Academicismo y Pintura Académica

Academicismo
y pintura
acadmica
Joan Camps Montaner
PID_00141158
CC-BY PID_00141158 Academicismo y pintura acadmica
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CC-BY PID_00141158 Academicismo y pintura acadmica
ndice
1. Introduccin........................................................................................ 5
2. Las academias en la historia........................................................... 8
3. La Academia, la Escuela de Bellas Artes y el Saln................... 12

3.1. La Acadmie des Beaux-Arts ....................................................... 12
3.2. La cole des Beaux-Arts .............................................................. 14
3.3. El Saln ........................................................................................ 16
4. La pintura acadmica....................................................................... 24
4.1. Respetar la ''jerarqua de los gneros'' ......................................... 28
4.2. Afirmar la primaca del dibujo sobre el color ............................. 30
4.3. Profundizar en el estudio del desnudo ....................................... 30
4.4. Privilegiar el trabajo en el taller con respecto al trabajo al aire
libre, sobre el motivo .................................................................. 34
4.5. Realizar obras ''acabadas'' ............................................................ 34
4.6. Imitar a los antiguos, imitar la naturaleza .................................. 35
5. Formacin acadmica....................................................................... 36
6. Crtica y legado.................................................................................. 38
Bibliografa................................................................................................. 43
CC-BY PID_00141158 5 Academicismo y pintura acadmica
1. Introduccin
Jean-Lon Grme: Digenes, 1860. leo sobre tela. 74,5 101 cm. Baltimore,
Walters Art Museum.
A lo largo del siglo XVII, Italia fue dejando de tener la primaca del pensamiento
esttico sobre las artes. Todava continuaba ejerciendo un importante papel,
tanto como conservadora de las antiguas tradiciones, como por ser el lugar
de origen de las novedades; sin embargo, el centro intelectual se estaba tras-
ladando y la teora del arte se converta en ms cosmopolita. En Francia, en
particular, existan nuevos centros que competan con xito con Florencia y
con Roma. El siglo XVII y los inicios del XVIII, a pesar de seguir a la sombra del
Renacimiento italiano, fueron una de las pocas ms creativas en la historia
del pensamiento esttico.
La teora del arte del siglo XVII se configur a partir y por medio de dos nove-
dades:
1) La aparicin de una nuevaclasedeestudiososdelarte, en particular, el

anticuarioerudito, para quien la Antigedad no se transmita slo mediante
los textos sino a partir de restos materiales, vestigios arqueolgicos y fragmen-
tos de esculturas. Estudiaba los fragmentos antiguos para entender la Antige-
dad, pero tambin para contribuir como crtico a la formacin de pintores y
escultores de su pas o su ciudad. Un ejemplo de crtico-anticuario lo encon-
tramos en Franciscus Junius, mdico y erudito holands, cuya obra, Painting
of Ancients, apareci en msterdam en 1638. Seran estos anticuarios los por-
tavoces del clasicismo? Recordemos que el trmino clsico se utilizaba para
comparar lo antiguo (clsico) con lo moderno (contemporneo).
2) Una baseinstitucionalnueva: laAcademiadelasartes, la cual suministr

un slido marco institucional para el desarrollo de la teora del arte, que a
menudo fue restrictivo, y pretenda alcanzar los objetivos e institucionalizar
las funciones de la teora renacentista del arte. Se propona educar la mano del
artista, formar su mente y conformar sus gustos y criterios, y todo ello a partir
de un concepto sobre qu se deba entender por "buen" arte y en qu consista

el proceso creativo. Su intencin era, pues, ensear a los artistas la "verdadera"
doctrina formulada en los tratados de arte de los siglos XV y XVI.
El trmino academia incorpora a lo largo de la historia mltiples significados.

Deriva de un emplazamiento prximo a la Acrpolis de Atenas, donde Platn
y sus amigos y discpulos se encontraban con el fin de hablar de filosofa. Este
lugar era el bosque o jardn de Academos, y quienes paseaban bajo los rboles
eran conocidos como la Academia de Platn.
Cuando el trmino renaci en la Florencia del siglo XV, en el crculo de Ficino

y bajo el mecenazgo de los Mdicis, supuso la proclamacin del nuevo espritu
humanista.
LaAcademiarenacentista se opona a la estructura altamente organi-

zada y firmemente establecida de la enseanza escolstica, como tam-
bin era bsicamente contraria al carcter cerrado y jerarquizado de la
sociedad medieval. Designa, por extensin, a cualquier agrupacin in-
telectual o artstica, y posteriormente se denominan as las escuelas o
los talleres dedicados a la enseanza y al estudio del arte en los que el
desnudo constituye la materia bsica, y se considera acadmica la obra
de arte que en su ejecucin acata los mandatos y el formalismo impues-
tos por una academia, y califica de este modo las copias de escultura y
pinturas de la Antigedad, hecho que implica trabajar a la "manera" de
los maestros del pasado.
As, a finales del siglo XVI, surgen una serie de "academias" con la finalidad
de transmitir las tcnicas tradicionales a los jvenes artistas, lo que reduce el
trabajo de los grandes artistas a una serie de reglas.
Italia fue siendo sustituida por Francia. Versalles, smbolo y sede de la monar-
qua absoluta, unific todas las instituciones sociales y gubernamentales bajo
una sola direccin, y su equivalente en el arte se concret en un conjunto uni-
ficado y racional de academias sometidas directamente al rey. Las academias
eran los medios (de carcter eminentemente conservador) para transmitir la
idea de absolutismo en la esfera del arte.
Predominio de lo que es formal, tendencia a un planteamiento escptico de

la emocin y el color, sus normas pictricas se basan en la pureza racional y
en el establecimiento de relaciones lgicas y matemticas demostrables. Estas
caractersticas calificaron el arte acadmico como "clsico" y entonces qued
aprobado como modelo. Bajo las academias, la hegemona artstica de Europa
pas, pues, de Italia a Francia.
Las academias establecan normas tcnicas, patrones y modelos de simetra,

orden, regularidad, dignidad y claridad. Los temas elegidos guardaban relacin
directa con un afn moralizador y menudeaban las escenas religiosas extradas
de la Biblia o de la vida de los santos. En su versin profana, las academias
preferan asuntos mitolgicos, alegricos y heroicos de la Antigedad clsica.
Los artistas anteriores al siglo XVIII raramente se apartaron de estos estrechos
lmites, situacin que fue cambiando en el perodo de la Revolucin Francesa,
momento en el que tom un gran impulso el tema histrico y nacional.
Alexandre Cabanel, El nacimiento de Venus, 1863. leo sobre tela. 130 225 cm.
Muse d'Orsay, Pars.
Se denomina, pues, arteacadmico, al estilo de pintura y escultura pro-

ducido bajo la influencia de academias europeas o de universidades.
Tambin se suele atribuir a aquellos estilos nuevos que, rebelndose con-
tra el arte acadmico, se han convertido ellos mismos en acadmicos, al
haber convertido las nuevas aportaciones en normas y prescripciones.
Especficamente, el arte acadmico son el arte y los artistas influidos por las
normas de la Academia Francesa de Bellas Artes, sobre todo el arte practica-
do bajo movimientos como el neoclasicismo y el romanticismo, y que se ha-
lla bastante bien reflejado en las pinturas de William-Adolphe Bouguereau,
Suzor-Cot, Thomas Couture, Alexandre Cabanel y Hans Makart. A menudo
tambin se lo denomina art pompier y en ocasiones se lo conecta con el histo-
ricismo, el eclecticismo y el sincretismo.
2. Las academias en la historia
En el Renacimiento se empez a aplicar esta palabra a casi todos los crculos

filosficos o literarios y, en ocasiones, la utilizaban grupos de artistas que dis-
cutan sobre problemas, tanto tericos como prcticos en este sentido se uti-
lizaba irnicamente a la hora de referirse al taller de Botticelli, hacia 1500. De
manera similar, la famosa academia de Leonardo da Vinci (la referencia nos
ha llegado en grabados de los primeros aos del siglo XVI) casi seguro que no
supona ms que un grupo de hombres que discutan sobre problemas cient-
ficos y artsticos con Leonardo.
Otra academia temprana es la que Vasari atribuy a Lorenzo de Mdici, bajo

la direccin del escultor Bertoldo, una antecesora adecuada de la que el mis-
mo Vasari promovi en 1563; todas las pruebas apuntan a que, mientras que
Lorenzo permita que los artistas y otras personas accedieran libremente a sus
colecciones, no haba entidades de ningn tipo relacionadas con el arte en la
Florencia de su tiempo.
La primera academia del arte propiamente dicha fue formada cuando el duque
Cosme de Mdici fund la Accademia del Disegno en Florencia, en 1563.
El promotor fue Giorgio Vasari, cuyo objetivo era emancipar a los artistas del
control de los gremios y confirmar el ascenso de posicin social que haban
alcanzado durante los anteriores cien aos. Miguel ngel, quien personificaba
ms que nadie este cambio de estatus, fue nombrado uno de los dos jefes, y
el duque Cosme fue el otro. Se elegan 36 artistas miembros; aficionados y
tericos tambin podan formar parte de la misma. Los estudiantes aprendan
el arti del disegno (un trmino acuado por Vasari) y se programaban lecciones
de geometra y anatoma, pero no haba ningn plan de formacin obligatoria
para sustituir la prctica regular de taller. Esta academia gan rpidamente
una gran autoridad internacional; sin embargo, en la misma Florencia pronto
degener en una especie de gremio de artistas glorificados.
En 1582, Annibale Carracci abra su muy influyente Accademia de Desiderosi

en Bolonia, sin apoyo oficial; era ms bien como el taller de un artista tradi-
cional, pero el hecho de sentir la necesidad de etiquetarlo como "academia"
demuestra la atraccin de la idea en la poca.
El siguiente paso importante se llev a cabo en Roma, donde en 1593 se fun-

d la AccademiadiSanLuca. Se encarg al pintor Girolamo Muziano (1532-
1592) reunir a los pintores y escultores consagrados para asegurar la fundacin
de esta academia. Su intencin era elevar el trabajo de los artistas desde el
simple artesanado. El 13 de octubre de 1577, el papa Gregorio XIII autorizaba
la institucin y anex a la congregacin religiosa bajo las invocaciones del
mismo santo, el evangelista Lucas, despus de su nombramiento como santo
patrn de todos los pintores (segn la leyenda, san Lucas es el autor del primer
retrato de la Virgen Mara). Durante sus primeros aos, la asociacin estuvo
bajo el patrocinio papal, que dominaba y controlaba toda la institucin. Si-
tuada cerca de la Fontana de Trevi, se desarroll realmente gracias a Federico
Zuccaro, quien, en 1593, asumi su direccin. Si bien se puso ms el acento
en la instruccin prctica que en Florencia, las lecciones tericas tambin eran
importantes en los planes de la Accademia, y se ocupaba ms de la teora del
arte que la florentina.
De todos modos, la Accademia no triunf del todo en su guerra contra los gre-
mios hasta que no recibi el poderoso apoyo del papa Urbano VIII, en 1627 y
en 1633. Se celebraron debates sobre poltica artstica, se ejerci cierta influen-
cia sobre encargos importantes y se hizo todo lo posible con el fin de conseguir
que las vidas de todos los que no eran miembros de sta (como muchos de los
artistas flamencos independientes que trabajaban en Roma) fueran bien desa-
gradables. La necesidad de transformar la enseanza terica de las escuelas en
una ms concreta transmisin de los saberes impuls tambin la institucin
de una Academia del Desnudo (Accademia del Nudo). Los primeros estatutos
fueron oficialmente aprobados en 1607 y modificados durante el transcurso
de los siglos hasta llegar a los que en la actualidad se encuentran en vigor,
que se remontan a 1959. Han formado parte del cuerpo acadmico artistas
ilustres, pintores, escultores y arquitectos, en calidad de miembros acadmicos
emritos: Algardi, Baciccio, Bernini, Borromini, Canova, Caravaggio, Carracci,
David, De Chirico, Guercino, Juvara, Pietro de Cortona, Piranesi, Poussin y
Valadier.
Guercino: San Lucas pintando a la Virgen

Mara, 1652-1653. leo sobre tela.
220,98 180,34 cm. Nelson-Atkins
Museum of Art.
La Accademia di San Luca sirvi ms tarde como modelo para laAcademia

RealdePinturayEscultura fundada en Francia en 1648, que ms tarde se
convirti en la Academia de Bellas Artes. La Academia francesa muy proba-
blemente adopt el trmino arti del disegno, que tradujo como bellas artes, del
cual ha derivado el trmino ingls fine arts. La Academia Real de Pintura y Es-
cultura se fund con el objetivo de distinguir a los artistas, "que eran seores
que practicaban un arte liberal", de los artesanos, que se dedicaban al trabajo

manual. Este nfasis en el componente intelectual de "hacer arte" tuvo un im-
pacto considerable en los temas y estilos del arte acadmico.
La otra nica organizacin parecida en Italia fue la academia establecida en

Miln por el cardenal Federico Borromeo en el ao 1620. Sin embargo, mien-
tras tanto, esta palabra se utilizaba a menudo para designar a las instituciones
privadas en las que los artistas se encontraban en algn estudio o en el pala-
cio de algn mecenas para dibujar al natural, como la citada de Carracci en
Bolonia.
En Francia, un grupo de pintores, movidos por las mismas razones de prestigio

que las que haban inspirado antes a los italianos, persuadieron a Luis XIV
(1638-1715) para que fundara la Acadmie Royale de Peinture et Sculpture, en
1648. Los gremios tambin se opusieron con fuerza, y su supremaca no qued
asegurada hasta que Colbert no fue elegido viceprotector de sta, en 1661, y
encontr en la Acadmie un instrumento para imponer los modelos y princi-
pios oficiales del gusto y, de esta manera, controlar toda la actividad artstica
en Francia. Colbert y Lebrun, el director, concibieron una dictadura sobre el
arte y, por primera vez en la historia, la expresin arte acadmico adquiri una
significacin precisa. La Acadmie se atribuy un verdadero monopolio sobre
la enseanza y la exposicin y, a base de aplicar rgidamente sus propios crite-
rios de afiliacin, empez a ejercer una influencia econmica importante en la
profesin de los artistas. Por primera vez, una ortodoxia de doctrina artstica
y esttica obtuvo sancin oficial.
Hija de la Academia francesa fue la AcadmiedeFranceRome, fundada en

el Palazzo Capranica, en 1666, por Luis XIV, bajo la direccin de Jean-Baptiste
Colbert, Charles Le Brun y Gian Lorenzo Bernini. Esta academia fue, desde el
siglo XVII al XIX, la culminacin del estudio para los artistas franceses seleccio-
nados que, habiendo ganado el prestigioso Prix de Rome (Premio de Roma),
obtenan una beca para 3, 4 o 5 aos (dependiendo de la disciplina de arte
que practicaban) con la finalidad de estudiar arte y arquitectura. El premio
era organizado por la Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture y estaba
abierto slo a sus alumnos. Tambin haba "segundos premios", que permitan
igualmente marcharse a Roma, pero durante menos tiempo. Eugne Delacroix,
douard Manet y Edgar Degas forman parte de los artistas que se presentaron a
concurso y no lo obtuvieron nunca. Jacques-Louis David intent incluso sui-
cidarse despus de haber fracasado tres aos seguidos. Los becarios eran cono-
cidos como pensionnaires de la Acadmie (pensionistas de la Academia).
La Academia estuvo ubicada en el Palazzo Capranica hasta 1737, y de 1737 a

1793 en el Palazzo Mancini. En 1803, Napolen Bonaparte la emplaz en la
Villa Mdici, con la intencin de perpetuar una institucin que fue amenaza-
da por la Revolucin Francesa y, as, ofrecer a los artistas franceses jvenes la
oportunidad de ver y copiar las obras maestras de la Antigedad o el Renaci-
miento, y devolver a Pars sus "envois de Rome", los resultados de su trabajo,
es decir, obras enviadas a Pars para ser juzgadas, ya que ste era un requisito
obligatorio de todos los becados. El Premio de Roma se interrumpi durante
la Primera Guerra Mundial y Mussolini confisc la villa en 1941, lo cual obli-
g a la Acadmie a trasladarse a Niza y despus a Fontainebleau, hasta 1945.
Finalmente, el Premio de Roma fue eliminado por Andr Malraux, en 1968.
Se fundaron otras academias en Alemania, Espaa y otros lugares, entre me-

diados y finales del siglo XVII, que utilizaban el modelo francs e imitaban las
enseanzas y los estilos de la Academia Francesa. Se calcula que en 1720 en
Europa haba diecinueve academias activas. A mediados de siglo XVIII se pro-
dujo un aumento de su actividad y en torno al ao 1790 exactamente ms de
cien academias de arte prosperaban por toda Europa. Entre stas se encontraba
la RoyalAcademydeLondres, fundada en el ao 1768 (anteriormente en
Inglaterra tan slo haban existido academias de enseanza privadas, una de
las cuales fue dirigida por Thornhill y despus por Hogarth).
En su gran mayora, estas academias eran el producto de una nueva conciencia

por parte del estado del papel que poda llegar a tener el arte en la vida de la
sociedad. La Iglesia y la Corte ya no eran los principales mecenas del arte. Sin
embargo, con el crecimiento de la industria y el comercio, la importancia eco-
nmica atribuida al buen diseo llev a un apoyo oficial de las academias de
enseanza. Ligada inseparablemente a este motivo, se hallaba la promocin
del neoclasicismo por oposicin a los estilos supervivientes del barroco y el
rococ. Por todas partes, las academias se erigieron ellas mismas como las m-
ximas defensoras del nuevo retorno a la antigedad. Un efecto de la expansin
de las academias era dificultar la formacin a las mujeres artistas, que eran
excluidas de la mayora de las academias hasta la ltima mitad del siglo XIX
(1861, para la Royal Academy). En cambio, los modelos desnudos eran casi
siempre mujeres, hasta el siglo XX.
Paralelamente, los miembros que dominaban el panorama artstico mante-

nan una controversia. Se trata de la "batalla de estilos", un conflicto sobre si
Peter Paul Rubens o si Nicolas Poussin eran un modelo adecuado que seguir.
Los seguidores de Poussin, denominados "poussinistas", argumentaban que la
lnea (disegno) debera dominar el arte, a causa de su apelacin al intelecto,
mientras que los seguidores de Rubens, denominados "rubenistas", argumen-
taban que el color (colore) habra de dominar el arte, a causa de su apelacin
a la emocin. El debate se reactiv a principios del siglo XIX, durante el neo-
clasicismo, tipificado por la obra de Jean Auguste Dominique Ingres, y el ro-
manticismo, tipificado por la obra de Eugne Delacroix. Los debates tambin
se centraban en discutir si se aprenda mejor el arte observando la naturaleza
o si se aprenda observando a los maestros artsticos del pasado.
3. La Academia, la Escuela de Bellas Artes y el Saln
A comienzos del siglo XIX, el arte se encontraba sometido a una estruc-

tura jerrquica tan fuerte como la que determinaba el tipo de organiza-
cin de toda la sociedad de la poca: por encima de todo haba tres ins-
tituciones, con un gran prestigio social y con el apoyo poltico y econ-
mico del Estado: la AcadmiedesBeaux-Arts, la Acadmie des Beaux-
Arts y el Saln (exposicin anual).
3.1. La Acadmie des Beaux-Arts
El pas que revolucion el destino de las academias fue Francia, donde el pri-
mer modelo acadmico fue la Academia de San Lucas, de Pars, creada en 1648,
germen de la que se refund, bajo la inspiracin poltica del ministro de Luis
XIV, Colbert, y del superintendente para las artes, el pintor Lebrun, en 1663.
El reglamento de esta nueva Academia Real especificaba que los artistas deban
reunirse en una asamblea general el primer sbado de julio y que, con este
motivo, haban de aportar "algn fragmento de su obra que sirviera para de-
corar el lugar de la Academia durante slo algunos das, y ms adelante podan
retirarlo, si as lo crean conveniente". Colbert especific que dicho evento se
celebrara con carcter bienal y que durara una semana, coincidiendo con la
Semana Santa, en el mes de abril. La primera asamblea tuvo lugar el 23 de
abril de 1667.
La importancia del modelo estatalizado de la Academia Real resida no slo

en su poder centralizador, sino en la campaa de creacin del "gusto francs"
o "gran gusto", que implicaba unos determinados ideales artsticos y tambin
un uso consciente y sistemtico del arte como propaganda de poder poltico.
En este contexto se entiende la relevancia estratgica que adquirieron las ex-
posiciones pblicas y su ubicacin en lugares emblemticos. Con la Academia
Real francesa, el arte haba dejado de ser un asunto privado para convertirse
en un fenmeno de proyeccin pblica.
Los artistas acadmicos se vean condicionados a la hora de decidir sus temas y

modelos por el peso del legado de la vieja nocin aristocrtica que determinaba
qu era digno de ser pintado y, adems, cmo se deba pintar. Y esto qued
definitivamente consolidado con la aceptacin de una estructurajerrquica
para los diferentes gneros artsticos.
Esta jerarquizacin de los temas iba paralela a otra que se refera a la habilidad
del artista: deba cuidarse ms el dibujo y el acabado si el tema era elevado;
se aceptaba que, en obras de los gneros ms bajos, algunas zonas quedaran
esbozadas. Implicaba tambin la eleccin de la dimensin y de la escala de la

obra: una pintura importante era una pintura realizada a gran escala. Exista
un determinado nmero de temas la violencia, el crimen, los vicios que no
se podan representar, a no ser que se hallaran dentro de un contexto donde
podan ser aceptables, como el de la mitologa.
Los pintores que trabajaban para la nobleza queran afirmar su situacin social
y su reputacin. Los acadmicos se consideraban a ellos mismos como inte-
lectuales, una situacin que los pona al mismo nivel que sus patrones. Ello
explica la insistencia de la Academia en el estudio de la Biblia y de los clsicos,
en la pintura de historia y, tambin, en el dibujo, que, paradjicamente, se
consideraba una actividad de carcter menos manual que la pintura, y por dos
razones:
Se crea que el dibujo dejaba que se manifestara ms libremente el talento

intelectual del artista.
Se vinculaba con el concepto de dessin, nocin de gran importancia. Se

deca que lo que confera a los artistas la condicin de intelectuales era
su habilidad para componer un cuadro, para distribuir sobre la superficie
de la tela cada uno de los elementos de la pintura segn la importancia
que tuviera cada uno de ellos, de tal manera que, al mismo tiempo, resul-
tara evidente el sentido del conjunto. Esta composicin se iba perfilando
a partir de dibujos preparatorios y bocetos, casi siempre ms pequeos y
con un grado de acabado menor.
De acuerdo con su vocacin de ser una institucin intelectual, la Academia

fomentaba la creacin de un arte erudito que supona un amplio conocimiento
de lo que es clsico y la asimilacin de un corpus terico de escritos sobre arte,
donde se trataban cuestiones relativas tanto a la manera adecuada de narrar
una historia como a cuestiones propias de la esttica clasicista como el orden,
la claridad, la armona, lo que es edificante, bello, conceptos centrales dentro
de la tradicin grecorromana.
De esta manera, la Academia mantena una ideologacompletadelar-

te: un conjunto de afirmaciones, creencias y actitudes sobre qu deba
considerarse arte, qu determinaba que un pintor fuera, adems, un ar-
tista, cmo se encuadraba el arte en la sociedad y cmo haba de ser esta
sociedad. La Academia era una institucin muy conservadora, tanto en
arte como en poltica.
Aunque fue clausurada, la Academia sobrevivi a la Revolucin Francesa y se

convirti en un rgano cada vez ms institucionalizado, ms que nada porque
la burguesa quera perpetuar la ilusin de un gusto francs aristocrtico y
superior que se pudiera utilizar como un arma en su pugna contra Inglaterra
y Alemania.
3.2. La cole des Beaux-Arts
La segunda institucin era la cole des Beaux-Arts, creada por la Acadmie

y bajo su dependencia directa. La enseanza que reciban los estudiantes se
basaba nicamente en el dibujo, a partir del modelo al natural y en la escultura
antigua. Los profesores eran todos miembros de la Academia. Los candidatos
al acceso a la Escuela de las Bellas Artes (las mujeres no fueron admitidas hasta
1897) deban superar un examen de admisin que consista en la ejecucin de
una figura desnuda dibujada segn el modelo natural.
Cada ao los alumnos eran invitados a participar en numerosos concursos

que constituan una serie de etapas antes de la recompensa suprema que re-
presenta el Premio de Roma. Paradjicamente, mientras que en la Escuela slo
se enseaba dibujo, algunos de estos concursos lo eran de pintura. Los temas
propuestos eran esencialmente rasgos de la mitologa y de la historia griega y
romana, por una parte, y de la Biblia, por otra. Las enseanzas estaban dirigi-
das a adquirir los conocimientos necesarios para el tratamiento de estos temas.
A modo de ejemplo, en el ao 1857, el tema del concurso de paisaje histrico
era "Jess y la Samaritana", y el de composicin histrica "La resurreccin de
Lzaro".
Hasta 1863, los programas de la cole siguieron siendo tan limitados como lo
haban sido durante el siglo XVIII: slo se impartan clases de dibujo, anatoma
y perspectiva, y adems, y ello es bastante significativo, de historia antigua. En
realidad, la cole no enseaba a pintar, a pesar de que s que lo hacan muchos
talleres particulares dirigidos por artistas famosos.
Paul Hippolyte Delaroche: Hemicycle de La Escuela de Bellas Artes, 1841. leo sobre
tela. Detalle. cole des Beaux-Arts, Pars.
Criticada desde mediados de siglo, acusada de fomentar ms la perseverancia

que el talento, la Escuela fue objeto de una reforma en 1863. La enseanza del
dibujo seguira ostentando la supremaca, pero se abrieron talleres donde se
enseaba pintura y escultura.
Paralelamente a esta enseanza oficial, existan talleres privados. Hasta la re-

forma de 1863, fueron slo los lugares donde los alumnos se podan enterar
de las tcnicas de la pintura. Despus de la introduccin de los talleres de pin-
tura en el seno de la Escuela, estos talleres independientes subsistieron y per-
mitan a los jvenes artistas escapar del yugo de la enseanza acadmica. Los
ms clebres de estos talleres fueron laAcademiasuiza, abierta en 1815, el
taller que diriga CharlesGleyre a partir de 1844, y laAcademiaJulian, que
funcionaba desde 1868.
Taller de mujeres en la Acadmie Julian, Pars, 1889.
Benot Louis Prvost: Una escuela de dibujo. Grabado segn un dibujo de Charles
Cochin.
Marie Bashkirtseff: En el Estudio, 1881. leo sobre tela. 185 145 cm.
Dnipropetrovsk State Art Museum, Ucrania.
3.3. El Saln
La tercera institucin primordial era el Saln. El primer Saln fue orga-

nizado por Colbert en 1667. Definido como una "exposicin peridica
de artistas vivos", el trmino saln proviene de uno de los lugares don-
de se empezaron a organizar exposiciones pblicas de arte de manera
regular: el Salon Carr del palacio del Louvre.
La costumbre de exhibir pblicamente obras de arte se inici en este lugar de

Pars, en el ao 1699, pero no se institucionaliz hasta 1737, cuando se decidi
que el acontecimiento se produjera con carcter bienal, que la inauguracin
oficial coincidiera con la festividad de san Luis, el 25 de agosto, y que quedara
abierto entre tres y seis semanas. Ocup un lugar esencial en la vida artstica
hasta el siglo XIX, ya que era prcticamente el nico sitio donde los artistas
podan mostrar sus obras. En esta poca, las exposiciones personales o privadas
eran raras, y las reproducciones poco difundidas. Cabe, pues, asociar la idea
de Saln con la de exhibicin pblica del arte.
La sociedad del Antiguo Rgimen, rgidamente estamentalizada, impeda el

desarrollo significativo del pblico, reduca el consumo del arte a una mino-
ra pequea; la demanda de arte tena, pues, un claro perfil aristocrtico y res-
ponda a un patrn netamente cortesano. Ms que comprar una obra de arte
en concreto, se compraba al artista, que se integraba como un siervo cualifica-
do ms dentro del aparato de una corte, y sola orientar su produccin segn
las estrictas directrices, ideolgicas y estticas, de su patrn, con quien deba
mantener un trato personal.
El desarrollo del sistema capitalista, y el de la burguesa a l asociado, iban

poniendo su sello en diferentes rdenes de la vida social y, en particular, en la
cultura. Es esta evolucin la que cabe tener presente para entender la aparicin
del Saln en el siglo XVIII. Entre sus antecedentes encontramos el sistema de
las academias de arte que empezaron a extenderse a lo largo del siglo XVI y,
en particular, el modelo francs de la academia estatalizada, una forma admi-
nistrativa de control burocrtico del estado absoluto.
Otros antecedentes del Saln los podemos encontrar en el arte religioso, ubi-
cado en las iglesias y otros lugares de culto pblico, o en los mercadillos y las
ferias donde se traficaba con objetos artsticos. En ambos casos las obras de
arte eran objeto de contemplacin pblica y, por lo tanto, relacionables con
lo que despus ocurrir en el Saln.
Con respecto al mercadodearte, se puede constatar que el comercio artstico

tuvo, ya en el siglo XVII, un desarrollo significativo, de manera que poda com-
petir con el sistema tradicional de patrocinio artstico. Es el caso del merca-
do romano que absorba mano de obra extranjera, como fueron los casos de
Poussin y Claude Lorrain, o los pintores del norte, conocidos como bamboc-
cianti o el de los aficionados o amateurs franceses, ricos burgueses que adop-
taron la aristocrtica costumbre de poseer colecciones artsticas, y que fueron
imponiendo su gusto artstico a la Academia estatal.
El patrocinio eclesistico, despus de la Contrarreforma, se dio cuenta de la

importancia de la influencia y el control de las masas, y multiplic el culto de
las imgenes y, por medio del mismo, estimul indirectamente la creacin del
gusto y la aficin artstica.
Sin embargo, el antecedente directo del Saln, tal como se organiz en Pars
durante el siglo XVIII, es, como hemos visto, la institucin acadmica, un in-
vento italiano del siglo XVI, con antecedentes en la Florencia de los Mdicis
del siglo XV. Las principales ciudades italianas del siglo XVI Florencia, Roma y
Venecia tenan sus academias de arte, todas bajo la advocacin de san Lucas,
con una doble funcin: ser la alternativa histrica a los tradicionales gremios
artesanales y desarrollar el nuevo modelo de artista como humanista, es decir,
como cientfico y literato. Adems, estas academias se convirtieron en lugares
para el debate terico y el establecimiento de modelos ideales, e iniciaron la
costumbre de tener expuestas las obras de los que ingresaban en la institucin,
como ejemplo para los jvenes y el resto de la profesin.
Era en el Saln donde el Ministerio de Bellas Artes compraba las obras que
formaran parte de la coleccin del Museo de Luxemburgo donde se hallaban
expuestas las obras de los artistas vivos antes de acceder al Louvre, cuando ya
estaban muertos, en museos de provincia o en edificios pblicos. Las obras
propuestas en el Saln se encontraban sometidas a un jurado, cuya composi-
cin variaba a menudo, pero la mayora de las veces se trataba de miembros de
la Academia. La seleccin efectuada por el jurado era en funcin del nmero
(creciente) de obras presentadas, y sobre todo de una exigencia variable del
respeto a las reglas acadmicas.
Un hecho primordial del Saln fue su apertura indiscriminada al pblico. A

partir de 1725, y hasta 1751 con la interrupcin de 1727 a 1737, el Saln
abri las puertas anualmente y se convirti a partir de aquel momento en un
acontecimiento bienal, desde 1751 a 1795. A partir de 1725 se regulariz su
convocatoria, se mejoraron las condiciones para su presentacin pblica fue
ubicado en el Salon Carr del Louvre y se edit un folleto explicativo. Con
respecto al xito de pblico, tenemos el dato del nmero de folletos vendidos
(en una poblacin en torno a los 600.000 habitantes):
Nmero de folletos vendidos en los Salones y visitantes
Salnde1759 7.227 folletos 16.000 visitantes
Estas cifras nos indican dos cosas: que en la segunda mitad del siglo XVIII el
Saln se haba convertido en un acontecimiento cultural de primer orden,
y que el pblico asistente no estaba restringido a ninguna minora social de
poderosos y aficionados, sino que abarcaba todas las clases sociales (hecho que
corrobora la naturaleza masiva y espectacular del consumo pblico del arte, y
dato que ayuda a explicar las caractersticas y circunstancias que acompaan
a la prctica profesional del arte y su difusin social). A la sombra del Saln,
los artistas alcanzaban unos niveles de popularidad o de marginacin antes
impensables; surgieron nuevas profesiones, como la de crtico de arte, o nuevas
instituciones, como los museos pblicos. El mundo del arte se convirti en un
elemento de obligada referencia social.
A partir de este momento, la fortuna crtica de una obra de arte o de un artista

dej de depender de una minora de patrocinadores o de acadmicos, ahora
dependa directamente del gusto pblico (de la opinin pblica en cuestiones
estticas). No es de extraar que uno de los primeros conflictos derivados del
Saln fuera el que enfrent el criterio acadmico tradicional con el gusto p-
blico, representado por los crticos de arte, que trataban la actualidad y lo lle-
vaban a cabo por medio de las publicaciones peridicas. Este conflicto cuyo
paradigma lo encontramos en David manifest la crisis definitiva del clasi-
cismo y la crisis del "gusto oficial", acadmico, que se vea progresivamente
sustituido por el nuevo gusto social, basado en la moda y la presin del mer-
cado. Cabe tener presente que el clasicismo se basaba en principios "intempo-
rales", mientras que la modernizacin del arte, es decir, su "temporizacin",
priorizaba como factor esttico el cambio, la novedad, en definitiva, la moda
(que no significa otra cosa que aquello realizado a la manera de hoy, actual).
Henri Gervex: Los miembros del Jurado del Saln, antes de 1885. leo sobre tela. 299 419 cm. Muse d'Orsay,
Pars.
Con respecto a los criterios de seleccin del Saln, exista un jurado compuesto
por los "oficiales" en ejercicio de la Academia, que eran los antiguos directores
y sus adjuntos en la especialidad, ms seis profesores elegidos al azar y dos
consejeros. Este jurado se reuna unas semanas antes de inaugurarse la expo-
sicin y tena la facultad de rechazar las obras presentadas si las consideraba
de poca calidad o inadecuadas. Las decisiones de este jurado seran cuestiona-
das por los movimientos renovadores y por el incremento geomtrico de los
aspirantes a exponer en el Saln. Veamos algunas cifras significativas:
Nmero de obras exhibidas en los Salones
Salnde1801 485 obras exhibidas
Salnde1810 1.171 obras exhibidas

(se rechazaron 2.400)
Entre los factores que ayudan a entender este crecimiento, cabra citar los si-
guientes:
La consolidacin del prestigio social del artista.

La progresiva implantacin de la educacin universal obligatoria y la di-

fusin social, por parte del Estado, de la cultura mediante, entre otros, ex-
posiciones temporales y museos pblicos.
La accin de los medios de comunicacin de masas, las revistas y los dia-

rios.
La existencia de un mercado libre.
Y entre los efectos provocados por la existencia de los Salones se pueden men-
cionar los siguientes:
La reduccin considerable del poder de gremios y cofradas, restos de la

sociedad feudal de difcil integracin en el centralismo de la monarqua
absoluta.
El monopolio que supona ser casi el nico lugar donde los artistas podan
dar el salto hacia la fama y labrarse una reputacin.
La creacin de un pblico que disfruta contemplando y valorando las

obras expuestas, pblico que tiene acceso a aquello que antes slo era pri-
vilegio cortesano.
La difusin de las tendencias y la propuesta de gustos, la estimulacin del

juicio y la promocin de la informacin y la crtica.
La constitucin de la primera forma de democratizacin de la recepcin

de las obras de arte.
Franois Auguste Biard (1798-1882): Cuatro horas en el Saln (Cierre del Saln anual
de pintura en la Gran Galera del Louvre).1847. leo sobre tela. 57 67 cm. Pars:
Muse du Louvre.
El Segundo Imperio (1852-1870) de Napolen III introdujo dos novedadesen

lahistoriadelSaln:
1) La primera, convocar una exposicin internacional (ExposicinUniversal

de1855) con el objetivo de mostrar la grandeza artstica de Francia en compa-
racin con el resto de los estados occidentales. En pleno auge imperialista, esta
exposicin se converta en el foro artstico beligerante de un mercado mun-
dial. Nunca antes se haba dado una confrontacin artstica de este alcance.
Se nombr un jurado de 64 miembros, que tuvo que valorar unas 5.000 obras.
Francia estuvo representada por 700 artistas, el Reino Unido por unos 170,
Blgica por 115, Prusia por 75, Holanda por 63, Espaa por 35 y Estados Uni-
dos por 11.
2) La segunda fue la creacin del SalndelosRechazados, una manera de

atenuar el problema de las polmicas derivadas de los excluidos en el Saln
oficial. El primero se organiz 1863, y se reunieron en l unas 1.200 obras,
entre ellas Almuerzo sobre la hierba de Manet.
A pesar de las dificultades halladas por ciertos artistas para lograr que se admi-
tiesen sus obras en el Saln, ste era el objetivo que se fijaban la mayora de
ellos. Sin embargo, la primera exposicin de los impresionistas en el estudio
del fotgrafo Nadar, en 1874, se puede considerar como la fecha simblica en
la que convergen las nuevas estrategias de los movimientos de vanguardia. Y la
disgregacin del Saln, sustituido por las ms variadas formas de exposiciones
oficiales y privadas, como el nacimiento de salones "paralelos" (Saln de los
Independientes) a partir de 1884, la escisin en el seno de la Sociedad de los
Artistas franceses, que provoc la creacin de la Sociedad Nacional de las Bellas
Artes y un nuevo SalnenelChamp-de-Mars, en 1890, as como el desarro-
llo del mercado del arte en las galeras privadas (que combinan exposicin y
venta), permitirn a los artistas diversificar las ocasiones de mostrar sus obras
y de venderlas: ello acabar con la situacin casi de monopolio del Saln.
Gustave Le Gray (1820-1884): Saln de 1852, gran saln norte (en el centro: Las
seoritas del pueblo de Gustave Courbet), 1852. Fotografa. 19,4 23,6 cm. Muse
d'Orsay, Pars.
Paralelamente al espectacular nmero de obras presentadas y admitidas, se

agudizaba el problema de su instalacin, tema de constante frustracin y po-
lmica. Los cuadros se colgaban sin respetar ningn criterio de gnero, tema o
dimensin y, adems, se llevaba a cabo en salas de paredes muy altas, en cuyo

extremo era casi imposible reconocer las obras (se lleg incluso a colgar obras
en el techo). El artista, pues, que presentaba su obra para ser admitida en el
Saln, deba superar tres obstculos: el de ser aceptado, la ubicacin de su obra
y la respuesta de la crtica y el pblico.
En 1852, Philippe de Chennevires, inspector de los museos de provincia y

encargado de las exposiciones de los artistas vivos, encarga a Le Gray un lbum
del Saln que se celebra, por segunda vez, en el Palais-Royal. La ilustracin
anterior procede de un ejemplar de este lbum que incluye nueve planchas. La
fotografa presentada aqu es la segunda plancha del lbum. Todos los cuadros
estn identificados. Mencionamos los ms legibles:
En la hilera superior, los dos cuadros de gran formato, vistos de frente, son
respectivamente: a la izquierda, Todo pasa de Omer-Charlet (1809-1882);
a la derecha, Satans fulminado de Charles Lefebvre (1827-?).
Abajo, dos paisajes pequeos de Thodore Rousseau (1812-1867) rodean

un retrato de mujer en medalln, firmado por Ange Tissier (1814-1876).
En la hilera del medio, en el centro, se encuentra Las seoritas del pueblo

de Gustave Courbet (1819-1877), una tela conservada en la actualidad en
el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.
En la octava plancha del lbum encontramos sin embargo este mismo cuadro
colocado esta vez en la galera de la primera planta. En efecto, el reglamento
del Saln, en su artculo 12, prev "cinco das de cierre dedicados a los cambios,
que se deben realizar, en la colocacin de las obras". Es posible que el cuadro,
que perteneca a un coleccionista conocido, el conde de Morny, se haya col-
gado en primer lugar en el gran saln. Y, ms tarde, despus de la reaccin de
las crticas negativas de la prensa, fuera apartado durante otro traslado!
Gustave Le Gray (1820-1884): Saln de 1853. Revelado sobre papel salado

enganchado sobre cartn. 25,2 33,4 cm. Muse d'Orsay, Pars.
A partir del momento en el que el Saln se organiza de una manera regular,

es decir hacia 1750, naci el crtico de arte bajo la forma de informes de los
Salones en la prensa. A mediados de siglo XIX, la produccin artstica es abun-
dante, el nmero de obras propuestas en el Saln aumenta, la afluencia de
los visitantes crece y la dificultad que experimentan para forjarse un juicio,
una valoracin, explica su inters por los informes que les son propuestos. El
crtico desempea un papel de mediador entre el artista y el pblico.
Un ejemplo de crticas son las que Diderot publica a partir de 1759. La crtica se
propone como una consideracin personal que valora las obras y las compara,
pero que tambin informa sobre su contenido. Su redaccin es breve, viva, sin
pretensin de exhaustividad, sin nimo de tratadista.
Los diarios especializados en el mbito artstico se multiplican (12 ttulos en

1850, 20 en 1860) y los diarios abren sus columnas con los informes de los
Salones despus de las exposiciones. La mayora de los redactores son perio-
distas que se dedican a la crtica de manera ocasional; sin embargo, algunos
se especializan en este mbito. Y en la tradicin francesa, siguiendo a Diderot,
los escritores se dedican a dar su opinin sobre los salones (Th. Gautier, Ch.
Baudelaire, E. Zola, J. K. Huysmans, etc.).
Si la mayora de los comentarios se limitan a una descripcin iconogrfica de

la obra, la preocupacin por incidir en el gusto del pblico y de tomar partido
por alguna obra o autor es a menudo manifiesta. Color poltico del diario,
convicciones personales de las crticas, afinidades entre unos artistas y otros
dan a numerosos comentarios un tono polmico.
4. La pintura acadmica
El 1 de febrero de 1648, el pintor Charles Le Brun (1619-1690), de vein-

tinueve aos de edad, daba la primera conferencia pblica en la nueva
Academia, delante de un amplio auditorio de artistas y de aficionados al
arte. Esta conferencia introduca un mtodocompletamentenuevode
enseanzadelasBellasArtes, ya que pona el acento sobre una impor-
tante herencia artstica. La concepcin de la Academia descansa esen-
cialmente sobre un concepto moderno, cuyas palabras clave son sim-
plicidad, tamao, armona y pureza. Sin embargo, esta esttica nueva
reivindicaba como modelos las obras de la Antigedad grecorromana.
Charles Le Brun explicit en su obra y escritos las bases doctrinarias del aca-
demicismo. Director de la academia parisina durante veinte aos, la organiz
poniendo en su centro el poder universal de la razn. Sin rehusar a la idea
de que el artista nace como tal, la fe en la razn lo llev a pensar que el arte
es una disciplina que se puede ensear. Y por ello eran necesarias unas reglas
especficas que facilitaran determinados modelos y orientaran al estudiante de
arte sobre cmo haba de realizar su trabajo y en qu lo deba basar. La educa-
cin deba conducir a la perfeccin, el beau idal; la perfeccin era la finalidad
ltima del artista. Al dibujar la naturaleza, el pintor haba de corregir los de-
fectos de su modelo y "mejorar" la propia naturaleza. Ahora bien, cul deba
ser la gua del artista en su eleccin de la naturaleza, y con qu criterios tena
que mejorar las formas que la realidad le ofreca? Segn Le Brun, la pintura
directa de la naturaleza nunca permitira al artista alcanzar la perfeccin, ni
tampoco obedeciendo slo sus propios impulsos. Solamente aprendiendo de
las tradiciones ejemplares podra llegar a alcanzar la perfeccin. Ningn artista
estara capacitado para la produccin de obras ideales sin el estudio atento de
estatuas y relieves antiguos.
"Cabe consultar a Miguel ngel, Rafael, Giulio Romano y a los grandes pintores, con el fin
de poder aprender de ellos cmo plasmar la naturaleza, cmo utilizar la Antigedad, la
manera como ellos [los maestros] corrigieron la propia naturaleza, asegurando la belleza
y la gracia en las partes [de un cuerpo] que lo requieran".
A. Fontaine (1903). Conferences indites de l'Acadmie. Pars, pg. 116.

Charles Le Brun: Entrada de Alejandro en Babilonia o El triunfo de Alejandro, 1665. leo

sobre tela. 450 707 cm. Muse du Louvre, Pars.
Recordemos que Leonardo aconsejaba de manera muy diferente a los pintores:

adverta explcitamente a los jvenes artistas que no siguieran a los maestros,
sino que aprendieran directamente de la naturaleza (el artista que aprende del
maestro es nieto de la naturaleza y podra ser el hijo aprendiz directamente de
ella). Le Brun, en cambio, supona que la observacin de la naturaleza sin in-
termediarios y sin elaboracin previa dara como resultado una imagen con-
fusa, sin pulir y, por lo tanto, deformada. La pintura era para Leonardo una
exploracin de la naturaleza; para Le Brun era el resultado de una cultura ad-
quirida. Las formasheredadas y laadhesinalatradicin se hallan, pues,
en la base del academicismo.
Tambin en la Academia la preocupacin por la expresin se convirti en una

parte importante del pensamiento esttico. Le Brun daba consejos prcticos,
preceptos, reglas, sobre cmo expresar emociones y por ello se centraba en el
rostro humano: todas las emociones se vean reflejadas en el rostro humano
(recordemos que en el Renacimiento, el medio de expresin ms importante
era el movimiento corporal, es decir, gestos, maneras y poses). Sin embargo,
qu es lo que capacita al artista para retratar estas emociones especficas del
rostro humano? Dnde ha de encontrar los modelos? Leonardo aconsejaba
llevar siempre encima un cuaderno de notas con el fin de tomar rpidos apun-
tes de gente risuea o discutiendo: la naturaleza era la fuente de motivos ex-
presivos y la observacin, la base para descubrir las claves de la representacin
de las emociones. Le Brun, en cambio, sustitua la observacin directa por la
observacin de modelos artsticos.
Todo lo que aprenda el joven artista en la Academia de Pars giraba en torno

a un aspecto: la ideadelaregla. Sin embargo, esta importancia de las "reglas"
no es exclusiva del arte. Ren Rapin, terico literario del siglo XVII, que escri-
bi las Rflexions sur la Potique en gnral, deca que la poesa es "naturaleza
traducida a mtodo". Y qu podemos decir de las Reglas para la orientacin de
la mente de Descartes: slo las reglas nos aseguran encontrar la verdad. El si-
glo XVII est dominado por el concepto de que las reglas son la aplicacin de
la razn a cualquier cosa, cuyo estudio, realizacin o produccin realizamos

metdicamente. Por tanto, de la misma manera que la naturaleza posee leyes,
tambin el arte tiene reglas. Pero, por qu esta insistencia en las reglas?:
Responden a los principios del racionalismo cartesiano.
Codifican, a nivel visual, los planteamientos de la monarqua absoluta,

que quiere uniformizar, bajo su poder, todos los aspectos de la vida social
y cultural (por ejemplo, los jardines de Versalles).
Es una manera de mantener la distancia con los gremios medievales y,

por tanto, de reivindicar el carcter intelectual del artista, separado ya del
artesano (de aqu, tambin, la primaca del dibujo y el acabado de la obra,
dado que ambos elementos no permiten ver la "mano" que realiza la obra,
sino la "mente" que la disea).
Para asegurar el dominio interrumpido de la doctrina: slo se alcanzara

la continuidad de la misma si los principios se tradujesen en preceptos,
normas y reglas, que el maestro pudiera ensear a sus discpulos.
Con el fin de tener un criterio para la valoracin de las obras de arte: existe
el convencimiento de que los logros de un artista pueden ser medidos
objetivamente y que son las "reglas" las que posibilitan esta medicin?
(cmo se podra valorar sin reglas si una obra de arte es buena o no?).
Con el fin de poder justificar la jerarquizacin de los gneros pictricos.

Esto es una consecuencia del espritu racionalista, empeado en dividir
en tantas partes como sea posible el objeto de estudio y en elaborar una
completa enumeracin de stos, tal como recomendaba Descartes en su
Discurso del mtodo. Para la mentalidad del siglo XVII lo que determina el
gnero es el contenido, la temtica de la pintura y el valor de cada gnero
es resultado de la dignidad de su temtica.
Charles Le Brun: La muerte de Mlagre, ca. 1658. leo sobre tela. 305 485 cm.
Muse du Louvre, Pars.
La Academia se compona de dos secciones: la Academia de pintura y de es-

cultura y la Academia de arquitectura. La anatoma, la geometra, la perspec-
tiva y el estudio del desnudo natural constituan las bases de la enseanza
preparatoria en pintura y escultura. Todava muy fuertemente marcada por la
tradicin, se caracterizaba por la persistencia de estructuras que constituan
lo que se denomina el sistemadelasBellasArtes. Los artistas se tenan que
posicionar con relacin a este sistema. La mayora de ellos aceptaron las re-
glas y obtuvieron, generalmente, el favor del pblico y de la crtica. Otros, sin
cuestionar a fondo este sistema, evolucionaron al margen y encontraron ms
dificultades para lograr que se admitiesen sus obras.
El sistema de las Bellas Artes se basaba en principios y en instituciones. Para

cumplir con las exigencias de la Academia, difundidas por medio de la ense-
anza de la Escuela de las Bellas Artes y afirmadas en la eleccin de los pre-
miados en los diferentes concursos y en la del jurado de los Salones, los pinto-
res deban respetar un cierto nmero de principios, que se haban fijado pro-
gresivamente y haban acabado por convertirse en un freno contra el que se
rebelaron artistas y crticos. Las exigencias a las que se tenan que someter los
pintores eran las siguientes:
Respetar la "jerarqua de los gneros".

Afirmar la primaca del dibujo sobre el color.
Profundizar en el estudio del desnudo.
Privilegiar el trabajo en el taller con respecto al trabajo al aire libre, sobre
el motivo.
Realizar obras "acabadas".
Imitar a los antiguos, imitar la naturaleza.
Lectura recomendada
En cuanto a las exigencias a las que deban someterse los pintores, se ha seguido el docu-
mento Los pintores, el Saln, la crtica, 1848-1870, del Muse d'Orsay, que se puede encon-
trar en lnea en: http://www.musee-orsay.fr/fileadmin/mediatheque/integration_MO/
PDF/Lospintores.pdf
Charles Le Brun: Pierre Sguier, canciller de Francia(1588-1672), ca. 1655-1661. leo

sobre tela. 295 357 cm. Muse du Louvre, Pars.
4.1. Respetar la ''jerarqua de los gneros''
En la pintura clsica, la jerarqua de los gneros era la siguiente: la his-

toria, el retrato, la escena de gnero, el paisaje, la naturaleza muerta.
Esta jerarqua de gneros haba sido codificada por Andr Flibien en un prefacio de las
Conferencias de la Academia:
"Quien pinta perfectamente paisajes est por encima de otro que no hace ms que frutas,
flores o conchas. Quien pinta animales vivos es ms estimable que quienes no represen-
tan ms que cosas muertas, sin movimiento; dado que la figura del hombre es la ms
perfecta obra de Dios sobre la Tierra, es cierto tambin que quien se convierte en el imi-
tador de Dios, pintando figuras humanas, es mucho ms excelente que todos los dems
[...], un pintor que slo realiza retratos no tiene todava esta elevada perfeccin del Arte,
no puede aspirar al honor que reciben los ms sabios. Para ello cabe pasar de una sola
figura a la representacin de conjuntos de figuras; es necesario tratar la historia, la fbula;
deben representarse grandes acciones como los historiadores, o temas agradables como
los Poetas; ascendiendo todava ms arriba, para efectuar composiciones alegricas, se
debe saber cubrir bajo el velo de la fbula las virtudes de los grandes hombres, los mis-
terios ms elevados".
Andr Flibien, Hirarchie des genres.
Lectura complementaria
Podis encontrar el texto de Andr Flibien en: http://fr.wikipedia.org/wiki/

Hi%C3%A9rarchie_des_genres.
Partiendo de este texto, la jerarqua de los gneros sera la siguiente, de la ms

noble a la que lo es menos:
Pintura alegrica.
Pintura de historia.
Retrato.
Escena de gnero (de la vida cotidiana).
Paisaje.
Marina.
Pintura de animales.
Naturaleza muerta de peces y otros animales.
Naturaleza muerta de frutos y flores.
Esta jerarqua slo tena sentido para la Academia del Antiguo Rgimen. La
clasificacin se daba en funcin de lo que se consideraba ms dificultoso y,
al mismo tiempo, era un mecanismo para excluir a las mujeres, ya que stas
no tenan acceso al estudio del desnudo con modelos al natural. Adems, los
cuadros de historia o mitolgicos deban ser portadores de un mensaje moral.
De esta manera se legitimaba la visin del desnudo femenino.
Hablamos de pintura alegrica cuando unas figuras corporales suplantan

ideas, como, por ejemplo, una diosa que hace de primavera (es interesante
ver qu ideas representan las figuras femeninas y por qu casi siempre estn
desnudas). La pintura de historia era considerada como uno de los gneros
ms difciles, dado que exiga de los pintores muchas competencias (composi-
cin, paisaje, naturaleza muerta, anatoma, retrato, etc.). Se trata de un gnero

que se inspira en escenas sacadas de la historia cristiana, de la historia antigua
(Mesopotamia, Egipto, Grecia, Roma, etc.) y de la mitologa. Cuando el inters
se empieza a centrar en escenas del presente, hablamos ya de romanticismo.
Karl Pawlowitsch Brjullow: Detalle de Los

ltimos das de Pompeya.
Karl Pawlowitsch Brjullow: Los ltimos das de Pompeya, 1827-1833. leo sobre tela.
456 651 cm. The State Russian Museum, San Petersburgo.
Karl Pawlowitsch Brjullow: Les derniers jours de

Pompi. Detalle
Izquierda, William Bouguereau: Alegora del Alba, 1881. Derecha, William

Bouguereau: Alegora del Crepsculo, 1882.
A esta jerarqua de los gneros corresponde una jerarqua de los formatos: gran
formato para la pintura de historia, pequeo formato para la naturaleza muer-
ta. Esta jerarqua, sostenida por la Academia, perdur durante todo el siglo
XIX, pero fue progresivamente cuestionada.
En su informe del Saln de 1846, Thophile Gautier comprueba ya que:

Lectura complementaria
"Los temas religiosos se encuentran en pequeo nmero, las batallas han disminuido
sensiblemente, lo que se llama cuadro de historia desaparecer [...] La glorificacin del Podis encontrar la obra
hombre y de las bellezas de la naturaleza, tal parece ser el objetivo del arte en el futuro". de Thophile Gautier en:
http://www.musee-orsay.fr/
Thophile Gautier, Los pintores. fileadmin/mediatheque/
integration_MO/PDF/
Lospintores.pdf
4.2. Afirmar la primaca del dibujo sobre el color
El reconocimiento de esta primaca se remonta al origen de las academias. Se

trataba, entonces, de poner el acento sobre el aspecto espiritual y abstracto del
arte: no hay dibujo, lneas, en la naturaleza. El artista la utiliza, y tambin los
contornos y la sombra, para crear la ilusin de las tres dimensiones sobre una
superficie plana. En cuanto al color, presente en la naturaleza, es confinado a
un papel secundario y su aprendizaje no es considerado necesario. "El dibujo
comprende las tres cuartas y media de lo que constituye la pintura", afirma
Ingres.
En su Gramtica de las Artes del Dibujo, Charles Blanc reconoce que el color es esencial en
la pintura, pero que ocupa el segundo rango:
"La unin del dibujo y del color es necesaria para engendrar la pintura, como la unin
del hombre y de la mujer para engendrar la humanidad; pero es necesario que el dibujo
conserve su preponderancia sobre el color. De lo contrario, la pintura corre hacia su ruina;
ser llevada a su perdicin por el color como la humanidad lo fue por Eva".
Charles Blanc, Gramtica de les Arts del Dibuix, 1867.
Francesco Hayez: El beso, 1859. leo

sobre tela. 110 88 cm. Pinacoteca di
Brera, Miln.
4.3. Profundizar en el estudio del desnudo
El estudio del desnudo se basa en un trabajo a partir de la escultura antigua

y del modelo al natural. No se trata slo de copiar la naturaleza, sino de idea-
lizarla, conforme al arte antiguo y al Renacimiento. El dibujo del cuerpo hu-
mano es la expresin superior y la encarnacin del ideal ms elevado.
Hippolyte Flandrin: Hombre joven desnudo sentado a orillas del mar, 1836. leo sobre
tela. 98 124 cm. Muse du Louvre, Pars.
Como el Edipo pintado por Ingres, maestro de Flandrin, este desnudo fue ex-
pedido en Pars en 1837 como "envo" de cuarto ao de pensionado en la Aca-
demia de Francia en Roma. La leccin purista de Ingres es aqu llevada al ex-
tremo: el cuerpo humano tiende hacia la forma primordial del crculo.
Perfecto ejemplo de la esttica neoclsica de los alumnos de Ingres, este des-

nudo refinado, ubicado delante de una marina que acenta la rareza de la es-
cena, muestra la renovacin emprendida por esta generacin de pintores de
orientar la esttica antigua hacia un gusto contemporneo.
Jean-Auguste-Dominique Ingres: La
baista de Valpinon o La gran baista,
1808. leo sobre tela. 146 97 cm.
Muse du Louvre, Pars.
Estudiar el dibujo y el desnudo del neoclasicismo pasa, obviamente, por anali-

zar las obras de Ingres. Hijo de un escultor decorador que lo inici en la msica
y la pintura, Ingres fue discpulo de David y despus de una primera etapa en
Roma, de 1806 a 1824, dirigi la Academia francesa de la Villa Mdici (Roma,
1835-1841).
"Me haba equivocado, seores, y he tenido que rehacer mi educacin". He

aqu el choque del viaje a Italia por aquel que compartir su vida entre Francia
y la pennsula; La baista de Valpinon o La gran baista es una de las conse-
cuencias de ello. Desnuda, de espaldas, con la zapatilla roja quitada, sin pre-
texto mitolgico, representa el nico tema del cuadro, enmarcada por cortinas
para remarcar mejor su lnea serpentina. De una "voluptuosidad profunda"
(Baudelaire) y casta, sin movimiento y sin tiempo, todo parece tranquilo, sim-
ple. Sin embargo, las fuentes utilizadas por Ingres son mltiples: primero los
manieristas toscanos (entre ellos Bronzino), pero tambin un grabado de Jacob
Van Loo (Muchacha acostndose) y sobre todo "el divino Rafael", admiracin de
toda una vida, con una de las Gracias de la logia de Psique a la Farnesina.
Jacob Van Loo: Muchacha acostndose, ca.

1650. Muse des Beaux-Arts de Lin.
"Tengo como ejemplo al gran Poussin, que ha repetido a menudo los mismos
temas". Durante toda su vida Ingres buscar el ideal y reanudar mltiples
veces los mismos motivos en busca de la perfeccin, hasta el Bao turco, donde
el personaje central retoma la baista de su juventud. Este ideal explica la poca
ilusin de profundidad, la luz difusa, el rechazo de los ngulos de los huesos.
No le har falta ms que aadir una discreta escenificacin orientalizante para
componer La Gran Odalisca del Saln de 1819. En La baista de Valpinon, su
primer gran desnudo, ya todo parece propio de Ingres: la suntuosidad de las
texturas (el turbante), la armona sinuosa de las lneas y, ms serena, de los
cuerpos, la sensualidad casta, la bsqueda del absoluto.
El tema es slo un pretexto con el fin de que el pintor se deleite en la obtencin

de unas cualidades mrbidas en el desnudo femenino, por medio de un cla-
roscuro difuminado y virtuoso. El aspecto convincente del estudio anatmico
queda anulado, no obstante, por la falta de contenido y el vaco de la expre-
sin en el rostro de las figuras; a pesar del esfuerzo compositivo, sus cuadros
revelan falta de imaginacin, aunque se puede contemplar a Ingres como un
extraordinario dibujante e innovador de las frmulas del realismo clasicista.
Concibe el arte como pura forma: no intenta interpretar los sentimientos, la
psicologa, del personaje; slo pretende definir y establecer la forma. La pri-
maca del dibujo y un carcter subsidiario del color son componentes bsicos
de su tcnica.
Esta Baista lleva el nombre de uno de sus antiguos propietarios del siglo XIX.
Constituy uno de los tres reglamentarios "envos de Roma" a Pars de Ingres,
en 1808, cuando era pensionista en la Academia de Francia (con Baista de
medio cuerpo, de 1807, Museo Bonnat, Bayona, y Edipo y la Esfinge, de 1808,
ahora en el Louvre, tema raramente abordado por los pensionistas).
Jean-Auguste-Dominique Ingres: La
baista (Baista de medio cuerpo), 1807.
leo sobre tela. 51 42.5 cm. Muse
Bonnat, Bayona.
Sobre esta Mujer sentada su primer ttulo contrariamente al Saln de 1806,

donde haba provocado un escndalo sobre todo con su Retrato de Napolen
(museo del Ejrcito, Pars) y los retratos de la familia Rivire (Louvre) la crtica
fue muy escasa o ni siquiera la hubo. No ser hasta la Exposicin Universal
de 1855 cuando la obra atraiga encomisticas crticas, entre ellas las de los
hermanos Goncourt: "Rembrandt, l mismo envidiara el color ambarino de
este torso plido".
"La baigneuse de Valpinon fue pintada en Roma en 1808, cuando triunfaba la potica ca-
noviana de la belleza ideal a la que Ingres no era en absoluto insensible. Para Canova,
la belleza ideal se hallaba en la figura o, ms exactamente, en la sublimacin de la figura
hasta su identificacin con la idea trascendental de lo que es bello; el medio apropiado de
esta bsqueda era, pues, la escultura, que aislaba la figura de la contingencia de las con-
diciones ambientales. Ingres consideraba ms apropiada la pintura, que, naturalmente,
representa la figura junto con el espacio en el que se encuentra. Para l, pues, lo bello o la
forma no se encuentra en la cosa, en ella misma, sino en la relacin entre las cosas. Este
conjunto de relaciones ser evidente cuando todos los componentes de la forma (lnea,
claroscuro, color, luz) constituyan un todo unitario, una sntesis".
G. C. Argan (1991). El arte moderno (pgs. 49-50).
Veamos cmo consigue esta sntesis en la Gran baista. Si aislamos los contor-
nos, las piernas parecen demasiado grciles, la espalda demasiado ancha y la
figura, desproporcionada. Los contornos se hallan en relacin con el claroscu-
ro que se va matizando desde la sombra de las piernas hasta la luminosidad
de la espalda y el hombro. Este claroscuro es modulacin luminosa y la luz
que no procede de una fuente precisa nace de la relacin del color clido
y dorado de la piel con los grises fros de los planos del fondo y con el verde
aceitunado de la cortina. Reduce al mnimo la escenografa: nada nos indica
si la mujer se prepara para el bao o si sale de l (deducimos que se trata de
un bao por el grifo).
Como discpulo de David, podemos ver un precedente de este cuadro en la

muerte de Marat; sin embargo, cambia el tema: el personaje carece de toda
implicacin ideolgica y moral; las tonalidades son claras y transparentes. Evi-
ta la sugerencia emotiva y sensual presentando a la mujer de espaldas y sin
movimiento: la figura se encuentra como suspendida en el limitado espacio
lleno de luz fra. No tiene cara; sin embargo, al lado de la nota ms oscura del
cuadro se encuentra la nota luminosa ms alta, la tela de la cabeza. Ingres es
el primero en comprender que la forma no es ms que el producto de la ma-
nera de ver o experimentar la realidad propia del artista. Reduce el problema
del arte al problema de la visin. Sus planteamientos tendrn repercusin en
Degas, Renoir, Czanne, Seurat y Picasso: lo que es "ingresco" ha sido y es una
constante de las variables inquietudes de la contemporaneidad novecentista.
4.4. Privilegiar el trabajo en el taller con respecto al trabajo al

aire libre, sobre el motivo
Si la prctica de trabajar al aire libre est tolerada, es en la ejecucin de croquis

y de bocetos realizados con la nica finalidad de ser utilizados despus en el
taller en las grandes composiciones.
Jean-Lon Grme: Frin ante el arepago, 1861. leo sobre tela. Hamburger
Kunsthalle.
4.5. Realizar obras ''acabadas''
Es necesario que las obras tengan un aspecto finito, acabado. Por ello su factura
debe ser lisa y la pincelada no ha de ser visible. Ingres afirma: "La pincelada,
por hbil que sea, no debe ser aparente: si no, impide la ilusin y lo inmoviliza
todo. En lugar del objeto representado hace ver el procedimiento, en lugar del
pensamiento denuncia la mano".
William-Adolphe Bouguereau: Las ninfas, 1878. leo sobre tela. 144,8 209,5 cm.
The Haggin Museum, Stockton, California.
4.6. Imitar a los antiguos, imitar la naturaleza
Para Ingres, la imitacin de los antiguos pasa siempre por la imitacin de la

naturaleza: "Es necesario copiar la naturaleza siempre y aprender a verla bien.
Por ello se debe estudiar a los antiguos y a los maestros, no para imitarlos, sino
para aprender a ver. [...] Aprenderis a ver la naturaleza de los antiguos, porque
ellos mismos son la naturaleza: tambin hay que vivir, hay que comer".
Auguste Leloir: Homero, 1841. leo sobre tela. 147 195 cm. Muse du Louvre,
Pars.
5. Formacin acadmica
Los artistas jvenes dedicaban aos a una formacin rigurosa. En Francia, slo
los estudiantes que aprobaban un examen y llevaban una carta de referencia
de un profesor de arte eran aceptados en la escuela de la Academia, la cole
des Beaux-Arts. Los dibujos y las pinturas del desnudo, denominadas "acade-
mias", eran los fundamentos bsicos del arte acadmico y el procedimiento
para aprender a realizarlos estaba definido claramente. Primero, los estudian-
tes copiaban apuntes de esculturas clsicas y se familiarizaban con los princi-
pios del contorno, la luz y la sombra. La copia se consideraba fundamental
para la educacin acadmica; copiando obras de artistas anteriores se asimila-
ban sus mtodos artsticos.
Estudiantes que pintan "del natural" en la

cole. Fotografa de finales de 1800.
Si se aprobaba, entonces se dibujaban yesos de esculturas clsicas famosas. Slo

despus de adquirir estas tcnicas se convertan en artistas a los que les era
permitida la entrada a clases donde haba un modelo natural. Curiosamente,
en la cole des Beaux-Arts la pintura no se ense, de hecho, hasta despus
de 1863. Para aprender a pintar con un pincel, el estudiante primero deba
demostrar competencia dibujando, que se consideraba el fundamento de la
pintura acadmica. Slo entonces el alumno podra pasar al estudio de un
acadmico y aprender a pintar. Durante todo el proceso, las competiciones con
un tema predeterminado y un perodo especfico de tiempo asignado medan
el progreso de los estudiantes.
Lon Cochereau: Taller de David en el Colegio de las Cuatro Naciones. 1814. leo
sobre tela. 90 105 cm. Muse du Louvre.
La competicin (concurso) de artes ms famosas para estudiantes era el Premio

de Roma. Al ganador de dicho galardn se le otorgaba una beca para estudiar
en la escuela de la Academia francesa en la Villa Mdici, en Roma, durante
cinco aos. Con el fin de poder competir, el artista tena que ser de naciona-
lidad francesa, hombre, de menos de 30 aos y soltero. Tena que haber satis-
fecho los requisitos de entrada de la cole y tener el apoyo de un profesor de
arte conocido. La competicin era dura e implicaba unas cuantas etapas antes
de la final, en la que 10 competidores quedaban aislados en estudios durante
72 das para pintar sus cuadros de historia. Esencialmente, el ganador tena
asegurada una carrera profesional exitosa.
El paso definitivo para el artista profesional era la eleccin como miembro

de la Academia francesa y el derecho a ser reconocido como acadmico. Los
artistas pedan al comit que su obra tuviera un emplazamiento ptimo a la
altura de los ojos. Despus de que la exposicin abriera, los artistas se quejaban
si sus obras estaban colgadas demasiado arriba.
6. Crtica y legado
Hubo una cierta oposicin hacia las academias desde el principio. Hacia finales
del siglo XVIII, los sentimientos de la Revolucin Francesa eran especialmente
amargos hacia los privilegios exclusivistas de los que disfrutaban los miembros
de la Acadmie y muchos artistas, con David al frente, exigieron su disolucin.
En 1793 se dio este paso, pero despus de varios experimentos y de haber
creado organismos sustitutivos, la Acadmie fue reinstaurada, en 1816, como
Acadmie des Beaux-Arts. De hecho, la verdadera amenaza para las academias
vena de la propia evolucin del arte neoclsico, que fue derivando hacia el
romanticismo.
Sin embargo, de la misma manera que, en el siglo XIX, la aristocracia se en-

contraba amenazada por la burguesa y los intelectuales, tambin lo estaba la
Academia, que se convirti en blanco frecuente de sus crticas.
Un asalto importante fue el que protagonizaron los pintores romnticos y, es-

pecialmente, Eugne Delacroix. Muchos acadmicos identificaron a Delacroix,
por su tcnica, con la izquierda poltica. El uso de un color rico y de una pin-
celada visible, expresiva y "pictrica", contrastaba con los gustos academicistas
que despreciaban el color y los efectos pictricos porque tradicionalmente se
asociaban con la "emocin" y la "sensibilidad", conceptos que se consideraban
femeninos y sin ningn inters terico; en cambio el dessin se interpretaba co-
mo el elemento masculino.
El origen de la pugna lnea-color se puede rastrear hasta el siglo XVII (Le dbat
sur le coloris). Para un acadmico, el color serva para "llenar" un dibujo y no
tena valor en s mismo. La Academia, como hemos visto, apostaba tambin
por un acabado total, le fini, un tipo de pintura que apenas permite descubrir
rastros de las pinceladas y que permite apreciar hasta los ms mnimos deta-
lles. Esta tcnica esconda cualquier huella de trabajo manual que pudiera re-
cordar los orgenes artesanales del oficio. La mayor parte de los pintores aca-
dmicos (pero no todos) trabajaban fundamentalmente para un pblico que
aceptaba esta escala de valores aristocrtica; en cambio, los pintores indepen-
dientes trabajaban pensando en un pblico variado, entre el que se hallaba la
burguesa intelectual y el sector ms rampln de la clase media.
Despus de la revolucin de 1830, el marco social dentro del que se encuadraba

la actividad artstica empez a cambiar de manera radical. La Monarqua de
Julio de Luis Felipe orient las nuevas fuerzas sociales hacia la vida econmica
y poltica y apoy esta transformacin de la sociedad a gran escala, lo que se
conoce como modernizacin.
El Estado, encarnado por Luis Felipe, era un rgimen poltico decididamente

burgus que daba apoyo a la industrializacin capitalista, la innovacin tecno-
lgica, el intercambio y el comercio a un nivel nunca vistos antes y que, por lo
tanto, apoyaba a una clase media cada vez ms enriquecida. Gracias al dinero
y al apoyo del Estado, esta clase adquiri influencia e, incluso, poder, tanto
poltico como cultural. Y fue de esta nueva burguesa, surgida en las dcadas
de los aos veinte y treinta, de donde sali una buena parte de este pblico
heterogneo que fue el destinatario de un tercer tipo de arte, lo que se conoce
con el nombre del justemilieu, del "trmino medio", del "compromiso ideal".
Era un arte que satisfaca las expectativas de aquellos que esperaban un dibujo
y un modelado de formas correcto, unas expresiones vivas, una composicin
clara y una manera gil de narrar la historia, pero que se aparta de cualquier
clase de compromiso con el ideal clasicista y erudito, al tiempo que se inclina
hacia un tipo de temas y emociones que se encontraban mucho ms prximas
a las de los romnticos.
La oposicin se acentu con la grieta creciente que se produca entre los artistas
creativos y el pblico burgus despus del declive del mecenazgo aristocrtico.
Prcticamente todos los mejores artistas, y los ms creativos, del siglo XIX, se
mantuvieron al margen de las academias y buscaron canales alternativos para
exponer sus obras, aunque Manet, por ejemplo, siempre ambicion un xito
acadmico tradicional.
Cuando, con el reconocimiento final de los impresionistas, tuvo lugar la re-

tasacin del arte del siglo XIX, este contraste fue ya demasiado evidente para
que pudiera ser ignorado. Las academias fueron condenadas sin ms por los
ms emprendedores, si bien retuvieron todava un cierto prestigio entre aque-
llos que haban quedado demasiado confundidos por la ruptura reinante en
el gusto para arriesgarse a dar apoyo a aquello que no comprendan. Gradual-
mente, se fue transigiendo desde ambas partes, en un proceso facilitado por la
liberalizacin de las academias y el nmero creciente de escuelas de arte que
rompieron finalmente con los monopolios acadmicos.
El arte acadmico fue criticado, primero, por los artistas realistas como Gustave
Courbet, por estar basado en clichs idealistas y representar motivos mticos y
legendarios mientras se estaban ignorando asuntos sociales contemporneos.
Tambin criticaban la "superficie falsa" de las pinturas los objetos descritos
parecan lisos, hbiles e idealizados que no mostraban ninguna textura real.
Estilsticamente, los impresionistas, que defendan la pintura rpida en el ex-

terior, exactamente lo que ve el ojo, criticaban el acabado y el estilo ideali-
zado de la pintura acadmica. Aunque los pintores acadmicos empezaban
una pintura primero haciendo dibujos y despus pintando bocetos al leo de Este ao Venus otra vez... Siempre Venus!
Honor Daumier, nm. 2 de serie en Le
Charivari, 1864.
su tema, el pulimento que daban a sus dibujos pareca a los impresionistas
el equivalente a una mentira. Despus del boceto al leo, el artista produca
la pintura final con el acadmico fini (acabado), cambiando la pintura para
cumplir las normas estilsticas e intentando idealizar las imgenes y aadir el
detalle perfecto. De la misma manera, la perspectiva se construa geomtrica-

mente en una superficie plana y no era realmente el producto de la vista, y los
impresionistas rehusaban la devocin a las tcnicas mecnicas.
Los realistas y los impresionistas tambin desafiaban el lugar que ocupaba la

naturaleza muerta y el paisaje en el ltimo peldao de la jerarqua de los g-
neros. Es importante recalcar que la mayora de los realistas y de los impre-
sionistas, as como los artistas vanguardistas que se rebelaban contra el aca-
demicismo, eran estudiantes en talleres acadmicos. Claude Monet, Gustave
Courbet, douard Manet, e incluso Henri Matisse haban estudiado con artis-
tas acadmicos.
A medida que el arte moderno y sus vanguardias obtenan ms prestigio y po-

der, ms se denigraba el arte acadmico, y se vea como sentimental, tpico,
conservador, no innovador, burgus y styleless. Para referirse al arte acadmico
se utilizaba la expresin art pompier (pompier significa 'bombero') aludiendo a
las pinturas de Jacques-Louis David (que estaba bien considerado por la Aca-
demia), que a menudo describan soldados que llevaban "cascos romanos". La
aplicacin de la palabra pompier al arte acadmico, aparecida en el siglo XIX
(1888 segn el diccionario Robert) para ridiculizarlo, es sin duda una alusin
a los cascos brillantes de ciertos personajes de las grandes composiciones de
la poca, que recordaban a los de los zapadores-bomberos, pero algunas fuen-
tes proponen la hiptesis de una irrisin de la palabra Pompin (de Pompeya).
Finalmente, esta palabra evoca la pompa, lo que es pomposo.
Otros artistas, en contrapartida, como los pintores simbolistas y algunos de los

surrealistas, eran ms amables con la tradicin y ms predispuestos a aprender
de una tradicin fuertemente figurativa. Los desnudos alegricos y las figuras
representadas con ademn teatral eran reinterpretados como pertenecientes a
mundos extraos y de ensueo.
La denigracin del arte acadmico llegaba a su cima mediante los escritos del
crtico de arte Clement Greenberg, que manifestaba que todo el arte acadmico
era kitsch. Las referencias al arte acadmico eran gradualmente suprimidas de
los libros de historia del arte y de los textos de los modernistas, que lo justifi-
caban en nombre de la revolucin cultural. Para la mayora del siglo XX, el arte
acadmico se marginaba completamente, y slo se referan a ste raramente, y
con el fin de ridiculizarlo, y con l tambin a la sociedad burguesa que le da-
ba apoyo. Actualmente, la palabra acadmico tiene casi siempre un significado
peyorativo y se la asocia con la mediocridad y la falta de originalidad.
Con el posmodernismo, el arte acadmico ha vuelto a entrar en los libros de

historia y en los debates. Tenemos un ejemplo de ello en un cierto resurgi-
miento por medio del movimiento Classical Realist, trmino originariamente
utilizado en el ttulo de una exposicin por Richard Lack, en 1982, un disc-
pulo de R. H. Ives Gammell (1893-1981). El movimiento sita sus precedentes

en la figura de Jean-Lon Grme (1824-1904), pasando por William Paxton
(1869-1941).
Actualmente, el mercado artstico est revalorizando este tipo de arte y, en las

subastas, las obras acadmicas pueden llegar a cotizarse en millones de dlares.
Una vez ms la cuestin: gusto esttico o valor mercantil?
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Referencias en Internet
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Acadmie Julian
Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture
Academy
Accademia di Belle Arti Firenze
Accademia di San Luca
Alexandre Cabanel
Charles Le Brun
Dominique Ingres
El nacimiento de Venus
Jean-Lon Grme
Jeune homme nu assis au bord de la mer (Hippolyte Flandrin)
Jules Joseph Lefebvre
Hippolyte Flandrin
L'Entre d'Alexandre le Grand dans Babylone (Charles Le Brun)
Paul Delaroche
Peinture acadmique
Poussin
Prix de Rome
Saln de 1852 (Gustave Le Gray)
Saln de 1853 (Gustave Le Gray)
Salon de Paris
Salones
Second Empire
Thomas Couture
William Bouguereau

Academicismo y Pintura Académica

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Academicismo

2. Las academias en la historia........................................................... 8

3. La Academia, la Escuela de Bellas Artes y el Saln................... 12

1) La aparicin de una nuevaclasedeestudiososdelarte, en particular, el

2) Una baseinstitucionalnueva: laAcademiadelasartes, la cual suministr

de un concepto sobre qu se deba entender por "buen" arte y en qu consista

El trmino academia incorpora a lo largo de la historia mltiples significados.

Cuando el trmino renaci en la Florencia del siglo XV, en el crculo de Ficino

LaAcademiarenacentista se opona a la estructura altamente organi-

Predominio de lo que es formal, tendencia a un planteamiento escptico de

Las academias establecan normas tcnicas, patrones y modelos de simetra,

Se denomina, pues, arteacadmico, al estilo de pintura y escultura pro-

2. Las academias en la historia

En el Renacimiento se empez a aplicar esta palabra a casi todos los crculos

Otra academia temprana es la que Vasari atribuy a Lorenzo de Mdici, bajo

En 1582, Annibale Carracci abra su muy influyente Accademia de Desiderosi

El siguiente paso importante se llev a cabo en Roma, donde en 1593 se fun-

Guercino: San Lucas pintando a la Virgen

La Accademia di San Luca sirvi ms tarde como modelo para laAcademia

que practicaban un arte liberal", de los artesanos, que se dedicaban al trabajo

La otra nica organizacin parecida en Italia fue la academia establecida en

En Francia, un grupo de pintores, movidos por las mismas razones de prestigio

Hija de la Academia francesa fue la AcadmiedeFranceRome, fundada en

La Academia estuvo ubicada en el Palazzo Capranica hasta 1737, y de 1737 a

Se fundaron otras academias en Alemania, Espaa y otros lugares, entre me-

En su gran mayora, estas academias eran el producto de una nueva conciencia

Paralelamente, los miembros que dominaban el panorama artstico mante-

3. La Academia, la Escuela de Bellas Artes y el Saln

A comienzos del siglo XIX, el arte se encontraba sometido a una estruc-

3.1. La Acadmie des Beaux-Arts

La importancia del modelo estatalizado de la Academia Real resida no slo

Los artistas acadmicos se vean condicionados a la hora de decidir sus temas y

esbozadas. Implicaba tambin la eleccin de la dimensin y de la escala de la

Se crea que el dibujo dejaba que se manifestara ms libremente el talento

Se vinculaba con el concepto de dessin, nocin de gran importancia. Se

De acuerdo con su vocacin de ser una institucin intelectual, la Academia

De esta manera, la Academia mantena una ideologacompletadelar-

Aunque fue clausurada, la Academia sobrevivi a la Revolucin Francesa y se

3.2. La cole des Beaux-Arts

La segunda institucin era la cole des Beaux-Arts, creada por la Acadmie

Cada ao los alumnos eran invitados a participar en numerosos concursos

Criticada desde mediados de siglo, acusada de fomentar ms la perseverancia

Paralelamente a esta enseanza oficial, existan talleres privados. Hasta la re-

Taller de mujeres en la Acadmie Julian, Pars, 1889.

La tercera institucin primordial era el Saln. El primer Saln fue orga-

La costumbre de exhibir pblicamente obras de arte se inici en este lugar de

La sociedad del Antiguo Rgimen, rgidamente estamentalizada, impeda el

El desarrollo del sistema capitalista, y el de la burguesa a l asociado, iban

Con respecto al mercadodearte, se puede constatar que el comercio artstico

El patrocinio eclesistico, despus de la Contrarreforma, se dio cuenta de la

Un hecho primordial del Saln fue su apertura indiscriminada al pblico. A

Nmero de folletos vendidos en los Salones y visitantes

Salnde1759 7.227 folletos 16.000 visitantes

Salnde1765 10.696 folletos 23.000 visitantes

Salnde1779 16.830 folletos 36.000 visitantes

Salnde1781 17.550 folletos 37.000 visitantes

A partir de este momento, la fortuna crtica de una obra de arte o de un artista

Nmero de obras exhibidas en los Salones

Salnde1801 485 obras exhibidas

Salnde1802 557 obras exhibidas

Salnde1804 701 obras exhibidas

Salnde1806 701 obras exhibidas

Salnde1810 1.171 obras exhibidas

Salnde1833 3.318 obras exhibidas