A presena africana na msica popular brasileira

Resumo: As matrizes africanas que contriburam para moldar a cultura e a msica

brasileira so aqui examinadas. Das congadas ao samba, passando pelos afoxs e blocos
afro, a presena de elementos musicais e religiosos provenientes da frica marcante
na nossa histria, como ainda hoje se evidencia nas escolas de samba e nos sambas-
enredo. Mas atualmente se constata tambm uma progressiva desafricanizao da
msica popular brasileira, o que aponta para o fenmeno da globalizao do gosto.
Abstract: African matrixes that helped to form Brazilian music and culture are
examined here. Congada, samba, afoxs and carnival afro groups indicate the strong
influence of religious and musical elements from Africa. But even though they are
present in Brazils history, escolas de samba and sambas-enredo, it is possible to note a
progressive deafricanization in the Brazilian popular music, which points out the like
globalization phenomenon.
Palavras-chave: frica; msica popular brasileira; samba.
Key-words: frica; Brazilian popular music; samba.

A cultura brasileira e, logicamente, a rica msica que se faz e consome no pas

estruturam-se a partir de duas bsicas matrizes africanas, provenientes das civilizaes
conguesa e iorubana. A primeira sustenta a espinha dorsal dessa msica, que tem no
samba sua face mais exposta. A segunda molda, principalmente, a msica religiosa afro-
brasileira e os estilos dela decorrentes. Entretanto, embora de africanidade to
expressiva, a msica popular brasileira, hoje, ao contrrio da afro-cubana, por exemplo,
distancia-se cada vez mais dessas matrizes. E caminha para uma globalizao
tristemente enfraquecedora.
Das congadas ao samba: a matriz congo
J nos primeiros anos da colonizao, as ruas das principais cidades brasileiras assistiam
s festas de coroao dos reis do Congo, personagens que projetavam simbolicamente
em nossa terra a autoridade dos muene-e-Kongo, com quem os exploradores
quatrocentistas portugueses trocaram credenciais em suas primeiras expedies frica
subsaariana.
Esses festejos, realados por muita msica e dana, seriam no s uma recriao das
celebraes que marcavam a entronizao dos reis na frica como uma sobrevivncia
do costume dos potentados bantos de animarem suas excurses e visitas diplomticas
com danas e cnticos festivos, em sqito aparatoso. E os nomes dos personagens, bem
como os textos das cantigas entoadas nos autos dramticos em que esses cortejos
culminavam, eram permeados de termos e expresses originadas nos idiomas quicongo
e quimbundo.
Esses cortejos de reis do Congo, na forma de congadas, congados ou cucumbis (do
quimbundo kikumbi, festa ligada aos ritos de passagem para a puberdade), influenciados
pela espetaculosidade das procisses catlicas do Brasil colonial e imperial,
constituram, certamente, a velocidade inicial dos maracatus, dos ranchos de reis (depois
carnavalescos) e das escolas de samba que nasceram para legitimar o gnero que lhes
forneceu a essncia.
Sobre as origens africanas do samba veja-se que, no incio do sculo XX, a partir da
Bahia, circulava uma lenda, gostosamente narrada pelo cronista Francisco Guimares, o
Vagalume, no clssico Na roda do samba, de 1933 [1], segundo a qual o vocbulo teria
nascido de dois verbos da lngua iorub: san, pagar, e gb, receber. Depois de
Vagalume, muito se tentou explicar a origem da palavra, algum at lhe atribuindo uma
estranha procedncia indgena. Mas o vocbulo , sem dvida, africanssimo. E no
iorubano, mas legitimamente banto.
Samba, entre os quiocos (chokwe) de Angola, verbo que significa cabriolar, brincar,
divertir-se como cabrito. Entre os bacongos angolanos e congueses o vocbulo designa
uma espcie de dana em que um danarino bate contra o peito do outro. E essas duas
formas se originam da raiz multilingustica semba, rejeitar, separar, que deu origem ao
quimbundo di-semba, umbigada elemento coreogrfico fundamental do samba rural,
em seu amplo leque de variantes, que inclui, entre outras formas, batuque, baiano, coco,
calango, lundu, jongo etc.
Buscando comprovar essa origem africana do samba nome que define, ento, vrias
danas brasileiras e a msica que acompanha cada uma delas , veremos que o termo foi
corrente tambm no Prata como samba ou semba, para designar o candombe, gnero de
msica e dana dos negros bantos daquela regio.
Responsveis pela introduo, no continente americano, de mltiplos instrumentos
musicais, como a cuca ou puta, o berimbau, o ganz e o reco-reco, bem como pela
criao da maior parte dos folguedos de rua at hoje brincados nas Amricas e no
Caribe, foram certamente africanos do grande grupo etnolingstico banto que legaram
msica brasileira as bases do samba e a grande variedade de manifestaes que lhe so
afins.
Dentre as danas do tipo batuque ou samba listadas pela etnomusicloga Oneyda
Alvarenga [2], com exceo da tirana e da cachucha, de origem europia, todas elas
trazem, no nome e na coreografia, evidncias de origem banta, apresentando muitas
afinidades com a massemba ou rebita, expresso coreogrfica muito apreciada nas
regies angolanas de Luanda, Malanje e Benguela, e que teve seu esplendor no sculo
XIX.
No Rio de Janeiro, a modalidade mais tradicional do samba o partido-alto, um samba
cantado em forma de desafio por dois ou mais participantes e que se compe de uma
parte coral e outra solada. Essa modalidade tem razes profundas nas canes do
batuque angolano, em que as letras so sempre improvisadas de momento e consistem
geralmente na narrativa de episdios amorosos, sobrenaturais ou de faanhas guerreiras.
Segundo viajantes como o portugus Alfredo Sarmento [3], nos sertes angolanos, no
sculo XIX, havia negros que adquiriam fama de grandes improvisadores e eram
escutados com o mais religioso silncio e aplaudidos com o mais frentico entusiasmo.
A toada que cantavam era sempre a mesma, e invarivel o estribilho que todos cantavam
em coro, batendo as mos em cadncia e soltando de vez em quando gritos estridentes.
Segundo Oneyda Alvarenga, a estrofe solista improvisada, acompanhada de refro coral
fixo, e a disposio coro-solo so caractersticas estruturais de origem africana
ocorrentes na msica afro-brasileira. Tanto elas quanto a coreografia revelam, no antigo
samba dos morros do Rio de Janeiro, a permanncia de afinidade bsicas com o samba
rural disseminado por boa parte do territrio nacional. Observe-se, ainda, que
os batuques festivos de Angola e Congo certamente j se achavam no Brasil havia muito
tempo. E pelo menos no sculo passado eles j tinham moldado a fisionomia do nosso
samba sertanejo.
Mas at a, o batuque e o samba a que os escritores se referem so apenas dana. At
que Alusio Azevedo, descrevendo, no romance O cortio [4], um pagode em casa da
personagem Rita Baiana, nos traz uma descrio dos efeitos do chorado da Bahia, um
lundu, tocado e cantado. Esse lundu a que o romancista se refere foi certamente o
ancestral do samba cantado, herdeiro que era das canes dos batuques de Angola e do
Congo.
Com a estruturao, na cidade do Rio de Janeiro, da comunidade baiana na regio
conhecida historicamente como Pequena frica espao sciocultural que se estendia
da Pedra do Sal, no morro da Conceio, nas cercanias da atual Praa Mau, at a
Cidade Nova, na vizinhana do Sambdromo, hoje , o samba comea a ganhar feio
urbana. Nas festas dessa comunidade a diverso era geograficamente estratificada: na
sala tocava o choro, o conjunto musical composto basicamente de flauta, cavaquinho e
violo; no quintal, acontecia o samba rural batido na palma da mo, no pandeiro, no
prato-e-faca e danado base de sapateados, peneiradas e umbigadas. Foi a, ento, que
ocorreu, entre o samba rural baiano e outras formas musicais, a mistura que veio dar
origem ao samba urbano carioca. E esse samba s comeou a adquirir os contornos da
forma atual ao chegar aos bairros do Estcio e de Osvaldo Cruz, aos morros, para onde
foi empurrada a populao de baixa renda quando, na dcada de 1910, o centro do Rio
sofreu sua primeira grande interveno urbanstica. Nesses ncleos, para
institucionalizar seu produto, ento, foi que, organizando-o, legitimando-o e tornando-o
uma expresso de poder, as comunidades negras cariocas criaram as escolas de samba.
Da que, em concluso, todos os ritmos e gneros existentes na msica popular
brasileira de consumo de massa, quando no so reprocessamento de formas
estrangeiras, se originam do samba ou so com ele aparentados.
Afoxs e blocos afro: a matriz iorub
As condies histricas da vinda macia de iorubanos para o Brasil, do fim do sculo
XVIII aos primeiros anos da centria seguinte, fizeram com que a lngua desse povo se
transformasse numa espcie de lngua geral dos africanos na Bahia e seus costumes
gozassem de franca hegemonia. Esse fato, aliado, posteriormente, ao trabalho de
reorganizao das comunidades jeje-nags empreendido principalmente pela ialorix
Me Aninha, Ob Biyi (1869-1938) e pelo babala Martiniano do Bonfim, Aji Mud
(1858-1943), na Bahia, em Recife e no Rio de Janeiro, fez com que os iorubs
passassem a ser vistos como a principal referncia no processo civilizatrio da dispora
africana no Brasil. Mas mesmo antes das aes concretas daquelas duas grandes
lideranas, as tradies iorubanas j faziam presena na msica. Tanto assim que, a
partir do carnaval de 1897, saa s ruas de Salvador, encenando, com canto, danas e
alegorias, temas da tradio nag, o clube Pndegos dfrica, considerado o primeiro
afox baiano.
O afox, cordo carnavalesco de adeptos da tradio dos orixs, e por isso outrora
tambm chamado candombl de rua, apresenta-se cantando cantigas em iorub, em
geral relacionadas ao universo do orix Oxum. Esses cnticos so tradicionalmente
acompanhados por atabaques do tipo ilu, percutidos com as mos, alm de agogs e
xequers, no ritmo conhecido como ijex.
Observe-se que a etimologia dos nomes dos instrumentos citados remete sempre ao
iorub (lu, agogo, skr). Da mesma forma que o vocbulo afox se origina
em fose (encantao; palavra eficaz, operante) e corresponde ao afro-cubano afoch, o
qual significa p mgico; enfeitiar com p. E a est a origem histrica do termo: os
antigos afoxs procuravam encantar os concorrentes.
Os afoxs experimentam um perodo de vitalidade at o final da dcada de 1890, para
declinarem at o trmino dos anos de 1920 e ressurgirem na dcada de 1940. O grande
remanescente desses grupos , hoje, o afox Filhos de Gandhi, fundado na cidade de
Salvador em 18 de fevereiro de 1948. Criado para divulgao do culto nag, como
forma de afirmao tnica, segundo seus estatutos, e originalmente constitudo por
estivadores, no final da dcada de 1990, gozando do respaldo oficial, reunia mais de 4
mil associados, entre os quais um grande nmero de pais-de-santo. Em 12 de agosto de
1951 era fundado no Rio de Janeiro, no bairro da Sade, seu homnimo carioca.
Nos anos de 1980, no bojo do movimento pelos direitos dos negros, surgem em
Salvador os blocos afro, com o objetivo explcito de reafricanizar o carnaval de rua da
capital baiana. Usando temas que buscam uma conexo direta com a frica e a
afirmao da negritude, essas agremiaes criaram uma nova esttica. Como acentua
Joo Jos Reis, eles reinventaram as ricas tradies da cultura negra local, para exaltar
publicamente a beleza da cor, celebrar os heris afro-brasileiros e africanos, para contar
a histria dos pases da frica e das lutas negras no Brasil, para denunciar a
discriminao, a pobreza, a violncia no dia-a-dia do negro [5]. Alm disso, foram
responsveis pela estruturao de uma nova linguagem musical, que se expressa no
estilo comercialmente conhecido como ax music, transformado em produto de domnio
nacional.
A atuao de vrios blocos afro, transcendendo o mbito do carnaval, materializou-se
dentro de um projeto esttico-poltico e estendeu-se ao trabalho de recuperao,
preservao e valorizao da cultura de origem africana e de desenvolvimento
comunitrio. Nesse sentido, o trabalho, por exemplo, do Olodum e do Il Aiy ganhou
dimenso e reconhecimento internacionais.
Visto isso, examinemos, agora, o ponto de interseo entre as matrizes bantas e
sudanesas na msica brasileira, que se verifica, exatamente, atravs da religiosidade.
Msica popular e religies africanas
A origem banta (bantu) do samba, como vimos, j est devidamente comprovada. Da
mesma forma, tambm banta a origem dos vocbulos umbanda, macumba
mandinga etc, pertencentes ao universo dos cultos bantos do Brasil. Antes, porm, de
entrarmos no cerne do nosso objetivo, faamos o seguinte esclarecimento.
O registro mais antigo que se conhece de cultos bantos em nosso pas o da cabula,
denunciado numa pastoral do bispo D. Joo Corra Nery no Esprito Santo, no fim do
sculo retrasado. Congregando, entre 1888 e 1900, mais de 8 mil pessoas, a comunidade
dos cabulistas, entretanto, e certamente tambm em funo da represso, no dispunha
de templo organizado em espao fsico exclusivo. Suas reunies de culto eram secretas,
realizando-se ora em casa de um adepto ora no meio da mata, mas com prticas,
vestimentas e paramentos segundo o famoso relato do bispo Nery, divulgado por Nina
Rodrigues [6] bastante semelhantes aos da umbanda.
Observe-se ainda que toda a literatura que se ocupou de comparar as concepes
religiosas dos povos bantos de Angola e Congo com as dos iorubs apontou uma falta
de substncia daquelas em relao a estas outras. Mas o que certo que elas guardam
entre si diferenas estruturais. Uma delas a no existncia de divindades
intermedirias de forma humana, e sim gnios da natureza criados por Nzambi (este
nome ocorre, com pequenas variantes, em quase todas as lnguas bantas), mas sem
relao alguma com formas corporais humanas; outra a no existncia de templos,
como vimos; e ainda outra a no fixao de datas certas para a celebrao de cultos.
At a virada dos sculos XIX e XX, parece que essas diferenas eram bem
compreendidas, como ocorre, hoje, em Cuba. E as informaes de que dispomos sobre a
cabula nos parecem bastante esclarecedoras a esse respeito.
No entanto, com o estabelecimento das primeiras comunidades baianas no Rio de
Janeiro, na segunda metade do sculo XIX, comea a se verificar, ao que parece, uma
supremacia iorubana (nag), como vemos, por exemplo, nos textos de Joo do
Rio [7] sobre as religies africanas na antiga capital federal. Essa prevalncia que vai,
talvez, determinar o surgimento dos candombls chamados de Angola e de Congo e
a iorubanizao da linha ritual conhecida como Omoloc, os quais, ao que consta, j
no exprimem o sentido original das concepes religiosas dos povos bantos, mas
apenas adaptam os princpios jeje-nags a um sonhado universo angolo-congus.
Feito o esclarecimento, vamos ver que a matriz principal da umbanda nos parece ser
essa cabula capixaba, a qual deu origem ao omoloc, cuja expanso se verificou
particularmente no Rio de Janeiro, na primeira metade do sculo XX.
Pouco antes dessa expanso, a partir da segunda metade do sculo XIX, o processo
gradativo que vai levar abolio da ordem escravista traz, para a terra carioca,
milhares de negros livres em busca de trabalho, que vm juntar-se aos africanos,
crioulos e mestios que j ganhavam a vida na antiga capital do Imprio, principalmente
nas zonas central e porturia. Esses negros livres que vo constituir a j citada
Pequena frica e os outros ncleos dinamizadores do samba no Rio de Janeiro.
Examinemos, agora, um significativo texto do sambista Aniceto do Imprio. Nascido e
falecido no Rio (1912-1993), Aniceto de Menezes e Silva Jr., um dos fundadores da
escola de samba Imprio Serrano, destacou-se como exmio partideiro pela facilidade
com que improvisava versos nas rodas de samba. Seu texto, letra de um samba ainda
indito [8], o seguinte: Assumano, Alab, Abaca, Tio Sanin/ e Abed me batizaram/
na lei de muurumim.... Vejamos quem so esses personagens a quem o partideiro se
refere.
Assumano, algumas vezes erroneamente grafado como Ao Humano, foi o nome
atravs do qual se fez conhecido Henrique Assumano Mina do Brasil, famoso aluf
radicado no Rio de Janeiro e pertencente comunidade da Pequena frica, na virada do
sculo XIX para o XX. Residiu no n 191 da Praa Onze e tinha como freqentadores
de sua casa, entre outros, o clebre sambista Sinh e o jornalista Francisco Guimares, o
Vagalume, fundador da crnica de samba no Rio. O nome Assumano o
abrasileiramento do antropnimo Ansumane ou Ussumane (do rabe Othman ou
Utmn), usual entre muulmanos da antiga Guin Portuguesa.
No mesmo contexto, Joo Alab, falecido em 1926, foi um famoso babalorix,
certamente baiano, radicado no Rio de Janeiro. Um dos mais prestigiados de seu tempo,
sua casa era no nmero 174 da rua Baro de So Flix, nas proximidades do terminal da
Estrada de Ferro Central do Brasil. Seu nome marca sua origem nag (alagba, chefe do
culto de Egungun; pessoa venervel, de respeito; ou antropnimo dado ao segundo filho
que nasce depois de gmeos). Era pai de santo da legendria Tia Ciata, tambm me-
pequena de sua comunidade religiosa.
Da mesma forma, Cipriano Abed, falecido em 1933, foi um famoso babalorix do Rio
de Janeiro, no princpio do sculo XX, com casa, primeiro na rua do Propsito e depois
na rua Joo Caetano, prximo Central do Brasil. O nome Abed, reduo de Alabed,
designa uma das manifestaes ou qualidades do orix Ogum.
J Abaca provavelmente corruptela de Abu Bacar, nome muulmano, mas o
personagem no foi por ns identificado. Tio Sanim, por sua vez, parece ser o mesmo
Bab Sanin, morador na rua dos Andradas, e mencionado no j referido livro de Joo do
Rio.
O universo dos sambistas pioneiros no se restringiu, porm, apenas comunidade
baiana e muitos menos ao povo de muurumim (linha ritual de influncia islmica), j
que, quando essa arte comea a se expressar nas escolas de samba, grande parte dos
fundadores era oriunda do Vale do Paraba e adjacncias (zona de irradiao cultural
bantu), como foi o caso do principal fundador da escola de samba Imprio Serrano, o
legendrio Mano Eli.
Mano Eli foi o nome pelo qual se fez conhecido Eli Antero Dias, sambista nascido em
Engenheiro Passos, RJ, em 1888, e falecido na cidade do Rio, para onde viera com 15
anos de idade, em 1971. Em 1936 foi eleito cidado samba [9] em concurso
promovido pela Unio Geral das Escolas de Samba do Brasil. E em 1947 ajuda a fundar
a escola de samba Imprio Serrano, da qual foi presidente executivo e, depois,
presidente de honra. Em 1930, Mano Eli tornou-se o pioneiro do registro em disco de
cnticos rituais afro-brasileiros. Nesse ano, com o Conjunto Africano, gravou um ponto
de Exu, dois de Ogum e um de Ians. Seu companheiro nessa empreitada foi outro
sambista pioneiro, o legendrio Amor, sugestivo apelido de Getlio Marinho da Silva,
nascido em Salvador, em 1889 e falecido no Rio, onde viveu desde os 6 anos de idade,
em 1964. Exmio bailarino, foi mestre-sala de vrios ranchos carnavalescos. De 1940 a
1946 foi o cidado-samba do carnaval carioca. Compositor, foi co-autor da marcha
junina Pula a fogueira, at hoje executada.
O pioneirismo dos sambistas Amor e Mano Eli deve-se ao fato de eles terem levado
para o disco verdadeiros cnticos rituais, executados e interpretados como autnticos
pontos de macumba, com atabaques etc. Mas, antes deles, outros artistas da msica
popular j tinham criado obras baseadas nessa tradio, como foi o caso de Chiquinha
Gonzaga com Candombl (batuque composto em parceria com Augusto de Castro e
lanado em 1888, provavelmente em comemorao Lei urea, j que Chiquinha era
ativa abolicionista), de Pember (de Eduardo Souto e Joo da Praia, lanado em 1921)
e de Macumba jeje (lanada por Sinh em 1923).
Depois de Mano Eli e Amor, vamos ter, entre muitas outras, X,
curinga (Pixinguinha, Donga e Joo da Baiana), lanada em 1932 com a rubrica
macumba, Ya (Pixinguinha e Gasto Viana, 1938), Uma festa de Nana
(Pixinguinha, 1941); Macumba de Ians e Macumba de Oxossi (de Donga e Z
Espinguela, sambista e pai-de-santo, gravadas em 1940) e Benguel (Pixinguinha,
1946) etc.
Contemporneo de Amor e Mano Eli, e um verdadeiro elo entre o mundo do samba e o
dos cultos afro, foi o tata Tancredo Silva Pinto. Compositor de Jogo proibido, de
1936, tido por muitos como o primeiro samba de breque, e co-autor de General da
banda, grande sucesso do carnaval de 1949, alm de autor de vrios livros sobre a
doutrina umbandista, Tancredo foi um grande lder do samba e da umbanda. Tanto que
em 1947 ajudava a fundar a Federao Brasileira das Escolas de Samba e, logo depois,
criava a Confederao Umbandista do Brasil.
Sobre a criao da Federao, Tata Tancredo (como era conhecido) contava um fato
interessante, narrado no livro Culto omoloko:
... esse episdio passou-se na casa da minha tia Olga da Mata. L arriou Xang, no
terreiro So Manuel da Luz, na Avenida Nilo Peanha, 2.153, em Duque de Caxias.
Xang falou: Voc deve fundar uma sociedade para proteger os umbandistas, a
exemplo da que voc fundou para os sambistas, pois eu irei auxili-lo nesta tarefa.
Imediatamente tomei a iniciativa de fazer a Confederao Umbandista do Brasil, sem
dinheiro e sem coisa alguma. Tive uma inspirao e compus o samba General da banda,
gravado por Blecaute [10], que me deu algum dinheiro para dar os primeiros passos
em favor da Confederao Umbandista do Brasil [11].
Quase vinte anos depois desse sucesso de Tancredo e do cantor Blecaute, em 1965,
surge para o disco Clementina de Jesus, cantora nascida em Valena, RJ, em 1901, e
falecida no Rio, onde vivia desde menina, em 1987. Descoberta para a vida artstica j
sexagenria, afirmou-se como uma espcie de elo perdido entre a ancestralidade
musical africana e o samba urbano. Seu trabalho de maior expresso fez-se atravs da
interpretao de jongos, lundus, sambas da tradio rural e cnticos rituais recriados,
como o j mencionado Benguel, de Pixinguinha.
Logo depois do surgimento de Clementina, outra importante interseo entre a msica
popular brasileira e a religiosidade africana ocorre com os afro-sambas (Canto de
Ossanha, Ponto do Caboclo Pedra Preta etc) lanados por Baden Powell e Vincius
de Moraes em 1966. E o mesmo Vincius que, agora em parceria com Toquinho, vai
lanar um Canto de Oxum, em 1971, e um Canto de Oxaluf, em 1972.
Da em diante, a vertente comea a se rarefazer, com raras incurses, como a do cantor e
compositor Martinho da Vila, que, em um de seus discos do final dos anos 70, registrou
uma seqncia de cantigas rituais da umbanda.
As escolas de samba e os sambas-enredo
Com relao s escolas de samba cariocas cujos terreiros (terreiros e no quadras,
como hoje) at os anos de 1970 obedeciam a um regimento tcito semelhante ao dos
barraces de candombl, com acesso roda permitido somente s mulheres, por
exemplo , veja-se que elas, hoje, so, ainda, um veculo em que a temtica africana
recorrente. Muito embora seus enredos e sambas enfoquem a frica por uma
perspectiva meramente folclorizante.
O samba-enredo esclareamos uma modalidade de samba que consiste em letra e
melodia criadas a partir do resumo do tema elaborado como enredo de uma escola de
samba. Os primeiros sambas-enredo eram de livre criao: falavam da natureza, do
prprio samba, da realidade dos sambistas. Com a oficializao dos concursos, na
dcada de 1930, veio a exaltao dirigida de personagens e fatos histricos. Os enredos
passaram a contar a histria do ponto de vista da classe dominante, abordando os
acontecimentos de forma nostlgica e ufanstica. A reverso desse quadro s comeou a
vir em 1959, quando a escola de samba Acadmicos do Salgueiro apresentou, com uma
homenagem ao pintor francs Debret, e com grande efeito visual, o cotidiano dos negros
no Brasil poca da colnia e do Imprio, o que motivou uma seqncia de enredos
sobre Palmares, Chica da Silva, Aleijadinho e Chico Rei, voltados para o continente
africano. Mas, se a ingerncia governamental j no era to forte, pelo menos enquanto
cerceamento da liberdade na criao dos temas, um outro tipo de interferncia
comeava a nascer: a dos cengrafos de formao erudita ou treinados no show-
business, criadores desses enredos, os quais imprimiram ao carnaval das escolas a feio
que ele hoje ostenta e que, direta ou indiretamente, selaram o destino dos sambas-
enredo. Tanto que, no final do sculo XIX, o samba-enredo um gnero em franca
decadncia. Em cerca de 60 anos de existncia, no entanto, a modalidade mostrou sua
fora em dezenas de obras antolgicas.
Entre os enredos apresentados pelas escolas de samba cariocas das vrias divises, a
partir de 1948, muitos fazem referncia mais direta frica, como, por exemplo:
Navio negreiro (Vila Isabel, 1948, e Salgueiro, 1957), Quilombo dos Palmares
(Salgueiro, 1960, Viradouro, 1970, e Unidos de Padre Miguel, 1984), Chico Rei
(Unio de Vaz Lobo, 1960, Salgueiro, 1964, e Viradouro, 1967), Ganga Zumba
(Unidos da Tijuca, 1972), Valongo (Salgueiro, 1976, e Unidos de Padre Miguel,
1988), Galanga, o Chico Rei (Unidos de Nilpolis, 1982), Ganga Zumba, raiz da
liberdade (Engenho da Rainha, 1986). Isso sem falar em outros tantos temas como
Porque Oxal usa ekodid, Oju Ob, Logun, prncipe de Efan, O mito sagrado
de If, Oxumar, a lenda do arco-ris, Alafin Oy, Prncipe Ob, rei dos
descamisados, Ngola Djanga, De Daom a So Luiz, a pureza mina-jeje, Imprio
negro, um sonho de liberdade, Kizomba, festa da raa, Preito de vassalagem a
Olorum etc. [12]
De alguns desses ttulos, selecionamos, como exemplo de abordagens, e sem maiores
comentrios, alguns trechos:
frica... misteriosa frica/ Magia, no rufar dos tambores se fez reinar/ Raiz que se
alastrou por este imenso Brasil/ Terra dos santos que ela no viu... (Os santos que a
frica no viu, Grande Rio, 1996 Mais Velho, Rocco Filho, Roxidi, Helinho 107,
Marquinhos e Pipoca); frica encanto e magia/ Bero da sabedoria/ Razo do meu
cantar/ Nasceu a liberdade a ferro e fogo/ A Me Negra abriu o jogo/ Fez o povo
delirar... (Quando o samba era samba, Portela, 1996 Wilson Cruz, Cludio Russo,
Z Luiz); Vem a lua de Luanda/ Para iluminar a rua/ Nossa sede nossa sede/ De que
o apartheid se destrua... (Kizomba, festa da raa, Vila Isabel, 1988 Rodolfo, Jonas e
Luiz Carlos da Vila); Vivia no litoral africano/ Uma rgia tribo ordeira/ Cujo rei era
smbolo/ De uma terra laboriosa e hospitaleira/ Um dia essa tranquilidade sucumbiu/
Quando os portugueses invadiram/ capturando homens/ para faz-los escravos no
Brasil/ na viagem agonizante/ Houve gritos alucinantes/ Lamentos de dor/ , adeus
baob, / , adeus meu Bengo, eu j vou... (Chico Rei, Salgueiro, 1965
Geraldo Babo, Djalma Sabi e Binha); Ilu Ai, Ilu Ai, odara! / Negro cantava na
nao nag/ Depois chorou lamento de senzala/ To longe estava de sua Ilu Ai... (Ilu
Ai, terra da vida, Portela, 1972 Cabana e Norival Reis); Bailou no ar/ O ecoar de
um canto de alegria/ Trs princesas africanas/ Na sagrada Bahia/ Ia Kal, I Adet, I
Nass/ Cantaram assim a tradio nag/ Olorum, senhor do infinito/ Ordena que
Obatal/ faa a criao do mundo/ ele partir, despreando bar/ E no caminho
adormecendo/ Se perdeu/ Odudua, a divina senhora chegou... (A criao do mundo
segundo a tradio nag, Beija-Flor, 1978 Neguinho da Beija-Flor, Mazinho e
Gilson); Conta a lenda que a deusa Oi/ Foi aconselhar If/ A buscar a cura em
Sabad/ Pra Obaluai se levantar... (O bailar dos ventos, relampejou mas no
choveu, Salgueiro, 1980 Ala dos Compositores); L da frica distante/ Trouxeram o
misticismo da magia/ maons e mestres alufs/ Usavam estratgia e
ousadia... (Salamaleikun, a epopia dos insubmissos mals, Unidos da Tijuca, 1984
Carlinhos Melodia, Jorge Moreira e Nogueirinha); Esta negra caprichosa/ Convidou o
rei da Costa do Marfim/ E o recebeu de forma suntuosa/ A festa parecia no ter
fim... (O rei da Costa do Marfim visita Xica da Silva em Diamantina, Imperatriz, 1983
Matias de Freitas, Carlinhos Boemia e Nelson Lima); Lua alta/ Som contante/
Ressoam os atabaques/ lembrando a frica distante... (Misticismo da frica ao
Brasil, Imprio da Tijuca, 1971 Marinho da Muda).
Sobre a predominncia, nesses sambas, de temas ligados ao universo iorubano, observe-
se que isso ocorre pela maior visibilidade que essa matriz tem no Brasil, notadamente
atravs da Bahia. A Bahia, graas principalmente sua capital, internacionalmente
conhecida pela riqueza de suas tradies africanas, apropriadas como verdadeiros
smbolos nacionais brasileiros. Segundo algumas interpretaes, a visibilizao desse
precioso acervo cultural teria ocorrido pela presena histrica, em Salvador e no
Recncavo Baiano, de diversas naes africanas organizadas, e muitas vezes
adversrias, cada uma ciosa de sua identidade tnica. E isto teria feito com que, l, no
combate ao racismo, os afro-descendentes se destacassem mais fortemente atravs da
afirmao de suas expresses culturais especficas do que atravs da luta poltica, como
em So Paulo, por exemplo. Entretanto, veja-se que personagens como Chico Rei,
Ganga Zumba, Zumbi e Rainha Jinga, pertencentes ao universo banto, so tambm
bastante freqentes nos enredos que relacionamos.
A frica distante, cada vez mais
A presena africana na msica brasileira, pelo menos em referncias expressas, vai se
tornando cada vez mais rarefeita. Aparece, via Jamaica, no carnaval dos blocos afro
baianos e nos sambas-enredo das escolas cariocas e paulistanas especialmente nas
homenagens a divindades. Mas nada de modo to intenso como ocorre na msica que se
faz em Cuba e em outros pases do Caribe.
Mesmo com a exploso comercial da chamada salsa, a partir de Porto Rico e via Miami,
na msica afro-caribenha de hoje raro um disco que no contenha pelo menos uma
cantiga inspirada em temas da religiosidade africana e interpretada com fervor
apaixonado. Tito Puente, Mongo Santamara, Clia Cruz, Rubn Bladez e muitos outros
so exemplos fortes, o mesmo no acontecendo no Brasil, pelo menos na msica mais
largamente consumida.
No Brasil, o samba, a partir da dcada de 1990, apesar da voga inicial de grupos cujos
nomes, mas s os nomes, evocavam a ancestralidade africana (Raa Negra, Negritude
Jnior, Suingue da Cor, Os Morenos etc.), entendemos que foi se transformando em um
produto cada vez mais ftil e imediatista para se preocupar com etnicidade. E isto talvez
por conta do conjunto de estratgias de desqualificao que ainda hoje sustentam as
bases do racismo antinegro no Brasil. esse racismo que, no nosso entender, vai cada
vez mais separando coisas indissociveis, como o samba e a macumba, a ginga e a
mandinga, a msica religiosa e a msica profana, desafricanizando, enfim, a msica
popular brasileira. Ou africanizando-a s na aparncia, ao sabor de modas
globalizantes made in Jamaica ou Bronx.
Desafricanizao, como sabemos, o processo por meio do qual se tira ou procura tirar
de um tema ou de um indivduo os contedos que o identificam como de origem
africana. poca do escravismo, a principal estratgia dos dominadores nas Amricas
era fazer com que os cativos esquecessem o mais rapidamente sua condio de africanos
e assumissem a de negros, marca de subalternidade. Isto para prevenir o banzo e o
desejo de rebelio ou fuga, reaes freqentes, posto que antagnicas.
O processo de desafricanizao comeava ainda no continente de origem, com
converses foradas ao cristianismo, antes do embarque. Depois, vinha a adoo
compulsria do nome cristo, seguido do sobrenome do dono o que representava, para o
africano, verdadeira e trgica amputao. Ento, vinham as distines clssicas entre
da costa e crioulo, entre boal e ladino.
Acreditamos que a msica popular brasileira, de razes to acentuadamente africanas,
seja vtima de um processo de desafricanizao ainda em curso. Seno, vejamos.
Quando a bossa-nova resolveu simplificar a complexa polirritmia do samba e restringir
sua percusso ao estritamente necessrio, no estaria embutido nesse gesto, tido apenas
como esttico, uma inteno desafricanizadora? E quando a indstria fonogrfica
procura modernizar os ritmos afro-nordestinos (de maracatu para mangue-beat, por
exemplo), no estar querendo fazer deles menos boais e mais ladinos, pela
absoro de contedos do pop internacional?
Pois esse pop milionrio, sem ptria e sem identidade palpvel (mesmo quando pretende
ser tnico), exatamente aquela parte da msica dos negros americanos que a
indstria do entretenimento desafricanizou.

Fonte: https://www.espacoacademico.com.br/050/50clopes.htm Acesso: 08 mar 2017 14:36