Didactica de La Poesia PDF

ONOCIMiENTO
EDVCATIVO
Instituto
Superior de
Formacin del
Profesorado
DIDCTICA DE LA
POESA EN LA
EDUCACIN
SECUNDARIA
MINISTERIO
DE EDUCACIN.
CULTURA Y DEPORTE
DIDCTICA DE LA POESA
EN LA EDUCACIN SECUNDARIA
SECRETARIA GENERAL
EDUCACIN
Y FORMACIN
.^_ 1-R0FES0NAI
MINISTERIO
DE EDUCACIN, NSTITUTO SuPERiOfl
CULTURA Y DEPORTE UEKWMACION
JI DL PROfESOBAEO
MIMSTERtO DE EDUCACIN. CCLTL'RA Y REPORTE
SECRETARIA (iENERAL 01: EDUCACIN Y FOHMAl I
Instinilo Superior de Formacin del Profesorado
Edita
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Coleccin: CONOCIMIENTO EDUCATIVO
Serie: Didctica
DIDCTICA DE LA POESA
EN LA EDUCACIN SECUNDARIA
Fernando Gmez Martn

Profesor ulular E. I .
(facultad di' Kducaun.
Universidad de Salamanca)
INTRODUCCIN
"De sus padres haba aprendido la paz de la lira, destilada de las leyendas ma-
ternas y los cantos robados al lad por os dedos melmanos del maestro de la baja
Castilla.
De escuela en escuela, como sui continuara el viejo camino de Santiago, doa

Emilia segua levando a sus aulas versos y ms versos. En su larga peregrinacin
por los santuarios de a infancia, brotaba una y otra vez la poesa, entre el estudio
de la enciclopedia y las locas aventuras de don Quijote.
Una legin de romeros, ataviados con bord" de verso y esclavina de arpa, con-
tinuara despus, y ya para siempre, la senda de don Jacobo, cumplindose as el
inexorable destino. "
NDICE
PROLOGO ]I
1. INTRODUCCIN A LA CREACIN POTICA

1.1. La sensibilidad potica 17
1.2. Sugestin e imaginacin potica 14
1.3. La funcin expresiva de la lengua. Ejemplificacin: ex-
posiciones desideralivas y exclamativas 24
1.4. Potenciacin de a funcin expresiva. Ejemplificacin:
las frmulas condicionales, los contrastes o anttesis . . 27
1.5. La funcin potica de la lengua. La fabulacion creadora. 31 09
u
1.6. Potenciacin de a funcin potica. Ejemplificacin:
subgneros poticos, adornos literarios, estructuras ora-
cionales 36
i
1.7. Los medios expresivos de la lengua. El descubrimiento '

de la retrica 42
2. LAS ESTRUCTURAS LITERARIAS. REPERTORIO DE

TCNICAS POTICAS
2.1. La reiteracin numrica. El sistema de la numeracin . 54
2.2. El "ritorno potico ". El estribillo 58
2.3. La anfora 60
2.4. La reduplicacin 61
2.5. La concatenacin 63
2.6. Simetras sintagmticas 65
2.7. Nominaciones apositivas 68
2.8. Los contrastes creativos. La dualidad vo/t 70
2.9. Los desarrollos enumerativos 73
2.10. Los calcos oracionales 75
3. TIPOLOGA DE LOS TEXTOS POTICOS. MODELOS DE

CREACIN POTICA
3.1. El poema-impresin -El choque con la realidad-. El
poema expositivo-descriptivo 90
3.2. El poema biogrfico y confidencial. El modo expositi-
vo-narrativo de las semblanzas 92
3.3. El poema epistolar 94
3.4. El poema dedicatorio. Presencia del sistema anafrico y
desarrollo de la retrica -la metfora- 96
3.5. El poema exhortativo 98
3.6. El poema conativo -El protagonismo de a 2, "persona- . 103
3.7. El poema imaginativo. Evocacin, recuerdo y fantasa
-La connotacin- 106
3.8. El poema-atributo-Metfora y comparacin- 108
4. EL DISCURSO POTICO. LAS TCNICAS DISCURSIVAS

DE LA POESA
4.1. El dilogo. Poemas representables. villancicos, roman-
ces, dilogos poticos, dilogos con la naturaleza (per-
sonificacin, apostrofe)- 112
4.2. La narracin -El romance, a historia insinuada, el poe-
ma lrico, la poesa infantil, el villancico, la poesa rea-
lista- 120
4.3. La descripcin. -De las imgenes a las alegoras y re-
tratos: la evocacin potica; estampas lricas y poemas
paisajsticos- 130
4.4. La exposicin. -Los diversos grados expositivos, la efu-
sin lrica- 136
5. PRCTICA POTICA
5.1. La bsqueda de la expresin -La expresin desnuda, la
frmula asociativa, el dirigimiento epistolar, el ejercicio
de la composicin potica- 145
5.2. El camino de a funcin potica -El "poema asociati-
vo", el "poema imaginativo", la frmula condicional y
la anttesis- 151
5.3. La alianza con la retrica (personificaciones, compara-
ciones, metforas, smbolos, alegoras.../ -El "espejo"
de los poemas de la naturaleza, la metfora de la inti-
midad 157
5.4. La consecucin del ritmo potico 165
5.4.1. El sistema de la numeracin 165
5.4.2. El poder regulador del estribillo 169
5.4.3. La funcin wrtehradnra de las figuras literaria* 172
5.4.4. Las correlaciones compositivas 177
5.4.5. El contraste generador de la palabra 184
5.4.6. Los calcos oracionales 1K9
5.5. El desarrollo de los modelos poticos bsicos Fabula-
ciones biogrficas, programticas, poemas ntimos y de-
siderativos. poemas conatvos e imaginativos: la eps-
tola- 193
5.6. La gradacin de los modos discursivos 205
5.6.1. Los poemas dialogados 205
5.6.2. Los poemas narrativos 210
5.6.3. Los poemas descriptivos 215
5.6.4. Los poemas expositivos 228
EPLOGO 235
BIBLIOGRAFA 239
Ediciones del Instituto Superior de Formacin del Profesorado . . . 245

PROLOGO
"Quiz generalice arbitrariamente la propia experiencia o no haga ms
que repetir lo que es ya lugar comn entre psiclogos y maestros, si conje-
turo que la mayor parte de los nios, hasta los doce o catorce aos, son ca-
paces de cierto goce potico y que. alrededor de la pubertad. la mayor par-
te no sienten ms curiosidad por ella, mientras que un pequeo nmero se
ve posedo de un ansia de poesa que es radicalmente distinta de todo goce
anterior (...) Creo que este perodo persiste hasta los veintids aos; se
trata de una etapa de rpida asimilacin, cuyo principio acaso no reconoz-
camos desde v! final: lano puede haber variado el gusto. Lo mismo que en
el caso del periodo infantil, muchos no pasan de aqu, y el gusto por la
poesa que guardan en la edad madura no es mt que un recuerdo senti-
mental de los placeres juveniles v est probablemente entrelazado con sus
restantes emociones sentimentales retrospectivas '."
Es evidente la crisis de la adolescencia.,., tambin en la rela-

cin con la pocsia; la fcil motivacin del nio ante el hecho potico
se desvanece de pronto, al igual que ocurre ante otros aspectos de la
vida y del estudio. Frente a los incuestionables cambios del ser huma-
no en esta edad, hemos de adoptar la resignacin como respuesta?
Sin duda, el deber del docente es encauzar en el mbito acadmico los
nuevos intereses y actitudes.
El ansia de poesa, en unos casos, y las emociones sentimenta-

les, seguramente en otros, han de constituir la plataforma de nuestra
intervencin educativa. Acomodaremos los planteamientos didcticos
que, en todo caso, partirn de tos propios "componentes de la crea-
cin"; sentimientos, intuiciones (aprehensin de la realidad) y suge-
rencias {interpretaciones motivadoras) conformarn los cimientos de
nuestra edificacin potica. Luego, las "estructuras literarias" deben
erigirse como pilares firmes sobre los que iremos tendiendo los "mo-
delos de creacin" y las "tcnicas discursivas" ms adecuadas a fin de
que el alumno fije relajadamente su mirada sobre experiencias litera-
rias sencillas y cercanas al mismo tiempo.
EL1OT, T. S. Funcin de la poesa y funcin de la crtica. Pgs. 47-48.

Didctica de la poesa en la Educacin Secundana
Si no podemos dudar de la presencia del sentimiento, especial-

mente intenso, en el adolescente, tampoco caben sospechas sobre el
efecto de detenninados tipos de poemas: junto al inters didctico de
algunas estructuras literarias, no debern ser tambin objeto de predi-
leccin las composiciones de carcter biogrfico o epistolar? Favore-
cer la intensidad de la experiencia potica del adolescente ha de ser
una de las consignas del profesor de Lengua y Literatura. La actuacin
docente debe impulsar la poesa, canalizando el torrente emotivo del
alumno.
"No cabe duda que es ste un periodo de agudo disfrute, mas no hay que
confundir la intensidad de la experiencia potica en el adolescente con la
intensa experiencia de la poesa. En esta etapa, el poema, o la poesa de un
determinado poeta, invade la conciencia juvenil hasta posesionarse com-
pletamente de ella. En realidad no la contemplamos como algo que existe
juera de nosotros, lo mismo que en nuestras experiencias amorosas juveni-
les no vemos tanto /apersona como inferimos la existencia de algn objeto
exterior que pone en movimiento las nuevas y deliciosas emociones en que
estamos absortos ."
El profesor de Literatura, a la hora de poner en marcha su pro-

gramacin docente, debe sintonizar correctamente la carta de ajuste
I acadmica para que las tonalidades y contrastes de su antologa poti-

ca ofrezcan la mayor nitidez posible a los ojos de sus alumnos.
Tan innecesario es, en relacin con una buena intervencin

educativa, insistir sobre el proceso evolutivo de los estudiantes como
hacerlo sobre el gran valor del instrumental pedaggico. Las herra-
mientas metodolgicas deben estar al servicio del aprendizaje, cons-
cientes siempre los profesionales de la enseanza de los estadios por
los que atraviesa el ser humano, de sus implicaciones y posibilidades
reales en la comprensin y anlisis de textos.
"El tercer estadio, la madurez, llega cuando dejamos de identificarnos con

el poeta que leemos, cuando nuestras facultades criticas permanecen des-
pierias y sabemos lo que podemos y lo que no podemos esperar de l. El
poema posee una existencia propia, ahi fuera: estaba antes que nosotros y
estar cuando nosotros ya no estemos. Slo en ese momento se encuentra
el lector preparado para distinguir entre los distintos matices de grandeza
en poesa; antes nicamente puede esperarse de l capacidad para distin-
- EL1OT, T. S. Funcin de la poesa y funcin dla critica. Pg. 48.

Femando Gmez Martin
gtiir lo genuino de lo falso, pues sta siempre debe adquirirse primero. Los
poetas que frecuentamos en la adolescencia no estn colocadas en un or-
den objetivo de excelencia, son los accidentes que les pusieron en relacin
con nosotros quienes deciden: v est bien que sea asi, Dudo de la posibili-
dad de hacer comprender a colegiales, e incluso a estudiantes univer-
sitarios, las diferencias de grado entre poetas, y no s si es discreto el in-
tentarlo ! ."
Con una perspectiva adecuada, podemos, claro que si!, afron-

tar las lecturas poticas, los consiguientes dilogos acadmicos y las
prcticas de taller. Si regulamos la marcha docente y escogemos los
itinerarios oportunos, el inters por la poesa no slo puede mantener-
se sino incrementarse con resultados que sorprendern a los propios
profesores.
"La poesa es una escuela, una escuela del lenguaje. Lo que me conforta
en esta idea es que muchos nios, minusvdos. uutistas, sociiilnwnte mar-
ginados o abandonados, estrellas un tanto excesivamente vistosas de esa
arla a la crema ultramediutizada que es el 'fracaso escolar', no se animan
ms que escuchando una retahila, un poema, una imagen que les dice de
otra manera, otra cosa distinta de lo que exige el aprendizaje escolar ."
El buen acercamiento a la poesa derivar, por supuesto, en re-

sultados positivos en el campo estricto de la lengua tsatela del len-
guaje) y tambin en el amplio cometido de la formacin humana y
esttica de los adolescentes, superndose, de este modo, los objetivos
concretos de la literatura. Precisamente, la enseanza creativa, frente
a la paradigmtica (modelos acadmicos tradicionales), se convierte,
con las benefactores consecuencias de la poesa, en uno de los mejores
aliados para la superacin del. siempre vigilante enemigo, fracaso es-
colar.
La presente obra pretende ser una contribucin a la mejora

educativa del rea de Lengua castellana y Literatura, dentro del marco
general de las reformas correspondientes a la Educacin Secundaria.
La parcela abordada es una de las que con ms urgencia viene recla-
mando propuestas docentes concretas a fin de superar, no slo la cali-
dad de la enseanza en un determinado bloque del curriculum, sino,
5
ELIOT. T. S. Funcin de la poesa y funcin de la critica. Pg. 49.
4
JEAN, . La poesa en la escuela. Hacia una escuela de la poesa. Pg. 78.
Didctica de la poesa en la Educacin Secundarla
tambin. los niveles de formacin integral del alumno. Los plantea-

mientos didcticos aqu ofrecidos promueven el progresivo conoci-
miento, y familiarizacin. de la poesa por parte de los protagonistas
de a Educacin Secundaria.
El cultivo de la sensibilidad, la esttica y la imaginacin, obje-

tivo ya reiteradamente presente en las directrices ministeriales corres-
pondientes a la Educacin Infantil y Primaria, debe tener verdadera
continuidad en los tramos siguientes de nuestro Sistema Educativo.
Estas dimensiones del ser humano han de ser atendidas conveniente-
mente como valores esenciales del hombre, de modo similar a los con-
tenidos transversales.
La poesa debe ocupar un lugar destacado en la formacin de

los jvenes. La apreciacin de la belleza, la valoracin de los senti-
mientos y la necesidad de la proyeccin creativa son cada vez ms ur-
gentes en nuestra sociedad. Desde esla perspectiva, planteamos la ine-
ludible tarea de ofrecer una metodologa de la poesa que pueda
verdaderamente responder al apremiante deseo de hacer presente este
gnero literario en el aula.
Si partimos de la conviccin de que la poesa debe estar siem-

pre al alcance del alumno, asi como del derecho que ste tiene a la
educacin artstica, su falta de proyeccin o su tratamiento deficiente
en la clase exigen la reparacin de este vacio y la mejora de su cncau-
zamiento. Es inadmisible el hurto que, a veces, se hace de la poesa en
la prctica docente, si bien es cierta, tambin, en ocasiones, la falta de
preparacin del profesorado en tomo a los recursos didcticos y meto-
dolgicos.
Adems del estudio ms estrictamente acadmico, dentro de la

programacin general de la literatura, es inexcusable la atencin a
la poesa desde la perspectiva de la formacin humana- El vnculo con
la lrica representa un lugar de encuentro con la sensibilidad del hom-
bre, potenciando, as, no slo la capacidad de comprensin y asimila-
cin lectora, sino, tambin, el disfrute esttico y el propio estmulo
creativo.
"Pero sobre todo, (...) el conocimiento y la prdica ntima de la poesa

constituyen uno de los modos privilegiados para los hombres de salvarse.
FernanOo Gmez Martn
si no de la muerte planetaria, a! menos del conformismo y de una masifwa-

cin y una robotizat tan generalizadas .'
Por todo ello, es necesario trazar caminos que permitan al

alumno transitar gustosamente el campo potico at mismo tiempo que
recorre la historia literaria. Hemos de abrir vas que. gradualmente y
sin desligar ambos objetivos, hagan posible tanto la asimilacin de los
principales conceptos de la historia potica como el goce esttico y
creativo.
Esperamos que las propuestas didcticas y las orientaciones

metodolgicas que guan esta obra puedan ayudar a los profesionales
de la Educacin Secundaria en la introduccin y desarrollo progresivo
de la poesia en el aula. Los textos que se incluyen, caracterizados por
la sencillez y la presencia de los componentes bsicos de la creacin,
tienen por objeto facilitar aplicaciones prcticas concretas. El adiestra-
miento en la utilizacin de las tcnicas y estructuras literarias expues-
tas nos llevar desde la mera motivacin del alumno hasta su propio
proceso creador, medianie la pertinente adecuacin de a metodologa,
dispuesta siempre en grado creciente de dificultad y abierta al uso de
las oportunas relaciones interdisciplinares.
JF.AN. G. La poesa en la escuela. Hacia una escuela de la poesa. Pg. I 80,

1. INTRODUCCIN A LA CREACIN POTICA
1.1. La sensibilidad potica
La poesa, como los dems gneros literarios, cumple funcio-

nes muy diversas y enriquecedoras para el hombre. Podramos, inclu-
so, destacar e! riqusimo papel que desempea desde su privilegiada
posicin entre las artes; razones psicolgicas y estticas asi como mo-
tivaciones teraputicas y afanes redentores se entrelazan, junto a otras
finalidades de los poetas, con el reflejo de sus actitudes filosficas
ante la vida, con la bsqueda insaciable del hombre y de Dios o. acaso,
con el bsico ejercicio artesanal de la palabra '. Un sinfn de valores y
justificaciones pueden llevarnos, por numerosos caminos, hasta la
poesa; mas no es el objeto de este trabajo desbrozar discursivamente
las diversas sendas poticas.
S queremos, en cambio, destacar algunos aspectos que nos in-

teresan en el proceso de acercamiento a la poesa dentro de nuestra ,g
propuesta didctica. La teora literaria nos ayuda administrndonos las g
claves que permiten construir una adecuada escalera metodolgica
para llegar a la cima literaria.
La relacin con la poesa nos ofrece el privilegio de desarrollar

de forma extraordinaria objetivos fundamentales como son los relati-
vos al proceso mental el pensamiento . al conocimiento de a lengua
y. naturalmente, al de la propia literatura y al mbito de la sensihili-
1
Es muy interesante considerar las deas que los distintos autores van sembrando en
el libro de I;. LZARO CARRETLR. Literatura y educacin. Los diversos senti-
dos que las personalidades entrevistadas atrihuyen a la creacin literaria son tam-
bin aplicables al genero de la poesa.
- No oK idemos la conjuncin, y prioridad, de los componentes de ta creacin litera-
ria. A las potencias artsticas se refiere Dmaso ALONSO en relacin con el pro-
ceso creador, explicando muj adecuadamente la intervencin del sentimiento, la
imaginacin y el concepto -las ideas I Poesa espaola, "Lo imaginativo, lo ajec-
tivo y lo conceptual, como objeto de a estilstica").
Didctica de la poesa en la Educacin Secundaria
Detengmonos, ahora, en este ltimo: nos parece prioritario

esclarecer el campo de la sensibilidad por ser ste el autntico motor
de la poesa, que en ningn caso, hemos de confundir con el verso, o la
estructura literaria.
La sensibilidad potica ha de ser siempre el punto de partida a

la hora de reflexionar sobre la creacin literaria. Cuando se trata de ha-
cer consideraciones pedaggicas o de proyectar tratamientos didcti-
cos es, si cabe, ms importante su valoracin, pues, si, por un lado, es
fundamental en todo proceso artstico, por otro, nos estimula acrecen-
tando nuestro inters por el texto.
La poesa se alimenta, esencialmente, de los sentimientos que

brotan en el hombre a partir de sus movimientos emocionales, de su
peculiar contemplacin de personas y objetos o de vivencias ligadas a
acontecimientos sugerentes \ La palabra potica, pues, parte del cho-
que anmico, que se convierte asi en generador de creaciones, a su vez,
de gran poder connotador para el lector en un segundo momento.
I "El mar. La mar.

El mar. Slo la mar!
Por qu me trajiste, padre,
a a ciudad?
Por qu me desenterraste
del mar?
En sueos, a marejada
me tira del corazn.
Se lo quisiera llevar.
Padre, por qu me trajiste
El poema de Marinero en tierra es fruto de la pura expresin

del ser humano. Rafael Alberti en este caso concreto. Tres son los ele-
mentos que lo integran: tras la evocacin, la pregunta insistente y con
ella, la exposicin del sentimiento. La evocacin sentimental lleva al
poeta a reduplicar una pregunta hondamente interiorizada -'Por qu
me desenterraste del mar?'"'
J
"Movimiento de lanzadera", diriamos con Amado ALONSO. Materia y forma en
poesa. "Sentimiento e intuicin de a lrica ". Pg. 13.
Femara . . _ '.laflin
El poema es consecuencia del sentimiento del hombre. Acer-

carse a la poesa es entrar en el corazn del ser humano, conocer su
sensibilidad. La relacin con la poesa permite, tambin, avivar nues-
tros propios latidos emocionales, despertarlos, incluso creativamente,
al calor de aqulla.
Cuando los elementos estructurales son sencillos (evocacin-

pregunta-exposicin del sentimiento), el acercamiento al poema se
hace aun ms reconfortante, sobre todo si tras la provocacin inte-
rior, somos capaces de generar el dilogo entre los componentes de la
clase.
ste es nuestro punto de partida: la sensibilidad. Conocer y

comprender el sentimiento del que arranca el poeta c intentar que el
alumno lo comparta debe ser nuestro primer y doble objetivo.
La consecuencia didctica es evidente: si partimos de la consi-

deracin de la sensibilidad como base del poema, hemos de dar priori-
dad a las composiciones en las que el sentimiento se haga presente de
modo muy claro, procediendo a la oportuna seleccin de textos 4.
1.2. Sugestin e imaginacin potica
Por un doble camino, interior impresin personal, registro

intimo- y colectivo opiniones contrastadas, dialogadas-, podemos
acercarnos progresivamente hasta el mundo potico, siendo cada vez
ms permeables a la voz de los autores.
A la presencia del sentimiento es muy importante aadir otro

requisito esencial: la construccin sencilla del poema. Por eso. la labor
de seleccin de los textos es primordial; cuando el profesor ofrece una
4
Delimitando los tres conocimientos de la obra potica (el del lector, el de! crtico y
el tic la ciencia literaria -Estilstica ). dice Dmaso ALONSO en torno a la impor-
tancia del acercamiento intuitivo y totalizador primero: "Sin haber sufrido esa im-
pregnacin, i/ue para el iniciado convierte en acto natural la nutricin potica
(asi como respirar el oxigeno del aire o baarse en las radiaciones solares), ex
decir, sin tener experiencia inmediata del fenmeno potico, es intil plantearse
los ulteriores problemas de que vamos a tratar en seguida" (Poesa espaola,
"Tareasy limitaciones de la Estilstica". Pg. 396).
19
Didctica de la poesia en la Educacin Secundaria
composicin de sensibilidad fcilmente compartida y exenta de difi-

cultades, el resultado didctico suele ser bueno, as como tambin el
desarrollo del debate colectivo en tomo al texto.
Pero consideremos ahora otro aspecto complementario de cuan-

to hemos dicho. Es fundamental, con el fin de que el alumno quede
pronto atrapado en las redes de la poesa, que el texto ofrezca igualmen-
te una notable carga sugestiva. La capacidad de sugestin permitir su-
perar los prejuicios o animadversiones que tradicionalmente han presi-
dido la relacin del alumno con el genero de la lrica .
Las irisaciones emocionales que provoca en Garca Lorca su

Caracola pueden traer hasta nosotros sentimientos similares ampara-
dos en experiencias parecidas de la realidad:
"Me han trado una caracola.
3 Dentro le canta
~Z un mar de mapa.
o
M corazn
se llena de agua
con pececillos
de sombra y piala.
Me han [raido una caracola. "
El latido interior hermosea, aliado con la recreacin literaria,
.3 evocaciones gratas del pocia. reconocidas tambin por nosotros, lecto-
2 res, como si partieran de un fondo comn: la interiorizacin de simla-
res experiencias en una misma realidad.
La sugestin traslada ahora al "t" el protagonismo del texto.

En nuestro caso, es el alumno quien se siente apelado por la voz del
poeta. Cuando el poema es sugerente, nos envuelve con facilidad y
nos sentimos interesados en l 6 .
5
Slo teniendo en cuenta el circuito de la creacin y lectura del texto podr el do-
cente administrar correctamente ios poemas a sus alumnos. La mayor o menor di-
ficultad en el reconocimiento de las experiencias mediante la capacidad sugestiva
de la obra potica debe Uc amos a una verdadera seleccin de textos en Juncin de
los niveles de comprensin de la realidad literaria. Alonso explica muy bien esle
doble proceso: realidad > experiencias > iniuiciones > < sugestiones > experien-
cias > realidad (Materia v forma en poesia. "Sentimiento e intuicin en la lrica "i.
h
"Leer un poema nunca debera ser una lectura pasiva. Todo lector verdadero es
recreador e incluso creador de lo que lee", seala Georges JEAN en relacin con
la recreacin y sugestin (La poesia en la escuela. Pag. 21).
20
Femando Gmez Martin
Mas reparemos tambin, anticipndonos al estudio de la fun-

cin polica de ta lengua que veremos en el punto 1.5.-. en la impor-
tancia de la palabra como aliada de la sugestin. La lengua desviada y
simblica utilizada por el poeta nos revela el salto del sentimiento, que
se enlaza aqu con la imaginacin, trasladndonos, por eso. ideas apa-
rentemente extraas".
La transformacin potica es esencial en el acto creador. La

capacidad imaginativa de la palabra prsenla ante nosotros paisajes
literarios tan anmalos como real es el sentimiento mismo que los
nutre. La tabulacin potica es, por ello, paralela a la capacidad de
fantasa que anida en lo ms puro del hombre, es decir, en su alma in-
fantil.
Si los nios metamorfosean la realidad, el poeta que an es

nio de corazn, como Lorca. ser, por su parte, capaz de tender la tar- 5
de a lo largo del rio, segn podemos ver en este Paisaje:
"La larde equivocada g

se visti de fro.
Detrs de los cristales
turbios, todos los nios B
ven convertirse en pjaros 2|
un rbol amarillo. s
o
La tarde est tendida i
a lo largo del rio, ~
Y un rubor de manzana
tiembla en los tejadillos. "
Lo que el poeta plasma en sus textos son asociaciones que, en

uno u otro grado, nos resultan familiares o, en el peor de los casos, cono-
cidas. Extraas combinaciones de trminos y campos lgicos estn, en al-
guna medida, presentes en la mente humana. La diferencia entre los hom-
7
El concepto de poesa como desviacin, presente ya en la Introduccin del conoci-
do libro de J. COHN, Estructura del lenguaje potico, y base de su estudio que
se plasma en el uso de la retrica . ha de conducimos a la presentacin, familiari-
za; tn y prctica con nuestros propios alumnos de las figura* literarias.
fcn el captulo T. "Elproblema potico ", se refiere a la tarea literaria como investi-
gacin de la expresin, no del contenido, y al hecho potico como violacin del
cdigo del lenguaje, desviacin.
21
bres radica en el tratamiento que cada uno haga de tales fenmenos:

:inulacin o rechazo, discreta acogida o potenciacin imaginativa.
Sentimiento, sugestin, imaginacin o fabulacin potica. De

esta forma, mediante la suma de sus elementos bsicos, vamos acer-
cndonos al poema, nos vamos involucrando fcilmente, porque fci-
les, tambin, y elementales son sus ingredientes.
La noria, de A. Machado, es una hermosa estampa literaria

que puede generar en nosotros, lectores, pensamientos, sentires y lati-
dos poticos similares a los que la contemplacin de los componentes
del paisaje origin previamente en el poeta. El poder sugeridor de las
pinceladas paisajsticas puede inducirnos, incluso, a la creacin de
textos semejantes, dada la sencillez de la estructura y la tipologa de
U
los sentimientos reflejados.
o. "La tarde caa

,g triste v polvorienta,
"o
S ' El agua cantaba
" ^ i su copla plebeya
^ H en los canillones
cz ^ 1 de la noria lenta.
o
o Soaba la mua,
" pobre mua vieja!.
~ al comps de sombra
~ que en el agua suena.
La tarde caa
triste y polvorienta.
Yo no s qu noble,
divino poeta,
uni a la amargura
de la eterna rueda
la dulce armona
del agua que suea,
y vend tus ojos,
pobre mua vieja...!
Mas s que fue un noble.
divino poeta,
corazn maduro
de sombra v de ciencia. "
Femando Gmez Martin
Esta otra Tarde de Garca Lorca est suficientemente cargada

de smbolos y connotaciones como para trasladamos el poder expresi-
vo de la palabra de! poeia, potenciada, tambin, por otros rasgos litera-
rios, como son la personificacin y la sinestesiu:
"Tarde lluviosa en gris cansado,

y sigue el caminar.
Los rboles marchitos.
Mi cuarto, solitario
Y los retratos viejos
y el libro sin corlar...
Chorrea la tristeza por los muebles
V por mi iilnui.
Quiz
no tenga para mi Naturaleza
el pecho de cristal.
Y me duele la carne del corazn
v la carne del alma.
Y a hablar.
se quedan mis palabras en el aire
como corchos sobre agua. K
Slo por tus ojos
sufro vo este mal.
tristezas de antao
v las que vendrn. u
Tarde lluviosa en gris cansado.
v sigue el caminar. "
Cuntas tardes lluviosas y tristes, como la del poeta, pueden

vivir chicos y chicas en el curso escolar? La sugestin que ejerce el
lexto potico es tan cierta como la propia predisposicin del ser huma-
no al ensimismamiento, la interiorizacin o la imaginacin potica.
Poemas como los aqui presentados, de Machado y Lorca. co-

nectan con los sentimientos y tabulaciones del hombre, enriqueciendo
el gran caudal de sensibilidad y creatividad que atesoran los estudian-
tes en esta edad educativa.
1.3. La funcin expresiva de la lengua. Ejemplificaein:

exposiciones desiderativas y exclamativas
Diversas son las funciones que cumple la lengua. De la misma

forma, la literatura, que de ella se nutre, desempea finalidades tam-
bin diversas, pero entre todas destaca por su carcter primario la ex-
presin de los afectos.
Pues bien, en contacto con la poesa, comprendemos de modo

muy especial la funcin expresiva que ejerce la lengua literaria, esti-
mulando nuestras propias posibilidades lrico-emotivas". La poesa
es. por esencia, expresin. En la lrica, los sentimientos son la misma
base del poema: por eso. en ella se abre el alma como se le abre el co-
razn al hombre enamorado para decir su gozo, su pena o desengao:
3 J "Yo te mir a tos ajos

_ cuando era nio y bueno.
a. Tus manos me rozaron
o v we diste un beso.
2 Y se abri mi corazn
u
cornil una flor bajo el cielo,
ra
los ptalos de lujuria
= r los estambres de sueo.
a
o En mi citarlo sollozaba
g como el principe del cuento
por Eslrellita de oro
que se fue de los torneos.
Yo me alej de lu lado
querindote sin saberlo
11
En realidad la poesa no existe ms que en la medida en que es recogida, revivida,
reinventada por la imaginacin del lector/oyente. No es finalmente otra cosa que
una provocacin para la imaginacin.
En este sentido es como debe entenderse la importantsima reflexin de Fierre RE-
VERDY: "La poesa del que escribe es como el negativo de la operacin potica.
el positivo se halla en el lector. niiamente cuando la obra ha alcanzado todos
sus valores en la sensibilidad del lector puede ser considerada como realizada, al
igual que la imagen fotogrfica fijada en la prueba. La diferencia reside en que la
imagen fijada en el alma del lector nadie la ve. sta es la razn de que no corres-
ponda hablar al poeta que escribe, sino a aquellos que lo leen " -palabras de (j.
JEAN a propsito de las ideas de recreacin, sugestin e imaginacin potica (La
poesa en la escuela. Pg. 46).
Femando Gmez Martin
No s cmo son tus ojos,

tus manos ni tus cabellos.
Slo me queda en la frente
lii mariposa del beso. "
Este Madrigal de Garcia Lorca expresa lo que es un fragmento

de la biografa sentimental del poeta, bien acompaado por los dos
versos que con carcter de estribillo, separan las agrupaciones mtri-
cas ("Los relojes llevan la misma cadencia /y lus noches tienen las
mismas estrellas"'').
Episodios varios de la vida del hombre en sus diferentes etapas

lian ido tejiendo la expresin lrica con texturas sencillsimas. El estig-
ma de poeta marinero ha provocado en Alberti la creacin de poemas
que, arrancados al corazn, fueron luego trasladados con enorme sen-
cille7 al papel: .2
"oS
Si vo navi campesino. a
. ' - -a
si yo nac marinero,
por qu me tenis aqu, %
s este aqu vo no lo quiero?
n
/:/ mejor da, Lindad.
a quien jams he querido. ;2
el mejor da silencio! u
habr desaparecido, " "g
Represe en la estructura compositiva; a la condicin o su-

puesto potico sigue la pregunta y a sla. la consecuencia-reflexin.
Las vivencias de este Marinero en ierra llevan al poeta a

construir textos con estructuras diferentes, pero en el fondo, conduci-
dos por un mismo esquema. Aqu (Salinero), a la exposicin desidera-
tiva sigue una exclamacin gozosa, para terminar, tras un proceso de
aceleracin psquica, con el logro y la satisfaccin del marinero:
"Y va estarn los esteros

rezumando azul de mar.
Dejadme ser, salineros,
gratulo del satinar'.
Qu bien. la madrugada,
correr en lus vagoneias
lenas de nieve salada,

hacia las blancas casetas!
Dejo de ser marinero.
madre, por ser salinero."
La expresin del sentimiento, al volverse exclamativa o des-

derativa, emprende pronto el vuelo llevndonos hasta la tabulacin
potica, como vemos en este Pregn submarino del autor del Puerto
de Santa Mara:
"Tan bien como yo estara

en una huerta del mar,
contigo, hortelana ma!
En un carrito, lirado
por un salmn, qu alegra
vender bajo el mar salado.
amor, tu mercadera!
05 -Algas frescas de la mar.
a algas, algas! "
o
u Experiencias amorosas, sentimientos telricos o de otra ndole

concurren en el hombre de modo similar. La necesidad expresiva hace
o
que el poeta presente ante sus semejantes el flujo de sus sentimientos.
m Cuando nos acercamos como lectores a la intimidad del poeta, la reco-
o nocemos en buena parte como nuestra; nuestros deseos y exclamacio-
nes son casi los suyos. As, el contacto emocional estrecha al lector
con el autor, pero, al tiempo, elementales procedimientos como las
oraciones desiderativas o las frmulas exclamativas van haciendo po-
sible la asimilacin sencilla de los textos'.
La consecuencia didctica es clara. Debemos prestar especial

atencin a la manifestacin del sentimiento cuando la funcin expresi-
va se hace ms evidente. Por lo tanto, en la enseanza de la poesa, he-
mos de seleccionar textos en los que las oraciones exclamativas o de-
siderativas aseguren an ms su presencia.
Valoremos, por otra parte. a textura de los poemas. Aunque

nos ocupamos luego de los aspectos estructurales, nos parece obligado
G. JEAN recoge propuestas de creatividad potica (como las conocidas condicio-

nales -s...-), aunque advierte del peligro que puede suponer el carcter repetitivo
de estos ejercicios La poesa en la escuela. Pg, 149).
. jamez Martin
sealar aqu la importancia de los elementos compositivos. Esquemas

como los que hemos tenido ocasin de ver nos sirven de ilustracin:
- Supuesto potico ' pregunta + consecuencia o resolucin

- Expresin dcsiderativa - manifestacin exclamativa enun-
ciacin consecuente
-Expresin exclamativa o desiderativa + Tabulacin poca
correspondiente
Las estructuras pueden ser. naturalmente, otras, pero su mayor

o menor validez tendr relacin directa con el grado de expresividad
que alcancen. En ls primeros pasos de acercamiento a la poesa, la al-
tura de voz del poeta ha de asegurar la comprensin e inters de los
alumnos. Seria muy negativo que los estudiantes comenzaran a hacer
oidos sordos por motivos tan fcilmente subsanables. ra
u
1.4. Potenciacin de la funcin expresiva. Ejempiificacin:

las frmulas condicionales, los contrastes o anttesis
Es importantsima la aptitud del docente a la hora de establecer

las secuencias didcticas ms oportunas en la familiarizacin con la o
o
poesa. Una programacin mal ajustada o invertida puede ser la causa
del desinters del alumno. Por eso. los diferentes pasos deben estar en-
caminados, siguiendo los requisitos de la sencillez y la motivacin, a
partir del proceso de la creacin potica, paralelo, aunque recorrido in-
versamente, al de la comprensin lectora.
La sensibilidad pone en marcha la obra, la capacidad de suges-

tin nos involucra como lectores, los procedimientos que eniuti/an la
funcin expresiva aseguran el cumplimiento significativo. Cualquier
recurso que contribuya a potenciar la expresin desempear un papel
importante en el logro de nuestros objetivos.
En efecto, determinadas tcnicas literarias favorecen, induda-

blemente, la expresin potica; por eso, es obligada su consideracin.
La atencin a la arquitectura lrica es necesaria para que la proyeccin
didctica se cumpla realmente en la clase. Procedamos, pues, a su an-
lisis con algunas ilustraciones.
La frmula condicional, por ejemplo, arrastra una gran capaci-

dad lrica, incrementada, por otra parte, cuando la creacin se somete a
una estructura bien ahormada '".
En el texto que sigue, de Alberti. hay tres pasos: condicin, or-

den -mandato- y exclamacin gozosa. El poema, que termina con ver-
sos encadenados, parte del condicional "si",..:
"Si mi voz muriera en tierra.

llevadla al nivel del mar
y dejadla en la ribera.
Llevadla al nivel del mar
y nombradla cap rana
de un blanco bajel de guerra.
Oh mi voz condecorada
con la insignia marinera:
sobre el corazn un ancla
03
a y sobre el ancla una estrella
y sobre la estrella el viento
y sobre el viento la vela!"
El modelo potico basado en la suposicin o condicin, con un

esquema tan caracterstico como si... juera..., nos pone fcilmente en
u
contacto con la funcin expresiva por medio de frmulas reiteradas
u por los poetas. Aunque tendremos ocasin de comprobarlo ms ade-
ta
o lante, obsrvese ahora el desarrollo condicional de este poema de Ge-
rardo Diego:
"57 la luna fuera espejo,

qu bien que yo te vera.
Si la luna fuera espejo
-dmela
-tmala
y pona en el cielo ya-,
cunios eclipses habra.
Pi>r tu culpa os astrnomos,
lodos se suicidaran.
10
El alumno de Secundaria conocer, seguramente, tcnicas narrativas como la de
los supuesios fantsticos, basados en las frmulas condicionales. :,n las etapas
educativas anteriores, especialmente en Primaria, sin duda habr tenido ocasin
de familiarizarse con este tipo de procedimientos literarios divulgados sobre todo
por RODAR1 (Gramtica de lo fantasa),
Fernando Gme Martin
V tenerle a ti miiv lejos

qu poco "le importara
si la liinti fuera espejo. "
La Cancin del Sino Jess, del propio Gerardo Diego, suma a

la carga expresiva propia del villancico, la funcin potica de la len-
gua mediante esta herniosa serie de condicionales:
"Si la palmera pudiera

volverse lint nia. nia,
como cuanti era una nia
con cintura de pulsera.
Para que el nio la viera...
Si la palmera uniera
las patas del borriquillo.
las alus de Gabrielilh.
Har cuando el ,\io quiera
correr, volar a su vera...
Si la palmera supiera
que sus palmas algn tliu...
Si la palmera supiera
por qu la Virgen Mara
la mira... Si ella tuviera...
Si la palmera pudiera...
... la palmera..."
Se trata de una variante de la frmula anterior -si... fuera...-,

engendradora de grandes capacidades expresivas. Si fuera.... si pudie-
ra..., si tuviera..., si supiera... o .vi muriera.... volviendo al poema de
Alberti. son variantes, en efecto, de una misma tcnica: la frmula
condicional.
A las ilimitadas posibilidades de expresin del ser humano se

aaden innumerables estructuras poticas que multiplican las vertien-
tes combinatorias en la transmisin de los sentimientos. Muchas son
las que se distinguen por la presencia de esquemas compositivos que
potencian el caudal de expresin del poeta ".
11
Es impoitanlo considerar los tipos de esquemas compositivos, ms an, teniendo
en cuenta ki v cruente prctica de la poesa, de ki que nos ocuparemos en la segun-
da parte del libro.
Victor M(.)R1:NO /Textos puiivus en hi Educacin Secundaria/ presenta en cua-
dro sinptico, "Tcnicas para lu produccin de textos poticos", partiendo de so-
Comprobemos el inters de otro procedimiento: la anttesis. Al

igual que la frmula condicional, no slo facilita el acercamiento com-
prensivo al poema, sino, tambin, como veremos ms adelante, el pro-
pio ejercicio de la poesa por parle de los alumnos.
En esta Cancioncilla de Dmaso Alonso, advertimos la impor-

tancia del contraste de opinin otros/yo, as como la expresin morir
quisiera, seguida del desarrollo comparativo:
"Otros querran mausoleos

donde cuelgan cien trofeos
donde nadie ha de mirar.
Y yo no los quiero, no
que lo digo en un cantar -
Porque yo,
morir quisiera en el viento
como la gente del mar
_ en el mar.
S. Me podran enterrar
^ en el ansiado elemento.
Oh. qu dulce descansar
ir sepultado en el viento
como un capitn del viento,
c como un capitn del mar
' muerto en medio de la mar!"
o
Las oposiciones, sobre todo cuando reflejan pareceres contra-

rios, pueden conducirnos fcilmente al debate en la clase. La manifes-
tacin del pensamiento de cada alumno y el consiguiente contraste de
opiniones no hace sino enriquecer, en un segundo momento, la sesin
literaria.
Expresiones como morir quisiera... abren, por otra parte, desa-

rrollos poticos a travs de la va imaginativa, destacada ya en pun-
to 1.2. al hablar de la sugestin. Su continuacin, por medio del incre-
mento de la funcin potica de la lengua, nos lleva hasta la tabulacin
creadora, de la que nos ocupamos en el apartado siguiente.
nido, letra, palabra, frase y estructuras lingsticas -transformaciones y modifica-

ciones incluidas- (VARIOS AUTORES. La poesa en el aula. Monografa en
TEXTOS de Didctica de la Lengua y de ia Literatura. Pg. 46).
Femando Gmez Martin
Frmulas condicionales o tcnicas de contraste son. pues, slo

dos posibilidades que nos sirven aqui como ilustracin de cuantos me-
dios pueden contribuir en el necesario conocimiento de la realidad
potica. Procedimientos sencillos como stos son muy importantes, no
slo para que el educando se acerque fcilmente a la poesa, sino, tam-
bin, para que en l se despierte el propio gusto creador con la utiliza-
cin de medios o recursos a su alcance.
El profesor debe valorar, por tanto, el inters que por su senci-

llez y moti\acin ofrezcan los diversos procedimientos potenciadores
de la expresin potica para proceder convenientemente en la selec-
cin de textos i: .
1.5. I.a funcin potica de la lengua. La fabulacin creadora
En toda obra artstica son fundamentales la capacidad expresi-

va del autor, que se extiende por va sugestiva al lector-espectador, y
la propia capacidad creadora, inherente a todo arte.
Hasta aqu nos hemos referido, en un primer momento, al mo-

tor de la sensibilidad ("yo" creador) y al papel de las sugerencias (en
relacin con el "t" lector). En los dos ltimos apartados, consideran- o
do los objetivos de nuestra propuesta didctica, nos detuvimos en la
valoracin de la funcin expresiva como rasgo capital del texto. Deter-
minada actitud del poeta la asegura mediante la utilizacin de algunos
tipos de oraciones (desiderativas, exclamativas) o la potencia con pro-
cedimientos como las frmulas condicionales o la anttesis.
Debemos ahora referirnos al desarrollo de la funcin potica,

cuya importancia qued ya sealada al tratar el valor de la carga su-
gestiva del texto. Prestada la conveniente atencin al "yo" del autor c
'- Diversas estructuras lingisticas habrn de ser consideradas, tanto en !a tarca lec-
tora cuino en la productora de nuestros alumnos.
Montserrat MORHRA hace referencia a "juegos lingisticas" (entre ellos, "si t
fueras..") y actividades literarias tras indicaciones sobre nuevos enfoques meta-
fricos y su proyeccin didctica en el aula, desde la prctica potica (VARIOS
AUTORHS. La pwsia en el tiuln. Monografa en TEXTOS de Didctica de la
Lengua y de la Literatura - "Metfora y poesa en la vida cotidiana y en as au-
las". Pg. 71).
31
involucrado el "t" (alumno-lector), hemos de ir trazando, mediante

nuestra seleccin de textos, el camino de la potica, ponindonos cada
vez en mayor contacto con la creacin propiamente dicha, con la ima-
ginacin fabuladora de la palabra, distintivo de nuestro arte n .
La poesa nos proporciona, como ningn otro gnero literario,

la posibilidad de comprender, y disfrutar con ello, la funcin potica
que atribuimos generalmente al lenguaje. La funcin potica aparece
en su ms elemental desnudez asociada al poder imaginativo de la pa-
labra cuando sta emprende un claro desarrollo narrativo. Veamos la
herniosa fabulacin que Len Felipe crea en el texto titulado Y la
luna?:
"En el pozo la guardaron.

Para que no la robasen
en el pozo la guardaron
-como una onza en un bolso-
aquellos fieros romnticos.
Y estuvieron dos (preses
la noche entera velando.
La noche entera de un siglo
loa dos ciprexes velaron.
Pero fue en vano, fue en vano.
toda la vela fue en vano.
Al llegar la madrugada
el sol levant los brazos
y asom sobre la tierra
su rostro congestionado
de risa
que gritaba:
la han robado, la han robado, la han robado!"
Los sentimientos y deseos ntimos del hombre son, en fin, los

que arrancan del rbol de la imaginacin, la propia fuerza potica que
trueca la esencia de las cosas, invirtiendo, asi. el orden chatamente es-
tablecido, por los ojos y la razn, de la realidad.
Segn seala . JEAN, "todo aprendizaje de la racionalidad deber ir acompa-

ado por un entrenamiento para la ensoacin" -"la imaginario marca a veces
el camino v sobre todo permite respirar a! espritu, si se nos permite decirlo asi,
en otra parte'."- (La poesa en la escuela. Pg. 109).
Femando Gome? Martn
Segn nos cuenta Garca Lorca en Pos lunas de tarde, con la

llegada de la primavera, acaso por la magia contagiosa de la estacin,
la luna resucitar, el viento del Sur se rizar en la frente de los chopos
y los tejados se tocarn con sus smbrenlos de yerba:
"La luna est muerta, muerta:

pero resucita en la primavera.
Cuanti en la frente de los chopos
se rice el viento del Sur.
Cuando den nuestros corazones
su cosecha de suspiros.
Cuando se pongan los tejados
sus snmhreritos de verha.
La luna esl mueria. muerta;
pero resucita en la primavera, "
Naturalmente, estos acontecimientos corrern paralelos al cam-

bio que se levanta en nuestro interior ("Citando den nuestros corazones
I su cosecha de suspiros"). Es evidente el proceso: el sentimiento, la
carga expresiva del poeta desencadena la tabulacin; lo que el poema
muestra es la ya indicada relacin entre la capacidad expresiva y la fun-
cin potica de la lengua.
sta, a partir de la contemplacin de un objeto usual, eleva

creadoramenle a tabula la historia o alegora que de pronto empieza a
bullir en !a mcnie del poeta. De qu modo tan hermoso y sencillo ha
construido Garca Lorca esta su Adivinanza de a guitarra'.:
"En la redonda
encrucijada.
seis doncellas
bailan.
Tres de carne
y tres de piala.
Los sueos de ayer las buscan.
pero las tiene abrazadas
un Polifemo de oro.
La guitarra!"
Es indudable la atraccin que pueden ejercer las alegoras, los

smbolos o metforas cuando, bien ensamblados en la idea molriz, ha-
cen resaltar de modo preeminente el sentimiento del poeta. Tal es asi

que la ejcrcitacin en el trabajo potico se convierte con frecuencia, en
una satisfaccin para el lector, emulando la tarea propia del escritor.
La lengua poetiza juguetomente con las realidades presen-

tndonos fabulaciones literarias en las que asoman interpretaciones
fantsticas, atractivas siempre en el campo de la creacin. El Romance
de la Virgen y el olivo, de Federico Muelas, es un hernioso poema en
e! que la Virgen y el olivo tratan sobre el trueque de sus prendas (pren-
dedor, pendientes, anillo, pomo de olor, ojos de la virgen - aceitunas
del olivo), historia de la que se desprende, en fin, el porqu del sabor
amargo de este fruto.
"Tres aceitunas colgaban

de las ramas del olivo.
-Ddmelas, dice Mara,
para que juegue mi Nina.
-Qu daris si os regalo
mi verde fruto ceido?
ra
ai -Te dar mi prendedor,
mis pendientes y mi anillo.
o
-Mis tres olivicas prietas
valen ms que tus zarcillos,
ms que tu alfiler de cobre
a y tu anillo plomizo.
-Con mi pomillo de olor
tu suelo regar, olivo.
-Mis tres olivicas tienen
oloroso zumo limpio
en recnditas entraas
de a tierra recogido.
-Olivo, toma mis ojos.
Dentro llevan pequeitos
paisajes de sol y luna
y pozos de llanto fro.
-Por mis tres verdes olivas
poco me habis ofrecido.
-Dios castigue la soberbia
que hubiste para conmigo.
olivo. oitvicO malo.
despiadado y presumido.
Femando Gmez Martin
Amargos como la miera

sean tus frutos, olivo.
Nazcas vieja y viejo vivas
llorando como castigo
tristes luces amarillas
por los siglos de los siglos. "
Srvanos este texto navideo como ejemplo del fcil acerca-

miento del alumno a la funcin potica. Fabulaciones de temtica reli-
giosa, historias imaginadas sobre el mundo en general y sobre el ser y
evolucin de animales y plantas de modo ms concreto, narraciones
poticas sobre numerosos fenmenos y hechos han podido, en las pri-
meras etapas educativas, atraer la atencin de nuestros alumnos.
El contacto, pues, con la fabulacin potica debe proseguir

ahora su camino con el ritmo ms adecuado, retrocediendo, en todo
caso, si la familiarizacin con la poesa ha sido escasa, en busca de j
creaciones sencillas l4. Razonamientos literarios sobre realidades, se- ^
res o comportamientos abren una va fabuladora muy atractiva. El ,
alumno, en su iniciacin a la labor creativa, podr seguir la estela que
marcan explicaciones poticas como ia que en el Romance de lu Vir-
gen y el olivo, nos ofrece Muelas sobre el sabor amargo de las aceitu-
nas.
La funcin potica es, por su naturaleza, continuacin del ca-

rcter ldico que la lengua y otras manifestaciones del hombre poseen
como rasgo distintivo. El gusto, pues, por la fabulacin creadora, ya
sea en el campo lector o en el de la ejercitacin literaria, es tan narural
que slo cabe pensar en la motivacin adecuada y en la oportuna se-
leccin de textos como requisitos necesarios para que el propsito del
acercamiento de los alumnos a la poesa pueda cumplirse.
No olvidemos el gozo que sienten los nios cuando se les

pone en contacto con la poesa ldica. Poemas humorsticos, patra-
as poticas, disparates, retahilas y versos de ingenio han llevado
antes, junto con las canciones populares y otras manifestaciones fol-
14
En Didctica Je la poesa en la Educacin Infantil y Primaria puede apreciarse la
facilidad con la que podemos poner en contacto al nio pequeo con la funcin
potica de b lengua, provocando verdadero placer por la poesa (Capitulo 1. "Los
umhraks ik lu poesa").
35
dricas, a nuestros alumnos hasta los umbrales de la poesa. La pro-

gramacin didctica debe continuar el proceso del goce potico con
los textos apropiados. Las experiencias literarias de los primeros
aos suponen una garanta para la partida y un aval con el que pode-
mos comprometer nuestro empeo en andar los pasos de la fabula-
cn potica iS.
1.6. Potenciacin de la funcin potica. Ejemplillcacin:

subgneros poticos, adornos literarios, estructuras
oracionales
Si, como acabamos de decir, el gusto por la creacin es conn-

tatural con el hombre -no es ste el momento de tratar su aniquilacin,
n especialmente importante en nuestro mundo , lo que hemos de procu-
-QJ rar son los medios literarios que fomenten el contacto con la funcin
potica.
O
P3
Naturalmente, no todos los modelos lricos, estructuras y siste-
O
mas retricos ofrecen las mismas posibilidades. El docente debe hacer
una seleccin de subgneros, bases arquitectnicas y expresiones lite-
rarias ms acordes, sabedores siempre de que el camino ha de ser pro-
gresivo.
Villancicos y canciones son manifestaciones poticas adecua-

dsimas para dar los primeros pasos. La tipologa de estos textos, con
los que estamos todos familiarizados ya desde pequeos, hace muy
sencilla la entrada en el mundo de la poesa. En nuestra sociedad, el
villancico empapa por completo la vida del hombre en la poca navi-
dea; con estos poemas religiosos emprendemos, pues, fcilmente, el
vuelo por las regiones de la fantasa potica -en realidad, se trata de
una continuacin de las vivencias personales y familiares, anteriores al
aula.
15
GMEZ MARTN, Femando E. Didctica de la poesa en la Educacin Infan-
til y Primaria. Los captulos 2 {"Primer acceso a la poesa "/ y 5 {"El goce poti-
co ") hacen referencia fundamenta I mente a eslos textos, presentes en antologas
habituales en las edades propias de la Educacin Infantil y Primaria (BRAVO-
VILLASANTE, C. Una, dota. tela, catla...-El libro del folclore infantil-:
PELEGRN. Ana. Poesa espaola para nios).
36
Femando Gmez Martin
En el villancico, la lengua poetiza historias muy hermosas. La

magia de la palabra florece aqu al contacto con el don de la divinidad:
elementos caracteristicos de la lengua potica se hacen presentes con
gran sencillez. La metamorfosis sigue, por ejemplo, el esquema propio
de los cuentos tradicionales; la estructura compositiva pertenece a los
universales literarios: tras una situacin dada, se produce la peticin,
con la negacin-concesin y su consecuencia oportuna.
"Camnala i'irgertpura
de Egipto para Beln,
y en e medio del camino
pide el nio de beber.
-No pidas agua, m vida.
no pidas agua, mi bien,
que los ros vienen turbios
y los arroyos tambin,
y las flenles se secaron
y ya no pueden correr. 'J
a.
Ms arriba, en aquel alto, ,g
hay un dulce naranjel
ccirgadito de naranjas
que otra no puede tener. w
El viejo que las guardaba m
es un ciego que no ve.
-Dme, ciego, una naranja. H
pura el nia entretener. o
-Entre usted, seora, y coja
las que hubiere menester.
La Virgen como era Virgen
no coga ms que ires;
el \iu como era Xia,
no cesaba de coger.
Por una que coge el Nio
den vuehen a florecer
Camina la Virgen pura.
y el ciego comienza a ver.
-Quien .ifra esa Seora
que me hizo tanto bien.
que me dio lu: a los ojos
v en el corazn tambin'.'
Era la \ 'irgen Mara

que va de Egipto a Beln.
37
Didctica de la poesa en la Educacin Secundara
Estos versos del poema annimo La Virgen y el ciego nos po-

nen en contacto con el villancico y el romance. Establecemos as una
doble relacin muy importante en el mundo de la poesa, pues se trata
de dos manifestaciones bsicas por su carcter primigenio en la histo-
ria literaria.
Lricas canciones abren igualmente la puerta de la poesa, de-

sarrollando de modo muy sencillo las funciones expresiva y potica de
la lengua. Obsrvese de qu forma tan hermosa se altera e invierte la
realidad en los siguientes versos de Concha Lagos:
"Qu bien navega a barca

si viento de amor la mece.
Las estrellas por el agua
y por el cielo los peces.
Por las nubes, por el aire,

bajo el cielo, sobre el mar
En un caballo con alas
ya me siento cabalgar."
t
03
En nuestro objetivo de poner al alcance del alumno la funcin
potica, debemos siempre dar prioridad a las composiciones ms sen-
cillas. La comprensin de rasgo tan esencial debe ser igualmente po-
u tenciado con la presencia de estructuras oracionales y de recursos lite-
u rarios elementales. As, no ser nunca difcil el acceso a la poesa.
o
a
Con el poeta, podemos echar a andar, a volar o a nadar nuestra

imaginacin, como Julin Herriz en Infantil, expresando nuestros
ms ntimos deseos con aderezos poticos y retricos -metforas, sm-
bolos . fcilmente estructurados:
"fiar un velero en el mar.

Yo quiero ser marinero.
-Y las velas?
- Y el cantar?
Las velas son slo sueos
y el cantar lo canta el mar.
Mi velero, mi velero,
que quiero ser marinero!
Hay un pe: todo de oro.
Yo quiero ser pescador.
38
Femando Gmez Martin
-Yel anzuelo?
- Y el temor?
Yo a nada tengo miedo
y lo cojo cuando quiero.
Descalzo voy por mi pez.
que quiero ser pescador!"
Es obvio el papel que en el vuelo imaginativo, desempea la

retrica; personificaciones, metforas y smbolos, adems de hermo-
sear la realidad potica, ejercen ampliamente la funcin sugestiva en
el lector. La consecuencia de la reiteracin de esquemas oracionales es
similar; la atraccin de recursos tan elementales es evidente a la hora
de traspasar los umbrales de la poesa.
La comprensin y ci ejercicio posterior de la ['uncin potica

son tareas mucho ms fciles si antes nos hemos acercado a textos ^
sencillos en su composicin y estructura como ste que sigue de Ga- 5
brida Mistral -De ronda-;
"Los asiros ion ronda de nios. u

jugando la tierra a espiar...
Los trigos son talles de nias
jugando a ondular..., a ondular.
o
Los ros son rondas de nios
jugando a encontrarse en el mar.
Las olas son ronda de nias
jugando la tierra a abrazar. "
Se trata de un modelo sencillsimo en el que se atribuye la mis-

ma actividad a diferentes realidades del cosmos y la naturaleza. La es-
tructura atributiva de la oracin nos lleva con extrema facilidad, me-
diante el uso de las formas lingsticas ms simples, hasta la creacin
potica. Dar continuidad a semejante estructura, con la misma oposi-
cin de metforas -nios/nias-, nos impulsara al ejercicio de la crea-
cin potica que ms adelante postulamos.
Es, pues, importante llevar a cabo una seleccin de textos en

los que se fundan una capacidad expresiva notable, un vuelo potico
suficiente y una base estructural que sirva para captar la atencin del
lector. Obsrvese, en lo que atae a la composicin, el paralelismo del
poema siguiente, tambin de Mistral; en l hay una sucesin de:
a) pregunta, b) suposicin o respuesta y c) desarrollo imaginativo ar-

gumental; la ltima estrofa recoge, por otra parte, en orden inverso, las
realidades anteriormente sembradas en el poema.
"En dnde tejemos la ronda?
La haremos a orilla del mar?
El mar danzar con mis otas,
haciendo una trenza de azahar,
La liaremos a! pie de los montes?
El monte nos va a contestar:
ser cual si todos quisiesen
las piedras del mundo cantar!
La haremos mejor en el bosque?
El va voz v voz a mezclar.
y canto de nios y aves
se irn en el viento a besar.
fiaremos lu ronda infinita:
la iremos al bosque a trenzar,
la haremos al pie de los montes
y en todas las playas del mar!"
La lengua crea y poetiza porque se viste de fiesta, es decir, se

eleva sobre las realidades objetivas, impregnando el orbe sobre el que
se proyecta de connotaciones a partir de las sugerencias que inmedia-
tamente antes se han prendido en el alma del ser humano, del poeta.
Por eso, Garca Lorca puede decir en To-vivo:

"Los dios de fiesta
van sobre ruedas.
El to-vivo los trae
y los lleva."
La imaginacin fbula, sobre estmulos reconfortantes, crean-

do e inventando como los nios del tio-vvo:
"El to-vivo gira
colgado de una estrella.
Tulipn de las cinco
partes de la tierra.
Sobre caballitos
disfrazados de panteras
los nios se comen la luna
como si Juera una cereza. "
40
Fernando Gmez Martin
El poema es, tambin, una suma de sentimientos connotados

que se ligan al proceso psquico del hombre. Obsrvense las secuen-
cias que conforman La cancin del colegial, de Garca Lorca:
"Sbado.
Puerta de jardn.
Domingo.
Da gris.
Gris.
Sbado.
Arcos azules.
Brisa,
Domingo.
Mar con orillas.
Metas.
Sbado.
Semilla _
estremecida. 5
a
Domingo. =
(Nuestro amor se pone
0>
amarillo}"
u
Se trata de una presentacin de la realidad mediante el uso ex- 2
(O
clusivo de smbolos y connotaciones generados por la experiencia vi-
tal del poeta. u
u
-a
o
Afirmada la sensibilidad y asimilado el valor expresivo de la
palabra, hemos de introducir progresivamente al alumno, mediante el
desarrollo de la sugestin, en el mundo de la creacin en su ms estricto
sentido. Para ello, debemos ir en busca de los textos imaginativos, poe-
tizadores, inventores o fabuladores de la realidad. Tengamos en cuenta
que el descubrimiento, la originalidad y la creacin son afanes que dis-
tinguen al hombre en sus primeros aos de vida; nosotros slo hemos de
continuar estas tendencias naturales en la educacin literaria "'.
'" "El goce puro de la belleza y la emocin que el verso puede comunicarnos ha de
ser previo, inocente, anterior ti todo anlisis. No hay sustitutivo. El llamado a las
artes ignotas de la poesa, ove una voz. como Agustn, una voz virginal 'quasi
pueri an puellae. nescio'. que le dice Talle, legel Tolle. lege!'. Toma. lee. Nada
ms. Que el ambiente en el que el joven se forme y la canalizacin de la crtica
pueden favorecer ese terrible encuentro lleno de presagios (el del adolescente
con la poesa), no cabe duda." (ALONSO. D. Poesa espaola. "Tareas y limita-
ciones de la estilstica" Pg. 395).
41
Determinados subgneros poticos -villancico-, estructuras

oracionales concretas o recursos literarios especficos se convierten,
pues, en cauces apropiadsimos para roturar el camino de la fabuiacion
mediante la intensificacin de la funcin potica de la lengua.
1.7. Los medios expresivos de la lengua. El descubrimiento

de la retrica
La poesa es el gnero ms adecuado para iniciar al alumno en

el conocimiento y dominio de la retrica. Los textos poticos mues-
tran, como ningn otro genero, todo el conjunto de medios expresivos
que, hermosendola, recubre la lengua 17.
Las figuras literarias, convenientemente escalonadas segn su

H ' grado de dificultad, deben ir desfilando ante los alumnos con un doble
OJ
objetivo: el propio conocimiento de los recursos retricos y la com-
= prensin del fenmeno potico como fuente comn de belleza y dcs-
viacin lingstica. Cuando la gradacin de las figuras estilsticas es
correcta, el contacto con la retrica deja de ser arduo y permite, ade-
ms, el ejercicio creativo de modo reconfortante.
o El campo de la retrica ha formado parle tradicionalmente de

u la enseanza literaria, ha dado lugar a manuales o estudios indepen-
dientes y se ha incorporado, tambin, a las guas de comentarios de
textos. Pero es cierto, al mismo tiempo, que tratamientos exagerados,
memorsticos y de enfoque poco acertado han llevado a una relacin
con la retrica poco fructfera. No queremos, por ello, incurrir en simi-
lares defectos, por lo que. sin ignorar la vitalidad que subyace en todo
17
Seala Jorge Guillen cmo la esencial inefabilidad de la poesa -paralela a la pro-
pia esencial ininteligibilidad- conduce a la transposicin de los sentimientos e
ideas mediante el lenguaje figurado.
"Apelando a la transposicin. Asi. con 'figuras, comparaciones y semejanzas ' se
sugiere algo de los 'secretos y misterios'. La poesa habr de resolverse, pues, en
el lenguaje figurado: comparacin, metfora, smbolo. El lenguaje rebasa enton-
ces sus limites intelectuales" (GUILLEN, J. Lenguaje y poesa. Captulo "Len-
guaje insuficiente. San Juan de la Cruz o lo inefable mstico". Pgs. 84-85).
Nos sentimos, por ello, obligados al tratamiento de la retrica en cuanto medio
que traslada lo inefable, pero no del modo tradicional o memorstico, sino en es-
trecho vnculo con el texto potico, en beneficio de su comprensin y del sentido
mismo del poema.
Femando Gome; Martin
recurso literario, pretendemos mostrar el hlito de la creacin, limitn-

donos ahora a dar unas pautas didcticas acompaadas, como siempre.
por textos ilustradores.
Cada docente sabr, sin duda, extraer del florilogio literario

aquella habilidad lingistica ms pertinente en cada momento. Slo
cabe insistir en la advertencia anterior: por delante del recurso est el
sentimiento, la intencin del poeta, la connotacin, la sugerencia nti-
ma, la evocacin, la razn motivadora: la erudicin, el repertorio seco,
la descripcin del follaje verbal en si mismo no conduce a nada. He-
mos de descubrir la retrica como medio expresivo de la lengua 1K.
Procedamos para ello con algunos apuntes representativos.

dando cuenta de las figuras ms sencillas y tambin primeras en el
proceso de acercamiento del ser humano a la literatura.
o
La personificacin es un recurso literario extremadamente fre-
as
cuente que hace posible la entrada facilsima en el mundo de la retri-
ca. La capacidad creadora que encierra nos pone en contacto con el
vuelo imaginativo, como demuestra este Memento de Garca Lorca, en
el que se alian otras dos caractersticas importantes: el carcter ldico
y la estructura "arromanzada" asociada al "poema cancin".
"La luna ya se ha muerto
do -iv- mi
la vamos u enterrar
do-re-ja
en una rosa blanca
do-rv-mi
con tallo de cristal
do-re-ja.
Bajo hasta la chopera
do-re-mi
se enred en el zarzal
do-n-fa.
( >"
ll!
Sin duda, la tamiliarizadn con la retrica tiene que ser ms lgica y fmctifeni de
lo que ha sido hasta ahora.
J. Guillen \ier1e interesantes ideas sobre el "sentido potico" > el "sentido aleg-
rico", que deben invitamos a trabajar la interpretacin en estrecha relacin con las
sugerencias y las evocaciones derivadas de la retrica (GUILLEN. J. Lenguaje y
poesa. Capitulo "Lenguaje insuficiente. San Juan de la Cruz o lo inefable msti-
co").
El peculiar tratamiento de la personificacin que nos ofrecen

numerosos poemas de carcter narrativo centrados en los reinos de la
flora y la fauna resulta especialmente aprovechable ya en los primeros
niveles educativos; es el modelo de poema-historia, no exento de her-
moso lirismo en muchas ocasiones. Tipologas de animales desarrolla-
das en el poema-enseanza, como vemos en las fbulas tradicionales,
nos muestran tambin giles creaciones de indudable valor didctico;
la obra ilustrada de Iriarte y Samaniego constituye un ejemplo signifi-
cativo en la historia de la literatura. La estructura dialogada de muchos
de estos textos didcticos agranda las facilidades que en s encierra ya
la fbula por su peculiar presentacin de la tipologa de sus protago-
nistas.
En este punto, el sobrado conocimiento del profesor junto a la

sencillez y narratividad de estos poemas hacen innecesario un comen-
S tario ms detenido. El docente podr servirse de dichos textos siempre
S. que le parezca oportuno como primer y elemental acceso a la personi-
o ficacin -las adaptaciones dialogadas y los debates en torno a las ideas
g expuestas en ellos, son posibilidades didcticas de las que ahora no
podemos ocupamos.
Naturalmente, la comparacin y la metfora se presentan, tam-

bien, como recursos muy fciles en la didctica de la retrica si existe
una adecuada gradacin tanto en su presentacin como en la antologa
de textos. Veamos, a continuacin, algunas composiciones en las que
de modo diferente aparecen dichas figuras como elementos potencia-
dores de la expresin potica. Con ellas, y la personificacin, los poe-
tas transforman sus objetos literarios sublimando la realidad de la que
parten.
Comparaciones y metforas articulan el siguiente poema de

Manuel Altolaguirre, otorgndole un claro carcter plstico a causa de
las imgenes que se suceden:
"Las barcas de dos en dos.

como sandalias del viento
puestas a secar al sol.
Yo y mi sombra, ngulo recto.
Yo v mi sombra, libro abierto.
Sobre la arena tendido
como despojo del mar
se encuentra un nio dormido.
Yo y mi sombra, ngulo recto.
Y ms all, pescadores
tirando de tas maromas
amarillas y salobres.
Yo y mi sombra, ngulo recio.
La Baladilhi de los tres ros, de Garca Lorca. nos sirve para

comprender y gustar la funcin potica de la lengua, en estrecha alian-
za con la funcin retrica que ejercen las personificaciones, metforas
y smbolos presentes en este famoso texto.
"El rio Guadalquivir

va entre naranjos y olivos.
Los dos ros de Granada
o
bajan de la nieve al trigo. re
49
Ay. amor
que se fu? y no vino!
El ro Guadalquivir 5
tiene las barbas granates.
Los dos rio.\ de Granada, g
"a
uno llanto v otro sangre.
Ay. amor
que se fue por el aire!
(. r
Copla de las /lores aromticas, de C. J. Cela, incrementa la
funcin potica con la retrica fcil de las personificaciones, compara-
ciones y metforas; la grcil sencillez de este interesante repertorio de
la flora nos induce, por otra parte, al vivo conocimiento de la natura-
leza:
"Tmida, peluda doncella,

flor del espino.
Un monje recoleto
tuda lomillo.
45
Didctica de a poesa en a Educacin Secundarla
Pjaros voladores,
flor del aliaga.
Sangre de sobresalto
cada retama.
Cahallo desbocado,
flor de romero.
Una nia desnuda
por cada espliego.
Cien lobos te defienden,
flor di- tajara.
Como cien crdemelas
la mejorana."
El frtil complemento de las funciones potica y retrica -con

sencillos procedimientos como la personificacin y la metfora- pue-
de originar fcilmente el fomento de la capacidad creativa del receptor
del texto, es decir, de nuestros alumnos. Pastoral, de J. R. Jimnez, es
"S un buen modelo para esta clase de ejercicio literario:
"La luna es entre las nubes

una pastora de plata
S
o
I que, por senderos de estrellas,
conduce manadas candidas.
El cielo le da lagunas
azules, suaves caadas,
g llenas de niveos rosales
^ y de abrigadas cabanas.
Av. dulces abrevaderos
del horizonte, aguas clara1:.
remansos de eternidad.
verdes riberas errticas!...
Pantanos floridos donde
resuena la blanda brama
de blanca constelacin,
piara de vacas blancas!
La luna va lentamente.
desnuda, bella, extasiada.
cantando a la tierra ignota
por sus caminos del alba. "
Represe en las caractersticas del texto como inductores de la

creacin. Su tipologa no est nada lejos de la composicin acadmica
46
tradicional. La figuracin retrica es sencillsima; el predominio del

carcter atributivo de las oraciones inserto en la trama fabuladora, fa-
cilita el acercamiento al poema, en el que tampoco faltan las expresi-
vas exclamaciones.
El smbolo, al igual que otras figuras retricas, puede presen-

tarse tambin de forma ldica y sencilla. Hs digno de consideracin el
tipo de texto que podemos llamar poema-smbolo por la absoluta aso-
ciacin de la idea fundamental con el conjunto de los versos. Puede
servimos de ejemplo este Cuco-cuco-cuco de Garca Lorca, desarro-
llado retricamente mediante el uso de smbolos y personificaciones:
"El cuco divide la noche

con sus bol ilas de cobre.
El cuco no tiene pico.
tiene dos labios de nio o
tfuv silban desde los siglos.
Gato. _g
escond' tu mht>! Hn
B
El cuco va sobre el Tiempo o
flotando como un velero
v mltiple como un evo. B
'< > t
o
Desarrollos metafricos del conjunto del poema, simbologias 2
de uno u otro tipo, sentidos alegricos son. en suma, variantes que nos
permiten hollar la retrica buscando siempre la intencin del poeta, el
valor expresivo del texto y sus posibilidades significativas.
ti smbolo se nos presenta con sencillez en muchas composi-

ciones, como podemos ver en esta estampa navidea en la que aparece
un sentido final que carga la semntica de! texto tras una. aparente-
mente, mera relacin de elementos tpicos:
"Siempre la caa cunada,

siempre la misma postura,
pescador, sin pescar nuda.
Y siempre la lavandera
la misma ropa lavando
sobre la misma ribera.
47
Y siempre el mismo gento.

Y siempre la misma estrella
reflejndose en el ro.
Y por el mismo dinero.
pasando la misma gente
de orilla a orilla, el barquero.
Todos van hacia el Portal.
Yo ir despus, cuando pesque
mi pez de plata y cristal.
Cuntos aos, cuntas veces,
pescador, siempre soando
u/i sueo lleno de peces!"
La Balada azul del pescador, de Antonio Murciano, es, por

otra parte, un hermoso poema basado estrueturalmente en la repeticin
I del adverbio temporal "siempre" y la adicin de elementos y motivos
navideos conocidsimos.
re
No es difcil entrar en el orbe de las metforas y los smbolos
01 cuando est presente la expresividad del poeta y la connotacin de las
palabras es suficientemente explcita; leemos que insistir una vez
ms en la importancia de la seleccin de los textos. Composiciones
como esta Balada triste de Garca Lorca son fcilmente asumibles por
w
=1 la universalidad del mensaje. Obsrvese en su particular modo de re-
X
a flejar el "paso del tiempo" la dicotoma dicha/desengao, muerte de la
ilusin:
"Mi corazn es una mariposa,

nios buenos del prado!.
que presa por la araa gris del tiempo
tiene el polen fatal del desengao.
De nio yo cant como vosotros,
nios buenos del prado.
solt mi gaviln con as temibles
cuatro uas de gato.
Pas por el jardn de Cartagena
la verbena invocando
y perd la sortija de mi dicha
al pasar el arroyo imaginario.
Fui tambin caballero
una tarde fresquita de mayo.
48
Ella era entonces para mi el enigma,

estrella azul sobre mi pecho intacto.
Cabalgu lentamente hacia os cielos.
Era un domingo de pipirigallo.
Y vi que en re: de rosas v claveles
ella tronchaba lirios con sus manos,
f /'
La Balada de la placeta, tambin de Lorca. es un buen ejem-

plo de poema preado de smbolos que insisten igualmente en el de-
sengao y la (risteza como "leitmotiv" central del tema del "paso del
tiempo". La composicin, de carcter representablc por su estructura
pregunta-respuesta (nios-yo), tiene una clara tuerza expresiva como
demuestran estos versos:
"Se ha llenado de luces

mi corazn de seda,
de campanas perdidas,
de lirias y de abejas.
Y va me ir nwv lejos,
ms all de esas sierras.
ms all de los mares.
cerca de las estrellas, re
para pedirle a Cristo
Seor que me devuelva
mi alma antigua de nio. o3
madura de leyendas.
con el gorro de plumas ~
V el sable de madera. " ~
Tanto el texto de Murciano como tas baladas de Lorca conlie-

nen mensajes sin duda interesantes para el alumno de Secundaria. La
simbologia de estos poemas encierra las preocupaciones que siempre
han rondado la mente humana en torno a la cristalizacin de los sue-
os, al desengao o a la esterilidad del hombre maduro que vuelve la
mirada a la infancia '".
Una lectura atenta del capitulo "Lenguaje insuficiente, Bct/uer o lo inefable so-
ado" Lenguaje y poesa! debe empujarnos a bucear con los alumnos en el mun-
do de los sueos, en el "espritu"', en la poesia. hadendo posible as .su capacidad
expresiva y su inters por la funcin poiiea. Adems, paralelamente al logro de
una progresiva "interiorizacin", atizaremos la imaginacin creativa, con su grata
derivacin en la produccin de lextos.
Didctica de a poesa en la Educacin Secundaria
El smbolo potico se convierte, asi. en medio potenciador del

pensamiento. La reflexin y el debate nos llevan ms all de la estricta
dimensin literaria, adquiriendo la sesin acadmica un inters com-
plementario digno siempre de consideracin.
Ms que smbolo, alegora se torna esta halada ingenua -San-

tiago- en la que Garcia Lorca engasta su expresin personal en una
poema narrativo-histrico centrado en la figura del apstol Santiago:
"Esta noche ha pasado Santiago

su camino de lu: en el cielo.
Lo comentan os nios jugando
con el agua de un cauce sereno.
Dnde va el peregrino celeste
por el claro infinito sendero?
Va a la aurora que brilla en el fondo
~ en caballo Naneo como el hielo.
"SS
= Nios chicos, cantad en el prado,
o horadando con risas el viento.'
Dice un hombre que ha visto a Santiago
" en el tropel con doscientos guerreros:
~ iban todos cubiertos de luces.
e con guirnaldas de verdes luceros,
o y el caballo que monta Santiago
,= era un astro de brillos intensos.
a
Dice el hombre que cuenta a historia
que en la noche dormida se oyeron
tremolar plateado de alas
que en sus ondas llevse el silencio.
< ;
Noche clara, finales de julio.'

Ha pasado Santiago en el cielo!
La tristeza que tiene mi alma.
por el blanco camino la dejo,
para ver si a encuentran los nios
y en el agua la vayan hundiendo.
para ver si en la noche estrellada
a muy lejos la levan los vientos."
El smbolo es, por lo tanto, un procedimiento retrico que hace

posible el logro de otras finalidades de la pedagoga escolar. Amn de
ML>IC ti lugiu ue oirs nnaiiuauch ue ia peuagogia escoiai. rtinen ue
su inters
inters Duramente literario, el
puramente literario, el desarrollo
desarrollo del
del pensamiento
Densamiento oo el
el trata-
trata-
50
Femanoo Gmez Martin
miento de la historia y la leyenda encuentran en este recurso una ayu-

da estimable.
Como no se trata de hacer aqu un recorrido por la retrica,

abandonamos la referencia a otras figuras literarias. La personifica-
cin, la comparacin, la metfora y el smbolo nos han servido por su
especial condicin para presentar el ancho cauce que la poesa ofrece
en la necesaria familiarizacin con la retrica y, tambin, en la com-
prensin de la lengua literaria o, ms concretamente, del fenmeno
potico -.
En Didctica de la poesa en la Educacin Infantil y Primaria

queda constancia de la importancia que este contacto con la retrica
tiene ya en los primeros aos del nio y, tambin, del fcil acceso a
aqulla con la ayuda de poemas sencillos en los que las figuras litera-
rias aqu referidas cobran protagonismo.
El descubrimiento de la retrica como medio expresivo de la -5

lengua literaria culmina nuestro primer objetivo. Slo una vez cruzado
el umbral de la creacin potica, tras la comprensin y asimilacin del
proceso compositivo, desde la valoracin de la sensibilidad hasta su
potenciacin literaria, nos aprestaremos al conocimiento razonado de S
las estructuras utilizadas por los poetas. jj
a
En el repertorio que sigue de tcnicas poticas aparecern nue-

vos recursos que ahora ya, s, podrn ser analizados de un modo ms
analtico, pues en nuestros primeros pasos por la poesa lgicamente
debe dominar la visin totalizadora e intuitiva del fenmeno potico.
De otro modo, podriamos obstruir, o abortar, el inters de nuestros
alumnos por este gnero literario.
211
Del capitulo VI] de la obra de J. COHN. La esiructura de! lenguaje potico, po-
demos deducir la necesidad de una programacin didctica en la familiarizacin
con la retrica. Las ideas aqu venidas "l.ufuncinpiwlica"- sobre denotacin /
connuiacin y sobre el nivel de desviacin (violacin del cdigo) nos invitan a la
bsqueda de una metodologa adecuada en el acceso paulatino de los alumnos a la
poesa. El docente debe abandonar todo conformismo y rutina.
51
2. LAS ESTRUCTURAS LITERARIAS.
REPERTORIO DE TCNICAS POTICAS
La especial atencin que el poeta presta a la estructura literaria

convierte a la poesa en marco ideal para la exposicin de variados sis-
temas compositivos. Si es importante, desde la perspectiva del autor.
la consideracin de las diversas tipologas estructurales en el proceso
de la creacin literaria, nos parece fundamental, por simple coheren-
cia, su valoracin al planteamos el acceso a los textos poticos.
35
e
La familiarizacin con los esquemas estructuradores de las ^
obras artsticas es una tarea inexcusable en el aprendizaje de cualquier
fenmeno creativo. En nuestro caso, el conocimiento de los recursos .g
lingsticos, desde la vertiente estricta del lenguaje, y la comprensin
de la obra literaria como estructura, constituyen una poderossima do- o
ble razn para que nos acerquemos a la poesa como lugar de encuen- .g
tro con las hormas de la lengua : i . g.
oe
Nos situamos, de este modo, ante un amplio repertorio de tc- -5
nicas poticas que nos permiten conocer, en un primer momento, ios
=
resortes literarios y. luego, tambin, practicar el arte de la palabra una
vez asimilados. La creacin potica puede llegar a ser. en fin. autnti- 2
co banco de pruebas de la larca compositiva. De este modo, lo que co- g
menza siendo una puerta de entrada extremadamente ancha y accesi-
ble para los principiantes en la lectura potica -nuestros alumnos-
puede acabar convirtindose en una pasarela de medios estimuladores ~*
de la creacin literaria individual y colectiva.
A continuacin, pasamos revista a aquellas tcnicas que mejor

pueden servimos para acceder comprensiva y creativamente, al fenme-
31
Sobre la importancia de la estructura, amalgama potica, seala G. JEAN:
"En realidad. la msica es para Maltarme 'estructura nueva' de las palabras c/ue
desaparecen en cuanta tules y, literalmente remodeladas 'en el sentido y la sono-
ridad '. constituyen un objeto de lenguaje 'autnomo'. podramos decir, y tiene li-
teralmente la iniciativa de su funcionamiento y de su novedad." (La poesa en la
escuela. Pg. 62).
53
no potico. Nos limitaremos a indicar su valor en el texto, acompaando

el comentario sobre su razn de ser en a conformacin de la obra con
ejemplos representativos. Procuramos ser, no obstante, concisos en esta
tarea, dada la fcil comprensin de las tcnicas propuestas.
La sencillez de los procedimientos que expondremos conecta

muy bien con los textos eminentemente expresivos a los que hasta
aqu nos hemos referido. Por otro lado, la vinculacin de estas tcnicas
con la retrica nos permite continuar los ltimos aspectos tratados en
el captulo anterior. Insistimos, sin embargo, en nuestro propsito de
sntesis; la retrica es, al fin y al cabo, desde la ptica acadmica, una
parcela tradicionalmente desarrollada, aunque sea de modo poco feliz
a causa del sistema memorstico.
o 2.1. La reiteracin numrica. El sistema de la numeracin
a Nos parece oportuno comenzar el recorrido por el ancho cam-

5 po de las estructuras literarias sealando aquellas tcnicas poticas
. que estn ms cerca de la infancia. Naturalmente, cuanto mas familiar
ce y sencillo resulte el procedimiento utilizado, ms fcil ser tambin la
S entrada en el texto y su propia comprensin ".
Vase en la Oracin de los cuatro ngeles, de Eugenio D'Ors,

el papel fundamental de la reiteracin del cuatro como nmero "mgi-
co", as como de otros tantos sujetos, acciones y mbitos correspon-
dientes:
9
O)
"Cuatro ngeles
tiene mi cama.
Cuatro ngeles
que me la guardan.
Cuatro ngeles
mi mesa tiene.
22
"Asi afirmo que acontece con frecuencia que el nio perciba primeramente y con
una especie de placer sensual, el sentido de a forma ames que cualquier otra
cosa- Ello se ve claramente a propsito de las retahilas, a menudo absurdas, pe-
queas obras maestras del sinsentdo y que tienen para los nios significados que
stos imaginan, inventan, v que en suma les pertenecen." (La poesa en la escuela.
Pg. 62).
54
F. -..-- Jomez Martn
Cuatro ngeles
que a abastecen.
Cuatro ngeles
tiene mi arado.
Cuatro ngeles
para el trabajo.
Cuatro ngeles
el carro que me llera.
Cuatro ngeles
hacen mover sus ruedas.
Pero un solo ngel
tiene mi espritu.
Un slo ngel
(el ms umigoj."
w
Sabida es la importancia del nmero como elemento cstructura-
dor en la creacin de la palabra a lo largo de los tiempos. Diversos n-
meros, por diversas razones, se han convertido en ejes compositivo!), re-
cuneadas o. incluso, "leitmotivs" de las obras de la humanidad. f
En el poema anlerior. extremadamente sencillo, queda patente
la relacin de la estructura compositiva con el grado de dificultad del
texto. La reiteracin del nmero, ligado a los mbitos, realidades y ob-
jetos de la vida, facilita por completo la comprensin de un texto
igualmente simtrico en su estructura oracional.
No en vano la literatura infantil se ha servido tradicionaimente

del nmero como elemento mgico, maravilloso, simblico o sugeri-
dor; pero ni mucho menos es ste su nico reducto, sino la consecuen-
cia o manifestacin ms visible de largos sedimentos de la humanidad.
Poemas vinculados a los mitos y a las creencias protundas del hombre
estn basados en el poder de este singular componente literario. De ahi
que encontremos con facilidad poemas estructurados a partir del n-
mero; ya sean infantiles o ms propios de la edad juvenil o adulta, se-
gn su temtica y composicin, el nmero es. pues, un elemento es-
tructurador que debemos tener presente.
La presencia del nmero tres es especialmente conocida en la

literatura y en otras manifestaciones humanas: en la poesa cumple
una importante funcin vertebradora. Dependiendo del alcance de la
creacin, el tres se har presente como nmero (textos infantiles y fol-
dricos) o como base lgica y estructural del poema. La unidad de

ste puede estar totalmente centrada en la repeticin triple de sus ele-
mentos. As ocurre en el siguiente poema de Miguel Hernndez:
"Lleg con tres heridas:

la del amor,
a de la muerte,
la de la vida.
Con Ires heridas viene:
la de la vida,
la del amor,
la de la muerte.
t Con tres heridas vo:
la de la vida.
ai
g^ la de la muerte.
2 la del amor. "
o
'c
Tres son los enunciados, tres las estrofas, tres los versos en los
que aqullos se desarrollan, tres son las heridas, naturalmente. A la
predicacin enunciativo-numrica sigue un peculiar desarrollo expli-
cativo. En el fondo de este poema aparentemente sencillo hay una en-
g jundiosa visin de la existencia que puede dar lugar al contraste de
^ ideas en un oportuno debate acadmico.
(O
ai La plurimembracin como tcnica compositiva -' (estructuras
ID
bimembres, trimembres, etc.) la encontraremos en numerosos aparta-
CQ
dos de esta Didctica, al igual que la adicin o suma de elementos,
mtodo estructurador tambin presente en el texto de Hernndez.
Sena oportuno aadir a la sesin acadmica, dentro del proce-

so de acercamiento a as estructuras literarias, poemas de caractersti-
cas parecidas; valrese, por ejemplo, este otro poemilla que traza, y
borra, los mismos componentes de la vida del hombre:
"Escrib en el arenal
los tres nombres de la vida.
Vida, muerte, amor.
23
Sobre los procedimientos compositivos del poema son obras fundamentales de
nuestra literatura: Poesa esfmala -D. ALONSO- y Seis calas en la expresin li-
teraria espaola -D. ALONSO y C. BOUSOO.
56
Femando Gmez Martn
Una rfaga de mar.

lanas claras veces ida,
vino v los burro. "
Con el nmero, los enunciados contrarios (escribir'borrar) son

la base exclusiva del texto. La aplicacin de estos esquemas estructu-
radores a mltiples situaciones y contrastes de la vida es evidente. Fl
protagonismo del nmero nos obliga, en fin. a sealar la importancia
de este elemento en textos construidos mediante la sucesin de deter-
minados guarismos.
La exposicin de enunciados numricamente ordenados es fre-

cuente en el folclore y en la literatura infantil. Las nanas, los poemas
dedicados a los ms pequeos, o los textos didcticos tradicionalmente o
utilizados en la escuela contienen este sistema: autores entregados a la , ss
infancia, como Gloria Fuertes, con seguridad conocidos por los acta- -j;
les alumnos de Secundaria, utilizan tambin esta frmula estructural 5
envolvente y ldica a la vez ;4 . -S
Se trata, normalmente, de la suma de enunciados, oraciones 03

atributivas muchas veces, que describen ordenadamente una realidad. a.
a)
Obsrvese en la pintura de este Reloj rustico, tambin de Hernndez,
la presencia estructuradora del nmero:
a)
"Aquel tajo cerril de lu montaa, M
el campesino v vo ^
tenemos por reloj: "5
la una es un barranco, a
otro las I/JV.
las tres. ln\ cuatro, otros;
la igttjii i'.v la gran sombra
dv un peasco que brota ron pasin;
la esfera, iodo el monie:
el tic-tac. la cancin
de las cigarras hartaras.
y la cuerda la luz...Esplendido reloj!
Pero slo seala puntualmente
las horas, en los das que hace sol!"
:J
GMHZ MARTN. F. R. Didctica de la poesa en la Educacin Infantil y Pri-
friar/"lCapilulos 2. "Primer acceso a la poesa", y 3. "La poesa en el aula").
Es evidente la importancia que igualmente tiene en este texto

la estructura atributiva, sealada en otro lugar como tcnica potica.
Los sistemas numrico y atributivo, unidos al carcter ldico-metaf-
rico de estos poemas, se convierten en modelo de fcil imitacin en la
creacin literaria.
Nos parece innecesario insistir ms en el sistema de numera-

cin como tcnica compositiva. La facilidad que otorga en el acceso a
la poesa y su propio poder cautivador son motivos sobrados que de-
ben llevamos a la seleccin de textos en los que la reiteracin numri-
ca asegure adecuadamente nuestro propsito didctico.
2.2. El "ritorno potico". El estribillo

(O
, El estribillo es un procedimiento con el que nos ponemos fcil-

S^| mente en contacto con cuanto concierne a la unidad y esquema circu-
c lar del texto -\ El "ritomo" es un elemento especialmente estructura-
t: dor que hemos de tener siempre presente en nuestra primera seleccin
S" de poemas.
CU
Sea cual sea la tipologa del estribillo o su grado de perfeccin

H (repeticin total/modificadores, variantes), indudablemente se nos pre-
g senta siempre como un elemento estructurador que conlribuye en gran
3 medida a guiar la lectura facilitando la comprensin del texto; al mismo
2 tiempo, nos invita a la prctica compositiva siguiendo un orden lgico
en la distribucin estrfica.
(A
_l
La estructura paraelstica, el sistema de encadenamiento y el

estribillo, cuando se dan juntos, son elementos que intensifican la ca-
pacidad de acercamiento al poema. La comprensin del smbolo se
hace aun ms fcil, como vemos en este Recodo de Garca Lorca:
"Quiero volver a la infancia.

Y de la infancia a a sombra.
" Habra que perseguir lo que LEV1N llama "dos caractersticas fundamentales de
a poesa: unidad y permanencia" IEstructuras lingisticas en la poesa. " I . Intro-
duccin". Pg. 22).
Femar . . ; - -
Te vas, ruiseor?
Vele.
Quiero voher a la sombra.
Y de la sumbra a la flor.
Te vas, aroma?
Vete!
Quiero volver a la flor.
Y de la flor
a mi corazn.
Te vas, amor?
Adis!
(A mi desierto corazn!! " | 8
Como puede apreciarse, es un ejemplo de estribillo parcial ^

-"Te vas (...) ' Vete*- que. asociado a otros elementos estructurado- 2
res -anforas, repeticiones, encadenamientos-, est ligado en este
caso, a un texto con cierto grado de dificultad comprensiva, aunque no
por ello exento de estmulo para el joven lector. S
o
Ms adelante, tendremos ocasin de ver otros poemas en los g-
que se produce, tambin, la suma de estructura paralelistica y estri- *
billo, como ocurre en el caso de Se equivoc la paloma de Rafael
Alberti. 2
Sern siempre muy lgicas las conexiones de esta tcnica po- 2

tica con determinadas manifestaciones literarias, t i profesor slo ten- o
dr que hacer la seleccin de textos que le parezca ms oportuna a par- =
tir de los villancicos tradicionales, de las canciones de nuestra primera *
00
lrica o de los poemas ms famosos de nuestros clsicos. -*

Por universal, este procedimiento est ligado a los textos que
cclicamente aparecen en nuestra vida -poemas navideos y a todos
los movimientos poticos que jalonan la historia literaria. Tendremos
siempre a nuestra disposicin un ancho campo en el que elegir.
2.3. La anfora
El ritmo potico puede lograrse mediante estructuras reiterati-

vas diversas. El estribillo es el procedimiento ms conocido que per-
mite envolver, como si de un adobo se tratara, los versos que compo-
nen el poema, integrndolos en la unidad del texto. Pero hay otros
medios complementarios que logran un efecto similar26.
El poema que sigue, de Miguel Hernndez, contiene precisa-

mente estribillo y anfora. ligados en una clara funcin enfatizadora.
Figura literaria y estribillo, en perfecta asociacin, reiteran la palabra
clave del texto (tristes), generndose, asi. una insistencia cclica que
= apura y redondea la unidad poemtica.
o
ra '" Tristes guerras
si no es amor la empresa.
u Tristes, tristes.
Tristes armas
z si no son las palabras.
~ Tristes, tristes,
m
ca.
j Tristes hombres
vi si no mueren de amores.
c Tristes, tristes."
ra
<u
^ Obsrvese cmo, amen de la anfora y el estribillo, los dems

2 componentes no hacen sino colmar la unidad del texto, basado en la
suma de una nominacin calificativamente negativa (tristes guerras.
5 tristes armas, tristes hombres) y una proposicin condicional ("si
<g no..."). La carencia de un rasgo -condicin- invalida la realidad nomi-
~* nativamente enunciada en el primer verso.
El poema consta, en fin, de tres estrofas -tres realidades- y

tres estribillos enfatizadores. No hay en l ningn elemento disperso;
sus componentes estn completamente engarzados, logrando la per-
feccin de la unidad.
26
En "4 Apareamientos" (Estructuras lingisticas en la poesa) desarrolla LEVIN la
importantsima idea de la presencia de las "equivalencias en la poesa", "coloca-
cin de elementos lingsticos equivalentes en posiciones tambin equivalentes",
tanto fnicos como semnticos (Pg. 49) - estructuras que "unifican" el lenguaje
potico.
FenanOo Gmez Martin
El texto siguiente, tambin de Hernndez, nos sirve, asimismo.

como modelo de la tcnica anafrica. "Menos (...) iodo" crea con rei-
teracin, una peculiar estructura prtasis - apdosis en la que. por otra
parte, late constantemente el contraste ""T* / lo dems", germen y
sentido del poema.
"Menos tu vientre
todo es confuso.
Menos tu vientre
todo es futuro
fugaz, pasado
baldo, turbio.
Menos tu vientre
todo es oculto.
menos ni vientre
todo inseguro.
todo postrero.
polvo sin mundo.
Menos tu vientre
todo es oscuro,
menos tu vientre
claro v profundo,"
La estructura, muy sencilla, est basada en la antinomia cons-

tante y progresiva (vid. la adjetivacin atributiva - . - ) . La oposicin
"tu vientre" ! lo dems se convierte en la estructura organizadora,
esencial semnticamente en el poema.
La tcnica anafrica, asociada a otros elementos estructurales

sencillos, como el contraste, nos brinda la posibilidad de crear, en la
vertiente prctica, poemas expresivos que manifiesten la dualidad que
enfrenta lo ms ntimo del liombre con la realidad extema.
2.4. La reduplicacin
A caballo entre el estribillo y los diferentes sistemas de orde-

nacin simtrica (identidades, contrastes), la reduplicacin es una fr-
mula empleada con frecuencia y de modo diferente por los poetas.
Didctica de la poesa sn la Educacin Secundaria
Con ella enfatizan el sentimiento o la dea, que se prolongan, as,

como un eco prendido en nuestra percepcin lectora.
"Las penitas de la muerte

me dan a mi que no a otro,
cuando salgo al campo a verte
con mi negra, negra suerte,
con mi negro, negro potro. "
Ligada a otras figuras literarias prximas (derivacin, antte-

sis), la reduplicacin engarza muy bien con la funcin expresiva de la
lengua:
H"
z "Soledad, qu solo estoy
o tan .solo y en tu compaa.
10 A ver. maana v hov.
.2 de ti vengo y a ti voy
u en una jaca castaa."
<u
0 Precisamente, esta cualidad esencial del texto expositivo -sen-
5 timientos del poeta- permite el aprovechamiento de dicha figura como
S. eje estructurador a la hora de practicar con los alumnos la creacin li-
=c teraria. Estados o situaciones anmicas concretas quedan muy bien ad-
o heridos a esta figura, segn hemos visto en los versos quejumbrosos
5 de Hernndez (Dos cantares).
2 Estamos ante figuras literarias que no hacen sino aclarar con

2 su insistencia la significacin del texto. Es. por eso mismo, muy im-
^ portante la lectura y consiguiente comentario de poemas en los que las
01
tcnicas empleadas dejan al desnudo el sentido de la creacin. La figu-
2 ra literaria nos interesa, pues, como revelacin de la intencin signifi-
cativa a la par que procedimiento ordenador de la palabra; su asimila-
cin y la comprensin de su valor estn muy por encima de la mera
localizacin del recurso, labor que sigue a la tarea de la memorizacin
en el sistema de enseanza tradicional. Con nuestra propuesta, el co-
nocimiento y dominio de las herramientas literarias es autnticamente
profundo tanto por su carcter reflexivo como por su directsima rela-
cin con los textos-
Fernnc - '.lartin
2.5. La concatenacin
La figura literaria que denominamos concatenacin, de indu-

dable atractivo y sencillez, como demuestra su presencia tanto en el
fotelore como en la literatura infantil, puede convertirse en el motor
del texto potico.
Las variantes, desde el modelo ms puro de este sistema hasta

los textos derivados a otras estructuras poticas, son numerosas. El
Nocturno que sigue, de Rafael Alberti. est emparentado con el propio
folclore, pero, como puede apreciarse, el poeta andaluz otorga a su
versin un peculiar movimiento zigzagueante:
35
e
ft
"Toma v loma la llave de Roma.
A
porque en Roma hay una calle. g
en la calle hay una casa. "S
en la casa hay una alcoba. 35
en la alcoba hay una cama.
en Ui cama hay una dama. S.
una dama enamorada, 2
que loma la llave, g_
que deja la cama,
que deja la alcoba. M
que deja la casa. ^
que sale a la calle. g
que loma una espada. =
que corre en la noche m
malando al que pasa. 3
que vuelve a su calle. =
que vuelve a su casa. jg
que sube u su aleaba, j
que se entra en su cama. '
que esconde la lave,
que exconde la espada,
quedndose Roma
sin gettie que pasa,
sin muerte y sin coc'Ae.
sin llave y sin dama. "
Como en este caso, las reiteraciones constructivas que engar-
zan el poema (preposiciones, desarrollos relativos), otorgan al texto, a
la par que envuelven el hilo argurnental. un indudable carcter ldico,
ligado a la marcha cclica de la historia.
63
Muchsimos son los poemas que nos ofrecen estructuras de

una u otra forma concatenadas. Esta tcnica jalona tambin toda la his-
toria literaria, desde las primeras composiciones lricas hasta las de
nuestros das, desde las manifestaciones ms populares -folclore. lite-
ratura infantil hasta las creaciones orignales de poetas como Alberti
o Machado.
Conscientes, pues, de ello, slo hemos de disponernos a reco-

ger, junto a otros textos, aquellos que faciliten el contacto con la poe-
sa mediante el efecto de esta tcnica. No nos faltarn estructuras
concatenadas, entre las obras de los diversos movimientos literarios,
que permitan el acceso gradual al fenmeno de la composicin po-
tica.
Las versiones o tratamientos peculiares de los diferentes auto-

res no son sino un aliciente ms. Veamos un ejemplo; aunque no po-
demos hablar, propiamente, de concatenacin, si sentimos el germen
de este sistema constructivo en poemas como el que sigue, de Miguel
Hernndez:
"De la contemplacin
nace la rosa;
de la contemplacin el naranjo
y el laurel.
T y yo del beso aqul."
Podramos decir que este poemilla est basado en la concate-

nacin formal, pues la conceptual no existe, ya que lo que se suceden
son enunciados simtricos, paralelos, mas no engarzados semntica-
mente unos a otros. Los dos primeros lo que hacen es enfatizar, por va
alegrica, el del ltimo verso, centro y fin del poema.
En el fondo, en la gnesis del texto, percibimos, sin embargo,

la base de la concatenacin estructural que aqu deriva, mediado el
poema, a un sistema de correlacin oracional (orgenes, porqu de tas
realidades).
Femano Gmez Martin
2.6. Simetras sintagmticas
La materia lingistica puede ordenarse de modos muy diver-

sos, atendiendo ya al conjunto de la expresin, ya a las parles que la
integran. En el primero de los casos, es el esquema oracional el que
crea los paralelismos, pero, tambin, componentes menores pueden
estar colocados de forma simtrica, generando as un amplio sistema
de correlaciones, en el que diferentes panes de la oracin (sustanlivos.
adjetivos, verbos, adverbios) o determinados sintagmas, en funciones
diversas (sujetos, complementos varios), crean un indudable ritmo
potico, apreciablc ya tipogrficamente en el primer acercamiento vi-
sual al texto 2\
La parte central del siguiente poema de Miguel Hernndez es <*

una reiteracin muy simple de la misma estructura sintagmtica: n- 8
cleo + complemento preposicional; sustantivo + preposicin -*- sustan- 5
tivo se suceden a lo largo de los tres versos recogiendo sintticamente "
el estado anmico del poeta al pasar del invierno a la primavera en sus o
sucesivas etapas. o
a.
"Durmete, pena. ac
Djame dormir. m
Pena de marzo. *E
Dolor de abril.
Ansia de mayo. =
. . . . M
de no tenerle aqu. g
Esta hermosa expresin lrica exhorta al sueo "Durmele,

pena.Djame dormir"- para enterrar las penas y dolores del ser hu- M
mano en los mencionados meses del ao. -*
Srvanos ahora de modelo este Vaivn -con una estructura ms

compleja de Rafael Albcrti:
"Por la larde, ya al subir,

por la noche, ya al bajar.
11
La atencin a la distribucin del material lingstico se convierte en recomenda-
cin especialmente obligada en el caso de [os alumnos ms jvenes (GMI'Z
MARTIN. K.E. Didctica de a poesa en la Educacin Infantil y Primaria. Cap-
tulo 8 '"Ars potica'. La estructura Los poemas paralclsticos-").
65
yo quiero pisar la nieve

azul del Jacaranda.
Es azul, tarde delante?
Es lila, noche detrs?
Yo quiero pisar la nieve
azul del Jacaranda.
Si el pjaro serio canta
que es azul su azulear.
yo quiero pisar la nie\>e
azul del Jacaranda.
Si el mirlo liliburlero.
que es lila su lilear,
ra
o yo quiero pisar la nieve
ai azul del jacarando.
o
CL
& Ya nieve
nieve lilaazul a la ida,
al retornar,
o yo quiero pisar la nieve
ai
o, azul del Jacaranda. "
o
S Perfectamente titulado, el poema est basado en la sucesin de

Q- diversas estructuras simtricas. En continuo vaivn, nos vamos topan-
"j do con distintas dualidades a lo largo de los versos.
Aparte del paralelismo oracional que presentan las cslrofas 3.a

4.' -prtasis/apdosis (sta convertida en estribillo)-.
* si el pjaro... - si el mirlo...
* que es azul - que e.\ lila...
* yo quiero... -yo quiero...
V)
3
las dems acogen continuas simetras en sus versos:
-contraste temporal (secuencias del da)

* por la larde - por la noche
* tarde delante - noche detrs
- coniraste de acciones
* ya al subir - ya al bajar
- contraste cromtico
* Es azul. - Es lila.
* que es azul su azulear - que es lila su lilear
66
Fe-- : .
- contraste cromlico-temporal
* va nieve azul a la tila. - nieve lila al retornar
La base cancioneril, el componente ldico y la presencia del

ritmo, multiplicado con tantas simetras, hacen de Vaivn un texto sen-
siti\ ament atractivo.
Es muy importante el contacto con este tipo de textos, pues,

aparte del enriquecimiento puramente lingstico que nos ofrecen, la
presencia de dichas estructuras nos ayudan a comprender el concepto
de ritmo literario y. tambin, nos capacitan para la creacin de poemas
arreglados a estos pairones compositivos 2K.
n
Naturalmente, podramos extendernos en mltiples considera-
ciones sobre las simetras sintagmticas, citando y trasladando tam- g,
bien numerosos textos, pero no es nuestra intencin, segn hemos in-
dicado. dar cuenta pormenorizada de las diferentes tcnicas poticas. "E
Valoremos, por tanto, la importancia de estos procedimientos estruc- 5
turadores en las manifestaciones literarias de iodos los tiempos y ten- "
gamoslos en cuenta ya sea al acercar al alumno al fenmeno potico, "=
ya al estudiar, en el programa acadmico, la historia de la literatura,
desde la Biblia hasta la poesa aclual.
Estudios ya clsicos, justamente reconocidos, como Estruclu-

ras lingisticas en la poesa de S. R. Levin. Poesa espaola de D.
Alonso o Seis calas en la expresin literaria espaola del propio ~
Alonso y C. Bousoo. pueden servir de ayuda al profesor. Recurdese 5
de este ltimo, a modo de ejemplo, el interesantsimo trabajo sobre las
estructuras paratcticas e hipote ticas de la poesa de Bcquer. Garci- g
laso. Kray Luis. S. Juan de la Cruz, Gngora, Quevedo y algunos de
los mejores poetas del siglo veinte son objeto de estudio en los dos l-
timos libros citados.
Con la ayuda de manuales y guas sobre comcniarios de texto,

debemos seleccionar, sin dejamos arraslrar rutinariamente por las an-
tologas, aquellas composiciones cuya materia lingistica facilite la
-* Estructuras. ritmi)-. unidad, en suma. "Asi pues, la unidad v la facilidad con

que se recuerda un poema estn relacionadas v hallan una base comn cu el
ttpireiiinu'nU)" (LFVIN. Estructuras lingisticas en la poesa. "6 L'n soneto ".
Pg. *6>.
67
lectura y comprensin de la poesa. En este camino, la presencia de las

simetras sintagmticas constituyen un apoyo fundamental29.
2.7. Nominaciones a positivas
Se trata de una tcnica aparentemente sencilla a causa de la

suma asindtica de elementos a lo largo de los versos. El predominio
del sustantivo y la ausencia generalizada del verbo puede hacer, no
obstante, que el escritor se sienta traicionado por la terica facilidad
constructiva, ya que se corre el riesgo de que el mensaje quede diluido
o, lo que es peor, que no exista.
La puesta en prctica de este modelo creativo en la clase no

ofrece dificultades, pero hemos de evitar que la nominacin se con-
vierta en fcil proceder con el que salir del paso mediante cualquier
u metfora extraa, ilgica o atrevida, sin sustento alguno significativo.
JO
I
Z 1 Caeramos, de este modo, en la orfebrera potica, huyendo del senti-
o I miento y la expresin personal, motores que deben estar siempre pre-
sentes en la creacin.
La frialdad por parte del autor y la dificultad de comprensin

para el lector son sensaciones frecuentes en este tipo de composicio-
nes. Por eso, hemos de cuidar la seleccin ms oportuna en cada mo-
mento, procediendo a una gradacin que marque progresivamente el
paso de una poesa fresca y espontnea a otra ms elaborada e intelec-
tual. Los modelos nominativos son caractersticos de la llamada poesa
o
3 pura. Con la concentracin en el sustantivo, desaparecen, comenzando
con el verbo, otros elementos lingsticos secundarios o menos impor-
tantes en la frase.
Srvanos ahora de ejemplo el siguiente poema de Miguel Her-

nndez:
"Bocas de ira.
Ojos de acecho,
19
Naturalmente, estudios posteriores siguen ocupndose de tos aspectos formales
de la poesa. Es una muestra el libro de Nez Ramos. La poesa. En el capitulo
9., "Estructuras sintcticas", hace referencia. Iras otros captulos como "Mtri-
ca " y "Recurrencias fnicas", a las estructuras sintcticas de la poesa, aunque de
modo rpido.
68
Perros aullando.
Perros y perros.
Todo baldo.
Todo reseco.
Cuerpos y campos,
cuerpos v cuerpos.
Qu mal camino.
qu ceniciento!
Corazn tuyo,
frtil y tierno!"
El poeta conforma la base del texto enunciando una serie de no-

minaciones apositivas de tipo cxpositivo-deseriptivo sobre una realidad
concreta (negaciones, carencia, hostilidad) evocada por va simblica.
La cordialidad de la exclamacin final establece un claro con-

traste con la primera parte del poema, recogida en la admiracin ante-
rior; son, en definitiva, dos exclamaciones contrarias, de lo externo y
lo interno, la vida de fuera y la del interior del poeta.
Este Sino, tambin de Hernndez, es. en los cuatro primeros

versos, una suma de aposiciones atributivas con desarrollos relativos
que quedarn recogidas e intensificadas en los cuatro siguientes:
"Rueda que irs muy lejos.

Ala que irs muy alto.
Torre del da eres,
de! tiempo y el espacio.
Nio: ala. rueda, torre.
Pie. Pluma. Espuma. Rayo.
Ser como nunca ser.
Alborear del pjaro,"
Los versos que siguen dan curso a la tcnica atributiva, que ve-
mos en otro apartado. sta lleva, luego, al poeta, en perfecta lgica
compositiva, a las exhortaciones finales ligadas al tras fondo vocativo
del texto, con lo que se cierra perfectamente el crculo de la creacin.
"Eres maana. Ven

con todo de la mano.
Eres mi ser que vuelve
69
hacia su ser ms claro.

El universo eres.
que gira esperanzado.
Pasin del movimiento:
la tierra es tu caballo.
Cablgala. Domnala.
Y brotar en su casco
su piel de vida y muerte
de sombra y luz. piafando.
Asciende, rueda, vuela.
creador del alba v mayo.
Alumbra. Ven. Y colma
el fondo de mis brazas. "
La imitacin de un modelo creativo como ste, con la adicin de

tcnicas (apositiva y atributiva), puede ser un buen ejercicio literario.
Cerramos el apartado con esta mixtura estructural para sugerir,

as. posibilidades didcticas y. tambin, para mostrar la relacin que
frecuentemente presentan algunas tcnicas poticas. Considrese, ya
que hemos mencionado la corriente de la poesa pura, la importancia
de las estructuras atributivas en poetas como Pedro Salinas, autor sin
duda muy apropiado para la enseanza de la poesia en la etapa educa-
tiva de la que nos ocupamos.
2.8. Los contrastes creativos, La dualidad vo / t
El contraste es un modo fcil de hacer surgir la creacin; resul-

ta perfectamente explicable la gnesis de la obra literaria a partir de la
lensin emocional e intelectual del hombre. Por oposiciones reaccio-
namos en numerosos campos de ia vida. La contraposicin de elemen-
tos es, por ejemplo, una tcnica hoy muy utilizada como motivacin
dentro del campo de la enseanza y prctica de la lengua 0.
El choque que se produce en el hombre es, en s mismo, ger-

men de desarrollo creativo, como lo es tambin del pensamiento. Si la
u
El alumno de Secundaria est hoy, sin duda, familiarizado con tcnicas creativas
como la del "binomio fantstico", un iii\ ulgado en la prctica escolar a partir d< la
influencia de R0DAR1 (Gramtica de la fantasa).
Femando Gmez Martin
vida nos ofrece frecuentemente contrarios, oposiciones y luchas, los

hombres generamos una tensin correspondiente que puede derivar en
desarrollo literario como va de escape, terapia, necesidad expresiva o
deseo de comunicacin.
La dualidad es fuente de la poesa, ya sea en la temtica, ya

en la estructura. Hablamos de correlaciones o. ms concretamente,
de bimembraeiones en el campo formal: pues bien, paralelamente,
las oposiciones de personas, actitudes y alectos aparecen por doquier
como fuentes y caminos -desarrollos de la creacin. Diramos, in-
cluso, que algunos autores basan en ellas sus escritos, como si tuvie-
ran especial predisposicin ai uso de esta tcnica potica. La temti-
ca amorosa en mo\imientos literarios especficos como el romntico
encuentra en este proceder, su truje a medida: represe en numerosas
rimas de Bcqucr como botn de muestra. Pedro Salinas es, ms ade-
lante, otro poeta especialmente significativo. Pero el contraste ger-
minador "yo/t" se hace presente en lodo lipo de autores, con pecu-
liares desarrollos.
Veamos, huyendo precisamente de los modelos ms tpicos, el

I
poema de Alberti Un arabesco para Altana:
"Nia ma. preciosa

flor bailable del aire, delicada
inasible.
alada,
desalada mariposa.
quebradizo
junco de luz. imperceptible
hebra de .sol. cabello
tornadizo.
Estoy solo sin ti.
pero un destello
de ti brinca ante mi,
se me enreda en el cuello,
Quiero tocarlo,
soplar para mirarlo.
para verlo
volar, volar, volar
y retenerlo
antes de diluirse.
perderse, convertirse
en espuma de mar. "
AI arranque de enunciados apositivos en los que se suceden los

atributos o cualidades de la nia ma. sigue la constatacin, conse-
cuente, de la psique del poeta -centro de la composicin-, para termi-
nar hermosamente con la afirmacin de sus deseos y resoluciones. La
original red atributiva con la que se inicia el poema nos lleva al con-
traste central y ste, al desarrollo desiderativo, todo ello muy bien en-
garzado.
El contraste generador no tiene por qu estar necesariamente

ligado al tema amoroso. La tipologa de las contraposiciones ser tan
rica como amplio el campo de sentimientos e ideas del ser humano.
Como decimos al hablar de los poemas conativos. la oposicin que
muchas veces se desarrolla a partir de la funcin causal {"por ti"),
^ puede contribuir a plasmar, por ejemplo, la vida civil del poeta. Un
S buen modelo es el poema, tambin de Alberti, Lo que dej por ti
. (Roma, peligro para caminantes): de la causa ("por ti") brota una se-
w rie de predicaciones, o acciones diversas, que se cerrarn luego con las
= oposiciones creativas ("dej ", di i "da ". hice / haz t), reciprocas.
o
a. "Dej por ti mis bosques, mi perdida

ce arboleda, mis perros desvelados.
{g mis capitales aos desterrados
hasta casi el invierno e la vida.
Dej un temblor, dej una sacudida.

un resplandor de fuegos no apagados.
2 dej mi sombra en los desesperados
= ojos sangrantes de la despedida.
US
u> Dej palomas tristes junto a un ro.

caballos sobre el sol de las arenas.
dej de oler la mar. dej de verte.
Dej por ti todo lo que era mi.
Dame t. Roma, a cambio de mis penas,
tanto como dej para tenerle. "
Estos dos poemas de Alberti nos sirven como ejemplos de

creacin a partir del contraste. A la clebre oposicin "yo/t" becque-
riana o a otras famosas oposiciones poticas -Pedro Salinas-, debera-
mos aadir numerossimos casos de autores y obras en los que el
germen creativo arranca de claras tensiones emocionales e intelectua-
72
Femando Goi
les 3l. La historia literaria nos ofrece una gran variedad de textos, des-
de los tratamientos tpicos hasta los ms originales y novedosos -re-
curdese, entre los primeros, las creaciones del amor corts o las obras
asctico-msticas que, con su peculiar sentido alegrico del amado y la
amada, nos retrotraen hasta composiciones bblicas de capital impor-
tancia como El cantar de los cantares.
La comprensin de este tipo de textos, cualquiera que sea su

temtica -amorosa o civil-, se hace mucho ms fcil debido a la fuer-
za expresiva que tan explcitamente encierra toda oposicin. La consi-
guiente dialctica que en forma de debate puede acompaar al comen-
tario de texto no hara sino completar en el aula las posibilidades que
ofrece el contacto con esta tcnica potica. =
2.9. Los desarrollos enumerativos
La contemplacin de un fenmeno concreto, el estado de arro-

bamiento ante un hecho, la peculiar visin de una determinada reali-
dad o una estampa de la vida pueden ser causa de la inspiracin poti-
ca. El escritor, entonces, puede dar traslado al verso de los elementos
aprehendidos, interiorizados u observados, convirtiendo el poema en
una enumeracin de los ingredientes de la realidad potica, ya sea fiel-
mente, ya por va metafrica, ya por una especial mixtura de ambas.
Estamos ante un desarrollo similar, aunque ms amplio, a! in-

dicado a propsito de la tcnica de las "nominaciones apositivas". Se
trata de la suma de los elementos recogidos de la realidad literaria. El
poeta roba a sta sus componentes, para construir con ellos su obra de
arte.
Los desarrollos enumerativos derivan fcilmente en el cuadro

potico. El autor del texto realiza su pintura a base de brochazos litera-
rios que van completando verso a verso su obra. El poeta, con la suce-
sin de enunciados, colma con especial insistencia el sentido de la
creacin.
11
Represe, por ejemplo, en los estudios de D. ALONSO > C. BOUSOO integra-
dos en Seis calas en la expresin literaria espaola.
El orden, el crecido nmero de elementos, la forma asindtica

y el carcter fuertemente expresivo que exige este tipo de composi-
cin, hacen de los poemas resultantes creaciones muy adecuadas a
nuestro planteamiento didctico en la labor de exgesis y comprensin
de las tcnicas poticas. La obligada distribucin oracional que sigue a
una actitud creadora eminentemente prolfica supone un importante
ejercicio de anlisis del texto.
Como en el caso de otras tcnicas, los procedimientos estruc-

turadores pueden ser diversos. Naturalmente, el tratamiento particular
es el que har diferente el resultado de cada texto. Obsrvese en el si-
guiente poema de Miguel Hernndez, cmo a los nombres (realidades)
del primer verso le siguen los adjetivos correspondientes (atributos) en
el segundo. Pero, veamos, adems, otras particularidades:
- Comparaciones entre elementos de la naturaleza y partes del

cuerpo humano.
- Asociaciones entre un rasgo o cualidad del ser humano y un

elemento de la naturaleza.
"Uvas, granadas, dtiles,

doradas, rojas, rojos.
hierbabuena de! alma,
azafrn de los poros.
Uvas como tu frente,
uvas como tus ojos.
Granadas con la herida
de tu llorido asombro.
Dtiles con tu esbelta
ternura sin retorno.
A zafra t, hierbabuena
llueves a grandes chorros
sobre la mesa pobre,
gastada, del otoo,
muerta que te derramas,
muerta que YO conozco,
muerto, frutal, cado
con octubre en los hombros."
El poema, en este caso, toma al final, una cariz narrativo que

puede revelar las relaciones naturaleza-mujer (sta puede llenar la
Femanto Gmez Manin
mesa de frulos en el otoo), exaltando poticamente un hecho cotidia-

no y sublimando la hermosura femenina. La tcnica puramente enu-
merativa deriva, pues, a lo episdico en un marco arguinenial leve-
mente sugerido.
Este original modelo de desarrollo enumerativo nos sirve

como contrapunto de otros textos clsicos de nuestra lrica en la que
los poetas han abierto un ancho cauce mediante la variada siembra de
los componentes literarios. Obras barrocas (Gngora. Quevcdo). ro-
mnticas (Espronceda. Zorrilla) o realistas (Gabriel y Galn), por citar
algunos movimientos literarios especialmente proclives al uso de este
tipo de estructuras acumulacin de denlos, fuerza etijatizadoni,
carcter descriptivo . nos brindan en la larga historia de la literatura.
la posibilidad de acercarnos a una tcnica llevada a cabo con profusin
c indudable sello distintivo en cada poca artstica }1.
o
o
2.10. Los calcos oracionales *
-CERCA DEL AGl A TE QL ERO LLEVAR r

w
porque tu arrullo trascienda del mar. g-
GC
Cerca del agua te quiero tener M
pi>niie le aliente *i< vivido ser. ~
Cerca del agua te quiero sentir
porque hi espuma te ensee a rer, " M
a
Consideremos la presencia rotunda del sentimiento del poeta 8
y, con ste, el elemental sistema constructivo. En realidad, se trata de g
un estribillo que ocupa tres de los seis versos que integran el poema. <S
Las modificaciones de los versos impares se reducen al infinitivo, que
va a establecer una gradacin significativa en el texto: llevar, tener.
sentir.
J2
En estudios capitales ya citados (Materia y forma en poesa. Poesa espaola.
Seis calas en la expresin literaria espaola) podemos ver interesantsimas apre-
ciaciones sobre los rasgo* lingsticos y elementos estructrale caractersticos de
los movimientos literarios, que han de ser considerados didcticamente. Los poe-
tas representativos analizados y las ideas expuestas en tomo a las constantes po-
ticas de "lo clsico" y "lo romntico", (Materia v forma en poesa. Captulos:
"Clasicos, romnticos, siipcnvalistas" y "A7 ideal clsico de la forma poricu").
han de tener su proyeccin pedaggica en la tarea docente.
El estribillo como tcnica compositiva nos empuja, as, por

pura relacin gentica, hasta el calco oracional del que ahora nos ocu-
pamos. Advirtase cmo las tres estrofas estn idnticamente construi-
das. ste es el modelo potico:
complemento circunsiancial + verbo principal - infinitivo + "porqu" final.
Si aqui el texto arranca con la reiteracin del circunstancial de

lugar, en otros casos, los complementos enfatizarn con su reiteracin,
funciones diversas de la oracin. Ms adelante, tendremos ocasin de
ver. por ejemplo, complementos finales o causales muy significativos.
La relacin entre la sencillez constructiva y el sentimiento del

poeta es directsima. Por eso. resultar siempre muy oportuna la apli-
cacin de este tipo de estructuras en los ejercicios de creacin potica.
c
o
o)
g El silbo del dale, tambin de Miguel Hernndez, es otro claro

2 ejemplo de la importancia de las estructuras literarias. Se trata, en este
r caso, de una reiteracin de exhortaciones en las que se suceden el
complemento, el vocativo y el fin correspondiente, dentro de un con-
^ texto alegrico:
ra
"Dale a! agua, molino.
i= hasta nevar el trigo.
v>
Dale a la piedra, agua,
hasta ponerla mansa.
v Dale al molino, aire.
j hasta lo inacabable.
i
Dale al aire, cabrero,
hasta que silbe tierno.
Dale al cabrero, monte,
hasta dejarle inmvil.
Dale al monte. lucero,
hasta que se haga cielo.
Dale, Dios, a mi alma,
hasta perfeccionarla.
Dale que dale. dale,
molino, piedra, aire
cabrero, monte, astro
dale que dale largo.
Dale que dale. Dios.
ay!
hasta la perfeccin."
La tcnica consiste en la suma de e\hortacin + vocativo +

proposicin final desarrollada en una serie de oraciones concatenadas.
-ya qued sealado el procedimiento de la concatenacin en parea-
dos cuyos sujetos (realidades) sern recolectados al final.
Al igual que otras tcnicas, sta, basada en la simetra de es- re

w
quemas oracionales, puede presentar tambin un carcter ldico que
resulte didcticamente atractivo. Los alumnos pueden sentirse invita-
dos fcilmente a la imitacin siguiendo el paralelismo estructural
como horma compositiva. La recoleccin de los ltimos versos no es
sino una variante ms.
o
o
No es necesario que una sola estructura se repita montona-
mente a lo largo del poema. Un texto puede contener varios esquemas. a.
todos ellos sencillos y, a la vez. potenciadores de la unidad de la com-
posicin. Veamos cmo procede Carlos Premies Saldias en su Xia de %
cara morena: 2
"Nia de cara morena

que ests lavando en el rio, =
por qu das al rio pena =
echando tu llanto al rio, V>
V
nia de cara morena.' &
Los hombres del casero,
con la azada y con el canto,
bajan a beber al ro.
Si lodos beben tu llanto,
nia de moreno encanto.
_qu ser del casero?
Nia de cara morena,
la amargura de tu pena
no la llores en el rio.
Djale al agua serena.
sin tu llanto, sin tu pena,
a la sed del casero. "
Didctica da la poesa en la Educacin Secundaria
La primera estrofa se compone de vocativo + interrogacin. La

segunda es la suma de una aseveracin o enunciado predicativo * con-
dicional - interrogacin retrica. La ltima estrofa toma de nuevo el
vocativo, al que sigue ahora, para cerrar el texto, la exhortacin del
poeta; asi concluye el circulo creador.
La interaccin misma entre las funciones lingstico-literarias

y la base estructural del poema no hace sino intensificar el goce poti-
co y la propia comprensin del texto. De ah. la importancia que una
acertada seleccin de textos tiene en la programacin docente de la
poesa; no es en absoluto indiferente la preferencia de unos u otros
poemas segn sean sus caractersticas.
Advirtase en La luna en el pino, de J. R. Jimnez, la presencia

de las funciones expresiva y poiica, asi como la de sus elementos es-
5 iructurales: preguntas, exclamaciones, oposicin pasado/presente.
09
** "La luna estaba en el pino.
'g rosa en el cielo violeta...
^ Hoy viene en uno carreta
g- muerto, sin rumor, el pino.
CE
vi Vendr la luna en el pino?
2 Sobre el polvo del camino,

:= esa dulzura violeta
vs la baja el cielo, carreta.
5 " su una en el camino?
o
5 Pasa la luna en el pino?
u, Qu tristemente va el pino
i rozando el suelo violeta'
Llanto de luz la carreta
llura del verdor del pino.
Llora la luna en el pino?
Dnde est el lirio divino
naciente solo y violeta?
Lleva rosa la carreta
como un resplandor divino!
Est la luna en el pino?
La luna estaba en el pino,
rosa en el cielo violeta.
Femando Gmez Martin
... Hoy se va en una carreta

muerto, sin rumor, el pino.
Se va la luna en el pino'.'"
Las bases estructurales de la oracin son. por supuesto, muy

amplias. Una consideracin detenida de las mismas pondra de mani-
fiesto la gran cantidad de elementos constructivos que permiten orde-
nar a panir de la materia lingistica, el sentimiento y el pensamiento
del poeta, proporcionando, por otra parte, un gran poder de captacin
respecto al lector.
Las posibilidades arquitectnicas son. sin embargo, tan ilimi-

tadas que nunca podramos hacer un recorrido completo de todas las =
capacidades que brinda la lengua. Conscientes de ello, sealamos a g_
continuacin algunos modelos constructivos que. adems de sencillos.
pueden ser registrados en autores lamosos de nuestra literatura. Por "E
ese doble motivo, como indicamos mas adelante, acaso podamos sen- 5
tir, por nuestra condicin docente o de guas acadmicos, la llamada
de la inspiracin creativa, ayudando a nuestros alumnos a expresar sus "g
sentimientos con ropajes sencillos pero suficientes, basados en estas
mismas estructuras poticas ".
a
o
Veamos, pues, con algn orden, una seleccin de secuencias
lgico-gramaticales convertidas en pivotes compositivos de los poe-
mas. Segn nos parezca conforme a la necesidad ilustradora, procede-
remos en cada caso a la cita integra o abreviada del texto 14.
JJ
le las palabras con las que finaliza Levin sus Estructuras lingsticas en a poe-
sa se infiere la importancia de conocer y manipular las convenciones poticas, de
advenir la unidad puticu y la relacin de sta con los aparcamientos I "7 Conclu-
sin"),
Con ello liene tambin relacin la permanencia del lenguaje potico, que no ve-
mos en el lenguaje ordinario, el cual se "desvanece en la mente (...) tan pronto
como es iisimiUulii".
14
La Coleccin A bu y Maya (Ed. De la Torre) nos ofrece selecciones poticas muy
adecuadas para los adolescentes. Los poemas elegidos contienen, entre otros ras-
gos, la presencia de estructuras y elementos recurrentes favorecedores de la lec-
tura.
79
Dfdclica de la poesa en la Educacin Secundaria
a) Futuro narrativo
En No es nada!, Juan Ramn Jimnez entrelaza sentimental-

mente los sentires y dichos de "t" y "yo", protagonistas del poema
-valrese tambin en este texto la dualidad "t/yo" (ver punto 2.8.,
Los contrastes creativos)-.
"T me mirar* llorando,
-ser el tiempo de las flores-,
t me mirars llorando
v vo le dir; -No llores...
'C )
T me mirars sufriendo;
.vo slo tendr tu pena;
t me mirars sufriendo;
ce t. hermana, t/ue eres tan buena. "
o
otu
Precedido de una proposicin temporal {"Madre, cuando sea
03
o
grande"), que encabeza el poema. Gabriela Mistral toma la voz del hijo
o en Hombrecillo para, dirigindose a la madre, elevar sus promesas:
g. "Te levantar en mis brazos,
: como el viento alza al trigal.
n Yo te regar una huerta

y tu falda he de colmar
~ con las frutas perfumadas:
2 pura miel y suavidad.
1 (. r
Si la relacin en el poema de Jimnez es fraternal, en este caso,
es la vinculacin madre-hijo la c|ue desata los sentimientos. Si en
aqul dominan las interrogaciones, en este ltimo poema se hace pre-
sente la exclamacin como signo de la funcin expresiva de la lengua:
"Ay. qu hermoso el nio luyo
que jugando te pondr
en lo alto de tus parvas
y en las olas del trigal...!"
Se trata de estructuras ligadas fuertemente a la matriz emocio-

nal de la creacin, de las que ya indicamos su relevancia al hablar de
la funcin expresiva.
80
Femando Gmez Martn
Otras estructuras complementarias, indicadoras de esta misma

funcin, estn tambin presentes en el texto de Mistral; tal es el caso
de la construccin "Yo - verbo de sentimiento o pensamiento", carac-
terstica de autores significativos como Bcquer:
"Yo no s si har tu casa

cual me hiciste t el pual"
Parece evidente la capacidad fabuladora o imaginativa que

ofrece este tipo de poemas. Precisamente, el carcter narrativo unido a
la sencillez de la estructura puede empujarnos a promover con facili-
dad la tarea creativa de los alumnos.
b) Verbo de pensamiento + subordinada sustantiva
muy especialmente, para estructurar de manera indefinida o indetermi-

nada los componentes ideolgicos de un poema -es, por esc motivo,
un buen recurso como complemento de los desarrollos enumerativos
(ver punto 2.9.) . El autor expresa mediante una sencilla frmula, con
la insistencia deseada en cada caso, sus pensamientos.
Rafael Alberti manifiesta as, con intencionada reiteracin, la

dolorosa equivocacin de la paloma, smbolo polisemieo del poema:
"Por ir a! norte, fue al sur,

Crey que el trigo era agua
Crey que el mar era el celo;
que hi noche, la maana.
Que las estrellas, roci;
que el calor, la nevada.
Que tu Jalda era tu blusa:
que tu corazn, su casa. "
Esta composicin, tan divulgada desde hace aos a partir de la

famosa versin cantada, es un buen ejemplo de poema paralelistico
basado en la sucesin de desarrollos metafricos del enunciado prime-
ro {".Se equivoc la paloma"). El estribillo ("Se equivocaba") va insis-
81
tiendo en los contrastes continuamente establecidos, hilando as los

episodios argumntales al "leitmotiv" del texto.
Un poema alegrico (El toro del pueblo vuelve), tambin de

Alberti. nos da paso a otro tipo de composicin que. sin embargo.
arranca de modo similar al texto precedente.
"Creyeron que aquel toro ya tenia

rotas las astas, el testuz vencido;
que hasta cuando bramaba, su bramido
ni en el viento se oa.
Creyeron que su oscuro
3 dolor era agona;
que el poder de su antiguo reciedumbre
para el golpe mortal estaba ya maduro;
que su furor dorma doblado en mansedumbre. "
u
Tras la constatacin de la falsa creencia, se introduce el elemen-
* to sorpresivo ("Pero, de pronto, un da..."), pasando el poeta a hacer
'= una descripcin-narracin de hechos contrarios a la opinin primera.
a
09
j No faltan en este poema otros elementos estructuradores ade-
> cuados para la prctica creativa; tal es el caso de la aposicin -Nomi-
re
naciones apositivas (ver punto 2.7.)-;
"El toro seco del campo.

2 el de metal de las fbricas.
"3 el de carbn de las minas.
Zz el niveo de las montaas.
> el ciego del mar, el toro
< blanco y azul de las playas.
El toro espaol ha vuelto. "
Composiciones como sta pueden estimular el ejercicio litera-

rio paralelamente a la manifestacin del pensamiento o del juicio de la
realidad, al testimonio o a la denuncia de una situacin dada ("creye-
ron que...").
82
Fernando Gmez Manir
c) Estructuras atributivas
Vinculada en buena medida al sentimiento, la oracin atributi-

va permite expresar no ya los calificativos lgicos que comnmente
registraran el pensamiento o los sentidos del hombre, sino la particu-
lar visin que el poeta tiene del objeto literario, la "impresin" que
ste produce en su ser ms intimo.
Amn de las composiciones especialmente ligadas a la vida

personal del poeta -es el caso de los poemas amorosos , otros textos
de senlido y finalidad muy diferentes basan su fuerza en la tcnica que
ahora nos ocupa. El carcter metafrico que puede presentar el atribu-
to multiplica, sin duda, el cumplimiento significativo del texto. 3j
a.
M
"Todas las casas son ojos 5
que resplandecen v acechan.
Todas las casas son bocas

que escupen, muerden y besan. _o
Todas las casas son brazos t

que se empujan v se estrechan.
m
De todas las casas salen vi
soplos de sombra v de selva. *Z
En Uidus hay un thwuii 3*

de sangres insatisfechas. m
Y a 1111 friiio odas las casas "JJ

se asaltan 1 \e despueblan. 2
M
Y a un griiu ludas se aplacan. M
y se fecundan, y esperan. " _
Como puede apreciarse, el poema de Miguel Hernndez co-

mienza con una suma de oraciones atributivas metafricas que se pro-
longan en un desarrollo de relalivo esclarecimiento-explicativo de la
realidad. La segunda parte del texto consta ya de oraciones predicati-
vas que progresivamente insisten en la pintura de la visin social.
Las estructuras bimembres o trimembres no hacen sino in-

sistir en la plasmacin del sentimiento del poeta: "resplandecen y ace-
chan", "escupen, muerden y besan", ".se empujan y se estrechan', "'so-
83
pos de sombra y de selva", "se asaltan y se despueblan", "se aplacan,

y se fecundan y esperan".
Poetas del amor y tendencias romnticas en general, ofrecen,

quiz, los ejemplos ms claros de esta tcnica potica; Bcquer y Sali-
nas son autores representativos, pero no debemos olvidar, como he-
mos indicado, que esta estructura es igualmente vlida en otro tipo de
composiciones (poesa existencia!, poesa social) 3-\
Es innecesario comentar la facilidad que esta tcnica ofrece

para la realizacin de ejercicios poticos basados en la apreciacin o
visin personal de la realidad circundante }6.
d) Frmulas exclamativas
Queremos finalizar el ltimo apartado de este captulo con

unas consideraciones sobre las estructuras derivadas de la actitud dis-
cursiva del poeta. Las frmulas exclamativas e interrogativas contie-
nen rasgos lingsticos muy concretos que singularizan significativa-
mente el texto literario. Qu... o Cundo... son frmulas de arrastre
que definen la actitud del poeta y determinan su proceso creador. Por
otro lado, dichas frmulas nos sirven ya para establecer un puente con
la tipologa de los textos poticos que abordamos en el punto 3. (Mo-
delos de creacin potica).
Tcnica especialmente ligada a la expresin del sentimiento, la

exclamacin se nos presenta muchas veces como nico medio estruc-
turador del texto -desde el primero hasta el ltimo verso-, ya sea a tra-
vs de una sola oracin, ya mediante la suma de varias expresiones ad-
mirativas.
Ya qued citado el estudio de BOUSOO sobre la poesa de Bcqucr (Seis calas

en a expresin literaria espaola). Este modlico trabajo puede servimos de re-
ferencia en nuestras apreciaciones didcticas ("I", os conjuntosparalelisticus de
Bcquer").
Ni la facilidad ni el efecto de los sistemas correlativos y paralelisticos deben, no
obstante, llevarnos a engao. Como bien advierte LEV1N. la calidad de un poema
no se mide por el nmero de apareamientos, pues si falta la unidad, el logro no
existe; aqullos deben contribuir a la forja del texto potico (Estructuras lingisti-
cas en la poesa. "5. La matriz conyencionat'. Pgs. 73-75).
Femando Gmez Uanm
La carga sentimental que normalmente conlleva explica que

haya sido utilizada de manera especial por autores y movimientos lite-
rarios caracterizados por el componente emocional (Hspronceda. Bc-
quer: Romanticismo), aunque la exclamacin no supone necesaria-
mente este tipo de distincin; as lo demuestra la poesa laudatoria que
en pocas literarias como el Neoclasicismo, se sirve de esta tcnica
con fines predominantemente ensalzadores, enfticos o magnificado-
res, tan alejados del sentimiento como cercanos a la retrica.
Superando la dicotoma Clasicismo / Romanticismo, de la que

el docente sabr extraer fcilmente textos ilustradores, tan distintos a
la vez en el tratamiento de la exclamacin, proponemos como botn
de muestra la poesa de Jorge uilln. Su obra es un claro ejemplo del
peculiar uso de la expresin exclamativa, segn vemos en buena parte
de su creacin. F.s su poesa, en este aspecto, un hecho, sin duda, dife- M
om
rencial.
Algunos textos se nos presentan en su conjunto como una sola

exclamacin -La salida-; otros se componen de tantas frases excla-
mativas como estrofas -Viento sallado-. Si bien es cierto que estos
poemas necesitaran malizaciones oportunas sobre su sentido admira-
tivo, la obra de Ciuilln es un modelo muy interesante para acercamos
a este procedimiento potico. Srvanos ahora Cima de la delicia, en el
que la simbiosis de exclamaciones y enunciaciones es ms significati-
va que el carcter aparentemente admirativo de otros lextos en la tota-
lidad de sus versos.
"Cima de la delicia!
Todo, en ei aire, es pjaro.
Se cierne lo inmediato
resuello en lejana.
Hueste de esbeltas fuerzas!
Que alacridad de mozo
en el espacio airoso,
henchido de presencia!
El mundo tiene candida
profundidad de espejo:
las nnis claras distancias
suean o verdadero,
Dulzura de los aos
irreparables! Bodas
tardas, con la historia
que desam a diario!

Mi. todava ms!
Hacia el sol, en volandas.
la plenitud se escapa.
Ya slo s cantar!''
Un poema como ste puede muy bien ayudarnos en la com-

prensin de una de las obras ms representativas de la Generacin del
27. La tcnica exclamativa est, en este caso, vinculada a una peculiar
tendencia potica.
Debemos indicar, por ltimo, que esta tcnica no es extraa al

S protagonista de !a Educacin Secundaria, por obvias razones de edad.
o Esto permite una familiarizacin mayor mediante la propia prctica
potica de los educandos.
o
o c) Frmulas interrofjathas
o
a
Procedimiento muy frecuente en la poesa es la interrogacin,
actitud discursiva relacionada, segn vimos, con la funcin expresiva
de la obra literaria. De ah. la importancia de su consideracin en
nuestro repertorio de tcnicas poticas.
Esta tcnica, que deriva en la llamada interrogacin retrica,

es utilizada con mltiples variantes segn su grado enfatizador. desde
el sencillsimo poema construido con suma brevedad mediante la sola
adicin de pregunta-respuesta,
re
"Cundo vas a volver?

Cuando sean gusanos
las manzanas del ayer!"
hasta el texto ensartado de preguntas retricas, concaienadamente dis-

paradas hacia el mismo Un. El silbo de las ligaduras, de Miguel Her-
nndez, es slo una muestra del largo trecho de posibilidades interro-
gativas:
"Cundo aceptars, yegua,

el rigor de la rienda?
86
Femando Gmez Martin
Cundo, pjaro pinto.

a picotazo limpio
rompers tira nias
de jaulas y de ligas.
que te hacen imposibles
los \wlos ms insignes
y el rbol ms oculto
para el amor ms puro?
Cundo sers, cometa,
para funcin de estrella,
libre por fin del hilo
cruel de otro albedrio'.' 3
Cundo dejars, rbol. g_
de sostener, buey manso. j
u
el yugo que te imponen g
climas, raices, hombres. 2
o
para crecer atento o
slo al silbo del cielo? o
r
Cundo, pjara yegua. g.
cundo, cundo, cometa. te
si
ay!, cundo, cundo, rbol?
,\-Jv-' Cundo, cundo, cundo? S
Cuando mi cuerpo vague. ^
I
asumo va del aire. " "5
TU
m
Los diferentes elementos de la realidad, smbolos fuertemente g
potenciados por la semntica del texto, se suceden en una suma de in- ~*
ierrogaciones temporales unidas en la misma idea: la liberacin del so-
metimiento o prisin. La recoleccin final de los elementos no hace
sino intensilkar ms el sentido del poema.
La mente del hombre despierto es un cmulo de preguntas;
nuestra actitud interrogativa sobre tantos aspectos de la vida engarza
muy bien con el mismo proceder potico. Es fcil, pues, motivar al
alumno con este lipo de textos, como es tambin muy natural, avan-
zando en el proceso hacia la creacin propia. llegar al ejercicio litera-
rio mediante la confeccin de un poema interrogativo.
87
Los textos exclamativos e interrogativos nos llevan, como diji-

mos, a la consideracin de los principales modelos de creacin poti-
ca. Aunque los poemas mencionados se levantan sobre fnnulas lin-
gisticas concretas -lo que concierne a la estructura-, lo cierto es que
el autor, cuando escribe estas composiciones, logra una peculiar tipo-
loga del texto y deja en evidencia una visin concreta, relativa a su
actitud o talante creador; llegamos, as, al planteamiento de la concep-
cin potica. De ello nos ocupamos a continuacin.
3. TIPOLOGA DE LOS TEXTOS POTICOS.
MODELOS DE CREACIN POTICA
En el captulo anterior, nos hemos referido al envolvente poti-

co, dando cuenta de algunos de los procedimientos ms frecuentes que
sirven para estructurar con sencillez los textos. Por ellos, el lector en-
cuentra especialmente transitable la lectura y comprensin de la poesa.
I _
Atendiendo a la concepcin creadora del autor y a la visin ge- 55
neral dominante en el texto, pretendemos sealar ahora, algunos de los a.
modelos poticos ms elementales en los que se hacen especialmente 2
presentes los rasgos bsicos de la creacin potica sealados en el pri- 3
mer capitulo.
M
Si partimos de la consideracin de la poesa como fruto de la 1

percepcin sustancialmente sensible del ser humano, resulta impres-
cindiblc valorar el "poema-impresin", consecuencia inmediata del
"enfrentamiento" del hombre con la realidad; mediante el modo expo-
sitivo-descriptivo. el escritor da cuenta de manera muy simple, de g_
cuanto el mundo provoca en l. Hl "poema biogrfico y confidencial" g
es una variante del modelo anterior, cuyo rasgo ms destacado es el
carcter expositivo-narrativo. g
El "poema epistolar" nos pone en contacto con la funcin apc- S

fativa de la lengua. A la funcin expresiva se aade el inters que el S
poeta muestra por el destinatario como receptor de sus sentimientos.
Otros modelos poticos ("poema dedicatorio", "poema exhor-

tativo", "poema conativo") son escalones progresivos de la relacin
entre el "yo" y el "t", entre el autor y el lector; la implicacin, llama-
da de atencin a la segunda persona, deja en evidencia la importancia
de la carga sugestiva como componente esencial de la creacin litera-
ria.
El "poema imaginativo" y el "poema-atributo" ilustran, en fin,

el valor primarsimo de la funcin potica de la lengua, sealada ya en
89
el captulo primero. El inters de las comparaciones y metforas, de

las connotaciones y de la retrica en general no hacen sino refrendar la
vinculacin de eslos modelos poticos con el origen y la naturaleza de
la poesa.
Cualquiera que sea la poca literaria que acadmicamente ha-

yamos de afrontar en la clase, encontraremos siempre la posibilidad de
seleccionar modelos poticos que, como los propuestos, permitan al
alumno la fcil comprensin del texto as como el incremento de su
motivacin hacia la poesa. No insistiremos, por ello, en las ejemplill-
caciones, tomando la obra de algn autor, como Alberti, a modo de re-
presentacin potica extensiva a los dems escritores 7.
A lo largo del recorrido por los ocho tipos bsicos de textos se-
o
o>
alados, podremos apreciar, tambin, la presencia de estructuras poti-
a>
cas recogidas en el captulo segundo de esta obra. La relacin, pues,
-o entre las tcnicas y los componentes poticos se intensifica con la
o
alianza de unos modelos literarios que, a modo de recipientes, dan ca-
bida y desarrollan los rasgos de la creacin vistos con anterioridad.
V)
o
o
Veamos, por tanto, estos modelos poticos basados en los sen-
O timientos primeros del autor y en la postura adoptada respecto al desti-
a.
natario de su obra y al propio tratamiento literario.
ai
3.1. El poema-impresin -El choque con la realidad-.

El poema expositivo-descriptivo
a
El ser humano se mueve a diario entre realidades, aconteci-
mientos o manifestaciones diversas que golpean su sensibilidad. Kn
lugar del silencio u otro tipo de respuestas, puede ofrecer, como con-
secuencia de ese "choque" con cuanto le rodea, la expresin de su sen-
tir y pensar en forma de verso.
37
Bien estn las selecciones poticas que podemos encontrar en textos de apoyo y
manuales de Lengua y Literatura (RINCN, . y SNCHEZ-ENCISO, J. Selec-
cin fomentada de textos. El alfar de poesa), pero hemos de ir ms all de la
mera reproduccin de los texlos paradigmticos establecidos, acompaados de los
tpicos rasgos literarios, y ampliar el repertorio con el uso de los tipos y estructu-
ras poticas didcticamente ms acordes.
90
El poema-impresin es aquel que surge de nuestro contacto con
la realidad, positivo o negativo, reconfortante o triste. Nuestra sensibili-
dad se estremece, ya sea en uno u otro sentido, dentro de la amplia
gama de pulsaciones que distinguen IS registros sentimentales.
No somos impasibles a los hechos del mundo y, por ello, reac-

cionamos ante la catstrofe y ante la dicha, ante el brote de la vida y
ante la muerte, ante el espritu constructivo y ante la destruccin.
"Han descuajado un rbol. Esta misma maana,

el viento (iiin. el sol, iodos los pjaros
lo acariciaban buenamente. Era w
dichoso y joven, candido y erguida, 3>
con una chira vocacin de cielo o.
y con un alto ponenir de estrellas,
Hoy. a la tarde, yace como un nio
desenterrado de su cuta, rotas Jj
las dulces piernas: la cabeza hundida. m
desparramado por la tierra v triste. M
todo deshecho en hojas.
en llanto verde todava, en llanto. e
Esta noche saldr cuando ya nadie
pueda mirarlo, cuando ya est solo a
a cerrarle lo.s ojos y a cantarle jg
esa misma cancin que esta maana g,
en su pasar le susurraba el viento. " g
s
Como Albcrti en su estampa, podemos, tambin nosotros. 3
constatar un acontecimiento que nos parece lamentable y manifestar .g
luego nuestra pena. El escritor andaluz lo que hace es dar cuenta, lie-
vado de sus sentires, de! dolor que le produce su triste visin. Este her- -2
moso poema recoge en tres secuencias maana, tarde, noche- el he- p
cho lamentable, el sentimiento que provoca y, con l. la determinacin
del ser humano -"Esta noche1 saldr..."-. De la realidad (exposi-
cin-descripcin del rbol descuajado) pasa el poeta al segundo mo-
mento compositivo: el reflejo de su postura ante la impresin que la
visin ha ejercido en l, la huella que le ha dejado.
Este tipo de poesa nos permite la expresin de los sentimien-

tos e ideas que va conformando en nuestro interior la realidad. Son
composiciones que recogen nuestra reaccin ante aspectos muy diver-
sos de la vida.
91
Frente a la aparente insensibilidad del alumno tmido en la es-

critura, podemos, dentro de la cjercitacin literaria -Prctica potica-,
provocar la creacin mediante numerosos recursos, desde el plantea-
miento de un serio problema hasta la contemplacin de una imagen,
cuadro o diapositiva de fuerte impacto.
u
i
ai
Si, por una parte, este tipo de creacin nos puede llevar a la li-
teratura testimonial, social o de protesta, por otra, puede mecemos, en
direccin contraria, en el lirismo interior, reconcentrado y sentimental,
en cuyo fondo, acaso, el afn de sublimacin deje brotar, siguiendo el
magisterio de Alberti, ternuras confidenciales, estampas telricas o
adornos retricos tan sencillos como el de la personificacin.
Ya se trate de la faceta ms ntima o de la realidad ms exter-

na, desde la temtica amorosa -a la que nos hemos referido ms de
O)
o una vez al tratar las Estructuras literarias- a la social, el poeta marca
en estos textos sus huellas dactilares como consecuencia de la impreg-
nacin que la vida ejerce en l y de la particular absorcin o asimila-
09
a
o
cin de sus ingredientes.
o
o
a
3.2. El poema biogrfico y confidencial. El modo
o. expositivo-narrativo de las semblanzas
A la manera de una fe de vida, el poeta, con una intencin fun-

damcntalmente expresiva, nos cuenta a veces su identidad o el trans-
" currir diario de sus sentires e impresiones, labrando todo ello al fuego
'5i de sus satisfacciones y lamentos.
o
a.
En una poesa en la que muchas veces los retazos o fragmentos
de vida no estn lejos de la funcin teraputica de la literatura, el poeta
parece sentir la necesidad de expresarse y repasar acontecimientos,
conductas y decisiones intimas ligadas a sus experiencias vitales.
Con rasgos autobiogrficos, constatados por hechos descritos,

gustos, posesiones y carencias, el ser mismo del hombre que escribe
va configurando, trazo a trazo, el poema:
"A los 50 aos, hoy, tengo una bicicleta.

Muchos tienen un yate
92
Femando Gmez Martn
y muchos ms un automvil
y hay muchos que tambin tienen ya un avin.
Pero yo.
a mis 50 aos justos, tengo slo una bicicleta.
He escrito y publicado innumerables versos.
Casi todos hablan del mar
y tambin de los bosques, los ngeles y las llanuras.
He cantado las guerras justificadas.
la paz y las revoluciones.
Ahora soy nada ms que un desterrado.
Y a miles de kilmetros de mi hermoso pas.
con una pipa cur\a entre los labios,
un cuadernillo de hojas blancas y un lpiz
corro en mi bicicleta por los bosques urbanos, 3
por los caminos ruidosos y calles asfaltadas a.
y me detengo siempre unto a un rio <a
a ver cmo se acuesta la tarde v con la noche o
se le pierden a! agua las primeras estrellas. " g
a
Como si de confidencias se tratara, Alberti se dirige a cada uno s
de nosotros, sus lectores, para trasladarnos el sentido de su vida, su "g
concepto de la existencia humana, de las posesiones y de la poesa. .
Estos versos de la Balada de la bicicleta con alas encierran, en un mo- g
dlo arquitectnico sencillsimo, las expresiones propias de la confi- 3
dencia personal. "
a
S
o
El contraste "muchos tienen (...), y muchos ms (...), y hay t*
muchos (...) /Peroro (...)"- y el uso de formas verbales tpicas del ca- "^
reter expositivo-narrativo -"he escrito (...). he cantado (...). corro s
(...) v me detengo "- son los rasgos ms destacados de esta semblanza. a
La proximidad a la carta convierte estas composiciones en mo-
delos adecuados para dar los primeros pasos en la prctica potica.
pues son el sentimiento, tas impresiones y las actitudes ante la vida los
ejes sobre los que se levantan, t i poema libre, desde el punto de vista
mtrico, da ms ancho cauce a las posibilidades poticas, aunque de-
bemos tener cuidado con la ausencia total de restricciones para no in-
currir en prosasmos o defectos similares.
La capacidad expresiva de estas semblanzas no debe estar re-

ida, sin embargo, con el tratamiento potico de la lengua:
93
"y me detengo siempre unto a un rio

a ver cmo se acuesta a larde y con la noche
se e pierden al agua las primeras estrellas. "
Estas composiciones tendran, por ello, que servir como ejerci-

cios literarios en los que alumnos y profesor fueran puliendo progresi-
vamente el estilo. En lodo caso, constituyen un puente de enorme inte-
rs que enlaza la composicin tradicional del aula con el ejercicio
potico38.
ra
u 3.3. El poema epistolar
01
Es un modelo especialmente til para sacar afuera los propios

pensamientos, el sentimiento ntimo, las alegras, los dolores o la ra-
bia interior. La epstola predispone fcilmente la expresin del hom-
bre.
V
-a
a Se trata de una especie de prolongacin de las composicio-
nes que alguna vez se hacen en el aula a requerimiento del docente.
o El poema epistolar ofrece un amplio cauce de expresin, no exi-
giendo, por otra parte, excesos retricos ni complicadas bases es-
tructurales.
O
Como cuando en la vida ordinaria, nos dirigimos a un ser que-

rido, a un amigo o, simplemente, a un conocido, puede servimos la
reiteracin del nombre, la del complemento correspondiente -vid.
poema dedicatorio (A li)- o, slo, una repeticin anafrica o redupli-
cacin al comienzo de algunos versos.
Necesitamos, al margen de la teorizacin literaria, aterrizar en poemas que, facili-

tando el discurrir lector de los alumnos, ofrezcan sendas que puedan encarrilar sus
propias prcticas poticas.
Estn bien cuantas consideraciones juzguemos oportunas sobre las experiencias,
distancias, mediaciones o "connivencia" de autor y lector: estn bien las relativas
a la funcin expresiva y a la comunicacin potica dentro del circuito de la crea-
cin (NEZ RAMOS, R. La poesa. Captulos 4.. "La funcin expresiva y la
unidad fondo-forma en el poema". y 5.". "La comunicacin mlica"), pero el do-
cente ha de concretar todas estas preocupaciones en la seleccin acertada de tex-
tos. Los "modelos de creacin potica" que aqui describimos representan una
muestra de tipos de textos adecuados a la prctica del aula.
94
Fernando Gmez Martn
Tras la invocacin correspondiente, pueden muy pronto apare-

cer los sentires y pensamientos del poeta, envueltos seguramente en
suficiente temperatura emocional, dada la condicin bsica de este
tipo de creaciones.
Srvanos de ejemplo este A "Niebla", mi perro, de Rafael

Alberti:
"'Niebla '. t no comprendes: lo cantan tus orejas,

el tabaco inocente, tonto de tu mirada,
los largos resplandores que por el monte dejas
a! sallar, rayo tierno de brizna despeinada.
Mira esos perros turbios, hurfanos, reservados.
que de improviso surgen de las rotas neblinas,
arrastrar en sus tmidos pasos desorientados
todo el terror reciente de su casa en ruinas.
A pesar de esos coches fugaces, sin cortejo.
que transportan hl muerte en un cajn desnudo;
de ese nio que observa lo mismo que un festejo
la batalla en el aire, que asesinarle pudo:
a pesar del mejor compaero perdido. a*
de mi ms que tristsima familia que no entiende O
o que yo ms quisiera que hubiera comprendido, o
y a pesar del amigo que deserta y nos vende;
'Niebla', mi cantarada,
aunque t no lo sabes, nos queda todava,
en medio de ala heroica pena bombardeada,
la fe. que es alegra, alegra, alegra. "
En este caso, la repeticin del nombre del perro en la ltima

estrofa (cerrando el poema), la exhortacin de ia segunda estrofa
("mira") y la reiteracin adverbial ("apesar de") de las estrofas ter-
cera y cuarta son estructura!mente suficientes.
Si una carta sentida llega fcilmente ai corazn, la epstola

potica puede muy bien llevarnos al ejercicio creador, potenciando
moldes casi perdidos en la vida ordinaria. Motivos no deberan faltar-
nos para poder cumplir estos propsitos.
95
3.4. El poema dedicatorio. Presencia del sistema anafrico y

desarrollo de la retrica -la metfora-
Lo que llamamos poema dedicatorio es uno de los ms fciles

modos de poetizar, pues podemos suponer la cercana anmica respec-
to al objeto potico -insistimos en la importancia del sentimiento
como motor de la creacin- y. por ello mismo, la relativa facilidad con
la que el artista puede ensartar sus sentires c deas. Se comprenden,
por otra parte, las grandes posibilidades creativas que nos ofrece este
modelo basado en la muy particular "impresin" que alguien o algo
produce en nosotros, poetas-aprendices.
Otro aspecto importante es el contacto natural de estas compo-

siciones con la retrica, pues es previsible la tendencia ensalzadora o
laudatoria, en la que el uso de metforas o figuras cercanas (compara-
cin) es casi inexcusable. Son. en definitiva, textos en los que las galas
de la retrica pueden prodigarse en todo su esplendor.
Sealemos, cmo no!, la frecuente utilizacin del sistema

anafrico en esle tipo de poemas, definido precisamente por su inicio:
"A ti. tela tendida, plano al viento

de la mano, el pincel y los colores;
ventana o mirador de miradores
para la creacin del pensamiento.
A ti, camino en xtasis, poitento
que surges de tu nada en esplendores;
terco dominio, imposicin, rigores
y frontera encuadrada de un momento.
A ti. goce despus; a ti, sumiso,
peligroso, resuelto compromiso
sobre un mar en calma que perdura.
Ya no eres lino, plano humilde, tela.
Ya eres barco celeste, brisa, vela.
A ti. ngel salvador de la Pintura."
Al lienzo reitera paralelisticamente el brindis expresivo "A ti"

sobre el que se desarrollan las estrofas. Esta repeticin podra llevar-
nos a la consideracin del uso de los complementos como generadores
del poema, lo cual no es oportuno tratar aqui, como tampoco la pre-
Faenando Gmez Manin
sencia de otros elementos estructurales (nominaciones apositivas). que

quedan sealados en otro lugar.
Precisamente, el ejercicio de la nominacin encadenada fomen-

ta el dominio de la capacidad retrica antes referida. De este modo, po-
demos trabajar con los alumnos, junto a la bsqueda de atribuciones y
caractersticas de los objetos literarios, los diversos modos metafricos;
trazamos asi, en pos de la prctica potica, el camino que nos lleva del
mutismo inicial a la capacidad expresiva y creadora de la palabra w .
Las metforas del lienzo o estas otras dedicadas por el propio

Alberti Al calor pueden ser algunos ejemplos didcticos:
"A ti, sonoro, puro, quieto. Mando,
incalculable al mar de la paleta.
o
por quien lo neta luz. a sombra neta
m
en su transmutacin pasan sonando. 0
A li. por quien la vida combinando m

color y color busca ser concreto: ^
metamorfosis de la forma, meta *S
del paisaje tranquilo o caminando. _
*i
A li. armnica lengua, cielo abierto. 5
descompasado dios, orden, concierto. 3S
raudo relieve, lisa investidura. -
Los posibles en ti nunca se acaban. ^
Las materias sin trminos te alaban. *
A ti. gloria v pasin de la Pintura. "
m
Sirvan como ejemplideacin, los dos poemas de Alberti. tan -5
prximos temticamente. Composiciones ms tpicas facilitan en ma- s
yor medida, como es lgico, el anlisis de este tipo de textos y la pro- p
pia familiarizacin con la retrica.
Ya slo necesitamos, para echar a andar en la ejercitacin po-

tica, la seleccin de los motivos literarios ms adecuados de modo
3q
Tanto las consideraciones sobre el "nivel del signifcame" ritmo, simbolizacin
potica) como las relativas al "nivel del significado" (imagen tradicional, proce-
dimientos visionarios) RINCN, l\ y SANCHEZ-t-NCISO. J. El alfar de poe-
sia- han de llevamos, mediante la necesaria pro! und i /acin, a la catalogacin de
modelos didcticamente vlidos que. luego, generen, tambin, iniciativas de prc-
tica potica entre el profesor y sus alumnos.
97
que. a partir de la repeticin estructural "n //" o alguna similar, poda-

mos construir un texto en el que vayan apareciendo aposiciones atri-
butivas, metforas, desarrollos de tipo relativo, etc.
Dependiendo del planteamiento inicial de la creacin, estare-

mos ante un texto ms bien emotivo (cercana cordial al objeto poti-
co) o retrico (cuando sean dirigidas las propuestas temticas y predo-
mine el aprendizaje didctico de la clase), con una especial presencia
en este caso de las figuras literarias (metforas).
3.5. El poema exhortat\o

>O3
La exhortacin es un procedimiento lingstico que revela el

"5 ' inters que el poeta liene en variar la conducta y actuacin de una se-
2 gunda persona o mediar en su mundo interior. La exhortacin mani-
.g fiesta, pues, con el pensamiento del poeta, el contraste yo/t y, dentro
g de esta oposicin, involucra claramente al "t", apelando sobre su
S comportamiento.
Aunque presenta puntos de contacto con otro tipo de textos, el

u
poema exhortativo se dirige de modo muy directo a ia segunda perso-
o
a. na, convirtindola en protagonista y hacedora potencial de cuanto se
cu
a indica en la composicin. No es, por tanto, la sola manifestacin del
x sentimiento que el "t" ha generado en el poeta lo que se plasma en los
versos, para constatacin y conocimiento del otro personaje. El poema
exhortativo convierte al autor, segn los casos, en confidente revestido
de autoridad o consejero, caudillo o agitador de masas, visionario o
pro teta, dependiendo de la temtica del texto.
Mucho ms all de la mera apelacin o la espordica llamada a

la segunda persona, el poema exhortativo contiene una gran carga in-
tencional que baa el texto. Los poemas sociales, testimoniales o de
denuncia son caractersticos por la presencia de la llamada de atencin
directa que identifica a este tipo de poemas. El "t", en estos casos,
tiene un sentido genrico o aparece en la forma plural.
Los poemas Ara v cania, de Gabriel y Galn, y Pregn del

amanecer, de Rafael Alberti, nos pueden servir como modelos de los
tratamientos indicados.
98
Femando Gmez Martin
En el primero. Galn invita genricamente al labriego a consi-

derar, de acuerdo con su espritu religioso y concepto de la vida, las
excelencias de su trabajo; de ah. !a reiteracin de la estructura oracio-
nal atributiva -con base anafrica- y el verso principal que invita al
trabajo y al canto de manera simultnea y dichosa.
"Ara tranquilo, labriego.

y piensa que no tan ciego
fue u destino contigo,
que el campo es un buen amigo
y es dulce miel su sosiego,
v es salud el puro da,
y esias bregas son vigor. ~
y este ambiente es armona, *
y esta luz es alegra... B
Ara v canta, labrador!" -3
m
w
Por su parte. Alberti exhorta, con el amanecer, a todos los tra- .g
bajadores del campo -cazadores, leadores, pastores- a fin de que, g
con el da, tambin ellos cumplan, alegres, sus faenas: <
"Arriba, trabajadores g
madrugadores! ~
En una mulita parda, *
baja la aurora a la plaza o
el aura de los clamores, S
trabajadores! g
Toquen el cuerno los cazadores; -S
hinquen el hacha los leadores:
a Itis pinares el ganadico.
pastores!" S
Alberti. precisamente, es autor de textos exhortativos de inten-

cionalidad muy diferente. Son stos los poemas poltico-sociales, liga-
dos con frecuencia a smbolos de gran transparencia significativa. Si-
gamos el curso de este Galope:
"Las tierras, las ierras, las tierras de Espaa,

las grandes, las solas, desiertas llanuras.
Galopa, caballo cuatralbo.
jinete del pueblo,
al sol v a luna.
99
Didctica de la poesa sn la Educacin Secundaria
A galopar.
a galopar,
hasta enterrarlos en el mar!
A corazn suenan, resuenan, resuenan
las tierras de Espaa en las herraduras.
Galopa, jinete del pueblo.
caballo cuatralbo
caballo de espuma.
A galopar.
a galopar,
hasta enterrarlos en el mar!
Nadie, nadie, nadie, que enfrente no hay nadie;
que es nadie la muerte si va en tu montura.
Galopa, caballo cuatralbo.
jinete del pueblo,
que la tierra es tuya.
A galopar.
a galopar.
hasta enterrarlos en el nujr!"
La popularidad de textos como ste, debida, como tantas ve-

ces, a la clebre versin cantada, convierte a los poemas en un impor-
tantsimo materia] de trabajo en el aula. La capacidad de pensamiento
y reflexin de los alumnos de Secundaria aconsejan el debate como
frmula de acercamiento y profundizacin en estos mensajes poticos.
Veamos, en fin, la siguiente Cancin del autor andaluz en la

que destacan los versos de apertura y cierre. La exhortacin con la que
comienza y finaliza Alberti -"Creemos ai hombre nuevo cantando "-,
en la que nos sentimos juntos en la misma causa, lectores y autor, es la
que da unidad y sentido a un texto cuyo desarrollo consiste en la rela-
cin de algunos ejemplos modlicos de la naturaleza que avalan la
unin, la solidaridad de los hombres.
"Creemos al hombre nuevo

cantando.
El hombre nuevo de Espaa.
cantando.
El hombre nuevo del mundo,
cantando.
Canto esta noche de estrellas

en que estoy solo, desterrado.
Pero en la tierra no hay nadie
que est nulo si est cantando.
Al rbol lo acompaan las hojas,
y si est seco ya no es rbol.
Al pjaro, el viento, las nubes.
y si est muda ya no es pjaro.
Al mar lo acompaan las o/as
y su canto alegra los barcos.
Al fuego, la llama, las chispas ^m 3
r hasta las sombras cuando es alto.
o
Nada hay solitario en la tierra. ,g
Creemos el hombre nuevo cantando. " "3
o
o
"achi hav solitario, en la tierra ". Si el rbol, si ct pjaro, si el -S
mar, si el fuego estn acompaados, el hombre no debe estar solo. S
o
Z
Ejemplo peculiar de poema exhortativo es Aceituneros, de Mi-
guel Hemnde7. A la exhortacin definitiva, con la que quiere espo- S
lear Hernndez a los aceituneros, "S
M
"Jan, levntate brava g

sobre tus piedras lunares. ^
no vayas a ser esclava
con lodos tus olivares. " -a
m
a
se han ido trenzando progresivamente apelativos insistentes {""Andalu- g.
ees de Jan"), preguntas inquiridoras. respuestas contundentes del ^
propio poeta e. incluso, la exclamacin desgarrada que antecede a los
versos citados:
"Cuntos siglos de aceituna,

los pies y las manos presos.
sol a sol y luna a luna.
pesan sobre nuestros huesos.'"
Proponemos, por tanto, este tambin famoso poema por el

conjunto de elementos que enriquecen su carga semntica. Poema tes-
101
Otoactca Oe la poesa en la Educacin Secundaria
timonial, de compromiso social, es un buen ejemplo de la suma de in-

gredientes en tomo a la intencin exhortativa del poeta.
"Andaluces de Jan,
aceituneros altivos.
decidme en el alma: quin,
quin levant los olivos?
No los levant la nada,
ni el dinero, ni el seor.
sino la tierra callada,
el trabajo y el sudor.
Unidos al agua pura
y a los planetas unidos.
los tres dieron la hermosura
de los troncos retorcidos.
Levntate, olivo cano.
dijeron al pie del viento.
Y el olivo alz una mano
poderosa de cimiento.
Andaluces de Jan.
aceituneros altivos,
decidme en el alma: quin
amamant los olivos?
Vuestra sangre, vuestra vida.
no la del explotador
que se enriqueci en la herida
generosa del sudor.
No la del terrateniente
que os sepult en la pobreza.
que os pisote afrente,
que os redujo la cabeza.
Arboles que vuestro afn
consagr al centro del da
eran principio de un pan
que slo el otro coma.
Cuntos siglos de aceituna,
los pies v las manos presos,
sol a sol y luna a luna,
pesan sobre nuestros huesos,'
Andaluces de Jan,
aceituneros altivos,
pregunta mi alma: de quin,
de quin son estos olivos?
Femando Gmez Martn
Jan, levntate brava

sobre tus piedras limares,
no vavas a ser esclava
con todos tus olivares
Dentro de la claridad
del aceite y sus aromas.
indican 111 libertad
la libertad de tus lomas, "
Textos de diferentes pocas ofrecen, sin duda, un campo am-

plio en el que encomiamos temticas y tratamientos peculiares de
este modelo sugestivo de creacin. El poema exhortativo es en gran
medida incitador, pues interroga en el interior de la persona y pro-
mueve la dialctica, resultando por ello muy aprovechable en el m-
bito escolar.
3.6. El poema conativo - E l protagonismo de la 2." persona
La poesa, eminentemente efusiva, convierte con suma facili-

I
dad al yo del poeta en exclusivo protagonista de la creacin: por eso
abundan las composiciones en las que el sentimiento del escritor se
toma en centro y cuerpo poticos (poema-impresin, poema biogr-
fico). S
ti
Mas, es natural, el poeta proyecta, tambin, con frecuencia, su
yo hacia otra persona, erigindola en eje de su obra. La temtica amo-
s
rosa es especialmente significativa en este tipo de textos; el ser huma-
no, interiormente dependiente o prisionero de su amor, convierte al t
en la base del poema. Ll giro estructural en tomo u este "t" est pre-
sente a lo largo de toda la historia literaria, pues forma parte de la pro-
pia condicin humana. No es, por eso, difcil dar con textos de todas
las pocas en los que los versos van tejiendo su malla en tomo a la se-
gunda persona. De nuevo, aqu, poetas como Bcquer pueden ser f-
cilmente recordados.
No es, sin embargo, el amor, el nico sentimiento humano en

el que se produce esta polarizacin. Si pasamos a un campo tan distin-
to como es el social, o el poltico, podemos apreciar el valor conativo,
provocativo, incluso, que este procedimiento constructivo tiene.
103
Alrededor del pronombre personal pueden desarrollarse muy

variados esquemas constructivos dependiendo de las funciones sintc-
ticas que aqul desempee en el texto ("t" sujeto, "te", "a ti", "para
ti", "por ti", etc.).
Srvanos de ejemplo este poema de Alberti en el que "por ti"

se convierte en razn de ser del texto, tan cierta como el hombre de
cuanio acaece en la vida:
"Por ti la lu: del hombre es ms amada

y la sombra, por li. ms escondida.
Por ti altas cumbres pueden ser la vida
y la muerte por ti ser enterrada.
Por ti la noble mano encadenada
puede ser justamente desceida.
Y por ti en la maana conseguida
puede la Libertad ser libertada.
No ms. por t. as nieblas, el espanto.
No ms, por ti. la angustia, el duelo, el llanto.
No ms. por ti. la sorda v triste guerra-
Si, por ti, el despertar de a armona.
Si, por ti, el sueo humano en pleno da.
Lapa:, por ti. la paz sobre la tierra. "
Obsrvense las anforas, las correlaciones y, en definitiva, los

enunciados atributivos que se derivan, uno tras otro, del eje irradiador
del poema (A los derechos del hombre). "Por ti" es el motivo de la
4
composicin .
Lo caracterstico del poema conativo es que la persona apelada

se convierte en el centro mismo de la creacin. A diferencia del texto
exhortativo, en el que la segunda persona es invocada y estimulada en
favor de un cambio de pensamiento o conducta, aqui es el verdadero
eje argumenta!, por lo que el poeta cambia su papel incitador por el de
sujeto pasivo, meramente contemplativo o, acaso, notario registrador
de la primaca de esa segunda persona, autntica protagonista del texto
40
Hemos de buscar, desde la perspectiva didctica, las estructuras peculiares del
lenguaje potico que Levin llama apareamientos (couplings). a las que atribuye
una funcin unficadora sobre el (exlo (LEVIN. Estructuras lingisticas en la
poesa, "I Introduccin". Pg. 22).
Fernando G&..n=* '.",=, ;M
-con matices diversos, en una extensa gradacin, podemos comprobar

esta relacin "yo-t" en la historia de la poesa amorosa-. Lo diferen-
ciados en fin. de los poemas exhortativo y eonaivo es la presencia de
fuerzas centrpetas o eemrfugas. cu el segundo caso, los "poderes" se
trasladan a la segunda persona que ocupar todo el protagonismo del
texto, mientras que en el primero, el poeta ostenta siempre la direccin
intencional y significativa.
En el siguiente poema religioso de J. R. Jimnez podemos

apreciar muy bien, junto a la apelacin magnificadora de! "t", la
subordinacin absoluta del poeta a los designios del Seor.
w
"Lo t/tie Vos queris. Seor;
sea lo que Vos queris. e
Si queris que. entre las rosas. g

ra hacia los matinales
resplandores de la vida, o
sea lo que Vos queris. m
Si queris que. entre los cardos.

sangre hacia las insondables
sombras de la noche eterna. j
sea o que Vos queris. *
Gracias si queris que mire. ,
gracias si queris cegarme, g
gracias por Imio y por nada; ^j
sea lo que Vos queris. ^
o
Lo que los queris. Seor; m
sea In que Vos queris. " a
e
Naturalmente, las oraciones o plegarias constituyen un ejem- 8.
po extremo de este modelo potico, pero la primaca del "t" es tam-
bin absoluta en otros casos. Dentro de la temtica amorosa, direccio-
nes peculiares como la del amor corts y la romntica son muy
representativas; no hay gran distancia en el tratamiento y relacin per-
sonal "yo-t" respecto a otras manifestaciones religiosas como la lite-
ratura mstica.
105
3.7. El poema imaginativo. Evocacin, recuerdo y fantasa -La

connotacin-
Ya hemos sealado la importancia de la imaginacin como po-

tencia creadora. La capacidad de fabulacin es esencial en la tarea lite-
raria. Junto a la sensibilidad, es siempre necesaria la creacin en su
ms estricto sentido.
De ella depende el mayor o menor vuelo potico que el autor

sea capaz de imprimir al texto. La lengua literaria, que es desvo y
anormalidad atributiva o predicativa, llega a la autntica creacin por
va meta f rico-alegrica, presentndonos mundos slo existentes en la
mente del poeta, aunque luego stos puedan ser asimilados por el lec-
tor a travs de la sugestin, segn vimos.
U
09
Esta caracterstica, general de la lengua literaria, se hace, por

supuesto, especialmente presente en la poesa, gnero que nos permite
3 gustar como ningn otro los deleites imaginativos. El poema tiende las
alas en espacios imaginarios tocados de un sentimiento impregnador
que nos los hace fcilmente reconocibles.
a
u
_ Mediante connotaciones o asociaciones, seremos capaces de

S seguir la fantasa del poeta, sobre todo si sta se apoya en evocaciones,
2 recuerdos o experiencias que, en definitiva, forman parte de una me-
g mora o legado comn. La sublimacin potica se toma, entonces, gra-
tincante para el propio lector.
o
a Advirtase el lirismo que Alberti inyecta en esta hermosa fa-
bulacin:
"Hoy las nubes me trajeran,

volando, el mapa de Espaa.
Qu pequeo sobre el rio.
y qu grande sobre el pasto
la sombra que proyectaba!
Se le llen de caballos
la sombra que proyectaba.
Yo. a caballo, por su sombra
busqu mi pueblo y mi casa.
Femando Gmez Martin
Entr en el patio que un dia

fuera una fuente con agua.
Aunque no estaba la fuente,
la fuente siempre sonaba.
}' el agua que no corra
volvi para darme agua."
Se trata de la Cancin X;| de las Baladas y camiones del Para-

n (1 ^54). Es un hernioso ejemplo de modelo creativo basado en el re-
cuerdo; connotaciones y asociaciones cordiales llevan al autor gadita-
no hasta la fantasa. Represe, junto a la base imaginativa, en el poder
expresivo y potico-creador de la lengua (personificaciones, metfo-
ras), g.
Experiencias particularmente sentidas nos permitirn, en ade- S

lante. emular eslampas similares a la de Albcrti mediante la adicin a 5
nuestro sentimiento original de evocaciones y fabulaciones poticas
no exentas de fciles recursos literarios como los que hemos visto. La 3
compuerta de la imaginacin puede disparar nuestros sentimientos. 1g
volando en pos de situaciones perdidas o soadas, al igual que Alberti .
es capaz, cruzando el ocano, de regresar a su cuna y a su infancia. o
u
Este modelo potico, al instalarnos en la fantasa, nos empuja sin es-
fuerzo hasta las imgenes irreales, por lo que ei contacto con la retri-
ca ms atrevida se hace de modo natural. La comprensin, y cjercita-
cin. de smbolos y metforas surrealistas encuentra, pues, en estos
textos, un buen apoyo didctico.
En la siguiente propuesta, el " y o " del autor y el "t" invocado

se transforman, por va fabuladora, en velero de alta mar con el que el
poeta desea ver cumplidos sus anhelos de unin dichosa y eterna:
"Quiero contigo embarcar

por la orilla de mis sueos
... y ai alba en la eternidad.
fundidos en alma Y cuerpo,
navegar en alta mar,
con la luz de tus luceros,
... un velero nada ms.
mis remos sobre tus remos,
sin ancla que custodiar
107
ms IW<M que el cabello

de tu pelo nada ms. "
Con el poema imaginativo nos zambullimos en la esencia mis-

ma de la obra artstica. Si el sentimiento es el motor de la creacin, la
fantasa es el fin al que aspira el arte en su dimensin fabuladora.
El camino por la esttica de la poesa debe conducirnos a la fi-

guracin, a la alegora, al reino de las galas de la retrica; de nuevo,
nos encontramos con los adornos literarios, herramienta principal en la
orfebrera de la imaginacin.
o
'03 El poema imaginativo es, pues, otro tipo bsico de composi-
cin. El componente caracterstico de este modelo potico lo hace ine-
ludible en el proceso didctico. Slo hemos de preocuparnos por ad-
o
(O ministrar adecuadamente estos textos segn su grado de dificultad; as.
09
O por ejemplo, determinados smbolos e imgenes surrealistas debern
09
-o
ser pospuestos a tratamientos literarios ms sencillos; personificacio-
O) nes, comparaciones y metforas simples habrn de preceder a otros ni-
o
veles metafricos de complejo cumplimiento significativoJl.
o
o
u
O
3.8. El poema-atributo -Metfora y comparacin
o.
X Vimos en otro apartado -el 2.10.C- la suma de oraciones atri-

butivas como procedimiento estructurador. Pues bien, cuando la insis-
tencia en este proceder es acusada, podemos hablar del poema-atribu-
to, refirindonos al texto basado en dicha tcnica.
O)
o
Los poemas emotivos, sobre todo si estn dirigidos a la persona
amada -ya hemos hablado suficientemente del "t" o de la segunda per-
" Los diversos modelos de textos poticos complementan, en suma, con su discri-
minacin selectiva, la programacin literaria docente.
La mayor o menor dificultad de los tipos de poemas marea, tambin, el grado de
comprensin, incluso el umbral de inteligibilidad, al que se refiere J. COHN en
Estructura del lenguaje potico.
La catalogacin de los texlos ha de aadirse, pues, a los. ms considerados, ele-
mentos estructurales (Capitulo VI. "El orden de as palabras "): desorden sintcti-
co -palabras en libertad-, inversin -epteto, hiprbaton-....
Junto a la desestructuracin, el debilitamiento de las categoras o las ausencias de
determinados elementos lingsticos (verbo), hemos siempre de valorar la mayor
o menor cercana ofrecida por los distintos modelos de creacin potica.
sona potica-, encuentran en este esquema compositivo un traje hecho a

la medida del sentimiento. Bcquer. autor de estructuras sencillas pero
perfectamente \ertebradoras de sus rimas, utiliza esta tcnica.
Dependiendo de la actitud del poeta, el texto puede variar su

rumbo o vestirse con ms o menos galas retricas. S ai hablar de las
estructuras atributivas nos sirvi un poema de Migue! Hernndez con
desarrollos metafricos, ahora, este otro, del mismo autor, nos muestra
la fcil tcnica del poema-atributo:
"El corazn es agua

que le acaricia y cania.
El corazn es puerta "
que se abre y se cierra. B _
W S
El corazn es agua j
que se remueve, arrulla, j-
Se arremolina, mata. " s
w
El poema est basado en la fcil yuxtaposicin de oraciones "5
atributivas metafricas con desarrollos relativos de carcter explicali- S
vo. La puesta en prctica de esta tcnica en nuestra vertiente pedaggi- H
ca. no es difcil si acertamos a prender el fuego del pensamiento y la
imaginacin. g_
M
O
En este otro texto de Hernndez, el modelo potico se funda- g
menta en oraciones atributivas comparativas, reiteradas y ampliadas *
con dos predicaciones explicativo-argumentalcs al final de las estrofas "^
l.Jy3.J: Z
o
"Como la higuera joven ^
de los barrancos eras- P
)' cuando vo pasaba
sonabas en la sierra.
Como la higuera joven,
resplandeciente y ciega.
Como la higuera eres.
Como la higuera vieja.
Y paso y me saludan
silencio y hojas secas.
Como la higuera eres
que el rayo envejeciera. "
109
El poema atributo nos permite acceder hasta la significacin

metafrica por medio de sencillas oraciones atributivas, anteriores en
grado de dificultad al nfasis metafrico de los textos predicativos.
E! poema-atributo, adems, hace muy fcil el paso del senti-

miento como origen de la creacin a la obra propiamente dicha, ya
est centrada en el "yo" del poeta, ya en el "t" directamente invocado
o en otra realidad literaria ms o menos externa. Srvanos de ilustra-
cin este Otro juego de Len Felipe:
"Todos son Juguetes. Seor Arcipreste:

S /tf- hernias, las lgrimas.
el veneno del spid, la buha del Urano,
el hacha del verdugo... Una pelota es esa cabe:a cercenada.
o Jugamos al 'Nacimiento y a la Muerte'.
n al 'Soplo y a la Llama',
jj i a! Que me ves y no me Ves',
al 'Enciende y apaga la Lmpara'. "
o
.g Como puede apreciarse, estamos ante un texto claramente de-
s notativo y directo en el que los primeros versos repiten el esquema
S atributivo -atribucin enunciativa- para, asi, sealar mejor la llaga del
; hombre, mientras los cuatro ltimos presentan, bajo el manto de una
S. metfora ldica e irnica, sus malas artes.
US
o
Con el poema-atributo cerramos este capitulo dando fin al

tu crculo expositivo iniciado con el modelo que denominamos poe-
ca
ex ma-impresin. Si en ste, el yo. "enfrentado" con la realidad, mani-
o fiesta el impacto que el mundo le ocasiona, en el poema-atributo, el
a.
autor califica y define el objeto literario, sea cual sea su mundo, cen-
trndose la obra en el otro polo de la creacin.
Una vez ms. las personas poticas -yo, t- nos sirven para es-
tablecer los mundos bsicos de la creacin. Todos ellos se erigen en
un conjunto de textos caracterizados, como hemos indicado, por la g-
nesis natural, la sencillez constructiva y la fcil motivacin del lector.
De ah. su importancia en la programacin didctica de la poesa. La
familiaridad con estos textos facilita el acceso a la lrica y asegura pa-
sos ulteriores en la enseanza y comprensin de este gnero literario.
110
4. EL DISCURSO POTICO. LAS TCNICAS
DISCURSIVAS DE LA POESA
Son distintas las posibilidades que los modos del discurso

ofrecen para entrar en el mundo de la poesa. Fl diverso grado de difi-
cultad que entraan hace necesario la consideracin de su naturaleza
y. como consecuencia, el aprovechamiento didctico diferente de uno
u otro.
La poesa es un gnero eminentemente expositivo; a esta H g_

esencial condicin nos hemos referido ya de forma reiterada. Mas no JS
parece adecuado ofrecer exclusivamente, o prioritariamente, textos S
expositivos en la fase de iniciacin o primer contacto con esta parce- g
la literaria: dichos poemas suelen exigir un mayor esfuerzo en el lee- E
tor, paralelo al grado de hermetismo, carga conceptual y elaboracin ji
literaria. La poesa expositiva resultar, sin embargo, ms interesante "^
si los sentimientos e ideas del autor estn expresados en modelos si- **
milares a los indicados en el punto 3: ms an. si tcnicas literarias 4J
como las vistas en el punto 2 ordenan sabiamente la materia lingis- g
tica. "!
El modo descriptivo entraa, tambin, peligros en la consecu- g.

cin de nuestros objetivos. Asi ocurre cuando se produce la dispersin 5
a causa del ele\ ado nmero de elementos poticos; esto origina el has- 5
to o la prdida de inters del lector, a veces sumido en sensaciones 5
w
negativas como las que le producen determinados textos o fragmentos
descriptivos: intrascendencia, superficialidad, irrelevancia. exceso de
ornato retrico... 4:
42
Sin embargo, como veremos ms adelante, el poema descriptivo sencillo encuen-
tra un buen apuyo en la presencia de los elemenlos plsticos cuando sios permi-
ten las relaciones interdisciplinares.
Consideraciones didcticas sobre este lipo de conexiones podemos encontrar con
facilidad en manuales y libros de apoyo (RINCN. F. y SNCHEZ-ENCISO. J.
El al/nr de poesa; REYZABAL. M." Victoria. La lrica: tcnicas le compren-
sin y expresin) as como en propuestas divulgadas en Revistas de especializa-
cin ILenguaje y textos. SEDLLJy congresos (Sociedad Espaolado Didctica de
la Lengua y la Literatura).
111
Ms eficaz resulta, en los comienzos de la programacin poti-

ca, el modo narrativo, precisamente por su atraccin argumental. por
el peso de la sustancia de que se nutre, por la accin y por el propio
movimiento que entraa. Aunque tenemos el riesgo de rozar, o aban-
donar, los linderos del gnero que nos ocupa, las estructuras dialoga-
das indudablemente son muy atractivas y fciles aun para tos ms pe-
queos.
Dilogo y narracin son, aunque se trate de modos ms carac-

tersticos de otros gneros (teatro, novela), tcnicas discursivas muy
acertadas para procurar el inters y la motivacin del alumno. Comen-
zando con ellos, dentro de una programacin didctica lgica, pode-
t
a mos ir aproximndonos, lentamente pero con pasos seguros, hasta la
esencia misma de la poesa, allanando el camino a los textos posterio-
res, progresivamente expositivos.
ra
> Se trata, pues, de echar a andar convenientemente a parlir de
los modos del discurso menos caractersticos -dilogo, narracin, des-
cripcin- hasta alcanzar con las mximas garantas el poema expositi-
u vo. La didctica aconseja esta gradacin, dada la dificultad de unas y
otras tcnicas discursivas, siempre en favor de ta comprensin lectora
de los estudiantes.
'5
4.1. El dilogo. -Poemas representabas, villancicos, romances,
b~
dilogos poticos, dilogos con la naturaleza
(personificacin, apostrofe)-.
Acaso sea la dramatizacin el gnero literario ms libre de

obstculos para iniciar gustosamente al alumno en la senda del arte de
la palabra. El dilogo vivo, la tensin argumental y el movimiento
mismo que encierra hacen del teatro un gnero afn, y continuador, de
los gustos naturales del ser humano por la actividad creadora en comu-
nicacin con los dems.
El teatro, ms concretamente la dramatizacin. por su dinamis-

mo, por la accin que conlleva, por el valor directo de la palabra, es te-
rreno abonado tanto para la lectura como para la conlemplacion de la
puesta en escena o el propio ejercicio creador del alumno.
112
Fernando Gmez Martn
Rescatamos, pues, de esta conviccin didctica sobre la ense-

anza de los gneros el rasgo que mejor define al teatro. El dilogo,
modo discursivo por excelencia de este (ipo de obras, puede servirnos
como plataforma en la programacin del conocimiento de la poesa.
Los poemas reprcsentables. las composiciones dialogadas o los dilo-
gos poticos son variantes especialmente aptas para acercamos, con
pocos riesgos de fracaso, hasta la poesa.
En Didctica de la poesa en la Educacin Infantil y Primaria

queda constancia, en el apartado correspondiente, de algunos tipos de
composiciones acordes con el fin que perseguimos. Sealamos aqu, a
modo de ilustracin prctica, el inters que pueden ofrecemos deter-
minados texlos poticos.
La penltima, de Caldern de la Barca, es un ejemplo de com- o

m
posicin intrascendente, fundamentalmente dialogada, que no est le- a
jos de las primeras experiencias dramticas de los escolares, t i carc-
ter cpisdico-argumental y la vena chistosa de este texto lo hacen
perfectamente accesible. a
n
"Pues, seor, vaya de cuento: 0
Dola u un hombre una muela:

vino un barbero a sacarla,
y estando a boca abierta,
-Cul es la que le duele?, dijo,
Diole el culto la respuesta:
-La penltima, diciendo.
El barbero, que no era
en "penltimas " muy ducho,
te ech la ltima fuera.
A informarse del dolor
acudi pronto la lengua,
v dijo en sangrientas voces:
-La mala, maestro, no es sa.
Disculpse con decir:
-So es la llimn de la hilera?
-Si. respondi, mas yo dije
"penltima ". y usted advierta
113
que penltimo es lo que

a lo ltimo se asienta.
Volvi mejor informado
a dar al galillo melta.
diciendo:
-En efecto es
de a ltima a ms cerca?
-Si. dijo. -Pues vela aqu.
respondi con gran presteza,
sacndole la que estaba
penltima, de manera
que qued, por no hablar claro.
con la mala y sin dos buenas. "
Como sostenemos en Didctica de la poesa en la Educacin

Infantil}- Primaria, los poemas ldicos constituyen una fcil puerta de
1 entrada en la poesa. Considerando el placer de la palabra en si mismo,
no podemos ignorar las muestras poticas basadas en el disfrute lector.
Poemas humorsticos, ya sean recogidos del folclorc. de los cancione-
ros o de la obra de famosos poetas, aaden al dilogo un carcter gr-
ra cil, ameno y distendido que los convierten en literatura muy apta para
u
u establecer los primeros contactos con la poesa.
El villancico es un tipo de composicin interesantsimo tam-

bin para nuestro fin. Ligado a la vida del hombre en una poca con-
-ai
a creta del ao, desarrolla el dilogo, ya como nico modo de discurso,
ya yuxtapuesto a la narracin, la descripcin o la exposicin de los
sentimientos. De una u otra forma, nos ofrece numerosas versiones pa-
ralelas a las variantes temticas:
"-Dgame. Rey Mago,

quin lo trajo aqu?
-De mi torre pina,
estrella que vi.
-Y a ti. pastorcillo,
quin le lo anunciaba?
-Por mis soledades,
un ngel pasaba."
Sirvan de tipico modelo compositivo estos versos de D'Ors. La

reiteracin de la estructura dialogada, con la suma de "pregunta - apela-
114
Femando Gmez Martin
cin + respuesta de los personajes", es muy caracterstica. Su cercana a

la dramatizacin es. muchas veces, fundamental.
En lo que a villancicos se refiere, la historia de la literatura es

prdiga en todo tipo de textos, por lo cual, si queremos que nuestra se-
leccin de la lrica corra paralela a pocas y autores, podemos hacer un
buen acopio de poemas extrados de antologas diversas, propiamente
lricas o teatrales. No olvidemos, en este ltimo caso, una pgina tan
importante como la del Prerrenac i miento espaol. No est lejos el si-
guiente poema de Gerado Diego (La estrella) del estilo de tantos otros
de Juan del Encina o Lucas Fernndez.
"-Sabes la nueva? -Qu nueva? 3

-Sal de la cueva. m
Mira al cielo que se estrella. ^B
Mira aquella. m
aquella estrella tan clara.
S
-Qu algazara. 3
Cmo rebrinca y retoza 5
y alboroza.
Mira tomo alarga un pico
de oro rico J
hasta hacer de l una espada
relumbrada i
que ordena: -Seguidme a mi. g
Aqu. aqu. %
Aqu est a buena prueba o.
siempre nueva. 3
Novedad de novedades g
v toda novedad. ~
la Navidad. " jg
La estructura es sencilla, ingenua y directa; el dilogo es ple-

namente dramatizable. A la pregunta le sigue una respuesta incitadora
y a sta, un comentario exultante.
La gama de villancicos es amplsima desde los primeros testi-

monios literarios hasta los autores de hoy. "Leitmotivs", situaciones y
tratamientos no hacen sino enriquecer este gran caudal potico.
"La Urgen se est peinando

debajo de una palmera;
115
los peines eran de plata,

la cinta de primavera,
Por all pas Jos:
le dice de esta manera:
-Cmo no canta la Virgen?
Cmo no canta la bella?
-Cmo quieres que yo cante,
slita y en tierra ajena.
si un hijo que yo tenia,
ms blanco que una azucena,
me lo estn crucificando
en una cruz de madera?
5 Si me lo queris bajar.
a bajdmelo en hora buena;
es os ayudar San Juan,
a y tambin la Magdalena.
v tambin Santa Isabel
, que es muy buena medianera. "
a
J2 Estos versos populares representan una escena en la que los
g personajes de la Navidad aparecen trasladados ya a la Pasin, realzn-
u
dose de este modo el contraste hermosura, amor / sufrimiento, dolor.
es
a
Los versos siguientes, pertenecientes a la Balada amarilla de!
a
u
1 camellero, de Antonio Murciano, ofrecen, en cambio, una jugosa
muestra de los poemas especialmente distendidos y joviales; en ella se
suman la interrogacin por los presentes, la referencia a la tpica be-
lleza del Nio y, frente a sta, la reiteracin de la negativdad y las ca-
u rencias del camellero, del hombre:
i
"-Qu le llevo yo
al Nio que ayer naci?
Dicen que dicen que es bello,
que tiene de oro el cabello,
que alumbra con su destello,
qu s yol...
-Tan solo y tan sin fortuna,
tanpobrey con tanta luna.
adonde t. camellero,
sin caravana ninguna?
adonde t. sin lucero?
-Qu s yo!...
116
-De qu verdes palmerales
t, de qu lejana orilla'.'.
de qu ardientes arenales
llenos de tierra amarilla?
( )"
El romance es un tipo de composicin tambin digno de ser te-

nido en cuenta a la hora de trazar los caminos didcticos de la lrica.
De forma parecida a! villancico, el romance recorre la historia litera-
ria, estando, adems, muy ligado, en su gnesis y sentido ltimo, a los
cantares de gesta y, por ello, a la historia del pueblo.
Romances enteros o fragmentos dialogados nos introducen en

la poesia, de modo quiz indirecto, pero muy vlido. En lo que se re-
fiere al dilogo como discurso literario, hemos de considerar, en la ta-
rea de seleccin de textos, la importancia mayor o menor de dramatis-
mo, el movimiento interior y la tensin que pueden almacenar muchas
escenas.
No conviene olvidar, en ningn caso, el inters de los roman-

ces nuevos, junto a los tradicionales, o el de determinadas pocas lite-
rarias como el Romanticismo; en ste, el gnero se desarrolla con evi-
dente predileccin, dundo lugar a obras importantes a las que nos
referimos en otros apartados.
s
La estructura que frecuentemente adopta el romance permite el o
fcil acercamiento del alumno, si consideramos, en todo caso, el atrac-
tivo que ofrece por si mismo el argumento. A la exposicin inicial so-
bre el encuentro o situacin del poeta en relacin con el protagonista,
sigue una narracin que contiene acciones y palabras del personaje.
para terminar incrementndose la presencia de la voz dilogo-, acaso
con una invocacin final. Veamos el siguiente romance annimo:
"Yo me levantara, madre.

maanica de Sun Juan:
vitie estar una doncella
riberica de la mar.
Sola lava y sola tuerce,
sola tiende en un rosal,
Mientras los paos se enjugan,
dice la nia un cantar:
117
D los mis amores, d los?

d los andar a buscar?
Mar abajo, mar arriba,
diciendo iba el cantar,
peine de oro en as sus manos.
por sus cabellos peinar:
-Digasme, t, marinero,
y Dios te guarde de mal,
si los vistes mis amores,
si los vistes all pasar. "
Hermosos dilogos poticos, cargados de lirismo, nos brindan,

tambin, a lo largo de la historia de la poesa, la posibilidad de acer-
carnos a la efusin sentimental mediante el fcil discurso dialogado.
Valrese la fresca alegora de esta Cancin de Garca Lorca:
"Tan, tan.
Quin es?
El Otoo otra vez.
Qu quiere el Otoo?
El frescor de tu sien.
No te lo quiero dar.
Yo te lo quiero quitar.
Tan. tan.
Quin es?
g El Otoo otra vez. "
o Es una breve y juguetona dramatizacin que la realidad del oto-

o ha sugerido al poeta. Sencillsimas estructuras dialogadas como sta
o
pueden muy bien invitar a los alumnos a personificar y dramatizar reali-
dades objetivas mediante la canalizacin de los sentimientos y las suge-
rencias que provocan -es un doble ejercicio de creacin y pensamiento.
La Cancin tonta, del propio Lorca, es otro ejemplo de dilogo

potico muy sencillo y lrico a la vez. A pesar de su carcter infantil,
nos parece procedente la referencia a este texto por concurrir en l,
rasgos muy importantes: la funcin poetizadora de la lengua, la expre-
sin metafrica, la estructura paralelstica, amn de la presencia del
dilogo como exclusivo modo del discurso.
"Mam,
yo quiero ser de plata.
118
Femando Gmez Martin
Hijo,
tendrs mucho fro.
Mam.
yo quiero ser Je agua.
Hijo.
tendrs mucho fro.
Mam.
brdame en tu almohada.
Eso si!
Ahora mismo!"
Dilogos poticos de distinta ndole deben ser tenidos en cuen-

ta a la hora de confeccionar y ordenar adecuadamente nuestras anto-
logas didcticas. Textos ricos y dramticos, breves o ms exten-
sos, cuando estn surcados por el dilogo, resultan ms prximos al
alumno.
No hemos de descuidar, en fin, la valoracin de los ms diver-

sos temas y tratamientos. Considrense, por ejemplo, los dilogos del
poeta con la naturaleza y su correspondiente implicacin en el uso de
la retrica. Personificacin y apostrofe encuentran especial desarrollo
en estos textos, apareciendo el dilogo en una nueva dimensin: el uso
I
figurado de este modo del discurso.
Los siguientes versos dirigidos por J. R. Jimnez a la amapola,

"novia del campo", en una lrica estampa de manifiesto amor a la natu-
raleza, nos sirven de ejemplo:
"Novia del campo, amapola

que ests abierta en el trigo;
amapolita. amapola,
U' quieres tusar conmigo?
Te dar toda mi ulma.
tendrs agua y tendrs pan.
te dar toda mi alma,
toda mi ainiu de galn.
Tendrs una casa pobre,
VO te querr como a un nio.
tendrs una casa pobre
llena de sol y cario.
119
Didctica de a poesa en la Educacin Secundaria
Yo te labrar tu campo,
t irs por agua a la fuente,
yo te regar tu campo
con el sudor de mi frente.
Amapola del camino,
roja como un corazn,
yo te har cantar al son
de la rueda del molino,
yo te har cantar, y al son
de la rueda dolorida,
te abrir mi corazn,
amapola de mi vida.'
Novia del campo, amapola,
que ests abierta en el trigo;
amapolita. amapola,
te quieres casar conmigo? "
La posibilidad de trenzar argumentalmente poemas con rela-

ciones dialogadas entre el ser humano y los componentes de la natura-
leza, es muy interesante. Su proyeccin didctica en montajes audiovi-
suales o dramticos colmara, en la vertiente prctica, la primera tarea
de seleccin de textos.
I 4.2. La narracin: -El romance, la historia insinuada, el poema

lrico, la poesa infantil, el villancico, la poesa realista-.
Aunque no es ste un modo caracterstico de la poesa -ms

bien al contrario, debido, entre otras razones, a los riesgos que com-
porta respecto a la presencia suficientemente destacada de sentimiento
y lirismo-, el carcter narrativo aparece en determinados tipos de poe-
mas que s debemos considerar en nuestra programacin didctica. Al
igual que en el caso del dilogo, la narracin aligera notablemente la
lectura debido a los rasgos que le son inherentes: atractivo argumental.
suspense, dinamismo. Dilogo y narracin trenzan, adems, numero-
sas historias desde los ms viejos caminos de la literatura Jl .
" En Didctica de la poesa en la Educacin Infantil y Primara (Captulo 9." "O

modos del discurso potico") se exponen, en lo que a los modos del discurso se
refiere, los primeros pasos en el acercamiento de la poesa a los alumnos, toman-
do como base de la programacin docente tanto los poemas dialogados como los
narrativos.
Femando Gmez
El romance es el subgnero potico en el que en mayor medida

se desarrolla el carcter narrativo. Desde la pica antigua hasta nues-
tros dias se han sucedido los poemas narrativos dando cuenta de histo-
rias rancias, episodios cotidianos y, tambin, estampan lricas de la
vida del hombre.
Srvanos, entre los primeros, el famoso Romance de la conde-

sita como ejemplo de numerosos romances que. con diversas varian-
tes, han dado fe a lo largo de los tiempos de hermosos fragmentos bio-
grficos, adobados en tpicos y hormas recurrentes, como es el caso
del tema del plazo.
Si ciertos movimientos literarios han insistido en el romance y g

en algunos de sus singulares "tpica" -tal es el caso del Romanticis- *
mo (La vuelta deseada, del Duque de Rivas. es un ejemplo caracteris- .g
tico del "pla/o")-. ms cerca de nosotros, oros poetas se han servida.
tambin, con predileccin, de esta peculiar estructura mtrica, abrin- g
dol nuevos caminos, (jarcia Lorca. con su Romancero gitano y crea- 3
ciones similares, ocupa un lugar de privilegio en el tratamiento de es-
tos textos. 8
u
Rl carcter narrativo har siempre fcil el acceso a la poesa *
debido al inlers que suscita el argumento, la accin, el movimiento de
la trama. El romance es. por excelencia, la composicin en que se dan S
estos rasgos; por eso, no hemos de desaprovecharlo en nuestra progra- "g
mucin literaria. o
M
Pero la utilizacin de los romances constituye un paso obliga- g

do, no slo por su carcter narrativo, sino, tambin, por el valor que 3
representan tanto en el conocimiento de la literatura como en el de la
propia historia de a nacin; advirtase la importancia extrema de la
clase social (nobleza/realeza) en un poema eminentemente lirico como
es el Romance del Conde Olinos:
" \1udruguhti el Conde Olinos.

maa/lila de San Juan,
a dar agua a su caballo
a las orillas del mar.
Mientras vi caballo bebe,
canta un hermoso cantar:
las aves que iban rolando

se paraban a escuchar:
-Bebe, mi caballo, bebe:
Dios te me libre del mal,
de los vientos de la tierra
y de las furias del mar.
Desde las torres ms altas
la reina le oy cantar:
-Mira. hija, cmo canta
a sirena de la mar,
-No es la sirenila. madre.
que esa tiene otro cantar:
es la voz del Conde Olinos.
o i que por m penado est.
-S es la voz del Conde Olinos,
qj
" yo le mandar matar.

que para casar contigo
S le falla sangre real.
u> -No le mande matar, madre,
^ no le mande usted matar,
S que si mata al Conde Olinos,
g a mi la muerte me da.
a,
" Guardias mandaba la reina
' al Conde Olinos buscar.
S Que le maten a lanzadas
j y echen su cuerpo a la mar.
o
a.
o La infantita. con gran pena.
^ no cesaba de llorar
El muri a la media noche.
^ v ella a los gallos cantar."
Sealamos ya la frecuente suma, o alternancia, de narracin y

dilogo como modos del discurso; su relevancia en el Romancero con-
vierte a estos textos en piezas literarias de obligada lectura, pues son
modos discursivos especialmente aptos por su atractivo argumental y
la aproximacin vital de la historia.
Represe, adems, en la presencia habitual en este tipo de poe-

mas, de elementos estrucruradorcs que hacen an ms fcil el acerca-
miento al texto (estribillos, recurrencias. reiteracin de secuencias y
funciones...). Los siguientes versos del Romance de DelgaJina -tam-
FemanOo Gmez Martin
bien aqu podemos apreciar los roles y costumbres de la sociedad me-

dieval- nos sirven como muestra de la repeticin de estas funciones y
secuencias narrativas:
"Rey moro tenia una hija
ms hermosa que oro y plata.
Un da estundo a la mesa
su padre a remiraba.
-Padre, qu me mira usted?
-Hija, no te miro nada.
es que bajas la cabeza
como una recin casada.
-Padre, no me mire usted,
que el Conde me dio palabra
de tomarme por esposa
al volver de la cruzada.
( >
Al cabo de unos tres meses

se ha asomado a la ventana.
ha visto ii su\ dos hermanas
que estaban bordando en plata.
-Hermanas por ser hermanas.
por Dios, una gola de agut.
- Yo te lu diera, mi vida.
yo le la diera, mi alma;
,VJ padre, el Riy. lo supiera.
la cabeza nos cortara.
Se retir elgadina
tan triste y desconsolada,
con lgrimas de sus ojos
toda la sala regaba.
Al cabo de oros tres meses
se ha asomado a otra ventana;
ha visto a sus dos hermanos
jugando al juego de espadas.
-Hermanos por ser hermanos,
por Dios, una gota de agua,
mas de sed. que no de hambre,
a Dios le entrego mi alma.
-Yo te la diera, mi vida,
yo te la diera, mi alma.
Didctica Oe la poesa en la Educacin Secundara
mas si padre lo supiera

la cabeza tos cortara.
Se retir Degadina
tan triste y desconsolada.
con lgrimas de sus ojos
toda la sala regaba.
Al cabo de otros tres meses
se ha asomado a otra ventana
y vio a su madre la Reina
peinando sus blancas canas.
-Mi madre por ser mi madre,

por Dios, una gota de agua,
.2 que se me acaba la vida
g ya Dios le entrego mi alma.
a.
-Esclavas por .ser esclavas,
a dadme una jarrita de agua,
en que sea de piala y oro
'5> adornada de esmeraldas
3 y en lo alto de la torre
a Degadina eiitregadla,
<g que ms de sed que de hambre
. a Dios le entrega su alma.

.J* /.(/ que llegase primero
"^ II gran premio se ganara.
1 si no se entera mi esposo
ya que a todas nos matara.
iS < )"
o
a.
a
Desde el romance como modelo de narracin explcita y direc-
u
ta hasta la historia insinuada caracterstica de otro tipo de poemas y
canciones populares hay un largo trecho y. por ende, muchas posibili-
dades didcticas. Es aconsejable sazonar convenientemente la clase,
alternando los diversos textos, pues cada modelo ofrece sus peculiares
puntos de inters.
Esta Cancin china en Europa, de Garca Lorca, surge a partir

de la suma de estampas de un paisaje potico:
"La seorita
del abanico.
va por el puente
del fresco rio.
124
Femando Gmez Martin
Los caballeros
con sus le\ias.
miran el puente
sin barandillas.
La seorita
del abanico
y los volantes,
busca marido.
Las caballeros
estn casados,
con altas rubias
de idioma blanco.
Los grillos cantan

por el Oeste.
(la seorita,
va por lo verde).
Los grillos cantan

bajo las flores. u
5
M
(Los caballeros a
u
van por el Son).
Se trata, en realidad, de un poema en gran medida descriptivo,

pero que sugiere, sin embargo, un argumento. El inters, en este caso, a
reside en la seleccin y ordenacin del material simblico.
Manifestaciones literarias que podramos catalogar, por enci- ea

ma de cualquier otro rasgo, como composiciones lricas, contienen. o
tambin, un notable carcter narrativo. De modo general, podemos

igualmente destacar la presencia de este modo del discurso en los tex-
tos infantiles. Ambas vertientes, caracterizadas por la sencillez y la in-
genuidad potica, deben formar parte de tas primeras selecciones de
textos. En Didctica de la poesa en a Educacin Infantil y Primaria
hay una exposicin de diversos tipos de textos adecuados, todos ellos,
para nuestra programacin potica.
Otro texto de Lorca puede servimos, a la vez, como ejemplo

del poema lrico y de la poesa infantil. La forma es. en este caso, la
del romance, pero el tema, el tratamiento y los personajes nada tienen
Didctica de la poesa en a Educacin Secundarla
que ver con el paradigma del romance tradicional. El texto est forma-
do por secuencias justas, sintticas y bien ordenadas:
"El lagarto est llorando.

La lagarta est llorando.
El agarro y la lagarta
con deiantaiitos blancos.
fan perdido sin querer
su anillo de desposados.
Ay. su anillito de plomo,
ay. su anillito plomado!
M ' '
as Un cielo grande y sin gente

= i monta en su globo a los pjaros.
n
~ El sol, capitn redondo.
lleva un chaleco de raso.
VI
~ Miradlos qu viejos son!
5 ' O"? viejos son los lagartos!
^ Ay cmo lloran y lloran.
V)
ay!, ay!, cmo estn llorando!"
u
u
U) Este modelo de creacin parte de la interiorizacin de una ima-
ginaria estampa potica; en el texto se suman las secuencias descripti-
vas y los sentimientos del poeta (exclamaciones), todo ello en una
historia hilvanada con muy pocos elementos; la personificacin inten-
sifica el sentimiento y el valor lrico del poema.
Sin duda, en la poesa infantil, la presencia del carcter narra-

tivo es importantsima, pues aligera la lectura a la vez que estimula a
los escolares. En la adolescencia, hemos de adoptar la actitud ms
conveniente de modo que. sin eliminar la carga narrativa, sta vaya
atenundose poco a poco en provecho de un texto cada vez ms inti-
mo y expositivo, segn lo requiera la progresiva madurez del alum-
no 4 4 .
44
Antologas y selecciones poticas des tinadas a la infancia y a la adolescencia (Co-
leccin Alba y Mayo, de editorial De la Torre) recogen, naturalmente, poemas [ra-
zados por discursos dialogados y narrativos a fin de facilitar ia lectura de los
alumnos.
Femando Gmez Martin
Los villancicos son. como decamos al hablar del dilogo, tex-

tos tambin adecuados para lograr la familiarizacin sencilla con la
poesa mediante las mltiples estampas narram as que nos ofrecen. En
ellos, sentimiento y lirismo se dan en grado notable, por lo cual acer-
can muy satisfactoriamente al alumno hasta la esencia misma de la
poesa.
Las desiertas abarcas, de Miguel Hernndez, nos sirve de ilus-

tracin; es un moderno y original villancico, dolado de gran poder de
significacin:
"Por el cinco de enero,

cada enero pona
mi calzado cabrero
a la ventana fra.
Y encontraba los das
que derriban las puertas.
mii abarcas vacias,
mis abarcas desiertas.
I
Nunca tuve zapatos;
ni trajes, ni palabras:
siempre tuve regalos,
siempre penas y cabras.
Me visti la pobreza.
me lami el cuerpo el rio o
y de! pie a la cabeza 5
pasto fui del roci.
Por el cinco de enero.
para el seis, yo quera
que fuera el mundo entero
una juguetera.
Y al andar la alborada
removiendo las huertas,
mis abarcas sin nada,
mis abarcas desiertas.
Ningn rey coronado
tuvo pie. tuvo gana
para ver el calzado
de mi pobre ventana.
Toda gente de trono.
toda gente de botas
127
se ri con encono
de mis abarcas rotas.
Rabi de llanto, hasta
cubrir de sal mi piel,
por un mundo de pasta
y unos hombres de miel.
Por el cinco de enero
de la majada ma
mi calzado cabrero
a a escarcha sala.
Y hacia el seis, mis miradas
hallaban en sus puertas
mi.t abarcas heladas.
mis abarcas desiertas."
Segn puede apreciarse, es un modelo potico basado en la fu-

sin de las tcnicas expositiva y narrativa. En efecto, pronto queda
constatada la realidad, pues el poeta da cuenta de todo aquello que lo
envuelve y configura: pobreza, tristeza, desilusin, carencias, insoli-
daridad. La tcnica narrativa, tras la oportuna restrospeccin, explica
el porqu del insistente "poner las abarcas " y su correspondiente res-
puesta negativa. Entre los imperfectos durativos de comienzo y fin del
poema estn los duros indefinidos sembrados en el cuerpo central. Es
un ejemplo de "poema-impresin" en el que el choque del hombre con
la realidad queda patente en la unin de los elementos expositivos y de
los propios hechos reflejados.
Naturalmente, debemos ser conscientes, como decamos ms

arriba, de los peligros que se ciernen sobre la narralividad en la poesa.
Por ello, el profesor debe estar listo para valorar en todo momento la
conveniencia del poema narrativo, sus riesgos (prdida de sentimiento
y lirismo, prosasmo) y, tambin, su aprovechamiento y sus ventajas.
Si buena parte de la poesa realista incurre en excesos de narra-

tividad. hemos de reconocer que. tras una adecuada seleccin, puede
contribuir en gran medida, al conocimiento de la realidad social. La
funcin testimonial es una de las finalidades inherentes a la literatura.
Adems del apoyo curricular al campo de las ciencias sociales, esta
poesa desempea muy bien la labor iluminadora en la comprensin
de los procesos histricos.
Femando Gmez Martin
No podemos, por ello, despreciar o silenciar aquellas creacio-

nes que trazan la vida de las gentes, sus ambientes y costumbres, sus
hbitos, sus filosofas de vida, sus pensamientos religiosos, sociales y
polticos. Los siguientes versos de Gabriel y Galn pueden servimos
de paradigma:
"Compartan mis nicos amores

la amante compaera.
la patria idolatrada.
la casa solariega.
con la heredada historia.
con la heredada hacienda.
Qu buena era la esposa
y qu feraz mi tierra!
'Qu alegre era mi casa
x qu sana mi hacienda.
y con qu solide: estaba unida
la tradicin de la honradez a ellas!
( )
Lavando en el regalo cristalino

cantaban las mozuelos.
y cantaba en los valles el vaquero,
y cantaban los mozos en as tierras,
y el aguador camina de la fuente. a
y el cabrerillo en la pelada cuesta...
Yvo tambin cantaba. eo
que ella y el campo hicironme poeta!
Cantaba el equilibrio
de aquel alma serena
como los anchos cielos, ai
o
como los campos de mi amada tierra;
y cantaba tambin aquellos campos.
los de las pardas, onduladas cuestas.
los de los mures de enceradas mieses.
los de las mudas perspectivas serias,
los de las castas soledades hondas.
los de las grises lontananzas muertas... "
Son dos fragmentos de El ama. En sus versos aparecen idea-

rios, filosofas vitales, descripciones y, tambin, elementos narrativos.
El discurso narrativo est. pues, entreverado, unto a otros ingredientes
que trazan la vida del hombre en un tiempo y un lugar determinados
(mozudas, vaquero, mozos, aguador, cabrerillo), configurando un am-
biente y un "modus vivendi" concretos.
129
Didctica de la poesa en ta Educacin Secundaria
Con este apunte sobre la poesa realista, finalizamos el recorri-

do por los textos narrativos. Las posibilidades son. como puede apre-
ciarse, muy amplias. Los resultados dependern en gran parte de los
intereses suscitados por el docente y, tambin, de la conexin que sepa
establecer con el bagaje cultural asimilado por sus alumnos en la etapa
educativa precedente.
Como hemos indicado, poemas episdico-narrativos tocados de

afecto habrn brindado con anterioridad, la posibilidad de iniciar el ca-
mino de los textos argumntales; composiciones centradas en el reino
de los animales, villancicos, canciones infantiles y poemas diversos del
folclore, frecuentemente reforzados con dibujos o ilustraciones grficas,
a
o
a.
forman parte de la iniciacin potica en la Educacin Infantil y Prima-
ria. El poema narrativo representa, por otra parte, la continuacin de la
gran madeja de historias y cuentos que los adultos han ido tejiendo con
el nio desde que ste despert capacidad suficiente de escucha.
4.3. La descripcin. -De las imgenes a las alegoras y retratos;

u la evocacin potica; estampas lricas y poemas
u paisajsticos
43
Cuando el poeta escribe, refleja principalmente sus sentimien-

tos e ideas; su labor es, antes que nada, expositiva. En la lrica, el hom-
bre desnuda su alma como en ningn otro gnero, pero en el proceso
del revelado anmico aparecen, junto a sentires y pensamientos, ro-
I*
deos que embellecen, afianzan y acercan al lector, el proceso psquico
o los estados emocionales del poeta. Si no fuera asi, estaramos ante
un tratado del alma humana o ante una mera exposicin psicolgica o
filosfica.
La bsqueda del embellecimiento -revestimiento literario- y

el deseo de eniatizar o aproximar plsticamente el sentimiento y la
idea al prjimo, hace que el escritor revuele en tomo al ncleo temti-
co, echando mano de cuantas posibilidades le ofrecen la palabra y su
propia imaginacin 45
4S
Capitulo ] 0." "Las galas de la retrica -Los poemas alegricos-" iDidctica de
la poesa en la Educacin infantil y Primaria).
130
Femando Gmez Martn
Una simple comparacin o la metfora ms sencilla pueden

abrir el camino del apartamiento de la exposicin inicial, llevando el
poema hasta la descripcin alegrica o el ms ornado retrato. Con la
descripcin, el poeta gira en torno al eje del poema, presentndonos
sus irisaciones, su colorido, su msica; cuanlo lo envuelve, en suma.
La descripcin es. tambin, una aproximacin indirecta; las relaciones
de sus elementos, sus connotaciones y sugerencias nos hablan, por va
metafrica o perifrstica, del motivo principal de la composicin. De-
tengmonos en este texto de Garca Lorca:
La larde est
arrepentida
porque suea
con el medioda.
i Arboles rojos y nubes
sobre las colmas).
La larde soli su verde
cabellera lrica
v tiembla dulcemente
... h fastidia
ser tarde habiendo .sido
medioda.
"
Ahora empieza la larde!
Por qu? por qu.'
... ahora mismo
he visto al dia inclinarse
como un lirio.
La flor de la maana
dobla el tallo.
... ahora mismo...
a ra: de lu tarde
surge de lo sombro.
til
Adis, sol!
Bien s que eres la luna.
pero yo
no lo dir a nadie.
sol.
Te ocultas
detrs del teln
y disfrazas tu rostro
131
con polvos de arroz.

De da. la guitarra
del labrador.
de noche, la mandolina
de Pierrot.
Qu ms da!
Tu ilusin
es crear el jardn
multicolor,
Adis, sol,'
No olvides lo que te ama
el caracol.
a viejecilla
del balcn.
y yo...
que juego al trompo con mi...
corazn. "
M
M En estos Tres crepsculos. Lorca no deja de expresar su senti-
miento, aunque ste aparece de modo alegrico-descriptivo. Se trata
de una original y asequible visin del paso del tiempo: el transcurrir
M
del dia. de las horas, de la plenitud, est envuelto en la fabulacin que
m la imaginacin creadora teje mediante connotaciones y sugerencias.
o
o
-a
(A La presencia de la descripcin no anula el sentimiento original
ra
del poeta ni expurga sus ideas; el elemento descriptivo no tiene por
u qu ser una remora en el poema; al contrario, bien utilizado y soldado
o
o.
convenientemente con el mensaje, puede potenciar el texto y enrique-
o cer la expresin, como apreciamos en el poema de Lorca.
Iu
M
Imgenes diversas, smbolos y sugerencias se encargan de
transmitir con nfasis y belleza el sentimiento. Una hermosa evoca-
cin, una pintura lrica, un paisaje potico pueden, incluso, ser el cen-
tro compositivo tras el cual se esconda el latido ntimo del hombre.
Los caminos de la lrica son muy amplios, como lo son. tambin, los
recursos del escritor y sus particulares formas de poetizar, segn apre-
ciamos en esta evocacin que Alberti hace de Rosa-fra, patinadora de
la luna:
"Ha nevado en la una, Rosa-fra.

Los abetos patinan por el velo;
tu bufanda rizada sube al cielo,
como un adis que el aire claro estra.
132
Femando Gomer Martin
Adis, patinadora, novia ma.'

De vellor tu falda, da un revuelo
de campana di' lino, en el pauelo
tirante y nieve de la nevera.
Un silencio escarchado te rodea,
destejido en la luz de sus fanales,
mientras vas el cristal resquebrajando...
Adis, patinadora!
El sol albea
las heladas terrazas siderales
tras de ti. Malva-luna, patinando. "
Por supuesto, hemos de hacer referencia tambin al ancho

campo de los textos paisajsticos. Ms all de la evocacin potica, las
estampas lricas fotografan literariamente un determinado golpe de
vista del poeta; ste cala en la pintura que liene delante adentrndose
en el interior de sus componentes. En el centro del paisaje late el cora- M
zn del poeta. Textos como los Campos de Soria -Vil- de A. Macha-

do son buenos ejemplos de estas estampas.
M
"Colinas plateadas. U
grises alcores, crdenas roquedas
[>or donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, oscuros encinares.
ariscos pedregales, calvas sierras.
caminos blancos v lamos del rio,
tardes de Soria, mstica v guerrera,
hov siento por vosotros, en el /ond
del corazn, tristeza.
tristeza que es amor!
Campos de Soria
donde parece que las rocas suean,
conmigo vais! Colinas plateadas.
grises alcores, crdenas roquedas...!"
El poema paisajstico tiene un desarrollo mayor que la estam-

pa, posee menor densidad lrica y en sus versos se extienden con tcni-
ca ms pormenorizada los elementos que integran la pintura de la na-
turaleza. El poema paisajstico desarrolla bsicamente el componente
descriptivo propio del gnero narrativo. El mayor o menor equilibrio
entre descripcin y lirismo es lo que. segn el grado de consecucin,
puede llevarnos de la poesa al prosasmo, de la condensacin a la su-
133
perficialdad, del autntico poema a la mera apariencia del verso. El

peligro que acecha a la descripcin es, pues, similar al que sealba-
mos al hablar del componente narrativo.
El mismo Machado tiene mritos diversos, precisamente por la

presencia de narracin y descripcin, en sus amosos Campos de Cas-
tilla. Autores de la poesa realista -recurdense los poetas de la segun-
da mitad del xix- muestran muy bien los peligros que asaltan a la
creacin cuando se utilizan profusamente modos del discurso que DO
son, en verdad, los ms caractersticos de la poesa.
La descripcin ofrece, sin embargo, a! igual que dilogo y na-

g rracin. grandes posibilidades para entrar con facilidad en el mundo
n potico. Sus propios ingredientes cumplen, adems, una funcin se-
.g cundaria: el conocimiento del medio, los ambientes y paisajes. La re-
lacin con otras reas curriculares es, pues, evidente.
*M
Srvanos de ejemplo esta composicin de Gabriel y Galn, au-

tor caracterstico de los poemas de campo, es decir, de los poemas que
5 describen la vida de la naturaleza, con sus paisajes y elementos:
e
u
"Ya llegan mis gaanes can las yuntas
2 canturreando a cancin primera
e que les arranca el equilibrio plcido
s del bien venir de la maana buena.
o
g_ Rayando os timones el camino.
o y en alto lu maniera,
5 vienen los bueyes con la cruz que forman
** el yugo y el arado en la cabeza.
^ Ya escucho golpes secos
de mazos y de azuelas.
silbidos cariosos.
nombres de bueyes que en besana entran
y uno que suena compasado ruido
como de riego de menudas perlas
al desplegarse el abanico de oro
de la simiente que los mozos riegan.
Estoy en el repecho
presidiendo mi herniosa sementera.
Todo lo escucho con avaro odo:
el blando hundirse de las anchas rejas;
el suave rodar hacia los lados
de ti mullida ierra;
134
Femando Gmez Martin
el atentar pujante de los bueyes.

de cuyos be:os charolados cuelgan
tenues hilos de baba transparente
que el manso andar no quiebra;
aquel pausado y firme
pasar de sus pezuas gigantescas:
el crujir dormiln de las coyundas
que el vugo pulimentan;
un aliento de brisa lan suave
que apenas se menea,
un hondo v general ruinar de vida
y un ruido sordo de pujante brega.'
Estos versos de Las sementeras reflejan muy bien la vida del

M
campo. El poeta, desde el repecho, observa las labores campesinas; en d)
la adecuada ambientaein meteorolgica y naturalista otoal, van apa- 2
reciendo, con el labrador, los animales y utensilios caractersticos que D
D
l ha observado en multitud de ocasiones. (
2
s
Es necesario sealar, por oir parte, que. desde el puni de vista o
o*
creativo, este tipo de poema se presenta como continuacin natural de a
los ejercicios de composicin tradicional mente realizados en el mbito
escolar. La ejerciiacin en esta tarea creadora es muy interesante para
a
pulir el estilo y progresar en la labor poetizadora. y lambicn narrativa.
El poema descriptivo permite, en suma, un contacto mayor con

la retrica. Nuevo escaln de nuestra andadura potica, los textos ca-
racterizados por la presencia de la descripcin hacen que la poesia en-
tre ms por los ojos, recrendose el alumno en ia constatacin de las
sensaciones antes que en los entresijos, a veces complicados, del cere- o
M
bro o del alma. En todo caso, el modo descriptivo hace posible una en-
trada, en las ideas y los sentimientos, ms confortable4h.
El refuerzo, por otro lado, de comparaciones, metforas e im-

genes diversas adiestra la figuracin literaria, preparando al alumno,
En Didctica de la poesa en la Educacin Infantil y Primaria puede verse, en re-

lacin con el acercamiento de l;i poesia desdo la consideracin de los modos del
discurso, no slo las correspondientes pautas sobre los texios descriptivos (Capitu-
lo 11. " tcnica descriptiva". "II.I. Las estampas poticas", "1.2. Los poe-
mas paisajsticos"), sino, tambin, su bsica relacin con la retrica (Capitulo 10.
"Lus galas de la rericu -Los poemas alegricos- ").
135
con arreglo a nuestra programacin didctica, para los textos ms di-

rectamente expositivos, en los que cada vez dominarn ms los con-
ceptos y el hermetismo literario. La alegora y el retrato-espejo (nter-
relacin ser humano-naturaleza) son dos vas de aproximacin al
interior del hombre.
Slo despus de transitar estos atractivos y sugerentes arraba-

les de la poesa podemos introducimos de lleno en el texto expositivo.
El meollo est tras la corteza, llamativa a la vista, pero limitada en sus-
tancia. No hay duda, sin embargo: el contacto con los elementos acce-
sorios -la forma- nos llevar hasta el ncleo mismo -el fondo-. As
sucede, tambin, con la prctica compositiva tradicional: resulta ms
ai
sencilla la pintura externa de la persona o del paisaje que el calado en
o su interior, al que se llega ms tarde, tras la pertinente madurez. Indi-
0}
rectamente, mediante aproximaciones elpticas --metforas, alegoras-
-o y circunstanciales -sensaciones visuales, auditivas...- vamos captando
la esencia de nuestro objetivo.
La preparacin para llegar al ncleo de las cosas requiere ne-

cesariamente mediaciones, como el ensayo o el tratado de cualquier
fenmeno exige previamente un roce epidrmico progresivo en forma
de observacin, anotacin, apunte, comentario y artculo antes perio-
dstico o divulgativo que cientfico.
g 4.4. La exposicin. -Los diversos grados expositivos, la efusin

o lrica
=
. La exposicin es el modo discursivo propio de la creacin po-
2 tica. Ligada al venero ms ntimo del yo, recoge los sentimientos e
ideas que bullen en el alma creadora del poeta. El propio yo es el suje-
to por excelencia de la poesia; por eso, desarrolla en toda su plenitud
la funcin expresiva de la lengua, condensando el espritu del hombre
como ninguna otra manifestacin literaria.
La cima de la poesia aparece cuando se da una alta dosis expo-
sitiva de las interioridades del ser humano. Dilogos, narraciones o
descripciones no son sino senderos que facilitan, aligeran y embelle-
cen el camino de la lrica; cuando son stos los modos utilizados por el
autor, su intimidad est ms escondida o no se muestra sino en retazos
o asociada con otros componentes poticos.
136
Femando Gmez Martin
Podramos decir que. en una programacin didctica de la poe-

sa, las composiciones dialogadas, narrativas y descriptivas son pelda-
os que paulatinamente nos conducen hasta la efusin lrica, culmina-
cin de la poesa. Con sta aparece en todo su esplendor el sentir
ntimo del hombre, el alma del poeta en toda su desnudez.
Dentro del proeeso escalonado de los modos del discurso, me-

diante los tipos de poemas sealados con anterioridad, hemos, en fin.
de llevar al alumno hasta la cumbre de la poesa; con el texto expositi-
vo se produce el abrazo definitivo con la expresin lrica, manifesta-
cin ms alta del hombre.
El poema de Miguel Hernndez Las desiertas abarcas -ver

punto 4.2.- puede servirnos como ilustracin del paso de un modo dis-
cursivo a otro: la narratividad del texto no hace sino facilitar la com- .g
prensin de un mensaje que. desprovisto de toda ancdota, podra re- 3
sultar rido, ms an tratndose de un poema navideo. En cambio. g
envuelta la idea con la forma biogrfica, el cumplimiento significativo 3
aumenta, as como la impresin en el lector y su propio acercamiento
a la base testimonial y critica del poema. j
i
El ascenso hasta las cotas ms altas de la poesa, sirvindonos
de los escalones anles indicados, tiene una gran relacin con la progra- -J
maein didctica. Lo importante es trazar bien los caminos de acceso a a
la cima expositiva para llegar a captar de modo natural y entusiasta la o
efusin lrica que late en el texto 4\ g
o
As como la narracin puede empujamos a una mejor com-
prensin del mensaje -exposicin de la pobreza en Las desiertas abar-
cas-, la descripcin, por medio de una presentacin nueva de los
elementos paisajsticos, puede ser la puerta expositiva de [os sen-
timientos.
"Con la frente a la altura de ios rtibles

con las manes desnudas y el corazn ligero
vengo tie andar el busque en primavera.
47
Captulo ! 2. "Cima de le poesa -Las efusiones lricas- " (Didctica de la poesa
en la Educacin Injuniil y Primaria).
137
El verdor de los campos florece en mis pupilas

y el trino de los pjaros atraviesa mis sienes.
Traigo aromas de pinos y hojas frescas
de lamos en los hombros.
Mi vieja pesadumbre se ha fundido en el agua
y canta ro abajo entre las dos orillas...
La violeta de ayer
ha salido al camino para verme pasar.
Vengo de andar el bosque en primavera."
No est aqu el paisaje reflejado a la manera tradicional y ex-

terna; no es en este caso la mirada del poeta la que va dando simple-
mente cuenta de los componentes naturales. Garfias ha asimilado de
tal forma la primavera, ha interiorizado de tal modo el nuevo paisaje.
que sus elementos han penetrado en l, formando ya, parte de su yo,
de su intimidad. El resultado es la pintura de un nuevo hombre, es el
retrato de un nuevo ser; los elementos paisajsticos no pintan aqu,
pero si exponen la nueva situacin anmica del poeta.
No es, pues, el paisaje, puro elemento decorativo, sino materia

transformadora del hombre. Concluimos, por tanto, insistiendo en el
servicio que un modo discursivo hace a otro; los elementos propios de
la descripcin sirven, con un nuevo tratamiento, para acercamos a la
exposicin, pilar de la poesa.
Si el poeta ha asimilado el paisaje, con virtindolo en carne

potica en la exposicin de su interioridad, nosotros, lectores, parale-
lamente, pasamos de la mirada dispersa y fotogrfica de la ms simple
descripcin a la visin metafrico-expositiva de los componentes pai-
sajsticos.
Los niveles de presencia de un modo discursivo u otro, los gra-

dos de una u otra tcnica, los tratamientos diversos que el poeta haga
de los ingredientes poticos determinaran la caracterizacin del tipo
de poesa y su mayor o menor dificultad.
Establzcase la comparacin oportuna entre el texto anterior y

este Romance de la soledad, tambin de Garfias:
"Aqu estoy sobre mis montes

pastor de mis soledades.
Femando Gmez Martin
os ojos fieros clava Jas

como arpones en el aire.
La cayada de mi verso
apuntalando la tarde.
Quiebra la luz en mis ojos
la plenitud de sus mrmoles.
Tiene el tiempo en mis odos
retumbos de tempestades.
Mi corazn se acelera
sobre el volar de las aves.
libra mi sien al zumbido
de los vientos y los mares.
Y aqui estoy sobre mis montes
pastor de mis soledades. "
En el primer texto, el paso de la pesadumbre a la alegra y al

optimismo se produce por un contagio fuerte de la naturaleza primave-
ral. Aqu, el poeta tiene hincado su bastn potico firmemente en el
alma; el sentimiento late de modo ms abrupto y directo; las referen-
cias a la naturaleza tienen la funcin de enfatizar la situacin anmica
del poeta.
En el poema esencialmente expositivo, el sentimiento brota de

modo directo, sin apenas mediaciones. De numerosos factores depen-
de el grado expositivo de cada composicin y la propia potica de ios
autores. No debemos, sin embargo, pensar en la preeminencia de una
forma de poetizar sobre otra. Con independencia de la dificultad y de
las finalidades diversas que con ellos podemos perseguir, segn la pre-
sencia de unos u otros modos del discurso, las distintas tipologas po-
ticas son en s mismas todas ellas vlidas. Asunto diferente es la pro-
gramacin didctica que acadmicamente podamos llevar a cabo
desde una responsable filosofa educativa.
La ms desnuda exposicin, el apoyo de un modo discursivo,

de una estructura literaria o delerminado tratamiento de la retrica nos
brindan posibilidades muy amplias a la hora de aplicar nuestra con-
cepcin didctica de la poesa. El buen profesor ha de sopesar todas
las variables para, mediante la oportuna seleccin de textos, poner en
marcha del modo ms consciente sus convicciones metodolgicas.
Es importantsimo trazar un plan didctico ligado a objetivos e

intereses previamente establecidos; ceder a la improvisacin no es,
desde luego, aconsejable. El control de nuestro programa educativo
puede desaparecer muy pronto cuando se trata de propuestas docentes
como la que ahora nos ocupa48.
La poesa no sirve indistintamente a los diversos grupos de

disccnles, ni cumple tampoco la misma funcin en todos los momen-
tos y situaciones acadmicas. En su programacin, los modos del dis-
curso constituyen una variante digna de ser tenida siempre en cuenta.
Nada tiene que ver la presentacin abrupta de un poema expositivo de
alto contenido con la lectura de ese mismo texto tras determinados pa-
sos previos encaminados, precisamente, a su mejor comprensin y asi-
milacin.
Un poema como Separacin, de Manuel Altolaguirre. enfatiza

la soledad mediante la expresin metafrico-alegrica y la anormali-
u
dad predicativa:
64
"Mi soledad llevo dentro.

torre de ciegas ventanas.
u
Cuando mis brazos extiendo
abro sus puertas de entrada
y doy camino alfombrado
al que quiera visitarla.
O)
o- Pint el recuerdo los cuadros
u> que decoran sus estancias.
3 All mis pasadas dichas
:g con mi pena de hoy contrastan.
Qu juntos los dos estbamos!
Quin el cuerpo? Quin el alma?
Muestra separacin ltima.
qu muerte jue tan amarga!
Ahora dentro de mi llevo
mi alta soledad delgada. "
Ja
Como seala M." Victoria REYZBAL (La lrica: tcnicas de comprensin y ex-
presin), es necesario hacer una verdadera programacin didctica que responda a
los planteamientos educativos marcados. Para ello, hemos de desarrollar tas opor-
tunas reflexiones sobre cuantas coordenadas se dan cita en el gnero potico.
La exposicin del estado anmico de! poeta queda, pues, refor-
zada por e! peculiar tratamiento de la lengua literaria (la soledad es
una torre provista de ciegas ventanas, de puertas de entrada, con estan-
cias decoradas por cuadros gratos del ayer que contrastan con la amar-
gura del hoy).
Los grados de dificultad deben ser tenidos muy en cuenta en !a

programacin de la enseanza potica. El trazado de los capitules de
esta Didctica pretende ofrecer opciones preferentes para este fin.
Antes de llegar a las composiciones netamente expositivas debe haber
habido una familiarizacin progresiva con otros fenmenos y rasgos
literarios, asi como con las tcnicas discursivas ms elementales. Slo
as podemos asegurar la comprensin de los textos poticos y el gusto S
por la poesa. J*
s
La consideracin de los diversos modos del discurso utilizados M
por el poeta debe llevamos, por lo tanto, a una sabia administracin de -
la poesa, ya sea estableciendo secuencias lgicas en la didctica de g
este gnero, ya alternando convenientemente poemas de diferente tex- 5
tura.
141
5. PRACTICA POL TICA
Una vez sentadas las bases de la creacin potica y sealados

algunos de los modelos, estructuras y tcnicas discursivas ms ele-
mentales de la poesa, abordamos la prctica de este gnero literario al
amparo de las consideraciones tericas que anteceden y de los (extos
que ilustran y facilitan el acceso a cuanto hasia aqu se ha indicado.
Sin pretensiones, pero tambin sin prejuicios, podemos, en

nuestra tarea didctica, estimular la composicin potica, al igual que la
de cualquier otro gnero literario, sabedores del cauce que a la expre-
sin personal abre la poesa. t s importante, para ello, establecer el con-
tacto ms natural posible con una parcela artstica contemplada tradicio-
nalmente con relicencias y (ralada casi siempre, en la faceta creativa,
bajo el peso de la clandestinidad y el sonrojo de la vergenza intima i9.
No hemos de ignorar que el tramo vital de nuestros alumnos

puede favorecer el contacto con la poesa si el enfoque en el aula es el
adecuado y el tratamiento se ajusta tanto a tas condiciones del genero
como de los propios componentes de la clase. Fn todo caso, no lo olvi-
demos, el sentimiento est siempre presente en el fondo del hombre; lo
que hemos de cuidar es que las circunstancias del grupo humano que
integra el aula y las del entorno social en que estamos sumidos, no en-
tierren. o duerman, las capacidades expresivas -".
J0
As se manifiesta Georges Jean en tomo a la doble tarea de leer y escribir poesa,
advertencia incluida: "Piensa, en efecto, que toda actividad potica pura nios y
adolescentes es doble: la poesa se lee. se escucha, se dice y se escribe. La rela-
cin entre las practicas de lectura y las prcticas de escritura es inseparable,
dialctica. Todo lector de poesa reescribe mentalmente el poema que iee o escu-
cha y casi siempre desea escribir a su vez para el y para los otros. Nos veremos
necesariamente obligados a abordar estos dos aspectos de o que une a la poesa
con aquellos que a encuentran. Pero debo sealar desde ahora, v dir el parqu,
que no se trata de sacralizar prematuramente la escritura 'libre ' del nio ni de
defender el mito del nio poeta por naturaleza" (JI:AN, G. La poesa en la es-
cuela -Hacia una escuela de la poesa-. Pg. 16.)
511
"En su ultimo origen, el punto de partida para la creacin potica no puede ser
ms que una disposicin sentimental, ya que el sentido potico de la realidadpre-
143
La tendencia creativa, el gusto por la imaginacin y la atrac-

cin por la expresin potica son propios del hombre, como puede
apreciarse ya en sus primeros aos de vida. Si hay un cultivo de estas
facetas -postulado cada vez con ms insistencia en las leyes educati-
vas- en los primeros niveles escolares, la familiarizacin, la compren-
sin y la propia prctica de la poesa habran de ser una consecuencia
natural en las sesiones literarias. En el caso de que estas condiciones
no se produzcan -desgraciadamente, este supuesto se hace realidad-,
tenemos que procurar el cumplimiento de estos propsitos educativos,
aunque nos veamos abocados a retroceder en busca de procedimientos
y recursos didcticos propios de la Educacin Primaria -vid. Didcti-
ca de la poesa en la Educacin Infantil}- Primaria-. De ningn modo
hemos de pasar por alto el contacto con el genero potico, ya sea en la
vertiente lectora y comprensiva, ya en la de la creacin, paralela a
aqulla en el trazado de las diferentes secuencias.
La poesa es el gnero literario que desata con ms intensidad

la vena creativa del hombre. La lectura de la poesa, conducida a tra-
vs de los pasos que hemos descrito hasta aqu, tendra que llevamos,
"* luego, a nuestra propia capacitacin para el ejercicio potico- Asi. ha-
bramos de llegar a poseer los mecanismos de la transformacin litera-
ria de la realidad, poetizando la existente o inventando otra nueva. La
aprehensin e interiorizacin de las situaciones ser mayor al mismo
tiempo que ms hermosa, tambin, nuestra vestidura expresiva.
Nuestra voz y nuestro sentimiento, como El nio mudo de

Garca Lorca, deben buscar su particular fuente potica 5I:
"El nio busca su voz.

(La tenia el rey Je los grillos).
En una gota de agua
buscaba su voz el nio.
sentada es de orden sentimentar (ALONSO. A. Materia y forma en poesa.

"Sentimiento e intuicin en la lrica". Pg. 13).
Sl
A propsito de los ejercicios de reescritura y taller -continuacin de ritmos y es-
tmeturas-, recoge G. Jean las siguientes palabras: "El poema -dice Valry no tie-
ne sentido sin su voz", y aade: "El verdadero deber con el que hay que cumplir se-
ria pedir a los alumnos une completasen el texto dado mediante indicaciones de
movimiento, de intensidad v ritmo que el mismo les sugiera y que. segn lo que
sientan, deben darle todo su efecto." (JEAN, G. La poesa en la escuela. Pg. 1071.
144
Femamlo Gmez Martin
No la quiero part hablar;

me har con ella un anillo
que llevar mi silencio
en su dedo pequemto.
En una gota de agua
buscaba su voz el nio.
(La voz cautiva, a lo lejos,
se pona un traje de grillo). "
5.1. La bsqueda de la expresin -La expresin desnuda. la

frmula asociativa, el dirigimiento epistolar, el ejercicio de
la composicin potica-
Es muy importante buscar la propia voz. adormecida en el n-
gulo oscuro del alma o, acaso, apagada por la ruidosa sociedad actual.
Por eso, hoy ms que nunca, deber ser una tarea inexcusable del profe-
sor de literatura el cultivo de la sensibilidad y la esttica, junio a la la-
bor tradicional de la enseanza de los conceptos histrico-lilerarios.
Pues bien, la bsqueda de la sensibilizacin potica encuentra

un camino muy apropiado en el ejercicio creativo. Dar rienda suelta al
sentimiento, fomentar la capacidad expresiva del ser humano, supone
entrar en contacto con la poesa ":.
La sensibilidad que logramos mediante la educacin de la lectu-

ra se acrecienta enormemente cuando nosotros, trocando los papeles,
I
pasamos a ejercer la funcin expresiva. Nuestra imaginacin potica,
entonces, se ocupar de la bsqueda de procedimientos sugestivos y
cuantos medios permitan el mejor reflejo del yo. Esto no tiene por qu
abocar, en modo alguno, a la complicacin, al arabesco retrico o a la
vestidura artificiosa. La expresin potica puede ser -ha de ser. mejor-
sencilla y directa, como son estos versos de Miguel Hernndez:
"Me lendi en la arena

para que el mar me enterrara,
me dejara, me cogiera.
av 4e la ausencia!"
' : Con las emociones dice Guillen surgen las imgenes ("visin y sentimiento na-
cen fundidos". fGUILLEN. J. Lenguaje y poesa, Pg. 121).
145
Un modelo potico como ste facilita enormemente la capaci-

dad expresiva, dada la sencillez de su estructura: enunciado de la ac-
cin + finalidad insistente de la accin + exclamacin final.
La brevedad del poema, a condensacin de la idea o senti-

miento en pocos versos obliga, satisfactoriamente, a expresar de modo
ms directo el latido interior del ser humano, evitando as un prematu-
ro y estril revoloteo por los pagos de la retrica. Por otra parte, insis-
timos, as, en la comprensin de la estructura lingistica como base
principal de la composicin 5i.
Los versos que siguen, tambin de Hernndez, son sencillsi-

mos; el poeta comienza con una proposicin principal de pensamiento
que se desarrolla en dos proposiciones completivas negativas (reitera-
cin de la "carencia"), para rematar con una proposicin relativa de fi-
nalidad ligada a los instrumentos o medios indicados antes.
"No puedo olvidar

que na tengo alas.
que no tengo mar,
vereda ni nada
con que irte a besar, "
Se trata de una sola oracin, pero directa, clara, rotunda, que

traslada muy bien el sentimiento del poeta, es decir, su deseo. ste cho-
ca con sus limitaciones naturales, expresadas poticamente, pero con
metforas tan comprensibles como hermosas -alas, mar, vereda.
Hechos, acciones frecuentes, evidencias, carencias o anhelos

una y otra vez contrastados por el hombre en su diario vivir, pueden
iniciar con enorme sencillez, el camino de la prctica potica. Pode-
mos decir que se Irata de abrir la puerta del alma para as expresar
nuestras conductas y voluntades ("me tend (...) para que (...)], nues-
tras impotencias y nuestras quimeras {"no puedo olvidar que no tengo
alas...").
SJ
"La intuicin consiste en una visin penetrante de la realidad, el hallazgo de
un sentido de las cosas ms hondo que el prctico que les da nuestro intelecto"
(ALONSO, A. Materia v forma en poesa. "Sentimiento e intuicin de la lrica".
Pg. H).
146
Femando Gmez Martin
No es nada difcil seguir frmulas como stas si la terapia di-

dctica y la estimulacin del alumno son las adecuadas. Slo hay que
levar al verso de modo sencillsimo algunas de las muchas realidades
internas que bullen continuamente en lo ms intimo de nuestro ser, vi-
vencias con seguridad similares a las del prjimo, compaero del aula.
La funcin expresiva puede ser potenciada creativamente por

imitacin a partir de textos que, como ste de Vicente Gaos, arrancan
de la contemplacin o la sensacin percibida en una determinada cir-
cunstancia temporal o espacial:
"Bajo la una llena,

la noche es ms alia (ms honda),
v ms fina mi pena.
Bajo la luna llena.
el mar inmenso es una blanca y pura
azucena.
Baja la luna llena,
junto al ro que brilla con lamos,
tendido en la arena.
Bajo la luna.
Ha cesado mi pena.
En el mundo tranquilo v completo descanso. 4B
4
La noche con la una me acuna serena. "
EI poema no es un mero ejercicio literario; los elementos des-

criptivos estn intimamente ligados al sentimiento del poeta. La natu-
raleza se nos ofrece como medio de expresin. De este modo, damos
un paso adelante en la escritura potica; se trata de plasmar una aso-
ciacin determinada entre un estado anmico concreto y un ambiente,
situacin o elemento del paisaje.
Experiencias como sta son frecuentes en el hombre; lo que

hemos de procurar es que salgan a la luz ejercitando la funcin expre-
siva. Con las asociaciones, seremos ahora nosotros los encargados de
promover la sugestin en los dems; cambiamos el papel de lectores
por el de artfices de las intenciones significativas del verso a travs de
la bsqueda de connotaciones o smbolos.
Circunstancias diversas se convierten fcilmente en motores

de la creacin. Bajo la luna llena se siente empujado a la poesa, el
147
hombre en situaciones de melancola, desazn sentimental o anhelo

romntico. Pues bien, lo que hemos de ofrecer son otras circunstancias
paralelas que permitan igualmente la ms sencilla y natural proyec-
cin de nuestros sentimientos.
Circunstancias temporales (bajo el ardiente sol del esto, bajo

a clida luz del alba, bajo el fresco aroma de la maana) y espaciales
(bajo la arboleda, bajo los lamos del ro) pueden ser arranques litera-
rios que desencadenen la expresin del alumno con frmulas amplias
que nos lleven desde el tpico literario hasta la combinacin ms ori-
ginal de las palabras.
Procuraremos progresivamente modificar el marco potico a

medida que profundizamos en nuestras vivencias personales, lo que
lleva consigo la alteracin del primer motor literario. Llegaremos, asi,
fcilmente, a una poetizacin ms propia, tanto en el contenido como
en su expresin. Valrense, a modo de ejemplo, las posibilidades que
ofrece el campo de las preposiciones (sobre la arena de la playa, enlre
las luz del cielo y de! mar, hasta las horas ms embriagadas de la no-
che) para poder trasladar las situaciones ms comunes en la vida del
alumno.
La expresin potica puede ser fomentada tambin en sus ini-

cios mediante alguno de los modelos de creacin sealados en el pun-
to 3. El "poema biogrfico" o el "poema-epstola" son moldes muy
adecuados.
El poema expresivo es incitado especialmente a partir de tex-

tos que, como Amparo, de Garca Lorca, se toman confidencia ntima
-casi epistolar- de! sentir del hombre respecto al ser amado.
"Amparo,
qu sola ests en tu casa
vestida de blanco!
I Ecuador entre jazmn
y el nardo)
Oyes los maravillosos
surtidores de tu patio,
y el dbil trino amarillo
del canario.
148
Femando Gmez Martn
Por la tarde ves temhlar

los apreses con los pjaros,
mientras bordas lentamente
tetras sobre el caamazo.
Amparo, qu sola ests en tu casa,
vestida de blanco!
Amparo.
y qu difcil decirle:
yo le amo!"
Smbolos, sugerencias o connotaciones son envolventes poten-

ciadores de la semntica. Tambin nuestros alumnos son capaces de
colmar poticamente sus escritos. Cuntos poemas habrn sido inicia-
dos con versos similares a los que dirige primeramente Lorca a Ampa-
ro! Lo que hemos de trabajar es el desarrollo posterior, la "carne" po-
tica que sigue a la apelacin y a la circunstancia temporal o local en la
que se sita la estampa 5J.
La expresin desnuda y directa, convenientemente reflejada en 8

la estructura oracional, el modo asociativo o el dirigimiento epistolar "g
no son sino tres posibilidades sealadas antes al tratar las tcnicas lite-
rarias, los propios ingredientes de la poesa o la tipologa de los textos =
poticos.
La necesidad comunicativa del adolescente necesita slo unas

sencillas vias de expresin sobre las que puede proyectar un nombre
propio, una circunstancia y un sentimiento de exclamacin convenien-
temente aderezados para, as, desprovistos del rubor propio de la pri-
mera inspiracin, tejer ya la fbula potica. La clase de literatura debe
combatir, con sus propios medios, la prdida de las confesiones perso-
nales y el abandono de los diarios ntimos y las cartas, fomentando la
creacin con modelos literarios que permitan la sabia suma de la ex-
presin ntima (qu sola...) y la "fbula" potica (por (a tarde ves
temhlar los cipivses con os pjaros,...).
44
La dea de la sugerencia, de la sugestin, como solucin al problema de la inefa-
bilidad de los sentimientos, y no la estricta comunicacin, segn seala J.
GUILLAN (Lenguaje y poesu. Pg. 136). ha de llevarnos a realizar invitaciones
de creacin potica a nuestros alumnos. Los pasos indicados a propsito de la
poesa amorosa bec queran a (sentimiento - recuerdo - sueo - verso, palabra de
sugestin) son una buena ilustracin.
149
Una Rfaga como sta que sigue de Garca Lorca se nos ofrece
como breve estampa descriptiva a partir de la cual podemos fcilmen-
te proyectar la presentacin de nuestro personaje para pasar, luego, a
la exclamacin ponderativa y a la exhortacin final:
"Pasaba la nia.
Qu bonita iba
con su vestidilo
de muselina!
Y una mariposa
prendida.
Sigela, muchacho,
la vereda arriba!
Y si ves que llora
o medita.
pntale el corazn
con purpurina.
Y dile que no llore
s queda slita."
En este caso, el ejercicio literario puede estar ms dirigido. Al

3 I igual que ocurre con las composiciones escolares tradicionales, una
5 escena de la vida personal o comn, una secuencia sacada de un texto
literario, un cuadro o diapositiva pueden ser el origen de una sencilla
fabulacin potica, en la que se inserten exclamaciones o exhortacio-
nes como las que aparecen en el texto de Lorca.
Son, en fin, numerosos y variados los modos de encender la

creacin. En los captulos que anteceden, podemos encontrar frmu-
las, tcnicas y modelos poticos muy propicios para echar a andar con
naturalidad en esta tarea. En todo caso, hemos de procurar la presen-
cia, de una u otra forma, de la expresin personal como testigo del
sentimiento y base de la poetizacin.
As, vemos en Soledades, LX, de A. Machado:

"Mi corazn se ha dormido?
Colmenares de mis sueos
ya no labris? Esta seca
la noria del pensamiento,
los cangilones vacos.
girando, de sombra llenos?
150
No. mi corazn no duerme.

Est despierto, despierto.
Ni duerme ni suea, mira,
ios claros ojos abiertos,
seas lejanas v escucha
a orillas de! gran silencio. "
5.2. El camino de la funcin potica -El "poema asociativo",

el "poema imaginativo", la frmula condicional
y la anttesis-
El primer objetivo en la actividad potica ha de ser la bsque-

da de fa expresin: para ello, el corazn, como dice el poeta, no debe
estar dormido, sino despierto. Si no est seca la noria del pensamiento
ni los cangilones vacos, podremos aspirar al cumplimiento de nuestro
segundo objetivo: el vuelo de la imaginacin literaria, el desarrollo de
la funcin potica de la lengua 5-.
Los colmenares de los sueos labrarn, entonces, fantasas y

tejern fabulacioncs siguiendo modelos de los autores que prcviamen-
te hemos visto en la fase del acercamiento lector o comprensivo de la
poesa -**.
La realidad, en sus diversos grados de concrecin o experi-

mentacin, puede ser sometida a un proceso de revestimiento literario
a partir de las sugerencias que nos provoca. Se trata de ejercer la capa-
cidad de poetizar convenientemente, mediante palabras connotadoras
y smbolos, aquellas sensaciones que despierta en nosotros la conside-
racin de un objeto, una abstraccin o situacin concreta.
"Agosto.
contraponientes
de melocotn v azcar.
" Los conceptos de soar despierto y soar dormido pueden ser buenos estmulos
para fomentar la creacin (GUILLEN. J. Lenguaje y poesa I.
5(1
Las ideas sobre la dificultad de la expresin como poslrera etapa del escritor nos
sirven para afrontar la creacin literaria como un reto entre los alumnos. La insu-
ficii'ncia del lenguaje est ligada al >uei) dd hombre lo inefable soado que.
en su poetizacin, va tropezando con el estorbo de la palabra. (GUILLEN. J. Len-
guaje y poesa. Pgs. 130-131).
151
Didctica da la poesa en la Educacin Secundaria
v el sol dentro de la tarde,

como el hueso en una fruta.
La panocha guarda intacta
su risa amarilla y dura.
Agosto.
Los nios comen
pan moreno y rica luna."
Este Agosto de Garca Lorca es muy particular; es el agosto

que le brota del corazn como consecuencia de unas vivencias concre-
tas. El agosto sensitivo del escritor andaluz nos abre muy bien la puer-
ta poetizadora de la lengua; nuestra visin de la realidad y las extraas
relaciones que anidan en nuestro cerebro dejan en evidencia las andan-
zas del corazn. La ilgica de la expresin, la predicacin anormal, los
enunciados metafricos y la simbologia son, a la vez que cauce expre-
sivo, muestra del proceso mental del hombre.
El "poema asociativo" es consecuencia natural de cuanto bulle

en el interior del poeta. Las impresiones que ste ha recibido y tiene
grabadas en su alma brotan ligadas a realidades y palabras pertene-
t
cientes a los otros mundos de la lgica y la razn, pero potencian y ex-
plican muy bien, sin embargo, el sentimiento y la idea originales del
texto.
Mediante el sistema asociativo, los "aos" son "flores" y

"alondras", la luz en el mundo tiene su razn de ser en la medida en
que vive, gira y rueda, como la luz. el ser amado; la risa de ste es "he-
rramienta", palanca de vida para el poeta.
"Con dos aos, dos flores

cumples ahora.
Dos alondras llenando
toda tu aurora.
Nio radiante:
va mi sangre contigo
siempre adelante.
Sangre ma. adelante,
no retrocedas.
La lu: rueda en el mundo.
mientras t ruedas.
152
Fernanes ^J-1. Matan
Todo te mueve,
universo de un cuerpo
dorado y leve.
Herramienta es tu risa,
luz que proclama
la victoria de! trigo
sobre iti grama.
Rie. Contigo
i encere siempre al tiempo
c/tte es mi enemigo. "
Este hernioso y, a la vez, sencillo poema de Miguel Hernndez

transmite un contenido importante por medio de la tcnica asociativa.
Por un lado, aparece la relacin metafrica, de raices csmicas, nio-
universo: por otro, la relacin original, base del poema, nio-padre.
ste se proyecta a travs de la sangre frtil y joven del hijo, como la de
las flores y los pjaros, como la de cuanto tiene luz. radiante alegra,
risa, movimiento, vida, en definiti\a. como el universo. Si la vida si-
gue joven y radiante en el nio, el padre mala la niuene, el fin, con su
descendencia.
El texto de Hernndez nos parece un buen ejemplo de poema

asociativo. La mente es muy frtil a la hora de establecer relaciones;
stas, por otro lado, dejan en evidencia una gran fuer/a interior y una
lgica interna que. a primera vista, se nos pueden escapar. La asocia-
cin nos conduce por los senderos imaginativos de la poesa; la fun-
cin potica de la lengua no es. en realidad, sino capacidad fabulado-
ra. La poesa como gnero literario es, por definicin, creacin
-poiesis-.
La Cana'oncilla ce! nio que no naci, de Garca Lorca. nos

invita a la tabulacin intima sobre supuestos de gran actualidad en
nuestros das:
"Ate habis dejado sobre una flor

de oscuros sollozos de agua!
El limito que aprend
se pondr viejecito.
arrastrando su cola
de suspiros y lgrimas.
Sin brazos, cmo empujo
la puerta de la Luz?
153
Didctica de la poesa an la Educacin Secundarla
Sirvieron a otro nio

de remos en su barca.
Yo dorma tranquilo.
Quin taladr mi sueo?
Mi madre tiene ya
a cabellera Manca.
Me habis dejado sobre una flor
de oscuros sollozos de agua!"
No necesitamos, ciertamente, de situaciones reales concretas

para hacer surgir la creacin. La asociacin de sentimiento e idea
-pensamiento- basta para la creacin. Puede tratarse de un personaje
supuesto, de una realidad imaginada que nos sumerja en lo ms hondo
de nuestro ser haciendo brotar nuestra capacidad de sentir e idear con-
juntamente.
El contacto con la funcin poetizadora que siempre debe ejer-

cer la palabra se hace natural si dejamos salir de nuestro interior el c-
mulo de asociaciones que continuamente nos acompaan. De esta for-
ma se produce, adems, una familiarizacin muy interesante, a partir
S3 de nuestras particulares combinaciones, con el "vuelo" potico, ingre-
^ diente fundamental en toda obra literaria.
o
| Como ejercicios motivadores colectivos, podemos obligarnos

~ a analizar lo que nos connota una imagen, lo que nos sugiere la con-
templacin de una escena, lo que asociamos a una palabra, lo que pro-
voca tal o cual sentimiento, lo que suscita en nosotros un concepto.
ste ser el trampoln -material prepotico- del que luego, puede deri-
var la creacin.
Podemos pasar del "agosto" a la "nieve", del "azcar" a la

"sal" o a las "lgrimas saladas", del "nio" al "viejo", de la "alondra"
al "cuervo" o de la "aurora" a la "noche", de las "flores" a las "espi-
nas" de la vida, de la "rueda" a la monotona, quietud o estancamiento
vital, de la "risa" como herramienta gozosa al "llanto" como amarga
consecuencia, del "trigo" al "barbecho" o a la "tierra estril", del
"nio florecido" a la criatura que mucre o hacemos morir antes de su
nacimiento, del natural alumbramiento del ser a las manipulaciones
genticas y legislativas que el hombre lleva a cabo sobre el hombre.
A todo ello, sin duda, se adherirn mltiples imgenes porta-

doras de sentimientos e ideas. De un ejercicio de reflexin en el aula,
154
Femanc ^ Martin
derivaremos, pues, a la creacin literaria mediante sugerencias segura-

mente riqusimas de lextos provistos de claro inters significativo. La
sesin filosfico-ngstiea nos lleva, entonces, al taller potico. Esta-
mos poniendo en marcha, conjuntamente, los principios de la refle-
xin, el descubrimiento, la sensibilizacin y la creatividad como bases
pedaggicas.
El arranque de determinados supuestos facilita tambin la

creacin, sobre todo si utilizamos frmulas tradicionales usadas con
gran acierto en ocasiones por los poetas. Nos situamos, as, ante proce-
dimientos literarios que tienden a satisfacer el componente ldico me-
diante el desarrollo del ingenio imaginativo.
La frmula condicional, al partir de un supuesto, nos incita a

unir a nuestra capacidad puramente expresiva el vuelo imaginativo.
tan importante en la creacin literaria.
Modelos como el que sigue de Alberti ya los hemos visto con

anterioridad. Obsrvese, en este caso, la construccin del poema (con- i
dicin-promesa. desarrollo narrativo de la promesa, exclamacin go- "8
zosa) junto a la obligada capacidad imaginativa. g
T5
"Si Garcihso volviera, *E
yo seria su escudera,
que buen caballera era.
Mi truje de maritit'ro
se trocara en guerrera
ante t brillar de su acero.
Qu dulce orle, guerrero,
al borde de su estribera-'
En la mano, mi sombrera,
que buen caballero era, "
Las frmulas condicionales constituyen, como vimos en el

punto 1.4. una importante tcnica potenciado de la expresin poti-
ca. La capacidad expresiva y el vuelo imaginativo se hermanan muy
bien en este tipo de textos.
La anttesis, como reiteradamente sealamos, es un procedi-

miento frtilsimo para la creacin. Por si misma, la oposicin es ge-
neradora de ideas, de conflictos y, por supuesto, de argumentos inti-
155
Didctica de la poesa en ia Educacin Secundaria
mos y externos. De algn modo, podemos decir que todo es contraste.

Flapas de la vida, pensamientos, sentimientos y realidades se contra-
ponen continuamente generando a su vez, regenerando, modificando,
alterando cuanto es.
Pues bien, la reflexin sobre mltiples aspectos de la vida pue-

de dar lugar, una vez ms, tras el primer ejercicio filosfico-lingisti-
co. a la proyeccin literaria de la idea y su palabra. Como antes deca-
mos, derivamos a la poesa -creatividad- tras los pasos previos de la
reflexin, el descubrimiento y la sensibilizacin.
La siguiente composicin de Miguel Hernndez contiene la

tcnica del contraste -sealada tambin en el punto 1.4-, inserto en el
vuelo imaginativo tendido por el poeta. Obsrvese cmo las metforas
(casa = bveda, hoyo, ciudad, atad) van marcando progresivamente
el paso del tiempo y. con l. los temores del hombre hacia la soledad y
la muerte; represe en las irisaciones de los vocablos y en la sugestin
originada por los contrastes ("aurora", "tarde", "luz", diversos mo-
~ mentos del sol; varias puertas; "lluvia").
o
a.
<*> "Mi casa contigo era
= la habitacin de la bveda.
' Dentro de m casa entraba
por i la luz victoriosa.
Mi casa va siendo un hoyo.
Yo no quisiera que toda
aquella !u= se alejara
vencida, desde la alcoba.
Pero cuando llueve, sienlo
que las paredes se ahondan,
y reverdecen los muebles,
rememorando las hojas.
Mi casa es una ciudad
con una puerta ti la aurora,
otra ms grande a la larde,
y a la noche, inmensa, otra.
Mi casa es un atad.
Bajo la lluvia redobla
y ahuyenta las golondrinas
que no la quisieran tona.
En mi casa falla un cuerpo.
Dos en nuestra casa sobran. "
156
Fernando Gmez Martn
La tarea con los alumnos puede partir del contraste, o varia-

cin, de una realidad, para, recubierta esta metafricamente, desarro-
llar luego de modo potico la base motriz del texto.
Los textos sealados abren el camino hacia la funcin potica

de la lengua. Los "colmenares de los sueos" del hombre pueden tejer
fcilmente fantasas poticas si nos abrimos a la imaginacin. La gran
capacidad receptiva del alma humana y sus posibilidades fabuladoras
pueden muy bien plasmar con sencillez y poesa, impresiones, connu-
taciones, asociaciones (registradas, sin duda, en su interior) o fabricar
mundos insospechados a poco que llenemos los cangilones de nuestra
noria o pulsemos las cuerdas del arpa abandonada.
5.3. La alian/a con la retrica (personificaciones,

comparaciones, metforas, smbolos, alegoras...)
-El "espejo" de los poemas de la naturaleza, la metfora
de la intimidad-. ti
5
No queremos sino insistir, en este punto, en la importancia de
0
la retrica como vestidura o apoyo de la creacin. El poeta, cuando o
vuelca su intimidad en el verso, encuentra un aliado importantsimo en
el uso de determinadas figuras lucraras ". As podemos apreciarlo en
El arroyo, de Ramos Camn:
"Quiero ver correr el agua

porque, vindola marchar
parecen irse mis penas
con el agua que se va.
Sentado en la fresca orilla
cunto gozo al contemplar
como ve miran los lamos
en el agua que se va!
'7 "El sentimiento no es de naturaleza racional, v por eso. no se puede comunicar

directamente. Hay que hacerlo indirectamente, por contagio sugestivo. Este con-
tagio sugestivo se obtiene por medio de los juegos rtmicos propios del lenguaje
potico, gracias a las claras o vagas asociaciones adheridas a las palabras em-
pleadas, por la eleccin de ciertas frmulas sintcticas que presentan movimien-
tos del nimo (...). por las imgenes v metalaras, etc." (ALONSO. A. Materia y
forma en poesa, "Sen i i menlo c intuicin en la lrica". Pg. 17).
La msica del arroyo,

siempre nueva y siempre igual
an suena ms armoniosa
viendo el agua que se va.
Si agua son tambin las lgrimas
y se llevan el pesar,
qu extrao es que me consuele
viendo el agua que se va?
Buscando va el arroyuelo
al ro, como ste al mar
y all van las vanidades
En dulce melancola,
en inefable gozar,
mi alma va lejos, muy lejos,
Dejadme, dejadme solo,
quiero, despierto, soar...
Y que se vayan mis penas
con el agua que se va!"
Los dos ltimos versos, fundamento del poema, encuentran su

desarrollo en la visin alegrico-descriptiva del texto, en el que la per-
sonificacin y el smbolo son elementos claves. El agua interior del
poeta corre paralela a la del arroyo. La expresividad del ser humano se
manifiesta en torno a la (uncin de espejo que ejerce la naturaleza -re-
prese, por otra parte, en los sencillos esquemas estructurales que van
dando cuenta de la estampa paisajstica (verbo de voluntad + causa,
circunstancia + exclamacin, condicin + pregunta, exhortacin, ex-
clamacin).
Sin abandonar la temtica del agua, podemos estimular la

creatividad mediante el desarrollo de la doble funcin potica y retri-
ca en texlos muy conocidos como el Romance del Duero de Gerardo
Diego. En el. el carcter apelativo, la construccin aposicin - enun-
ciado y la enumeracin de acciones no hace sino resaltar ms las per-
sonificaciones y metforas que se mecen en el poema.
"Rio Duero, ro Duero,

nadie a acompaarte baja:
nadie se detiene a or
tu eterna estrofa de agua.
158
Femando Gmez Martin
Indiferente o cobarde,
la ciudad vuelve a espalda.
No quiere ver en tu espejo
su muralla desdentada.
T. viejo Duero, sonres
cutre tus barbas de plata.
moliendo con tus romances
las cosechas mal tarrudas.
Entre los santos de piedra
y los lamos de magia
pasas llevando en tus ondas
palabras de amor, palabras.
Quien pudiera como t.
a la vez quieto y en marcha.
cantar siempre el mismo verso.
pero van distinta agua.
Rio Duero, ro Duero,
nadie a estar contigo baja,
ya nadie quiere atender
tu eterna estrofa olvidada,
sino los enamorados
que preguntan por sti.s almas
V siembran en lux espumas
palabras de amor, palabras. "
El hombre encuentra muchas veces en el dilogo con la natura-

leza, un excelente recurso para manifestar sus sentimientos. El fomen-
to de la capacidad expresiva que esto supone y la consiguiente utiliza-
cin de una retrica natural {personificacin, comparacin, metfora,
alegora, smbolo), hacen aconsejable este tipo de composiciones en la
faceta creativa del aula. No fallarn, incluso, estampas paisajsticas en
nuestro habitat que puedan ser origen de la imaginacin potica. En
todo caso, la fabulacin literaria puede encontrar en esta clase de tex-
tos, un estmulo importante.
Veamos el siguiente poema de Pedro Salinas como modelo

creativo basado en la descripcin de una hermosa estampa paisajstica:
"El agua que est en la alberca

y el verde chopo son novios
v .ve miran todo el da
el uno al otro.
159
En las lardes otoales,

cuando hace viento, se enfadan:
el agua mueve sus ondas.
el chopo sus rumas;
las inquietudes del rbol
en la alberca se confunden
con inquietudes de agua.
Ahora que es la primavera,
vuelve el cario;
se pasan toda la tarde besndose
silenciosamente. Pero
un pajarillo que baja
desde el chopo a beber agua.
turba la serenidad
del beso con temblor vago.
Y el alma del chopo tiembla
dentro del alma del agua. "
Una vez ms, funcin potica y retrica (personificaciones,

metforas, alegoras) se funden bellamente.
Lo principal para que se produzca la "figuracin literaria", es

que el hombre tenga una capacidad de sensibilizacin suficiente. Po-
dramos decir que, si tiene lugar la "impresin" en el alma, si sta se
impregna de las sensaciones que el mundo ofrece a cada momento, es-
taremos tambin prestos a plasmar de modo potico las mltiples su-
gerencias y connotaciones que se abren campo en nuestro interior.
"Empieza el llanto
de la guitarra.
Se rompen las copas
de la madrugada.
Empieza el llanto
de a guitarra.
Es intil callarla.
Es imposible
callarla.
Llora montona
como llora el agua.
como llora el viento
sobre a nevada.
Es imposible
callarla.
Llora por cosas
160
Femando Gmez Martjn
lejanas.
Arena del Sur caliente
que pide camelias Mancas.
Llora flecha sin blanco.
la tarde sin maana.
v el primer pjara muerto
sobre la rama.
Oh, guitarra!
Corazn malherido
por cinco espadas. "
sta es La guitarra particular que surge en Ciarca L.orca en un

momento dado de su vida y como consecuencia de un determinado
proceso interior. La particular impresin ejercida por la msica de la
guitarra ha erigido, fcilmente, al instrumento en protagonista del poe-
ma, enirc personificaciones, comparaciones, metforas y smbolos, re-
flejo stos de las preocupaciones del autor.
Poco nos puede importar la etiologa, o la relacin causa-efec-

to, de la creacin potica. Que la guitarra evoque con sus notas el do-
lor del hombre o que el poeta reconozca en la msica del instrumento
sus amarguras, all buscadas, mientras tae las cuerdas, no es una dis- n
yuntiva que presente prioridades ni preferencias. El proceso puede te-
ner dos caminos perfectamente legtimos, como vlidos son tambin
los diferentes modos de pulsar la potica de la lengua al amparo de la
retrica literaria.
Lo verdaderamente importante es que seamos capaces, noso-

tros y nuestros alumnos, de sensibilizarnos ante un texto en el que el
logro potico y sus acordes interpretativos destilan sensibilidad y arte.
Despus, vendr nuestra propia creacin, una vez degustada la joya
potica propuesta y asimiladas sus irisaciones.
Fl "leitmotiv" del agua como espejo de la vida del hombre, la

contemplacin del viejo ro como testigo de la historia y de los senti-
mientos humanos o la visin de la guitarra como instrumento que tae
el llanto, sustituyendo los tpicos de la propia agua o del viento, nos
sirven muy bien por la fcil comprensin de los smbolos y por la tam-
bin sencilla utilizacin de la personificacin para ejercitar nuestra
creacin poiieo-retrica.
161
Didctica Ce la poesa en la Educacin Secundaria
Nuestra tarea, en este caso, debe encaminarse a fomentar en el

alumno la bsqueda de objetos simblicos que puedan ser tratados f-
cilmente con recursos como el de la personificacin. La originalidad
de sus creaciones correr paralela, en buena parte, a la de los protago-
nistas poticos seleccionados.
Elementos csmicos o de la naturaleza (estrellas, viento, arro-

yo), flora y fauna (ta rosa y la paloma son dos ejemplos tpicos), com-
ponentes propios de la vida del hombre y creados por l (fuego del ho-
gar, puerta, arco, espejo) se convierten en modelos poticos que
podrn llevar al alumno a la bsqueda de nuevas simbologas y al tra-
tamiento original de los signos acaso caractersticos de nuestra era.
Nos parece bien dejar abierta esta seccin de nuestra Didctica

para ensanchar al mximo los campos de exploracin de cada alumno.
No lo olvidemos; en el mundo actual estn muy potenciados smbolos
e imgenes de todo tipo. La exposicin contemplativa, el dilogo lite-
rario, la apelacin, la exhortacin o la exclamacin en tomo a muchos
elementos caractersticos de nuestra poca no debera resultar ardua
para el adolescente.
Desde esta perspectiva, propngase, slo como ejercicio de

iniciacin, un dilogo similar al creado por Pedro Salinas, en el que
I
nuevos protagonistas sustituyan al agua y al chopo, y una "exposi-
cin" potica a partir de otro elemento significativo semejante a la
guitarra lorquiana.
La lengua literaria es expresin potenciada, es predicacin in-

tensificada por el poeta. Los recursos literarios no son sino modos de
enfatizar un sentimiento o una idea. Hemos, pues, de buscar cuantos
procedimientos contribuyan a este propsito. Las figuras literarias
son, sin duda, protagonistas destacados K.
Los recuerdos, la memoria, el paso del tiempo o la muerte han

sido siempre objeto de meditacin en el hombre. Las manifestaciones
en tomo a estas cuestiones son constantes pero, quiz, a la vez, repeti-
!li
Las ideas vertidas por J. Cohn en relacin con la impertinencia del lenguaje po-
tico (COHN. Estructura tei lenguaje potico. Capitulo III, "Nivel semntico; a
predicacin") deben llevamos, en nuestro proceder didctico, a proponer ejerci-
cios creativos basados en recursos como !a metfora o el epteto. \ Prediquemos de
modo divergente en nuestros talleres!
162
Femando Gmez Martin
tivas. tpicas, poco originales -9. La visin particular del poeta puede,
en cambio, ofrecer una nueva perspectiva:
"FA tiempo es una llanura

y mi memoria un caballo,
jinete SUYO VO voy
a oscuras por ese campo
sin detenerme en recuerdos
fugaces como relmpagos.
Mi caminar por el tiempo
tan slo tiene un descanso
en el ao de tu muerte
-isla de luto y de llanto-.
Plaza de mrmoles fros
y luna yerta. Me paro,
deteniendo mi memoria
desbocada, con espanto.
Junto al ciprs de tu sueo.
para verte, descabalgo.
No son recuerdos, que es vida.
y verdadero el dilogo
que contigo tengo, madre,
cuando aqu nos encontramos. "
Isla de lulo, de Manuel Altolaguirre. es un poema alegrico;

en l brilla el lenguaje literario; se cumple en l la funcin potica. So-
bre la llanura, el jinete en su caballo nos lleva a la isla de luto donde
un ciprs, en la plaza de mrmoles fros y luna yerta, simboliza el re-
poso del ser querido en el que descansa el alma del poeta.
La retrica no es slo adorno, sino, tambin, potenciacin ex-

presiva, nfasis significativo, fuerza de la palabra. Mediante la ejerci-
tacin retrica, con la metfora, podemos consolidar la expresin.
Para ello, hemos de buscar la asociacin del termino original con
aquel otro que lo intensifique y enriquezca Wl.
r)
Las interesantes ideas de J. Guillen sobre la creacin potica y el concurso que en
ella se produce de los sentimientos, las emociones, las sensaciones y la memoria
-recuerdos i Lenguaje y poesa), deben ayudamos lano a comprender mejor los
poemas como a componerlos.
"" "De odas las intuiciones que se presentan en tumulto en el nimo del poeta ins-
pirado, el poeta elige aquellas que ms aliiunlameiue cooperen en la expresin
163
Didctica be la poesa en [a Educacin Secundara
La retrica abre, tambin, el camino del cumplimiento signifi-

cativo diverso por medio del uso polismico de los trminos, de las
ambigedades deliberadas o de las predicaciones intencionadamente
oscuras. Este proceder ha de ser bien programado en la faceta creativa,
debiendo ir precedido en todo caso, de ejercicios de comprensin e in-
terpretacin.
Esta Copa de luz. tambin de Altolaguirre. es un buen ejemplo

de la funcin potica de la lengua ligada a la alegora como recurso re-
trico; veamos sus irisaciones:
"Antes de mi muerte, un rbol
est creciendo en mi tumba.
Las ramas llenan el cielo,
las estrellas son sus frutas
y en mi cuerpo siento el roce
de sus raices profundas.
Estoy enterrado en penas,
y crece en mi una columna
que sostiene el firmamento,
copa de luz y amargura.
Si est tan triste la noche
est triste por mi culpa. "
Personificaciones, comparaciones, metforas, smbolos y ale-

goras son medios expresivos con los que podemos ir desarrollando
paulatinamente la veta creativa del alumno; por aadidura, se irn su-
mando las dems figuras literarias.
Unas veces con textos de la naturaleza, otras con poemas nti-

mos, estos sencillos recursos enriquecen y potencian la facultad expre-
siva. La fabulacin sobre elementos de la naturaleza y la capacidad
asociativa devengarn logros importantsimos en el dominio de la len-
gua literaria, siguiendo modelos como los propuestos.
La creciente lectura de textos, los comentarios colectivos reali-

zados en la clase y el propio ejercicio de creacin favorecern la fami-
del sentimiento. Es el sentimiento el que las busca y conjura, y por eso. su sentido
potico no es otro que ese mismo sentimiento, que se tiene que expresar por el ro-
deo de ellas y por los otros rodeos enumerados " (ALONSO, A. Materia y forma
en poesa. "Sentimiento e intuicin en la lrica". Pg. 17).
164
Fernando Gmez Martn
Uarizacin progresiva con la retrica, asimilada, no ya memorstica-

mente, sino de modo comprensivo tanto en la faceta lectora como
creativa.
Las equivalencias tiempo = llanura y memoria = caballo o las

relaciones del tipo hombre - rbol nos empujan en busca de asociacio-
nes atrevidas, aunque razonadas, que nos esperan en el camino como
otros muchos descubrimientos, conquistas y retos del gusto de! hombre.
5.4. La consecucin del ritmo potico
Vimos ya en el capitulo 2 -"Las estructuras literarias"- un re-

pertorio de tcnicas poticas que permiten ordenar la materia lingisti-
ca en beneficio de la esttica del texto. La presencia del ritmo es fun-
damental en la consecucin de la obra artstica.
Sin entrar ahora en consideraciones sobre la importancia en la

literatura y en el arte, de este elemento estructurador. pasamos a sea-
lar algunos de los procedimientos que. ms al alcance del alumno.
pueden servir para que ste asimile mejor el concepto del ritmo y pon-
ga en marcha, en un segundo momento, su labor creadora M
5.4.1. El sistema de la numeracin
Como ya hicimos en el punto 2, sealamos, en primer lugar, el

sistema de numeracin, tan ligado a los comienzos literarios del ser
humano; cuentos, leyendas, tradiciones y. tambin, versos folclricos
y populares contienen la reiteracin numrica como columna vertebral
de sus argumentos.
Quiz convenga en este punto, como afianzamiento de nuestras convicciones di-

dcticas, recordar la importancia de los juegos lingsticos en el nio y establecer,
asi, una relacin con las estructuras poticas.
Paule Aimard. segn seala G. JEAN (La poesa en la escuela. Pg. 88). clasifica
los juegos de palabras de los nios en cuatro categoras:
1. Los juegos foniicos.
2. Los juegos "morfolgicos".
3. Los juegos "sintagmticos".
4. Los juegos semnticos.
165
Este Cazador de Garca Lorca es un buen ejemplo de la utili-

zacin del nmero como elemento cancioneril:
"Alto pinar!
Cuatro palomas por el aire van.
Cuatro palomas
vuelan y tornan.
Llevan heridas
sus cuatro sombras:
Bajo pinar!
Cuatro palomas en la tierra estn. "
La condensacin argumental por medio de rfagas sugeridoras

recoge en tres mnimos actos, la presentacin, el nudo y el desenlace
de la historia.
En realidad, el gran valor significativo del nmero permite es-

cribir una historia potica de manera muy sencilla, aunque no por ello
-01 simple. Breves secuencias pueden condensar, eliminando materia lin-
a gstica, la impresin de un acontecimiento, como vemos en Cortaron
n
o res rboles, poema tambin de Lorca:
"Eran tres.
(Vino el da con sus hachas/
Eran dos.
(Alas rastreras de plata)
Era uno.
Era ninguno,
(Se qued desmida el agua)."
El sistema de la numeracin tiene un tratamiento similar en los

dos poemas citados; en el ltimo, la progresiva disminucin del nme-
ro en su aplicacin al objeto potico (rboles) expresa su muerte, su
extincin.
El nmero posee, pues, una importante carga semntica aplica-

ble de modo muy sencillo a las realidades ms diversas, convirtindo-
166
se en aliado fundamental para la consecucin de la estructura y el rit-
mo de los textos. Autores vinculados a la poesa popular, como Garca
Lorca, lo utilizan con prolusin: veamos ahora sta, su Gacela del
amor con cien aos:
"Suhen por la calle

los cuatro galanes.
ay. ay. ay. ay.
Por la calle ahajo

van los ires galanes.
Se ctih-ii el nillf
esos dos galanes,
ay, ay.
Cmo vuelve el rostro
un galn y el aire!
Ay.
Por los arrayanes
se pasea nadie."
Podemos decir que el nmero est ceido aqu al ser humano; "5
represe en la paulatina disminucin de la exclamacin -"m"-. para-
lela a la de los galanes.
De la mano del poeta andaluz, cerramos un significativo peri-

plo. Tres estratos temticos -fauna, flora y hombre- se nos ofrecen
como modelos sencillos de ejercitacin en la tcnica de la numeracin.
La propuesta que, en consecuencia, podemos hacer se basa en

la utilizacin del nmero como elemento estructurador y rtmico del
poema. Ya sea la repeticin de la misma cantidad -es el caso tpico de
una gran cantidad de textos tradicionales-, ya la ampliacin o dismi-
nucin de un nmero dado, con la carga de sugerencia que lleva impl-
cita, pueden convertirse en moldes de creacin sencillos y estimulan-
tes para nuestros alumnos.
La ordenacin del pensamiento, la obligada sntesis argumen-

tal y la inherente capacidad sugeridora -contacto con la retnca- son
consecuencias importan ti simas que no debemos despreciar nunca.
167
Didctica ds la poesa en la Educacin Secundaria
Extrigase un objeto potico de una determinada realidad -ex-

terna o interna- y proceda luego el alumno a dar forma mediante !a es-
tructuracin numrica, a una propuesta argumenta!. Nos servirn tanto
las estampas paisajsticas, similares a las de Lorca -podemos trocar
los ambientes rurales por temas urbanos-, como las ntimas. ligadas al
"yo" de cada creador.
Conflictos blicos, desgracias sociales, reiterados episodios

del caminar del hombre, tramos vitales, desengaos amorosos, ciclos y
etapas de la naturaleza ofrecen en su propio orden y cuantificacin,
amplsimas posibilidades para el desarrollo de una tcnica que didcti-
camente es fundamental en la comprensin de la estructura y del ritmo
del arte.
Veamos, en fin, para colmar esle recorrido por mbitos y sig-

nificados distintos, el original poema de M. Altolaguirce titulado Tri-
no. Obsrvese en l, la particular simbologa de la trinidad -tres- y la
unidad -una luz-, frente a la dualidad -bien/mal- asociada a la tierra:
n
o
S "Quiero vivir para siempre
= en torre de tres ventanas,
ja donde tres luces distintas
den una luz a mi alma.
J Tres personas y una luz

en esa torre tan alia.
Aqu abajo, entre los hombres,
donde el bien y el nial batallan,
el dos significa pleito,
el dos indica amenaza.
Quiero vivir para siempre
en torre de tres ventanas."
El nmero, por la simbologa que le es inherente {represe en

la importancia de "tres" y "siete") y, tambin, por el tratamiento que
puede recibir en la estructuracin concreta del poema -adelgazamien-
to progresivo, contraste antittico-, debe ser considerado en la prcti-
ca de la poesa como uno de los ms sencillos sistemas de composi-
cin de textos, sobre todo si, como hemos visto, aparece ligado a un
significado concreto. De esta forma, a la vez que procedemos con sen-
cillez constructiva, evitamos caer en el sinsentido o en la pura palabre-
ra potica, ajenos al cumplimiento significativo.
168
Femando Gmez Manin
5.4.2. El poder regulador del estribillo
Partimos de la gran familiarizacin que del estribillo tiene el

alumno ya desde sus ms tiernos aos. Villancicos y canciones popu-
lares, en el primer sustrato cultural del hombre, muestran con profu-
sin, la presencia de este ingrediente compositivo.
El estribillo, ahora, en la prctica creadora, puede muy bien

ayudarnos a ahormar el texto, logrando una correcta estructuracin y
permitiendo algo tan importante como el logro de la unidad potica.
De esta forma, podemos muy bien hablar del poder regulador del estri-
billo, pues nos facilita el orden de versos y estrofas. Con el "ritorno"
del estribillo evitaremos que nuestros alumnos se pierdan en la prcti-
ca compositiva; el uso de esta tcnica acaso impida el descarrilamien-
to de las vas del verso.
Como en El nio mudo de Garca Lorca.
"En una gota de agua 3

buscaba su voz el nio. "
n
nosotros tambin debemos intentar que la repeticin del verso poten- ^
ci la unidad de la composicin, muy especialmente en los casos de
los poemas sugeridores, de las estampas impresionistas o cualesquiera
textos caracterizados por el desvanecimiento argumental o el poder
significativo difuso.
No necesitamos, sin embargo, estos ltimos supuestos para

comprender el valor del estribillo como elemento potenciador del poe-
ma; es. en si mismo, una tcnica condensadora que enfatiza una deter-
minada idea o sentimiento. El estribillo puede ser el sintetizador del
texto en muchos casos. Al mismo tiempo, puede actuar como voz de
acompaamiento, confidencial y emotiva.
Sigamos en esta Elega de Rafael Alberti. el sentimiento, el

particular contrapunto, el presagio anunciador de la exclamacin:
"La nia, rosa sentada.

Sobre su falda,
como una flor.
abierto, un atlas.
169
Didctica de la poesa en a Educacin Secundaria
Cmo la miraba yo
viajar, desde mi balcn!
Su dedo, blanco velero,
desde las islas Canarias
iba a morir al mar Negro.
Cmo la miraba yo
morir, desde mi balcn!
La nia, rosa sentada.
Sobre su falda,
como una flor.
cerrado, un atlas.
Por el mar de la tarde
van las nubes llorando
rojas islas de sangre."
Es un texto levemente descriptivo en el que a la funcin poti-

ca se le inyecta una notable carga sugeridora apoyada precisamente
por el estribillo. No slo en el poema, ms claramente ligado a la inti-
midad del escritor, sino tambin, en otro tipo de composiciones, el es-
~ tribillo canaliza la imaginacin fabuladora guiando convenientemente
f[ la expresin. En un texto descriptivo, la mirada abierta del poeta, ante
2 la posible dispersin, se concentra creativamente mediante el uso de
o
-en
esta tcnica repetitiva.
Sirvan de modelo, ante la eventual creacin de un paisaje, los

siguientes versos de Garca Lorca:
"En lo alto de aquel monte

hay un arbolito verde.
Pastor que vas.
pastor que vienes.
Olivares soolientos
bajan al llano caliente.
Pastor que vas. pastor que vienes.
Ni ovejas blancas ni perro
ni cayado ni amor tienes.
Pastor que vas.
Como una sombra de oro
en el trigal te disuelves.
Pastor que vienes.
( / "
170
Femare;- ^ . ; Martin
El estribillo apoya el cumplimiento significativo, colma los

smbolos paisajsticos o. en otros casos, abre la bsqueda de sentidos
diversos en el objeto potico. Los versos de Lorca -Cuatro baladas
amarillas- muestran cmo las pinceladas sueltas que conforman un
poema paisajstico pueden muy bien quedar atadas y potenciadas por
medio del estribillo.
Estamos, en definitiva, ante una tcnica que. amn de ahormar

y unificar el texto, regula la labor creativa, potenciando, tambin, la
propia capacidad expresiva t.
Nuestra propuesta puede estar basada en la seleccin de un

enunciado, de una idea motriz o eje temtico que en cuanto tal. ha de
perpetuarse como golpe rtmico de martillo a lo largo de los versos. La
aproximacin especial al tema o al propio ttulo del texto favorecer,
sin duda, la labor de creacin.
Desde una perspectiva distinta, podemos partir de un estribillo

"musical1', construido esencialmente por la via fontica. La sonoridad. g
la cadencia o armona de una determinada combinacin puede tam- 6
bien llevarnos a la creacin potica; en este caso, caminamos del sig-
nificante al significado, prevaleciendo en principio, los valores estti- %
eos sobre los contenidos o esencias significativas. Aunque de modo
general no nos parece aconsejable este camino por sus evidentes peli-
gros, no puede descartarse que un primer verso sugeridor buscado "ar-
tificiosamente" pueda luego dar lugar a una composicin interesante.
Como tcnica estrechamente ligada a la retrica (punto 5.3.).

el arranque a partir de armonas voclicas y aliteraciones, onomatope-
yas o rimas internas permite la ulterior edificacin del poema sobre la
base reiterativa creada -estribillo-. La contemplacin de una imagen,
la evocacin de una estampa paisajstica o el recuerdo de un hecho do-
*2 En el capitulo II, ".\'ive! fnico: la versificacin" fEstructura del lenguaje poti-

co), desarrolla Cohn importantes ideas sobre la "repeticin", la "periodicidad",
el "carcter cclico" y el "retomo" en la poesa.
Como fcil via de entrada a los conceptos de rima y ritmo, pueden verse comple-
mentariamente los captulos 6 y 7 de Didctica de la poesa en la Educacin
Infantil y Primaria (poemas onomaiopyicos. pareados, juego de la rima, poe-
ma-ripio, poemas rtmicos).
171
cumental de la actualidad nos puede llevar hasta el postulado estri-

billo.
"Blancos lamos en los campos calcinados ", "sangrientas

guerreras de la muerte", "ptreos rostros sin dolor y dictadores"
pueden abrir la creacin a importantes desarrollos (destruccin de la
naturaleza, guerra, frialdad e impiedad del hombre).
El ejercicio literario sirve para combatir la insensibilidad, fun-

cin que en s misma tiene ya un gran valor, al margen de la tarea es-
trictamente potica. Como ya hemos dicho, el estmulo del pensa-
miento, el fomento de los sentimientos y la labor creativa se funden
dichosamente en la composicin literaria.
5.4.3. La funcin vertebradora de las figuras literarias
Propusimos ya en el captulo 2. algunos modelos de textos es-

S tructurados mediante el uso de determinadas figuras literarias. Estos
S procedimientos vertebradores del poema deben ser tenidos en cuenta,
2" no slo por constituir un tipo de tcnica potica sino por ser una conti-
- nuacin natural del proceso didctico que seguimos 6 \ Anfora, redu-
u
plicacin o concatenacin generan estructuras poticas, pero, tambin,
son recursos literarios, por lo que su utilizacin afianza el dominio de
la capacidad expresiva de la lengua, al que nos hemos referido en el
apartado anterior (ver 5.3., "La alianza con la retrica").
Podemos basar la creacin potica en la concatenacin de ele-

mentos, paralela, como vemos en Y bajo el rio, qu? de Manuel Be-
ntez Carrasco, a la asociacin lgica y sentimental:
"Yjunto al rio. el rbol

v por el rio, el pez,
y sobre el rio. el cielo
y bajo el ro, qu?
*- Desde el tratamiento de las figuras iiierarias como eje del poema, es oportuno se-
alar la referencia de Levn a la rima y a la aliteracin como recursos poticos ge-
nerados a partir de lo que denomina "formas fnicamente equivalentes" (LEVIN,
Estructuras lingsticas en la poesa. "5. La matriz convenciottaF).
172
El zapata de un pobre,
a impaciencia del fri.
O quiz el esqueleto
de algn cario mi.
Y rio arriba, el monte
y ro abajo, el pez;
a lodo rio el agua
y a medio rio, /quin?
Alguien que a medio rio
se quisiera quedar.
Pero un ro es un ro.
Me est esperando el mar. "
Obsrvese la importancia que en este poema tiene e! orden

constructivo. La colocacin de los elementos que lo integran es extre-
madamente sencilla, pero ello no resta capacidad sugeridora; en la vin-
culacin interior de las realidades mencionadas puede radicar la supe-
racin del mero trabajo artesanal de la palabra -pura distribucin de
los vocablos- cuando nos disponemos a ejercitar la poesa.
5
e
La aparente sencillez de un texto no tiene por qu suponer des- *
cuido por el significado o intrascendencia temtica. Veamos, como
muestra, los siguientes versos de Hermosura: 2
"De! agua surge la verdura densa.
le la verdura
como espigas gigantes las torres
que en el cielo hurihin
en plata su oro.
Son cuatro lujas:
la de! ro. sobre ella la alameda.
la ciudadana torre
v el cielo en que reposa.
Y todo descansando sobre el agua,
fluido cimiento,
agua de siglos,
espejo de hermosura. "
Unamuno asciende, a travs de los peldaos semnticamente

concatenados de la famosa estampa salmantina, desde la tierra a los
cielos, sublimando su alma y empapando en efluvios divinos, el paisa-
je natural del que parte:
173
"A la gloria de Dios se alzan las torres,

a su gloria los lamos,
a su gloria los celos,
y las aguas descansan a su gloria.
( )
Qu quieren esas torres?

Ese celo, qu quiere?
Qu la verdura?
Y qu las aguas? "
La tcnica estmcturadora vinculada a las figuras literarias

constituye un buen ejercicio de creacin por cuanto nos ejercitamos en
el dominio del verso, sin menoscabo, como hemos visto, del conteni-
do. Los textos as construidos pueden ser muy diversos tanto en su sig-
nificacin como en la potenciacin expresiva y simblica.
Unos y otros, puramente descriptivos o alegricos, externos o

ntimos, de trascendencia religiosa o de temtica popular, nos pueden
servir de gua en nuestra prctica potica.
(O
Si La concatenacin de elementos y la construccin del poema
u
cd por impresiones constituyen la base de este texto de Garca Lorca:
"Galn, galancillo.
En m casa queman lomillo.
Ni que vayas ni que vengas,
con llave cierra la mena.
Con llave de plata fina.
Atada con una cinta.
En la cinta hay un letrero:
mi corazn est lejos.
No des vueltas en mi calle.
Djasela toda al aire.
Galn,
galancillo.
En ni casa queman tomillo. "
Ejemplificamos en su momento (ver puntos 2.3. y 2.4.) anfo-

ra y reduplicacin con dos breves textos de Miguel Hernndez; sirva-
174
Femando Gmez Martin
nos. de nuevo, otro poema del mismo autor para apreciar el efecto del
adjetivo duplicado como escolta intensificadora del sustantivo:
"Suave aliento suave

tiara cuerpo claro
densa frente densa
penetrante labio.
Vida caudalosa,
vientre de dos arcos.
Todo lo he perdido, tierra
todo lo has ganado. "
El poeta expresa la prdida de los atributos de la amada -muer-

ta-, ganados ahora por la tierra. Para ello, arranca con la enunciacin de
los "objetos" poticos, redundantemente calificados, y finaliza con una
anfora ligada, tambin, a un mismo esquema constructivo:
"Todo lo he perdido, tierra
todo lo has ganado. "
Las tres figuras de diccin propuestas pueden servimos, en fin, s

para ejercer tanto el dominio de la retrica como la propia organiza-
cin del poema. Su denominador comn, la repeticin de palabras, nos 3
lleva al tiempo a hermosear la expresin y a ahormar el texto. Las J[
composiciones que aqu hemos recordado pueden ser un estmulo inte- *
rosante en la prctica personal de la poesa <A.
Iniciemos nuestro plan de trabajo con una recoleccin de tex-

tos de estructura concatenada entre la gran cantidad de composiciones
populares y otras de autores prximos a la tradicin como Antonio
Machado o Garca Lorca. Numerosos poemas, algunos de ellos acaso
recordados por influjo del folclore infantil, nos servirn, desde la ver-
tiente lectora, para afianzar la tcnica y. asi. poder luego ejercer la la-
bor creativa.
M
Bien estn las consideraciones que los libros de apoyo hacen en lomo a la valora-
cin y tratamiento de las figuras literaria [RliYZBAL, M.J Victoria. La lrica:
tcnicas de comprensin y expresin/, pero hemos de aplicar con ms empeo y
constancia la tunjimenial relacin de la retrica con las tcnicas compositivas.
La experiencia reclama de forma prioritaria la mejora en la capacidad de selec-
cin de ios textos por parte de los profesores, a fin de que la presencia de determi-
nados rasgos y elementos estructurales impida que la poesa resbale entre las ma-
nos de los alumnos.
175
Propongamos, a continuacin, la confeccin de textos aplicando

el procedimiento de la concatenacin a temticas diversas, desde "leit-
motivs" de tipo cancioneril o folclrico hasta aspectos de la conducta y
psicologa del hombre, pasando por otras composiciones ms circuns-
tanciales ligadas a la vida y a nuestro entorno social. La atencin a la l-
gica, a las relaciones causa-efecto, a la sucesin espacial y temporal y a
la justificacin interna de los hechos ejercer una notable labor de con-
trol de la escritura dentro del aprendizaje general del arte potica.
De la concatenacin de trminos pertenecientes a los ms va-

riados campos (naturaleza, juegos, circunstancias vitales, sentimientos
ntimos), podemos pasar al ejercicio de la tcnica anafrica. Preposi-
ciones, conjunciones, artculos, adjetivos, sustantivos, verbos... todas
las clases de palabras nos servirn, en suma, para ordenar con senci-
llez y nfasis a la vez, una idea bsica, un sentimiento elemental o una
breve efusin lrica; no es necesaria en el alumno, ninguna densidad
conceptual. De este modo, ensearemos a plasmar literariamente un
apunte temtico bajo los importantsimos criterios de unidad, ritmo y
orden esttico.
Podemos proponer estructuras tan sencillas como las que hemos

visto en los poemas anteriormente citados, seguros de su fertilidad:
y junto a...
y por...
y sobre...
y bajo...
de la...
de la...
a su...
a su...
qu...
qu...
"suave aliento suave
claro cuerpo claro
densa frente densa "
Concatenaciones, anforas, o reduplicaciones son algunas de

las figuras literarias que frecuentemente parecen abrazarse en los poe-
mas. mostrndonos un fcil camino de imitacin. Recursos como stos

sern de gran utilidad para ejercer de manera sencillsima el dominio
del \erso con una minima sustancia potica. La progresin en estos
ejercicios nos capacitara, paulatinamente, para mayores desarrollos
lingsticos y enjundias temticas tambin superiores.
Profesor y alumnos slo tendrn que buscar los tipos de pala-

bras y estructuras preferidas entre el gran nmero de posibilidades que
les ofrece la lengua para trabajar en facilsimos esquemas, tantos cam-
pos semnticos como realidades sean objeto de su seleccin literaria.
5.4.4. Las correlaciones compositivas
VA ritmo potico debe ser tambin perseguido mediante la repe-

ticin, no ya de vocablos aislados o breves conjuntos de trminos (ver
punto 5.4.2.). sino de estructuras ms amplias. La simetra de los diver-
sos sintagmas nominales nos ayudar, as. a ordenar la maleria lingsti-
ca de modo que eenere, al menos, el ritmo externo de la palabrah.
La historia de la poesa nos ofrece desde los primeros testimo-
r
nios (jarchas, lrica popular), buenos ejemplos de correlaciones com-
positivas. Lo que hemos de hacer es. al igual que en otros aspectos de
la Didctica, seleccionar adecuadamente los textos ms caractersticos
para nuestro tin.
Como no es el momento de hacer un repaso cronolgico, sr-

vanos de modelo, entre los numerosos tipos arquitectnicos que jalo-
nan la lrica desde el Medievo hasta nuestros das, el siguiente poema:
"Entre el clavel y la rusa.

cul es, di. la ms hermosa...?
El clave! lindo en color:

o la rosa, lodo amor;
ft
Es evidente la relacin entre las estructuras ngistico-literarias y el ritmo poti-
co. Conceptos expresados por LEV1N en "3. Paradigma.', y oposiciones" (Estruc-
turas lingsticas en la poesa/ han de ser considerados lanto en la tarea de selec-
cin de textos como en la propia prctica potica.
La idea de la alternancia nos lleva, por ejemplo, al trabajo con sinnimos y al ejer-
cicio de las equivalencias de tipo ilsico {aliteracin, rima, cmputo silbico, etc.).
177
el jazmn de honesto olor,

a azucena religiosa...
cul es, di, la ms hermosa...?
La violeta enamorada,
la madreselva mezclada,
la flor de lino celosa...
cul es, di, la ms hermosa... ? "
Entre el clavel y la rosa, de Tirso de Molina, se fundamenta en

una disyuntiva, a la que siguen la relacin objeto potico cualidad del
mismo y una pregunta-estribillo, elementos literarios ambos de inne-
gable sencillez.
El efecto del espejo ha sido utilizado continuamente por los

poetas a lo largo de los siglos. Ya sea en estructuras oracionales, ya en
sintagmas o yuxtaposicin de trminos, las simetras pueden ser ofre-
cidas como esquemas lingsticos de fcil aplicacin. Autores ligados
a la veta popular fueron siempre especialmente proclives. Gabriel y
Galn es un poeta representativo -desarrollos relativos y preposicio-
;= nales, estructuras calificativas, sintagmas sustantivo + adjetivo-; El
S. ama nos ofrece variados ejemplos de correlaciones compositivas, pre-
2 sentes como constante arquitectnica en la poesa del escritor salman-
4 lino; versos ya citados en otros captulos pueden servimos de ilustra-
* cin - ver puntos 3.5, 4.2 y 4.3.
La primera estrofa de Las campanas, de Rosala de Castro, in-

vita a seguir una composicin que puede estar basada en la suma de un
enunciado sensorial y una sucesin de fciles comparaciones:
"Yo las amo. yo las oigo.

cual oigo el rumor del viento,
el murmurar de la fuente
o el balido del cordero. "
Muchos autores poseen, entre sus versos, poemas muy apro-

piados para llevar a cabo, de su mano, la enseanza de la prctica po-
tica. Miguel Hernndez, por ejemplo, nos ha legado un buen repertorio
de textos breves muy adecuados tanto para la lectura como para el
ejercicio de la poesa. Veamos algunos de ellos:
"El azahar de Murcia

y la palmera de Elche
178
a exaltar la vida
sobre tu vida ascienden.
El azahar de Murcia
y la palmera de Elche
pura seguir la vida
bajan sobre tu muerte. "
Este modelo potico est basado en la repeticin, con el efecto

del espejo, de una misma estructura: sujeto doble + infinitivo final +
verbo principal.
Ya hemos sealado la importancia esencial de la unidad del

texto literario, as como el inters didctico que para el aprendiz, tiene
la relacin entre los primeros y ltimos versos comienzo y cierre del
poema.
Un paso seguro en la adquisicin de esta virtud es la construc-

cin mediante el procedimiento de la estructura reiterada. El siguiente
poema puede serjuzgado como continuacin natural de la tcnica ana-
frica:
m
u
"Ausencia en todo veo:
tus ojos la reflejan.
Ausencia en todo escucho:
tu voz a tiempo suena
Ausencia en todo aspiro:
tu aliento huele a hierba.
Ausencia en todo toco:
tu cuerpo te despuebla.
Ausencia es todo puerto:
tu haca me dcstierm.
Ausencia en todo \icnto.
Ausencia. Ausencia. Ausencia. "
La estructura reiterada insiste en la idea central y absoluta del

poema: la sensacin percibida por cada uno de los sentidos en las di-
versas estrofas. Se trata de una construccin, en hiprbaton, que repite
verbo de percepcin - sensacin correspondiente, para acabar con la
insistente reiteracin que recoge y colma el poema.
179
Ya nos referimos en el punto 2.7, a la nominacin apositiva

como uno de los procedimientos constructivos ms sencillos, propo-
niendo precisamente textos del autor de Orihuela. La suma asindtica
de los elementos lingsticos es, como dijimos, una tcnica que pode-
mos fcilmente brindar con el ejemplo de grandes autores de nuestra
literatura. El ciprs de Silos, de Gerardo Diego, es un poema caracte-
rstico -vid. base atributiva metafrica-:
"Enhiesto surtidor de sombra y sueo

que acongojas el cielo con tu lanza.
Chorro que a las estrellas casi alcanza
devanado a si mismo en loco empeo.
Mstil de soledad, prodigio isleo;
flecha de fe. saeta de esperanza.
Hoy lleg o ti. riberas del Afianza,
peregrina al azar, mi alma sin dueo.
( r
Con la precaucin debida por los riesgos ya comentados -"No-

minaciones apostivas"-. debemos, sin duda, ejercitar el modelo nomi-
nativo en la construccin potica. El corpus literario es. en este punto,
muy amplio.
Las tcnicas poticas becquerianas son especialmente impor-

tantes en la vertebracin de los textos. En el poeta romntico encontra-
mos numerosos procedimientos que estructuran sabiamente el poema,
desde el Yo (no) s -Yo s cul el objeto.... Yo s un himno gigante y
extrao...- hasta la serie de aposiciones referidas a la amada.
Sobre el primero de los modelos estn construidas la 1.a y 3.a

-ltima- estrofas de la siguiente composicin de Dictinio del Castillo:
"No s qu tienen los pinos

cuando se muere la tarde
y elevan sus yertas ramas
bajo la neblina frgil.
No s qu tienen los pinos
cuando se muere la tarde
y sobre mi vida vierten
un sueo de eternidades. "
180
Fernanda Gmez Martn
;Vo s qu tienen los pinos es un poema que suma un enuncia-

do negativo en una circunstancia temporal ["no s que /.../cuando"],
repetido en la tercera y ltima estrota, y una atribucin (segunda).
Vilanos, de Mauricio Bacarisse, se ordena fundamentalmente

con una serie de aposiciones seguidas de preguntas dirigidas a los mis-
mos elementos de la realidad antes nombrados.
"Estrellas del ltimo
cielo de verano,
vilanitos tenues,
vileinitos claros.
Por el campo verde,
de oro recamado.
adonde vais giles,
sutiles v rpidos'.'
Tarde de septiembre
une dora los lamos.
y lleva estorninos
al viedo, grvido
de sombra y dulzura.
de sabrosos gajo-,...
(Contra la bandada
vuelan los vilanos)
Dnde vais, pequeos.
pueriles y plidos
pajes del invierno,
farolillos blancos?
( ) "
La lrica de nuestros das ha hecho especial uso de la nomina-

cin apositiva como procedimiento enftico. Largas series de versos
en composiciones libres, sin sujecin a medida ni rima, recogen con
frecuencia toda la fuerza expresiva del poeta.
Hombre, de Dmaso Alonso, nos sirve como ilustracin de un

procedimiento utilizado con clara intencin significativa:
"Hombre,
grrula tolvanera
entre a torre y el azul redondo,
vencejo de una tarde, algaraba
desierta de un verano.
181
Didctica de la poesa en a Educacin Secundaria
Hombre, borrado en la expresin, disuelto

en ademn: slo flautn bardaje,
slo terca [rmpela.
hispida en el solar contra las tapias.
Hombre.
melanclico grito.
oh solitario y triste
garlador!: dices algo, tienes algo
que decir a los hombres o a los cielos?
na es esa amargura
de tii grito, a densa pesadilla
del monlogo eterno y sin respuesta?
Hombre.
crabo de tu angustia.
agero de tus dios
estriles, qu aullas, can. qu gimes?
Se te ha perdido el amo? "
Segn puede fcilmente deducirse de la lectura de estos ver-

ra
u
sos, el riesgo ya indicado del mensaje diluido o de la mera orfebrera
potica desaparece ante la potencia de voz del poeta. Como casi siem-
o
R)
pre, la educacin en el uso de las tcnicas es primordial para el logro
U de los objetivos marcados.
pocas literarias, concepciones poticas y autores diversos

ofrecen, pues, ancho material para la comprensin lectora y el ulterior
ejercicio de la composicin siguiendo procedimientos de simetra lin-
gstica como los aqu sealados.
Recapitulemos levantando algunas estructuras arquitectnicas

presentes en los poemas citados y sugiriendo otras similares como po-
sibles modelos para la prctica potica;
Entre (sustantivo) y (sustantivo)

el (la) (sustantivo) o el (la) (sustantivo)
el (la) (sustantivo) de
el (la) (sustantivo) + (adjetivo)
el (sustantivo)
y la (sustantivo)
182
Femando . ;. .v-
(verbo)
para (finalidad)
el -*- la (sujeto doble)

(verbo)
porque (causa)
(cualidad) + circunstancia preposicional (en, de. entre...):

(explicacin de la idea anterior)
Vocativo
aposicin
proposicin de relativo
Vocativo
interrogacin
Vocativo
exclamacin g
Vocativo
enunciacin
Yo
t
Yo (verbo de pensamiento o percepcin)

como (cual)
Yo soy
que
No s
cuando
Con las mltiples variantes que nosotros podamos ofrecer, he-

mos de incitar al alumno a la creacin de las suyas propias, convenci-
183
dos siempre de que el arranque natural debe, en todo caso, prevalecer

sobre la frmula fra y rgida.
El "yo" seguido de alguna expresin de sentimiento podr ser.

por ejemplo, un modelo ms interesante para el adolescente interior-
mente motivado que otros esquemas de mayor elaboracin retri-
co-potica (entre... entre, cual... cual).
5.4.5. El contraste generador de la palabra
Existe hoy, en la clase de Lengua, una creciente pedagoga de la

palabra basada en la oposicin de trminos. Libros ya clsicos como la
Gramtica de la fantasa de Rodari presentan a los educadores procedi-
mientos enormemente eficaces para el desarrollo de la creatividad: tal
es el caso del "binomio fantstico", aplicable a los ms pequeos. Para-
lelamente, postulamos, tambin, el acercamiento de los alumnos al texto
literario mediante la tcnica del contraste <*.
o
La dualidad, en cualquiera de sus mltiples variantes, tiene la
ce virtud de presentar de modo especialmente transparente e esquema
compositivo y la propia significacin del texto, desde la vertiente lec-
I
tora o comprensiva. Pero, adems, en lo que a creacin se refiere.
aporta gran eficacia y sencillez; es, por una parte, un elemento estruc-
turador muy eficaz; por otra, nos ayuda a encarrilar la expresin, impi-
diendo desvanecimientos, digresiones o algn otro defecto que atente
contra la unidad del texto.
El choque es, en s mismo, generador; las anttesis, de una u

otra clase, constituyen una estructura muy apta, por lo tanto, para el
desarrollo creativo. Bases estructurales tan diversas como sencillas
nos proporcionan la ocasin de organizar interesantes bancos de prue-
bas creadoras.
La historia de la poesa es prdiga en este tipo de esquemas

compositivos, desde el ayer ms lejano hasta nuestros das, en la veta
** Pautas didcticas como la guia de tas "Palabras-clave" (REYZBAL. M." Vicio-

ria. La lrica: tcnicas de comprensin y expresin) consiituyen una buena ayuda
en cf proceder pedaggico a la hora de trazar los caminos de la lectura y la compo-
sicin de poemas.
184
Femando Gmez Martin
popular y en la culta. Procedamos a la muestra de algunos textos lus-

tradores.
El contraste temporal antes despus, paralelo a a dualidad

"blanca" "morena" del tpico tratamiento de la belleza femenina en la
poesa tradicional, es el eje de este Cantar de siega de Lope de Vega
-advirtase el desarrollo compositivo propio de la poesa-adivinanza-:
"Blanca me era vo.

cuando entr en a siega:
diome t'l sol v ya sov murena.
Blanca sola yo ser
ante* que a segar viniese,
mas no quiso el sol que fuese
blanco el fuego en mi poder.
Mi edad al amanecer
era lustrosa azucena:
diome el sol y va sov morena. "
La siguiente Cancin de J. R. Jimnez est totalmente cons-

truida a partir de contrastes espaciales -"arriba'7"abajo" y sus predi- e
caciones opuestas correspondientes: M
o
"Arriba canta el pjara,

y ahajo canta el agua.
-Arriba y abajo,
se me abre el alma-.
Mece a a estrella el pjaro
a la flor mee e el agua.
-Arriba v ahajo.
me tiemhlu el alma-. "
Diversos tipos de contrastes se pueden convertir en base de

una fcil creacin potica. Kl nico requisito es que la dualidad exista,
que la oposicin anide en el poema; la germinacin ser la consecuen-
cia natural. Vase la sencillez estructural de este famoso poema de A.
Machado:
"Eru un nio que soaba

un caballo de cartn.
Abri los ojos el nio
v el caballito no vio.
185
Con un caballito blanco

el nio volvi a soar:
Vpor la crin lo coga...
-Ahora no te escapars!
Apenas lo hubo cogido,
el nio se despert.
Tena el puo cerrado.
El caballito vol!
Quedse el nio muy serio
pensando que no es verdad
un caballito soado.
Y ya no volvi a soar.
Pero el nio se hizo mozo
y el mozo tuvo un amor,
y a su amada le deca:
T eres de verdad o no?
Cuando el mozo se hizo viejo
pensaba: -Todo es soar,
el caballito soado
n y el caballito de verdad.
o> Y cuando vino la muerte.
= el viejo a .su corazn
o preguntaba: -T eres sueo?
Quin sabe si despert!"
a.
Mltiples experiencias pueden quedar poetizadas en oposicio-
nes similares: imaginacin/realidad, sueo/vigilia, carencia/posesin,
ausencia/presencia, creer/ser, etc. Podemos decir que la vida es toda
ella una sucesin de contrastes. El adolescente, incluso, vive con espe-
cial intensidad las oposiciones que se le van presentando da a da. a
medida que crece, como ley general de los hombres. Su psicologa, su
desarrollo vital, sus preocupaciones se van llenando muy pronto de en-
frentamientos en los que la realidad anula la herniosa fantasa o los de-
seos se topan con obstculos que abaten el vuelo idealista por la impo-
sibilidad de su cumplimiento.
La tcnica del contraste no es sino un procedimiento ms de

las numerosas posibilidades correlativas; de la forma disyuntiva pasa-
mos fcilmente a las oposiciones o dualidades.
"Lo que pudieras contar.

campa ni la, y lo callada
y lo olvidada que ests.
186
(Qu atlas: solitarias torres

suben tus viejos clamores?}
Lo que dices sin hablar,
campanita. mientras cantan,
mientras bailan los dems.
(En qu altos, lejanos aires,
resuenan tus soledades?)
Lo que an tienes que volar,
campanita. y lo olvidada
y lo callada que estas. "
Esta Campanita de Santo Domingo, de Pedro Prez Clotet, se

basa prcticamente en un solo enunciado, semnticamente disyuntivo.
y en una pregunta-estribillo, incitadora, de fcil imitacin para el
alumno.
La gama de contrastes creativos es. pues, muy amplia, consti-

tuyendo este proceder una de las tcnicas preferidas por los poetas.
Como ya hemos sealado, Bccquer es un autor muy representativo. m
Desde las celebres oposiciones "yo'V't" [''T eres el huracn v v<> la ^
alta (...)"] hasta los contrastes ms atenuados ("Despierta, tiemblo al 2"
mirarte;"), hay una buena porcin de textos que. a la par que ilustran =
la enseanza literaria y el conocimiento de un autor concreto, bien ?
pueden servirnos de modelos de creacin, dada la sencillez y el senti-
miento inherente a los versos, prximo, quiz, al que puedan desarro-
llar nuestros alumnos.
"Cendal florante de leve bruma (...)" es un poema adecuadsimo

por la presencia, junto a la bsica oposicin "yo'7"t". de otros elemen-
tos literarios; nominacin apositiva, retrica (comparacin, metfora),
correlacin y paralelismo, ritmo acentual.
"Cendal Untante de leve bruma.

rizada cinta de blanca espuma.
rumor sonoro
de arpa de oro.
Beso del aura, onda de lia.
eso eres t.
T. sombra area, que cuantas veces
voy a tocarle le desvaneces
como la llama, como el sonido.
187
como la niebla, como el gemido

del lago azul.
En mar sin playas, onda sonante;
en el vacio cometa errante;
largo menlo
del ronco viento.
ansia perpetua de algo mejor,
eso sor yo.
Yo. que a tus ojos, en mi agona,
los ojos vuelvo de noche y da:
vo. que incansable corro demente
tras una sombra, ras la hija ardiente
de una iiusin!"
Otras composiciones arrancan de una oposicin semntica

-conceptual- que genera el curso ntegro del texto, aunque los con-
trastes formales no resulten tan llamativos. La presencia, en todo caso,
de esta tcnica en Bequeres evidente, as como la variedad de sus es-
quemas; recurdese el desarrollo alegrico de "l'olvern las oscuras
golondrinas (...)"
o
55
Finalizamos, como en otros apartados, con la poesa sencilla y
directa de Miguel Hernndez. El texto que sigue repite una misma es-
S tructura; podemos, tambin aqu, hablar del erecto del espejo:
o.
"No te asomes
a la ventana,
que no hay nada en esta casa.
Asmate a mi alma.
No le asomes
al cementerio.
que no hay nada entre esos huesos.
Asmate a mi cuerpo, "
El poema est basado en la oposicin -/*-, que se desarrolla

mediante esta estructura dual:
1) proposicin principal exhortativa negativa + proposicin
causal,
2) oracin exhortativa afirmativa.
La prctica potica, siguiendo estos modelos, parecer una

prolongacin nalural de la clase de Lengua debido a la gran sencillez
188
Fernando Gome? Martin
de los esquemas compositivos: lo que hemos de procurar es la presen-

cia del sentimiento y del concepto en l expresado -en estos casos,
una oposicin, un contraste, una dualidad.
Las muestras de nuestro breve recorrido potico nos permiten

establecer unas primeras directrices para poner en marcha la prctica
creativa:
- Contraste de cualidades, fsicas (tipo "blanca" / "morena") o

psquicas.
-Contrastes espaciales (tipo ''arriba" / "abajo") y temporales.
- Contraste de etapas de la vida del hombre (alegora "macha-
diana").
- Contraste realidad imaginacin.
-Contraste vigilia < sueo.
- Contraste carencia posesin.
- Contraste ausencia / presencia.
- Contraste de actitudes ante la vida (hablar callar, comunica-
cin / silencio). g_
- Contraste de sentimientos. 3
- Contraste de personas (yo / t). %
A partir de estas oposiciones, podemos aadir, por similitud y

derivacin, cuantas contribuyan al fermento potico, sobre todo si estn
ligadas a sentimientos, hechos y actitudes de la vida. De este modo, la
creacin no sera ajena a la psicologa del alumno ni a su entorno.
5- 4- 6- Los calcos oracionales
El poema con el que cerramos el apartado anterior, 'W<? te aso-

mes /...)". nos introduce en un nuevo aspecto de la composicin poti-
ca: los calcos oracionales.
Ya comenzamos el punto 2.10 con otro sencillsimo texto de

Hernndez para ejemplificar dicha tcnica. "Cerca del agua te quiero
llevar (...)". El poeta levantino es autor de numerosas obras especial-
mente aptas para los comienzos de la prctica potica en la clase. Su
cercana en el tiempo y la temtica de sus composiciones se une a la
189
sencillez estructural y a la desnudez estilstica como virtudes favore-

cedoras. Con el estmulo de sus versos, podemos lograr la expresin
fcil y sincera del alumno, encajada en la repeticin de simples estruc-
turas como sta:
"Me descansa
sentir que te arrullan
las aguas.
Me consuela
sentir une fe abraza
a ierra. "
El sentimiento reposa en una construccin de verbo en infiniti-

vo que expresa de modo directo, en la proposicin completiva, el de-
sarrollo imaginativo ligado al "t".
El calco oracional es una buena receta para dominar la estruc-

tura de los versos. Sus esquemas son. dichosamente, muy variados;
_ Miguel Hernndez nos brinda tambin ejemplos muy frtiles:
u
"g "Cuando respiras me hieres,
J cuando me miras me malas.
~ tus cejas son dos cuchillos
ta negros, fus negras pestaas. "
Se trata de la suma prtasis temporal + apdosis, repetida en

los dos primeros versos; los dos ltimos tienen un carcter metafrico,
lambin atractivo como posible incitacin complementaria a la tarea
retrica.
Similar es la estructura que presenta Hernndez en el poema

Olores. En este texto se suceden reiterada y alternativamente dos tipos
de construcciones;
1) prtasis + apdosis (fin + accin encaminada a ste),

2) nominaciones consecuentes.
"Para oler unos claveles.

este muchacho de hinojos.
Tiros de grana. El olor
pone sus extremos rojos.
190
Fernando Gomaz Marlrn
Para oler unos azahares,

este muchacho con zancos.
Espuma en cruz. El olor
pone sus extremos blancos.
Para oler umi.1 raice.1!.
tendido el muchacho este.
Uas de tierra. El olor
lo pune toda celeste. "
La composicin tiene un carcter abierto que permite, si nos

parece oportuno, el desarrollo indeterminado de estrofas, como prcti-
ca potica, con la nica condicin de acomodarse a la alternancia del
patrn establecido desde el principio por su autor.
Como indicamos en el pumo 2.10. son casi ilimitadas las bases

estructurales sobre las que podemos asentar el texto potico. Los ele-
mentos constructivos de la arquitectura literaria nos ofrecen, precisa-
mente, en su amplitud, grandes posibilidades de creacin basadas en ei <*
o
orden potico. Nuestra labor debe consistir en la seleccin de secuen-
cias lgico-gramaticales que permitan, por una parte, la generacin del n
ritmo y, por otra, el anclaje adecuado de la expresin. =

Esquemas oracionales o frmulas verbales concretas -vid.
2.10- son procedimientos vlidos para el logro de nuestros fines: pero,
en todo caso, la variedad de las estructuras parale) isticas debe llevar-
nos a la bsqueda de las modalidades ms idneas en cada momento,
considerando las caractersticas de la clase, la temtica literaria ms
oportuna, la particular sensibilizacin de nuestros alumnos o el grado
de dificultad.
Bajo la alameda, de Emilio Prados, invita a la creacin potica

a partir de un sencillo modelo basado en la sucesin de estos elemen-
tos: -enunciacin, -pregunta, -respuesta, -exclamacin.
"La noche, cerrada.

-Dnde est el jazmn?
Dormido en el agua.
(Que alto el ciprs!
Que alto el lucero.').
191
l.u fuente, callada.

-Dnde est la noche?
Dormida en el agua.
(Qu alto el ciprs!
Qu alto el lucero!)
t r
Monte oscuro, poema tambin de Prados, fundamenta su estruc-
tura en la reiteracin de la misma base oracional sobre la que van des-
plegandose enunciados en tomo a las diversas secuencias del atardecer.
De modo bien diferente, la siguiente composicin de Alberti.

dentro de la nueva concepcin de la poesa, va tejiendo la expresin a
partir de la frmula "hacefalta" + infinitivo. Sobre ella, desarrolla
con insistencia semntica su mensaje, apoyndose, a su vez, en otros
calcos oracionales, como puede verse en cada una de las estrofas.
"Hace falta estar ciego,

,2 tener como metidas en los ojos raspaduras de vidrio.
g cal viva.
" arena hiiendo.
ra
re para no ver la luz que salta en nuestros actos.

que ilumina por dentro nuestra lengua,
nuestra diaria palabra.
Hace falta querer morir sin estela de gloria y alegra.
sin participacin en los himnos futuros.
sin recuerdo en los hombrea que juzguen el pasado sombro
de la Tierra.
Hace falta querer ya en vida ser pasado,
obstculo sangriento,
cosa muerta,
seco olvido."
En este caso, la expresin coloquial con la que comienza el

texto no hace sino enfatizar la queja. Este modo sencillo y directo de
la poesa de nuestro tiempo puede servimos, tambin, de pivote crea-
dor por cuanto la estructura reiterada evita el descarrilamiento de la
expresin y la prdida del norte potico. La predicacin anormal, las
imgenes atrevidas, las asociaciones ilgicas constituyen, adems, un
estimulo que nos permite, bajo la indispensable guia del profesor, el
cultivo de la retrica en el aula.
192
Femando Gmez Martin
A modo de recapitulacin, ofrecemos, a partir de los textos

aqu recogidos, algunos esquemas oracionales que pueden convertirse
en modelos de creacin potica para nuestros alumnos:
- Verbo principal (+ infinitivo) -1- proposicin completiva (ex-

presin de sentimientos, ideas o fabulaciones imaginativas).
-Verbo principal - proposicin final (para...).
- Prtasis + apdosis (represe en los famosos modelos de
prtasis temporal: mientras (que)..., en tanto que..., cuan-
do...).
-Circunstancia espacial + desarrollo oracional consecuente
(Cerca de.... sobre.... desde.... sin... son posibles comienzos
preposicionales a los que pueden seguir interesantes desarro-
llos poticos).
- Sucesin de enunciacin + dilogo (pregunta respuesta) +
exclamacin, en torno a una estampa paisajstica, accin o
sentimiento.
Con la remisin a nuevos apartados, en los que tendremos oca-

sin de ver otros calcos oracionales, dejamos abierto el ancho camino
de los paralelismos poticos. A continuacin, al tratar la prctica de
los diferentes modelos de creacin de textos, sealamos algunas es-
truc turas y desarrollos literarios que bien podemos vincular con cuan-
to aqui hemos expuesto.
5.5. El desarrollo de los modelos poticos bsicos

-Fabulaciones biogrficas, programticas, poemas ntimos
y desideralivos, poemas conativos e imagnateos, la
epstola-
"La historia de mi vida

os la quiero contar.
Mi vida fue de oro
(corazn, corazn de colores)
mi vida fue de oro
como un palacio real.
La historia de mi vida
os la quiero contar.
Mi vida fue de sangre
193
Didctica de la poesia en la Educacin Secundarla
corazn, corazn de colorea)

mi vida fue Je sangre
como una amapola.
La historia de mi vida
os la quiero conlar.
Mi vida fue de piala
(corazn, corazn de colores)
mi vida fue de piala
como un cristal raudal. "
Es. sin duda, estimulante la lectura de textos en os que el poe-

ta se confiesa, se retrata o, de algn modo, se define perfilando su in-
dividualidad, ya sea directa o metafricamente.
Este tipo de poemas nos sirve, adems, para relacionar la crea-

cin potica con subgneros y modalidades literarias como la epstola,
la semblanza o. simplemente, la confidencia personal. Lstableccmos,
tambin, por esta va, una relacin natural con las composiciones en
las que el alumno se ha expresado con anterioridad dentro de los ejer-
cicios en prosa programados en el aula.
Los sentimientos, las ideas y los trazos personales quedan po-

"5 tenciados con estos textos de carcter biogrfico en los que encuentran
su curso ms apropiado. As, abonaremos la expresin potica de
nuestros alumnos: en todo caso, atendiendo las previsibles reservas o
manifestaciones de pudor, la retrica brindar ropaje suficiente para
quien no desee desnudar demasiado su alma.
Como Juan Ramn Jimnez en su Corazn de colores, el

alumno podr "contar" historias de su vida, aunque sea en tono fabula-
dor. Obsrvese cmo el poema arranca de una reiteracin de la frmu-
la ("La historia de mi vida / os la quiero conlar ") que pone en marcha
la fantasa potica basada en la sucesin de la oracin atributiva ms la
comparacin explicativa correspondiente.
Atrs qued la referencia -ver 5.4.5 al clebre poema "Era

un nio que soaba (...)". Consideremos el comienzo de este texto an-
tittico; Machado inicia su composicin de modo parecido a como
empiezan tantsimos cuentos una y otra vez compartidos por todos a
partir de la entraable lanzadera lingstica "rase... ", que incita, ya.
al vuelo imaginativo.
194
Ferrando Gome; Martn
El contacto con frmulas sencillas que predispongan el arran-

que fcil del texto es muy importante para motivar la creacin potica.
A modo de fbula o narracin tradicional, la composicin lendr un
carcter impersonal imaginativo o ldico; pero, tambin, podemos fo-
mentar la creacin de textos personales en los que. sin esquivar el tra-
zo o la huella intima -caso de las fabulacioncs . salgan a relucir con-
ceptos sobre la existencia y programticas de vida que. naturalmente,
siendo consustanciales con el yo. expresen por encima de todo, men-
sajes y actitudes para la peregrinacin vital del hombre:
"Ser en la vida romero.

romero solo que cruza siempre por caminos nuevos.
Ser en la vida romero
sin ms oficio, sin otro nombre y sin puebla.
Ser en la vida romero, romero.... slo romero.
Que no hagan callo las cosas ni en el alma ni en el cuerpo.
pasar por iodo una vez. una vez slo y ligero,
ligero, siempre ligero.
Que no se acostumbre el pie a pisar el mismo suelo
ni el fiiblailii de la farsa ni la losa ele los templos 5
para que unta recemos 3
como el sacristn los rezos o.
ni como el cmico viejo _S
digamos los versos.
Que no hagan callo las cosas ni en el alma ni en el cuerpo.

Pasar por todo una ve:, una vez slo y ligero,
ligero, siempre ligero.
Sensibles a todo viento
y bajo todos los cielos,
poetas, nunca cantemos
la vida de un mismo pueblo
ni la flor de un solo huerto.
Que sean todos los pueblos
v lodos los huertos nuestros. "
Esta prdica literaria de Len Felipe es un modelo potico con

el que podemos sentir el estmulo creador, no ya para contar intimida-
des de la vida, sino para extender a los dems el mensaje con el que
sintonizamos. Con estos textos, estamos fomentando claramente el
pensamiento del alumno, dando curso al concepto de literatura como
camino de reflexin.
195
Con la referencia a las fabulaciones poticas y programticas,

no queremos hurtar, sin embargo, la va del poema intimo. Nuestra in-
tencin es mostrar las diversas posibilidades creativas; ante el sonrojo
o la vergenza en tomo a la manifestacin de la intimidad, podemos
desarrollar otras concepciones literarias que, no desnudando lanto lo
personal, son, sin embargo, esenciales en el ser humano y. tambin,
importantes dentro del proceso creador. En relacin con el poema ms
ntimo o confidencial, hemos de valorar especialmente el componente
humano, para no forzar en ningn caso, la creacin que pudiera resul-
tar descarnada, as como los medios de soterrar o cubrir la expresin.
Modelos vlidos para el cauce de la intimidad deben ser pues-

tos, no obstante, al alcance del alumno con el fin de que, aunque sea
en la dimensin estrictamente personal, pueda ejercitarlos. Nunca he-
mos de desdear el poderoso influjo de la enseanza curricular en la
vertiente privada, fuera ya del aula, sobre todo en materias humansti-
cas como la literatura. Esta faceta de enriquecimiento y formacin per-
sonal debe preceder siempre a las funciones meramente pragmti-
cas 67
El destino del hombre, el sentido de la vida y el encuentro del

camino interior son "leitmotivs" importantes que encontraremos en
toda la historia de !a poesia, desde los autores asctico-msticos hasta
1 los existencialistas ms cercanos a nosotros. Tpicos, recurrencias,

conceptismos aparecern una y otra vez en estos textos, ofreciendo al
alumno una carga de contenido y retrica suficiente para no slo com-
prender, sino, tambin, ejercitar personalmente la creacin.
"Slo s que estoy en mi

y nunca sabr quin soy.
67
Alguna referencia a los modelos poticos aparece en textos de apoyo y manuales
de Literatura. As. Felipe ZAYAS, en Un proyecto de escritura a partir de la
gloga I de (Jarcilaso de la Vega, recoge en cuadro sinptico sus "Pautas para la
composicin del texto", con menciones a los enunciados en forma interrogativa
-exhortacin, invocacin, optacin...-, imperativa -aviso, ruego, recriminacin,
consenlmiento- y exclamativa -queja, invocacin, lamento-. (La poesa en el
aula. Monografa en Rev. TEXTOS de Didctica de la Lengua y la Literatura.
Pg. 66).
Pero, sin duda, la catalogacin de los poemas debe ser mucho ms considerada en
la prctica docente si queremos acercar adecuadamente este gnero literario a
nuestros alumnos.
196
tampoco s adonde voy

ni hasta cundo estar aqu.
Vestido con vida o muerte
o desnudo sin morir,
en los muros de este fuerte
castillo de mi vivir.
o libre por los confines
sepulcrales de los cielos,
desgarrando grises velos,
ignorante de mis fines,
no s qu crcel espera
ni la libertad que ansio,
ni a qu sueo dar el rio
de mi vida cuando muera."
Este poema de Manuel Altolaguirre trae a colacin la dicoto-

ma s^to s, a la que ya nos hemos referido, junto a otra frmula de
gran atractivo en la poesa (adonde voy): como el texto de Len Feli-
pe, contiene tambin otros ingredientes (conceptismo, retrica, heren-
cias temticas) y estructuras compositivas interesantes.

a.
Para llegar precisamente hasta los textos ms profundos o exis-
tencialistas. podemos seguir la estela de autores y poemas famosos, so-
bre todo si resultan adecuados los esquemas lingsticos utilizados.
Modelos creativos simplsimos pueden partir de sencillas ex-

presiones del tipo "Yo voy soando!,..)" o "yo voy cantando!...)", que
requieren nicamente el deseo de manifestar algn sentimiento perso-
nal. Tambin aqui Machado puede servirnos de guia:
"Yo voy soando caminos

de la tarde. Las colinas
doradas, los verdes pinos.
as polvorientas encinas...!
Adonde el camino ir?
Yo voy cantando viajero
a lo largo de! sendero...
La tarde cayendo est.
Y todo el campo un momento
se queda mudo y sombro,
meditando. Suena el viento
en los lamos del ro."
197
DiOciica de la poesa en la Educacin Secundaria
Antonio Machado utiliza otras veces expresiones similares -yo

conoc- que, indudablemente, arrastran un gran potencial creador, pu-
diendo dar lugar a historias, episodios o narraciones sugerentes ligadas
a experiencias intimamente sentidas. Veamos cul es, en el fondo, el
arranque potico de Pegasos, lindos pegasos:
"Pegasos, lindos pegasos,

caballitos de madera.
Yo conoc, siendo nio,
la alegra de dar vueltas
sobre un corcel colorado
en una noche de fiesta.
En el aire polvoriento
chispeaban ias candelas
y la noche azul arda
toda sembrada de estrellas.
Alegras infantiles
que cuestan una moneda
de cobre, lindos pegasos,
caballitos de madera!"
a
El pronombre personal es, claro est, un motor seguro en la
puesta en marcha de la expresin potica; es algo asi como conjugar
en primera persona sobre sentimientos, deseos o realidades: yo s, yo
soy, yo sueo, yo canto... Estas u otras frmulas parecidas (gerundios)
pueden tender un puente, a travs de la leccin de grandes poetas, en
busca de la expresin personal.
Poemas dictados directamente por el sentimiento a partir de

una circunstancia vital constituyen un modelo igualmente interesante
para el fomento de la creacin, como vemos en esta celebrada compo-
sicin del propio Machado:
"Anoche, cuando dorma,

so, bendita ilusin!,
( r
A la circunstancia temporal -"Anoche, cuando dorma "- su-

ceden tantos sueos como estrofas, con sus correspondientes smbo-
los. Imaginacin, expresin del sentimiento y retrica caminan jun-
tos.
198
Femando Gmez Martin
Una referencia cronolgica similar, "Aquella noche", con !a

que comienza Confetti, de Manuel Machado, puede ser la obertura de
una historia fabulada por nuestra imaginacin:
"Aquella noche. Pierrot

se bebi un rayo de luna
y se emborrach.
Indudablemente, esquemas como los aqu sealados ponen en

marcha nuestra capacidad fabuladora, sobre todo cuando existe una
notable alianza con el sentimiento, motor principal de la creacin.
Determinadas frmulas verbales o circunstancias concretas (en

forma de complementos de carcter temporal o espacial) pueden ser.
pues, el ongen de la andadura potica. A partir de esta sencilla plata-
forma, acaso, vayan brotando versos configuradores de un fragmento
de vida, de una confidencia, de una "impresin" ntima, de un progra-
ma vital o. quiz, de un deseo. g
e
La expresin dcsiderativa es tan natural en la creacin como *
en el alma humana. El adolescente, por las caractersticas de su edad, sj
es muy proclive a la expresin de los deseos que encierra en un inte- "C
rior especialmente alado. De ahi. que la manifestacin literaria sea
para l, muchas veces, una necesidad. Los anhelos derivan, pues, en la
expresin desiderativa y. tambin, cuando se produce el choque con la
realidad, en lo que hemos llamado poema-impresin (ver punto 3.1).
Modelos como este de Miguel Hernndez estn muy cerca del

alumno, tanto por su base sentimental como por la expresin sencilla y
directa -represe, tambin, en la dualidad de ndole becqueriana-:
"Quise despedirme ms
y slo vi tu pauelo
lejano irse.
Imposible.
Y un golpe de polvo vino
a cegarme, ahogarme, herirme.
Polvo desde entonces raigo.
Imposible."
" 199
sta es la estructura del poema:
- Proposicin desiderativa + proposicin adversativa.

- Enunciado sinttico consecuente.
- Oracin enunciativa, antittica (insistente en efectos negati-
vos, contrarios).
- Enunciado sinttico consecuente (reiterado a modo de estri-
billo}.
As como el "yo" pone pronto en marcha la expresin de los

sentimientos (sueo, canto-..) dando lugar a los textos biogrficos o
ntimos, el vocativo constituye, en el caso de los poemas desiderati-
vos, una buena frmula de arrastre. Tras l, se encadena fcilmente la
expresin del deseo..., o del sueo.
La apelacin seguida de una serie de imperativos fonnan la

base estructural de Carpinlero de ribera, de Jos Mndez Herrera:
"Carpinlero de ribera,
hazme un barquito velero
con una quilla ligera
y un tajamar volandero.
Ponle unos clavos tan finos
(. r
No es ms ms que !a sucesin de exhortaciones dirigidas al
protagonista del poema, de fcil imitacin en el ejercicio literario.
Los deseos aparecen ligados, otras veces, a la contemplacin

previa de una determinada realidad o estampa paisajstica. Aqullos,
aunque se convierten en el centro del poema, son consecuencia de una
consideracin anterior.
Recuerdo adolescente, de J. R. Jimnez, poema plstico en el

que destaca la funcin potica ligada a la personificacin de los ele-
mentos del paisaje, nos sirve como modelo de creacin basado en la
sucesin de estos tres pasos:
- la estampa propiamente dicha,

- la exhortacin y
200
Fernn r "- Martin
la exclamacin final (su lectura, por otra parte, nos muestra

una peculiar visin del tpico del "beatus ille". interesante en
la enseanza de los conceptos y "leitmotivs" literarios).
"En la quietud de estos valles

llenos de dulce aoranza.
tiemblan, bajo el ciclo azul,
<
El pastor descansa mudo

sobre su larga cayada
mirando al sol de la tarde
... Pastor, toca un aire viejo

y quejumbroso en tu flauta;
llora en estos grandes valles
de languidez y nostalgia;
llora la hierba del suelo,
lora el diamante del agua.
llora el ensueo del so! s
V los ocasos del ahnn. g^
a
Que todo, pastor, se inunde 2
con el llanto de tu llanta: -ja
al otro lado del monte *-
estn os campos de Espaa!"
Entre el "yo" y el "t", entre la expresin de la intimidad y la

llamada de atencin, existe un ancho campo en el que podemos desa-
rrollar con suficientes variaciones el ejercicio potico. En todo caso, la
mediacin puede ser el puente de unin gozoso que desate la voz; el
hallazgo del objeto literario es fundamental.
Podemos comenzar a andar este camino, a modo de autorretra-

to, por el sencillsimo poema-atribulo de carcter comparativo y meta-
frico. Este Como t, de Len Felipe, presenta, junto al fcil esquema
constructivo, la ventaja de la versin cantada, estimulo indudable en la
didctica de la literatura:
"As es mi vida,
piedra
como t. Como ni.
201
piedra pequea;
como t,
piedra ligera:
como t.
canto que ruedas
por las calzadas
y por las veredas:
como ni.
guijarro humilde de las carreteras;
como t,
que en das de tormenta
te hundes
en el cieno de la tierra
y luego centelleas
bajo los cascos
y bajo las ruedas;
como t, que no has servido
para ser ni piedra
de una lonja,
ni piedra de una audiencia.
ni piedra de un palacio.
ni piedra de una iglesia;
como t,
- piedra aventurera;
. como tu.
4g que tal vez ests hecha
a. slo para una honda.
piedra pequea
y
ligera..."
Podemos tambin bosquejar el retrato perseguido por nuestro

objetivo literario, nuestro particular "t", mediante un poema imagina-
tivo que ponga en accin con facilidad la creatividad potica. El Prlo-
go de Tres recuerdos del cielo, de Rafael Alberti. nos sirve de ejem-
plo; su estructura reiterativa -y anafrica- contiene un aire de fbula,
o cuento, que aboca al "Entonces " provocador tras el que se desata la
expresin de los "Tres recuerdos".
"No haban cumplido aos ni la rosa ni el arcngel.

Todo, anterior al balido y al llanto.
Cuando la luz ignoraba todava
si el mar nacera nio o nia.
Cuando el viento soaba melenas que peinar
y claveles el fuego que encender y mejillas
202
Femando Gmez Martin
v el agua unos labios parados donde beber.

Todo, anterior al cuerpo, al nombre y al tiempo.
Entonces, yo recuerdo que, una vez. en el cielo... "
Podemos, finalmente, ligar "yo" y "t", ncleo de la expresin y

referente potico, en textos especialmente adecuados como son los epis-
tolares. En ellos, el sentimiento ntimo y la funcin apelativa se renen
con naturalidad y eficacia. Obsrvese en estos fragmentos de La madre.
de Dmaso Alonso, el carcter conativo propio del texto epistolar, la ex-
presin personal del yo y. adems, la presencia de la imaginacin fabu-
ladora, caracterstica de la palabra potica -simetras estructurales y rei-
teraciones constructivas (oraciones atributivas, completivas) no hacen
sino facilitar el modelo de la carta larga y distendida-:
",\'o me digas
que ests llena de arrugas, que ests lena de sueo.
que se te han cado los dientes,
que va no puedes con tus pobres remos hinchados, deformados por el
veneno del rema.
No importa, madre, no importa. o
T eres siempre joven. *S
eres una nia, n
tienes once aos, 35
Oh. si, l eres para mi eso: una candorosa nia.
O.
( )
Ah. nia ma. madre.

yo, nio tambin, un poca mayor, ir a tu lado,
te servir de guia,
te defender galantemente de todas as brutalidades de mis compaeros
te buscar flores.
me subir a las tapias para cogerte las moras ms negras, las ms
llenas de jugo.
le buscar grillos reales, de esos cuyo cricri es como un choque de
campanitas de plata.
Qu felices los dos. a orillas del rio. ahora que va a ser el verano'.
No. no debo llorar, porque estamos en el bosque.

T ya conoces las delicias del bosque (las conoces por los cuentos,
porque t nunca has debuto estar en el bosque,
o por lo menos nn has estado nunca en esta deliciosa soledad, con
tu hermanilo).
Mira, esa llama rubia, que velocisi mmente repiquetea las ramas
de los pinos,
203
esa llama que como un rayo se deja caer al suelo, y que ahora de un
bote salta a mi hombro,
no es Juego, no es llama, es una ardilla.
No toques, no toques ese joyel, no toques esos diamantes!
< r
Hemos preferido centrarnos, dentro de este apartado, en los

modelos poticos que consideramos fundamentales atenindonos a la
presencia-relacin de los componentes de la comunicacin. "Yo" y
"t", emisor y receptor, desatan por si mismos la expresin potica;
formas sencillas recogen, por otro lado, con gran eficacia, los senti-
mientos ligados al poeta y a aqul a quien se dirige. Complemntense
las propuestas que aqu hacemos con otras variantes incluidas en el ca-
ptulo 3.
Como conclusin, podemos afirmar que. partiendo del propio

yo. son numerosas las posibilidades que se nos ofrecen para el desa-
rrollo de la creacin potica. Los poemas ntimos y biogrficos, los
autorretratos y poemas-atributo (la vestidura retrica puede ser aqu
importante) abren caminos paralelos a la necesidad expresiva del
hombre. Los textos fabuladores permiten un curso ms imaginativo,
las composiciones programticas conducen a la manifestacin del
pensamiento. El poema-impresin parte del impacto provocado por la
realidad que deriva en objeto literario. El poema desiderativo y el poe-
ma epistolar son otras vas que ensanchan, en fin, el alcance y la finali-
dad de la obra.
Como continuacin y, tambin, como alianza con otros aspec-

tos de nuestra Didclica, consideremos siempre el apoyo fundamental
que la expresin encuentra en el uso y repeticin de frmulas y estruc-
turas diversas: yo.... yo soy..., yo s..., slo s..., no s..., yo quisiera....
(yo) quiero contar..., yo sueo..., yo canto..., yo voy soando.... yo voy
cantando..., yo conoc..., rase.... era un nio que..., adonde voy...,
anoche..., aquella noche...; referencias temporales y espaciales (pro-
posiciones temporales, complementos circunstanciales de lugar), ge-
rundios; vocativo o apelacin (t) * imperativo o expresin deside-
rativa...
La didctica de las formas del discurso potico, relacionadas

con los mensajes y planteamientos temticos, la llevamos a cabo en las
204
Fernando Gmez Martn
pginas siguientes, ya que el dominio de las tcnicas literarias lo con-

sideramos ulterior a cuanto hasta aqui hemos ido tratando M.
5.6. La gradacin de los modos discursivos
Parece innecesario insistir en las ideas expuestas en el capitu-

lo 4 acerca de los modos del discurso y su programacin docente. La
practica de las tcnicas discursivas debe, lgicamente, seguir un cami-
no paralelo al que utilizamos para aproximar al alumno-lector hasta la
poesa.
Acabamos de referirnos, entre otros modelos bsicos, a los

poemas ntimos, desiderativos y exhortativos. Pues bien, quisiramos,
tendiendo un puente con otras conquistas de nuestra Didctica, propo-
ner una programacin que. a modo de ejemplo, sirva para trabajar las
tcnicas discursivas sin eludir la expresin de los senlimientos del yo
ni la peticin de deseos a una segunda persona. La unin de ambas
vertientes desemboca fcilmente en el dilogo.
s
Este modo de discurso puede ser ejercitado, no obstante, de 5

forma muy sencilla en temas de inters general para los alumnos, evi- |
tando asi la inhibicin por sentimientos de pudor. o.
5.6.1. Los poemas tlialogaciox
Hn efecto, la vivacidad y el estimulo argitmenial del dilogo

son razones poderosas que deben impulsamos a todos a colaborar en
la creacin dramtica como actividad distendida y grata al alumno. El
valor directo de la palabra y el movimiento que encierra la dramatiza-
La didctica de la poesa, como la de cualquier oiro apartado curricular. ha de li-

garse al concepto de escalera metodolgica 411c permita, cu verdad, llevar a cabo
el caminar progresad de los alumnos por las sendas poticas.
Lo que de ninguna manera aceptaremos es. como asegura G. Joan, la prdida del
gusto que por la pnesia y la propia fabricacin de poemas tuvo siempre el nio.
independientemente de los aciertos.
"Con excesiva frecuencia la prctica de juegos poticos y las actividades de es-
critura conducen a los nios a fabricar poesas', como elhs dicen, segn recelas
a liase de juegos de palabras, rimas, 'fatrasias'. unas veces divertidas y otras
aburridas." (JUAN, G. La poesa en la escuela. Pg. 162).
205
Didctica de la poesa en la Educactbn Secundaria
cin hacen de la prctica teatral el ejemplo ms claro de trabajo de ta-

ller en la clase de literatura.
Debido al peso tan importante que las fiestas navideas tienen

en nuestra sociedad, proponemos el villancico dialogado y las escenas
dramticas sobre la Navidad como los espacios literarios ms idneos
en la presentacin del dilogo como forma del discurso.
Esta Caiicioricilla del Nio Dios, de Rafael Morales, sirve para

introducir nuestra propuesta:
"Qu feliz la paja es
bajo la luz de la luna,
porque a Dios sirve de cuna
ya es ms glora que mies.
Cantad, pastores, cantad,
que es noche de Navidad.
A Dios arrulla y sostiene
la paja tierna y delgada.
La paja que a Dios contiene
es ya ms cielo que nada.
Cantad, pastores, cantad,
que es noche de Navidad, "
Advirtase el carcter exclamativo con el que comienza el tex-

to. Esta admiracin gozosa conduce, luego, a los dos versos que se
convertirn en estribillo, exhortacin de tipo laudatorio. Sentimiento
-expresin ntima- y exhortacin (del "yo" a los "otros") estn situn-
donos ya en la plataforma dramtica. El villancico se presta, como po-
cas manifestaciones, al desarrollo del dilogo a partir de la expresin
de un sentimiento personal.
"/.Yo. que no puedo dormir!
El Nio est en el Portal.
Y si me lo llevan, di?
En el Portal est el Nio,
en ei Portal que est abierto
para ladrones y fras.
Y si me lo llevan, di,
quin lo podr rescatar?...
No, que no puedo dormir.
No. que no me cierre el sueo
os ojos con qu velar
la luz del Portal abierto.
206
Que si se llevan di- aqu

la luz del mundo, maana
quien me traer el dia. di.'...
Djame, sueo, sin sueo.
que si se llevan su luz
voy a despertarme ciego.
Que si se lo llevan, di.
podrn los ojos del llanto
descansar para dormir?..."
Esta Cancin del pastor en vela da cuenta del movimiento inte-

rior del ser humano. En ella. Jos Garca Nieto expresa muy bien la
preocupacin del pastor por el Nio recin nacido en un soliloquio que
no es sino una invitacin al lector, o a un hipottico oyente, a continuar
la escena, aunque slo fuera en el ejercicio del pensamiento interno.
La reiteracin de la estructura foracin negativa inicial, enun-

ciados causales, propuestas desiderativas. interrogaciones retricas)
facilita la creacin de textos acomodados al modelo, en los que pueden
entrar otros personajes para seguir asi el cuadro inicial. La funcin
apelativa nos llevara, as. a un determinado desarrollo dramtico. o
a.
Del soliloquio o monlogo incitador pasamos, pues, a textos 3

en los que una pregunta retrica puede ser el origen de una escena tea-
tral. El encadenamiento de preguntas y respuestas es el paso ulterior
para el definitivo desarrollo dramtico; en el caso del villancico, la re-
lacin pregunta-respuesta es muy variada.
En el texto que sigue de Gerardo Diego, como en tantos otros,

no hay varios personajes sino un desdoblamiento del propio poeta. A las
preguntas sobre tres acciones o hechos suceden sendas respuestas acer-
ca de los correspondientes elementos literarios. La reiteracin de la es-
tructura parle del interior del autor, sin intervencin de personajes.
"Quin ha entrado en el Panal.

en el Porta! de Beln1.'
Quin ha entrado par la puerta,
quin ha entrado, quin '
La noche, el fra, la escarcha
y la espada de una estrella.
Un varn -vara florida-
v una doncella.
207
Quin ha entrado en el Portal

por el techo abierto v roto?
Quin ha entrado que asi suena
celeste alboroto?
Una escala de oro y msica,
sostenidos y bemoles
v ngeles con panderetas
dorremifasoles.
Quin ha entrado en el Portal,
en el Portal de Beln,
no por la puerta y el techo.
ni el aire del aire, quin?
Flor sobre intacto capullo,
roco sobre flor.
Nadie sabe cmo vino
mi Nio, mi Amor. "
La aparicin de los personajes es el paso natural siguiente den-

tro de la programacin de textos navideos. Mediante la alegora o la
escena dramtica real, las voces, en forma de desdoblamiento interior
o de personajes diversos de la vida, van abriendo el camino del dilo-
go como forma del discurso. Los villancicos y en general, los textos
dramticos centrados en la Navidad constituyen un buen caldo de cul-
**
en tivo en su desarrollo.
Estas frmulas indicadas, a partir del germen ntimo o deside-

rativo-exhortativo. acompaadas de textos plenamente dialogados (ver
punto 4.1), nos sirven como propuestas de trabajo para el aula. La
creacin de poemas y escenas dramticas siguiendo dicho esquema
puede ser un ejercicio muy interesante, sobre todo si, en un clima de
libertad de pensamiento, permitimos la originalidad en la creacin de
textos provistos de nuevas sugerencias y mensajes remozados.
La forma del romance nos brinda, igualmente, un gran nmero

de posibilidades creativas. El romance-historia a la manera tradicional
es un tipo de composicin que puede resultar, tambin, del agrado del
alumno. El dilogo como base del romance se nos ofrece, por otra par-
te, como continuacin de debates en los que la oposicin de pareceres
y la tendencia dialctica del ser humano pueden encontrar fructfero
acomodo. Junto a los temas del pasado, la realidad de nuestros dias
permite introducir el carcter satrico o burlesco como ingrediente, sin
duda, motivador.
208
Femando Gmez Martin
Al igual que en el caso del villancico, el romance nos parece

un cauce potico enormemente amplio que puede estimular un fre-
cuente trabajo de creacin paralelo al conocimiento de la historia de la
literatura. Las diferentes pocas artsticas nos ofrecen planteamientos
temticos muy diversos que podemos aprovechar en su amplia gama
de matices y categoras estticas. Los romances picos o tradicionales
podrn ser ligados al reflejo de la historia, los romances de corte reli-
gioso al mbito de las convicciones personales, las historias romnti-
cas al mundo de las leyendas y de los sentimientos exaltados. los ro-
mances crticos o humorsticos a la interpretacin de la sociedad,
siguiendo el ejemplo de clebres autores.
Lo importante, en todo caso, es que el carcter dialogado del

romance abra sus anchas puertas para que, con la facilidad propia de
este tipo de composicin, pueda el alumno ejercitar su vena creativa,
sea cual sea el tinte o intencionalidad potica. De la tarea del profesor
forma parte la vinculacin de esta faceta con las manifestaciones que
vayan apareciendo en el estudio cronolgico de la literatura, as como
la seleccin de los autores y textos que en cada momento, considere
ms adecuados.
Textos dialogados diversos, de diferente carga lrica y dramti-
I
ca. nos abrirn, en fin. el camino del gnero teatral, campo de experi-
mentacin literaria importantsimo en la enseanza prctica de la litera-
tura. Con el teatro propiamente dicho, ligamos, por tanto, la vertiente
potica y el cultivo del pensamiento en la medida en que el dilogo su-
pone reflexin, dialctica o debate.
La creacin de poemas dialogados es, asi, fuente de otros cau-

ces literarios, cuya consideracin nos alejara ya del propsito de
nuestra Didctica. Quede, en fin, constancia de las posibilidades del
dilogo como modo det discurso y de sus fructferas relaciones eon
otras vertientes literarias.
La variedad que pueden presentar estas composiciones nos

exime de nuevas precisiones y citas que. por otra parte, limitaran el
ejercicio verdaderamente creativo de cada grupo acadmico en pos de
las frmulas dialogadas.
209
5.6.2. Los poemas narrativos
Tambin el villancico y el romance son modelos principales

entre la poesa narrativa. Por su popularidad y sencillez deben ser, una
vez ms, nuestros primeros punios de mira. Las consideraciones del
apartado anterior y las ya realizadas en los puntos 4.1 y 4.2 en lomo a
estas dos manifestaciones poticas, son suficientes para no insistir en
la conveniencia de este tipo de textos.
Baste recordar el atractivo del hilo argumcntal y la presencia

de sus hormas caractersticas (estribillos, recurrencias, reiteracin de
funciones) como razones de inters para promover en los alumnos la
prctica creativa de estas composiciones.
En ellas, dilogo y narracin suelen aparecer juntos. Como vi-

mos al hablar del villancico -punto 5.6.1-. en muchas ocasiones, un
modo discursivo parece incitar al otro o, acaso, residir implcito ste
en aqul; excusamos, por ese motivo, nuevas referencias a los poemas
navideos, cuyas posibilidades son. adems, bien conocidas por los
docentes.
I
5 f En lo que atae al romance, recordemos que, tras el acerca-
miento correspondiente desde la perspectiva histrico-literaria y la
propia lectura a sus manifestaciones fundamentales, textos de diversas
pocas pueden servimos de modelos para el ejercicio creador. El ro-
mancero tradicional, los romances del movimiento romntico o las c-
lebres creaciones torquianas. entre la poesa de nuestro tiempo, son ja-
lones importantsimos de la historia literaria.
La bsqueda de textos especialmente aptos debe presidir, en

todo caso, nuestro trabajo de seleccin. Junto a la fcil imitacin de al-
gunos de los tipos referidos en el punto 5.6.1 -puede tratarse, tambin
aqui, la vertiente irnica o festiva (poesa barroca)-; proponemos, a
modo de ejemplo, poemas como La tierra de Alvargonzlez, de Anto-
nio Machado, pues algunas de sus cualidades invitan especialmente al
ejercicio literario.
La simbologa, las sugerencias y connotaciones, y el hlito mis-

terioso, cuando se dan en un poema de carcter realista o verosmil, se
loman atractivo indudable para la practica creadora. La presencia de es-
210
Femando Gmez Martin
tos ingredientes literarios eleva, por otra parte, el nivel del texto. La na-
rratividad no es precisamente consustancial al poema, por lo que no
debemos en ningn momento, olvidar los peligros que conlleva: proxi-
midad a la prosa, excesivo peso argumental en detrimento de la profun-
didad o trascendencia intima, o prdida de los valores poticos.
Las advertencias anteriores no impiden, sin embargo, un acer-

camiento a la poesa ms directamente realista, pues tanto el conoci-
miento de la historia literaria como el valor testimonial que encierra
(documento histrico-social), nos deben obligar a andar tambin su
camino. La familiaridad, desde la perspectiva creadora, con esta poe-
sa esencialmente narrativa es aconsejable, dada su sencillez, en las
primeras sesiones literarias.
Con las debidas prevenciones, sin olvidar tampoco la progresi-

va evolucin hacia un lirismo cada ve/ ms acendrado, pondremos.
por tanto, al alumno en contacto con textos narrativos de diversa pro-
cedencia. Razones didcticas as lo aconsejan como estmulo para
echar a andar en la confeccin del verso, ya sea por la facilidad temti-
ca - el tratamiento del mundo externo causa mucha menos inhibicin-,
ya por el ejercicio de las herramientas del verso -curso silbico, rima, u
ritmo.
Romances de la poca del Realismo pueden servirnos de mo-

delo para tomar la vida como fuente nutricia considrense poemarios
caractersticos como el de Gabriel y Galn . Hemos, sin embargo, de
evitar los ya indicados peligros del prosasmo y la vulgaridad potica,
en los que no hay por qu incurrir al dar testimonio de la sociedad o
denunciar, incluso, ambientes o comportamientos del hombre. Esta
veta literaria puede ser un conducto importante para provocar en el
alumno el anlisis de la realidad.
Comenzamos este apartado aludiendo, implcitamente, a gran-

des temas y a personajes elevados; unos y otros caracterizan tanto los
villancicos -la divinidad- como tos primeros romances pica-. He-
mos hecho, luego, referencia a los romances simblicos surgidos a
partir de la vida comn del hombre y. ms tarde, a los romances que
recogen, con carcter fotogrfico, la realidad vital, captando determi-
nados aspectos o criticando conductas. Siguiendo la gradacin, quere-
211
mos finalizar aludiendo a la situacin concreta, a la ancdota, al deta-

lle como fuente de la historia narrada.
En el siguiente poema de J. R. Jimnez, al primer enunciado

expositivo se agrega una narracin detallada que se convierte en la
base del texto -represe en el contraste que establece la historia y en el
ndice de frecuencia de la actitud de los nios.
"Los nios tenan miedo...

yo no s lo que soaban...;
y la noche de diciembre
era cada vez ms larga.
Los nios pidieron besos.
ms tarde pidieron agua,
ms tarde lloraron, y
la noche no se acababa.
Todo era sed; todo era
fiebre y fro...
La campana
del pueblo llama entonces
a misa de madrugada.
~ I Hubo un suspiro... La madre
abrto un poco a ventana...
- La penumbra de la alcoba
se endulz de lu de alba.
Era una nie\'e dormida,
una paz triste y de plata,
un claror de lirios, una
luz melanclica y plcida;
traa as azucenas
de todas las albas.
lodos los nardos de Dios
y todas sus rosas blancas...
En su corral, el vecino
andaba hablando a las vacas...
Por la calle pas un hombre
despus otro.... despus otro...,
a misa de madrugada...
Era como un vuelo de ngeles..
una msica lejana....
yo no s qu acariciares
de manos v de miradas...
212
Femando Gmez Martin
Los nios se iban durmiendo...

el puehlo se despertaba...
Dulcemente, dulcemente
iba entrando a maana .
Estamos ante una realidad teida de misterio y vestida con

poesia hecha de sentimiento que se encarga de envolver y elevar la
pura ancdota vital, tiste texto infantil nos sirve de pauta para atisbar
las posibilidades narrativas del romance. Destacamos en el adolescen-
te, el gusto por el misterio, el suspense, la intriga; la predileccin por
textos y pelculas de terror o gneros similares asi lo atestigua. Pues
bien, el romance puede levantarse sobre una secuencia, ancdota o
acontecimiento baado en estos mismos rasgos. La posible aplicacin
de una estructura dramtica no hara sino enriquecer la creacin, que
en este caso, bien podra ser objeto de trabajo colectivo.
Los registros del romance son. en definitiva, amplsimos. Si

!a estructura dialogada abre el camino a la dramatizaein. el modo
narrativo nos acerca al gnero novelstico. Omitimos, naturalmente. o
toda consideracin sobre ste -gradacin didctica, subgneros, te-
mlica-, pero no queremos eludir la referencia al grado de permisivi-
dad que separa a la poesa narrativa de la narracin propiamente di-
cha. Con el fin de no incurrir precisamente en sta, o invadir su
territorio, mediante lo que sera una narracin envuelta en verso, he-
mos de procurar la presencia de ingredientes esenciales inherentes al
poema narrativo.
Para que ste sea. en verdad, poema, debe poseer virtudes pro-
pias de la poesia, por lo que debemos evitaren el alumno su identifica-
cin exclusivamente con la estructura versificada. Los rasgos caracte-
rsticos de la creacin potica -sensibilidad, capacidad de sugestin,
expresividad- han de estar suficientemente presentes; el uso de me-
dios potenciadores de la expresin, de algunas tcnicas poticas y, en
definitiva, del ritmo deben ser garantas para esquivar el prosasmo.
La narratividad en ningn caso ha de ahogar el sentimiento ni el liris-
mo poticos.
No es difcil proponer a grandes autores como modelos para el

ejercicio del poema narrativo; Antonio Machado o Garca Lorca pue-
den ser dos ejemplos destacados de la poesia de nuestro tiempo. Nos
213
parece mejor, sin embargo, dejar abierta la iniciativa personal, ligada

en todo caso al contacto con los poetas que vayan apareciendo a to lar-
go de las clases de historia literaria. Valrese siempre la presencia de
las virtudes poticas y su grado de intensificacin a la hora de selec-
cionar los textos -srvanos de ejemplo el diverso nivel de consecucin
potica de la obra de Machado.
Los versos siguientes pertenecen a un romance confeccionado a

partir del motivo del peregrino; podemos apreciar la fusin de la base
tradicional y elementos romnticos (El estudiante de Salamanca); la si-
tuacin geogrfica local no impide la larga andadura que sita al prota-
gonista en el Nuevo Mundo (de las orillas del Tormes a la tierra de los
charros mejicanos), como lampoco el modelo literario es capaz de aho-
gar cierta originalidad ligada a la estructura y ritmo del texto.
"Pregonan, cantan y cuentan

los viefos de Tacubaya
que un nuevo fraile venido
de tierras bravas de Espaa
llevaba, entre si. suspiros,
penas, recuerdos y ansias
que lloraban sus leyendas
I
miiv hermosas y algo rancias
a tas orillas del Tormes,
por sus aguas acunadas.
Cuentan que cuentan las ros
de Unas las fierra-i charras
que los ecos de los vientos
resuenan en Salamanca
narrando del peregrino
las ms galantes hazaas,
del hombre de recio porte.
profunda v fuerte mirada,
por largas sendas llegado
desde las tierras riojanas. "
La atencin a la funcin potica de la lengua literaria, a la ret-

rica, al ritmo y a la estructura compositiva nos ayudarn, sin duda, a
esquivar los peligros de la narracin, quedando tratados con suficien-
cia potica -sublimacin de la realidad- los ingredientes ms caracte-
rsticos de la tabulacin -pintura de la realidad, presencia de hechos.
tratamiento de personajes, desarrollo argumental, procesos psquicos.
214
Fernando Gmez Martn
El nio yuntero, de Miguel Hernndez, recogido en el punto

5.6.4, es una buena muestra de superacin del mero reflejo de la reali-
dad, punto de arranque del poema. El viaje definitivo, de J. R. Jim-
nez, es. como fabulacion imaginada a partir de las circunstancias vita-
les del poeta, un modelo literario muy interesante con el que podemos
aprender a sobrevolar la creacin meramente "fotogrfica", inyectan-
do al verso los elementos antes indicados.
"... Y yo me ir. Y se fuellarn los pajaral cantando;

y se quedar mi huerto con su verde rbol
y con su pozo blanco.
Todas las tardes, el cielo ser azul y plcido;
y locarn, como esia larde estn tocando,
las campanas del campanario.
Se morirn aquellos que me amaron;
y el pueblo se har nuevo cadu ao;
y en el rincn aquel de mi huerto florido y encalado
mi espritu errar nostlgico...
Yyti me ir; y estar solo, sin hogar, sin rbol
verde, sin pozo blanco.
sin cielo azul y plcido...
Y se quedarn los pjaros cantando.
5.6.3. Los poemas descriptivos
"Es medioda. Un parque.

Invierno. Blancas sendas;
simtricos monticulos
y ramas esquelticas.
Bajo el invernadero,
naranjos en maceta,
y en su tonel, piulado
de verde, la palmera.
Un viejecillo dice,
para su capa vieja:
- 'El sol, esta hermosura
de sol...!'-. Los nios juegan.
El agita de a fuente
resbala, corre v suea
lamiendo, casi muda,
la verdinosti piedra. "
215
Didctica tJe la poesa en la Educacin Secundaria
La descripcin es la base potica de gran nmero de textos.

Este 5o/ de invierno machadiano se levanta a partir de enunciados
yuxtapuestos en los que el poeta hace una exposicin de las sensacio-
nes percibidas. Estamos ante un modelo descriptivo construido me-
diante una estructura muy sencilla; represe en la presencia de la ora-
cin breve y nominativa, as como en las correlaciones constructivas.
En ningn momento hemos de olvidar la importancia que tiene la con-
secucin del ritmo potico.
El procedimiento creativo es prcticamente el mismo de las re-

dacciones o composiciones escolares: el escritor, observador de la rea-
lidad, retrata los objetos poticos, situndolos en el texto como si de
un lienzo se tratara h4.
Es un medioda de invierno; hace sol. Estamos en un parque,

con sus sendas y montculos, que alberga, naturalmente, rboles de ra-
mas esquelticas y, tambin, naranjos bajo el invernadero y una pal-
mera. En este contexto temporal y espacial, el viejecillo. envuelto en
su capa vieja, se alegra con el sol -la vida- mientras los nios -las
a. nuevas generaciones-juegan; el significado de este contraste est per-
5 fectamente potenciado con la presencia del smbolo final: la fuente
3o resbala, corre y suea, como la propia vida del hombre.
I Nos parece oportuno insistir en el conjunto de elementos que

componen esta estampa para, as, mostrar cmo, tras una relacin or-
denada de los mismos, es fcil llegar a la composicin potica median-
te el trazado de la oportuna red significativa de sus componentes. Bajo
un aparente poema descriptivo se esconde el profundo sentido de la
vida, el paso del tiempo, entre el movimiento y la quietud, entre el em-
puje y la decadencia; el sol y el invierno no son ingredientes gratuitos
o arbitrarios sino plenamente pertinentes del paisaje potico.
Procedamos a la descomposicin de sus elementos para, asi,

comprender mejor cmo de una articulacin adecuada puede surgir un
poema, es decir, un texto que se eleva peldaos arriba sobre la mera
En Didctica de la poesa en la Educacin Infantil y Primaria puede apreciarse la

fcil inmersin en los poemas trazados con la paleta descriptiva. El Capitulo 4.
"Las correspondencias artsticas", es una clara muestra del agradable caminar del
alumno por los poemas plsticos, como lector y como creador.
216
femando Gmez Martin
composicin escolar realizada con los mismos o parecidos ingre-

dientes:
Dobie situacin cronolgica

-estacin en el curso del ao- -momento en c! curso del da-
inviemo medioda
Situacin espacial
Parque con blancas sendas
con simtricos montculos
con (rboles de) ramas esquelticas
con naranjos en ia maceta (invernadero)
con la palmera cu su tonel
Elementos naturales metafricos

sul (que luce) agua (que corre)
Personajes humanos antitticos

viejecillo mnos
o
m
Actividades de los personajes
Quietud juego
dice, para su capa viejav- Juegan yh-
C'onntHac i n correspo nd i ei ite

Decrepitud vitalidad
Como continuacin de las composiciones descriptivas, no es

en absoluto difcil, ya dentro de la expresin potica, llevar a cabo la
ejercitacin de textos pictricos. t:l acrecentamiento de las sugeren-
cias, paralelas a los elementos sensoriales, y de los valores rtmicos
debe producirse en el alumno de forma natural, eon la propia prctica.
La introduccin del smbolo, tras las correspondientes comparaciones
y metforas, ser fruto de la capacidad de interiorizacin y madurez de
cada estudiante. Tambin en el. como en Machado, podrn aparecer
217
redes significativas del tipo nio/viejo, juego/quietud, agua-vida, capa

vieja-verdinosa piedra. El sueo, la imaginacin, los anhelos bullen
con abundancia en el alma del hombre, no en menor medida en el ado-
lescente.
La estampa descriptiva requiere dos condiciones fciles de

reunir: observacin e interiorizacin. Cuando existe voluntad crea-
dora, la contemplacin de un paisaje o escena provoca inmediata-
mente reacciones, sentimientos, es decir, sugerencias; slo hemos de
recoger, entonces, las evocaciones que se levantan en el interior y
plasmarlas con sencillez en esquemas constructivos que se limiten a
ordenar, sin descarrilamientos, el material lingstico portador de
nuestros sentimientos y de las connotaciones que giran en torno al
objeto literario.
La simple capacidad receptiva de sensaciones puede llevarnos

a la creacin del poema sensorial. En esta labor, es importante desper-
tar las percepciones mediante estmulos literarios tan sencillos como
| la lectura de textos similares a Los mulitleros, de Adriano del Valle:
"Corriendo, los mulilleros

'2 con cuntas honderas vienen.
las campanillas de plata,
de plata os cascabeles!
Arrastran, corriendo, al toro,

corriendo se van y vuelven,
sonando las campanillas,
sonando los cascabeles,
dndole vueltas al ruedo,
corriendo, corriendo, alegres,
y haciendo girar la plaza
igual que los carruseles!"
Obsrvese cmo el origen del texto es la impresin que la es-

cena produce en el poeta. Ya hablamos, a propsito de los modelos de
creacin, de la bsica importancia de! poema exclamativo y de la ad-
miracin como mquina de arrastre de la sensibilidad. Tampoco faltan
en la composicin anterior elementos ordenadores de la estructura lite-
raria (anforas, repeticiones, concatenaciones, simetras sintagmti-
cas). La consideracin y fusin de los diversos ingredientes propios de
218
Femando Gmez Marlin
la poesa ayudan muchsimo en ta labor creadora, asegurando, tam-

bin, el logro esttico; prestemos, por tanto, la adecuada atencin al
modelo potico, a la estructura y. naturalmente, al objeto literario, re-
quisito necesario de la sensibilidad.
Cuando se intensifica el punto de mira de la contemplacin ex-

tema, podemos llegar al poema plstico o musical71>; el texto es, en-
tonces, un cmulo de sensaciones, una pintura llena de color o una
pieza compuesta con numerosos matices auditivos.
Las ferias, de F. Villaespesa, es un buen ejemplo; la eslampa

tpica est construida por la pura absorcin de elementos sensoriales:
"Ferias de mi pueblo...'. Los polichinelas
rojos v amarillos,
sonando platillos:
panderetas, sunaja, vihuelas.
(. r
El grado de consecucin, o intensificacin, potica depender
en gran medida, del valor de los elementos recogidos en el texto, pero,
tambin, de modo muy especial, del fruto de las dos vias de la sensibi-
lidad: sentimientos y sensaciones: es decir, de la fusin de las pereep-
ciones anmicas y de las externas o sensoriales.
Las sensaciones percibidas por el poeta y las sugerencias que

generan en su alma hacen de un texto como Los roncos muertos, de J.
R. Jimnez, una composicin plstica y exclamativa a la vez. Una im-
portante carga de sentimientos se suma a la funcin potica de la len-
gua:
"Ya estn tihi las carretas.

(Lo han dicho el pinar y el viento.
711
Si siempre ha podido considerarse la relacin de las Bellas Artes como objetivo
ineludible del criiito, hoy. desde la prctica educativa, el principio de la imerdis-
ciplinaricdail debe obligarnos a establecer vnculos verdaderamente fructferos en
la formacin de nuestros alumnos.
Libros de texto y guias didcticas insisten suficientemente en ello, aunque con fre-
cuencia echamos en falta una mayor profundi/acin. RINCN. F. y SANCMtZ-
ENCISO. J. I El aliar tle MH'SU), tras una adecuada iniciacin a la lrica V'lntrmiu1-
t'iii"), recogen, entre sus "Ejercicios de taller", propuestas de trabajo en las que se
propugnan las relaciones de la poesa con la pintura y la msica.
219
ha dicho la luna de oro.

lo han dicho el humo y el eco,..)
Son las carreas que pasan
estas lardes al sol puesto,
las carretas que se llevan
del monte los troncos muertos.
Cmo lloran las carretas
camino del Pueblo Nuevo!
Los bueyes vierten soando
a la luz de los luceros
en el establo caliente
que sabe a madre y a heno.
Y detrs de las carreas
caminan los carreteros
con la ahijada sobre el hombro
y los ojos en el cielo.
camino del Pueblo Nuevo!
En la paz del campo van
dejando los troncos muertos
un olor fresco y honrado
3 a corazn descubierto.
X
cae el ngelus desde
la torre del pueblo viejo
sobre los campos talados
que huelen a cementerio.
camino del Pueblo Nuevo!'
Al poeta se le llenan los ojos de carretas y troncos, de bueyes y

carreteros; en sus odos estallan el traqueteo de la caravana y el llanto
de las ruedas; su olfato recoge la atmsfera del campo (olor fresco y
honrado de los troncos muertos) y la del establo (que sabe a madre y a
heno). Pero el sentimiento invade cuantas sensaciones recorren los
versos, como lo demuestran algunos elementos estructurales muy sig-
nificativos: anforas, recurrencias, simetras ("Lo han dicho el pinar y
el viento. / lo ha dicho la luna de oro, / lo han dicho el humo y el eco ")
y estribillos ("Cmo lloran las carreas /camino del Pueblo Nue-
vo!"). El carcter exclamativo es una prueba contundente, como lo es
tambin el sentimiento ligado a la personificacin (carretas; bueyes;
220
Femando Gmez Martin
pinar, viento, luna...), el sueo de los bueyes y la verticalidad que aca-

ba invadiendo el paisaje ("Ycae el ngelus").
Estampas descriptivas como sta de Jimnez son buenos ejem-

plos para fomentar la interiorizacin de la realidad. Con los requisitos
anteriormente sealados, estimularemos la unin de sensaciones y
sentimientos a partir de objetos poticos externos, progresando, tam-
bin, en el trayecto que va del mundo exterior a la intimidad, es decir,
acercndonos gradualmente al foco expositivo-sentimental de la pro-
duccin potica.
La siguiente Cancin primavera! de arcia Lorca ofrece va-

rios motivos de inters, mas reparemos sobre todo en dos: c! arranque
exclamativo y la expresin "voy camino"..., rasgos ya comentados
con anterioridad. La estampa literaria surge porque se produce una
"impresin" en el poeta (admiracin), que dar lugar a la inmersin de
ste en el paisaje.
"Salen los nios alegres 3

de la escuela. ^
poniendo en el aire tibia g
del abril canciones tiernas. ,
Qu alegra tiene el hondo 'S
silencio de a calleja!
Un silencio hecho pedazos
por risas de plata nueva.
Vov camino de la tarde
entre lores le la huerta
dejando sobre el camino
el agua de mi tristeza.
(. r
Es un buen modelo de poema descriptivo, especialmente inte-
resante por su forma arromanzada -de particular sencillez-, en el que
se insutla la capacidad expresiva del poeta (exclamacin ntima, "voy
(...), mi tristeza"), junto a un uso de la retrica muy al alcance del
alumno -personificacin, comparacin, smbolo, connotacin.
Como bien puede deducirse, estas composiciones descriptivas,

continuacin natural de textos previos estructurados en prosa (ayer,
ejercicios de redaccin; hoy, talleres de escritura), nos sitan en el
221
buen camino de la efusin lrica y la exposicin sentimental. Lo que

hemos de cuidar es la gradacin de los objetivos didcticos con el
acercamiento progresivo ms adecuado a cada tipo de texto 7I .
El poema siguiente arranca de la contemplacin de una estampa

paisajstica que va a ser dirigida y dedicada a la nia: "Mira, nia, cmo
cae (...)". ste es el otro polo de la comunicacin al que nos referimos
en el punto 5.5. La apelacin, el deseo de trasladar la sensibilidad al
"t", es el motor de transmisin del poeta. La creacin surge empujada
por la base conativa que late en el alma. No es difcil que en el adoles-
cente se liguen escenas descriptivas y brotes sentimentales como ste:
"Mira. nia, cmo cae

poquito a poco la nieve...
En el cielo se cuajaron
copos de estrellas celestes
y se han cuajado los campos
-novias en clia solemne-
de wstiduras de blanco
con azahares i nocen es.
Se han ocultado los surcos.
los pastizales campestres,
o los barbechos arrecidos,
el regato de la fuente,
los muones de las vides.
tos liemos sembrados verdes,
y la cinta del sendero
que cruzamos antas veces...
El corazn se ha dormido,
v hay que dejarle si duerme.
Mira, en tanto, cmo cae
poquito a poco la nieve!"
11
Nunca debemos olvidar, sobre lodo desde la ordenacin curricular de las reas en
el actual Sistema Educativo (relacin de Lengua y Literatura), la vinculacin di-
dctica de los conceptos lingsticos y literarios.
En el caso de los poemas descriptivos, como en otros tipos de textos (poemas atri-
butivos), es importante la programacin de trabajos de taller centrados en el adje-
tivo, parte de la oracin fundamental en estas composiciones.
La ilustracin terica de ) . Cohn sobre la redundancia del adjetivo (COHN.
Estructura del lenguaje potico. Captulo IV. "Nivel semntico: la determina-
cin") puede ayudarnos a proyectar nuestro trabajo en la clase.
222
Fi Martn
Valrese en c! poema de Narciso Alonso Cortes, adems de la

alegora y la potenciacin de los smbolos, su sencillez compositiva; a
la exhortacin sensorial con la que se inicia, siguen predicaciones des-
criptivas diversas que desembocan en la alusin sentimental, centro fi-
nalmente de la epstola potica.
Para llegar con seguridad al sentimiento en su estado ms

puro, es bueno partir en ocasiones, aunque el camino parezca largo, de
textos directamente descriptivos que no disten en demasa de los poe-
mas narrativos indicados en el apartado anterior. La propia estructura
arromanzada o el imperfecto narrativo son marcas lingistico-litera-
rias que sealan a posible idoneidad del poema. La composicin de
J. R. Jimnez nos sirve de modelo:
"Doraba la luna vi ro
-fresco de la madrugada!-.
Por el mar venan las olas
teidas de luz de alba.
El (.ampo dbil y triste g
se iba alumbrando. Quedaba 5
el canto roto de un grillo,
la queja oscura del agua. 8
Hua el viento a su gruta
v el horror a su tabana. -
v en el verde de los pinos
se iban abriendo las alas.
Las estrellas se moran,
se rosaba la montaa.
All en el pozo del huerto
la golondrina cantaba."
Aunque nos parezca que caminamos en otra direccin, el poema

descriptivo, amn de ser continuacin natural de las composiciones lite-
rarias ms habituales en el aula, nos asegura una entrada sencilla, nada
traumtica, en la difcil tarea de la plasmacin de los sentimientos. No
debemos olvidar el esfuerzo que representa normalmente la manifesta-
cin de la intimidad; pues bien, la estampa descriptiva se nos ofrece
como un recurso mediador interesantsimo que deberamos aprovechar.
En la estructura reiterativa de La estrella, inserta Jimnez la

exhortacin al elemento descriptivo que precede. La presencia de este
223
Didctica de fa poesa en ta Educacin Secundaria
componente supone, sin duda, un avance en el itinerario que lleva has-

ta la cada vez ms depurada exposicin de los sentimientos.
"En el naranjo est la estrella.
A ver quin puede cogerla!
Pronto, venid con las perlas.
traed las redes de seda!
En el tejado est la estrella.
Oh, qu olor de primavera
su pomo de luz eterna!
En los ojos est la estrella!
Por el aire, por la hierba,
cuidado, que no se pierda!
En el pozo est la estrella!
A ver quin puede cogerla!"
La invitacin distendida y ldica aligera en este caso la lectu-

ra, presentando el texto como modelo de creacin adecuado para el
juego con la palabra. El placer por la expresin no debe quedar fuera
de las prcticas literarias ni de otras manifestaciones artsticas: el cli-
u ma de distensin que origina y la propia atencin a la literatura como
(O forma justifican siempre su presencia, constante, de uno u otro modo,
en los primeros contactos del nio con la poesa.
En estadios ulteriores ir acrecentndose, poco a poco, la pre-

sencia del sentimiento. Slo ms tarde, con arreglo al ritmo marcado
por las condiciones de nuestros alumnos, podremos acceder a la es-
tampa descriptiva propia de la poesa pura. Es. en realidad, ste un
ejercicio literario que debe quedar reservado a la iniciativa personal,
no tanto al trabajo dirigido en el aula. El grado de sntesis y la progre-
siva eliminacin de la materia lingistica acarrean riesgos indudables
sobre la presencia suficiente de sentimiento y valor conceptual. Dichas
estampas, en realidad, estn trazadas con estructuras lingsticas ya
muchas veces indicadas (aseveraciones atributivas y predicativas, ex-
presiones nominales, exclamaciones), pero su condensacin composi-
tiva y la actitud del poeta las convierten en un producto ms elabora-
do, cuyo nivel es claramente ms alto. Jorge Guillen es un autor, como
bien sabemos, caracterstico -recurdense textos significativos como
La nieve.
224
Muy lejos de los "ismos" o cualesquiera movimientos innova-

dores, podemos r con anterioridad, en busca de aquellas etapas litera-
rias ms propicias para el hallazgo de modelos poticos sencillos.
Como ya sealamos en el punto 4.3. la poesa realista no: ofrece un
amplio caudal de poemas paisajsticos. Frente a la condensacin de la
estampa intelectualmcnle elaborada, encontraremos textos ms exten-
sos que nos permitirn ejercitar el uso de la tcnica descriptiva en el
verso. Las composiciones deben ser fciles de seguir, aunque sin incu-
rrir en excesos que las acerquen a la prosa o a la ramplonera potica.
La sucesin de trazos descriptivos confguradores de un paisa-

je-modelo puede servirnos para escribir un poema basado en la carac-
terizacin ordenada de los elementos que componen una determinada
estampa. Valle Incln pinta el anochecer de su Rosa vespertina con la
simple distribucin de diversos ingredientes del paisaje; tos pareados
que integran estas breves estrofas estimulan la composicin de pintu-
ras similares.
"Anochece: en la aldea.
un gao cacarea *
mirando el amapol
del sol,
"5
Vacas o receales
pacen en los herboles.
Y canta una mocina
albina.
El refajo de grana
de la nia aldeana
enciende el cristalino
lino.
En el fondo del prado
el heno agavillado,
entre llovizna y bruma
perfuma.
Por la verde hondonada
la luz anaranjada
que la larde desli.
re.
Ya abre sobre la loma
su cunja policroma,
el arco que ventura
augura.
225
Con el rumor de un \-ueIo

tiembla el azul del cielo
y un lucero florece.
Anochece."
Tuvimos ya ocasin de valorar la contemplacin que. desde el

repecho del campo, llev a Gabriel y Galn a la creacin del poema
campestre Las sementeras. Veamos ahora, en este Crepsculo campe-
sino de Villaespesa, una invitacin a expresar el fruto de la interioriza-
cin paisajstica:
"Desde el tren por la abierta ventanilla,

en un valle de olivos, sombreado,
contemplo un arador tras el arado,
volcando en los surcos la semilla.
El ureo sol, como una hostia, brilla:
un vuelo de campanas cruza el prado,
y en la paz del remanso sosegado
parece que la tarde se arrodilla.
u
Quin fuera labrador!...Ay, quin tuviera
S. una blanca casita en la ribera:
3 yuntas, via, un huerto de manzanos;
"5
un olivar y tierra labranta,
O.
donde sembrar el pan de cada da
H
con el diario esfuerzo de mis manos!"
La pura contemplacin -"contemplo "- del paisaje se va ha-

ciendo aqui cada vez ms interiorizacin, expresin exclamativa,
afn desiderativo del poeta. La actitud de Galn y Villaespesa es la
misma. Los dos poetas sealan su situacin respecto al campo, mani-
fiestan su visin contemplativa y, luego, tras la admiracin corres-
pondiente, expresan un deseo claramente relacionado con el senti-
miento que el paisaje ha generado en ellos, es decir, con el proceso
de interiorizacin.
ste es el circuito de la creacin. En realidad, de una u otra

forma, en mayor o menor medida, podemos decir que el camino de la
escritura, paralelo al de las dems artes, sigue siempre estos pasos,
desde la contemplacin del objeto literario hasta la expresin del sen-
timiento potico.
226
Pues bien, partamos en nuestra labor didctica, de la conside-

racin de la realidad y experiencias vitales de nuestros alumnos y pro-
cedamos ms tarde, a la valoracin de los posibles objetos poticos te-
niendo en cuenta la relacin anmica que despiertan y su capacidad de
sugestin, a fin de que cada estudiante pueda seleccionar aquel paisa-
je, objeto o ser que mejor motive su creatividad.
Lo importante en este proceso es la capacidad de poetizacin

que albergue una realidad determinada; de su contemplacin rasgos
descriptivos- podr surgir la obra literaria a travs de los eslabones
antes indicados. Sirvan estos pasos como gua orientadora en la prcti-
ca del ejercicio potico:
1. Situacin del autor respecto al objeto potico.
2. Pintura -caracterizacin, rasgos- del objeto potico.
3. Contemplacin, sugerencias intuiciones - poticas.
4. Sentimientos provocados, interiorizacin.
5. Exhortacin, deseos desalados -exclamacin, interroga-
cin...-.
Slo hemos de ponernos ya a trabajar, convencidos, en nuestra

labor de guas docentes, de que toda persona, todo alumno, como ser
humano, es vulnerable en sus sentimientos y, por tanto, su capacidad
de ser impresionado le faculta, sin exclusin, para el ejercicio literario.
En todo caso, el puente que el poema descriptivo tiende entre la com-
posicin tradicional y el poema expositivo lo hace muy asequible.
Veamos, para finalizar, otro ejemplo. Junto a la funcin poti-

ca de la lengua, la capacidad expresiva del hombre produce modelos
creativos en los que surge el adentramiento claro de una determinada
estampa paisajstica. As lo apreciamos en La siembra, tambin de Vi-
llaespesa:
"La yunta bajo el yuga cabecea

en la paz de la tarde adormecida.
y. al rasgarlo el arado, el surco humea,
cual si brotase .sangre por la herida.
Repican las campanas de la aldea
y a su son, en tierra removida,
el santo grano que da el pan. bolea
la ruda mano por el sol curtida.
227
Todo parece que se postra y ora...

Lgrimas de piedad el cielo llora,
hay en las brisas celestiales cantos,
y al sol, al expirar, sobre afrente
del labrador que esparce la simiente
cie el nimbo de oro de los santos..."
Con estos sonetos, proponemos deliberadamente un mayor

grado de dificultad ligado a las caractersticas que son propias de esta
estructura -desde el cors mtrico y rtmico hasta el tratamiento reri-
co-. La prctica literaria es, sin duda, ms difcil cuando se amplan
las condiciones formales, paralelas, tambin, frecuentemente, a una
intensificacin del sentimiento potico -interiorizacin, sublimacin
de la realidad.
5.6.4. Los poemas expositivos
"Podr faltarme el aire.

2 el agua.
"g el pan.
w s que me faltarn.
o
j El aire, que no es de nadie.
El agua, que es del sediento.
I El pan... S que me faltarn.

La fe jams.
Cuanto menos aire, ms.
Cuanto ms sediento, ms.
Ni ms ni menos Ms. "
Queremos introducirnos en las consideraciones sobre el texto

expositivo con este breve manojo de versos. La expresin sencilla y
directa del poema de Blas de Otero queda redoblada mediante cl uso
de estructuras y tcnicas literarias enfatizadoras; anforas, correlacio-
nes, estribillos y contrastes insisten con fuerza en la idea del poeta 72.
72
No es difcil llegar a los poemas expositivos como cima de la poesa si establece-
mos una gradacin potica adecuada. En nuestra prctica de taller nos preocupare-
mos, complementariamente, por la gramtica peculiar de la poesa (LEVIN.
Estructuras lingisticas en la poesa. Pg. 23), considerando las variaciones, fre-
cuencia y posibilidades de seleccin de los textos (2. "Poesa, gramtica, estilsti-
ca").
228
'artin
Estamos ante una composicin netamente expositiva: frente a las ca-

rencias, la posesin de la te; frente a los supuestos -"podr (...)""-, la
afirmacin rotunda -(pero) "La J jams ".
El texto expositivo debe suponer una clara preeminencia de

sentimiento e idea sobre ios elementos narrativos y descriptivos; por
eso, el logro del poema expositivo radica en buena parte en la seguri-
dad y conviccin de los sentires y pensamientos expresados por el
hombre. En este tipo de composiciones ha de haber, como en ninguna
otra, camc o sustancia potica; de no ser as, caeramos en la nadera,
en la superficialidad, en la intrascendencia temtica, siendo el resulta-
do un ejemplo de literatura fallida.
El poema expositivo se alimenta de los componentes semnti-

cos de la expresin; no habiendo aportaciones del sentimiento o conte-
nidos ideolgicos, el texto ser, acaso, una obra literaria por el trata-
miento de la lengua o por la presencia de factores relacionados con la
retrica y la esttica, pero no podremos sealarlo como modelo de
composicin expositiva si no hay autntica transmisin de mensajes o
aportaciones del alma y la mente humana.
Podramos decir que la composicin expositiva es la cima de

la poesa porque, sin rechazar otros ingredientes de la creacin, asegu-
ra sentimiento y pensamiento como bases rcafirmadoras del tcxlo.
Cuanto mayor es a madurez del ser humano, ms fuentes nutritivas
podr aportar a su creacin artstica; la personalidad del hombre es,
pues, fundamental en el logro de la obra artstica. La creacin formal
no debera quedar hurfana de contenidos.
La educacin y el acrecentamiento del pensamiento de los

alumnos ampla, por eso, las posibilidades expositivas en el campo li-
terario. Dentro de la poesa, parece lgico ir andando el camino de la
expresin de forma progresiva: desde los dilogos y narraciones argu-
mntales hasta los textos eminentemente expositivos, utilizando, al
tiempo, cada vez ms recursos, vestimentas y elementos decorativos
(descripcin). Avanzamos, as. paralelamente a la edad, a la madurez
y a las diversas etapas educativas, en los valores anmicos y mcnlales
de la creacin. Ya no sern la ancdota y el arabesco formal los encar-
gados de cubrir el ncleo temtico, sino que ste lucir con todo su es-
plendor, convirtindose en centro de la actividad creadora.
229
Sentimiento e idea amasan perfectamente la expresin de Mi-

guel Hernndez cuando plasma la "sentida exposicin" de El nio
yuntero. Su carne de yugo, humillada, perseguida, golpeada, enca-
llecida,
"Empieza a vivir, y empieza

a morir de puna a punta
levantando la corteza
de su madre con la yunta.
Empieza a sentir, y siente
la vida como una guerra.
y a dar fatigosamente
en los huesos de la tierra."
El fuerte retrato tipificador que inicia el texto, primer motor

creativo a partir de la contemplacin interiorizada de su "objeto poti-
co", deja pronto paso a la expresin de los sentimientos del poeta -con
progresivo dolor, en las ltimas estrofas-,
(O
u
"Me duele este nio hambriento
O
como una grandiosa espina.
y su vivir ceniciento
revuelve mi alma de encina.
(. )
Me da su arado en el pecho,
y su vida en la garganta,
y sufra viendo el barbecho
tan grande bajo su planta. "
que llevarn a la interrogacin exhortativo-requeridora final, acompa-

ada de la manifestacin de un deseo provocativo destinado a los po-
bres, como el protagonista, sufridores de las penurias, de las carencias,
de la pobreza del nio yuntero.
"Quin salvar a este chiquillo
menor que un grano de avena?
De donde saldr el martillo
verdugo de esta cadena'.'
Que salga del corazn
de los hombres jornaleros.
que antes de ser hombres son
y han sido nios yunteros. "
230
Femando Gmez Martin
De una situacin o personaje especialmente sentido, podemos

hacer una poesa con dos movimientos similares a los que caracterizan
este texto de Hernndez. Como puede apreciarse, las asociaciones y
metforas telrico-csmicas no anulan el fondo ni el mensaje del poe-
ma; al contrario, potencindolo, destacan la fuerza de su semntica.
Naturalmente, el fondo ms intimo del hombre, del adolescen-

te en este caso, puede convertirse en centro de los textos expositivos:
sentimientos anmicos muy personales, o concretamente el amor, son
fcil caldo de cultivo en esta tarea creadora, pero sera empobrecedor
no abrir otros campos de pensamiento menos proclives al sentimenta-
lismo que la temtica amorosa. sta, condicionada tambin por el l-
gico pudor de quien escribe sobre su intimidad, debe dejar paso a una
temtica ms ancha en la que aparezcan preocupaciones en torno al
hombre, en su doble dimensin personal y social.
La contemplacin desgraciadamente reiterada de imgenes b-

licas en la televisin (recientes conflictos de la antigua Yugoslavia o
de diversas naciones africanas) puede llevarnos a la poetizacin si-
guiendo algunas frmulas como tas que acabamos de ver en los versos
transcritos de El nio yuntero.
"Me hiere el alma

el llanto de la guerra
f. I
Cn/im un Cristi) ennegrecido

Ue mis ojos de sangre
( )
Cuntas miserias requiere el hombre

(. proposicin final- )
Quin abar al viento su brazo
( r
No ser difcil que al ejercicio de reflexin, fundamental para
evitar la insensibilidad paralela a la rutina, presente aun en situaciones
de desgracia angustiosa, contine un deseo del alumno por expresar
sus sentimientos con esquemas constructivos similares a stos.
Tomando como modelos, textos de estructura especialmente

transparente, podemos iniciarnos en el poema cxpositivo-ideolgico.
231
con en el que intentaremos expresar nuestro pensamiento, nuestras ideas

sobre la realidad o nuestra valoracin de la sociedad que nos envuelve.
Es el tipo de composicin en el que surge un sentimiento vol-

cado especialmente a la colectividad, en el que el poeta se hace eco de
la situacin del prjimo o de la sociedad en su conjunto. Es el poema
expresivo, no del yo, sino del t y los otros.
Veamos la Casida del llanto, de Garca Lorca. Los contrastes,

a partir de la constancia de las experiencias (+/-), y la fuerza significa-
tiva de las metforas son fundamentales en la expresin de los senti-
mientos de pena y dolor del poeta:
"He cerrado mi balcn

porque no quiero or el llanto,
pero por detrs de los grises muros
no se oye otra cosa que el llanto.
Hay muy pocos ngeles que canten.
hay muy pocas perros que adren,
mil violines caben en la palma de mi mano.
o
m Pero el llanto es un perro inmenso.
el llanto es un ngel inmenso.
m el llanto es un violn inmenso.
" las lgrimas amordazan al viento.
y no se oye otra cosa que el llanto. "
Tampoco ha de ser difcil poner en marcha la capacidad creati-

va de nuestros alumnos a partir de estructuras sencillas y lgicas como
las utilizadas por Lorca en su Casida del llanto.
"He sellado mis ojos a la vida

(. proposicin final )
Para no ver del hombre sus desgracias
(. enunciacin rotunda )"
Exposicin de realidades o evidencias (ha\>...). constataciones

de hechos y conductas ("He cerrado m balcn "K proposiciones finales
o causales ("'porque no quiero or el llanto "}, aseveraciones afirmativas
y negativas, contrastes u oposiciones ("Hay muy pocos perros que la-
dren I Pero el llanto es un perro inmenso") son frmulas adecuadas
para que el alumno vaya tejiendo con facilidad el texto expositivo.
232
Femando Gmez Martin
En este tipo de poemas pueden aparecer elementos de la retri-

ca asimilados perfectamente y ya trabajados con anterioridad en otros
textos menos comprometidos en ideas. Personificaciones, compara-
ciones, metforas o smbolos envolvern, as, el mensaje, enfatizando
su significado y erigiendo al tiempo, si la estructura est bien ahorma-
da, una autntica columna vertebrado de la composicin- Imgenes
ms arriesgadas irn apareciendo poco a poco, siempre que la forma-
cin potica se grade convenientemente, sin esquivar nunca la labor
comprensiva e interpretativa de los textos.
"Debajo de las multiplicaciones

hay una gola de .sangre de pulo.
Debajo de las divisiones
hay una gola de sangre de marinero.
Debajo de las sumas, un rio de sangre tierna.
L'n rio que viene cantando
por los dormitorios de los turbales,
Se trata del comienzo de New York (Oficina y denuncia), poe-

ma de Lorca que nos abre las puertas del modelo de creacin testimo-
nial. Con pautas constructivas de urden sintctico, podemos pasar a
expresar nuestras opiniones, siguiendo el magisterio del escritor an-
da luz:
"Yo denuncio a toda la gente

que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones
de los aiiimalitos que se olvidan
y donde caeremos todos
en la ltima fiesta de los taladros, "
Expresiones como denuncio, alzo mi va: o grito al viento, con

la variante del enftico yo antepuesto al verbo, pueden desencadenar
numerosas exposiciones poticas encaminadas a la denuncia o al testi-
monio de una determinada lacra social.
El verso libre, el trueque del ritmo acentual por el semntico,

la sustitucin de la rima por otros recursos poticos nos permitirn,
con la oportuna seleccin de pautas didcticas, ir amplificando la voz
233
del alumno mediante una toma de conciencia cada vez mayor del men-
saje potico. El seniimiento. en todo caso, deber estar siempre pr-
senle en la creacin como un seguro contra la facilidad del texto pan-
flelario o cualquier produccin arrastrada excesivamente por afanes
reivindicativos, en los que el carcter testimonial o de denuncia pueda
eliminar otros valores poticos previos y siempre necesarios.
na
ti
u
_i_
234
EPILOGO
"Los profesores de secundaria saben perfectamente que ese adolescente
que detesta los poemas de la clase' los escribe a escondidas a su amiguita
de turno.
Tan relativamente fcil es solicitar la escritura potica de los nios

como esos talleres de escritura son difciles de fecundar en colegios e insti-
tutos. Hace jaita tiempo y poder disponer de l. Las liaras divididas, ridi-
culamente reducidas a 45 minutos cualquiera que sea la materia en el ho-
rario de colegios e institutos, no permiten 'nadar hasta la pgina'. por
utilizar la expresin de Elisabeth Bing '."
Estas palabras de Georges Jean a propsito de las actividades

poticas extraeseolares afianzan, de un lado, nuestras convicciones en
el inters y efecto que la poesa suscita en los alumnos. De otro, nos
empujan a establecer una adecuada programacin de las actividades
de taller potico: el propio Jean hace referencia en su obra a los ejerci-
cios en torno a la diccin, el ritmo y las estructuras sintcticas. s
m
Dispongamos, pues, la programacin docente de modo que
nuestra seleccin de textos permita la mejor aplicacin posible de las
consideraciones didcticas y metodolgicas expuestas. Para ello, ha-
bremos realizado con anterioridad la pertinente labor de rastreo de au-
tores y obras para asegurar, as, la proyeccin de poemas en los que se
den cita los aspectos estudiados.
Sirvan tos siguicnles puntos como requisitos de imprescindi-

ble consideracin:
- Sencillez potica y consiguiente facilidad lectora.

-Gradacin de los componentes de la creacin literaria.
- Progresin de las estructuras literarias.
- Preferencia de los modelos poticos bsicos.
-Nivel de dificultad de los modos del discurso.
JEAN, G. La poesa cu la escuela -Hacia una escuela de la poesa. Pg. 165.
" 235
Junto a la representad vi dad de los rasgos caractersticos de la

historia literaria, valoraremos los elementos que mejor definen la crea-
cin potica, segn los pasos que han sido objeto de anlisis. Las com-
posiciones, adems del valor literario, han de presentar en todo caso
un nivel adecuado de lengua -vocabulario, estructuras lingisticas-
que favorezca el contacto con las cualidades poticas.
Por tanto, en la eleccin de textos de las diferentes pocas lite-

rarias (tendencias, escuelas y movimientos), daremos prioridad a las
creaciones ms apropiadas, considerando el nivel educativo y la edad
de los protagonistas de la Educacin Secundaria Obligatoria. No debe
pasar inadvertido el diferente grado de dificultad que ofrece la historia
de la poesia, desde los poemarios annimos y tradicionales hasta los
autores consagrados de nuestro tiempo.
Por otra parte, nuestros planteamientos acadmicos deben or-

denarse en consonancia con los objetivos y contenidos marcados por
el Ministerio : . Refrescar la memoria, de vez en cuando, con las direc-
trices educativas evitar descarrilamientos, o desvanecimientos, do-
centes.
Conjuguemos, por ello, el inters por los autores que jalonan la

historia literaria con la atencin pertinente a los rasgos diferenciadores
de los textos -estilo, temas, estructuras- y a los obligados postulados
pedaggicos. Sin esta perspectiva docente, ser difcil lograr una co-
rrecta programacin de la poesa y. por tanto, la consecucin de nues-
tro doble objetivo.
Slo la oportuna valoracin de cuantos ingredientes definen el

hecho potico permitir que la vertiente ms estrictamente curricular
-conocimientos acadmicos de la historia de la poesa- derive, tras el
acercamiento didctico al corpas establecido, en la propia prctica
potica. La creacin de textos ha de culminar el proceso didctico.
As, vindicaremos la poesa, que hemos de extraer, como sea-

la G. Jean. del gueto para salvamos con ella, para aprender y vivir con
ella, para culturizamos. para ser y sentirnos personas.
;
REYZBAL, M.' Victoria. La lrica: tcnicas de comprensin y expresin.
236 "
Fe1"1" " "
"Desde la ms tierna infancia, desde las primeras nanas, las primeras

retahilas, el lenguaje potico abre, debera abrir, algo que obliga a cada
ser a estar atento al mundo, a su propia memoria, al descubrimiento des-
concertante del cuerpo y los sentidos primarios y de ritmos orgnicos vita-
les que cierto lenguaje prolonga, modula, expresa.
Poco a poco, la poesa da a la voz primitiva la posibilidad de hacer uso

de la palabra y del lenguaje como materia prima de una invencin cons-
tante de si mismo.
Que cada nio, cada adolescente, o algunos de ellos, encuentren en el

decir potico y la escritura en esos margenes esenciales, razones para vi-
vir o sobrevivir diciendo, sugiriendo, ocultando el grito, el encanto, el
goce!
Que los ms aprendan a descubrir en las palabras de los poetas razo-

nes mayores para creer que la aventura humana cuando uno puede rein-
ventarla para si. leyendo, escuchando, guardando para la vida lo que han
dicho los poetas para describirla, recorrerla, denunciarla, exaltarla, ex-
plorarla en sus profundidades inexpresables!
La escuela de la poesa es ante todo la escuela, por supuesto, uno de los

escasos lugares en los que sucede cada ve: ms a menudo que la poesa
rena a maestros y alumnos en aventuras di- extrema participacin.
( >
La escuela de la poesa es la escuela de! porvenir que deseamos cuando

sepamos romper las mscaras y los engaos de esas jabas realidades que
de la maana a la noche nos ocultan a nosotros mismos, a los dems y a lo
esencial. Como dice Rene Char: 'La poesa es a un tiempo palabra y pro-
vocacin silenciosa, desesperada, de nuestro ser-exigente para una reali-
dad que no tendr competidor'.'"
1
JEAN. G. La poesa en la e\ciich -Hacia una escuela de la poesa. Pgs.
181-182.
237
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244
EDICIONES DEL INSTITUTO SUPERIOR DE
FORMACIN DEL PROFESORADO
Subdireccin General de Informacin y Publicaciones

del Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte
EDICIONES DFX INSTITUTO SUPERIOR DE FORMACIN DEL
PROFESORADO
Subdiri'ccin Cunera I de Informacin > Publicaciones
del Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte
El Instituto Superior de Formacin del Profesorado tiene como

objetivo impulsar, incentivar, financiar, apoyar y promover acciones
formativas realizadas por las instituciones. Universidades y entidades
sin nimo de lucro, de inters para los docentes de todo el Estado
Espaol que ejercen sus funciones en las distintas Comunidades y
Ciudades Autnomas. Pero, tan importante como ello, es difundir, ex-
tender y dar a conocer, en el mayor nmero de foros posible, y al ma- -5
yor nmero de profesores, el desarrollo de estas acciones. Para cum- s
plir este objetivo, el I.S.F.P. pondr a disposicin del profesorado g
espaol, con destino a las bibliotecas de Centros y Departamentos, dos o
colecciones, divididas cada una en cuatro series.
Con estas colecciones, como acabamos de sealar, se pretende 5

difundir los contenidos de los cursos, congresos, investigaciones y ac- 5"
tividades que se impulsan desde el Instituto Superior de Formacin del m
Profesorado, con el fin de que su penetracin difusora en el mundo g
educativo llegue al mximo posible, establecindose asi una fructfera *
intercomunicacin dentro de todo el territorio del Estado.
m
La primera de nuestras colecciones se denomina Aulas de Vera-
no, y prelende que todo el profesorado pueda acceder al conocimiento 5
de las conferencias, ponencias, mesas redondas, talleres y actividades "*
profesionales docentes que se desarrollan durante los veranos en la
Universidad Internacional Menndez I'elavo de Santander, en los cur-
sos de la Universidad Complutense en El Escorial, en los de la Uni-
versidad Nacional de Educacin a Distancia en Avila y en los de la
Fundacin Universidad de Verano de Castilla y Len en Segovia. En
general, esta coleccin pretende dar a conocer todas aquellas activida-
des que desarrollamos durante el perodo estival.
Se divide en cuatro series, dedicadas las tres primeras a la Edu-
cacin Secundaria (la tercera a F.P.). y la cuarta a Infantil y Primaria.
247
Coleccin Aulas de Verano, que se identifica
con el color "bermelln Salamanca"
Serie "Ciencias" Color verde
Serie "Humanidades" Color azul
Serie "Tcnicas" Color naranja
Serie "Principios" Color amarillo
La segunda coleccin se denomina Conocimiento Educativo.

Con ella pretendemos tanto difundir tanto investigaciones realizadas
por el profesorado o grupos de profesores, como dar a conocer aque-
llas acciones educativas que desarrolla el Instituto Superior de Forma-
e
cin del Profesorado durante del ao acadmico.
O
La primera serie est dedicada fundamentalmente a investiga-
cin didctica y, en particular, a las didcticas especificas de cada dis-
ciplina; la segunda serie se dirige al anlisis de la situacin educativa y
estudios generales, siendo esta serie el lugar donde se darn a conocer
E
nuestros Congresos ENCLAVE DE CAL I Da D; la tercera serie,
o "Aula Permanente", da a conocer los distintos cursos que realizamos
durante el perodo docente, y la cuarta serie, como su nombre ndica,
se dedica a estudios, siempre desde la perspectiva de la educacin, so-
bre nuestro Patrimonio.
1
Coleccin Conocimiento Educativo, que se identifica
con el color "amarillo oficial"
Serie "Didctica" Color azul
Dentro de esta serie se publican los cinco Anuarios Europeos "Eulde", re-
vistas en alta investigacin en Didctica de las Matemticas, de ias Lenguas.
de las Ciencias Expen mentales, de la Historia, la Geografa y ai Ciencias
tu Sociales y de las Expresiones (Plstica. Musical y Corporal). Se publican si-
multneamente en castellano, francs, italiano, portugus e mgls.
Serie "Situacin" Color verde
Serie "Aula Permanente" Color rojo
Serie "Patrimonio" Color violeta
Estas colecciones, como hemos sealado, tienen un carcter de

difusin y extensin educativa, que prestar un servicio a la interco-
municacin, como hemos dicho tambin, entre los docentes que desa-
rrollan sus tarcas en las distintas Comunidades y Ciudades Autnomas
de nuestro Estado. Pero, tambin, se pretende con ellas establecer un
248
vehculo del mximo rigor cientfico y acadmico en el que encuen-
tren su lugar el trabajo, el estudio, la reflexin y la investigacin de
todo el profesorado espaol, de todos los niveles, sobre la problemti-
ca educativa.
Esta segunda funcin es singularmente importante, porque in-

centiva en los docentes el impreseindible objetivo investigador sobre
la propia funcin, lo que constituye la nica via cientfica y. por tanto,
con garantas de eficacia, para el ms positivo desarrollo de la forma-
cin personal y los aprendizajes de calidad en los nios y los jvenes
espaoles.
e
(O
ndices de calidad de las publicaciones:
Todos los proyectos de publicacin, en cualquiera de las dos
colecciones, estarn avalados por cinco informes razonados, emitidos
cada uno por un Profesor Doctor de reconocido prestigio de diferente o
(V
centro, docente o de investigacin, espaol o del extranjero. Al me- E
nos tres de los cinco informantes han de ser Catedrticos de Univer-
sidad, y al menos tres de los cinco centros han de ser espaoles.
Los programas de publicacin son aprobados por una comi-

09
sin compuesta por el Director del Instituto Superior de Formacin
del Profesorado, la Directora de Programas y la Directora de Publi-
caciones del Instituto Superior de Formacin del Profesorado y los
Directores (o persona en quien deleguen) del Servicio de Publica-
ciones del Ministerio de Educacin. Cultura y Deporte y del INCE.
249
NORMAS DE EDICIN
DEL INSTITUTO SLPERIOR DE FORMACIN DEL PROFESORADO:
Los artculos han de ser inditos.

Se entregarn en papel y se aadir una copia en disquete (en un procesador
de textos tipo Word)
El autor es debe dar los datos personales siguientes: referencia profesional,
direccin y telfono personal y del trabajo. En caso de trabajos colectivos, se
referenciarn estos datos de todos los autores.
Debe haber, al principio de cada articulo, un recuadro con un ndice de los te-
mas que traa el mismo.
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cada doble pgina.
Cuando se reproduzcan texios de autores, se entrecomillarn y se pondrn en
cursiva.
Al citar un libro, siempre debe aparecer la pgina de la que se toma la cita,
excepto si se trata de un comentario general.
Se deben adjuntar fotografas, esquemas, trabajos de alumnos,... que ilustren
o expliquen el contenido del texto.
Se debe adjuntar en un listado numerado correlativamente, las olas que se
van a poner a pie de pgina, segn las referencias incluidas en el texto.
Al final de cada articulo, adjuntar la lista de la bibliografa utilizada. m
La bibliografa debe ser citada de la siguiente manera: apellidos's (con ma- E
ysculas), coma; nombre segn aparezca en el libro (en letra corriente), pun- o
to; titulo del libro en cursiva, punto; editorial, punto: ciudad de edicin, toma
y (echa de publicacin, punto. As se realizarn tambin las citas a pie de p-
gina.
o
CENTRAL DE EDICIONES DEL INSTITUTO SLPERIOR S
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Direccin y coordinacin (I.S.F.P.):
Pasco del Prado, 28, 6." planta. 28014. Madrid. Telfono: 91.506.57.17.
Suscripciones y distribucin:
Instituto de Tcnicas l-.ducativas. O Alalpardo s/n. 28806. Alcal de Henares.
Telfono: 91.889.18.50.
Puntos de venta:
- Ministerio de Educacin. Culiura y Deporte. C/AIcal, 36. Madrid.
- Subdireccin General de Informacin y Publicaciones del Ministerio de Educa-

cin. Cultura y Depone. O Juan del Rosal s/n. Madrid.
251
TTULOS EDITADOS
COLECCIN SERIE
La Educacin Artstica, clave para el

desarrollo de a creatividad AULAS DE VERANO Principios
La experimentacin en la enseanza
de las Ciencias AULAS DE VERANO Principios "g
e
Metodologa en la enseanza 3
del Ingls AULAS DE VERANO Principios
a.
Destrezas comunicativas en
la Lengua Espaola AULAS DE VERANO Principios c
a
t
Dificultades del aprendizaje g
de las Matemticas AULAS DE VERANO Principios |
u.
La Geografa v la Historia,
elementos'del Medio AULAS DE VERANO Principios g
*E
La enseanza de las Matemticas a.
a debate: referentes europeos AULAS DE VERANO Ciencias
o
El lenguaje de las Matemticas 5
en sus aplicaciones AL'LAS DE VERANO Ciencias g
La iconografa en la enseanza
de a Historia del Arte AULAS DE VERANO Humanidades o
m
Grandes avances de la Ciencia
v la Tecnologa AULAS DE VERANO Tcnicas 3
EN-CLA VE DE CAUDfa D: 2
la Direccin Escolar CONOCIMIENTO EDUCATIVO Situacin %
Felipe V v e! Palacio Rea!
de La Granja CONOCIMIENTO EDUCATIVO Patrimonio
Didctica de la poesa en
la Educacin Secundaria CONOCIMIENTO EDUCATIVO Didctica
La seduccin de la lectura en
edades tempranas AULAS DE VERANO Principios
Aplicaciones de la nuevas tecnologas
en el aprendizaje de la Lengua
Castellana AULAS DE VERANO Principios
253
Lenguas para abrir camino AULAS DE VERANO Principios
La dimensin artstica y social
de a dudad AULAS DE VERANO Humanidades
La Lengua, vehculo cultural
multidisciplinar AULAS DE VERANO Humanidades
Lenguas extranjeras: hacia un nuevo
marco de referencia en su aprendizaje AULAS DE VERANO Humanidades
*3* 9 3 5 9
La primera de nuestras colecciones se denomina Aulas de

Verano, y pretende que todo el profesorado pueda acceder al
conocimiento de las conferencias, ponencias, mesas redondas,
talleres y actividades profesionales docentes que se desarrollan
durante los veranos en la Universidad Internacional Menndez
Pelayo de Santander, en los cursos de la Universidad
Complutense en El Escorial, en Jos de la Universidad Nacional
de Educacin a Distancia en vila y en los de la Fundacin
Universidad de Verano de Castilla y Len en Segovia.
Coleccin Aulas de Verano, que se identifica

con el color "bermelln Salamanca"
Serie "Ciencias" Color verde
Serie "Humanidade; Color azul
Serie "Tcnicas" Color naranja
Serie "Principios" Color amarillo
La segunda coleccin se denomina Conocimiento

Educativo. Con ella pretendemos tanto difundir investigaciones
realizadas por el profesorado o grupos de profesores, como dar
a conocer aquellas acciones educativas que desarrolla el
Instituto Superior de Formacin del Profesorado durante el ao
acadmico.
Coleccin Conocimiento Educativo, que se identifica
con el color" amarillo oficial"
Serie "Didctica" Color azul
Serie 'Situacin" Color verde
Serie 'Aula Permanente" Color rojo
Serie 'Patrimonio" Color violeta
Estas colecciones tienen un carcter de difusin y extensin
educativa, al servicio de la intercomunicacin entre los
docentes que desarrollan sus tareas en las distintas
Comunidades y Ciudades Autnomas de nuestro Estado.
MINISTEflIO
DE EDUCACIN.
CULTURA Y DEPORTE

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ONOCIMiENTO

Impnme: Sociedad Annima de Futocumposicin

Fernando Gmez Martn

De escuela en escuela, como sui continuara el viejo camino de Santiago, doa

1. INTRODUCCIN A LA CREACIN POTICA

1.7. Los medios expresivos de la lengua. El descubrimiento '

2. LAS ESTRUCTURAS LITERARIAS. REPERTORIO DE

3. TIPOLOGA DE LOS TEXTOS POTICOS. MODELOS DE

4. EL DISCURSO POTICO. LAS TCNICAS DISCURSIVAS

Ediciones del Instituto Superior de Formacin del Profesorado . . . 245

Es evidente la crisis de la adolescencia.,., tambin en la rela-

El ansia de poesa, en unos casos, y las emociones sentimenta-

EL1OT, T. S. Funcin de la poesa y funcin de la crtica. Pgs. 47-48.

Si no podemos dudar de la presencia del sentimiento, especial-

El profesor de Literatura, a la hora de poner en marcha su pro-

I acadmica para que las tonalidades y contrastes de su antologa poti-

Tan innecesario es, en relacin con una buena intervencin

"El tercer estadio, la madurez, llega cuando dejamos de identificarnos con

- EL1OT, T. S. Funcin de la poesa y funcin dla critica. Pg. 48.

Con una perspectiva adecuada, podemos, claro que si!, afron-

El buen acercamiento a la poesa derivar, por supuesto, en re-

La presente obra pretende ser una contribucin a la mejora

tambin. los niveles de formacin integral del alumno. Los plantea-

El cultivo de la sensibilidad, la esttica y la imaginacin, obje-

La poesa debe ocupar un lugar destacado en la formacin de

Si partimos de la conviccin de que la poesa debe estar siem-

Adems del estudio ms estrictamente acadmico, dentro de la

"Pero sobre todo, (...) el conocimiento y la prdica ntima de la poesa

si no de la muerte planetaria, a! menos del conformismo y de una masifwa-

Por todo ello, es necesario trazar caminos que permitan al

Esperamos que las propuestas didcticas y las orientaciones

JF.AN. G. La poesa en la escuela. Hacia una escuela de la poesa. Pg. I 80,

1.1. La sensibilidad potica

La poesa, como los dems gneros literarios, cumple funcio-

S queremos, en cambio, destacar algunos aspectos que nos in-

La relacin con la poesa nos ofrece el privilegio de desarrollar

Detengmonos, ahora, en este ltimo: nos parece prioritario

La sensibilidad potica ha de ser siempre el punto de partida a

La poesa se alimenta, esencialmente, de los sentimientos que

I "El mar. La mar.

El poema de Marinero en tierra es fruto de la pura expresin

El poema es consecuencia del sentimiento del hombre. Acer-

Cuando los elementos estructurales son sencillos (evocacin-

ste es nuestro punto de partida: la sensibilidad. Conocer y

La consecuencia didctica es evidente: si partimos de la consi-

1.2. Sugestin e imaginacin potica

Por un doble camino, interior impresin personal, registro

A la presencia del sentimiento es muy importante aadir otro

composicin de sensibilidad fcilmente compartida y exenta de difi-

Pero consideremos ahora otro aspecto complementario de cuan-

Las irisaciones emocionales que provoca en Garca Lorca su

La sugestin traslada ahora al "t" el protagonismo del texto.

Mas reparemos tambin, anticipndonos al estudio de la fun-

La transformacin potica es esencial en el acto creador. La

Si los nios metamorfosean la realidad, el poeta que an es

"La larde equivocada g

Lo que el poeta plasma en sus textos son asociaciones que, en

bres radica en el tratamiento que cada uno haga de tales fenmenos:

Sentimiento, sugestin, imaginacin o fabulacin potica. De

La noria, de A. Machado, es una hermosa estampa literaria

o. "La tarde caa

Esta otra Tarde de Garca Lorca est suficientemente cargada

"Tarde lluviosa en gris cansado,