Milan Kundera - Qu es un

novelista

Para comprender hay que comparar

Cuando Hermann Broch quiere centrarse en un personaje, capta ante todo

su actitud esencial, para luego acercarse, progresivamente, a sus rasgos
ms particulares. De lo abstracto pasa a lo concreto. Esch es el
protagonista de la segunda novela de Los sonmbulos. Por su esencia, dice
Broch, es un rebelde. Qu es un rebelde? La mejor manera de
comprender un fenmeno, dice tambin Broch, es la de comparar. Broch
compara al rebelde con el criminal. Qu es un criminal? Es un conservador
que cuenta con el orden tal como es y quiere instalarse en l, pues
considera sus robos y fraudes una profesin que lo convierte en un
ciudadano como todos los dems. El rebelde, por el contrario, lucha contra
el orden establecido para someterlo a su propio dominio. Esch no es un
criminal. Esch es un rebelde. Rebelde, dice Broch, como lo era Lutero. Pero
por qu hablo de Esch? El que me interesa es el novelista! Y a ste con
quin compararlo?

El poeta y el novelista

Con quin comparar al novelista? Con el poeta lrico. El contenido de la

poesa lrica, dice Hegel, es el propio poeta; otorga la palabra a su mundo
interior para despertar as en sus oyentes los sentimientos, los estados de
nimo que estn en l. E incluso si el poema trata de temas objetivos,
exteriores a su vida, el gran poeta lrico se alejar rpidamente de, ellos y
terminar por hacer su propio retrato (stellt sich selber dar).

La msica y la poesa tienen una ventaja sobre la pintura: el lirismo (das

Lyrische), dice Hegel. Y, en el lirismo, prosigue, la msica puede ir an ms
lejos que la poesa, ya que es capaz de captar los ms secretos
movimientos del mundo interior, inaccesibles a la palabra. Hay, pues, un
arte, en este caso la msica, que es ms lrico que la propia poesa lrica.
Podemos deducir por tanto que la nocin de lirismo no se limita a una rama
de la literatura (la poesa lrica), sino que designa cierta manera de ser, y
que, desde este punto de vista, el poeta lrico es slo la ms ejemplar
encarnacin del hombre deslumbrado por su propia alma y por el deseo de
que sea escuchada.

Desde hace tiempo, la juventud es para m la edad lrica, o sea, la edad en

la que el individuo, concentrado casi exclusivamente en s mismo, es
incapaz de ver, comprender, enjuiciar lcidamente el mundo a su alrededor.
Si partimos de esta hiptesis (necesariamente esquemtica, pero que, como
esquema, me parece acertada), el paso de la inmadurez a la madurez es la
superacin de la actitud lrica.

Si imagino la gnesis de un novelista en forma de relato ejemplar, de

mito, esta gnesis se me aparece como la historia de una conversin;
Saulo se convierte en Pablo; el novelista nace sobre las ruinas de su mundo
lrico.

Historia de una conversin

Busco en mi biblioteca Madame Bovary, en la edicin de bolsillo de 1972.

Hay dos prefacios, el de un escritor, Henry de Montherlant, y el de un crtico
literario, Maurice Bardeche. Los dos creyeron de buen gusto distanciarse
del libro, del que slo otean la antecmara. Montherlant: Ni esprit (...) ni
novedad de pensamiento (...) ni vivacidad en la escritura, ni agudezas
imprevistas, ni raza, ni singularidades: Flaubert carece de genio hasta un
punto que parece poco creble. Sin duda alguna, sigue diciendo, puede
aprenderse algo de l, pero a condicin de que no se le conceda ms valor
del que tiene y de que se sepa que no est hecho de la misma pasta que
un Racine, un Saint-Simon, un Chateaubriand, un Michelet.

Bardeche confirma ese veredicto y cuenta la gnesis del Flaubert novelista:

en septiembre de 1848, con veintisiete aos, lee a un pequeo crculo de
amigos el manuscrito de La tentacin de san Antonio, su gran prosa
romntica, en la que (sigo citando a Bardeche) deposit todo su corazn,
todas sus ambiciones, todo su gran pensamiento. La condena es
unnime, y sus amigos le aconsejan deshacerse de sus vuelos
romnticos, de sus grandes movimientos lricos. Flaubert obedece y,
tres aos despus, en septiembre de 1851, emprende Madame Bovary. Lo
hace sin placer, dice Bardeche, como un castigo contra el que no deja
de echar pestes y quejarse en sus cartas: Bovary me amodorra, Bovary
me aburre, la vulgaridad del tema me da nuseas, etctera.

Me parece inverosmil que Flaubert haya asfixiado todo su corazn, todas

sus ambiciones slo para seguir, de mala gana, la voluntad de sus amigos.
No, lo que cuenta Bardeche no es la historia de una auto-destruccin. Es la
historia de una conversin. Flaubert tiene treinta aos, el momento indicado
para romper su crislida lrica. Que luego se queje de que sus personajes
son mediocres es el tributo que debe pagar por la pasin en que para l se
ha convertido el arte de la novela y su campo de exploracin, que es la
prosa de la vida.

El grato fulgor de lo cmico

Despus de una velada mundana en compaa de Madame Arnoux, de la

que est enamorado, Frdric, en La educacin sentimental; embriagado
por su porvenir, vuelve a casa y se detiene ante un espejo. Cito: Se
encontr bello y sigui mirndose por un minuto. Un minuto. En esta
medida precisa del tiempo est toda la enormidad de la escena. Se detiene,
se mira, se encuentra bello. Durante todo un minuto. Sin moverse. Est
enamorado, pero no piensa en la mujer que ama, deslumbrado como est
por s mismo. Se mira en el espejo. Pero no se ve mirndose en el espejo
(como lo ve Flaubert). Est encerrado en su yo lrico y no sabe que el grato
fulgor de lo cmico le ha iluminado a l y a su amor.
La conversin antilrica es una experiencia fundamental en el currculo de
un novelista; alejado de s mismo, se ve de pronto a distancia, sorprendido
de no ser aquel por el que se tomaba. Tras esta experiencia, sabr que
ningn hombre es aquel por el que se toma, que ese malentendido es
general, elemental, y que proyecta sobre la gente (por ejemplo sobre
Frdric, plantado ante el espejo) el grato fulgor de lo cmico. (Ese fulgor de
lo cmico, descubierto de pronto, es la recompensa, discreta y valiosa, de
su conversin.)

Emma Bovary, hacia el final de su historia, tras ser rechazada por los
banqueros, abandonada por Lon, sube a la diligencia. Delante de la
portezuela abierta, un mendigo lanzaba una especie de aullido sordo. En
este instante, ella le ech por encima del hombro una moneda de cinco
francos. Toda su fortuna. Le pareca hermoso arrojarla as.

Era realmente toda su fortuna. Haba tocado fondo. Pero la ltima frase, que
he puesto en cursiva, revela lo que Flaubert ha visto, pero de lo que Emma
no era consciente: no slo tuvo un gesto de generosidad, sino que se gust
al hacerlo; incluso en ese momento de autntica desesperacin, no dej
pasar la ocasin de exhibir su gesto, inocentemente, para ella misma,
queriendo parecer hermosa. Un fulgor de tierna irona ya no la dejar,
incluso durante su caminar hacia la muerte, ya tan prxima.

El teln rasgado

Un teln mgico, tejido de leyendas, colgaba ante el mundo. Cervantes

envi de viaje a Don Quijote y rasg el teln. El mundo se abri ante el
caballero andante en toda la desnudez cmica de su prosa.
Al igual que una mujer que se maquilla antes de correr hacia su primera
cita, el mundo, cuando acude a nosotros en el momento en que nacemos,
ya est maquillado, enmascarado, preinterpretado. Y los conformistas no
sern los nicos en no darse cuenta; los seres rebeldes, vidos de
oponerse a todo y a todos, no se dan cuenta de hasta qu punto ellos
mismos son obedientes; slo se rebelarn contra lo que ha sido interpretado
(preinterpretado) como motivo digno de rebelin.

Delacroix copi la escena de su clebre cuadro La Libertad guiando al

pueblo a partir del teln de la preinterpretacin; una joven en una barricada,
el rostro severo, los pechos desnudos que dan miedo; a su lado, un chiquillo
con una pistola. Por mucho que no me guste ese cuadro, sera absurdo
excluirlo de la gran pintura.

Pero una novela que ensalce semejantes poses convenidas, semejantes

smbolos ya manidos, se excluye a s misma de la historia de la novela.
Porque, al rasgar el teln de la preinterpretacin, Cervantes puso en marcha
ese arte nuevo; su gesto destructor se refleja y se prolonga en cualquier
novela digna de ese nombre; es la sea de identidad del arte de la novela.

La gloria

En Hugoliada, un panfleto contra Victor Hugo, Ionesco, a sus veintisis aos

y todava en Rumania, escribe: La caracterstica de la biografa de los
hombres clebres es que han querido ser clebres. La caracterstica de la
biografa de todos los hombres es que no han querido o no han pensado en
ser hombres clebres. (...) Un hombre clebre es asqueroso...
Intentemos precisar los trminos: el hombre pasa a ser clebre cuando el
nmero de quienes lo conocen supera claramente el nmero de los que l
mismo conoce. El reconocimiento del que goza un cirujano no es gloria: es
admirado por sus pacientes, sus colegas, no por el pblico. Vive en
equilibrio. La gloria es un desequilibrio. Hay profesiones que la llevan
consigo fatal e inevitablemente: la de los polticos, las modelos, los
deportistas, los artistas.

La gloria de los artistas es la ms monstruosa de todas, porque implica la

idea de inmortalidad. Es una trampa diablica, porque la pretensin
grotescamente megalmana de sobrevivir a la propia muerte est
inseparablemente relacionada con la probidad del artista. Toda novela
creada con autntica pasin aspira de un modo natural al valor esttico
duradero, lo cual quiere decir que aspira al valor capaz de sobrevivir a su
autor. Escribir sin esta ambicin es puro cinismo: porque, mientras que un
fontanero mediano es til a la gente, un novelista mediano, que produce a
conciencia libros efmeros, corrientes, convencionales, por tanto intiles,
nocivos y que estorban, slo es digno de desprecio. Es la maldicin del
novelista: su honestidad est atada al potro infame de su megalomana.

Han matado a mi Albertine

Ivan Blatny (muerto desde hace tiempo) es el poeta de la generacin diez

aos mayor que yo al que ms he admirado desde los catorce. En una de
sus obras, un verso con nombre de mujer me volva siempre a la memoria:
Albertinko, ty, que quiere decir: Albertina, t. Naturalmente, aluda a la
Albertine de Proust. Este nombre pas a ser en mi adolescencia el ms
hechizante de todos los nombres femeninos.

Entonces, no conoca de Proust ms que el lomo de los cerca de veinte

volmenes de En busca del tiempo perdido en la traduccin checa,
alineados en la biblioteca de un amigo. Gracias a Blatny, gracias a su
Albertinko, ty, un da me sumerg en esa obra. Cuando llegu a Las
muchachas en flor, la Albertine de Proust se confundi, imperceptiblemente,
con la Albertina de mi poeta.

Los poetas checos adoraban la obra de Proust, pero desconocan su

biografa. Ivan Blatny tampoco la conoca. Y slo bastante tarde yo mismo
perd el privilegio de esta hermosa ignorancia al or que Proust se haba
inspirado, para Albertine, en un hombre, un amor de Proust.

Pero qu ms me da! Inspirada o no por l o ella, Albertine es Albertine, y

basta!* Una novela es producto de una alquimia que transforma a una
mujer en hombre, a un hombre en una mujer, el lodo en oro, una ancdota
en drama! Esa alquimia divina es la que conforma la fuerza del novelista, el
secreto, el esplendor de su arte!

Nada que hacer; por mucho que considere a Albertine una mujer inolvidable
donde las haya, en cuanto me soplaron que su modelo era un hombre, este
dato intil se instal en mi cabeza como un virus instalado en el software de
un ordenador. Entre Albertine y yo se ha entrometido un varn, confunde su
imagen, sabotea su feminidad, tan pronto la veo con un hermoso pecho,
como con el pecho plano, y un bigote aparece por momentos en la suave
piel de su cara.
Han matado a mi Albertine. Y pienso en las palabras de Flaubert: El artista
debe hacer creer a la posteridad que no ha vivido. Hay que entender muy
bien el sentido de esta frase: el novelista quiere proteger ante todo a
Albertine y a Madame Arnoux, no a s mismo.

El veredicto de Marcel Proust

En En busca del tiempo perdido, Proust lo dice con claridad meridiana: En

esta novela (...) no hay un solo hecho que no sea ficcin, (...) no hay un solo
personaje "en clave". Por ms estrechamente que est vinculada a la vida
del autor, la novela de Proust se sita, sin equvocos, al otro lado de la
autobiografa; no hay en ella ninguna intencin autobiogrfica; el autor no
escribi esta obra para hablar de su propia vida, sino para iluminar en los
lectores la vida de ellos: Todo lector es, cuando lee, el propio lector de s
mismo. La obra del escritor no es ms que una especie de instrumento
ptico que ofrece al lector para permitirle discernir aquello que, sin ese libro,
l no podra ver de s mismo. El hecho de que el lector reconozca en s
mismo lo que dice el libro es la prueba de la verdad de ste..., Estas lneas
de Proust no definen tan slo el sentido de la novela proustiana; definen el
sentido del arte de la novela a secas.

La moral de lo esencial

Bardeche resume su veredicto sobre Madame Bovary: Flaubert ha faltado

a su destino de escritor! No es sa en el fondo la opinin de tantos
admiradores de Flaubert, que acaban dicindonos: Ah, si leyera su
correspondencia, qu obra de arte, qu hombre apasionante nos revela!?
Yo tambin releo con frecuencia la correspondencia de Flaubert, deseoso
de saber lo que pensaba de su arte y del de los dems. Pero por muy
fascinante que sea la correspondencia, sta no es ni obra de arte, ni obra a
secas. Porque la obra no es en absoluto todo lo que ha escrito un novelista,
cartas, anotaciones, diarios, artculos. La obra es la consecucin de un
largo trabajo sobre un proyecto esttico.

Ir an ms lejos: la obra es lo que el novelista aprobar a la hora de hacer

el balance. Porque la vida es corta, la lectura es larga y la literatura se est
suicidando debido a una proliferacin insensata. Y cada novelista,
empezando por s mismo, debera eliminar todo lo que es secundario,
clamar para s y para los dems la moral de lo esencial!

Pero no slo son los autores, los centenares, miles de autores, estn
tambin los investigadores, el ejrcito de investigadores, quienes, guiados
por una moral opuesta, acumulan todo lo que pueden encontrar para
abarcar el Todo, objetivo supremo. El Todo, o sea, un montn de borradores,
de prrafos tachados, de captulos rechazados por el autor pero publicados
por los investigadores en ediciones llamadas crticas con el prfido
nombre de variantes, lo cual quiere decir, si las palabras tienen todava
algn sentido, que todo lo que el autor ha escrito es vlido por igual, y por
igual ha sido aprobado por l.

La moral de lo esencial ha dejado lugar a la moral del archivo. (El ideal del
archivo: la grata igualdad que reina en una inmensa fosa comn.)

La lectura es larga, la vida es corta

Hablo con un amigo, un escritor francs; insisto en que lea a Gombrowicz.
Cuando vuelvo a encontrrmelo, est molesto:

-Te he hecho caso, pero, sinceramente, no entiendo tu entusiasmo.

-Qu has ledo de l?

-Los hechizados.

-Vaya! Y por qu Los hechizados?

Los hechizados no sali como libro hasta despus de la muerte de

Gombrowicz. Se trata de una novela popular que en su juventud haba
publicado, con seudnimo, por entregas en un peridico polaco de antes de
la guerra. Hacia el final de su vida se public, con el ttulo de Testamento,
una larga conversacin con Dominique de Roux. Gombrowicz comenta en
ella toda su obra. Toda. Libro tras otro. Ni una sola palabra sobre Los
hechizados.

-Tienes que leer Ferdydurke! O Pornografa! -le digo.

Me mira con melancola.

-Amigo mo, la vida se acorta ante m. He agotado la dosis de tiempo que

tena guardada para tu autor.

El nio y su abuela
Stravinski rompi para siempre su larga amistad con el director de orquesta
Ansermet porque ste quera recortar su ballet Juego de cartas. Ms tarde,
el propio Stravinski vuelve sobre su Sinfona para instrumentos de viento e
introduce varias correcciones. Al enterarse, Ansermet se indigna; no le
gustan las correcciones y cuestiona el derecho de Stravinski a cambiar lo
que ha escrito.

Tanto en el primero como en el segundo caso, la respuesta de Stravinski es

pertinente: no es asunto suyo, amigo! No se porte usted en mi obra como
en su alcoba! Porque lo que ha creado el autor no les pertenece ni a su
padre ni a su madre ni a su nacin ni a la humanidad, slo le pertenece a l
solito, puede publicarlo cuando quiera y, si quiere, puede cambiarlo,
corregirlo, alargarlo, acortarlo, arrojarlo a la taza y tirar de la cadena sin
tener la mnima obligacin de dar explicaciones a nadie.

Yo tena diecinueve aos cuando, en mi ciudad natal, un joven universitario

dio una conferencia en pblico; eran los primeros meses de la revolucin
comunista y, obedeciendo al espritu de la poca, habl de la
responsabilidad social del arte. Despus de la conferencia, hubo un debate;
me queda en la memoria el poeta Josef Kainar (de la misma generacin que
Blatny y fallecido l tambin hace tiempo), quien, en respuesta al discurso
de aquel sabio, cont una ancdota: un nio pasea a su anciana abuela
ciega. Caminan por una calle y, de vez en cuando, el nio dice:

-Abuela, cuidado, una raz!

Al creer que se encontraban en un camino del bosque, la anciana da saltos.

Los transentes recriminan al nio:
-Nio, cmo puedes tratar as a tu abuela!

Y el nio contesta:

-Es mi abuela, y la trato como quiero!

Y concluye Kainar:

-ste soy yo, yo y mi poesa.

Jams olvidar esta demostracin del derecho del autor, proclamado ante la
recelosa mirada de la joven revolucin.

El veredicto de Cervantes

En su novela, Cervantes hace varias veces largas enumeraciones de libros

de caballeras. Menciona los ttulos, pero no siempre le parece necesario
sealar el nombre de sus autores. En aquella poca, el respeto hacia el
autor y sus derechos todava no formaba parte de las costumbres.

Recordemos que, antes de que Cervantes terminara el segundo volumen de

su novela, otro escritor, todava hoy desconocido, se adelant publicando
con seudnimo la continuacin de las aventuras de Don Quijote. Cervantes
reaccion como lo habra hecho hoy cualquier novelista: con ira; ataca
violentamente al plagiario y proclama con orgullo: Para m sola naci Don
Quijote, y yo para l: l supo obrar y yo escribir, solos dos somos para en
uno...**
Desde Cervantes, ste es el primer distintivo fundamental de una novela: es
una creacin nica e inimitable, inseparable de la imaginacin de un solo
autor. Antes de que quedara escrito, nadie poda imaginar a un Don Quijote;
era incluso de por s lo inesperado; y, sin el encanto de lo inesperado,
ningn gran personaje novelesco (y ninguna gran novela) fue a partir de
entonces concebible.

El nacimiento del arte de la novela qued atado a la toma de conciencia del

derecho del autor y a su defensa feroz. El novelista y su obra son una
misma y nica cosa; el novelista es el nico dueo de su obra; es su obra.
No siempre fue as. Y no siempre ser as. Pero entonces, el arte de la
novela, la herencia de Cervantes, habr dejado de existir.

Notas

Todas las citas del Quijote mencionadas en esta traduccin pertenecen a la

edicin del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Biblioteca
Clsica, Instituto Cervantes/Editorial Crtica, 1998. (N. de la T.)
* En espaol en el original. (N. de la T.)
** Cervantes deja hablar aqu a su pluma. (De nota 49, pg. 1223, op. cit.)
(N. de la T.)

En El teln. Ensayo en siete partes

Ttulo original: Le Rideau. Essai en sept parties
Trad.: Beatriz de Moura
Barcelona, Tusquets, 2005
Foto: MK en 1967/AP