Rafael Carneiro Tibo

MONTAGEM, IMAGEM E REPRESENTAO NAS NARRATIVAS

LITERRIA E CINEMATOGRFICA

Universidade Federal de Minas Gerais

Faculdade de Letras

Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios

Belo Horizonte Fevereiro de 2007

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Rafael Carneiro Tibo

MONTAGEM, IMAGEM E REPRESENTAO NAS NARRATIVAS

LITERRIA E CINEMATOGRFICA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Letras: Estudos Literrios da

Faculdade de Letras da Universidade Federal de

Minas Gerais como requisito parcial para a

obteno do ttulo de Mestre em Letras: Estudos

Literrios.

rea de Concentrao: Teoria da Literatura

Linha de Pesquisa: Literatura e Outros Sistemas

Semiticos

Orientador: Prof. Dr. Luis Alberto Brando Santos

Belo Horizonte
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Faculdade de Letras da UFMG - 2007

Agradecimentos

CAPES, pelo apoio financeiro.

Ao Leopoldo Comitti. Primeira luz no caminho das letras. Mistura encantadora

entre arte, teoria e vida. O desencontro no tempo que o presente espacifica.

Ao Luis Alberto Brando Santos, meu orientador, pela confiana nas minhas idias,

pela pacincia em v-las nascer (mais de uma vez) e por t-las ensinado a caminhar.

Ao Tio Ib, por velar meus sonos e meus sonhos.

Carla Soraya Gil Carneiro, minha tia, por ter me ajudado com seus conselhos e

aes.

Ao Moal Parclito, meu av, pelos livros que hoje so uma partezinha de mim

(nunca esquecerei v), e minha av, por ser quem ela .

Mariana Carneiro Tibo, minha poeta, a quem dedico essa dissertao.

Daniela Carneiro Tibo, Vincius Perdigo Rosa e Maria Tereza Tibo Perdigo

Rosa, que me ajudaram das formas mais variadas.

Ao Sr. Trcio de Souza Tibo e Sra. Sandra Miroslawa Gil Carneiro Tibo, meus

pais, a quem pertencem minha dedicao, amor e gratido eterna.

Bartira Gotelipe Gomes Batista, minha mulher, por transformar a minha vida

numa histria que tambm mais bonita do que a de Robson Cruso.

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Sumrio

Pgina
Resumo _________________________________________________________ 05
Abstract__________________________________________________________06
Introduo________________________________________________________08

Captulo I Preliminares acerca da montagem _________________________13

1.1 Montagem _________________________________________________________13

1.2 Nota sobre a relao entre tecnologia e montagem __________________________14
1.3 As carnes desalmadas ________________________________________________17
1.4 Caminhos para uma narrativa __________________________________________23
1.5 Um incio de evoluo ________________________________________________26
1.6 A lgica da linearizao _______________________________________________35

Captulo II Griffith, Eisenstein: contribuies das escolas americana e

sovitica no processo de evoluo da narrativa _______________________________41

2.1 David Wark Griffith: a narrativa vitoriana e o desenvolvimento da montagem

cinematogrfica _________________________________________________________41
2.2 A montagem eisensteiniana ___________________________________________ 49

Captulo III Problemas da Imagem e da Representao ________________58

3.1 Apontamentos sobre a historicidade do conceito de imagem __________________58

3.2 A imagem na era da representao ______________________________________69
3.3 Limites da representao e novas formulaes da imagem ____________________74

Captulo IV A montagem na Era Moderna ___________________________84

4.1 O grito ____________________________________________________________84

4.2 O discurso e o mtodo de montagem _____________________________________87
4.3 O conflito e a imagem ________________________________________________95
4.4 A terceira imagem: concluses e apontamentos teoria da montagem voltada ao
estudo da literatura ______________________________________________________104

Captulo V Consideraes finais ___________________________________114

Bibliografia ______________________________________________________120
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Resumo

Esta dissertao apresenta um estudo sobre montagem nas narrativas da literatura e

do cinema, atravs de uma abordagem dos conceitos de imagem e de representao. Tais

conceitos so pormenorizados levando-se em conta a sua insero epistmica nas pocas e

escolas que os utilizaram. O processo de narratizao dos primrdios do cinema

apresentado e discutido. A montagem flmica proposta de acordo com os entendimentos

acerca do assunto de Sergei Eisenstein, atravs da anlise e da explanao dos conceitos de

orgnico e pattico. Ao apresentar tais conceitos em Eisenstein, surgem os problemas da

imagem e sua relao com a representao. A imagem , ento, proposta e discutida atravs

da filosofia vigente, desde a Idade Clssica at a Idade Moderna. A partir de um

esclarecimento da imagem e sua relao com a representao, a dissertao passa a

pormenorizar as conseqncias dos postulados imagticos da Idade Clssica no processo de

espacializao temporal do discurso literrio na Era Moderna. O conceito de montagem tem

sua relao com a imagem e com a representao esclarecido e abordado como operador

terico na literatura e no cinema. A dissertao ainda se ocupa em discutir a relao binria

da montagem eisensteiniana, atravs da insero de uma nova qualidade da imagem. Esta

nova qualidade fornecida pela teoria dos signos de Charles Sanders Peirce. O objetivo o

de atribuir montagem de Eisenstein uma maior pluralidade conceitual e a possibilidade de

se relacionar mais precisamente com a literatura.

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Abstract

This thesis presents a research on montage in the narratives of literature and cinema,

based on a careful study of the concepts of image and representation. Such concepts are

examined taking into account their epistemic insertion in the schools and time they appear.

The process of developing a narrative in the early years of cinema is presented and

discussed. Montage, however, has its definition proposed in agreement with the work of

Sergei Eisenstein, through the analysis and explanation of the concepts of organic and

pathetic. While presenting such concepts in Eisenstein, there appear the problems of image

and its relation to representation. The concept of image is, then, proposed and discussed

considering the philosophies in force from the Classic Age up to the Modern Age. As a

clear definition of image and its relation to representation emerges, the study moves on to

detailing the consequences of the postulates from the Classic Age in the process of

spacializing time in the literary speech of Modern Era. The concept of montage has its

relation to image and representation explained and is, afterwards, applied as a theoretical

tool in the study of literature and cinema. The dissertation also aims at discussing the

binary relation presented by the Eisensteinian montage, through the insertion of a new

quality of image. This new quality is supplied by the Theory of the Signs of Charles

Sanders Peirce, which gives Eisensteinian montage broader conceptual plurality and the

possibility of being connected more precisely with literature.

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A literatura, no sentido rigoroso e srio da

palavra, no seria mais do que essa linguagem

iluminada, imvel e fraturada que, hoje, temos

que pensar.

Michel Foucault
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Introduo

Poucos trabalhos acadmicos na rea dos estudos literrios utilizam a montagem

como operador terico. Houve dificuldades em encontrar trabalhos semelhantes que

pudessem servir de baliza aos esforos tericos aqui desenvolvidos. A montagem, quando

direcionada literatura, recebe amide uma caracterizao de colagem, interpolao

narrativa e encadeamento de metforas distintas.

Modesto Carone Netto, terico que precede a presente pesquisa com seu livro

Metfora e montagem, relembra que o termo j fora utilizado nas anlises sobre John Dos

Passos, Alfred Dblin e Jean Paul Sartre, tido como coeficiente que visa caracterizar a

simultaneidade de ao e justaposio funcional de fragmentos da narrativa (1974, p. 100).

Ele alvitra que:

O que vale exclusivamente para o cinema, contudo, passou a ser aplicado ao

estudo da literatura, mormente quando se tentou descrever uma tcnica emergente nas
modalidades contemporneas de representao, onde o fragmento passou a inesperado
primeiro plano nas formas de elaborao literria. Nesse caso, o dicionrio especializado
informa que a designao foi transposta para o romance, a poesia e a pea de teatro com o
objetivo de dar um nome justaposio inusitada estranhante (sic) no s de nveis de
realidade, como tambm de palavras, pensamentos e frases de procedncias diferentes
(1974, p. 102).

No entanto, o conceito de montagem no tem apenas essa funo dentro do

arcabouo metodolgico desta pesquisa. O que aqui se busca uma ampliao desse

conceito, seguida de uma maior calibragem de sua utilizao. Aqui, uma primeira defesa se
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faz necessria: a montagem, no processo de criao, no precisa necessariamente ser

consciente, at porque no se pode exigir de nenhum autor que trabalhe ou reconhea qual a

nomenclatura correta e atualizada de sua forma de criar. O que se defender que a

montagem um processo de criao e , ao mesmo tempo, resultado dessa criao.

Theodor W. Adorno 1 entende que a justaposio descontnua de imagens, na

poesia surrealista, tem o carter de montagem (citado por Carone, 1974, p. 102). Ele

aponta para o fato de que a premissa na qual se apiam os surrealistas e seu projeto de

atingir a sintonia do inconsciente com as mos que traam no papel a escrita pouco

razovel, pois o que de fato se opera a montagem das imagens suscitadas por essa

pretensa ligao. Mas o interessante para ns extrair da colocao de Adorno que a

montagem elemento presente na criao e que pode ser tida como a juno de imagens

descontnuas, e que essa descontinuidade a base e premissa maior da montagem.

Valemo-nos, neste trabalho, principalmente dos postulados de Sergei Eisenstein, o

terico e cineasta sovitico, considerado, por muitos, um dos maiores pensadores sobre o

assunto. Contudo, antes de nos atermos s suas premissas, mister que refaamos

parcialmente a evoluo do conceito de montagem em sua tradio cinematogrfica, pois

no s a montagem, enquanto coeficiente terico para anlise narrativa, ser aqui focada,

mas tambm a sua histria e consolidao na srie flmica como elemento de criao e de

narrao. Esse processo demonstra ser fonte, produtiva e frutfera ainda no esgotada, de

elucubraes tericas. Enfim, este trabalho um estudo sobre a montagem cinematogrfica

enquanto elemento de criao e trao constituinte da narrativa literria vista sob a luz da

semitica.

1
Noten zur literatur I: Rckblickend auf den surrealismus. Frankfurt: Suhrkamp, 1965, p. 156.
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Nos primrdios do cinema, uma difcil questo se apresentou aos produtores e ao

pblico em geral, os quais lidavam com a ento grande novidade tecnolgica e lingstica.

O problema era que no se sabia como encadear as imagens de forma que elas

constitussem uma linguagem capaz de carregar em si mesma os elementos necessrios para

a sua compreenso. Em outras palavras, o cinema no sabia contar histrias. Diversas

tcnicas foram criadas atravs das mais variadas pesquisas em prol de uma narratizao

dessa nova linguagem. A montagem se apresentou como um grande coeficiente mediador

capaz de inserir elementos compreensveis ao espectador e possibilidades criativas aos

realizadores. Nesta pesquisa busco demonstrar quais foram as principais dificuldades que

tiveram que ser transpostas pelo cinema na tentativa de instaurar cdigos imagticos

legveis e conseqentemente de formular as regras e os direcionamentos necessrios para a

criao de uma estrutura narrativa slida. Essa uma grande oportunidade para se pesquisar

a estrutura narrativa de forma genrica, pois, ao passo que podemos acompanhar o

nascimento e a evoluo das tcnicas da narrativa numa srie especfica, podemos tambm

perceber toda a relao entre a demanda e a soluo dos problemas que uma nova forma de

narrar apresenta. Tal ocorrncia pode nos fornecer elementos importantes para a anlise das

questes narrativas da literatura.

No decorrer do primeiro captulo, analiso a formao dessa nova mdia. Apresento

uma breve leitura de sua relao com a tecnologia e com a arte, apresentando a diferena

entre a utilizao do aparato de captura de imagens pela comunidade cientfica e pela

comunidade esttica. O objetivo demonstrar de qual forma cada uma dessas comunidades

influiu na constituio do cdigo narrativo consolidado e utilizado at os dias de hoje.

No segundo captulo, apresento uma pormenorizao do conceito de montagem.

Analiso a sua formao prtica e terica nos primeiros anos do sculo XX, dando nfase s
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contribuies de David W. Griffith e Sergei Eisenstein. Ao abordar a teoria eisensteiniana

da montagem, um problema se apresenta, qual seja, o problema da imagem. Eisenstein

divide o filme em dois nveis distintos: o orgnico, que resumidamente seria a parte fsica

ou sensvel do filme e as suas inter-relaes, e o pattico, que seria a relao entre os

espectadores e as emoes despertadas pelo filme. Essa diviso acarreta uma outra diviso,

dessa vez dos nveis da montagem. Para explicar essa segunda diviso, o terico formula os

conceitos de imagem-representao e imagem-conceito ( e ).

A imagem, para Eisenstein, como veremos mais atentamente, um construto

composto por um conjunto de representaes que so inter-relacionadas e que se encontram

sob o mesmo jugo de desencadeamento no plano sensvel. Assim sendo, o processo flmico

e literrio de criao particular de imagens pode ser descrito atravs das fases:

leitura/decodificao de representaes do plano material; assimilao das representaes

ps-decodificadas que desencadeiam outras representaes constituintes do ser e suscitao

das imagens. Contudo, esse postulado no colocado pelo terico de uma forma clara e

distinta, podendo ser encontradas, no seu discurso, controvrsias e aporias.

Aquilo que Eisenstein conceitua como imagem encontra-se desenvolvido na teoria

peirciana de forma mais atenta e pormenorizada. Contudo, a questo da imagem ainda

merece uma maior pormenorizao antes que a Teoria dos Signos seja abordada. Assim, no

terceiro captulo refao o caminho da tradio filosfica desde a Idade Clssica at a Idade

Moderna, com o objetivo de limitar ao mximo este conceito, de forma que ele possa servir

da maneira mais mpar e fornecer ao leitor o mximo de preciso conceitual nesse aspecto.

Para tanto, sigo os passos de Jean Paul Sartre em seu texto A imaginao (1936), no qual

o filsofo salienta alguns dos postulados mais contundentes a respeito da imagem,

presentes na tradio filosfica, e os de Michel Foucault, em sua obra As palavras e as

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coisas (1966), na qual o terico explica a sua viso epistmica e arqueolgica dos perodos

estudados nesta pesquisa.

A partir dessa pormenorizao, apresento ao leitor as conseqncias da mudana

epistmica notada entre a Idade Clssica e a Moderna para a Narratologia. A concluso que

se chegar, no quarto captulo, a de que a separao da imagem e da representao, no

jogo da distribuio do espao dos saberes, apresenta conseqncia tardias, culminando e

coincidindo com as experimentaes e teorizaes a cerca da montagem no incio do sculo

vistas no primeiro captulo.

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Captulo I Preliminares acerca da montagem

1.1 Montagem

O termo montagem requer pormenorizao. Alguns tericos, como Arlindo

Machado (2002), consideram a montagem cinematogrfica j presente em alguns filmes de

Melis de 1895. Por outro lado, h uma corrente que s considera a montagem presente em

filmes realizados a partir dos anos 10 do sculo XX. Maria Ftima Augusto, a respeito dos

filmes anteriores a esse perodo, defende que: No se pode falar ainda de montagem, j

que os filmes eram compostos de um s plano, de uma s tomada. A montagem aparecer

mais tarde, quando o cinema atingir um certo grau de evoluo e quando a cmera se tornar

mvel (Augusto, 2004, p. 26).

Aqui h de se pr a pergunta: o que montagem? Porm, antes de respond-la,

precisamos deliberar sobre os possveis caminhos que tomaro as respostas. Em primeiro

lugar, o conceito de montagem ser aqui abordado em dois nveis primordiais, quais sejam,

o nvel da montagem nas artes em geral o que incluiria por exemplo a montagem em um

s plano, ou tomada, por entender que o prprio cenrio foi estabelecido a partir de tcnicas

de montagem , e o nvel da montagem cinematogrfica enquanto elemento constituinte da

narrativa flmica. Dois nveis secundrios do conceito de montagem sero analisados sob a

luz das teorias eisensteinianas que separam o filme nas instncias do orgnico e do pattico,

separando conseqentemente a montagem pertencente a cada uma dessas instncias.

Contudo, h de se atentar que, alm disso, a montagem receber, em certo ponto do

trabalho, uma conceituao mais dinmica, uma vez que o nosso foco maior a literatura, e

no o cinema. O conceito de montagem aos poucos ganhar mais e mais caractersticas e

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constituies literrias, at o ponto no qual se possa t-lo como auxlio intersemitico na

anlise do literrio.

1.2 Nota sobre a relao entre tecnologia e montagem

Antes de se falar nas teorias da montagem no cinema, h de se ter em mente que a

questo da montagem remete a primrdios que no tinham necessariamente como objetivo

final a obra de valor esttico: pelo contrrio, objetivavam mormente a incrementao de um

aparato tcnico-cientfico que se encontrava em fase de desenvolvimento. A cmera era

utilizada para aprimorar a viso humana, servindo como ferramenta para ampliar, congelar

e interferir na velocidade dos movimentos dos objetos que eram analisados, etc. Isso

equivale a dizer que ao se concentrar na tecnologia dos equipamentos do cinema no se

progride muito no estudo da formao e do desenvolvimento da montagem enquanto

elemento narrativo. Por outro lado, muitas das evolues no terreno da narrativa s se

tornaram possveis graas a essas pesquisas.

A respeito do cronofotgrafo aparelho de disparos de fotografias cronometradas ,

pode se dizer que seu criador, o fisiologista francs Etienne-Jules Marey, jamais teve como

fim a recriao natural dos movimentos dos animais que estudava; ao contrrio, o objetivo

era o de ver o movimento fragmentado para a anlise posterior. Afinal, uma vez na posse de

documentos grficos separados do movimento dos animais, o fisiologista podia estud-los

em suas filigranas. No faria nenhum sentido reagrup-los depois para assisti-los. Se assim

fosse, no seria mais fcil analisar o prprio animal in natura, como observou Jacques

Deslandes (In: Machado, 2002)?

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Outro que validou a premissa de que a simples reproduo visual oriunda dos

aparatos de captura de imagens em movimento no teria valor cientfico, pelo fato de no

alterarem a viso do espectador, foi Albert Londe (fotgrafo que trabalhou com Charcot na

captura de imagens de seus pacientes). Ele somente creditava ao aparato valor cientfico em

caso de alterao do ponto de vista do espectador atravs de processos de atraso ou

acelerao da imagem, ou ainda atravs da ampliao ou combinao de edio das

imagens em perodos intercalados de tempo.

Atrasando a velocidade do aparelho de sntese, consegue-se tornar visvel (sic)

aos olhos movimentos que normalmente lhes escapam (...) Inversamente, certos
movimentos no se do a ver em virtude de sua extrema lentido, como o caso do
crescimento das plantas e dos animais. Tomando sries de fotografias com os intervalos
convenientemente afastados, podemos exp-los aos olhos rapidamente e reproduzir num
instante o fenmeno no seu conjunto (Londe, citado por Machado, 2002, p. 17)

Destarte, para a cincia e seus representantes, a montagem cinematogrfica s

apresentava sentido em sua primeira etapa, qual seja, a decomposio dos elementos do

movimento e sua anlise partida. Para esses homens, no havia nenhuma motivao em

prol da recriao do movimento capturado, fato que rebaixa a montagem aos seus mais

primitivos campos. Ora, observando o exemplo de Londe, do crescimento das plantas,

podemos sim falar em montagem. Contudo, no podemos perder de vista o seu carter

extremamente objetivo, isto , que esse tipo de montagem se concentra to somente numa

representao natural, embora fragmentada e reconfigurada temporalmente, dos fatos

sensveis do mundo, e que no possua outro objetivo seno essa representao. Alm

disso, no podemos esquecer do fato de que, no caso de Londe, os intervalos

convenientes propostos no so automticos e nem delimitados cronometricamente pelo

prprio aparelho de captura; pelo contrrio, eles so subjugados vontade subjetiva do

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fotgrafo. Como a inteno na poca era a captao visual sintomtica das crises histricas

dos pacientes de Charcot, no hospital Salptrire de Paris, (Machado, 2002, p. 18),

plausvel dizer que a captao de um diagrama analtico dessas crises podia variar de

acordo com o fotgrafo que manuseasse o aparelho. Animar ou re-animar esses instantes

capturados das crises no apresentaria nenhuma vantagem para a cincia, pois a presena de

intervalos to distantes e subjetivos resultaria em algo dessemelhante ao prprio fenmeno

analisado. Tal fato levava utilizao desses instantes apenas como grficos ilustrativos e

independentes em revistas e livros cientficos.

Sem dvida, a cincia instaurou uma estrutura de estudo e identificao atravs da

linguagem visual, obtida pelos processos de captura de imagens. Contudo, isso se restringia

utilizao prpria de uma comunidade independente, e que objetivava to somente sua

utilizao restrita e fragmentada de anlise. Assim, no podemos creditar mritos

excessivos a essas descobertas numa anlise estritamente esttica. Portanto, somos levados

a concluir que no foram as invenes consecutivas de aparelhagem de captura de imagens,

tais como o cronofotgrafo ou o fuzil fotogrfico, os principais responsveis pela evoluo

dos constitutivos prprios da montagem esttica, mas sim uma comunidade preocupada

com a utilizao no cientfica dessa aparelhagem. Obviamente, foram as invenes que

tornaram possveis quaisquer mudanas que ocorreriam; porm, h de se atentar que a

tecnologia sozinha no cria revolues, e que essa mesma tecnologia fora utilizada com fins

bastante divergentes entre si, e, ainda, que dentre esses fins podemos encontrar aqueles que

nada acrescentaram, no momento mesmo de sua utilizao, para uma evoluo das

caractersticas tericas e sociais da linguagem imagtica.

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1.3 As carnes desalmadas

Em um artigo de 1923 Bla Balzs defende que: No momento, uma nova

descoberta, uma nova mquina, trabalha no sentido de devolver, ateno dos homens,

uma cultura visual, e dar-lhes novas faces. Essa mquina a cmera cinematogrfica

(1983, p. 77). Podemos analisar com mais cuidado essa frase e dizer que no a mquina

quem trabalha para devolver a linguagem visual ao homem, mas sim que o prprio homem

quem o faz. A diferena pode parecer terminolgica, mas na verdade no . Dizer que

uma inveno humana trabalha em prol de algo esquecer no mnimo duas importantes

questes, qual sejam: (1) a de que havia comunidades que se utilizavam desta mesma

inveno e que no trabalhavam no intuito de devolver a linguagem visual ao homem, e

sim em desenvolver mtodos estritamente cientficos de anlises das mais variadas reas da

pesquisa, como a comunidade cientfica apresentada acima; e (2) a de que a comunidade

que supostamente trabalhava na referida empreitada era constituda de uma minoria de

ilusionistas e industriais que buscavam sobretudo lucro sobre as exibies que o aparelho

cinematogrfico possibilitava. Assim, quando se diz que uma mquina trabalha em prol da

humanidade, ou seja, quando se retira toda a racionalidade, desejo e vontade desse ser que

trabalha, acaba-se por desatualizar toda uma gama de discursos provenientes justamente

desses seres, nada desprovidos de vontade, que de fato movimentaram esse chamado

retorno de uma cultura visual perdida. Em outras palavras, trata-se de uma cultura

particular e subjetiva gerindo um aparato tecnolgico.

A grande diferena entre homens da cincia, como Londe e Marey, e um George

Mlis, por exemplo, fica caracterizada no pela utilizao do aparato cinematogrfico em

sua primeira instncia, i. e., pela captura e decomposio das imagens, mas sim por sua
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utilizao a posteriori em busca de outros resultados, que no os puramente

decompositrios. Contudo, no podemos nos deixar levar, como queria Balzs, pela

incorporeidade discursiva deste aparato. Mesmo que no se tenha em vista a anlise do

discurso de cada um desses empreendedores do cinema em separado (tais como Edison ou

Lumire), no se pode subtrair de tais figuras a sua identidade poltica, cultural e subjetiva

no momento mesmo de sua atuao como realizadores.

Apesar deste ponto de seu artigo, Balzs nos esclarecedor:

No momento, o cinema est prestes a abrir um novo caminho para a nossa

cultura. Milhes de pessoas freqentam o cinema todas as noites e unicamente atravs da
viso vivenciam acontecimentos, personagens, emoes, estados de esprito e at
pensamentos, sem necessidade de muitas palavras. Pois as palavras no atingem o
contedo espiritual das imagens e so meros instrumentos passageiros de formas de arte
ainda no desenvolvidas. A humanidade ainda est aprendendo a linguagem rica e
colorida do gesto, do movimento e da expresso facial. Esta no uma linguagem de
signos substituindo as palavras, como seria a linguagem-signo do surdo-mudo um
meio de comunicao visual sem a mediao de almas envoltas em carne. O homem
tornou-se novamente visvel (1983, p. 79).

No trecho acima podemos perceber como o autor classificava a linguagem

cinematogrfica: como rica e colorida. O segundo adjetivo o mais surpreendente,

uma vez que foi escrito durante um perodo no qual o filme a cores era apenas um sonho

distante. Obviamente, no est se tratando aqui das cores propriamente ditas da pelcula

cinematogrfica obtidas atravs de processos fotoqumicos, mas sim das qualidades de uma

pluralidade gestual em movimento impressa numa nova srie de transmisso esttica.

Classificar a linguagem do gesto como colorida o mesmo que elevar o seu nvel de

complexidade e de possibilidade de comunicao, a qual exigia, naturalmente, uma nova

gama de requisitos internos ao espectador, para que ele pudesse extrair sentido desta recm
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mdia. No que a linguagem visual fosse novidade aos seres, que o ser humano no

utilizasse gestos para se comunicar antes do cinema; a novidade estava no fato de no ser

exatamente uma comunicao entre humanos, e sim entre humanos e seres sem almas

envoltas em carne. a que se encontram todas as cores de uma nova interao, uma

interao entre seres reais e seres animados artificialmente.

Durante os seus dez ou vinte primeiros anos, o cinema quase no apresentou

complexidades narrativas e enredos elaborados. Isso se deveu a uma srie de fatos, dentre

os quais podemos destacar a novidade do cdigo de expresso da mdia, o local de

exibio, o curto tempo dos filmes exibidos (que variava geralmente de um a cinco

minutos) e a dificuldade do espectador inexperiente em perceber, num enquadramento,

quais eram e quais no eram as informaes necessrias para se acompanhar a trama

proposta. Como descreve Arlindo Machado: O cinema, mesmo o cinema stricto sensu, ou

seja, o cinema que se constitui a partir do cinematgrafo de Leroy, Ediso, Paul,

Akladanowky e dos Lumire, no era ainda, nos seus primrdios, o que hoje chamamos de

cinema (Machado, 2002, p. 76). Isso ocorria porque o cinema era antes de tudo uma

reunio de vrios tipos de espetculos pertencentes s formas culturais populares, como o

circo, o carnaval, a magia e a prestidigitao, a pantomima, a feira de atraes e aberraes,

etc (Machado, 2002, p.76). O cinema formava, assim, um mundo paralelo ao mundo da

cultura oficial, um mundo marginal, no qual o realismo grotesco prevalecia sobre

qualquer forma de elevao intelectual contemplativa.

A cultura oficial, sempre associada aos interditos, s restries e violncia

sanadora, no podia ver qualquer progresso nessas caretas e macaquices que remetiam
sempre ao motivo carnavalesco da mscara, nessas palhaadas em geral obscenas com
que se gozava a seriedade intimidatria das instituies oficiais. Com o advento do
capitalismo e das ideologias protestantes em que este se apoiava, ficava cada vez mais
difcil para a cultura respeitvel conviver com formas de espetculos populares
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francamente ofensivas s suscetibilidades ticas e estticas, j que a nova civilizao

dependia, entre outras coisas, do ascetismo, da crena numa sinistra Providncia, do papel
dirigente jogado por categorias como o pecado, o sofrimento e a redeno pelo trabalho
(Machado, 2002, p. 77).

Como no era logstica ou politicamente vivel uma interdio direta a essas

manifestaes culturais, ditas vulgares, o que acabou por acontecer foi um processo de

marginalizao, que resultou no confinamento de tais prticas aos guetos e periferias

industriais. Durante um longo perodo de tempo, os filmes foram exibidos como atraes

conjugadas com peas de teatro, como atrativos para as portas das barracas de museus de

cera, nmeros de circo, lutas livres, etc., em feiras de variedades realizadas nesses cordes

industriais e guetos. Assim, o cinema era apenas mais uma atrao entre tantas outras

oferecidas nessas feiras, no possuindo nunca o carter de atrao principal.

Com o advento dos Nickelodeons, salas de cinema que, em seus primrdios, no

passavam de galpes adaptados e pouco confortveis, alm de sujos e inseguros, o cinema

comea a ter seu carter de exclusividade atrativa explorado. Contudo, seu papel

econmico no cenrio comercial de filmes era quase insignificante se comparado s feiras

de variedades. A referncia moeda de nquel cobrada para a entrada nesses galpes

acabava por atrair o mesmo pblico das feiras, o que ainda impedia que a sociedade da

cultura oficial voltasse sua ateno a essa forma de espetculo. Os filmes exibidos nessas

salas continham ainda a mesma formatao das atraes de entreato das feiras, ou seja,

eram filmes bastante curtos, que duravam em mdia trs minutos, e mostravam geralmente

paisagens, imagens erticas e truques ilusrios. A montagem cinematogrfica nessa poca

era extremamente limitada e primava sobretudo por esse tipo de exibio de entendimento

visual imediato, filmado em apenas um plano.

 21

No perodo que vai de 1895 (data das primeiras exibies do cinematgrafo dos
Lumire) at meados na primeira dcada do sculo seguinte, os filmes que se faziam
compreendiam registros dos prprios nmeros de vaudeville [feiras de variedades], ou
ento atualidades reconstitudas, gags de comicidade popular, contos de fadas,
pornografia e prestidigitao. Os catlogos dos produtores da poca classificavam os
filmes produzidos como paisagens, notcias, tomadas de vaudeville, incidentes,
quadros mgicos, teasers (eufemismo para designar pornografia) etc. O sistema de
representao que podemos identificar como especfico desse perodo deriva no tanto
das formas artsticas eruditas (teatro, pera, literatura) dos sculos XVII e XIX, mas
principalmente das formas populares de cultura provenientes da Idade Mdia ou de
pocas imediatamente posteriores (Machado, 2002, p. 80).

Todas essas representaes cinematogrficas destacadas por Arlindo Machado

possuam algo em comum: eram caracterizadas, mormente, por tomadas simples captadas

num nico plano, ou seja, a cmera era como a memria de um espectador esttico que

podia ser reproduzida. A cmera no se movia, apenas capturava as imagens que se

sucediam sua frente. Fato que compendiava a questo da montagem imensamente. A

questo da montagem anda de braos dados com o problema narratolgico do cinema. Com

efeito, os filmes em pauta no tinham a pretenso de narrar histrias, pois no derivavam

diretamente das artes eruditas e por natureza narrativas. Assim, o que se nota como

caractersticas gerais do cinema, nos seus primeiros vinte anos que ele resumia suas

tomadas ao plano nico, no constitua uma prtica narrativa corrente, no era a atrao

principal quando exibido ao pblico e entretinha, sobretudo, as camadas marginais da

sociedade burguesa do entre-sculo de sua criao.

A narrativa cinematogrfica foi introduzindo-se aos poucos, por diversos meios e

razes. Elevar o cinema s camadas favorecidas da cultura oficial e, conseqentemente,

aumentar os lucros da produo cinematogrfica foram algumas das razes que

favoreceram a instaurao de uma narrativa no cinema. Para tanto, algumas posturas foram

tomadas na poca. Um dos primeiros passos foi a censura. Em 1908 criou-se uma agncia

de controle nos EUA, a MPPC (Motion Pictures Patents Company). Contudo, como bem
 22

ressalta Machado (2002), ela apenas censurava o que no se podia fazer, sem no entanto

apontar para aquilo que se deveria, ento, fazer.

O primeiro modelo em relevncia na histria, adotado em larga escala de produo e

aceitao de filmes produzidos na segunda metade da primeira dcada do sculo XX, foi a

recriao flmica de obras romnticas dos sculos XVIII e XIX. Assim, a moral e os bons

costumes eram tematizados de forma a permitir o ingresso da cultura oficial no mundo do

cinema. Porm, o cinema ainda no tinha formas nem modelos nos quais se abalizar para

contar essas histrias. O cinema teria que aprender a faz-lo.

Assim:

a literatura dos sculos XVIII e XIX, mais precisamente o seu modelo

dominante (o drama tipo Diderot e o romance de tipo balzaquiano ou zolesco), com seu
sistema de mascaramento da escritura e seu esforo descritivo no sentido de fotografar
a cena domstica, constitua a fonte ideal de inspirao para toda uma gerao de
realizadores preocupada com a inscrio civilizatria do cinema no mbito das belas
artes (Machado, 2002, p. 85).

E h de se notar, como destaca Machado, que o cinema ainda possua uma

surpreendente vantagem sobre a literatura realista, qual seja, a sua base de registro

imagtico ou fotogrfico da realidade ela mesma. Assim, o coeficiente de realidade ficava

mais claro e evidente ao espectador do que ao leitor. No toa que as primeiras incurses

narrativas dos realizadores foram justamente as reconstituies e atualizaes de fatos

ocorridos, como o clebre The great traim robbery (1903), de Edwin Porter e uma srie de

outros que reproduziam nas telas os acontecimentos de crimes, processos, batalhas e outros

fatos histricos. Esses filmes foram os primeiros a embasar a prtica narrativa dos filmes

que buscavam na literatura a sua fonte de inspirao para uma tentativa de socializao do

cinema.
 23

1.4 Caminhos para uma narrativa

Imaginemos o seguinte: h um drama sendo encenado numa praa central de uma

grande cidade. O figurino dos atores exatamente igual aos trajes cotidianamente utilizados

pelas outras pessoas que ali transitam e no so atores. Os atores no esto num palco, eles

se encontram dispersos na multido. O espectador informado que h um drama se

desenvolvendo naquele momento naquela praa. Ele est parado de p no meio do

movimento de pessoas. A ele no foi informado quais pessoas fazem parte do elenco e

quais so apenas transeuntes da praa. O grande problema deste espectador , obviamente,

que ele no sabe para onde deve convergir a sua ateno. Se por acaso ele presencia um

assalto, sua ateno vai ser deslocada para esse acontecimento, o que pode lev-lo a pensar

que est diante da verdadeira trama montada na praa. Contudo, se essa ao no tiver

desenvolvimento, ou, se o tiver, ele no se conectar a uma outra ao que o justifique, o

espectador perder o interesse e dirigir sua ateno a outro foco. Da mesma maneira,

centenas de outras atraes, como anncios, rudos, pessoas, sinais, discusses, beijos, etc,

podem atrair a ateno do espectador, levando-o a s vezes acompanhar parte do drama

encenado e s vezes parte da vida mesma de outras pessoas. Por outro lado, se ele fosse

informado de que tais e tais pessoas constituem o elenco da pea, seu problema se

dissolveria. Ele seria capaz de acompanhar plenamente o desenvolvimento da ao e a

evoluo das personagens e de seus laos dramticos; enfim, estaria apto a acompanhar o

evolver narrativo da pea, tornando-se hbil, posteriormente, a relatar a outras pessoas os

fatos mais importantes e a organizao geral da trama.

 24

O maior problema que o cinema enfrentaria em sua nova modalidade a

modalidade narrativa seria exatamente o problema levantado no exemplo acima. Como

mostrar ao espectador destreinado quais eram e quais no eram os elementos

constitutivos da trama? Como contar uma histria e lidar com a facilidade de disperso da

ateno do espectador por vrios motivos, como a prpria novidade de se ver figuras

humanas se movendo numa tela? Em outras palavras, o problema era o de como dar ordem

a um caos de imagens e de micronarrativas em potencial que dentro do quadro serviam s

imaginaes presentes das formas mais variadas. As primeiras imagens cinematogrficas

eram consideradas confusas demais para um pblico viciado no discurso linear e

organizado do teatro e do romance romntico/realista (Machado, 2002, p. 91). A soluo

para tal problema foi a de se adotar a presena de um conferencista que, atravs da sua voz,

moralizava o olhar do espectador. A funo desse conferencista era basicamente a de

explicar aos espectadores o que estava acontecendo no filme e para onde eles deveriam

dirigir a sua ateno. No obstante, a figura do conferencista representava tambm o

discurso civilizatrio que o cinema carecia para atingir a burguesia instruda nos princpios

religiosos e morais da poca, sendo inclusive obrigatria por lei em alguns estados norte-

americanos.

Assim, como ressalta Hugo Munsterberg em artigo publicado em 1916, A mera

percepo das pessoas e do fundo, da profundidade e do movimento, fornece apenas o

material de base (Munsterberg, 1983, p. 27). Era preciso criar sobre esse material a

corrente narrativa da obra. interessante notar que esse material de base j constitua, em si

mesmo, a maior das novidades, no somente em termos tcnico-cientficos, como tambm

em termos de linguagem. Era aquilo que Balzs chamou de interao entre seres humanos e

seres sem almas envoltas em carne o que reala a presena de elementos fantsticos na
 25

atmosfera discursiva que envolvia o aparato cinematogrfico. Se o cinema precisava se

tornar narrativo para melhorar o nvel de seus espectadores, para isso ele precisaria fazer

funcionar o canal de comunicao entre esses seres possuidores de almas e os outros que

no a possuam. Apenas um suporte verbal e sonoro poderia fazer com que essa ponte de

comunicao fosse completada, uma vez que os espectadores que freqentavam as feiras de

variedades eram em sua grande maioria analfabetos, o que desarticulava a utilizao plena

de letreiros no filme. Assim, a presena do conferencista assumia uma funo

extremamente necessria dentro da estrutura narrativa dos filmes. Uma grande parte dos

filmes produzidos com o intuito de narratividade na primeira dcada do sculo XX era

formulada nos estdios j com o emprego da estrutura narrativa destinada ao conferencista.

Eram escolhidas as suas falas, os momentos de sua atuao e de quais problemas de

comunicao da estrutura narrativa ele deveria dar conta. No entanto, h de se imaginar o

efeito negativo que a presena de um senhor em terno e gravata, com ares tutoriais,

conduzindo as vontades e desejos dos espectadores, era capaz de fornecer magia da

interao do espetculo.

Ainda seguindo as proposies de Arlindo Machado (2002), devemos nos perguntar

agora: quais eram as particularidades dos filmes que geravam a confuso aos espectadores?

Para entendermos tal questo, devemos nos ater estrutura geral dos filmes produzidos no

incio do sc. XX. De antemo podemos dizer que, de uma forma genrica, a cmera

cinematogrfica nunca se movia. Ela ficava inerte na posio frontal da ao. Assim, os

quadros desse cinema eram fixos e toda a ao se desenrolava de modo semelhante ao

teatro. A cmera era, ento, a viso privilegiada do espectador teatral. Cada quadro desses

possua autonomia, e o filme era uma reunio desses quadros autnomos, separados por

cartazes onde se inscrevia o ttulo ou a explicao do quadro subseqente. O problema aqui

 26

era que a qualidade de definio da pelcula utilizada era muito baixa, o que dificultava ao

espectador identificar as fisionomias dos personagens e consecutivamente entender as

relaes mantidas por eles durante o filme. O fato de a cmera no se mover e de se

enquadrar a ao sempre mais ou menos no plano geral trazia no mnimo dois problemas de

entendimento. O primeiro problema era o de se identificar no quadro quem era e quem no

era importante para a estrutura narrativa. O segundo era a baixa qualidade do filme. Mesmo

quando o espectador conhecia de antemo a trama, lhe era penoso acompanh-la devido s

confuses suscitadas pela dificuldade de identificao visual das personagens na tela.

1.5 Um incio de evoluo

A evoluo do cinema no terreno da narrativa se deu atravs de duas formas

principais, em acedncia com as duas principais questes que contribuam para a confuso

do espectador. O cinema evoluiu atravs da mobilidade da cmera, que respondia

mormente ao problema da estrutura geral da histria e identificao fsica dos personagens,

e atravs da montagem, que respondia, genericamente, ao problema da identificao das

funes dos personagens dentro da histria.

Sobre o movimento da cmera, podemos dizer que ele resolvia, ou ajudava a

resolver o problema da identificao dos personagens atravs das tcnicas de aproximao

do olhar do espectador. Com o advento do primeiro plano e do close-up, a percepo mais

aguada de personagens e de seus estados mentais se fez possvel, pois agora o produtor

seria capaz de selecionar um detalhe, como um aperto de mo, uma lgrima de tristeza, um

sorriso revelador etc., e mostr-lo ao pblico convenientemente, lhe oferecendo assim o

acesso estrutura narrativa da histria do filme.

 27

Sobre a montagem, podemos dizer que ela ajudava a solucionar os problemas de

ordem dramtica dos filmes. Atravs dela o produtor poderia escolher quais eram os

detalhes mais importantes da histria que deveriam ser vistos pelo espectador e quando isso

deveria acontecer, atraindo a sua ateno para uma srie de acontecimentos que,

encadeados, geravam a trama do filme. Obviamente isso no era coisa simples de se fazer,

uma vez que a linguagem era ainda uma grande novidade, no apenas para os espectadores,

mas tambm para os realizadores. Como nota Hugo Munsterberg, o espectador no podia

assistir passivamente ao filme, ele deveria se dedicar ao trabalho mental de faz-lo:

Devemos acompanhar as cenas que vemos com a cabea cheia de idias. Elas
devem ter significado, receber subsdios da imaginao, despertar vestgios de
experincias anteriores, mobilizar sentimentos e emoes, atiar a sugestionalidade, gerar
idias e pensamentos, aliar-se mentalmente continuidade da trama e conduzir
permanentemente a ateno para um elemento importante e essencial a ao
(Munsterberg, 1983, p. 27).

A questo da ateno, ou a questo da direo da ateno para a ao flmica com

vistas a seu enredo desenvolvido pelo psiclogo Hugo Munsterberg, em seu artigo A

Ateno, publicado em 1916. Os postulados desse psiclogo possuem um interesse

particular para ns, uma vez que foram escritos por algum que apenas teve contato com as

primeiras evolues da tcnica de montagem e de narratologia cinematogrfica em geral.

Munsterberg, falecido em 1916, no chegou a assistir Intolerncia, de Griffith, por exemplo

(Xavier, 1983). Nesse artigo presente no livro Photoplay: a psycological study , ele

defende que o trabalho de direo da ateno tem dois lados, um deles de responsabilidade

do realizador e o outro do espectador. Ao montar (o termo vai destacado, pois ainda no

foram determinadas profundamente, neste trabalho, as suas propriedades) uma obra de arte
 28

qualquer, o autor pressupe que ela ser assistida, ouvida ou lida por algum, mesmo que

seja ele prprio seu nico pblico.

Assim, natural que se suponha que h, entre a obra e o seu pblico, um elo

comum de linguagem. Nas artes narrativas, como o teatro, a pera e a literatura, o autor

pretende passar algo premeditado ao espectador, e para tanto precisa lanar mo das suas

contigidades expressivas. Por outro lado, o espectador precisa tambm se deixar levar pelo

autor crtica ou no criticamente para que se feche o ciclo da interao entre autor, obra

e leitor/espectador. bom ressaltar que estamos tratando aqui do nvel mais primordial da

comunicao, aquele que se resume linguagem, sem vistas quilo que ela carrega como

discurso. Em outras palavras, estamos diante da pura narratologia, da linguagem montada e

transmitida, sem levar em conta as suas formulaes discursivas, institucionais ou polticas.

Analisar a questo da interao tripartida entre autor/obra/leitor sob o vis da montagem

requer que abdiquemos, ao menos por hora, de questes referentes s anlises dos discursos

contidos nas trs partes dessa transao.

Segundo Munsterberg:

A ateno , de todas as funes internas que criam o significado do mundo

exterior, a mais fundamental. Selecionando o que significativo e relevante, fazemos
com que o caos das impresses que nos cercam se organize em um verdadeiro cosmos de
experincias. (...) Tudo o que entra no foco da ateno se destaca e irradia significado no
desenrolar dos acontecimentos (1983, p. 28).

A questo aqui a de perceber que o foco ao qual Munsterberg se refere pode ser

de dois tipos distintos. Por exemplo, num filme, ou num romance, o espectador/leitor pode

dirigir o foco de sua ateno aleatoriamente desde os mais nfimos detalhes de cena ou

dilogos triviais de saudao at estruturas mais elaboradas de combinaes de aes

 29

dentro da narrativa. Por outro lado, h certas escolhas que o espectador, e o leitor no

podem fazer. Por exemplo quando Mellvile escreve em seu Moby-Dick; or, The Whale:

Pode me chamar de Ishmael. Alguns anos atrs no importa quantos precisamente

numa poca que eu tinha pouco ou nenhum dinheiro no bolso, e nada em terra firme que

pudesse me despertar o interesse, pensei que era hora de navegar um pouco e ver a parte

aquosa do mundo (1948, p. 1). 2 O leitor no pode decidir se a sua ateno captar ou no o

nome da personagem, ou o fato de ele ter pouco ou nenhum dinheiro no bolso, mesmo que

esse leitor se preste a ler a obra de trs pra frente ou se concentrando apenas em filigranas

da paisagem. Essas informaes, embora no possam ser ignoradas pelo leitor, podem cair

para o segundo plano de sua ateno, ficando a cargo do autor a tarefa de assinalar, realar

ou repetir as informaes que considera importantes.

Ainda de acordo com Munsterberg, a ateno se divide em duas formas principais: a

ateno voluntria e a involuntria. Ela considerada voluntria quando dirigimos a

ateno propositalmente a um objeto, e, quando o fazemos, levamos juntamente com nossa

ateno toda uma gama de conceitos subjetivos e a priori, que servem como constituintes

moralizadores que selecionam, no ato de anlise, o que deve e o que no deve ser levado

em conta em tal objeto.

A observao do objeto fica ento impregnada de interesse pessoal, de idias prprias. A

escolha prvia do objeto de ateno leva-nos a ignorar tudo o que no satisfaa aquele
interesse especfico. A ateno voluntria controla toda a nossa atividade. Cientes de
antemo do objeto que queremos atingir, subordinamos tudo o que encontramos sua
energia seletiva. Nessa busca, s aceitamos o que vem de fora na medida em que
contribui para nos dar o que estamos procurando (Munsterberg, 1983, p. 28).

2
Call me Ishmael. Some years ago never mind how long precisely having little or no money in my purse,
and nothing particular to interest me on shore, I thought I would sail about a little and see the watery part of
the world (traduo nossa).
 30

Na ateno involuntria acontece o inverso, a influncia seletiva e diretiva que guia

a ateno no intrnseca e subjetiva, mas sim extrnseca. Nesse caso, o que impera a lei

do mais brilhoso e barulhento, mas tambm a lei do mais belo, do mais feio etc. O que

Munsterberg nos diz que existem estmulos exteriores que so capazes por si mesmos de

roubar-nos a ateno, e que, se esses agentes se encontram alm da nossa possibilidade de

controle, esse tipo de ateno s pode ser involuntria. No caso de algo externo como

uma notcia triste estampada numa banca de revistas por exemplo nos chamar a ateno

involuntariamente, e depois disso passarmos a dedicar mais ateno a esse anncio, ainda

assim devemos classificar esse tipo de ateno como involuntria, pois para o psiclogo a

questo primordial saber qual a origem do deslocamento da ateno: se interna ao

sujeito, voluntria; ou se externa a esse sujeito, involuntria.

Sem dvida, o poder de motivao das percepes impostas ateno

involuntria pode advir das nossas prprias reaes. Tudo o que mexe com os instintos
naturais, tudo o que provoca esperana, medo, entusiasmo, indignao, ou qualquer outra
emoo forte assume o controle da ateno. Mas, embora este circuito passe pelas nossas
respostas emocionais, seu ponto de partida fica fora de ns, o que caracteriza a ateno de
tipo involuntrio (Munsterberg, 1983, p. 29).

A concluso qual Munsterberg chega que, numa pea de teatro, a ateno do

espectador involuntria, pois toda sugerida pela inteno dos produtores. Obviamente,

como ressalta o prprio autor, um espectador pode muito bem se dirigir ao teatro e no se

deixar levar pela ateno involuntria, concentrando-se em pontos aleatrios pea,

escolhidos pela sua ateno voluntria. Porm, isso no caracterizaria a interao necessria

para que se dissesse que o espectador foi ao teatro e que plenamente assistiu pea. Esse
 31

postulado bem defendido, uma vez que at mesmo no teatro pico brechtiano a ateno se

classificaria como involuntria, pois tudo aquilo que o espectador de Brecht recebia como

subsdios de idias politizadas era exterior a ele (ao espectador) e portanto se caracterizaria,

na forma de pensar de Munsterberg, como ateno involuntria. importante que se

perceba que o involuntarismo do pblico, o qual Brecht tentava ultrapassar em seu teatro,

no se encontra no mesmo nvel de conceituao das propostas tericas de Munsterbeg. A

classificao entre os tipos de ateno algo medido na relao do espectador com a obra

em seus aspectos superficiais e sensveis, i. e., em suas relaes psquicas e biolgicas, no

levando em conta como Brecht o faria suas cargas discursivas e polticas.

O teatro era, naquele contexto, uma instituio consolidada e no apresentava

problemas de entendimento ao pblico. A montagem de uma pea no apresentava desafio

algum excedendo-se os desafios prprios que impe qualquer trabalho artstico que se

prope com seriedade no quesito de compreensibilidade do todo narrativo. No palco, no

faltavam meios de se atrair a ateno da platia: com a voz, com gestos, movimentos

coreografados etc. Contudo, no cinema, como vimos, as tcnicas eram ainda

demasiadamente primitivas. Assim, o problema principal do texto de Munsterberg posto:

de que forma o cinema garante o deslocamento necessrio da ateno? (Munsterberg,

1983, p. 30). E mais adiante:

evidente que exceo das palavras, nenhum meio de atrair a ateno vlido
para o palco se perde no cinema. A influncia exercida pelos movimentos dos atores
torna-se ainda mais relevante na tela, uma vez que, na falta da palavra, toda a ateno
passa a convergir para a expresso do rosto e das mos (Munsterberg, 1983, p. 31).

Mas como poderia a linguagem cinematogrfica dar conta de focalizar a ateno

da platia, de acordo com sua convenincia narrativa nos seus primeiros anos, se a sua
 32

linguagem ainda era to nova e deficiente? A resposta : atravs do movimento da cmera e

da montagem, como citado acima. Contudo, no bastava trazer uma mo apreensiva ou um

olhar lacrimejoso ao primeiro plano para se obter sucesso na transmisso da narrativa. Pelo

contrrio, isso traria ainda mais confuso aos espectadores, que no saberiam dizer a quem

pertence aquele olho e qual a razo de ele estar to volumoso na tela. O grande

problema para representar com naturalidade a transio do plano geral e objetivo para o

plano aproximado e subjetivo, era a inexistncia ainda de codificao dos deslocamentos de

mirada, segundo conceitos de continuidade que sero formulados s mais tarde (Augusto,

2004 p. 34). O grande desafio era o de como conciliar as semelhanas e ligaes lgicas

entre os pontos de vistas da cmera, da personagem e do espectador.

Munsterberg ressalta quatro principais fatores ligados ateno que, na sua

opinio, explicariam o procedimento pelo qual o cinema seria capaz de capturar a ateno

das mentes da platia e conduzi-las linearmente atravs de um todo narrativo, e, por assim

dizer, resolver o problema lgico da interao dos pontos de vista envolvidos no processo

flmico. O primeiro fator o da nitidez que assume o objeto focalizado pela ateno. Tudo

o que atrai a ateno via qualquer um dos sentidos viso ou audio, tato ou olfato

certamente fica mais ntido e claro na conscincia (Munsterberg, 1983, p. 32). Porm,

ressalta ele, esse processo no tem nada a ver com processos de intensidade. Se no caso de

uma luz tnue chamar-nos a ateno, ela permanecer tnue em nossa viso, no se

transformar num raio forte de luz, ela apenas ganhar mais vivacidade, seus contornos

ficaro mais perceptveis e sua presena muito mais marcante em nossa conscincia.

Agora ela tem mais poder sobre ns ou, metaforicamente, introduziu-se no mago da

nossa conscincia (Munsterberg, 1983, p. 32).

 33

Um segundo aspecto ressaltado que quando esse fenmeno acontece, i. e.,

quando a nossa ateno privilegia um dado objeto, conseguintemente todos os outros

perdem qualidade em nitidez e a sua presena fica mais distante de ns. Enquanto a

impresso privilegiada se torna mais ntida, todas as outras se tornam menos definidas,

claras, distintas, detalhadas. Deixamos de reparar nelas. Elas perdem a fora, desaparecem

(Munsterberg, 1983, p. 32-33). O psiclogo defende que, por exemplo, quando lemos um

romance e nos encontramos totalmente absortos pela leitura, deixamos de dar notcias sobre

nossos arredores, esquecemos do resto das coisas que nos cercam e dedicamos

exclusivamente a nossa ateno leitura. Destarte, tudo aquilo que no se encontra focado

pela ateno, no caso o livro, perde tanto o interesse que passa a no mais existir enquanto

realidade consciente dos indivduos.

O terceiro fator o da adaptao fsica de nossos corpos ao objeto de nossa

ateno. A cabea se movimenta na tentativa de escutar o som, os olhos se fixam num

ponto externo. Todos os msculos se tencionam para receber dos rgos sensoriais a

impresso mais plena possvel. A lente do olho se ajusta com exatido distncia correta

(Munsterberg, 1983, p. 33). Isso quer dizer que a nossa identidade corprea dotada da

capacidade de busca da plenitude da impresso. Tal fato nos leva ao quarto fator proposto:

o de que o nosso corpo e a nossa mente se dedicam em comum acordo ao objeto

selecionado pela nossa ateno.

Notadamente, esses quatro fatores destacados por Munsterberg no agem de

forma isolada, mas formam um conjunto estrutural pelo qual a ateno funcionaria como

processo. Esse processo sugerido pelo psiclogo como o vis mais propcio para que a

lgica das imagens na tela atinja a lgica interior da platia. Em outras palavras, um filme,

para ser inteligvel, necessitaria de obedecer coerncia subjetiva pela qual funcionam os
 34

mecanismo da ateno. Seguindo-se esse postulado, a ateno dos espectadores poderia ser

atingida da seguinte forma:

1 Se tudo aquilo que nos chama a ateno ganha vivacidade e nitidez, e se tudo

aquilo que no foco da nossa ateno desaparece da nossa vista, basta ao cinema adotar a

mesma estratgia, atravs das tcnicas de ampliao da imagem na tela, trazendo para ns o

objeto e excluindo aquilo que no importa para a trama.

2 Se o nosso corpo e a nossa mente esto preparados para assimilar em comum

acordo, atravs da ateno involuntria, o que lhes sugerido, fica ento a cargo do

produtor do filme selecionar as cenas que nos guiaro atravs da trama desenrolada no

filme.

Comea aqui a arte do cinema. A mo nervosa que agarra febrilmente a arma

mortfera pode sbita e momentaneamente crescer e ocupar toda a tela, enquanto tudo
mais literalmente some na escurido. O ato de ateno que se d dentro da mente
remodelou o prprio ambiente. O detalhe em destaque torna-se de repente o contedo
nico da encenao; tudo o que a mente quer ignorar foi subitamente subtrado vista e
desapareceu. As circunstncias externas se curvam s exigncias da conscincia. Os
produtores de cinema chamam a isso de close-up (Munsterberg, 1983, p 34).

O que Munsterberg props foi uma forma pela qual o cinema deveria funcionar

se quisesse ser compreendido. Essa forma deveria se forjar a partir do nosso ato de ateno.

Contudo, haveria ainda um problema a ser transposto pelo cinema para que esse postulado

surtisse efeito. Como utilizar os atos de ateno, que so internos aos sujeitos, de uma

maneira exteriorizada, e ao mesmo tempo dar conta a eles de que essa operao est sendo

executada? Como atrair externamente a ateno da platia e ao mesmo tempo deixar

transparecer que essa forma de atrair a ateno tambm lhe interna? Qual a sutileza

necessria para se contar uma histria utilizando a mesma estrutura das atenes objetivas e
 35

subjetivas, e no mesmo andamento, deixar dimanar, da narrativa, os cdigos necessrios ao

seu entendimento?

1.6 A lgica da linearizao

O problema de entendimento presente nos primeiros filmes narrativos era

decorrente do fato de que tudo se dava de maneira simultnea dentro do plano, como

exemplifica Arlindo Machado atravs do filme Tom Tom the pipers son 3 . No quadro de

abertura desse filme apresentado ao espectador o plano geral de uma feira cheia de

pessoas que circulam de um lado para o outro no plano. Uma mulher ocupa boa parte da

cena fazendo acrobacias numa corda bamba, algumas senhoras conversam do lado

esquerdo, h ainda um malabarista e uma briga ocorrendo enquanto um porco roubado na

parte inferior do plano. De todos esses elementos, o nico que interessa narrativa o

roubo do porco, que explica o plano seguinte, no qual a polcia persegue os ladres.

Arlindo Machado questiona:

Como ter garantias de que os olhos do espectador no iriam se distrair, movendo-se em

direo a detalhes no necessariamente importantes para o desenvolvimento da intriga? O
que fazer para que o espectador visse forosamente o roubo do porco, com tantos outros
elementos atrativos dentro do quadro? Como, enfim, dirigir o olhar apenas para os pontos
de interesse da narrativa, evitando que o espectador, por fora de algum detalhe perverso
ou mal controlado, fizesse uma leitura do quadro diferente daquela que a histria
exigia? (2002, p. 100).

Em outras palavras, o que se coloca o problema da ateno de Munsterberg. O

problema do olhar o problema da ateno; assim, o olhar da cmera e o olhar do

3
Tom Tom the pipers son, Billy Bitzer, 1905.
 36

espectador so ao mesmo tempo a ateno da cmera e a ateno do espectador. Como

dirigi-los? Eis a pergunta que a narrativa cinematogrfica deveria responder para avanar

na narratologia. Para ns, espectadores modernos, a resposta parece to bvia que nos

difcil imaginar tal coisa como problemtica, tamanha a nossa familiaridade com o mtodo

ento desenvolvido. Para ns, parece que o processo extremamente natural e lgico; no

entanto, foi necessrio que se constitusse uma linguagem arbitrria, a qual se consolidou

com o passar dos anos. Da mesma forma como se precisa de alfabetizao para se

compreender a linguagem escrita, houve tambm a necessidade de uma espcie de

alfabetizao pra se compreender a linguagem flmica.

Machado compara a linguagem escrita ao cinema ainda sob um outro ponto de

vista, a saber, o da linearizao. Para que, na linguagem escrita, se comuniquem fatos

ocorridos simultaneamente, inevitvel que se linearize o processo. Assim, se retomarmos

o exemplo do quadro inicial de Tom Tom the pipers son, desta vez na linguagem escrita,

seria necessrio separamos os acontecimentos e personagens numa linha lgica que

fornecesse ao leitor o todo constituinte do quadro, como na sentena que se segue: Numa

feira, onde diversas pessoas transitavam, no momento no qual uma mulher vestida de

collant fazia acrobacias numa corda bamba, um grupo de senhoras conversava, uma briga

se desenrolava e um malabarista se apresentava, houve o roubo de um porco. Por mais

imediatos e simultneos que forem os acontecimentos, nos impossvel transmiti-los ao

mesmo tempo atravs da escrita ou da fala. Assim, se Tom Tom ... fosse refilmado numa

linguagem moderna, se apresentaria primeiro um plano geral da feira, o que situaria o

espectador no local da ao; segundo, se mostrariam separadamente os fatos e personagens

da cena; e finalmente o roubo do porco num plano que privilegiasse a ao. Como se pode
 37

notar, essa linguagem obedece de certo modo os moldes de exposio proposicional da

linguagem escrita.

H ainda mais um ponto ressaltado por Arlindo Machado a respeito da

linearizao. Alm de uma similaridade com a linguagem escrita acerca da espacializao

do contedo simultneo numa linha temporal, a linearizao atende tambm a uma outra

funo: a demonstrativa. O terico cita um exemplo de The man who knew too much 4 . H

uma cena nesse filme em que um assassino recebe ordens de matar um embaixador no

exato momento em que soarem os cmbalos durante um concerto sinfnico. A nica pessoa

presente que sabia do plano era uma mulher cujo filho se encontrava sob poder dos

bandidos; como conseqncia disso no podia avisar a polcia da presena do assassino. A

pea que a orquestra apresentava continha apenas um toque de cmbalos. Hitchcock nos

deixa entender que o momento do assassinato se aproxima mostrando-nos a partitura dos

pratos, a qual trazia a nica e fatal nota. A mulher, durante a aproximao do desfecho da

ao, entra em crise por no saber que atitude tomar: se salva o filho no se manifestando

ou se evita o homicdio do embaixador denunciando o assassino polcia. No momento

exato em que os cmbalos se chocam, a mulher solta um grito de desespero que assusta o

atirador, que perde a preciso do disparo, conseguindo somente ferir o embaixador em um

dos braos.

Se esse trecho fosse desenvolvido nas premissas flmicas do incio do cinema, ele

seria mostrado atravs de uma cmera fixa que enquadraria o plano geral do teatro no qual

a ao se deu, captando todos os seus elementos simultaneamente. Ningum seria capaz de

entender exatamente o que aconteceu, pois o que h nessa cena para ser apreendido se

encontra na relao entre seus fatos o assassino s errou o tiro porque a mulher gritou, e o

4
The man who knew too much, Alfred Hitchcock, 1956.
 38

tiro s no matou o embaixador porque quem disparou foi assustado, no momento do

disparo, pelo grito. Quem prestasse ateno no assassino no perceberia que a mulher

estava gritando; quem prestasse ateno nela no perceberia que o embaixador estava sendo

alvejado; quem prestasse ateno na orquestra no veria nem a mulher desesperando-se

nem o assassino disparando, etc. Mais importante do que isso, ningum perceberia que fora

por causa da aproximao do toque dos cmbalos que a mulher se desesperava, nem que

fora por causa de seu grito que o assassino perdera a preciso da mira, e nem que fora por

causa disso que ele havia errado o alvo.

Hitchcock prope uma forma de colocar esse enunciado que demonstra e explicita

essa relao. Ele espacializa a informao em uma linha de proposies imagticas.

Primeiro ele mostra a mulher gritando, depois o assassino disparando meio desconcertado

pelo grito e desaprovando o resultado do disparo, ento mostra o percursionista tocando os

pratos, e s depois disso o embaixador e sua comitiva assustados. Dessa forma podemos

compreender as relaes existentes no interior da cena. A sucesso dos planos montada

como as premissas e concluses de um teorema, a ordem dos fatores determinando o

produto. Essa lgica que subjaz sucesso foi uma das descobertas mais remotas dos

primeiros cineastas e um fator determinante na tendncia rumo linearizao narrativa

(Machado, 2002, p. 103). Assim, a mobilidade da cmera e a aproximao de objetos e

expresses ao espectador no podem ser entendidas apenas como explicitao de algo

difcil de ser visto num plano geral, mas tambm como um coeficiente regulador de causa e

efeito dentro da narrativa. Posto de outra maneira, o que se comea a buscar uma

fragmentao da histria em unidades elementares de sentido (Machado, 2002, p. 104).

Contudo, cineastas e pblico demoraram bastante tempo para compreender o

funcionamento e dominar a linguagem desse tipo de montagem linear. S com muito vagar
 39

que se percebeu que as cenas ganhariam maior compreensibilidade se fossem

desmembradas em unidades menores e mais carregadas de sentido.

O interessante notar que, ao passo que se avana na partio do plano geral em

unidades menores de sentido, v-se tambm obrigado a avanar no campo diegtico da

narrativa. Pois, medida que se extraem mais informaes de uma cena, tem-se em mos

mais informaes para inserir na estrutura sintagmtica da trama. Assim, o cinema comea

a ganhar certa complexidade na narrativa, ao recortar, selecionar, inserir e exibir ao

espectador os detalhes necessariamente importantes para a compreenso da trama. Em

outras palavras, o cinema aprendeu a contar histrias a partir do momento em que foi capaz

de capturar e selecionar planos para junt-los em seqncias lgicas aos espectadores; a

partir do momento em que foi capaz de capturar o sentimento das personagens atravs de

seus gestos em primeiro plano e inseri-los novamente no contnuo do filme, atualizando

seus traos interiores e compondo a complexidade possvel da lgica do filme; a partir do

momento em que foi capaz de dividir a informao confusa do plano geral em unidades

menores de sentido; e de disp-las numa linha temporal de maneira adequada para que elas

fossem capazes de suscitar sentido aos espectadores.

bom ressaltar que, embora esse processo parea demasiado natural aos nossos

olhos de espectadores modernos, foram necessrios vrios anos para que ele se

aperfeioasse e se tornasse o modelo dominante de fcil assimilao que recebemos hoje

nas salas de cinema. Foram cometidos diversos erros e falhas de continuidade nos filmes

em nome das experincias necessrias para a consolidao desse modelo. Esse processo s

foi possvel graas aos esforos de diversos realizadores e a uma sedimentao de tcnicas

e experimentos que aos poucos foram constituindo uma tradio. Alguns nomes se

destacaram durante esse processo evolutivo, merecendo uma maior pormenorizao, acerca
 40

de suas contribuies, o nome de David Wark Griffith, tido pela grande maioria dos

realizadores, tericos, pesquisadores e filsofos do cinema (dentre eles Sergei Eisenstein,

Ismail Xavier, Nel Burch e Gilles Deleuze), como o mais inventivo dos cineastas do

perodo da evoluo da narrativa cinematogrfica.

O que vimos at agora foi como o cinema, enquanto tecnologia e linguagem,

evoluiu e formulou-se como um construto inteligvel. Acompanhamos sua evoluo de

forma bastante resumida e de forma alguma totalizante at o ponto no qual ele foi capaz

de contar histrias baseado no modelo de montagem linear, o que ocorreu mais ou menos

entre os anos de 1897 (data considerada por Arlindo Machado como significativa pelas

primeiras experincias de montagem de Georges Mllis) at a segunda metade dos anos de

1910, quando j se podiam enumerar algumas experincias em torno de um outro tipo mais

complexo de montagem: a montagem paralela.

 41

Captulo II Griffith e Eisenstein: contribuies das escolas americana e russa no

processo de evoluo da narrativa

2.1 David Wark Griffith: a narrativa vitoriana e o desenvolvimento da montagem

cinematogrfica

Em seu clebre ensaio Dickens, Griffith e ns, Serguei Eisenstein utiliza-se de

alguns trechos de um texto de autoria de Stefan Zweig. Em um desses trechos podemos ler:

Se alguma vez um homem teve o dom da viso e no apenas da viso, mas da

audio e do olfato , e a faculdade de lembrar com preciso microscpica os detalhes de
tudo j visto ou ouvido, ou provado, cheirado ou sentido, este homem foi Charles
Dickens... Podemos ver, ouvir, tocar, provar e cheirar tudo o que ele descreve,
exatamente como acontece ao nos depararmos com algo na vida real, e de tal modo
vvida sua descrio que se torna positivamente fantstico.
(...) Sua psicologia comeou com o visvel; ele chegou compreenso do
personagem pela observao do exterior a mais delicada e mnima mincia da aparncia
externa, suas extremas sutilezas que apenas os olhos que se tornam agudos devido a uma
imaginao superlativa podem perceber. Como os filsofos ingleses, ele no comea com
hipteses e suposies, mas com caractersticas... Atravs de traos, ele revela tipos:
Creakle no tinha voz, falava num sussurro; o esforo, ou a conscincia de que tinha
dificuldade de falar fazia com que seu rosto zangado ficasse muito mais zangado, e suas
grossas veias muito mais grossas. Quando lemos a descrio, o terror que os meninos
sentiam aproximao desse homem irascvel se manifesta em ns tambm. As mos de
Uriah Heep so midas e frias; sentimos horror da criatura logo no incio, como se nos
defrontssemos com uma cobra. Pequenas coisas? Detalhes externos? Sim, mas que
invariavelmente so capazes de repercutir na alma (Zweig, citado por Eisenstein, 2002,
p. 186).

Como podemos perceber no texto de Zweig, a questo da leitura infantil tem

correlao imediata com a leitura adulta, e o que ele defende que, assim como as crianas,

os adultos tambm se deixam levar pelos detalhes exteriores dos personagens da obra de

Dickens. Ora, como bem observa Eisenstein, a que tambm se concentra o brilhantismo

de Griffith. Segundo Eisenstein (2002): Dickens e Griffith sabiam utilizar admiravelmente

 42

os traos infantis de seu pblico, defendendo que a funcionalidade estrutural da narrativa

de Griffith advm justamente de sua simplicidade, de sua superficialidade exterior. Esta

ligao entre infantil e adulto passa por alguns nveis de leitura no texto de Eisenstein, tais

como as ligaes entre velho e novo, passado e presente, inocncia e no inocncia e,

principalmente, entre o provinciano e o moderno. Vejamos a seguir de qual forma essas

relaes so fundamentadas por ele e quais suas razes.

A chaleira comeou..., assim abre Dickens o seu The cricket on the earth e

assim tambm abre Eisenstein seu artigo Dickens, Griffith e ns, defendendo que do

romance vitoriano, brotam os primeiros rebentos da esttica do cinema norte-americano,

para sempre vinculada ao nome de David Wark Griffith (Eisenstein, 2002, p. 176). Mas

como pergunta Eisenstein podemos ligar esses dois grandes nomes ignorando as suas

preclaras diferenas temporais e paradigmticas? Como conciliar as idias distintas de uma

Londres buclica e pacata com uma Nova York predial e agitada? Nas palavras do terico:

que possvel identidade h entre o Moloch da indstria moderna, o ritmo vertiginoso das

cidades e dos metrs, o bramido da competio, o furaco das transaes na bolsa de

valores, de um lado, e... a pacfica e patriarcal Londres vitoriana dos romances de Dickens,

de outro? (Eisenstein, 2002, p. 177). Eisenstein trabalha inicialmente com um postulado de

desmistificao do ritmo proposto dentro da sociedade moderna americana. Ele coloca

que:

No que diz respeito velocidade do trfego, no se pode ser subjugado por ela nas
ruas da metrpole pelo simples fato de que esta velocidade no pode existir l. Esta
desconcertante contradio reside no fato de que os automveis super-rpidos ficam to
presos nos engarrafamentos que no podem se movimentar muito mais rpido do que
lesma arrastando-se de quarteiro a quarteiro, parando em cada cruzamento no devido
apenas multido de pedestres, mas devido ao trfego que atravessa, rastejando sua
frente (Eisenstein, 2002, p. 177).
 43

A partir desse argumento, Eisenstein aponta uma srie de congruncias que v

entre os mundos de Dickens e Griffith. Diz, por exemplo, que os arranha-cus no passam

de casas provincianas empilhadas umas sobre as outras, que bastante comum transpormos

uma esquina do centro comercial de prdios enormes e depararmo-nos com casas do estilo

colonial, e que muitas vezes basta seguirmos um caminho numa mesma direo para

encontrarmos a falta completa de vestgios da grande metrpole barulhenta e adentrarmos a

atmosfera de ruas quase desertas de um ambiente semi-rural.

Freqentemente atravessam-se regimentos de arranha-cus, que penetram muito

no pas, tecendo suas densas redes de estradas de ferro sua volta; mas, na mesma
proporo, o provinciano setor agrrio dos Estados Unidos parece ter transbordado para
tudo, exceto os centros das grandes cidades; de vez em quando se dobra a esquina de um
arranha-cu e se d de cara com uma casa em estilo colonial, aparentemente transladada
das distantes savanas da Luisiana ou do Alabama para o prprio centro da cidade febril
(Eisenstein, 2002, p. 178).

Assim, o que o autor coloca que havia uma onda de provincianismo que

impregnava as cidades, para alm de exemplos isolados como casas destoantes e igrejas

coloniais nos centros da metrpole. Este bom e velho provincianismo se insinuou nos

apartamentos, aninhando-se em bando ao redor das lareiras, nas macias cadeiras do vov e

nos paninhos de renda que cobrem os milagres da tcnica moderna: refrigeradores,

mquinas de lavar, e rdios (Eisenstein, 2002, p. 178). A imagem dos paninhos cobrindo

os aparelhos eletrnicos particularmente sugestiva. Porm, como se de imaginar, tal fato

no podia parar na superfcie sensvel das coisas: -se surpreendido principalmente com a

abundncia de elementos provincianos e patriarcais na vida e nas normas de conduta das

camadas mdias da cultura norte-americana (Eisenstein, 2002, p. 178). Ora, no seria

justamente essa camada que o cinema buscava atingir com seu desenvolvimento narrativo,

como destacado por Arlindo Machado nas pginas acima? No seria exatamente essa a

camada detentora do registro oficial da cultura a qual o cinema deveria atingir, e que,
 44

para tanto, precisaria primeiramente aprender a contar histrias? Ao que parece, Eisenstein

foi um dos primeiros a perceber que a ligao entre Dickens e Griffith ultrapassava os

limites da narratologia e se estendia aos terrenos culturais de criao e assimilao da obra

esttica.

Para entender Griffith, deve-se visualizar uns Estados Unidos composto de mais
do que vises de automveis velozes, trens aerodinmicos, fios de telgrafo, inexorveis
correias de transmisso. -se obrigado a compreender este segundo rosto dos Estados
Unidos tambm os Estados Unidos tradicionais, patriarcais, provincianos. E ento se
ficar consideravelmente menos espantado com esta vinculao entre Griffith e Dickens
(Eisenstein, 2002, p. 178).

Contudo, h de se notar que, segundo Eisenstein, no atravs de uma negao

do moderno e do tecnolgico que a narrativa de Griffith se baseia na de Dickens, ao criar

uma esttica cinematogrfica compreensvel e admirada pela cultura oficial. De acordo

com o terico, isto acontece atravs de uma relao simbitica entre as duas formas

ontolgicas e culturais da Amrica do Norte: a provinciana e a citadina. Posto em outras

palavras, no apenas sobre o carter provinciano de emisso e reconhecimento de cdigos

dickensoniano que Griffith constri sua narrativa. Ela construda ao mesmo tempo sobre o

carter moderno e dinmico da obra do escritor. O mais curioso que Dickens parece ser

a fonte de ambas as linhas do estilo de Griffith, que refletem as duas faces dos Estados

Unidos: os Estados Unidos Provincianos e os Estados Unidos Superdinmicos (Eisenstein,

2002, p. 178). Parece que bastante plausvel e compreensvel a colocao de Eisenstein a

respeito do modo como Griffith foi influenciado por Dickens sob o paradigma da

provincialidade de sua narrativa. Essa proposio pode ser descrita atravs da seguinte

sentena: os espectadores reconheciam, gostavam e compreendiam a narrativa do cineasta

por viverem, de certa forma, sobre os mesmos preceitos provincianos dos quais ambas as
 45

narrativas eram carregadas. Assim, pode-se dizer que a utilizao e o reconhecimento dos

elementos narrativos de uma tradio vitoriana no cinema pelos espectadores de Griffith foi

fundamental para que o cinema como um todo avanasse no terreno, at ento hostil, da

narrao flmica.

Mas como compreender a segunda idia defendida por Eisenstein de que no

somente nos elementos vitorianos e realistas da obra do escritor que o cineasta baseou a sua

narrativa? Onde encontrar em Dickens os fundamentos de uma narrativa dinmica e

moderna, representante da Amrica do Norte automobilstica e febril, que comprovem essa

teoria? A resposta apontada por ele estaria em: A chaleira comeou..., de The Cricket on

the Earth. Essa chaleira representa para Eisenstein o tpico primeiro plano de Griffith: um

primeiro plano saturado da atmosfera tpica de Dickens, com a qual Griffith, com igual

mestria, sabe envolver a dura vida em No Oeste Distante 5 , e a face moral gelada de seus

personagens, por exemplo (Eisenstein, 2002). Ainda que Eisenstein cite um exemplo

tardio da obra do cineasta, os primeiros planos narrativos j esto presentes nos seus filmes

desde o incio da dcada de 1910, embora ainda de forma bastante experimental. Arlindo

Machado afirma que em 1915 j havia sido consolidado o processo de desenvolvimento de

um modelo flmico baseado nas montagens lineares e paralelas capaz de ser inteligvel ao

espectador (Machado, 2002, p. 99).

Eisenstein exemplifica o desenvolvimento do segundo lado de Griffith citando

Linda Arvidson Griffith, a respeito de uma discusso ocorrida na pr-produo de Enoch

Arden 6 :

5
Ttulo original: Way Down East, realizado por Griffith, Estados Unidos da Amrica, 1920.
6
Na verdade h duas verses desse filme, After Many Years, filmado em trs dias, entre setembro e outubro
de 1908 e baseado no poema Enoch Arden, de Alfred Tennyson, realizado por Frank Woods; e Enoch
 46

Quando o Sr. Griffith sugeriu que a cena de Annie Lee esperando pela volta do
marido fosse seguida de uma cena de Enoch naufragado numa ilha deserta, foi mesmo
muito perturbador. Como pode contar uma histria indo e vindo desse jeito? As pessoas
no vo entender o que est acontecendo.
Bem, disse o Sr. Griffith, Dickens no escreve desse modo?
Sim, mas isso Dickens, este um modo de se escrever um romance; diferente
Oh, no tanto; escrevemos romances com imagens; no to diferente (Linda
Griffith citada por Eisenstein, 2002, p. 180).

O prprio Griffith d testemunho da influncia decisiva de Dickens em sua obra,

numa entrevista a A. B. Walkey, do jornal The Times londrino, em 26 de abril de 1922.

Walkey escreveu:

Ele (Griffith) um pioneiro, ele prprio admite, em vez de inventor. Isto quer
dizer que ele abriu novos caminhos na terra do cinema, tendo como guia idias fornecidas
a ele. Suas melhores idias, parece, surgiram a partir de Dickens, que sempre foi seu autor
favorito... Dickens inspirou o Sr. Griffith com uma idia, e seus empregadores (meros
homens de negcio) ficaram horrorizados; mas diz o Sr. Griffith, fui para casa, reli um
dos romances de Dickens, e voltei no dia seguinte para dizer-lhes que poderiam ou usar a
minha idia ou despedir-me (A. B. Walkey, citado por Eisenstein, 2002, p. 183).

Contudo, no seria correto afirmar que apenas nas obras desse escritor em

particular encontram-se os elementos da narrativa que despertaram no diretor as suas idias.

Mas qual foram afinal as contribuies desse cineasta para a narratologia do cinema? O

filsofo francs Gilles Deleuze, em seu livro LImage mouvement, destaca trs formas

principais de montagem criadas por Griffith. Segundo ele, Griffith considera a montagem

como uma organizao, um organismo, uma grande unidade orgnica 7 (1983, p. 47). E

dentro desse organismo, o cineasta separa, numa relao binria, as partes significantes que

formaro o conflito no processo de montagem. O organismo , a princpio, uma unidade

Arden, baseado no mesmo poema e realizado por Griffith trs anos mais tarde. Essa verso era bipartida, cada
parte com 11 minutos de projeo. (N. Sergei Eisenstein).
7
Griffith concebe a montagem comme une organisation, un organisme, une grande unit organique
(Traduo nossa)
 47

que se divide, isto , um conjunto de partes distintas: existem os homens e as mulheres, os

ricos e os pobres, o urbano e o rural, o norte e o sul, os interiores e os exteriores, etc. 8

(Deleuze, 1983, p. 47). Essas partes distintas so os blocos da narrativa binria que

constituem a primeira forma de montagem griffithiana destacada por Deleuze: montage

altern parallle. A montagem paralela caracterizada pelo encadeamento de trechos

distintos de narrativa que se alternam segundo o ritmo proposto pelo realizador.

Essa alternncia das dimenses narrativas seguida de uma outra inovao por

parte do cineasta, a saber, o uso do primeiro plano como elemento constituinte da

montagem, o que levar, ao conjunto flmico objetivo, certa subjetividade. Tal

subjetividade tem como meta a extrao de efeitos dramticos atravs do ngulo da

cmera, que foca o conjunto da cena e posteriormente filigranas fsicas dos atores, como

lgrimas, movimentos das mos ou sorrisos. O clssico exemplo da utilizao desse tipo de

montagem uma cena do filme Intolerncia, na qual a mulher ouve a sentena de morte do

marido, pelo crime que ele no havia cometido. Nessa cena nunca vemos a figura da atriz

por completo, apenas uma alternncia em primeiros planos de suas mos e rosto.

instrutivo notar que o plano aproximado aparece na obra de Griffith justamente

nos filmes dramticos e intimistas, pois a caracterizao de estados psicolgicos
semelhantes queles que se poderiam ler nos romances exigiam que se pudessem
observar os protagonistas de perto, isolar uma face transformada de dor, tornar visvel
uma mo que se contorce num gesto nervoso (Machado , 2002, p. 110).

8
Lorganisme est dabord une unit dans le divers, cest--dire un ensemble de parties diffrencies: il y a
les hommes et les femmes, les riches et les pauvres, la ville et les campagne, le Nord et le Sud, les intrieurs
et les extrieurs, etc (traduo nossa)
 48

Fotogramas de Intolerncia mostram a seqncia de alternncia de primeiros planos de Griffith

A terceira forma de montagem inaugurada por Griffith, na viso de Deleuze, a

chamada montage concourant ou convergent. Como o prprio nome sugere, esse tipo de

montagem baseada na alternncia de aes que convergem para um mesmo fim.

a terceira figura de montagem, montagem convergente ou de convergncia, a

qual faz alternar os momentos de duas aes que vo se encontrar. E quanto mais as aes
convergem, quanto mais se aproxima o seu encontro, mais rpida a alternncia
(montagem acelerada) 9 (Deleuze, 1983, p. 49).

Com estas trs formas distintas de montagem, Deleuze prope que o cinema

americano como um todo absorveu da obra de Griffith um modelo slido e caracterstico,

baseado numa narrativa orgnica, representacional e conjuntiva, que se dirige a um fim,

induzida pelas vias de um duelo convergente de aes. A montagem americana

orgnico-ativa 10 (Deleuze, 1983, p. 49), isto , ela baseada em um sistema orgnico no

qual as partes menores so constitutivas e funcionais, e essas partculas so baseadas

sobretudo na ao. Assim, o filsofo defende que enganoso censurar ele [Griffith] de ser

subordinado ao processo de narrao; de fato o que se nota o contrrio, a narratividade

9
Cest la troisime figure du montage, montage concourant ou convergent, qui fait alterner les moments de
deux actions qui vont se rejoindre. Et plus les actions convergent, plus la jonction approche, plus lalternance
est rapide (montage acclr). (traduo nossa).
10
Le montage amricain est organico-actif (traduo nossa).
 49

que surge de sua concepo de montagem 11 (1983, p. 49). Ou seja, a narratologia

griffithiana e junto com ela uma narratologia do cinema burgus americano s se torna

possvel devido ao fato de se ter conseguido formular, atravs do processo de montagem,

um cdigo especfico capaz de fazer insurgir de si mesmo a imagem indireta do tempo, ou,

se preferirem, capaz de emanar a idia geral da narrativa.

2.2 A montagem eisensteiniana

As inovaes prticas da montagem griffithiana ganhariam, pouco mais tarde,

proposies tericas igualmente inovadoras por parte do cineasta e terico russo Sergei

Eisenstein. Este engenheiro, filho de famlia aristocrtica, se firmou no meio intelectual e

artstico com notvel rapidez e preciso, j tendo sido comparado por alguns pesquisadores

de peso com um meteoro ou uma exploso. No prefcio do livro Eisenstein e o

construtivismo russo, de autoria de Franois Albera, Luiz Renato Martins destaca que:

Eisenstein na verdade no se forma, mas explode como cineasta e terico. Apresenta, na

virada dos trinta anos, em 1928-9, j um conjunto mpar de realizaes cinematogrficas,

de reflexes escritas e de intervenes em debates que lhe granjeiam a ateno mundial

(2002, p. 11). Interessante notar que Eisenstein aparece num momento no qual

borbulhavam as proposies e conflitos formalistas em torno do literrio, da Esttica e da

Filosofia e Cincia da Linguagem, proposies que, de uma forma genrica, sempre

testavam os limites entre a teoria e a prtica, fossem elas polticas, formais ou estticas. O

11
il est faux de lui reprocher de stre subordonn la narration; cest le contraire, cest la narrativit qui
dcoule de cette conception du montage (traduo nossa).
 50

que se tem com Griffith a extrao de formulaes e tcnicas de montagem de uma srie

consolidada, com vistas criao de uma narratologia geral da forma flmica pode-se ver

amplificado e ramificado, em Eisenstein, para outras reas da arte que no apenas o cinema.

A teoria eisensteiniana pluralista no que diz respeito ao ngulo de alcance de sua

envergadura semitica.

O objetivo da conduo que, neste trabalho, veio desde os cientistas que usavam

o aparato cinematogrfico em suas experincias, passando as vistas pela curta e complexa

histria da narratividade do filme, no outro seno o de contextualizar o surgimento e a

teoria eisensteiniana da montagem. Eisenstein, embora tido como um intelectual de vulto

preclaro no meio terico, no surgiu do nada. Ele deve seus acertos, mais do que seus erros,

a essa curta tradio que o precedeu. Esta breve atualizao nos servir no apenas nos

entendimentos vindouros acerca do terico, mas tambm na transposio semitica dos

conceitos que se operar mais adiante. A relao entre Griffith e Eisenstein ainda gerar

frutos, pois aquele tido para este como influncia primordial de seus trabalhos.

Pode-se dizer que a produo escrita de Eisenstein sobre a montagem bipartida,

sendo a primeira fase, a que vai de 1923 a 1930, executada sob o paradigma do cinema sem

udio, e a segunda, a que vai de 1930 a 1940, j sob o prisma do cinema sonoro. O perodo

de 1923 a 1926 marcado pelo cineasta pela clebre montagem de atraes. [Na qual] no

decorrer de um espetculo teatral ou cinematogrfico, a insero de um item exterior ao

tem a finalidade de abalar a platia (Augusto, 2004, p. 64). Esse perodo da criao

eisensteiniana nos vai ser de pouca serventia, primeiro porque uma teoria que apresenta

diversos problemas, alm de ser datada e fincada num lugar histrico e geogrfico assaz

prprio; em segundo lugar, por ter sido suplantada pelo advento de novas teorias, como a
 51

montagem intelectual 12 , formuladas por Eisenstein na segunda fase de sua criao. No que

no haja falhas e controvrsias nessa prxima fase, a que se inicia em 1930; contudo, essas

so mormente de carter instrumental, passveis de reajustes atravs da teoria peirciana,

como veremos adiante.

Durante a Segunda Guerra Mundial, Sergei Eisenstein apregoava, mais que

nunca, a necessidade de se dedicar montagem flmica um tratamento especial, tendo em

vista primordialmente as questes de produo e recepo de efeitos psicologizantes. O

motivo dessa preocupao bastante claro para quem acompanhou de algum modo a

criao terico-prtica deste cineasta: extremamente poltico. O que Eisenstein buscava

atravs da montagem, no perodo da guerra, era fazer uma narrativa que cont[ivesse] o

mximo de emoo e de vigor estimulante (Eisenstein, 2002, p. 14).

O que ele acabou criando com isso foi um robusto e gil corpo terico que pode

fundamentar metodologias e orientar iderios em diversas reas do saber.

Em um artigo intitulado Imagem e palavra, Eisenstein expe o carter sinttico da

sua viso de montagem. Ele inicia o texto dizendo que a montagem no uma

particularidade do cinema, e que pode ser encontrada na metodologia da criao de todas as

sries artsticas. Na epgrafe desse texto podemos ler uma citao de John Livingstone

Lowes, que diz:

Cada palavra foi permeada, como cada imagem foi transformada, pela intensidade
da imaginao de um ato criativo instigante. Pense bem, diz Abt Vogler sobre o milagre
anlogo do msico:
Pense bem: cada tom de nossa escala em si nada; est em toda parte do mundo
alto, suave, e est tudo dito. D-me, para us-lo! Eu o misturo com mais dois em meu
pensamento; eis a! Vocs viram e ouviram: pensem e curvem a cabea!

12
Embora a Montagem Intelectual seja tambm desenvolvida na primaira parte da criao eisensteiniana,
sobre a abordagem dada a ela na segunda fase que este trabalho se concentra.
 52

D a Coleridge uma palavra vvida de alguma antiga narrativa; deixe-o mistur-

la a outras duas em seu pensamento; e ento (traduzindo termos musicais para termos
literrios), a partir de trs sons ele no formar um quarto som, mas uma estrela. (Lowes,
citado por Eisenstein, 2002, p. 13).

A aluso msica abre um problema temporal para a literatura. Em termos

musicais, podemos, utilizando dois ou mais tons, formar melodias ou harmonias. A melodia

o encadeamento dos tons numa linha temporal, a harmonia a unio deles numa execuo

simultnea. A dvida que fica se podemos falar em montagem harmnica na literatura ou

se devemos ficar circunscritos montagem meldica. Esse problema no foi levantado por

Eisenstein; por isso, num primeiro instante vamos entender a epgrafe escolhida pelo

terico como aludindo composio linear da msica, i.e., composio meldica, para

retornarmos ao problema da harmonia mais adiante.

Eisenstein, revendo a sua prpria teoria da montagem, afirma que:

Trabalhando desde o incio este material e estes fatos [montagem e sntese], era
natural especular principalmente sobre as potencialidades da justaposio. Foi dada
menor ateno anlise da natureza real dos fragmentos justapostos. Tal ateno no
teria sido suficiente por si mesma. A histria provou que este tipo de ateno, dirigida
apenas ao contedo de planos isolados, na prtica levou o declnio da montagem ao nvel
de efeitos especiais, seqncias de montagem, etc., com todas as suas
conseqncias (Eisenstein, 2002, p. 17).

O terico defende que a nfase dada, no incio da especulao terica sobre a

montagem no cinema, se concentrou, erroneamente, apenas no ato e no resultado da

justaposio de cenas. E que: teria sido necessrio voltar base fundamental que

determina igualmente todo o contedo dos planos isolados quanto a justaposio

compositiva dos contedos independentes entre si, isto , voltar ao contedo do todo, das

necessidades gerais e unificadoras (Eisenstein, 2002, p. 17). Em outras palavras, teria sido

necessrio se buscar um aperfeioamento da metodologia de um porqu consciente da ao

 53

de justaposio de fragmentos flmicos. Deveramos ter-nos preocupado mais em

examinar a natureza do prprio princpio unificador. (Eisenstein, 2002, pg. 17). O que

Eisenstein diz que a ateno se voltou aos casos paradoxais nos quais o resultado da

juno flmica se encontra merc do acaso, do no esperado. Assim, preocupar-se com o

princpio unificador preocupar-se com as formas de premeditar, ou predeterminar um

efeito geral e consciente da ao de justaposio.

Essa concepo de montagem considera que cada fragmento deixa de ser um

elemento independente e passa a ser uma representao particular do tema geral da obra.

atravs desses elementos que a imagem, a ser captada pelo espectador, surge. Os elementos,

os fragmentos utilizados na montagem perdem seu carter individual e passam a ser

encarados como representaes importantes e constituintes daquilo que o filme quer

mostrar. Cada um deles assume uma funo estrutural no conjunto flmico, e no apenas

para suscitar efeitos psicologizantes, como as seqncias de montagem e os efeitos

especiais citados por Eisenstein. Assim, a montagem eisensteiniana abdica do trabalho com

fragmentos para trabalhar com representaes, e se recusa a buscar a criao de efeitos,

para buscar uma imagem.

Esses dois conceitos, imagem e representao, so pormenorizados por Eisenstein

atravs de uma aluso ao relgio, como se segue:

Usaremos um exemplo para demonstrao. Tomemos um disco branco de

tamanho mdio e superfcie lisa, dividido em 60 partes iguais. A cada cinco partes
colocado um nmero na ordem consecutiva de 1 a 12. No centro do disco so fixadas
duas varas de metal, que se movem livremente sobre sua extremidade fixa, pontudas nas
extremidades livres, uma do tamanho do raio do disco, a outra um pouco mais curta.
Deixemos a extremidade livre da vara pontuda mais longa marcar o nmero 12, e a mais
curta, consecutivamente apontar para os nmeros 1, 2, 3 e assim por diante, at o nmero
12. Isso implicar uma srie de representaes geomtricas de relaes consecutivas das
duas varas de metal, expressadas nas dimenses 30, 60, 90 graus, e assim, at 360 graus
(Eisenstein, 2002, p. 19).
 54

Interessante notar como o terico descreve o relgio minuciosamente em seus

termos fsicos. Ao contrrio disso poderia ter dito: imaginemos um relgio analgico.

Contudo, no o fez. Motivo disso que Eisenstein no est descrevendo um relgio, mas

como representado, ou como representa. Assim, se colocarmos nesse aparato descrito um

mecanismo que movimente os ponteiros, obedecendo determinada cadncia, poderemos

extrair dele uma imagem: a imagem do tempo. A representao, ento, o conflito dos

ponteiros, a sua montagem, que gera determinada imagem dependendo da forma com a

qual foram montados. Para que isso acontea preciso a presena de um leitor, que tem o

papel de re-ver a montagem apresentada e dela extrair sua imagem.

Assim como nesse prximo exemplo, citado por Eisenstein, do romance Ana

Karnina, de Tolstoi : Quando Vronsky olhou para seu relgio, na varanda dos Karenin,

estava to preocupado, que olhou para os ponteiros no mostrador do relgio e no viu as

horas. (Tolstoi citado por Eisenstein, 2002, p. 19). O que se nota que ao personagem no

surge a imagem do tempo. Seu olhar foi confinado, pela aflio que vivia no momento,

apenas ao plano da representao geomtrica das horas, formada pela disposio dos

ponteiros na plataforma codificada. No suficiente apenas ver, algo mais precisa

acontecer com a representao para que ela se despoje de seu carter geomtrico e passe a

ser percebida como imagem de algo particular, a qual, embora dependa da matria para se

manifestar, elemento de uma outra ordem conjuntiva. No exemplo provido por Tolstoi,

pudemos ver o que acontece quando esse processo de se ler representao/imagem no

acontece.

Mas o que viria a ser esse processo na viso de Eisenstein? O autor explica que

uma determinada ordem de ponteiros no mostrador do relgio suscita um grupo de

 55

representaes associadas ao tempo, que correspondem hora determinada (Eisenstein,

2002, p. 19). Conforme esse pensamento, podemos dizer que quando olhamos no relgio e

vemos que so cinco horas da tarde, nossa imaginao est treinada para responder a esse

nmero recordando cenas de todos os tipos de acontecimentos que ocorrem nesta hora

(Eisenstein, 2002, p. 19). Assim, natural que alguns se lembrem do sabor do caf, outros

do tempo que falta para deixarem o local de trabalho, outros da amenizao da temperatura,

ou talvez da particular composio celeste prpria deste horrio. Mas o que interessa

destacar que, em qualquer caso, cenas (representaes) so desencadeadas pela

representao geomtrica das cinco horas.

Assim, o que forma a imagem so representaes que desencadeiam representaes.

A imagem um conjunto das representaes que so inter-relacionadas e que se encontram

sob o mesmo jugo de desencadeamento no plano sensvel.

Destarte, o processo de criao particular de imagens flmico e literrio, segundo

Eisenstein, pode ser descrito atravs das fases: leitura/decodificao de representaes do

plano material; assimilao das representaes ps-decodificadas e desencadeamento das

outras representaes constituintes do ser; suscitamento das imagens. A fase do meio tende

a se escamotear com a automatizao dos sentidos. Eisenstein chama isso de as leis de

economia da energia psquica (Eisenstein, 2002, p. 20). Ele defende que: Ocorre uma

condensaono interior do processo acima descrito: a cadeia de vnculos intermedirios

desaparece e se estabelece uma conexo instantnea entre o nmero e a percepo do tempo

ao qual corresponde, e que, se por algum motivo precisarmos estabelecer as conexes

entre uma representao e a imagem a ser suscitada por ela na conscincia e nos

sentimentos, somos inevitavelmente impelidos a recorrer novamente a uma cadeia de

representaes intermedirias que, juntas, formam a imagem (Eisenstein, 2002, p. 20).

 56

Outro exemplo: Eisenstein, numa temporada em Nova York, diz ter achado

extremamente difcil formar imagens das ruas e avenidas da capital, e cr que esta

dificuldade se deveu, em suma, ao fato de que as ruas e avenidas da cidade eram

identificadas por nmeros (quinta avenida, rua 42, etc.) e no por nomes, forma com a qual

o autor se sentia mais familiarizado. Assim, ele comenta que, para produzir as imagens das

ruas, teve que interiorizar em sua memria as caractersticas arquitetnicas de cada uma

delas, de forma que seu crebro passou a reagir de forma diferente aos sinais numricos. O

sinal 42 fazia surgir em sua mente um conjunto de caractersticas distintas do sinal 45, por

exemplo. Em um primeiro momento, o nmero 42 fazia surgir, no sem esforo, na mente

do terico, uma srie de caractersticas fsicas, tais como bancos, lojas, teatros, mas,

segundo ele, isso por si ainda no lhe oferecia uma verdadeira percepo da rua, uma vez

que estes elementos ainda no se consolidavam num todo imagtico e nem eram suscitados

de forma simultnea, mas sim atravs de uma cadeia fragmentria. Em um segundo

momento, todos esses elementos passam a ser convocados em sua unidade

instantaneamente aps a meno do sinal 42. O que Eisenstein parece querer ressaltar aqui

justamente o processo de minimalizao do segundo estgio da representao. Se, num

primeiro momento, ele precisava se esforar para lembrar as caractersticas de uma rua

atravs de uma cadeia de rememorizao , aps ter sido exposto sua representao

numrica; num segundo momento, quando ele j se encontrava mais familiarizado, essas

caractersticas surgiam em sua mente instantaneamente e de forma simultnea, formando o

conjunto de representaes o qual ele conceitualiza como: Imagem.

Assim: A imagem da rua comea a emergir e a viver na percepo exatamente

como, durante a criao de uma obra de arte, sua imagem total, nica, reconhecvel,

gradualmente formada por seus elementos. Ele continua: Em ambos os casos seja uma
 57

questo de memorizao, ou o processo de percepo da obra de arte , o mtodo de

entrada na conscincia ou nos sentimentos, atravs do todo, e no todo, atravs da imagem,

permanece fiel a esta lei (Eisenstein, 2002, p. 21). Importante notar: a imagem montada,

em nossa percepo e conscincia, como uma imagem total que contm ou acumula todos

os elementos isolados.

Pudemos notar que alguns conceitos foram postulados atravs daquilo que

Eisenstein chamou de processo de lembrana, no exemplo das ruas nova-iorquinas.

Notamos que, no primeiro estgio de assimilao das caractersticas urbanas, presenciamos

uma ao mental de reunio das representaes; no segundo, de um resultado dessa

reunio. A conseqncia deste resultado, como vimos, o gradual esvaecimento do

processo de rememorao das representaes na nossa mente, automatizando o

reconhecimento da imagem.

O conceito de imagem ser doravante pormenorizado. Com o intuito de abrir as

possibilidades de apreenso do termo, e das possibilidades de escolha acerca de sua melhor

forma estrutural para este trabalho, ele ser revisto de acordo com a sua relao com o

conceito de representao, desde o final do sculo XVI, perodo no qual se nota um

entrelaamento dos dois em funo de uma episteme que governava os saberes e os dizeres.
 58

Captulo III Problemas da Imagem e da Representao

3.1 Apontamentos sobre a historicidade do conceito de imagem

A distino entre imagem e representao sofreu inmeras alteraes no curso do

sculo XVI at hoje. Para se compreender a montagem proposta pelos tericos do cinema

no sculo XX, a diferenciao entre estes dois conceitos deve ser bastante clara. E, para

tanto, deve se ter em mente que eles so mveis e passveis de alteraes temporais e

culturais. Assim, proponho que reconstruamos esta poca atravs dos trabalhos de alguns

tericos, nossos contemporneos, a fim de abordar com mais eficcia esses dois conceitos e

seus desdobramentos no sculo XX.

No captulo Representar, de As palavras e as coisas, Michel Foucault se refere ao

Dom Quixote como o negativo do mundo do Renascimento, aludindo-se mudana

epistemolgica ocorrida no final deste perodo, no qual

a escrita cessou de ser a prosa do mundo; as semelhanas e os signos romperam

sua antiga aliana; as similitudes decepcionam, conduzem viso e ao delrio; as coisas
permanecem obstinadamente na sua identidade irnica; no so mais do que o so; as
palavras erram ao acaso, sem contedo, sem semelhanas para preench-las; no marcam
mais as coisas; dormem entre as folhas dos livros, no meio da poeira. (...) A erudio, que
lia como um texto nico a natureza e os livros reconduzida s suas quimeras:
depositados nas pginas amarelecidas dos volumes, os signos da linguagem no tm
como valor mais do que a tnue fico daquilo que representam. A escrita e as coisas no
se assemelham mais. Entre elas, Dom Quixote vagueia ao sabor da aventura (Foucault,
2002, p. 65-6).

No que a linguagem se torne impotente; antes disso, ela recebe novos poderes

intrnsecos. A linguagem deixa de ser referncia imediata das coisas e passa a representar

as coisas. Como exemplo disso, Foucault ressalta a relao das duas partes constituintes do
 59

romance de Cervantes em questo. Na primeira parte, Dom Quixote, influenciado por sua

vasta leitura de romances de cavalaria, parte em busca das realizaes que encontrava

nessas obras. Essa busca , na verdade, um limiar conflitante entre duas pocas distintas, as

quais Foucault denomina: Renascimento e Idade Clssica. O Cavaleiro da Triste Figura

encarna as novas relaes presentes no jogo entre a semelhana e os signos, tentando

sempre ver o mundo atravs da sua similitude numa era onde tal forma no mais se encaixa;

ao contrrio, o conduz ao erro e s iluses. A Dom Quixote cabe a tarefa de provar que os

livros dizem a verdade e so a linguagem mesma do mundo, e sua aventura nada mais do

a decifrao do mundo; do que a busca incessante de figuras corroborantes aos livros. A ele

cabe transformar a realidade em signos. Em signo de que os signos da linguagem so

realmente conformes s prprias coisas (Foucault, 2002, p. 64).

O caminho de Dom Quixote da busca das similitudes a refrao da episteme

renascentista, na qual se lia o mundo atravs do ato de se despertar as analogias dos signos

adormecidos. At quando a prova se dava contra essa leitura, a culpa recaa ainda mais

veemente em favor do Mesmo. Pois, ainda que as ovelhas, lavadeiras e estalagens no eram

vistas por todos como exrcitos, princesas e castelos, ele achava explicao para esse fato

como j era previsto nos livros que lera atravs do encantamento. E esse encanto era mais

um motivo de crena na veracidade dos signos, mais um motivo para se crer na legvel

verdade das semelhanas.

A segunda parte do romance assume o papel que as obras lidas pelo Fidalgo

possuam na primeira. Nessa segunda metade, Dom Quixote reencontra personagens que

leram a primeira metade, e que reconhecem nele a figura de heri do livro. Essa parte, lida

pelos personagens, no pode ser lida pelo cavaleiro, uma vez que ele era a histria, ele era a

prpria ao e personagem desempenhante. Agora Dom Quixote assume a sua realidade.

 60

Realidade/palavra, realidade/linguagem: realidade/heri. Doravante, ele no deve mais

seguir os passos de cavaleiros ulteriores, mas sim, seus prprios passos, reafirmar as suas

prprias verdades e feitos. Ele , no em relao ao mundo, mas em relao s marcas

verbais consigo mesmas. Assim, as palavras se acham cerradas na sua natureza de signos, a

exemplo de Dom Quixote: longo grafismo magro como uma letra, [que] acaba de escapar

diretamente da fresta dos livros (Foucault, 2002, p. 63).

Para Foucault:

Dom Quixote a primeira das obras modernas, pois que a se v a razo cruel
das identidades e das diferenas desdenhar infinitamente dos signos e das similitudes:
pois que a a linguagem rompe seu velho parentesco com as coisas, para entrar nessa
soberania solitria donde s reaparecer, em seu ser absoluto, tornada literatura; pois que
a a semelhana entra numa idade que , para ela, a da desrazo e da imaginao
(Foucault, 2002, p. 67).

Quando similitude e signos se vm desconectados, duas experincias se apresentam

e duas figuras aparecem. A primeira a do louco, posto no como doente, mas como

construto desviado e mantido como o alienado na analogia. aquele que toma as coisas

pelo que no so e as pessoas umas pelas outras; ignora os amigos, reconhece os estranhos;

cr desmascarar e impe uma mscara (Foucault, 2002, p. 67). Para Foucault, de acordo

com a viso que se teve do louco at o final do sculo XVIII, ele s era diferente na medida

em que no reconhecia a diferena, constatando semelhanas e sinais da semelhana em

toda parte. A segunda figura a do poeta, que aquele que por sob as diferenas

nomeadas e cotidianamente previstas, reencontra os parentescos subterrneos das coisas,

suas similitudes dispersadas (Foucault, 2002, p. 67-8). Do poeta emana um outro discurso,

esse para alm, e apesar, da afirmao dos signos; um discurso que remonta o tempo no

qual as palavras reluziam na semelhana genrica das coisas.

 61

Entre essas duas figuras surge um espao epistmico onde as identidades e

diferenas superam as similitudes no jogo de se conhecer e de se dizer o mundo. a

conhecida relao entre loucura e poesia, no a de carter platnico da inspirao delirante,

mas de uma nova fronteira entre a linguagem e as coisas. A similitude perde terreno, passa

a ser tida como caminho para o erro.

Outro terico que de certa maneira se dedica aos problemas do sculo XVII Stuart

Hall (2005), ao defender seus preceitos do sujeito iluminista. O ponto de vista dele nos

particularmente interessante por possibilitar um dilogo didtico e esclarecedor, que torna

mais claras as idias de Foucault a partir do contraste entre duas teorias. Se para Foucault o

homem do sculo XVII possui certas caractersticas intrnsecas, para Hall ele possui outras.

necessrio nos determos nos esclarecimentos desse perodo para que no corramos o

risco de, mais tarde, nos distanciarmos demasiadamente da realidade epistmica de cada

poca, e por conta disso lermos os textos, a produzidos, com olhares desviados pela

distncia temporal, cultural e ontolgica.

No h de se perder de vista que os empreendimentos aos quais se lanaram Hall e

Foucault tm carter dessemelhantes; contudo, h, no cerne das duas questes, bastantes

semelhanas.

Se, por um lado, a identidade cultural do sujeito do Iluminismo defendida por Hall

tenta explicar algumas das caractersticas principais da constituio interior desse sujeito,

por outro lado ela acaba por expor os movimentos que esse interior impelia ao exterior,

delimitando um conjunto universal das relaes limitantes, das quais se extraam todas as

possibilidades relacionais. Se a identidade cultural apresenta um vis categoricamente

limitante das relaes possveis, ho de se ver includas tambm nesses limites as relaes
 62

de conhecimento. Tal fato j nos autoriza uma aproximao cautelosa entre os conceitos de

episteme e identidade cultural

Se para Hall o Iluminismo caracteriza uma identidade cultural do sujeito como

sendo algo de ordem plana, de uma mutabilidade concentrada na imutabilidade, nossa

tarefa passa a ser a de identificar em Foucault uma caracterizao mais aprofundada dessa

malha poltica e cultural que envolvia essa identidade centrada. Segundo Roberto Machado,

em seu livro Foucault, a filosofia e a literatura, uma das teses centrais de As palavras e as

coisas a de que apenas nas sociedades modernas e isso quer dizer do final do sculo

XVIII e incio do XIX at os dias atuais se pensou o homem como problema especfico.

No existe, rigorosamente falando, saberes do homem na Grcia antiga, na Idade Mdia,

no Renascimento ou mesmo no Classicismo (Machado, 2000, p. 85). Ele aponta tambm

para a clareza da influncia nietzschiana deste postulado, uma vez que teria sido Nietzsche

o primeiro filsofo a situar, na filosofia de Kant e seu projeto de limitao do conhecimento

do homem, na separao da cincia positiva da teologia, na Revoluo Francesa e seu

iderio, no romantismo e sua simpatia pelo doentio, etc., o marco da apario do homem

pela primeira vez como cerne dos saberes, dividindo-se na dupla posio de objeto de

conhecimento e de sujeito que conhece.

Desta forma, o primeiro desafio que Foucault nos apresenta, e que no parece ser

percebido em Hall, o de transpormos as mentes episteme clssica, em um trabalho

especificamente arqueolgico. Ele defende que h um abismo de diferenas entre as formas

pelas quais ns enxergamos a ns mesmos e queles que sculos atrs experienciavam e

conheciam o mundo. Talvez seja essa a diferenciao crucial que deva ser feita entre as

vises do sujeito iluminista e o classicista, inseridos cada qual no seu postulado terico. Se

Stuart Hall nos apresenta a faceta simplista de um sujeito do passado, nos indica que possui
 63

uma preocupao extremamente internalista do problema, ao contrrio de Foucault, e ainda

que, quando passa a tratar do sujeito ps-moderno, se esquea de projetar, para as suas

premissas fundacionais, um dispositivo conector capaz de fazer a transao entre os

problemas internalistas do sujeito iluminista e os problemas externalistas do sujeito ps-

moderno. Mesmo levando-se em conta a relao internalista/externalista do sujeito

sociolgico com a modernidade, defendida por Hall em seu texto, a ponte no se completa

o que acaba por levar as concepes de um sujeito iluminista aos confins de um passado

inacessvel, condenando-o, assim, ao seu eterno simplimorfismo, tornando-o cada vez mais

invisvel e incgnito ao homem moderno, e ainda mascarando-o com uma falsa

simplicidade, s achada atravs das lentes embaadas de uma mirada direta e sem filtros

externos do presente ao passado.

Foucault, por sua vez, extremamente detalhista ao postular sua viso da Idade

Clssica em As palavras e as coisas, e aponta para uma preocupao mais aparente entre

externalismo e internalismo atravs do seu, assim chamado, mtodo arqueolgico. Isso fica

claro em As palavras e as coisas, por partir em uma busca pela episteme de cada poca, e

por apontar os possveis limites de cada uma. A busca da episteme um trabalho de

reconstituio das evidncias destrudas, que procura por uma ordem intrnseca, ou por uma

lgica interna que possibilite o conhecimento.

Quais seriam, na viso de Foucault, as principais caractersticas apresentadas na

Idade Clssica que tanto se diferenciam, em profundidade, da identidade cultural do sujeito

iluminista posto de uma forma genrica? Para ele, a episteme clssica se baseia sobretudo

na representao. Como sintetiza Roberto Machado, o saber clssico no produz

propriamente um conhecimento emprico; uma ordenao de signos que pretende

construir um quadro, uma imagem, uma representao do mundo (Machado, 2000, p. 86).
 64

Descartes aparece de maneira esclarecedora logo no incio do captulo

Representar, de As palavras e as coisas, no qual o racionalismo do filsofo vem

substituir a ordem anterior que se baseava mormente nas similitudes. A ordem das coisas,

elas mesmas, atravs de suas representaes, ganha terreno e aos poucos assume

configuraes da complexa episteme clssica defendida por Foucault.

Descartes inaugura a noo de conhecimento como ordenao das complexidades e

simplificidades do iderio presente na episteme clssica, atravs de uma mathesis e de uma

taxionomia. A semelhana, antes vigente como sistema, toma agora ares de excluso e de

ponto analtico. excluda de seu carter primeiro de comparao e analisada e dividida em

sua diferena e semelhana. Como diz Foucault:

A crtica cartesiana da semelhana de outro tipo. No mais o pensamento do

sculo XVI inquietando-se diante de si mesmo e comeando a se desprender de suas mais
familiares figuras; o pensamento clssico excluindo a semelhana como experincia
fundamental e forma primeira do saber, denunciando nela um misto confuso que cumpre
analisar em termos de identidade e de diferenas, de medida e de ordem (Foucault, 2002,
p. 71).

Tal fato leva a Idade Clssica, ao contrrio da Idade Moderna, a no separar em

diferentes nveis os saberes da histria natural, da gramtica geral e a anlise das riquezas

so todos eles saberes analticos, ou seja, so todos eles ordenaes de idias, de

pensamentos: de representaes. Da se extrai, por exemplo, que o homem no podia

aparecer como problema na Idade Clssica porque ele se encontrava por trs da malha

representacional. No pensamento clssico, aquele para quem a representao existe, e que

nela se representa a si mesmo, a se reconhecendo por imagem ou reflexo, aquele que trama

todos os fios entrecruzados da representao em quadro , esse jamais se encontra l

presente. (Foucault, 2002, p. 424).

 65

Se voltarmos a Descartes, encontraremos um esclarecimento dessa idia. O engano

possvel de uma viso internalista por parte de uma mente moderna ao perceber o cogito

como sendo o ncleo do homem que negado em As palavras e as coisas se d pelo fato de

se negligenciar um fator importante na transio da coisa pensante sua representao

inserida dentro de um discurso prprio e exclusivo da Idade Clssica. A passagem do eu

sou para o eu penso realizava-se sob a luz da evidncia no interior de um discurso cujo

domnio e cujo funcionamento consistiam por inteiro em articular, um ao outro, o que se

representa e o que se (Machado, 2000, p. 92). Assim, no podemos questionar se

estivermos compromissados com embates externalistas e internalistas, e se quisermos

respeitar a ordem intrnseca do pensamento da Idade Clssica se h um ser genrico

contido nesse pensamento, da mesma forma que no podemos questionar se esse ser

especfico (posto pelo eu sou) no foi objeto de anlise de si prprio.

O prprio termo cartesiano pensar j pode nos desviar de um entendimento mais

estreito da Idade Clssica, pois, para aquele que via o mundo pelo paradigma da

representao, a linguagem e a proposio, a imagem e o pensamento, so a mesma e nica

coisa. Descartes se reportava ao conceito de mente, no latim como mens e no francs como

esprit, referindo-se ao eu pensante ou consciente. Como diz na quarta parte do Discurso do

Mtodo: compreendi, ento, que eu era uma substncia cuja essncia ou natureza consiste

apenas no pensar, e que, para ser, no necessita de lugar algum, nem depende de qualquer

coisa material. (Descartes, 1999, p. 62). Passado algum tempo, ele acaba por desenvolver

melhor tal concepo, quando, a propsito das Meditaes, ele alvitra: Mas o que sou eu,

ento? Eu sou a rigor somente uma coisa que pensa (res cogitans), isto , sou uma mente ou

inteligncia ou intelecto ou razo (mens, sive animus, sive intellectus, sive ratio)

(Descartes, 1999 p. 263).

 66

Posto isso, percebemos a qu o filsofo chama a mente, a saber, pensamentos.

Contudo, o termo empregado de forma muito diferente daquela comumente utilizada hoje

em dia. Se seguirmos a recomendao de Russel, podemos evitar confuses se

substituirmos o termo por fenmenos mentais. Antes de se chegar ao que chamaramos

ordinariamente de raciocnio, h ocorrncias mais elementares, que aparecem sob os ttulos

de sensao e percepo. (...) A sensao e a percepo no contariam, na maneira de

falar comum, como pensamentos (Russel, 1958, p. 133). Deste modo, o pensamento

cartesiano o prprio ser pensante, a res cogitans. E esses movimentos mentais sutis e

todas as suas extenses, sejam elas corpreas ou sociais, no podiam ser entendidos, na

Idade Clssica, como o homem e sim como sua representao.

O que se nota na Idade Clssica, desta maneira, basicamente uma diviso

tripartida da forma de obteno e ordenao do conhecimento, o que possibilita cada vez

mais uma organizao em torno das idias e dos pensamentos, que por sua vez poderiam

ser ordenados de tal forma a constiturem diferenas e identidades, certezas e enganos. Na

Idade Clssica o potencial de abrangncia do racional limita a infinitude das semelhanas

do sculo XVI.

Agora, uma enumerao completa se tornar possvel: quer sob a forma de um

recenseamento exaustivo de todos os elementos que constitui o conjunto visado; quer sob
a forma de uma colocao em categorias que articula na sua totalidade o domnio
estudado; quer sob a forma de uma anlise de certo nmero de pontos, em nmero
suficiente, tomados ao longo da srie (Foucault, 2002, p.76).

A comparao na Idade Clssica atinge uma certeza perfeita, dentro da cadeia

representacional que se movimenta, podendo acusar a qualquer momento qual o elo da

corrente representacional que apresenta discordncia lgica ou verossmil com o restante

 67

das representaes. Assim, a atividade do esprito ser no mais a de aproximar as coisas

entre si sob o jugo das semelhanas, mas antes a de

discernir: isto , em estabelecer as identidades, depois a necessidade da

passagem a todos os graus que dela se afastam. Nesse sentido, o discernimento impe
comparao a busca primeira e fundamental da diferena: obter pela intuio uma
representao distinta das coisas e apreender claramente a passagem necessria de um
elemento da srie quele que se lhe sucede imediatamente (Foucault, 2002, p. 76).

Ao receber a incumbncia de discernir na Idade Clssica, o homem se pe atrs das

cortinas da representao e de l movimenta todas as relaes, incluindo-se nelas como

reflexo de si, atravs de uma passagem ontolgica. Passagem essa que, segundo Foucault,

s ser desfeita na Era Moderna, quando a passagem ontolgica que o verbo ser

assegurava entre falar e pensar acha-se rompida (Foucault, 2002, p. 409).

O ponto mais claro ao qual se chega que mesmo que os conceitos de identidade

cultural iluminista e de episteme clssica paream servir a um propsito mais ou menos

semelhante, o que se constata que Hall e Foucault tm entendimentos conflitantes no que

diz respeito s suas respectivas definies do sujeito do sculo XVII. Hall coloca que

Descartes postulou duas substncias distintas a substncia espacial (matria) e a

substncia pensante (mente) (Hall, 2005, p. 27). Contudo, essa relao se apresenta

extremamente confusa, e levou o filsofo racionalista a concluir que a imagem mental

algo da ordem do material. Estamos diante de uma das doutrinas mais controvertidas de

Descartes: distino e relao entre mente e corpo (res cogitans e res extensans).

Para John Cottingham, a tese da incorporalidade da mente se encontra dentre as

mais notveis do filsofo, porquanto no seja correto afirmar que esteja dentre as mais bem

formuladas.

Embora parea ter inmeras razes para chegar a essa tese, seus argumentos
puramente metafsicos para sustent-la so fracos. Em primeiro lugar, sugere que sua
capacidade de duvidar que tenha um corpo, enquanto lhe impossvel duvidar que
 68

existe, mostra que ele uma substncia cuja essncia ou natureza pensar, e que
no necessita de local ou coisa material para existir, e que no deixaria de ser o que
mesmo se o corpo no existisse (Cottingham 1995, p. 115).
Tal argumento no pode ser convincente, j que a capacidade que tenho de

imaginar-me sem um corpo pode dever-se unicamente ignorncia de minha verdadeira

natureza. (Cottingham 1995, p. 115). O prprio Descartes reconheceu a fraqueza do

argumento no Discurso...; porm, ao que parece, apenas foi capaz de sofistic-lo um pouco

mais nas Meditaes, onde encontramos a concepo do eu como coisa pensante sem

extenso, e do corpo como coisa extensa sem pensamento.

A grande diferena entre Michel Foucault e Stuart Hall, em suas concepes do

sujeito, que Hall no d ateno ao fato de o problema cartesiano ser um problema

estritamente movido no mbito da representao. Em outras palavras, Hall consegue

enxergar uma diferenciao entre a coisa pensante sem extenso e a coisa extensa sem

pensamento como sendo um problema contemporneo, ao passo que Foucault se detm

ante essa informao, considerando-a como um problema formulado dentro de uma

episteme que s fazia unir representacionalmente as coisas, sejam elas extensas ou

pensantes.

Segundo Hall:

Descartes colocou o sujeito individual no centro da mente, constitudo por sua

capacidade para raciocinar e pensar. Cogito, ergo sum era a palavra de ordem de
Descartes: Penso, logo existo (nfase minha) [sic]. Desde ento, esta concepo do
sujeito racional, pensante e consciente, situado no centro do conhecimento, tem sido
conhecida como o sujeito cartesiano (Hall, 2005, p. 27).

Defender que Descartes colocou o sujeito individual no centro da mente esquecer

a lio de Foucault. Se tomarmos o juzo de As palavras e as coisas, diremos que o sujeito

individual nunca esteve no centro da mente, a no ser por representao, assim como todo o

resto das coisas que eram postas em evidncia pelo sujeito. O discurso mantido por
 69

Descartes no poderia pr o homem no centro do conhecimento, pois, como vimos, era ele

que de trs das cortinas mexia todos os fios da representao, se enxergando tambm na

condio de representao.

Portanto, o postulado rarefeito de Hall acaba por ignorar um problema intrnseco

prpria colocao cartesiana do sujeito, qual seja, o problema do centro. Foucault

surpreende o sujeito clssico fora do centro proposto por Hall. Assim, enquanto um v com

simplicidade um sujeito centrado, o outro v uma srie de fios entrecruzados de uma cadeia

representacional. Enquanto um v o sujeito, o outro v apenas o seu reflexo no espelho.

3.2 A imagem na era da representao

As proposies tericas acerca da imagem formuladas entre a primeira metade do

sculo XVII ao final do sculo XVIII no podem ser abordadas fora do contexto da

representao. Elas foram criadas em um perodo no qual havia uma passagem ontolgica

do pensamento representao, a qual no pode ser ignorada, sob pena de mau

entendimento conceitual.

Destarte, avaliaremos como evolveu o conceito de imagem a partir de Descartes e

como tal conceito interage frente a uma dicotomia entre esprito e matria. Assim, se para

Eisenstein a montagem de uma obra de arte pode ser descrita atravs do processo de

organizar imagens no sentimento e na mente do espectador, mister buscar o maior

entendimento possvel acerca desse conceito da imagem. Descartes, Espinosa e Leibniz

formularam proposies sobre a imagem; contudo, mais especificamente neste ltimo

filsofo encontraremos elementos esclarecedores ao nosso trabalho. Os trs sistemas

desenvolvidos apresentam problemas; no obstante, trazem tambm solues, sendo que

 70

cabe disciplina filosfica julg-los e caracteriz-los, e a ns, apontar suas relaes com o

pensamento esttico moderno.

Os trs principais problemas apontados por Cottingham na filosofia cartesiana so:

a validade da argumentao entorno da diferenciao substancial entre mente e corpo; a

conciliao desta distino; a estrutura das transaes psicofsicas envolvidas no processo

de interao. Tal fato no nos leva a concluir que Descartes ignorava as relaes entre

mente e corpo, mas sim que no foi capaz de formular uma estruturao convincente dessa

relao, como mostra o trecho que se segue:

A natureza me ensina, tambm por intermdio dos sentimentos de dor, fome, sede
etc., que no apenas estou alojado em meu corpo, como um piloto em seu navio, mas que,
alm disso, estou a ele vinculado muito estreitamente e de tal maneira confundido e
misturado que formo com ele um nico todo. Porque, se assim no fosse, se meu corpo
ferido, eu no sentiria dor alguma, eu que sou apenas uma coisa pensante, e s perceberia
esse ferimento por entendimento, como o piloto percebe pela vista se acontece alguma
avaria em seu navio. (...) Pois, com efeito, todos esses sentimentos de fome, de sede, de
dor etc. no passam de formas confusas de pensar que procedem e dependem da unio
entre o esprito e o corpo. (Descartes, 1999 pg. 323 - 324).

atravs dessa confusa e pouco confivel explanao acerca da relao entre corpo

e mente que Descartes configura sua conceituao sobre a imagem. Segundo Sartre, uma

das maiores preocupaes cartesianas, frente a uma tradio escolstica, sem dvida a

tentativa de separar com exatido mecanismo e pensamento, no que se segue a reduo do

corpreo ao nvel do puro mecanicismo.

A imagem uma coisa corporal, o produto da ao dos corpos exteriores sobre

nosso prprio corpo por intermdio dos sentidos e dos nervos. Matria e conscincia
excluindo-se uma outra, a imagem, a medida em que desenhada materialmente em
alguma parte do crebro, no poderia ser animada de conscincia. Ela um objeto, tanto
quanto o so os objetos exteriores. , exatamente, o limite da exterioridade.. (Sartre,
1978: pg. 39).

Assim, o conhecimento da imagem obtido atravs do entendimento, ou seja, o

entendimento voltado impresso material surgida no crebro que nos traz a imagem.
 71

bom lembrar que a doutrina cartesiana quer, nesse ponto, desabilitar um pensamento

escolstico sobre a imagem, o qual, segundo Descartes, e de uma forma resumida, a

concebia como pequenas figuras formadas na cabea que estimulam a mente a idealizar

objetos. Nessa linha de raciocnio, ele prope que a imagem surge na mente atravs de

algum tipo de representao codificada que permite a certos traos de um objeto serem

mapeados na superfcie interior do crebro, de onde extrai que a configurao resultante

corresponder, ainda que muitas vezes de modo indireto e codificado, estrutura do objeto

original. E ainda que: quando a mente ou alma inspeciona essa configurao, ter, em

decorrncia disso, a conscincia sensorial do objeto (Descartes citado por Cottingham,

1995, p. 81).

Mas isso no apresentado de maneira clara e distinta pelo filsofo. Essas

representaes codificadas so entendidas, ou exemplificadas por Descartes como sendo

signos, pois, segundo ele: nossas mentes podem ser estimuladas por muitas outras coisas

alm das imagens signos e palavras por exemplo que de modo algum se assemelham s

coisas que significam. (Descartes, citado por Cottingham, 1995, p. 80). Porm, ao no se

aprofundar na questo do signo e ao no explicitar como h na mente a conscincia desse

signo o que remete ao infinito a possibilidade de transao entre conscincia e objetos ,

ele parece consentir com aquilo que Sartre apontou como sendo uma certa materialidade da

alma cartesiana ou certa espiritualidade na imagem material do mundo exterior. Tal fato

nos traz dificuldades em apreendermos como o entendimento se aplica a essa realidade

corporal muito particular que a imagem, e, inversamente, como no pensamento pode

haver interveno da imaginao e do corpo, uma vez que, segundo Descartes, mesmo os

corpos so apreendidos pelo entendimento puro. (Sartre, 1978, p. 39).

 72

A concepo de uma formulao imagtica oriunda do entendimento tambm, e

mais claramente, defendida por Espinosa, que, assim como Descartes, separa a teoria da

imagem da teoria do conhecimento, indicando ser a primeira advinda das afeces

corporais. O problema da infinitude potencial relacionada transao entre mente, corpo e

objeto por Espinosa explicado pelo acaso e pelo hbito, que seriam os responsveis pela

ligao entre as imagens e a lembrana. As imagens so ressurreies materiais produzidas

pela mecnica do corpo e o construto iderio da experincia um resultado imagtico

confuso de mesma natureza material. Ficam separados a imaginao, ou a aquisio de

imagens, e o entendimento, opondo-se idias claras de um lado e imagens de outro, as quais

so incapazes de apresentar a verdade sem obscuridades e confuses, e propcias

formao de idias falsas.

H de se notar, entretanto, que mesmo ao se opor idia clara, a imagem divide

com ela a mesma qualidade conceitual de idia. Embora seja uma idia confusa, oriunda de

um nvel mais baixo e distorcido do pensamento, funciona seguindo as mesmas ligaes

comuns ao entendimento, o que nos leva a rever a profunda diviso entre imaginao e

entendimento proposta acima. Pois, se as essncias envolvidas nas imagens, na qualidade

de idias, podem ser desenvolvidas pelo entendimento, sinal de que uma relao entre os

dois notavelmente concebvel, e que a diviso entre eles na verdade no assim to

profunda como se pode julgar inicialmente. H ao mesmo tempo uma ligao e um corte.

A imagem tem em Espinosa um duplo aspecto: profundamente distinta da idia, o

pensamento do homem enquanto modo finito, e, no entanto, idia e fragmento do homem

infinito, que o conjunto das idias. (Sartre, 1978, p. 40).

Assim sendo, o que se nota que Espinosa separa, como Descartes, imagem e

pensamento, ao passo que a confunde com o pensamento, posto que o mundo da

 73

imaginao proposto por ele (Espinosa) como mundo das relaes mecnicas no se

encontra desvirtuado do mundo inteligvel. Ele apontava, assim, que o problema da imagem

no podia ser resolvido no mbito da prpria imagem, mas apenas no nvel do

entendimento, mesmo que ela seja uma afeco corporal.

Leibniz, de acordo com Sartre, tambm descreve o mundo da imagem atravs de seu

mecanismo puro. Contudo, seu associacionismo no mais fisiolgico: na alma que as

imagens se mantm e so interligadas. Para ele, somente a ligao das idias claras, postas

pela razo, possui relaes imperativas. A inter-relao das imagens se dava por vias

inconscientes. Elas faziam o papel de auxiliares do pensamento, eram signos. Leibniz

explica o signo como sendo uma expresso. A expresso , na verdade, uma relao de

ordem, uma correspondncia na qual compartilham as suas caractersticas a imagem e o

objeto de qual ela imagem. Aqui, Leibniz parece contar com uma relao natural das

coisas, se esquecendo de que essa relao pode ser arbitrria.

Contudo, o que importa em sua teoria da imagem o fato de ela ser posta como o

construto inconsciente da soma de fatores de ligao, em oposio ao pensamento, que

seria a anlise consciente das semelhanas e diferenas. A imagem constituda de

elementos inconscientes que em si mesmo so racionais, ou que, pelo menos, podem vir a

ser racionalizados. Esse pensamento impe uma noo estranha a ele mesmo: a de

inconsciente. H elementos internos ao pensamento que no so acessveis conscincia, e,

no entanto, formam a faceta opaca da imagem, que quando requisitada pela ao consciente

reaparecem como se nunca tivessem existido fora da conscincia. Entretanto, o modelo de

imagem como soma das impresses no percebidas pela razo forja um conceito que seria

amplamente difundido pelas teorias vindouras.

 74

importante relembrar que estas filosofias da imagem eram baseadas, elas mesmas,

no sistema das representaes. Todo construto terico imagtico proposto era

fundamentado no sistema de anlise das diferenas e das semelhanas. Assim, mesmo os

elementos constituintes da imagem leibniziana j eram, antes de qualquer coisa,

representaes mente que as unia. Assim, a imagem contida na teoria de Eisenstein, como

colocaremos mais adiante, no pode ser confundida com a de Leibniz, pois a primeira

constituda de representaes, e a segunda, de representaes da representao constituinte

da imagem.

A representao em Eisenstein apresenta atributos modernos, os quais podem ser

mais bem apreendidos em contraponto imagem da Idade Clssica. O estudo da imagem

em Leibniz e Descartes tem o objetivo de trazer para esta pesquisa o contraste terico, o

qual, atravs da definio negativa, prepara o terreno para definio e limitao positiva do

termo.

3.3 Limites da representao e novas formulaes da imagem

Segundo Erza Pound, uma imagem um construto intelectual e emocional num

instante temporal. (Pound, 1986). importante notar que a imagem no considerada

como uma reproduo pictrica, mas como a unio de sensaes e idias num complexo

suscitado num instante de tempo. Para que se chegasse a esta definio, fora necessrio

uma transformao do quadro de anlise das diferenas e das semelhanas, em vigor no

pensamento do sculo XVII, e que essa transformao abrisse espao para uma nova

maneira de se entender e dizer o mundo.

 75

Foucault defende que os ltimos anos do sculo XVIII foram rompidos por um corte

epistmico semelhante quele notado no incio do sculo XVII. Ele demonstra que a partir

da o espao geral do saber no vai mais se organizar em torno do quadro das identidades e

das diferenas; nem da mthesis do no mensurvel; nem da taxionomia geral. Antes, se

arranjar num espao feito de organizaes, isto , de relaes internas entre elementos,

cujo conjunto assegura uma funo; (...) essas organizaes so descontnuas, no formam,

pois, um quadro de simultaneidades sem rupturas (Foucault, 2002, p. 299). Neste perodo

a analogia e a sucesso vm substituir a identidade entre os elementos e instaurar uma

identidade da relao dentre os elementos. A visibilidade perde sua funo e as relaes de

identidade passam a ser mantidas fora do mbito do visvel, pois a funo assume agora

papel decisivo. Assim, se estas relaes por ventura vierem a se apresentar prximas umas

das outras, no ser mais pelo fato de seguirem a lgica da corrente das semelhanas, no

ser mais porque ocupam lugares prximos num espao de classificaes; antes disso,

porque foram formadas ao mesmo tempo no devir das sucesses.

Ao contrrio da Idade Clssica, as semelhanas no sero mais tidas como formas

depositadas e fixadas de analogia em analogia. Neste ponto, a Histria d lugar s

organizaes analgicas, assim como a Ordem abria o caminho das identidades e das

diferenas sucessivas (Foucault, 2002, p. 300). Contudo, Foucault ressalta que a Histria

no deve ser apreendida aqui como a coleta temporalizada dos fatos, mas como o modo de

ser prprio das empiricidades. Este perodo datado por Foucault entre os anos de 1775 a

1825. No obstante, o prprio terico admite a possvel impreciso cronolgica e

matemtica das mudanas ocorridas. Trs principais elementos so por ele destacados nessa

transio, a saber: a medida do trabalho, a organizao dos seres e a flexo das palavras.

Nesta pesquisa, concentrar-nos-emos mormente sobre este ltimo elemento.

 76

Em relao medida do trabalho, Foucault escreve:

Afirma-se facilmente que Adam Smith fundou a economia poltica moderna

poder-se-ia dizer a economia simplesmente introduzindo o conceito de trabalho num
domnio de reflexo que ainda no o conhecia: de imediato, todas as velhas anlises da
moeda, do comrcio e da troca teriam sido remetidas a uma idade pr-histrica do saber
com exceo talvez unicamente da fisiocracia, qual se concede o mrito de ter tentado
ao menos a anlise da produo agrcola (Foucault, 2002, p. 304).

E argumenta:

verdade que Adam Smith refere, logo de incio, a noo de riqueza de

trabalho, (...), tambm verdade que Smith reporta o valor de uso das coisas
necessidade dos homens, e o valor em troca quantidade de trabalho aplicada em
produzi-lo. (...) De fato, a diferena entre as anlises de Smith e as de Turgot ou Cantillon
[na Idade Clssica] menor do que se cr; ou, antes, no reside l onde se imagina. Desde
Cantillon e antes dele j se distinguiam perfeitamente o valor de uso e o valor da troca;
desde Cantillon igualmente, utilizava-se a quantidade de trabalho para medir este ltimo.
Mas a quantidade de trabalho inscrita no preo das coisas no passava de um instrumento
de medida, ao mesmo tempo relativo e redutvel (Foucault, 2002, p. 304).

O que Foucault coloca que Smith no inventou o trabalho como termo econmico,

pois ele j existia antes na obra de outros pensadores, tampouco o aplicou de forma nova,

pois sua medida continua sendo o valor de troca. Contudo, ele o desloca. Mesmo

conservando-lhe o carter funcional de anlise das riquezas, o trabalho deixa de ser o puro

representandun da caracterizao do comrcio como ao primeira da troca e da

necessidade. A partir da, as riquezas no mais estabelecero uma ordem interna de

equivalncias daquilo que se troca, nem uma estimao intrnseca da representao da

necessidade: elas se decomporo segundo as unidades de trabalho que realmente as

produziram. Assim, as riquezas so sempre elementos representativos que funcionam:

mas o que representam finalmente no mais o objeto de desejo, o trabalho (Foucault,

2002, p. 305).

Destarte, a reflexo sobre o conceito de trabalho acaba por extravasar seus limites

anteriores. Ele deixa de se encaixar na anlise das representaes para entrar em dois
 77

domnios: pe em evidncia a finitude do homem, pois o liga ao trabalho a ao seu desgaste;

ao tempo e conseqente iminncia da morte, e ainda, por outro lado, pe vista todo um

sistema possvel de uma economia poltica que nega o jogo das representaes e que se

funda primordialmente na troca pura das riquezas.

Um outro aspecto da transio demarcada por Foucault no final do sculo XVIII

caracterizado por uma nova organizao das Cincias Naturais. Segundo ele, a questo da

finalidade da classificao no posta em evidncia. Ainda se pretende determinar o

carter que agrupe ou rena as espcies em grupos distintos, que determine a diferena

destes grupos, e que, por fim, possibilite uma inter-relao capaz de formatar um quadro,

no qual todos os indivduos e espcies possam encontrar o seu lugar bem definido. O que

muda a tcnica que permite se estabelecer tal carter.

Assim como, em Adam Smith, o que muda so as relaes da necessidade ou do

preo, na nova organizao dos seres o que muda so tambm as relaes, desta vez, entre

o que visvel e o que no . Durante toda a Idade Clssica, o que se notou, na composio

do quadro das representaes baseados no discernimento das semelhanas e das diferenas,

foi uma classificao baseada sobretudo na comparao dos caracteres visveis daquilo que

deveria ser classificado. Em outras palavras, se escolhia o elemento homogneo como base

para a classificao, pois, assim, dependendo do princpio ordenador escolhido, ele podia

representar todos os outros.

A partir de Jussieu, de Lamarck e de Vicq d Azyr, o carter, ou antes, a

transformao da estrutura em carter vai basear-se num princpio estranho ao domnio
do visvel um princpio interno, irredutvel ao jogo recproco das representaes. Esse
princpio (ao qual corresponde, na ordem da economia, o trabalho) a organizao
(Foucault, 2002, p. 311).
 78

Existem quatro modos diferentes pelos quais podemos dizer que a organizao

interfere na taxinomia. Primeiramente podemos dizer que h uma espcie de hierarquia dos

caracteres. Foucault coloca que, em uma primeira instncia, no se aproximam as espcies

em sua maior diversidade, delimita-se o campo de investigao pelos vastos agrupamentos

que a evidncia impe. Assim, percebe-se que alguns caracteres so absolutamente

constantes, e que so capazes de isolar os peixes, os vermes, as aves, etc. em agrupamentos

reconhecveis. Contudo, existem aqueles caracteres que, embora sejam muito freqentes

numa famlia, no possuem o mesmo nvel de freqncia; so, segundo Foucault, os

caracteres secundrios subuniformes. Existem tambm aqueles caracteres que ora so

constantes ora variveis; estes no so capazes de formar certezas acerca da formao de

grupos maiores, e so chamados de tercirios semi-uniformes. Essa hierarquia dos

caracteres traz a questo da importncia das funes classificatrias e funcionais dos

mesmos. Assim, se a reproduo for tida como a funo mais importante de um ser, surgem

da caracterizaes baseadas neste requisito, o que possibilita, por exemplo, se classificar os

vegetais entre acotildones, monocotildones e dicotildones. O que se percebe que o

carter j no mais extrado da forma visvel, nem de sua presena ou ausncia naquilo

que classificado, e sim com bases nas funes que so importantes ao ser vivo, e que no

possuem mais fundamento somente na descrio.

Portanto, os caracteres so relacionados por suas funes. Contudo, a importncia

das funes no medida pela maior ou menor freqncia de tal elemento na composio

estrutural de um ser, e sim, de acordo com a sua posio funcional. Fato que leva o

pensamento do final do sculo XVIII a inverter a ordem da classificao, pois: no mais

por ser freqente que um carter importante, por ser funcionalmente importante que ele

aparece com freqncia. Esse fato leva pesquisadores como Vicq d Azyr a fazerem
 79

ligaes estratgicas entre os dentes do animal carnvoro, seus membros, unhas, lngua,

estmago e intestino, com vistas em suas composies inseridas na funo da alimentao.

O carter no portanto estabelecido por uma relao do visvel consigo prprio; em si

mesmo, no mais do que a salincia visvel de uma organizao complexa e

hierarquizada, em que a funo desempenha um papel essencial de comando e de

determinao (Foucault, 2002, p. 313).

Em terceiro lugar, existe a mudana da relao entre o que visvel e o que no ,

como mtodo de avaliao das classificaes. Foucault cita o exemplo de Lamarck, que diz,

no seu Systme des animaux sans vertbres:

A considerao das articulaes do corpo e dos membros dos crustceos fez

com que todos os naturalistas os olhassem como verdadeiros insetos, e eu prprio,
durante muito tempo, segui a opinio comum a esse respeito. Mas, como reconhecido
que a organizao a mais essencial de todas as consideraes para guiar numa
distribuio metdica e natural dos animais, assim como para determinar entre eles as
verdadeiras relaes, resulta da que os crustceos, respirando unicamente por brnquias,
maneira dos moluscos e, tendo como eles, um corao muscular, devem ser localizados
imediatamente aps eles, antes dos aracndeos e dos insetos, que no tm uma semelhante
organizao (Lamarck, citado por Foucault, 2002, p. 315).

Neste trecho de Lamarck, podemos perceber a diferena do pensamento anterior ao

seu, o qual, segundo ele prprio, o incluiu durante muito tempo, e a nova forma de se

organizar a vida. Anteriormente, os crustceos mantinham uma posio inferior na

classificao dos seres em geral, pois a forma pela qual foram classificados se concentrava

no apontamento de seus dados visveis, e no de suas funes internas. Quando as funes

internas dos crustceos passaram a entrar no jogo da classificao, segundo Lamarck, eles

no mais poderiam ser postos ao mesmo nvel que os insetos, deveriam ganhar posio

mais elevada, adjacente aos moluscos, que tambm possuem um sistema respiratrio e

circulatrio mais desenvolvido. Assim, o ato de classificar no ser mais o ato de reportar o

visvel, enquanto unidade de representao, a outros elementos visveis. Doravante, a

 80

classificao reportar o visvel ao invisvel, de forma a buscar o seu lugar funcional na

estrutura, e, depois disso, refazer o caminho, do interior ao exterior, e apontar na superfcie

visvel os seus sinais manifestos. O carter passa a ser o sinal visvel que aponta para uma

dimenso oculta, e no mais um parmetro de representao a outros caracteres.

Esta relao entre o visvel e o invisvel nos leva quarta caracterstica da

modificao da taxinomia proposta por Foucault. Como a classificao na Idade Clssica

era uma montagem progressiva que se encaixava no espao do visvel, a delimitao dos

elementos e a sua denominao podiam se realizar paralelamente: onde se est, o que se

para o sistema das representaes. Nas palavras de Foucault, o problema do nome e o

problema do gnero eram isomorfos (Foucault, 2002, p. 316). Nesta nova forma de

organizao, o ato de distinguir no constitudo a partir dos mesmos traos que o ato de

denominar, uma vez que o primeiro ato vai se formular em profundidade, i.e., vai buscar as

relaes mais profundas de um rgo visvel com os mais ocultos, e, a partir da, traar

outras relaes referentes sua funo. Por outro lado, o ato de denominar se manter no

espao plano do quadro, pois constitudo a partir da classificao visvel dos elementos.

H, assim, uma quebra destes dois espaos do quadro das classificaes, que antes se

formulavam paralelamente: eles no mais se acham numa relao de representao mtua.

Doravante, eles sero perpendiculares um ao outro; e no seu ponto de juno encontra-se o

carter manifesto, que indica, em profundidade, uma funo e permite, na superfcie,

encontrar um nome (Foucault, 2002, p. 316).

Estes dois acontecimentos, o da economia e o da organizao dos seres, vo

encontrar paralelo nas anlises da linguagem. Durante toda a Idade Clssica a linguagem

foi entendida e refletida como discurso, i. e., ela era a anlise automtica da representao.

Dentre todas as forma de saberes, a linguagem era a mais profundamente ligada

 81

representao, por ser quase que seu representante direto no saber: era a forma mesma do

saber. Por isso, a mudana que se operou na linguagem foi muito mais discreta e lenta do

que nas demais formas do conhecimento. Para que fosse possvel ocorrer mudanas no

mbito da linguagem, foi necessria a desestabilizao do prprio sistema das

representaes. Foucault ressalta que at o incio do sculo XIX, as anlises da linguagem

quase no haviam sido modificadas. As palavras foram sempre abordadas de acordo com o

valor representativo, como se fossem constituintes virtuais do discurso, o qual lhes era

anlogo ontolgico.

At a chegada dos ltimos quinze anos do sculo XVIII, as lnguas s eram

comparadas atravs de suas semelhanas e diferenas oriundas de sons e grafias que

deviam remeter a um tronco comum e perdido no tempo. Era uma busca pelo radical

bablico esquecido. O que se buscava era sempre os contedos representativos e a sua

relao com uma lngua primitiva e comum. A partir de certo momento deste perodo,

comea-se a confrontar tambm os ncleos invariantes de significao. Contudo, ainda se

mantinha a comparao nos mesmos preceitos da gramtica geral da Idade Clssica. Ainda

se apostava na lngua comum, fornecedora inicial das razes. No obstante, os resultados

desta operao deixaram frutos e abriram novos problemas e solues para a questo da

linguagem.

Os fenmenos flexionais da linguagem j eram conhecidos dos gramticos. Porm,

da mesma maneira que os conceitos de trabalho e de organizao j se faziam presentes nas

anlises da economia e da histria natural, antes de Smith e de Lamarck, a flexo da

linguagem ganharia novas aplicaes no final do sculo XVIII. Foucault ressalta os

trabalhos de Coeurdoux e de William Jones, os quais perceberam que a relao de

constncia das lnguas no se dava a partir da raiz; pelo contrrio; era a raiz que variava e
 82

as flexes que eram anlogas. Percebeu-se que a srie snscrita asmi, asi, asti, stha,

santi, corresponde exatamente, mas por analogia flexional, srie latina sum, es, est,

sumus, estis, sunt (Foucault, 2002, p. 323). O que passa a acontecer, aps esta descoberta,

que o jogo da linguagem se transfere, do plano das representaes, para uma relao mais

complexa e profunda entre as modificaes da raiz e as funes gramaticais. A Gramtica

Geral inicia sua mudana de configurao. Passa a ser constituda por subsdios formais,

engendrados em sistema, o qual tem como caracterstica principal no ditar s letras e sons

o regime das representaes.

Assim, as lnguas deixam de ser comparadas atravs daquilo que suas palavras

representam, e passam a ser aproximadas atravs de sua estrutura intrnseca capaz de ligar

as representaes entre si. O pensamento, a proposio e a representao assumem papel

diverso daquele que mantinham na Idade Clssica, quando o discurso s fazia articul-los

em funo da linguagem; da para frente, eles se desprendem da linguagem. Enfim,

discurso e linguagem iniciam a sua separao, a qual, mantida durante a Idade Clssica, foi

a responsvel pela possibilidade da episteme da representao, da taxionomia e a da

mthesis.

Somente a partir desse fato que podemos falar em imagem desprendida do

conceito de representao, uma vez que, at ento, a imagem era a representao de si

mesma dentro de um sistema que s fazia com que estes conceitos se reflexionassem. A

imagem, aps o fenmeno da separao da proposio e da linguagem, do pensamento e da

lngua, assume tambm novas formas de ser percebida e sentida no mundo. A partir dessa

separao de conceitos, a imagem ganha novos atributos e possibilidades de apreenso, os

quais mantm resduos at os dias de hoje. Somente aps esta explanao, podemos

retomar a frase de Pound (1986) que diz que uma imagem um construto intelectual e
 83

emocional num instante temporal, sem corrermos o risco de atribuir a ela falso

entendimento. O que se nota uma inter-relao da mudana epistmica com a mudana

esttica, na qual a primeira imprime conseqncias cruciais segunda. Neste ponto,

podemos ponderar sobre uma ruptura de ordem esttica. A imagem, como tida para Pound,

na literatura, s podia ser construda aps a mudana da organizao dos saberes

responsvel pela separao entre o discurso e a linguagem.

A partir disso, o cdigo esttico baseado na representao pde ser alterado. Se o

discurso, na era da representao, devia seguir as leis do encadeamento racional dos

saberes, prprias de seu estatuto, este discurso mantinha estreita relao com a forma

esttica da linguagem, a qual, por sua vez, deveria reproduzir este modo de encadeamento

das idias. Uma vez que a relao direta entre os dois rompida, abre-se o caminho para a

quebra temporal, a interpolao, o conflito e a montagem no-sequencial da linguagem.

 84

Captulo IV A montagem na Era Moderna

4.1 O grito

Com base nos dados levantados, sobre a mudana epistmica e sobre as relaes

entre a imagem e a representao, podemos dizer que, na Era Moderna, surge um complexo

imagtico-discursivo que no funciona de acordo com as leis da linguagem (ou vice-versa).

Veremos como a poesia e o romance moderno alteraram a antiga formulao da imagem, a

qual remonta ao texto de Lessing, Laocoonte: ou sobre as fronteiras entre a pintura e a

poesia (1998), do final da Idade Clssica. A viso da imagem proposta por Pound (1986)

ponto contrrio forma levantada por Lessing, pois, para Pound a imagem um construto

intelectual oriundo das sensaes provocadas pelo mundo exterior, independentemente do

meio semitico que as provoque. Lessing defende que a literatura e as artes plsticas

trabalham por diferentes meios da sensibilidade, e, por conta disso, possuem diferentes leis

que regem a sua criao, e ainda que a pintura utiliza cores no espao, e a literatura utiliza a

articulao dos sons no tempo. Lessing argumenta que no importa o quo viva possa ser

uma descrio, ela nunca conseguir superar a viso do objeto que descreve, e que nunca a

concatenao de figuras, pinturas ou esculturas poder superar o poder da linguagem

narrativa ao descrever os vrios estgios de uma ao.

No captulo XVI, de seu Laocoonte..., Lessing expe a sua tese central, a qual pode

ser notada resumidamente nos trs pargrafos seguintes:

"Eis aqui o meu raciocnio: se verdade que a pintura se vale, para suas imitaes,
de meios ou signos totalmente diferentes dos da poesia, posto que os seus so formas e
 85

cores cujo domnio o espao, e os da poesia, sons articulados cujo domnio o tempo;
se indiscutvel que os signos devem ter com o objeto a relao conveniente ao
significado, evidente que os signos, dispostos uns ao lado dos outros no espao, s
podem representar objetos ou suas partes que existam uns ao lado dos outros; e, do
mesmo modo que os signos que se sucedem no tempo, s podem expressar objetos
sucessivos ou objetos de partes sucessivas. (...).

Porm os corpos no existem unicamente no espao, mas tambm no tempo.

Todos tm uma durao e podem, a cada instante dela, mostrar-se sob novas aparncias e
novas relaes. Cada uma destas aparncias, cada uma destas relaes momentneas
efeito de uma aparncia e relao anteriores, e pode ser causa, por sua vez, de
subseqentes aparncias e relaes, podendo ser considerada, portanto, como o centro de
uma ao. Logo, a pintura pode imitar tambm aes, porm, somente por via indireta,
sugerindo-as por meio dos corpos.

Por outro lado, as aes no podem subsistir por si mesmas, mas devem referir-
se a seres determinados. Como estes seres so corpos em realidade ou podem ser
considerados como tais, pode-se dizer que a poesia tambm os representa, porm, s
indiretamente, atravs das aes" (Lessing, 1998)

Na Idade Moderna, os limites colocados entre literatura e artes plsticas se tornam

mais rarefeitos. A questo da objetividade e eficcia de cada srie ao lidar com a natureza

do seu meio comea a apresentar problemas, se tornando difcil dizer que a literatura dar

conta com mais destreza da narrativa e que a pintura se sair melhor ao reproduzir imagens

pictricas correspondentes aos objetos representados. Lessing utiliza, como ponto de

partida de sua discusso, a anlise da escultura grega do Laocoonte e sua relao com as

narrativas de Virglio, na Eneida, e de Sfocles, no Filoctetes. O autor pondera sobre o

controle da emoo causada pela dor no Laocoonte representado pela esttua e seu

descontrole o qual resulta em um forte e extraordinrio grito no Laocoonte

representado pela narrativa. O grito, na viso de Lessing, impe uma violncia deformadora

escultura. Violncia esta que se apresenta como o inverso do que se buscava: a

harmonizao das linhas, dos volumes e do movimento com o belo ou, como para Hegel,

a perfeita sintonia entre matria sensvel e o Esprito Absoluto. Por conta disso, o grito teria
 86

sido excludo da composio da esttua, e por conseqncia, banido da formulao esttica

das artes plsticas desde a Grcia Antiga at a contemporaneidade lessinginiana.

O conjunto constitudo por quatro telas intituladas O Grito, de Edvard Munch,

compostas no final do sculo XIX, ponto esclarecedor da mudana esttica oriunda da

passagem do sistema das representaes da Idade Clssica para a Idade Moderna, se

tomada em contraponto s elucubraes de Lessing sobre os limites entre as sries

artsticas. Esta obra de Munch habitualmente percebida pelo espectador, como uma cadeia

de ondas, provocada pelo grito de um sujeito, que se irradia at as bordas do quadro.

Contudo, pode ser apreendida tambm em seu inverso, como uma srie de ondas do

exterior que invadem o sujeito apresentando-lhe a conscincia do grito da prpria natureza.

O que o mesmo que dizer que no o grito de uma personagem individual que emana

para os limites de um quadro, mas sim, que o grito, h tanto banido, invade e envolve o

quadro com toda a carga secular do recalcado, retornando, com toda a violncia

deformadora e contrria aos cdigos estticos das congruncias discursivas e linguais, ao

seu lugar de elemento transgressor na composio esttica. O grito, doravante, assume a

posio de possibilidade criativa, rejeita a sua negao na srie plstica e insere na pintura o

elemento deformador responsvel pela separao do ideal do belo e a beleza que tem como

funo o representar. Munch abre espao para os gritos de Picasso, Siqueiros e Bacon, e

ainda para os de Brecht, Antonioni e outros clebres representantes do teatro e do cinema.

Assim, os limites entre a pintura e a poesia no podem mais ser facilmente postos.

O grito apenas um dos muitos vieses pelos quais se pode analisar esta mudana. O

importante perceber como a separao da imagem e sua representao movimentam a

configurao de uma nova maneira de se fazer e pensar a arte. Maneira esta que possibilita

a insero do conceito de montagem na literatura, de justaposio na pintura e de

 87

deformao na escultura. A partir da Idade Moderna, a linguagem e o discurso tomam

caminhos distintos, e a conseqncia disto a impossibilidade de um texto como o

Laocoonte..., de Lessing, dar conta de atribuir limites precisos s sries artsticas. A fruteira

foi finalmente quebrada por Czanne e j era tarde para se impor limites ao trabalho de (re-)

montagem.

4.2 O discurso e o mtodo de montagem

A literatura tambm teve suas fronteiras invadidas; ao contrrio do grito e do horror

na pintura, a literatura foi assaltada pelo silncio. Atravs de tcnicas de temporalizao e

fragmentao da narrativa, a literatura pde interromper a linha de seu discurso, utilizando

o silncio e a no-informao como recurso esttico. Sobra para o leitor a tarefa de se

inserir neste texto que opta por no dizer agora para dizer depois, que suspende uma

narrativa para iniciar outra, que mescla, interpola e fragmenta.

Para T. S. Elliot (2004), a qualidade distinta da natureza da poesia consiste na sua

capacidade de formar new wholes, de fundir, numa unidade orgnica, as idias que se

encontram disseminadas no mundo e no esprito.

So dois os problemas principais que esse tipo de concepo traz imediatamente

criao potica. Primeiro: como incluir mais de uma imagem num poema sem comprometer

a eficcia de cada uma delas? Se a caracterstica maior da imagem fundir idias e

sentimentos simultaneamente num dado momento, a encadeao dessas imagens faria,

naturalmente, com que o poder de cada uma delas fosse se esvaindo. Segundo: o todo do

poema pode ser encarado como uma nica e genrica imagem? Nesse caso, seria necessrio
 88

que se frustrasse a expectativa linear no leitor, obrigando-o a perceber os elementos do

poema de forma justaposta, ao invs do natural desdobrar-se em fatos da narrativa linear.

Desde as primeiras linhas de Prufrock, de Elliot, o que se nota a quebra de uma

expectativa linear em prol de uma criao imagtica genrica, a qual obtida atravs do

processo de justaposio dos elementos em detrimento da construo temporalizada das

estruturas lingsticas.

Let us go then, you and I,

When the evening is spread out against the sky

Like a patient etherised upon a table... (Eliot, 2004, p. 48).

Nesse poema o leitor se v obrigado a colher e juntar todos os fragmentos que

descrevem o dilema emocional de Prufrock, e a organiz-los a posteriori em sua mente. O

que se nota a no utilizao de uma estrutura baseada na seqncia sinttica, e sim a de

uma outra estrutura, baseada na dependncia da percepo das relaes entre diferentes

grupos de palavras. Para que esses grupos de palavras possam ser compreendidos

apropriadamente, eles precisam ser justapostos e percebidos simultaneamente. Quando esse

fato ocorre, pode-se perceber que eles no mantm uma relao de dependncia temporal

linear. Assim, a forma esttica da poesia de Elliot, Pound e, de forma genrica, de toda

poesia moderna, baseada numa estruturao espao-lgica.

Esse tipo de lgica temporal da escrita pode ser tambm percebido no romance

moderno, como ressalta Joseph Frank (1991), atravs de exemplos dos romances de

Flaubert e Joyce. Destaquemos um exemplo desse primeiro escritor: h uma cena, em

Madame Bovary, na qual trs nveis de ao ocorrem simultaneamente. Para falar nos
 89

moldes do cinema: na parte inferior do plano aparece a confusa massa humana misturada ao

gado trazido para exposio; na altura mdia do plano aparecem os oficiais gesticulando e

vociferando seus discursos; na parte superior desse plano se encontram Emma e Rodolfo,

que, de uma janela, acompanham o espetculo e trocam confidncias amorosas.

Segundo o prprio Flaubert, nessa cena tudo deve soar simultaneamente, o leitor

deve ouvir o murmurinho da multido, os suspiros dos amantes e a retrica dos oficiais ao

mesmo tempo (1947 p. 75). Porm, como a linguagem procede sob o jugo de suas prprias

leis temporais, se torna impossvel transmitir tais acontecimentos simultaneamente. Apenas

com a quebra premeditada da relao temporal da linguagem que se pode conseguir um

efeito de simultaneidade. A tcnica de Flaubert se concentra na dissoluo da seqncia

narrativa nas idas e vindas do material narrado, formulando o encontro e o desencontro das

informaes, as quais, vagarosamente, num crescendo, tomam forma na mente do leitor. O

papel reservado ao leitor o de montar na sua mente todas as informaes fragmentadas e,

a partir disso, perceber, atravs de um processo de justaposio, a imagem ditada

simultaneamente.

Essa cena de Madame Bovary ilustra bem aquilo que Joseph Frank entende por

espacializao da forma no romance. Durante a descrio da cena, o tempo fluido da

narrativa suspenso; a ateno se concentra na inter-relao das partes dessa rea

imobilizada. Essa inter-relao justaposta revelia do progresso da narrativa, e sua

completa acepo s poder ser adquirida atravs de um processo reflexivo de reintegrao

de suas unidades de significado. Contudo, diferentemente da poesia, o significado geral do

que se descreve passvel de uma clara exegese, devido maior extenso de suas unidades

de significado. Na poesia de Pound ou de Elliot, a espacializao resulta na perda

momentnea da coerncia devido curta durao de cada unidade significante. No

 90

obstante, o paralelo entre as duas formas de espacializao ainda se faz vlido, pois, nos

dois casos, s se obtm uma compreenso apropriada quando se fundem, reflexivamente,

todas as unidades num instante temporal.

A cena descrita, em Madame Bovary, tem pouca importncia se considerado o todo

narrativo do romance. Logo que ela acaba, o texto retoma sua estrutura narrativa originria.

Contudo, o mtodo utilizado por Flaubert deixou legados que seriam mais tarde

amplificados e utilizados em escala maior, como por exemplo, em James Joyce no seu

Ulysses. Como resultado dessa expanso da tcnica de Flaubert, tem-se que o leitor se v

obrigado a ler o romance da mesma maneira como leria a poesia moderna, i. e., mantendo e

justapondo fragmentos na sua mente, at que, por uma referncia reflexiva, ele seja capaz

de apreender o todo descrito: a imagem.

Segundo Frank, o mesmo principio de composio pode ser encontrado em Marcel

Proust, de uma maneira ainda mais viva e preclara do que em Flaubert e Joyce. Na obra Em

busca do tempo perdido, o narrador constantemente levado a ligar o passado com o

presente. A passagem entre eles fornecida por pequenos detalhes materiais e sensitivos

que despertam sua mente para a ligao pura dos tempos. Conforme Frank, Proust chamava

esses detalhes de celestial nourishment, que consiste em algum som, odor, ou outro

estmulo sensorial que possa ser percebido simultaneamente no presente e no passado. Mas

por que celestial? De acordo com Frank, Proust observa que:

A imaginao ordinariamente s pode operar no passado; assim, o material

apresentado imaginao carente de sensaes imediatas. No obstante, em certos
momentos a sensao fsica do passado retorna como uma inundao e se funde com o
presente; e Proust acredita que nestes momentos ele capta uma realidade real que no a
do presente momentneo, que ideal, mas no abstrata. apenas nestes momentos que
ele concentra sua mais estimada ambio a de cortar, isolar, imobilizar pela durao de
 91

um relmpago aquilo de outra forma ele no poderia apreender, a saber: um fragmento

de tempo em seu estado puro 13 (Frank, citando Proust, 1991, p. 23).

Frank defende que a significao dessa experincia no romance Em busca do tempo

perdido s se torna explcita em suas pginas finais, as quais descrevem as aes

derradeiras do narrador na recepo da princesa de Guermantes. nessa cena que ele

decide registrar toda a narrativa em uma obra de arte. E a criao dessa obra de arte o

prprio monumento da sua conquista pessoal do tempo. Seu romance se torna o veculo

pelo qual ele conduz sua viso e a experincia concreta dessa viso expressa de uma

forma que convida o leitor re-experimentar o efeito vivido por Proust em sua

sensibilidade.

Nessa recepo na casa da princesa, aps longa temporada num sanatrio, o

narrador se esfora para reconhecer os amigos, os quais, no seu modo de ver, usavam

mscaras esculpidas pelo tempo. At que, abordado por um jovem de forma bastante

respeitosa, percebe que ele tambm usava a mscara esculpida pelo tempo: a de um velho

cavalheiro. Assim, ele passa a entender que para lhe nascer a conscincia do tempo, fora

necessria sua ausncia do meio ao qual estava acostumado, e, mais tarde, seu retorno a

este meio. Ao fazer isso, ele se acha em poder de duas imagens, a do mundo que ele

conhecia anteriormente e a do mundo transformado pelo tempo. Quando essas duas

imagens so justapostas, o narrador descobre que a passagem do tempo pode ser apreendida

atravs de seus efeitos visveis.

13
Imagination ordinarily can operate only in the past; the material presented to imagination thus lacks any
sensuous immediacy. At certain moments, however, the physical sensations of the past come flooding back to
fuse with the present; and Proust believes that in these moment he grasped a reality real without being of the
present moment, ideal but not abstract. Only in these moments did he attain his most cherished ambition to
seize, isolate, immobilize for the duration of a lightning flash what otherwise he could not apprehend,
namely: a fragmente of time in its pure state [traduo nossa].
 92

Quando o narrador descobre esse mtodo de objetivao correlativa de apreenso

temporal, ele decide transform-lo em um romance. Contudo, como j foi mencionado, essa

compreenso s se d no final do prprio romance que ele decide escrever, no momento

exato no qual o leitor finda seu processo de leitura. Em outras palavras, o leitor assume a

posio do narrador antes da escrita do romance, conjeturando, junto com ele, todo o

processo descrito no livro.

Joseph Frank defende que:

Todo leitor logo nota que Proust no segue continuadamente nenhum de seus
personagens atravs do curso narrativo de seu romance, ao contrrio, eles aparecem e
reaparecem em vrios estgios de suas vidas. As vezes, centenas de pginas separam a
ltima vez que eles apareceram at a hora de sua reapario, e, quando eles reaparecem, a
passagem do tempo os transformou de alguma forma clara e decisiva. Ao invs de ser
submetido ao contnuo do tempo e intuir um personagem progressivamente, numa linha
contnua de desenvolvimento, o leitor confrontado com vrios snapshots dos
personagens imveis num momento da viso tirados em diferentes estgios das suas
vidas; e ao justapor essas imagens, ele experimenta os efeitos da passagem do tempo,
exatamente como o narrador experimentou. 14 (1991, p. 16).

Destarte, Proust indica que, para experienciar a passagem do tempo necessrio que

se apreenda o passado e o presente simultaneamente num dado momento temporal. A este

momento Proust chama tempo puro. Sobre este conceito Frank alvitra: Tempo puro,

obviamente, no tempo propriamente dito uma percepo num dado momento do

tempo, ou seja, espao 15 (1991, p. 27). O que acaba acontecendo, como nota Frank, que

Proust atribui ao tempo um valor que na verdade pertence ao espao. O que Proust faz, em

14
.Every reader soon notices that Proust does not follow any of his characters continuously through the whole
course of his novel, instead, they appear and reappear in various stages of their lives. Hundred of pages some
times go by between the time they are last seen and the time they reappear; and when they do turn up again,
the passage of time has invariably changed them in some decisive way. Rather than being submerged in the
stream of time and intuiting a character progressively, in a continuous line of development, the reader is
confronted with various snapshots of the characters motionless in a moment of vision taken at different
stages in their lives; and in juxtaposing these images he experiences the effects of the passage of time exactly
as the narrator has done [traduo nossa].
15
pure time, obviously, is not time at all it is perception in a moment of time, that is to say, space. [traduo
nossa].
 93

sua obra, obrigar o leitor a justapor diferentes imagens espacialmente, num momento

temporal, de forma que a experincia do tempo assim comunicada sua sensibilidade.

Nesse ponto, a relao entre o mtodo proustiano e a pintura de Czanne ganha um

sentido interessante, se tomada na acepo de que o pintor no misturava as cores em sua

paleta, mas sim as inseria na tela numa relao conflituosa, que s ganha sentido atravs do

olhar do espectador. Assim como o leitor de Proust, o admirador de Czanne obrigado a

justapor as cores espacializadas na tela com seu olhar. O trabalho de construo e unio das

unidades de sentido no dado a priori pelo autor, resultado obtido a posteriori pelo

leitor/espectador.

Em seu prefcio ao livro de Franois Albera, Eisenstein e o construtivismo russo,

Luiz Renato Martins defende que:

Entre o final do Duecento e o incio do Trecento, Cavallini, Cimabue e Giotto

atualizaram a pintura luz do talhe humanista da escultura gtica, introduzindo os
primeiros fatores de uma nova racionalidade pictrica. J no incio do Quattrocento, ao
cabo de um processo no linear de modificaes e desenvolvimento das bases por eles
lanadas, Brunelleschi e Alberti formularam a teoria da arte, que articulava geometria,
retrica e elementos da filosofia plotiniana ou neoplatnica, reconcebendo a partir da a
prtica pictrica no mais em suas bases empricas, mas como ofcio liberal. Forjou-se
assim a matriz, de cunho metafsico, do sistema pictrico e esttico que perduraria por
mais de quatro sculos (2002, p. 9-10).

Esse fato nos serve de paralelo histrico para a compreenso do papel exercido por

Czanne, e seu processo de espacializao conflituosa das cores, nas artes em geral do

sculo XX. O mtodo do pintor se aproxima ao do narrador proustiano ao instaurar o

procedimento de apreenso esttica, ao mesmo tempo, como metodologia da criao e

como chave de leitura/apreciao da obra. Essa a nova matriz instaurada por Czanne no

sc. XIX, aquela que, despojada das relaes metafsicas da filosofia plotiniana e das

incumbncias visuais estticas lessinginianas, instaura a arte como um procedimento duplo

e universal das conscincias do autor e do leitor/observador. Segundo Martins, a

 94

mobilizao da conscincia, destinada agora a enxergar na tela o seu duplo, decorre de

fatores materiais: da dissonncia ciente das pinceladas e das inter-relaes cromticas, da

exposio da constituio pictrica como um tecido de fragmentos (2002 p. 22). E, mais

adiante:

Em Czanne, a forma se oferece sempre incompleta em razo dos limites da

pincelada, da disposio fragmentria da cor ou das linhas desequilibradas, quebradas e
interrompidas. O observador, diante disso, induzido por um mecanismo fisiolgico
tico, j descoberto pelos escultores gregos e utilizado para despertar a sensao de
movimento, a completar a sensao perdida e a preencher a lacuna (2002, p. 22).

A tarefa atribuda, por Czanne, a seu espectador contemporneo no causou boa

impresso. O observador, antes acostumado com o produto artstico dado diretamente

conscincia, i. e., acostumado pintura enquanto trabalho final e pronto para a apreciao,

sem que fosse necessria nenhuma ao de sua parte como o preenchimento de vazios, ou a

justaposio das cores e formas, no podia compreender aquela nova matriz artstica. Assim

como para o leitor de Proust, era tarefa rdua acumular todas as unidades significantes em

sua mente, para depois justap-las, extraindo da seu sentido mais completo.

A figura de Czanne nos importante pelo fato de ter inaugurado uma fuso que

abriu caminho para as vrias experimentaes de vanguarda na modernidade, a saber, a

fuso entre teoria e prtica: a arte processual. Ainda falando da Era Moderna, mas

aprofundando-nos em outra srie artstica, esta arte processual de Czanne encontra

equivalncia na obra do cineasta Sergei Eisenstein, o qual pode nos ajudar a aprofundar a

discusso das imagens na metodologia da literatura.

At aqui, vimos que o duplo processo de criao e recepo das obras de Czanne,

Proust e Elliot se baseava num mtodo, mais ou menos semelhante, que pregava, sobretudo,
 95

a justaposio como elemento e processo artstico. Em Eisenstein, este mesmo processo

pode ser notado em sua definio do conceito de montagem.

4.3 O conflito e a imagem

Como j foi dito no captulo primeiro desta dissertao, a imagem para Eisenstein

era o construto resultante da soma das representaes produzidas pelo autor com as

representaes desencadeadas no espectador ao experienciar a obra esttica. Agora

podemos entender estes dois conceitos de forma mais precisa. Na Idade Moderna, ao

contrrio da Idade Clssica, estes conceitos esto separados, e este fato nos leva a um outro

nvel de elucubraes, a saber, as conseqncias desta separao para as teorias e prticas

da narratologia literria. A conseqncia dessa separao entre a imagem e a representao

pode ser percebida pela busca esttica de estruturas narrativas compostas por tcnicas que

no so imediatamente representativas do contedo discursivo que a obra apresenta. Como

exemplos, j vimos a paralelizao dos acontecimentos simultneos em Flaubert, a

fragmentao pictrica da beleza natural em Czanne, o advento do grito na pintura de

Munch, a espacializao da poesia em Eliot e a experincia temporal em Proust. Na teoria

eisensteiniana esta separao concebida atravs dos conceitos de orgnico e pattico

(pathos).

Eisenstein coloca duas qualidades da faceta orgnica de uma obra. A primeira

definida pelo fato de que toda a obra fechada e completa possui uma lei de estrutura que

subordina as partes ao todo; caso contrrio, esta obra no possuiria unidade e

conseqentemente no poderia ser tida como um produto artstico fechado e completo. Ele

cita uma frase de Lnin que diz: O particular s existe na relao que leva ao geral. O
 96

geral s existe no particular, atravs do particular (citado por Eisenstein, 2002, p. 148).

Assim, o princpio de qualidade orgnica , para Eisenstein, aquilo que une as diversas

clulas particulares ao todo, e que, vice-versa, representa o todo atravs de suas diversas

clulas particulares.

A segunda qualidade orgnica da obra se refere, no relao entre o particular e o

geral, mas sim prpria lei que rege esta relao. Esta lei aparece em congruncia com a lei

que rege os fenmenos naturais:

O segundo tipo de qualidade orgnica de uma obra apresentado no apenas

com base no princpio de qualidade orgnica, mas tambm com a prpria lei de acordo
com a qual os fenmenos naturais so constitudos. Isto pode ser chamado de qualidade
orgnica de um tipo particular ou excepcional (Eisenstein, 2002, p. 149).

Eisenstein postula que a platia parte constituinte da natureza orgnica da obra,

uma vez que ela est sob o jugo desta lei, a qual, ao reger a obra, rege tambm o

entendimento da platia e a possibilita entender o que se passa na narrativa. Assim, a

qualidade orgnica de uma obra pode ser apreendida de duas maneiras, uma esttica e outra

dinmica. A qualidade esttica o orgnico propriamente dito, e a qualidade dinmica o

pattico. Para tornar mais clara essa idia, o terico analisa o seu filme O encouraado

Potemkin (1925). A lei orgnica deste filme a lei estrutural da tragdia tal como

formulada por Aristteles. O encouraado... dividido em cinco atos, e, de acordo com o

autor, segue todas as formulaes clssicas de encadeamento narrativo da tragdia,

constituindo, assim, a forma esttica de apreenso do orgnico: aquela que como estrutura

interior responsvel pelo suporte geral da obra no pode variar, ficando sempre imutvel,

como a estrutura de concreto que sustenta um edifcio.

J a forma dinmica da qualidade orgnica pode ser definida, de acordo com

Eisenstein, como o pattico. Neste ponto a platia se torna ponto de referncia do conceito,
 97

uma vez que no movimento da platia ou da sociedade, de uma forma genrica

causado pela obra que se encontra a explicao da qualidade orgnica em sua forma

dinmica: o pattico. Segundo Eisenstein:

Para a ilustrao mais primitiva, faamos uma descrio simples dos sinais
superficiais de comportamento externo de um espectador atrado pelo pathos.
Mas esses sinais so to sintomticos que, imediatamente, nos levam ao centro da
questo. O pathos mostra seu efeito quando o espectador compelido a pular da
cadeira. Quando compelido a tombar quando estiver de p. Quando ele compelido a
aplaudir, a berrar. Quando seus olhos so compelidos a brilhar de satisfao, antes de
derramar lgrimas de satisfao... Em resumo quando o espectador forado a sair de
si mesmo. Para usar um termo mais bonito, deveramos dizer que o efeito de uma obra
pattica consiste no que quer que seja que leve o espectador ao xtase (Eisenstein,
2002, p. 153).

Assim, o pattico conceituado como a reao do espectador para com a obra,

notando que, segundo o terico, as leis orgnicas que regem a obra so as mesmas que

regem a reao do espectador. A partir disso pode se dizer que, em primeira mo, ao ver

uma cena triste, o espectador deve se sentir triste, ao ver uma cena de triunfo, o espectador

deve se sentir entusiasmado, e assim por diante. Como podemos notar, esta formulao

eisensteiniana nada apresenta de novo se posta em relao com a nossa concluso da

conseqncia da separao dos conceitos de imagem e representao na esttica da

narrativa; pelo contrrio, ela um retorno forma clssica, na qual o discurso e a estrutura

que o veiculava se achavam em congruncia.

Contudo, este postulado abre espao para novas premissas e pensamentos em prol

de uma teoria que consiga unir a inteno do autor em extrair de sua platia determinada

reao, com a desarticulao do simples jogo da pobreza, da derrota, da saudade, etc.

representando a tristeza; da riqueza, da vitria, do reencontro, etc. representando a alegria, e

assim por diante. Pois, enquanto Lessing, no final da Idade Clssica, se perguntava qual

seria a forma mais sublime de congruncia entre a matria sensvel de cada srie artstica
 98

com o seu modo de recepo, Eisenstein se pergunta como extrair do espectador uma

reao esperada atravs da combinao dos sentimentos presentes na lei orgnica de uma

obra com aqueles suscitados, no espectador, atravs da lei pattica da obra. O problema foi

transposto da relao da obra com a sua matria e com a sua recepo, para a relao da

obra para com ela mesma e para com a sua recepo. claro que a vitria do inimigo no

pode trazer alegria, e nem que a sua derrota possa trazer tristeza, e a partir disso que o

terico comea a dar os primeiros passos para a fragmentao discursiva da montagem.

Os primeiros resultados podem ser notados a partir do conflito que Eisenstein

empregava em seus filmes. O cineasta caracterizava como unidade mnima o lugar de

articulao entre os fotogramas, e no entre os planos, como comumente se fazia. Assim,

podia montar sucesses de fotogramas com grau de diferena mnima (F1 + F2 + F3 e

assim por diante) ou com grau maior (F1 + F2 + F10 + F20...). Contudo, sua grande

contribuio para o nosso estudo foi a concatenao de fotogramas distintos (A1 + C20 +

D4...), a qual desestabiliza a relao linear da imagem percebida na tela com aquela surgida

na mente do espectador, fragmentando e intelectualizando o processo flmico, assim como

os demais exemplos citados das outras sries artsticas. Eisenstein, assim, prope a

diferena entre a imagem-representao e imagem-conceito, instaurando de vez a separao

entre o discurso e a linguagem no cinema. Ele elaborou um esquema 16 no qual:

16
Extrado do texto original anexo em Albera 2002.
 99

A soma de: igual a:

Do qual se l 17 :

A soma de: igual a:

Impresso/gravura1

Impresso/gravura2 Impresso mental

Impresso mental 1

Impresso mental 2 Representao/idia

(imagem-representao)

Representao/idia 1 Conceito

Representao/idia 2 (imagem-conceito)

Este tipo de esquema rendeu a Eisenstein a alcunha de psicoengenheiro, ou

psicoconstrutor, pela forma com a qual o cineasta renegava a criao por intuio emotiva

em prol de uma construo racional de elementos emotivos, chegando a comparar o seu

17
(traduo nossa)
 100

mtodo ao da indstria metalrgica, no seu artigo Cinema sovitico, de 1928 18 . Nesse

esquema podemos perceber a diferena que o terico postula entra as formas da imagem.

Como vimos, para ele, uma imagem o construto gerado a partir da soma das

representaes desencadeadas pela leitura/decodificao das qualidades sensveis de uma

obra. Destarte, a imagem-representao seria aquela primeira e imediata impresso que o

espectador/leitor manifesta ao se deparar com o objeto esttico. Seriam ainda

representaes celulares, distintas entre si e constituintes de algo maior: a imagem-

conceito. Por sua vez, a imagem conceito seria a soma das imagens-representao, a qual s

se torna completa na morte da obra esttica. Este tipo de imagem precisa, necessariamente,

do trmino da apreciao para se formar completamente. Contudo, ela se faz presente no

decorrer da leitura, se modificando e se transformando na percepo do leitor.

Eisenstein cita um exemplo da montagem no Bel ami, de Maupassant. A cena citada

narra a espera de George Duroy por Suzanne, que havia concordado em fugir com ele

meia noite. Segundo o terico, Maupassant utiliza os preceitos da montagem para transmitir

ao leitor, atravs da imagem-representao, a imagem-conceito do tempo e seu significado.

A funo da imagem-representao, neste caso, , por um lado, orgnica, porque

representa, atravs das constantes badaladas dos diferentes relgios das igrejas prximas ao

ponto de encontro das duas personagens, o passar do tempo da narrativa; e, por outro,

pattica, porque vai criando no leitor a sensao de inquietao. Eis o trecho referido:

Tornou a sair s onze horas, errou durante algum tempo, tomou um fiacre e
mandou parar na Place de la Concorde, junto s escadas do ministrio da marinha. De vez
em quando acendia um fsforo, para olhar a hora no relgio. Quando viu aproximar-se a
meia-noite, sua impacincia tornou-se febril. A todo instante punha a cabea na
portinhola para olhar. Um relgio distante deu doze badaladas, depois um outro mais
perto, depois dois juntos, depois um ltimo, muito longe. Quando esse acabou de tocar,
pensou: Acabou-se. Deu tudo errado. Ela no vir. Estava entretanto resolvido a ficar,
at de manh. Nestes casos preciso ser paciente. Escutou ainda tocar um quarto, depois

18
O referido artigo se encontra em: FREEMAN, J. Voices of octuber. Londres: Dennis Dobson, 1968.
 101

meia hora, depois trs quartos; e todos relgios repetiram a uma, tal como tinham
anunciado a meia noite 19 (citado por Eisenstein, 2002, p. 23)

De acordo com a montagem eisensteiniana, este trecho da narrativa de Maupassant

pretende gravar, na conscincia (imagem-representao) e na sensao (imagem-conceito)

do leitor, a qualidade emocional da meia-noite; caso contrrio, o autor teria apenas se

limitado a dizer que Duroy havia esperado Suzanne desde a meia-noite at uma hora da

manh. Esse trecho de Bel ami ilustra, de uma forma bem primria e elementar, a

formulao de Eisenstein sobre as qualidades da imagem e suas relaes com o orgnico e

o pattico. Contudo, o poder da montagem foi ainda mais explorado na literatura do sculo

XX, quando o prprio texto entra no jogo de espacializao e montagem. Como vimos na

pequena narrativa de Maupassant, a linguagem ainda mantm a sua estruturao linear.

Um exemplo mais completo pode ser encontrado em Palmeiras Selvagens, de

William Faulkner. Este livro j em si uma ode montagem, uma vez que constitudo

por duas histrias distintas que se intercalam, uma sob o ttulo homnimo da obra,

Palmeiras selvagens, e a outra intitulada O velho. Nas primeiras pginas do livro o

leitor surpreendido com acontecimentos que s sero explicados no final do romance, a

histria invertida. Um mdico desce as escadas de sua casa, noite, por causa de batidas

em sua porta. Quem est batendo Harry, o protagonista da obra, mas ainda no se pode

saber disso. O livro comea da seguinte forma:

A batida soou outra vez, ao mesmo tempo discreta e peremptria, enquanto o

mdico descia as escadas, o facho de luz da lanterna projetando-se sua frente pela
escada manchada de marrom, iluminando o lambri macho e fmea, manchado de marrom,
do vestbulo. Era uma casa de praia, embora tivesse dois andares, iluminada por lampies
de querosene ou por um lampio de querosene, que sua mulher tinha levado pra cima
quando subiram depois do jantar. E o mdico usava um camisolo de dormir, no um
pijama, pela mesma razo por que fumava cachimbo, coisa de que nunca conseguira e,
sabia, nunca conseguiria gostar, entremeado com os charutos ocasionais que os pacientes
lhe presenteavam entre um domingo e outro, quando fumava os trs charutos que podia

19
Traduo brasileira: Clvis Ramalhete. So Paulo: Livraria Martins, 1953.
 102

comprar por conta prpria, embora fosse proprietrio da casa da praia e tambm da casa
vizinha e da outra, a moradia com eletricidade e paredes revestidas de gesso no povoado,
a quatro milhas de distncia. Porque ele estava agora com quarenta e oito anos e tinha
dezesseis e dezoito e vinte na poca em que seu pai lhe dizia (e ele acreditava) que
cigarros e pijamas eram coisas de almofadinhas e mulheres (Faulkner, 2003, p.5).

Ao ler esse primeiro pargrafo at o final, o leitor quase que se esquece que h

algum porta esperando para ser atendido no meio da noite. Somente oito pginas adiante,

aps uma srie de digresses do pensamento do mdico, se pode ler: A batida soou

novamente (Faulkner, 2003, p. 13). Dois pargrafos ainda separam essa frase de quando o

mdico, enfim, abre a porta, e encontra Harry pedindo ajuda. O mdico se desloca,

juntamente com Harry, para a casa vizinha, onde a mulher dele se encontra, precisando

urgentemente dos servios do doutor. Quando l chegam, Harry entra num quarto, o casal

inicia uma briga e a mulher se queixa de fortes dores. O mdico aguarda na sala para saber

o que est havendo, e finalmente, na pgina 21, Harry autoriza a entrada do mdico no

quarto. Na pgina seguinte, pode se ler o incio da segunda histria: Uma vez (no

Mississipi, em maio, no ano da enchente de 1927) havia dois condenados. Um deles tinha

perto de vinte e cinco anos, alto, magro, sem barriga, o rosto queimado de sol (...)

(Faulkner, 2003, p.23).

O leitor se v obrigado a suprimir a sua tenso e curiosidade em saber o que h de

errado com a mulher e principiar a leitura de uma outra histria, a qual se inicia do modo

mais calmo e fabuloso, Era uma vez.... A seqncia de urgncia bruscamente

interrompida. E o interessante que quando a histria de Charlotte e Harry mais uma vez

retomada, j na pgina 31, ela diz o seguinte: Quando o homem chamado Harry conheceu

Charlotte Rittenmeyer, ele era um estudante de medicina fazendo a sua residncia em

regime interno num hospital de Nova Orleans (Faulkner, 2003, p. 31).

 103

Os princpios de montagem eisensteinianos podem comentar esse tipo de narrativa

pelo seu vis micro e macro. Pelo vis micro, o conflito se faz presente no momento no

qual o mdico desce as escadas e passa a divagar sobre as questes morais de sua poca,

enquanto as batidas sonoras na porta so apresentadas ao leitor. Num sentido macro, o

conflito aparece na intercalao das histrias, uma excitante e outra plcida. As histrias

mantm sempre essa relao intercambiante no romance. Assim, as clulas conflituosas,

utilizadas na montagem, podem possuir diversos tamanhos, desde a menor sentena, at

captulos inteiros de uma obra.

No caso especfico do trecho lido at agora, a intercalao das duas frases anlogas:

A batida soou outra vez , primeira frase do romance, com A batida soou novamente,

oito pginas adiante, tem como objetivo orgnico a informao do tempo mdio

transcorrido, desde que a leitura comeara at quando o mdico abre a porta; e como

objetivo pattico, o de causar a sensao de expectativa no leitor. Em outras palavras, as

frases apresentam a funo de imagem-representao, quando so captadas pelo leitor que

as armazena; e de imagem-conceito, quando so reunidas em sua percepo, lhe oferecendo

a sensao de suspense ou expectativa. Contudo, essas duas frases, postas no primeiro

captulo, acompanharo o leitor durante toda a leitura do romance, uma vez que s no final

do livro a explicao para o fato de Harry ter pedido ajuda dada. Isso montagem: uma

clula orgnica e pattica inserida intencionalmente no texto, mantendo relao conflituosa

com as demais clulas da obra.

Segundo Eisenstein, esse o princpio de montagem utilizado pelos autores quando

querem transmitir uma imagem ao leitor. O problema que se apresenta a disposio do

terico ao defender que a imagem criada pelos autores fielmente reconstruda na mente

dos leitores, levando-os a presenciarem a exata sensao prevista na criao do texto.

 104

4.4 A terceira imagem: concluses e apontamentos teoria da montagem

voltada ao estudo da literatura

At agora vimos como a narrativa do cinema caminhou para a sua consolidao;

como a transio dos conceitos de imagem e de representao da Idade Clssica para a

Moderna influram esteticamente na narratologia literria e como a separao do discurso e

da linguagem resultou em teorias da imagem mais abrangentes e intelectualizantes. O

resultado disso, nesta pesquisa, foram as elucubraes finais da imagem-conceito

eisensteiniana.

Eisenstein bastante criticado, no pela formulao da imagem-conceito, mas pelo

seu dogmatismo ao defender que a imagem-conceito veculo fiel da idia que o autor

pretende transmitir:

Diante da viso interna, diante da percepo do autor, paira uma

determinada imagem, que personifica emocionalmente o tema do autor. A tarefa com a
qual ele se defronta transformar esta imagem em algumas representaes parciais
bsicas que, em sua combinao e justaposio, evocaro na conscincia e nos
sentimentos do espectador, leitor ou ouvinte a mesma imagem geral inicial que
originalmente pairou diante do artista criador (Eisenstein, 2002, 28).

Defende ainda que:

A fora do mtodo [de montagem] reside tambm no fato de que o espectador

arrastado para o ato criativo no qual sua individualidade no est subordinada
individualidade do autor, mas se manifesta atravs do processo de fuso com a
inteno do autor, (grifo meu) exatamente como a individualidade de um grande ator
se funde com a individualidade de um grande dramaturgo na criao de uma imagem
cnica clssica. Na realidade, todo espectador, de acordo com sua individualidade, a
seu prprio modo, e a partir de sua prpria experincia - a partir das entranhas de sua
fantasia, a partir da urdidura e trama de suas associaes, todas condicionadas pelas
premissas de seu carter, hbitos e condio social -, cria uma imagem de acordo
com a orientao plstica sugerida pelo autor, levando-o a entender e sentir o tema
do autor. a mesma imagem concebida e criada pelo autor, mas esta imagem, ao
mesmo tempo, tambm criada pelo prprio espectador.( Eisenstein, 2002, pg 29).
 105

O cineasta e terico russo Andrei Arsensevich Tarkovski pensa diferente:

Uma vez em contato com a pessoa que o v, o filme se separa do autor, comea a
viver a sua prpria vida, passa por mudanas de forma e significado. (...). No aceito os
princpios do cinema de montagem porque eles no permitem que o filme se prolongue
para alm dos limites da tela, assim como no permitem que se estabelea uma relao
entre a experincia pessoal do espectador e o filme projetado diante dele. (2002, pg.
140).

Tarkovski aponta para a existncia de um elemento que se encontra fora da relao

binria, proposta por Eisenstein entre a imagem proporcionada pelo autor e a imagem

apreendida pelo espectador. Ao defender que os princpios de montagem eisensteinianos

impossibilitam o filme de se prolongar para alm dos limites da tela, Tarkovski indica que

talvez as transaes da imagem do autor para o espectador no sejam na verdade um

processo de desencadeamento, mas sim um processo de espelhamento, no qual a imagem

do autor no reconstituda na mente do espectador, mas imposta como um signo

arbitrrio. Assim, a questo levantada a da apario de um terceiro elemento, por sua vez

imensurvel, que resida no cerne da transio das imagens e que no represente,

obrigatoriamente, a imagem da obra.

Tarkovski percebe esse ponto fraco da teoria de Eisenstein:

Vejamos, por exemplo, a batalha sobre o gelo em Alexandre Nevsky. Ignorando a

necessidade de preencher os quadros com um tempo de tenso adequada, ele se esfora
para obter a dinmica interna da batalha mediante uma seqncia de tomadas breves - por
vezes excessivamente breves. No entanto, apesar do ritmo acelerado com que mudam os
fotogramas, os espectadores (pelo menos aqueles de mente aberta, que ainda no foram
convencidos de que se trata de um filme clssico, e de um clssico exemplo de
montagem, tal como ensinada no Instituto Estatal de Cinema) so tomados pela sensao
de que tudo o que se passa na tela lerdo e artificial. (...) A sensao que o diretor
pretendia transmitir nunca chega ao espectador, pois ele no teve a preocupao de
impregnar o quadro com a verdadeira percepo do tempo da legendria batalha.
(Tarkovski, 2002, pg, 142).
 106

Embora o terico perceba a incongruncia da transmisso de imagens na obra de

Eisenstein e aponte para a existncia de um terceiro elemento, para alm da significao,

no chega a formular uma questo em prol da identificao do problema. A teoria peirciana

dos signos parece dar conta desse terceiro elemento.

Segundo Peirce, existem trs qualidades dos signos: a qualidade material, a

aplicao pura e a funo demonstrativa. Ele cita, como exemplo da qualidade material, a

palavra homem, que consiste em cinco letras num quadro, ela achatada e no tem

relevo (Peirce, 2005, p. 270). Essa qualidade material do signo a prpria palavra em si,

sua propriedade grfica, fsica. A aplicao demonstrativa pura do signo a conexo do

signo com seu objeto no importando a se ela se d de forma imediata ou atravs de

outro signo. E a funo representativa aquela que faz meno relao do signo com o

pensamento, independente de sua qualidade material e de sua relao real com o objeto.

Assim, a qualidade material relacionada matria, a aplicao pura do signo a

demonstrao associativa dessa matria, e a funo representativa a representao

subjetiva.

Saindo do plano sgnico e transpondo-se para o plano mental, Peirce defende que

uma sensao o mesmo que uma hiptese (2005, p. 273), e que a hiptese pode ser

definida como um argumento que se desenvolve a partir da suposio de que um carter do

qual se sabe que envolve necessariamente uma certa quantidade de outros caracteres, pode

ser provavelmente predicado de qualquer objeto possuidor de todos os caracteres que se

sabe envolvidos por esse carter (2005, p. 264). Assim, a sensao (como a hiptese) um

predicado simples que assume o lugar de um complexo. Como Peirce explica, o predicado

complexo o argumento que conclui algo atravs de outros argumentos em conjunto, que

so por sua vez os argumentos simples (2005, p. 262). Destarte, sensaes (simples)
 107

surgem de impresses no plano sensvel e vo se acumulando e criando outras sensaes

(compostas) num plano inconsciente. Da se extrai que se a sensao nada mais do que o

substrato sensvel de algo oculto, posto que no momento exato de sua ao ela no pode ser

apreendida pelo pensamento, pode sim ser reconstituda a posteriori; e, a j desprovida de

seu carter primordial constituinte, ela no pode ser representao, mas apenas sua

qualidade material.

Peirce atribui aos signos mentais as mesmas qualidades dos signos materiais:

Temos, no pensamento, trs elementos: primeiro: a funo representativa que o

torna uma representao; segundo, a aplicao puramente denotativa, ou conexo real,
que pe um pensamento em relao com um outro; e, terceiro, a qualidade material, ou a
maneira pela qual ele sentido, que d ao pensamento a sua qualidade (Peirce, 2005, p.
273).

Sobre a qualidade material do pensamento, ele prope que cada pensamento possui

a sua qualidade particular e que essa qualidade no mensurvel. Pois, no momento no

qual o pensamento se faz presente ele absolutamente nico, e no pode ser percebido

como pensamento. Todo pensamento, por mais artificial e complexo, , na medida que

est imediatamente presente, mera sensao sem as partes e, portanto, em si mesmo, no

tem similaridade com qualquer outro, sendo incomparvel com qualquer outro e

absolutamente sui generis 20 (Peirce, 2005, p. 272). Obviamente, se pode fazer o caminho

inverso e imaginar um pensamento passado no intuito de se compar-lo com outro.

Contudo, essa ao ser sempre fruto de uma fora maior que une dois pensamentos

distintos, e, essa fora maior assume o carter de pensamento nico no momento mesmo de

sua atuao, a qual, por sua vez, nica e sui generis.

20
Nota de Charles Sanders Peirce: Observe-se que digo em si mesmo. No sou to insensato ao ponto de
negar que minha sensao de vermelho, hoje, semelhante minha sensao de vermelho de ontem. Digo
apenas que a similaridade pode consistir apenas na fora psicolgica por trs da conscincia o que me leva a
dizer que reconheo este sentimento como o mesmo sentimento anterior, no consistindo, portanto, numa
comunidade de sensaes (Peirce, 2005, p. 272).
 108

Nunca podemos pensar isto est em mim, visto que, antes que tenhamos
tempo para a reflexo, a sensao j passou e, por outro lado, uma vez passada, nunca
podemos trazer de volta a qualidade do sentimento tal como ele era em e para si mesmo
ou saber como ele era em si mesmo, ou mesmo descobrir a existncia desta qualidade,
exceto atravs de um corolrio a partir de nossa teoria geral de ns mesmos, e nesse caso
no em sua idiossincrasia mas apenas como algo presente (Peirce, 2005, p. 272).

Uma sensao, como j foi dito, a soma de uma multiplicidade de impresses, as

quais, por sua vez, so sensaes simples, ou pelo menos mais simples do que as sensaes

que suscitam. Segundo Peirce, o princpio geral de que tudo aquilo a que tal e tal sensao

pertence tem tais e tais sries complicadas de predicados no um princpio determinado

pela razo, mas sim um princpio de natureza arbitrria (2005, p.279). Em outras palavras,

um indivduo no pode escolher o que vai sentir em determinada situao, h uma lei geral

que rege a sensao. Assim, a sensao representao de algo, de acordo com cognies

prvias, as quais determinam que dever haver uma sensao e qual deva ser esta sensao.

Contudo, como a sensao apenas um sentimento isolado e singular, a sua existncia no

pode ser atrelada representao, pois a lei que rege esta representao funciona revelia

do sentimento, o qual s a caracteriza atravs de sua qualidade material. A sensao um

mero sentimento de uma espcie particular, s determinada por um poder inexplicvel,

oculto; e enquanto tal, no uma representao, mas apenas a qualidade material de uma

representao (Peirce, 2005, p. 273).

Peirce desabilita a discusso entre Tarkovski e Eisenstein ao propor a

imensurabilidade da qualidade material do signo mental de acordo com a sua relao

idiossincrtica. Pois, alm de cada sensao ser nica num dado momento temporal, ela

tambm nica para aquele que a sente. O leitor, no momento em que se dedica

literatura, e extrai sentido lgico da narrativa, atravs da utilizao arbitrria das qualidades

dos signos materiais e mentais, acumula sensaes. Estas sensaes so chamadas por
 109

Eisenstein de Imagem, e todo seu postulado gira, de certa forma, em torno delas, atravs de

seus desdobramentos em imagens-conceito e imagens-representao. Peirce no prope que

essas imagens no existam, ele prope que elas existem num dado momento e s podem ser

sentidas, mas nunca compreendidas, na totalidade de suas qualidades pelo leitor no

momento imediato de sua ao. A qualidade material do signo mental , para Peirce, um

elemento que no mantm relao com a representao do sentimento, o prprio

sentimento na forma mesma em que experienciado. Assim, ele corta a ligao direta entre

a representao e a imagem, tal como fora proposta por Eisenstein, encerrando a discusso

inicial sobre a relao idiossincrtica entre a imagem formulada pelo autor e aquela

recebida pelo leitor/espectador.

A contradio, notada em Eisenstein, aparece quando o terico se esquece de

formular um conceito que d conta de explicar o sentimento enquanto puro sentimento. Ao

ligar de forma imediata o sentimento, de acordo com a sua qualidade dinmica da obra de

arte, ou, simplesmente, o pattico, imagem-representao, o terico cai no engano de

atribuir a semelhana da imagem criada pelo autor, quela apreendida pelo

leitor/espectador. Assim, a teoria de montagem cinematogrfica s pode ser bem aplicada

ao estudo da literatura, se este fator particular for anulado. O caminho sugerido o da unio

da teoria de montagem eisensteiniana com os postulados semiticos de Peirce, atribuindo

imagem de Eisenstein um carter de representao mediada e no imediata, como quis o

terico , atravs da insero da qualidade representativa do signo mental e a sua aplicao

puramente denotativa.

Se retomarmos o comentrio da montagem no romance de Faulkner, podemos ter

um esclarecimento dessa idia. A batida soou outra vez... De acordo com as leis

eisensteinianas da montagem, essa frase trabalha em dois sentidos ou nveis, o do orgnico

 110

e o do pattico e como imagem-representao e imagem-conceito. De acordo com as leis

orgnicas, a frase situa o leitor espacialmente e temporalmente, informando-o sobre as

premissas bsicas da narrativa e o lugar de cada uma delas no conjunto narrativo. Em outras

palavras, funciona como uma imagem-representao, a qual ser armazenada pelo leitor,

que, no decorrer da leitura, a fundir com outras imagens-representao, obtendo-se, assim,

a imagem-conceito. Neste caso especfico, a intercalao temporal das duas frases anlogas,

A batida soou outra vez e a batida soou novamente, separadas por oito pginas, foi

entendida como elemento de montagem que causa no leitor o sentimento de suspense ou

expectativa.

Assim, podemos dizer que, para Eisenstein, existe um elemento-chave que significa

diretamente aquilo que representa, sem, no entanto, carregar nenhuma outra qualidade ou

funo que no sejam as de pura representao e a de conexo com outras representaes.

O que seria o mesmo que dizer que a partcula significante, ou imagem-representao, s

apresenta duas qualidades bsicas, e conseqentemente, duas funes relacionadas a elas: a

primeira a que une uma imagem-representao outra, e a segunda a que relaciona a

imagem-representao com a sua representao pura.

Aps a primeira frase do romance, A batida soou outra vez , o que se nota uma

apresentao das caractersticas morais e sociais do mdico que caminha at a porta. Em

contrapartida, so tambm ressaltadas as qualidades do homem que espera para ser

atendido. A relao entre os dois, como o texto informa antes que a porta seja aberta, a de

proprietrio e inquilino. Muitas das caractersticas de um so invertidas no outro. Sobre o

mdico, pode-se ler

usava um camisolo de dormir, no um pijama, pela mesma razo por que

fumava cachimbo, coisa de que nunca conseguira e, sabia, nunca conseguiria gostar,
entremeado com os charutos ocasionais que os pacientes lhe presenteavam entre um
 111

domingo e outro, quando fumava os trs charutos que podia comprar por conta prpria,
embora fosse proprietrio da casa da praia e tambm da casa vizinha e da outra, a moradia
com eletricidade e paredes revestidas de gesso no povoado, a quatro milhas de distncia.
Porque ele estava agora com quarenta e oito anos e tinha dezesseis e dezoito e vinte na
poca em que seu pai lhe dizia (e ele acreditava) que cigarros e pijamas eram coisas de
almofadinhas e mulheres (Faulkner, 2003, p.5).

A partir dessa descrio, a personagem apresentada com todas as nuanas

pequeno-burguesas da sociedade norte-americana. Ainda que o elemento de suspense

perdure na mente do leitor, essas novas informaes, que vo se acumulando, essas novas

imagens-representao apresentam um sentido que no pode ser totalmente previsto na

montagem. No obstante, so partes constituintes da montagem, as quais posteriormente se

transformaro em imagens-conceito. Contudo, a subjetividade comea a ganhar terreno,

distanciando e ramificando os possveis resultados oriundos de sua formulao.

O mdico havia sido informado sobre seus novos inquilinos pelo corretor de

imveis que alugara a casa ao casal. O corretor diz ao mdico:

Ela est de calas. Quero dizer, no estas calas de mulher, mas calas de
homem mesmo! Quero dizer, so justas demais para ela bem naqueles lugares que
qualquer homem gostaria de v-las justas, mas que mulher nenhuma gostaria, a no ser
que as tivessem usando tambm. Para mim, Dona Martha (mulher do mdico) no vai
gostar muito.
Para mim tudo estar bem se pagarem o aluguel em dia disse o mdico.
No precisa de preocupar retrucou o corretor. J providenciei. No toa que estou
neste negcio h tanto tempo. Eu falei logo: Vai ter que ser adiantado , e ele disse:
Est bem. Est bem. Quanto? , como se fosse um Vanderbilt ou um graudo enfiado
naquelas calas imundas de pescador, s de camiseta debaixo do palet. (...) se quer
minha opinio, ele no est interessado em mveis e sim em quatro paredes onde se
enfiar e uma porta para fechar em seguida (Faulkner, 2003, p. 8 9).

A conversa entre o mdico e o corretor, enquanto imagem-representao, suscita no

leitor uma imagem-conceito, a qual possui dois nveis, o primeiro o da relao de

representao que mantm a imagem-representao, o segundo a relao que ela mantm

com outras imagens-conceito desencadeadas pela obra. No entanto, o dilogo ainda remete

a uma outra relao da imagem-conceito, desta vez com ela mesma. Pois, no momento
 112

exato de sua apario na conscincia do leitor, ela desperta um sentimento, que, como

vimos atravs da leitura de Peirce, nico e inexplicvel. nico porque no pode ser

reconstitudo sem que se perca seu carter primordial, e inexplicvel porque, uma vez que

nico, no pode ser posto em comparao com nenhum outro elemento, e por

conseqncia no pode ser apreendido atravs de nenhuma organizao de saberes. Em

outras palavras, oculto.

O prprio jogo de montagem com as frases anlogas referentes s batidas na porta

no incio do romance, o qual aparenta uma referncia clara criao do suspense, apresenta

uma faceta oculta. No plano do orgnico esttico, a sonoridade da primeira batida

imagem-representao, e se posta em relao com a imagem-representao da segunda

batida, se transporta para o plano do orgnico dinmico e cria uma imagem-conceito, a

qual, no momento exato de sua criao, faz surgir no leitor um sentimento que desencadeia

o suspense. Contudo, quando se pensa esta terceira fase, a do sentimento, toda a malha da

relao entre as imagens anteriores fica invisvel e a lgica das representaes se esvai,

restando apenas a qualidade material do sentimento suscitado, ou a qualidade material da

imagem. Ao passo que a qualidade material da imagem possui carter imprevisvel, tudo

que a anlise pode apontar a sua possvel existncia, e no o seu possvel resultado no

leitor. Portanto, a montagem, enquanto operador da anlise dessa passagem de Faulkner,

pode demonstrar como, no texto, a organizao das unidades significantes foi posta pelo

autor, e at apontar para uma leitura da possvel inteno dele na narrativa; contudo, no

pode prever a eficcia da congruncia da transmisso de imagens do autor para o leitor.

Assim, os trechos citados de Palmeiras Selvagens apresentam trs, e no dois,

nveis de montagem que devem ser levados em conta em sua anlise. Os dois primeiros, em

concordncia com a teoria eisensteiniana, so os nveis do orgnico e do pattico. O

 113

terceiro, o nvel puramente material da imagem, mantm uma relao oculta com os outros

dois, e, portanto, no passvel de previso. Deste modo, a imagem-conceito passa a

trabalhar em dois nveis distintos, no pattico e no puramente material, uma vez que ela

sentimento oriundo do orgnico e, no obstante, puro sentimento na mente do leitor. E

passa a ter trs qualidades inerentes, a de ser representada pela imagem-representao, a de

possuir uma sintaxe capaz de fornecer-lhe relaes com outras imagens-conceito e a

qualidade material, que faz com ela seja, em relao a ela mesma, um puro acontecimento.

A montagem, se vista por este prisma tripartido, permite que o filme se estenda para

alm dos limites da tela, como colocou Tarkovski, e que a literatura se estenda para alm

das pginas dos livros, pois atribui imagem-conceito um elemento novo capaz de remeter

ao infinito as possibilidades discursivas de uma obra: a qualidade material da imagem-

conceito. A qualidade material, segundo Peirce, no pode ser medida de acordo com

comparaes, uma vez que ela sempre nica; contudo, essa qualidade pode ser

identificada e isolada. Tal fato impe limites ao conceito de montagem, transformando-o

num operador terico mais preciso na anlise da narrativa literria. Conseqentemente, a

qualidade material da imagem-conceito se apresenta, por um lado, como um termo que

atribui maior preciso utilizao da montagem na literatura; por outro, como campo vasto

de teorizaes acerca da recepo.

 114

Captulo V Consideraes finais

Esta dissertao buscou apresentar e discutir os conceitos de imagem e

representao, e suas nuanas desde a Idade Clssica ao incio do sculo XX, em prol de

um aperfeioamento da utilizao desses conceitos no estudo intersemitico da literatura,

mais especificamente, nas relaes das narratologias flmica e literria, atravs do conceito

de montagem.

O primeiro tpico abordado foi o do incio da evoluo da estrutura flmica,

enquanto cdigo capaz de ser objeto esttico e veculo inteligvel de proposies de carter

narrativo. Em outras palavras, a primeira parte do presente texto se ocupou em dissertar

sobre os problemas e solues que apareceram nos primrdios do cinema, quando a ento

novidade cientfica e esttica ainda no era capaz de carregar, em seu corpo discursivo, os

elementos necessrios para se fazer compreender e, ao mesmo tempo, encantar. A

montagem foi apontada como um dos elementos responsveis pela consolidao de um

cdigo narrativo, o qual se faz presente at os dias de hoje.

Atualmente, com o advento de novas tecnologias e ambientes virtuais, a questo parece

ser posta novamente. O arcabouo terico dessa dissertao, ao abordar a influncia

recproca das narrativas cinematogrfica e literria, indicou que existe uma relao entre o

pensamento terico e as tecnologias vigentes. A questo que se abre a de se pensar qual

a relao entre teoria e tecnologia nos dias de hoje. O percurso da narratizao do cinema

foi traado no intuito de discutir um problema recente do estudo da narrativa. As tcnicas e

tecnologias foram abordadas e referenciadas de acordo o pensamento da poca; contudo,

 115

oferecem material para se debater essas mesmas questes na atualidade. O problema

parece, mais uma vez, se pr no horizonte, pois a cada dia surgem novos meios

tecnolgicos, trazendo consigo os mesmos desafios de se atribuir sentido e beleza ao objeto

esttico. Alm disso, representam novas ligaes com os moldes da criao e da teoria

literria.

Ao longo desta dissertao, a cincia, a filosofia e a arte andaram juntas. Delas tentou-

se extrair os fatores mais importantes referentes ao estudo da narratologia. O intuito maior

foi o de buscar a insero, no pensamento vigente, das qualidades e conceitos estudados. A

preocupao geral foi a de se trabalhar os termos abordados sempre em congruncia

temporal e epistmica, com maior observao aos conceitos de imagem e de representao

os quais exerceram papel fundamental na dissertao , por serem os responsveis pelos

pilares das elucubraes, aqui propostas, sobre a narrativa e suas pontes temporais e

semiticas.

A pesquisa procurou mostrar como os conceitos de imagem e de representao

apresentam variaes de acordo com a poca e escola que os utilizam, o que significa,

portanto, enfatizar que possuem uma histria. No mbito da Teoria da Literatura, estes

conceitos proporcionam diversos caminhos pelos quais se podem discutir os problemas

suscitados. Neste trabalho, buscou-se a insero deles na episteme prpria da Idade

Clssica proposta por Michel Foucault como tendo lugar entre os sculos XVII e XVIII ,

perodo descrito como a idade da representao. Esta representao tem como caracterstica

maior o ato de representar a si mesma, transformando o espao dos saberes num quadro

relativo s semelhanas e diferenas, do qual o homem se abstm enquanto problema e se

coloca enquanto representao.

 116

O quadro de Velsquez Las meninas paradigma desta afirmao. Com efeito

ele intenta representar-se a si mesmo em todos os seus elementos, como suas imagens, os

olhares aos quais ele se oferece, os rostos que torna visveis, os gestos que fazem nascer

(Foucault, 2002, p. 20). O quadro coloca o problema da representao, e, por conseqncia,

coloca tambm o problema da imagem, pois, de fato, no seria correto ponderar sobre a

imagem separadamente se se tem a confiana de que tal conceito foi erigido atravs de um

estatuto articulado entorno da representao. Implicao disto seria tomarmos a imagem

refletida em um espelho pela prpria imagem e lermos cada atributo seu inversamente, o

que nos levaria incondicionalmente ao erro.

A imagem e a representao sofreram mudanas nos perodos que envolveram a

Idade Clssica e a Moderna. O que se atentou, nesta pesquisa, foi, primeiramente, apontar

quais teriam sido estas mudanas no plano da organizao dos saberes e das epistemes,

para, posteriormente, apontar seus resultados estticos na criao e no estudo da literatura.

A alterao epistmica mais importante, ressaltada neste trabalho, foi a separao entre o

discurso e a linguagem, notada com o advento da Idade Moderna. Essa alterao

proporcionou novas fronteiras para os limites entre as sries artsticas, possibilitou uma

maior fragmentao das narrativas e atribuiu mais sentido em se abordar a literatura atravs

do conceito de montagem.

A pesquisa tentou demonstrar sob quais parmetros a tradio filosfica da Idade

Clssica tratou o tema da imagem. Atravs das figuras de Leibniz, Espinosa e Descartes, tal

conceito foi posto em anlise. O objetivo maior foi o de evidenciar como foi decisiva a

influncia da representao na construo do pensamento acerca da imagem. Como a

representao moldava os saberes e dirigia as conscincias para uma categorizao da

imagem que era sempre tida em prol de seu reflexo. Isso ocorria porque todo o pensamento
 117

clssico carregava a relao ontolgica do cogito cartesiano, a qual traduzia todos os

problemas do homem em problemas da representao.

O presente trabalho tambm buscou mostrar como, em todos os filsofos analisados, a

imagem era sempre polarizada, mantendo estreitas e ambguas relaes com o pensamento

e com a matria, com o esprito e com o organismo biolgico, respeitando-se sua intrnseca

relao com a representao. A imagem s pde receber um estudo particular e especfico

quando o homem abriu as cortinas da representao e se ps como objeto de estudo e

reflexo. A partir desse fato, a imagem se despoja de seu carter representacional e passa a

funcionar sob o jugo de uma outra episteme, a qual no faz mais a categorizao incessante

das palavras e das coisas atravs de um quadro geral de representaes.

A pesquisa tentou demonstrar como estes pensamentos acerca da imagem eram

baseados, eles prprios, no sistema das representaes. Toda teoria imagtica proposta era

fundamentada no preceito de anlise das diferenas e das semelhanas. Portanto, at as

noes constituintes da imagem clssica j eram, antes de qualquer coisa, representaes ao

pensamento que as unia. A imagem presente na teoria de Eisenstein de outro tipo, e, como

foi colocado, no pode ser entendida como as proposies da Idade Clssica, pois a

primeira constituda de representaes, e a segunda, de representaes da representao

constituinte da imagem.

Fato importante que a dissertao buscou ressaltar foi o de que a representao em

Eisenstein carregada de atributos modernos, os quais so mais bem apreendidos se postos

em contraponto imagem da Idade Clssica. O estudo da imagem em Leibniz e Descartes

teve como um dos objetivos o de trazer para a pesquisa o contraste terico, o qual, atravs

da definio negativa, preparou o terreno para definio e limitao positiva do termo.

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A partir disso, difundiram-se as proposies modernas sobre a imagem, sem que se

corresse o risco de ignorar a tradio do pensamento acerca do conceito, podendo-se, assim,

apresentar a imagem enquanto construto emocional e intelectual, e relacion-lo com a

representao de forma bem mais clara e eficaz. A imagem, na literatura, s podia ser

erigida aps a apresentao da alterao do cdigo esttico baseado na representao. Se o

discurso, na era da representao, precisava seguir as regras do encadeamento racional dos

saberes, compatveis com seu estatuto, este discurso matinha direta relao com o formato

esttico da linguagem, o qual, por sua vez, deveria refletir o modo de encadeamento das

idias. A partir do momento em que a relao direta entre os dois rompida, abre-se o

caminho para a quebra temporal, a interpolao, o conflito e a estruturao no-sequencial

da linguagem, abrindo, conseqentemente, o caminho para o estudo da montagem na

literatura.

Os postulados de montagem eisensteinianos funcionaram, nesta dissertao, como

adequado coeficiente terico da literatura, ainda que apresentem pontos polmicos em seu

corpo conceitual. A montagem de Eisenstein se oferece para a leitura das mais diversas

obras, pertencentes s mais diversas escolas e pocas. Os conceitos de imagem-

representao e imagem-conceito foram abordados de forma que se pudesse erigir uma

transao eficaz entre a literatura e o cinema. A ttulo de exemplificao do pensamento

eisensteiniano de montagem voltada literatura, a pesquisa apresentou comentrios e

anlises de trechos de obras significativas da srie literria, como Flaubert, Eliot, Joyce e

Faulkner.

No obstante, a teoria eisensteiniana da montagem, ao ser tomada em relao

literatura, apresentou um ponto polmico, qual seja, o da congruncia entre as imagens

criadas pelo autor e aquelas apreendidas pelo leitor. O presente trabalho buscou demonstrar
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como o terico lida com as questes da representao e da imagem de uma maneira

polarizada ou bipartida, levando a relao entre a imagem e a representao presente em

uma obra qualquer possuir relao direta com a imagem suscitada em sua apreciao. Para

equacionar tal problema, a dissertao aponta para a necessidade de se atribuir um terceiro

elemento a essa relao, o qual foi proporcionado pela Teoria dos Signos de Charles

Sanders Peirce.

O terceiro elemento indicado foi a qualidade material do signo mental, proposta por

Peirce. Atravs dessa qualidade, o sentimento oriundo da obra esttica recebe uma nova

caracterizao, a qual no pode ser medida, por no se relacionar diretamente com nenhum

outro elemento na estrutura funcional do pensamento. A sensao um mero sentimento

de uma espcie particular, s determinada por um poder inexplicvel, oculto; e enquanto

tal, no uma representao, mas apenas a qualidade material de uma representao

(Peirce, 2005, p. 273). Ao instituir uma qualidade isolada ao signo mental, a qual no

mantm relao direta com a representao e nem com outros signos-pensamento, o autor

formula uma teoria mais eficaz ao estudo da literatura, pois insere um corte e impe limites

representao.

Assim, alm do corpo terico dissertativo, esta pesquisa procurou apontar questes

referentes a uma composio terica mais apropriada em prol do estudo da montagem na

literatura: quela composta pela unio das teorias de Peirce e Eisenstein. Tal trabalho pode

ser desenvolvido de forma mais abrangente, explorando os caminhos abertos no mbito

especfico da Teoria Literria atual.

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