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1 Son sorprendentes las analogas entre Pasolini y Gaviria: los dos son poetas y cineastas; ambos
se ocupan de las vidas de muchachos de las mrgenes urbanas de grandes ciudades como Roma
o Medelln; ambos encuentran all la supervivencia de rasgos ancestrales de una cultura preindustrial
y agraria en extincin, que les fascina; los dos buscan expresar estos rasgos a travs de los cuerpos
y del habla dialectal, etc. Tal vez la nica diferencia estara en que Gaviria nunca ha desarrollado
una teora esttica y poltica sobre su forma de ver el mundo, como s lo hizo Pasolini.
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sentido de alguien que est padeciendo y viviendo una pasin de las dos heronas,
Juana y Amparo; las lgrimas que brotan de sus ojos inocentes; sus crneos rapa-
dos; las caras de los jueces y de Libardo desencajadas por la ira; los movimientos
de los ojos y cejas sealando la lujuria; el vuelo de las aves en el firmamento en el
caso de La mujer del animal son aves de rapia que muestran metafricamente el
asedio del animal sobre su presa2; los cuchillos y las puntas de los instrumentos
de tortura; el cuaderno y el expediente de la confesin, etc.
Lo crucial de este estilo de montaje afectivo como dira Deleuze, basado en
los primero planos, es poder expresar un drama, un combate que no se desarrolla
exclusivamente en un escenario histrico-poltico el de la dominacin inglesa sobre
el norte de Francia en el siglo XV o el de la relacin hombre-mujer en la Medelln de
1975 sino en un campo de batalla suprahistrico, universal y metafsico, cuyo es-
cenario principal es el alma humana. Este drama entre las fuerzas del Bien y el Mal
puede adquirir, a travs de la historia humana, infinitas formas y relatos: el del juez
y el acusado todas las versiones flmicas sobre Juana de Arco, el amo y el siervo
El sirviente de Losey, la naturaleza y el hombre Los pjaros de Hitchcock y, en
general, cualquier otra relacin de poder, como la del sacerdote y el fiel, el maestro
y el alumno, el mdico y el paciente, el padre y el hijo, etc.
Quiero centrarme, en el caso de La mujer del animal, en tres momentos que
sirven como ilustracin de lo que vengo diciendo:
En primer lugar, cuando el Animal ha sometido a Amparo, despus de haberla
violado, la confina en un pequeo rancho miserable sin absolutamente nada. Ella,
entonces, siente hambre y va en bsqueda de algunos leos y unos tarros de lata
que pueda usar como ollas; en medio del basurero encuentra un cuaderno de cole-
gial. De regreso al rancho, entre sollozos, Amparo escribe lentamente en l: Yo
qu estoy haciendo? Yo qu estoy pagando? Seor, perdname, escchame!.
Esta escena y estas palabras, cargadas de la misma poesa terrorfica que atra-
viesa la pelcula, nos muestran el mismo lamento del santo Job, el de Segismundo
en La vida es sueo o el de los hijos de Eva del Salve Regina, pero sobre todo, el
de miles de mitos antediluvianos, que recuerdan la presencia constante del mal en
la historia humana a causa de una falta primigenia, un pecado original cometido por
los primeros hombres contra la Divinidad. Nuestro lamento ms profundo viene de
ser ngeles cados que hemos perdido el Paraso, seres con alma inmortal conde-
nados a pena de muerte y al acecho permanente del Mal, por causa de aquella
culpa primigenia y originaria que nos supera, que est ms all de nosotros mismos,
porque la heredamos por el simple hecho de ser humanos. Estamos sometidos
2 En Rodrigo D, no futuro, Gaviria tambin recurre a un plano, como sincdoque (pars per toto) de
todo el filme: cuando Rodrigo patea el baln de unos nios que juegan en la calle, vemos cmo el
baln cae lentamente hacia el abismo, al igual que la vida de Rodrigo. Gaviria, como poeta, sabe
muy bien que el Universo es un sistema de relaciones o correspondencias, un sistema metafrico,
en el cual cada cosa tiene sentido en s misma y, al mismo tiempo, en relacin con todas las dems.
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siempre a esa presencia maligna que como la de Libardo sobre Amparo se pre-
senta sbitamente y nos rodea, nos agobia, nos acecha, nos acosa; sin dejar ningn
resquicio ni escapatoria posible. Estamos pues, como ya se ha dicho, ante una pre-
sencia que, antes que fsica o histrica, es metafsica. Al igual que en Los pjaros
de Hitchcock, las aves no son sino un smbolo de fuerzas sobrenaturales, que ace-
chan y agreden a la poblacin de una pequea aldea.
En segundo lugar, est aquel otro momento definitivo, cuando Amparo se le-
vanta en medio de la noche y coge un cuchillo con la intencin de matar a Libardo.
Es el nico momento en que ella se ve ante la posibilidad de caer en la tentacin
del Mal. Sin embargo, providencialmente el llanto de uno de los nios la hace re-
nunciar a su intento asesino; a pesar de que Gaviria, de manera magistral, nos deja
ver que el Animal permanece dormido y que an podra matarlo. Una vez ms, es-
tamos ante otro de eso momentos de terrible belleza que nos ofrece el director en
su pelcula.
En tercer lugar, la escena final, clmax de ese crescendo agobiante que se inicia
desde el momento en que Amparo pisa el territorio del Animal. Final equiparable a
algunos memorables de la historia del cine, como por ejemplo el de La strada de
Fellini. El cuerpo de Libardo yace muerto en medio de la calle polvorienta, los nios
del barrio empiezan a gritar: Mataron al Animal!, mataron al Animal!; lo mismo
grita el tendero que ha presenciado el asesinato. El vecindario empieza a celebrar
la liberacin golpeando ollas y tirando voladores; inmediatamente, vemos a Amparo
bajar corriendo calle abajo. Y cuando el pblico piensa que va a terminar llorando y
reconociendo que lo quera como Zampan cuando se entera de la muerte de Gel-
somina en La strada, Amparo acerca lentamente su odo al pecho ensangrentado
de Libardo queriendo constatar si su corazn ha dejado de latir y pronuncia sotto
voce las palabras definitivas de la pelcula: Gracias Seor por haberme escu-
chado.
Momento de epifana y palabras reveladoras, que sirven para confirmarnos que
estamos ante un drama, una guerra de ndole espiritual: las fuerzas enfrentadas no
son solamente las del hombre victimario contra la mujer vctima en situacin de ex-
clusin y miseria, sino tambin las sobrenaturales y metafsicas del Demonio contra
la mujer smbolo, en este caso, del gnero humano. Amparo finalmente entiende
que su situacin depende de estas fuerzas y que solo un poder absoluto y trascen-
dental como el de Dios, puede darle su libertad. Se ha percatado de que no es el
cuchillo en la noche el que la podra sacar del suplicio, sino la splica a aquel que
puede liberarla providencialmente de su temporada en el infierno, ese lugar donde
reinan la falta de amor y la ausencia de Dios.