Materal de Lectura Estetica

INSTITUTO DE EDUCACIN MEDIA SUPERIOR DEL D.F.
FILOSOFA 4
CUADERNO DE TRABAJO
Personas en la Playa de Carlos Cobian

Recopilacin y Elaboracin
Profr. Santiago Chavarra Guevara
Nombre del estudiante: ___________________________________ Grupo: _____
Febrero, 2017.
INTRODUCCIN
El presente Cuaderno de Trabajo ha sido elaborado con la intencin de ayudarte a lograr tus
objetivos de aprendizaje en la asignatura de Filosofa IV. En este curso estudiaremos Esttica,
que es la parte de la filosofa dedicada al estudio sobre la sensibilidad, la percepcin, lo bello,
el gusto, el arte, etc.
Abordaremos los problemas de la Esttica moderna y la contempornea, para tratar de

comprender cmo las categoras estticas se han transformado, particularmente en nuestra
poca, entre otros factores, debido al desarrollo cientfico tecnolgico.
Al igual que en los semestres anteriores, estaremos manejando la discusin en el aula a partir
de diversas actividades y dinmicas que hemos programado en este cuaderno de trabajo, con
materiales escritos, auditivos y audiovisuales; adems del dilogo filosfico pretendemos
que puedas desarrollar una actitud crtica respecto a las diferentes teoras estticas a partir
del conocimiento del origen y desarrollo de la Esttica como disciplina filosfica, a travs de
la reflexin sobre los fenmenos estticos y su vinculacin con el arte para desarrollar tu
sensibilidad, explorando distintos fenmenos estticos y cuestionndolos para que puedas
alcanzar una comprensin ms amplia acerca del mundo. Esperamos que desarrolles tu
gusto y capacidad de reflexin esttica.
Adems en cada objetivo incluimos la seccin Leo porque quiero saber ms, en donde te
ofrecemos algunas lecturas en las que puedes profundizar las temticas tratadas.
Ojal que este trabajo pueda ayudarte a tener un aprendizaje ms ptimo sobre los temas
filosficos que competen a esta asignatura y logres cubrir tus objetivos.
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Plan 2005
OBJETIVOS CONTENIDOS COMPETENCIAS CRITERIOS ACADMICOS
DE EVALUACIN
1. Conocer el origen y La esttica y el arte:
desarrollo de la Esttica
- Nociones de arte, - Asistencia a clases, museos
como disciplina filosfica, a
y eventos que ayuden a la
travs de la reflexin sobre - Nociones de esttica, - Es capaz de expresar
formacin integral del
los fenmenos estticos y su juicios estticos de
- Vinculacin entre arte y esttica. estudiante.
vinculacin con el arte para manera oral y/o escrita.
desarrollar su sensibilidad.
- Realiza investigaciones y
2. Explorar distintos Fundamentos de la esttica: - Es capaz de mostrar
ensayos colectivos en donde
acercamientos a los una actitud crtica frente
- Origen y desarrollo de las se expone una reflexin
fenmenos estticos, a diversos fenmenos
categoras estticas: gusto, belleza, culturales en su filosfica sobre los
cuestionndolos para fenmenos estticos en su
creacin, recepcin, sensibilidad, cotidianidad.
alcanzar una comprensin vida cotidiana.
juicio esttico.
ms amplia acerca del
mundo. - Vnculo entre arte y sociedad, y
la relacin con su entrono y - Desarrolla su
contexto. sensibilidad esttica.
3. Conocer diferentes La esttica y las artes: - Redaccin coherente y

- Contextualiza y
manifestaciones artsticas y organizada de un ensayo que
- Introduccin de la esttica de las reflexiona sobre refleje una investigacin
su relacin con la esttica, a
artes; Herramientas de la esttica diversos fenmenos a individual y/o colectiva en
travs del acercamiento a las partir del conocimiento
de las artes. donde exponga una reflexin
obras de arte, para y uso de categoras
desarrollar su gusto y su - Aplicacin de categoras sobre la esttica, el arte y/o
estticas.
capacidad de reflexin estticas, en la reflexin sobre su los fenmenos estticos.
esttica. experiencia esttica.
- Expone y argumenta de
4. Identificar las nuevas Esttica, arte y tecnologa:
manera oral y/o escrita sobre
formas del arte y de la
- Introduccin a nuevas formas de las nuevas formas y tcnicas
reflexin esttica, generadas
arte (Fotografa, Cine, de creacin y manifestacin
a partir de la influencia de las
Multimedia) artstica y muestra apertura y
nuevas tecnologas para
actitud crtica ante ellas.
distinguirlas de las categoras - Influencia de las nuevas
estticas tradicionales. tecnologas en la concepcin del
arte.
- Introduccin a los problemas de
la esttica contempornea.
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OBJETIVO 1
Conocer el Origen y desarrollo de la Esttica
como disciplina filosfica, a travs de la
reflexin sobre los fenmenos estticos y su
vinculacin con el arte para desarrollar su
sensibilidad.
CONTENIDOS
La esttica y el arte:
- Nociones de arte.
- Nociones de esttica.
- Vinculacin entre arte y esttica.
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Qu es el arte?
No hay ninguna definicin universal del arte. El arte no puede definirse fcilmente por los materiales que
emplea o por lo que se hace con esos materiales. Una obra de arte puede considerarse un objeto fsico o un
modelo formal, pero, en cualquier caso es difcil establecer si hay "algo" nico en ella.
El impulso expresivo
ES difcil explicar sobre que bases se puede hacer referencia a estilos y tcnicas muy diferentes como arte.
Qu es lo que nos permite agrupar como arte a pinturas prehistricas, renacentistas y abstractas, por
ejemplo? Qu comparte la imgen estilizada de un bisonte en la pared de una cueva con la capilla sixtina
de Miguel ngel o las composiciones geomtricas de Mondrian?
Las figuras de animales pintadas en paredes de cuevas por artistas prehistricos (hacia el 2000 a. De C.)
registraban las hazaas en la caza y el deseo de codificar en forma mgica su relacin con el mundo
natural. Miguel ngel (1475-1564) intent expresar una visin csmica por medio de poderosas formas
humanas que corporizaban valores espirituales pero eran de una solidez terrenal. Mondrin (1872-1944)
deseo transmitir un sentido de la armona formal por medio de formas abstractas, tales como cuadrados
rojos, amarillos y azules unidos por lneas rectas negras. En la superficie, esas obras tienen muy poco en
comn. Pero a un nivel ms profundo, estn conectadas por un vnculo poderoso: el deseo de comunicar
ideas y emociones por medio de imagenes. A pesar de enormes diferencias formales, todas las
representaciones visuales expresan ese impulso: no un simple deseo personal de autoexpresin, sino una
necesidad cultural de construir un mundo por medio de imgenes. Formas y tcnicas siguen cambiando
porque esa necesidad nunca se satisface plenamente: el arte debe experimetnar siempre con modos
alternativos para modelar la realidad e, idealmente, "interpretarla". Pero ningn significado que leamos en
el mundo se mantiene vlido por mucho tiempo.
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Hay muchas respuestas posibles a la pregunta Qu es el arte? Veamos algunas de las ms populares:
Algunas personas creen que arte significa alta cultura en oposicin a cultura masiva: el arte
es el producto de los "grandes maestros" y no se debe confundir con bienes cotidianos. El problema de este
enfoque es que se hace cada vez ms difcil sostener la separacin entre cultura "alta" y "masiva" en las
sociedades donde todo se puede reproducir y reciclar interminablemente.
Otros creen que el arte es el mundo de la ficcin o la invencin en oposicin al mundo real
de los hechos. Tambin este enfoque es problemtico, porque todo, en alguna medida, y no slo el arte es
una "representacin".
Si bien el arte mismo no es un concepto universal, se puede hallar el impulso expresivo en la mayora de las
culturas. Al evaluar como se manifiesta en el curso del tiempo el impulso de representar, no deberamos
pensar en trminos evolucionistas: los cambios estilsticos no demuestran que el arte "mejora" a travs de
los siglos sino que las maneras de percibir la realidad varan de una cultura a otra. Por ejemplo una obra
de arte egipcia es mucha ms estilizada y menos naturalista que una obra griega del perodo clsico. Pero esto
no significa que el artista egipcio fuera "ingenuo" y el griego "astuto", simplemente no ven las cosas de la
misma manera.
La diferencia es de percepcin y propsito. El artista griego deseaba representar una realidad material de
maneras naturalistas; al artista egipcio le interesaba captar aspectos universalmente representativos del mundo
de maneras estilizadas. Analizar el naturalismo de la obra de arte egipcia sera casi tan relevante como analizar
el estado de nimo del hombre verde en un semforo.
Lo que denominamos arte slo se puede entender en relacin con estilos especficos. Y el estilo deriva del
deseo de una cultura de darle forma al mundo de maneras particulares.
El estudio de las tcnicas y los materiales artsticos puede ser un medio para entender amplos procesos
de percepcin y conocimiento. Recordemos que la percepcin tiene que ver con lo que sentimos, con lo que
pensamos, con el modo en que los artistas repsonden al problema de la percepcin mediante tcnicas y
materiales particulares en una especie de metfora para los modos en que toda la gente trata de entender lo
que ve. Explorar el asunto de la percepcin no es slo un juego que puedan jugar los expertos, es algo en lo
que todos participamos, consciente o inconscientemente, y es algo que realizamos no slo con la mente
sino tambin con el cuerpo.
La esttica, como disciplina filosfica, ha menudo ha servido a los intereses de lites culturales
particulares que intentaban demostrar su superioridad intelectual y desvalorizar el cuerpo y los sentidos.
Pero cuando vemos el arte desde el punto de vista de las tcnicas y los materiales prcticos, no es posible
pensar en trminos puramente abstractos, tales como vagas nociones de valor, creatividad o
conocimientos artsticos.
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ESTRATEGIA Profesores: Adriana Ortega y Jaime Soria.
COMPETENCIA:
Identifica algunas nociones de arte.
Un primer acercamiento:
Qu es el
arte? Puede que sea.
O tal vez es
Tambin puede ser

que
No se hagan bolas el arte es
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La esttica
El problema de la belleza y su relacin con los objetos artsticos y de stos con la naturaleza y el hombre.
El trmino esttica deriva de la palabra griega aisthesis, que significa sensacin,

conocimiento obtenido a travs de la experiencia sensible. Sin embargo, hoy en da se
refiere a una rama de la filosofa que se ocupa de analizar y resolver todas aquellas
cuestiones relativas a la belleza y al arte en general. Es por tanto una ciencia de lo
bello o una filosofa del arte.
Hay que diferenciar, no obstante, a la esttica de la filosofa del arte, ya que esta ltima
abarca un mbito mucho ms limitado que la esttica, restringindose a las obras de arte y
excluyendo a la naturaleza como objeto de estudio. La esttica trata el problema de la
belleza sin acotar su objeto a un campo determinado e incluso trata las relaciones
existentes entre el arte y la naturaleza.
El primer filsofo que trat en profundidad un tema desde un punto de vista esttico fue
Platn (Banquete, Repblica, Hipias Mayor), para el que el arte (techn) era aquella
destreza manual o intelectual que requera cierta habilidad y conocimiento a fin de
producir algo. Platn divide las artes en dos clases: las artes productivas de objetos reales,
sean stos materiales o naturales, y las artes productivas de imgenes o eidola.
Al ser el mundo material una copia que imita y

participa del mundo inteligible (de las ideas), todo
arte ser una imitacin de una imitacin,
teniendo, por tanto, un nfimo grado ontolgico. Los
objetos artsticos son una imitacin (mmesis), de lo
que ya es una copia (mundo natural), y por lo tanto,
gnoseolgicamente pertenecen al mbito de la
eikasa, de la conjetura, no pudiendo aportar
conocimiento alguno.
La belleza (to kalon) es, en Platn, una idea que se

refleja en las cosas. Lo bello es tal porque en l
relumbra la idea que lo determina y que nos
transporta ms all de la apariencia inmediata. En el
"aparecer" de las cosas bellas se da o aparece la idea
como idea. Por ello Eros, el Amor, es impulso hacia la
belleza porque es un impulso a ser arrancado de la
mera apariencia y trascender hacia lo inteligible,
utilizando las bellezas parciales como escalones hacia
la verdadera sabidura. Esta concepcin de la belleza
ser retomada por Plotino.
Aristteles mantiene la idea platnica del arte como imitacin, ya sea de la naturaleza
o de acontecimientos humanos. La divisin de las artes se establece en virtud del objeto
que imitan ofreciendo un "placer propio" (oikeia hedone) que depende de la exactitud de la
imitacin as como de la disposicin ordenada y armnica de las partes. As mismo, se le
atribuye a Aristteles el haber creado la primera teora catrquica sobre el arte.
El intelectualismo esttico de los griegos ser reelaborado por Toms de Aquino e

insertado dentro de un sistema que es, a la vez, cristiano, platnico y aristotlico. La
belleza es aquello que agrada a la vista (pulchra enim dicitur quae visa placent) y es una
clase de conocimiento: es la forma (morph) inherida en la materia lo que hace bellas a las
cosas, confirindoles integridad, armona o proporcin y claridad (claritas). La belleza es el
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resplandor de la forma que se expande por todas las partes de la materia que la recibe y a
la cual determina.
No todos los autores medievales

adoptaron, sin embargo, este punto de
vista. J. Escoto Erigena y San
Buenaventura iniciarn una
concepcin del arte como smbolo.
Los objetos naturales (y los artsticos
producidos por el hombre) son smbolos
de algo que los trasciende: Dios.
Hasta el Renacimiento el arte era una

mera destreza manual y los artistas no
tenan excesiva consideracin social. En
este perodo surgen artistas como Leon
Battista Alberti o Leonardo Da Vinci que
reivindicarn la inclusin del arte, sobre
todo de la pintura, dentro de las artes
liberales. El artista ha de dominar las
matemticas y la geometra, as como
poseer un talento y habilidad
especiales que, unido a un conocimiento del mundo le permita realizar esmeradas y
fiables representaciones de la naturaleza y de los hombres. Esta autonoma progresiva
del artista se ir acrecentando a medida que transcurran los siglos.
En la Ilustracin, perodo en el que se acu por vez primera el trmino esttica por
Alexander Gottlieb Baumgarten, aunque el arte era concebido como una imitacin de la
naturaleza, ste tena que incluir elementos universales y esenciales que los hiciera claros y
distintos. El conocimiento sensorial, propio del artista, ha de presidir toda realizacin
artstica, segn Baumgarten, interrelacionndose los elementos oscuros y distintos en una
estructura coherente. Esto supuso una reivindicacin de la autonoma del arte y del artista.
Importante fue en este perodo la concepcin de Lessing de que los medios a travs de los
cuales se realiza el arte son los "signos", y estos difieren dependiendo de cada tipo de
arte y de lo que pretendan imitar.
Los empiristas le otorgaron un papel predominante a la imaginacin, como facultad

libremente creadora, as como a las leyes psicolgicas que regulan la asociacin de
nuestras ideas. Shaftesbury cre la primera teora del gusto, entendiendo por tal una
facultad distinta de las otras y destinada a la aprehensin de la belleza. El goce esttico
no puede tener fin alguno que no sea el desinters. Francis Hutcheson tambin afirm
que el hombre posee un sentido interior dedicado a aprehender la belleza a partir de
ciertas cualidades de los objetos.
Lo bello perder la exclusividad del goce esttico con la aparicin de otro concepto
desarrollado por Edmund Burke: lo sublime. Segn este autor la belleza es un amor sin
deseo y lo sublime implica cierto grado de temor, dolor por aquello que se contempla.
Si la belleza es susceptible de producir amor, lo sublime tiene la capacidad de crearnos
inquietud y temor. Ambos son goces estticos. Este concepto de lo sublime fue retomado
por Kant y reelaborado como aquel sentimiento que surge cuando nos enfrentamos a algo
sumamente vasto y abrumador que nos sobrepasa y que, sin embargo, acrecienta y pone
de manifiesto la dignidad y nobleza del hombre, pese a sus lmites racionales.
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En la Crtica del juicio, Kant plantea que el gusto es subjetivo pero universalizable,
muestra la relacin que se produce entre la representacin y una satisfaccin especial que
se caracteriza por el desinters. El sentimiento esttico ha de ser desinteresado y ajeno a
los fines. Lo bello es "una finalidad sin fin" o una "intencionalidad sin intencin".
El arte como liberacin de la naturaleza material y como acceso a lo racional fue

desarrollado por Friedrich Schiller. La belleza nos permite salir de un estado sumido en
la sensibilidad a otro estado que ser plenamente humano por ser inteligible y racional.
El idealismo alemn tiende a subsumir el problema de la belleza y el arte dentro del
concepto de lo Absoluto. Si para Schelling, el hombre se reconcilia con la naturaleza a
travs del arte, revelador de lo Absoluto, para Hegel lo bello ser una manifestacin de la
Idea. En el arte, la Idea se encarna en apariencias materiales que revelan la verdad.
El arte como manifestador del gran juego de la naturaleza y revelador de la verdad ha sido
tratado detalladamente en el Romanticismo. Junto con el simbolismo que considera el
objeto artstico como una encarnacin material de un significado espiritual, en este
perodo se empieza ya a concebir al arte como expresividad, como la expresin de la
emocin personal de un artista, dotado de una imaginacin nica y creadora que le
permite acceder a la verdad y desocultar la verdadera naturaleza de las cosas.
Schopenhauer contrapondr el mundo noumnico que es pura voluntad de vivir, al mundo

fenomnico, de los objetos materiales y artsticos que expresan esa voluntad de vivir. A
travs del arte perdemos la individualidad y el dolor.
El marxismo tuvo una enorme influencia en las teoras estticas del siglo XX. El arte
pertenece a la superestructura y como tal, est determinado por los condicionantes
sociohistricos y fundamentalmente, por la estructura econmica, que es la base real de
la sociedad. El arte es un reflejo de la realidad social y tambin forma parte de la
ideologa, por lo que es utilizado por las clases dominantes para justificar la estructura
econmica imperante. Para Engels, el arte poda ser liberador en la medida en que poda
fomentar el proceso revolucionario. La actitud esttica no est aqu contrapuesta a la
prctica y deja de ser una mera contemplacin desinteresada o un "percibir por percibir".
El arte como smbolo vuelve a emerger en el siglo XX con el pensamiento de Carl Jung,
para el que los elementos simblicos que contiene toda obra son (al igual que las imgenes
onricas) arquetipos primordiales que surgen no del subconsciente individual, sino de un
subconsciente colectivo que pertenece a la especie humana como tal.
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COMPETENCIA:
Contextualiza y reflexiona sobre algunos conceptos del arte.
Desarrolla su sensibilidad esttica.
Despus de leer la lectura explica las concepciones que sobre el arte y la

esttica tenan los siguientes filsofos y artistas. Incluye en la parte de arriba
el ao en el que vivi cada uno, complementa la informacin con el diccionario filosfico.
PLATN ARISTTELES
RENACIMIENTO: Len
SANTO Battista Alberti y Leonardo
TOMS DE ESCOTO Y SAN Da Vinci.
AQUINO BUENAVENTURA
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EMPIRISTAS
ILUSTRACIN:Gottlieb
Baumgarten y Lessing
KANT
EDMUND BURKE
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SCHILLER
HEGEL
SCHOPENHAUER.
ROMANTICISMO
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MARXISMO
KARL JUNG
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EL SER HUMANO Y LO ESTTICO
Jos Luis Lpez Velzquez.
Invitacin a la reflexin esttica.
Los seres humanos, en su carcter histrico-social, establecen diferentes tipos de relaciones

con el mundo del cual forman parte. Estas relaciones dependen de las diversas necesidades que
tratan de satisfacer, segn el momento histrico en que viven:
Existen tres tipos de relaciones que podemos considerar como fundamentales:
La relacin terico-cognoscitiva, con la cual los seres humanos adquieren los conocimientos
del mundo para mejor comprenderlo y aprovecharlo.
La relacin prctico-productiva, la cual les permite transformar materialmente la naturaleza y
sus recursos, creando una gran diversidad de productos que les permiten satisfacer sus
necesidades materiales de alimentacin, vestido, alojamiento, transporte y comunicacin, entre
otras.
La relacin prctico-utilitaria, en la que se realiza la utilizacin y el consumo de los objetos
producidos.
Adems de estas relaciones bsicas, los seres humanos tambien han establecido otras relaciones
con la realidad, como las mgicas, las religiosas y las estticas. En los inicios del desarrollo de
la sociedad los hombres tuvieron necesidad de explicarse los fenmenos de la naturaleza y del
mundo a travs de la magia, debido al escaso conocimiento que tenan de esa realidad. Despus
inventaron los dioses como mecanismo de explicacin de ese mismo mundo y no ser sino hasta
mucho tiempo despus cuando empezarn a explicarse lo real de manera racional, por medio de la
filosofa y la ciencia.
La relacin esttica, segn Adolfo Snchez Vzquez, es

una de las relaciones ms antiguas de los seres humanos
con la realidad. Por supuesto, en sus inicios fue ambigua y
difusa. Se puede asegurar que es anterior al derecho, a la
poltica y a la religin, pero no a las relaciones productivas,
con las que nace vinculada estrechamente. Aunque la
relacin esttica nunca ha tenido el papel central en la
vida social, no ha existido ninguna sociedad en la cual
haya estado ausente; antes al contrario, en muchas
sociedades ha tenido un papel relevante.
Uno de los aspectos centrales de la dimensin esttica

del ser humano se halla en la produccin esttica. En qu
consiste sta? En primer lugar, en la elaboracin de un
cierto tipo de objetos. Estos objetos requerirn de un cierto
tipo de consumo especial, distinto al de los objetos tiles, el
cual constituir el otro aspecto nodal de la dimensin esttica.
En el consumo utilitario el objeto es destruido o inutilizado: unos zapatos que usamos hasta que
se terminan y agotamos su utilidad, una mquina que se usa hasta que ya no puede seguir
prestando servicio por el desgaste; en este tipo de consumo el objeto se agota o desaparece y
deja, por consiguiente, de ser til; un objeto que yo he consumido ya no puede ser til a nadie ms:
un platillo que yo he consumido ya no puede ser comido par nadie ms.
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Algo muy diferente va a suceder con el consumo esttico. En ste, nosotros contemplamos una
obra de arte, una flor o un paisaje, por ejemplo. O escuchamos una pieza musical, o
contemplamos una estatua, o leemos una novela o un poema, o presenciamos una obra de teatro,
entre otras posibles experiencias estticas.
Vemos pues, que los seres humanos, como seres creativos, no producen solamente objetos tiles,
sino que tambin sienten aficin a fabricar objetos bellos. Incluso en la produccin utilitaria
usualmente incorporan elementos estticos o de belleza.
Aunque no todos los seres humanos seamos productores de objetos bellos, an teniendo el
potencial para serlo, todos somos consumidores de ellos: todos disfrutamos de la belleza, todos
sentimos un gran placer ante los objetos bellos; este disfrute de lo bello no es algo que se d de
manera natural en nosotros, sino que depende de la educacin esttica que recibimos
socialmente. En general, todos tenemos una nocin de lo bello; hasta la persona menos educada
posee alguna idea, quizs no muy consciente, de lo que es la bel!eza. En la prctica, toda persona
prefiere los objetos que Ie parecen bonitos frente a los que le parecen feos, con lo cual pone
de manifiesto su nocin de lo esttico.
Cuando adquirimos unos zapatos, un vestido, una

pluma, un reloj, etc. no slo nos atenemos a que sea
un buen reloj o vestido, sino que los queremos
bonitos, de acuerdo a su color, forma, textura, etc. En
estos actos ponemos de manifiesto nuestra
dimensin esttica. Del mismo modo, ante algunos
objetos naturales, un paisaje, una flor, un atardecer,
la lIuvia, el viento, la luna, el cuerpo humano, etc.,
cuando los contemplamos y nos sentimos
extasiados por su belleza, tambin mostramos
nuestro ser esttico. Y, de manera ms plena, en la
produccin y consumo de obras de arte.
En efecto, nuestro ser esttico se pone de manifiesto

ms plenamente en el campo del arte. Los artistas,
en la creacin de sus obras, principalmente; los espectadores, en el disfrute de la msica, el
poema, la obra de teatro, la danza, la escultura, la pintura o la obra arquitectnica.
Cuando la educacin esttica se vuelve consciente por parte de la sociedad, en la eduacinn

escolar y familiar, nos damos cuenta de que su finalidad es desarrollar la capacidad de los seres
humanos para disfrutar plenamente de lo esttico del mundo que nos rodea, esto es de
desarrollar nuestra capacidad de valoracin esttica.
Desgraciadamente en nuestra realidad mexicana,

nos damos cuenta de que las instituciones
educativas y nuestras familias muestran poco
inters por lo esttico y el arte. El tiempo y los
recursos que se dedican a este aspecto
fundamental de la personalidad humana son
raquticos, cuando no inexistentes. Todo esto hace
que los mexicanos en general, tengamos poco
desarrollada esta capacidad, lo cual nos hace
consumir productos de poco valor esttico con
la consiguiente miseria cultural de nuestra
sociedad.
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Si a todo esto aadimos la influencia perniciosa de la televisin, el panorama es ms
desalentador. Desdichadamente la mayora de los programas televisivos que ms ve la gente,
aquellos programas de ms alto rating, son de una pobreza esttica espeluznante, que llevan
a deformar nuestro gusto o a mal formarlo, hacia lo vulgar, lo grosero y lo deleznable desde el
punto de vista esttico.
Desarrollando nuestra sensibilidad esttica nos

protegemos contra la deshumanizacin de la
sociedad, al mismo tiempo que nos potenciamos como
seres humanos capaces de valorar aquellos
productos humanos que nos vuelven ms humanos.
Lo deshumano consiste en ser brutos, ser como los
animales que viven slo para comer, dormir y
reproducirse. Un ser humano deshumanizado es aquel
que slo vive para trabajar, comer y reproducirse; es
decir, que se queda slo con sus funciones biolgicas y
no desarrolla sus potencias espirituales. Se vuelve
asi una presa fcil de la enajenacin, el seudoarte, la
manipulacin y el fanatismo.
En conclusin lo que se busca a travs del cultivo de nuestra sensibilidad, es desarrollarnos

como seres humanos, capaces de crear, de trabajar y de disfrutar las mltiples riquezas del
mundo, para obtener una vida ms plena, ms humana, ms feliz, ms bella.
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COMPETENCIA:
Contextualiza y reflexiona sobre el concepto de esttica.
Elabora un pequeo Cmic en el que abordes las ideas principales de la lectura

anterior. Recuerda que el Cmic tiene las siguientes caractersticas:
Exposicin breve de una historia a travs de recuadros.
Puede ser humorstico.
Los dilogos se indican por medio de globos.
Puedes dibujar o incorporar recortes. A continuacin te ofrecemos un esquema, pero puedes modificarlo
a tus necesidades.
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Una apropiacin especfica de la realidad como objeto de la esttica.
Adolfo Snchez Vzquez.
Antologa de textos de esttica y teora del arte.
UNAM, Mxico, 1987.
Existe una necesidad de buscar una nueva definicin de Esttica que tenga presente:
La distincin, no su separacin radical, de lo esttico y lo artstico; pero sin olvidar que, dado
su carcter histrico, esa distincin es relativa.
La idea de lo esttico destacando en primer plano su significado originario de sensible

(aisthesis) como un componente esencial de todo lo que consideramos esttico: objetos, ercepciones, valores,
etc.
La extensin del concepto de esttico a todos los objetos, procesos o actos que en
condiciones determinadas muestran cualidades estticas, trtese de aquellos que existen en la naturaleza al
margen de la praxis humana o de los productos de su actividad prctica: en la artesana, el arte, la tcnica o
la industria.
El estudio especial del arte en cuanto que, dentro del universo esttico, ocupa para la cultura
occidental desde los tiempos modernos un lugar preeminente y privilegiado.
La atencin en el arte no slo por la esteticidad que comparte con las diversas regiones de
objetos del universo esttico, sino tambin por el complejo entramado de relaciones, que en l se dan, de lo
esttico y lo extraesttico.
En concordancia con todo lo anterior:
a) La consideracin de lo esttico sin reducirlo a lo artstico, lo que obliga a la esttica a salir del arte o a
ir ms all de l.
b) El estudio de lo artstico sin reducirlo a lo esttico, lo que exige a la esttica ocuparse no slo de lo
esttico sino tambin de lo extraesttico en el arte; o, ms extremamente, a ocuparse del modo cmo se
interrelacionan ambos aspectos y, por tanto, de cmo se integra estticamente lo extraesttico en ese todo
complejo y unitario que es la obra artstica.
Dentro de la esttica, como teora general de todo aquello que calificamos de esttico, tiene un rea especial
de conocimiento, la teora del arte, que se caracteriza por la prominencia de su objeto en el universo esttico.
Pero el arte no es considerado aqu exclusivamente, como suelen hacerlo algunas filosfas del arte, por su
lado esttico, identificado tradicionalmente con lo bello, ni tampoco por lo artstico escindido de lo esttico,
como propugan la ciencia del arte, sino que se ocupa de l en toda su complejidad, anclada sta en un modo
peculiar de interrelacionarse lo esttico y lo extraesttico. Lo esttico se ocupa tambin de lo esttico no
artstico, es decir de una amplia esfera de objetos elaborados por el hombre, productos artesanales,
artefactos mecnicos o tcnicos, artculos industriales o usuales en la vida cotidiana, que si bien responden a
una finalidad extraesttica, tienen tambin su lado esttico.
19
Por lo anterior proponemos una definicin de esttica que incluya los dos coceptos fundamentales de lo
esttico y lo artstico; pero tambin lo esttico no artstico, y nuestra definicin es sta:
Esttica es la
ciencia de un
modo especfico
de apropiacin de
la realidad,
vinculada con
otros modos de
apropiacin
humana del
mundo y con las
condiciones
histricas, sociales
y culturales en
que se da.
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COMPETENCIA:
Contextualiza y reflexiona sobre el arte y la esttica.
Desarrolla un pequeo escrito reflexivo sbre las principales propuestas que se encuentran en
la alectura anterior, sigue el esquema que se te presenta como gua.
Vamos a escribir...
En el texto anterior, el filsofo Adolfo Snchez Vzquez trata de
explicar el por qu____________________________________
______________________________________________________
_______________________________________________________
___________________________________________________________________________________
___________________________.
Para lograr este concepto plantea que se debe tomar en cuenta ___________________________
__________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________.
Agrega que es muy importante entender que lo esttico no es slo lo _______________________
sino que lo esttico tambin abarca otras actividades humanas, por ejemplo________________
_____________________________________________________________________________ que
llamamos extraestticas, esto porque __________________________________________________
__________________________________________________________________________________.
El doctor Snchez Vzquez, concluye diciendo que el concepto de esttica debe abarcar ______
_______________ y tambin ______________________; en consecuencia define a la esttica como
_____________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________.
Esto quiere decir que la esttica es una manera ____________________del mundo, y la manera
como se da esta __________________________ depende de _______________________________
_______________________________________________________.
21
Leo porque quiero saber ms...........
LA MURALLA Y LOS LIBROS

Jorge Luis Borges.
Otras Inquisiciones. Emec. Barcelona, 1989
He, whose long wall the wand' ring Tartar bounds...

DUNCIAD, II, 76.
Le, das pasados, que el hombre que orden la edificacin de la casi infinita muralla china fue aquel
primer Emperador, Shih Huang Ti, que asimismo dispuso que se quemaran todos los libros
anteriores a l. Que las dos vastas operaciones las quinientas a seiscientas leguas de piedra
opuestas a los brbaros, la rigurosa abolicin de la historia, es decir del pasado procedieran de
una persona y fueran de algn modo sus atributos, inexplicablemente me satisfizo y, a la vez, me
inquiet. Indagar las razones de esa emocin es el fin de esta nota.
Histricamente, no hay misterio en las dos medidas. Contemporneo de las guerras de Anbal, Shih
Huang Ti, rey de Tsin, redujo a su poder los Seis Reinos y borr el sistema feudal; erigi la muralla,
porque las murallas eran defensas; quem los libros, porque la oposicin los invocaba para alabar a
los antiguos emperadores. Quemar libros y erigir fortificaciones es tarea comn de los prncipes; lo
nico singular en Shih Huang Ti fue la escala en que obr. As lo dejan entender algunos sinlogos,
pero yo siento que los hechos que he referido son algo ms que una exageracin o una hiprbole de
disposiciones triviales. Cercar un huerto o un jardn es comn; no, cercar un imperio. Tampoco es
balad pretender que la ms tradicional de las razas renuncie a la memoria de su pasado, mtico o
verdadero. Tres mil aos de cronologa tenan los chinos (y en esos aos, el Emperador Amarillo y
Chuang Tzu y Confucio y Lao Tzu), cuando Shih Huang Ti orden que la historia empezar con el.
Shih Huang Ti haba desterrado a su madre por libertina; en su dura justicia, los ortodoxos no vieron
otra cosa que una impiedad; Shih Huang Ti, tal vez, quiso borrar los libros cannigos porque estos lo
acusaban; Shih Huang Ti, tal vez, quiso abolir todo el pasado para abolir un solo recuerdo: la infamia
de su madre. (No de otra suerte un rey, en Judea, hizo matar a todos los nios para matar a uno.)
Esta conjetura es atendible, pero nada nos dice de la muralla, de la segunda cara del mito. Shih
Huang Ti, segn los historiadores, prohibi que se mencionara la muerte y busc el elixir de la
inmortalidad y se recluy en un palacio figurativo, que constaba de tantas habitaciones como hay
das en el ao; estos datos sugieren que la muralla en el espacio y el incendio en el tiempo fueron
banderas mgicas destinadas a detener la muerte. Todas las cosas quieren persistir en su ser, ha
escrito Baruch Spinoza; quiz el Emperador y sus magos creyeron que la inmortalidad es intrnseca y
que la corrupcin no puede entrar en un orbe cerrado. Quiz el Emperador quiso recrear el principio
del tiempo y se llam Primero, para ser realmente primero, y se llam Huang Ti, para ser de algn
modo Huang Ti, el legendario emperador que invent la escritura y la brjula. ste, segn el Libro de
los Ritos, dio su nombre verdadero a las cosas; parejamente Shih Huang Ti se jact, en inscripciones
que perduran, de que todas las cosas, bajo su imperio, tuvieran el nombre que les conviene. So
fundar una dinasta inmortal; orden que sus herederos se llamaran Segundo Emperador, Tercer
Emperador, Cuarto Emperador, y as hasta lo infinito... He hablado de un propsito mgico; tambin
cabra suponer que erigir la muralla y quemar los libros no fueron actos simultneos. Esto (segn el
orden que eligiramos) nos dara la imagen de un rey que empez por destruir y luego se resign a
conservar, o la de un rey desengaado que destruy lo que antes defenda. Ambas conjeturas son
dramticas, pero carecen, que yo sepa, de base histrica. Herbert Allen Giles cuenta que quienes
22
ocultaron libros fueron marcados con un hierro candente y condenados a construir, hasta el da de su
muerte, la desaforada muralla. Esta noticia favorece o tolera otra interpretacin. Acaso la muralla fue
una metfora, acaso Shih Huang Ti conden a quienes adoraban el pasado a una obra tan vasta
como el pasado, tan torpe y tan intil. Acaso la muralla fue un desafo y Shih Huang Ti pens: "Los
hombres aman el pasado y contra ese amor nada puedo, ni pueden mis verdugos, pero alguna vez
habr un hombre que sienta como yo, y ese destruir mi muralla, como yo he destruido los libros, y
ese borrara mi memoria y ser mi sombra y mi espejo y no lo sabr. Acaso Shih Huang Ti amurall el
imperio porque sabia que este era deleznable y destruy los libros por entender que eran libros
sagrados, o sea libros que ensean lo que ensea el universo entero o la conciencia de cada
hombre. Acaso el incendio de las bibliotecas y la edificacin de la muralla son operaciones que de un
modo secreto se anulan.
La muralla tenaz que en este momento, y en todos, proyecta sobre tierras que no ver, su sistema de
sombras, es la sombra de un Csar que orden que la ms reverente de las naciones quemara su
pasado; es verosmil que la idea nos toque de por s, fuera de las conjeturas que permite. (Su virtud
puede estar en la oposicin de construir y destruir, en enorme escala.) Generalizando el caso
anterior, podramos inferir que todas las formas tienen su virtud en si mismas y no en un "contenido"
conjetural. Esto concordara con la tesis de Benedetto Croce; ya Pater, en 1877, afirm que todas las
artes aspiran a la condicin de la msica, que no es otra cosa que forma. La msica, los estados de
felicidad, la mitologa, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepsculos y ciertos lugares,
quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiramos debido perder, o estn por decir algo; esta
inminencia de una revelacin, que no se produce, es, quiz, el hecho esttico.
Buenos Aires, 1950.
23
OBJETIVO 2
Explorar distintos acercamientos a los
fenmenos estticos, cuestionndolos para
alcanzar una comprensin ms amplia acerca
del mundo.
CONTENIDOS:
Fundamentos de la esttica:
- Origen y desarrollo de las categoras estticas: gusto, belleza,
creacin, recepcin, sensibilidad, juicio esttico.
- Vnculo entre arte y sociedad, y la relacin con su entrono y
contexto.
24
LAS CATEGORAS ESTTICAS
ROBERTO GANDARILLA SNCHEZ
PRESENTACIN
Al igual que cualquier otra disciplina, la esttica se sustenta en un universo de conocimientos histricos y
tericos que utiliza para investigar su objeto de estudio.
El fenmeno esttico, como elemento de creacin humana es complejo y el sujeto creador (el artista) se
encuentra involucrado en una dinmica de circunstancias de carcter emocional mental, social e histrico. Por
ello, tal fenmeno es investigado por diversas disciplinas como la Psicologa, la Historia del Arte, la Sociologa
y desde luego la Esttica entre otras, que han explorado las motivaciones del artista, los elementos
interpretativos del lenguaje artstico, las sensaciones humanas, y las diversas formas de expresin del arte, sus
significados y su dimensin social.
El anlisis terico de la esttica, ha creado as un cuerpo de conceptos y categoras que nos permiten clasificar,
identificar y explicar los diversos elementos que constituyen el fenmeno artstico.
Pero: Qu es un concepto y qu es una categora?
LOS CONCEPTOS
Entendemos al concepto como una representacin mental de una cosa, un atributo, un valor, una definicin,
un ideal etc., mediante los cuales formulamos juicios que nos acercan al conocimiento de objetos o hechos. Los
conceptos pueden ser de uso corriente o especializado y pueden ser construcciones ideales vlidas para modelos
tericos, o pueden ser definiciones de objetos o hechos reales. S bien son universales en el sentido de que son del
dominio colectivo, el comn de ellos puede ser al mismo tiempo relativo puesto que pueden variar en contenido,
importancia o significado para cada persona. Existen entonces, dos clases de conceptos: a) conceptos
universales y b) conceptos relativos.
Sin embargo, en esttica los conceptos artsticos de sensibilidad, ingenio, belleza, arte etc. si bien son
relativos, no son tan dispares en los individuos. Existen parmetros de coincidencia en los que se unifican
ciertos juicios o criterios en personas distintas. Por ejemplo: la belleza. Si bien pueden existir variables de
percepcin, los juicios generalmente coinciden en ciertos atributos mediante los cuales encuentra una
aceptacin universal. Es decir, convenimos en aceptar que si tal objeto o fenmeno de la naturaleza, o creacin
humana rene ciertas cualidades que nos producen deleite, entonces es bello, contrario a la carencia de tales
atributos o a las deformaciones desagradables que nos generan rechazo, a lo cual convenimos en identificar
como fealdad. En cierto sentido, los conceptos artsticos son una especie de vehculos de comunicacin o
medios para identificar, calificar, transmitir o establecer juicios de valor que nos ayudan a conocer los
ingredientes caractersticos o propios de la creacin artstica.
LAS CATEGORAS
Las categoras en cambio, son universales pero no dependen del juicio individual pues son conceptos
especializados. Son una serie de cualidades que se atribuyen a un objeto o creacin para caracterizarlo o
diferenciarlo en su especificidad propia. Se considera que tales cualidades son universales e inmutables. Son
finalmente, conceptos fundamentales que se emplean como base de conocimientos y nos permiten entender,
ordenar y/o clasificar los elementos bsicos de un objeto, obra humana, una disciplina cualquiera o una
doctrina.
En esttica, las categoras son bsicas parea realizar un proceso de comprensin, una investigacin o la
construccin de un sistema interpretativo y se han desarrollado a partir de las reflexiones de artistas y crticos
de arte a lo largo del proceso histrico. Dentro de las principales categoras estticas tenemos a las siguientes:
LO BELLO, LO SUBLIME, LO GROTESCO, LO TRGICO Y LO CMICO entre las ms importantes.
25
LO BELLO
Como se ha mencionado, las categoras estticas son histricas. De

manera que a lo largo de la evolucin de la reflexin artstica, se han
generado dos tendencias filosficas sobre el sentido de lo bello: La
escuela objetivista y la subjetivista.
La escuela objetivista griega, se inclina a considerar lo bello como
cualidad de las cosas; Platn: "Lo bello como cualidad en s", "Las cosas
pueden ser bellas en s mismas y tienen una dimensin universal e
intemporal".
La escuela subjetivista hace depender lo bello del sujeto que lo
contempla. Se establece aqu una relacin entre el sujeto y el objeto en la
cual existe un papel activo del sujeto y un papel pasivo del objeto. Por
ello, lo bello no puede ser otra cosa que una categora relativa en
espacio y tiempo. En general, lo bello como categora esttica, puede ser
una cualidad de cualquier objeto, fenmeno o acto capaz de suscitar en
el sujeto que lo contempla, un sentimiento agradable y placentero. Por
ello, podemos decir que tambin es una categora de valor universal
puesto que afecta a la sensibilidad humana. Aunque si bien los
individuos, pueden sentir y apreciar las cosas de distintos modos e
intensidades.
Desde la Grecia clsica, se establecen las caractersticas ms generales para definir lo bello que son: el orden y
la proporcin. Conceptos que han determinado la base incluso de la creacin de los artistas. En la actualidad, se
han creado modelos o cnones que se fundamentan en los siguientes principios: la proporcin ideal, la unidad
del todo, la armona de conjunto, el ingenio en la composicin y la distribucin de elementos en el espacio,
la expresin del contenido y la ejecucin de la forma entre otras, como fundamentos o criterios universales de
la belleza.
LO SUBLIME
Es posible afirmar que en cuanto a lo sublime, existe ms bien un acuerdo entre los estticos o tericos del arte, al
sealar que lo sublime se atribuye a aquello (objeto natural, creacin o acto humano) que tiene tal belleza
que produce sentimientos nobles o grandiosos.
Sin embargo, al considerar los niveles de elevacin de una creacin
o de un acto humano individual o colectivo, se llega a considerar que
aquello se escapa de nuestras posibilidades de conocimiento. Para
Kant por ejemplo, lo sublime es aquello que causa desacuerdo entre
la imaginacin y el entendimiento. Algo difcil de creer, de
entender, de concebir.
A pesar de lo anterior, o tal vez justamente por ello, en general lo
sublime puede ser entendido como una forma de admiracin que
impresiona fuertemente a nuestros sentidos y nuestra imaginacin.
Lo sublime se asocia a los siguientes conceptos: asombroso,
sobrenatural, confusin, grandiosidad, virtuosismo, infinitud,
eternidad, irrealidad o excepcin entre otros, que prueban el gran
potencial mediante el cual los individuos pueden elevarse y realizar
obras que rebasan el umbral de lo humano como capacidad, y
superndolo todo, alcanzar lo sobrehumano. De este modo, lo
sublime como categora esttica, se aplica a obras o actos
individuales o colectivos ligados a la moralidad o a la calidad
artstica e intelectual que por su magnitud, exceden las capacidades
humanas han alcanzado niveles extraordinarios de ingenio, talento y
ejemplaridad en una altitud inslita.
Son sublimes entonces: la evolucin natural, y el sistema solar en la naturaleza y el universo, pero tambin lo son
obras humanas como "El quijote" de Cervantes, " Cien aos de soledad" de Garca Mrquez, "La crtica de la
razn pura" de Kant, "La serenata nocturna" de Mozart, "El Danubio Azul" de Strauss, "La piedad" de Miguel
Angel, "La Diosa Coatlicue" azteca, "El jardn de las delicias" de El Bosco, "La muralla China", "Las pirmides de
Egipto", "El Taj - Mahal " de la India y "La Ciudad de Chichn Itz entre otras.
26
LO GROTESCO
Lo grotesco ha sido incluido dentro de las categoras de la

esttica, como una respuesta a la visin clasicista que reduce lo
artstico slo a la produccin de lo bello. Lo grotesco es
entendido como un gnero que deforma la realidad. Se le ha
considerado como una produccin que representa un
rompimiento con los cnones de la belleza aceptados por la
tradicin y que incluso pude ser ofensivo al espectador. Sin
embargo, lo grotesco, representa un punto de encuentro entre
la ficcin y la libertad del artista que no necesariamente
significa crear cosas bellas.
Ejemplos claros los encontramos sobre todo en la pintura y la
literatura. En la pintura los encontramos en algunas obras de
Goya, Brueguel el viejo y Joan Mir entre otros, en los que se
exhibe una transformacin de lo humano hacia lo fantstico o
lo monstruoso, tal vez haciendo representaciones metafricas de
ciertos hechos histricos, vicios humanos, personajes o creencias
no justificadas etc. Es aqu donde encontramos los mximos
niveles de fantasa, creacin y experimentacin esttica.
LO TRGICO
En el marco de las categoras estticas, lo trgico se

encuentra mayormente identificado en el gnero literario.
Desde la antigedad, grandes obras escritas en forma de
leyendas o relatos que dan fundamento a la mitologa y las
religiones, nos hablen de momentos de crisis en los que los
hombres o los dioses, se ven involucrados en historias que
tienen un desenlace fatal.
Los trgicos griegos: Sfocles, Esquilo y Eurpides, son sin
duda los creadores de las ms grandes tragedias de la
mitologa donde se identifica la dinmica de la vida humana
con la de los dioses, al exponer una realidad desgarradora en
donde se exhiben los grandes vicios, perversiones o
virtudes, en donde sus actos son sentenciados por un
destino irremediable y funesto.
No slo en la novela encontramos historias trgicas, tambin
las identificamos en la poesa y hasta existen algunas
visiones trgicas en algunos pintores como El Bosco quien
nos presenta en: el infierno dentro del trptico: "El jardn de
las delicias", la desgracia que asecha a la humanidad. Tambin
encontramos en Brueguel el viejo una visin fatalista en su
obra: "El triunfo de la muerte" que lo identifica con este gnero
trgico. La creacin literaria se ha enriquecido notablemente
con las obras que de alguna manera describen o refieren
hechos dramticos o trgicos como en Shakespeare,
Dostoyevski y Vctor Hugo entre otros.
27
LO CMICO
Parte integrante del ser humano son las emociones. Las emociones son reacciones naturales que se
experimentan como producto de un estmulo o una afectacin mental o fsica. Dentro de las ms elementales
tenemos al amor, el odio, la alegra y la pena. Como sentimientos encontrados se encuentran presentes en la
personalidad individual y colectiva y se experimentan en diversos estados o circunstancias. De stas emociones,
la alegra es una de las ms propias del ser humano. Una expresin de la alegra es la risa. La risa es sin duda
una de las manifestaciones humanas ms comunes y frecuentes. Es consecuencia de hechos que producen una
excitacin o un placer que provoca nuestras reacciones. As, el rer es una forma de disfrute aunque tambin
como dice Snchez Vzquez es "una forma de libertad". En el arte en general, la risa ha sido siempre explotada
por los artistas (la pintura, la msica, el cine, la literatura y el teatro entre otros) sin embargo, la comicidad como
categora, lleg de manera muy reciente a la esttica. En general, lo cmico est presente cuando se
experimenta una contradiccin, una incongruencia o un desajuste entre lo que se persigue y lo que se
consigue realmente cuando no se logra el objetivo. Cuando el paso de los acontecimientos naturales resalta o
irrumpe algo que lo niega o lo desvaloriza.
28
COMPETENCIA:
Contextualiza y reflexiona sobre diversos fenmenos a partir del conocimiento y uso de categoras estticas.
CATEGORAS ESTTICAS
LO BELLO LO SUBLIME LO GROTESCO LO CMICO LO TRGICO
Ejemplos de lo cmico pueden ser.

Esta categora esttica refiere a.
Con ello se expresa

Se caracteriza por
Se caracteriza por
29
Comentarios lacnicos sobre la esttica de lo feo(*)
Farly M. Uzctegui Urbina
Vctor Hugo y Baudelaire, entre otros, introducen en sus obras un claro y decisivo
rechazo -enhorabuena- al artificioso concepto de belleza impoluta en el arte. Todo aquello
vctima del desprecio hacia lo que las castas reglas morales identificaron como evocacin de
oscuras intenciones, de lo inmundo, lo cruel, lo inerte, del fracaso, la fetidez, la
perversin, lo inmoral y hasta de orgenes malditos, viene a tomar partido en el montaje
escenogrfico de la re-creada belleza platnica, la que progresivamente y por efecto de la
teorizacin -y prctica- de la esttica de lo feo, ir siendo despellejada de sus artificios
acerinos, desnudada hasta mostrar en pleno sus debilidades.
Los smbolos de lo negativo y lo negativo en s, es decir, la fealdad fsica y la espiritual,

sern el fundamento de esta nueva "esttica de la complementariedad" que adopta
Francia en la poca del socialismo romntico, por inspiracin de Vctor Hugo. Personajes de
aspecto repugnante como el ingenuo y hurfano campanero de Notre Dame, inspiraron
piedad y compasin, conmovieron, emocionaron, impresionaron y consternaron al pblico,
hasta el punto de hacerlos compartir la desgracia y miseria ajena.
Esta remocin espiritual encontr cabida en un gusto que hasta entonces slo haba
podido disfrutar hermosos ornamentos y atavos deontolgicos; uno que otro desnudo fro
y flemtico, siempre envuelto por el delicado manto apolneo, cuando no, por la
amabilidad de Cfiro o los dulces modales de Eos. Si, entonces, el dscolo Dionisos,
smbolo por excelencia de la inmoralidad, el vicio y los excesos, asomaba la nariz, deba
tener como respaldo lgico una razn exclusivamente metafrica en vas de moralizar, de
corregir las malas costumbres.
Ms all de lo feo: lo desagradable, algo que para Kant est fuera de cualquier solucin
esttica, Baudelaire lo considera implcito en la belleza sin necesidad de pasarlo por el
filtro de la naturaleza moral. As, lo bello invade cuerpos horrendos y deformes,
conservando su encanto al despertar en nosotros esos sentimientos de turbacin que no
nos son del todo ajenos, a pesar del rechazo inicial, pues desde siempre esa desagradable
fealdad ha formado parte de nosotros, y al enfrentarnos a ella reviven sentimientos que nos
provocan placer.
El principio de "complementariedad" tiene el firme propsito, tanto en Vctor Hugo como

en Baudelaire, de restaurar o re-construir la idea de lo bello, redimir las conmociones
orgnicas producto de las impresiones de los sentidos, retenidas por los tabes
moralistas francamente rezagados ante el avance de lo moderno y las tentativas de oblicuar
hacia un nuevo disfrute esttico-emotivo, ensayadas bajo el concepto de lo "sublime".
Para Rosencranz, lo bello puede lograrse nicamente por derivacin de una "armona
superior" que slo es posible, a su vez, tras la existencia en la obra de arte de altos
niveles de "disonancia", esto es: fealdad / belleza, desequilibrio / simetra, amorfia /
proporcin, caos / orden, arbitrariedad / justicia, perversidad / inocencia, repulsin /
agrado... Ya no se habla de la "complementariedad" que implica cooperacin, asistencia,
ahora se trata de rivalidad encarnizada, de lucha por sobrevivir, de vencer o morir.
Finalmente, el resultado debe ser conciliatorio entre los antnimos, en el sentido de
que lo negativo debe ceder en su potencia para que lo bello sea quien organice, invada y
domine el mximo espacio en la obra, blasonando su fuerza y superioridad ante una
antpoda que debe aceptar que su intervencin ha sido, en todo momento, una excusa para
resaltar la belleza, exaltarla y sublimarla.
30
La "armona superior" de la que nos habla Rosencranz, sigue participando de artificios, ya
que la llamada "disonancia" siempre va a declinar en favor de destacar lo bello en la
obra. Lo negativo tiene aqu una mayor participacin, slo que est sujeto a la aceptacin
de condiciones: su incidencia, su agresividad, su aparente fuerza de aniquilacin debe
siempre atenuarse al final -para no decir que ha sido slo una farsa desde el principio- para
dar paso al eterno invicto...
Este producto que Rosencranz llama "belleza" podemos afirmar que, por su trucada
adquisicin, termina siendo esclertico, teatral, poco confiable. No puede hablarse
entonces de la "derrota de lo feo" y el "triunfo de lo bello", tal como lo plantea Rosencranz,
pues no se ha dado una contienda legtima. Si lo feo est en obligacin de ceder paso a lo
bello -an cuando aquel est enfocado en el sentido heraclitiano del perpetuo devenir, o
sea, movimiento, agitacin, no en el sentido parmenidiano del ser: inalterabilidad,
estaticidad-, es porque lo bello no tiene la suficiente potencia esttica para subordinar
lo feo, y ste tiene tal fuerza, tal impulso y carga emotiva que es capaz de conmover
hasta reemplazar la belleza en el gusto del pblico. Entonces, si la esttica depende del
gusto del momento y el gusto tiene relacin con el placer sensorial y el impacto emotivo,
eso dara como resultado que "la fealdad es bella" y lo bello pierde sentido por ser
incapaz.
Dice Rosencranz, que lo bello ya no se identifica con el eterno ideal dogmatizado en el arte,
que ha cascado su inalterabilidad para convertirse en representacin alegrica del triunfo
sobre la muerte. En esta direccin, es posible considerar que existe cierta flexibilidad en su
enfoque, ductilidad circunscrita al nuevo "argumento" para exaltar la belleza tradicional: la
lucha entre contrarios. Por otro lado, es necesario destacar que dicho ideal de belleza
proverbial siempre ha sido, y nunca ha dejado de ser, una representacin alegrica del
triunfo de la vida sobre la muerte, o del bien sobre el mal o de lo bello sobre lo feo, as
como desde siempre hasta hoy, la Iglesia, por ejemplo -y para no perder la costumbre-, ha
vivido en una eterna representacin alegrica del triunfo y el poder a costa de la
pomposidad, el abigarramiento y los excesos de "belleza" (riqueza).
Theodor Adorno, por su parte, considera que la naturaleza de lo feo es "superior" a la de

lo bello. Esto, por su autenticidad, por su absoluta identidad con la realidad, por su
valor al poner al desnudo las inmundas y repugnantes verdades ocultas tras el velo
falsificador, distorsionador y ladino de la belleza convencional. Lo feo, entonces, transgrede
la defensa de la esttica tradicional, subordinando la belleza hasta excederla, ms all de
suplantarla.
El arte, visto a travs de esta nueva perspectiva de lo "feo positivo", es expresin total
del dolor, el sufrimiento, la angustia y el pnico que ha generado la realidad. La
belleza y el placer, en esta "esttica de lo feo", se cosechan precisamente tras el enfoque
de esta naturaleza negativa hacia la obtencin de la catarsis, hacia la certidumbre del bien
y del mal, la satisfaccin de mantener en ejercicio nuestras emociones en el terreno de lo
posible y de lo que ser posible en el futuro, para re-edificar nuestra vida en plena
conciencia de lo real. En la esencia de lo feo se preservan esperanzas por el porvenir; su
negatividad, ahora positiva, resguarda las intenciones mesinicas de salvar a los hombres
y, sobretodo, salvar sus sueos positivos de la falsedad y la inmoralidad que encierra la
belleza, que de bella ya no le queda mucho, pues carga con la enorme cruz de su
negatividad sumada a la que le ha heredado su antiguo monstruo vasallo.
Lo bello, hoy en da, no es ms que un algo repentino, un hecho fortuito. Podramos

valernos del ejemplo aludido por Herclito para explicar la esencia del ser, el devenir, pero
actualizando y contextualizando la metfora: "lo bello" es, entonces, equiparable a lo trgico
e inesperado que puede significar que un apacible riachuelo se enfurezca hasta corromper
su cauce y multiplicar su fuerza, haciendo estragos con cuanta cosa resignada y
31
conformista encontrase por el medio, dndole a cada cual un destino azariento y sbito
como irnico.
En definitiva, la esttica actual sufre una terrible anorexia, pues su desidia e

inapetencia con mucho alcanzan satisfaccin en lo elemental. La nica condicin que
exige es que le permitan sentarse a esperar cmodamente a que la corriente la lleve a donde
no se sabe. Lo verdaderamente preocupante es no saber en qu porcentaje de
probabilidades el destino de esta esttica resignada ser belleza-fea o fealdad-bella.
(*) BODEI, Remo., "La sombra de lo bello", en: Revista de Occidente, Madrid, Fundacin Jos Ortega y
Gasset, febrero de 1998, pp. 9-24.
32
COMPETENCIA:
Contextualiza y reflexiona sobre diversos fenmenos a partir del conocimiento y uso de
categoras estticas.
EJERCICIO:
Despus de leer la lectura, en el siguiente esquema arco iris rescata las ideas que expliquen
cmo se re-construye el concepto de lo bello complementndose con el concepto de lo feo,
segn la "esttica de la complementariedad"
Esttica
complementaria
LO BELLO LO FEO
33
COMPETENCIA:
Contextualiza y reflexiona sobre diversos fenmenos a partir del conocimiento y uso de categoras
estticas.
En la pelcula El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante, de Peter Greenaway, observa cules son las categoras
estticas que se encuentran presentes. Completa el cuadro QQQ (Qu veo, Qu no veo, Qu siento)
Tema: Categoras estticas: Pelcula El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante, de Peter

Greenaway.
Qu veo Qu no veo Qu siento

(categoras estticas (categoras estticas (Qu sentimientos
presentes y por qu) ausentes y por qu me provoc la
crees que no las incluye pelcula)
el autor)
PREGUNTAS DESENCADENADORAS PARA TUTORA:

Te gust la pelcula y por qu?
Crees que tenga elementos artsticos?
Crees que tenga elementos estticos?
Crees que fue demasiado violenta, qu piensas de la violencia en estos tiempos, es un mito? Podemos obtener placer de
situaciones que no sean exactamente bellas o buenas?
Hubo otros sentimientos que la pelcula te provoc y que no fueron exactamente agradables?
OBSERVACIONES:
34
COMPETENCIA:
Comprende los vnculos entre arte y sociedad
Qu es lo esttico?
Fuente: Historia del arte para principiantes.
Cavallaro, D. Y Vago-Hughes, C.
Era Naciente. Argentina, 2002.
La palabra esttica viene del griego aesthesis, que significa percepcin por los sentidos, sensacin o
sensibilidad. La esttica explora la manera en que los sentidos experimentan los objetos. Se centra en las
sensaciones de placer y disgusto y no en las funciones prcticas de las cosas.
El trmino esttica fue acuado por Alexander Baumgarten (1714-1762) Desde

entonces la teora esttica ha tratado de establecer cmo responden las personas
a la belleza y si la percepcin de la belleza (gusto) es universal o subjetiva.
Algunos crticos han sostenido que la obra de arte corporiza valores morales y
sociales. En la dcada de 1920, I. A. Richards abog por esa visin al sostener que
una obra de arte es capaz de reconciliar aspectos conflictivos de la realidad. El arte
se convierte en un modo de garantizar la estabilidad y de preservar el orden. La
civilizacin depende, para sobrevivir, del poder equilibrador del arte.
Esta teora ha tenido mucha influencia, pero a la vez es ideolgicamente

sospechosa. La civilizacin que intenta proteger no es cualquier cultura sino
una estrecha porcin de una privilegiada tradicin occidental.
Otros crticos creen que la obra de arte debe verse como complemente autnoma. El New Criticism,
influyente en varias oleadas desde la dcada de 1920 hasta la de 1960, la vea como una unificada estructura
de significado que debe entenderse en y por s misma, sin referencia a las intenciones de su autor o a su
impacto emocional sobre el espectador.
El formalismo que se desarroll en Rusia en los aos en torno de la

Revolucin de 1917, tambin sostena que debamos concentrarnos en la
especificidad de una obra de arte como obra de arte y no en su relacin
con la historia y la poltica. Desde fines de la dcada de 1950 hasta la de
1970, el estructuralismo asever que las obras individuales deban
vincularse con un amplo sistema de significado. La autonoma es una
tributo del sistema en su conjunto antes que de una obra especfica. El
sistema es completo y se autoregula: est regido por principios y reglas
particulares que determinan el carcter de las obras particulares que le
pertenecen.
35
Desde finales del siglo XIX hasta el presente, diversas lneas de la crtica
marxista han acentuado que no hay ninguna nocin pura del arte,
porque arte es lo que considera arte una sociedad o sus miembros
clave. La cultura occidental ha insistido en el intento de aislar al arte de
la historia para ocultar el hecho de que las definiciones del arte siempre
dependen de intereses y visiones del mundo particulares.
Hacer del arte un concepto absoluto es una manera de decir que los valores no pueden cambiar. De hecho
las definiciones del arte y de la experiencia esttica cambian notablemente en el curso del tiempo.
El siglo XX ha presenciado una sorprendente proliferacin de movimientos dedicados a experimentar con
nuevos lenguajes visuales. El trmino vanguardia suele usarse para describir stas tendencias. No hay una
nica identidad para la vanguardia, y esto se debe a dos razones principales. Primero, diversos movimientos
produjeron formas de arte muy diferentes. Segundo, no todos los artistas de vanguardia han compartido las
mismas creencias polticas.
Pero todos los movimientos de

vanguardia se mofan de la tradicin y
de los preceptos acadmicos en la
bsqueda de la novedad. Resulta
interesante notar que vanguardia fue en su
origen un trmino militar que se refera a
la parte delantera de un ejrcito. Se la
usaba en Francia en el siglo XIX para
describir a los grupos polticamente
progresistas o socialistas.
El rechazo de la tradicin, por parte de

los vanguardistas, result muy
sorprendente a muchos observadores, a
tal punto que a los artistas se les apod
despectivamente Fauves, bestias salvajes, de ah el trmino fauvismo.
No menos importante fue el advenimiento del cubismo en 1907.

Ese movimiento surgi de la colaboracin entre Pablo Picasso
(1881-1973) y Georges Braque (1882-1963) Estos artistas
crearon un estilo basado en la idea de que un objeto no se debe
representar tal como se lo percibe a simple vista.
36
El impresionismo ya haba socavado la idea de una realidad slida al acentuar que el arte muestra lo que
percibe el artista, no lo que l de alguna manera sabe que est ah. El cubismo iba ms all: afirmaba que un
objeto no tiene una forma absoluta. Todo objeto puede verse y representarse desde una enorme variedad de
ngulos, y adopta forma y significados diferentes segn el ngulo desde el que se lo percibe.
Idealmente, tantas de esas formas como sea posible se deben representar dentro de la misma imagen. Las
cosas inanimadas y tambin los cuerpos vivos pueden descomponerse en bloques y planos. Y a stos se los
puede yuxtaponer y superponer para crear imgenes mltiples del objeto. Tanto el fauvismo como el
cubismo son fuentes importantes de inspiracin para desarrollos posteriores del arte moderno.
El concepto de vanguardia est estrechamente ligado a dos importantes fenmenos del siglo XX: el
modernismo y el posmodernismo.
El trmino modernismo se suele emplear para describir una tendencia internacional que se desarroll en los
ltimos aos del siglo XIX y luego afect a la mayor parte del arte del siglo XX. El modernismo no es un
movimiento, de hecho comprende muchos movimientos diferentes: el simbolismo, el impresionismo y la
decadencia hacia el inicio del siglo; el fauvismo, el cubismo, el postimpresionismo, el futurismo, el
constructivismo, el imaginismo y el vorticismo en el perodo hasta y durante la Primera Guerra Mundial.
El expresionismo, el dadasmo y el surrealismo durante y despus de esa guerra, y la lista es exhaustiva.
El modernismo ha influido prcticamente en todas

las artes en grados variados: la poesa, la pintura,
la arquitectura, la ficcin, el drama, la msica, etc.
El modernismo se caracteriza por la innovacin y la
experimentacin en las artes. Los artistas
modernistas deseaban distanciarse de las convenciones
del realismo. No crean que el arte pudiera o
debiera ofrecer una reflexin objetiva de la
realidad, la obra de arte es un artificio, una
construccin.
Algunos han criticado al modernismo por adoptar

una visin tan subjetiva del mundo. Piensan que si
no podemos compartir nada con nadie, estamos
condenados a la soledad y al aislamiento.
Quedamos atrapados en la crcel del yo individual y
somos incapaces de actuar colectivamente.
37
Muchas figuras modernistas transmiten precisamente un sentido de la alienacin. Las obras teatrales y
novelas de Beckett y Kafka, las pinturas de Munch, las esculturas de Giacometti, para dar unos pocos ejemplos
al azar, muestran claramente esta tendencia.
Si el modernismo cuestion el realismo, el posmodernismo lleva un paso ms adelante tal

cuestionamiento.
38
Para el posmodernismo slo hay superficies, ficciones y relatos. Algunos de los cdigos y convenciones
promovidos por el modernismo podran ser bastantes restrictivos. Por ejemplo algunos vean el arte como
una forma superior de expresin slo al alcance de ciertos individuos talentosos. Algunos pensaban que el
arte slo es valioso si ofrece percepciones reveladoras de la realidad. Otros deseaban que el arte fuera
realmente puro desentendido de problemas prcticos. Por stas y otras razones se ha criticado al
modernismo como un fenmeno elitista, cuyas obras ms celebradas son simplemente inaccesibles para la
comprensin del pblico.
El posmodernismo, por contraste, no sigue ninguna regla rgida. Afirma que no hay significados
profundos para descubrir, porque el significado va cambiando todo el tiempo. Las palabras, las imgenes y
los signos llevan an ms palabras, imgenes y signos, no a la verdad. El significado depende por completo
del contexto y del momento. Y ningn texto o imagen es nunca nico: imgenes y textos estn siempre
relacionados con otras imgenes y textos. Esto es lo que el posmodernismo denomina intertextualidad. Los
artistas se remiten constantemente a otros artistas. A veces lo hacen conscientemente, mediante formas de
arte como el pastiche, el collage, el montaje. Pero a veces toman prestado o citan a otros artistas muy
inconscientemente. El punto es que las imgenes se encuentran tan profundamente arraigadas en nuestra
cultura que buena parte del tiempo nos encontramos usndolas sin tener plena conciencia de que lo
hacemos. Otra forma de plantear esta idea es que no hay autores individuales de ninguna de las imgenes que
nos rodean porque las imgenes son la propiedad comn de culturas completas. Las imgenes de una
enorme variedad de fuentes diferentes pueden ser tomadas y puestas en un nuevo contexto.
Esto hace del posmodernismo un fenmeno muy eclctico, tendiente a una variedad pluricultural de estilos y
tcnicas. No hay ninguna definicin monoltica del texto, puede reunir un nmero ilimitado de motivos.
Pero una caracterstica de muchos textos producidos en

una cultura posmoderna es que son polifnicos: hablan a
travs de muchas voces a la vez. Toman del mundo
contemporneo y de tradiciones pasadas, de la gran cultura
y de la cultura masiva. Y unen imgenes de diversas partes
del planeta con independencia de las fronteras nacionales y
tnicas. En arquitectura, por ejemplo, ha habido una
explosin de centros comerciales llenos de detalles que
recuerdan edificios clsicos (piedras angulares, arcadas,
frisos, columnas, fuentes, bvedas y domos) hechos
enteramente con vidrio y metal.
Estas cosas hacen que se vea al posmodernismo como
una forma de liberacin de las reglas restrictivas. En
verdad, muchos crticos sostienen que el posmodernismo
es un fenmeno liberador. Su nfasis en la multiplicidad,
la diferencia y el movimiento se ve como un creativo
rechazo de los ideales tradicionales de unidad,
estabilidad y uniformidad. Pero otros piensan que el posmodernismo no tiene nada imaginativo que
ofrecer, pues parecen decir todo va, corporiza el espritu del capitalismo, de un mundo en el que todas
las formas culturales pueden ser envasadas y comerciadas, todo se pone en el mismo nivel: obras de arte
clsicas y avisos de T.V., religin y moda, poltica y deporte. Ningn objeto posee un valor intrnseco. Las
cosas se tornan valiosas slo en la medida en la que se les puede hacer circular y reciclar
interminablemente. Si algn modernista ya haba pensado en el arte en trminos econmicos, todos los
posmodernistas parecen haber adoptado esa idea.
39
Pero es innegable que el posmodernismo desvaloriz
drsticamente muchos mitos occidentales antiguos: la
autoridad, la autora, la tradicin, la verdad. El
posmodernismo marca un cambio crucial en la condicin del
arte y del artista. Y tambin puede ofrecernos a los
espectadores, modos alternativos de entender nuestro propio
lugar en la cultura contempornea.
Tal vez el posmodernismo nos ayude a aceptar la realidad

como un espacio transitorio y desorientador. Puede ayudarnos
a encarar la idea de que la identidad humana est
inevitablemente dividida y que el significado nunca es algo
fijo. Este estado de cosas no es necesariamente sombro.
Significa que todo puede ser cuestionado y redefinido
constantemente. No vivimos en mundos seguros y claramente
delimitados. Vivimos en el umbral, el lmite incierto entre el
pasado y el futuro. Vivimos en un estado de permanente
peregrinacin, una condicin que puede ser dolorosa pero
tambin muy creativa. Y aqu creatividad no significa inventar
cosas nuevas tanto como reubicar otras familiares dndoles significados alternativos.
Al reestructurarse el pasado tambin rehacemos el presente y abrimos caminos hacia al futuro. Este es tambin
un modo de cuestionar la autoridad. Al eliminar la dominante figura del autor, el posmodernismo nos invita
a imaginar la existencia social en ausencia de un poder controlador.
40
COMPETENCIA:
Comprende los vnculos entre arte y sociedad
Despus de estudiar la lectura anterior completa los siguientes cuadros.
TEMA: El modernismo
Su concepto de arte ASPECTOS POSITIVOS ASPECTOS NEGATIVOS
TEMA: El posmodernismo
Su concepto de arte ASPECTOS POSITIVOS ASPECTOS NEGATIVOS
41
COMPETENCIA:
Comprende los vnculos entre arte y sociedad.
Vnculo entre arte y sociedad

Fuente: Historia del arte para principiantes.
Cavallaro, D. Y Vago-Hughes, C.
Era Naciente. Argentina, 2002.
SEMITICA
Para entender como acta un cuadro, estticamente hablando, debemos estar en condiciones de entender su
lenguaje. En general asociamos el trmino lenguaje con la palabra hablada o escrita. Pero la teora de la
semitica sugiere que lenguaje podra aplicarse a todos los sistemas de signos, incluidos los no verbales y
los visuales.
Realidad y Percepcin
El siglo XX ha experimentado una crisis en la representacin. Ya no confiamos en la capacidad de los

seres humanos para pintar cuadros verdicos de la realidad. Tenemos conciencia creciente de que nuestra
percepcin del mundo es incierta. Siempre debemos dudar de lo que vemos. Las imgenes no representan la
realidad, sino percepciones de ella. El concepto de percepcin reemplaza el de realidad. Pero si la
percepcin es un proceso inestable y de final abierto, quin tiene el poder de decidir qu maneras de
percibir el mundo son vlidas y cules no?
En toda culturas las ideologas y las instituciones relacionadas apoyan modos particulares de ver y excluyen
otros. Cuando vemos las cosas de cierta manera, siempre debemos de tener presente que las estaramos viendo
de maneras totalmente diferentes si fuesen diferentes los valores de nuestra cultura. Esto hace que nuestro
rol de espectador sea importante y activo. Las imgenes nunca son acabadas o auto contenidas: slo
existen en el estado virtual que es nuestra tarea completar. En el curso del siglo XX se han formulado
muchas teoras sobre los modos de percibir las cosas y entenderlas.
TEXTO, ESTRUCTURA Y JUEGO
Los diversos elementos que forman un texto no producen un

significado estable, sugieren varios significados posibles,
ninguno de los cuales es ms confiable que los otros. No
progresamos de indicios a verdades, sino de un indicio a otro, en
un proceso de juego interminable.
OBRAS Y CONTEXTOS
Nunca experimentamos
las obras como objetos en
un vaco. Siempre las
imaginamos en un
contexto.
El contexto puede ser un
Museo, una clase de arte, un
programa de T.V., un
programa de computadora,
un libro, una postal, un
calendario...esta lista podra
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continuar casi interminablemente. Una imagen nos da formas y objetos, que son poco significativos en s
mismos. Cobran sentido cuando los ponemos en ciertos contextos. Y sus significados cambian cuando
cambian sus contextos. Por ejemplo, una de las famosas naturalezas muertas de Czanne con jarras y naranjas
es probable que sea vista como una obra de arte en el contexto de una galera, pero es ms probable que se le
considere un motivo decorativo si aparece en una camiseta o en un jarrito de caf. Las formas y objetos de la
imagen siguen siendo bsicamente los mismos, pero la interpretacin que hacemos de ellos se altera
mucho segn el contexto. No hay un lugar apropiado para una imagen, porque las imgenes pueden ser
desplazadas interminablemente.
Ejemplo de esta tendencia son las obras del llamado arte Pop en la dcada de
los sesentas. Roy Lichtenstein trabaj con las tcnicas de la cultura masiva
para producir algunas de sus imgenes ms famosas. Seleccion cuadros de
historietas y los reprodujo en leo sobre tela. stas pinturas eran tan
semejantes que pareca que el pintor no haba puesto nada de su propia
imaginacin, pero no es as, pues al extraer la imagen de su
contexto pide al espectador una nueva interpretacin.
Otro ejemplo destacado son las obras de Andy

Warhol, quien usaba objetos comunes como
latas de sopa, botellas de gaseosas, paos y dinero
como temas de sus pinturas. El desplazamiento de
una imagen comercial a otro contexto, el de la
pintura, transforma la interpretacin que pudiramos
dar del objeto.
43
COMPETENCIA:
Desarrolla un pequeo escrito reflexivo sbre las principales propuestas que se encuentran en
la alectura anterior, sigue el esquema que se te presenta como gua.
Vamos a escribir...
En la lectura anterior se plantea un problema sobre el lenguaje y
la percepcin. Se afirma que el lenguaje no slo es
____________________ sino tambin_______________________
_______________________________________________.
El autor menciona que se ha dado una crisis de la representacin en el siglo XX esto debido a
que________________________________________________________________________________
_____________________________. Con el trmino representacin se refiere a_________
______________________________________________________.
Cundo plantea la cuestin: quin tiene el poder de decidir qu maneras de percibir el mundo son
vlidas y cules no?, me parece que __________________________________________________________
___________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________.
Yo como espectador soy parte de esas representaciones de la realidad puesto que
___________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________.
Posteriormente se afirma que un texto (y/o imagen) no tienen un slo significado ya que
__________________________________________________________________________________.
Gracias al ___________________ las obras no son percibidas en abstracto. Este desplazamiento
de las imgenes es una caracterstica notable de artistas como_____________________________
_________________________________________________________________________________.
Concluyendo, me parece que el arte tiene una relacin estrecha con la sociedad porque
__________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________.
44
Las ideas estticas de Marx?
Adolfo Snchez Vzquez
Cada semana, miles de millones de personas

consumen, en el mundo, productos seudoartsticos
que difunden, entre otros, las salas cinematogrficas y la
televisin. Las cifras son elocuentes: millones de
personas para ver una sola pelcula en los
cinematgrafos, o millones de personas para ver bodas
reales y otras estupideces en la televisin. Para que
esto se produzca, los medios de difusin tienen que
asegurar la adhesin de las dciles e indefensas mentes
de sus huecos consumidores, creando programas que
cruzan las fronteras y extienden as, ms y ms, el
crculo de su influencia.
Quien se ve ms afectado por este bombardeo
audiovisual es, ante todo, el hombre-masa, cosificado,
que al absorber estos productos, no hace ms que
afirmarse en su oquedad espiritual, en su estado
miserable de hombre objeto u hombre-cosa. En este sentido, el arte de masas, incluso
cuando se presenta en apariencia en su forma ms inocente, a travs de programas
miscelneos o magazinescos, cumple una funcin ideolgica bien definida: mantener al
hombre-masa en su condicin de tal, hacer que se sienta en esta masicidad como en su
propio elemento, cerrando as las ventanas que pudieran permitirle vislumbrar un arte
verdadero y con ello darle la posibilidad de cobrar conciencia de su enajenacin, as
como de las vas para cancelarla.
Bien lo dice el destacado esteta mexicano, Adolfo Snchez Vzquez, que en un cuadro as
no slo pierde el hombre masa, sino tambin el artista verdadero que aspira con su arte
el establecimiento de una relacin esttica y espiritual entre su obra y el sujeto. Y pierde
tambin el arte autntico, el arte como expresin de la naturaleza creadora del hombre, es
decir, en correspondencia con su plena autorrealizacin.
En efecto, el consumo de masas ciega las vas para una apropiacin esttica de las
verdaderas obras de arte, ante el puro espectculo de banalidades que se le ofrece
cotidianamente al espectador, espectculos, muchos de los cuales, insulsos, pretenden
hacerse pasar por arte, a travs de seudo artistas o seudas obras de arte carentes la
mayora de ellos de los mnimos elementos estticos que los puedan hacer valer como arte
propiamente tal. Por eso, an con todas las aprensiones que el problema en s nos pueda
suscitar, aceptando el calificativo de artista para el que participa en el espectculo tal o
cual, o la representacin de una obra que pudiramos calificar de arte verdadero, es decir
desprovista de toda imagen o contenido banal, lo cierto es que los verdaderos artistas y las
verdaderas obras cada vez son ms escasos como posibilidad alternativa de goce
esttico para el pblico espectador.
Lo malo de todo es que hemos llegado a una situacin en que entre el arte verdadero y el
hombre-masa se establece un dilogo de sordos porque este ltimo no puede entrar en la
relacin propia, exigida por el objeto artstico y, consecuentemente, no puede apreciarlo; las
estadsticas que dan cuenta de esta situacin, son tremendamente reveladoras. Lo menos
que podemos decir a partir de este hecho, es que no hay una concordancia entre calidad
y popularidad. Ello, porque el pblico, en las condiciones propias del consumo de masas,
prefiere casi siempre los productos ms banales, desde el punto de vista esttico. Esto no
significa, en modo alguno, que no exista un sector que rechaza esos productos y busca
otros ms elevados que tiendan, sobre todo, a satisfacer las necesidades estticas
verdaderas. Sin embargo, pese a estos esfuerzos, el pblico otorga su preferencia a los
subproductos artsticos o a obras de baja o dudosa calidad esttica.
45
No se trata de algo casual, pues, el gusto y el criterio esttico del consumidor se halla
conformado para apreciar determinados productos y descartar otros, justamente aqullos
que tienen ms alto valor esttico, o los que ofrecen un contenido ideolgico que entra en
oposicin con el pobre y mezquino molde en que ha sido encerrada su mente. As, por
ejemplo, se aprecia una obra convencional con personajes de cartn, con falsas soluciones
y un sentimentalismo barato, en tanto que en nombre de la diversin o el entretenimiento
puro, se rechaza todo hurgar profundo en los problemas fundamentales del hombre
concreto y real.
As, el hombre abstracto, deshuesado que consume estos productos artsticos los mide con
la vara de su pobre existencia abstracta, una existencia en la que no cabe ya una
relacin propiamente esttica, pues sta slo puede darse all donde el hombre se
manifiesta con todas sus fuerzas creadoras espirituales. En este goce o consumo de
masas, la prdida para el arte no puede ser ms dramtica: el sujeto no tiene, en realidad,
ante s un objeto verdaderamente esttico, sino esos
productos o pseudo productos artsticos que el llamado arte
de masas le ofrece. Por otra parte, aunque el arte
verdadero se ofrezca al sujeto, este ser incapaz de
reconocerlo por su imposibilidad de establecer una
relacin propiamente humana -esttica- con l.
Ahora bien, si por un lado, el consumidor no gana con esta
forma de consumo artstico que lo hace afirmarse en su
existencia humana abstracta, codificada, impidindole
entrar en la relacin exigida por el verdadero objeto esttico;
y si por otro, el arte y la sociedad no tienen tampoco nada
que ganar con este goce o consumo de masas, ya que
establece una relacin inadecuada entre el sujeto y el objeto
esttico, al subvertir el orden de valoracin, quiere decir
que el arte verdadero se queda sin el goce o consumo que le
corresponde. En una situacin as, quin sale ganando
con esta mistificacin de las relaciones entre el objeto
artstico y el sujeto?. Por cierto, si no es el consumidor ni el arte mismo slo puede serlo
el productor, no entendido ste como el creador individual del producto artstico, sino de
aquel que se apropia inadecuadamente del objeto artstico para ofrecerlo mediante un
proceso de intermediacin al consumidor, es decir, el capitalista. En efecto, el arte de
masas es el que interesa, sobre todo, al capitalista; por principio, nadie puede estar ms
interesado que l en su goce o consumo masivo. Y ello por dos razones esenciales: una,
econmica y, otra, ideolgica.
Desde un punto de vista econmico, porque slo el consumo de masas de un producto

artstico asegura los ms altos beneficios. Ello implica, ante todo, que el arte de masas es
una industria y, por tal, su goce o consumo se ve, ante todo, por sus resultados
econmicos. As, por ejemplo, en el cine el consumo es planificado con el fin de asegurar
el mayor nmero de espectadores, es decir, los ms altos beneficios. Y a este mismo fin se
atiene el productor en las dems manifestaciones del arte de masas. Pero, esto slo puede
lograrse mediante una nivelacin tanto del objeto como del sujeto, es decir, tanto de ciertas
particularidades de los diferentes productos artsticos como de los gustos, deseos y
necesidades del consumidor. Por eso, para el capitalista, es forzosa una estandarizacin
tanto del objeto como del sujeto, pues sin ella el consumo de masas no podra darse ni
aportar, por tanto, grandes beneficios.
Desde un punto de vista ideolgico, ya que es uno de los medios ms efectivos para
mantener las relaciones enajenantes y cosificadoras caractersticas de la sociedad
capitalista.
En las condiciones actuales de esta sociedad, cuando la tarea de manipular las conciencias
en escala masiva se convierte en una necesidad vital para el capitalismo, tanto desde el
punto de vista econmico como ideolgico, la produccin y consumo de un arte de masas
46
responde a sus objetivos cosificadores tan plenamente que podemos decir que este arte
de masas es, hoy por hoy, el arte verdaderamente capitalista. El es propiamente el
antpoda de un arte verdadero y, por su contenido ideolgico, o sea, por su afirmacin de
la condicin del hombre como cosa, como instrumento, se opone al esfuerzo terico y
prctico que, en nuestro tiempo, se lleva a cabo por desmitificar y desenajenar las
relaciones humanas.
La efectividad de este arte de masas, desde el punto de vista ideolgico, se halla
asegurada, en primer lugar, porque es el que dispone a su ms entero arbitrio de los
medios de difusin masivos y, por tanto, su mensaje ideolgico puede penetrar all donde
no tiene acceso el arte verdadero. Para el capitalismo es mucho ms efectivo este arte de
masas, con sus productos vulgares y simplistas, que cualquier forma de creacin artstica
que aspire a cumplir determinadas exigencias estticas y espirituales.
En segundo lugar, su eficacia no radica exclusivamente
en el hecho de que el arte de masas monopolice el uso
de los medios de difusin, sino en que siendo como es
el arte que corresponde a las necesidades de las
masas -es decir, el arte que puede consumir el hombre
que ha sido despojado de su riqueza espiritual-, siendo
el arte que habla el nico lenguaje que esos hombres
despersonalizados y masificados pueden entender, es,
hoy por hoy, el nico que puede aspirar a un consumo
masivo.
Los millones y millones de espectadores que ven una
pelcula vulgar, que excita sus bajas pasiones o
contribuye a vaciar su vaco espiritual, se encuentra en ella en su elemento, escuchan en
ella su lenguaje -el lenguaje fcilmente comprensible para ellos de un mundo enajenado- y
comparten su indigencia espiritual y su mistificacin de las relaciones y los valores
porque ellos mismos llevan una existencia espiritual indigente, hueca y mistificada. Sera
intil que se les ofreciera otro producto artstico, pues lo rechazaran; sera vano que se les
hablara otro lenguaje: no lo entenderan. En el arte de masas tienen su arte; en su lenguaje
el suyo propio. Por tanto, una vez que en la sociedad capitalista dominan las relaciones
enajenadas, el arte de masas surge como una de las vas ms adecuadas para llegar a la
conciencia del hombre cosificado, y cosa ms importante an, sirve para mantenerlo
en tal condicin.
47
COMPETENCIA:
Es capaz de mostrar una actitud crtica frente a diversos fenmenos culturales en su

cotidianidad.
Completa el siguiente esquema con base en la lectura anterior.
Qu es?
A quin perjudica?
Ejemplos
A quin
beneficia?
ARTE DE MASAS
Es una experiencia
esttica?
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Apolo y Dionisos,
los nombres de la tragedia
Por Alberto Constante (*)
Luz soy yo: ay, si fuera de noche?

Pero sta es mi soledad, el estar
circundado de luz
F. Nietzsche
Siempre he credo que la desventura de Nietzsche consiste en haber desfallecido en manos de un

sinnmero de intrpretes. Estoy persuadido que esta gigantomaquia que se ha hecho del incendiado
de Turn ha contribuido tanto a la fascinacin que sentimos por l como a su incomprensin. Cmo
someter ese pensamiento a un espritu de sistema si l mismo se niega a ser sistematizado?
Acaso no el mismo profesor de Basilea sealaba en El ocaso de los dolos su enorme desconfianza
en los grandes espritus sistemticos? "Desconfo de todos los sistemticos y los evito. El gusto
por el sistema es una falta de probidad". Entonces, cmo someter a una ratio un pensar que se
conduce como una forma de ruptura, de fragmentacin, de lucha contra la imposicin, es decir, del
clculo y la medida, o, lo que en otros trminos se denomin el proyecto de la matematizacin de la
naturaleza? Desde luego aqu hay un contrasentido. Y sin embargo, hoy, aqu, estamos enfrascados
en desentraar los misterios de ese pensamiento crptico, ese pensamiento donde "el desierto
crece".
Cuando se entra al gran teatro nietzscheano cobra en nosotros fisonoma y perfil un raro
desasosiego que se filtra cuando tiemblan los fundamentos que dan credibilidad a todo cuanto nos
ha sido lo ms familiar, el cimiento de nuestras certezas, la base de nuestras percepciones e
ideaciones y, lo que es ms grave, de nuestras prcticas que son las que conforman eso que
llamamos "realidad". Pero tambin, en medio de esta zozobra, nos asalta la curiosidad por
asistir a esta fiesta orgistica de lo que podramos llamar nuestra modernidad en llamas, en la
cual la vida pierde su odiosa gravedad y todo se mezcla con todo.
Por ello, y justifico aqu mis prejuicios, siempre he tenido innumerables reparos a tratar de manera
sistemtica el pensamiento del "loco de Turn", quiz porque desespero del mismo dicterio de este
pensador, en el sentido de que la fuerza de una interpretacin que quiere llegar al fondo de las cosas
descubre que ese fondo no es ms que otra interpretacin. Ms an, dira que el anhelo de verdad
que motiva al intrprete en su lectura lo conduce a descubrir que esa misma verdad slo es una
mscara: Nietzsche nos advierte que: "Todo lo que es profundo ama la mscara; las cosas
ms profundas de todas sienten incluso odio por la imagen y el smbolo"(1). Es decir, que todo
tiene un origen discursivo y no trascendental. Por ello, es que como se ha dicho, "la muerte de Dios"
remata en la evidencia de que el uso de la verdad no puede sustraerse a una cierta dosis de
discrecionalidad y, en cuanto tal, es susceptible de manipulacin. Baste recordar aqu aquellas
palabras del pensador de As habl Zaratustra del que Heidegger dijera que su rigor slo era
comparable al de Aristteles, Schelling, Hegel o al de Leibniz:
"Y por lo que se refiere a nuestro porvenir costar trabajo encontrarnos en la pista de esos jvenes
egipcios que rondan por la noche violando los templos, abrazan las estatuas y quieren desnudar
completamente, descubrir, sacar a plena luz, lo que por buenas razones estaba oculto. Nosotros ya
no encontramos placer en esa cosa de mal gusto, la voluntad de verdad, de la 'verdad a toda
costa', esa locura de joven enamorado de la verdad; tenemos demasiada experiencia para ello,
49
somos demasiado serios, demasiado alegres, estamos demasiado probados por el fuego, somos
demasiado profundos Ya no creemos que la verdad siga siendo verdad cuando se le quita su
velo, hemos vivido demasiado para creerlo. Para nosotros hoy es cuestin de conveniencia no
querer verlo todo desnudo, no querer asistir a todas las cosas, no querer comprenderlo y
saberlo todo".(2)
Por lo anterior, descreo que el pensamiento del maestro de Basilea est desnudo de secretos. Ms
bien estoy persuadido que su pensamiento se halla an, en cierta medida, intacto y en posesin de
muchos de sus enigmas. sta, como puede advertirse ya, desde un principio, es slo una
interpretacin ms y por ello est cargada.
Nosotros somos "slo los intrpretes de interpretaciones", deca Montaigne que se haca eco
de la descripcin que daba Platn del rapsoda como rmeneon rmenen en el In. No le faltaba
razn a Montaigne. La Atenas del siglo V haba concebido la preeminencia del hombre y le haba
dado expresin. Este momento marc el cenit de su genio secular en las realizaciones filosficas,
poticas y polticas. La supremaca ateniense era un lugar comn tanto para Kant como para
Schelling, tanto para Shelley y Hlderlin como para Nietzsche.
Un enorme movimiento espiritual, desde el idealismo alemn, los movimientos romnticos, hasta la
mitografa freudiana de la vida psquica (con sus races en Rousseau, Kant y el mismo Nietzsche)
son, en definitiva, activas meditaciones sobre Atenas. "Sage ist Athen?" ("Dime, dnde est
Atenas?") preguntaba Hlderlin en su himno Der Archipelagus. Renan respondi que Atenas se
hallaba oculta dentro del hombre moderno y que el mundo slo se salvara cuando retornara al
Partenn y rompiera sus vnculos con la barbarie.
El sentimiento barroco y neoclsico haban situado el corazn del "milagro griego" en la pica
homrica, en la perdurable capacidad de Homero para instruir al hombre civil en las artes de la
guerra y el orden domstico. El siglo XIX identific la esencia del helenismo con la tragedia
ateniense. Los motivos de esta identificacin van mucho ms all de las preferencias estticas y
didcticas. Los grandes sistemas filosficos a partir de la revolucin francesa fueron, sin duda,
sistemas trgicos. Pusieron en metforas la premisa teolgica de la cada del hombre.
Las metforas son varias, los conceptos fichteanos y hegelianos de autoalienacin, el
diagnstico de Schopenhauer sobre la conducta humana regida por la voluntad coercitiva, y el
anlisis nietzscheano de la decadencia, la versin freudiana del advenimiento de la neurosis y
de la desazn despus del crimen edpico original; la ontologa heideggeriana de una cada
respecto de la primigenia verdad del ser. Como quiera que sea, filosofar despus de Rousseau
y Kant, encontrar un medio conceptual para expresar la condicin psquica, social e histrica del
hombre consiste en pensar "trgicamente". Es encontrar en la obra trgica, como Nietzsche
encontr en Tristn, el "opus metaphisicum par excellence".
Esto significa que el discurso filosfico formal, desde Kant, Nietzsche y Heidegger, implica o
articula una teora del efecto trgico y que, casi instintivamente, recurre a pasajes de la tragedia
para dar decisivas ilustraciones. Los puntos de referencia estn expuestos en la famosa Dcima
carta de Schelling, donde nos dice que la tragedia griega "honra la libertad humana por cuanto hace
que sus hroes luchen contra la fuerza superior del destino". "Las exigencias y limitaciones del arte"
piden la derrota del hombre en su lucha, aun cuando la culpabilidad que acarrea la derrota est
rigurosamente dispuesta por el destino. El fatum en la tragedia griega es un poder invisible,
inaccesible a las fuerzas naturales y ejerce su imperativo hasta sobre los dioses. Pero la derrota del
hombre cristaliza su libertad, su lcida compulsin a obrar polmicamente, lo cual determina la
sustancia de su yo, la materia de la cual est hecho. "La tragedia, deca en su da Hlderlin, es la
ms rigurosa de todas las formas poticas, hecha enteramente para que, en ausencia de toda
ornamentacin, mediante tonos casi nicamente graves, de los cuales cada uno constituye por s un
todo propio, progrese en un movimiento armnico exponiendo, desde este decidido rechazo de
todo lo accidental, el ideal de un todo viviente de una manera tan concisa, completa y rica como
posible".(3)
Para el romanticismo, la tragedia simbolizara lo originario en un proceso en el que se insina la
unidad a travs de la contradiccin y la destruccin de lo particular. Lo que hace del mundo un
50
devenir incesante es la urgencia que esta unidad sufriente experimenta de continuo de salir de
s misma, de exteriorizarse. Como quiera que sea, hemos de decir que a cada momento recordamos
aquellos datos sobre las disertaciones que Nietzsche hiciera sobre Homero, sobre el drama musical
griego y sobre Scrates y la tragedia, el destronamiento de un santn filosfico que haba ocupado el
pedestal filosfico sin que nadie lo atacara. La tesis de Nietzsche seala que la tragedia griega
haba sido grandiosa, sobre todo en sus orgenes, pues proceda de la msica y de la danza
coral. Entonces no imperaba el drama: no la accin, sino el pathos, la pasin. El carcter de la
tragedia era lrico musical, las figuras se incorporaban como nobles esculturas. Despus, en este
drama musical haba penetrado el dilogo, con l la razn calculadora y especuladora y
Scrates como su precursor ms peligrosos con su optimismo de la virtud y su dialctica.
Entonces la tragedia, profundamente pesimista, muri a causa de su optimismo. No pretendo
sealar qu fue la tragedia para Nietzsche. Mi ambicin es menor, yo slo me ocupar de intentar
explicar por qu eligi Nietzsche unas figuras mticas para expresar su pathos sobre la
tragedia.
Pienso que estas figuras mticas tienen que ver con la concepcin del sujeto, es decir, de un
sujeto soberano, de ese "sujeto que ha sido hasta ahora en la tierra el mejor dogma" (Genealoga
de la moral), del "yo" del que el genio de Basilea dijera "que vemos exactamente tan lejos como el
prejuicio de la razn nos obliga, la unidad, la identidad, la duracin, la sustancia, la causa, la
materialidad, el ser, y en cierto modo nos inserta en el error, nos hace necesario el error; porque a
base de una verificacin rigurosa, estamos en nuestro interior seguros de que aqu est el error". (El
ocaso de los dolos)
Ya Crescenciano Grave nos dice en El pensamiento y lo trgico que "trgico significa, en primer
lugar, la afirmacin simultnea del ser y del devenir Trgico significa en segundo lugar,
igualar el querer con el crear"(4), para rematar sealando que "La verdad de un pensamiento
est en funcin de las fuerzas que la determinan: el pensar acontece slo como esta
determinacin de fuerzas y lo que busca aclarar es esa misma determinacin que lo fuerza a
pensar"(5). Juliana Gonzlez, en un esplndido ensayo sobre Nietzsche, nos seala que la
tragedia griega en Nietzsche "expresa la sntesis radical de los dos grandes opuestos:
Dionisos, concebido como 'el Fondo ltimo y abismal de la existencia' y Apolo: la bella
forma de la representacin y la ensoacin; 'principio de individuacin' y smbolo del mundo
de la apariencia"(6) para finalmente apuntar con palabras de Nietzsche que: "Seguimos el drama y
penetramos en el tumultuoso mundo de sus motivos, pero as y todo, sentimos que lo que pasa
ante nosotros no es ms que una imagen simblica, cuya ms profunda significacin casi
adivinamos; entonces anhelamos rasgar el velo para que se revele la imagen original que est
detrs".
Con estas dos ideas de principio, intentaremos bordar sobre la naturaleza de estas dos figuras
mticas. En primer lugar tenemos que advertir que la idea de naturaleza dionisaca en Nietzsche
supone la erupcin de pulsiones no mediadas que rebasan toda idea de subjetividad
conmensurable o racionalizada. La funcin disolutiva que Nietzsche le adjudica a la naturaleza
tiene por objeto proponer una imagen del mundo intraducible a la autorrepresentacin estable y
contenida del sujeto. La naturaleza no puede, en su versin dionisaca, construir el fundamento de
la subjetividad porque su irrefrenable extroversin no da lugar ni tiempo para la representacin
clara y ordenada de un yo. Pero tambin imposibilita esta operacin porque al no ser jerarquizables
las expresiones de dicha naturaleza, no puede postularse la unidad de la conciencia cuya prueba
era, precisamente, su capacidad para ordenar el mundo y proveerle jerarqua. Ya no es la
"iluminacin externa" platnica, segn la figura arquetpica del ojo alcanzando un objeto con un
rayo de luz exploratorio. Una y otra vez el impulso hacia la contemplacin objetiva, el anlisis
lgico, la clasificacin cientfica, todo lo que nos separa y empuja al intelecto occidental. San
Agustn, el Lutero tardo, e incluso Kierkeggard, el psiclogo o "el caballero de la fe", todos sucumben
ante eso. Este espritu conceptualizador lo va alejando todo lentamente de lo genuinamente
ontolgico, llevndolos hacia lo meramente teortico; de la inmersin en el ser hacia el
diagnstico tcnico del concepto de la existencia.
51
Pero para Nietzsche la naturaleza no es slo dionisaca sino tambin apolnea: en lugar de
representaciones en sentido metafsico, lo que tenemos con Nietzsche son transfiguraciones
singulares de energa. La individuacin apolnea no est hecha de representaciones que reflejan el
mundo, ni se deduce de un orden superior que le preceda. Siempre es acto, escenificacin posible
y provisoria que a la larga queda reabsorbida por el fondo disolvente de la naturaleza dionisaca.
Este acontecer singular burla fugazmente al caos dionisaco, y en este burlar nos hacemos
figurables como individuos.
No es ms que un acontecer. No existe ni como evolucin de una idea universal del sujeto ni
como el despliegue de una sustancia oculta o esencial. Como tampoco esa inclinacin hacia ese
"ver", ese "observar". De all que entre individuacin (como figuracin apolnea) e individualidad (a
imagen de un concepto) hay ms que una diferencia retrica. La individuacin es siempre un
triunfo precario y provisorio contra un fondo disolvente que es el caos natural: "Es preciso,
dice Zaratustra, tener todava caos dentro de s para poder dar a luz una estrella danzarina"(7).
Fatalidad o juego, segn la perspectiva que se asuma, la individuacin no condensa en una
sustancia. Es incesante metamorfosis, irrepresentable por su continuo movimiento. No puede
constituir un yo porque su propio metabolismo niega la estabilidad requerida para ello. Su
plasticidad es su defensa pero tambin su imposibilidad para perpetuarse.
En contraste con la idea de interioridad sustancial, la individuacin est expuesta al vaco sin
fondo, del mismo modo como burla ese vaco transfigurndose en relato. Slo as se entiende el
relato como recreacin y no como sustancia. Potencia de la paradoja: para que se produzca la
afirmacin de lo singular o de la diferencia debe darse este juego en que el vaco se conjura
con el relato. A diferencia de la individualidad que se funda en una sucesin de puntos continuos, la
individuacin es movimiento, recreacin, creatividad incesante que imprime forma al caos. Lo singular
se juega en esta plasticidad de pulsiones que se congregan en torno a ciertos acontecimientos. La
diferencia opuesta a la identidad, aparece como una secuencia de actos de diferenciacin;
configuracin singularizante de fuerzas que logran levantar un relato y burlar con ello la eterna
repeticin de lo mismo; figuraciones que asumen su provisionalidad y que en esa provisionalidad
logran sustraerse a la succin de lo indiferenciado.
El trnsito de lo apolneo a lo dionisaco es imposible de prescribir ni de atesorarse. La

contradiccin se refleja en la oposicin. Como seala Deleuze: "Apolo diviniza el principio de
individuacin, construye la apariencia de la apariencia, la hermosa apariencia, el sueo o la
imagen plstica, y de este modo se libera del sufrimiento () Dionisos, en cambio, retorna a la
unidad primitiva, destroza al individuo, lo arrastra al gran naufragio y lo absorbe en el ser
original: de esta manera reproduce la contradiccin como dolor de la individuacin, pero los
resuelve en un placer superior, hacindolos participar en la sobreabundancia del ser nico o
del querer universal".(8)
Si Nietzsche apela a esas figuras de la mitologa es porque desde all pretende resistir toda definicin
esencialista y dejar al sujeto vibrando en un estado cuya mxima tersura viene dada por su mxima
precariedad: precariedad en que el ser se da con toda fuerza de una epifana y toda la debilidad de
una mera apariencia. Entindase por epifana esa certeza palpable en la cual desaparece el
divorcio entre la esencia y la apariencia, entre lo atemporal y lo contingente, entre lo ideal y lo
sensible. La epifana es la fuerza de la presencia, la percepcin como revelacin, es decir,
intensificacin de lo sensible en los xtasis de la sensibilidad, de lo contingente en la plenitud del
instante, y de lo aparente en la inmensa creatividad de las figuraciones apolneas. "Dionisos y
Apolo no se oponen pues como trminos de una contradiccin, sino ms bien como dos
modos antitticos de resolverla: Apolo, mediatamente, en la contemplacin de la imagen
plstica; Dionisos, inmediatamente, en la reproduccin, en el smbolo musical de la
voluntad"(9). As lo sealaba el mismo Nietzsche: "En el fondo, slo me he esforzado en adivinar por
qu lo apolneo griego ha tenido que surgir de un subsuelo dionisaco; en por qu el griego dionisaco
ha tenido necesariamente que convertirse en apolneo".(10)
52
Todo ello, al punto que en estas superficies y no detrs de ellas, se juega lo inconmensurable
del tiempo, el misterio del ser, la riqueza de lo humano. El ser se da como cascada:
condenado a no sedimentar pero liberado del trabajo de fundamentar una representacin
"vlida" de s mismo. Tiene una dimensin poitica en cuanto lo apolneo transfigura las
fuerzas de la naturaleza en creaciones del arte. En este punto no habra que olvidar que para
Nietzsche el acto del conocimiento, siguiendo a Spinoza, comprenda tambin un acto de risa,
un acto de duelo y un acto de maldicin. Para l el acto de conocer comprenda de manera
inconsciente esa mezcla de estados anmicos. El conocimiento y el amor, por ejemplo, resultaban
de una confrontacin en el campo de batalla del inconsciente; en ese campo intervenan nuestras
facultades de despreciar y de ridiculizar, de acoger bien, de estimar y de experimentar dolor.
Exactamente como lo experimentaban Zaratustra y Dionisos(11). No es mediacin sino develamiento:
la experiencia que se da como indita, la forma como creacin, el fenmeno como epifana (como
fuerza de la presencia).
Contra la dialctica platnica que hace de la reminiscencia el hilo de Ariadna que permite salir
del laberinto del mundo sensible al mundo de las ideas, se levanta el flujo heracliteano que sita
en la cada, y no en la perdurabilidad ni en el ascenso, el arte de transfigurar. As pues,
podemos decir que Nietzsche elige el Olimpo porque ste supera en belleza al mundo de las ideas de
Platn. Oponer los dioses griegos al Dios santo no es slo un ejercicio narrativo. Lo que ms le
interesa a Nietzsche es contrastar la autocomprensin que se revela precisamente en el tipo de
dios que cada cultura postula. Importa la diferencia entre una cultura que elige reflejarse en dioses
poblados de fisuras y otra que elige someterse a un Dios que se plantea como modelo normativo de
consistencia. Importa contrastar una cultura de perspectivas plurales con otra cultura
logocentrada que slo admite una interpretacin legtima para el Verbo.
El Olimpo irrumpe aqu como imagen divinizada del perspectivismo. El componente errtico,
pasional, pulsional o irracional en el comportamiento de los dioses que lo habitan muestra,
como virtud, este valor de exponerse a cambios de perspectiva y, en consecuencia, a la propia
falta de unidad. Representa con ello, una tragedia pero tambin un triunfo: la victoria sobre el
propio miedo a la inconsistencia, la aceptacin de la contradiccin y la fisura. Opone al clculo lo
que la razn conmensuradora ms rehuye, a saber, este vaivn de prdidas y fugas de energas.
Pero a cambio cosecha incesante expresividad y autorrecreacin. La reinterpretacin del Olimpo
tambin supone una crtica y un desprendimiento respecto de la moral cristiana. Nietzsche
quiere obrar l mismo como Apolo frente a nosotros: pluraliza a los dioses para relativizar aquel Dios
que monopoliza nuestra lectura del mundo. Ver otros dioses no slo es el comienzo para poner el
nuestro en perspectiva: tambin es el comienzo para preguntar por nuestra pertenencia a una cultura
y a un tipo de subjetividad que ha llegado a regirse por ese Dios nico.
Con la inocencia helnica que Nietzsche reivindica para una era postmoral, busca recuperar dos
experiencias reprimidas por la era moral-metafsica: la experiencia en la que el sujeto "suelta"
su identidad, renuncia a la espesura de su propia subjetividad para experimentar la vorgine
de una biografa que reconoce como ser en el devenir y la experiencia de apertura a una
autorrecreacin incesante dentro de la propia biografa. La inocencia del devenir radica en la
aceptacin de estos extremos, del movimiento que permite desplazarse entre antpodas. La riqueza
de la vida, para el filsofo, radica en la potencia para conjurar y conjugar estos extremos
mediante infinitud de combinaciones: desidentidad y singularidad. Por ello va y vuelve del
Olimpo. En los dioses del Olimpo, como dijera en El nacimiento de la tragedia(12), "habla una religin
de la vida, no del deber, o de la asctica, o de la espiritualidad; todas estas figuras respiran el triunfo
de la existencia, un exuberante sentimiento de vida acompaa a su culto () comparada con la
seriedad, santidad y rigor de otras religiones, corre la griega peligro de ser infravalorada como si se
tratase de un jugueteo fantasmagrico".
La crtica a la moral cristiana permite hacer ver que no hay un solo modo de vivir el misterio.
El Olimpo no slo abarca experiencias extremas sino tambin alienta las formas inagotables en que
tales experiencias pueden combinarse. Lo que se valora no es la persistencia de una combinacin
sino su poder de transfiguracin y recreacin. La voluntad de poder entendida positivamente,
como voluntad afirmativa, podr entonces medirse segn como elijamos reflejarnos en
53
nuestros propios dioses y fantasas. "En s, dice Nietzsche, la concepcin de los dioses no tiene
que llevar necesariamente a esa depravacin de la fantasa () hay formas ms nobles de
servirse de la ficcin potica de los dioses que para esta autocrucifixin y autoenvilecimiento
del hombre () esto es cosa que, por fortuna, an puede inferirse de toda mirada dirigida a los
dioses griegos () en los que el animal se senta divinizado en el hombre y no se devoraba a s
mismo, no se enfureca contra s mismo!".(13)
El conjunto de los dioses del Olimpo sugiere una existencia contradictoria y poblada de emociones
errticas, pero esto no es sino un "dato" (factum) del devenir: devenir que no slo transfigura a sus
personajes sino tambin la mirada que los resignifica. De all que la moral helnica -si a esto
puede seguirse llamando moral- ensea a vivir en la mezcla de lo humano, asumir el carcter
espurio de la realidad en que somos buenos y malos, veraces y mentirosos, humanos,
demasiado humanos. As planteadas las cosas, la crtica reaparece con fuerza a la luz del Olimpo:
el socratismo y el cristianismo constituyen, desde este punto de vista, los cimientos valricos
sobre los cuales pudo construirse un modelo de sujeto al que se le ahorran el pluralismo de la
experimentacin. Desde el Olimpo se muestra la mezquindad de la moral respecto de la
experimentacin y la diversidad, y la mscara de virtud con que dicha mezquindad se disimula.
El recurso del Olimpo diversifica, en suma, el blanco de la crtica: la extroversin del dolor
impugna la interiorizacin de la culpa perpetua; el juego del devenir socava la unidad del
sujeto que porta la culpa; la afirmacin de la transfiguracin desenmascara el miedo a la
experimentacin tras la careta de la virtud. Dionisos y Apolo no son ms que metforas para
un tiempo en que el hroe trgico puede reaparecer en su singularidad, pero liberado del
signo de su fatalidad.
NOTAS
(1) Nietzsche, F., Par-del bien et mal, Texte tabli par Colli et Montinari, ed., Gallimard, Pars, 1971, p.24.
(2) Nietzsche, Federico., La Gaya Ciencia, prefacio 4.
(3) Hlderlin, F., Ensayos, Hiperin, Madrid, 1983, p. 82.
(4) Grave, Crescenciano, El pensamiento y lo trgico, ed. UNAM, 1999, p. 120.
(5) Ibdem., p. 121
(6) Gonzlez, Juliana, El hroe en el alma, tres ensayos sobre Nietzsche, Ed. UNAM-Aquesta Terra, Mxico, 1994, p. 8.
(7) Nietzsche, F., As habl Zaratustra, Alianza Editorial, Madrid, 1980, p. 39.
(8) Deluze, Gilles, Nietzsche y la filosofa, Ed., Anagrama, Barcelona, 1971, p. 20.
(9) Ibdem., pp. 20-21.
(10) Nietzsche, F., Voluntad de poder, libro IV, p. 556, citado por Deleuze, ibdem., p. 21.
(11) Es curioso advertir cmo con relacin al conocimiento de lo incognoscible y a la articulacin de lo indecible, Nietzsche pareciera
anticiparse a Wittgenstein. Ray Monk, en Ludwig Wittgenstein, Londres, 1990, muestra cmo el filsofo viens que reduca
permanentemente el alcance de lo que la filosofa puede sensatamente decir, reconoca en cambio las verdades indecibles del idealismo.
Nietzsche, por su parte, convirti el arte en filosofa como una forma de percepcin para expresar lo que en el plano filosfico es
rigurosamente indecible y para salvar a su manera la brecha que existe entre idealismo y realismo. Comprender la realidad, para
Nietzsche, significa inventar metforas; significa ver alrededor de nosotros lo que ya hemos pensado en nuestro fuero interno. La realidad
metafrica es huidiza, pero enormemente deseable.
(12) Nietzsche, F., El origen de la tragedia, Alianza Editorial, Madrid, p. 237.
(13) Nietzsche, F., La gnalogie de la morale, Gallimard, Pars, 1971, p. 107.
(*) Alberto Constante es Doctor en filosofa por las Universidades de Mxico y la Autnoma de Barcelona, con estudios de doctorado en las
universidades de Vincennes, Paris, y la London School of Economics. Ha publicado siete libros de filosofa y literatura. Su ltimo libro,
titulado Un funesto deseo de Luz y publicado por Editorial Nueva Imagen, rene una serie de ensayos sobre Heidegger, Descartes, Sade,
Bataille, Nietzsche, y Baudelaire. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores de Mxico y profesor de la Facultad de Filosofa y
Letras de la UNAM. Tiene especialidad en filosofa griega y contempornea, especialmente Heidegger.
54
OBJETIVO 3
Conocer diferentes manifestaciones artsticas
y su relacin con la esttica, a travs del
acercamiento a las obras de arte, para
desarrollar su gusto y su capacidad de reflexin
esttica.
CONTENIDOS
La esttica y las artes:
- Introduccin de la esttica de las artes. Herramientas de la esttica
de las artes.
- Aplicacin de categoras estticas en la reflexin sobre su
experiencia esttica.
55
Clasificacin de las Artes
El arte segn el fin que se propone puede
ser til o noble: se llama arte til o
utilitario al que est encaminado a
proporcionar utilidad, comodidad; se
llama arte noble al que prescindiendo de
toda utilidad, manifiesta valores estticos,
objetivndoles, es decir, dando a los
mismos forma material sensible. A la
primera forma de arte, al utilitario,
corresponde el arte industrial que crea
objetos tiles, en los cuales puede
expresarse tambin cierta belleza:
cermica, herrera, orfebrera, tapicera,
ebanistera, repujado, mosaico, etc. Estas
artes constituyen lo que se llama artes
menores; los que se ocupan de ellas se
llaman artesanos. Dentro de esta forma
de arte se suele englobar tambin cualquier manifestacin de una habilidad realizada en forma ms
o menos perfecta, as se habla del arte culinario, del caligrfico, etctera.
A la segunda forma de arte, el nombre, corresponden las artes que crean solamente valores estticos
haciendo caso omiso de la utilidad; las bellas artes, que tambin se han llamado artes mayores:
pintura, escultura, arquitectura, msica, literatura, danza, teatro, pera, son las artes por
excelencia, ya que son las que crean toda la gama de valores estticos sin ms propsito que
crearlos. El arte puro se contienen en estas formas de arte, en las bellas artes; no debe ser industria ni
comercio, debe amarse por s mismo, debe ser una vocacin y no una carrera. Segn algunos
filsofos, debe ser una actividad desinteresada.
Si el arte puro es aquel que slo busca la manifestacin de la belleza y los ms valores estticos, las
obras de arte creadas bajo este propsito poseen un alto valor esttico, su contemplacin originar
un emocin tal, que producir una experiencia esttica tambin pura. Las obras de arte que no tienen
como finalidad solamente la expresin de valores estticos, sino que buscan adems la transmisin
de otra clase de ideas ajenas al arte: morales, religiosas, polticas o comerciales, no son
estticamente puras, no son obras de arte puro por ms que pertenezcan a las bellas artes.
56
Las bellas artes se han clasificado siguiendo diferentes criterios, hay infinidad de clasificaciones:
Atendiendo al sentido con que son percibidas

se les divide en artes del odo (msica y poesa),
artes de la vista (arquitectura, pintura, escultura y
dibujo) y artes mixtas (danza, teatro y pera).
Atendiendo al grado de imitacin que hagan

de la naturaleza se ha pensado que son:
esencialmente creadoras (arquitectura, msica y
poesa), esencialmente imitadoras (escultura y
pintura), y artes que participan del afn creador y
del imitador (danza, teatro y pera).
Otra clasificacin se basa en el

material con que se lleva a cabo la
expresin: espirituales, que tienen un
material espiritual inmaterial (msica y
literatura); y materiales, que tienen un
material palpable (pintura, escultura y
arquitectura).
Se les ha clasificado en artes del

sonido (msica, artes del lenguaje
(literatura) y artes del dibujo (pintura,
escultura y arquitectura).
Existe otra divisin: artes musicales (msica, canto y pera), artes plsticas (arquitectura,
pintura y escultura), literarias (poesa) y complejas (danza, drama, comedia, cine...). Esta ltima
divisin est muy difundida.
No se puede pasar por alto la clasificacin de Challay que por una parte considera la usual
distincin entre las bellas artes que aspiran a crear objetos cuya nica finalidad es satisfacer la
necesidad de belleza que siente el alma humana y por otra, las artes industriales que producen
objetos tiles a los que se les dota as mismo de cierta armona para que resulten agradables.
57
Un poema, dice, es una obra bella porque tiene como nica finalidad despertar un sentimiento esttico,
crear belleza, la poesa es una de las bellas artes; un tapiz es bello, pero se atiende ms a su valor de
utilidad que a su valor esttico, la tapicera es entonces un arte industrial.
La mayor parte de las veces es fcil distinguir entre las artes industriales y las bellas artes; sin embargo,
en ocasiones hay duda: la arquitectura es una de las bellas artes, ha sido considerada as desde siempre
y sin embargo produce edificios destinados no solo a la contemplacin esttica o a la satisfaccin de la
necesidad espiritual de belleza, sino que su fin es satisfacer una necesidad material, la de un sitio
cmodo para vivir o trabajar.
La joyera es en general un arte industrial; sin embargo, bien puede darse el caso de un artesano que
haya creado una joya sin paralelo, nica por su belleza, entonces el joyero se convirti en arte y la joya
en obra de arte.
Conservando la distincin usual entre bellas artes y artes industriales, el citado autor subdivide las
bellas artes teniendo en cuenta los sentidos a que hablan y la posicin de sus obras en los dos planos
en que sitan todos los datos de nuestra conciencia: espacio y tiempo, o sea la extensin y la
duracin. De acuerdo con esto su clasificacin comprende artes plsticas, fonticas, del
movimiento y del gesto.
Son artes plsticas las que hablan al espritu

a travs de la vista, sus obras estn situadas
en el espacio, hechas con elementos
simultneos e inmviles, sus manifestaciones
son materiales y objetivas, su belleza es
exterior, son: arquitectura, que se define
como el arte de construir y adornar; pintura,
arte de representar seres y cosas, de materializar
imgenes con ayuda de hermosos colores, y
escultura, considera como el arte de modelar y
tallar la materia a fin de crear formas bellas.
Las artes fonticas hablan al espritu por

medio del odo, sus obras se deslizan en el
tiempo, su principio es la sucesin, son artes
ms espirituales y subjetivas, en ellas la
belleza parece interior, son: msica, arte que
crea la belleza por medio del sonido, y
literatura, que la crea en virtud de la palabra en
poesa o en prosa.
Las artes del movimiento son las que se realizan simultneamente en el tiempo y en el espacio,
llegan al espritu como las plsticas, pero sus creaciones se desarrollan en el tiempo como las fonticas;
las artes del movimientos comprenden la danza y el ballet, que son la creacin de belleza
precisamente por el movimiento.
58
Las artes del gesto aspiran a crear belleza por medio de la expresin y los movimientos, se
comprenden dentro de stas: el teatro en todas sus variantes (tragedia, drama y comedia) y el cine,
que es el arte que tiende a provocar emociones gracias a una sucesin de imgenes proyectadas en la
pantalla.
La categora esttica fundamental de la plstica es el espacio, de la msica es el tiempo y de las

letras es el smbolo. Espacio, tiempo y smbolo son las tres categoras que segn mencionado
autor reportan el mejor criterio para establecer una clasificacin funcional de las artes.
Fuentes:
Universidad de Chile. Departamento de Pregrado.
Cursos de Formacin General
Curso: Problemas de la esttica
59
COMPETENCIA:
Reconoce caractersticas generales de las artes.
Realiza un mapa mental en el que se ilustre la clasificacin de las artes y se describa a cada una
de ellas. Utiliza colores e incluye dibujos o recortes alusivos. A continuacin te presentamos un
mapa mental que puede ayudarte como ejemplo para elaborar el tuyo.
60
M A P A M EN TA L: LA S B ELLA S A R TES
61
COMPETENCIA:
Es capaz de mostrar una actitud crtica frente a diversos fenmenos culturales en su cotidianidad.
Hasta este momento, hemos revisado diferentes temticas que han tratado de responder a preguntas
como: qu es el arte?, qu es la esttica?, qu es lo bello, lo feo, lo grotesco, lo sublime, etc? Hemos repasado diferentes visiones
que respecto a estos temas han manifestado filsofos y artistas de diferentes pocas. Ahora queremos que t nos hables de tu
propia experiencia esttica, en t cotidianidad. Escribe un texto reflexivo sobre este punto, puedes guiarte con las siguientes
preguntas: qu es para ti la experiencia esttica?, menciona algunos ejemplos en los que tu crees has tenido una experiencia
esttica, por ejemplo con una cancin, una pelcula, etc. Crees que la experiencia esttica es importante para los seres humanos,
por qu, qu pasara si sta no se da? Lo que has aprendido en este curso hasta el momento te ha ayudado a desarrollar tu
sensibilidad esttica, por qu? (PUEDES INCLUIR TODOS LOS PUNTOS QUE T CREAS CONVENIENTES Y UTILIZAR
EL ESPACIO NECESARIO. PARA TU REDACCIN APYATE EN LOS CUADROS QUE VIENEN AL FINAL DE ESTE
CUADERNO)
Vamos a escribir...
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62
El arte como ansia de lo ideal
Por Andrei Tarkovski Esculpiendo en el tiempo,
Madrid. Rialp.
Antes de entrar en problemas

especficos del cine me parece
importante exponer mis ideas sobre el
arte. Para qu existe el arte? A quin
le hace falta? Hay alguien a quien le
haga falta? Cuestiones que se plantea
no slo el artista, sino tambin
cualquier persona que recibe o
"consume" el arte, como se suele decir
con una palabra que desgraciadamente
desenmascara con crueldad la relacin
arte-pblico en el siglo XX.
A cualquiera, pues, le afecta esta cuestin

y cualquiera que tenga que ver con el arte
intenta darle una respuesta. Alexander
Blok deca que "el poeta crea la armona
partiendo del caos"... Pushkin atribua al
poeta dones profticos... Cada artista est
determinado por leyes absolutamente
propias, carentes de valor para otro
artista.
Imagen de Stalker, uno de los mximos films del director ruso.
En cualquier caso, para m no hay duda de
que el objetivo de cualquier arte que no quiera ser "consumido" como una mercanca consiste en
explicar por s mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. Es decir:
explicarle al hombre cul es el motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta. O quiz
no explicrselo, sino tan slo enfrentarlo a este interrogante.
Comencemos por lo ms general: la funcin indiscutible del arte, en mi opinin, est enlazada con
la idea del conocimiento, de aquella forma de efecto que se expresa como conmocin, como
catarsis. Desde el momento en que Eva comi la manzana del rbol de la ciencia, la humanidad est
condenada a buscar perennemente la verdad.
Es sabido que Adn y Eva en un principio se dieron cuenta de que estaban desnudos y se
avergonzaron. Se avergonzaron porque comprendieron y entonces entraron en el camino del
conocimiento mutuo, placentero. Comenz as un camino que no tendra fin. Es comprensible la tragedia
de quienes del feliz desconocimiento fueron lanzados a los hostiles e inaprensibles campos de lo
mundano. "Ganars el pan con el sudor de tu frente..."
63
As apareci el hombre, "cima de la creacin", sobre la tierra y se hizo
dueo de ella. El camino que recorri desde entonces se suele
denominar evolucin. Un camino que a la vez es el tormentoso proceso
de autoconocimiento del hombre.
En cierto sentido, el hombre va conociendo de forma siempre
nueva la naturaleza de la vida y de su propio ser, sus
posibilidades y objetivos. Por supuesto que para ello se sirve tambin
de la suma de los conocimientos humanos ya existentes. Pero aun as
el autoconocimiento tico-moral sigue siendo la experiencia
clave de cada persona, una experiencia que tiene que hacer siempre
de nuevo l solo. Una y otra vez, el hombre se pone en relacin con
el mundo movido por el atormentador deseo de apropiarse de
l, de ponerlo en consonancia con ese su ideal que ha conocido de
forma intuitiva. El carcter utpico, irrealizable, de ese deseo es
fuente perenne de descontento del hombre y del sufrimiento por
la insuficiencia del propio yo. Tarkovski.
El arte y la ciencia son, pues, formas de apropiarse del mundo, formas de conocimiento del
hombre en camino hacia la "verdad absoluta". Pero ah se terminan los puntos que tienen en
comn esas dos expresiones del espritu humano creador, insistiendo en que ese espritu creador
tiene que ver no slo con descubrir, sino efectivamente con crear. Aqu, en este momento, lo que
interesa es la diferencia radical entre la forma cientfica y la forma esttica de conocer.
En el arte, el hombre se apropia de la realidad por su vivencia subjetiva. En la ciencia, el
conocer humano sigue los peldaos de una escalera sin fin, en la que siempre hay
conocimientos nuevos sobre el mundo que sustituyen a los antiguos. Es, pues, un camino
gradual con ideas que se van sustituyendo unas a otras en secuencia lgica por los conocimientos
objetivos ms detallados. Por el contrario, el conocimiento y el descubrimiento artsticos surgen cada
vez como una imagen nueva y nica del mundo, como un jeroglfico de la verdad absoluta. Se
presentan como una revelacin, como un deseo del artista, un deseo apasionado que refulge
repentinamente, un deseo de acogida intuitiva de todas las leyes del mundo, de su belleza y su
fealdad, de su humanidad y su crueldad, de su ser ilimitado y de sus lmites. Todo esto, el artista
lo reproduce en la creacin de una imagen que de forma independiente recoge lo absoluto. Con
ayuda de esta imagen se fija la vivencia de lo interminable y se expresa por medio de la limitacin: lo
espiritual, por lo material; lo infinito, por lo finito. Se podra decir que el arte es smbolo de este
mundo, unido a esa verdad absoluta, espiritual, escondida para nosotros por la prctica
positivista y pragmtica.
Si una persona quiere adherirse a un sistema cientfico determinado, tiene que activar su
pensamiento lgico, tiene que dominar un determinado sistema de formacin y tiene que saber
entender. El arte se dirige a todos, con la esperanza de despertar una impresin que ante todo sea
sentida, de desencadenar una conmocin emocional y que sea aceptada. No quiere proponer
inexorables argumentos racionales a las personas, sino transmitirles una energa espiritual. Y en
vez de una base de formacin, tambin en sentido positivista, lo que exige es una experiencia
espiritual.
El arte surge y se desarrolla all donde hay ese ansia eterna, incansable, de lo espiritual, de un
ideal que hace que las personas se congreguen en torno al arte. El arte moderno ha entrado por un
camino errado, porque a nombre de la mera autoafirmacin ha abjurado de la bsqueda del
sentido de la vida. As, la llamada tarea creadora se convierte en una rara actividad de
excntricos, que buscan tan solo la justificacin del valor singular de su egocntrica actividad.
Pero en el arte no se confirma lo individualidad, sino que ste sirve a otra idea, a una idea ms
general y ms elevada. El artista es un vasallo que tiene que pagar los diezmos por el don que le ha
sido concedido casi como un milagro. Pero el hombre moderno no quiere sacrificarse, a pesar de
que la verdadera individualidad slo se alcanza por medio del sacrificio. Nos estamos olvidando de ello
y as perdemos tambin la sensibilidad para nuestra determinacin como hombres.
Si hablamos de inclinarse hacia la belleza, de que la meta del arte, surgido por el ansia de lo ideal,
es precisamente ese ideal, no quiero decir con ello que el arte debe evitar el "polvo" de lo terreno...
Todo lo contrario: la imagen artstica es siempre un smbolo, que sustituye una cosa por otra, lo
mayor por lo menor. Para poder informarse de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder
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hablar de lo infinito, el artista presenta lo finito. Un sustitutivo. Lo infinito no es materializable, tan
slo se puede crear una ilusin, una imagen.
Lo terrible est encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible. La vida est
involucrada en esa contradiccin, grandiosa hasta llegar al absurdo, una contradiccin que en el
arte aparece como unidad armoniosa y dramtica a la vez. La imagen posibilita percibir esa
unidad, en la que todo se halla contiguo al resto, todo fluye y penetra en lo dems. Se puede hablar
de la idea de una imagen, expresar su esencia con palabras. Es posible verbalizar, formular un
pensamiento, pero esta descripcin nunca le har justicia. Una imagen se puede crear y sentir,
aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en un sentido racional. La idea de lo infinito no
se puede expresar con palabras, ni siquiera se puede describir. Pero el arte proporciona esa
posibilidad, hace que lo infinito sea perceptible. A lo absoluto slo se accede por la fe y por la
actividad creadora. Las condiciones imprescindibles para la lucha del artista hasta llegar a su propio
arte son la fe en s mismo, la disposicin de servir y la falta de compromisos externos.
La creacin artstica exige del artista una verdadera "entrega de s mismo", en el sentido ms
trgico de la palabra. Si el arte trabaja con los jeroglficos de la verdad absoluta, cada uno de stos es
una imagen del mundo, incluido de una vez para siempre en la obra de arte. Y si el conocimiento
cientfico y fro de la realidad es como un ir avanzando por los peldaos de una escalera sin fin,
el conocer artstico recuerda un sistema infinito de esferas interiormente perfectas, cerradas en
s mismas. Las esferas pueden complementarse o contradecirse mutuamente, pero en ningn
caso puede una sustituir a otra. Todo lo contrario: se enriquecen mutuamente y forman en su
totalidad una esfera especial, ms general, que crece hasta el infinito. Estas revelaciones
poticas, de validez eterna, con fundamento en s mismas, dan testimonio de que el hombre es capaz
de conocer y de expresar de quin es imagen.
Adems, el arte tiene una funcin profundamente comunicativa, puesto que la comunicacin
interpersonal es uno de los aspectos fundamentales de la meta creativa. A diferencia de la ciencia, la
obra de arte tampoco persigue un fin prctico de importancia material. El arte es un
metalenguaje, con cuya ayuda las personas intentan avanzar la una en direccin a la otra,
estableciendo comunicaciones sobre s mismas y adoptando las experiencias ajenas. Pero
tampoco esto hace una ventaja prctica, sino por la idea del amor, capacidad de sacrificio
enteramente contrapuesta al pragmatismo. Sencillamente, no puedo creer que un artista est en
condiciones de crear slo por motivos de "autorrealizacin. La autorrealizacin sin la mutua
comprensin carece de sentido. La autorrealizacin en nombre de una unin espiritual con los
dems es algo atormentador, que no aporta ningn provecho y que en definitiva exige grandes
sacrificios de uno mismo. Pero es que no compensa escuchar el propio eco?
Pero quiz la intuicin aproxime el arte y la ciencia, estas dos formas de apropiacin de la realidad
a primera vista tan contradictorias. Es indudable que la intuicin en ambos casos juega un papel
importante, aunque naturalmente sea algo ms propio dentro de la creacin potica que de la ciencia.
Tambin el concepto de comprender designa en cada esfera algo totalmente distinto. El comprender
en sentido cientfico significa estar de acuerdo a nivel lgico, de la razn, es un acto intelectual,
emparentado con la demostracin de un teorema. El comprender una imagen artstica significa,
por el contrario, recibir la belleza del arte a un nivel emocional, en algunos casos incluso
"supra"-emocional.
La intuicin del cientfico, por el contrario, es un sinnimo del desarrollo lgico incluso en los casos
en los que aparece como una luz, como una inspiracin. Y esto es as porque las variantes lgicas,
sobre la base de informaciones dadas, no conectan continuamente con el principio, sino que se
perciben como un proceso natural, no como una nueva etapa. Esto quiere decir que el salto
consciente en el pensamiento lgico se basa en el conocimiento de las leyes de un campo cientfico
determinado. Y aunque parezca que el descubrimiento cientfico es una consecuencia de la
inspiracin, la inspiracin del sabio nada tiene que ver con la del poeta. El nacimiento de una
imagen artstica -una imagen nica, cerrada, creada y existente a otro nivel, a un nivel no
intelectual- no puede ser explicado por medio de un proceso emprico de conocimiento con
ayuda del intelecto. Sencillamente, hay que ponerse de acuerdo en la terminologa.
Cuando un artista crea su imagen, est asimismo superando su pensamiento, que es una nada en
comparacin con la imagen del mundo captada emocionalmente, imagen que para l es una
revelacin. Pues el pensamiento es efmero, y la imagen, absoluta. Por eso se puede hablar de un
paralelismo entre la impresin que recibe una persona espiritualmente sensible y una experiencia
65
exclusivamente religiosa. El arte incide sobre todo en el alma de la persona y conforma su
estructura espiritual.
El poeta es una persona con la fuerza imaginativa y la psicologa de un nio. Su impresin del mundo
es inmediata, por mucho que se mueva por las grandes ideas del universo. Es decir, no "describe" el
mundo, el mundo es suyo.
Condicin imprescindible para la recepcin de una obra de arte es el estar dispuesto y ser capaz de
tener confianza, fe, en un artista. Pero en ocasiones resulta difcil superar el grado de incomprensin
que nos separa de una imagen potica perceptible exclusivamente por el sentimiento. Lo mismo que
en el caso de la fe verdadera en Dios, tambin esta fe presupone una actitud interior especial, un
potencial especfico, puro, espiritual.
En este punto, a veces uno recuerda la conversacin de Stavrogin y Schatov en Los demonios de
Dostoievski:
"Slo quiero saber si usted mismo cree en Dios o no". Nikolai Vsevolodovich le mir con severidad.
"Yo creo en Rusia y en su ortodoxia... Yo creo en el Cuerpo de Cristo... Yo creo que su retorno se dar
en Rusia...Creo", tartamude Schatov fuera de s.
"Y, en Dios? En Dios?"
"Yo... creer en Dios". "
Qu se puede aadir? De forma absolutamente genial se ha recogido
aqu esa confusa situacin anmica, ese empobrecimiento interior, esa
incapacidad, que cada vez se va convirtiendo en irremisible
caracterstica del hombre moderno, al que se puede calificar de
impotente en su interior.
Lo bello queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad.
Precisamente el vaco interior de quien percibe el arte y lo juzga sin
estar dispuesto a reflexionar sobre el sentido y la finalidad de la
existencia de ste, ese vaco seduce la cuenta y lleva a una frmula
vulgar y simplista, al "No gusta!! o "No interesa!" Un argumento
fuerte, pero es el argumento de quien ha nacido ciego e intenta describir
un arco iris. Queda absolutamente sordo al padecimiento que sufre un
artista para comunicar a los dems la verdad que experimenta en ello.
Pero, qu es la verdad?
Una de las caractersticas ms tristes de nuestro tiempo es, en mi opinin, el hecho de que hoy en da
una persona corriente queda definitivamente separada de todo aquello que hace referencia a una
reflexin sobre lo bello y lo eterno. La moderna cultura de masas-una civilizacin de prtesis-,
pensada para el "consumidor", mutila las almas, cierra al hombre cada vez ms el camino de las
cuestiones fundamentales de su existencia, hacia el tomar conciencia de su propia identidad como
ser espiritual. Pero el artista no puede, no debe permanecer sordo ante la llamada de la verdad,
que es lo nico capaz de determinar y disciplinar su voluntad creadora. Slo as se obtiene la
capacidad de transmitir su fe tambin a otros. Un artista sin esa fe es como un pintor que hubiera
nacido ciego. Sera falso decir que un artista "busca" su tema. El tema va madurando en l como
un fruto y le impulsa hacia la configuracin. Es como un parto. El poeta nada tiene de lo que pudiera
estar orgulloso. No es dueo de la situacin, sino su vasallo, su servidor; la creatividad es para l la
nica forma de vida posible, y cada una de sus obras supone un acto al que no se puede negar
libremente. La sensibilidad para la necesidad de ciertos pasos lgicos y para las leyes que los rigen
slo aparece cuando existe la fe en un ideal; slo la fe apoya el sistema de las imgenes (o, lo que es lo
mismo, el sistema de la vida).
El sentido de la verdad religiosa se da en la esperanza. La filosofa busca la verdad determinando
los lmites de la razn humana, el sentido del actuar y de la vida humanos (y esto es vlido
incluso en el caso del filsofo que llega a la conclusin de que el actuar y la existencia humanos
carecen de sentido).
Al contrario de lo que se suele suponer, la determinacin funcional del arte no se da en despertar
pensamientos, transmitir ideas o servir de ejemplo. La finalidad del arte consiste ms bien en
preparar al hombre para la muerte, conmoverle en su interioridad ms profunda.
66
Cuando el hombre se topa con una obra maestra, comienza a escuchar dentro de s la voz que
tambin inspir al artista. En contacto con una obra de arte as, el observador experimenta una
conmocin profunda, purificadora. En aquella tensin especfica que surge entre una obra maestra
de arte y quien la contempla, las personas toman conciencia de los mejores aspectos de su ser, que
ahora exigen liberarse. Nos reconocemos y descubrimos a nosotros mismos: en ese momento, en la
inagotabilidad de nuestros propios sentimientos.
Una obra maestra es un juicio -en su validez absoluta- perfecto y pleno sobre la realidad, cuyo valor
se mide por el grado en que consiga expresar la individualidad humana en relacin con lo espiritual.
Qu difcil es hablar de una gran obra! Sin duda, adems de un sentimiento muy general de
armona, existen otros criterios claros que nos permiten descubrir una
obra maestra dentro de la masa de otras obras. Adems, el valor de
una obra maestra es relativo, en relacin con el que lo recibe.
Normalmente se cree que la importancia de una obra de arte se
puede medir por la reaccin de las personas frente a esta obra, por
la relacin que resulta entre ella y la sociedad. En trminos
generales, esto es cierto. Pero lo paradjico es la obra de arte, en
ese caso, depende totalmente de quienes la reciben, de que esa
persona sea capaz o incapaz de descubrir, de percibir lo que une la
obra con el mundo en su totalidad y con una individualidad
humana dada, que es el resultado de sus propias relaciones con la
realidad. Goethe tiene toda la razn cuando dice que es tan difcil leer
un libro como escribirlo. No puede existir una pretensin de
objetividad del propio juicio, de la propia opinin. Cada
posibilidad, aunque sea slo relativamente objetiva, de un juicio est
condicionada por una variedad de interpretaciones.
Y si una obra de arte tiene un valor jerrquico a los ojos de la masa, de la mayora, esto suele
ser el resultado de circunstancias casuales y resulta por ejemplo del hecho de que aquella obra de
arte tuvo suerte con quienes la interpretaron. Por otra parte, las afinidades estticas de una
persona en muchos casos dicen mucho ms sobre la propia persona que sobre la obra de arte en
s.
Quien interpreta una obra de arte, normalmente centra
su atencin en un campo determinado para ilustrar en
l su propia posicin, pero en muy pocas ocasiones parte
de un contacto emocional, vivo, inmediato, con la obra
de arte. Para una recepcin as, pura, hara falta una
capacidad fuera de lo comn para llegar a un juicio
original, independiente, "inocente" -por llamarlo de
algn modo-; pero el hombre normalmente busca
confirmacin de la propia opinin en el contexto de
ejemplos y fenmenos que ya conoce, por lo que juzga
las obras de arte por analoga con sus ideas subjetivas o
con experiencias personales. Por otro lado, la obra de
arte cobra, gracias a la multiplicidad de los juicios
que sobre ella se emiten, una vida cambiante, variopinta, se enriquece, y as llega a obtener una
cierta plenitud de vida. "... Las obras de los grandes poetas an no han sido ledas por la
humanidad -slo los grandes poetas son capaces de leerlas-. Las masas, sin embargo, las leen como
si leyeran las estrellas...; si hay suerte, como astrlogos, pero no como astrnomos. A la mayora de
las personas se les ensea a leer slo para su propia comodidad, como si se les enseara a contar
para que puedan comprobar las cuentas y no ser engaados. Pero del leer como noble ejercicio
intelectual no tienen idea; adems, slo hay una cosa que se pueda llamar leer en el ms alto sentido
de la palabra: no aquello que nos adormece narcotizando nuestros ms altos sentimientos, sino
aquello a lo que hay que acercarse de puntillas, aquello a lo que dedicamos nuestras mejores horas
de vigilia".
As deca Thoreau en una pgina de su maravilloso Walden.
Lo bello, lo pleno en el arte, la maestra se produce, en mi opinin, cuando ni en las ideas ni en
la esttica se puede entresacar o destacar algo sin que sufra la totalidad. En una obra maestra
es imposible preferir determinadas partes a otras. Es imposible "tomar de la mano" a su creador a
67
la hora de formular los objetivos y las funciones que van a tener valor definitivo. En este sentido,
Ovidio escriba que el arte consiste en que uno no lo perciba, y Engels deca: "Cuanto ms escondidas
estn las intenciones del autor, tanto mejor para el arte..."
De modo muy similar a cualquier organismo, tambin el arte vive y se desarrolla en la pugna entre
elementos contrapuestos. En este campo, las partes contrarias se entremezclan y van
perpetuando la idea casi hasta el infinito. Esta idea, que hace de una obra arte, se esconde en el
equilibrio de las contradicciones que la constituyen. Por ello, una "victoria" definitiva sobre la obra de
arte, la claridad inequvoca de su sentido y sus funciones es imposible. Por este motivo deca Goethe
que una obra de arte es tanto ms elevada cuanto ms inaccesible es a un juicio.
Una obra de arte es un espacio cerrado, ni demasiado fra ni caliente en exceso. Lo bello es el
equilibrio entre las partes. Lo paradjico es que una creacin de esta clase desata asociaciones
cuanto ms perfecta es. Lo perfecto es algo nico. O est en condiciones de producir una cantidad
prcticamente infinita de asociaciones, lo que al fin y al cabo es lo mismo. (*)
Films: La infancia de Ivn (1962); Andrei Rublev (1966); Solaris (1972); El espejo (1974); Stalker (1979);
Nostalghia (1983); y el Sacrificio (1986).
68
COMPETENCIA:

categoras estticas.
Realiza una sntesis de la lectura anterior. Recuerda que una sntesis es la identificacin de las
ideas principales de un texto con la interpretacin personal de este. Para orientarte puedes
seguir los siguientes pasos:
Leer de manera general la lectura. No olvides subrayar.
Selecciona las ideas principales.
Redacta el informe recuperando las ideas principales y emitiendo tu propia opinin.
Este cuadro puede servirte de gua.
LECTURA: El arte como ansia de lo ideal
Por Andrei Tarkovski Esculpiendo en el tiempo,
IDEAS PRINCIPALES DE ESTO OPINO QUE......
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Puedes incluir ms o menos ideas principales dependiendo de la valoracin que t
le des al texto; asmismo, emitirs los comentarios personales de las ideas que t
consideres lo ameritan, no necesariamente de todas.
69
SNTESIS DE LA LECTURA:
El arte como ansia de lo ideal
Andrei Tarkovski Esculpiendo en el tiempo,
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COMPETENCIA:

categoras estticas.
Completa el siguiente esquema con base en la lectura de Tarkovsky.
FUNCIN
DEL
ARTE
71
COMPETENCIA:

categoras estticas.
ARTE
CIENCIA
72
COMPETENCIA:

categoras estticas.
LO
BELLO
EN LA
OBRA
DE
ARTE
73
El arte en El Nacimiento de la tragedia de

Nietzsche
Por Eugene Fink
Eugen Fink, La filosofa de Nietzsche,
Madrid, Alianza,
Para Nietzsche lo primero es la intuicin.

En El nacimiento de la tragedia las ideas
esenciales y bsicas se exponen al
comienzo, como si se tratara de una tesis;
se las propone y afirma sin ms; y
adquieren luego una especie de
confirmacin cabalmente por la intensidad
luminosa con que atraviesan la realidad. A
su luz los fenmenos se tornan
comprensibles; son el plano trazado de
antemano, la estructura interna de las
cosas.
La intuicin es en Nietzsche la mirada

previa, que penetra como un rayo en la
esencia misma; es adivinacin. Sus
conocimientos fundamentales poseen siempre la forma de iluminaciones. Con esto no
pretendemos dar una valoracin de ellos. Nietzsche permanece extrao a la especulacin.
Su pensamiento mana de una fundamental experiencia potica, cercana al smbolo.
Nietzsche se encuentra bajo el dominio de la poesa y el pensamiento; o, mejor: se
encuentra desgarrado por su antagonismo. Pero su adivinacin mtica est emparentada
con el pensamiento especulativo en la medida en que, al igual que ste, se "adelanta" a los
fenmenos que hay que dilucidar.
Este "adelanto" aparece con mucha claridad en la primera obra de Nietzsche. Lo que
parece un preludio constituye en rigor el ncleo del libro. Nietzsche comienza
diciendo que es una gran ventaja para la "ciencia esttica" el que se llegue a " la
certidumbre inmediata de la intuicin" de que el progreso del arte est ligado al dualismo de
lo apolneo y dionisaco, de manera semejante a como la generacin lo est de la
dualidad de los sexos. Nietzsche parece formular un conocimiento de la ciencia
esttica. La esttica aparece, pues, como el horizonte de su planteamiento del
problema. Y pide, adems, para su conocimiento, "la certidumbre inmediata de la
intuicin"; proclama la intuicin adivinatoria y la expresa en seguida con una imagen
mtica. El smbolo mtico lo toma de los griegos que, como l mismo dice, "hacen
perceptible al hombre inteligente las profundas doctrinas secretas de su visin del
arte, no, ciertamente, con conceptos, sino con las figuras incisivamente claras del
mundo de sus dioses". El arte antiguo es visto ahora como manifestacin de "doctrinas
secretas"; es decir, la presunta teora esttica se amplia hasta convertirse en una
interpretacin de la comprensin del mundo que en el arte griego se revela. La obra de
arte antiguo se convierte en la llave de una visin antigua del mundo. Lo apolneo y lo
dionisaco se muestran en el primer momento como dos instintos estticos de los helenos.
Apolo simboliza el instinto figurativo; es el dios de la claridad, de la luz, de la medida, de
la forma, de la disposicin bella; Dionisos es, en cambio, el dios de lo catico y
74
desmesurado, de lo informe, del oleaje hirviente de la vida, del frenes sexual, el dios de la
noche, y en contraposicin a Apolo, que ama las figuras, el dios de la msica; pero no
de la msica severa, refrenada, que no pasa de ser "una arquitectura drica de
sonidos", sino, ms bien, de la msica seductora, excitante, que desata todas las
pasiones. Apolo y Dionisos son tomados, pues, al principio tan slo como metforas para
expresar los contrapuestos instintos artsticos del griego, como el antagonismo de la
figura y la msica.
Para ilustrar el antagonismo de estos instintos artsticos, Nietzsche acude a una
contraposicin "filolgica" de la vida humana; salta as a la psicologa. En el sueo y la
embriaguez aparece ahora de nuevo la contraposicin. El sueo es, por as decirlo, la
fuerza inconciente, creadora de imgenes, del hombre. "La bella apariencia de los mundos
onricos, en cuya produccin cada hombre es artista completo, es el presupuesto de todo
arte figurativo", se nos dice. El sueo crea el mundo de las imgenes, el escenario de
las formas, de las figuras; produce mgicamente la bella apariencia que regala al alma
la felicidad de la contemplacin neta y precisa; aunque siga un curso caprichoso, el soar
trae imgenes, siempre imgenes; es una fuerza plstica, una visin creadora. A Apolo,
dice Nietzsche, los griegos lo concibieron como esta fuerza creadora del mundo
imaginativo que aparece en el sueo del hombre, pero es una fuerza ms poderosa
todava. Y aqu Nietzsche da un salto directamente desde la interpretacin psicolgica
del sueo: Apolo no slo crea al mundo de imgenes del sueo humano, sino que crea
tambin el mundo de imgenes de aquello que el hombre toma de ordinario por lo real. A
Apolo, dios de las formas, podramos denominarle, dice Nietzsche, "la magnfica imagen
divina del principium individuationis, por cuyos gestos y miradas nos hablan todo el placer
y la sabidura de la "apariencia", junto con su belleza". Cmo debemos entender esto? El
principium individuationis es el fundamento de la divisin y particularizacin de todo lo
que existe; las cosas estn en el espacio y en el tiempo; estn juntas aqu, pero
justamente en la medida en que se hallan separadas unas de otras, donde una acaba,
la otra empieza; el espacio y el tiempo se juntan y separan a la vez. Lo que nosotros
llamamos de ordinario las cosas o lo existente, es una pluralidad inabarcable de realidades
distintas, separadas, pero, sin embargo, juntas y reunidas en la unidad de espacio y
tiempo. Esta visin del mundo, que se refiere a la separacin de lo existente, a su
pluralidad y disgregacin, se encuentra, sin saberlo, prisionera de una apariencia - as
piensa Nietzsche, siguiendo en ello a Schopenhauer- est engaada por el velo de Maya.
Esta apariencia es el mundo de los fenmenos, que slo sale a nuestro encuentro en las
formas subjetivas del espacio y el tiempo. El mundo, en cuanto es verdaderamente, en
cuanto es la "cosa en s", no est disgregado en absoluto en la pluralidad; constituye
una vida ininterrumpida, es una corriente nica. La pluralidad de lo existente es
apariencia, es mero fenmeno; en verdad, todo es uno.
Es muy importante que no olvidemos que el punto de partida de Nietzsche est en la
concepcin de Schopenhauer, en su distincin entre cosa en s y fenmeno, entre voluntad
y representacin. En una versin psicolgica, esta distincin
parece de nuevo en Nietzsche como la mencionada distincin
entre sueo y embriaguez.
Nieztsche sigue las huellas de Schopenhauer, al que cita como
testigo principal, de su concepcin, precisamente en el notable
salto que da, al comienzo de El nacimiento de la tragedia, desde el
sueo humano al sueo del Ser primordial mismo; es decir, en la
medida en que eleva una comprobacin psicolgica, una psicologa
del instinto artstico del hombre, a la categora de un principio del
universo. Lo que inicialmente era una tendencia humana se
convierte en un poder ontolgico. Nietzsche emplea aqu una
analoga: al sueo humano creador de imgenes, al cual da el
nombre de Apolo.
75
Este poder de la bella apariencia es el creador del mundo de los fenmenos; la
individuacin, la separacin es un engao apolneo. La psicologa se transforma con ello
en una metafsica extraa. Lo mismo podemos decir tambin de la embriaguez.
Inicialmente se la ve como algo humano, como aquel estado exttico en que tenemos el
sentimiento de que desaparecen todas las barreras, de que salimos de nosotros mismos, de
que nos identificamos con todos, ms an, de que desembocamos y nos sumergimos en
el mar infinito.
Pero inmediatamente esto se eleva en Nietzsche al plano csmico: "El ser humano es ya un
artista, se ha convertido en una obra de arte para suprema satisfaccin deleitable de lo Uno
primordial, la potencia artstica de la naturaleza entera se revela aqu bajo los
estremecimientos de la embriaguez".
La embriaguez es la marea csmica, es un delirio de bacantes, que rompe, destruye,

succiona todas las figuras y elimina todo lo finito y particularizador; es el gran mpetu
vital. El origen de la tragedia es, de hecho, una metafsica de artista, una interpretacin de
todo el mundo al hilo del arte; en ste aparecen, por as decirlo, los grandes poderes
contrapuestos del ser. El arte se transforma en smbolo. La metafsica esttica de
Nietzsche nos sale ya al encuentro lista en sus rasgos fundamentales, al comienzo de
su libro, como una visin nica, grandiosamente cerrada en s misma, Nietzsche no
hace aqu ningn esfuerzo de sealar el camino por el que lleg a su tesis; en ningn
momento se reflexiona sobre la razn o la sinrazn de la concepcin ontolgica que
sirve de base. Nos asombra el que Nietzsche siga sin crtica alguna a Schopenhauer...
Nietzsche no examina ni sopesa en absoluto la distincin bsica de Schopenhauer entre el
mundo como voluntad y el mundo como representacin, no tiene ningn criterio con el
que poder juzgarla. Nietzsche no piensa de manera especulativa. Pero llena el
discutible armazn de Schopenhauer con una vida inaudita, evoca smbolos mticos y
a su luz interpreta el arte griego como una llave que nos abre el acceso a la esencia del
mundo.
76
Nietzsche nos ofrece despus una descripcin del desarrollo de la cultura griega, que
estuvo guiada por los grandes poderes estticos. Lo apolneo se opone a lo dionisaco, y al
revs. Hay una hostilidad entre estos dos poderes contrarios, que se expulsan y
combaten mutuamente. Pero, y esto constituye una visin profunda de Nietzsche, no
pueden existir el uno sin el otro; su lucha, su discordia es tambin una cierta concordia;
estn unidos igual que los que luchan; el mundo de la cultura apolnea de los griegos, su
inclinacin a la media y el orden, descansan sobre la base viva, nicamente refrenada, de la
desmesura titanesca. Lo dionisaco es la base sobre la que se apoya el mundo luminoso.
La montaa mgica del Olimpo hunde sus races en el trtaro. Detrs del mundo de la
bella apariencia est la Gorgona. "El griego conoci y sinti los horrores y espantos de la
existencia: para poder vivir tuvo que colocar delante de ellos la resplandeciente criatura
onrica de los Olmpicos". Pero Apolo no puede vivir sin Dionisos. Nietzsche contrapone
Homero, el poeta ingenuo, el soador del gran sueo apolneo de los dioses olmpicos,
a Arquloco, la lrica de ste no tiene nada que ver con la "subjetividad". Es este un
concepto "moderno", que resulta simplemente inadecuado aqu. La lrica de ste es en
su origen el elemento musical del arte, el anti-elemento dionisaco opuesto a la plasticidad
pica. En la lrica ve Nietzsche un eco que viene de las profundidades del mundo
latente detrs de todo fenmeno. Precisamente la msica y la lrica nos muestran con
claridad quin es el verdadero sujeto del arte: no el hombre que cree ejercerlo, sino el fondo
mismo del mundo, que acta por medio del hombre y hace de l depositario de sus
tendencias.
El fondo mismo del mundo busca "redencin" del desasosiego vertiginoso, de la

avidez, del sufrimiento de la "voluntad" inquieta, y la busca precisamente en el
engao de la bella apariencia en la aparente eternidad de la forma, de la consistencia
de la figura, del mesurado orden de las cosas. En verdad la actividad artstica del
hombre es un juego, una comedida representada, en la que nosotros somos solo los
actores, figuras pertenecientes tambin a la apariencia. Contemplando desde el hombre,
el arte es -en su verdadero significado metafsico- una "comedia del arte". "Pues tiene
que quedar claro, sobre todo, para humillacin y exaltacin nuestras, que la comedia
entera del arte no es representada en modo alguno para nosotros, con la finalidad tal vez de
mejorarnos y formarnos, ms an, que tampoco somos nosotros los autnticos creadores de
ese mundo de arte...Por tanto, todo nuestro saber artstico es en el fondo un saber
completamente ilusorio, dado que, en cuanto poseedores de l, no estamos unificados ni
identificados con aquel ser, que, por ser creadora y espectador nica de aquella comedia de
arte, se procura un goce eterno a s mismo".
Mediante esta concepcin Nietzsche invierte el punto inicial de partida. All parta de los
instintos artstico del hombre, para, en analoga con ellos, presentar los poderes ontolgicos
del sueo y la embriaguez, Apolo y Dionisos, como principios del mundo. Lo que que all
era hilo conductor es ahora interpretado desde la perspectiva de lo encontrado por ese
medio. Partiendo del instinto artstico del hombre, Nietzsche hall los dos principios
metafsicos del mundo y ahora interpreta el arte humano como un acontecimiento csmico.
Mediante el hombre y en l tiene lugar- en cuanto en el arte ste se abre
universalmente a los poderes fundamentales de Dionisos y Apolo- un acontecimiento
csmico.
Para expresar esto Nietzsche emplea los conceptos de "redencin" y de "justificacin",
que nos son familiares, ante todo, por la fe cristiana. En una concepcin trgica del
mundo no puede haber redencin alguna. Nietzsche transforma el concepto de
redencin y de justificacin, y lo emplea para expresar un concepto perteneciente al
mundo y que contribuye a formar su ser. El fondo primordial dionisaco se proyecta
constantemente en la apariencia, y tiene, en el fenmeno del arte, la transfiguracin de su
manifestacin. El mundo de los fenmenos es, por as decirlo, el bello suelo que suea la
esencia del mundo. La forma eterna, la belleza de la figura estructurada, el resplandor
luminoso de la gran escena, en la que la variedad de las cosas parece en el mbito
abierto del espacio y del tiempo: esta luminosidad de la noche abismal es lo "redentor",
77
"pues slo como fenmeno esttico estn eternamente justificados la existencia y el mundo.
As como un impulso oscuro se redime en la imagen, y as como lo anhelado
indeterminadamente se realiza y hace presente en la escena del mundo de las formas,
y como la felicidad soada produce satisfaccin, as tambin el arte transfigura -para
Nietzsche- la dureza y la pesadez, el absurdo y el abismo de la existencia". (*)
78
El origen de la obra de arte, La verdad y el arte
Martn Heidegger
En esta clebre conferencia de 1935, Heidegger (1889-1976), uno de los principales filsofos del
siglo XX, propone una nueva definicin de la obra de arte en trminos de "puesta en obra de la
verdad". Con ello se opone abiertamente a la idea de que el arte est limitado a las reacciones
emotivas de las personas, como pensaba la esttica del siglo XVIII y como siguen pensando
muchas vertientes posteriores. Pero eso no quiere decir que Heidegger est convirtiendo al arte en
una forma de conocimiento del mundo como la ciencia. Por el contrario, considera al arte ms
originario que la ciencia; la "verdad" de la que habla no es la correccin de nuestros juicios
respecto de la realidad, sino la manifestacin de la realidad misma o, para decirlo en sus trminos,
la manifestacin del ente en su ser. Adems, como Heidegger no piensa que la "realidad" sea
invariable, sino histrica, supone tambin que el arte tiene la capacidad de abrir y articular el
horizonte histrico de la existencia humana.
En la tercera parte de su ensayo, bajo el ttulo "La verdad y el arte", Heidegger plantea la tesis de
que la esencia del arte es la poesa. Con ello intenta mostrar que, a pesar de su diversidad, las
artes tienen una unidad fundamental. Al establecer su tesis, Heidegger est jugando con un
doble sentido de la palabra "poesa" (uno ms amplio, otro ms restringido), favorecido por la
diferencia que se da en alemn entre Dichtung (poesa y, en general, literatura) y Poesie (la poesa
como un gnero literario). En la traduccin pusimos Poesa con mayscula para nombrar la primera
y poesa con minscula para nombrar la segunda. La distincin que hace Heidegger supone al
mismo tiempo un concepto inusual de Dichtung, que la define como la exposicin de las cosas
en su ser (y eso es lo que Heidegger entiende por "verdad") en un espacio, un tiempo y un
cuerpo artsticamente configurados (la "obra"). Como para Heidegger el lenguaje consiste en dicha
exposicin, entonces su definicin de la obra y de su esencia potica establece una relacin ntima
entre arte y lenguaje, que no se limita nicamente a las artes verbales, sino que abarca a todas las
artes.
Lo que sigue es una seleccin de pasajes de esa tercera parte.
[...] Todo arte, en cuanto permite el advenimiento de la verdad del ente como tal, es en su esencia
Poesa (Dichtung). La esencia del arte [...] es el ponerse-en-obra de la verdad. En virtud de la
esencia poetizante (dichtende) del arte acontece que ste abre en medio del ente un sitio abierto
en cuya apertura todo lo dems es transformado. [...]
Pero la Poesa no es la ocurrencia vacilante de lo arbitrario ni una jugueteo del mero representar e
imaginar en lo irreal. Lo que proyecta la poesa [...] es lo abierto que ella deja acontecer, y de tal
modo que esta apertura, en medio del ente, trae a ste al lucimiento y la resonancia. [...]
Si todo arte es en su esencia Poesa, entonces la arquitectura, la pintura, la msica tienen que ser
remitidas a la poesa (Poesie). Esto es arbitrariedad pura. Y lo es, mientras creamos que las artes
mencionadas seran especies derivadas del arte de la palabra [...] Pero la poesa es slo un modo de
la proyeccin despejadora de la verdad, es decir, del poetizar en este sentido ms amplio. Ello no
obstante, la obra literaria, la Poesa en sentido estrecho, tiene una posicin destacada en el conjunto
de las artes.
Para ver esto se requiere slo del recto concepto del lenguaje. Segn la representacin
corriente, el lenguaje es un medio de comunicacin. Sirve para la conversacin y el acuerdo, y en
general para entenderse. Pero el lenguaje no es slo ni primeramente una expresin sonora y escrita
de lo que deba comunicarse. [...] ante todo, el lenguaje trae al ente como ente a lo abierto. Donde
no se da lenguaje, como en el ser de la piedra, la planta y el animal, tampoco hay apertura del
ente y, en consecuencia, tampoco la hay de lo que no es y de lo vaco.
En tanto que el lenguaje nombra por primera vez al ente, este nombrar trae al ente por primera
vez a la palabra y al aparecer. [...]
79
La Poesa est pensada aqu en un sentido tan amplio y a la vez en tan ntima unidad de esencia
con el lenguaje y la palabra, que tiene que quedar abierto si el arte, en todos sus modos, desde la
arquitectura a la poesa, agota la esencia de la Poesa.
El lenguaje mismo es Poesa en sentido esencial. Pero como el lenguaje es aquel acontecimiento
en que para se abre el hombre [...] el ente en cuanto ente, por eso la poesa, la Poesa en sentido
restringido, es la Poesa ms originaria en sentido esencial. El lenguaje no es Poesa porque sea la
poesa primordial, sino que la poesa acontece en el lenguaje porque ste guarda la esencia
originaria de la Poesa. En cambio, el construir y el configurar acontecen siempre ya y siempre slo
en lo abierto del decir y del nombrar. Ellos son regidos y dirigidos por esto abierto. Por eso son ellos
caminos y modos propios en que la verdad se erige en la obra. Son en cada caso un poetizar
(Dichten) propio dentro del claro del ente que ya ha acontecido en el lenguaje y que ha acontecido en
l sin que lo notemos.
El lenguaje es Poesa como el ponerse en obra de la verdad. No slo es potica (dichterisch) la

creacin de la obra, sino que tambin es potica, slo que en su modo peculiar, la conservacin de la
obra; pues una obra slo es efectiva como obra cuando nosotros mismos nos desplazamos de
nuestros hbitos hacia lo abierto por la obra, para poner en pie nuestra esencia misma en la verdad
del ente.1
La esencia del arte es la Poesa. Pero la esencia la Poesa es la fundacin de la verdad. Aqu
entendemos la fundacin en un triple sentido: fundar como regalar, fundar como dar fundamento y
fundar como iniciar.
1 Con el trmino "conservacin" (Bewahrung) Heidegger se refiere principalmente a la relacin de los

espectadores con la obra de arte. Slo en un sentido derivado se refiere tambin a la preservacin del
patrimonio artstico que es responsabilidad de los museos y otras instituciones. La palabra alemana Bewahrung
viene de wahren, "guardar", que est relacionada con wahr, "verdadero": de este modo, lo que est implicando
el autor es que el espectador es el que se abre a la verdad que tiene lugar en la obra y la acoge, asumindola
como una revelacin que afecta a su propia existencia.
80
OBJETIVO 4
Identificar las nuevas formas del arte y de la
reflexin esttica, generadas a partir de la
influencia de las nuevas tecnologas para
distinguirlas de las categoras estticas
tradicionales.
Esttica, arte y tecnologa:

- Introduccin a nuevas formas de arte (Fotografa, Cine,
Multimedia)
- Influencia de las nuevas tecnologas en la concepcin del
arte.
- Introduccin a los problemas de la esttica contempornea.
81
EL CINE
Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica.
Discursos interrumpidos 1, Ed.Taurus.
"El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con mtodos que de hecho se
explicaran por los de la teora freudiana. Un lapsus en la conversacin pasaba hace
cincuenta aos ms o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese
perspectivas profundas en esa conversacin que pareca antes discurrir superficialmente.
Pero todo ha cambiado desde la Psicopatologa de la vida cotidiana.
Esta ha aislado cosas (y las ha hecho

analizables), que antes nadaban
inadvertidas en la ancha corriente de lo
percibido.
Tanto en el mundo ptico, como en el

acstico, el cine ha trado consigo una
profundizacin similar de nuestra
percepcin. Pero esta situacin tiene un
reverso: las ejecuciones que expone el
cine son pasibles de anlisis mucho
ms exacto y ms rico en puntos de
vista que el que se llevara a cabo
sobre las que se representan en la
pintura o en la escena.
El cine indica la situacin de manera incomparablemente ms precisa, y esto es lo que

constituye su mayor susceptibilidad de anlisis frente a la pintura; respecto de la escena,
dicha capacidad est condicionada porque en el cine hay tambin ms elementos
susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer -y de ah su capital
importancia- la interpretacin recproca de ciencia y arte.
En realidad, apenas puede sealarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro

de una situacin determinada (como un msculo en un cuerpo) atrae ms por su valor
artstico o por la utilidad cientfica que rendira. Una de las funciones revolucionarias del
cine consistira en hacer que se reconozca que la utilizacin cientfica de la fotografa y
su utilizacin artstica son idnticas.
Antes iban generalmente cada una por su lado. Haciendo primeros planos de nuestro
inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres ms corrientes,
explorando entornos triviales bajo la gua genial del objetivo, el cine aumenta por un
lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro
lado nos asegura un mbito de accin insospechado, enorme. Pareca que nuestros
bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fbricas
nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine con la dinamita de sus dcimas de
segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos
escombros viajes de aventuras.
Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo e1 retardador se alarga el movimiento.

En una ampliacin no slo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vera claro,
sino que ms bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco
el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en stos
82
descubre otros enteramente desconocidos que en absoluto operan como
lentificaciones de movimientos ms rpidos, sino propiamente en cuanto
movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales. As es como resulta perceptible
que la naturaleza que habla a la cmara no es la misma que la que habla al ojo.
Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su
conciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse
cuenta, aunque no sea ms que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes,
pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fraccin de segundo en que
comienzan a alargar el paso.
Nos resulta ms o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara,
pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de
sus oscilaciones segn los diversos estados de nimo en que nos encontremos.
Y aqu es donde interviene la cmara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas,
sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus
ampliaciones y disminuciones.
Por su virtud experimentamos el inconsciente ptico, igual que por medio del
psicoanlisis nos enteramos del inconsciente pulsional.
83
COMPETENCIA:
Comprende la influencia de la tecnologa en el arte.
Expone y argumenta de manera oral y/o escrita sobre las nuevas formas y tcnicas de creacin y
manifestacin artstica y muestra apertura y actitud crtica ante ellas.
En la pelcula observa cules seran las relaciones que se pueden establecer entre el arte, la
percepcin y la tecnologa; recuerda los elementos planteados por W. Benjamn en la lectura
anterior. Completa el cuadro QQQ (Qu veo, Qu no veo, Qu siento)
Tema: Relacin arte, percepcin y tcnica: Pelcula El fabuloso destino de Amlie Poulain, de
Jean-Pierre Jeunet.

(qu observo o (Ejemplos de algunas (Qu sentimientos
reconozco en la situaciones que en la me provoc la
pelcula como realidad no se podran pelcula)
elementos tcnicos) percibir)

Te gust la pelcula?
Cmo podras ejemplificar lo que Benjamn trata de explicar en la lectura con sta pelcula?
OBSERVACIONES:
84
La prdida de aura en la obra de arte.
Por Walter Benjamin
PRESENTACION
En su ensayo "La obra de arte en la poca de la
reproductibilidad tcnica" ( 1935) Walter Benjamn reflexiona en
torno a las nuevas formas de experiencia esttica y su
potencial enorme y desconocido para un predominio de la
funcin poltica de la obra de arte. En relacin a ste propsito
utiliza como categora central el concepto de aura, categora
sobre la cual -segn el autor- se puede construir toda una
historia social del arte.
Dicha nocin - acuada en ste texto pero esbozada ya, en "
Sobre el origen del drama barroco alemn" estudio de 1928
le permite observar como en ciertas formas estticas se da una
relacin antagnica, contradictoria en apariencia, entre una
infinita lejana y una infinita cercana.
El aura es para Benjamn una forma de la experiencia esttica
que se da en el contacto o en la visin de la obra original. A
dicha experiencia esttica la califica como la aparicin irrepetible de una lejana que le confiere a la
obra un carcter inaccesible.
El ensayo es una reflexin sobre la funcin histrica, social y simblica del aura.
El autor explica como el carcter aurtico de la obra de arte tradicional clsica - es eliminado por la
reproduccin tcnica. La reproduccin tcnica de alguna manera neutraliza esa distancia infinita y
acerca la obra al espectador. Con las tcnicas de reproduccin la obra de arte es un objeto
manipulable con el cual el espectador puede tener una relacin cotidiana ms activa en el sentido de
que ya la experiencia no queda limitada a la pura contemplacin.
Para comprender stas observaciones debemos entender que las nuevas formas de experiencia
esttica que aparecen con las nuevas tcnicas de reproduccin, no es una experiencia que proviene
de la invencin de un mero artificio tcnico - si bien este lo hace posible - ya que la tcnica es vista
aqu como una relacin social.
Se trata de mostrar el desplazamiento del valor cultual que tena el arte aurtico tanto en las
sociedades tradicionales como en las modernas al valor de pura exhibicin que trae la
reproduccin tcnica. En sta nueva experiencia el centro ya no est en la obra misma, ni en la pura
subjetividad del espectador, sino que se ubica en el punto de interseccin entre ambos. La
reproduccin tcnica suprime entonces aquella lejana imaginaria y acerca la obra a la multitud tanto
como acerca la multitud a la obra.
Araceli Mariel Arreche
LA PRDIDA DE AURA DE LA OBRA DE ARTE
En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de accin sobre las cosas era
insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes
y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la
flexibilidad y la precisin que stos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos
aseguran respecto de cambios prximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las
artes hay una parte fsica que no puede ser tratada como antao, que no puede sustraerse a la
acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son,
desde hace veinte aos, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que
85
novedades tan grandes transformen toda la tcnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva,
llegando quizs hasta a modificar de una manera maravillosa la nocin misma del arte.
Paul Valry, Pices sur l'art (La conqute de l'ubiquit).
1
La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproduccin. Lo que los
hombres haban hecho, poda ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como
ejercicio artstico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian tambin
terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproduccin tcnica de la obra de arte es algo
nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros,
pero con intensidad creciente. Los griegos slo conocan dos procedimientos de reproduccin
tcnica: fundir y acuar. Bronces, terracotas y monedas eran las nicas obras artsticas que
pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a
reproduccin tcnica alguna. La xilografa hizo que por primera vez se reprodujese tcnicamente el
dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura.
Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provoc la imprenta, esto es, la
reproductibilidad tcnica de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan ms que
un caso especial del fenmeno que aqu consideramos a escala de historia universal. En el curso de
la Edad Media se aaden a la xilografa el grabado en cobre y el aguafuerte, as como la
litografa a comienzos del siglo diecinueve.
Con la litografa, la tcnica de la reproduccin alcanza un
grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho ms
preciso, que distingue la transposicin del dibujo sobre una
Izquierda, litografa de una pequea iglesia espaola. Con la
litografa, la reproduccin tcnica de las obras alcanz un
desarrollo decisivo.
El procedimiento mucho ms conciso que diferencia a la
transposicin del dibujo sobre una plancha de piedra, de su
incisin en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una
plancha de cobre, dio por primera vez al arte grfico no slo la
posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos
en el mercado, sino adems la de ponerlos en figuraciones cada
da nuevas. La litografa capacit al dibujo para acompaar,
ilustrndola, la vida diaria. Comenz entonces a ir al paso con la
imprenta.
Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografa pocos decenios despus de que se
inventara la impresin litogrfica. En el proceso de la reproduccin plstica, la mano se descarga por
primera vez de las incumbencias artsticas ms importantes que en adelante van a concernir
nicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es ms rpido captando que la mano
dibujando; por eso se ha apresurado tantsimo el proceso de la reproduccin plstica que ya puede
ir a paso con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imgenes con la
misma velocidad con la que el actor habla. En la litografa se esconda virtualmente el peridico
ilustrado y en la fotografa el cine sonoro. La reproduccin tcnica del sonido fue empresa
acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una
situacin que Paul Valry caracteriza con la frase siguiente: Igual que el agua, el gas y la corriente
elctrica vienen a nuestras casas, para servimos, desde lejos y por medio de una manipulacin casi
imperceptible, as estamos tambin provistos de imgenes y de series de sonidos que acuden a un
pequeo toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan. Hacia 1900 la
reproduccin tcnica haba alcanzado un standard en el que no slo comenzaba a convertir en
tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo adems su funcin a
modificaciones hondsimas), sino que tambin conquistaba un puesto especfico entre los
procedimientos artsticos. Nada resulta ms instructivo para el estudio de ese standard que referir
86
dos manifestaciones distintas, la reproduccin de la obra artstica y el cine, al arte en su figura
tradicional.
2
Incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y ahora de la obra de arte, su
existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna
otra cosa, se realiz la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduracin. Tambin
cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura fsica a lo largo del tiempo, as como
sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras ms que por
medio de anlisis fsicos o qumicos impracticables sobre una reproduccin; el de los segundos es
tema de una tradicin cuya bsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.
El aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los anlisis qumicos de
la ptina de un bronce favorecern que se fije si es autntico; correspondientemente, la
comprobacin de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV
favorecer la fijacin de su autenticidad. El mbito entero de la autenticidad se sustrae a la
reproductibilidad tcnica y desde luego que no slo a la tcnica. Cara a la reproduccin
manual, que normalmente es catalogada como falsificacin, lo autntico conserva su autoridad
plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproduccin tcnica. La razn es doble. En
primer lugar, la reproduccin tcnica se acredita como ms independiente que la manual
respecto del original. En la fotografa, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original
accesibles nicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos
puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. 0 con ayuda de ciertos
procedimientos, como la ampliacin o el retardador, retendr imgenes que se le escapan sin ms
a la ptica humana. Adems, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para
ste. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografa o en
la de disco gramofnico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el
estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre,
puede escucharse en una habitacin.
Daguerrotipo de 1837. Quiz la primera buena imagen de Daguerre, pionero de la fotografa. La reproduccin
fotogrfica constituy otro momento esencial en la reproduccin tcnica de la obra que, segn Walter Benjamin,
depar la disolucin del aura que las antiguas obras de arte dimanaban.
87
Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproduccin de una obra de arte, quizs
dejen intacta la consistencia de sta, pero en cualquier caso deprecian su aqu y ahora. Aunque
en modo alguno valga esto slo para una obra artstica, sino que parejamente vale tambin, por
ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso
aqueja en el objeto de arte una mdula sensibilsima que ningn objeto natural posee en grado
tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que
desde el origen puede transmitirse en ella desde su duracin material hasta su testificacin
histrica. Como esta ltima se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la
reproduccin, por eso se tambalea en sta la testificacin histrica de la cosa. Claro que slo ella;
pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad.
Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la poca de la
reproduccin tcnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de sta. El proceso es
sintomtico; su significacin seala por encima del mbito artstico. Conforme a una formulacin
general: la tcnica reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin. Al multiplicar
las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y
confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situacin respectiva, al encuentro
de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmocin de lo transmitido, a una
conmocin de la tradicin, que es el reverso de la actual crisis y de la renovacin de la
humanidad. Estn adems en estrecha relacin con los movimientos de masas de nuestros
das. Su agente ms poderoso es el cine. La importancia social de ste no es imaginable
incluso en su forma ms positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo,
catrtico: la liquidacin del valor de la tradicin en la herencia cultural. Este fenmeno es sobre
todo perceptible en las grandes pelculas histricas. Es ste un terreno en el que constantemente
toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclam con entusiasmo en 1927: Shakespeare,
Rembrandt, Beethoven, harn cine... Todas las leyendas, toda la mitologa y todos los mitos, todos
los fundadores de religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurreccin luminosa, y los
hroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas nos estaba invitando, sin saberlo, a una
liquidacin general.
3
(...) Conviene ilustrar el concepto de aura, que ms arriba hemos propuesto para temas histricos,
en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta ltima como la manifestacin
irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y
seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que
reposa, eso es aspirar el aura de esas montaas, de esa rama. De la mano de esta descripcin es
fcil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura.
Estriba ste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las
masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin
de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la
singularidad de cada dato acogiendo su reproduccin. Cada da cobra una
vigencia ms irrecusable la necesidad de aduearse de los objetos en la
ms prxima de las cercanas, en la imagen, ms bien en la copia, en la
reproduccin. Y la reproduccin, tal y como la aprestan los peridicos
ilustrados y los noticiarios, se distingue inequvocamente de la imagen. En
sta, la singularidad y la perduracin estn imbricadas una en otra de
manera tan estrecha como lo estn en aqulla la fugacidad y la posible
repeticin. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la
signatura de una percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha
crecido tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le gana
terreno a lo irrepetible. Se denota as en el mbito plstico lo que en el
mbito de la teora advertimos como un aumento de la importancia de la
estadstica. La orientacin de la realidad a las masas y de stas a la
realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento
como para la contemplacin.
88
4
La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la
tradicin. Esa tradicin es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una
estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que
hacan de ella objeto de culto, y en otro entre los clrigos medievales que la miraban como un
dolo malfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con
otro trmino: su aura. La ndole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la
tradicin encontr su expresin en el culto.
Las obras artsticas ms antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mgico,
luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurtico de existencia de la obra de
arte jams se desligue de la funcin ritual. Con otras palabras: el valor nico de la autntica
obra artstica se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor til. Dicha
fundamentacin estar todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas ms profanas del
servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado. Este servicio profano, que se
form en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y
a la primera conmocin grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al
irrumpir el primer medio de reproduccin de veras revolucionario, a saber la fotografa (a un
tiempo con el despunte del socialismo), el arte sinti la proximidad de la crisis (que despus de
otros cien aos resulta innegable), y reaccion con la teora de l'art pour l'art, esto es, con una
teologa del arte. De ella procedi ulteriormente ni ms ni menos que una teologa negativa en
figura de la idea de un arte puro que rechaza no slo cualquier funcin social, sino adems
toda determinacin por medio de un contenido objetual. (En la poesa, Mallarm ha sido el
primero en alcanzar esa posicin.)
Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispensable para una cavilacin que tiene que
habrselas con la obra de arte en la poca de su reproduccin tcnica. Esos hechos preparan un
atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad
tcnica emancipa a la obra artstica de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte
reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproduccin de una obra artstica
dispuesta para ser reproducida. De la placa fotogrfica, por ejemplo, son posibles muchas
copias; preguntarse por la copia autntica no tendra sentido alguno. Pero en el mismo
instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la produccin artstica, se trastorna la
funcin ntegra del arte. En lugar de su fundamentacin en un ritual aparece su
fundamentacin en una praxis distinta, a saber en la poltica.
5
La recepcin de las obras de arte sucede bajo
diversos acentos entre los cuales hay dos que
destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside
en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la
obra artstica. La produccin artstica comienza con
hechuras que estn al servicio del culto. Presumimos
que es ms importante que dichas hechuras estn
presentes y menos que sean vistas. El alce que el
hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes
de su cueva es un instrumento mgico. Claro que lo
exhibe ante sus congneres; pero est sobre todo
destinado a los espritus. Hoy nos parece que el valor
cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta:
ciertas estatuas de dioses slo son accesibles a los
sacerdotes en la cella. Ciertas imgenes de Vrgenes permanecen casi todo el ao encubiertas, y
determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa el
santo suelo. A medida que las ejercitaciones artsticas se emancipan del regazo ritual,
aumentan las ocasiones de exhibicin de sus productos.
89
La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aqu para all, es
mayor que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. Y si quizs la
capacidad exhibitiva de una misa no es de por s menor que la de una sinfona, la sinfona ha surgido
en un tiempo en el que su exhibicin prometa ser mayor que la de una misa.
6
En la fotografa, el valor exhibitivo comienza a
reprimir en toda la lnea al valor cultual. Pero ste
no cede sin resistencia. Ocupa una ltima trinchera
que es el rostro humano. En modo alguno es casual
que en los albores de la fotografa el retrato ocupe un
puesto central. El valor cultual de la imagen tiene
su ltimo refugio en el culto al recuerdo de los
seres queridos, lejanos o desaparecidos.
En las primeras fotografas vibra por vez postrera el
aura en la expresin de una cara humana. Y esto
es lo que constituye su belleza melanclica e
incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la
fotografa, se opone entonces, superndolo, el valor
exhibitivo al cultual. Atget es sumamente importante
por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de Pars en aspectos vacos de
gente.
Con mucha razn se ha dicho de l que las fotografi como si fuesen el lugar del crimen. Porque
tambin ste est vaco y se le fotografa a causa de los indicios. Con Atget comienzan las placas
fotogrficas a convertirse en pruebas en el proceso histrico. Y as es como se forma su secreta
significacin histrica. Exigen una recepcin en un sentido determinado. La contemplacin de
vuelos propios no resulta muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que
para ir hacia ellas siente tener que buscar un determinado camino. Simultneamente los peridicos
ilustrados empiezan a presentarle seales indicadoras. Acertadas o errneas, da lo mismo. Por
primera vez son en esos peridicos obligados los pies de las fotografas. Y claro est que stos
tienen un carcter muy distinto al del ttulo de un cuadro. El que mira una revista ilustrada
recibe de los pies de sus imgenes unas directivas que en el cine se harn ms precisas e
imperiosas, ya que la comprensin de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las
imgenes precedentes.
7
Aberrante y enmaraada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve
mantuvieron la fotografa y la pintura en cuanto al valor artstico de sus productos. Pero no
pondremos en cuestin su importancia, sino que ms bien podramos subrayarla. De hecho esa
disputa era expresin de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos
contendientes era consciente. La poca de su reproductibilidad tcnica deslig al arte de su
fundamento cultural: y el halo de su autonoma se extingui para siempre. Se produjo
entonces una modificacin en la funcin artstica que cay fuera del campo de visin del siglo.
E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte, que es el que ha vivido el desarrollo del
cine.
En vano se aplic por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografa es un arte (sin plantearse
la cuestin previa sobre si la invencin de la primera no modificaba por entero el carcter del
segundo). Enseguida se encargaron los tericos del cine de hacer el correspondiente y precipitado
planteamiento. Pero las dificultades que la fotografa depar a la esttica tradicional fueron juego de
nios comparadas con las que aguardaban a esta ltima en el cine. De ah esa ciega vehemencia
que caracteriza los comienzos de la teora cinematogrfica. Abel Gance, por ejemplo, compara el
90
cine con los jeroglficos: Henos aqu, en consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el
nivel de expresin de los egipcios... El lenguaje de las imgenes no est todava a punto, porque
nosotros no estamos an hechos para ellas. No hay por ahora suficiente respeto, suficiente culto por
lo que expresan. Tambin Sverin-Mars escribe: Qu otro arte tuvo un sueo ms altivo... a la
vez ms potico y ms real? Considerado desde este punto de vista representara el cine un medio
incomparable de expresin, y en su atmsfera debieran moverse nicamente personas del ms
noble pensamiento y en los momentos ms perfectos y misteriosos de su carrera. Por su parte,
Alexandre Arnoux concluye una fantasa sobre el cine mudo con tamaa pregunta: Todos los
trminos audaces que acabamos de emplear, no definen al fin y al cabo la oracin?. Resulta muy
instructivo ver cmo, obligados por su empeo en ensamblar el cine en el arte, esos tericos
ponen en su interpretacin, y por cierto sin reparo de ningn tipo, elementos cultuales. Y sin
embargo, cuando se publicaron estas especulaciones ya existan obras como La opinin pblica y La
quimera del oro. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la comparacin con los jeroglficos y a
Sverin-Mars hablar del cine como podra hablarse de las pinturas de Fra Angelico. Es significativo
que autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la misma
direccin, si no en lo sacral, s desde luego en lo sobrenatural. Con motivo de la realizacin de
Reinhardt del Sueo de una noche de verano afirma Werfel que no cabe duda de que la copia estril
del mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus
playas es lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el cine ascienda al reino del arte. El
cine no ha captado todava su verdadero sentido, sus posibilidades reales... Estas consisten en su
capacidad singularsima para expresar, con medios naturales y con una fuerza de conviccin
incomparable, lo quimrico, lo maravilloso, lo sobrenatural. (*)
Walter Benjamin,
La obra del arte en la poca de la reproductibilidad tcnica.
Madrid, Taurus, pp. 59-76, 1991.
91
COMPETENCIA:
Ejercicio: Elabora un resumen de la lectura anterior, recuerda que un resumen es la identificacin de las ideas principales de un
texto (respetando las ideas del autor). Para esto sigue los siguientes pasos:
Lee de manera general la lectura.
Selecciona y subraya las ideas ms importantes.
Busca el significado de las palabras o trminos desconocidos.
Elimina la informacin poco relevante.
Redacta tu resumen conectando las ideas principales.
Vamos a escribir...
Apyate en los cuadros de ayuda para la redaccin de textos que viene al final de este cuaderno de trabajo.
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92
POSMODERNISMO Y MEDIOS DE COMUNICACION
Ricardo Diviani
INTRODUCCION
Desde la dcada del 80, el llamado debate modernidad-posmodernidad ha estado presente en un

variado campo de la produccin terica. Desde diferentes lugares, y desde una variada cantidad de
disciplinas, se ha intentado dar cuenta de cul es la problemtica all presente. Desde la
arquitectura, el cine, la filosofa, la poltica, la literatura, etc, se ha tratado de definir lo moderno
y lo posmoderno, tanto desde una actitud descriptiva, como tambin desde prcticas productivas que
se inscriben en una u otra direccin. Lo llamativo es la dificultad que existe en dar precisiones en
que es lo que esta en juego en dicha polmica, y ms aun en lo que concierne a poder dar
definiciones abarcadoras sobre lo que es la posmodernidad. Es que muchas obras y autores han
sido ubicados dentro de este campo sin que existan en apariencia, unidades coherentes. F. Jameson
es consiente de esta dificultad
cuando ubica a Andy Warhol y el
fotorrealismo, a los Talking Heads
y Terry Riley, a Godard y un nuevo
tipo de cine comercial ya hasta la
llamada teora francesa, por poner
algunos de los ejemplos
heterogeneos que da Jameson,
perteneciente a la cultura
posmoderna.(1)
Como seala este autor, esta
variedad dificulta describir lo
que es el posmodernismo. Pero si
bien Jameson brinda elementos
que dan unidad a esa diversidad,
es visible que no existen
descripciones demasiado similares
entre la gran cantidad de autores
que se han abocado a polemizar
esta cuestin. Y no solamente en
lo que concierne a describir la
llamada posmodernidad, sino
tambin a entender la propia
modernidad.
Y no tratamos aqu con un simple problema de estilos o de prcticas artsticas, sino que la
cuestin de la posmodernidad tiene que ver con toda una serie de transformaciones en la cultura, y
que remite, necesariamente, a cuestiones tericas, polticas y sociales.
EL DEBATE MODERNIDAD-POSMODERNIDAD.
Quizs el debate central, desde el punto de vista terico-filosfico, ha girado en torno a Habermas
y el denominado "posestructuralismo" frances. O ms precisamente a los ataques de Habermas a los
"jvenes conservadores" y la respuesta, que desde ese campo, ha dado Lyotard. No ingresaremos
aqu en los pormenores de dicho debate, pero s retomaremos algunos elementos de lo que ha dado
cuenta Huyssen en "Guia de la posmodernidad", y que permite, por un lado, ubicarnos en esta
problemtica, y por otro, entrar a una de las cuestiones por las cuales se puede hablar de una
cultura posmoderna: la del papel de los medios de comunicacin en una cultura
contempornea fuertemente estetizada.
Habermas sostiene que existe un clima generalizado de crtica a la cultura moderna, y que la
desilusin por el fracaso de los programas que abogaban por la negacin del arte y la filosofa,
se han convertido en un pretexto para posiciones conservadoras. Para este autor, la
posmodernidad, en realidad, se presenta como anti-posmodernidad. En este sentido, Habermas
93
arremete contra el antimodernismo de los "jvenes conservadores", luego de distinguirlo del
"premodernismo de los viejos conservadores" y del "posmodernismo de las neoconservadores".
En relacin a los "jvenes conservadores", (lnea que, segn el frankfurtiano, esta integrada por
franceses que van desde George Bataille hasta Derrida, pasando por M. Foucault) Habermas
sostiene que estos recuperan la experiencia bsica de la modernidad esttica, "reclaman como
propias las revelaciones de una subjetividad descentrada, emancipada de los imperativos del trabajo
y al utilidad, y con esta experiencia dan un paso fuera del mundo moderno. Sobre la base de
actitudes modernistas, justifican un irreconciliable antimodernismo. Colocan en la esfera de lo
lejano y lo arcaico a las potencias espontneas de la imaginacin, la experiencia de s, y la emocin.
De manera maniquea, contraponen a la razn instrumental un principio slo accesible a travs
de la evocacin, sea ste la voluntad del poder, el ser o la fuerza dionisaca de lo potico".(2)
Habermas se lamenta del ambiente anti-ilustracin que se ha generalizado a partir de la segunda

posguerra. Va Nietzche, segn plantea Habermas, el pensamiento posmoderno se halla
inundado de un rechazo de las ideas de universalidad, racionalidad, verdad y progreso propio
de la modernidad, lo que convierte al "pos" en un "anti" modernismo.
Si la razn iluminista se transform en instrumental, esto no quita que se deba abandonar su

potencial emancipatorio. Esta es la idea de Habermas y por la cual ataca, como dice Huyssen,
"especialmente a quienes estn en condiciones de confundir razn y dominacin, en la
confianza de que al abandonar la razn nos liberaremos de la dominacin. Todo el proyecto
habermaniano de una teora social crtica se mueve en torno a la defensa de una modernidad
ilustrada, que no es idntica al modernismo esttico de la crtica y la historia del arte"(3). Para
Huyssen la nocin de Habermas de modernidad est purificada de los impulsos anarquistas y
nihilista de las vanguardias estticas, y aqu aparece una de las manifestaciones de la confucin
desde donde interpretar la propia modernidad. Para los franceses, la modernidad es
fundamentalmente una cuestin esttica vinculadas a las vanguardias y sus producciones
destructora del lenguaje y otras formas de representacin. En cambio, para el filsofo alemn, la
modernidad se remonta al proyecto emancipatorio de la ilustracin, que l trata de rescatar.
La visin de los franceses es limitada al considerar a la razn iluminista la responsable de todos los
males del siglo XX, y no ver que las vanguardias artsticas tambin se alimentaron de principios de
la filosofa de la ilustracin. Pero al mismo tiempo, como seala Huyssen, "la caracterizacin de
Habermas de la visin posnietzchana de la modernidad como solo antimodernidad, o lo que es lo
mismo, posmoderna, implica un juicio demasiado estrecho sobre la modernidad, por lo menos en lo
que concierne a la esttica"(4)
Para Huyssen, existe una cierta relacin entre

el modernismo esttico y el
"posestructuralismo". "La lista de no va ms,
(realismo, representacin, subjetividad, etc,) es
tan larga en el posestructuralismo como lo fue
en el modernismo"(5) Pero si el
posestructuralismo es un modernismo
"confiado en su rechazo de la representacin y
la realidad, en su negacin del sujeto, la
historia..." que es lo que lo hace "posmoderno" o
que se lo considere como tal?. Lo convierte el
abandono de las cargas de la responsabilidad
que tena el arte y la literatura de cambiar la
vida, la sociedad, el mundo, y no pretender
superar la crtica, ms all de los "juegos del
lenguaje" o el mbito de lo esttico.
Pero lo que caracteriza a la actual sociedad

posmoderna para Lyotard (autor ubicado
dentro de esa corriente de pensamiento llamado
posestructuralista), y que va ms all de lo
esttico, son la desaparicin de los relatos
emancipatorios y de legitimacin del saber,
propios de la modernidad, los relatos
94
marxistas, idealistas, iluministas, y tambin el relato cristiano y el liberal. La cultura
posmoderna se caracteriza por la incredulidad hacia esos relatos y la legitimacin del saber se
realiza de una manera prefomativa, una legitimacin exitista y pragmtica.
No pretendemos desarrollar aqu las ideas de Lyotard, sino, simplemente tener presente que el papel
fundamental en el surgimiento de la cultura posmoderna lo tienen las nuevas tecnologas que
se apoyan en el lenguaje. Estas son las que han modificado el estatuto del saber, saber que se
traduce en cantidad de informacin y se imbrica de poder. Un saber no universal, sino
heterogneo y que corresponden a los diversos "juegos del lenguaje".
II. LA PERSPECTIVA DE HUYSSEN.
En gran medida, la problematizacin abre la cultura actual ha girado en esta cuestin de la

modernidad-posmodernidad. El valor del texto de los textos de Huyssen es que tienden a salirse de
visiones demasiadas polarizadas y estrechas. Parafraseando a Baggiolini, la lectura de Huyssen es
sugerente, entre otras cosas, "por la manera en que se aleja de la un tanto asfixiante tradicin
francesa, por un lado, o la insistentemente obvia modernidad habermasiana"(6).
En este sentido, los trabajos "Dialctica escondida" y "Guia de la

posmodernidad" se sita en una visin muy cercana a la del
norteamericano M. Berman y a su manera dialctica de interpretar
las contradicciones de la modernidad. De la misma manera que
Marx lo haba realizado en el siglo XIX, o Berman lo propone para
el siglo XX, Huyssen se propone rescatar la posmodernidad
tanto de sus "campeones" como de sus "detractores". "As como
Marx analiz dialcticamente la cultura de la modernidad en sus
dos aspectos, progresivos y destructivos, la cultura de la
posmodernidad debera ser captada en sus logros y sus prdidas,
en sus promesas y perversiones", dice este autor.
Estos textos de Huyssen pueden ser ledos desde dos perspectiva, que lgicamente estn unidas:
el aspecto esttico, y la cuestin social y poltica. Lo primero tiene que ver con las vanguardias
histricas y su relacin con la tecnologa, ademas del papel que le cabe al arte en una cultura en
donde los viejos problemas de un arte separado
de la vida, y la de la dicotoma de lo alto vs lo
popular ha desaparecido; y el segundo aspecto
remite a qu es lo que queda de los impulsos
utpicos de las vanguardias, de sus ideas de
transformar el mundo y la vida. Pero a estas dos
perspectiva habra que sumarle una de las
premisas centrales: la radical transformacin de
la cultura occidental, una transformacin en la
sensibilidad, que Huyssen entiende que el trmino
posmoderno, describe adecuadamente.
La dialctica de este autor se dirige a la relacin

entre vanguardia histrica y tecnologa, que estaba
presente no solo en la obra misma del movimiento
artstico, sino, ademas, que intentaba ser utilizadas
para destronar el sagrado recinto del arte culto.
Pero si las vanguardias intentaban transformar el
mundo, uniendo arte y vida, fue la tecnologa la
que tuvo xito en esta tarea. W. Benjamin, a
mediado de los aos 30, haba pronosticado que la
reproduccin tecnolgica destrua el "aura" de la
obra de arte y en esta perdida Benjamin vea las
condiciones para una futura integracin del arte
a la vida en una sociedad emanciapada. Pero contra las predicciones del crtico alemn, lo que la
destronacin del valor cultual auratico produjo fue, en realidad, que la produccin esttica
95
ingresara de lleno en el mbito de la industria de la cultura. Benjamin se esperanz en las
tecnologas y sus posibilidades redentoras, pero como dice Huyssen "Irnicamente la tecnologa
ayudo a iniciar al arte de vanguardia y su ruptura con la tradicin para luego privarlo de su
necesario lugar en la vida cotidiana. Fue la industria cultural, no la vanguardia, la que tuvo
xito en transformar la vida cotidiana".
III. LOS MEDIOS DE COMUNICACION Y LA CULTURA DE LA IMAGEN
Ms all del abanico dispar en cuanto a la caracterizacin sobre la

posmodernidad, o la diferencias valorativas entre apologistas y
detractoras, existen rasgos comunes a todas las descripciones y
que permiten denominar la cultura actual con caractersticas
diferentes a una visin clsica de la modernidad. Uno de esos
elementos es el gran desarrollo de los medios de comunicacin en
las ltimas dcadas que ha llevado a muchos a denominar la poca
actual como la de la "cultura de la comunicacin". Los modernos
medios de comunicacin son, en gran medida, los responsables de
las transformaciones y los causantes de los fenmenos con los
cuales se caracteriza la cultura posmoderna. Desde la visin de la
posmodernidad como fin de los grandes relatos hasta la
posmodernidad como debilitamiento del pensamiento racional y la
visin de una historia unitaria y lineal, el papel de los medios de
comunicacin ha sido el caballito de batalla fundamental a la hora de
las argumentaciones. Y si bien es cierto que las crticas a las ideas
bsicas de la ilustracin no son atributos solamente de la
posmodernidad, es cierto tambin que las modernas tecnologas
comunicativas vienen a reforzar, por lo menos en apariencias, el
agotamiento de lo moderno. Son los medios los que han permitido la salida a la superficie de las
voces de las diferentes subculturas, y por lo tanto la cada de una visin unitaria del mundo y la
historia, segn Vattimo. Son las tecnologas comunicativas las que han producido una sociedad
de la informacin, y las que han colaborado en la destruccin de los metarrelatos, segn
Lyotard.
Si el proyecto de la modernidad ha sido destruido, o se ha agotado en sus propios impulsos, para

algunos; o debe ser rescatado de sus detractores para otros, lo cierto es que las tecnologas
comunicativas han sido un factor clave en las transformaciones sociales y culturales de este
fin de siglo. Ante esto se hace necesario acercarnos a indagaciones sobre cules son los alcances y
consecuencias de dichas transformaciones.
En este sentido es importante los cambios que se han operado en el campo de lo esttico y que
Huyssen seala como uno de los fenmenos que permiten denominar a la poca actual como
posmoderna, o sea, aquello que tiene que ver con las modificaciones de la experiencias
sensitivas y perceptivas. Esto, porque como dice Huyssen, la experiencia esttica es la capacitada
para organizar la fantasa, las emociones, la sensibilidad, y por lo tanto puede conllevar, decimos
aqu, a una revalorizacin del deseo de utopa.
Una de las experiencia tpica de la cultura posmoderna es la percepcin del "shock", experiencia
disruptiva de la tradicional reflexiva y que W. Benjamin hace 60 aos, relacionaba al mbito de la
experiencia del arte de vanguardia y al de la tecnologa reproductiva y en la actualidad esta
presente en todos los campos de la cultura.
Si a la experiencia del shock fue vislumbrado por Benjamin como transformador de la tradicin, en
la actualidad se ha convertido en reafirmador de lo existente. Hace tiempo que el shock perdi
sus impulsos subversivos para ser parte de las tcnicas de la industria cultural y cualquier
intento de reavivar su espritu crtico no tendra ningn sentido.
La esttica del shock no es solo el atributo de algunas superproducciones hollywodenses, sino

que esta presente en la realidad ms cercana de las personas del mundo de hoy: la de los
medios masivos de comunicacin. La esttica comn al videoclip, y que no solo remite a un
96
corto producido para una difusin de un tema msical, sino que la tv, ciertas producciones
cinematogrficas y literarias reclaman cada vez ms parecerse a ese tipo de videos, en donde la
catica proliferacin de imagenes fragmentada y desconectadas vuelven imposible una lectura
lgica y lineal.
Es este tipo de esttica lo que ha permitido a autores como Jamenson hablar de experiencia
esquizofrnica, concepto lacaneano que el autor norteamericano utiliza para dar cuenta de ciertas
prcticas de la cultura actual. La esquizofrnica es la metfora que corresponde a la esttica de la
fragmentacin en donde se rompe la cadena de significante y por lo tanto la construccin de
sentido se pierde. La serie de significante que ligada constituye una expresin se rompe y por lo
tanto se genera una sensacin de presente continuo, desconectada de un pasado y un futuro.
Pero este tipo de esttica, vinculada fundamentalmente a la imagen, no es la distorsin de cierto

tipo artstico de utilizacin, sino que parece ser parte constitutiva de la propia reproducciones
tecnolgica de las imgenes.
La revolucin de la imagen fue de la de

un tipo representativa a una
reproductora de la realidad y a partir de
all (fundamentalmente con la fotografa
hasta los experimentos actuales de
realidad virtual, que tiende a borrar
realidad y representacin), lo que ha
sucedido es una aceleracin de la
velocidad en las mismas y por lo tanto
la fragmentacin, la simultaneidad, la
yuxtaposicin, etc, aparecen como
lenguajes propios de las tecnologas
electrnicas.
Es interesante para esto detenerse en las

caractersticas que enuncia Baggiolini con
respecto a la imagen electrnica y con la
cual se puede comprobar no solo la
similitud con la experiencia que buscaban las vanguardias, sino como los medios de comunicacin
son los privilegiados portadores de esta esttica. Baggiolini caracteriza a la imagen electrnica
como "...Vertiginosidad, implicacin sensorial, (re)presentacin inmediata, memoria retiniana,
estemporalizacin: simultaneidad e instantaneidad, actualidad, sensacin de presente
continuo. Destotalizacin (fragmentacin): gramtica no letrada, sintaxis rota que impregna por
extensin la literatura y la msica joven. Montaje acelerado de los fragmentos por contaminacin,
collage. Desreferencializacin: prdida de lo real como referente, las imgenes hablan por si
mismas. Multiperspectividad: mltiples planos de un mismo objeto. La imagen propone que a
ms puntos de vista, ms conocimiento, a diferencia del perspectivismo cartesiano asociado a la
escritura que postula que a mejor punto de vista ms conocimiento, es decir: linealidad vs
multiplicidad."(7)
Esta experiencia sensitiva conlleva una especie de seduccin por el vrtigo. El vrtigo es un tipo
de experiencia que fascina y que se busca de mltiples formas, pero que en la cultura actual esta
muy ligada a la experiencia con los medios. Una metfora de esto puede ser el zapping (si bien
esta lejos de la experiencia "realmente de vida" a que apela la Pepsi Cola en su publicidad, en donde
se recurre a deportes de alto riesgo como cultura del vrtigo). Esto porque el zapping es un buen
ejemplo para verificar que este tipo de experiencia no remite solamente a la produccin
televisiva, sino al uso interactivo del espectador que lleva la fragmentacin a niveles mucho
ms extremos. Es cierto que la proliferacin del sistema de cables invita a esa utilizacin, pero es el
pblico el que se fascina con este tipo de lectura vertiginoso. A travs del control remoto los
espectadores acceden a una acumulacin desordenada de imgenes en un tiempo muy breve, lo que
requiere una rpida capacidad de retencin, aunque ms no sea mnima, de informacin.
La facilidad con los que los ms jvenes pueden "leer" las enloquecida velocidad de las
imgenes, en relacin a las personas ms adultas, manifiesta como se han modificado los
97
hbitos perceptivos. Beatris Sarlo dice que si hace medio siglo la atraccin a la televisin estaba
sustentado en la imagen, hoy la atraccin esta en la velocidad. (8)
CONCLUSION
En realidad, si la experiencia del hombre actual se limitara a esa enumeracin catica de vrtigo,
shock, esquizofrenia, etc, la experiencia de vida sera muy pobre.
Si bien es verdad que los modos de percepcin y sensacin se han transformado, y muchas de
las imgenes con las cuales se describen esto cambios son justas, esto no quita que la
experiencia reflexiva, la lectura racional y crtica no tenga lugar. Es cierto que la crtica
ideolgica, la argumentacin racional, tiene poco peso en una sociedad saturada de informacin.
En esto puede llegar a tener razn Lyotard en relacin a Habermas, cuando introduce la
cuestin del poder, pero no por eso se debe abandonar el proyecto de una sociedad
emancipada, que ha sido uno de los discursos clsicos de la modernidad.
NOTAS.
1) Jamenson, Fredic, Ensayo sobre el posmodernismo, Bs.As. E. Imago, pag 15.
2)Habermas, Jrgen, Modernidad un proyecto incompleto. Aparecido en El debate sobre modernidad-posmodernidad, 1989, E.
Puntosur, pag 143.
3) Huyssen, Andreas, Guia de la posmodernidad. aparecido en "El debate modernidad posmodernidad".
4)Idem.
5)idem.
6)Baggilini, Luis, Vanguardia y utopia, aparecido en la revista "Lnea de Sombra".
7)Baglione Luis, citado por Conrado Ugarte en el Anuario del departamento de Ciencia de la Comunicacin.
8)Sarlo, Beatriz, Escena de la vida posmoderna, Bs.As, E. Ariel, pag 63.
98
COMPETENCIA:
Ejercicio: Completa el siguiente dilogo con base en la lectura anterior.
Dilogo de Gatos
Explcame por qu Habermas
piensa que el posmodernismo es un
anti-modernismo.
Pero por qu est en

desacuerdo con las ideas del
posmodernismo.
99
Qu piensas de esto
que te explico?
Qu dice Lyotard de la
sociedad moderna, cmo es?
Y Huyseen que piensa de estas

teoras de Habermas y Lyotard.
100
Qu es eso de la cultura de la
comunicacin? no entiendo bien.
Qu te parece eso?
Pero, qu tiene que ver el desarrollo

tecnolgico con la transformacin de la
sociedad y los modos de percibir.
101
Benjamn habla de la esttica del
shock qu es eso? Dame un ejemplo
para que entienda mejor.
Ahora, t dame ejemplos

pequeo, haz sentido alguna vez
ese shock?
102
COMPETENCIA:
ACTIVIDAD PREVIA:
Solicitar a los estudiantes que visiten la pgina Web: http://www.uoc.edu.artnodes/esp
Naveguen, observen los artculos e imgenes que contiene.
Lean el artculo: Arte y Tecnologa una barrera que se desmorona y elaborar un hipertexto con las palabras
que aparecen en negritas. (Un hipertexto es un texto alterno que se elabora con las notas del significado de las
palabras sealadas)
Arte y tecnologa: una frontera que se desmorona

Xavier Berenguer.
Resumen:
Siglos atrs, entre la prctica artstica y la prctica tcnica no haba distinciones. A partir de Newton, sin embargo,
se establece una separacin entre ellas, que se agudiza durante el Romanticismo, y que acaba consolidando la
existencia de "dos culturas" sin a penas conexiones. Durante el siglo XX, ha habido una serie de autores y de
obras, entre la expresin y la tcnica, que han contribuido a la superacin de esta dualidad. Algunos miembros de
las vanguardias, ciertas experiencias conjuntas de creadores y tcnicos, durante los aos sesenta, y, en general, la
emergencia de la nuevas tecnologas audiovisuales y de comunicacin, han ido minorndola. Actualmente, las
aplicaciones creativas de los ordenadores la reducen mucho ms, hasta el punto de hacerla desaparecer, y abren
un horizonte artstico en el que conviven, necesariamente, estos dos enfoques.
Charles Percy Snow, en 1964, en su ensayo Las dos

culturas, describa dos comunidades bien
diferenciadas la de los cientficos, por un lado, y la de
los artistas e intelectuales "literarios", por otro
caracterizadas por haber perdido sus races comunes,
as como la capacidad de comunicarse entre s. El
origen de este divorcio, segn Snow, reside en el
paradigma cientfico del universo mecnico, el cual
asent la interrogacin humana sobre la base de la
razn y el reduccionismo, esto es, del mtodo
cientfico. As, mientras el cientfico juega con la
realidad y la lgica, al artista le concierne la
imaginacin y la emocin. El arte investiga el mundo
subjetivo; la ciencia, por su parte, persigue el mundo
objetivo y el mtodo racional. Como consecuencia de
esta escisin, el mundo del arte acab adoptando el
romanticismo como ideologa principal, y el artista se
convirti en un personaje marginal, un comentador y
un crtico, ms que un participante y contribuyente de
la realidad.
Pues bien, dcadas despus del diagnstico de Snow,
existen razones, experiencias, voluntades y hasta
industrias que muestran cmo esta polaridad de
actitudes y de mbitos de actuacin se desmorona. En
primer lugar, la propia ciencia no puede prescindir de
las consideraciones morales, sociales, etc. de sus
descubrimientos, como se advierte en campos como la
investigacin nuclear, la biologa molecular, la
ingeniera gentica... Pero, adems, en casos cada vez ms frecuentes, en la propia ciencia aparece la
necesidad de flexibilizar la sagrada racionalidad.
Buena parte de los conocimientos cientficos poco tienen que ver con el modelo del orden objetivo de
las cosas. Para la nueva fsica, por ejemplo, el universo parece a menudo ilimitado e imprevisible, y en
el mundo subatmico los sucesos pueden ser, no ser, y todo a la vez. Por su parte, la astronoma y la
103
cosmologa hacen uso de la imaginacin, la metfora y la analoga como si de una elucubracin se
tratara. Adems de producir argumentos que implican directamente la condicin y existencia
humanas, la ciencia invade, pues,
terrenos tpicamente reservados a la
"otra" cultura.
El arte, en cambio, parece menos
abierto y activo. Las vanguardias que
lo estimularon en la primera mitad de
siglo XX ya no existen; bien porque ya
todo est dicho, bien porque el valor de
las obras a menudo es "lo que alguien
est dispuesto a pagar por ellas", como
deca Andy Warhol.
Pero la crisis del arte es tambin una
crisis de soportes y, en cierta medida,
de lenguajes. Los modos tradicionales
del arte se ven modificados tanto en las
audiencias como en su uso.
Un msico debe tener en cuenta, por
ejemplo, que su msica, gracias al
disco compacto, ser escuchada
mayoritariamente de manera individual y no en una sala de conciertos. El libro, por su parte,
difcilmente podr rivalizar con un sistema multimedia de presentacin de informacin, entre otras
razones porque el libro contiene mucha menos. En general, no es que los soportes y los lenguajes
tradicionales hayan de desaparecer, sucede que se ven impelidos a reforzar su especificidad.
El vigor de la ciencia y de la tcnica, frente al carcter dubitativo del arte establecido, hace que la
frontera que los ha aislado durante siglos vaya diluyndose. Paul Brown, artista y educador, ve
adems una invasin en toda regla: "Creo que el historiador de arte del futuro, al analizar este fin y
comienzo de milenio, ver que los principales impulsos estticos han provenido de la ciencia y no del
arte... Quiz la ciencia est evolucionando hacia una nueva ciencia llamada arte, quiz el propio arte,
al menos el arte que hemos conocido en este ltimo cuarto de siglo, ha dejado de tener alguna
utilidad social..."
La distancia entre ciencia y arte se acorta, pero cundo se cre esta separacin?, y qu artistas la
han cruzado? Durante la antigedad, no haba ninguna separacin entre artistas y cientficos. Los
griegos no hacan distinciones, todo era techn (arte, habilidad, tcnica, destreza...). En este sentido,
Leonardo Da Vinci representa una culminacin esplndida de la sntesis de los dos oficios.
Hasta 1700, las primeras materias de los pigmentos eran puramente naturales, como el carbn, la
tierra... Pero despus, gracias a la investigacin qumica, la paleta se fue nutriendo de nuevos
materiales y nuevos colores, como el blanco del titanio, los amarillos del zinc, el cromo, el cadmio...
Otro descubrimiento que revolucion la plstica, a partir de la Segunda Guerra Mundial, fue la
pintura acrlica, cuyo secado rpido posibilit nuevas maneras de pintar. De manera que, desde el
punto de vista instrumental, el divorcio entre arte y tcnica nunca ha sido verdaderamente total.
El divorcio entre artistas y cientficos tuvo su inicio con Newton y su modelo mecanicista del
universo, y se consolid a continuacin con las consecuencias de su mtodo, singularmente durante
la Revolucin Industrial.
En el siglo XIX las mquinas sustituyeron al hombre, ahorrndole esfuerzo pero, a la vez, restndole
identidad. La ciencia, cada vez ms poderosa, empez entonces a ensear los dientes de la
destruccin y de la antihumanidad. Los artistas, como reaccin, se refugiaron en s mismos; la
habitual entre ellos era una actitud como la de William Morris, el cual, sumndose al movimiento
ludita, declaraba que "el artista y la mquina son absolutamente incompatibles". Este concepto, y el
correspondiente que dira que "el cientfico y la subjetividad son absolutamente incompatibles",
presidira las relaciones entre las comunidades cientfica y artstica durante el siglo XIX y buena parte
del XX.
Pero hubo artistas que se plantearon una visin alternativa, por ejemplo los futuristas. Gino
Severini, uno de ellos, deca: "Yo preveo el fin del cuadro y de la estatua. Estas formas de arte, incluso
empleadas con el espritu ms genuinamente innovador, limitan la libertad creativa del artista. Ellas
mismas contienen sus destinos: museos y galeras de coleccionistas, en otras palabras, cementerios".
Los futuristas planteaban la bsqueda de nuevas formas artsticas; en esta bsqueda, la tecnologa
y su smbolo, la mquina no era un enemigo, sino al contrario, un aliado y hasta una obra
104
susceptible de valoracin esttica. En 1909 Filippo Marinetti declaraba: "El automvil es ms bello
que La Victoria de Samotracia".
El movimiento futurista, aunque de poca duracin y repleto de contradicciones, constituye hoy da el

precedente ms directo de la tendencia integradora que actualmente inspira la prctica conjunta de
arte y tecnologa. Pero adems constituy en su momento una propuesta alternativa muy rica que
indujo, entre 1910 y 1930, una serie de movimientos pictricos centrados en la cuestin de si el arte
deba ignorar la tecnologa surgida con la industrializacin, oponerse a ella o explotarla.
Entre estos movimientos figur el dad, con artistas tan significativos como Marcel Duchamp, Max
Ernst, Man Ray, etc.; la mquina aparece como motivo en diversas de sus obras. Otra escuela
positiva ante la ciencia y la tcnica fue la de los constructivistas, que defendan no tanto una nueva
pintura sino unos nuevos mtodos de pintar, el uso de nuevos materiales y, en general, una nueva
concepcin del artista. A propsito del proyecto de Monumento a la 3 Internacional de uno de ellos,
Vladimir Tatlin, se coment: "El Arte ha muerto... Viva el nuevo arte de las mquinas de Tatlin!".
Naum Gabo, otro constructivista y primer autor de una escultura cintica, deca: "La nica meta de
nuestro arte pictrico y plstico ha de ser la realizacin de nuestra percepcin del mundo en las
formas de espacio y de tiempo... La plomada en nuestra mano, los ojos tan precisos como una regla...
Debemos construir nuestras obras de la misma manera que el universo construye las suyas, de la
misma manera que el ingeniero construye puentes y el matemtico frmulas". Otros artistas, como
Lazlo Moholy-Nagy, crearan obras originales basadas tambin en el movimiento, la luz o el cine.
Otro de los antecedentes del acercamiento entre artes y tcnicas es la escuela Bauhaus, fundada por
el arquitecto Walter Gropius en Weimar, Alemania. Desde 1919 hasta 1933, la Bauhaus propici una
enseanza tanto de la tradicin histrica de las artes como de los mtodos artesanales de las escuelas
de oficios, inspirando la aproximacin del arte a la realidad
viva y a las nuevas tecnologas y propugnando el trabajo en
equipo en lugar del individual. En ella trabajaron pintores
como Paul Klee y Vasilij Kandinsky. Clausurada por el
nazismo, la Bauhaus fue continuada aos despus por
Moholy-Nagy, en EE.UU. La Bauhaus queda en la memoria
como una institucin que extendi el arte a la vida cotidiana
y a la industria, y que promovi el valor y el desarrollo del
diseo industrial, una disciplina en la que, como en la
arquitectura, conviven sin problemas los oficios y criterios
artsticos y tcnicos.
Durante la Segunda Guerra Mundial, la mayora de
innovadores se trasladaron a Norteamrica, por eso las
propuestas ms interesantes en el uso de la tecnologa
procedieron de all. John Cage, en 1938, truc las cuerdas
de un piano con diversos materiales y propuso la
composicin basada en el azar: con ello naca la msica
electrnica.
Por entonces, Walter Benjamin adverta premonitoriamente

de cmo, gracias a la tecnologa, uno de los tabes del arte
tradicional, la obra nica e irrepetible, dejaba de existir.
105
Segn Benjamin, el arte pierde as su antigua "aura" y se reduce a objeto de consumo, aunque no por
ello pierde su valor. Aparecieron entonces unas figuras inslitas: los tecnoartistas. Frank Malina, por
ejemplo, era un diseador de cohetes que dej el ejrcito y se dedic a construir instalaciones
escultricas. Takis, que haba sido soldado y conoca bien el radar y los explosivos, a finales de los
aos cincuenta se hizo famoso con una serie de obras en las que empleaba motores, campos
magnticos...
En los aos sesenta los intentos de sntesis de arte y tecnologa se extendieron y profundizaron. La
atmsfera radical que se viva dio lugar a numerosas propuestas de arte alternativo entre ellas, de
arte basado en tecnologas, algunas de las cuales permanecen en la actualidad como referentes
notables.
En Europa grupos como ZERO y GRAV (que tuvo en Espaa su representacin en Equipo 57)
marcaron un hito en la organizacin de colectivos de artistas que no eran reacios, sino todo lo
contrario, al uso de la tecnologa.
En Estados Unidos, al tiempo que Marshall
McLuhan publicaba su ensayo Understanding
Media y Andy Warhol llamaba "La Factora" a su
estudio, Robert Rauschenberg y Billy Kluver (otro
tcnico reconvertido) fundaban EAT (Experiments
in Art and Technology), una organizacin dedicada
a potenciar creativamente la sntesis entre arte y
tecnologa.
Entre las actuaciones de EAT destac la exposicin
"Nine evenings", celebrada en Nueva York en 1966.
En esta exposicin, por primera vez, la autora de
las obras exhibidas se hallaba repartida y as se
reconoca pblicamente entre el artista y el
tcnico.
En la siguiente exposicin de EAT, "Some more
beginnings", se concedieron tambin premios a los
tcnicos colaboradores de las obras.
En 1967 Frank Malina fund la primera
publicacin peridica dedicada a las "artes,
ciencias y tecnologas", Leonardo. La dcada
culminara con la exposicin "Cybernetic
serendipity", celebrada en 1969, en Londres. Esta
exposicin demostr que la adopcin de las
tecnologas por parte de los artistas era un proceso cada vez ms fluido y que el protagonismo del
artista poda compartirse con el protagonismo del tcnico, sin que el artista debiera por ello rasgarse
las vestiduras.
Otro acontecimiento de la dcada fue la popularizacin de la televisin en todo el mundo, lo que atrajo
cierto nmero de artistas que vieron en el nuevo medio una nueva posibilidad expresiva. Surgieron
entonces los videoartistas, los cuales, a la larga y con la adopcin de numerosas tcnicas de
manipulacin de las imgenes, produciran una obra independiente y alternativa respecto al cine y la
televisin. Muchos videoartistas no se limitaron a producir imgenes, sino que tambin adoptaron el
televisor y la televisin como motivo de instalaciones escultricas.
Durante los aos setenta continu la inercia creativa de los aos sesenta, hasta el punto de que
algunos museos empezaron a interesarse por obras de composicin tecnolgica y a exhibirlas. La ms
significativa fue la poltica de Los Angeles County Museum, que organiz equipos de artistas y
tcnicos para producir obras; para financiarlas, consigui el patrocinio de importantes empresas
como IBM, Lockheed, TRW o Rand, que a su vez suministraban la tecnologa avanzada necesaria.
A finales de los aos setenta las relaciones entre arte y tecnologa comenzaban a plantearse de una
manera radicalmente nueva, y la perspectiva que se abra era extraordinaria. El protagonista de este
salto cualitativo era la computadora.
Hasta entonces el ordenador slo haba sido aplicado en la economa y en las grandes organizaciones.
Pero su progreso fulgurante, ao tras ao, haba multiplicado su potencia, reducido su coste y
dispuesto su uso por parte de las personas, adems de los colectivos. En 1984 apareci la primera
computadora que manejaba textos e imgenes a un coste razonable y con una potencia adecuada
para las necesidades de una persona. La capacidad grfica y el entorno individualizado de la
computadora personal atrajo en seguida a los artistas ms receptivos.
106
En la actualidad, la aplicacin del ordenador a la comunicacin y expresin audiovisual ha
progresado extraordinariamente; su prctica constituye un claro ejemplo de fusin entre arte y
tecnologa. Ian Paluka fue el primero en detectar el fenmeno; en un escrito de 1983 anunciaba el
derrumbe de facto de la barrera que haba separado al artista del cientfico. Para producir imgenes
sintticas por ordenador, deca Paluka, es preciso que trabajen conjuntamente ambos lados del
cerebro, el derecho y el izquierdo.
Uno de los paradigmas emanados de la cultura digital es el de la llamada realidad virtual, un
entorno audiovisual envolvente dentro del cual, adems de mirar y or, se toca, se huele, se puede
caminar... Con la realidad virtual, el ordenador alcanza su clmax simulador: permite establecer
ambientes artificiales habitados por espectadores que interactan entre s. Paul Brown dice al
respecto: "Con el desarrollo de la tecnologa de los ordenadores la ciencia ha desarrollado nuevos
modelos de conocimiento: ahora sabemos, por ejemplo, sobre la posibilidad de otros universos como
las simulaciones que difuminan la distincin entre "realidad" e "ilusin". Las dos caminan juntas en
un modelo holstico que modifica la relacin entre el observador y lo observado, entre el significante
y el significado."
La potencia simuladora del ordenador permite reproducir, hasta un lmite imprevisible, las
actividades humanas de concebir, disear, imaginar, comunicar... El ordenador es pues una prtesis
de la mente y, como tal, se halla a disposicin del artista; en particular, del artista para el cual
creatividad y tcnica constituyen las dos caras de la misma moneda.
107
COMPETENCIA:
Contextualiza y reflexiona sobre diversos fenmenos a partir del conocimiento y uso de categoras
estticas.
En equipos de 4 personas completen el Mapa Cognitivo de Medusa, seleccionen a un miembro para

exponer el mapa cognitivo.
MAPA COGNITIVO MEDUSA

Redacta en las lneas curvas las ideas
principales que detectaste en la lectura Arte y Tcnica
respecto a los temas que se sealan en los Frontera que se
rectngulos.
desmorona
Nuevos paradigmas
en la ciencia y en el Momentos histricos La computadora: alcances
arte importantes e importancia para el arte.
108
COMPETENCIA:
En la pelcula Sin City observa cules seran las relaciones que se pueden establecer entre el arte
y la tecnologa. Completa el cuadro QQQ (Qu veo, Qu no veo, Qu siento)
Tema: Relacin arte tcnica: Pelcula Sin City de Robert Rodrguez

(qu observo o (Elementos tcnicos (Qu sentimientos
reconozco en la que no estn en la me provoc la
pelcula respecto al pelcula pero que t pelcula)
tema) agregaras)

Te gusta leer cmics?
Juegas o conoces algn videojuego? Crees que estos tengan elementos artsticos?
Qu fue lo que te gust de la pelcula?
Hubo otros sentimientos que la pelcula te provoc y que no fueron exactamente agradables?
Crees que si no hubiera efectos especiales en la pelcula causara el mismo impacto?
Crees que la pelcula tendra ms mritos si no utilizara tanto la tecnologa?.... etc.
OBSERVACIONES:
109
COMPETENCIA:
Expone y argumenta de manera oral y/o escrita sobre las nuevas formas y tcnicas de creacin
y manifestacin artstica y muestra apertura y actitud crtica ante ellas.
El Arte Digital: Nuevas tcnicas de produccin o cambio en la

apreciacin esttica?
Rossana Valero
Con la evolucin y expansin de las nuevas tecnologas digitales, se ha generado todo un cambio
en los llamados ambientes de informacin, pasando de fuentes basadas en lo material, donde la
produccin audiovisual tenia como finalidad representar una realidad; a fuentes digitales de
informacin, con tcnicas y representaciones inmateriales. Esto ha generado discusiones acerca del
estudio de la imagen artstica en la era digital, en relacin con los aspectos de realidad.
Histricamente, las primeras imgenes fueron quirogrficas

(manuales), luego vinieron las mediaciones tecnolgicas,
como el grabado, la imprenta, etc. Estas son llamadas
imgenes tecnogrficas. Para el siglo XIX se conoce la imagen
fotoqumica y luego en el siglo XX aparece la imagen
fotoelectrnica (con el surgimiento de la Televisin). Todas
estos tipos de imgenes responden a una representacin
real, son indiciales, testimoniales; evidencian o autentifican
un aspecto de la realidad, por lo que son utilizadas en la
investigacin cientfica. Autores como Greimas hablan de un
efecto veridiccional de la imagen, que consiste en la
concordancia entre la imagen y su referente en la realidad (en
Gubern, 2000).
La imagen digital rompe con este paradigma, diferencindose de la imagen analgica o continua,
porque la imagen digital se conforma por un conjunto de pxels, cdigos discretos (discontinuos),
bajo los cuales opera la tecnologa computarizada. Para Gubern, los procesos de produccin (y re-
produccin) digital pueden ser tambin indiciales (por ejemplo, el escaneo o digitalizacin de una
fotografa). Sin embargo, estas mismas tcnicas de produccin digital permiten transformar la
imagen, no solo la reproducen, sino que permiten que se cambien o integren otros elementos
(como brillo, contraste, sombras, colores, y hasta figuras), con lo que ya el resultado es un objeto
distinto a su referente en el mundo fsico, real.
Por estas razones se presenta la interrogante si la Esttica Digital posee un objeto de estudio, o de
qu forma se deben evaluar o apreciar estas nuevas formas digitales de arte; e inclusive en
primera instancia, cmo determinar qu es arte y qu no lo es en un plano digital. Aqu entonces
adquieren relevancia aspectos filosficos, no slo se debe estudiar el nuevo arte digital como el
resultado de innovaciones tecnolgicas, sino que se evidencia un cambio de fondo, en los conceptos
o juicios de apreciacin esttica; por lo que existe toda una corriente de investigacin en Europa
sobre los aspectos que le dan forma a una nueva Esttica Digital.
Lars Qvortrup, profesor e investigador en la Universidad de Aalborg, Dinamarca, desde 1996 ha

venido desarrollando las lneas de investigacin de cultura y esttica artificial, sobre todo la
esttica orientada a los multimedios; y la teora de sistemas basada en la hypercomplejidad,
orientada a la tecnologa de informacin. En el congreso Digital Arts and Culture, celebrado en la
Universidad de Bergen, Noruega, en el ao 1998, present un artculo titulado The Aesthetics of
Interference, como propuesta para explicar el cambio o transgresin esttica, de lo que el llama
formas de arte antropocntricas (centradas en el ser humano), producto de la sociedad moderna;
a las nuevas formas artsticas policntricas, propias de la actual sociedad hypercompleja.
Este concepto de sociedad hypercompleja lo desarrolla Qvortrup en sus estudios sobre teora de
sistemas sociales, y proviene de la corriente de pensamiento funcionalista (cuyo precursor fuera
Talcott Parsons), que ya trabajaba Niklas Luhmann (1997) con el concepto de sociedad
funcionalmente diferenciada, o Gunther (1979) como sociedad policontextual (en Qvortrup,
110
1998, p. 1). En todo caso, con estos trminos se define a una sociedad que es radicalmente
diferente de lo que se conoci como la sociedad moderna; haciendo nfasis en que esta sociedad
no ofrece un nico punto de observacin, sino puntos de observacin que estn en mutua
competencia, en cada contexto (o sistema) social.
Esta sociedad hypercompleja, segn Qvortrup, no crea

nuevas formas de arte en un sentido casual, sino que
crea una necesidad de observar de forma diferente al
mundo (p. 2). En tal sentido, este autor considera al arte
digital como una va para comunicar nuevas
condiciones sociales, utilizando para ello distintas
herramientas de observacin; en lugar de ser el
resultado de una innovacin tecnolgica (p. 1).
En cuanto al rol que desempean los medios digitales

como herramientas de observacin, Qvortrup sostiene que
la tecnologa digital se adecua por su condicin
interactiva para articular este cambio en las formas de
arte. Los medios digitales nos ofrecen nuevas vas para
observar la sociedad, y en lugar de analizar el arte
digital dentro de un contexto nicamente tecnolgico,
este debe ser analizado dentro de un contexto histrico-
artstico (1998, p. 2). Los nuevos medios digitales
poseen las potencialidades de comunicacin que son
particularmente adecuadas para la observacin de una
sociedad policultural.
La tercera tesis que maneja Qvortrup sienta las bases para la esttica que l denomina
Interferencial, puesto que las condiciones estticas post-normativas que existen actualmente
son el resultado de interferencias entre los distintos sistemas sociales, en lugar de ser (como en
las antiguas condiciones normativas) categoras de realizacin de belleza o subliminalidad.
Este autor afirma que en una sociedad caracterizada por mltiples centros de observacin en
competencia, no pueden defenderse criterios normativos (de la sociedad moderna) o ideas
estticas trascendentales de belleza. En lugar de residir tras la superficie -la idea escondida de
belleza-, esta esttica se encuentra en la superficie, siendo el resultado de interferencias entre
diferentes centros de observacin y entre los sistemas sociales representados por estos centros (p. 3).
Como un ejemplo, cita la interferencia entre el cuerpo humano como medio de expresin
artstica con los medios digitales, como herramientas de comunicacin, en la creacin de arte.
Otro investigador que estudia la Esttica Digital desde una perspectiva crtica es Bo Kampmann
Walther, profesor de la Universidad del Sur de Dinamarca. En su artculo Questioning Digital
Aesthetics (2000), presenta una serie de planteamientos filosficos que van desde las ideas
estructuralistas de Kant, sobre la esttica trascendental; a los postulados de Luhmann (que
posteriormente Qvortrup retoma) sobre esttica interferencial. Walther sostiene que la perspectiva
luhmaniana es la que mejor parece responder a la praxis de las formas de arte digitales.
Todo esto provoca una nueva relacin entre el artista, la obra de arte y la esfera pblica o grupo
de espectadores del arte. Igualmente se sostiene la idea de que las fronteras o barreras entre
emisores y receptores se hacen ms pequeas dentro de estas nuevas formas digitales de arte (el
artista es al mismo tiempo espectador, al tener los pblicos mayor acceso a las formas de
produccin digital; y tambin el espectador es un emisor en potencia).
Para Walther (2000), existe en las nuevas formas digitales del arte y multimedia una distincin
entre estructura y funcin. Las ideas kantianas de una ptica o juicio esttico trascendental, que
descansa en facultades humanas compartidas, pueden no aguantar ya ms ataques cientficos;
porque elementos claves como tiempo, espacio, comunidad y causalidad cambian radicalmente
en la era digital. Se hace necesario el uso de una aproximacin filosfica distinta, coincidiendo
con Qvortrup en la proposicin de una esttica interferencial. Habla de esta esttica de
interferencia como una aproximacin ms funcional que metafsica, la funcionalidad de la
esttica opera dentro de la sociedad, socializacin y conocimiento (p. 4).
111
Este autor concluye afirmando que una esttica digital se debe fundar principalmente en una
comprensin estructural de lo que ocurre entre la ontologa de la obra de arte y la visin de la
misma. Sin embargo, la esttica digital debe tambin reflejar los cambios particulares que las
modalidades generadas por computadora han establecido. Ahora mismo, en el ao 2000, existen
todava arte y artistas a nuestro alrededor; existen todava plataformas para ingeniosos experimentos
con materiales, puntos de vista y comunicacin (p. 6). El hecho entonces, para determinar qu ser
considerado arte en la plataforma digital, parece radicar en su funcionalidad, que sean obras
hechas con un fin especfico, ms all de aspectos de belleza, el arte digital deber conllevar un
para qu fue hecho, la necesidad de comunicar o expresar algo. En este sentido, se pueden
mencionar ejemplos desde los artefactos creados para experimentar la realidad virtual, como son
las mscaras de visin, brazos electrnicos, etc., hasta un producto de video que contiene
determinado mensaje, para ser distribuido por Internet.
Otro aspecto importante con relacin a las nuevas tecnologas y medios digitales, que de hecho los
distinguen de los medios tradicionales, es su interactividad. Haciendo uso de esta relacin humano-
mquina, surgen productos para satisfacer necesidades concretas, lo que se ha denominado arte
generativo, diferencindose del arte que estaba all nicamente para su contemplacin. El arte
digital, adems de ser funcional, permite que el espectador (al cual ahora se le debe llamar de forma
diferente) tenga contacto, partcipe del mundo o realidad en la cual est inmersa la obra de arte
digital. Es as como operan los juegos interactivos por computadora, nuevos productos audiovisuales,
etc., donde la persona no solamente se va a limitar a observar pasivamente; sino que ahora
pertenece y se integra a esta nueva realidad.
Con respecto a la interactividad, una investigadora norteamericana, Janet Murray (citada en

Walther, 2000) establece tres criterios bsicos para comprender este concepto (p. 1):
Inmersin: es el sentimiento que percibe el receptor de estar dentro de una realidad

diferente a la suya, la capacidad de penetrar en el espacio de la obra de arte digital y no slo
contemplarla.
xtasis: representa el encuentro encantador que se tiene con los objetos en la realidad
virtual.
Agencia (agency): la capacidad del medio de generar placer en el usuario al tener un

impacto directo en el espacio electrnico.
112
Bajo estas caractersticas se pueden definir o conceptualizar los medios digitales, en tanto cumplan
con estos postulados de interactividad. Otras caractersticas que distinguen a las nuevas formas de
arte digitales fueron sealadas por un equipo multidisciplinario de la Universidad de Illinois, Escuela
de Arte y Diseo; el equipo ad319. Este equipo nace en febrero de 1993, de los esfuerzos simultneos
de tres artistas y diseadores con experiencia en los medios tradicionales, los cuales procuraban
conocer y manejar las nuevas tecnologas digitales.
En un paper titulado New Perspectives: Art & Design in the Digital Age, este grupo de profesionales
identifica cuatro aspectos que ayudan a comprender la especificidad de los medios:
Transitoriedad: el arte digital no es permanente en el tiempo, de hecho cambia la

nocin lineal o newtoniana de tiempo. Los medios digitales son transitorios en tanto responden a
innovaciones tecnolgicas que los van haciendo obsoletos.
Status No-Objetivable: la esttica digital no posee un objeto de estudio claramente

identificable, su referente no est en el plano real, la mayora de las veces.
Distribucin Instantnea y Mltiple: una vez creada la obra de arte, mediante las
vas electrnicas de distribucin llega de forma inmediata a una cantidad mayor de receptores
que en los medios tradicionales.
Produccin Multidisciplinaria y Colaborativa por Naturaleza: el arte digital es por

naturaleza colaborativo. Ya no est el artista por si solo creando, sino que se forman equipos
multidisciplinarios de trabajo, para aprovechar al mximo las habilidades y formacin de cada
uno de sus integrantes, y obtener resultados de alta calidad tcnica y artstica (como un
ejemplo se tienen los trabajos para las pelculas animadas en cine, video streaming en la red, etc.)
Son estas las caractersticas que deben orientar el nuevo conjunto de creencias o postulados que
tendrn quienes trabajen con produccin audiovisual en la era digital. No se deben abordar los
medios digitales con juicios de apreciacin esttica de etapas anteriores. El cambio no es slo
de formas o tcnicas para la produccin; sino que tiene implcito un trasfondo esttico. Sobre
estas ideas se debe formar el nuevo cdigo de creencias, por llamarlo de alguna manera, que
orientar el trabajo del artista digital, del productor audiovisual que est influenciado por los medios
digitales. Ya inclusive los museos, galeras y escuelas de arte estn apuntando hacia estos nuevos
paradigmas de arte digital.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Gubern, R. (2000). El eros electrnico. Madrid: Taurus.
Kant, I. (1998). Crtica de la razn pura. Mxico: Porra.
Luhmann, N. (1996). La ciencia de la sociedad. Mxico:
Universidad Iberoamericana, ITESO, Anthropos.
New perspectives: Art & design in the digital age. University of
Illinois, Urbana-Champaign.
Disponible en: http://www.art.uiuc.edu/ad319/paper2.html
Qvortrup, L. (1998). The aesthetics of interference: from
anthropocentric to polycentric self-observation and the role of
digital media. Disponible en:
http://cmc.uib.no/dac98/papers/qvortrup.htm
Walther, B. (2000). Questioning digital aesthetics. Disponible
en: http://www.sdu.dk/hum/bkw/digital-aesthetics.html
113
COMPETENCIA:
Ejercicio: distingue las principales diferencias entre el concepto de

Esttica Moderna y Esttica Digital segn la lectura anterior, no olvides incluir el
nombre de los principales tericos respecto a este tema y antalos en los globos,
segn corresponda.
ESTTICA MODERNA ESTTICA DIGITAL

Qvortrup
ESTTICA
114
COMPETENCIA:
EJERCICIO: Completa el siguiente esquema mencionando y explicando los cuatro

aspectos que ayudan a comprender la especificidad de los medios digitales, incluye la explicacin que en la
lectura nos ofrece sobre la interactividad.
Medios
digitales
INTERACTIVIDAD:
115
EL CINE DESDE WALTER BENJAMIN
Pasajes de La obra de arte en La poca de la reproductibilidad
tcnica, de Walter Benjamn.
"El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con

mtodos que de hecho se explicaran por los de la teora
freudiana. Un lapsus en la conversacin pasaba hace
cincuenta aos ms o menos desapercibido. Resultaba
excepcional que de repente abriese perspectivas profundas
en esa conversacin que pareca antes discurrir
superficialmente. Pero todo ha cambiado desde la
Psicopatologa de la vida cotidiana.
Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que

antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo ptico, como en el
acstico, el cine ha trado consigo una profundizacin similar de nuestra percepcin. Pero esta situacin tiene un
reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de anlisis mucho ms exacto y ms rico en puntos
de vista que el que se llevara a cabo sobre las que se representan en la pintura o en la escena.
El cine indica la situacin de manera incomparablemente ms precisa, y esto es lo que constituye su mayor
susceptibilidad de anlisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad est condicionada porque
en el cine hay tambin ms elementos susceptibles de ser aislados.
Tal circunstancia tiende a favorecer -y de ah su capital importancia- la interpetracin recproca de ciencia y arte.
En realidad, apenas puede sealarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro de una situacin
determinada (como un msculo en un cuerpo) atrae ms por su valor artstico o por la utilidad cientfica que
rendira.
Una de las funciones revolucionarias del cine consistira en hacer que se reconozca que la utilizacin cientfica
de la fotografa y su utilizacin artstica son idnticas.
Antes iban generalmente cada una por su lado. Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando
detalles escondidos de nuestros enseres ms corrientes, explorando entornos triviales bajo la gua genial del
objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia,
pero por otro lado nos asegura un mbito de accin insospechado, enorme.
Pareca que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fbricas
nos aprisionaban sin esperanza.
Entonces vino el cine con la dinamita de sus dcimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora
emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras.
Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo e1 retardador se alarga el movimiento. En una ampliacin no
slo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vera claro, sino que ms bien aparecen en ella formaciones
estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino
que en stos descubre otros enteramente desconocidos que en absoluto operan como lentificaciones de
movimientos ms rpidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales.
As es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cmara no es la misma que la que habla al ojo.
Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro
tramado inconscientemente.
Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea ms que a grandes rasgos, de la manera de andar
de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fraccin de segundo en que comienzan a
alargar el paso. Nos resulta ms o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara,
116
pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones
segn los diversos estados de nimo en que nos encontremos.
Y aqu es donde interviene la cmara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su
capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por
su virtud experimentamos el inconciente ptico, igual que por medio del psicoanlisis nos enteramos del
inconsciente pulsional. (*)
(*) Fuente: Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos 1, Ed.Taurus.
117
CUADROS DE AYUDA PARA LA REDACCIN
Y REVISIN DE TEXTOS.
CUADRO 1.
GUA PARA LA PLANIFICACIN DE UN TEXTO
Antes de escribir traza un plan
Qu escribir:
Qu ideas tengo del tema

________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
Mi intencin Con qu finalidad escribo esta redaccin?
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________________________________________________________________________________
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Cmo empezar?
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________________________________________________________________________________
Qe escribir despus?
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________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
Qu reservo para el final?
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________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
Hay alguna idea importante o aspecto en el que nadie pens y que yo pueda incluir
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
Hay alguna idea que no sea suficientemente clara

________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
Hay ideas repetidas, cul puedo eliminar?

________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
118
CUADRO 2. COMENTADORES Pues, bien, as las cosas, etctera.
Marcadores de discurso
En primer lugar/ en segundo/.../ por
ORDENADORES una parte/ por otra parte/, de un lado,
Estructuradores de la informacin
de otro lado, asmismo, por lo dems,
etctera.
DISGRESORES Por cierto, a todo esto, a propsito, etc.
CONECTORES
CONECTORES ADITIVOS Adems, encima. Aparte, incluso, etc.
CONECTORES COSECUTIVOS Por tanto, en consecuencia, de ah,

entonces, pues, as pues, etc.
CONECTORES En cambio, por el contrario, antes bien,

CONTRAARGUMENTATIVOS sin embargo, no obstante, con todo,
ahora bien, etc.
REFORMULADORES
REFORMULADORES EXPLICATIVOS O sea, es decir, esto es, en otras palabras,

etc.
REFORMULADORES DE
RECTIFICACIN Mejor dicho, ms bien, siendo ms
exactos, etc.
REFORMULADORES DE
DISTANCIAMIENTO En cualquier caso, en todo caso, de todos
modos, de cualquier manera, etc.
REFORMULADORES
OPERADORES DISCURSIVOS
RECAPITULATIVOS En suma, en conclusin, en definitiva, en
fin, al fin y al cabo, etc.
OPERADORES DE REFUERZO
ARGUMENTATIVO En realidad, de hecho, claro, desde
MARCADORES DE CONTROL DE
luego, etc.
CONTACTO
OPERADORES DE CONCRECIN
Por ejemplo, en concreto, etc.
OPERADORES DE FORMULACIN
Bueno.
Hombre/mujer, mira, oye, etc.
119
CUADRO 3.
REVISIN DE TEXTOS ARGUMENTATIVOS
Qu he escrito?
Ahora que ya has acabado de escribir tu texto argumentativo, lee el

texto y:
Selecciona los apartados que ms te gustan y ponles un asterisco.

Selecciona los que menos te gustaron y ponles un signo de
interrogacin.
Contesta las siguientes preguntas que te ayudarn a valorar tu texto.
1. Queda clara la organizacin del texto?
Mucho regular nada
2. Por qu?_____________________________________________________________________
3.Cul era su intencin?
________________________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________________________
____________
Teniendo en cuenta esa intencin:
4. Hay suficientes argumentos y estando bastantes justificados?
Mucho regular nada
5. Se discuten opiniones contrarias?
Mucho regular nada
6. Quedan claras las ideas?
Mucho regular nada
7. La forma de empezar es acertada?
Mucho regular nada
8. Y el final?
Mucho regular nada
9. Resulta interesante?
Mucho regular nada
10. Cundo lo lea un compaero se va a dar cuenta de mi intencin?
Mucho regular nada
120
CUADRO 4.
Control del proceso de redaccin
Subraya las opciones que se adecuen a la redaccin que realizaste del reporte de lectura.
He escrito el texto Dnde?__________________

En cuanto tiempo?________________
Slo o en grupo?_________________
He utilizado pautas o esquemas?_____
Las instrucciones del profesor
Me han resultado tiles.
Me han parecido complicadas.
No las he entendido.
En cunto tiempo planifiqu?_________

He planificado el texto Cmo lo he hecho? (esquema. Mapa
conceptual, lluvia de ideas, etc.)___________
He hecho un borrador Siguiendo fielmente lo que haba planificado.

Introduciendo cambios.
La planificacin no sirvi demasiado.
He revisado el texto A medida que iba escribiendo.

Al acabar el borrador.
He corregido slo la ortografa.
He corregido tambin el contenido.
He tenido dificultades para Empezar a escribir.

Encontrar materiales de informacin.
Redactar el texto, encontrar las palabras y
frases adecuadas.
He resuelto las dificultades Preguntando al profesor.

Consultando el diccionario.
Preguntando a mis amigos o familiares.
Despus de leer mi texto, lo he corregido S.

No.
121
BIBLIOGRAFA
Los textos y pginas web utilizados en la

elaboracin de este material estn citadas en cada
una de las lecturas correspondientes. Para apoyo
didctico pedaggico se utilizaron los siguientes
textos:
1.Daz- Barriga Arceo, F. y Hernndez Rojas, G. Estrategias docentes para un aprendizaje

significativo. McGraw Hill. Mxico, 2003.
2. Pimienta Prieto, Julio. Constructivismo estrategias para aprender a aprender. Pearson. Mxico,
2005.
122
EVALUACIN DE LA ASIGNATURA
PROFESOR (A):
FECHA:_________________________
ASIGNATURA: ________________________________________
Contenido de la asignatura
1. Los temas desarrollados han sido.....
Muy interesante Bastante interesante Sin opinin Poco interesante Muy poco interesante
2.Los conceptos introducidos han sido...

Muy aprovechables aprovechables normales Poco aprovechables Nada aprovechables
3.La asignatura se ha impartido de forma prctica...

Completamente de Parcialmente de acuerdo Sin opinin Parcialmenten desacuerdo Completamente en desacuerdo
acuerdo
4.El tiempo designado para el desarrollo de las actividades ha sido...

Adecuado suficiente Sin opinin insuficiente nulo
5.Tengo la impresin de que he aprovechado el tiempo...

Completamente de Parcialmente de Sin opinin Parcialmente en desacuerdo Completamente en desacuerdo
acuerdo acuerdo
Metodologa
6.En mi opinin la forma de ensear ha sido...

Muy adecuada Algo adecuada Sin opinin Bastante inadecuada Totalmente inadecuada
7.Durante el curso la participacin de los alumnos ha sido correcta...

acuerdo acuerdo
8.Los ejercicios y casos prcticos realizados han estado bien planeados...

acuerdo acuerdo
PROFESORADO
9.La disposicin del profesor para el dilogo ha sido....

Muy positiva Positiva Sin opinin Poco positiva nula
10.Los conceptos e ideas fundamentales han sido desarrollados...

Con gran claridad Con bastante claridad Depende de los temas Con poca claridad Con demasiada vaguedad
123
11. El profesor supo mantener a los estudiantes.....
Altamente interesados Bastante interesados Depende de los temas Poco interesados Aburridos
12.El profesor favoreci el desarrollo de nuevos puntos de vista...

acuerdo acuerdo
13. Creo que el profesor conoca el tema a desarrollar.....

Con profundidad Suficientemente Con poca amplitud Para salir del paso Superficialmente
Documentacin
14.El material y lecturas utilizadas en este curso de Filosofa 1 ha sido

suficiente y til...
acuerdo acuerdo
Organizacin
15.La organizacin del curso me ha parecido...

Excelente Buena Normal Deficiente Nula
Conteste las siguientes preguntas.
1.Qu es lo que le ha parecido mejor de la asignatura?
2.Qu es lo que le ha parecido peor de la asignatura?
3.Cules son los temas que, en su opinin, faltan en esta asignatura?
4.Cules son los temas que, en su opinin, sobran en esta asignatura?
5. Cite tres ejemplos que conseguiran que esta asignatura fuera mejor.
124

Materal de Lectura Estetica

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INSTITUTO DE EDUCACIN MEDIA SUPERIOR DEL D.F.

Personas en la Playa de Carlos Cobian

Nombre del estudiante: ___________________________________ Grupo: _____

Abordaremos los problemas de la Esttica moderna y la contempornea, para tratar de

3. Conocer diferentes La esttica y las artes: - Redaccin coherente y

Tambin puede ser

No se hagan bolas el arte es

El trmino esttica deriva de la palabra griega aisthesis, que significa sensacin,

Al ser el mundo material una copia que imita y

La belleza (to kalon) es, en Platn, una idea que se

El intelectualismo esttico de los griegos ser reelaborado por Toms de Aquino e

No todos los autores medievales

Hasta el Renacimiento el arte era una

Los empiristas le otorgaron un papel predominante a la imaginacin, como facultad

El arte como liberacin de la naturaleza material y como acceso a lo racional fue

Schopenhauer contrapondr el mundo noumnico que es pura voluntad de vivir, al mundo

Despus de leer la lectura explica las concepciones que sobre el arte y la

Los seres humanos, en su carcter histrico-social, establecen diferentes tipos de relaciones

Existen tres tipos de relaciones que podemos considerar como fundamentales:

La relacin esttica, segn Adolfo Snchez Vzquez, es

Uno de los aspectos centrales de la dimensin esttica

Cuando adquirimos unos zapatos, un vestido, una

En efecto, nuestro ser esttico se pone de manifiesto

Cuando la educacin esttica se vuelve consciente por parte de la sociedad, en la eduacinn

Desgraciadamente en nuestra realidad mexicana,

Desarrollando nuestra sensibilidad esttica nos

En conclusin lo que se busca a travs del cultivo de nuestra sensibilidad, es desarrollarnos

Elabora un pequeo Cmic en el que abordes las ideas principales de la lectura

La idea de lo esttico destacando en primer plano su significado originario de sensible

En concordancia con todo lo anterior:

LA MURALLA Y LOS LIBROS

He, whose long wall the wand' ring Tartar bounds...

Buenos Aires, 1950.

Como se ha mencionado, las categoras estticas son histricas. De

Lo grotesco ha sido incluido dentro de las categoras de la

En el marco de las categoras estticas, lo trgico se

LO BELLO LO SUBLIME LO GROTESCO LO CMICO LO TRGICO

Ejemplos de lo cmico pueden ser.

Con ello se expresa

Los smbolos de lo negativo y lo negativo en s, es decir, la fealdad fsica y la espiritual,

El principio de "complementariedad" tiene el firme propsito, tanto en Vctor Hugo como

Theodor Adorno, por su parte, considera que la naturaleza de lo feo es "superior" a la de

Lo bello, hoy en da, no es ms que un algo repentino, un hecho fortuito. Podramos

En definitiva, la esttica actual sufre una terrible anorexia, pues su desidia e

Desarrolla su sensibilidad esttica.

Tema: Categoras estticas: Pelcula El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante, de Peter

Qu veo Qu no veo Qu siento

PREGUNTAS DESENCADENADORAS PARA TUTORA:

El trmino esttica fue acuado por Alexander Baumgarten (1714-1762) Desde

Esta teora ha tenido mucha influencia, pero a la vez es ideolgicamente

El formalismo que se desarroll en Rusia en los aos en torno de la

Pero todos los movimientos de

El rechazo de la tradicin, por parte de

No menos importante fue el advenimiento del cubismo en 1907.

El modernismo ha influido prcticamente en todas

Algunos han criticado al modernismo por adoptar

Si el modernismo cuestion el realismo, el posmodernismo lleva un paso ms adelante tal

Pero una caracterstica de muchos textos producidos en

Tal vez el posmodernismo nos ayude a aceptar la realidad

Despus de estudiar la lectura anterior completa los siguientes cuadros.

Vnculo entre arte y sociedad

El siglo XX ha experimentado una crisis en la representacin. Ya no confiamos en la capacidad de los

TEXTO, ESTRUCTURA Y JUEGO

Nombre del estudiante: _______________________________ Grupo: _