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    ‘acura di Marcello Piras BILL EVANS: LE FORME DEL TRIO di Stefano Zenni Su Bill Evans pianista si é scritto or- mai moltissimo, le sue concezioni ar- moniche sono state sviscerate, forma- lizzate, digerite, insegnate, copiate. Sul tio si @ scritto di meno ed ancora meno si é detto del modo in cui Evans organizzava concretamente i brani ad esso destinati: anzi, di quest'ultimo aspetto non sappiamo quasi nulla. ‘ia critica ha fin dagli inizi ricono- sciuto il peculiare rapporto fra il pia- noforte, il contrabbasso e la batteria nelle formazioni evansiane, ma in fon- do poi questo rapporto é stato ridotto ad una formula (i contrabbasso che, invece di tessere le sue linee di ac- compagnamento, dialoga apertamente con il pianoforte) che ha oscurato la complessa evoluzione del trio in quasi ventiquattro anni di vita: un amplissi- ‘mo lasso di tempo in cui si sono succe- duti bassistie batteristi diversi che non [possono non aver influenzato le conce- ‘oni evansiane, le quali pei sequivano anche una loro autonoma evoluzione. Lo scopo di questo studio é allora pro- prio quello di far emexgere le struttu- Fe che sorreggevano il trio, scoprire i ‘modi di organizazione formale, la di- versita degli approcci esecutivi, il mu fare negli anni della fisionomia della musica in relazione alle personalita ‘che hanno contribuito a crearla. ll primo disco da leader di Bill Evans, «New Jazz Conceptions, inciso nel 1986, @ da subito un disco in trio: Evans non ha dubbi, ¢ gia questo il suo terreno d’elezione. Ipariner sono scelti con cura: il bat- terista & Paul Motian, giovane compa- davventura nel gruppo di Tony ott, il bassista € il fessibile Teddy Kotick, dal suono pieno e dal fraseggio agile. Questo disco non é considerato Come tipicamente evansiano: in effet stlisticamente dalle dita del pianista emergono chiaramente echi di Bud Powell, Lennie Tristano e Horace Sil- ver, e il clima esecutivo cosi come Tor jone generale del materia le sembrano di chiara derivazione boppistica. In realta si tratta di un di- sco altamente strutturato e pianificato in ogni dettaglio: ogni brano é acura» 60 tamente arrangiato e c'8 poco spazio, a volte, per una libera cavalcata solisti- 1 temi scelti sono generalmente in forma AABA ma alcuni di questi hanno proporzioni interne diverse: Speak Lowad esempio ha A di 16 battute e B ‘di 8. Tuttavia il luogo ove Evans tende a pianicare atentamente gh equitbri interni 6 nei chorus finali, in cui vi sono degli scambi tra pianoforte e rit- rai Si tratta di un topos boppistico, ma Evans risolve la cosa in modo sempre diverso: in Five gli ultimi due chorus AABA sono divisi tra contrabbasso, pianoforte e batteria (si noti Vordine inconsueto), otto battute a ciascuno, in questo modo: A (cb.), A (p), B (bait), Fea. As A toatl); alle sexsoni & rrali BA é riservata la riesposizione del tema. In Our Delight la stessa forma AABA viene cosi segmentata: il primo chorus di scambi prevede 4 battute per il piano e quattro per il contrab- basso, ma B & tutto per quest'ultimo; nel chorus successivo vale lo stesso schema per la batteria ma B & ancora diviso in 4 € 4 (p. e batt), come A. Nelle ballad c’8 gia il futuro approc- cio evansiano: Easy Living é AABA ma al primo A ha l'esposizione per piano solo; la ritmica entra nella sezione suc cessiva. In questo modo Evans prende due piccioni con una fava: il piano solo suggerisce la funzione introduttiva della sezione, ma intanto ¢ gia stato esposto il tema. Vedremo quali impen- sabili sviluppi assumeré questa sem- plice idea di partenza. Sempre in Easy Living (come pure in Speak Low) la Tiesposizione é abbreviata, vale a dire che, terminato il chorus, il tema ri- prende non da capo ma da B fino alla conclusione. E una soluzione tipica de- gli arrangiamenti per cantanti che Evans adotta per ottenere tna maggio- re concisione ed una maggiore con centrazione emotiva; inoltre, poiché nelle ballad il suo solismo @ sempre fortemente impregnato del tema, que- sto espediente evita che si verifichino noiose ripetizioni. ‘Strutturalmente il trio non si discosta agli equilibri consacrati del bop e dell'hard bop: il basso accompagna e il pianoforte interagisce ritmicamente con la batteria, impegnata costante- mente a tenere il tempo. In questo con- testo il basso non ha molti margini di dialogo: solo bassisti come Paul Cham- bers 0 Sam Jones sapevano disegnare line d’accompagnamento cosi imma- ginose da avere tna loro dignita melo- dica autonoma. Ed infatti Sam Jones sara il bassista dell'album successivo, «Everybody Digs Bill Evans» (1988), con Philly Joe Jones alla batteria. Generalmente que- sto é ritenuto il disco fondante dello stile evansiano, ed in effetti pianistica- mente lo €. Tuitavia dal punto di vista strutturale in qualche caso esso contic- ne arrangiamenti cosi minuziosi e pia- nificati quali raramente ritroveremo nella discografia evansiana. Lo schema I che pubblichiamo ci mostra la strut- tura al Night And Day, che @ in forma ABABCB. Si osservi, dopo V'assolo di Pianoforte, con quale ricchezza di det- tagli Evans ha organizzato gli ultimi due chorus e la jone; si ossex- vila varieta dei colori e delle possibi- lita ritmiche. Il suo pianismo @ ancora aggressivo, spinto peraltro da una rit- mica tradizionalmente hard bop ma fortemente stimolante, e questa ag- % P ENTRO LIE NOTIE IDIENTRO LIE NOTIE IIE Per cominciare, le forme utilizzate comprendono uno spettro pit! ampio che va dall'ABA di 24 battute di Peri's ‘Scope alle 40 battute in forma ABCDA di Witchcraft; a prevalere tuttavia é la forma ABAC che, come vedremo, si scoprira essere la prediletta da Evans. E le ragioni sono due: da un lato le scelte di repertorio del pianista si orientavano verso canzoni arcaiche © minori, che affondavano le radici nel vaudeville 0 nello spettacolo leggero ela forma ABAC, logata al ragtime, é senz’altro tra le pill antiche. D'altro ‘canto in questa forma la sezione A vie- ne si ripetuta due volte, ma ogni volta hha un proseguimento diverso ed al- trettanto logico: in questo modo Evans ud contare su una forma che gli ga- Fantisca ripetizione, continuita logica e variela di discorso in un tutto gia equi- lbrato in partenza. In «Portrait In Jazzy quattro brani su nove sono in forma ABAC (Spring Is Here, Come Rain Or Come Shine, Someday My Prince Will Come, When I Fall In Love) e vi é un solo AABA (What Is This Thing Called Love), Nell‘album successivo saranno cinque su nove e il pit tardo «Trio '64 sara quasi esclusivamente consacrato a questa forma. Come si @ detto, gli arrangiamenti tendono a semplificarsi in virti di que- sto nuovo accento sulla libera intera- zione improvvisata: spesso abbiamo solo l'assolo del pianoforte perché il basso é gia impegnato nei suoi intrecci melodici con esso e un assclo suone- rebbe pleonastico; d’altra parte nella ballad la concentrazione espressiva impedisce di divagare in qualsiasi modo. Le introduzioni sono general- mente brevi, quando non mancano del tutto; al contrario la coda sara sempre attentamente pianificata, una cosa che caratterizzera sempre Evans fino alla fine; code a volte lunghe, armonica- mente complesse, a volte piccole com- SCHEMA 3: «Autumn Leaves» [nr@o | TEMA | A I ! Va. A o. a eS ~~ 3B 4 [AA BC | asoh Ph | A I I Improwisaz. 2 tre SCHEMA 4: «Sweet And Lovely» PF (assolo). [Inreo | Tema | A, A 1 aaa +cb 8 VASTAASA[ CA equates Seiya Ann [RASA Tati idem Tutt ast | atti lahat ide sis Cate A A B A | RABA|TEMA aa Pe Batt: «PF Batt. PE-Batt.| Bott come a+) tas) reo ALB eaaee=| I M a tre posizioni a sé: una sorta di sviluppo personalizzato, di firma nel trattamento della ballad. ‘in «Portrait In Jazzy vi sono un paio i casi in cui Evans ha optato per un arrangiamento meno libero. Il primo & rappresentato da What Is This Thing Called Love (vedi schema 2. $i not che dopo l'esposizione del tema vi é tun chorus curiosamente organizzato, ‘con tna netta divisione tra la batteria e gli altri due strumenti, il segno di una tendenza in qualsiasi modo disgregan- te, centrifuga, che rende molto meno rassicurante l'assolo di pianoforte che segue. Simmetricamente, ultimo cho- rus prima della riesposizione viene di- vviso tra la continuazione dell'assolo di contrabbasso e sedici battute conclusi- ve alla batteria, una procedura che si trova gid nei dischi di Charlie Parker, ma che in questo contesto assume una valenza assai pit inquietante. altro esempio @ fornito da Autumn Cc | Tema | Copa po Tena | Coma J ob. using) IRS 1.2 NOTIE DIENTRO LIE NOTE DIENTRC Leaves (vedi schema 3). Qui la tenden- za centrifuga si fa ben pill forte. Dopo il tema (che ¢ in forma AABC) attacca il contrabbasso: nel primo A il basso é solo, nel secondo A entra il pianoforte in ottava che comincia a dialogare, e in B arriva anche la batteria, anch’essa in dialogo. A partie da questo punto, € per tutto il chorus successive, i tre strumenti interagiscono liberamente, senza che nessuno si incarichi di por” tare il tempo; si tratta di tre assoli si- ‘multanei, di un autentico momento di improvvisazione collettiva, di un‘auda- cia inaudita che neanche nel coevo trio i Cecil Taylor é possibile ascoltare e che mai piti ritroveremo in seguito nella musica di Bill Evans. Sinoti anche come I'assolo di pianofor- te sia incomiciato da questi momenti collettivi, ristabilendo un equilibrio che rischiava di sfociare nellinforma- Te, Ma questo é un tfatto tipicamente evansiano: per mulla interessato all'at- ‘onalita o all'informale, Evans si é sem- [pre mosso fra liberta interna alla for- ma e coerenza del disogno complessi- Vo, tra istinto improvvisato e proget- tualita razionale, come ha notato Martin ‘Williams. Un dilemma che Evans non sempre ha risolto e tra i poli del quale hha oscillato Iungo tutta la sua carriera, riuscendo in pitt di un momento a con ciliarne gli opposti. successive album «Explorations», con Jo stesso trio, rappresenta un ulte- riore passo avanti verso la liberta for- male: il respiro del trio si fa pit ampio, ‘come conferma il sempre pitt frequen- te ricorso al tempo 3/4 (Elsa, The Boy Next Door); nelle ballad non ci sono veri e propri assoli ma una partecipa- zione collettiva all'esplorazione di tutte Te pieghe del tema, al punto che in How Deep Is The Ocean? il tera viene esposto solo alla fine, dopo una con- centrata elaborazioné melodica. Or- mai Scott LaFaro ha liquidato il classico walking bass: in Beautiful Love egli di- strugge la continuita melodica e di re- gistro della linea di basso lasciando in- travedere un altro ordine, infinitamen- te complesso, fatto di salti di registro, uso degli armonici, irregolarité ritmi- che, frammentazione melodica. Perché tutto cid abbia una sua coerenza, é ne- cessaria una fortissima concentrazione collettiva: per questo gli arrangiamen- ti sono semplicissimi: introduzione- tema-assoli-tema-coda, la modulazione @ confinata all'introduzione (in The Boy Next Door l'introduzione @ in Fa magg,, il tema in Sib magg,) e il basso prende I’assolo prima del piano perché ci si concentri subito. L'unico brano in cui troviamo un‘or- ganizzazione complessa del materiale G partire dall'armonizzazione, che per ‘Evans era la fase preliminare di ogni arrangiamento) 6 Sweet And Lovely (AABA) (schema 4). Tuttavia in questo caso siamo di fronte all’estremo ap- prodo, alla proiezione, a livello forma- Io, della frantumazione interna del trio. Basti osservare con quale varieta di si- uazioni @ meso a confronto il piano- forte nei primi tre chorus dopo il tema per comprendere che siamo di fronte alla messa in scena, calcolata e pianifi- cata, della morte degli equilibri tradi- Zionali, L'introduzione e la coda, basati su un frammento del toma, rinchiudo- no e assolutizzano con la loro organi cita la frammentazione interna al pez- ‘L'ampia documentazione dal vivo di una memorabile serata al Village Van- guard ci fornisce limmagine di un trio ormai libero da ji preoccupa- zione d’ordine formale e tutto teso a raggiungere un nuovo status. Ilrepertorio ora si é allargato fino a comprendere brani dalle forme pia diverse; gli arrangiamenti complessi sono aboliti, ma le strutture dei temi sposso garantiscono varieta ¢ asimme- tia: My Man's Gone Now é in forma AAB dove ogni sozione conta 1] battu- te divise in 7+4 di pedale; lo stesso LaFaro scrive due notevolissime com- posizioni, Gloria's Step, un AAB di 548+ 10 battute e Jade Visions, un so- speso, impressionistico bozzetto in 3/4 in forma ABCC, dove ogni sezione conta 6 battute, divise in 3+3 e le 3 di- vise in 1}2. I'semplici arrangiamenti escludono anche le introduzioni, men- tre le esposizioni vengono a volte divi- se tra piano solo e trio (Alice In Won- derland, All Of You, My Romance, take 2), magari con il piano accompa- gnato dal basso (Waltz For Debby). Ma ion tutto é improntato alla semplicita: la varieta metrica, ad esompio, viene ricercata anche all'interno dell'esecu- zione. A partire da ora Waltz For Debby (che ha-una forma AA’BAC) avri sompre la prima esposizione in 9/4, ma pol proseguira in 4/4 fino alla fino; in Some Other Time ostinato di ‘base del tema (che @ AABA) ritorna nella riesposizione fra Be Tultimo A, con un tocco sospensivo di grande suggestione (quindi nel finale abbia- mo: AA improv.-B tema-vamp-A tema). [trio ha una fsionomia nuova: LaFa- ro ormai procede solo a dialogo, in un gioco fite di note doppie, pedal, ar- onici, tremoli (cf. Sola). 1 suo soli smo scioltissimo e melodico, agile © canlabile, 6 contiauarente sbilanciato in avant. Evans e Motan sono invece forse d'equilbrio. I primo a volte ri nunca al solismo tradisionale: in Milo- tones il suo «asaolo» consiste in una continua variante armoniea del tema, mentre @ la zitnica il vero solista in continua ebollizione, unidea questa che anticipa di sel anni il Neferati del 83 Es 2ENTRS LI? NOTE IDIENTRO 112 NOT SCHEMA 1: uSince We Met» ti a de Fh he 8 rt slog Tie $$ wreo A 8 8 8 8 5 A conc) I [ogbyesa 4] Xe a,b,c, 4] I T T 1 a 4 t T sh he halo 14 2 emg 4b} 91 ‘SCHEMA 2: «Midnight Moon ——_—_—_————— oles Soren reticle P2—y assole Ch WTR 8 sped) AB Blgpe ABB ery. ABB sped) AB Blaped | A Bored 8 3 A Us 8 6! 2 I Reb + feb et a+ SCHEMA 3: «See-Sawn SE le hp rt wm ABA ABAC sume ( ABAc YD ABAc Asn conten atatatal x eet * x Ub tpn et A ES gg ag ik a tore ate SCHEMA 4: «A House Is Not A Homen eee Note: B ha lo battute 3, 4, 6, 7 in 3/4. Vultime A ha un frammente di eee ptt rm A el ‘dve battuteripetute tre volte. Ree: A AB! A COR fpaostor tent oct aw ooo ariel of tha tone — ad th hp} od ‘ SCHEMAS: ccThome From MASH» eS SSS SSE Te Msn 16,8 Tens Mead to, A442 1 6 68 pe ‘ses J 5: ml NTRS LI: N OTE IIENTRS LIEN CTE IDEN terza maggiore ha un altro significato segreto. Nel 1974, poco dopo la tragi- ca scomparsa deila moglie, incise in duo con Eddie Gomez Hi Lili Hi Lo, una fragile canzoncina di Bronislau Ka- per che Ellaine, cui l'esecuzione ¢ de- dicata, amava particolarmente. Qui il brano é ripetuto chorus dopo chorus una terza maggiore sopra: Do - Mi - Lab - Do - Mi. Separato da una breve pausa, ogni ritornello cresce dunque di intensita e Y'ultimo chorus non é in Do (che avrebbe chiuso il cerchio) ma in Mi, una rottura della simmetria tona- le, una sospensione, un riffuto di dare conclusione all’emozione e al dolore. Nel 1977 Theme From MASH si chiude invece nella perfetta circolarita delle terze maggiori discendenti, in una in- differenza del dolore che fa tutt’uno con I'eterno ritorno della musica. L'e- xoinomane Bill Evans, sempre a comtat- to con la morte, scopre con impotenza e muta disperazione che suicide is Liultimo trio di Evans sembrava an- cora una volta orientato verso una nuo- va direzione. Assecondato ora da Marc Johnson ¢ Joe La Barbera, non solo il pianista pareva avviarsi verso muovi territori armonici (come testimo- niano i tre album Ivory registrati a Ma- rid nel 1979) ma soprattutto stava dando una nuova organizzazione al trio. Due sono i brani sintomatici. 1 Primo @ My Romance, in partcolare nella versione live 1 hel 1979 © pubblicata dalla Elektra. Evans affronta la canzone per la prima volta nel 1966 nel suo primo album, in completa solitudine. L’esecuzione con- siste in una triplice ripetizione del tema: in Do maggiore, in Lab maggio- ze, in Do maggiore. Se con LaFaro e fotian al Village Vanguard l'esecuzio- ne non prevedeva una particolare pia- nificazione, 'esecuzione standard con Gomez e Morell comprendeva una fal- sa introduzione in Lab (un chorus di iano solo con parafrasi del tema), I'e- sposizione in trio in Do e poi scambi di un chorus a testa prima tra batteria e contrabbasso (tre volte), poi tra batte- ia e pianoforte (in trio, tre volte), infi- ne la riesposizione (un esempio é nel «Live In Paris 1972, vol. 2» della INA/Esoldun). Lesecuzione del 1879 par- fe da questo schema e lo radicalizza: Yintroduzione solitaria diventa un lun- go sviluppo (in senso classico, sonati- Stico) del tema, oscillante tra Lab e Mib, con frammenti motivici continua- Bill Evans. Con questa terza puntata si conclude il saggio sulla sua opera in trio. mente elaborati. Poi si passa in Do per Yesposizione in trio: ma I'ampio corpo centrale del pezzo é tutto occupato da-

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