[Ide@s CONCYTEG 5(66): Diciembre, 2010] Morales y Ugalde

El teatro pico. Una lectura por Roland Barthes

El teatro pico.
Una lectura por Roland Barthes

Jorge Morales Gonzlez 1

Liliana Ugalde Gaspar 2

Resumen Abstract

Es incuestionable que al hablar de teora teatral, Bertolt Brecht
es un parte aguas referido de forma necesaria. Sin embargo, sus
reflexiones se extienden ms all del mbito teatral,
involucrando de esta forma cuestiones de un aspecto reflexivo y
social. Sus crticas inquisitivas dentro de su teora teatral,
tuvieron resonancia en numerosos pensadores como lo es el caso
de Roland Barthes.
When we discuss about theatrical theory, the figure of Bertolt
Brecht appears as a necessary reference. Nevertheless his
reflections are extended beyond the theater, involving, by this
way, questions about reflective and social aspects. His
inquisitive criticism in his theater theory has had resonance in
many thinkers, such as Roland Barthes.

Por qu el teatro clsico est an ligado a nuestra forma de Why classical theater is still tied to our understanding of reality?
entender la realidad? Por qu no abandonar esa concepcin Why not leave this narrowness of it and let the open road is
estrecha del mismo y permitir que la crtica se abra camino ah critical here that the aesthetic experience in art and had the sole
donde la experiencia artstica y esttica se tena como nica purpose? These are the main points developed by Roland
finalidad? Son los principales puntos desarrollados por Roland Barthes on the reading of Bertolt Brecht.
Barthes en torno a la lectura de Bertolt Brecht.
Keywords: critical, performance, Brecht, theater, mimesis,
Palabras clave: crtica, representacin, Brecht, teatro, mmesis, conscience, social gestus.
conciencia, gestus social.

1 Egresado de la carrera de filosofa en la Facultad de Estudios
Superiores Acatln-Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
heidegger_10@hotmail.com
2 Estudiante de la carrera filosofa en la Facultad de Estudios

Superiores. Acatln-Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
lilimar_1@hotmail.com

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El teatro pico. Una lectura por Roland Barthes

Como todo lo susceptible de ser juzgado como

A propsito del nuevo teatro, Barthes nos dice:
En el teatro burgus, por ejemplo, el actor
devorado por su personaje, debe parecer abrazado
bueno o malo, nuestro juicio respecto al teatro parte
por un verdadero incendio de pasin (Barthes,
de una moral particular, de una moral dominante
1991: 110) y es que en el fondo seguimos
desde hace ms de 2500 aos; aquella que tiene por
atravesados por la idea de que el teatro es una simple
bueno y valioso aquellas representaciones en donde
representacin, es un espejo por medio del cual
ms se conmueve al pblico, cuanto ms se
vemos lo que en nuestra cotidianidad nos pasa
identifica con el hroe, cuanto ms la escena imita la
desapercibido3. Cierta o falsa esta idea, lo que no
accin, cuanto mejor encarna el actor su papel,
podemos negar es que el teatro se mide (y por ello
cuanto ms mgico es el teatro, mejor es el
mismo ha sido ferozmente reducido) por su
espectculo (Barthes, 1967: 61). Esta cuestin que
espectacularidad, es decir, por el grado en que nos
acertadamente nos seala Barthes, no es ninguna
hace creer que la puesta en escena es igual o ms
crtica gratuita a la tradicin sin ms, antes bien, la
real que la vida real. Lo anterior no slo es un
crtica se dirige hacia nosotros como herederos de
balbuceante juego de palabras, puesto que quiere
dicha tradicin. Y esto porque en el fondo lo ms
dirigir la crtica hacia aquello que bien atina en
fcil y cmodo es aceptar es seguir a la tradicin
sealar Barthes: que la espectacularidad el
simplemente porque es la tradicin: por qu el
elemento por el cual se decanta casi siempre la
teatro debe seguir anclado a las exigencias de una
crtica- del teatro se mide (en un primer momento,
sociedad de la que nos separan ya varios milenios, de
al menos) por la cantidad de efectos, por lo brillante
una sociedad profundamente diferente, tanto material
de los vestuarios, por la escenografa, porque todo
como espiritualmente? Por qu el teatro debe
ello es comprado, lo compramos porque nos redita
privilegiar la mmesis y no la reflexin? Por qu
a un nivel econmico y emocional una ganancia,
la moral con la cual condenamos un teatro como
porque es un servicio como cualquier otro. As pues,
bueno o malo, debe responder a las exigencias
del mismo modo que un trabajo de plomera, o de
histricas de una realidad distinta sin ms crtica que
otra cosa cualquiera, es gratificado porque nos deja
el complaciente aplauso, al que todos nos vemos
obligados, incluso antes de asistir a la funcin, si es
3No debemos perder de vista que si bien, este espejo al que no
que uno no quiere ser visto como un mal agradecido hemos referido, s nos muestra la realidad, tambin sirve como
o un ignorante? un amplificador, es decir, intensifica los hechos de la
cotidianidad y los plasma en el escenario, de tal forma que
podemos incluso percatarnos de cosas que en la realidad
habamos descuidado por formar parte justamente de nuestra
cotidianidad.

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satisfechos; algo similar sucede con el teatro: hacer
de la psicologa un fenmeno cuantitativo, obligar en
a la risa o al dolor, a adoptar formas mtricas
simples, de manera que la mercanca se convierta en
una mercanca como las otras [] doy mi dinero al
teatro, y como devolucin exijo una pasin visible,
casi computable[] (Barthes, 1991: 110). En el
fondo, lo que Barthes trata de advertirnos es el
terrible destino que ha seguido el teatro, puesto que
el problema no radica simplemente en que sea un
espectculo, un montaje, un show (en el sentido ms
negativo en que nosotros lo entendemos), sino en la
lectura o interpretacin que se hace desde el interior
del teatro mismo. Y es que el actor queda atravesado
por las exigencias de un desarrollo calificable que
mide su capacidad segn su potencial de ser afectado
hasta el lmite, hasta la nusea. Como el mismo
Barthes apunta: Se tena la impresin de asistir a un
tormento fisiolgico espantoso, a una torsin
monstruosa de los tejidos internos, como si la pasin
fuese una gruesa esponja mojada apretada por la
mano implacable del dramaturgo. (Barthes, 1991:
110) En este sentido, la tarea fundamental de la obra
de teatro, y por ende del actor, consiste en
procurarnos placer toda vez que, el espectador es
afectado por el deleite de ver reflejada la realidad
en un escenario, que le muestra la vida en su carcter
indescifrable, es decir, que aunque la vida resguarde
en s un telos, que el espectador no conoce, ste se
impone a la voluntad del hombre. As pues, no es
importante que tanto personajes, como espectadores
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El teatro pico. Una lectura por Roland Barthes
sean o no conscientes de lo que se est presentando
el escenario, puesto que todo depende
directamente de la trama, del mismo modo que la
vida de los hombres depende de su telos. En suma, el
placer que se halla en la tragedia radica en la
contemplacin de la imitacin de la realidad, del
cosmos mismo, de aquello que se deriva de las
acciones conmovedoras mediante la representacin
de los actores.
En definitiva, el problema del teatro nace de la
ignorancia, del desconocimiento de todos los que
somos convidados a un festn para el cual no nos
hemos preparado. Porque, en todo caso, la actuacin
no tiene por qu ser esa vorgine de afectacin, esa
ridcula exageracin del actor, quien supone que
entre ms lagrimeo, sudor, sollozos desgarradores y
gritos su actuacin es ms excelsa, perfecta;
afectacin que, para l, le hace justicia a su
personaje, al dramaturgo, al director y sobre todo, al
pblico que paga por verlo, posibilitando as, que
ste tenga una mejor comprensin de s mismo y de
la humanidad en general. Esta esponja, como es
definida la actuacin por Barthes, guarda un claro
objetivo: conducir al espectador al paroxismo
pasional y desde luego, a la fcil, cmoda, rpida,
directa y acrtica identificacin con un personaje,
una situacin, una posicin poltica, una idea, etc.
Aunque no deja de ser cierta esta crtica sobre la que
nos ha invitado a reflexionar, la exageracin, hasta
rozar con lo grotesco y lo bizarro, es la mercanca
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que nosotros como pblico esperamos por nuestro
dinero, pues si el actor llena bien la medida, si sabe
hacer trabajar su cuerpo ante m, [sin trampas], si no
puedo dudar del esfuerzo que realiza, entonces
considerar excelente al actor y le testimoniar mi
alegra por haber colocado el dinero en un talento
que no lo dilapida, sino que me lo devuelve
centuplicado bajo la forma de llantos y sudores
verdaderos. (Barthes, 1991: 110) A qu nos invita,
en el fondo, esta reflexin de Barthes? l intenta
alejarnos de la solucin obvia y autocomplaciente
con la que se define al teatro y, particularmente, la
actuacin, la inspiracin. As es, Barthes nos invita a
pensar el teatro lejos de las explicaciones que
definen la actividad artstica como un momento de
arrebato divino o mstico; por tratarse de una
explicacin que, desde luego, cancela cualquier
debate y cuestionamiento histrico, cultural, poltico
ideolgico, etc. Una explicacin, que en suma, anula
el momento de la crtica en el universo teatral,
porque en el fondo, si actuar y contemplar son
afectos divinos o mgicos, qu nos queda por pensar,
por discutir, por reflexionar: cul es lugar de la
crtica ah donde la experiencia artstica y esttica
particular trasciende la razn? No creo que ningn
pblico burgus resista a un sacrificio [el sacrifico
de ofrecerse en cuerpo y alma al demonio del
teatro] tan evidente y estoy convencido de que un
actor que sabe llorar o transpirar en escena tiene la
seguridad de ganar la evidencia de su labor impide ir
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ms lejos en el juicio. (Barthes, 1991:111)4. Sin
embargo, la crtica no debe ni puede quedar reducida
al universo actoral, ya que el teatro, nuestro teatro
burgus como lo nombra el propio Barthes, tiene
demasiados responsables. Ahora bien, otro de los
elementos que definen el teatro actual5 es el del
hallazgo, es decir, el aspecto tcnico que concede
vanguardia o innovacin al espacio teatral: son
aquellos elementos espectaculares, la produccin de
la obra y lo bien o mal lograda que se haya una
determinada puesta en escena. Dicho aspecto nos
tiene que llevar a la actualizacin de esta crtica, toda
vez que nuestro teatro cuenta ahora con elementos
tcnicos y tecnolgicos que han superado todos los
presupuestos del teatro y lo sitan en el centro de
varios dilemas; por sealar slo alguno, anotaremos
el espectculo de la proyeccin que puede fcilmente
sustituir el trabajo escenogrfico: uno o dos
escenarios casi artesanalmente montados pueden
sencillamente dejar paso a un sin fin de escenarios
que pueden ser proyectados6. A este respecto Barthes
apunta, teniendo en cuenta, valga la aclaracin, una
innovacin mucho ms modesta que la que
nosotros ejemplificamos: []lo lamentable es que
se trata de una invencin completamente intil,
4 El subrayado es nuestro.
5 A cada uno de nosotros nos toca juzgar si estas reflexiones
inspiradas por Barthes gozan an de vigencia, si nuestro
panorama es otro, si contina, si es una crtica gratuita o si
lamentablemente sta es ms aguda y acertada para nosotros
40 aos despus.
6 Cuestin que desde luego afecta el plano temporal de una
obra, en virtud de que el tiempo puede ahora ser manipulado
desde su representacin espacial.
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dictada visiblemente por una imaginacin en apuros
que a todo precio quiere ser novedosa [] (Barthes,
1991: 111).
As pues, el teatro, como cualquier otra
manifestacin artstica, debe asumir su
responsabilidad histrica y social toda vez que el arte
se erige como el lugar privilegiado desde el cual
puede democratizarse la reflexin y la crtica, al
mismo tiempo que propone o al menos debera
proponer una experiencia esttica y espiritual
radicalmente diferente a la que de continuo nos es
impuesta por una modernidad a la cual es difcil
alcanzar y seguir. Segn esta exigencia es que
Barthes vuelca su mirada hacia el teatro pico de
Brecht, en el cual:
[]el pblico slo debe identificarse a medias con el
espectculo, de modo que conozca lo que se le
muestra en l, en vez de sufrirlo; que el actor tiene
que colaborar a que se forme esta conciencia,
denunciando su papel, no encarnndolo, que el
espectador no debe nunca identificarse
completamente con el hroe, de modo que pueda
seguir siendo siempre libre de juzgar las causas, y
ms tarde los remedios, de su sufrimiento; que la
accin no debe ser imitada, sino contada; que el
teatro debe dejar de ser mgico para convertirse en
crtico, lo cual adems ser para l [para Brecht] el
mejor modo de ser caluroso (Barthes, 1967: 61-62).
Como vemos, la apuesta brechtiana no se reduce a
una obra dramtica, es ante todo un sistema crtico
que engloba a todos los elementos que intervienen en
la conformacin del teatro. As pues, el teatro no
tiene como teleologa el principio mimtico, a saber,
el del grado de realizacin en que se pueda consumar
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El teatro pico. Una lectura por Roland Barthes
la identidad de lo actuado con la vida diaria, el
principio que supone que el arte es una copia de la
realidad cuya perfeccin depende de la capacidad
de imitar lo ms fielmente posible esta ltima; es, en
suma, un teatro que brinda tributo y exalta la vida, la
afectacin y el sentimentalismo de sta, que aparece
ms como un trgico que como una situacin
histrica concreta. Por el contario, la intencin
brechtiana es que el pblico deje de padecer al
identificarse con los dolores y sufrimientos de los
personajes, deje de aceptar sin ms la experiencia
acrtica de la emocionalidad y la pasin, que
finalmente rompa con esta identificacin que nace a
travs de esa cuarta pared, que ms bien a tendido
a ser vista como el espejo del mundo, en el cual todo
se nos muestra tal cual es y, por ello mismo, de gran
valor pero inmutable. De este modo, romper con esta
identificacin ha de ser, pues, el compromiso no
destinado a educar y mucho menos a entretener,
sino comprometido con la provocacin, con la
denuncia y con nuestra situacin histrica y poltica.
As, es justo en esta medida que el actor tampoco
puede seguir anclado a la vieja exigencia de la
encarnacin, segn la cual ste deba permitir ser
poseso por el espritu de tal o cual personaje; ahora
el actor debe cantar su propia farsa y la de un
pblico, debe dejar de entregarse a la magia y
contar las circunstancias. En ltima instancia, el
compromiso de Brecht y al que nos invita a volver a
pensar y a repensar Barthes es que:
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[] los males de los hombres estn en las manos de
los propios hombres, es decir, que el mundo es
manejable; que el arte puede y debe intervenir en la
historia [] que necesitamos un arte de la
explicacin y no solamente un arte de la expresin;
que el teatro debe ayudar decididamente a la historia,
revelando su proceso; que las tcnicas de la escena
implican en s mismas un engagement; que,
finalmente, no hay una esencia del arte eterno, sino
que cada sociedad debe inventar el arte que mejor de
la luz su propia liberacin (Barthes, 1967: 61-62).
As, por ejemplo, Barthes nos habla de Madre
Coraje, obra seguramente central a la hora de
entender el itinerario poltico-filosfico de Brecht,
puesto que sta obra pone al descubierto una
obviedad, que de tan grande siempre ha pasado
inadvertida, o soterrada bajo el primado ideolgico
de la positividad de lo real; eso que ya haba
mencionado ms arriba Barthes: que el mal de los
hombres es un mal de los hombres. Esta afirmacin
que apenas ms que una perogrullada, tiene su
sentido cuando comprendemos que Madre Coraje
se trata de acudir en ayuda de todos los que creen
estar en la fatalidad de la guerra, como Madre
Coraje, descubrindoles que la guerra, hecho
humano no es fatal, y que, atacando las causas
mercantiles se puede llegar a abolir
consecuencias militares. Consiguientemente, Madre
Coraje tiene un sentido profundo que slo puede ser
comprendido por los espectadores en un sentido
muy amplio-, quienes no nicamente han de dejar de
padecer las afecciones que llenan a Madre Coraje,
identificarse con ste o con otro personaje, deben
hacer suya la visin de la que carecen los personajes;
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el pblico puede ser los ojos de Madre Coraje7, pero
nunca ella misma, la identificacin no est permitida
porque entonces nos habremos rendido a la fatalidad,
en la medida que la crtica ceda el paso a la pasin,
al dolor, a la impotencia, etc. De este modo, lo que
Barthes aplaude infatigablemente de Brecht es haber
intentado mantener la distancia que separa al
espectador de la representacin, la distancia que no
puede ser superada, que tiene por fin la conciencia
de que es l mismo, el pblico, el actor ciego que
es dominado por las circunstancias que es el actor
que sufre ignorante [] sufriendo e ignorando
estpidamente su propio poder de hacer cesar su
desgracia. (Barthes, 1967: 58) Si bien es cierto que
en alguna medida todos somos, de algn modo,
Madre Coraje, no menos cierto es que nosotros como
espectadores somos los ojos de esta pobre vieja que
no puede ver y con la cual no podemos
comprometernos totalmente, a no ser que aceptemos
vivir con nuestra propia ceguera histrica, con la
fatalidad de nuestras guerras. Porque, como el
mismo Barthes nos dice: el espectador tiene que
identificarse parcialmente con Madre Coraje,
las
identificndose slo con su ceguera para retirarse de
ella a tiempo y juzgarla. (Barthes, 1967: 58).
7 Al respecto del propio de teatro de Brecht, Barthes apunta:
tambin aqu sabe lo el actor no sabe; y al verle obrar de un
modo tan perjudicial y tan estpido, se asombra, se inquieta, se
indigna, grita la verdad, enuncia la solucin (1967: 58). Como
vemos, la dimensin afectiva no queda cancelada, pero bajo
ninguna circunstancia esta dimensin se debe tornar, al menos
no inmediatamente, lo ms importante.
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As pues, podemos advertir que si algo hay de
revolucionario y responsable en el teatro que nos
propone Brecht, y de donde nace la gran fascinacin
del propio Barthes, es que es un teatro radical en la
medida que su compromiso no es con el espectculo
o con el arte en s mismos, sino con la conciencia de
los espectadores; lo que se pone en juego no es otra
forma ms de hacer o escribir teatro, sino la historia
misma. Aqu el espectculo slo es un medio de la
reivindicacin humana y de su emancipacin, al
menos conciencial, puesto que Brecht muestra por
el contrario [al teatro tradicional] un poder
magntico, representa y hace juzgar, a un tiempo
trastorna y asla: en ella todo concurre a impresionar
sin ahogar; es un teatro de la solidaridad, no del
contagio. (Barthes, 1967: 59)8.
Empero, no debemos soslayar que el hecho
fundamental de que el teatro brechtiano tenga un
lugar privilegiado para todo intento de crtica
revolucionario no nace de su virtuosismo para la
prdica, pues el teatro no motiva al pensamiento a
travs de la palabra al menos no nica ni
primordialmente-, del regao moral o del sermn
imaginemos lo fcil
convencernos a nosotros mismos de la necesidad de
pensar: Ey!, t, por qu no te detienes a pensar un
poco y te dars cuenta de tu miseria, explotacin e
irracionalidad., sino por medio del acto teatral
su compromiso poltico; el teatro de Brecht es un teatro
8 El subrayado es nuestro.
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El teatro pico. Una lectura por Roland Barthes
mismo, es decir, nace de la praxis misma de un
gestus social en accin9.
Justamente de lo anterior es que para Barthes, el
teatro brechtiano obtiene su brillo, su fuerza y quiz
hasta su propia condena; as, cuando lo que para el
teatro tradicional emerge como lo importante es el
logro artstico y esttico, la perfeccin del
espectculo, indiferente a su condicin histrica y
poltica, para Brecht lo verdaderamente importante
radica en hacer brotar la conciencia histrica y de
clase del espectador, en provocar, en sacar a ste del
anonimato, de su complacencia, de su
aletargamiento.
As nos lo expresa el propio Barthes: []la fuerza
de Brecht reside en no dar nunca una idea que no sea
vivida a travs de una relacin humana real (esto es
ms original) y no crear nunca personajes fuera de
las ideas que los hacen existir[] (1967: 173).
En suma, podemos decir que la apuesta final del
proyecto brechtiano es la conciencia, un teatro de la
conciencia o, mejor an, de la conciencia naciente,
que sera, entonces, 9 Al respecto de este carcter no argumentativo de Brecht
insiste Barthes cuando nos dice, a propsito de una crtica hacia
el dramaturgo alemn, que se ha necesitado mucha ceguera
para en La Madre una obra de propaganda; la eleccin marxista
de Brecht no agota su obra [] el marxismo est
indisolublemente ligado a La Madre; el marxismo es el objeto de
La Madre, no el tema (1967:173) No deja de ser significativo
que las crticas ms reaccionarias hayan tachado
contradictoriamente a Brecht de comunista, as nos los dice
Barthes: la obra de Brecht est ntegramente desacreditada por
mediocre porque es un teatro comunista. (1967:102)
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una conciencia que explota su misma ambigedad y
plasticidad, que nace de la profunda e irresoluble
contraposicin dialctica de lo individual y lo social,
de lo particular y lo histrico, de la naturaleza y de la
reversin libre, etc. Una conciencia, pues, que puede
nacer del espectculo de su propia ignorancia, de su
inconsciencia, de la fuerza propia de su tragedia.
De este modo, el compromiso histrico que asume
Brecht, segn la reflexin de Barthes, es el
compromiso humano e histrico de cierta tradicin
de pensamiento, ya milenaria, la de los grandes
filsofos que
emancipacin y la mayora de edad de los
hombres. Un compromiso que en tanto que
movimiento, el del nacimiento de la conciencia, se
identifica con el movimiento dramtico, la accin de
la conciencia puede correr a la par del espectculo10.
Reconozcamos cul es el cielo bajo el cual se cubre
el itinerario intelectual de Brecht, y por tanto del
mismo Barthes, es el cielo de una moral y una
apuesta poltica manifiesta, segn la cual: Toda
obra dramtica puede y debe reducirse a lo que
Brecht llama su gestus social, la expresin exterior,
material, de los conflictos de los que la sociedad es
testimonio. Este gestus, este esquema histrico
espectculo burdo y torpe, una puesta fulastre y
10 Respecto a esta idea del nacimiento de la conciencia, Barthes
realiza un breve pero acertado anlisis de La Madre de Brecht
(1967:173 y s.s.); donde hablando de la relacin entre madre e
hijo nos dice: el amor no es aqu efusin, es una fuerza que
transforma el hecho en conciencia, y luego en accin: es el
amor el que abre los ojos.
Morales y Ugalde
El teatro pico. Una lectura por Roland Barthes
particular que hay en el fondo de todo espectculo
[] (1967: 65).
Y es que el arte, en tanto que crtica, no es para
ninguno de nuestros dos autores un fin en s mismo
sino un medio, una posibilidad que allana el camino
hacia nuestra propia libertad, que nos responsabiliza
con nosotros y con la humanidad en su conjunto, con
la historia y el futuro. Slo desde esta moral, que
asume Barthes, es que podemos entender qu
conciencia ha de nacer del arte, del teatro y por qu
han procurado, sin cesar, la hemos de dirigir la crtica hacia todas aquellas
manifestaciones artsticas que escinden la propia
obra de su exterior, que enmascaran su trasfondo
ideolgico, que vuelve mtica la relacin entre
pblico-arte-artista. En consecuencia podemos
entender el por qu de este recelo que Barthes guarda
respecto al teatro y al arte en general, cuando se ha
intercambiado el contenido por la espectacularidad,
cuando el espectculo es una especie de excusa, de
elemento de compensacin cuyo xito puede redimir
por ejemplo el silencio o la indigencia de la obra
(1967: 66).
Naturalmente, tanto Brecht como Barthes no niegan
la importancia de elementos indispensables a toda
elaboracin escnica, no se trata de entregar un
grotesca que vulgariza el teatro; la espectacularidad
del teatro es importante y debe ser cuidada hasta el
ms mnimo detalle, pero sin olvidar que su funcin
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estriba siempre en poner de manifiesto, para nuestra
conciencia, la relacin que guardan lo representado y
su exterioridad, con nuestra situacin concreta. Lo
importante es pues, recordar que:
[] el teatro antiguo no nos concierne por su
exotismo sino por su verdad, no slo esttica, sino
tambin por su orden. Y esta misma verdad no puede
ser sino una funcin, la relacin que une nuestra
mirada moderna con una soledad muy antigua: este
teatro nos concierne por su distancia. El problema ya
no es, por tanto, descentrarlo ni asimilarlo: el
problema es hacerlo comprensible (Barthes, 1986:
92).
En suma, esta crtica no niega el papel central de la
experiencia esttica, por el contrario sta es una de
las principales metas; porque, recordemos, se trata de
hacer estallar nuestra conciencia y nuestra
imaginacin creadora, no de apelar a nuestra
emocin, en virtud de que el teatro debe confiar en
el espectador, darle decididamente la facultad de
crear por s mismo su riqueza, de transformar el
rayn en seda y la mentira en ilusin. (Barthes,
1967: 71). De este modo, Barthes nos invita a pensar
qu es lo verdaderamente importante del universo
teatral, si la forma o el contenido,
espectacularidad o el gestus histrico, si la renta
econmica o la responsabilidad; y esto porque la
reflexin de Barthes pone en tela de juicio la
complicidad, hasta cierto punto cnica que existe
entre el pblico y los realizadores, entre aquellas
personas vidas de espectculo y fcil distraccin y
aquellos que hacen radicar lo fundamental del teatro
en el show. La crtica, que no tiene que limitarse al
Morales y Ugalde
El teatro pico. Una lectura por Roland Barthes
teatro ante la siguiente pregunta: qu es para todos
nosotros el teatro, si de ste siempre ponderamos la
invencin distractora, el hallazgo, el ardid tcnico
que difcilmente nos deja algo que pensar? As pues,
el problema para Barthes puede tambin ser
resumido de esta forma:
Tambin en este caso [el del hallazgo] el teatro
descansa, una vez ms, sobre la dura ley del
intercambio: es necesario y suficiente que las
inversiones del director de escena resulten visibles y
que cada cual pueda controlar el rendimiento de su
entrada: surge as un arte anda a los apurones y se
manifiesta ante todo como una secuela discontinua y
por ende computable- de logros formales (1991: 111-
112).
Como podemos ver, en ltima instancia la
preocupacin de Barthes es el tema de la
responsabilidad histrica y social, no slo del arte,
sino la de cada uno de nosotros, es en este sentido
que, para l, es insoslayable la tarea de denunciar la
mitificacin que se esconde tras la perentoria
necesidad de marcar un estilo propio, audaz o
simplemente vanguardista: El estilo escusa todo,
dispensa de todo y especialmente de la reflexin
la histrica; encierra al espectador en la servidumbre de
un puro formalismo, de un modo que hasta las
revoluciones de estilo resultan meramente
formales. (Barthes, 1991: 112). La evasin que se
halla a menudo en la bsqueda implacable de estilo
se corresponde exactamente con la avidez de
novedad de una sociedad que se rige por el imperio
de la moda, que responde, voraz, ante la novedad y
la vanguardia; que despus de todo nunca deja de
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ser el regreso infinito del siempre lo mismo: la

ideologa que cancela al pensamiento porque la
crtica y la reflexin no corren a la misma velocidad
que la innovacin o la imaginacin tcnica.
------------ (1986), Lo obvio y lo obtuso: Imgenes, gestos, voces,
Barcelona: Paids.
------------ (1967), Ensayos Crticos, Barcelona: Seix Barral.

A modo de conclusin nos gustara acentuar con

severidad que la importancia de la crtica y la
revolucin que nos propone Brecht y de la cual
reflexiona Barthes, es sin duda una crtica que se
tiene que dar en la praxis y si bien no tiene su
verdadero fundamento en la palabra escrita, sta no
puede pasar desapercibida. Ya que si no fuera del
todo importante, el propio Brecht no hubiera
desarrollado en torno a la prctica teatral los
diferentes escritos que propone a manera de sistema.
Es por ello que la relacin entre la palabra y la
accin deben encontrar su coyuntura en la propia
reflexin. La literalidad es tan necesaria como la
puesta en escena, sin que la primera sea el motor
principal dentro de la crtica brechtiana. Y como ya
bien mencionaba Barthes: Evidentemente el teatro
de Brecht est hecho para ser representado. Pero
antes que representarlo, o de verlo representar, no se
prohbe que sea comprendido: esta comprensin est
orgnicamente vinculada a su funcin constitutiva,
que es transformar a un pblico al tiempo que lo
divierte. (Barthes, 1991: 103).

Bibliografa
Barthes, R. (1991), Mitologas, Mxico: Siglo XXI.

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