EL VALS IBEROAMERICANO - Compressed PDF

La serie Patrimonio Vivo
Compartido es una iniciativa

del Instituto Iberoamericano
del Patrimonio Natural y
Cultural de la Organizacin
del Convenio Andrs Bello,
que en cumplimiento con sus
nes misionales de fortalecer
los procesos de integracin
regional, y la conguracin y
desarrollo de un espacio
cultural comn, ha dirigido
sus esfuerzos a sensibilizar el
carcter vivo y dinmico del
Patrimonio Cultural Inmate-
rial, reejado en los sujetos y
en sus manifestaciones
culturales que trascienden
territorios fsicos y fronteras
polticas, con una fuerte
carga de identidad que
contribuye al encuentro y
respeto de la diversidad
cultural en la regin.
EL VALS Y LAS DANZAS REPUBLICANAS IBEROAMERICANAS
INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO

NATURAL Y CULTURAL (IPANC)
DE LA ORGANIZACIN DEL CONVENIO ANDRS BELLO
EL VALS
Y
LAS DANZAS REPUBLICANAS
IBEROAMERICANAS
Juan Mullo Sandoval
Quito - 2015
1
SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO
NDICE
CAPTULO I
CRIOLLIZACIN DE LA MSICA Y LA DANZA EN EL CONTEXTO

POSCOLONIAL DEL MESTIZAJE LATINOAMERICANO 6
- Ecuador: El Baile de Saln en el proceso

autonomista del siglo XIX 6
- Colombia, Ecuador y Per: apanga o Guanea colombiana,

canto y baile libertario 11
- Contexto Regional: El vals y las contradanzas en la ruta

bolivariana de 1822 16

- Los gneros de baile de saln: la cultura festiva en las
celebraciones coloniales y las gestas heroicas republicanas
de la regin 28

- Los formatos instrumentales iberoamericanos: guitarra,
arpa, mandolina y castauelas 35

- El vals, las danzas y contradanzas republicanas
iberoamericanas 41
EL VALS Y LOS BAILES CRIOLLOS EN LA ETAPA

POST-INDEPENDENTISTA: DE LA DANZA CLSICA
ESPAOLA HASTA LA ZAMACUECA CHILENA DEL SUR 44
- Regin Iberoamericana: La criollizacin de los gneros

dancsticos y el mestizaje de las danzas ibricas y europeas 50
2
CAPTULO II
DANZAS Y BAILES EN LA MODERNIDAD REPUBLICANA 63
- Elementos formativos de la danza y los bailes republicanos

en la dinmica del mestizaje 65

DANZAS Y BAILES DEL ACERVO IBEROAMERICANO Y EUROPEO 68
- Galopa 68

- El baile de la polka 69

- De lo ilustrado a lo romntico: el fandango y la polka o
puerca raspada 71

- Jota, jota montubia, jota serrana y/o tonada 74

- El pasodoble espaol 80
DANZAS Y BAILES: ARGENTINA, CUBA Y ECUADOR 82

- Pasillo costeo y pasillo quiteo. fandango, costillar, alza y
aire tpico 82

- El tango argentino y la habanera cubana 89
LA INFLUENCIA MEXICANA Y LOS GNEROS POPULARES

POSALFARISTAS DEL ECUADOR 90
- El pasacalle 90

- El corrido montubio 91

- El vals ranchero 92
INFLUENCIA NORTEAMERICANA EN EL BAILE DE SALN

DE LOS AOS 20 93
3
CAPTULO III
IDENTIDADES DEL BAILE Y LA MSICA EN EL MESTIZAJE

DE LOS GNEROS NACIONALES: ECUADOR 96
- El baile como rasgo de diferenciacin social y su vinculacin

al fortalecimiento de la cultura nacional 96

- Repertorio pianstico de la msica de baile (1909) 101
- Muestras del repertorio pianstico criollo y mestizo del

registro documental del Archivo de la Biblioteca Municipal
Carlos Rolando de Guayaquil: Francia, Chile, Paraguay, Cuba,
Espaa, Mexico, Estados Unidos, Argentina, Venezuela 107

- El vals desde las identidades locales hasta la rocola 111

- Compositores nacionales del vals 121
CAPTULO IV
ANLISIS COREOGRFICO GEOREFERENCIAL IBRICO Y

ANLISIS MUSICAL 126

- Estructura del pasillo republicano y vals 128

- Anlisis estructural de los gneros de danza criollos 137

- Bibliografa 141

- Partituras manuscritas 145
4
PRLOGO
En esta ocasin, el IPANC-CAB presenta el tercer ejemplar de la serie indita

Patrimonio Vivo Compartido con la que busca sensibilizar el carcter vivo
y dinmico del Patrimonio Cultural Inmaterial, expresado en los sujetos y
manifestaciones culturales de la regin Iberoamericana.
El Vals Iberoamericano y las Danzas Republicanas Iberoamericanas, tercer li-

bro de la serie, es un aporte importante para la construccin de la identidad en
un espacio cultural comn a los pases de la regin. Este tercer libro muestra
un gnero musical que, a partir de su origen en el waltz europeo, ha cobrado
caractersticas propias que han trascendido y han dejado un legado musical de
gran significacin a cada una de las expresiones musicales locales, adquiriendo
histricamente formas propias insertas en la msica popular con el cual se revive
el imaginario festivo de aquel entonces. Su valor histrico, as como su insercin
en los procesos sociales y culturales permiten conocer las fuentes documentales
que dan lugar a la caracterizacin del baile de saln hace ms de un siglo atrs.
La metodologa etnomusicolgica que brinda esta investigacin, aporta a las di-

versas instancias artsticas y culturales de la regin para el entendimiento de
una sonoridad que ha marcado la expresividad popular en el desarrollo y forta-
lecimiento de la identidad. De esta manera, se tiene la oportunidad de entrar a
un anlisis en el que la contextualizacin del mestizaje de los bailes, las danzas
y la criollizacin de las mismas desencadena una serie de elementos formativos
vinculados al fortalecimiento de la cultura local y regional.
Patricia Ashton
Directora Ejecutiva, IPANC-CAB
5
CAPTULO I
CRIOLLIZACIN DE LA MSICA Y LA DANZA EN EL CONTEXTO

POSCOLONIAL DEL MESTIZAJE LATINOAMERICANO
Ecuador: El baile de saln en el proceso autonomista del siglo XIX
En la antesala de la Repblica, el baile de saln fue uno de los recursos me-

diante el cual los criollos autonomistas manifestaban sus afanes libertarios.
La conspiracin poltica estaba junto al baile, los entretenimientos, la chis-
mografa y las conquistas amorosas. Lugares como Quito, Latacunga, Loja,
Guayaquil y otras urbes, fueron rutas celebrativas de la independencia por
parte de la lite del ejrcito libertario de Simn Bolvar. Luego de las con-
quistas se evocaban cantos y bailes, como parte de un imaginario festivo
burgus, en una poca donde el vals europeo era uno de los smbolos ms
prestigiosos del criollismo.
Los bailes de saln desempearon un papel importante en la formacin de

la nacionalidad ecuatoriana, no solo como una esttica y recreacin, sino
en la construccin de elementos simblicos y sociales que representaban
una identidad bsicamente criolla americana. Durante el proceso de la Inde-
pendencia, las burguesas locales se valieron de manifestaciones culturales,
como el baile de saln, para dar coherencia a un proyecto cultural local pero
con prosapia europea, que contradictoriamente los haca considerarse au-
tnomos. Desde este modelo, fomentaron valores afrancesados o italianiza-
dos en los que se asent parte del imaginario republicano.
Muy poco se ha investigado sobre nuestra cultura musical criolla en la etapa

independentista, una de las formas de conocerla es el baile de saln del
siglo XIX, especialmente beneficiario del vals. La figura del Libertador Simn
Bolvar tiene una vinculacin bastante sugestiva entre lo militar y lo poltico:
su lado sensitivo. Algunas fuentes histricas presentan a Bolvar como un
gran bailarn. Su identidad criolla se manifestaba tanto por su vnculo infantil
con la cultura negra, cuanto por la vida parisina bohemia que asimil en su
juventud. Su modo romntico de enamorar a las mujeres lo evidenciaba en
el baile de saln principalmente.
Bolvar lleg por primera vez a Quito el 16 de junio de 1822. Estos datos se
leen en algunas casas quiteas: En esta casa bail Bolvar, dice una placa
incrustada en la pared de la casa No. 1334 de la calle Garca Moreno, entre
6
Casa de la calle Garca Moreno No. 1334 del Centro Histrico de

Quito, donde bail Bolvar.
En la placa dice: En esta casa bail Bolvar.
Archivo fotogrfico del autor.
Olmedo y Manab del Centro Histrico de Quito. Las ciudades ecuatorianas

al paso de Bolvar hacia el sur festejaron las glorias libertarias con msica y
danza. Desde lo criollo en festejos como estos, se estaba gestando la cons-
truccin de nuestra temprana nacionalidad.
En la entrada victoriosa de Simn Bolvar a la ciudad de Quito, en la fecha se-

alada, sucede aquel acontecimiento anecdtico, Manuela Senz de Thorne
lanza una corona de rosas y laureles, la misma que llega con fuerza al cuerpo
del Libertador, y este le devuelve con gesto amable un saludo con su som-
brero En un encuentro posterior, en el baile de bienvenida al Libertador,
l le manifiesta: Seora, si mis soldados tuvieran su puntera, ya habramos
ganado la guerra a Espaa. Manuela y Simn Bolvar se convirtieron en com-
paeros sentimentales y de lucha durante ocho aos, hasta la muerte de
este en 1830.1
1
Manuela Senz: protagonista de la historia por mrito propio, AVN, 2015. Recuperado de:
http://www.avn.info.ve/print/35470
7

Simn Bolvar, Coleccin IPANC.

Casa desde donde Manuela Senz lanz una corona de laurel y olivo. Archivo fotogrfico del autor.
2
Quizs este baile de bienvenida, sea uno de los ms memorables en nues-

tro territorio. El acontecimiento sucede en un especial da domingo y es la
Municipalidad la que lo ofrece. Aqu es presentada Manuela Senz a Simn
Bolvar y se asevera que toda la noche bail con ella. En un documento es-
crito por una fuente cercana a Manuela, Memorias de Jean Baptiste Bous-
singault, se describe su donaire:
Manuelita no admita su edad. Cuando la conoc pareca tener de 29 a

30 aos: estaba en ese entonces en todo el esplendor de su belleza irre-
gular: bella mujer, algo gruesa, de ojos cafs, mirada indecisa, de piel
rosada de fondo blanco; cabellos negros. En cuanto a su forma de ser, nada
que se pueda tratar de entender: de repente se comportaba como una
gran dama, de repente como una apanga (grisette); ella bailaba con per-
feccin el minueto o la cachucha (cancan).3 (Memorias de Jean Baptiste
Boussingault, en J. Vela Correa, 2010).
2
Una placa colocada en la pared derecha dice: Desde este lugar la herona Manuela Senz salud a Bolvar
con una corona de laurel, el 16 de junio de 1822. En 1822, esta casa fue conocida como la Casa de los Pea,
ubicada en las calles Chile y Venezuela, antes Calle de San Agustn y Calle de los Plateros.
3
Memorias de Jean Baptiste Boussingault, t. III, en: Juan Carlos Vela Correa, La verdadera Manuelita Senz,
junio de 2010, p. 205. Recuperado de: http://www.memoriasdebolivar.com/blog/2010/06/manuelita/.
8
4
Manuela Senz. Fotografa de P. Narciso Garay, 1833.
Manuela Senz Aizpuru, nacida en Quito, en los territorios que correspon-

dan al Virreinato de Nueva Granada, nace el 27 de diciembre de 1797 y
muere en Paita, Per, en 1856. Se cas a los 19 aos con un mdico ingls,
James Thorne. Desde su infancia el vnculo con sus esclavas negras era muy
estrecho, que le permite conocer un espritu de libertad afectiva y sentimen-
tal; es por ello dicen que bailaba como una apanga (mujer vulgar). El
escritor cuencano Toms Aguilar, en su libro Bolvar y los sentidos,5 describe
el baile de la apanaga, en el contexto de las prohibiciones clericales del
siglo XIX, similar a aquellas manifestaciones fandangueras que nada tenan
que ver con el elegante minueto o la contradanza inglesa; esta ltima, muy
de moda en esa poca.
Relato que, cuando muchos aos antes vio al general Simn Jos Antonio
Bolvar, le caus tremenda repugnancia su libidinosa forma de danzar con
una cndida virgen del pueblo que pareca asfixiada, hipnotizada, sedienta y
posesa, la muy desdichada, que era experto en esas danzas, dijo: que mien-
tras vivi en Lima, frecuentaba la casa de Micaela Villegas La Perrichol, en
4
Revista Nacional de Cultura, en: A. Meja Salazar, El verdadero rostro de Manuela Senz, Cuenca, 2014,
pp. 189-195.
5
Toms Aguilar Aguilar, Bolvar y los sentidos, Coleccin Paralela, n. 7, Cuenca, Casa de la Cultura
Ecuatoriana, 2008.
9
donde festejaba el baile de la apanga, realizado por las negras de Manue-

la Senz, que al final se quedaban apenas con sus turbantes rojos eso no es
baile, es la resurreccin de la carne, haba condenado el obispo de Lima, el
espectculo infernal. (Aguilar T., 2008, pp. 103-104).
El baile de la apanga tiene estrecha relacin con una de las esclavas de Ma-
nuela. Jean Baptiste Boussingault, viajero francs amigo personal de ella, des-
cribe la lealtad y talento artstico de aquella mulata. En circunstancias en las
cuales se le permita hacer actos dramticos, expresaba un gran sentido crti-
co, tena mucho talento imitando personajes para ridiculizarlos. Esta singular
aptitud posiblemente la proyectaba en el baile, es comprensible que quienes
lo describen mencionan que tena significados de sensualidad y erotismo.
Estos espectculos no se efectuaban sino en las reuniones intimas, as la

mulata tomaba los vestidos de su sexo como el de apanga de Quito, eje-
cutaba las danzas ms lascivas para nuestra gran satisfaccin; entre otras,
un paso cuyo nombre he olvidado: la bailarina volteaba sobre s misma con
gran rapidez, se detena y se agachaba con su falda llena de aire, haciendo
lo que los nios llaman un queso, y segua bajando hasta el suelo y al
levantarse se alejaba dando vueltas de nuevo, pero en el sitio en donde
haba cado, se poda uno dar cuenta de que haba hecho contacto con el
piso. Esto arrancaba aplausos unnimes y era de una obscenidad asquero-
sa. Pronto la bailarina volva vestida con su uniforme militar, tan seria que
pareca que no era ella quien hubiese hecho esa representacin escanda-
losa (Memorias de Jean Baptiste Boussingault, en J. Vela Correa, 2010).
El baile de la cachucha, al que tambin hace referencia Boussingault, asegura

que lo ejecutaba Manuela. Era una expresin con la influencia de los bailes
ibricos popularizada en las primeras dcadas del siglo XIX. Escrito en com-
ps ternario (3/4 o 6/8), a los pasos de baile le acompaaban las castauelas,
y para coordinarlos se necesitaba de mucha destreza. Reconocida como una
danza espaola practicada desde el siglo XVII, es proveniente de Andaluca y
tiene un carcter muy alegre. Relacionada con otros ritmos que crecieron con
la Independencia americana, no es muy conocido su accionar en los bailes de
saln ecuatoriano. En el viejo continente, concretamente en Espaa, tuvo una
representatividad social con las coplas patriticas en la poca de Fernando
VII. Hacia 1830, se difunde en Sudamrica con las bailarinas Juana Caete y
Manuela Gamborini, en pases como Argentina, Chile y Per. Los bailes espa-
oles, en esa poca, se volvieron el repertorio obligado de todo buen bailarn.
La msica de la cachucha era acompaada originalmente por instrumentos de
pa, especialmente de las rondallas: guitarra, bandurria y lad.
10
Otros ritmos bailados a la luz de la independencia de los pases liberados

fueron el minuet o minueto poco apetecido por su rigidez; el vals, de
origen viens, que despus se volvi criollo al llegar a Colombia y Ve-
nezuela; el ond, baile elegante y pausado de origen peruano; la giga de
origen ingls; el bolero espaol; el bambuco, la gaita, la cumbia, la jota
y la cachucha. Estos dos ltimos de origen espaol, elegantes elitistas.
Cuentan que Manuelita Senz tena destreza reconocida en el baile de la
cachucha.6 (Russo F., El Telgrafo, 4 de agosto de 2014).
Colombia, Ecuador y Per: apanga o guanea colombiana,

canto y baile libertario
En la dinmica sociopoltica de los territorios coloniales, en el proceso inde-

pendentista de fines del siglo XVIII e inicios del XIX, tanto los sectores criollos
descendientes de europeos como un sector del pueblo, posesionado de su
mestizaje, evocan en el entorno de sus afirmaciones autonomistas elemen-
tos culturales en contra de la dominacin ibrica. El canto y el baile fueron
motivaciones patriticas de gran efecto psicosocial, se crean las canciones
para bailarlas; y, desde la perspectiva de una condicin colonizada, los ver-
sos autonomistas, como la copla, generan sentimientos polticos transfor-
mativos. Las marchas, los himnos y las canciones patriticas especialmente,
son mensajes directos hacia una participacin de los pueblos en la ruta liber-
taria. Muchas de las gestas en el frente de batalla fueron arengadas por los
msicos y sus tonos instrumentales, que acompaaron a las tropas.
De manera similar se fue generando una actitud distendida dentro de las for-
mas dancsticas en la semntica del cuerpo, en unos casos mayormente ape-
gada a la esttica europea, y, en otros, dentro de los primeros rasgos del mes-
tizaje musical: los gneros con la confluencia de melodas andinas, los ritmos
provenientes de la dispora africana y las mtricas hispanas. Este parece ser
el caso del baile y canto, campesino-autonomista, de la guanea o apanga.
El trmino apanga tiene algunas connotaciones. En una monografa sobre
el traje en el siglo XIX, de la ciudad de Quito, se menciona a las llapangas
denominacin similar, las mismas que eran sealadas como tal a aquellas
mujeres mestizas de la Colonia que se vestan con falda sencilla, realizada en
tela ordinaria con un gran bolsillo, y que no usaban zapatos; se las conoca
tambin como bolsiconas. En ambos casos sea en el baile o en el vestido, se
hace referencia a la marginalidad y a la rusticidad. Los quiteos llamaban a
las bolsiconas llapangas, que significa descalzas, ya que no usaban medias ni
6
Freddy Russo, La msica que acompa a las guerras de Amrica Latina, en El Telgrafo,
Cartn Piedra, 4 de agosto del 2014.
11
zapatos (Isabel Poma, 2013).7 En el sur de Colombia, en San Juan de Pasto,

igualmente tienen similar identidad, e incluso se menciona que una apanga
habra inspirado la creacin de La Guanea, meloda del siglo XIX, que to-
dava se la ejecuta en la provincia del Carchi dentro del ritual y los tonos de
pingullo de los Danzantes de San Gabriel.
La tradicin seala que en San Juan de Pasto una apanga inspir la can-
cin La Guanea, que es casi el himno de la regin desde el siglo XIX y
tonada del carnaval de negros y blancos, interpretada en ritmo de bam-
buco En Quito, Manuela Senz, la amante de Simn Bolvar, como parte
de las extravagancias con que escandalizaba a sus contemporneos, se
disfrazaba de apanga y bailaba una danza que en ese tiempo denomi-
naban tambin como apanga calificada por el Obispo de Quito como
obscena (Arciniegas, G., 1998).8

apanga, llapanga o bolsicona quitea. Acuarela de E. Charton, 1867.
Guay que s, guay que no

la guanea me enga
por tres pesos cuatro riales
con tal que la quiera yo.
El ritmo de La Guanea en la frontera sur de Colombia, departamento

de Nario, es el bambuco, y lo ejecutan instrumentos de cuerda como el
tiple, la guitarra y la bandola, principalmente. En Ecuador, en la provincia
del Carchi, una versin similar lo interpreta la Mamita, denominacin del
7
I. Poma, El traje femenino usado en Quito durante el siglo XIX. Recuperado de:
http://www.patrimonium.ec/index.php/2013-05-15-14-05-21/cuartaedicionarticulos/item/36-el-traje-
femenino-usado-en-quito-durante-el-siglo-xix.
8
Germn Arciniegas, Amrica mgica: Biografas, captulo V, Editorial Planeta, 1998, 249 pginas. Recuperado
de: http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%91apanga.
12
pingullero, en uno de los nmeros ceremoniales de los Danzantes de San Ga-

briel. El ritmo en el lado ecuatoriano lo da el tamboril con el toque de yumbo
andino en comps de 6/8. Esta pieza se ubica en una regin compartida por
los lmites territoriales, y, en los dos casos, tiene una trascendencia histrica
e identitaria: la cultura Pasto. Son trece las danzas de los Danzantes de San
Gabriel, tambin denominadas mudanzas. Los tonos musicales del pingullo
en la fiesta y baile de Corpus en la poblacin de Chutn Bajo son cuatro: la
Entrada, el Cairico, la Josefina y la Guanea. Fuentes orales reconocen dos
tonos adicionales: la Venia y la Marcha.
La Guanea
Tono de Pingullo, versin de los Danzantes de San Gabriel Provincia del Carchi
Transcripcin e investigacin: Juan Mullo Sandoval, 2011.
Tanto el personaje de la apanga como el tono de pingullo de La Guanea,

se los conoce histricamente en nuestro territorio. En el sur de Colombia
bajo la interpretacin de bambuco y en forma de copla, y en la zona noran-
dina ecuatoriana como parte del ritual de los Danzantes en ritmo de yumbo.
Se entiende la semntica de un canto y danza patritica republicana, con una
funcin protocolar dentro de un rito. La Guanea, llapanga, apanga o bolsi-
cona, son trminos que van ligados a la mujer mestiza trabajadora, guerrera,
cantadora y bailadora. Otra aclaracin etimolgica es aquella que hace refe-
rencia al marco geogrfico del personaje, el cual abarca desde Quito y Pasto
hasta Popayn. En la capital ecuatoriana fue conocida como llapanga o bolsi-
cona. En Pasto es llamada apanga (Moreno Daz, E., 2013: 6).9
9
Edson Camilo Moreno Daz, Mujer guerrera: La Guanea, 2013.

13
El accionar de la apanga se liga en todos los casos a las guerras de la In-

dependencia, en los inicios del siglo XIX. Se trata de la mujer batalladora
similar a las guarichas, combatientes de la insurreccin mexicana y liberal
ecuatoriana, que empuaron las armas en los procesos de transformacin
poltica revolucionaria del continente americano en los albores del siglo XX.
La apanga en el contexto de las luchas de la Independencia tiene un accio-
nar ambiguo, acompa tanto a las tropas realistas cuanto posteriormente
a las huestes patriotas del ejrcito libertador de Simn Bolvar. El canto y
coplas de La Guanea aluden a estas mujeres, compaeras en el combate,
independientes y rebeldes, igualmente coquetas y enamoradoras.
El texto de la cancin La Guanea relata esta identidad:
Que a m s, que a otro no
la guanea me lo jur
y anoche a la media noche
al Tambo se me larg.

la guanea bail aqu
con arma de fuego al pecho
y vestuario varonil.

la guanea al frente va
con un fusil en el hombro
y alerta pa disparar.10
La Guanea
Meloda de la Guanea, bambuco colombiano.
10
Alfredo Cardona Tobn, La Guanea: un himno de combate, 9 de marzo de 2011. Blog Historia y regin.
Recuperado de: http://historiayregion.blogspot.com/2011/03/la-guanena-un-himno-de-combate.html.
14
En la memoria histrica de la frontera sur colombiana, se evoca la historia de la

cancin de La Guanea. Posiblemente proviene de una meloda colonial annima,
de fines del siglo XVIII. La Guanea es parte de una crnica que relata la traicin de
una apanga pastusa de nombre Rosario Torres, apodada justamente Guanea,
quien abandona a su enamorado por otro de mayor solvencia econmica.
La cancin fue compuesta por el ao de 1789 por el pastuso Daniel Porti-

lla y su compaero guitarrista Lisandro Pabn. Cancin entonada durante
casi todas las guerras que tuvo Colombia durante el siglo XIX y principios
del XX; se trata de la historia de una mujer de pueblo que se enamor y
enred su vida con un soldado. Segn el folclorlogo Guillermo Abada
Morales (ibid., p. 1).
Estas mujeres conocidas por su gran valor y coraje prestaron su contingente

en las guerras independentistas. Su canto y baile, convertidos en smbolos
sonoros de la nueva identidad poscolonial, al parecer fueron interpretados
en el mismo campo de batalla; tanto las bandas de msica como la expre-
sin popular evocaron esta meloda convertida en himno libertario de los
pueblos del sur colombiano y norandinos mestizos del Ecuador de las dos
primeras dcadas del siglo XIX.
La Guanea pas de las filas realistas a los campamentos patriotas. Al son

de la Guanea las tropas colombianas barrieron los cuadros espaoles en
Pichincha y al grito: Adelante! Armas a discrecin! Paso de vencedo-
res!; y, con la msica de La Guanea los patriotas barrieron a las tropas
realistas en la batalla de Ayacucho (Alfredo Cardona Tobn , 2011).11
En la batalla de Ayacucho que sell la independencia del Per (1824) y el

fin del dominio espaol en Amrica del Sur, se cuenta que en el fragor del
combate se recoge este sentimiento intrnseco de La Guanea, ejecutada
por la banda del batalln Voltgeros de la Guardia. En la actualidad, dentro
de los grupos de baile pastuso, guarda todava el encanto campesino, donde
una mujer cargando a un nio es rodeada por el hombre con pasos de baile
que evocan una antigua historia sentimental.
La Guanea como danza. La danza de la Guanea no tiene un aire es-

pecfico, huainea corresponde a la interpretacin danzada, tiene ms
parentesco con danzas de Per, Ecuador, Bolivia, que con las colombia-
nas de la cordillera (Abada Morales, Guillermo, 1977: 297). Esta danza
se identifica por medio de una aculturacin coreogrfica de procedencia
11
Ibid.
15
incaica arraigada en el departamento de Nario, en la cual se describen

los cuidados maternales de la madre indgena que a veces lleva en brazos
el hijo recin nacido para presentarlo ante amigos y vecinos. Los mo-
vimientos presentan un nfasis ritual y pantommico ejecutado con la
tradicionalidad indgena (Snchez Ruth Anglica, 2002, p. 57). La Guane-
a es una variedad de bambuco llamada asimismo bambuco nariense
(Moreno Daz E., 2013, pp. 11-12).12
Contexto Regional: El vals y las contradanzas en la ruta

bolivariana de 1822
Simn Bolvar nace en 1783 y viaja a Europa entre 1799 y 1806, es decir, des-
de los diecisis aos hasta sus veinte y tres, y, si bien en 1802 regresa a Cara-
cas, al ao siguiente se embarca hacia Cdiz. Se conoce que entre sus crcu-
los cantaba y recitaba, pero ms an bailaba. Su vida en Pars le introduce a
un universo romntico que caracteriz al siglo XIX y a esta ciudad bohemia.
Disfruta del lujo y los placeres frvolos; enviudando muy joven, descubre un
mundo de boato y esplendor en aquella urbe en la que se generaba la moda
ms influyente del mundo occidental.
Enseguida Bolvar fue buscado por los salones ms aristocrticos y par en

el de Fanny du Villars, una mujer de 29 aos ocho mayor que Bolvar
En realidad Fanny era el nombre de saln, pues se llamaba Juana Nicolasa
Arnalda En casa de la Rue Basse St. Pierre 22 Boulevar du Temple, vio
desfilar muchas veces a Bolvar, de mayo de 1804 a abril de 1805; pero, los
meses ms lujuriosos solo fueron sin duda los de mayo y junio, antes de
que Bolvar volviera a ver a Simn Rodrguez (Jurado F., 1991, pp. 48-49).
El investigador Pablo Guerrero, con respecto a la influencia bolivariana en la

cultura americana, documenta en su artculo El pasillo ecuatoriano, frag-
mentos de los tipos o especies de vals en la etapa independentista, especial-
mente el vals granadino, de Cuando Bolvar entr a Quito, en 1822, se
sabe que las tropas se acompaaban con dos valses; as era la preeminencia
de este gnero en aquella poca.13
12
Edson Moreno Daz, Mujer guerrera: La Guanea, 2013, pp. 11-12. Recuperado de: https://www.academia.
edu/5712731/Danza_la_Guane%C3%B1a.
13
P. Guerrero, El pasillo ecuatoriano, en Memoria musical del Ecuador. Recuperado de:
http://soymusicaecuador.blogspot.com/2014/09/el-pasillo-ecuatoriano.html.
16
Apareci as en la llamada Nueva Granada el valse granadino, posterior-

mente el valse al estilo del pas y finalmente el que terminara denomi-
nndose vals criollo. Se entiende que como una variante de algunos de
esos valses fue en tiempos de la Nueva Granada o de la Gran Colom-
bia constituyndose el pasillo en los territorios que hoy corresponden a
Venezuela, Colombia y Ecuador, tres pases con banderas de los mismos
colores y un mismo gnero, por lo cual nosotros proponemos se desig-
ne al pasillo como el Gnero Musical Bolivariano (Guerrero P., Memoria
musical del Ecuador).14
Se lee en el epgrafe: Valse granadino. Quito, s. XIX.

Fuente: Memoria Musical del Ecuador 15
Cmo quieres entrar a Pasto? Le pregunta el gobernador rendido y Bolvar

responde: Cuando el Libertador Presidente de Colombia entra vencedor a
una ciudad, recibe los honores de un emperador romano.16 El mes de junio
de 1822, en la ciudad de Pasto, se entera que Antonio Jos de Sucre haba
triunfado en la batalla de Pichincha, y cuando llega a Tquerres, a Simn Bo-
lvar se le ofrece un baile en su honor. Esta costumbre se repite en casi todas
las ciudades a su paso triunfal a territorios del sur.
La msica que predomin en los ejrcitos del Libertador Simn Bolvar en

las guerras de independencia fue la contradanza espaola, mucho ms
importante que el bambuco y el pasillo. Por ejemplo, en la batalla de Bo-
yac como una criatura al nacer, el alegre sonido de la contradanza La
Vencedora anunciaba nuevos tiempos republicanos; incluso, estudiosos
colombianos contemporneos encontraron all un antepasado del porro.
La Vencedora es el equivalente de La Marsellesa en Francia, La Ba-
yamesa en Cuba y La Borinquea en Puerto Rico; en otras palabras,
una cancin que se funde con el movimiento histrico, una especie de
himno nacional Tambin se compusieron, bajo pedido, obras impor-
tantes como La marcha fnebre, que el general Mariano Montilla, co-
mandante general del Departamento del Magdalena, encarg al profesor
14
Ibid.
15
Ibid.
16
Germn Arciniegas, Las mujeres y las horas, Bogot, en F. Jurado, Las noches de los libertadores, Quito,
IADAP, 1991, p. 137.
17
francs Francisco Seyes, tras la muerte de Simn Bolvar ocurrida el 17 de

diciembre de 1830. La marcha se estren en el entierro del Libertador, de-
jando una huella imborrable en la historia musical del caribe colombiano
(Russo F., El Telgrafo, 4 de agosto de 2014).17
Segn los cronistas, esta cultura celebrativa le acompaar a Simn Bol-

var el resto de sus das.18 El hecho de honrar la reyertas sea con un plato
de comida criolla y un baile popular zapateado, o, por el contrario, con los
donaires del baile de saln y cenas fastuosas, implicaba un sentido muy la-
tinoamericano dentro del andamio psicosocial antibarroco, exteriorizado en
lo provocativo de la fiesta pblica, en lo mundano, en lo corpreo. La imagen
festiva de un recio militar independentista es muy importante en el imagina-
rio de los pueblos y culturas latinoamericanas de inicios del siglo XIX.
El 31 de enero Pez, el jefe llanero, le ofreci un banquete criollsimo en

San Juan de Panyara, sin platos, vasos ni cubiertos, simplemente con are-
pas, carne asada y agua fresca. Varias mulatas alegraron la fiesta, Bolvar
estuvo tan alegre que bail joropo con un magistral zapateo (Saurat, p
348, en F. Jurado, 1991, p. 101).
Se conoce que fueron tres los perodos que Bolvar estuvo en Ecuador; el
primero del 12 de junio de 1822 al 7 de agosto de 1823; el segundo, del 12
de septiembre al 19 de octubre de 1826; y, el tercero, del 13 de marzo al 2
de noviembre de 1829. En el recorrido de 1822, desde su llegada a Tulcn, y
luego su paso a Ibarra y Otavalo, Bolvar es recibido con una serie de honores
tanto por la oficialidad como por la gente comn. A su arribo a la poblacin
de Tabacundo, se le brinda unas mistelas y las rosquillas propias del lugar. La
mistela, en los anecdotarios coloniales, es una bebida muy ligada a lo festi-
vo, especialmente a una visin ms liberal de la vida y las jaranas populares.
Haciendo una parada en Guayllabamba, Simn Bolvar entra a Quito por el
parque de El Ejido, el 16 de junio de 1822. Aquel mismo domingo la Mu-
nicipalidad le ofreci un baile en el que segn los herederos del Gral. Jos
Mara Snchez, Bolvar es presentado a Manuela y toda la noche baila con
ella (Jurado F., 1991, p. 167).
Bolvar naci en una altsima aristocracia pre-republicana caraquea que

consuma msica europea de alta factura cortesana y sus relaciones de
poder ameritaban vnculos exclusivos de sangre noble. Impensable de
17
Freddy Russo, La msica que acompa a las guerras de Amrica Latina, en El Telgrafo, Cartn Piedra,
Quito, 4 de agosto de 2014.
18
Al igual que su adscripcin a la masonera, al parecer efectivizada en su estancia en Pars, en 1806.
18
bailar danzas locales de corte tradicional venezolano que la plebe bailaba y

cantaba en jolgorios de charanga pobreza el vals que se bailaba en la po-
ca de Simn Bolvar se ejecutaba en crculos y era de movimientos rpidos
(me refiero al vals viens no al vals ingls o boston). (Ordez W., 2012).19
En un artculo publicado por el investigador venezolano Aquiles Bez, Bolvar

no bail vals venezolano: Un breve anlisis histrico de nuestra msica popular
a travs del vals,20 se asevera que esta danza, llegada a las Amricas en el siglo
XVIII, tard un buen perodo de tiempo en sincretizarse, es decir, convertirse
en parte fundamental de la cultura local, musical y dancstica. Esto dura apro-
ximadamente hasta mediados del siglo XIX, momento en el cual aparecen los
primeros compositores republicanos, a tal punto que hoy podemos hablar de
un vals criollo latinoamericano, como es el caso del vals peruano, venezolano,
argentino, colombiano o ecuatoriano.
Robert Stevenson en su documento La msica en Quito (1968), cita uno de

1897 del jesuita alemn Joseph Kolberg, quien describe la vida de la ciudad
en las tres ltimas dcadas del siglo XIX. All se verifica que el repertorio de
todo organista era de marchas, valses e incluso lieder y arias. Juan Agustn
Guerrero en su estudio de 1876 menciona que, a inicios del mismo siglo, la
msica de escuela, no era otra cosa que marchas, sonatas y minus (Ob.
Cit., p. 9). Ello significa que el vals en sus inicios fue un gnero de baile ni-
camente, es decir, no constaba en el repertorio acadmico. Pablo Guerrero
en su enciclopedia ofrece datos de cronistas y viajeros extranjeros que des-
cribieron, a su paso por Ecuador, la presencia temprana del vals.
El viajero William Bennet Stevenson en su estada en Ecuador asienta

en sus escritos que en 1810: Distracciones favoritas son las corridas de
toros, los paseos en balsas y el baile; por este ltimo, todas las clases
sociales parecen sentir especial predileccin, y al anochecer puede orse
tocar casi en cada esquina el arpa, la guitarra, el violn; contrariamente a
lo que se podra esperar de un pas situado en los trpicos, este se inclina
hacia la danza escocesa (reel), el vals y la contradanza ms que ningn
otro baile (Guerrero P., 2004-2005, p. 1.414).
19
W. Ordez, Liberalismo, sociedad y baile regional montubio: subvertiendo el cuerpo en Guayaquil y Mana-
b, Guayaquil, 1 de noviembre de 2012. Recuperado de: http://www.palabraenpie.org/wilman-ordonez-itu-
rralde-y-lo-montuvio-/313-liberalismo-sociedad-y-baile-regional-montubio-subvertiendo-el-cuerpo-en-gua-
yaquil-y-manabi.html.
20
A. Bez, 17 de abril de 2010. Recuperado de: http://prodavinci.com/2010/04/17/actualidad/bolivar-no-
bailo-vals-venezolano/.
19
Estas manifestaciones celebrativas en donde el vals es el recurso polismi-

co de mediacin para un pensamiento y sentimiento independentistas, se
muestra en la composicin republicana. Guerrero, en su artculo Msica
e Independencia de Quito (2009), publica dos valses de 1822. Sus ttulos
son muy sugestivos: Este valze y el siguiente tocaba la tropa cuando Bolvar
entr a Quito, y el otro de nombre similar: Este valze tocaba la tropa cuando
Bolvar entr a Quito.
Este valze y el siguiente tocaba la tropa cuando Bolvar entr a Quito
1822
Compilacin: Fidel Pablo Guerrero
Del artculo: Msica e Independencia en Quito
Conmsica, Quito, 2009 // Archivo Sonoro de la Msica Ecuatoriana // conmusica@hotmail.com

Otro gnero con el que se simboliza este momento independentista desde
las sonoridades patriticas es la contradanza.21 Junto al vals, son bailes de
saln del contingente europeo. Estas experiencias ilustrativas provocan
21
Sobre la contradanza puede revisarse en el captulo correspondiente a los gneros.
20
el nacimiento de canciones patriticas, muchas de ellas evolucionando a

reales himnos pre-nacionales, y, en otros casos, cantos y bailes populares,
posteriormente asumidos como aires nacionales. Se escriben algunas con-
tradanzas en homenaje a la gesta libertaria de Bolvar. Algunas partituras de
este perodo se pueden recoger en investigaciones, como la tesis del histo-
riador colombiano Adolfo Gonzlez Henrquez.22

23
La libertadora, contradanza colombiana del siglo XIX.
Gonzlez hace un anlisis no solo del contexto histrico social de la msica

en la independencia colombiana, sino lo que proyect esta cultura bailadora
22
A. Gonzlez Henrquez, La msica del Caribe colombiano durante la guerra de independencia y la
repblica, en Revista Historia Crtica, n. 4, Colombia, julio-diciembre, 1990.
23
Adolfo Gonzlez menciona la fuente de La libertadora, contradanza del siglo XIX, en Cultura Popular
Colombiana, n. 6, 1951. Su interpretacin histrica se le atribuye al msico y alfrez Jos Mara Cancino,
en la batalla de Boyac el 7 de agosto de 1819.
21
en la regin de influencia bolivariana. Efectivamente, piezas como las con-

tradanzas, La libertadora y La vencedora, fueron originarios himnos regio-
nales republicanos, sentidos y ejecutados popularmente, mucho antes de
aquellos himnos oficiales de corte italiano y francs, al que las aristocracias
prefirieron institucionalmente.
La libertadora, contradanza escrita especialmente para Simn Bolvar, un

elemento caribeo a quien la singular movilidad de los tiempos blicos co-
loc al frente de un pas predominantemente andino. La pasin que Bolvar
mantuvo por la msica durante toda su vida, su destreza para el baile y su
especial temperamento convierten el rastreo de sus mltiples andanzas en
una preciosa fuente de informacin sobre la cultura musical de las clases
altas republicanas, muy semejante en toda Amrica Latina. El 16 de junio
de 1822 se festej la victoria de Pichincha con un baile en la mansin qui-
tea de Juan Larrea adonde asistieron las mujeres con el cabello corto,
audaz gesto de corte revolucionario. La escena era muy tpica: la orquesta
estaba conformada por seis indios de librea con instrumentos de cuerda y
viento; se mantena el convencionalismo europeo de iniciar los bailes con
una polonesa, a causa de su carcter ceremonial que las asemejaba a una
procesin; aquella noche la polonesa fue prdiga en encuentros amorosos
de importancia histrica, toda vez que Sucre conoci a su futura esposa y
Simn Bolvar tuvo su primer contacto con Manuelita Senz, al comps de
la famosa danza nacional polaca (Gonzlez Henrquez A., 1951, pp. 93-94).
En varios de los relatos se describe a Simn Bolvar como un gran bailador.

Gonzlez Henrquez ratifica que Bolvar por el solo hecho de haber nacido en
una regin de acervo caribeo, habra heredado una fuerte inclinacin al bai-
le. A este respecto, el musiclogo venezolano Jos Pen afirmaba que Simn
Bolvar fue un gran bailador del vals vapor: Fue un experto en bailar el vals
vapor, msica muy de moda para ese momento. Precisamente los ejrcitos
bolivarianos fueron los grandes difusores de este gnero por la cordillera andi-
na bajo la denominacin de pasillo, o pasito, por la morisqueta o pasito corto
que hacan los bailarines sobre el segundo tiempo del comps.24
Es decir que la ruta del vals posibilita no solo el criollaje de su ritmo con
ascendencia europea, sino que transmuta a otra especie totalmente local,
el pasillo. Sobre la manera de como Bolvar bailaba el vals y otros ritmos,
queda documentado en los relatos de algunas fuentes:
24
Entrevista para la revista Educacin musical en Venezuela, noviembre de 2007. Recuperado de:
http://educacionmusicalvenezuela.blogspot.com/2007/11/bolvar-fue-un-experto-en-el-baile-del.html.
22
Tanto este primer captulo de su vida romntica con Manuelita Senz

como el episodio de su aventura con la norteamericana Jeannette Hart
permite conocer otros ritmos bailados por estas clases altas: el minuet
muy poco apetecido por su rigidez y formalidad; el vals baile de origen
viens que se volvi vals criollo al llegar a Venezuela y Colombia; el
ond elegante y pausado baile de origen peruano; la contradanza, por
supuesto; la jiga de origen anglosajn; el bolero no el cubano sino el es-
paol que se tocaba en 6/8; el bambuco, la jota y la cachucha estos dos
ltimos bailes de origen hispnico eran vistos como elegantes, elitistas y
tan ntimos que se reservaban para fiestas caseras. Manuelita Senz te-
na destreza reconocida en el baile de la cachucha. La habilidad de Simn
Bolvar para el baile, explicable si se tiene en cuenta que provena de una
regin caribea donde todo el mundo parece saber bailar por el solo he-
cho de haber nacido, queda perfectamente dibujada en estos recuerdos
de Jeannette Hart: Cuando bailaba con el general Bolvar pude notar
que solamente los pies de un bailarn por naturaleza podan llevarme a
travs de aquellos intrincados pasos y figuras de aquellas danzas exticas
y poco familiares para m La ltima pieza que toc la banda y que baila-
mos los dos fue un vals; la multitud ces de bailar dejndonos el centro
del saln a nosotros solos y colocndose alrededor para vernos bailar
La armona de nuestros movimientos era tan bella, que ninguna otra pareja
hubiese podido competir. El general se mova como si los acordes de aquel
vals emanaran de su propio cuerpo, era algo como una disposicin hereda-
da (Gonzlez Henrquez A., 1951, pp. 94-96).
Otros ritmos segn este autor, aquellos que acompaaban al vals, cumpliendo
una rutina especfica para el baile de saln, sera la polonesa, la misma que, al
modo europeo, iniciaba la formalidad del baile de saln. Se practicaban aquellos
que en el contexto colombiano, asimilando a la vez otros gneros practicados en
Sudamrica, cumplen su funcin cuyo centro ser siempre el vals. De los ritmos
descritos por este autor, en nuestros territorios se han documentado la contra-
danza, el minueto, la jota, el bolero espaol y en menor grado a la cachucha.
Algunos de estos se criollizaron posteriormente; sin embargo, en estas etapas,
el baile de saln no admita aquellos ritmos mestizos, montubios o andinos, que
se gestaban al margen de esta oficialidad social. Es por ello que los criollos muy
espaolizados, si bien polticamente confrontaban con la dominacin colonial,
culturalmente se identificaban con ellos. No admitieron sino muy posterior-
mente, los productos culturales nacidos de la dinmica popular local. Debemos
esperar hasta finales del siglo XIX e inicios del XX, para que estos bailes de sa-
ln se sincreticen con lo local, especficamente: polkas, valses criollos, pasillos,
contradanzas, jotas. En ese sentido es poco probable que Simn Bolvar haya
bailado estos ritmos mestizados, como es el caso del vals criollo; la lite social
sudamericana practic especficamente aquellos del saln europeo y espaol.
23
Las primeras referencias que tenemos del vals venezolano, como un gne-
ro definido, son de mediados del siglo XIX, por lo que creo poco probable
que un bailador tan destacado como fue nuestro Libertador Simn Bolvar
haya bailado algn vals venezolano. Muestra de ello es que para que el pr-
cer bailara compusieron una buena cantidad de piezas musicales como la
contradanza Libertadora, entre otras, pero ningn vals de la poca que yo
conozca (Bez A., 2010).25
Bolvar en su paso a Guayaquil llega a la ciudad de Latacunga, en momentos que

se celebraba la fiesta de San Pedro. Las familias principales le ofrecen un baile en
una casa cerca de la Plaza Mayor; la ancdota cuenta que bail toda la noche con
las siete damas, es decir, las mujeres de los notables latacungueos. La travesa
hacia la Costa posiblemente utiliza la Ruta de Bodegas, que, segn el investigador
Alfredo Costales, sirvi para el desarrollo comercial colonial y republicano.
El control en la comercializacin de productos entre la Costa a la Sierra con-

solid al sistema colonialista a travs del transporte. Histricamente la Ruta
de Bodegas o camino a Babahoyo, inaugurada a fines del siglo XVI, estableca
una intrnseca relacin entre la Costa y la Sierra. Una pueblos desde Ambato
o Riobamba hasta Babahoyo. Ruta llena de peligros en la que murieron cien-
tos de arrieros, muleros o transportadores, por la dureza del pramo. Aqu
surgi un tipo de canto, propiamente campesino, el Canto de los arrieros,
pieza colonial y republicana, conocida tambin como La yerbabuena.
Como era una ruta llena de propiedades terratenientes que ofrecan su hos-
pedaje, para llegar a la zona del Chimborazo, se deba pasar esos pramos
andinos y las haciendas. Guaranda, poblado pequeo en donde casi todos
eran arrieros, era parte del camino para llegar a la ciudad de Riobamba y lue-
go dirigirse a la Costa. Bajando por la Ruta de Bodegas, Simn Bolvar llega a
Babahoyo y finalmente a Guayaquil.
A Guayaquil lleg el Libertador el 11 de julio de 1822, rodeado de su Estado

Mayor, y de los delegados de los Poderes Pblicos, que fueron a encontrarle
hasta Babahoyo. Al poner el pie en el muelle, la compacta muchedumbre,
agrupada sobre el Malecn, vida de conocer al gran hombre, prorrumpi
en estrepitosos hurras; msicas marciales adornaron los aires, y las lanchas
caoneras, fondeadas en la ra, dispararon la salva de honor, arriando el pa-
belln celeste y blanco, y enarbolando el iris (Jurado F., 1991, p. 194).
25
Aquiles Bez, Un breve anlisis histrico de nuestra msica popular a travs del vals, Venezuela, 17 de
abril, 2010. Recuperado de: http://prodavinci.com/2010/04/17/actualidad/bolivar-no-bailo-vals-
venezolano/.
24
La Ruta de Bodegas
Plano de la Ruta a Bodegas. Fuente documental: Alfredo Costales.
Bolvar se queda en Guayaquil cincuenta y dos das, y su vida social en esta

ciudad fue bastante airada. Y claro, poda gastar su tiempo en bailar, ena-
morar, dictar cartas a tres secretarias al mismo tiempo, correr hasta dejar
fatigados a sus compaeros y mecerse en la hamaca sin tregua ni descanso,
pues se deca que mximo poda permanecer dos minutos sin moverse
(ibd., 1991:185). El investigador Fernando Jurado hace un relato de algunos
bailes en honor a Bolvar en Guayaquil. Uno de ellos es el ofrecido por don
Bernardo Roca Rodrguez, con un banquete incluido.
25
asistieron unas cuarenta parejas, entre los desparejados haban quince

colombianos y once peruanos: Olmedo Roca, Ximena, Luzrraga, Ama-
dor, ngel Tola, etc. Para los desparejados, Roca consigui veinte y seis
damas solteras, de proverbial belleza. Cuenta el mismo Espejo que en
el banquete Bolvar se sent entre Luzrraga y Tola. Tena la mirada ga-
cha, apenas unas dos veces recorri con sus inquietantes ojos a los que
estaban en la fila del frente. Bail vals alemn, algo brusco a trancos y
brincos en los pasos y en torbellinos en las vueltas, y all se dio el clebre
baile del coronel Rafael Cuervo con Rosario Pareja Baquerizo, que Pino
Roca lo cuenta con mucha gracia (ibd., p. 187).
Un relato descrito, por este investigador, destaca un caracterstico entrems en

una fiesta republicana celebrada el 13 de julio de 1822. Hace mencin a unos
escritos del siglo XIX, de un general argentino Gernimo Espejo, quien al parecer
publica un tipo de crnica cuyo ttulo es: Entrevista en Guayaquil entre Bolvar
y San Martn (Buenos Aires, 1873). su libro abunda en minuciosos detalles,
sobre los festejos pblicos, las recepciones oficiales, los fandangos y saraos, que
se sucedieron en la libre Guayaquil (ibid., 1991, p. 188).
Lo que ocurri en esta memorable fiesta, se recordaba en el Puerto hasta las

dcadas finales del siglo XIX cuando Espejo recaba estos datos de boca de
aquellas ancianas que cuando muchachas participaron del hecho. Este relato
reconstruye un tpico baile del saln, mezcla de poltica y encanto mundano.
Relato de un memorable baile en honor a Bolvar y

San Martn en la ciudad de Guayaquil
Fuente documental: Gernimo Espejo, Entrevista en Guayaquil entre Bolvar y San Martn
(Buenos Aires, 1873).26
Por luengos aos perdur en Guayaquil el recuerdo del fastuoso baile, con que la ciudad obse-
quiara, entre otros muchos festejos, a sus ilustres huspedes, los generales Bolvar y San Martn.
Yo alcanc en mis mocedades, a or de los trmulos labios de apergaminadas viejecitas, la menuda
descripcin de la pomposa fiesta en que ellas fueron parte principal, cuando andaban entre los
quince y los veinte abriles, traan revuelto el seso a los pisaverdes de entonces, y pusieron a los
bravos de Colombia, como nenes de babero y lamedor, cuando estos se les plantaron delante.
En Carabobo yo he sido
Vencedor, y en Palac;
pero me siento vencido
por los ojitos de Ud.
26
Gernimo Espejo, Entrevista en Guayaquil entre Bolvar y San Martn, en F. Jurado, 1991, pp. 188-191.
26
Al odo de nuestras pudorosas paisanitas, esos valientes y lcidos oficiales de rostro tostado por el sol
canicular de cien campos de batallas, muchos de los cuales, lucan la imborrable rbrica, que trazara
en los mismos, como recuerdo de singular y noble encuentro, el diestro brazo de corajudo chapetn.
El amplio saln de baile era un edn de luces, flores y suaves armonas, y sobre su muelle
alfombra, aprisionadas entre los acerados brazos de los gallardos oficiales colombianos y ar-
gentinos, ellas, las esbeltas ondinas del caudaloso Guayas, giraban y giraban en caprichosas
figuras, al cadencioso ritmo de melodioso vals, de cuyas notas poblaba el ter, oculta y selecta
orquesta. Los guapos de Carabobo, Boyac, Pichincha, Chacabuco y Maip, sentan angustias y
cosquilleos en la noble vscera
Bolvar, hechos los cumplimientos de estilo, se haba entregado con juvenil ardor a los placeres
del vals, una de sus fuertes pasiones. Con entusiasmo frentico conduca las parejas de uno a otro
extremo del saln, haciendo gala de su admirable destreza en el arte de la divina Terpscore,27
rindiendo a las ms hbiles y resistentes bailarinas.
Esbelta de primera magnitud, fue aquella noche inolvidable, la angelical Rosarito Pareja, bella
entre las ms bellas, espiritual entre las ms espirituales de sus compaeras.
El arrogante coronel Rafael Cuervo, ardiente patriota bogotano, conmilitn de Nario y de Ba-
raya y, actor principal en las sangrientas jornadas del Alto-Palac y Calibi, se estaba, bajo el
marco de una puerta, en muda contemplacin de la divina aparicin que se ofreca a sus ojos.
Violentamente, y como impulsado por fuerza sobrenatural, se lanz hacia el grupo, entre el cual
acababa de tomar asiento el bibelot y
Presntame a la seorita con quien has estado bailando dijo a un compaero, con voz nerviosa.
Con el mayor gusto replic el aludido
Seorita Pareja, tengo el alto honor de presentar a Ud. a mi distinguido camarada, el seor
coronel Cuervo, quien desea, la conceda Ud. la gracia de este vals embriagador, que empieza a
preludiar nuestra incomparable orquesta.
Cuervo, se inclin profundamente, sin articular palabra, y la bella se levant sonriente, para
lanzarse otra vez en la vorgine del baile.
Consigna el general Espejo, al hacer memoria de este esplndido baile, que la oficialidad de
Colombia, bien porque fuera moda, o quien sabe por qu causa, tena la costumbre, de hacer
una cortesa, o movimiento brusco de costado, en cada vuelta del vals, cosa que por primera
vez se vea en Guayaquil. Pues bien, en uno de los tantos brincos, a que oblig a la gentil
Rosarito, el mudo de sus acompaantes (no haba sido capaz de dirigirse una sola palabra en
todo el tiempo que llevaban bailando) se desprendi el tacn de uno de los zapatos de la ninfa,
dejndola imposibilitada para continuar.
El seor Coronel permitir me retire por un momento para cambiar calzado suplic ella, entre
agitada y confusa.
Despleg, por fin, los labios, el atolondrado Coronel, pero fue, para dejar muda de asombro a la
chiquilla, con esta inslita respuesta:
27
Musa de la danza y el canto coral en la mitologa griega. Su poesa acompaaba el baile.
27
Siga, siga bailando.
Al escuchar semejante frase, roja de vergenza, se separ bruscamente nuestra paisanita, del
inculto oficial, y sentndose en la primera silla que encontr desocupada exclam:
No; no bail ms estoy cansada.
Al darse cuenta Cuervo, de la desagradable impresin que haban causado sus palabras entre
las personas que alcanzaron a percibirlas, abandon precipitadamente la sala.
Bolvar, a cuyos odos lleg, momentos despus, el fatal accidente, vol en busca de Rosario.
Con la vehemencia que le era caracterstica, explic a la nia, que s, en verdad, el coronel Cuer-
vo, haba estado brusco en sus modales, las palabras dichas no envolvan intencin alguna, no
debiendo tomarlas en otro sentido, que en el que tenan en Colombia, donde era corriente su
empleo, por significar: futileza, bobera, niada.
Y agreg persuasivo:
Mientras presente a Ud. deliciosa Rosario, sus amplias y rendidas excusas, el seor coronel
Cuervo lo hago yo a su nombre, e imploro su perdn Tenga en cuenta angelito mo, que se
trata de todo un valiente.
Valiente; pero mal hablado arguy, benvola, la ondina ofendida.
*
En su camino a las tierras del sur en el mes de septiembre, Bolvar llega a
Cuenca y siguiendo la tradicin se le ofrecen festejos importantes, uno de
los bailes memorables es descrito en relacin a una dama de esa ciudad:
Por all hubo un baile importante, vio a Rosa Salcedo y se qued trmulo, la
sac a bailar y no la dej casi sentarse. De aquellos arrebatos Cuenca habl
4 aos enteros, cesaron solo en mayo de 1826 cuando la dama se cas con
Andrs Garca Trellez (Jurado F., 1991, p. 208). Finalmente en Loja, a media-
dos de septiembre, se acoge a tan ilustre visita con retretas, coros infantiles,
representaciones teatrales y bailes.
Los gneros de baile de saln: la cultura festiva en las celebraciones

coloniales y las gestas heroicas republicanas de la regin
En la sociedad colonial, la gran diferencia entre las clases sociales permita

que su expresin cultural dependa de las relaciones de dominacin existentes,
pues el clero y la oficialidad gubernamental ejercan su control sobre las for-
mas de expresin populares. Un parmetro de estas asimetras entre la gran
28
mayora excluida y los sectores dominantes, analizadas desde las prcticas cul-
turales, fue la celebracin de los fandangos, sea como baile o fiesta pblica.
En el siglo XVIII, la celebracin de los fandangos fue sojuzgada desde la mi-

rada moralista y etnocntrica del poder oligrquico y clerical, para controlar
la capacidad liberadora de la msica y el baile. Tanto en la Costa como en la
Sierra, las relaciones latifundistas fueron el canal de diferenciacin, de cmo
el pueblo se identificaba culturalmente con ciertos bailes ceremoniales que le
permita su ritualidad andina: las yumbadas, en el caso de las haciendas serra-
nas por ejemplo; y, en el Litoral, los saraos de montubios, mulatos y cholos. Las
clases dominantes tenan las suyas, como lo cita Isaac Barrera: plebeyos en
las unas; los nobles y ricos solamente en las otras. (Barrera I., 2010, p. 45).
Los motivos fiesteros propicios para el baile y la danza se codeaban con faus-
tos acontecimientos, en donde se daban las representaciones de comedias,
dramas, loas y las corridas de toros. Sin embargo, como dice Barrera, el
nimo alegre, los nervios excitados, pedan otras clases de diversiones, ms
ntimas y ms calurosas; estas eran los bailes o fandangos, clebres en la Co-
lonia y que constituyeron el tormento de sacerdotes y moralistas, que vean
en esos bailes una causa cierta de perdicin; pero en realidad constituan el
fluir de pasiones contenidas y acrecentadas cada vez ms con los festejos, en
los que los sentidos encontraban tantos incentivos (ibid., 50-51).
En toda Amrica Latina se tiene referencias de las prohibiciones ejercidas

desde el clero a este tipo de manifestaciones. En el Ecuador del siglo XVIII
se reprima al pueblo por la prctica de los fandangos, fueron medidas
extremas que ideolgicamente impactaban en las mentalidades depen-
dientes del poder colonial, como fue el caso de las excomuniones. El ima-
ginario estaba cargado de ficciones que repriman la capacidad creativa
del pueblo para expresar su corporalidad ligada a la alegra y al deleite,
promoviendo la culpa de muchas tragedias a la liberalidad festiva.
Y en efecto debieron ser reprensibles estos bailes, cuando los Obispos se

vean obligados a tomar medidas amenazantes para reprimirlos. El obis-
po Polo, dice el Sr. Gonzlez Surez, amenaz con excomunin a los que
bailaran el baile y danza popular conocida con el nombre de fandango,
en que padeca grave quebranto la moral; y con las mismas penas y cen-
suras intent estorbar el juego de carnaval, a cuyos desrdenes atribua
el Obispo el terremoto de 1755. Como se ve que los antiguos quiteos
eran terribles en sus juegos y diversiones (ibid., p. 51).
29
La capacidad represiva del clero no haca lo mismo con las representacio-

nes festivas aristocrticas. Barrera haciendo referencia al documento de
Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Relacin histrica del viaje a la Amrica
meridional (Madrid, 1748), menciona que los fandangos fueron proscri-
tos en todas las Indias, especialmente en Quito eran de especial desen-
fado. Lo interesante de la cita de Barrera es la no definicin del fandango
como gnero, baile o danza. El autor se pregunta lo siguiente: En reali-
dad no s decir lo que eran los fandangos: eran muchos bailes dentro de
una diversin o era una danza especial?. (ibid.).
Dicho autor revisa las fuentes documentales de Eugenio Espejo, de Juan de

Velasco y Gonzlez Surez, para dilucidar el significado del fandango colo-
nial. Del primero, destaca que la aristocracia bailaba la contradanza seoril
en los salones, no en la plaza pblica. El fandango representaba a la gente
vulgar, sin ninguna educacin y ociosidad, acota citando el libro de Ulloa.
De la historia de Gonzlez Surez extrae mayores datos en donde se define
al fandango como una danza popular caracterstica:
que no poda confundirse con las otras, como el alza y el amorfino,

cuyos nombres nos han conservado las coplas populares; o, aquellos que
recuerdan las dcimas de don Ambrosio Larrea, cuando el Padre Velasco
ensordeci en el destierro:
Amigo, para m ha sido

de agudo y grave dolor;
aquel continuo rumor,
que te ha quitado el odo.
En l lloro ya perdido
aquel rgano admirable,
que a ninguno ser dable
hallar otro semejante;
pues tocaba en un instante
Prendas, Donaire y Amable.
(ibid., p. 52)
Segn Barrera, prendas, donaire y amable seran tres tonos clebres en el

Reino de Quito, citados por Velasco. Barrera se adentra en la descripcin
metafrica de un baile de fandango, en donde encuentra elementos del
gusto coreogrfico popular, el mismo que generaba el rechazo de una ofi-
cialidad poltica y religiosa colonial. La represin del cuerpo como una forma
de dominar y restringir un posicionamiento democrtico de la cultura a tra-
vs del baile pblico, descrito varias veces como manifestacin ertica. Esa
quiz fue la principal funcin del fandango. Barrera reflexiona lo siguiente:
30
Si las danzas que nuestro pueblo baila hasta ahora son una supervivencia
del gusto coreogrfico de esa poca, no es difcil imaginarse los moti-
vos que producan el escndalo de los moralistas. Msica fcil, dulzona
y triste, al alcance de todos, rimando con todos los sentimientos; coplas
de amor sencillo y de transparente intencin irnica; cuerpos retreche-
ros que seguan la cadencia fingiendo una caza amorosa, ella que huye
y atrae, el macho impulsivo y violento echando fuego por los ojos, pero
contenido por la mirada prometedora y burlona de ella; el pie chiquitn y
mono de la chulla, calzado con adornado zapato de raso, la falda que se
levanta descuidadamente provocativa; la pierna redonda, carnosa, esbo-
zndose en el revuelto de las faldas y de los encajes, como caminos de
amor hacia ddalos encantados; y sobre esto estaban el aguardiente s-
pero y alborotador; la chicha sentimental, las mistelas que facilitaban la
exigencia, que calmaban el remilgo de la novicia en amores o de la mujer
precavida que no querr perder la cabeza, fcil es imaginar la atmsfera
caldeada de esas salas de baile en las que, hombres y mujeres, excitados
por la msica y los licores, se pasaban das y noches enteros. Razn tena
el obispo Polo para amenazar con el rayo de la excomunin a estas diver-
siones que de ninguna manera eran inocentes (ibid., 53).
El fandango identificaba a las clases populares, mientras que las contradan-

zas seoriles a la aristocracia. Juan de Velasco en su Historia del Reino de
Quito atribuye la caracterstica libertina de la plebe blanca y mestiza, entre
el ao de 1757, fecha en que cita los registros de habitantes de la ciudad de
Cuenca.28 Definitivamente las maneras festivas aqu expuestas, hacia fines
del siglo XVIII e inicios del XIX, tenan representaciones espaolas muy pro-
pias del coloniaje: procesiones, bailes, mscaras, arcos triunfales, corri-
das de toros, carros alegricos, vidas de santos, juegos pirotcnicos, etc.
(Vsquez M. A., 2009, p. 19).
Las celebraciones populares del mestizaje colonial, en cuanto al baile y la

fiesta, es decir los festejos civiles, se confrontaban con las fiestas privadas
de la aristocracia espaola. En esta representatividad social popular, el fan-
dango, considerado desde ya como un baile, cancin o jerga (Ordez W.,
2010, p. 64),29 es la expresin musical y dancstica ms importante del Ecua-
dor colonial. No se puede delimitar en el fandango a un solo gnero o ritmo
de danza, sino a un conjunto de elementos que definen a una cultura festiva
28
La plebe blanca y mucho ms la de los mestizos han tenido siempre la fama de libertinos, y propensos a
discordias, y enredos, Juan de Velasco, Historia Moderna, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, t. III,
1979, p. 237.
29
W. Ordez, Alza que te han visto, historia social de la msica y los bailes tradicionales montubios, Quito,
Editorial Mar Abierto / Eskeletra, 2010.
31
irreverente, dicharachera ante el poder, pero fuertemente autnoma y so-

berana en el plano de su espritu emancipador, la corporalidad dialctica, su
mpetu bailador y sobre todo su vigor sonoro.
A fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, se estaba gestando todo el proce-
so independentista y posiblemente el ambiente civil festivo, que era influen-
ciado por los aires de libertad del iluminismo. La intelectualidad local criolla
igualmente se manifestaba, y las letras ecuatorianas de esta etapa, las de
Jos Meja Lequerica y de Eugenio de Santa Cruz y Espejo por ejemplo, son
segn el escritor Daro Guevara muestras de quienes mejor escribieron
versos anticoloniales. A este ltimo se le atribuyen unos aparecidos en 1795,
citados por Daro Guevara:
Indios, negros, blancos y mulatos!

ya, ya, ya no se puede sufrir
como valerosos vecinos
juntos a morir o vivir.
(Guevara D., 1954, p. 32)
Es por estos mismos aos que se conoce un documento de 1784-1785, re-

ferenciado en el Archivo Nacional de Historia, por el investigador Alfredo
Costales y luego transcrito por Pablo Guerrero Gutirrez, donde se hace
mencin a un juicio acusatorio a quienes promovieron la fiesta del fandango
en el pueblo de Baba, provincia de Los Ros.
juicio dictado y precedido de acusadores y acusados, que se emiti en

Guayaquil a solicitud del clrigo del cantn Baba de la provincia de Los
Ros, cuando el clmax de un fandango caus resquemor entre los habitan-
tes espaoles, la Iglesia, criollos (Ordez W., 2010, p. 65).
El escritor guayaquileo Wilman Ordez publica casi completamente los

testimonios del juicio aludido, y sobre todo, en la introduccin realizada por
Guerrero, seala que en el documento original se evidencian otras danzas
practicadas hasta fines del siglo XVIII, tal el caso del paspie, la contradanza
y el minueto. Las contradanzas y el minueto son evidenciadas en el siglo
XVIII por los estudios musicolgicos de Segundo Luis Moreno. Algunos his-
toriadores igualmente los citan como bailes de saln, refinados, propios de
la cultura dominante. Son referentes coreogrficos fundamentales para los
aires criollos que estaran por aparecer posteriormente.
32
Varios cronistas y viajeros que llegan al Ecuador en el siglo XIX, aquellos

que se involucran en los contextos culturales, como es el caso del viajero
ingls William Bennet Stevenson, permiten conocer de fuente directa aque-
llas danzas que se practicaban por las sociedades republicanas. Stevenson,
quien para 1808 es secretario del Conde Ruiz de Castilla, publica en Londres
(1828) sus narraciones, tras veinte aos de estancia en Sudamrica. En su
escrito 1808-10 Mascaradas y distracciones, describe algunas actividades
como las corridas de toros y las mascaradas de carnaval e inocentes. En esta
crnica se destaca a las capas altas de la sociedad quitea, practicando la
moda del baile de saln, del minueto y la contradanza.
Distraccin favorita de los nativos es el baile; muchos de esos bailes son

muy agradables; en general imitan la bolera espaola. En la mejor socie-
dad estn de moda los minus, y comienza a adoptarse la contradanza,
el animado baile escocs, etc. Particularmente los mestizos gustan de la
msica, y la colina denominada Panecillo, en verano, es al anochecer lugar
de reunin de 40 o 50 jvenes que tocan pfanos, guitarras y arpas hasta la
medianoche. Nada ms dulce que algunos de sus tristes o aires melancli-
cos, tocados al caer la tarde, cuando buen nmero de personas se sientan
en sus balcones a escuchar las melodas que llegan en alas de la brisa ves-
pertina. Despus recorrern las calles dando serenatas bajo los balcones
de familias distinguidas, hasta el amanecer del nuevo da (Stevenson W. B.,
2000, pp. 137-138).30
El pueblo marcaba sus propias tendencias, a partir de su visin mestizada

entre lo espaol, lo cholo y lo zambo, posiblemente el fandango tenga mayo-
res influencias afro. Tanto en la Sierra como en la Costa la cultura fandangue-
ra se expresaba de manera libre a su dismil social, entre las parejas sueltas
y pauelos, con sus zapateos, giros y dems pasos fiesteros y tocaciones,
pues revelaban su desenfado con la realidad colonial. Su manera de bailar
denotaba la polaridad en la estructura social, construan su imaginario, sus
smbolos y lenguajes corpreos, a partir de su relacin productiva marginal,
que a veces era sojuzgada como ociosidad. El baile lascivo del fandango no
era otra cosa, entonces, que la representacin reprimida de su cultura.
creyendo hubiese mayores inconvenientes que ahora salvada con haber

mandado poner veinte y cuatro hombres a caballo, con espada en mano,
para evitar los alborotos y tropelas que acarrean estos fandangos. A lo que
le present que me pareca era solo resguardo para las heridas o golpes de
los cuerpos, pero no, para los del alma pues, despus de ser escandaloso
30
W. B. Stevenson, 1808, Quito segn los extranjeros, pp. 137-138.
33
por sus prohibiciones y pena de censura y haber exclamado yo contra ellas

en la iglesia pblicamente, sera ms posible mantener una brasa de can-
dela en el seno sin quemarse, que evitar los muchos pecados que precisa-
mente se siguen de conglutinar hombres y mujeres detrs de los escaos
o sillas donde concurren disfrazados, hacinados como las uvas en el lagar y
en cuya ocasin como la de la estopa junto al fuego con el viento de la m-
sica provocativa y movimientos de baile naturalmente poco honesto; pues
son los de Chamba, Candil y Ferengo, haban de incitarse y arder en concu-
piscencia hasta quedar muertos por la culpa (Ordez W., 2010, p. 80).
Siendo la zona de Baba que se describe en el juicio, perteneciente a la cultu-

ra local montubia, se presupone que los bailes de Chamba, Candil y Ferengo
hacen referencia a las expresiones festivas danzaras y sonoras de zambos,
mulatos y los mismos montubios. Como no se han conservado fuentes escritas
de los fandangos coloniales, Wilman Ordez plantea que, desde la oralidad
montubia, se han podido mantener varias danzas caractersticas que bien pu-
dieran ser genricos del fandango; tal es el caso de piezas como: el amor-
fino, la iguana, er saca tu pie, la cucaracha, er tbano, la guatusa, la pava, la
sandunga, er molinito y otros (ibd., p. 105). Incluso se pregunta dicho autor,
si el Alza que te han visto, bailado con pasos de montubio y sus coplas impro-
visadas, no fue parte del repertorio del fandango?
Si dices que no me quieres

porque soy de sangre baja
si quieres querer a reyes
cuatro tiene la baraja.31
La festividad hacia fines del siglo XIX e inicios del XX estaba cobijada por
un gran sentido patritico y cvico, las crnicas relatan la gran difusin de
las marchas e himnos por ejemplo, ejecutados por las bandas militares per-
tenecientes a los destacamentos, en las calles y plazas de las ciudades, en
las retretas, los desfiles y en general los desplazamientos a paso redoblado,
cuando las tropas transitaban a sus lugares de movilizacin.
En un documento de 1918: Relacin a los festejos con que celebr el pue-

blo de Quito, el primer aniversario de la batalla de Pichincha, Mayo 24 1822-
1918,32 se describe con muchos detalles las manifestaciones pblicas y c-
vicas. Procesiones, fuegos artificiales en la Plaza Mayor, salvas, simulacros
31
Versos del Alza que te han visto.
32
Empastado con varios documentos recopilados por el investigador guayaquileo Carlos Rolando. Archivo
de la Biblioteca de Autores Nacionales Carlos A. Rolando de la ciudad de Guayaquil.
34
militares, calles y balcones adornados, carrozas alegricas en honor a los

libertadores, especialmente Bolvar y Sucre. En estos carruajes se expresa-
ba cierto exotismo indigenista en las vestimentas de quienes eran parte del
ajuar, en alusin a lo primitivo del pasado americano.
Partidas de jvenes precedan al carro, ocupados unos en alegres danzas, y

entonando otros canciones patriticas al son de una armoniosa y concerta-
da msica Por la tarde se repitieron las corridas de toros, y en la noche se
vieron otra vez los fuegos artificiales de plvora, y los toros embombados,
cerrando tan alegres fiestas un suntuoso baile que dieron los comerciantes
forasteros, en que competan el lujo y atractivo de las damas, el festivo
jbilo de los concurrentes, y la ostentosa magnificencia de un refresco, en
que se reuni cuidadosamente cuanto se poda deleitar al paladar, la vista
y todos los sentidos. Una numerosa orquesta de acordes instrumentos eje-
cutaba delicadas sinfonas en los intermedios en que era preciso descansar
el sutil ejercicio de la danza, y exquisitos perfumes exhalaban por todas
partes suavsimos olores. Podra decirse que la casa de la Independencia
era en aquella noche el templo de los placeres.
As ha celebrado Quito el aniversario de su libertad en la jornada de Pi-

chincha. Quiera el cielo que grabada en los corazones de sus habitantes
de un modo indeleble, la memoria de los bienes que se adquirieron el
igual da, sirva siempre esta fiesta para que sea todos los aos el ms
solemne juramento de: Morir primero antes que consentir que la palabra
sacrlega de los Tiranos vuelva a profanar la tierra de Atahualpa consagra-
da a la libertad y a la dicha! (Archivo de la Biblioteca de Autores Naciona-
les Carlos A. Rolando, Guayaquil, 1918).
Los formatos instrumentales iberoamericanos: guitarra, arpa,

mandolina y castauelas
Se evidencia una cultura sonora tanto con las bandas de msica de los bata-
llones, su msica patritica, como tambin con las campanas de las iglesias
y templos, los Te Deum y la msica coral en las declaratorias de la Inde-
pendencia, que se hacan desde la margen clerical. Sin embargo, desde la
orilla del disfrute local y familiar, el baile de saln fue una de las principales
manifestaciones en donde esta algaraba se expresaba con la prctica de
los gneros de moda de la poca, asimilados de Europa que, en el contexto
antirrealista, fueron bailes criollizados al estilo del lugar, creados desde las
nuevas identidades sudamericanas, que le dieron su propia versin sonora,
por ejemplo con las bandas.
35
En las casas, instrumentos familiares como la guitarra, el arpa, las castaue-

las, la mandolina y otros enseres ms sofisticados como el piano y el violn,
fueron los predilectos para acompaar el canto de las coplas, pero tambin
para acompasar los gneros ya criollizados de saln como el vals, el minu,
la cachucha. Desde la praxis de los estratos subalternos, en cambio, se mani-
festaba el baile de los fandangos, genrico de aquellas danzas populares que
denotaban exotismo corporal, voluptuosidad y entrelazamiento de parejas,
cuyo significado era una respuesta social a la represin moralista colonial y a
la oficialidad clerical que todava influy en todo el siglo XIX. Sin embargo, las
clases dirigentes, la oficialidad y la alta sociedad no participaban de este bro
fandanguero, pues las partituras especialmente para piano, escritas por los
msicos cultos para elogiar el proceso independentista, preferan hacerlo
a travs del vals, las polkas, los himnos, es decir, gneros enteramente occi-
dentales, similares a los preferidos por sus contrarios los realistas espaoles.
La mandolina de Manuela Senz. El investigador Daro Guevara en su libro

Presencia del Ecuador en sus cantares (1954), refirindose a los escritos de
Concha Pea Pastor, pone en evidencia un episodio autonomista de la vida
de Manuela Senz en el contexto realista, pues su padre, el espaol Simn
Senz, era Colector de Rentas Reales en la Audiencia de Quito. Guevara
acota: mientras en las tribunas se hablaba, en voz baja, de la justicia
que asista a los americanos para ser libres por derecho natural, en las fies-
tas familiares de los criollos y del pueblo se oa algn cantar autonomista,
afilado como una cuchilla de barbero (Guevara D., 1954, p. 33). Se intuye
que las fiestas y bailes de la clase criolla tambin constituan un espacio
para dilatar los afanes independentistas y autnomos locales. Al parecer
en el contexto ntimo con sus esclavas, la joven Manuela expresaba sus
coplas ejecutando un instrumento de cuerda, propio de las damas de esa
poca: la mandolina. La copla mencionada por Guevara es la siguiente:
Viva nuestro pueblo /viva la Igualdad /la Ley, la Justicia /y la Libertad.
(ibid., 34).
La referencia de los primeros pianos en el Ecuador se ubican en el texto de

Juan Agustn Guerrero, La msica ecuatoriana desde su origen hasta 1875.
El autor hace hincapi en la funcin que tuvieron instrumentos como la cta-
ra, el bandoln, la guitarra y el salterio, en el saln familiar del perodo colo-
nial, a los que destierra el piano en la poca republicana. Definitivamente,
el piano llega a los salones de las casas aristocrticas bajo un fin casi entera-
mente recreativo: Con respecto a los dems instrumentos como la ctara, el
bandoln, la guitarra y el salterio, a quienes ha desterrado el piano, con muy
justo ttulo, de los salones (Guerrero J. A., 1876, p. 8).
36
Estos instrumentos junto a otros como la flauta y el violn fueron muy popu-
lares en el siglo XVIII, dicho autor menciona incluso a tres ejecutantes como
el flautista Ruiz Valverde, un violinista de apellido Darquea y un seor Arauz
ejecutante de la ctara. En la ciudad de Cuenca por ejemplo, un espaol ra-
dicado desde 1797, el doctor Antonio Soler, tesorero de las cajas reales, fue
un connotado guitarrista; pese a que habra renunciado en varias ocasiones
para regresarse a su pas, se naturaliza en Ecuador debido a su personalidad
amable y fructfera en el campo de la msica, y a pesar de provenir originaria-
mente de los realistas, Simn Bolvar, conocedor de sus capacidades artsticas,
le ofrece su amistad y le deja en el pas al servicio de las causas colombianas
hasta cuando fallece en 1851, su accionar deja a varios discpulos guitarristas.
Hacia el ao 1800, Agustn Guerrero extrae datos de varias ciudades, en don-

de el piano tiene un sentido no solo de desarrollo de las artes musicales,
sino sobre todo de prestigio y diferenciacin social, es principalmente en
Guayaquil anota en donde se encontraban connotadas mujeres pianistas.
Sin embargo, son especialmente extranjeros diplomticos quienes difunden
en un primer momento el repertorio pianstico.
Esto asevera nuestro concepto, y no es nada extrao, puesto que hasta

en la poca presente hemos visto a muchos extranjeros ilustrados que
han profesado el arte, tal como los seores Egui, que tena el gusto de
acompaar su flauta con la del hbil profesor Rafael Martnez: el doctor
Endelicato pianista; y sobre todo los dos Ministros de Francia, Mr. De
Mendeville que compuso algunas canciones sobre los versos del doctor
Miranda, peruano, y el seor de Sanrobert, violinista que estableci una
sociedad de msica en su casa, sin ms objeto que contribuir al adelanto
de la msica del pas (Guerrero J. A., 1876, pp. 8-9).
Siguiendo la ruta que plantea Guerrero, el repertorio pianstico y posible-

mente la msica de cmara de los aos 1800 no iban ms all de la ejecucin
del minu, la sonata y la marcha. El minu para el baile de saln y la sonata
para el lucimiento erudito del ambiente familiar. El estilo segn se infiere era
an de contenido clsico y posiblemente barroco, puesto que Guerrero es
muy enftico en sealar su grado de extincin para el siglo XIX. La marcha
fnebre fue un recurso sobre todo religioso, de contenido solemne, incluso
hasta bien entrado el siglo XX.
As fue dando pasos la msica ecuatoriana, hasta principios del presente

siglo en que comenz a mejorar por medio de las escuelas que comen-
zaron a fundarse, y los extranjeros que nos iban visitando; pues, hasta
entonces, nuestra msica no era otra que la de las marchas, sonatas y
minus. (Guerrero A., 1984, p. 9).
37
Posteriormente, las marchas, teniendo numerosas composiciones para piano,

ya bajo el espritu independentista, fue un gnero enteramente descriptivo para
los homenajes, las conmemoraciones y las dedicatorias; sin embargo, fueron
las bandas de msica quienes las ejecutan y las difunden pblicamente. Cabe
indicar que los diversos estilos especficamente de las marchas, nos posibilitan
comprender el ambiente convulsionado de los primeros aos del siglo XIX, las
guerras de la Independencia sobre todo, ambiente de connotacin patritica y
poltica de gran envergadura para las sociedades republicanas. Es por ello que
las marchas patriticas, las marchas fnebres, las marchas militares, desperta-
ron todo el fervor cvico y sentimental en la individualidad citadina.
Justo en el ao del Primer Grito de la Independencia en la ciudad de Quito

en 1810, el agustino quiteo fray Toms Mideros funda su Aula de Msica.
Mideros tuvo varios discpulos que posteriormente se hicieron msicos pro-
fesionales, debido a la esmerada instruccin musical que recibieron, sea en
msica coral cuanto orquestal. Posteriormente otros maestros continan la
obra de este, como es el caso del espaol Jos Celles, quien como msico
contratado por la Catedral quitea, introduce el estudio moderno de la m-
sica, especialmente armona e instrumentacin para orquesta.
En un ambiente convulsionado por las guerras independentistas, la msi-

ca de estilo patritico y militar fue uno de los aspectos que determin en
mucho el futuro repertorio republicano. Guerrero especifica el momento
mismo de la aparicin de la banda de msica en territorio ecuatoriano, en el
contexto de las guerras libertarias. Entre los aos de 1810 a 1830 aproxima-
damente, perodo en el que se dan los principales movimientos independen-
tistas en Amrica Latina y como consecuencia histrica la constitucin de las
naciones republicanas, los cambios que ocurran en lo poltico tuvieron un
enorme impacto en la cultura musical de estas nacientes sociedades. Si bien
la dependencia a la msica europea fue notorio hasta bien entrado el siglo
XIX, las cimientes de un tipo de nacionalismo criollo estaba por consolidarse.
Si con la aparicin de Celles se pudo conocer gran parte de la instrumenta-

cin de orquesta, la de la msica militar se reserv para ms tarde, porque
esta clase de msica fue enteramente desconocida en el pas, hasta el ao
de 1818 en que se oy sonar por primera vez con la venida del batalln Nu-
mancia; y despus con la de los ejrcitos libertadores de Colombia; razn
porque todas las bandas, posteriormente creadas en el Ecuador, han sido
dirigidas por extranjeros, de modo que hasta hoy no se cuenta ms que
con cuatro directores nacionales (Guerreo J. A., 1876, pp. 16-17).
38
Como reflejo musical de Europa, en las primeras dcadas del siglo XIX, la ban-
da de msica y el piano dominan el escenario sonoro de las ciudades indepen-
dizadas. Las danzas de saln europeas fueron el parmetro central con el que
se expresaba la cotidianidad elitista de las sociedades latinoamericanas. Musi-
calmente dependan an del repertorio europeo; el vals, la polka, la mazurca
y las contradanzas, en general, fueron los gneros con el que se expresaban
tanto los sentimientos patriticos como los movimientos corporales del baile.
Sea con la banda de msicos, para los actos en la plaza pblica, o el piano en
la intimidad de las reuniones sociales del saln burgus.
La banda militar fue el primer formato orquestal que expresa la msica republi-
cana desde un sentido nacional y patritico, que define un nuevo estilo sonoro y
tmbrico que paulatinamente se inserta en el sentido de lo pblico. Fue la banda
del Batalln Numancia la que introdujo los instrumentos de metal y madera.
Segn lo deja percibir Guerrero, la msica militar fue muy importante en los
inicios del siglo XIX, a tal punto que todos los gobiernos, desde que se funda la
repblica, apoyan el inters de conservacin y valorizacin de este modelo de
expresin. Paulatinamente se va transformando su repertorio hacia interpreta-
ciones ms diversas, con las bandas de origen civil, sea para la msica religiosa
como las marchas fnebres, como para la msica de baile, por ejemplo el vals.
Despus del triunfo de Pichincha que sell nuestra independencia en mayo

de 1822, la msica militar se oa ms continuamente en este pas en los
ejrcitos libertadores de Colombia que guarnecan nuestras plazas, como en
los que pasaban al Per, lo que despert el gusto por esta clase de msica,
comenzando desde entonces a organizarse en nuestros pueblos las bandas
civiles que tanto se han difundido en el altiplano (Moreno S. L., 1996, p. 85).
Este proceso de insercin de la banda en el imaginario de la cultura popular

ecuatoriana es producto de su desvinculacin con lo militar y su grado de comu-
nicacin con lo civil. Son los ejrcitos de la Gran Colombia, luego del triunfo de la
Batalla de Pichincha en 1822, los que difunden este formato en su paso hacia el
pas vecino Per, y con ello proliferan en el medio, bandas para los estamentos
castrenses locales. Cada unidad del ejrcito tena su banda: infantera, artillera
e incluso caballera. Siendo los primeros directores de banda msicos extranje-
ros, se produjo un mayor desarrollo en el aprendizaje de cada instrumento y de
la msica en cuanto a sus didcticas. En esta etapa, Moreno menciona incluso
que se lleg a ejecutar repertorio erudito, se entiende clsico y romntico: de
aqu que las bandas militares del Ecuador, en sus audiciones pblicas llamadas
retretas, ejecutan con ms o menos expresin segn la calidad del director,
pero siempre con destreza, piezas sinfnicas de todas las escuelas y selecciones
de peras, operetas y zarzuelas (ibid., p. 175).
39
Haciendo un balance sobre este repertorio, Moreno, en 1930, dice que las
bandas militares han tenido una prctica de interpretacin de la msica para
danza, cual es ejecutar piezas de moda, desde que se inaugura la vida re-
publicana, siendo a veces el nico canal con el que se expresaba la cultura
popular. y en esta nacin en la que el divino arte no ha tenido apoyo ni
ambiente propicio a su desarrollo, las bandas militares han constituido el
nico elemento de cultura musical popular (ibid., 175).
Viva el Tarqui! (pasodoble militar), Antonio Cabezas, Guayaquil, 1894.

Biblioteca de Autores Nacionales del Archivo Municipal Carlos Rolando de Guayaquil.
El formato de orquesta tuvo su grado de desarrollo desde 1810 como lo anota

Juan Agustn Guerrero, a partir de las enseanzas del padre Mideros, en cuya
escuela se forman discpulos como Mariano Jurado, cantor y arpista de Riobam-
ba, Trinidad Morales de Latacunga, Cayetano Barahona de Ambato y Francisco
Paz de Ibarra. El repertorio aprendido por ellos no era otra que la msica es-
paola e italiana, pero sobre todo su adiestramiento en la armona moderna
occidental; rpidamente, se adentran en el mundo sonoro romntico, muy de
moda, con una mayor asimilacin de nuestros msicos a la cultura europea. Se-
gundo Luis Moreno ofrece datos importantes sobre la msica europea en
el medio. Hasta la primera dcada del siglo XVIII, la msica espaola era la
ms practicada segn sus datos, luego la msica italiana y las contradanzas.
El canto de pera llega a Quito con los esposos Zapuch entre los aos 1818
a 1820, el repertorio que dan a conocer proviene de los estilos francs y
alemn. Si bien en el Ecuador el vals se lo practica desde el siglo XVIII, es en
el XIX en donde encuentra su mayor auge.
40
El vals, las danzas y contradanzas republicanas iberoamericanas
Segundo Luis Moreno asevera que las danzas clsicas europeas tienen su presen-
cia en nuestro pas desde mediados del siglo XVIII, sobre todo el minu, como una
de las danzas que ms se bailaba. Lo interesante de estos datos es la importancia
que tenan para su uso en el baile de saln. Moreno hurga en unos cuadernos de
msica con fecha 1756, cuyo contenido eran danzas para violn, repertorio ha-
bitual en los msicos locales, encontrndose minuetos, valses, marchas, polkas,
pasacalles, cracovianas, alemandas y, segn al autor, abundantes contradanzas.
Moreno explica la funcin de baile y la procedencia de las mismas:
La composicin musical constaba de dos perodos: el baile era suelto de

varias parejas a la vez y en cada perodo se realizaba una figura diversa.
Es aquel baile que entre nosotros se conoce con el nombre de danza: es el
precursor de la cuadrilla.
El examen de los cuadernos, antedichos, y el de un mtodo de violn publi-

cado en Espaa en 1756, por Jos Herrando, que sirvi para el aprendizaje
de varios de nuestros compatriotas, me dan la idea clara de que a media-
dos del siglo XVIII y principios del XIX, se contaba con violinistas bastante
diestros en nuestro pas.
Al finalizar el siglo XVIII comenz a componerse tambin entre nosotros

buena cantidad de marchas, valses y otras danzas, pero especialmente con-
tradanzas, imitando las que nos venan de Europa.
A medida que el influjo de la msica europea se haca sentir aqu ms

vigorosamente, con sus andantes, moderatos, oberturas y otras composicio-
nes sinfnicas, a ms de sus danzas y contradanzas, nuestra msica criolla
iba avanzando en su evolucin y produciendo danzas y canciones populares
en el modo mayor, alejndose de este modo, cada vez ms de la modalidad
indgena.33 (Moreno, 1996, pp. 67-69).
A finales de siglo XIX, el vals era parte fundamental del repertorio profesio-
nal de todo msico. El investigador Robert Stevenson34 cita un escrito del je-
suita alemn Joseph Kolberg, profesor de msica en la Escuela Politcnica de
Quito desde 1871 a 1875, ao del asesinato del presidente Garca Moreno.
Kolberg hace un relato especficamente religioso de la ciudad; sin embargo,
describe que los msicos de los templos, posiblemente maestros de capilla,
ejecutaban msica secular regularmente, en este caso marchas y valses.
33
Por modalidad indgena se entiende al modo menor pentafnico, muy propio de gneros como el yarav.
34
R. Stevenson, La msica en Quito, Quito, Banco Central del Ecuador, 1989.
41
La mercanca del organista se compone de marchas, valses y, en el mejor

de los casos, de los Lieder ohne Worte. Ninguno de estos ruidos moles-
ta, no obstante, a los feligreses. Inclusive cuando cantantes pagados gor-
gorean con palabras sacras las ms afectada arias de la pera italiana o
cuando las bandas militares pasan frente a las puertas abiertas tocando
marchas a paso redoblado, nadie se escandaliza. Por el contrario, aceptan
gustossimos toda esta distraccin como medio para alivianar el peso de la
ceremonia (Herder, 1897, en Stevenson R., 1989, pp. 36-37).35
Definitivamente deba haberse bailado el vals junto a otros ritmos como las con-
tradanzas o las jotas, estas ltimas muy en boga hasta los aos cincuenta del siglo
XX, pero tambin con danzas ms romnticas como el pasillo y posteriormente el
pasodoble. En el litoral, el sarao, la polca e igualmente el pasodoble, los menciona
Fernando Jurado refirindose a un documento de Eduardo Paredes Ortega.36
La cultura de los territorios neogranadinos fue determinante, puesto que

en las guerras independentistas participaron en el ejrcito bolivariano, ve-
nezolanos, colombianos y dems soldadescas a los que Bolvar lider. Se
manifiesta esto en la medida que una estudiantina de la ciudad de Quito, La
buena esperanza, en la dcada del setenta del siglo XX, todava interpreta-
ba un pasodoble, cuyo ttulo era Granadinos. Estilos de msica espaola,
como el pasodoble militar, fueron recursos muy importantes en la creacin
de aires patriticos. El investigador colombiano Adolfo Gonzlez Henrquez
acota: Mucho ms que msica netamente del interior como el bambuco o
el pasillo, la contradanza espaola fue uno de los ritmos favoritos del Ejr-
cito Libertador y sign los nuevos tiempos republicanos al convertirse en el
llanto de la criatura al nacer; (1981, pp. 92-93).37
Algunos msicos que ejecutaban este repertorio musical, se les ubica hasta las
ltimas dcadas del siglo XIX; tuvieron contacto directo con el libertador Simn
Bolvar, es el caso del Manuel Velastegu y el latacungueo Trinidad Morales.
Este ltimo fue discpulo del Padre Mideros, quien funda su Aula de Msica y
Orquesta en 1810, un ao despus del Grito de la Independencia quitea.
35
Stevenson cita la fuente consultada: Condesado de Nach Ecuador (Freiburg im Breisgau: Herder, 1987, pp. 406-
410), Quito a travs de los siglos, pp. 178-180.
36
Eduardo Paredes Ortega, Evocando a Bolvar Libertador, en El Comercio, 11 de noviembre de 1981.
37
Gonzlez Henrquez, A., La msica del Caribe colombiano durante la guerra de la independencia y comien
zos de la repblica, p. 92-93.
42
En Latacunga, Bolvar estuvo desde el medioda del martes 5 hasta el me-

dioda siguiente,38 fue agasajado esa noche en la hacienda Tigua (Pujil) por
Juan Po Escudero, los Montufar y el Gral. Bernardo Daste. Escudero haba
mandado a fabricar una vajilla decorada en loza, en la que todos los platos
tenan impresa la frase A Bolvar Libertador. Las orquestas de Manuel Ve-
lastegu y de Trinidad Morales tocan sarao, polca y pasodoble, y bebieron
varios licores, entre ellos el Pingolo de Pujil (Jurado F., 1991, p. 230).
Segundo Luis Moreno en su libro La msica en el Ecuador, escrito en 1930 por

motivo de celebrarse los cien aos de Independencia, nombra al msico Trini-
dad Morales, oriundo de la provincia de Len.39 La ciudad de Latacunga es su ciu-
dad principal, y el mencionado investigador registra algunos nombres en las tres
primeras dcadas del siglo XIX, dirigiendo orquestas y bandas principalmente.
Trinidad Morales, uno de los discpulos del P. Mideros, es el msico ms an-

tiguo que se conoce de esta provincia. Fue organista y maestro de orquesta
en la ciudad de Latacunga, y form adems un coro de cantoras del que
constituan sus hijas, era el mejor elemento. Estas seoritas eran diestras
en el armonio y muy ocupadas por esto en los templos de la ciudad y
aun en los pueblos vecinos para las solemnidades del culto, en que canta-
ban y taan el rgano. (Moreno S. L. 1996, p. 153).
El historiador colombiano Adolfo Gonzlez Henrquez sugiere una estructura

para el baile del saln republicano:
1. La polonesa (por su carcter ceremonial europeo, danza para el romance)

2. El minueto (que desde el siglo XVIII se bailaba en Ecuador)
3. El vals
4. La contradanza
5. La jota
6. El bolero espaol
7. La cachucha
38
El autor se refiere al 5 de noviembre de 1822.
39
Hasta 1938, se conoca con esa denominacin a la actual provincia de Cotopaxi.
43
Fuente: Manuel Saumell Contradanzas, Editorial Letras Cubanas, 1980

EL VALS Y LOS BAILES CRIOLLOS EN LA ETAPA POST-INDEPENDENTISTA:
DE LA DANZA CLSICA ESPAOLA HASTA LA ZAMACUECA CHILENA DEL
SUR
Antes del afianzamiento de las danzas y bailes republicanos, un gnero ba-

rroco fue el que identific a los salones aristocrticos por lo menos hasta
fines del siglo XIX. Segn datos del historiador y compositor quiteo Juan
Agustn Guerrero (1818-1886), el minu fue la expresin musical y dancstica
con la que se identifica a esta etapa, segn lo seala en su texto de 1876.
Este dato coincide con los estudios posteriores que publicara el musiclogo
Segundo Luis Moreno en 1930.
As fue dando pasos la msica ecuatoriana, hasta principios del presente

siglo en que comenz a mejorar por medio de las escuelas que comenza-
ron a fundarse, y los extranjeros que nos iban visitando; pues, hasta enton-
ces, nuestra msica no era otra que la de las marchas, sonatas y minus.
(Guerrero A., 1984, p. 9).
Las danzas criollas de la poca republicana, desde los estilos generados en

la etapa independentista y posindependentista, y en el perodo siguiente,
al que el historiador Enrique Ayala Mora reconoce como el proyecto nacio-
44
nal criollo, es el contexto que precede al surgimiento de varios bailes, sobre

todo aquellos emparentados con el saln burgus, principalmente donde
se practicaba el vals. Consecutivamente aparecern ritmos como el pasillo,
el pasodoble, la jota y otros, con una funcin bailable similar. En el posin-
dependentismo, los aires latinoamericanos generaron confluencias musica-
les regionales, canciones y bailes ejecutados por quienes participaban en el
proceso libertario, de aquellas regiones pertenecientes al Virreinato de la
Nueva Granada y posteriormente a la Gran Colombia. En ese momento de
efervescencia patritica, se compusieron piezas musicales de carcter des-
criptivo, con narrativas patriticas, que evocaban las diversas batallas inde-
pendentistas, en donde incluso se recreaban sonoridades relacionadas a las
cabalgaduras, las reyertas y otros efectos sonoros.
La msica de los salones aristocrticos, y las canciones que interpretaba el

pueblo en la poca independentista, que generalmente se cantaban acom-
paadas de versos que circulaban de manera oral, permiten un acerca-
miento a las polarizaciones ideolgicas decimonnicas. Estas adems de-
latan las principales preocupaciones de la sociedad a la vez que permiten
conocer a una gran variedad de personajes, protagonistas del momento.
Estos tipos de expresiones inauguraron otra forma de discurso cultural en
el que el protagonista es el pueblo, lo que Antonio Cornejo Polar llama
el surgimiento de la opinin pblica. El pueblo deja de ser nicamente
receptor y, mediante el canto y la poesa, se convierte en creador y part-
cipe activo de los mensajes revolucionarios. Aunque mi estudio se refiere
al Ecuador, debido a que antes de la emancipacin de Espaa su territorio
fue parte del Virreinato de la Nueva Granada y despus, en cambio, form
parte de la Gran Colombia (Andrango-Walker C., 2011, p. 110).40
Si bien el pueblo pudo participar a travs del verso en la construccin de

una opinin pblica, estas expresiones sonoras patriticas no hacan ms
que reafirmar un proceso ideolgico mediante el cual las oligarquas criollas,
mientras afianzaban su liderazgo regional americano, lo hacan dentro de la
esttica europeo-occidental. No es infundado aseverar que las danzas cl-
sicas europeas llegadas a nuestro territorio generan, desde inicios del siglo
XVIII, una mayor dependencia cultural.
40
Catalina Andrango-Walker, La identidad ecuatoriana a partir de la msica y la poesa popular de las gue-
rras de la Independencia, en Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofa, Poltica y Humanidades, ao
13, n. 25, primer semestre, Mxico, 2011, pp. 108-125. Recuperado de: http://institucional.us.es/arauca-
ria/nro25/monogr25_4.pdf.
45
En cambio, las familias nobles celebraban los acontecimientos con bailes para
los que se componan piezas exclusivas de origen europeo, porque, como dice
Robert Gnther, [] autonoma poltica no significaba en modo alguno des-
vinculacin cultural de la antigua madre patria (ibd., 2011, p. 113).
En la poca grancolombiana (1820-30), continuaron siendo los minuetos los

bailes preferidos para la celebracin de acontecimientos importantes tanto
oficiales como familiares, sin embargo, conforme avanza el tiempo hacia me-
diados de siglo, son las contradanzas las que se impusieron para el baile de
saln, junto a otras que el investigador Segundo Luis Moreno ya las menciona
en su documentacin; es el caso del vals, la polca, la cracoviana o la alemanda.
Pero, mientras los miembros de la clase alta festejaban la victoria con grandes
bailes en los elegantes salones para homenajear a los patriotas, y en cuyos
actos se ejecutaba contradanzas y valses de estilo europeo, en las afueras tam-
bin el pueblo la celebraba. Este lo haca cantando al son [sic] de tiples, ban-
dolas y guitarras (ibd., 2011, p. 112).
En el proyecto nacional criollo, concepto con el cual el historiador Enrique

Ayala Mora delimita esta etapa entre 1860 a 1875, donde se da la consoli-
dacin del Estado oligrquico terrateniente, se evidencian acontecimientos
muy importantes para las artes musicales ecuatorianas, como es la prime-
ra fundacin del Conservatorio Nacional de Msica en 1870 por parte de
Garca Moreno.41 El rasgo de la colonizacin se manifestaba fuertemente
en todas las instancias, la europeizacin de las artes era parte del manejo
ideolgico y cultural por parte de los sectores dominantes, en donde su ar-
ticulacin hacia las relaciones sociales y sus formas socioculturales se refle-
jaban en aspectos tan cotidianos como la moda y sus patrones recreativos
que imitaban a la sociedad europea; entre ellos, sus aristocrticos bailes de
saln, pero tambin en los espacios del conocimiento, las artes y los oficios.
En ese sentido los patrones dancsticos y de baile no eran otra cosa que una
emulacin de lo que ocurra en Europa.
Estas formas de expresin comienzan paulatinamente a tener influencias

ms latinoamericanas en el transcurso de la criollizacin de la cultura, aun-
que aquellos gneros del saln europeo, cada vez ms influenciadas bajo
un estilo local, como las contradanzas,42 continuaron siendo smbolos dife-
renciadores social y culturalmente, como lo fue posteriormente el pasillo, el
41
Esta primera fundacin dura hasta 1877; sin embargo, ya en el ao de 1900, Eloy Alfaro es quien ejecuta
su refundacin.
42
Las contradanzas de Saumel en Cuba son un ejemplo de ello.
46
baile de saln criollo con mayor rasgo aristocrtico. Los bailes regionales lati-
noamericanos que se asimilaron en el Ecuador en pleno siglo XIX no generan
todava un estmulo para una apropiacin interna de los bailes locales, sino
hasta bien entrado el siglo XX. Por ejemplo, aquellos con rasgos indigenistas
se integran al repertorio criollo muy posteriormente, quiz a fines del siglo
XIX, como es el caso del sanjuanito.
Fray Marcial se expande en detalles e informa: No sabe el canto con que

este, vihuela en mano, termin el baile del Ministro chileno en una alcoba
que el Sr. Ministro reserv para los de su confianza? Pues dizque [sic] estu-
vo de verse [sic] D. Farol iluminado en esa oscura alcoba entre dos presi-
dentes, [sic] quienes les llamaba los ladrones de su crucifixin, cantando
en tono de San Juanito.
Aunque es imposible saber cul fue la msica exacta con que se interpre-
taron los mencionados versos en el contexto patritico o el amoroso, esta
informacin por lo menos permite saber que, a finales del siglo XIX, se los
acompa con un sanjuanito, un gnero de msica tradicional propio de la
regin andina ecuatoriana (ibd., 2011, pp. 123-124).
Desde la musicologa, a las danzas se las trata bajo una metodologa que inte-
gra su sistema rtmico danzario, sus relaciones meldico-armnicas y su estilo
principalmente; es por ello que para el compositor Luis Humberto Salgado, las
danzas criollas ecuatorianas seran el aire tpico, el albazo, el alza, la chilena, el
pasodoble criollo y el pasacalle. Incluso desarrolla el concepto de criollismo,
como el mestizaje musical indo-hispano. Bsicamente su planteamiento se
centra en una estructura tonal, la escala pentafnica andina, igual para todos
los gneros, a la que se aplicara diversos tipos de ritmos. Este lenguaje en
el discurso de Salgado sirve de base para la construccin de gneros criollos
como el aire tpico, el albazo y al alza,43 cuando se ampla la estructura de cin-
co sonidos hacia el sistema tonal europeo de siete sonidos. Con el concepto
de criollismo, como producto del mestizaje musical indo-hispano, Salgado
explica la metamorfosis (1952) sufridas por estos tres tipos de danzas. La
metodologa de Salgado plantea una hiptesis interesante, para l la criolli-
zacin es la metamorfosis o ampliacin de la escala de las melodas indgenas
pentafnicas hacia el sistema tonal funcional occidental. Para investigadores
como Pablo Guerrero, se da el camino contrario, la pentafonizacin de los g-
neros europeos, a lo que denomina ecuatorianizacin.
43
Se refiere al alza ejecutada al estilo andino, ya que el alza costeo tiene su tonalidad enteramente mayor
y no admite la pentafona. Salgado asevera que este gnero hizo su aparicin en 1840.
47
Posiblemente desde mediados del siglo XIX, las danzas y bailes latinoameri-
canos comienzan a darle un sentido de mayor identidad a nuestra cultura,
una ruta cuyos primeros antecedentes lo marca la zamacueca, gnero chi-
leno, que en el Ecuador influye para que se creara una zamacueca criolla, a
la que posteriormente segn Pablo Guerrero se la denominar chilena.
Es bajo estos contenidos de criollizacin que se apropian localmente varios

gneros latinoamericanos. Posiblemente este tipo de bailes criollos tengan
un sentido ms distendido que los coloniales, bailes de mayor gestualidad.
Los zapateos, las zamacuecas, las chilenas, el pasillo o el vals criollo, del con-
texto latinoamericano, incitan al baile de pasitos o al taconeo. Estos bailes
son descritos por viajeros y cronistas que llegaban al pas a mediados del
siglo XIX, momento en que se comenzara a bailar la zamacueca.
En 1851, el francs Alejandro Holinski apuntaba, en su paso por Guayaquil,

que si el viajero desea encontrar a la proscrita hermana de la zamacue-
ca de Lima y de la Sopuimpa de La Habana, tiene que buscarlas en el crculo
libre y nada aristocrtico. Por su parte, el ingls Ernest Charton en su visita
a Quito en 1862 aseveraba que no es nada raro ver a un fraile olvidar su
sotana o bien arremangndosela hasta la rodilla, para mostrar con qu gra-
cia y con qu flexibilidad ejecuta las figuras de la zamacueca (Enciclopedia
de la Msica Ecuatoriana, t. II, Quito, 2005).
El criollaje de estos bailes permite el desarrollo de varios gneros, que a

la postre se denominaron nacionales. En unos casos producto de un cruce
ejecutado desde las lites, pero en otro, desde una simbiosis ms popular
y cotidiana. Pablo Guerrero propone que se ecuatorianizan los gneros,
crendose en este caso una zamacueca o chilena ecuatoriana. Dentro del
lenguaje musical, si la original fue escrita en tonalidad mayor, la segunda
tendra una influencia andina, es decir, en tonalidades menores, su pentafo-
nizacin, o particularmente la andinizacin de la meloda.
la chilena fue absorbida finalmente por el aire tpico ecuatoriano, en sus

inicios la chilena era una zamacueca que se tocaba en tonalidad mayor.
Cuando se ecuatorianiz pas a tocarse en tonalidad menor y sus lnea
meldicas, en la regin serrana, estaban dentro de marcos pentafnicos
por el influjo de la msica indgena, y de este modo pas a integrarse a los
gneros ecuatorianos como chilena ecuatoriana. Algunos elementos del
gnero original permanecieron, tal es el caso de su ritmo y su funcin, eran
piezas bailables, y respecto a su registro pautado, hemos documentado
chilenas en comps binario compuesto (6/8) y en ternario (3/4), siendo
este ltimo el que se mantuvo.
48
la partitura titulada La mona del compositor ecuatoriano Ezequiel Sal-

gado, pues ella nos permite percatarnos perfectamente del proceso de
ecuatorianizacin de este gnero. La primera parte se encuentra en to-
nalidad mayor y su sonoridad responde a una chilena de Chile; sin embar-
go en la segunda, que est en tonalidad menor, se siente un acento tpico
ecuatoriano por tener rasgos meldicos constituidos por una pentafona
subyacente y una secuencia armnica usada en la msica popular ecua-
toriana. A partir de este cambio, la chilena ecuatoriana fue tomando su
propia ruta con sus caractersticas, sin embargo, esa misma caracterizacin
nos parece le signific a la postre su desaparicin pues termin pare-
ciendo un aire tpico. Su comps se encuadr en 3/4, se mantuvo su movi-
miento gil y su funcin bailable; su temtica textual muchas veces inclua
situaciones humorsticas como el caso del Mal casado o Naides me ronca.
En la actualidad ya no se componen chilenas, en parte supongo porque
este gnero como queda dicho fue absorbido por el aire tpico tambin
en ternario que fue haciendo ms difcil el identificarlo claramente como
un gnero diferente, por ello muchas chilenas como el caso de Si no puedo
olvidarte del compositor Armando Hidrobo o de Aldeanita enamorada de
ngel Honorio Jimnez constan en los discos indistintamente como aires
tpicos y alguna veces como chilenas, producto de que estos gneros em-
pezaron a confundirse entre s. Una de las ltimas chilenas creadas, ya en
el ltimo tercio del siglo XX, corresponde al compositor Mesas Carrera que
hizo su chilena titulada Manzanita (Guerrero P., 2001).44
Esta apropiacin de los gneros, bailes y danzas, se explican bajo dos mode-
los o parmetros. Desde el linaje criollo en la etapa republicana temprana,
es decir, el proyecto nacional criollo, y desde la cultura popular, el proyecto
nacional mestizo, al que Enrique Ayala delimita entre 1895 y 1960. En lo
criollo, los gneros clsicos europeos ejecutados y recreados regionalmente
seran valses, mazurcas, polcas, jotas y similares. Desde la cotidianidad, se
podra decir que se mestizan de manera ms real muchos de estos bailes
y gneros, a partir de la insurgencia de las culturas populares, que en su
sonoridad proponen la yaravizacin o pentafonizacin andina e incluso
la kichwizacin, lo que a la postre se identificara como msica nacional.
Esto se lo verifica en los rollos de pianola de la segunda y tercera dcada del

siglo XX. Los compositores proponen en las nuevas melodas ecuatorianas,
escritas en el lenguaje tonal funcional occidental, la introduccin de pasajes
pentafnicos y algunas cadencias caractersticas. Gneros como el shimmy
fox incaico, de Francisco Paredes Herrera, dan la ruta para las futuras com-
posiciones populares mestizas con este tinte indigenista criollo.
44
Recuperado de: http://soymusicaecuador.blogspot.com/search/label/chilena.
49
El baile del pasillo y el grueso de sus composiciones aparecen en la poca republica-

na, entre la primera y tercera dcada del siglo XX, es decir, en el proceso de yaraviza-
cin de la msica criolla. El compositor quiteo Enrique Snchez,45 en su metodolo-
ga de anlisis de los gneros musicales mestizos ecuatorianos, propone los gneros
musicales ecuatorianos con mayor presencia armnico-meldica europea. Aquellos
con una vinculacin republicana seran: pasodoble, pasillo, alza y aire tpico.
Gneros con mayor presencia armnico-meldica europea.

Anlisis de Enrique Snchez
Pasodoble. Establece una total relacin armnica con el pasodoble espaol, usando escalas
mayores y menores diatnicas, cuyas melodas se rigen bajo las leyes de la armona clsica
europea. Su ritmo puede ser en 4/4 o 2/4, y su carcter es festivo.
Pasillo. Reconoce dos tipos de pasillo, intuimos uno serrano y otro costeo, este ltimo definido
cercano al Toro rabn. Su ritmo es de 3/4. Su forma con estilo romntico presenta una introduc-
cin cuya funcin es unir o separar las partes. Si el pasillo est escrito en tonalidad menor, su
segunda parte (alta) estar en mayor, de preferencia sobre el sexto grado de la tonalidad inicial
(Snchez, 2001).
Alza. Es fundamental que su ritmo sea sincopado en 3/4 o 6/8, es parecido al albazo sincopado o
saltashpa, la primera parte tiene una tonalidad mayor y la segunda en menor. En el tercer tiempo
es donde se marca el acento y es donde cambian los acordes de la armona, es la caracterstica
bsica del alza. Su forma es la siguiente: Introduccin, parte A (tonalidad mayor), estribillo, parte
B (tonalidad menor), estribillo, parte A.
Aire tpico. El autor lo relaciona con la chilena (zamacueca del siglo XIX) y es de carcter festivo.
Regin Iberoamericana: La criollizacin de los gneros dancsticos y

el mestizaje de las danzas ibricas y europeas
En una ctedra de Historia de msica latinoamericana46 en el ao 2001, se
hizo un estudio sobre las danzas ecuatorianas del siglo XIX. Posiblemente
sea este un primer intento para establecer ciertos parmetros del estudio de
la msica y danza ecuatorianas republicanas, en este caso relacionados con
el repertorio pianstico. El piano fue, posiblemente, el medio ms idneo
con el que los sectores criollos se diferenciaban de la cultura popular y plan-
teaban su identidad local, aunque de manera excluyente, a partir del baile
de saln. En los manuscritos del siglo XIX que realiza Juan Agustn Guerrero,
por encargo del espaol Jimnez de la Espada, se transcriben varias danzas y
cantos, a los que se denominaron Coleccin de yaraves quiteos.47
45
Monografa Estudios e investigaciones en la msica mestiza popular ecuatoriana, 2001.
46
Fabin Ortiz, estudiante del Conservatorio Franz Liszt en ao lectivo 2001-2002, desarroll dentro de la ctedra
de Historia de la msica latinoamericana, que dictaba el autor de este libro, una investigacin y elaboracin
monogrfica: Contradanzas ecuatorianas del siglo XIX, Quito, 29 de mayo de 2002.
47
El espaol Jimnez de la Espada present este documento en el Cuarto Congreso Internacional de Americanis-
tas (Madrid, 1881), la transcripcin la realiz Juan Agustn Guerrero aproximadamente desde 1865.
50
Entre ellas Alza que te han visto, baile de Guayaquil, uno de los poqusimos
fandangos que se conoce, que histricamente sera la fuente fidedigna del
baile de pareja del siglo XIX. Otros gneros de fines de la Colonia e inicios de
la Repblica, a los que se denomina bailes criollos, son transcritos por Se-
gundo Luis Moreno en sus documentos histricos de la msica ecuatoriana,
especialmente en La msica en el Ecuador (1930).
En las transcripciones de Agustn Guerrero es interesante anotar la variedad

del repertorio indgena concentrado en lo que en esa poca reconocan como
yarav. Esto refleja el matiz ideolgico con el que los coleccionistas europeos
recopilaban la informacin para sus prestigiosos encuentros internacionales,
bajo un elevado grado de exotismo que guiaba el afn cientfico. Ello es im-
portante anotarlo, en la medida que las danzas republicanas se ubican en el
imaginario criollo contenido en la colonialidad, en cuyo seno se posicionaba el
eurocentrismo y el proceso de occidentalizacin de las expresiones indgenas.
Fruto de esto son los gneros denominados nacionales de la segunda y tercera
dcada del siglo XX aproximadamente, en donde ya se estructuran los prime-
ros bailes del saln, piezas para piano y rollos de pianola, con aires europeos o
norteamericanos, que incorporaron las cadencias del yarav andino.
Segundo Luis Moreno en La msica en el Ecuador (1930) menciona al-

gunas Danzas clsicas de la Pennsula que, desde mediados del siglo XVIII,
habran llegado a nuestro territorio, especialmente el minueto, que asegura
era el que ms se bailaba. Otras danzas referidas por el autor son: el vals,
la marcha, la polca, el pasacalle (europeo), cracovianas, alemandas y sobre
todo abundantes contradanzas.
Como se sabe la contradanza fue un baile de origen ingls, que se difundi

rpidamente en Europa. La composicin musical constaba de dos perodos:
el baile era suelto de varias parejas a la vez y en cada perodo se realizaba
una figura diversa. Es aquel baile que entre nosotros se conoce con el nom-
bre de danza, es el precursor de la cuadrilla (Moreno S. L., 1996, p. 67).
Moreno asevera que, a finales del siglo XVIII, los gneros que ms se com-
ponan localmente eran marchas, valses y especialmente las contradanzas.
Ello denota un fuerte proceso de construccin de los imaginarios desde los
grupos de poder, aspecto que no exclua la segregacin y la creacin de una
idea moderna de lo artstico en la cultura poscolonial, oculta en un criollis-
mo que aoraba lo europeo. nuestra msica criolla iba avanzando en su
evolucin y produciendo danzas y canciones populares en el modo mayor,
alejndose de este modo, cada vez ms de la modalidad indgena (ibid.).
51
Danzas clsicas de la Pennsula que se Danzas que componan localmente a

bailaban desde mediados de siglo XVIII finales del siglo XVIII (S. L. Moreno)
(S. L. Moreno)
Minueto
Vals
Marcha Valses
Polca Marchas
Pasacalle Contradanzas
Cracoviana
Alemanda
Contradanzas
Posteriormente, en el repertorio de fines del siglo XIX, se pueden encontrar

abundantes valses junto a pasodobles, con la caracterstica del estilo europeo
que menciona Moreno. Por ejemplo, un pasodoble de 1895 es Defensores
de la honra nacional, de la compositora portea Mercedes Gaskell.48 Hacia
inicios del siglo XX, esta prctica sigue todava vigente, el vals El filntropo
de Teresa A. Alavedra Tama, publicado el 4 de octubre de 1910 es una muestra
de ello.49 En la Biblioteca de Autores Nacionales del Archivo Municipal Carlos
Rolando de Guayaquil,50 el cuadernillo con partituras de varios autores desde
1895 a 1910 tiene 13 pasodobles (un pasodoble torero y otro militar), 8 valses,
2 polkas y una sola partitura de habanera, gavota, himno y marcha.
Archivo de partituras de 1895 a1910

14
12
10
8
6
4
2
0
Pasodoble Vals Polka Habanera Gavota Himno Marcha
48
Pasodoble dedicado al jefe del partido liberal general Eloy Alfaro. Imprenta El Tiempo.
49
Dedicado al Sr. Dn. Francisco Garca Avils por motivo de su onomstico. Muy ilustre Municipalidad de Guayaquil.
50
Es un registro realizado por el investigador Wilman Ordez en ao 2009 y la catalogacin de Juan Mullo
Sandoval en marzo de 2012.
52
Es un modelo de occidentalizacin, en cuyo seno comienzan a constituirse

los primeros bailes criollos, y su principal signo modernizador son los ras-
gos meldicos regionales andinos, en funcin del baile del saln burgus. Se
presenta un tipo de mestizaje o criollizacin de la msica, desde el mensaje
poscolonial de las lites o colonialismo interno (Walsh C. 2006, p. 31), bajo
un proceso de dominacin en la nacin ecuatoriana, proyecto de occiden-
talizacin, ideolgicamente articulado en el mestizaje (ibid., p. 32), en don-
de la cultura musical era el eje meditico de representacin social y diferen-
ciador de las capas consideradas criollas. Los compositores reflejaban ese
espritu poscolonial desde este rasgo ideolgico; en el fondo, sus creaciones
e interpretaciones piansticas especialmente estaban en funcin del baile de
saln de las lites criollas.
Al finalizar el siglo XVIII comenz a componerse tambin entre noso-

tros buena cantidad de marchas, valses y otras danzas, pero especial-
mente contradanzas, imitando las que nos venan de Europa.
(Moreno S.L., 1996, p. 68).
El filntropo (vals), Teresa Alavedra Tama.

Litografa y tipografa filantrpica del Guayas. 4 de octubre de 1910.
Biblioteca de Autores Nacionales del Archivo Municipal Carlos Rolando de Guayaquil.
53
No es gratuito que Segundo Luis Moreno asuma un nosotros en la repre-

sentatividad social de las danzas llegadas de Europa a finales del siglo XVIII,
para el consumo de la aristocracia de la sociedad republicana ecuatoriana,
como los antes mencionados gneros de saln ejecutados al piano, espe-
cialmente el minueto y posteriormente el vals. Este nosotros marginaba
lo indgena y afroecuatoriano. Habr que esperar todava algunas dcadas
para que este modelo ideolgico vaya cediendo paso a los nacionalismos,
sobre todo aquellos que nacieran de la vena creativa de sus compositores
populares hacia los aos treinta y cuarenta del siglo XX.
Esta colonialidad claramente se extiende a los campos del ser la deshuma-

nizacin y trato de no-existencia de algunos grupos, y del saber el posi-
cionamiento del eurocentrismo y occidentalismo como modelos nicos del
conocimiento, as descartando por completo los afros e indgenas como inte-
lectuales y como productores de conocimiento (Walsh Catherine, 2006, p. 30).
Este inicial proceso de criollizacin de las danzas europeas se explica cla-

ramente en algunos aspectos del ritmo y la meloda bsicamente, la forma
es casi la misma de las europeas, como El toro rabn y El costillar; en el pri-
mero, Moreno propone se encontrara el germen del pasillo ecuatoriano; en
el segundo, se encuentran rasgos muy visibles de la influencia de la meloda
andina. No es absurdo pensar que en el planteamiento de Moreno se percibe
la criollizacin de las danzas europeas, bajo un proceso temprano de mestiza-
je cultural (pentafonizacin andina) y el posicionamiento del eurocentrismo y
occidentalismo, que se yergue como la matriz de identidad y consumo cultural
de las lites locales, comprendindose a estas ltimas, en el marco de la na-
cin, como sectores dominantes ligados a la oligarqua criolla.51
Esta criollizacin, Moreno lo verifica en danzas como El toro rabn, que la

transcribe en 1930 y anota: Aparte de las contradanzas que llegaron a pri-
mar en los ltimos aos de la dominacin ibrica, aparecan ciertas danzas
caractersticas que han subsistido casi hasta nuestros das (Moreno S.L., 1996,
p. 71). Son tres las danzas con la influencia coreogrfica mayormente occiden-
tal a las que Segundo Luis Moreno documenta como danzas criollas: El toro
rabn, El Costillar y el Alza que te han visto. De El toro rabn cita lo siguiente:
51
Para Segundo Luis Moreno la criollizacin se estructura desde parmetros funcionalistas de los gneros,
las influencias musicales tanto desde lo occidental cuanto de lo andino. Al igual que la hiptesis de Luis H.
Salgado, quien plantea la metamorfosis o ampliacin de la escala pentafnica hacia la escala occidental,
y la propuesta de Pablo Guerrero de la ecuatorianizacin o pentafonizacin de lo europeo, son ponencias
reduccionistas que soslayan la interculturalidad y el tema del mestizaje musical en el marco cultural de la
dominacin poscolonial.
54
No s lo que quiera significar el ttulo de esta danza, que tal vez puede en-
cerrar en s alguna stira; solamente me consta que la pareja se colocaba en
el saln de baile en sentido diagonal, y que uno de los dos no recuerdo cul
iba como toreando al otro, e impidindole invadir su campo. En esta danza se
encuentra el lejano germen de nuestro pasillo, no tanto en la lnea meldica,
cuanto en el ritmo del acompaamiento (Moreno, 1996, pp. 71-72).
El autor anota que fue tanta la popularidad del Alza, que desplaz a El Cos-
tillar. Al agrupar estos tres ejemplos52 bajo un mismo estilo de danza dentro
de la mtrica ternaria de 6/8 y 3/4, propios del baile de saln poscolonial, El
costillar sobre todo, induce a pensar que el estilo se relaciona con todas las
contradanzas que en el contexto fueron parte fundamental del repertorio
dancstico, en la medida que su estructura est constituida por varias figuras
de baile regionales, pero asimiladas tambin desde Europa e Iberoamrica,
como es el caso de la cuadrilla.
El Costillar o el aj de queso llamaban nuestros antepasados a esta danza

criolla que en cuanto a su forma participa de las contradanzas y de la
cuadrilla; es decir, que se halla entre una y otra en cuanto extensin y de-
sarrollo; es, pues, mayor que la contradanza y menor que la cuadrilla; pero
como estas sus diferentes perodos representan otras tantas figuras. El
Costillar es de lo ms bello y mejor desarrollado entre las danzas criollas:
variedad en la meloda y elegancia del ritmo son sus caractersticas (More-
no, 1996, pp. 75-76).
Estas tres danzas analizadas, Moreno las ubica para cerrar el captulo II de
su texto: La Colonia. Con el Alza que te han visto especficamente, finaliza el
acpite. A partir de aqu desarrolla el tema de La Repblica.
A su aparicin fue relegndose lentamente El Costillar que, como forma

musical, es mucho ms desarrollado que aquella. Pero como el Alza que te
han visto fue un baile ms sencillo que el de El Costillar, queda explicada su
popularidad. La danza tiene forma especial, algo extica; pero el baile era
suelto, como todos los bailes criollos. Mientras sala la pareja se dejaba or
la introduccin, que a veces se prolonga ms de lo ordinario, y principiaba el
baile con el primer perodo, que con muy pequea variante se escuchaba
tres veces consecutivas. Vena luego el estribillo que es como el refrn de
las coplas en que la pareja ejecutaba una figura diversa. Volva a orse una
sola vez el primer perodo y terminaba la danza con el estribillo. El Alza que
te han visto era danza cantada (Moreno, 1996, p. 78).
52
El Sigse sera otra danza criolla para Moreno, pero l mismo anota que tendra races indgenas.

55
El toro rabn (danza criolla)
El toro rabn (danza criolla).

Moreno S. L., 1996, pp. 71-72.
56
Alza que te han visto (danza criolla)
57
Alza que te han visto (danza criolla).

Moreno S. L., 1996, pp. 76-78
58
El sentido del baile de pareja suelta era fundamental en las danzas criollas,
segn Moreno. El investigador Pablo Guerrero divide, por su funcin, a los
gneros de la msica popular en: Bailes sueltos (de pareja y grupales). Bailes
enlazados y canciones (tonos). (Guerrero P. 2001-2002, p. 288). Los bailes
sueltos criollos, Guerrero los divide en: fandango, costillar, arrayn, alza,
rondea, albazo y sanjun de blancos.
Los bailes enlazados, Guerrero los clasifica en criollos y mestizos; sin embar-
go, no lo especfica, siendo estos: pasodoble, pasacalle, pasillo, vals, balada y
bolero (ibd.). Se puede considerar que los criollos pueden ser el pasodoble,
el vals y posiblemente el pasillo. El mismo autor menciona que algunos bai-
les sueltos como el fox o la tonada pasaron a ser parte del repertorio que no
se bailaba y se ejecutaba como cancin. (ibid.).
Bailes criollos sueltos Bailes criollos de pareja suelta

(Segundo Luis Moreno) (Pablo Guerrero)

Alza
Alza Fandango
Costillar (influencia de la meloda andina) Costillar
Toro rabn (germen del pasillo ecuatoriano en Arrayn
el ritmo de acompaamiento) Rondea
Albazo
Sanjun de blancos.
Bailes enlazados criollos y mestizos

(Pablo Guerrero)
Pasodoble
Pasillo
Vals
Pasacalle
Balada
Bolero
59
El Costillar (danza criolla)
60
61
El costillar (danza criolla).

Moreno S. L., 1996, pp. 72-75.
62
CAPTULO II
DANZAS Y BAILES EN LA MODERNIDAD REPUBLICANA
En el presente acpite se intentar elaborar el marco o enfoque de cmo

se asocian los factores socioculturales, histricos y estilsticos de los bailes
y danzas en el contexto de la sociedad republicana. Un repertorio metodo-
lgico y nomenclatura interpretativa de los gneros musicales y dancsticos
practicados por una clase social hegemnica, la misma que, en un deter-
minado contexto, difunde formas culturales y artsticas norteamericanas y
europeas, que denotaban su diferenciacin con la cultura popular, la misma
que tarde o temprano termin asimilndolas al nuevo modelo.
Se organiza desde un diagnstico y revisin de las fuentes documentales de

fines del siglo XIX y las primeras dcadas del XX, colecciones de partituras,
empastados y rollos de pianolas, en la medida de formular e identificar cier-
tos elementos mundiales, fenmenos y experiencias similares en las cultu-
ras latinoamericanas, repertorio local de danzas y bailes republicanos, que
fueron conformndose en una suerte de interrelacin regional e intercon-
tinental: cuecas chilenas, tangos argentinos, valses o polkas europeos, one
step o fox trot norteamericanos, etc.
Este marco pretende estructurar algunas relaciones entre diferentes varia-

bles explicativas del hecho dancstico y musical, dentro de una temporalidad
enmarcada globalmente entre la Primera Guerra Mundial, momento en el
cual confluyen en el Ecuador las tendencias artsticas nacionalistas. Se plan-
tea entonces ciertas hiptesis y relaciones causales seleccionando algunas
condicionantes histricas y socioculturales, dentro de un proceso de mes-
tizaje, la conformacin de estratos sociales surgidos en la decadencia de la
aristocracia, la naciente burguesa criolla y el surgimiento de la clase media.
El puerto de Guayaquil hacia fines del siglo XIX y las dos primeras dcadas del XX
revela un contexto comercial y moderno, que concentra no solo una gran informa-
cin de las nuevas tecnologas ligadas al consumo meditico, sino bsicamente un
nuevo paradigma, aquel de un individuo abierto al siglo XX, identificado con so-
noridades frescas y recursos culturales en boga, aquellos de la Belle poque53 que
53
Uno de los rasgos distintivos de la Belle poque son las grandes exposiciones internacionales de ciencia y tec-
nologa, por ejemplo Pars 1889 y 1890. All no solo se exhiban los productos de cada regin y pas, el comercio
internacional y la industria, sino tambin su cultura, de cara al desarrollo capitalista, y la ptica que las oligar-
quas locales daban a las expresiones culturales y artsticas internas; la imagen de un naciente nacionalismo.
Se sugiere que el fin de la Belle poque coincide con la Primera Guerra Mundial, en la segunda dcada del siglo
XX, cuando la tecnologa se decanta por las grandes tragedias humanas que a la vez produce.
63
articulaban a la gente hacia un mundo moderno. Geopolticamente algunos pases

europeos se definan como imperios coloniales y Estados Unidos se consolidaba
como potencia industrial y comercial bajo el modelo capitalista; y, con ello, el mer-
cado de bienes suntuarios se volvi un gran argumento para la burguesa, en
el acceso y manejo de la performance artstica occidental, con una esttica
atravesada por el asombro y la provocacin, en la moda, el baile y en general
una nueva expresin del cuerpo. Gneros como el shimmy, el one step, el fox
trot y posteriormente el charlestn, son smbolos de este auge modernista.
La condicin de pases con una economa dependiente y productora de ma-

terias primas, como el Ecuador, permita la asimilacin de formas culturales
sujetas a un modelo colonizador. Las corrientes ideolgicas conservadoras y li-
berales, su influencia poltica en la Sierra y la Costa respectivamente, asumen,
desde una herencia cultural aristocrtica, el debate de la cultura y la educa-
cin. Estticamente es lo clsico y romntico su fundamento, sin embargo, se
asimilan igualmente a la cultura urbana y las innovaciones tecnolgicas globa-
les, aspecto que reflejaba su predileccin por adquisiciones suntuarias como
autos, moda europea, insumos para la fotografa y dems representaciones
del regocijo burgus; as, proliferaron distintas melomanas musicales como
el jazz, el tango, la discografa de artistas famosos, las pianolas y fongrafos,
junto a hobbies deportivos como las peleas de box, el ftbol, etc., que poste-
riormente llegaron a popularizarse en barrios y poblados.
El baile burgus reflejaba una imagen de progreso en su funcionalidad con

la arquitectura republicana, su espacio es el saln de baile y en la casa fami-
liar; permite, desde la opulencia, una imagen de ascenso social. En ciudades
como Quito y Guayaquil, los burdeles, bares y cafs comienzan a ser los si-
tios predilectos de la naciente clase media, al igual que varios escenarios p-
blicos, como la Plaza Belmonte de Quito, inaugurada en 1920, donde a ms
de la fiesta taurina, se realizaban obras de teatro, espectculos circenses y
sobre todo los bailes de enmascarados en poca de Inocentes. En Guayaquil,
es el American Park, sitio donde la cultura urbana se recreaba, al igual que
en sus bulevares, como ocurra en las ciudades europeas y los centros de
diversin norteamericanos.
Estas ciudades son centros a donde migran las masas perifricas campesi-
nas, provenientes de las haciendas de la oligarqua terrateniente. La cultura
campesina introduce, a su vez, elementos culturales que posteriormente se
mestizarn con las expresiones del contexto urbano, tal es el caso de los g-
neros musicales y bailes, consolidados bajo la influencia de las artes nacio-
64
nalistas, ejes de una nueva identidad ligada a la cultura popular. Los medios
de comunicacin, las imprentas y en general la difusin de publicaciones de
ndole masiva, aceleran el consumo de estos bienes suntuarios cada vez ms
al alcance popular. Es por ello que se crea un mercado cultural, discogrfico y
potico, promovido especficamente en los cancioneros y revistas musicales
como El Aviador ecuatoriano y El Mosquito. En una publicacin de 1926, El
Aviador ecuatoriano, n. 7, Coleccin de canciones nacionales y extranje-
ras, se pueden observar los siguientes gneros y bailes: shimmy, shimmy
fox, tango criollo, one step, fox trot, zamba argentina y vals.
En el auge de la Belle poque,la aristocracia y burguesa criollas participa-

ron de un momento muy ostentoso en cuanto a lo artstico. Tenan la eco-
noma suficiente para adquirir en Europa o Estados Unidos los productos
ms representativos de la moda, su msica y su baile especialmente, como
experiencias artificiosas y de satisfaccin social, valores impuestos en la vo-
rgine capitalista fomentando, con estos matices ideolgicos, una mayor de-
pendencia cultural. Estos smbolos fueron parte fundamental del parmetro
artstico; expresiones como la pera, los estilos musicales italianos, y en ge-
neral el modernismo artstico, marcan desde ya una ruptura con el coloniaje
y la clericalidad.
Desde la otra orilla, las organizaciones sociales y gremiales se convocan, por

un lado, bajo un principio sindicalista, formando asociaciones de artesanos y
obreros, influenciados por el catolicismo, por el liberalismo o el socialismo;
pero, por otro, lo hacen motivados por actividades artsticas y deportivas
barriales. En este marco participaban conjuntamente deportes como el ft-
bol y manifestaciones sonoras de baile y farndula, aspecto que, a la vez, era
ampliamente difundido por la naciente radiodifusin.
Elementos formativos de la danza y los bailes republicanos en la

dinmica del mestizaje
Los elementos culturales formativos del baile van mutando, dentro del mes-
tizaje, en pasos y movimientos corporales sobre algunos componentes tan-
to estilsticos como sistmicos, que permiten construir un lenguaje propio,
cada vez ms cercano a lo que posteriormente se entendera como la expre-
sividad regional. Aproximadamente hacia la dcada del treinta del siglo XX,
una vez consolidado este mestizaje, surgiran las danzas y bailes nacionales.
65
a) De lo indgena habra heredado el paso acentuado, el paso de trote, el bai-

le con las piernas, desde el plexo solar hacia abajo, marcado por la mtrica
ternaria del danzante, el yumbo o el albazo (pie ymbico y trocaico), ritmos
que desde su prehispanidad se conectan con la tierra, con el acento cardaco
del bombo o el tambor. Especficamente, ser a partir de los aos treinta al
cuarenta, que este estilo de danza y baile ser visible en el repertorio mes-
tizo, tanto musical como coreogrfico, en la medida que paulatinamente se
adentra en el debate de lo nacional.
b) Desde su acervo hispano occidental y europeo, seran aires como la jota,

la cuadrilla, la contradanza, la polca o la galopa, las que le permiten expe-
rimentar pasos de baile desde el tronco hacia arriba, hacia el aire, el movi-
miento de brazos irrumpidos segn el gnero por las palmas o las casta-
uelas en el caso ibrico, instrumentos que, junto a la guitarra, posibilitan
igualmente el canto coplero, as lo atestiguaran las danzas y bailes montu-
bios y costeos.
c) Los zapateos, las zamacuecas y chilenas, el pasillo o el vals criollo, y las

danzas del contexto latinoamericano posindependentista, incitan al baile de
pasitos, al desplazamiento de pies o su marcaje en el piso, pero igualmente
los bailes de aductores (msculos de la pierna), a golpe de tierra, cargados
de stira gestual y lbido.
d) Bailes como el shimmy, el one step o el fox trot, frutos de la cultura del
crack norteamericano en cambio, introducen el espritu afro, la sncopa, la
marca del ritmo con los pulgares, la cadencia del jazz, popularizada en rit-
mos frenticos con el movimiento de hombros y un mayor contacto corporal
y visual con la pareja.
66
Elementos formativos de la danza y los bailes republicanos

en la dinmica del mestizaje
Referentes Referentes Elementos Coreografa

culturales histricos semnticos
Ritmos de la ritualidad
a) Danzas del acervo pocas que anteceden Paso acentuado, baile con las
que desde su prehispa-
prehispnico. a la Colonia. piernas, desde el plexo solar
nidad se conectan con
Culturasprehisp- hacia abajo, marcado por la
la tierra, con el acento
nicas andinas. mtrica ternaria del danzante,
cardaco del toque del
el yumbo o el albazo.
bombo o el tambor.
Polifuncionalidad Aires de fandango como la jota,

b) Danzas y bailes El barroco americano la cuadrilla, la contradanza o la
de sus recursos
del acervo hispano tardo, fines de la Colo- galopa; por ejemplo, experimen-
expresivos, desde
occidental. nia, la Independencia e tan pasos desde el tronco hacia
lo costumbrista, la
Culturas hispano inicios de la Repblica. arriba, hacia el aire. El movimien-
galantera amorosa
occidentales y Siglo XIX to de brazos irrumpidos segn
hasta lo patritico el gnero por las palmas o las
europeo
y programtico- castauelas, junto a la guitarra y
occidentales.
operstico. el canto coplero.
Consolidacin de la Baile de aductores (msculos de

Repblica, fines del siglo la pierna). Los zapateos, las za-
c) Bailes del contexto XIX e inicios del XX. macuecas y chilenas, el pasillo o
latinoamericano. Etapa posindependen- Stira gestual y libido el vals criollo, danzas del contexto
Culturas latino- latinoamericano, incitan al baile
tista.
americanas. de pasitos, al desplazamiento de
El proyecto nacional pies o su marcaje en el piso.
criollo.
Bailes como el shimmy, el one

Representatividad
step o el fox trot, introducen el
d) Bailes de la poca Inicios del siglo XX. de lo moderno y lo
espritu afronorteamericano,
del crack norteame- El crack norteamericano. tecnolgico. Expresiones
la sncopa, la marca del ritmo
ricano. El proyecto nacional culturales de entre
desde los pulgares, la cadencia
Norteamrica mestizo. guerras.
del jazz, popularizada en ritmos
y culturas afronorte- Primera y Segunda
frenticos con el movimiento de
americanas. Guerras Mundiales. Los
hombros y un mayor contacto
locos aos 20.
con la pareja.
67
DANZAS Y BAILES DEL ACERVO IBEROAMERICANO Y EUROPEO
Galopa, er galope (danza militar), el galope54
Se conoce que su denominacin se debe a la similitud de la danza con el ga-

lope de un caballo, la caballera. Igualmente el baile del can can posiblemen-
te tiene su relacin con la galop. Varias referencias bibliogrficas coinciden
que es un baile hngaro que era utilizado como nmero final de la cuadrilla.
En el Ecuador, las primeras referencias del galope, las da Rodrigo Chvez
Gonzlez, quien a su vez recoge el texto, la msica y el baile, de fuente di-
recta en las primeras dcadas del siglo XX, especficamente del manteo
Juan Rugel, en el recinto El Mate, cantn Daule, provincia del Guayas. Se la
escribe en tonalidades mayores (Mi mayor) y comps de 2/4. El investigador
Guido Garay considera lo siguiente:
quiz una derivacin del Galope, antigua danza francesa, muy de boga
a principios del siglo pasado, trada por los ricos hacendados que, una vez
independizados estos pueblos de Espaa, hicieron de Pars el lugar favorito
de su residencia y de la educacin de sus hijos (Garay G., 1987, p. 26).
A m no me gusta el cauje, ni tampoco el canister,

ni la guayaba cajer, ni la cirgela tampoco,
por ah dicen que el meln es el rey de la fruta;
el pltano a m me gusta verde, amarillo y pintn.
Me dices que no me quieres porque soy de clase baja,

si quieres querer a reyes cuatro tiene la baraja,
ech la cabuya al agua dale vuelta al guayacn:
Vers las cosas del mundo que alrevesadas estn.55
El investigador guayaquileo Wilman Ordez menciona que Er galope es un

baile tradicional montubio de origen republicano. Su estilo es patritico y re-
volucionario, su vinculacin con la insurreccin alfarista entre fines del siglo
XIX e inicios del XX posiblemente le definen como tal. Sus datos de campo
apuntan a que con este baile se hacan los festejos de sus victorias militares
en los destacamentos montoneros:
54
Vase el enlace: Casa de la Cultura de Manab - II Festival Nacional de Danza 2011. Grupo Guada.
http://www.youtube.com/watch?v=APhfSJH8koM.
55
G. Garay, La proyeccin esttica costea, nociones de folklore social para profesores y alumnos de las
escuelas y colegios de la Costa ecuatoriana, en revista Opus, n. 16, Quito, Musicoteca del Banco Central
del Ecuador, 1987, p. 26
68
Cuentan los montubios del recinto El Mate que los pasos tradicionales del
baile er galope hacen referencia a las marchas de los montoneros cuando
cabalgaban en grupo por las sabanas del lugar trepados en yegua mora,
acompaados de las guarichas o mujeres revolucionarias combatientes.
Afirman que para no ser escuchados o levantar sospechas, los guerrille-
ros montubios bajaban de sus mulares que amarraban a los rboles de
guachapel o palo prietos con bayoneta al hombro, y avanzaban por las
sabanas, levantando las piernas, con el trote de un caballo de paso, sin
que despertaran los galgos, tratando de no encasquillar sus rodelas de pla-
ta. Suponan que la guardia republicana no descubrira sus intenciones si
marcaban un paso sereno de galope El baile, cuenta la tradicin oral, lo
practicaron todos pero en parejas, sueltas y enlazadas, alzando las piernas
como seal de marcha a la vez que floreaban los machetes y guardamanos
gritando: Qu viva mi general Alfaro! Qu viva mi general Montero! (Or-
dez W., 2010, pp. 371-373-374).
El baile de la polka
Nacida casi al mismo tiempo que el vals, se populariza a partir de 1840. Unos
documentos dicen que nace en Checoslovaquia y otros que es una danza
bohemia. El comps de la polka dentro del sistema rtmico divisionario es
de 2/4, una nota negra por cada comps. El comps de baile consta de tres
pasos: breve-breve-larga, o tambin, rpido-rpido-lento. Siendo proporcio-
nal, la nota negra o larga corresponde a dos pasos rpidos o dos breves, y la
segunda nota negra es un paso saltado.
El investigador guayaquileo Guido Garay, basndose en las investigaciones

de Rodrigo Chvez Gonzlez (Guayaquil, 1908-1981) realizadas hacia la ter-
cera dcada del siglo XX, menciona que la polka se ubica en la provincia de
69
El Oro. La denomina polca orense o polca montubia, y, como sus similares,

proviene de la polka europea. De mediados del siglo XIX, se tiene datos de
varias polkas ecuatorianas y se la ubica conviviendo junto al vals y la cua-
drilla, pero igualmente con otras danzas locales como el amorfino y al alza.
Compositores nacionalistas como Aparicio Crdova, Segundo Luis Moreno,
Alberto Moreno, Francisco Salgado, Julio Caar, y especficamente los mili-
tantes alfaristas costeos, Antonio Cabezas y Jos Casimiro Arellano, com-
pusieron polkas.
Polka de El Oro Referencias Coreografa
Polka orense Guido Garay Origen europeo de la polka, asimila-

Comps: 2/4 (1987) do por la cultura montubia, de los
bailes de saln practicados en las
haciendas de litoral ecuatoriano en
la poca hacendataria del siglo XIX.
General Serrano, Msica: Manuel Salen las parejas majestuosamente

polka orense Matamoros a escena saludando al pblico con
Texto: Guido una profunda reverencia, luego de
Garay lo cual inician la danza tomados de
Guayaquil, 1968 las manos con el paso caracterstico
de esta danza, para enseguida dar
una vuelta completa al escenario y
quedar frente al pblico en forma
de media luna con la abertura para
el respetable; y en esta posicin dar
vueltas sobre s mismos cambiando
de manos; pasando luego a bailar
por parejas dando rapidsimas
vueltas haciendo mutis por lateral
derecho a gran velocidad. (Garay,
G. La proyeccin esttica costea,
Guayaquil, 1978. En: Revista Opus,
No. 16, BCE, Quito, 1978).
Connotados compositores y a la vez militantes alfaristas fueron: Jos Casi-

miro Arellano (Guayaquil 1880-1970), enrolado en el ejrcito liberal desde
los 15 aos, Claro Jos Blacio (Guayaquil 1870-1959), teniente de infantera
y guardia de honor del general Eloy Alfaro, Antonio Cabezas (s. XIX - s. XX),
compositor liberal de obras musicales de crtica poltica. Obras de Cabezas con
la temtica liberal seran Alfaro en Lima (valse) y Avante Jambel (polka).
70
Guayaquil Artstico, polka de Jos Casimiro Arellano, Guayaquil.

Fuente documental: Biblioteca de Autores Nacionales Carlos Rolando, Guayaquil.
De lo ilustrado a lo romntico: el fandango y la polka

o puerca raspada
Las ideas ilustristas de las Sociedades Artsticas de mediados del siglo XIX en
Quito, llevadas a cabo por la masonera intelectual, debieron haber influen-
ciado conductas civiles y laicas que se revertieron en la vida bohemia de las
ciudades de toda la nacin. La idea racional de lo humano que define la Ilus-
tracin, posteriormente hallar eco a fines del siglo XIX al pensamiento po-
ltico del liberalismo. Esta idea de lo humano es fuertemente modelada por
las culturas populares, las culturas montubias, en parte por el pensamiento
del modernismo propuesto por el proceso liberal radical, pero tambin por
las formas expresivas a lo humano que se plasmaban en versos y decires,
bailes y danzas, la msica y en general la fiesta pblica.
Las danzas montubias en el espacio del colonialismo se identifican bsica-

mente con el fandango, expresin constituida en el siglo XVIII y XIX. Si bien
la cultura montubia, en el contexto de la explotacin hacendataria, se deja
influenciar por los bailes del saln burgus terrateniente del siglo XIX, como
la polka, el vals y varios smbolos sonoros propios de la modernidad del ro-
manticismo, existe otra representatividad sociocultural que desde el proce-
so liberal se asimila, la Revolucin Mexicana. Ya no es la moda europeizante
71
terrateniente la que imprime que tal o cual gnero o danza se constituyan en

la identidad costea campirana, sino el cdigo contestatario, los mensajes
ideolgicos y polticos de la cancin revolucionaria mexicana, el baile y can-
to como el corrido ranchero, exportados va liberalismo a nuestra nacin
andina y litoralea.
Dos etapas histricas y socioculturales se definen entonces; la primera, pro-

veniente de una esttica barroca del siglo XIX que todava no lograba supe-
rar la Ilustracin sino muy tardamente, cuya representatividad sonora es el
fandango; y, la segunda, bifurcada en dos instancias ideolgicas altamente
diferenciadas del mismo siglo XIX y del XX: la una, proveniente de la cultura
terrateniente del saln burgus romntico, tal es el caso de los bailes de
tabla, como lo denominaron, y la otra, los cantos y bailes populares llega-
dos va Revolucin Mexicana, como es el caso del corrido, arraigado desde
entonces en la cultura montubia del litoral ecuatoriano y que, de alguna
manera, contribuyeron a borrar del mapa al fandango. Estas dos ltimas ten-
dencias seran respuestas modernas para superar la dependencia en el siglo
XIX a un barroco tardo, desde la ideologa liberal radical moderna. Los bailes
y danzas en esta ltima daran paso al desarrollo del amorfino, versificacin
y bailes de rueda modernos como el Baile del sombrerito, practicado para
el enamoramiento de las parejas, como smbolo secular de una nueva per-
cepcin de la sociedad influenciada por el laicismo.
En el siglo XIX se da el auge de la burguesa agroexportadora costea, bsica-

mente por la alta rentabilidad de la produccin cacaotera. El baile del saln
romntico perteneca socialmente a estos sectores terratenientes, que afin-
caban su identidad en las danzas europeas acompaadas regularmente por
el piano. Es impensable que el montubio haya bailado las danzas para piano
como las cracovianas o el chotis, cuya funcionalidad social era la elegancia
del movimiento de la pareja burguesa. Wilman Ordez sugiere que el mon-
tubio partiendo de la polka, haya recreado uno similar denominado puer-
ca. La puerca raspada efectivamente, como ritmo de baile, es ejecutada
desde la parte plvica hacia abajo, siendo esto lo esencial de sus pasos. Las
gruesas piernas del montubio se adaptaron a la polka europea, pero a travs
de su expresin campesina. Bajo esta condicin asimilara ms fcilmente
otros ritmos de baile latinoamericanos como el corrido-ranchero mexicano,
en el contexto de la Revolucin Liberal, movimientos que se proyectaran
posteriormente en el pasacalle.
72
Puerca, puerca me pediste

puerca, puerca te he de dar
viva la puerca raspada
salgan todos a bailar.
La seorita de al frente
Que baila con arrebato
Zapatea bien el tono
Remolando el garabato.
Pueden darse algunas simbolizaciones de La puerca raspada recogidas en

Portoviejo, una de ellas alude a las largas caminatas realizadas en el monte
interiorano, al lodo retenido en los pies descalzos del montubio, que los lim-
piaba frotndolos en sus pantorrillas, esto lo haca antes de ingresar a la vi-
vienda donde se iba a realizar el baile, quien tena zapatos se los pondra en
este momento. Otra versin sera la forma como los cerdos se rascan con las
patas traseras, cruzndola de la una hacia la otra. Posiblemente gracias a estos
simbolismos, los pasos de la puerca raspada son de paso cruzado. Una varian-
te de este sera cuando el empeine cruza a la pantorrilla de la pierna contraria.
La puerca raspada ejemplifica el paradigma del montubio, que se descolo-

niza de la esttica europea como dice Ordez; posiblemente, es una de-
rivacin de la polka, que si bien parece sumirse en cierto momento dentro
de los smbolos propios del proceso de dominacin terrateniente: valses y
polkas principalmente, sin embargo el montubio las reconstruye permanen-
temente. A travs del baile marca su irreverencia hacia la dominacin, el
cuerpo le permite transgredir las normas y el sometimiento. El pueblo mon-
tubio a travs de la danza expone su sabidura, inventa comportamientos
que para el poder le parecan irracionales, actos a veces delirantes donde se
burla, re, juega y se dinamiza en exceso, quiz esa sea la re-semantizacin y
nuevo uso social de la aristocrtica polka por la montubia puerca raspada.56
Los bailarines, a su vez, golpean el pavimento con los pies, alternativa-

mente, marcando as mismo, los tiempos del comps, pero cuando cae
un pie, el otro, en la segunda mitad del tiempo, le contesta con dos
golpecitos dados sobre el taln contrario con el dorso o metatarso. Es un
baile imitativo de la manera como los cerdos se rascan o refriegan, una
con la otra, las patas (Moreno S. L., en Guerrero, P., 2004-2005, p. 1149).
56
Pablo Guerrero en su enciclopedia menciona que en 1906 Manuel Gallegos Naranjo, en su novela
Celebridades malditas, da a entender que a mediados del siglo XIX ya se bailara la Puerca raspada,
junto al amorfino y el alza. P. Guerrero, Enciclopedia de la msica ecuatoriana, Quito, CONMUSICA,
2004-2005, p. 1148.
73
Dentro de estas resignificaciones de las danzas montubias, Ordez dice

que, efectivamente, la designacin de polka localmente se convertir en
puerca, cuyo baile se reconocer como puerca raspada.
La Puerca Raspada
Polka Montuvia
Puerca raspada (polka montuvia)

Recopilacin y versin cantada: Wilman Ordez. Transcripcin: Juan Mullo
Jota, jota montubia, jota serrana y/o tonada
El fandango era concebido como fiesta pblica, las familias terratenientes

representaban aquel de origen gitano y andaluz. El fandango andaluz era
smbolo de la fiesta privada, ejecutado en los salones de las haciendas del
siglo XVIII, que segn se comprenda era un tipo de baile de saln con pasos
cruzados, como es la jota. El Alza que te han visto, quiz uno de los ltimos
fandangos, se lo documenta en la provincia de Los Ros. Segn Guido Garay,
luego se difundira en las regiones costeas hasta llegar a la Sierra; sin em-
bargo, en Quito se lo canta en tonalidad menor, mientras que en la Costa
en mayor. En sus inicios como baile sofisticado de saln, lo identificaba sus
desplazamientos distinguidos, con mayor formalismo y distancia entre las
parejas. Contrariamente en la cultura popular, se da una mayor incitacin al
zapateo, representatividad de la sensualidad y erotismo, baile entrelazado
de las parejas, que segn la mentalidad clerical se lo sancion por pecamino-
so, se lo reprimi e incluso fue causa de excomunin en el siglo XVIII a quien
practicare el fandango.
74
Estilos del baile republicano: criollo del saln aristocrtico y criollo de la fiesta pblica
La jota
Dentro de la msica y danza criollas se definen dos estilos, el criollo del saln aristo-
crtico y el criollo de la fiesta pblica. Los dos pueden compartir los mismos gneros,
tal el caso de la jota. Otros que el musiclogo Segundo Luis Moreno denomina bailes
peninsulares, como el minueto, eran exclusivamente practicados por la aristocracia, sin
embargo gneros como el elegante vals europeo, fueron criollizados o mestizados en los
bailes locales. Este aspecto marca el estilo, pues su funcionalidad depende de la clase
social y del espacio en donde se lo ejecuta.
El baile de saln posibilita a las clases altas diferenciarse del pueblo, con el uso de los
recursos estilsticos formales de la moda europea, en cambio la fiesta pblica, genera en
el baile popular una apropiacin corporal ms distendida, mayormente libre. La jota es
una muestra de ello. Aquella de corte espaol, registrado en los rollos de pianola o en
partituras para piano, se la bailaba con pasos distinguidos, la jota criolla ejecutada por la
banda de msicos en la plaza pblica tena un aire de parranda.
De la jota bailada en el espacio pblico, llammosla jota festiva, se deriva la tonada mes-
tiza. La Naranja es considerada una jota serrana, tonada-jota o simplemente tonada,
su aire es occidental casi en su totalidad, considerada uno de los nicos ejemplos del
siglo XIX. Luego vienen las tonadas mestizas, influenciadas ya por la pentafona y el ritmo
andino, como por ejemplo Ojos azules color de cielo, tonada del Cancionero Nacional.
La tonada indgena en cambio, adopta el estilo del danzante, pierde el sentido de la jota
totalmente, es pentafnica y su funcin es ritual.
La Jota popular festiva y la jota de saln
El baile en la plaza pblica evidencia la carnalidad y su baile es areo. El baile de saln

en cambio, representaba la cosmtica del cuerpo evidenciada fastuosamente ante la
sociedad. La fiesta de los inocentes en las primeras dcadas del siglo XX, era una mane-
ra de desinhibirse, la posibilidad del cuerpo de superar los efectos poscoloniales. En la
jota fiestera, los brazos probablemente eran ms sueltos, era un baile ejecutado en la
plaza de manera ms libre, para la clase popular o la servidumbre. La jota de saln era
interpretada por las clases altas. Segn relatos de la madre del guitarrista quiteo Julio
Naranjo,57 Leonor Sandoval de 90 aos, el da de los Inocentes en Quito, hacia el 28 de
diciembre, los patrones prestaban sus vestimentas para que sus empleados las usaren a
manera de disfraz en plan de stira.
La jota fiestera es ms saltada, la jota de saln es ms caminaba o deslizada, asida con

los pies al suelo. Esto puede ser por el tipo de piso, ya que la jota de saln se bailaba en
uno liso o encerado y la jota popular-festiva se ejecutaba en la tierra o en el jaboncillo
(ladrillo pequeo), este ltimo era preparado con agua de jabn o leja. El piso deter-
minaba que se pueda agarrar el vestido o el pantaln, ya que si el baile se lo haca en
un piso de plaza o tierra, el recogrselo y subrselo evitaba ensuciarse las enaguas, los
encajes o las vastas de los pantalones en el caso de los hombres.
57
Entrevista personal, agosto del 2014
75
En la jota festiva se bailaba sacando polvo del suelo y en la jota de saln de una forma
ms deslizada. El piso genera una corporalidad, una semntica. El tipo era determinante,
pues estableca una pertenencia social diferenciada, el baile de piso encerado era prac-
ticado por la aristocracia, pues en la jota se saln los pasos van a ser ms arrastrados y
largos y en la jora popular pasos cepillados, ms cortos. Los brazos en la jota de saln
sirven a manera de soporte, en la jota popular festiva los brazos van probablemente
hacia arriba de manera ovacionada.
Segn Anchundia, en el baile de saln el hombre no se hinca y la mujer toca con sus
dedos o alza con su mano el vestido. El pauelo en el baile popular festivo, sirve para
animar y erotizar, el pauelo en el baile de saln era para invitar a bailar y como un im-
plemento que protega el contacto directo con la mano de la dama. La mujer baila hacia
atrs y los hombres hacia adelante como buscando galantear.
Para el baile de saln la msica era interpretada por instrumentos como el piano, la
pianola o los grupos de cmara. Para el baile popular lo haca la banda y msicos con
instrumentos de cuerda como la guitarra.
Pasos coreogrficos de la jota, segn la metodologa de Edison Anchundia:
Triple de fiesta deslizado (bsico)

Cepillado con brazos arriba
Deslizado continuo
Triple de jota cruzado
Coletazo
Triple de fiesta saltado
Cepillado alto
Triple medio
Tonada indgena. Es una evolucin del danzante, se baila zapateando a la tierra. Ovejita
con guagua es una tonada indgena al igual que Dame tu mano paloma (Los chavos
de Pllaro), La forma es monotemtica (A, A, A) y su funcin es ritual. La vinculacin
con la tierra es determinante y el baile es una especie de ceremonial. El instrumento
que ejecuta habitualmente la tonada es el pingullo junto al tamboril. El significado del
baile de la tonada segn Anchundia, es recoger la hojarasca con los pies. La mtrica de
la tonada es el pie trocaico (una larga-una breve) similar al ritmo andino del danzante.
Tonada mestiza. Casamiento de indios, es una meloda que nace de la jota y el danzan-
te. En el baile se ejecutan los dos gneros, cepillados de la jota o el zapateo del danzante.
Se fusionan los dos pasos, tanto hacia el aire cuanto hacia abajo. Es el Triple medio, ni
arriba ni abajo. No se llega a cruzar las piernas totalmente como en la jota hispana. La
funcionalidad es el baile de pareja, el baile de sentimiento urbano.
76
Casamiento de indios (tonada)

Letra: Gonzalo Vera Santos
Oh mi serrana guambrita
yo llegu a tu huasipunguito
a decirte con el alma ayayay
que te espero en la chacrita
Longo fregado dijiste guambrita

cuando nos vieron los taitas juntitos
acostadito en la chacra,
ordeando la vaca lechera
abrazaditos longuita ayayay
y bebiendo la postrera
Quieren casarse dijeron

agarrndonos a los dos
nos llevaron a la iglesia ayayay
para hablar con taita cura
Y vinieron los testigos guambrita

siguiendo los ocho das de fiesta
siendo marido y mujer
masalla cachunlla58 los longos
y bailaron ya chumados ayayay
gritando vivan los novios
Jota serrana59 o tonada: En el tarareo de la tonada o jota serrana La

naranja, se puede inferir el golpe de las castauelas: Dame la naranja mi
amor/ dame la naranja mi bien/ dame la naranja/ que quiero gozar.
58
Mashalla es el ritual de matrimonio en las culturas norandinas de ascendencia kichwa.
59
Se distingue entre quienes manejan los estilos coreogrficos de la tonada andina serrana, por lo menos
dos tipologas:
Tonada ritual kichwa andina: De origen prehispnico, es ejecutada con el pingullo y el tambor, cuya tem-
poralidad son las fechas del calendario agrcola, por ejemplo, los Danzantes de Pujil, el 29 de junio, en
la poca del solsticio de verano. A la tonada se la puede ubicar coreogrficamente junto al danzante, su
baile ceremonial dentro de una mtrica ternaria (pie trocaico), donde el movimiento altivo de las piernas
no llega a cruzarse.
Tonada mestiza: De origen republicano, su estructura asimila tanto elementos rtmicos del danzante,
como as lo afirmara el compositor Gerardo Guevara, pero su meloda tiene del yarav, su lenguaje y esti-
lo pentafnico kichwa-andino. El coregrafo Edison Anchundia, ex-integrante del Ballet Metropolitano de
la ciudad de Quito, en su investigacin coreogrfica sobre danzas andinas ecuatorianas, sostiene que en
la tonada existe un elemento semntico importante, el baile representa la limpieza de la tierra, los pasos
recogen simblicamente un montoncito de hojarasca con los pies. El levantamiento de las piernas al
bailar no llega a cruzarse del todo, aunque parecera que esa fuera su intencin, al igual que la jota, baile
de pasos cruzados.
77
Fuente documental: Manab a la vista, 1912. Biblioteca Municipal de Vinces.
Por ejemplo, la danza Corre que te pincho (jota montubia) es un baile de

zapateo, desde la cintura hacia abajo, marcando el ritmo de jota, donde son
importantes las castauelas. Es una danza de origen espaol difundida en
Ecuador posiblemente en el siglo XIX, en Espaa la jota aragonesa parece ser
la ms conocida y su difusin se establece desde el siglo XVIII, aunque su es-
plendor es en el XIX. El investigador guayaquileo Guido Garay sostiene que
las danzas mestizas costeas, y especficamente las del Guayas, tienen un ori-
gen europeo. Es importante anotar que Garay encuentra similitud entre la jota
montubia y la tonada andina La naranja, a la que denomina jota serrana.60

La tonada La naranja tiene referencia en el siglo XIX, pero posiblemente
tenga mayor antigedad. Juan Len Mera en Cantares del pueblo ecuato-
riano documenta su estrofa en 1892, pero tiene relacin con otras similares
de Amrica Latina en las pocas independentistas:
La naranja naci verde

con el tiempo madur
mi corazn naci libre
y otro me lo conquist.
60
Una jota documentada por el coregrafo Edison Anchundia, integrante del Ballet Metropolitano, tiene el
ttulo de Las cajoneras.
78
El investigador Fernando Jurado Noboa61 hace el siguiente relato:
En 1910, Carlos Chvez Bucheli, en el barrio de Santa Brbara en Quito,

sobre la base de la tonada, compuso otra muy parecida. El muchacho te-
na apenas quince aos y estaba enamorado de Luz Mara Rodrguez, una
de las muchachas bellas de ese barrio. Ella se cas impensadamente con
un seor Baquero, Chvez se dedic algunos das a la copa y compuso
una letra modificada con solamente dos estrofas (Jurado F. 2006, p. 59).
La naranja naci verde

con el tiempo madur
tus amores, tus promesas
con el tiempo termin
(La naranja, tonada, 1910. Letra: Carlos Chvez Bucheli)
Danzas del Guayas Referencias Coreografa
Corre que te Danza originalmen- Segn Guido Garay, bailarines

pincho, jota te ensamblada por y bailarinas se colocan frente a
montubia. Rodrigo Chvez frente en forma de media luna,
Comps: 3/4 Gonzlez, para una las mujeres realizan ademanes
Mi bemol comedia musical Los como de las astas de un toro,
mayor lanceros de Daule en y los hombres las esquivan a
el sesquicentenario de manera de toreros. Es un baile
la independencia de que imita los esquives del toro y
Guayaquil. Su estreno un juego a manera de toreo.
fue en el Teatro Olme- (Garay proporciona el dato que
do el 6 de octubre de Custodio Snchez denomin a
1970. Garay no posea esta danza jota montubia)
una referencia exacta
de la procedencia de
esta danza, sostiene
que posiblemente sea
del cantn Yaguachi,
provincia del Guayas.
61
Rincones que cantan, Quito, Fonsal, 2006, p. 59.
79
El pasodoble espaol
La hispanidad en la etapa republicana exalt ritmos como el pasodoble. Baile

popular, taurino y marcial, este ltimo ejecutado para conmemoraciones, des-
files y actos pblicos. En sus inicios, las ltimas dcadas del siglo XIX, el paso-
doble tena una funcin ilustrativa y evocadora de personajes pblicos, gestas
patriticas, fechas importantes. Varios compositores compusieron pasodobles
bajo esta caracterstica; sin embargo, este gnero desde la prctica del baile
fue popularizndose hacia la segunda dcada del siglo XX, por ejemplo, ya en
1920, era obligado en los campeonatos de baile en Pars, junto al tango, one
step, fox trot, schottish. En nuestro pas la caracterstica taurina es la ms prac-
ticada, se han hecho pasodobles, por ejemplo, a personajes quiteos como
Anita Bermeo, conocida como La torera, quien vivi hasta la dcada del se-
tenta y la distingua su forma de vestir a la usanza de los aos treinta.
Portada de En la arena, paso doble torero.

Andrs L. Comba.
Fuente documental: Biblioteca de Autores
Nacionales del Archivo Municipal Carlos
Rolando, Guayaquil.
El pasodoble o paso-doble fue un gnero representativo de la cultura blanco-

mestiza, identificada, en una primera instancia, con los usos expresivos de los
bailes europeos de la burguesa del siglo XIX. Si bien el pasodoble llega con el
coloniaje espaol bajo esta funcin taurina, es su otra caracterstica marcial
la que se impregna en la esttica patritica liberal republicana. En la ltima
dcada del siglo XIX y las dos primeras del XX, el pasodoble va adoptando
una caracterstica oficial, influenciada por las marchas militares y los desfiles,
80
acompaados por la banda de msica de los regimientos, eficaz para remarcar

los pasos de la infantera. Varios compositores fueron directores de bandas
militares y en su repertorio con lnea acadmica sobran ejemplos del pasodo-
ble, algunos escriben dedicndolos a las glorias de Eloy Alfaro. En este perodo
no es extrao que se escriban y registren muchos pasodobles dentro del re-
pertorio musical alfarista, especialmente aquellos escritos para piano.
Este gnero fue parte esencial de las estudiantinas y tunas, y para el baile
de pareja. En la actualidad, se escuchan pasodobles en las veladas taurinas
especialmente en la Sierra. El compositor Julio Caar (1898-1986) fue un
importante creador de pasodobles, es el caso de Sangre ecuatoriana. Se
considera la influencia del pasodoble europeo al pasacalle ecuatoriano.
Portada de la partitura La corona de oro (paso

doble) de J. Casimiro Arellano.
Con motivo de la llegada del ferrocarril a
Quito, junio de 1908.
Fuente documental: Biblioteca de Autores
Nacionales Carlos A. Rolando, Guayaquil.
Otras danzas y bailes del acervo hispano occidental de la misma poca que
el pasodoble, es la cuadrilla y el vals. La cuadrilla fue identificada con las
preferencias culturales de los grupos oligrquicos, por ello en el siglo XIX se
la calificaba como una danza de sociedad. Formada por grupos de a cuatro
en dos parejas, para el ao de 1800 tiene 4 figuras: paso de verano, la ga-
llina, la pastorela y el pantaln. El vals, surgido a fines del XVIII y difundido
en toda Europa entre 1812 y 1815, en Amrica tiene su auge en la segunda
mitad del siglo XIX, es importante anotar que al vals se lo considera como la
matriz estructural del pasillo.
81
Danzas y bailes: Argentina, Cuba y Ecuador

Pasillo costeo y pasillo quiteo. Fandango, costillar, alza y aire tpico
La filiacin del pasillo, muchos estudios coinciden viene del vals europeo. En
Amrica Latina se entiende que su derivacin de vals a pasillo aparece en
Colombia. Por las fuentes documentales encontradas se conoce que en el
Ecuador se difunde hacia fines del siglo XIX y bajo el significado de baile de
pasitos, su comps caracterstico es de 3/4. El vals tiene los pasos largos y
distendidos, el pasillo en cambio, al criollizarse, se lo ejecuta con pasos cor-
tos o pasillos, posiblemente evocando de una manera ms un sentimiento
iberoamericano. Referirse al pasillo requiere un captulo especfico, parti-
cularmente aquel de estilo costeo y porteo. El compositor Gerardo Gue-
vara distingue cuatro tipos de pasillo: lojano, cuencano, quiteo y costeo.
Esta regionalidad e identidad local del pasillo ofrece una lectura histrica y
musicolgica dentro de los procesos republicanos, y sobre todo las formas
expresivas de su gnero musical: el baile y la cancin.
El pasillo costeo se caracteriza por el pie mtrico del vals europeo, de los
ritmos y otros gneros de metro ternario usados por el romanticismo, pero
tambin el pasillo colombiano (negra con punto-corchea-negra).
Generalmente escrito en tonalidades mayores, su caracterstica es danzaria,
conocido como pasillo ligero o como pasillo-danza. Connotados composito-
res del pasillo costeo son los guayaquileos Nicasio Safadi, Carlos Rubira
Infante, o el manabita Constantino Mendoza, por citar unos cuantos. Sin
embargo, en la actualidad se escuchan pasillos costeos con caractersticas
ms eclcticas, propias de la marginalidad, del hibridismo o la tecnologa,
como es el caso del pasillo rocolero.
El pasillo quiteo y serrano en general, tiene influencia andina, especficamente

del yarav, a tal punto que se podra hablar estilsticamente de un pasillo yaravi-
zado. En su mtrica ternaria sobre la base del vals, se afecta desde lo coreogr-
fico- por los ritmos del yumbo-danzante, el albazo y la tonada principalmente.
El baile del pasillo quiteo a diferencia del costeo (negra con punto-corchea-
negra) tiene consecuentemente una marcacin influenciada
por los ritmos andinos de 6/8 antes mencionados (corchea-negra, en el primer y
mitad del segundo tiempo, del comps de 3/4) y en su crculo
armnico se usa la pentafona junto a las tonalidades menores.
82
Fuente documental: Biblioteca de Autores Nacionales, Carlos A. Rolando, Guayaquil.
El pasillo serrano tiene un carcter melanclico, sin embargo compositores

como Jos Ignacio Canelos o Enrique Espn Ypez, han escrito pasillos a dos
partes. La primera, expone este pasillo melanclico, y la segunda, corresponde
al pasillo ligero, con una caracterstica ms costea o tambin bajo el estilo
del baile de saln republicano. En cambio, pasillos como el lojano, menciona
Gerardo Guevara, tienen una caracterstica potica, similar a los lied romnti-
cos, donde destacan las figuras de Segundo Cueva Celi y Salvador Bustamante.
Horas de dolor (pasillo ecuatoriano). Letra: Maquiln Orellana. Msica: Nicasio Safadi.
83
Fandango,62 costillar, alza y aire tpico

El costillar se lo proscribe desde la clericalidad a mediados del siglo XVIII,
segn la Enciclopedia de la Msica Ecuatoriana. Siendo un baile criollo po-
pular, relacionado con prcticas ldicas y propias del desenfreno cotidiano,
se lo concibi relacionado con el fandango. El costillar se lo practic aproxi-
madamente hasta mediados del siglo XIX, sin embargo, es posible que haya
mantenido su estructura en el alza y el aire tpico, hiptesis que lo sostiene
el investigador Pablo Guerrero. Los antroplogos Piedad Peaherrera (1929)
y Alfredo Costales (1925) indican que en el baile los participantes se
colocaban frente a frente, cruzaban por la derecha y volvan a la primera
posicin, cogiendo las puntas de un pauelo (Enciclopedia de la Msica
Ecuatoriana, 2001-2002, p. 509). En Chile, el costillar es un baile criollo de
carcter competitivo y juego alrededor de una botella, solo o en pareja de
hombres, de zapateo y saltos, practicado en la zona de Chilln. No se puede
afirmar que tengan alguna relacin, sin embargo, en las dos regiones se da
la peculiaridad de su criollismo.
Como se mencion anteriormente, Segundo Luis Moreno afirma que es una

danza criolla, a la que tambin denominaban aj de queso, incluso propone
sea una contradanza, parte de la cuadrilla, y con ello posiblemente sugiere
un claro origen europeo, es decir, una composicin con varios movimien-
tos. Moreno insina una regionalizacin de estas contradanzas, bsicamente
cuando comienzan a tomar un carcter andino y se dejan influenciar por el
lenguaje musical pentafnico local, sobre todo en la lnea meldica, posibi-
litando la formacin de las contradanzas criollas, fenmeno que ocurri en
casi toda Latinoamrica.
Segn el escritor ambateo Juan Len Mera Martnez (1832-1894), aque-

lla danza que lleg a nosotros con el nombre de costillar era en realidad
el antiguo fandango espaol que tantos problemas caus entre los reli-
giosos del siglo XVIII. De ser as, la supervivencia de esta danza ha sido
muy amplia, pues el costillar se continuara bailando hasta poco ms de
1850. El musiclogo Francisco Salgado Ayala (1880-1970) opina que el
costillar se lleg a bailar hasta 1900 en los salones aristocrticos (Enci-
clopedia de la Msica Ecuatoriana, 2001-2002, p. 508).
62
Existen versiones que el fandango llega a Espaa desde las Amricas, y es definido como un baile hispa-
noamericano. En Ecuador tiene una difusin desde la Colonia y en las culturas indgenas imbabureas
se lo identifica ritualmente para los funerales de nios y los matrimonios. Si bien en Espaa se lo define
como un baile de pareja de movimiento vivo, parecido a la jota, en el Ecuador se lo liga a un baile de
caracterstica costea difundido ampliamente en la Colonia y que posiblemente un nico ejemplo del
gnero haya quedado en el alza.

84
La desaparicin de estas contradanzas tiene su equivalente con la decaden-

cia de la aristocracia criolla. Cuando aparece el Alza, alza que te han visto
comenta Segundo Luis Moreno, comienza a desaparecer el costillar. Al-
gunas danzas como esta pudieron criollizarse y posibilitan el aparecimiento
de ritmos propios con la misma mtrica, generalmente en comps de 3/4 o
6/8, como el aire tpico. El mismo investigador constata los ritmos de moda
norteamericanos de los aos 20, como el fox trot y el one step. Al respecto
cita lo siguiente: El alza que te han visto ha pasado ya al olvido, empujada
bruscamente por la msica yanqui que ha inundado el mundo; pero con
ella qued establecida definitivamente en nuestra patria la tonalidad mo-
derna, tonalidad que la hemos visto en este estudio surgir paulatinamente,
e ir perfilndose, poco a poco, en larga y penosa evolucin. (Moreno, 1930,
p. 228). El alza junto a varios bailes republicanos como el costillar y la contra-
danza, se mantienen tardamente en los grupos artsticos tradicionales del
Litoral ecuatoriano, afrodescendientes y algunos mestizos andinos:
La cultura montubia es representada en los grupos profesionales de dan-

za folklrica que bailan gneros como la polca orense, el alza rioense, la
contradanza, el amorfino manabita, el galope guayaco.
La cultura negra esmeraldea baila la polca, el fabriciano o pasillo corri-

do y el andarele o pasodoble, que son reminiscencias del baile de saln
europeo.
Una versin andina del costillar la ejecutaba el grupo Los Corazas, por lo
menos hasta la dcada de los aos sesenta.
En el caso del alza, se tiene dos estilos de ejecucin, perteneciente a dos

maneras de bailar y marcar el acompaamiento instrumental. La versin
costea se la ejecuta en comps binario de 2/4 (primer tiempo, corchea con
punto y semicorchea; en el segundo, dos corcheas), posiblemente se aseme-
ja al ritmo de la habanera pero con un aire ms rpido. La versin serrana
tiene mayor semejanza con el aire tpico, es decir, en comps de 3/4 y 6/8.
Esta ltima versin se la bailara a manera de zapateos. El baile del alza cos-
teo tiene un aire de juego, giros, cadereos y baile de pareja. Se lo ejecuta
en crculo, algo propio de la cultura montubia como los bailes de lmpara y
en los fandangos del monte.
85
Delirio del indio (aire tpico). Letra: Lauro Dvila. Msica: Nicasio Safadi.
lbum musical Guayaquil No. 2, enero de 1932, Guayaquil.
Los denominados bailes de tabla, tal es el caso del pasillo, son posteriores,63
pertenecen a la modernidad. Antes del pasillo, el baile de fandango ya defi-
na a lo montubio, con los bailes de lmpara y los chigualos, como el Baile del
Sombrerito, manifiesto dentro del ciclo del sembro, en la Navidad, cuando
le cantan al Nio. Esta oralidad montubia, que se reinicia en los aos sesenta
con Guido Garay, se recrea en el puerto de Guayaquil de manera bastante
integrada con la urbanidad hacia la dcada de los ochenta, metamorfosen-
dose desde el amorfino y el chigualo con otros aires nacionales.64 El amorfi-
no no solo es verso, es fundamentalmente baile.
En el fandango, el tono de zapateo andaluz, gitano, se convierte en chigualo

o baile de lmpara. En el monte, el montubio bailaba en torno al candil, al-
rededor de una lmpara de mecha, una petromax o tambin denominado
63
El primer pasillo que se escribe en la ciudad de Guayaquil segn Ordez es Alma en los labios, hacia
la dcada del veinte, con texto de Medardo ngel Silva y msica de Francisco Paredes Herrera.
64
En las producciones discogrficas de Guido Garay en la dcada de los setenta, Fiesta montubia y Alma
montubia, se pueden verificar los arreglos actualizados del requintista Naldo Campos, cuya tendencia
la tomaba del estilo mestizo porteo, marcado por la msica rocolera y los tros de influencia romntico-
popular mexicanos.
86
baile de kerosene. En los caseros que carecan de luz elctrica, en tiempos

pasados, era solamente el candil lo que iluminaba la fiesta; es por ello de
su denominacin de bailes de lmpara. Coexistiran dos tipos de fandan-
go, el andaluz-gitano y el fandango de monte. El primero, el fandango de
saln perteneca a la hispanidad colonial. Junto con la moda europea, va
burguesa terrateniente, convergen otras danzas de saln, la cracoviana y el
chotis. Luego ingresaran la contradanza y la danza, posteriormente la polka
y el vals. La denominacin de fandango en la mentalidad de la clericalidad
colonial era sinnimo de escndalo, de juerga o jolgorio; sin embargo, desde
el contexto montas e interiorano litoralense, el fandango defina a toda
una cultura montubia. Con esta condicin a la que se suma el mulataje, el
montubio va configurando un sujeto histrico que expresa estas emociones
a travs del fandango como fiesta pblica, matriz simblica de casi todos los
bailes que recreara en su entorno montaero; de all la denominacin de
fandango de monte.
Podemos hablar de dos expresiones nacidas en el interior montubio que

son el chigualo y el amorfino. Se los debe comprender en el marco de las
festividades decembrinas de la Navidad en cuya temporalidad que se extien-
de hasta la Bajada de Reyes en enero, y/o el 2 de febrero, las Candelarias.
En este perodo, las parejas iban a conquistarse, funcin determinante del
chigualo y el amorfino, en cuyo contexto se expresaban los versos amatorios
improvisados. Con los chigualos y amorfinos, sobre todo con este ltimo,
conclua la festividad montubia, all se expresaran los bailes de golpe de
tierra. Posteriormente en su migracin a la urbe, luego de los aos cuarenta
y cincuenta, el montubio adopta nuevas representaciones culturales como
la msica de rocola y su esttica arrabalera y perifrica, dando paso a otro
tipo de bailes que expresaban sus nuevas dinmicas.
Wilman Ordez sostiene que el baile del fandango montubio es compren-

dido dentro de su naturaleza agrcola, montaera tropical y subtropical.
Segn sus hiptesis, es impensable que el montubio haya bailado cracovia-
nas o chotis, bailes del saln burgus. Su posicin para el baile es aquella
del desmontero, del hombre de a machete, su condicin de remador es
igualmente definitiva. Eso impide que su posicin corporal, desde el lumbar-
sacro hasta la pelvis, pueda rotar como lo hacan las parejas burguesas con
sus trajes ceidos y elegantes diseados para la cracoviana, el chotis, la con-
tradanza o la danza.
87
Desde la prctica del fandango de monte, el montubio hereda los tonos y

zapateos. Por ejemplo, la danza Corre que te pincho (jota montubia) es baile
es de zapateo, de la cintura hacia abajo, marcando el ritmo de jota (similar
al marcado por las castauelas). El montubio baila sus pasos siempre hacia
adelante. Los bailes montubios no son bailes de moo o bailes de trenza,
como el baile andino del tejido de cintas. Los bailes montubios son bailes
festivos, bailes liberales, que se ejecutaban con sombrero y pauelo, tipo
marinera o cueca. Se dej de bailar con el pauelo y el sombrero, ya que
este ltimo tena un uso agrcola, de tiempo, de clima, de trabajo en la tierra,
funcional para expresar la accin coreogrfica en el baile del amorfino, tal el
caso del Sombrerito.
Juan Agustn Guerrero documenta al fandango en el siglo XIX como baile de

Guayaquil, msica y baile de Guayaquil, tomando en cuenta que all se in-
clua casi toda la Costa. Los bailes del fandango montubio, que ahora se pue-
de acceder, Ordez menciona que posiblemente sean El costillar o el Alza
que te han visto. Este ltimo es el nico al parecer que conocemos dentro
del Cancionero nacional ecuatoriano, y El costillar, a travs de una partitura
del siglo XIX, codificada por Segundo Luis Moreno.
El baile del alza serrano y costeo
Baile festivo de pareja suelta, de stira y contrapunto con temas musicales como Ya
asoma el alba de Nstor Cueva Negrete (1910-1981) o El payaso. Es un baile para
enamorar por medio de la irona, en el contrapunto de sus versos, tipo carnaval: De
los dos que estn bailando, si me dieran a escoger, yo como ms inocente, escogiera
a la mujer. El alza costeo es como un fandango fiestero, con el cuerpo hacia el aire,
hacia arriba. El alza serrano, tiene un aire festivo de fandango andino, con el cuerpo
hacia abajo y zapateado.
88
El tango argentino y la habanera cubana
Como es conocido, el tango tiene su origen en Buenos Aires, se difunde a

inicios del siglo XX y posiblemente tiene una vinculacin con la habanera y
en dos ritmos anteriores, la milonga y el candombe. En el Ecuador existe una
tradicin tanguera bastante amplia, que se relaciona hacia los aos cuaren-
ta, con el auge de la radiodifusin principalmente. Las generaciones de esa
poca se influenciaban de las producciones del cine argentino, con sus divos,
cantantes, actrices y actores, en donde el estilo tanguero se representaba y
difunda junto la moda, el vestido y dems formas sociales, con las que se
identificaba la cultura juvenil blanco-mestiza. Las emisoras de Buenos Aires,
que se sintonizaban en el pas, difundieron las primeras orquestas tangueras
como la de Alfredo de Angelis y fueron las preferidas por la clase media. La
discografa, el disco de pizarra y luego con el acetato, continu una melo-
mana que ya haba experimentado en la primera dcada del siglo XX, pasos
del baile tanguero, acompaados por las pianolas o las partituras de piano.
Con los rollos de pianola, el tango se difunde en el Ecuador por lo menos des-
de la primera dcada del siglo XX. Segn fuentes testimoniales, tangos como
Por una cabeza o Mi noche triste, que en 1917 ya la cant Carlos Gardel,
se la escuch en Quito dos aos despus, en 1919. Gardel fue aclamado en sus
pelculas, en las cuales el pblico ecuatoriano poda escuchar El da en que
me quieras y otros tangos. Uno de los pioneros tanto del jazz como del tango
fue Humberto Jcome, apodado El guambra, l fundo la primera orquesta
que comenzaron a denominarse tpicas, por ejemplo La tpica quitea.
Aqu tuvimos al famoso Gardelito ecuatoriano (un seor de apellido Villag-

mez) que imitaba a Gardel, y a un maestro zapatero que abri una academia
de baile en la calle Vargas, cerca del colegio de La Salle. Este hombre, que
confeccionaba zapatos de ftbol, cerraba su taller a las 5 de la tarde y sala
muy elegante a su academia a ensear a bailar el tango argentino.65
En los aos cuarenta y cincuenta, se podra decir que fue el apogeo de estos
formatos orquestales y de baile. La orquesta de Luis Anbal Granja era la ms
conocida; pianistas, como Jos Molestina, acompaaban a quienes seran
considerados los baluartes del cancionero nacional: Carlota Jaramillo, las
Hermanas Mendoza Suasti, las Hermanas Naranjo Moncayo y la particular
voz del Potolo Valencia. Posteriormente, Julio Jaramillo se convertira en
65
Entrevista a Pedro Montero, presidente del Tango Club-Quito, y Leonardo Chiriboga. Quito, 20 de febrero
de 1994. http://www.explored.com.ec/noticias-ecuador/el-tango-en-ecuador-65846.html
89
un gran intrprete de tango. Los clubs, como el Tango Club Quito, fueron en
aos siguientes los encargados de difundirlo junto a las escuelas de baile. En
Quito, fue parte de la recreacin familiar que coexistira con los salones de
baile. Varios compositores de msica nacional ecuatoriana han creado tan-
gos, como Constantino Mendoza, Francisco Paredes Herrera, Cristbal Ojeda
Dvila, Carlos Amable Ortiz.
Cuando arrib el tango al Ecuador, este se volvi protagonista principal en

los bailes familiares. Nuestros jvenes hacan los firuletes y los dems pa-
sos del baile y se lucan, demostrando su habilidad. Tambin en los salones
de baile el tango era la atraccin. Lo que sucede es que para cualquier rit-
mo todos necesitamos una habilidad innata. Hay gente que nace con pies
ligeros, otros no. Realmente para aprender a bailar el tango con todos los
pasos que existen, que son ms de 20, tenemos unos lindos videos, incluso
uno didctico de cmo bailar el tango, en el Tango Club-Quito (ibid.).
Con respecto a la habanera, segn el investigador Pablo Guerrero, tendra

una filiacin con el amorfino montubio del Litoral ecuatoriano. Se han com-
puesto algunas habaneras, la ms conocida es Van cantando por la sierra,
atribuida a Aparicio Crdoba (s. XIX-1930).
LA INFLUENCIA MEXICANA Y LOS GNEROS POPULARES

POSALFARISTAS DEL ECUADOR
El pasacalle
Posterior al proceso alfarista, muchos de los versos expresados en el pasaca-

lle tienen un mensaje que, desde las guerras de la Independencia, impulsan
la construccin de un terruo nacional y de un entorno geogrfico bajo los
ideales integradores entre la Costa y la Sierra, que otorg el proyecto his-
trico de Eloy Alfaro. Son modelos de muchos cantos regionales, donde se
hace referencia a la fuerza de sus hombres, el valor popular, el territorio, los
costumbrismos y la gracia de sus mujeres, es decir, el contenido ciudadano
dejado por el liberalismo. Bajo una intencionalidad integradora de la nacin,
el compositor guayaquileo Carlos Rubira Infante (1921) ha compuesto
pasacalles a casi todas las provincias del Ecuador: Adis pillarea; Ambato
tierra de flores; Belleza de Imbabura; Ciudad de Manta; Guayaquileo; Mi
Cotopaxi querido; Mi linda capital; Linda guarandea; Venga conozca El Oro;
Viva el Azuay; Viva el Caar; Viva Manab y otros.
90
Si bien no hay mayores referencias del pasacalle en el siglo XIX, en el siglo XX

este gnero se convierte en el himno popular de las ciudades ecuatorianas.
Los textos de un gran nmero de pasacalles se han compuesto en home-

naje a provincias, ciudades, poblados e incluso barrios, entendindose
por esta razn que son las composiciones cvicas del arraigo y considera-
das como segundos himnos (Guerrero P., 2004-2005, p. 1087).
El historiador Jorge Nez analiza al pasacalle en la etapa posliberal, cuando

este gnero adopta el estilo actual: el anlisis histrico demuestra que el pa-
sacalle ecuatoriano perdi vigencia durante el perodo de la Revolucin Liberal
y que la recobr nicamente al romperse la hegemona ideolgica del liberalis-
mo. (Nez J. 1998, p. 20). Desde un anlisis estilstico en cambio, el composi-
tor nacionalista Luis H. Salgado ubica al pasacalle en 1952, un ritmo en apogeo
de moda, lo define como un pasodoble criollo. Por ese mismo ao se crean
one step-pasacalle y en la Costa, especficamente, el corrido-pasacalle.
Para el compositor Gerardo Guevara, el pasacalle es: un ritmo que ms

popularidad gan alrededor de los aos cuarenta buena mezcla de paso-
doble y corrido mexicano, con meloda tipo andino (1992, p. 22). El pasa-
calle costeo tiene el carcter de danza mestiza-montubia, un tanto ms
vivo que el pasacalle serrano. El costeo tiene claras influencias del corrido
mexicano. Los grupos de danza patrimonial lo ejecutan similar al pasodoble
espaol o al corrido, con ciertas variaciones estilsticas; los tres comparten
al parecer el mismo estilo de bailar. El repertorio circunscribe a un pasacalle
denominado montubio.
El corrido montubio
Es parte del imaginario y de la identidad montubia de inicios del siglo XX, de

sus cantos interioranos y montaeros, principalmente de Manab. Recibe
influencia, tanto por la revolucin mexicana de inicios de siglo, cuanto por la
cultura cinematogrfica y radial ranchera de los aos cuarenta, con artistas
como Pedro Infante, Mara Flix, Jorge Negrete y otros.
El corrido mexicano es una forma musical popular narrativa y literaria an-

nima que deriva del romance europeo del siglo XVIII. Los corridos locales
manabitas tienen una clara intencin hacia el relato de una historia o anc-
dota, y se lo ejecuta con guitarras. Es interpretado en comps en 2/4, por
ello es posible que se haya emparentado con el pasacalle de carcter muy
alborozado, para el baile entrelazado de las parejas.
91
El vals ranchero
Es un gnero practicado por las culturas montubias ecuatorianas y es iden-

tificado tambin como vals mexicano. El investigador Wilman Ordez do-
cumenta uno de la provincia del Guayas de la poca alfarista, denominado
La historia de Pedro. La influencia viene de la Revolucin Mexicana (1910),
hacia la primera dcada del siglo XX, con rancheras y corridos, que se empa-
taron con el proceso del liberalismo en la cultura montubia. Como se dijo,
el vals se difunde en Amrica en la segunda mitad del siglo XIX, al igual que
otros gneros en comps de 3/4 como la mazurca, a la que en Mxico la
denominan ranchera.
92
INFLUENCIA NORTEAMERICANA EN EL BAILE DE SALN

DE LOS AOS 20
Las medias de Marujita (one step). Letra: Lauro Dvila. Msica: Nicasio Safadi.
lbum musical Guayaquil, No. 3. Guayaquil.
Fuente documental: Biblioteca de Autores Nacionales Carlos A. Rolando, Guayaquil.
Las danzas y bailes republicanos fueron la esencia del saln aristocrtico y

burgus, como mecanismo de sofisticacin de lo asimilado en el extranjero;
danzas europeas y bailes norteamericanos, como la vivencia de una ficcin
fantasiosa dispuesta a ser exhibida ligeramente bajo un estilo criollo. Hacia
inicios del XX, al no existir mayormente en las principales urbes de Quito
o Guayaquil reales academias de baile, lo asimilado por este sector social
fue nada ms que una dbil copia de lo que se pretenda difundir. La clase
media, surgida en el proceso sociopoltico liberal de Eloy Alfaro, comienza
a identificarse con estas formas expresivas; pero, ser fundamentalmente
la burguesa serrana y costea la que, posterior al perodo revolucionario
alfarista, entre la Primera y Segunda Guerra Mundial, asimilar las modernas
formas del baile urbano: one step, shimmy, fox trot, productos culturales re-
sultantes del crack norteamericano, convertido, luego de la Primera Guerra
Mundial, en una potencia industrial. Los locos aos 20 son el resultado de
este auge, en donde la sociedad, luego de la crisis, consume toda una serie
93
de espectculos en los centros de diversin, el cine, las revistas de moda.

Sin embargo, ante esta aparente liberacin, la mujer seguir sometida al
estereotipo machista, aunque el baile de saln de alguna manera permite
redimirle glamorosa y corporalmente.
Primer grupo de Jazz Quito,1934. De izquierda a derecha: 1. Plit, 2. Quirola, 3. Jalil, 4. Tobas
Guerrero Marn, 5. Leonidas Ponce, 6. Josu Gonzlez, 7. Cueva Garca. Foto: Meja.
Fuente documental: Archivo Equinoccial de la Msica Ecuatoriana, Pablo Guerrero.
La clase media criolla, que asimila este performance difundido por la bur-
guesa de Quito y Guayaquil principalmente, de alguna manera incitaba al
mestizaje de estos elementos con su propia cultura, mestizaje que, en su
proceso de autoafirmacin, escudriaba varias formas de expresin que
le permitiesen equiparar su modernidad y participar de estos smbolos en
boga, especialmente la norteamericana, que se representaba como la por-
tadora de la modernidad. Si bien desde la Colonia, el sujeto mestizo ya haba
experimentado una identidad corporal irreverente en los fandangos, como
sinnimo del desenfado contra el poder clerical y una oficialidad de corte
aristocrtico, este momento era el propicio para crear nuevas identidades
sonoras y corporales, como as lo testimonian posteriores estilos de ritmos
94
y bailes mestizados, tal son los casos del fox incaico, el one step-pasacalle o
algn shimmy fox incaico, como aquel compuesto por Francisco Paredes He-
rrera, Cuitas indianas, entre los aos veinte y el ao 1932, segn el archivo
consultado en la Biblioteca de Autores Nacionales, Municipal Carlos Rolando
de Guayaquil. Bailes como el shimmy, el one step o el fox trot, frutos de la
cultura norteamericana, introducen el espritu afro, la sncopa, la marca del
ritmo con los pulgares, la cadencia del jazz, popularizada en ritmos frenti-
cos con el movimiento de hombros y un mayor contacto con la pareja.
Cuitas indianas, shimmy fox incaico. Francisco Paredes Herrera.

95
CAPTULO III
IDENTIDADES DEL BAILE Y LA MSICA EN EL MESTIZAJE

DE LOS GNEROS NACIONALES: ECUADOR
El fenmeno dancstico republicano moderno se inserta hacia la tercera d-

cada del siglo XX, dentro del proceso de mestizaje, lo van delimitando las
pertenencias socioculturales cada vez ms definidas hacia el indigenismo,
en los diversos usos de los gneros musicales internacionales, europeos y
norteamericanos, que van llenndose de elementos sonoros andinos espe-
cialmente. La conformacin de estratos sociales que practicaron los bailes
de saln inicialmente, surgidos muchos de ellos en la decadencia de la aris-
tocracia y la naciente burguesa criolla, son de alguna manera transferidos
ulteriormente a la clase media, esta ltima, fruto del proceso de las transfor-
maciones sociales dejadas por la Revolucin Liberal Alfarista.
Estas expresiones se concentran en las ciudades principales del Ecuador, en

sus culturas urbanas, particularmente Quito o el Puerto de Guayaquil, don-
de confluye toda una informacin meditica, de la moda parisina y newyor-
kina, sus avances tecnolgicos y artsticos, cuyos objetos suntuarios como
las pianolas, el fongrafo y los discos, se convierten en smbolos de la mo-
dernidad, se mimetizan con imaginarios costumbristas, donde surgen los
primeros bailes nacionales. La radio, desde los aos treinta, se convertir en
el medio para diversificar estos contenidos mestizos hacia el encuentro de
nuevas identidades, que van definiendo la nacionalidad ecuatoriana de la
segunda mitad del siglo XX.
El baile como rasgo de diferenciacin social y su vinculacin

al fortalecimiento de la cultura nacional
El aparecimiento de los bailes locales generados desde la Colonia y la nacien-

te Repblica dentro de procesos interculturales son evidenciados muy poste-
riormente como nacionales, luego de las tres primeras dcadas del siglo XX. El
compositor e historiador republicano Juan Agustn Guerrero propone en sus es-
critos de 1875, una alegora al yarav andino-indgena, denominndolo msica
natural, plantea asumirlo como uno de los grmenes del nacionalismo musical
de fines del siglo XIX. En ese sentido, formula se inicie el inters por una msica
original de Amrica, bajo una mayor vinculacin cultural y territorial nacional,
algo muy novedoso para la mentalidad decimonnica segregacionista.
96
El imaginario en las primeras dcadas del siglo XX, se estructura bajo una
apropiacin cultural e identidad mestiza de la naciente clase media, donde
los bailes regionales, luego de la experiencia posindependentista y republi-
cana, posibilitaban una mayor liberalidad del cuerpo, fruto del debate social
en torno a las libertades civiles, los derechos ciudadanos, el laicismo y de-
ms elementos socioculturales provocados por el liberalismo radical. Al re-
ferirse a un concierto de Antonio Neumane, compositor del Himno Nacional
del Ecuador, Agustn Guerrero anota:
forma un hermoso concierto para facilitar a la Patria por la obra porten-

tosa de su independencia. La obra de Neumane es el principio de la msica
americana, porque en ella se ha combinado la pompa y la armona de la
msica europea con el potico sentimentalismo de los acentos nacionalis-
tas (Guerrero A., 1875, p. 29).
El afianzamiento de la clase media, el mestizaje y su ubicacin dentro del

proyecto de constitucin del Estado nacional, hacen que participe de la ins-
titucionalidad artstica, de los conservatorios o las academias de bellas artes,
que promueven formas artsticas desde el pensamiento romntico, concep-
tos como lo propio, el paisaje, las costumbres o la lengua, donde lo sonoro
y musical concentran rasgos ideolgicos nativistas que apuntalan el sentido
de los nuevos estilos de los gneros, las danzas y bailes. Los nacionalismos
artsticos, que vienen construyndose desde fines del siglo XVIII con el pen-
samiento ilustrista de Eugenio Espejo, son impulsados a mediados del siglo
XIX por las Sociedades Democrticas y de Ilustracin, y, posteriormente, con-
solidndose tanto a travs de las instituciones artsticas, como el Conserva-
torio Nacional de Msica refundado por Eloy Alfaro en 1900, pero tambin
por el accionar emergente, cotidiano y bohemio de las culturas populares.
Aunque puede haberse dado el sentido contrario, es decir, varias expresio-

nes populares que fueron luego establecindose hacia parmetros ms for-
males, los bailes nacionales tienen su relacin con la divisin de las clases
sociales del siglo XIX. Desde la oligarqua se importaban las contradanzas
europeas, valses, gavotas, minuetos, pasodobles o mazurcas, para sus bailes
del saln, que sin embargo fueron criollizados como se dijo anteriormen-
te dentro de una cultura local. En esta dinmica surgieron gneros propios
y nacionales, que, a pesar de ello, varios desaparecieron; es el caso de El
costillar o el Toro rabn, bailes nacidos de la dinmica popular y las relacio-
nes interculturales que establecieron los sectores urbanos de la clase media
mestiza especialmente.
97
En el marco del accionar bohemio y tabernero, leyendas quiteas como el

Padre Almeida o el Gallo de la Catedral relatan con vihuela en mano, bai-
les coloniales o republicanos, generados en las pulperas, cantinas, fondas o
plazas pblicas, contrarios a los efectuados en el saln burgus. Estas prc-
ticas correspondientes a cada sector aristocrtico, medio o popular, actua-
ron como recursos para afianzar su estratificacin como clase social, no fue
gratuito que al baile del saln burgus se lo denomine baile de sociedad y
a los bailes populares baile de arroz quebrado, en alusin al tipo de gram-
nea desechada por su mala calidad.
Los bailes nacionales responden tanto a la divisin de clases sociales como al

proceso de secularizacin de la sociedad republicana del siglo XIX, a su sepa-
racin del dominio de las artes religiosas hacia finales de la Colonia y los al-
bores de la Repblica. Sin embargo, el pensamiento ilustrado y su influencia
en la secularizacin de las artes y la cultura generan smbolos de dominacin
desde las prcticas artsticas, expresado en la difusin de un baile aristo-
crtico, como lo fue en sus inicios el pasillo. Se diferenciaba notablemente
de otros bailes y danzas locales indgenas, afrodescendientes o montubias,
pues el pasillo, segn algunas partituras de fines del siglo XIX, tena un claro
rasgo europeo, que acentuaba an ms la divisin social. No obstante, la
confluencia urbana, el uso social del baile y el imaginario mestizo-andino o
mestizo-porteo de la cultura popular, estimularon expresiones ms locales,
serranas y costeas, como los formantes de lo que posteriormente se deno-
minara baile nacional. Los gneros musicales y los bailes nacionales nacen
en el seno de esta dinmica.
Esta confluencia sociocultural e histrica permite muchas veces que la iden-

tidad corporal burguesa republicana, pese a ser discriminatoria, se refun-
cionalice hacia parmetros ms populares. Por ejemplo, en los grupos de
danza mestiza se baila el pasillo, con movimientos de piernas acentuadas,
evocando el paso ritual de los danzantes andinos. Los elementos corpora-
les formativos dentro del mestizaje van mutando los movimientos del bai-
le, hasta convertirse en un lenguaje sincrtico, con una semntica eclctica,
conforme su identidad va estructurando el ingreso de varias culturas globa-
les o regionales; es por ello que, actualmente, la musicologa y la disciplina
coreogrfica distinguen, con claridad, un pasillo quiteo de un pasillo por-
teo. El primero totalmente andino, y el segundo siguiendo la tradicin del
baile de saln europeo.
98
En tiempos republicanos la msica de Espaa, Inglaterra, Alemania, Fran-

cia e Italia, estuvo representada en el repertorio de saln y popular urba-
na de nuestro pas por cuadrillas, valses, contradanzas, minus, lanceros,
polcas, mazurcas, etc., y dentro del mbito americano fue la habanera la
que alcanz gran difusin. Los mestizos forjaron su msica tomndola de
las vertientes culturales: indgena y europea. Piezas como el Alza que te
han visto, El costillar, el amorfino, el pasillo, etc., tienen una clara influen-
cia de la msica popular europea, mientras que el sanjuanito, la tonada,
el danzante y el yumbo ms el influjo, debido sobre todo a la escala
pentafnica (Bitcora, Ciencias Sociales, Ediciones Holgun, primera edi-
cin, enero de 2007).
Las danzas y bailes mestizos actuales son herederos de la diversidad de esti-

los musicales que se relacionaron con la historia de su cultura. De lo europeo
asimilaron la hispanidad y lo occidental; de Norteamrica lo anglosajn y lo
afro; de Latinoamrica su criollismo. Estos estuvieron presentes segn sea
el caso desde mediados del siglo XIX o las primeras dcadas del XX. Son
referentes del repertorio mestizo, que no solo tienen que ver con la consoli-
dacin de la cultura nacional y el nacionalismo artstico, sino, fundamental-
mente, precedieron a la estructuracin de una identidad popular, expresada
en ritmos andinos, cholos, montubios o afrodescendientes.
Metodolgicamente el mestizaje de las danzas y bailes republicanos del

Ecuador, de finales del siglo XIX, en los albores de la Revolucin Liberal ra-
dical, fueron conformndose desde la interrelacin regional de varias cultu-
ras; por ejemplo, de Latinoamrica llega la zamacueca, el corrido mexicano,
el tango argentino, pero igualmente de Europa llega el vals, el minu y la
polka; de Espaa, la jota o el pasodoble; de Estados Unidos hacia los aos
veinte, el one step, el fox trot, el shimmy, el blues66 o el charlestn. Nues-
tras hiptesis van concluyendo que estos gneros al mestizarse producen
su contraparte local, por ejemplo, de la zamacueca nace la chilena; del fox
trot surge el fox incaico; del one step, el pasodoble; y, el corrido mexicano,
deriva en la etapa posalfarista el pasacalle. Se consolida, hacia la dcada del
treinta del siglo XX, todo un repertorio de gneros y estilos locales, que dan
como consecuencia ritmos eclcticos como la jota-tonada, el pasillo costeo
y serrano, el vals criollo, la polka montubia o puerca raspada y otros.
66
Un fotgrafo connotado de la ciudad de Quito, Vctor Manuel Jcome, en la Coleccin Fotgrafos del
Ecuador, vol. II, publicado por el Ministerio de Cultura, 2014, menciona que el blues estuvo en vigencia en
Quito, hacia el ao de 1932.
99
Coloniales y /o Republicanos Gneros

republicanos. Fines S. XIX- Esquema
Gneros ltimas nacionales.
dcadas 1900- 1910- Aos 20-30 rtmico
S. XIX 1920 del S. XX
Binario 2/4,
Baile y danza Amorfino binario
Amorfino compuesto 6/8
mestiza guayaco
Ternario 3/4
Aire bailable Jota montubia

Binario
Baile de candil Corre que te pincho
Fiesta Fandango/ Jota Jota serrana Tonada mestiza compuesto
67
Fiesta montubia La naranja 6/8
Costillar Alza Binario

Baile Fandangos/
(verso Aire tpico compuesto
popular contradanza
octosilbico) 6/8

Influencia al
Danza Cuadrilla/ pasillo, segn Ternario 3/4
Toro rabn
mestiza contradanza hiptesis de S. L.
Moreno.
Paso doble Pasodoble Influencia

Baile torero
(fines del siglo XIX) al pasacalle,
espaol Paso doble militar hiptesis de Binario 2/4
Pasodoble
Marcha Pasodoble torero militar P. Guerrero.
Binario
Baile Zamacueca compuesto 6/8.
Chilena
mestizo Ternario 3/4
Baile aristocrtico Pasillo quiteo

Baile mestizo Vals Pasillo Pasillo costeo Ternario 3/4
Cancin mestiza Pasillo lojano
Bailes del saln One step One step-pasacalle

Bailes Fox trot Fox incaico Binario 2/4
norteamericanos Shimmy Shimmy fox incaico
Danza militar
Galope Er galope Binario 2/4
Danza montubia
Polca montubia
Danza montubia Polca Binario 2/4
Puerca raspada
67
Con una heredad muy hispana, el baile de candil fue practicado sobre todo por las culturas montubias en la prctica
de los fandangos. Su nombre proviene de aquellos bailes realizados al calor de la noche, en donde una lmpara de
mechero alumbraba tenuemente la fiesta. Su connotacin va desde la caracterstica provocadora de la oscuridad,
hasta cualquier momento que poda acabar la energa y quedarse a oscuras bailando las parejas.
100
Era el ao 1932 impact el charlestn y era impresionante ver bailar a las

abuelitas con trajes por sobre las rodillas porque alzaban las piernas has-
ta el otro patio. En la ciudad pegaron tambin los blues, todo lo que fuese
sentimental (Coleccin Fotgrafos del Ecuador, vol. II, 2014, p. 94).
Fiesta criolla, Ecuador. Foto: Carlos Moscoso. Coleccin AHBCE.
Repertorio pianstico de la msica de baile (1909)
Fuentes documentales del Archivo de la Biblioteca Municipal

Carlos Rolando de Guayaquil
En el Catlogo general del Almacn de msica de Janer e hijo (Guayaquil,

enero-1909), se puede apreciar que, en la primera dcada del siglo XX, la
msica para el baile de saln era ejecutada bsicamente en el piano. Los
gneros en su mayora tienen un claro origen europeo, y a excepcin del
tango, el repertorio del mencionado catlogo est conformado por los si-
guientes gneros: el vals, la polka, la mazurca (polka-mazurca), el schotich,
la jota, la habanera, las cuadrillas, los lanceros, el pas de quatre, la galopa,
la zamacueca, el cake walk y el pasodoble. En otro documento Repertorio
de danzas para piano de Vctor Rendn, se codifican datos similares, tanto
en la informacin impresa, como en las anotaciones manuscritas: valses, po-
lkas, himnos, polkas-mazurcas, marchas, habaneras, romanzas.
101
Repertorio de danzas para piano de Vctor Rendn. Valses, polkas, himnos,

polkas mazurcas, marchas, habaneras, romanzas.
Biblioteca de Autores Nacionales Carlos A. Rolando, Guayaquil.
A partir de los datos y las fuentes documentales recogidos para este libro,
se ha sacado algunas conclusiones sobre las procedencias y/o filiaciones de
este repertorio, los gneros musicales, bailes y danzas republicanas en pro-
ceso de mestizaje, citadas o estudiadas por varios autores, especficamente
Pablo Guerrero, Gerardo Guevara, Luis H. Salgado, Enrique Snchez, Wilman
Ordez y Guido Garay:
- Costillar, alza, aire tpico

- Cuadrilla y contradanza
- Chilena-zamacueca, zapateado
- Chigualo, amorfino
- Galopa-Er galope (danza militar)
- Habanera, rondea
- Jota, jota montubia, jota serrana o tonada
- One Step, shimmy, fox trot-fox incaico
- Pasodoble, torero y militar
- Pasillo, pasillo costeo y serrano
- Polka europea, polka montubia
- Vals Boston, vals criollo
102
Los bailes de saln y los rollos de pianola68
Los bailes de saln desempearon un papel importante en la formacin de

la nacionalidad ecuatoriana, no solo como una esttica y recreacin, sino en
la construccin de elementos simblicos y sociales que representaban una
identidad y estilstica bsicamente criolla. Desde el proceso de independen-
cia, las burguesas locales se valieron de manifestaciones culturales, como el
baile de saln, para dar coherencia a un proyecto cultural de corte europeo,
que los haca consolidarse como descendientes de lo criollo. Desde este mo-
delo cultural, apuntalaron su memoria histrica en la medida de fomentar
los valores burgueses en los que se asent parte de la nacin. As, los ritmos
que se bailaban en los salones provenan de las partituras para piano y los
rollos de pianola producidos bajo un patrn sonoro y corpreo (valses, ma-
zurkas, polkas, pasodobles, etc.). Antes de la difusin del disco de pizarra,
la pianola fue el recurso mediante el cual se promocionaron las obras de
compositores locales, y, en el Ecuador concretamente, fueron las primeras
dcadas de siglo XX, cuando un empresario guayaquileo, Juan Domingo Fe-
raud Guzmn, funda la productora nix y patrocina las creaciones locales
para los bailes de saln.
Rollo de pianola del sello nix. Fotografa y coleccin del autor.
En un estudio de Mara Victoria Casas Figueroa, El piano de la msica de

saln. Un estudio de caso en Guadalajara de Buga, 1890-1930, se establece
una categorizacin de la msica de saln:
68 Rollos de pianola. Importantes registros de los bailes republicanos de fines del siglo XIX y las dos primeras
dcadas del XX. Piezas como estas se bailaban en Quito. La fotografa corresponde a la coleccin de 30
rollos de pianola, entregadas por el lutier Norberto Nobik al autor para su catalogacin y estudio.
103
En especial la diferencia entre la msica europea decimonnica y la

americana de herencia hispnica. Segn Vayn (2010), la msica de sa-
ln se identifica como un tipo de msica intermedia entre la msica de
concierto y la msica popular. El saln corresponde a un lugar privado,
domstico, en el cual se cultiv la msica como actividad de recreacin
y de sociabilidad durante el siglo XIX. El fenmeno que se presenta en
principio en los salones europeos llega a Amrica Hispana, estableciendo
ciertas caractersticas comunes en los diferentes lugares. (Casas Figueroa
M. V., 2010, pp. 98-99).
El repertorio de los rollos de pianola tena una clara direccionalidad, una m-

sica permanente en la casa familiar, en donde bailes como el pasillo, el vals,
el fox, el tango, la habanera, etc., fueron parte de la moda y las costumbres
burguesas bajo un selecto repertorio de baile. Antes de la difusin masiva del
disco de pizarra o quiz conviviendo juntos, la msica de los rollos de pianola
refleja un criollismo que an no adoptaba mayormente las sonoridades an-
dinas, aproximadamente hasta las tres primeras dcadas del siglo XX. En la
coleccin de rollos de pianola de una familia quitea de apellido Barriga,69 de
inicios del siglo XX, se verifican estas sonoridades y estilos europeos y criollos:
Juan Domingo Feraud Guzmn (1891-1978), desde el ao 1910, comienza en

el Puerto de Guayaquil a elaborar rollos de pianola de forma manual. Si el
piano se difunde en Quito a mediados del siglo XIX, la pianola tendra una
difusin similar sobre todo hacia finales del mismo e inicios del siglo XX. Se
sugiere esto, en la medida que es en la primera dcada cuando se difunden
rollos de la mencionada marca registrada: nix, y, entre un variado repertorio,
msica de compositores nacionales como Francisco Paredes Herrera y Crist-
bal Ojeda Dvila. Segn la Enciclopedia de la Msica Ecuatoriana, hacia finales
de los aos 30, la manufactura de los rollos de pianola pierde vigencia debido
al aparecimiento del disco. La coleccin mencionada, en consecuencia, tiene
un margen de uso en las tres primeras dcadas del siglo XX, aunque el reperto-
rio presenta en su catalogacin algunas piezas creadas en el siglo XIX, tal es el
caso del tango Seor comisario, que, segn algunas fuentes, aparece como
una milonga escrita aproximadamente en 1880 y de autor annimo.
69
Coleccionada por el lutier argentino residente en Quito, Norberto Novik.
104
Puede observarse cmo algunos aires de origen europeo fueron adqui-

riendo fisonoma criolla, al crear piezas en ritmos y estilos que dejaron de
ser imitaciones o copias de los bailes o danzas europeas, convirtindose
en msica que reflejaba vivencias de una sociedad cada vez ms mezcla-
da (Casas Figueroa M. V., 2010, p. 99).
Como se verifica en la cita, una versin cada vez ms mezclada de la msica

y los bailes se expresa en gneros cuyas denominaciones reflejan una inten-
cionalidad festiva o ritual andina: el sanjuanito, como sinnimo de las fies-
tas indgenas de las cosechas norandinas; el albazo, como el desayuno de los
compadres dentro de las fiestas ciclo agrcola; el yarav, funcional a las cantos
catrticos, telricos y funerarios andinos. Evidentemente estos gneros mes-
tizos se van constituyendo posterior o paralelamente a los bailes criollos re-
publicanos y de saln. Cuando pierden vigencia estos ltimos, el repertorio
enteramente mestizo surge dentro de una identidad mayormente nacional.
Hasta tanto, es decir desde finales del siglo XIX hasta las primeras dcadas
del siglo XX, ser la cueca, la marinera, el tango, el pasillo, etc., los que darn
una idea de identidad regional latinoamericana, ante la dependencia a un
repertorio enteramente europeo. El grueso de composiciones nacionales,
se concentra hacia la dcada del 30, sobre todo el pasillo, que encuentra en
estos aos la ruta creativa ms prolfica que ha tenido el Ecuador.
En esta coleccin de rollos de pianola, se encuentran tambin piezas como

la Serenata de Schubert, adaptaciones de arias de peras y operetas, como
la Viuda alegre, reduccin de la opereta de Franz Lehr y el libreto de Vctor
Len y Leo Stein, estrenada en Viena el 30 de diciembre de 1905, y otras
obras del repertorio romntico del siglo XIX.
105
Ttulo Gnero Compositor Observaciones

Alma solitaria Pasillo V. Lasso M. Onix Trade mark Reg. 641
Pesimismo Pasillo F. Paredes H. Onix Trade mark Reg. 829
Cenizas del corazn Pasillo F. Paredes H. Onix Trade mark Reg. 542. Made in
Guayaquil-Ecuador. P. O. Box: 856
Tu imagen en mi Pasillo Ortiz Universal S 2736. R. S. Howard CO.,
corazn Op. 101 ecuatoriano 29 West 42nd St., NY.
Alejndose Pasillo Cristbal Ojeda D. Onix Trade mark Reg. 827
(1910-1932) (muy conocida creacin)
Lo que no muere Vals F. Paredes H. Onix Trade mark Reg. 629
La bocina Fox incaico R. V. Inga Compuesta y grabada en 1928. Orques-
(1901-1984) ta Madriguera de New York, dirigida
por Paul Whitman. Columbia , EE.UU.
Onix Trade mark Reg. 739
Rinimi llacta rinimi Shimmy Fox incaico F. Paredes H.
Guayaquil, Onix Trade mark
Reg. 325
Raza vencida Shimmy Fox F. Paredes H. Onix Trade mark Reg. 324
Los tres gorriones Jota
ltimo recuerdo Habanera Feraud Guzmn. 88 notas No. 42
Corazones partidos Cueca Sal Salinas
Guayaquil, Onix Trade mark Reg. 940
(1882-1921)
Compositor
argentino.
No, no jams One step Maurice Yvain Feraud Guzmn, 88 notas No. 241.
hombres Grabacin discogrfica el 16 de mayo
(1891-1965). de 1924. Orquesta Internacional.
Compositor francs Sello Vctor.
Je vois aime Shimmy Fox Ren Mercier Je vous aime. Shimmy, 1923. Onix
Trade mark Reg. 388
No! no! no! Charlestn fox trot Jos Bohr Guayaquil, Onix Trade mark Reg.699
(1901-1994).
Compositor y
director, pro-
ductor de cine.
Las chicas del One step E. Kalman Onix Trade mark Reg. 396. Las chicas
concert (1882- 1953) del concert (De la princesa de las
Compositor czardas).
hngaro de
opereta.
Fox de los besos Fox trot Donavilla Onix Trade mark Reg. 572
Pobre esclava Oriental jazz R. Shiamtarelli Onix Trade mark Reg. 623
Ojazos de mi Marinera Arreglos Trade mark Reg. 521
morena A. Cenarro Onix
Criollita Tango milonga J. Sentis Onix Trade mark Reg. 588
Cocana Tango N. N. Onix Trade mark Reg. 518
106
Muestras del repertorio pianstico criollo y mestizo del registro documental

del Archivo de la Biblioteca Municipal Carlos Rolando de Guayaquil:
Francia, Chile, Paraguay, Cuba, Espaa, Mexico, Estados Unidos, Argentina, Venezuela
Gnero Funcin y georeferencia Registro documental del repertorio

danza para piano

Cuadrilla francesa. Autor: Fidlis P. del Solar.
A mediados del siglo XIX, era un
Cuadrilla o baile del saln aristocrtico, junto al
quadrilla vals y la polka. Si bien su origen es
francs, se la baila en muchos pases
latinoamericanos. Formada por
grupos de a cuatro en dos parejas en
el ao de 1800 se describe que tiene
4 figuras: paso de verano, la gallina,
la pastorela y el pantaln.
Baile de pareja suelta en comps Ester Mara (chilena). Autor: annimo.

Chilena
de 3/4 y 6/8, cuya filiacin es la
zamacueca
zamacueca peruana y la chilena. Pablo
Guerrero menciona: Si bien la chilena
fue absorbida finalmente por el aire
tpico ecuatoriano, en sus inicios la
chilena era una zamacueca que se
tocaba en tonalidad mayor. (http://
soymusicaecuador.blogspot.com/
search/label/chilena)
Un ejemplo de chilena es la obra Viva

Chile, del compositor guayaquileo
Antonio Cabezas (s. XIX- ca. 1919).
Viva Chile (zamacueca para piano). Autor: Antonio Cabezas
Galopa Danza paraguaya o baile de parejas Pates de Mouches (polka galopa para piano).
o galope en redonda, que desciende del Autor: Vctor Rendn.
galope europeo, se difunde en la
segunda mitad del s. XIX.
107
Habanera Baile de saln de origen centroamericano en Pupilas Negras (habanera). Autor: Vicente Blacio.
comps de 2/4, posiblemente originado de
rondea
la contradanza, es un baile suelto de dos o
ms parejas. El compositor quiteo Aparicio
Crdoba (s. XIX.1939) crea una habanera con
carcter andino-lento: Van cantando por la
Sierra. El compositor guayaquileo Vicente
Blacio crea Pupilas negras. Segn Pablo
Guerrero, la habanera tiene una filiacin con
el amorfino de la Costa ecuatoriana.
A la rondea algunos autores la consideran un
tipo de fandango del sur de Espaa. Segundo
Luis Moreno compuso una rondea La chulla
quitea, su ritmo es similar a la habanera.
Jota De origen espaol, es practicada desde el La jota aragonesa.

siglo XVIII y XIX, Guido Garay diferencia dos
tipos, la jota montubia y la jota serrana, esta
ltima conocida como tonada es el caso de La
naranja. Por ejemplo, la jota montubia Corre
que te pincho es un baile suelto, imita una
persecucin, coqueteo o conquista. Garay
explica es el ataque del toro cuando quiere
coger a la vaca.
Mazurca La mazurca aparece en Polonia, mientras que Reminiscencias (celebre mazurca, para piano).
en Mxico recibe el nombre de ranchera. Autor: Teobaldo Solines F.
ranchera
De comps ternario, se extiende a Europa
a mediados del siglo XVIII. A mediados del
siglo XIX va a Inglaterra y de ah a los Estados
Unidos y Amrica en general. En el Ecuador
es principalmente el pueblo montubio
quienes asimilan la ranchera junto al corrido
mexicano, lo hacen en el contexto de la
Revolucin Alfarista desde fines del siglo XIX.
La mazurca Reminiscencias fue encontrada
en la Biblioteca Municipal Carlos Rolando de
Guayaquil. Segn la Enciclopedia de la Msica
Ecuatoriana (2004-2005:1319), el compositor
es de origen guayaquileo, Teobaldo Solines
Fiks (s. XIX-s. XX).
108
Si bien su origen es el jazz norteamericano,

One step varios compositores ecuatorianos han Las medias de Marujita (One step).
Autor: Nicasio Safadi
Fox trot escrito one step unido al pasacalle y lo
denominan one step-pasacalle. El fox trot,
desde 1910 se difunde hacia Europa y el
mundo. Es un baile afro-norteamericano
que lo asimilan los msicos populares ecua-
torianos hasta 1930, luego crean uno muy
particular al que denominan fox incaico,
unin del fox con el yarav pentafnico
ecuatoriano.
Ejemplos de fox incaico:
El Chinchinal (Vctor Ruiz)
La bocina ( Rudecindo Inga Vlez)
Collar de lgrimas (Segundo Bautista)
La cancin de los Andes
(Constantino Mendoza)
Raza Vencida (Shimmy-fox).

Shimmy El shimmy es una baile difundido en Nor-
Autor: Francisco Paredes Herrera
teamrica hacia los aos 20 junto al jazz,
su rasgo caracterstico es el movimiento
de los hombros mientras el tronco se man-
tiene firme. En el Ecuador posiblemente
como ritmo de moda, se lo practica en las
primeras dcadas del siglo XX, y se lo crio-
lliza bajo cadencias pentafnicas andinas,
o a su vez matizndolo con el yarav.
Quitus (yarav shimmy).

Autor: Francisco Paredes Herrera
Pasillo Se ha consensuado en la investigacin Nicaso E. Safadi. lbum musical

musicolgica ecuatoriana, que el pasillo Guayaquil No. 2, enero de 1932, Guayaquil.
tiene su vinculacin histrica con el
vals. El pasillo ecuatoriano adopta una
caracterstica propia hacia la dcada del
30, sea bajo un estilo serrano o costeo.
Las maneras del baile son distintas. Es en
este perodo donde se consolida un Can-
cionero Nacional, con los ms grandes
compositores populares y nacionalistas.
La serie de publicaciones como el lbum
musical Guayaquil realizado por Nicasio
Safadi (1932) es una muestra de ello.
109
Los hroes del Gatazo (pasodoble).

Pasodoble Gnero representativo de la cultura
blanco-mestiza, identificada con los bailes Autor: Miguel P. Salvatierra
europeos de la burguesa del siglo XIX. Si
bien el pasodoble llega con el colonia-
je espaol bajo un carcter taurino,
tiene otra caracterstica marcial que se
impregna en la esttica patritica liberal
republicana. Hroes del Gatazo es una
composicin de la Revolucin Alfarista.
Los Pndulos (polka). Autor: Antonio Cabezas.

Polka Si bien el origen de la polka es europeo,
es asimilada por la cultura montubia a
travs de los bailes de saln practicados
en las haciendas de Litoral ecuatoriano en
el siglo XIX. Se la identificaba igualmente
como un baile aristocrtico. Se conoce
de pocas composiciones, una de ellas es
General Serrano, polka orense. Otra
obra es Los Pndulos del compositor
liberal alfarista Antonio Cabezas.
Tango Originario de Buenos Aires, Argentina, se di- Qu lindo es estar metido. Tango cancin.
funde en Ecuador desde fines de la dcada del Autor: Enrique Delfino.
30 y toda la dcada del 40. Es la radiodifusin
y el cine, lo que posibilita la gran aceptacin
de una moda tanguera, que no solo influye
en la prctica del baile de saln, sino de la in-
terpretacin vocal e instrumental. El cuarteto
de guitarras al estilo de Los Nativos Andinos,
bajo la direccin de Marco Tulio Hidrovo, es
una muestra de ello. Una connotada voz del
tango fue la del Potolo Valencia. Existen
composiciones ecuatorianas de tango.
ltimas quejas (Valse criollo).

Vals Surgido a fines del XVIII y difundido Autor: Salvador Bustamante
en toda Europa entre 1812 y 1815. En
Amrica lo hace en la segunda mitad del
siglo XIX, producindose su criollizacin:
vals peruano, vals venezolano, etc. El vals
marca el tiempo de un baile formal de
saln en tres tiempos, se reconoce en el
Ecuador un propio vals criollo.
110
Zapateado Danza espaola cuyo ritmo es marcado con Zapateado ecuatoriano. Autor: Rafael Ramos
el taconeo. En el ttulo de la partitura docu- Albuja, opus 153. (aos 30 aprox.)
mentada se lee: Bailado con gran xito por
las clebres primeras bailarinas italianas
Amelia y Albertina Bassignana..
El vals desde las identidades locales: del saln a la rocola
El vals, gnero europeo surgido a fines del siglo XVIII, alcanza mucho pres-
tigio en compositores romnticos como Chopin. Se lo conoce como vals
viens y entra en boga en las primeras dcadas del siglo XIX. Los Strauss,
sobre todo, alcanzan gran maestra en el manejo de esta msica. Siendo
un gnero de danza europea, surgen en Amrica valses criollos desde me-
diados del siglo XIX, compuestos inicialmente para piano, por compositores
formados acadmicamente. En Ecuador es el quiteo Carlos Amable Ortiz
(1859-1937), quien se convierte en un referente republicano importante con
sus obras para piano y msica de saln realizadas desde finales del siglo XIX.
Brisas del Guayas (Valse brillante) para piano, Teobaldo Solines.

Biblioteca de Autores Nacionales Carlos A. Rolando, Guayaquil.
111
El vals se va popularizando en la siguiente centuria, bajo las identidades

mestizas de las ciudades andinas, en los puertos y las poblaciones costeas.
En el siglo XX surge como producto de las sociedades urbanas y se posiciona
bsicamente en la clase media, primero a travs del piano y la pianola, luego
con la guitarra y el requinto. A partir de la experiencia acadmica, el vals se
liga a la bohemia artstica popular y aparecen autores de valses regionales
criollos ligados a la msica comercial.
Entre los compositores ecuatorianos que crearon valses de ascendencia

europea, de saln, y otros de influjo regional estn: Carlos Amable Or-
tiz (1859-1937), Jos Ignacio Veintimilla (s. XIX-1938), Sixto Mara Durn
Crdenas (1875-1947), Francisco Paredes Herrera (1891-1952), Julio Ca-
ar Crdenas (1898-1986), Nicasio Safadi (1897-1968), Luis del Ro, Car-
los Sols Morn, entre otros. El vals Dos palabras fue uno de los ms po-
pulares en el siglo XX Algunos compositores como Carlos Amable Ortiz
(1859-1937) y Sixto Mara Durn Crdenas (1875-1947) tambin crearon
un tipo de vals bailable, que tiene su origen en los Estados Unidos donde
se le denomin vals boston (Guerrero P., 2004-2005, p. 1416).
Flores del Pichincha (Vals boston) Rafael Ramos Albuja.

112
Como gnero popular a mediados del siglo XX tiene ya gran raigambre en el

Ecuador. Su mtrica ternaria es su rasgo fundamental y se emparenta con el
pasillo no solo histricamente, sino en el estilo porteo o serrano, tanto de com-
poner como de ejecutar instrumental o vocalmente. Segn algunos coregrafos,
existe el pasillo valseado, es decir, su vinculacin se hace evidente dentro de la
funcin bailable. Como mencionaba anteriormente el investigador Pablo Gue-
rrero, los primeros pasillos fueron denominados valses al estilo del pas.
El pasillo tiene un pulso ms acelerado que el vals y, posiblemente, por ello se

lo denomin baile de pasos corto o pasillos. Los dos ritmos fueron ejecutados
como baile de pareja agarrada, y si bien el pasillo dej de bailarse en nuestro
medio, desde la dcada del cincuenta del siglo XX aproximadamente, el vals
en cambio se lo sigui cultivando dentro de los salones rocoleros y cantineros,
como parte del repertorio del baile popular porteo, incluso cabaretero.
Todos los cantantes en la mejor poca de la msica nacional entre los aos
treinta al sesenta cantaron valses criollos junto al pasillo. Carlota Jaramillo,
La reina del pasillo, cant a do con Luis Alberto Potolo Valencia, el vals
Espinas.70 Las hermanas Mendoza Sangurima, Las Alondras del Guayas,
ejecutaron magistralmente el sentido vals Eterna ausencia.71 Definitivamen-
te, la poca de mayor auge del pasillo estuvo acompaada por el vals criollo
(junto al tango argentino y el bolero caribeo). Pepe Jaramillo, El seor del
pasillo, ejecut valses tan famosos y aclamados como el clebre Dos pala-
bras, del autor guayaquileo Alberto Guilln (1899-1990). El cantante mana-
bita Eduardo Brito Mieles fue quien mejor interpret este vals porteo:
Dos palabras (vals)
Autor: Alberto Guillen Navarro
Si vengo a cantarte en esta noche,

tal vez sea mi ltima cancin,
solo quiero decirte dos palabras,
que seas franca y me digas la verdad;
Ya no quiero que me sigas engaando,
mucho tiempo has jugado con mi amor,
y si sabes que mi amor es lo ms grande,
no atormentes a mi pobre corazn.
70
https://www.youtube.com/watch?v=dvEpsg8B7fc
71
https://www.youtube.com/watch?v=1rLD4SPFYc4.
113
Hasta aqu la primera estrofa de las tres que tiene este bello vals, letra y
msica del guayaquileo Alberto Guillen Navarro (1899-1990). Esta can-
cin es otra flor musical que el guitarrista y cantautor ofrend a su nia
amada, a la guapa y escultural guayaquilea, Srta. Irma Sanmartn Rojas,
de apenas quince aos de edad, cuando l ya caminaba por los 36.
Esta inspiracin naci luego de esas tantas peleas o distanciamientos entre

enamorados. Fue compuesto en la ciudad de Guayaquil, en el barrio de
las calles Alcedo y Rumichaca, donde viva el compositor con sus padres,
ms o menos a las cinco y media de la tarde del sbado 17 de noviembre
de 1934 (Francisco Correa Bustamante, Guayaquil, 26 de mayo de 2009).72
Los ms importantes dos del pas han interpretado valses criollos peruanos:
rbol de mi casa del compositor Salvador Oda, Yolanda del piurano Ra-
fael Otero Lpez, Alma, corazn y vida de Adrin Flores Albn. Luis Alberto
el Potolo Valencia y Gonzalo Bentez cantaron valses criollos peruanos. Los
Hermanos Villamar han ejecutado valses famosos como Brindis; el do
Bowen Villafuerte hizo una gran interpretacin del vals Cruel traicin. Los
Hermanos Mio Naranjo han grabado infinidad de valses de distintos orge-
nes como los argentinos el Zorzal e Isabelita; La llorona, vals mexicano;
El plebeyo del compositor Julio Felipe Pinglo, el Bardo inmortal, uno de
los grandes exponentes de la msica criolla peruana junto a la compositora
Chabuca Granda creadora de La flor de la canela.
El formato de do y el de hermanos cantantes ha dado muchos frutos en el

mbito de la interpretacin del vals. Es el caso de los Hermanos Montecel,
oriundos de la provincia de Los Ros, ejecutaron muchos valses del Litoral
ecuatoriano. Igualmente los Hermanos Aguayo Guayamabe (aos 50). Sin
embargo, uno de los dos republicanos ms importantes es el Do Ecua-
dor (1930), conformado por Nicasio Safadi y Enrique Ibez Mora. Uno de
los valses emblemticos del repertorio nacional interpretado por ellos es
Virgen Pura.
72
Uquilito Ediciones No. 336, 26 de mayo de 2009. Recuperado de:
http://www.laplegariadeunpagano.com/2010/04/dos-palabras-pasillos-guayaquilenos.html.
114
Virgen pura (vals)73

Msica: Nicasio Safadi
Texto: Eusebio Molestina
Virgen pura, criatura divina,

de los cielos estrella preciosa
y del Guayas querida la diosa
ms sublime que pudo nacer.
Porque t eres mi amada criatura

mi embeleso mi encanto y mi hechizo
y la virgen por quien me electrizo,
siempre siempre embriagado de amor.
Yo te adoro, mujer, con el alma

te idolatro belleza divina
admirando tu faz purpurina
reverencias te da el corazn.
De tus ojos la dulce mirada

de tus labios la suave sonrisa,
arrebatan a mi alma angustiada
y me inspiran eterno pesar.
Del cancionero latinoamericano y sus baluartes, varios msicos peruanos

han sido aclamados en el Ecuador, es el caso de Los Dvalos. Desde el
alma, es un vals boston, de la compositora argentina Rosa Melo, interpreta-
do por varios artistas ecuatorianos. El vals venezolano tiene sus cultores en
los grupos de folklore, sobre todo en la ejecucin del cuatro. Los valses mexi-
canos de Pedro Infante y Javier Sols han sido escuchados por dcadas en
los medios radiales ecuatorianos. Julio Jaramillo74 interpret magistralmente
No me toquen ese vals, atribuido al mexicano Cuco Snchez. Julio Jaramillo
Laurido, fue el compositor de un famoso vals porteo Guayaquilea.
73
https://www.youtube.com/watch?v=ONTodpbCFwg
74
https://www.youtube.com/watch?v=7AMCW68xSUg
115
Guayaquilea (vals)
Autor: Julio Jaramillo
Al volver, despus de un ao entero

de haber deseado este momento
quiero ser el motivo que llene todo tu pensamiento
para ver si con el tiempo
no has olvidado esta promesa
de amarme siempre aunque mi ausencia sea tu tristeza.
Guayaquilea, linda florcita de primavera

de los jardines la ms bonita por ser morena
Guayaquilea te entrego toda mi vida entera
con mi cancin tambin te dejo el corazn.75
De los cantantes solistas de vals se conoce al vinceo Olimpo Crdenas, al

manabita Eduardo Brito, al cotopaxense Segundo Bautista, con su vals ecua-
toriano Por nuestro encuentro, al guayaquileo Pepe Jaramillo. Mujeres
cantantes de vals son la manabita Liliam Surez; las guayaquileas Fresia
Saavedra, Irma Arauz, Patricia Gonzlez e Hilda Murillo, la riobambea Lida
Uquillas, la lojana Mlida Mara Jaramillo, las quiteas Paulina Tamayo y Jua-
nita Burbano. Los tros de msica popular romntica fueron grandes cultores
del vals criollo, es el caso de Los Embajadores, Los Brillantes, Los Indianos,
Los Reales, Los Montalvinos, Los Diplomticos. Estudiantinas como la San-
ta Cecilia, la Buena Esperanza, La Quito y otras, ejecutaron hasta mediados
del siglo XX valses de estilo republicano. Las bandas y orquestas como Los
Barrieros y Los Gatos tuvieron, en su repertorio, valses criollos especial-
mente peruanos y ecuatorianos. Instrumentistas como Huberto Santacruz,
Humberto Jcome Harb y Paco Godoy son representantes de una escuela
criolla del piano.
Toda esta experiencia histrica se enmarca dentro de la memoria sonora

que rodea y conforma al vals criollo en el Ecuador. Se define desde las prime-
ras experiencias piansticas en el saln republicano y se promueve en base a
su relacin Iberoamericana, con aquellos pases que igualmente hacen suyo
al vals, desde Mxico hasta Argentina, convertido ya en una expresin de
caracteres regionales. El vals peruano se ha encarnado en amplios sectores
sociales ecuatorianos, siendo el caso del Puerto de Guayaquil, ciudad donde
75
Se conoce que en 1959, a los 24 aos de edad, Julio Jaramillo compuso Amoroso consejo (bolero). Otras
creaciones suyas son: Ay Mexicanita (porro), Elsa (pasillo), la ltima composicin fue Mi decisin
(bolero), hecha en 1965.
116
alcanza gran identidad, tanto por sus artistas divos, como en los niveles de
produccin y difusin. En las ltimas dcadas se ha diversificado su estilo hacia
comportamientos masivos, expresado sobre todo por las culturas rocoleras.
Desde la asimilacin del vals viens en nuestra cultura, se han evidencia-

do algunos estilos practicados por compositores acadmicos y populares,
es el caso del vals boston, que aparece en las ltimas dcadas del siglo XIX,
relacionado con la cultura norteamericana de la Costa del Pacfico y con un
tempo ms lento que el viens. Dentro de cancioneros histricos, como es
el caso de la Revolucin Alfarista,76 el historiador Jorge Nez documenta
dos valses: Presidente Alfaro, de Luis Manuel Glvez y Alfaro en Lima, de
Antonio Cabezas.
ltimas quejas (vals criollo). Salvador Bustamente.

El vals rocolero
El vals en Latinoamrica asume caractersticas regionales, sea andinas o

afrocaribeas, porteas o llaneras, urbanas o campesinas. El vals criollo
peruano y el vals ranchero mexicano han tenido preeminencia en nuestra
cultura, sobre todo en el Puerto de Guayaquil y en las ciudades de la Costa
ecuatoriana. Un estilo surgido bajo este contexto es el vals rocolero.
76
J. Mullo Sandoval, Cantos montoneros y chapulos, semntica de la cancin Alfarista, Quito, Universidad Andina
Simn Bolvar, 2015.
117
El vals popular se ha consolidado junto al pasillo y al bolero rocoleros, iden-

tificndose a esta trada como repertorio corta venas. Delimita su apareci-
miento en la dcada del sesenta con la representatividad de Julio Jaramillo,
y su propuesta sonora de subalternidad portea que, posteriormente, fue
transferida hacia lo rocolero. El vals rockolero se desajusta de su paternidad
republicana, se caracteriza por ser eclctico y estructuralmente sencillo, de
texto simple y directo. Dentro de los compositores precursores del gnero
se tiene al charapoteo y manabita Abilio Bermdez Quijije (1931-2003),
creador del famoso vals T y el alcohol.
Fue Abilio Bermdez, un excelente heredero de los compositores: Nica-

sio Safadi, Custodio Snchez, Enrique Ibez Mora, Carlos Sols Morn y
Gonzalo Vera Santos. Sus composiciones ms conocidas son los pasillos:
Hasta cundo corazn, Mi regreso, Una lgrima y un adis y Por tu amor
que se fue; los boleros: Morena linda, Tragedia, Un bolero para ti y Mi
amante; los valses: T y el alcohol, No me mientas y Celos; y el popular
sanjun: La chicha de la santa. Temas grabados e interpretados por los
afamados artistas: Liliam Surez, Leonardo Kike Vega, Roberto Zumba,
Las Costeitas, Las Hermanas lava, Las Quinde Salvadores, entre otros
(El Universo, 2 de junio, 2012).77
Importantes intrpretes del vals rocolero son: Segundo Rosero nacido en Pi-
mampiro, Roberto Calero Piedrahita Payador de Vinces, el ambateo No
Morales, Claudio Vallejo, Mximo Escaleras, Patricia Senz, Leonardo Kike
Vega, Tito del Salto, Carmen Rivas, Lucho Bowen, Wilson Velasco, Roberto
Zumba, Segundo Macario Chugo Tovar, Mximo Len, Hctor Jaramillo, Ana
Luca Proao, Walter Escobar, Azucena Aymara, Hermanos Yacelga.
Algunos de los compositores que se han destacado en este estilo de vals es

el riobambeo Sergio Bedoya (1926-1972), creador de Para ti madrecita in-
terpretado por Julio Jaramillo; y el ambateo Fausto Galarza autor del vals
Ingratitud. En un estudio de Mara Eugenia Moscoso, Cancin de rocola,
se documenta a Segundo Rosero como autor del vals Hoy que te he perdido.
77
Jorge Martillo Monserrate, El corazn de Abilio Bermdez sigue palpitando con su msica, 2 de junio,
2012. Recuperado de: http://www.eluniverso.com/2012/06/02/1/1380/corazon-abilio-bermudez-sigue-
palpitando-musica.html.

118
Para ti madrecita (vals)

Autor: Sergio Bedoya
Loco por un amor me aleje de tu lado

madrecita querida cuanto te hice sufrir
todo el sabor de lgrimas probaste en tus labios
de tus ojos que vertieron por darme mi existir.
Yo quiero que no sufras yo quiero que no llores

y que en tus oraciones me des tu bendicin.
Quiero estar a tu lado madrecita de mi vida

y que tu honda herida te pueda calmar
yo s que en este mundo hay una sola madre
y no hay quien la compare en su noble misin.
La invasin rocolera
La inversin corporativa y empresarial para el manejo de este fenmeno cul-

tural fue catalizado por los medios como la invasin rocolera. Boom arts-
tico popular, propio de las barriadas y periferias, asumido por los mercados
locales y resignificado por las nuevas identidades e imaginarios a travs del
sentimentalismo. Voces y lricas de artistas que interpretaron su conflicto
social. Se ocupan nuevos territorios y culturas locales en los Guasmos de
Guayaquil o el Comit del Pueblo en Quito. As como se invaden las tierras
desocupadas, se irreverencia al poder y a las culturas oficiales desde las
sonoridades rocoleras. Reinterpretan socialmente su repertorio, desde los
gneros de la cancin cantinera, y decodifican el nuevo rol de su mestizaje,
cada vez ms intercultural, ligado a una especie de catarsis social.
Las prcticas sonoras urbanas que surgen de la marginalidad, los mercados

culturales, modelos funcionales de produccin meditica de artistas, discos
y festivales, vieron en lo rocolero comunidades aptas para el consumo ma-
sivo. Estas conductas cargadas de insumos sonoros urbanos redefinieron el
concepto de identidad nacional, interactuando tanto con formas culturales
tradicionales, como con producciones tecnologizadas propias del desarrollo
global. Concomitantemente lo tecno impone su hibridez con varios ritmos
tradicionales y aparece la tecnocumbia, cuya creatividad sonora la encarnan
msicos populares como Ricardo Realpe. El fenmeno migratorio, entre otros,
unifica lo rocolero con la tecnocumbia y se ubica en ciudades cargadas de con-
flictos sociales como el Puerto de Guayaquil, polo geopoltico y geocultural de
produccin y difusin de las nuevas culturas urbano marginales.
119
Msicos, como Chugo Tovar, provienen de las periferias costeas, que en los
aos cincuenta del siglo XX escuchaban en las populares radios, las guarachas,
tangos, mambos, merengues, cumbias, boleros, valses y pasodobles. La gente
bailaba con las orquestas y el tocadiscos. Ya se escuchaba en la discografa a
Fresia Saavedra y a los Hnos. Montecel. Julio Jaramillo en la prxima dcada
iniciara su naciente etapa musical, y las culturas montubias comenzaban a
identificarse con el nuevo pasillo rocolero, el bolero y el vals principalmente.
Este prototipo de sujeto artstico personifica el proceso creativo nacional.

Segundo Macario Chugo Tovar (1944), nacido en Quevedo, provincia de
Los Ros, su cultura viva y testimonial permiten acceder a la memoria hist-
rica de la cancin rocolera:
Su destino cambiara cuando Ney Moreira requintista del tro Los Brillan-
tes lo escuch cantar y exclam: Montubio, t cantas bien. Vmonos
a Guayaquil para ver si grabas!. Tena 24 aos cuando en Ifesa hizo una
prueba y enseguida le propusieron grabar. Enrique Mrquez de la Plata,
director en ese sello disquero, le cambi su nombre Segundo, porque diz-
que era de serrano, por su apodo familiar: Chugo Tobar, eso vale!, dijo el
empresario, que andaba tras un cantante que tumbara al exitoso Kike Vega
que grababa para Cndor, sello de la competencia.
Chugo el nombre de un pjaro que canta grab dos valses pero nada
pas con ese primer disco. A los 15 das, probaron con otras canciones.
Ifesa propuso un tema y Chugo un bolero que su padre cantaba: Mira
no te vayas, qudate un momento,/ Qudate conmigo, t no te me vayas;/
Pase lo que pase, digan lo que digan/ T me perteneces, esa es la verdad.
Era Diez minutos ms, del mexicano Gabriel Ruiz-Zorrilla. La cancin fue
el boom rocolero que lo hizo famoso. Pero la disquera y l queran ms.
Despus, l grabara ms 800 canciones, entre las ms emblemticas es-
tn: Busco tu recuerdo; Blanca azucena; Como t reas; Mesa para dos;
etc. Era la poca que la msica rocolera creca como una ola ebria en las
voces de Kike Vega, Cecilio Alva, Juan lava, Roberto Zumba, entre otros,
de la llamada invasin rocolera (El viacrucis de Chugo Tobar, el cate-
drtico de la rocola, El Universo, 30 de marzo de 2013.).78
Otro artista que define la lnea creativa del vals y el pasillo bajo esta tenden-
cia es Fausto Galarza, nacido en 1938 en la ciudad de Ambato, autor del hit
rocolero Diecisiete aos (pasillo). Es el prototipo esttico de este fenmeno
78
Jorge Martillo Monserrate, jotamartillo@yahoo.es
http://www.eluniverso.com/2013/03/30/1/1379/viacrucis-chugo-tobar-catedratico-rocola.html.
120
sociocultural que se denomin la Cancin rocolera. Desde las comunidades

de la periferia urbana surgen estos creadores, que se inician desde tiernas
edades, pues los primeros poemas de Galarza los hace a los 8 aos y sus pri-
meras composiciones a los 19. Sus pasillos son: El pauelo blanco, El clavel
negro, Amor sin fe, este ltimo grabado por el Tro Los Brillantes y por J. J.
El pasillo Un consuelo fue grabado por los Hermanos Villamar. Sin lugar a
dudas sus composiciones ms aclamadas fueron el pasillo Pauelo blanco y
el vals Ingratitud.
Ingratitud (vals)
Autor: Fausto Galarza
Sabrs que estoy pensando en tu cario

despus de haberte amado, amado tanto tiempo
te di todo el cario que anhelaste
dormida entre mis brazos te adore.
Que ingratitud
amor como me pagas
nunca pens
que tu me abandonaras.
Que al recordarte a ti
me cuesta lgrimas
y en cada lgrima se muere
nuestro amor.
Compositores nacionales del vals:

De Carlos Amable Ortiz (Quito) a Carlos Sols Morn (Guayaquil)
El vals en Ecuador tiene varias representatividades sociales, sus estilos van

definindose en torno a las sociedades que lo cultivan y consumen. En este
acpite se exponen dos realidades distintas, dos msicos, dos identidades
diferenciadas en el tiempo y la realidad sociocultural y socioeconmica. En
la primera, se evidencia al vals boston, baile de saln de la burguesa quitea
de inicios de siglo XX; en la segunda, el vals porteo, de los aos cincuenta
y sesenta, etapa que consolida a las tendencias artsticas que precedieron la
aparicin de Julio Jaramillo y la msica rocolera, e identificaron a las socie-
dades marginales de la urbe guayaquilea.
121
Carlos Amable Ortiz
El compositor quiteo Carlos Amable Ortiz (1858-1937), violinista y pianista,

crea en 1881 uno de los primeros pasillos La patria en el Ecuador, posterior-
mente llegara a consolidar un estilo concertante para este gnero, es el caso
de su pasillo Rer llorando (1920). En la Enciclopedia de la Msica Ecuatoria-
na, se documenta lo ms importante de su trayectoria compositiva: Su m-
sica puede ser inscrita en cuatro secciones principales, una la que tiene que
ver con la msica de saln, con un buen nmero de danzas de influjo europeo
(danzas, valses boston, galopas, etc.). (Guerrero P., 2004-2005, p. 1049).
Es importante anotar que la predileccin de Ortiz por los bailes de saln, en

este caso el vals boston, lo hace en el marco de las sociedades industriales,
cuando Gran Bretaa y Estados Unidos experimentan transformaciones en el
campo tecnolgico y cultural. Las sociedades de las primeras dcadas del siglo
XX, hasta donde influye este perodo, consumen la informacin meditica que
le brinda un nuevo modelo sociocultural y socioeconmico. La modernidad
hace que se replanteen los esquemas de baile clsicos, por otros de mayor
diversidad y autonoma. El baile de saln norteamericano e ingls parece
engendrar esta aspiracin, cuando el vals viens le resulta a la generacin
del nuevo siglo, demasiado complejo, rpido, intrincado y montono.
Los clubes sociales, los campeonatos mundiales de baile y los concursos,

merecan de recursos coreogrficos ms a tono con los tiempos; es por ello
que, justamente el vals ingls y el vals boston, con cadencias ms lentas y
posibles de ser bailadas, tiene xito en las culturas urbanas asiduas al baile
de pareja. Se denomina boston, porque nace en el Boston club del hotel
Savoy, en esa ciudad norteamericana. Su influencia se da entre las ltimas
dcadas del siglo XIX hasta luego de la Primera Guerra Mundial. En Amrica
Latina se asimila ampliamente este estilo de vals, a tal punto que dentro
del repertorio criollo se escriben valses boston tan famosos como Desde al
alma, cuya compositora es la argentina Rosita Melo.
El estrato social, al que pertenecan compositores como Carlos Amable Ortiz, posi-
bilitaba este posicionamiento. Es bsicamente un gnero de baile de saln que, en
ciudades como Quito, segua las rutinas coreogrficas impartidas internacional-
mente por las escuelas inglesa y norteamericana. Era funcional a aquellos grupos
sociales que pudieron empaparse de esta moda, en los clubes de baile de pareja
de esas grandes ciudades. No podra haber sido otro compositor, sino aquel quien
tuviera esa informacin, pero tambin el recurso acadmico, econmico e igual-
mente ideolgico, propio de la burguesa quitea de inicios del siglo XX.
122
Como se concibe en este texto, la msica de saln es un gnero ubicado es-

tilsticamente entre las formas clsicas y la msica popular. Creadores como
Carlos Amable Ortiz comprendieron muy bien esta funcionalidad y estruc-
tura. El baile de saln republicano antecede histricamente a lo que hoy
conocemos como msica nacional. En este contexto se forjaba la identidad
criolla ecuatoriana, la msica y la danza, asimiladas de Europa bajo un mo-
delo civilizatorio, msica que Ortiz manejaba con gran conocimiento. Msica
criolla, de sonoridad europea o norteamericana, que todava no acababa de
definirse como nacional o mestizarse. Este parece ser el nexo articulador de
la propuesta creativa de Ortiz, es decir, el dominio tanto de las formas cl-
sicas y romnticas de la academia, como el dominio de la msica local, que,
desde la ptica del sincretismo, estaba recin gestndose en las primeras
dcadas del siglo XX.
La construccin de una sonoridad propia inscrita en el proyecto de la nacio-

nalidad y el mestizaje es lo que define la etapa histrica que vive Ortiz, en
la transicin de la msica criolla de factura europea, a una msica propia-
mente mestiza ecuatoriana con caractersticas de estilo en una primera ins-
tancia andina. Esto se comienza a sentir en el pasillo principalmente, pues
en el repertorio de Ortiz, al que la Enciclopedia de la Msica Ecuatoriana ha
dividido en cuatro secciones, en la segunda, constan sus creaciones de m-
sica popular local: pasillos, yaraves y sanjuanitos esencialmente, es decir,
estas dos ltimas, canto de lamento y danzas de la ritualidad indgena qui-
chua. En el pasillo Reir llorando,79 a tres partes y de factura concertante, se
comienza a comprender sutilmente la transicin del pasillo con estilo repu-
blicano, pasillo criollo de saln, al pasillo nacional y mestizo con caractersti-
cas ligeramente andinas. Se escuchan cadencias armnicas, que claramente
resuelven su lnea meldica hacia la tonalidad menor. El aire romntico de
danza en tonalidades mayores de la primera parte se sincretiza con una frase
conclusiva en tonalidad menor, muy propio de la msica andina ecuatoriana.
La obra para piano Recuerdo del Conservatorio de Msica en Quito (vals),

compuesta en 1891,80 registrada por Pablo Guerrero, presenta un estilo euro-
peo del saln romntico decimonnico. En el inventario de sus obras, es justa-
mente este ltimo aspecto el que domina la tercera seccin con su repertorio
acadmico: variaciones, oberturas, conciertos y zarzuelas. La cuarta seccin
correspondera a la msica religiosa, especialmente marchas fnebres.
79
https://www.youtube.com/watch?v=aagv4fMqoKI.
80
https://www.youtube.com/watch?v=-XuH5QOWRXE.
123
Segundo Luis Moreno corrobora la experticia de Ortiz en la msica elegan-

te de saln, pues el pasillo especialmente, cuando era compuesto en es-
tructura de danza, se lo reconoca adscrito al estilo colombiano: No conoz-
co de este autor ms que una marcha y cuatro pasillos: estos muy elegantes,
semejantes a la danza colombiana del mismo nombre (Moreno S. L., 1996,
p. 128). Carlos Amable Ortiz ha escrito valses en buena cantidad; en el caso
del vals boston, se tiene algunos ejemplos: Gotas de sangre en el alma
(1901, Op. 78), Solo tuyo (1901, Op. 79), Devulveme mi amor (1930,
Op. 191), Margarita blanca (pequea inocencia) (1933, Op. 216). Junto a
este gnero, Ortiz escribe danzas y bailes de saln propios de la poca: pa-
sodobles, fox trot, jotas, one step, chilenas, galopas, polkas y otros. Se le
acreditan un total de 237 obras entre las cuales constan 55 pasillos.
Carlos Sols Morn
Guayaquileo, representante de la cultura portea y popular; es uno de los com-

positores ms prolficos de pasillos y valses, que se forma en el perodo ms
importante del Ecuador con respecto a la msica litoralea nacional. Carlos Sols
Morn (1912-1984), como muchos de su poca, aprende a ejecutar la guitarra
con su compadre ya pasados los veinte aos. Posteriormente ingresa a la Escue-
la Popular de Msica del mulato jazzista Nicols Patucho Mestanza. Recibe
de fuente directa los primeros conocimientos musicales, por parte de maestros
consagrados como Francisco Paredes Herrera, Carlos Silva Pareja y Nicasio Safadi
Carlos Sols Morn se inici artsticamente en 1936 y profesionalmente en el
programa Folclore Sonoro Ecuatoriano, de radio Ondas del Pacfico, en 1944.
Decenas de sus canciones han sido interpretadas o grabadas por msicos
connotados como: Julio Jaramillo, Eduardo Brito, Olimpo Crdenas, tro Los
Brillantes, Mendoza Sangurima, Mendoza Suasti, los Hermanos Villamar. Com-
pone valses, pasacalles, sanjuanitos y especialmente pasillos, como el famoso
La oracin del olvido, con letra del portovejense Vicente Amador Flor Cede-
o. Sus valses ms conocidos son: Te amar en silencio y Yo no s.
Sols Morn en sus canciones nos permite conocer la matriz creativa de la

msica portea. Varias influencias culturales que llegan al Puerto para Sols
no son ajenas, maneja el tono sentimental del mestizaje, pero tambin la
corriente internacional de los estilos del vals criollo peruano. La tradicin
portea se define desde la poca republicana, y la msica creada por Sols
Morn sera un vivo ejemplo del sentimiento creativo e interpretativo del
mestizo-montubio urbano, plasmado en la base estructural del vals y el pa-
sillo. Su arte no es rocolero, tiene ese matiz nacional de los msicos que
124
habitan Guayaquil en la dcada del cincuenta, donde el tango, el bolero,

el vals, la guaracha y otros gneros latinoamericanos, van definiendo una
nueva identidad sonora.
Sols Morn es msico y chofer. Musicalmente proviene de ancestros po-

pulares porteos, de aquellos que fundaron la nacionalidad musical desde
la interculturalidad montubia, se codea con los referentes interpretativos
ms importantes del Puerto de Guayaquil desde la dcada del cincuenta y
sesenta: Julio y Pepe Jaramillo, Do Bowen Villafuerte, Eduardo Brito, Lucho
Bowen, Hermanas Mendoza Sangurima y otros. En su estilo se escucha el
canto porteo evocado para las subalternidades urbanas, esas culturas que
migraron desde las periferias al Puerto de Guayaquil.
El investigador guayaquileo Rodrigo Chvez Gonzlez (1908-1981) ofrece
unas breves pero concluyentes hiptesis sobre el vals de la Costa ecuatoriana.
Se refiere a las etapas iniciales, cuando este gnero fue ms privilegiado que
el mismo pasillo. En sus reflexiones se conoce no solo los antecedentes histri-
cos de la poca que cubre el accionar de Carlos Sols Morn, de donde adquie-
re su vena creativa, sino sobre todo, su estructuracin como cultura portea.
El con justicia llamado vals criollo, o a la manera criolla valse, ha sido com-
puesto por los costeos ecuatorianos desde hace ms de cien aos, y, con
ms derecho que el pasillo en la Costa, es ya tradicional, por haber sido
compuesto por ecuatorianos costeos, y sin mencionar a los ms antiguos,
recordaremos a la guayaquilea Marieta de Veintimilla de Delapierre, Do-
lores Sucre, Rita Lecumberri, Antonio Cabezas, Juan Bautista Lucas, Rosa
Borja de Icaza, Casimiro Arellano, Virgilio Cornejo, el propio autor de Gua-
yaquil de mi amores, Nicasio Safadi, con su valse Virgen pura, con letra de
Juan Eusebio Molestina, que el Cuadro Folklrico Montubio tiene en su
repertorio, porque los montubios prefirieron, aun despus de puesto de
moda el pasillo, ese valse que lo bailaban y lo bailaban, en forma de caer
con energa al pie sobre el tablado, sin olvidar los valses del compositor
orense Mauro G. Matamoros y de otros muchos costeos
Es decir, el valse costeo es todava lo ms ecuatoriano, lo ms nuestro,

pues nuestra notable compositora, orquestadora y directora, Zulemma
Blacio Galarza, [es] hija de otro notable compositor de valses guayaquile-
os, el maestro Claro Blacio, y sobrina y prima de otros compositores de
valses guayaquileos, como Vicente Blacio y Jos Blacio Pazmio, [que]
vendran a resultar compositores peruanfilos, segn el criterio de algu-
nos jvenes que gritaban Viva el pasillo, Abajo el valse, por un exceso
de nacionalismo supuesto que no cabe en materia de msica, por el he-
cho de que en algunas radioemisoras y televisiones se pasan y escuchan
125
valses del litoral peruano, que gustan a nuestro pueblo por lo alegre y
decidores que son.
Nuestro valse ecuatoriano especialmente el costeo se diferencia mu-

cho del peruano por su tendencia en el golpe del comps y en el ritmo
y eso si es nuestro, costeo, ante todo, propiamente ecuatoriano, sin
origen colombiano como es el pasillo, ecuatoriano, como el amorfino,
que muchos creen que el amorfino es solo de charrasqueo de guitarras
para la inspiracin potica, cuando hay alegres que son piezas enteras de
baile y canto. (Chvez Gonzlez R., en Ordez W., 2010, pp. 191-192).
En Carlos Sols Morn, el vals encuentra su rasgo definitivo criollo porteo. Si

bien su composicin representativa es el pasillo, tal es el caso de La oracin
del olvido (1938-40); sin embargo, destacan los valses: No me hagas llorar,
Presentimiento, Que los nios vengan a m, Se va mi amor, Te amar en si-
lencio, Tu nombre entre mis labios, Yo no s.
CAPTULO IV
ANLISIS COREOGRFICO GEOREFERENCIAL IBRICO Y

ANLISIS MUSICAL
Todo anlisis estructural tiene su fundamento en los parmetros sociales

que lo condicionan. En el caso del pasillo debemos hablar de estilos en las
dos etapas histricas correspondientes, el proyecto nacional criollo y el pro-
yecto nacional mestizo, en los siglos XIX y XX. Es posiblemente el nico gne-
ro que ha presentado una vigencia permanente en el sentimiento nacional
bajo estructuras de danza y de cancin. Sus orgenes como baile de saln
republicano, dentro del proyecto cultural criollo, le definen en estas prime-
ras manifestaciones bajo un uso aristocrtico.
La estructura del pasillo lo debemos enfocar en cada contexto. Como pasillo

criollo republicano, se lo ubica desde fines del siglo XIX hasta la dcada del
veinte del siglo XX aproximadamente; y un segundo estilo, el pasillo mesti-
zo nacional, desde aproximadamente la dcada del veinte-treinta hasta la
dcada del cincuenta y sesenta del siglo XX. Estructuralmente la diferencia
entre los dos tipos de pasillos, el criollo republicano y el mestizo nacional,
126
radica en que el primero, como baile de saln, no adopta influencias arm-

nicas ni mtricas locales, es decir andinas, su estilo se sostiene en gran parte
del vals clsico de la msica romntica europea, el lenguaje tonal-funcional
occidental y su mtrica ternaria propia de los aires de danza.
El pasillo nacional mestizo, segn los documentos investigados, bsicamente

rollos de pianola y partituras ubicadas hacia los aos treinta, comienza a
introducir cadencias yaravizadas, es decir, con una clara pentafonizacin
de la meloda, asimilada del prehispnico yarav. Si bien el metro ternario
no se modifica, el pasillo serrano comienza a asimilar los ritmos andinos en
6/8, del danzante-yumbo principalmente; su carcter local nacional se hace
evidente en el proceso de mestizaje. El pasillo costeo contrariamente man-
tiene el estilo europeo, con el uso de las tonalidades mayores, y los ritmos
valseados similares a las contradanzas latinoamericanas del siglo XIX.
Pasillo costeo influencia del vals
127
Baile de pasos cortos y valseado
Segundo Luis Moreno identificaba al pasillo elegante como danza colom-

biana, inicialmente se denominaba al pasillo como vals del pas o simple-
mente colombiano. El movimiento del pasillo es rpido o ligero cuando se
remite al estilo republicano, instrumental, o tambin ejecutado como pasillo
costeo. Es lento cuando se trata del pasillo serrano, del pasillo quiteo. La
diferencia radica en que el primero es ritmo de danza, de baile de saln; el
segundo, es pasillo-cancin. Cuando es cancin, tiene influencia del yarav,
es por ello que se habla de un pasillo andinizado o yaravizado, pues histrica
y estilsticamente adopta la pentafona anhemitnica81 andina. A nivel es-
quemtico, dentro del sistema tonal funcional occidental, el pasillo costeo
maneja la tonalidad mayor y el serrano la tonalidad menor.
Estructura del pasillo republicano y vals
Comps: 3/4
Forma: A-B estructura binaria. Lied: A-B-A. Estribillo de 4 u 8 compases. For-

mas con refrn.
Pensamiento armnico: a) Tonal-funcional occidental, en el pasillo republica-

no y de saln de fines del siglo XIX e inicios del XX. Pasillo danza, pasillo baile
de saln. Tonalidad mayor. Armona funcional (V).
b) Tonal-funcional con cadencias pentafnicas de influencia andina. Pasillo
yaravizado. Pasillo cancin. Tonalidad menor.
81
Pentafona sin semitonos.
128
Sistema rtmico de danza: aire de vals, baile de pasos cortos, valseado, baile
de saln. Pasos de la contradanza en el pasillo costeo. Pasos con ritmo an-
dino de danzante y tonada en el pasillo serrano.
Mtrica: dos corcheas, silencio de corchea, corchea, negra.
Gnero cancin: soneto, versos, estrofas y estribillos, influencia de la poesa
romntica modernista. Pasillo criollo romntico, pasillo mestizo yaravizado.
Pasillo lied.
Estilos de pasillo
De los estudios musicolgicos ecuatorianos se desprenden algunos estilos

del pasillo:
Desde lo geocultural
El compositor Gerardo Guevara en su documento Vamos a cantar delimita

los siguientes estilos: pasillo quiteo, pasillo costeo, pasillo cuencano y pa-
sillo lojano (Guevara G., 1992). A partir de este anlisis nuestra metodologa
propone el subsecuente esquema:
a) Pasillo costeo: porteo y rocolero
b) Pasillo serrano: quiteo, cuencano y lojano82
Desde su delimitacin sociohistrica
a) Pasillo criollo republicano, de saln.
b) Pasillo nacional mestizo yaravizado, cancin.
c) Pasillo rocolero, cancin.
82
No existen mayores datos estructurales sobre el estilo del pasillo riobambeo y de otras provincias.
129
Pasillo Los Bandidos de Aparicio Crdova (S. XIX).

Fuente documental: Pablo Guerrero G.
a) El pasillo criollo republicano
Segn la Enciclopedia de la Msica Ecuatoriana (tomo II), los primeros com-

positores de pasillos en el Ecuador son los quiteos: Aparicio Crdova, naci-
do en el siglo XIX, y Carlos Amable Ortiz (1859-1937). Crdova crea el pasillo
Los bandidos,83 que podra ser el registro ms antiguo de este repertorio
republicano. El pasillo criollo de las primeras dcadas del siglo XX, practi-
cado desde las aristocracias como un baile de saln y con la influencia del
vals europeo, define su estructura armnica en torno al quinto grado (V), y
su meloda tonal es de estilo romntico. Estas funciones tonales del pasillo
clsico giran en torno a su relacin dominante- tnica (V-I). Por ejemplo, el
pasillo Odio y amor de Vctor Paredes o el pasillo Alegras de Inocencio
Granja, son una muestra del pasillo criollo de baile de saln.
Armona dominante del pasillo: V7 Im (E7 Am)
Alegras (pasillo ligero), Inocencio Granja.
83
Pasillo Los bandidos de Aparicio Crdova. https://www.youtube.com/watch?v=TDEVzBofMEo.

130
El diseo armnico de sus frases hace uso del IV grado, dentro de la tonali-
dad menor del pasillo. Es un recurso que comienza a establecerse dentro de
estas creaciones iniciales. En la tonalidad de La menor (I), por ejemplo, su
paso al acorde de Re menor (IV) es un recurso armnico propio de la msica
latinoamericana, que se gestaba en todo el perodo poscolonial. El sistema
musical corresponde a un tipo de enlaces armnicos propios del pensamien-
to tonal-funcional occidental: (IIVVI) Tnica-subdominante-dominante-
tnica. Gran parte del cancionero del repertorio del folclor latinoamericano
gira en torno a este esquema armnico: vals venezolano, zamba argentina,
land peruano, etc. El uso de la dominante del IV grado (A7) o dominante
sustituta, como acorde de paso, es un recurso caracterstico de este tipo de
armonizacin. El crculo armnico con el primer grado menor (Im), el quinto
con sptima (V7) y el cuarto grado menor (IVm), es similar al pasillo colom-
biano, al bambuco y otros gneros dancsticos, que se venan estructurando
desde etapas coloniales.
El IV grado menor del pasillo (A7 Dm)
Alegras (pasillo ligero), Inocencio Granja.
Formalmente, el pasillo se cimienta dentro de las formas con refrn, su es-

tructura en el texto se organiza como estrofa-estribillo y su estilo proviene del
verso romntico y la potica modernista, unas veces escrito como cuarteta de
versos y otras de manera ms compleja como el soneto. Son muy valoradas
las introducciones instrumentales en el pasillo ecuatoriano, las mismas que
van precediendo las lricas, sobre todo de aquellos pasillos que estrficamente
adoptan la forma cancin. En ese anlisis no nos adentramos a este ltimo, sus
tipologas desde lo literario tienen varios estilos igualmente; es por ello que,
131
desde aproximadamente los aos treinta, su contexto histrico le da el matiz

cultural del pensamiento romntico y el indigenismo, desde el perodo de
influencia literaria de Juan Len Mera.
b) El pasillo nacional mestizo
En los aos treinta del siglo XX, producto del mestizaje y la revolucin cultu-
ral generada por el liberalismo de Eloy Alfaro, se da una etapa en que surgen
los ms grandes compositores del pasillo. Desde la dcada del veinte, se ex-
perimenta con ciertas cadencias andinas pentafnicas dentro de la composi-
cin criolla (tonal-funcional occidental del pasillo). Se caracteriza por incluir
en el ciclo armnico del pasillo de tipo vals europeo, la cadencia caracters-
tica del yarav, de lenguaje modal pentafnico con su enlace de terceras (la
cadencia I-III). Se experimenta un proceso de pentafonizacin o yaravizacin
del pasillo, a lo que denominaban los msicos de aquella etapa lo incaico
(fox incaico, por ejemplo). Ya en los aos treinta la yaravizacin del pasillo
estaba totalmente difundida, pues su tonalidad dentro de la armona domi-
nante tiende a hacerse cada vez menor. Un ejemplo de este proceso es el
pasillo Lamparilla, hacia 1923 se compone este pasillo, del quiteo Miguel
ngel Casares (1903-1975) y letra de la poetisa romntica, la riobambea
Luz Elisa Borja. La cadencia del plan armnico en Lamparilla es un claro
ejemplo de yaravizacin (III-V7-Im).
Partitura pasillo criollo
Ilusin perdida (pasillo para piano), Op. 95. Carlos Amable Ortiz, Quito, 18 de noviembre de 1914.
132
PASILLO PORTEO, QUITEO Y LOJANO
El pasillo, si bien es asimilado en una primera instancia como una expresin

elitista de la aristocracia criolla, en un segundo momento comienza a tener
una mayor difusin en el pueblo, los compositores populares generan, des-
de los aos treinta, todo un inters creativo por el pasillo, que es coincidente
con el auge de las corrientes musicales nacionalistas.
El pasillo porteo
El pasillo costeo, clsico de las primeras dcadas del siglo XX, se caracteriza
por el pie mtrico del vals europeo y es similar a la mtrica del pasillo colom-
biano (negra con punto-corchea-negra) y las contradanzas latinoamericanas
del siglo XIX, Cuba fundamentalmente. Generalmente escrito en tonalidades
mayores, su caracterstica es danzaria, conocido como pasillo ligero, de baile
de saln o como pasillo-danza. Connotados compositores del pasillo costeo
son los guayaquileos Nicasio Safadi, Carlos Rubira Infante, o el manabita
Constantino Mendoza, por citar unos cuantos. Un ejemplo es el pasillo Gua-
yaquil de mis amores, con msica de Nicasio Safadi y letra de Lauro Dvila.
El pasillo porteo se genera desde las primeras dcadas del siglo XX hasta el
momento de surgimiento del estilo de J.J. Su hermano Pepe Jaramillo man-
tiene el estilo clsico del estilo porteo. Ejemplifica esto el pasillo Romance
de la nia guayaquilea o Romance criollo de la nia guayaquilea, m-
sica de Nicasio Safadi y letra de Abel Romeo Castillo. Puede interpretarse
como un caracterstico baile o cancin portea, con nfasis en lo afectivo, lo
romntico, lo elegante y expresivo del Puerto de Guayaquil.
Romance de la nia guayaquilea

Msica: Nicasio Safadi
Letra: Abel Romeo Castillo
Guayaquilea bonita, palomita cucul,

fragancia de los frutales, granito de ajonjol,
carnecita de canela, blancor de coco al rer,
pelo de noche sin luna, mirada oscura de ail,
no me mires de ese modo, porque me voy a morir.
La lluvia va improvisando, cortinas de agua sinfn
y las calles enlodadas, visten un oscuro gris,
los grillos quieren cantar a lo Ibez-Safadi
y en las esquinas los pacos, fautean su piul,
133
se est cebando el invierno con el pobre Guayaquil.

La nia guayaquilea, suavidad de caniqu,
pabilo que se consume, se est muriendo de espln;
no te mueras, morenita, sin antes quererme a m,
sin que me digan tus labios, palabritas de canguil,
sin recostarte en mi pecho y dormirte de perfil.
Cuando las calles se queden, negras pum como el holln,
gucharas de todo ruido, tristes como un amorfn,
yo me apear de la noche y me llegar hasta ti,
para cantarte al, odo, esto que deseas or
me quiero casar contigo, pedazo de serafn.
Pasillo quiteo
El pasillo quiteo, en un primer estilo, tiene carcter que denominaron ele-

gante. Compositores como Jos Ignacio Canelos o Enrique Espn Ypez han
escrito pasillos a dos partes. La primera expone el pasillo-cancin romntico
republicano, y la segunda corresponde al pasillo ligero, de baile de saln.
Otro compositor del pasillo quiteo es Carlos Amable Ortiz.
Ecuador y Colombia Opus 165

Pasillo quiteo de Rafael Ramos Albuja
Ecuador y Colombia, Opus 165 (pasillo quiteo) de
Rafael Ramos Albuja.
Fuente documental: Biblioteca de Autores Nacionales
Carlos A. Rolando, Guayaquil
134
135
Dentro de un segundo estilo, el pasillo quiteo y serrano, en general, tiene

ya la influencia andina indgena, especficamente del yarav, a tal punto
que se podra hablar estilsticamente de un pasillo yaravizado. En su mtri-
ca ternaria sobre la base del vals, se afecta desde lo coreogrfico por los
ritmos del yumbo-danzante, el albazo y la tonada principalmente.84
Pasillo lojano
Pasillos como el lojano, menciona Gerardo Guevara, tienen una caracterstica poti-
ca, similar a los lied romnticos, donde destacan las figuras de Segundo Cueva Celi y
Salvador Bustamante.
Pequea ciudadana
Msica: Segundo Cueva Celi
Letra: Alejandro Carrin
Pequea ciudadana
has llegado a mi vida
con la sonrisa dulce
y la boca encendida.
En el caso de la msica, es importante referirnos al arquetipo rtmico del

pasillo Alma en los labios de Medardo ngel Silva y la msica de Francisco
Paredes Herrera. En su introduccin instrumental observamos el ritmo y ca-
rcter bsico del pasillo.
84
El baile del pasillo serrano tiene consecuentemente una marcacin influenciada por los ritmos andinos de
6/8 antes mencionados (corchea-negra, en el primer y mitad del segundo tiempo, del comps de 3/4) y
en su crculo armnico se usa la pentafona junto a las tonalidades menores.
136
Anlisis estructural de los gneros de danza criollos
DANZAS REPUBLICANAS DEL ECUADOR

Gnero Geo-referencia Periodizacin Estructura del baile y/o msica
Alza Alza costea y alza poca colonial Tipo de fandango. El alza que te han visto es un baile
serrana suelto, el moo (litoral) es un baile entrelazado. Gui-
do Garay cita el alza rioense. La diferencia entre el
alza costeo y el serrano, se da en el ritmo y la armo-
na. En el primero, se lo ejecuta con el pie de haba-
nera (corchea con punto-semicorchea y 2 corcheas,
comps de 2/4), su armona es mayor en sus partes
A-B. En el segundo, su ritmo es ternario o binario
compuesto, similar al aire tpico. Su armona en la
parte B, se vuelve menor.
Aire tpico Provincias andinas Inicios de siglo XX Una de las hiptesis que fundamentan desde la do-
ecuatorianas cumentacin histrica a este gnero y baile, es el de
Pablo Guerrero. Menciona que se deriva del albazo,
en comps binario compuesto (6/8) y el alza de me-
tro ternario (3/4). Mientras que la armona del alza
es en el modo mayor, el aire tpico es en menor, con
influencia andina. Lo interesante del aire tpico es su
cadencia frigia (2. menor), en una parte de su crculo
armnico. Ej. Am-G-F-E-Am. Posiblemente esto lleve
a especular su reminiscencia espaola colonial.
Amorfino Provincias del Gua- S. XIX y primeras La estructura segn Manuel de Jess lvarez (1929)
yas y Manab. Santa dcadas del XX tiene dos perodos: paseo y vuelta, y en el baile:
Elena y
caminante y amorfino. El amorfino no es un ritmo
Esmeraldas.
Schubert musical especfico, Guido Garay describe el amorfino
Ganchoso, plantea guayaco en comps de 3/4, a diferencia del amorfino
variantes en cada manaba en comps de 2/4, baile, canto, fiesta, farra,
subregin. En la msica en general, cualquiera que sea su ritmo (Ga-
regin del litoral, ray G., 1987, p. 27). lvarez Loor (poeta) sostiene que
de comps binario el amorfino tambin se compone de la ensaladilla y
en Manab, ternario la cuadrilla. La primera con sus tres primeros versos
en la cuenca media rimados y la segunda con cinco.
y baja del Guayas,
y en compases
compuestos (6/8)
en Santa Elena y
Esmeraldas (Costa).
Contra- Origen europeo Inicios del siglo Contradanza Rosala de Guillermo Matheus Pacheco. Rodrigo
danza y practicado en XX Chvez Gonzlez la denomin: contradanza montubia. Segun-
Costillar o el Litoral ecuato- do Luis Moreno menciona que es una danza criolla, costillar o
aj de queso, contradanza que participa formalmente de la
Aj de riano.
cuadrilla. Al Respecto, S. L. Moreno cita lo siguiente: No s
queso lo que quiera significar el ttulo de esta danza (toro rabn),
Toro que tal vez puede encerrar en s alguna stira; solamente me
consta que la pareja se colocaba en el saln de baile en sentido
rabn diagonal, y que uno de los dos (no recuerdo cul) iba como
toreando al otro, e impidindose invadir su campo. En esa dan-
za se encuentra el lejano germen de nuestro pasillo, no tanto
en la lnea meldica, como en el ritmo del acompaamiento.
(Moreno S. L., 1930, p. 224). La desaparicin de la contradanza
coincide con la decadencia de la aristocracia criolla. Cuando
aparece el Alza, alza que te han visto comenta Segundo Lus
Moreno comienza a desaparecer el costillar.
137
Cuadrilla o Se menciona es Siglo XIX Formada por grupos de a cuatro en dos parejas, para el ao de
de origen francs 1800 tiene 4 figuras: paso de verano, la gallina, la pastorela y
quadrilla el pantaln. Se menciona que la cuadrilla se compone de varias
y dispersin contradanzas.
espaola. (http://www.terra.es/personal2/danubio/quadrilla.htm)
Chilena Su referencia Siglo XIX e inicios Baile de pareja suelta en comps de 3/4 y 6/8. El investigador
cultural es la del s. XX Pablo Guerrero menciona que proviene de la zamacueca chi-
lena, hacia los 60-70 del siglo XIX ya se la bailaba con mucho
zamacueca arresto en Quito. Al regionalizarse este ritmo, se lo puede de-
peruana y la finir como una zamacueca en tonalidad menor y su denomi-
chilena. nacin de chilena. Se las escribe en binario compuesto (6/8) y
comps ternario (3/4). Ezequiel Salgado compone La mona.
(http://soymusicaecuador.blogspot.com/search/label/chilena)
Fox trot Estados Unidos Desde 1910 se Baile afronorteamericano. Lo asimilan msicos populares has-
difunde hacia ta 1930, y crean uno denominado fox incaico, unin del fox con
el yarav ecuatoriano.
Europa Ritmos norteamericanos como el fox trot y el one step, para
S. L. Moreno son importantes, ya que su tonalidad moderna
aportar a los nuevos ritmos que comenzaron a aparecer en
el Ecuador, tal es el caso del pasacalle, el one step-pasacalle
y el fox incaico.
Galopa o Paraguay Se difunde en la Baile de parejas en redonda, que desciende del galope euro-
galope segunda mitad del peo. En Ecuador, hay el galope montubio o galope guayaco.
siglo XIX.
Habanera Fines del s. XIX y Pablo Guerrero afirma tiene filiacin con el amorfino de la Cos-
segunda dcada ta. Van cantando por la Sierra, atribuido a Aparicio Crdoba
del s. XX. (s. XIX-1930).
Jota Espaa Danza de origen Corre que te pincho, baile suelto.

espaol, difundida Imitan persecucin, coqueteo o conquista. Triana y Garay ex-
entre el siglo XIX e plican el ataque del toro cuando quiere coger a la vaca.
Ejecutada en comps de 3/4.
inicios del XX.
Mazurca Se extiende en Europa Mediados del s. Danza polaca de comps ternario. En Mxico, se la denomina
a mediados del siglo ranchera.
XVIII, luego a Alemania XVIII y s. XIX
y Pars. A mitad del s.
XIX va a Inglaterra y de
ah a Estados Unidos y
Amrica.
Minu Francia s. XVIII y s. XIX Danza cortesana
One step Estados Unidos Desde 1910 se Se han escrito one step unido al pasacalle, lo denominan one
step-pasacalle. Francisco Paredes Herrera escribe Vuelve a
difunden hacia Guayaquil. Baile sincopado con caractersticas afro-norteame-
Europa. ricanas. Marca del ritmo con los dedos.
Relatos histricos o costumbristas locales en el melodrama de

pera Italia Primeras dcadas corte indigenista o en el drama lrico. Compositores: Pedro Tra-
del siglo XX versari, Sixto Mara Durn y Filemn Proao. Se escenificaron
danzas nativas.
Pasillo Guayaquil 1910-1940 El pasillo costeo tiene el pie mtrico del vals europeo, gnero
de metro ternario (romanticismo) similar al pasillo colombiano
costeo (negra con punto-corchea-negra). Escrito en tonalidades mayo-
res, su sistema rtmico es danzario, pasillo ligero o pasillo-danza.
Compositores: Nicasio Safadi, Carlos Rubira Infante, Constantino
Mendoza.
Pasillo Quito y provincias Fines del siglo XIX Tiene influencia andina, del yarav (pasillo yaravizado). En su
serranas y mediados del XX mtrica ternaria sobre la base del vals, se afecta del yumbo-
quiteo danzante, el albazo y la tonada principalmente. El baile tiene la
marcacin de los ritmos andinos de 6/8 (corchea-negra, en el pri-
mer y mitad del segundo tiempo, del comps de 3/4), su crculo
armnico usa la pentafona y tonalidades menores. Ignacio Ca-
nelos y Espn Ypez escriben pasillos a dos partes. La primera (A)
expone este pasillo melanclico, y la segunda (B), el pasillo ligero.
138
Pasodoble Se populariza a Inicios del s. XX Baile en comps de 2/4, taurino y verbenero; en 1920, era
principios del obligado en los campeonatos de baile en Pars, junto al
siglo XX en el sur de tango, one step, fox trot, schottish y otros. Baile de pareja
Francia y luego pasa agarrada.
a Espaa, donde
se convierte en su
ritmo popular.
Polka Se conjetura que se Nace a la par que el En Europa se relacionaba con las marchas militares. La Polka
origina en Checo- vals y se populariza a Los traviesos de Mauro Matamoros, Rodrigo de Triana la
slovaquia; o, es una partir de 1840. denomin: polca montubia. Una variante es la polka orense.
danza bohemia. Ms sencillos para el baile y el contorneo montubio. La Puer-
ca raspada es una variante montubia de la polka.
Rondea Sur de Espaa En el Ecuador la Tipo de fandango, gnero practicado en la Colonia. Segundo
rondea si bien tiene Luis Moreno escribe La chulla quitea. El cotacacheo Al-
una referencia colonial, berto Moreno (1889-1980) es otro compositor de rondeas.
se populariza entre los Se escriben en comps de 6/8.
aos 40-50.
Tango Buenos Aires, Se difunde a inicios del Se supone tiene una vinculacin con la habanera y en dos
Argentina siglo XX. ritmos anteriores, la milonga y el candombe. En el Ecuador,
los primeros tangos se remontan a la primera dcada del s.
XX. Un gran intrprete de tango fue el Potolo Valencia y
los compositores, Francisco Paredes Herrera, Julio Caar y
Carlos Amable Ortiz, entre otros. Baile de pareja agarrada.
Vals Vals austriaco Fines del s. XVIII, se Sus variantes, el vals austraco y el vals criollo ecuatoriano.
difunde en Europa Sobre este gnero se estructura el pasillo, entre otros po-
entre 1812 y 1815, en sibles gneros. Son connotados los valses de la Costa, es-
Amrica en la segunda pecialmente de compositores guayaquileos. El compositor
mitad del s. XIX. Nicasio Safadi compone valses en el puerto de Guayaquil.
Zapateado Danza espaola, Fines del perodo colo- Ritmo marcado con el taconeo. Histricamente el zapatea-
Andaluca nial y el siglo XIX en el do se lo ubica en el Litoral colonial ecuatoriano, junto a los
Litoral ecuatoriano. amorfinos y el alza. Se escribe en comps de 6/8 y parece
que fue un baile de pareja suelta.
Con el ttulo de Zapateado ecuatoriano, el quiteo Carlos
Bonilla compone uno para guitarra sola. El compositor Ra-
fael Ramos Albuja (s. XIX-s. XX) compone, en los aos 30,
otro Zapateado ecuatoriano. La colonia es otro zapateo
de Segundo Granja.
139
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dera Manuelita Senz, junio de 2010. Recuperado de:
http://www.memoriasdebolivar.com/blog/2010/06/manuelita/
143
Enlaces musicales en el YouTube
La Guanea instrumental.
https://www.youtube.com/watch?v=3M_5X2m-AYs
La libertadora (contradanza). Orquesta Filarmnica Nacional de Colombia. Recupe-

rado de:
https://www.youtube.com/watch?v=RV-08rVtqJ0
La vencedora (contradanza). Orquesta Filarmnica Nacional de Colombia. Recupe-

rado de:
https://www.youtube.com/watch?v=GkqSF1-rSWM
La vencedora (contradanza). Cuerdas Colombianas. Recuperado de:

https://www.youtube.com/watch?v=EBf-MPkRxCM
144
PARTITURAS MANUSCRITAS
Valz il Bectoven
Para guitarra. Manuel Antonio Calle.
Referencia del archivo: Carlos Freire, Cuenca.
145
Gotas de sangre en el alma

Vals boston. OP. 78 (1901), Carlos Amable Ortiz.
Referencia del archivo: Jos Manuel Ortiz, Quito.
146
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Pasaje A E10-122 y Av. Eloy Alfaro
(entre Juan Molineros y los Helechos)
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Quito - Ecuador
2015
147

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La serie Patrimonio Vivo

Compartido es una iniciativa

INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO

Juan Mullo Sandoval

CRIOLLIZACIN DE LA MSICA Y LA DANZA EN EL CONTEXTO

- Ecuador: El Baile de Saln en el proceso

- Colombia, Ecuador y Per: apanga o Guanea colombiana,

- Contexto Regional: El vals y las contradanzas en la ruta

EL VALS Y LOS BAILES CRIOLLOS EN LA ETAPA

- Regin Iberoamericana: La criollizacin de los gneros

DANZAS Y BAILES EN LA MODERNIDAD REPUBLICANA 63

- Elementos formativos de la danza y los bailes republicanos

DANZAS Y BAILES: ARGENTINA, CUBA Y ECUADOR 82

LA INFLUENCIA MEXICANA Y LOS GNEROS POPULARES

INFLUENCIA NORTEAMERICANA EN EL BAILE DE SALN

IDENTIDADES DEL BAILE Y LA MSICA EN EL MESTIZAJE

- El baile como rasgo de diferenciacin social y su vinculacin

- Muestras del repertorio pianstico criollo y mestizo del

ANLISIS COREOGRFICO GEOREFERENCIAL IBRICO Y

En esta ocasin, el IPANC-CAB presenta el tercer ejemplar de la serie indita

El Vals Iberoamericano y las Danzas Republicanas Iberoamericanas, tercer li-

La metodologa etnomusicolgica que brinda esta investigacin, aporta a las di-

CRIOLLIZACIN DE LA MSICA Y LA DANZA EN EL CONTEXTO

Ecuador: El baile de saln en el proceso autonomista del siglo XIX

En la antesala de la Repblica, el baile de saln fue uno de los recursos me-

Los bailes de saln desempearon un papel importante en la formacin de

Muy poco se ha investigado sobre nuestra cultura musical criolla en la etapa

Casa de la calle Garca Moreno No. 1334 del Centro Histrico de

Olmedo y Manab del Centro Histrico de Quito. Las ciudades ecuatorianas

En la entrada victoriosa de Simn Bolvar a la ciudad de Quito, en la fecha se-

Quizs este baile de bienvenida, sea uno de los ms memorables en nues-

Manuelita no admita su edad. Cuando la conoc pareca tener de 29 a

Manuela Senz Aizpuru, nacida en Quito, en los territorios que correspon-

donde festejaba el baile de la apanga, realizado por las negras de Manue-

Estos espectculos no se efectuaban sino en las reuniones intimas, as la

El baile de la cachucha, al que tambin hace referencia Boussingault, asegura

Otros ritmos bailados a la luz de la independencia de los pases liberados

Colombia, Ecuador y Per: apanga o guanea colombiana,

En la dinmica sociopoltica de los territorios coloniales, en el proceso inde-

zapatos (Isabel Poma, 2013).7 En el sur de Colombia, en San Juan de Pasto,

Guay que s, guay que no

El ritmo de La Guanea en la frontera sur de Colombia, departamento

pingullero, en uno de los nmeros ceremoniales de los Danzantes de San Ga-

Transcripcin e investigacin: Juan Mullo Sandoval, 2011.

Tanto el personaje de la apanga como el tono de pingullo de La Guanea,

El accionar de la apanga se liga en todos los casos a las guerras de la In-

Guay que s, guay que no

Guay que s, guay que no

Meloda de la Guanea, bambuco colombiano.

En la memoria histrica de la frontera sur colombiana, se evoca la historia de la

La cancin fue compuesta por el ao de 1789 por el pastuso Daniel Porti-

Estas mujeres conocidas por su gran valor y coraje prestaron su contingente

La Guanea pas de las filas realistas a los campamentos patriotas. Al son

En la batalla de Ayacucho que sell la independencia del Per (1824) y el

La Guanea como danza. La danza de la Guanea no tiene un aire es-

incaica arraigada en el departamento de Nario, en la cual se describen

Contexto Regional: El vals y las contradanzas en la ruta

Enseguida Bolvar fue buscado por los salones ms aristocrticos y par en

El investigador Pablo Guerrero, con respecto a la influencia bolivariana en la

Apareci as en la llamada Nueva Granada el valse granadino, posterior-

Se lee en el epgrafe: Valse granadino. Quito, s. XIX.

Cmo quieres entrar a Pasto? Le pregunta el gobernador rendido y Bolvar

La msica que predomin en los ejrcitos del Libertador Simn Bolvar en