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Grard Le Don

Structures et significations de l'imagerie mdivale de l'enfer


In: Cahiers de civilisation mdivale. 22e anne (n88), Octobre-dcembre 1979. pp. 363-372.

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Le Don Grard. Structures et significations de l'imagerie mdivale de l'enfer. In: Cahiers de civilisation mdivale. 22e anne
(n88), Octobre-dcembre 1979. pp. 363-372.

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MLANGES

Structures et significations de l'imagerie mdivale de l'enfer

L'imagerie de la littrature comme celle de l'iconographie, pourtant trs riches, de l'enfer mdival
ont encore suscit peu de recherche systmatique : les ouvrages qui leur sont consacrs en tablissent
l'existence, le texte, la chronologie, et souvent s'en tiennent une approche descriptive, parfois compar
ative, des uvres et des thmes. Ces tudes se doivent de considrer un objet clairement dfini, et
ferm sur lui-mme. Leur enfer est donc circonscrit a priori. Or, l'examen permet vite de constater
que l'imagination infernale chappe la clture de la nomination, et diffuse ses schmas au dehors
des reprsentations de l'enfer proprement dit. Nous avons bien sr, par souci de cohrence, centr cet
article sur ces dernires, mais nous aurons l'occasion de voir, propos du motif de Jonas , comment
l'imagerie se joue de ces schmas et multiplie leurs significations.
Les convergences qui se font jour, dessinant des rseaux facilement reconnaissables diffrents tages
de la reprsentation, prouvent que l'image ignore en fait les catgories de littrature et d' art ,
comme les autres cloisonnements ordinaires, et que la diffrenciation se fait ensuite, sur la base de
dynamismes d'abord identiques. Une bonne interprtation de ces convergences et de ces dynamismes
peut tre obtenue la lumire des structures anthropologiques de l'imaginaire 1. Cet article se propose
l'tude dynamique d'une imagerie usant, pour construire ses rseaux o se constitue le sens, du matriel
statique dcrit par l' archtypologie gnrale .

L'image infernale est frntique, elle se hrisse, elle se dchire et veut dchirer, elle s'accrot et se
multiplie, elle compte par cent, par mille. Elle est l'image de ce monstre portant cent ttes sur chacun
de ses cous, et cinq cents dents dans chaque gueule, cent paumes refermer sur chacune de ses cent
mains et cent griffes chacune2 l'hyperbole est son langage. Elle connat au moyen ge une fureur
:

nouvelle. Les visions rpandent leur pathtique exploration de l'enfer. Leur imagerie renvoie la
rvlation existentielle du temps par des images angoissantes , o l'on distingue le double mouvement
d'une peur qui surgit la conscience pour l'engloutir ensuite dans le chaos des terreurs inconscientes
d'o elle s'est leve. La gueule d'enfer du moyen ge est tout la fois le Monstre, le Gouffre, et les
Tnbres de l'anantissement.
L'Enfer du Psautier de Winchester (fig. 1 ; avant 1161) figure cette gueule o grouillent ple-mle
les rprouvs, dmons et damns, ferme ici gauche par une porte dont un ange dtient la clef. Elle
offre tout d'abord l'image frappante d'un dbordement de l'angoisse utilisant les divers procds ou
modles figuratifs qui grossissent le flux de toute l'imagerie monstrueuse.

1. G. Durand, Les structures anthropologiques de Vimaginaire, Paris, 1960 ; 3e d., 1969. Une partie de la terminologie
utilise ici renvoie ces travaux.
2. W. Stokes, d., Tidings of Doomsday, Revue celtique , IV, 1879/80, p. 245-247.

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1. Le Lviathan dploie sa bance symtriquement, de part et d'autre d'un masque central droite,
d'o s'lance le profil d'un dmon au nez crochu. Une Gueule dente bante, couche au sol (car elle
ouvre un gouffre) fait ainsi une simple mais efficace ouverture sur le corps norme des imaginations
souterraines o se fixe, tellurique, l'archtype du Monstre3. L'le infernale o rside Lviathan dans
la Navigation de saint Brendan est facis Thetis, et facis Abyssi*. Plastiquement, c'est une bouche
distendue, ourle de replis qui partent d'un masque central, concentrant la Vie dans sa grimace
(yeux de braise...). La vie souterraine de la Mort ne peut trouver d'expression plus simple que ce
champ antrieur de relation lmentaire par quoi l'archtype monstrueux, qui privilgie la relation
de nutrition, surgit au monde, c'est--dire rencontre le sujet qui imagine.
2. La Gueule d'Enfer, norme, prte sa forme l'enfer. Son profil est bizarrement joint par la truffe
l'endroit du masque, et disjoint gauche, l'endroit de la porte, puisque la forme pralable du
Lviathan (redress) ouvrait de ce ct. Comme par un premier tirement, celle-ci se tourne donc,
allongeant un museau de loup ou de chien, projetant ses canines plus loin, sur le devant des replis,
vers la proie. La gueule reste toutefois au sol.
3. Deux serpents-chiens interprtent les replis comme le corps, ophidien, de deux gueules aux
canines dmesures : ces gueules miniaturises sont en effet le rsultat contradictoire d'une double
mtonymie, de la Gueule d'Enfer d'une part, mais aussi, l'inverse, des crocs du Lviathan. Ce deuxime
tirement est suivi dans l'imagerie d'une libration de la gueule, qui va donner ainsi libre cours au jeu
des complications de l'imagerie. A partir du modle obtenu, sorte de vecteur expressif ( un serpent
tte de chien ) les formes mobiles de la tratologie ophidienne envahissent l'cran de la reprsentation.
4. Une multiplication de cette structure a lieu dans l'interprtation des oreilles des serpents-chiens .
L'image emprunte en effet la ralit elle-mme son rpertoire de formes vitales : en particulier son
systme de ramification du champ de relation (donnant, sur le modle de l'hydre, le monstre des
Tidings of Doomsday par exemple), et de ddoublement par un transfert de la gueule dente sur des
membres griffus, nouvelle image dvorante . L'exemple type de cette construction redondante est
le dragon aux serres d'oiseau de proie ; son corps et ses membres, sa gueule et ses serres, se rptent.
5. Des gueules pattes remplissent l'enfer de leur foule bestiale, munie de tout un attirail vicariant
de cornes, de griffes, de crochets et de rictus d'engloutissement. C'est une vritable explosion de l'image
monstrueuse qui se produit dans l'enfer. L'assaut de la multitude hurlante et agressive reforme cepen
dantle dessin de la gueule et de la serre : surgi de toute part (undique irruere), il referme cette explosion
sur l'me (undique... distenti) et retourne l'engloutir dans l'enfer qu'il a port en avant. Il apporte une
nouvelle mobilit au champ de relation, et lui permet de se multiplier dans une dmonologie qui puise
tout un intervalle de formes entre la bestialit et l'humanit, en touchant mme scandaleusement
celle-ci par son interprtation simiesque du modle.
Ce que le Monstre tend, en effet, la fois retrouver et nier, c'est la forme humaine. Leur humanit
pittoresque caractrise les diables des visions et des descentes. Le Monstre trouve dans cette forme
la solution ultime son problme : si la marche et les membres projettent la gueule en avant ds la
solution animale, la main libre du bipde humain lui permet enfin de brandir une arme, ce crochet qui,
prolongeant un bras aux mains crochues, redouble technologiquement en avant le schma vectoriel
du surgissement. Mieux encore, l'humanisation lui permet une projection de tout le contenu de l'image
thriomorphe, scrte avec ses forces intactes hors du monstre, lui-mme multipli loisir dans cet
organisme externe que lui donne maintenant la machinerie des tourments, forme la plus labore
de son champ de relation.

3. En donnant le nom de Lviathan ce type, nous renvoyons son caractre d'image primitive, c'est--dire
initiatrice de la description visionnaire, que ce soit sur un plan historique, ou sur le plan dynamique qui est le ntre.
4. Navigaiio sancli Brendani abhalis , from Early Lalin Mss, d. C. Sf.i.mer, New York, 1959.

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Le langage du diable est l'ultime sophistication de la fonction prhensile inhrente aux images
d'angoisse. Il est volubile, instable, agressif ; il est mensonge ; le Verbe, claire transparence et diarsis
se pervertit en son contraire. La grande fonction diabolique du langage est en effet la tentation, o
l'on reconnat le double mouvement figuratif de l'angoisse : il est profr pour attirer ; au bout du
compte, il est responsable de la folie, cette perte du sens . On voit que ce diable humain achve de
rendre proche le danger de la damnation, puisqu'il donne l'enfer, la mort, une prsence constante
aux affaires humaines.

La composition du Psautier claire un sens profond de cette explosion d'nergie qui a constitu au
moyen ge le discours visionnaire des enfers. Ces complications s'inscrivent dans un discours fonda
mentalement euphmique aux articulations trs nettes. La composition respecte l'impulsion primitive,
mais en retourne compltement le sens : le Lviathan extriorisait bien une bance, mais il est remplac
par une Gueule d'Enfer qui se referme sur elle-mme, l o ne subsiste plus qu'un masque grotesque.
Le monstre surgissant ne fait plus face, il regarde le mur de sa prison, le cadre qui l'entoure et qui
dlimite le champ de sa mouvance (la porte fait partie aussi du cadre, dont elle explicite la fonction).
Tout se passe et tout se noue de l'autre ct, celui de la porte : seules les deux gueules miniaturises
s'lancent vers l'extrieur ; danger minime : l'chelle humaine de l'ange, elles permettent de
museler tout le groupe monstrueux, les gonds de la porte tant passs autour de leurs canines.
Ce retournement de l'attitude face au devenir et des valeurs attaches son trac, retournement encore
l'tat d'bauche ici (dj cependant l'ange n'a pas le glaive du hros trancheur de liens, mais la clef
signifiant que le sujet imaginant, dont il est l'acteur, dont il actualise le schmatisme imaginaire, se sert
de l'arme nocturne du lien) est indissociable du phnomne de l'imagerie o se forme la Gueule d'Enfer.
Le psychologue Yves Durand note une rponse son test AT9 dans laquelle le sujet reprsente une scne
o les lments des combats passs (pe, monstre) sont les souvenirs (panoplie, tableau) que l'on
souhaite oublier (...) ou que l'on ramne un moindre degr de gravit5 ; ainsi le Monstre, l'un des neuf
lments du test, est reprsent par le tableau reprsentant un aigle. Ici la reprsentation de la
Mort est intgre dans le cadre d'une dcoration qui organise un espace en voie d'apaisement. Aussi
bien les quatre oreilles de droite, ne surgissant plus rien, sont-elles placides et dentes, et meublent
un espace devenu purement dcoratif. C'est la mme fonction mystique d'euphmisme qui donne sa
signification au recours l'image architecturale (c'est vident ici, o le sens du doublet gueule-animation/
porte-contrle de l'animation, est explicite), ou l'allgorie. De mme le thme polmique diurne subit
une codification esthtique, culturelle, et ludique, dans le Tornoiement de l'Antchrist d'Huon de
Mry6 ; l'enfer allgorique de Raoul de Houdenc, quant lui, ironise sur la voracit archtypale de
l'image d'angoisse, et la dsamorce en une gnreuse hospitalit, par l'intermdiaire prcisment du
couple gueule/porte :
...et itant vous di
Qu'une coustume en Enfer vi,
Que je ne ting mie poverte,
Qu'il menjuent porte ouverte.7
II s'agit dans tous les cas d'un centrage sur la fonction de reprsentation, au dtriment du smantisme
annonc dans le thme. L'effort visionnaire glisse invitablement vers la cration d'un dcor de la mort.
S'il tend librer un potentiel intrieur d'angoisse, c'est finalement avec l'espoir d'puiser cette nergie
et de vider l'image de l'urgence existentielle qui est l'origine du mouvement de figuration. Cette
libration, qui suit dans l'imagerie le chemin que l'nergie semble avoir pris dans l'univers objectif,
sous les formes de la Vie se diffrenciant de sa matrice lmentaire, fait aboutir une nouvelle fois ce trajet

5. Y. Durand, La formation exprimentale de l'imaginaire et ses modles, Circ , 1, 1969. Cette tude est trs clai
rante pour l'analyse figurative.
6. H. de Mkry, Le lornoiement de l'Antchrist . Avec des recherches par Tarbk, Reims, 1851.
7. R. de Houdenc, Le Songe d'Enfer , suivi de la Voie de Paradis , pomes du XIIIe s., d. Ph. LEHEsyuE,
Paris, 1908.

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dans la figure humaine. Refaire ce parcours amne accepter le Temps, la temporalit et donc la mort
tant senties comme constitutives de l'homme lui-mme et de la conscience, l'angoisse finalement
devenue une affaire humaine, un dbat moral qui n'est plus que le souvenir de la polmique diurne.
Nous voudrions montrer maintenant que le motif mystique, que nous allons d'ailleurs mieux tablir,
est inclus dans un schma synthtique plus gnral qui est la vritable raison de la pratique mystique
de l'image, un phras dynamique supposant une intgration de l'espace mystique et de l'action
hroque8 .
L'instrument graphique du retournement est une mise l'horizontale de l'engloutissement, qui
fait passer du Lviathan biblique la Gueule d'Enfer visionnaire, et qui apparat de faon trs nette
dans l'enfer du Psautier. Cette horizontalit caractristique est en ralit celle du temps d'un discours
qui traverse le smantisme vertical de l'enfer, c'est--dire celle d'un temps humain, celui du rcit.
L'horizontalit des descentes (la marche qui contrle la chute, et son rcit) accommode en dure le
temps immdiat de la chute existentielle dans la verticalit de l'Enfer. A cette horizontalit participe
le temps de la reprsentation qu'objective l'iconographie ; il permet de passer des formes minimes,
relatives, de l'Enfer, comme on peut le lire dans le Psautier.
Mais la nature du rcit est plus prcise que cela. Le souvenir d'un combat pass est l minimis ou
oubli : absent, sans doute, de l'image dont l'antithse polmique, structure o prend naissance l'Enfer,
n'est plus le schma dfinitif, mais absent surtout parce que tout combat a pu tre projet sur le mythe
d'un Hros exemplaire qui, une fois pour toutes et in Mo tempore, a triomph du Destin par la violence.
Ce hros est le Christ de l'Evangile de Nicodme9, victorieux de l'Enfer. Le mythe, prexistant toute
nouvelle image (prexistant l'enfer du Psautier), fonctionne comme pr-texte l'activit visionnaire,
et il est en particulier le complment ncessaire de l'iconographie. L'ange contrle une porte que le
Christ a vaincue dfinitivement ; le glaive peut donc bien tre remplac par une cl, tandis que la tension
polmique implique par le Monstre est rduite au simple antagonisme spatial (et non fonctionnel)
d'un ange dsarm et d'un monstre dj miniaturis, et ligot : l'pisode victorieux reste lisible. C'est
la descente exemplaire du Christ qui justifie et autorise cette synthse entre la peur de la Mort et son
pathos monstrueux, et le plaisir dcoratif qui organise l'espace et tend l'apaiser malgr tout.
Une illustration (fig. 2) provenant de Saint-Martial de Limoges10 est peut-tre plus explicite de ce point
de vue que le Psautier de Winchester. La scne est galement soigneusement orne d'un cadre rectan
gulaire o se rpte un motif en coquille. Dans les quatre cartouches laisss par les coins il comporte,
curieusement, la tte de quatre petits personnages qui regardent, par ces fentres pratiques dans
le dcor, l'intrieur reprsentant gauche le combat victorieux du Christ sur Satan, et droite la gueule
de l'enfer d'o cette victoire fait sortir les Justes. Ces quatre figures aux fentres de l'image, comme
d'une autre faon la porte de l'encadrement dans le Psautier, reprsentent la reprsentation et sa
fonction mystique : embotes, ces fentres redoublent le cadre lui-mme travers quoi nous regardons
aussi le souvenir peint du combat qui mit mort une Mort encore angoissante11. Ce combat est double
mentembot : l'intrieur de la scne elle-mme il n'est pas tout le sujet, il n'occupe qu'une moiti
de l'espace. Satan que le Christ foule aux pieds, la hampe de la croix dans la gueule, est la rduction de

8. Y. Durand, art. cit., p. 172.


9. Trois versions rimes de Vvangile de Nicomde par Chrtien, Andr de Coutances et un anonyme, d. G. Paris
et A. Bos, Paris, 1885 ( S. A. T. F. ). Le rcit apocryphe de la descente du Christ en enfer tait bien connu de notre
moyen ge des visions et des descentes. L'Elucidarium, catchse crite au dbut du xne s., a bien contribu le rpandre.
Voir Y. Lefvre, L' Elucidarium et les lucidaires, Paris/Rome, 1964.
10. La miniature est extraite de l'Histoire de Jsus Christ en figures. Gouaches du xne au xnie s. conserves jadis
la collgiale de Saint-Martial de Limoges et publies par le comte A. de Bastard (Paris, 1879). Voir . Mle, l'art
religieux du XIIe s. en France. lude sur les origines de l'iconographie du moyen ge, Paris, 1953, p. 115.
11. Le Bestiaire divin commente en ces termes la mort du Christ
v. 1641 Quer en la char que par nos prist
:

Si sagement s'enveloppa
Que mort et enfer estrangla ;
v. 1649 Dex, qui est nostre lion fort,
Uestruit nostre mort en mourant.
Voir C. Hippeau, Le Bestiaire Divin de Guillaume clerc de Normandie, trouvre du XIIIe s., Rimpr. Genve, 1970.

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l'Enfer. Cette rduction est bien un trope euphmique dans la reprsentation : on reconnat le couple
du Psautier. De surcrot, dans la partie droite de l'image le Lviathan est redress, devenant le lieu
d'un passage horizontal, comme la porte dont il reoit l'ambigut, faisant perdre l'angoisse son
vidence; il est dent, transform en avaleur qui restitue les Justes ; ses replis s'achvent (en haut donc)
par une gueule infime l'chelle d'un ange qui apparat au coin suprieur droit, juste au-dessus de lui.
La bance de Lviathan n'est plus angoissante et constitue dsormais le corps d'une nouvelle crature,
le giron dont le trait enveloppe les mes, et dont celles-ci vont renatre, maintenant que l'imagerie le
reprsente.
La miniature, comme le montre ce redoublement des lments fondamentaux, rconcilie donc bien deux
reprsentations antagonistes, un thme hroque (le combat) et un thme mystique (l'antiphrase).
Et c'est bien une synthse qui s'opre partir de la dramatisation introduite par le mythe. Coexistent
(ou plutt se suivent, puisqu'il y a rcit) a) une structure duelle qui divise verticalement l'image :
d'un ct le Christ, de l'autre Satan, et b) une structure cruciforme : les diagonales de la miniature
nettement marques par le regard des quatre voyeurs qui se porte exactement au centre de la
figure, temps fort de l'espace et de la signification. De mme que les regards soulignent une intention
et un sens des diagonales, de mme le thme figuratif choisi pour interprter ce point de convergence
sur lequel se fixe toute la charge smantique du symbole de la croix (si bien qu'il importe assez peu
que la croix tenue par le Christ soit surtout hampe, s'tant adapte au schme du combat), ce thme
s'accorde l'ide d'une synthse : les mains jointes du Christ et d'un Juste qui renat constituent le lieu
d'un passage, et donnent lire comme un rcit un espace contradictoire.
Que la synthse soit bien l'un des messages que le moyen ge a jug primordial de faire passer dans son
art, la prsence de cette structure figurative grave aussi dans la pierre de certains tympans s'en
porte garante. L'enfer, sjour schizomorphe, et le paradis, sjour mystique, se partagent l'espace de
part et d'autre d'un axe vertical central, le meublant par leurs processions respectives et opposes
(ainsi Saint-Lazare d'Autun, Sainte-Foy de Conques et mme, bien que la symtrie soit moins rigou
reuse, Santa-Maria de Real Sangesa). Au-dessus, un niveau suprieur de la reprsentation,
le Christ trne, actualisant le smantisme de la composition cruciforme, de toute la force de son mythe
oprant une mdiation transcendante de la polmique et ouvrant le passage de l'Enfer au Paradis, pivot
dramatique entre la peur du Temps, et l'amour de la Dure.

Le symbole est toujours redondant, et l'art n'est qu'un de ses champs ; la littrature en est un autre
o il trouve rpter inlassablement sa mme structure pour en dchiffrer sans cesse, de manire
perfectionnante par approximations accumules 12, le sens. Le reprage de cette structure est souvent
dlicat dans une littrature, mais la superposition du document iconographique en facilite la lecture,
et pour ce qui nous concerne, visions et descentes forment un groupe bien homogne. En pntrant dans
l'univers de ces rcits, on ne s'enfonce qu'en apparence plus profondment dans des enfers dont la
Gueule ne nous aurait montr que la prfiguration : l' Enfer , en ralit, dserte toujours sa reprsentat
ion, il fuit cet espace que s'approprie le hros, qui voit, qui dit, qui fait de sa rencontre avec la Mort
une image-souvenir.
On peut d'abord dire que le rcit littraire s'accrot de manire rptitive sous l'impulsion du schme
catamorphe, ou plutt sous son attirance, l'image du gouffre ne quittant pas l'extrmit du paysage,
et semblant reculer sans cesse sa promesse d'engloutissement pour la gonfler des hyperboles qu'il
accumule auparavant. Et en effet, une descente est une image qui, dans sa structure catamorphe, se
confond avec les compositions en entonnoir qui sont si caractristiques des enfers (l'enclos d'une
forge avec un gouffre au centre ; le rcit se dversant dans le gouffre...). Le Christ de l'vangile apocryphe

12. G. Durand, L'imagination symbolique, Paris, 1968, introd., p. 10.

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jette Satan enchan dans une fosse, au fond tnbreux de la prison infernale. Dante a tendu l'image
concrte de l'enfer- entonnoir la dimension d'un rcit.
Pourtant, on s'aperoit que l'abme a dpos, dans la gographie suscite par l'extension de la vision,
presque tout son potentiel imaginaire et qu'il n'est plus lui-mme qu'un lment du dcor, vid de son
contenu dj expos dans les tourments qu'il enchane : l'abme dfinitif recule encore. Il devient
ce clbre puits d'enfer dont la fonction est la mme que celle des rductions tratologiques, euphmiser
le gouffre archtypal. Spcialisation catamorphe de l'engloutissement, un peu de l'animation du
Monstre reste attache son image : elle apparat par exemple dans sa respiration volcanique ; elle
connat aussi la fixation par la technologie c'est une fosse carre dans la Vision de Tondale13 ; certains

:
textes, comme la Vision de saint Paul de Geofroi de Paris14, l'entourent d'une margelle surmonte et
ferme d'un couvercle, que manuvre saint Michel, le guide de saint Paul. La miniaturisation techno
logique a donc guid la chute en une descente qui est une chute reprsente, et en a fait
l'objet-sou venir de l'angoisse. Le Purgatoire de saint Patrice15 rcupre en plaisanterie ce contraste
entre l'abme du vcu (et de la Bible) et le puits des visions

:
v. 990 Les debles dunkes li diseint :
C'est puz ardant ke ci veez,
D'enfern l'entr est apelez ;
Ici est nostre mansiun
v. 1053 II vus distrent ke ceo ert enfer,
Le puz ke veeiz ci ester ;
De ceo vus furent il mentant,
Menunges falses contruvant.
Quatre vers de la Vision de saint Basile rendent bien sensible cette ambigut des rapports de l'arch
typeet de l'image, puisqu'ils ne rsolvent le paradoxe entre le voir descriptif et relatif de l'imagerie
(une fosse profonde de cent toises) et I'ktrk absolu de l'imaginaire (un abme sans fond) qu'en l'alignant
sur un discours :
v. 429 Cel fosse est qui vois reonde,
Plus de cent toises pierfondes,
ou est li abismes pierfons
il n'a ne rive ne fons.
Aussi la thologie dans VElucidarium consacre dsormais un double schma de l'enfer : l'enfer infrieur
est toujours ce lieu spirituel o brle l'ternit indistincte du feu, mais l'enfer suprieur est un enfer
matriel, infima pars hujus mundi, plein de tourments, quae plena est poenis, qui s'offrent la descrip
tion : in quo poleranl allerulrum conspicere (III, 13) ; c'est cet endroit que le Christ descendit la nuit
de sa rsurrection (III, 22).
Les tourments donc, qui multiplient les rencontres de la mort, mettent aussi l'enfer l'chelle du hros,
et autorisent la victoire du sujet imaginant. Ce sont ces enfers en miniature, embots dans le cadre de
la vision (cf. fig. 3), qui forment la base squentielle du rcit, celui-ci s'augmentant comme par une
division cellulaire partir d'un organisme primitif. Le parcours du chevalier dans le purgatoire de saint
Patrice consiste en une succession de dix engloutissements dans l'angoisse, suivie chaque fois d'une
soudaine chappe aprs qu'Owen ait repris ses esprits et invoqu Jsus. Cette squence est la
diaresis elle-mme ; Jsus est le Verbe divin la simplicit tranchante, le gladium spiritus qui carte
les mirages de l'angoisse. Le prologue du texte latin d'Utrecht requiert l'autorit de saint Grgoire

13. La Vision de Tondale , d. V. H. Friedel et K. Meyer, Paris, 1907.


14. L. E. Kastner, Les versions indiles de la Descente de saint Paul aux enfers, Rev. langues romanes , XLIX,
1906, p. 321-351.
15. G. M. Van der Zanden, lude sur le Purgatoire de sainl Patrice , Amsterdam/Paris, 1927.
16. L. Karl, Notice sur la Vision de saint Basile dans la lgende de saint Jehan Paulus, Rev. langues romanes ,
LXV, 1928, p. 304-323.

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l'LANC.HK
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(l> (ijiri's Bai.thi saii^, < Iti'veils cl [tri/d/ !''->.)

.O.N JH I-;S. Hril. .Mus., ms. Slowv '.))!, Liber rihic. J lurcmcnl dcrriicr.
I

(l>'iij>n:x I). T. Iick. < Concise. Ilisturij o[ l'ainUm/ >, Londres, I'.)i;7. />
L IMAGERIE MEDIEVALE DE L ENFER

pour justifier la matrialit de son enfer ; on trouve effectivement chez lui l'ide du feu purgatoire ,
et dans Yexemplum IV, 37 des Dialogues17 une descente rudimentaire aux enfers que le Purgatoire de
saint Patrice reprend dans l' preuve initiale prcdant les neuf tourments proprement dits : l'me est
plonge dans un feu dont un ange la dlivre.
Cette structure rptitive admet plusieurs lectures superposes, selon que le contexte pittoresque met
l'accent sur tel ou tel archtype. Celui du lien, avec sa grammaire du retournement dont le Psautier
a pu montrer l'actualit, permet de retrouver prcisment, dans l'enchanement des tourments, le sens
de l'enchanement de ces gueules. L'image chane se distribue de faon remarquable dans l'imagerie,
puisqu'elle est d'une part, dans la Lgende dore par exemple18, le lien retourn contre le Diable, un
lien pour le Diable et d'autre part, dans l'iconographie, une reprsentation de la chute : elle visualise
un trajet de la pesanteur, ce chemin objectif de l'enfer. Mais elle porte sur elle sa fonction analytique,
freinatrice du mouvement ; elle est comme une chronophotographie, qu'on peut comparer l'enchan
ement technologique des tourments sur l'axe d'une descente (le rcit fait en effet partie de l'image, il
en a le statut et les formes, identiques pour ce qui figure et pour ce qui est figur : ainsi tout l'heure
de l'image entonnoir ). L'illustration de la fig. 3 prsente un caractre textuel trs marqu, et s'inspire
des rcits de visions. Trois vignettes disposes horizontalement reprsentent le moment de la chute,
qu'on trouve d'habitude sous la forme d'un instantan, les corps tombant la tte en bas dans la gueule.
C'est un procd utilis dans certaines processions du Jugement dernier sur les tympans. Dans celle
de Reims (xme s.), de faon remarquable, les damns se tournent progressivement et comme regret
vers leur destination infernale, tandis qu'une chane que tire un dmon les entoure et accentue l'effet
d'une dcomposition du mouvement de ce qui fut une chute. Si donc la figure enchane appele
concatnation , qu'on dcouvrait avec le monstre des Tidings, se dveloppe bien dans le style gnral
d'une hyperbole de reprsentations, le dynamisme symbolique de l'image chane en vient retourner
le sens de l'hyperbole et fait de celle-ci, comme dans le Psautier, l'instrument rhtorique ou figuratif
d'un euphmisme.
Si l'on superpose encore un niveau cette lecture, on voit l'axe du rcit purement infernal, celui d'une
chute qui s'arrte au gouffre, englob dans une structure qui lui donne sa signification dfinitive. Dans
les rcits, les descentes sont en effet suivies de la vision du paradis, et dans cette qute qui recouvre de
son sens la descente aux enfers, on retrouve le pr-texte dramatique repr dans l'iconographie : la
Rsurrection justifie le chevalier pcheur du Purgatoire. Les squences hroques sont le matriel
schizomorphe de cette qute, et elle-mme est le principe synthtique d'une reprsentation qui, prise
dans son ensemble comme il se doit, transfigure l'enfer de la Mort en un paradis mystique.
Une ultime squence apparat dans nos textes aprs le puits, avec un caractre synthtique bien
marqu : Jsus-Christ descend aux enfers et octroie le repos dominical (introduction d'un thme
cyclique) ; une me est descendue d'en haut et saint Paul assiste la lecture, par le damn lui-mme, de
sa condamnation : un jugement a donc eu lieu, qui devient rtrospectivement le pr-texte de tous
les tourments prcdents ; la Vision de saint Basile fait suivre le gouffre d'une rptition de tout l'enfer
qui ne concerne plus une foule, mais une femme dont la fille mettra au monde un hros infernal ,
Jehan Paulus, qui la dlivrera (reprise de l'archtype christique du Fils). Dans le Purgatoire, c'est un
passage paradoxal entre l'enfer et le paradis : le pont, troit comme un rasoir, s'largit sous les pas du
chevalier. Il relie l'tat infernal et l'tat paradisiaque du Temps, mais aussi il tranche, et se fait glaive
dans ce moment hroque final o l'ternit de la mort devient conditionnelle et euphmique. La forme
est plus complexe dans la Navigation de saint Brendan, mais elle rassemble clairement l'argumentation.
L'antithse, dragons, glaive, est prsente reprsente dans l'image et non par elle, dont le
dynamisme est tout autre ; les dragons gardent une porte et le glaive pend au-dessus : le combat n'est
que le souvenir, ou l'allgorie, de lui-mme. Le pivot dramatique est la porte. Le Christ est prsent dans
le messager divin, jeune homme de grande beaut, qui intervient pour figer l'antithse verticale dans

17. Li dialogue Grgoire lo pape . Les dialogues du pape Grgoire traduits en franais du XIIe s., accompagns du
texte latin, d. W. Foerster, Halle/Paris, 1876.
18. J. de Voragine, La Lgende dore , trad. T. de Wysewa, Paris, Perrin, 1909.

369
GERARD LE DON

l'espace mystique. Le thme actif est ici celui du passage, par celte porte qui spare et qui relie horizon
talement l'enfer et le paradis. Ce passage paradoxal est fonctionnelleinent l'quivalent du pivot visu.;]
dans l'iconographie des tympans (cf. supra) de la bible de Saint-Martial.

Les visions de l'enfer ont donc transfigur le visage de la Mort. C'est un enfer avant le paradis que
connat le moyen ge, un enfer certes terrifiant, mais enchss dans la certitude de l'eilicaeit de la
mdiation christique. Ce n'est ni un absolu, ni une puissance autonome : lui et la mort, ces tnbres de
la conscience, ne sont plus, comme le dit V Elucidarium, que l'ombre de Dieu : caecilas el lenebrae non
sinl substanliae (II, 2). Infermis est devenu Mors improba, nous raconte une miniature de l'Apocalypse
du Liber Floridus19 (fig. 4), et cela travers Fams, le dmon qui objective le dynamisme de l'image
monstrueuse (la faim ) les pieds encore dans la gueule, une main tendue, l'autre pointe vers sa
:

bouche, il reconduit la bance. Mais la Mort, qui va lui chercher sa nourriture, est, un cavalier arm
d'une pe, gardant ses ailes d'ange dchu l'architecture allgorique du salut a opr. La charge
ngative est subtilement dplace du substantif, domaine de l'essence, l'adjectif - impruba ----- qui
:

tablit l'inconditionnel dans une simple relativit morale. Ainsi, l'enfer associe sa rvlation au salut,
dans le sens d'une qute, et devient purgatoire20. Le moyen ge s'est donn les moyens de ne plus
le craindre en interposant une culture entre soi et la mort. Que l'adjectif purgatoire avoue ou non
la fonction de l'enfer, la mdiation par l'image, l'Ange des visions, est effectue de toutes faons pour
l'homme mdival.
On comprend donc bien que l'impossibilit (ou le refus) do la mdiation ait pu tre tenue pour l'hrsie
suprme par ce moyen ge de la christologie. Face au soleil trinitaire o le feu rconcilie les deux valeurs
de la lumire et de la chaleur, l'action diurne et l'intimit nocturne, l'enfer se dresse comme un gigan
tesque volcan. Ce modle figuratif du volcan, ou du charbon ardent, envahit les enfers dans une riche
imagerie souvent en relation antinomique avec les motifs solaires, imagerie rouge et noire, rythme
d'ascensions vertigineuses, images de forges, de montagnes, d'ruptions. La Vision de saint Paul du
manuscrit fr. 2094 de la Bibl. nat.22 construit tout son enfer visionnaire sur ce schma : quatre
tourments sont d'abord situs dans une rouge flamme qui monte, jusqu'au ciel, puis quatre autres dans
un noir gouffre sans fond, c'est--dire profond comme d'ici jusqu'au ciel.
Si l'ide d'un refus de la synthse rpand son scandale travers la littrature des enfers, la conciliation
de la Mort dans le symbole dramatique est le jeu d'une infinie redondance grce en particulier la
rnartyrologie. Le martyr refait l'vidence le parcours initiatique du Christ, et ses tortures, avec sa
prison, redoublent un autre tage de la reprsentation l'enfer et ses tourments ; le damn lui-mme
est nomm le chaitif, l'angoisse suprme tant de ne pouvoir se librer du devenir, l'espoir suprme,
d'accder un destin matris. Le motif de la synthse envahit vraiment la reprsentation. Profond
ment li cette imagination, le thme de Jonas se constitue en spcialisation graphique du passage en
enfer. Ce n'est pas un Jonas intime que refient le moyen ge, mais le Jonas renaissant du Monstre,
un Jonas issanl. On le reprsente tendant ses mains vers celles du Christ Domine, libra nos, sicul
:

liberasti Ionam de neutre ceti magni s'crit saint Brendan devant une menace monstrueuse. Dans le

19. Voir J. Bal/ rus utis, Rveils el prodiges. Le gothique, funlasliqw., Paris, I'.36O. p. 125.
20. (J n'est pas sans intrt de noter que, malgr le brassage des influences, cel le transfiguration est surtout accentue,
dans les documents ayant manifestement une origine celtique, comme le Purgatoire de sainl Patrice ou la Navigation de
saint Brendan, tandis qu'on note dans la Descente de sainl Paul aux enfers une rsistance de la syntaxe d'antithse- qui
a des difficults s'adapter au rcit. L'image du pont semble ainsi mal comprise et n'est pas intgre, comme dans le
Purgatoire, l'axe de la dramatisation fia marche d'Owen) qui <> emprunte le pont vers le paradis, lequel est donc, topo-
graphiquement aussi, l'horizontale de l'enfer, alors que dans la Descente de sainl Paul il est situ au-dessus, et au del
sur l'axe de la lecture seulement. Le pont y est un simple tourment, le lieu lev d'une chute. VA pourtant le texte prend
bien soin de prciser, et c'est le seul cas, que les Justes et les Damns, et saint Paul mme, doivent fous s'essayer
le franchir. D'o viennent les Justes, o vont-ils, que font-ils dans l'enfer ?
21. J. Sonet, Rpertoire (/'<- incipil de prires en ancien franais, Genve, l'.s.">6 ' Soc. publ. rorn. et fr. , ~>[
22. L. E. Kastnkr, art. cit., p. 19-62.
.

370
L IMAGERIE MEDIEVALE DE L ENFER

Jonas iconographique, la transposition des valeurs du Temps s'opre par un vritable geste graphique.
Le trac sinueux du devenir est le discours au long duquel s'effectue le renversement. Si l'iconographie
de Jonas affectionne le S initial23 dont la ligne flexueuse est facilement zoomorphique, et prtexte
dcoratif entrelacs, cette expression du temps se mtamorphose en un symbole vgtal (lment prsent
dans l'pisode terminal du mythe) grce auquel la dure est totalement apprivoise, lenteur oisive et
paradisiaque ridiculisant les prtentions affaires du monstre. L'iconographie primitive oppose deux
monstres identiques qui se tournent le dos (en pivot), dont l'un restitue vers une tonnelle vgtale ce que
l'autre dvore24 ; dans l'iconographie mdivale, on peut voir les tracs inverses se confondre, donnant
la fin un hybride, agressif vers la gueule du monstre, mais invers par une queue vgtale qui prolonge
heureusement la traverse imaginaire de la mort.
On reconnat le thme graphique du motif de Jonas l'inversion du sens de la monstruosit : le monstre
ne surgit plus mais se retourne, il n'engloutit plus mais vomit trangement calligraphi sur l'enfer
du Psautier de Winchester selon un patron roman d'initiale B, lettre particulirement importante
puisqu'elle est celle du Bealus vir du premier psaume. Les fig. 4 et 5 donnent deux exemples de ces
compositions, tirs de la clbre Bible de Winchester. La Gueule d'enfer qu'au xie s. dans son Jugement
dernier, le Liber vilae de New Minster (fig. 7) reprsentait enferme, mais livre en dfinitive elle-mme
l'intrieur de l'espace de sa prison, cette gueule est traverse jusque dans l'intimit de ses traits
par le dessin qui refait ainsi le trajet nocturne du Christ aux enfers, ou la traverse du monstre par
Jonas.
Dans l'ensemble, la composition du Liber viiae est conserve (fig. 4), o l'ange intervient dj dans ce
registre infrieur qui n'est plus qu'une concession divine. Mais la porte est venue s'accrocher la
gueule pour former l'initiale qui servira de cadre une scne intrieure. La porte, signifiant la deslruciio
inferni et sa violence polmique qui enchane Satan, prend la place de la hampe, dont la stricte rigidit
reoit et lutte contre la tension des deux arcs des boucles, corps ophidiens orns d'un dcor vgtal.
Dans l'une des lettrines (fig. 4), au centre de cette dynamique, une bague qui est un masque de lion
(ailleurs, une tte manifestement diabolique) crache un lien agripp la hampe et vouant une go
mtrie toute franco-saxonne les deux serpents, contraints de former l'initiale. Leurs minuscules ttes
canines ont leur parallle dans le Psautier, les deux gueules noues aux extrmits haute et basse de
la porte. Dans l'autre composition, d'ailleurs (fig. 5), la bague qui capte (comme on dit d'un cours
d'eau, symbole linaire, avec le droulement ophidien du devenir) le trac d'un mouvement dsormais
captif , crache une palmette qui se prend au cadre tandis que deux nuds d'entrelacs se forment
aux paules de la lettre, la place o les gonds de la porte retiennent les monstres du Psautier.
Cet enfer vient au terme d'une mditation spcifiquement romane sur ces initiales qu'il faut com
prendre comme le lieu par excellence o il est possible d'articuler le texte et l'image, et o le dcor et
les fantasmes marginaux peuvent (doivent) tre traverss par le message sacr, c'est--dire par un sens.
La lettrine romane se parcourt ainsi de manire signifiante, et l'ornement devient un dcor sententieux
comparable au discours d'un exemplum. Le cadre a la valeur d'une illustration moralisante sans mme
les scnes figures qui reprennent le thme avec insistance : Samson dlivre l'agneau des griffes de l'ours
ou de la gueule du lion (fig. 5), le Christ enchane Satan et fait sortir les Justes de l'enfer ou, l'inverse
(mais le schma est le mme), dlivre le possd qui crache un dmon (fig. 4). En se servant avec bonheur
de ce modle graphique, le Psautier exprime par les moyens propres l'art des manuscrits la vision
nouvelle de la mort que le moyen ge s'est employ diversement (comparer cette solution avec celle,
inspire des rcits de visions, du Psautier de Gloucester, fig. 3) frquenter et transfigurer. Son travail
implique le sens d'une efficacit magique du geste qui trace la forme. Plus qu'un spectacle esthtique,
et loin d'tre simplement un dcor, l'illustration est ici une situation existentielle. Le spectateur est
appel mimer une descente aux enfers, travers le labyrinthe de cette image qui lui fait revivre

23. Psautier anglais, 1200 Psautier parisien, 1230 U. Steffen, Das Mysterium von Tod und Auferstehung, Formen,
und Wandlungen des Jona-Molivs, Gttingen, 1963, p. 161. Psautier wurzbourgeois, 1250-1259 J. Baltrusaitis, op. cil.,
;

p. 141.
:

24. U. Steffen, op. cil., pi. V une fresque du ne s., et un bas-relief de sarcophage du ive s.
:

371
GERARD LE DON

l'exprience salutaire de l'Incarnation. C'est en somme une rverie dirige qui lui donne les moyens
imaginaires de sortir vainqueur de l'exprience du temps et de la mort. Cet art est bien le contemporain
de la littrature des visions. L'art chrtien roman ne cesse de se livrer un jeu ambigu (mais l'Incarnation
est le modle exemplaire de cette ambigut) sur les fantaisies attirantes de la Nuit, en particulier, pour
ce domaine infernal et monstrueux qui nous intresse, sur les fantasmes de liage : l'art du Psautier est,
tymologiquement captivant . N'a-t-il pas charge de nous retenir par sa beaut? Mais l'oppos,
il prend son propre charme la Nuit, capture . Cette ambivalence des images du lien que nous
avons dj rencontre, avec leur grammaire du retournement , est ici associe au motif de Jonas par
un procd graphique.
Avec ce motif la tension dramatisante gagne, en particulier dans l'univers marginal et initial de la
page, la place d'une redondance illimite, mais elle se dirige aussi vers le manirisme et l'esthtisme des
marges vgtales du gothique international, ces jardins o elle se dlie. Paralllement donc l'accent
mis sur le personnage de Marie, une pratique mystique du thme va absorber l'imagerie synthtique,
changeant l'accentuation symbolique, accordant cette fois le primat l'image elle-mme. Le geste
synthtique, d'abord profondment expressif, effort pour parvenir une figuration graphique idale,
rsoud son problme et est alors choisi comme motif dcoratif o, bientt, la prsence d'animaux
rappellera peine le Monstre que le vgtal a dfinitivement envahi en ne gardant de lui que la mouvance
pour constituer un lgant dcor la dure et la vie.

L'tude qui a t faite ici ne concernait qu'une partie de la reprsentation mdivale, partie esth
tique et religieuse, et centre autour d'attitudes suggres par l'archtype schizomorphe de l'Enfer.
Elle ne tient pas compte en particulier des donnes de l'histoire de l'art qu'une certaine ambigut de
l'analyse incite parfois retrouver. Le progrs imaginaire de l'ornementation par exemple, malgr les
diffrences qu'on peut enregistrer dans le temps psychique l'intrieur d'une synchronie donne,
laisse bien penser en gnral une correspondance objective dans l'histoire du moyen ge. Le choix d'une
histoire, d'une civilisation, est aprs tout aussi celui d'une reprsentation.
Cet clairage par l'histoire brancherait les parcours de l'image sur un rseau beaucoup plus complexe
l'intrieur duquel elle prendrait un sens nouveau, plus plein. Il reste donc tendre le champ de
l'analyse par l'imaginaire et ses rgimes l'univers romanesque, la philosophie aux structures
sociales. Pourquoi ne pas interroger aussi ce tmoin artistique important qu'est la page, elle seule un
petit monde livr l'imaginaire qui a tt fait d'y percevoir des catgories fonctionnelles (texte, dcor,
lettre, marge, initiale...) et de se choisir des signifiants, puis de les manipuler pour leur donner le phras
correspondant son schmatisme du moment, quitte scrter des styles. L'Enfer encore, plus ou moins
manifestement, participe ce micro-univers, qui depuis son Dieu jusqu' ses marges met merveilleuse
ment en lumire le schmatisme d'une culture du moins pour tout un pan : car l'attitude que rvle
son imagerie devant le problme de l'existence est finalement simple, quand une culture est complexe
jusqu' la contradiction. C'est la recherche de cette pluralit et l'intgration de cette contradiction
dans un modle adquat que rend possible, par sa gnralit, l'anthropologie de l'imaginaire.

Grard Le Don.

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