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Collection Perceptions , dirige par Xavier Douroux Emmanuel Alloa (d.

Ouvrir le document Enjeux et pratiques de la documentation


Penser limage
dans les arts visuels contemporains, Anne Bnichou (d.), 2010

www.lespressesdureel.com
Les presses du rel, 2010
SommAirE

introDuCtion iii LA viE DES imAgES 177


EmmAnuEL ALLoA : Entre transparence et opacit ce que 7 horSt BrEDEkAmP : La main pensante . Limage
limage donne penser dans les sciences
W.J.t. mitChELL : que veulent rellement les images ? 211
JACquES rAnCiErE : Les images veulent-elles vraiment 249
i LE LiEu DES imAgES vivre ?
gottfriED BoEhm : Ce qui se montre. De la dirence 27
iconique
mAriE-JoSE monDzAin : Limage entre provenance et 49 iv rEStitutionS
destination gEorgES DiDi-huBErmAn : rendre une image 267
JEAn-LuC nAnCy : Limage : mimesis & methexis 69

AutEurS 293
ii PErSPECtivES hiStoriquES
EmAnuELE CoCCiA : Physique du sensible. Penser 95
limage au moyen Age iLLuStrAtionS 299
EmmAnuEL ALLoA : De lidolologie. heidegger et 117
larchologie dune science oublie
hAnS BELting : La fentre et le moucharabieh : 145
une histoire de regards entre orient et occident
introduction

emmanuel alloa : entre transparence et opacit ce que


limage donne penser

Limage ne se regarde pas comme on regarde un objet.


on regarde selon limage.
maurice merleau-Ponty

quest-ce quune image ? La multiplication prolifrante des images


dans notre monde contemporain semble cest l son paradoxe inver-
sement proportionnelle notre facult de dire avec exactitude quoi
elles correspondent. il semble presque en aller des images comme du
temps pour saint Augustin : nous sommes perptuellement surexposs
aux images, nous interagissons mme avec elles, mais si quelquun
nous demandait de lui expliquer ce quest une image, nous serions bien
en peine de lui fournir une rponse. on pourrait rtorquer qu dou-
ble titre, cest ici mal poser la question. Sinterroger sur ce quest une
image, ce serait dune part encore manquer que limage tend essai-
mer, se dcliner delle-mme en formes plurielles, se dmultiplier en
un devenir-ux qui se soustrait demble lUn. Dautre part, deman-
der ce quest une image, cela revient invitablement poser une onto-
logie, interroger son tre. or rien ne semble justement moins assur
que cet tre de limage.
Le triptyque photographique des Fictitious Portraits de keith
Cottingham (1992) nous donne voir successivement un, deux, puis trois
adolescents, installs sur un fond noir face lappareil du photographe
[g. 1, p. 8]. Exposs mi-corps une lumire froide, les bustes immobiles
renvoient la plastique idalisante, tandis que les regards expriment une

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introduction

impassibilit aristocratique. Ces visages aux cheveux lisses et aux traits


rguliers, presque androgynes, reposent sur des corps la croissance
encore inacheve ou mieux, comme interrompue. Dans sa perfection
ge, le triptyque voque le portrait dun Dorian Gray sur lequel le
temps naurait plus prise. tout comme le nombre dimages de la srie,
lunit du sujet reprsent se diracte en un polymorphisme inqui-
tant : relis entre eux par une perturbante gmellit, les adolescents
presque identiques se distinguent nanmoins insensiblement, sans
accder jamais pour autant des individualits distinctes. indniable-
ment, les Fictitious Portraits de Cottingham interrogent. En dbrayant
le mcanisme identicateur et en droutant lautomatisme de lattri-
bution, ses images exigent quon leur accorde du temps.

1. limage pensive
Aimants regard, les photos de Cottingham ne peuvent, dans leur
dcalage inme, que laisser songeur celui ou celle qui les contemple.
Surfaces impntrables, elles aspirent nanmoins le mouvement de lil
et le forcent chercher lorigine de son intranquillit. A travers la surex-
position du grain, la matrialit de limage introduit du sable dans les
rouages du visuel et cre un temps, celui du regard. Selon roland
Barthes, cest en cet instant prcis que la photographie se fait subver-
sive, non pas lorsquelle eraie, rvulse ou mme stigmatise, mais
lorsquelle est pensive1 .
Dans son analyse des lignes conclusives de la Sarrazine balzacienne
( Et la marquise resta pensive ), Barthes entrevoit lamorce dune telle
indcision suspensive qu son tour Jacques rancire retrouve dans
1. keith Cottingham, Untitled (Triple), 1992.
Photographie retravaille. Srie fictitious portraits . lattitude pensive des adolescentes rveuses photographies par rineke

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EmmAnuEL ALLoA introduction

Dijkstra2. Cette pensivit restera toutefois encore toute relative, aussi ce qui est absent, rendant prsent ce qui est loign ce qui condui-
longtemps quelle ne nommera que ltat dme dun sujet reprsent, sait Alberti la comparer dans le De pictura la force de lamiti4 il
bref, que la pensivit de limage soit donc confondue avec la pensivit du sagit prcisment de contrler et darraisonner cette auto-excdence.
sujet de limage. or la pensivit ne dploie rellement sa force de Ce qu lAntiquit les dtracteurs de limage dnoncrent au titre de
subversion que quand elle ne relve plus du sujet reprsent mais quelle son excs, de son hybris, revient bien cela : cette prtention dtre pr-
se rpand et vient aecter tout ce qui lentoure. Dans lespace entre sent, de prsenter la place mme de qui est reprsent fait de limage
limage et le regard quelle suscite, une atmosphre pensive se forme, un littralement un prtendant de ltre.
un milieu pensif. un tel milieu est un espace potentiel, indtermin
encore dans ses actualisations singulires, un milieu de pensivit prc-
dant toute pense et qui, partant, recle de la pense non pense3 . 2. limage prtendante
Avec force, les photos de Cottingham rappellent que, loin dtre Le prtendant nest ici jamais rien dautre quun simulateur. Au lieu
rest extrieure la pense occidentale, limage a toujours t au cur de se contenter de rester sa place et de ntre que ce quil est, il se fait
de la pense en suscitant en elle une extriorisation, une sortie de soi. simulacre, il fait comme si (il est le simul des latins). A la dirence
oprationnalise au sein dun projet de saisie comprhensive au titre de du lieutenant qui supple labsence de loriginal, le prtendant vise
reprsentation, de schma ou de clich, limage ruine invitablement non seulement la fonction du reprsentant, mais prtend remplacer
tout recentrement en ceci quelle expose la pense son dehors, quelle loriginal lui-mme en simulant ltre5. Lorsque nous tentons de com-
lentrane hors de soi et la force sexposer ce quelle ne peut encore prendre les nouvelles ralits visuelles qui nous entourent, il nest pas
penser et ce quil y a peut-tre de plus dicile penser, cest--dire que inutile de faire appel une tradition qui, dans son ambivalence
la pense merge elle-mme dune pensivit sensible, dun sensible lgard des images, nen a pas moins produit une rexion souvent
impens parce quinexhaustible dans son extriorit. signicative sur celles-ci. Car dcrire les rvolutions technologiques
Lambivalence foncire lgard des images se joue peut-tre tout comme par exemple le passage de largentique au digital ne nous
entire dans cette oscillation entre la dnonciation des limites de aide pas ncessairement comprendre ce qui modie les images dans
limage et loprationnalisation de son tre-limit, dans lambigut leur ecace et ne masque que trop souvent quune pense de limage
entre ce qui se donne pour ni (et pouvant donc servir de support repr- fait encore dfaut. or les mots que nous utilisons sans trop y prendre
sentatif ce qui autrement se soustrait au regard) et ce qui, dans sa garde pour nous rfrer ces nouvelles visualits sont eux-mmes issus
nitude, sexcde pourtant en permanence, ne reconnaissant jamais les dune tradition qui t tout pour tenir les images distance.
limites de sa propre raison. Do cet trange paradoxe dans lattitude Ces nouvelles visualits sont dites virtuelles, dune part parce que leur
lgard de limage : tout en reconnaissant quelle a le pouvoir de toucher ralit ne repose sur aucune substance physique, mais encore parce

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quelles participent dune virtus, dune puissance ou dune ecace agis- lui revient pas. Les dbats sur limage, anciens ou nouveaux, sont sou-
sant sur le spectateur que la pense tente de circonscrire depuis Platon. vent des dbats autour des lieux et places accorder aux images. A ce
ont dit encore que ces nouvelles visualits consistent en des images de titre, les penses de limage ont rarement t des penses partir de
synthse. mais quest-ce dire ? une fois de plus, la distinction platoni- limage (ou selon limage, pour parler avec merleau-Ponty), mais
cienne simpose entre les images-copies (les eikones) qui, tout en repr- consistaient plutt en une insertion de cet objet troublant et dran-
sentant, restent toujours disjointes du reprsent, et lesimages-simulacres geant dans un ordre des savoirs dj tabli. Bien souvent, le caractre
(les eidola) qui enjambent, empitent et se confondent avec ce quelles protiforme des images et leur force dplaante a suscit des stratgies
sont censes reprsenter. Dans le premier cas, les eikones tirent leur repr- de reterritorialisation ecaces, permettant de dsamorcer les conits
sentativit de lautorit du reprsent dont elles gardent, en son absence, autour du lieu et den amender la prtention. Paradoxalement,
le lieu, sans en remettre en question la place ; dans le second, les eidola, lcart interne toute image entre son apparatre et ce quelle fait appa-
non contentes de simuler leur dpendance davec le reprsent, se subs- ratre cart que lon pourrait qualier, avec gottfried Boehm, de
tituent celui-ci et rendent toute distinction impossible. Lorsquune une dirence iconique a pu servir de prtexte aux iconoclasmes les
telle synthse illicite a eu lieu, empchant de distinguer en droit les l- plus froces, mais aussi une vritable iconophilie inconditionne.
ments qui la composent, on rejoint une contre-nature chimrique. insister sur le fait que limage apparaissante est toujours moins que
Sur un tel fond, les Fictitious portraits de Cottingham ne peuvent ce quelle donne voir, cest insister sur son irrductible autonomie et
que rappeler ces simulacres quvoquait Platon : aucun adolescent rel sa matrialit indpassable ; insister sur le fait que ce que nous voyons
na ici servi de modle au photographe, les corps immaculs sont en dans une image est toujours plus que cet objet physique, cest lui accor-
ralit des chimres lectroniques, des mosaques hybrides fabriques der une lgitimit qui lui vient du dehors et qui lui donne son sens. quil
de toutes pices partir desquisses virtuelles, de masques dargile et sagisse donc de nier lecace des images ou au contraire den dfendre
de lambeaux de peau ou de cheveux numriss, lissue de centaines la fonction signiante, on est face une recherche dunivocit des
dheures de travail. Cottingham ralise donc des images hybrides images permettant de les ranger ou bien dans lordre des choses ou bien
qui ne renvoient plus aucune ralit identiable et consistent en de dans lordre des signiants.
pures apparences. issus dune facultas ngendi qui ne relve plus de
lme, mais des appareils eux-mmes, ces images sont bien des simu-
lacres en ce sens quelles se prsentent comme des portraits, quelles 3. le double paradigme de la transparence et de lopacit
prtendent donc tre ce quelles nont jamais t. Le caractre hybride reprenant la catgorisation dArthur Danto propos de lart, on
ou chimrique va de pair ici avec une hybris fondamentale de limage, pourrait alors distinguer des thories de la transparence dune part et
un excs ou, mieux, une prtention occuper une place qui ne des thories de lopacit des images de lautre6. Dire que les images

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sont des fentres ouvertes sur une signication, cest les traiter pour une prsence relle renvoie la chose reprsente en dtour-
comme des simples faire part , transitivits dont la fonction de ren- nant lattention de sa propre matrialit. Do toute une smiologie de
voi fonctionne dautant mieux quelles se font oublier dans leur mat- limage, de thomas dAquin umberto Eco, qui vise dmontrer que
rialit. Les critiques dune telle smiologisation de limage ont, eux, les idoltries, anciennes ou modernes, nont que mal compris que limage
insist sur lirrductible et inexhaustible matrialit des images ne ren- relve simplement dun systme de symbolisation parmi dautres. Le
voyant plus aucun rfrent et nexposant que leur tre brut, comme tableau du chteau de marlborough peint par Constable ache moins de
dans les specic objects de Donald Judd. Si lon voulait reformuler en traits communs avec le chteau rel de marlborough, dont il est pourtant
des termes linguistiques ces deux stratgies qui rintgrent les images dit ressemblant, quavec tout autre tableau reprsentant un sujet quel-
respectivement dans lordre des signes et dans lordre des choses, on conque. Lidentication ne procderait donc pas des qualits intrinsques
pourrait dire que les thories de la transparence considrent que la pro- de limage, mais de son inscription dans un rseau signiant8. Bref :
position /image/ est une proposition deux termes, tandis que les tho- limage ne serait quune manire de nous rfrer un objet, et comme
ries de lopacit assument que la proposition /image/ est une proposition tout autre signe, elle implique une altrit avec lobjet. Dans cette icono
un seul terme. Pour les tenants de la transparence, toute image est tou- (smio-)logie, la grammaire iconique ne serait tout au plus quun idio-
jours image de quelque chose, elle est donc toujours un x image dy (en lecte parmi dautres, tandis que limage trouverait sa place comme sous-
termes formaliss, la proposition /image/ devrait donc scrire image classe dune thorie gnrale du signe dont la structure binaire repose
(x, y) ). Pour les tenants de lopacit au contraire, ltre-image concide sur un mcanisme de transparence du signiant9.
avec son tre-ainsi et il nest pas besoin dun terme extrieur instituant une telle subordination de limage au discours nest pas reste
limagit (ici, la proposition /image/ scrira image (x) ). inconteste. De flibien au minimal art, on a soulign lirrductible
Ces deux positions sont cependant moins antinomiques quil ny dimension physique des uvres, cette paisseur de la couleur, toutes
parat et on ne peut quobserver que, dans la tradition, une coalescence ces taches, ces touches et traits proprement insigniants et qui for-
aussi improbable quecace sest tablie entre celles-ci. Contre ceux qui ment pourtant la conditio sine qua non de toute uvre10. opacits de
arment que les images possdent un pouvoir, on insistera sur leur la peinture , pour parler avec Louis marin11, elles rsistent toute ver-
caractre matriel dont on pourra ensuite dnoncer loisir limpuissance balisation sans reste. Accidents de la matire, vestiges du geste qui
( elles ont une bouche, mais ne parlent pas, elles dont des yeux mais ne y uvra, ces concrtudes physiques ramnent inluctablement le regard
voient pas7 ). Sur lautre versant, on insistera quil ny a pas lieu dau- vers ltoe dont sont faites les images. une telle esthtique de lim-
bler limage de proprits magiques ds lors quil ne sagit que dun cer- manence est rsume dans la formule programmatique de Donald
tain type de symbolisation dont on pourra ensuite dcrire la structure Judd : what you see is what you see inutile de chercher plus loin
rfrentielle. Limage la vraie , leikon, et non lidole que lon tient un sens cach, en eet, si luvre concide avec son identit matrielle.

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EmmAnuEL ALLoA introduction

on peut toutefois sinterroger si une telle esthtique sest rellement de la transparence et de lopacit permet une exorcisation presque par-
aranchie de la position quelle prtend combattre et si elle ne vient faite de linquitude suscite par les images. Ainsi dissocie en deux
pas conrmer, de faon cette fois plus sournoise, la dichotomie entre terrains spars, limage ne pose plus gure de problme thorique mais
matire et forme. Peut-on rellement atteindre le niveau dune matire ne formera quun objet de plus pour une pense dj constitue. Avec
nue et indchirable ? un punctum pur existe-t-il, aranchi de tout georges Didi-huberman, on ne peut que constater quun ton de
studium ? Dans sa contre-histoire du discours de limage lge clas- certitude rgne, nagure comme aujourdhui, propos des images,
sique, Louis marin na pas cess dinsister sur le fait que lopacit et la non seulement parmi leurs usagers profanes qu plus forte raison
transparence sont, dans leur opposition mme, relies par une coales- parmi ceux qui sen disent spcialistes13. En traitant limage comme
cence irrductible. fentre ouverte, la peinture de reprsentation per- une individualit que lon pourra inscrire dans une gnalogie gnrale
met la visibilit, corps opaque, elle garantit la lisibilit. Le portrait du et en rduisant toute connaissance une reconnaissance, cest la
roi constituera alors cette gure dans laquelle le renvoi conventionn et survenance singulire dune image qui se voit recouverte et sa force dis-
la prsence relle se rejoignent dans un acte eucharistique o la matire ruptive qui sen trouve anesthsie. A ramener ainsi des images visibles
authentie le signe et le signe inversement garantit le miracle, opacit des images lisibles et donc intelligibles, on ne peut que reclore trop
et transparence rconcilies au moins idalement dans une thologie vite leur capacit provoquer, ouvrir une pense14 .
de lacte royal12 . Lalliance souterraine entre une ontologie de lobjet or ce savoir des images ne masque quimparfaitement que dans leur
et une smiologie de la rfrence permit doprationnaliser limage et exprience, dans lexprience dune image qui nous interpelle, nous
den neutraliser le scandale initial. Ce phnomne qui ne se laisse pen- sommes avant tout dsempars et dpossds de notre assurance
ser ni comme un avec ce quil donne voir ni comme fondamentale- (merleau-Ponty exprimait quelque chose de cet ordre quand, en com-
ment autre peut ainsi tre rabsorb dans le double registre uniant de mentant Czanne, il suggrait que nous ne pourrons jamais nous sen-
lontologie et direnciant de la smiologie. Limage sera pense suc- tir chez nous dans la peinture comme nous pouvons le faire avec le
cessivement dans sa transitivit transparente et dans son intransitivit langage15.) Ladolescent plac gauche dans la photographie de
opaque, successivement comme fentre et comme surface impntrable, Cottingham et dont le regard pointe, darde vers le spectateur et ne le
comme simple allgorie ( allos agoreuein , dire lAutre) et comme lche plus des yeux sinscrit lui-mme dans la tradition de ces gurae
pure tautologie ( tauto legein , dire le mme). cunctae videntiu voques depuis nicolas de Cuse, ce regard provenant
du tableau et auquel le spectateur ne peut se soustraire, mme en se
dplaant16. quand Paul valry, Walter Benjamin ou Lacan reprennent
4. la pense expose cette vocation sur notre tre-regard par les images, ils soulignent, de
La polarisation de limage qui sopre travers le double paradigme concert, quavant toute demande dinterprtation, ce regard marque

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EmmAnuEL ALLoA introduction

une requte dattention, une demande qui nest autre que la demande nouages temporels, chiasmes de regards, les images ne sauraient
du droit dun regard en retour17. Car si elle se donne dans la simulta- proprement tre localises ni ici ni l-bas, mais constituent prcisment
nit du coup dil, limage ne saurait se rduire quoiquen dise cet entre qui entretient la relation. Comme telles, les images requirent
Lessing une vision synoptique. Elle exige au contraire toujours un une autre forme de pense qui suspendrait elle aussi ses certitudes et
laps de temps et un laps dans le temps, un sursaut, une mise en branle accepte de sexposer aux dimensions de non-savoir quimplique toute
du regard : une kinsthse quil faut prendre au mot. oprateur dclo- exprience imaginale.
sion ou encore de dclosion, limage introduit une excdence qui nest *
pas rintgrable dans lordre du savoir et provoque, du dedans, une
exposition au dehors. Sa force ouvrante provient peut-tre du fait Le prsent recueil est le fruit dun sminaire qui sest tenu au Collge
quelle ne peut elle-mme se retirer vers aucun rgime dintriorit : international de philosophie en 2007 et en 2008 et qui sest vu toer
dans lexposition mme de sa nudit, elle donne voir quelle nexiste ensuite par quelques textes qui tmoignent la fois de lincidence de la
que dans et par cet espace devant elle o elle se devance perptuelle- question de limage dans les savoirs contemporains et de la varit des
ment et o elle devance galement tout regard anticipateur. approches. Lhtrognit des objets et des regards ne peut toutefois
Ce que limage donne penser se situe peut-tre l, dans cette immi- que venir conrmer le fait que limage est aussi indiscipline quelle est
nence qui nappartient personne, quelque chose qui (dans tous les indisciplinaire et quelle constitue prcisment ce qui reste encore
sens du mot) se tient devant : ni ici ni ailleurs, ni prsent ni absent, mais penser. Le livre sarticule en plusieurs volets.
bien imminent. quand on dit que les images sont suspendues, il faut Le premier ( Le lieu des images ) circonscrit les images comme
entendre ce constat la lettre : ce quelles donnent voir est suspendu, sites dune interrogation originaire. Dans son intervention, gottfried
sans que ce soulvement puisse faire lobjet dune relve synthtique, ce BoEhm explique pourquoi les images posent le problme plus vaste
qui apparat en image rsiste sa gnralisation, mais excde toujours, de la monstration et indique la voie dune anthropologie de limage o
dans son apparatre pour un spectateur, sa simple rduction lartefact lhomme sera pens comme iconophore , portant avec soi et tenant
individuel. il faudrait sans doute parler des images en termes de devant soi ses propres reprsentations. A partir des mains ngatives de
suspens18 : paradoxe dun objet qui se donne dun seul coup dil, lart palolithique, marie-Jos monDzAin propose, elle, une mdi-
dans les limites physiques de lobjet suspendu au mur, sans tre cepen- tation sur le geste du retrait comme origine de limage et lautorit du
dant jamais exhaustible dans linstant. En demandant tre parcou- spectateur comme sa destination. Partant dune co-implication origi-
rues, elles gnrent une attente un suspense dont le dnouement est naire entre mimesis et methexis, Jean-Luc nAnCy caractrise dans
pourtant inniment renvoy, ajourn, suspendu, la n de limage ne son essai le lieu de limage comme ce fond qui demeure quand une
pouvant tre rduite ses bordures matrielles. apparence se drobe.

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EmmAnuEL ALLoA introduction

Le second volet ( Perspectives historiques ) est ddi dautres venir plaider, contre-courant, pour une fonction critique de limage
conceptualits de limage souvent tonnantes, parfois droutantes rsultant prcisment de son oisivet .
qui ont pu tre dployes au sein de la pense occidentale, notamment Enn, dans le volet nal ( restitutions ), georges DiDi-huBErmAn
dans un change avec dautres traditions. Emanuele CoCCiA fait revivre engage un dialogue avec luvre de harun farocki o il expose pour-
les dbats mdivaux autour des espces intentionnelles dont laccep- quoi, plus que jamais, limage est aujourdhui une aaire de restitu-
tation impliquerait que le sensible nest autre quune vaste hantise spec- tion. Dans son rendu , qui ne peut se faire que sur le fond dun
trale. Emmanuel ALLoA retrace le destin fantomatique dune science qui montage de lhtrogne, limage peut devenir une surface de rpara-
ne sest jamais constitue comme discipline l idolologie et tion o, loin de tout lieu commun, se dessine quelque chose comme un
dont heidegger reprend les assises dans sa lutte, perdue davance, lieu du commun .
contre les philosophies de la culture. hans BELting propose une mise Je tiens ici remercier tous ceux qui, de prs ou de loin, ont accom-
en regard de la conception de limage comme fentre transparente avec pagn ce projet depuis ses dbuts au Collge international, les Presses
ce qui constituerait la forme symbolique du monde arabe : le moucha- du rel pour laccueil chaleureux quelles ont fait ce projet, et last
rabieh comme ce qui exltre le regard tout en laissant transparatre la but not least les traducteurs (fabrice flckiger, nama ghermani,
lumire. Stphane roth et maxime Boidy) sans lesquels cette circulation de la
Le troisime volet ( La vie des images ) engage une rexion sur la pense par-del les frontires net t possible.
prsence des images dans le monde contemporain. La croissance expo-
nentielle de limagerie scientique quanalyse horst BrEDEkAmP Ble, en mai 2010
renvoie dune part vers un nouvel impratif illustratif, produisant des
icnes scientiques, mais rappelle par ailleurs quavant mme ces
rsultats, de galile Darwin, les dcouvertes scientiques procdrent notes
souvent desquisses, croquis et autres schmas crayonns en marge des 1. roland Barthes, La chambre claire. notes sur la photographie [1980], uvres
textes. Dans son essai programmatique sur les vies et les dsirs des compltes en trois volumes, t. iii, 1974-1980, Paris, Le Seuil, 2003, p. 1134.
images, tom mitChELL soutient quant lui lide provocatrice que 2. roland Barthes, S/Z [1970], uvres compltes en trois volumes, t. ii, 1966-1973,
limage, loin de ntre quun instrument de reprsentation, utilise les Paris, Le Seuil, 2003, p. 700-701. Jacques rancire Limage pensive , Le Spectateur
spectateurs ses propres ns. Sil reconnat quune telle position vise mancip, Paris, La fabrique, 2009, p. 115-140.
dnoncer la neutralisation thorique dont les images rent longtemps 3. rancire, ibid., p. 115.
les frais, Jacques rAnCiErE fait ressortir, dans sa discussion critique 4. Leon Battista Alberti, De pictura [1435], livre ii, 25 (fr. De la peinture, trad.
des thses de mitchell, les ambiguts dune telle biologisation, pour J.-L. Schefer, Paris, macula, 1992, p. 131).

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EmmAnuEL ALLoA introduction

5. Cf. gilles Deleuze Platon et le simulacre , Logique du sens, Paris, minuit, 17. Cf. ce sujet les magniques mditations de georges Didi-huberman dans
1969, p. 292-307. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, minuit, 1992 ainsi que James Elkins,
6. Arthur C. Danto, The Transguration of the Commonplace, 1981, p. 159 (fr. The object stares back. On the nature of seeing, new york, Columbia university
La Transguration du banal. Une philosophie de lart, trad. C. hary-Schaeer, Press, 1997.
Paris, Le Seuil, 1989). 18. Cf. Jean-Louis Dotte, Le Muse. Lorigine de lesthtique, Paris, Lharmat-
7. Psaume 115. tan, 1993.
8. nelson goodman, Languages of art. An approach to a theory of symbols, india-
napolis, 1976, p. 5 (fr. Langages de lart. Une approche de la thorie des symboles,
trad. J. morizot, nmes, Jacqueline Chambon, 1990).
9. franois rcanati, La Transparence et lnonciation. Pour introduire la prag-
matique, Paris, Le Seuil, 1979, en particulier p. 84-87.
10. Cf. Philippe Junod, Transparence et opacit. Essai sur les fondements tho-
riques de lart moderne, Lausanne, LAge dhomme 1976.
11. Cf. notamment Louis marin, Opacit de la peinture. Essais sur la reprsentation
au Quattrocento [1989], Paris, Editions de lEhESS, 2006 ainsi que le chapitre
De lopacit dans De lentretien, Paris, minuit, 1997.
12. Louis marin, Signe et force. mises en scne , Politiques de la reprsentation,
Paris, kim, 2005, p. 202.
13. georges Didi-huberman, Devant limage. Question pose aux ns dune histoire
de lart, Paris, minuit, 1990, p. 9-17.
14. georges Didi-huberman, Phasmes. Essais sur lapparition, Paris, minuit, 1998,
p. 10.
15. maurice merleau-Ponty, La Prose du monde, texte tabli par C. Lefort, Paris,
gallimard, 1964, p. 156.
16. nicolas de Cuse, Le Tableau ou la vision de Dieu [1453], trad. A. minazzoli,
Paris, Cerf, 1986.

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