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LITERATURA E PERSONAGEM

Conceito de Literatura

Geralmente, quando nos referimos literatura,


pensamos no que tradicionalmente se costuma chamar
"helas letras" ou "beletristica". Trata-se, evidente-
mente, s6 de uma parcela da literatUra. Na aceplio
lata, literatura tudo o que aparece fixado por meio
de letras- obras cientificas, reportagens, noticias, tex-
tos de propaganda, livros didaticos, receitas de cozi-
nha etc. J?.entro deste vasto campo das letras, as belas
letras representam um setor restrito. Seu trao distin-
tivo parece ser menos a beleza das letras do que seu

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carter fictfcio ou imaginrio 1 A delimitalio do cam- A Estrutura da Obra Literdria
po da beletristica pelo carter ficcional ou imaginario
A estrutura de um texto qualquer, ficcional ou
tem a vantagem de basear-se em momentos de "16gica
no, de valor esttico ou nlio, compe-se de uma srie
literaria" que, na maioria dos casos, podem ser veri-
de pianos, dos quais o Unico real, sensivelmente dado,
ficados com certo rigor, sem que seja necessrio recor-
o dos sinais tipogrficos impressos no papel. Mas
rer a valorizaes estticas. Contudo, o critrio do
este plano, embora essencial fixalio da obra literria,
carater ficcional ou imaginario nao satisfaz inteiramen-
nlio tem funlio especffica na sua constituilio, a nlio
te o prop6sito de delimitar o campo da literatura no
ser que se trate deum texto concretista. No nexo deste
sentido restrito. A literatura de cordel tem carater
trabalho, este piano deve ser posto de lado, assim como
ficcional, mas nlio se pode dizer o mesmo dos Sermoes
todas as consideraes sobre tendncias literrias re-
do Padre Vieira, nem dos escritos de Pascal, nem pro-
centissimas, cuja conceitualio ainda se encontra em
vavelmente dos diarios de Giqe ou Kafka. Sera ficlio
plena elaboralio.
o poema didatico De rerum natura, de Lucrcio? No-
entanto, nenhum historiador da literatura hesitara em Como camadas j irreais - irreais por nlio terem
autonomia ntica, necessitando da atividade concreti-
eliminar das suas obras os romances triviais de baixo
zadora e atualizadora do apreciador adequado - en-
entretenimento e em nelas acolher os escritos menciona-
contramos as seguintes: a dos fonemas e das configu-
dos. Parece portanto impossivel renunciar por inteiro
raes sonoras ( oraes), "percebidas" apenas pelo ou-
a critrios de valorizalio, principalmente esttica, que
vido interior, quando se l o texto, mas diretamente
como tais nao atingem objetividade cientifica embora
dadas quando o texto recitado; a das unidades signi-
se possa ao menos postular certo consenso universal
ficativas de vrios graus, constituidas pelas oraes;
na maioria qos casos.
graas a estas unidades, slio "projetadas", atravs de
Os critrios de valorizaao; principalmente estti- determinadas operaes 16gicas, "contextos objctuais"
ca, permitem-nos considerar uma srie de obras de ca- (Sachverhalte), isto , certas relaes atribuidas aos
rater nao-ficcional como obras de arte literarias e eli- objetos e suas qualidades ("a rosa vermeiha"; "da
minar, de outro lado, muitas obras de ficao que nlio fior emana um perfume"; "a roda gira"). Estes con-
atingem certo .nivel esttico. 0 uso conjunto de am bos textos objectuais determinam as "objectualidades", por
os critrios recortaria, dentro do proprio campo das exempio, as teses de uma obra cientffica ou o mundo
helas letras, uma rea de intersecao limitada quelas iinaginrio de um poema ou romance.
obras que ao mesmo tempo tenham carater ficcional e Merc dos contextos objectuais, constitui-se um
alcancem alto nivel esttico. piano intermedirio de certos "aspectos esquematiza-
dos" que, quando especialmente preparados, determi-
1. 0 significado dste termo, no sentido usado neste trabalho se
esclarecer mais a<liante, sem que haja qualquer pretensio .'de uma abor- nam concretizaes especificas do leitor. Quando ve-
dagcm ampla c profunda dcstc conceito tradicional, desde a antiguidade mos uma bola de .bilhar deslizando sobre o pano verde,
Ob)CIO de muitas discussocs. Contribuiocs recentes para . sua anlise
enc:ontram-se nas obras de J .-P. Sartre, L'lmagirratlon e. L'Imaginaire, "vivenciamos" um fluxo continuo de aspectos variveiS
Roman Ingardcn, Das lilerarische Kunstwerk (A obra-de-arte llterdrla) e
Untersuchunren zur Ontologie der Kunst (lnvestigaoe aclrca da onto- de um disco elipt6ide, de uma cor clara extremamente
lorla . da arte), M. Dufrennc, Phnomnolotle de l'exprience e.thtlque
- todas baseadas nos m~todos de E . Husserl. matizada; atravs desses aspectos variaveis -no' dada

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e se mantm inalterada a "peroeplio" da esfera branca mente o das objectualidades imaginarias, constitufdas,
da bola. Em geral, os textos apresentam-nos tais as- em ultima anlise, pelas oraes 2 Este mundo ficticio
pectas mediante os quais se constitui o objeto. Con- ou mimtico, que freqentemente reflete momentos se-
tuda, a preparalio especial de selecionados aspectas lecionados e transfigurados da realidade empfrica ex-
esquemticos de importncia fundamental na obra terior obra, torna-se, portanto, representativo pala
ficcional - particularmente quando de certo nfvel es- algo alm dele, principalmente alm da realidade em-
ttico - j que desta forma solicitada a imaginalio pfrica, mas imanente obra.
concretizadora do apreciador. Tais aspectas esquema:-.
ticos, ligados selelio cuidadosa e precisa da palavra A Obra Literaria Ficcional
certa corn suas conotaes peculiares, podem referir-se
1) 0 problema ontol6gico. A verificalio do
aparncia ffsica ou aos processos psfquicos de um
carater ficcional de Um escrito independe de critrios
objeto ou personagem (ou de ambientes ou pessoas his-
de valor. Trata-se de problemas ontol6gicos, 16gicos
t6ricas etc.), podem salientar momentos visuais, tteis, e epistemol6gicos.
auditivos etc.
Como foi exposto antes, uma das funes essen-
Em poemas ou romances tradicionais, a prepa- dais da oraao a de projetar, como correlato, um
ralio especial dos aspectas bem mais discursiva do contexto objectual que transcendente ao mero con-
que, p'o r exemplo, em certos poemas elipticos de Ezra tedo significativo da oraiio, embora tenha nele seu
Pound ou do Ultimo Brecht, em que a justaposio ou fundamento ntico. Assim, a oralio "Mario estava
montagem de palavras ou oras:es, sem nexo 16gico, de pijama" projeta um correlato objectual que constitui
deve, como num ideograma, resultar na sfntese intuitiva certo ser fora da oraiio. Mas o Mario assim projetado
de uma imagem, graas participao intensa do leitor deve ser rigorosamente distinguido de certo Mario real,
no proprio processo da crialio (a teoria da montagem possivelmente visado pela oraiio. Como tal, o corre-
fflmica de Eisenstein baseia-se nos mesmos principios). lata da oraao pode referir-se tanto a um rapaz que
Num quadro figurativo h s6 um aspecto para existe independentemente da oraiio, numa esfera nti-
mediar os objetos, mas este de uma concrelio sensf- ca autnoma (no caso, a da realidade), como perma-
vel nunca alcanada numa obra literaria. Esta, em necer sem referncia a nenhum moo real. Todo texto,
compensalio, apresenta grande numero de aspectas, artistico ou niio, ficcional ou nao, projeta tais contextos
embora extremamente esquematicos. 0 cinema e o objectuais "puramente intenciop.ais", que podem refe-
teatro apresentam muitos aspectas concretos, mas nlio rir-se ou niio a objetos onticamente autnomos.
podem, como a obra literria, apresentar diretamente Imaginemos que eu esteja vendo diante de mim o
aspectas psfquicos, sem recurso medialio ffsica do Mario real; evidente que na minha conscincia ha s6
corpo, da fisionomia ou da voz. uma imagem dele, alias nao notada por mim, j que
As camadas mencionadas devem ser acrescenta- me refiro diretamente ao Mario real. Posso chamar
das, numa obra ficcional de elevado valor, varias outras
2. anlise m inuciosa da estrutura "vertical" do texto literrio
- as dos significados espirituais mais profundos que dedicada a o bra de Roman lngarden, Das literarische Kunstwerk; os
pianos mais profundos foram estudados particula rmente por Nicolai
transparecem atravs dos pianos anteriores, principal- Hartm ann, em sua A esthetik.

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este objeto - o Mario real - de "tambm intencio- constituindo e produzindo o moo, parecem ao contra-
nal", visto o mesmo existir nao por graa do meu ato, rio apenas reve/ar pormenores de um ser autnomo. E
mas ter plena autonomia, mesmo quando visado por isso ao ponto de o mundo objectual assim constituido
mim oum ato intencional, como agora. Todavia, a pelas oraes (mas que se insinua como independente,
imagem dele, a quai o representa na minha conscin- apenas descrito pelas oraes) se apreseniar como um
cia ( embora nao a note), "puramente intencional", continuo, apesar de as o_raes serem naturalmente des-
visto nao possuir autonomia ntica e existir por graa continuas como os fotogramas de uma fita de cinema.
do meu ato. Posso reproduzi-la at certo ponto na A base das oraes, o leitor atribui a Mrio uma vida
minha mente, mesmo sem ver o rapaz autnomo; posso anterior sua "criao" pelas oraes;- coloca a Jll-
tambm transforma-la merc de certas operaes es- quina sbre uma mesa ( no mencionada) e o rapaz
pontneas. f: obvio que as oraes so podem projetar sbre uma cadeira; o conjunto oum quarto, este numa
tais correlatos puramente intencionais, ja que nao lhes casa, esta numa cidade - embora nada disso tenha
dado - tampouco como minha conscincia - en- sido mencionado.
cerrar os objetos "tambm intencionais". Uma das diferenas entre o texto ficcional e outros
Ainda assim, as objectualidades puramente inten- textos reside no fato de, no primeiro, as oraes pro-
cionais projetadas por intermdio de oraes tm certa jetarem contextos objectuais e, atravs destes, seres e
tendncia a se constituirem co mo "realidade". Se a mundos puramente intencionais, que no se referem,
oraao "Mario estava de pijama" apresenta o mo a nao ser de modo indireto, a seres tambm intencio-
pela primeira vez, este torna-se portador do traje a nais ( bnticamente autnomos), ou seja, a objetos de-
le atribuido; portador graas funao especifica de terminados que ~ndependem do texto. Na obra de
sujeito da oraao; e portador de algo, em virtude da ficao, o raio da intenao detm-se nestes seres pura-
funao significativa da c6pula. 0 pretrito, apesar de mente intenc~onais, somente se referindo de um modo
em certos casos ter o cunho ficticio . do "era uma vez", indireto - e isso nem em todos os casos - a qualquer
tem em gerai mais fora "realizadora" e "individuali- tipo de realidade extraliteraria. J a nas oraes de
zadora" do que a voz do presente ("0 elefante pesa outros escritos, por exemplo, de um historiador, qui-
no minimo uma tonelada" pode ser o enunciado de um mico, reporter etc., as objectualidades puramente inten-
zoologo sobre os elefantes em gerai; mas "o elefante cionais nao costumam ter po~ si s6 nenhum (ou pouco)
pesava no minimo uma tonelada'; refere-se a um ele- "peso" ou "densidade", uma vez que, na sua abstrao
fante individual, existente em determinado momento) . ou esquematizaao maior ou menor, nao tendem a con-
De qualquer modo, a oraao projeta o objeto - Mario ter em geral esquemas especialmente preparados de
- como um "ser independente". Corn efeito, ela su- aspectas que solicitam o preenchimento concretizador.
gere que Mario ja existia e ja estava de pijama antes 0 raio de intenao passa atravs delas diretamente aos
de a oraao assinalar este "fato". Ao seguir a proxima objetos tambm intencionais, semelhana do que se
oraao: "Ble batia uma carta na maquina de escrever", verifica no caso de eu ver diante de mim o moo acima
Mario ja se emancipou de tai modo das oraes, que citado, quando, nem sequer noto a presena de uma
os contextos objectuais, embora estejam pouco a pouco "imagem" interposta.

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Ha um processo semelhante no casa de um jornal
At neste ultimo caso, porm, nao se pode falar de
cinematogrfico ou de uma foto de identificaao. Tra-
jufzos no sentido precisa. Seria incorreto aplicar aos
ta-se de "imagens puramente intencionais" que, no en-
enunciados ficticios critrios de veracidade cognosci-
tanta, procuram omitir-se para franquear a visao da
tiva. Sentimos que a obra de Kafka nos apresenta
pr6pria realidade. J num retrato artfstico a image rn certa viso profunda da realidade humana, sem que,
puramente intencional adquire valor proprio, certa den- contudo, seja possfvel "verificar" a maioria dos enun-
sidade que facilmente "ofusca" a pessoa retratada. ciados individuais ou todos eles em conjunto, quer em
Alias, mesmo diante de um fot6grafo despretensioso a
termos empiricos, quer puramente lgicos. Na obra de
pessoa tende a compar-se, tomar uma pose, tornar-se
Knut Hamsun h uma visao profunda inteiramente di-
"personagem"; de certa forma passa a ser copia an-
versa da realidade, mas seria rimpossivel chamar a
tecipada da sua pr6pria cpia. Chega a fingir a alegria
maioria dos enunciados ou o conjunto deles de "falsos".
que deveras sente.
Quando chamamos "falsos" um romance trivial ou uma
2) 0 problema l6gico. Os enunciados de uma fita mediocre, fazemo-lo, por exemplo, porque perce-
obra cientffica e, na maioria dos casos, de notfcias, re- bernos que neles se aplicam padres do canto de caro-
portagens, cartas, diarios etc., constituem juizos, isto , chinha a situaes que pretendem representar a rea-
as objectualidades puramente intencionais pretendem lidade cotidiana. Os mesmos padres que funcionam
corresponder, adequar-se exatamente aos sres reais (ou muito bem no mundo mgico-demoniaco do conta de
ideais, quando se trata de objetos matematicos, valores, fadas revelam-se falsos e caricatos quando aplicados
essncias, leis etc.) referidos. Fala-se entao de ade- representaao do universo profana da nossa sociedade
quatio orationis ad rem. Ha nestes enunciados a in- atual (a nao ser que esta prpria aplicaao se torne
tenao sria de verdade. Precisamente por isso po- tematica). "Falso" seria tambm um prdio corn portal
de-se falar, nestes casos, de enunciados errados ou fal- e trio de marmore que encobrissem apartamentos mi-
sos e mesmo de mentira e fraude, quando se trata de seraveis. esta incoerncia que "falsa". Mas nin-
uma notfcia ou reportagem em que se pressupe inten- gum pensaria em chamar de falso um autnti~o conto
ao sria. de fadas, apesar de o seu mundo imaginario corres-
0 termo "verdade", quando usado corn referncia ponder muito menos realidade empirica do que o de
qualquer romance de entretenimento.
a obras de arte ou de ficao, tem significado diverso.
Designa corn freqncia qualquer coisa como a genui- Ainda assim a estrutura das oraes ficcionais
nidade, sinceridade ou autenticidade (termos que em ge- parece ser em gerai a mesma daquela de outras textos.
rai visam atitude subjetiva do au tor); ou a verossi- Parece tratar-se de juizos. 0 que os diferencia dos ver-
milhana, isto , na expressao de Aristteles, nao a dadeiros a intenao diversa - isto , a intenao que
adequaao quilo que aconteceu, mas quilo que po- se detm nas objectualidades puramente intencionais
_deria ter acontecido; ou a coerncia interna no que ( e nos significados mais profundos por elas sugeridos),
tange ao munda imagimirio das personagens e situaes sem atravess-las, diretamente, em direao a quaisquer
mimticas; ou mesmo a visao profunda - de ordem objetos autnomos, coma ocorre, no nosso exemplo,
filosfica, psicol6gica ou sociolgica - da realidade. na visao do mo real. :B essa intenao diversa - nao

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necessariam~nte visivel na estrutura dos enunciados tende a constituir-se a verossimilhana do mundo ima-
- que transforma as oraes de uma obra ficcional ginrio. Mesmo sem alguns destes elementos o texto
em "quase-juizos" 3 A sua inteniio niio 'sria" 4 pode alcanar tamanha fora de conviciio que at
0 autor convida o leitor a deter o raio de inteniio na est6rias fantsticas se impem como quase-reais. Toda-
imagem de Mario, sem buscar correspondncias exatas via, a aparncia da realidade nao renega o seu caniter
corn qualquer pessoa real des te mesmo nome 5 de aparncia. Niio se produzir, na "verdadeira ficiio",
Todavia, os .textos ficcionais, apesar de seus enun- a decepao da mentira ou da fraude. Trata-se de um
ciados costumarem ostentar o habita exterior de juizos, "verdadeiro ser aparencial" (Julian Marias}, baseado na
revelam nitidamente a inteniio ficcional, mesmo quando conivncia entre autor e leitor. 0 leitor, parceiro da
esta inteniio niio objetivada na capa do livro, atravs empresa ludica, entra no jogo e participa da "niio-
da indicaiio "romance", "novela" etc. Ainda que a -seriedade" d?s quase-jufzos e do "fazer de conta".
obra niio se distinga pela energia expressiva da lingua- Uma oraiio como esta: "Enquanto falava, a mu-
gem ou por qualquer valor especifico, notar-se-a o lherzinha deitava sobre o marechal os grande olhos
esforo de particularizar, concretizar e individualizar que despediam chispas. Floriano parecia incomodado
os contextos objectuais, mediante a preparaiib le corn aquele chamejar; era como se temesse derreter-se
aspectas esquematizados e uma multiplicidade de por- ao calor daquele olhar ... " (Lima Barreto, Triste Fim
menores circunstanciais, que visam a dar aparncia real de Policarpo Quaresma) revela de ~diato, apesar do
situaiio imaginaria. .B. paradoxalmente esta intensa contexto hist6rico, a inteniio ficcional. 0 autor parece
aparncia" de realidade que revela a inteniio ficcional convidar o leitor a permanecer na camada imaginria
ou mirntica. Graas ao vigor dos detalhes, "veraci- que se sobrepe e encobre a realidade hist6rica.
dade" de dados insignificantes, coerncia interna, 3) 0 problema epistemol6gico (a personagem).
16gica das motivaes, causalidade dos eventas etc., .B. porm a personagem que corn mais nitidez toma
3. A expressao usada por Roman Ingarden em Das literarische
Kunstwerk . J .-P. Sartre, em L'Imagination, formula: "Il y a l un type patente a ficiio, e atravs dela a camada imaginria
d'affirmation, un type d'existence intermdiaire entre les assertions fausses
du rve et les certitudes de la veiJJe : et ce type d'existence est videm- se adensa e se cristaliza. Isto pouco evidente na poesia
ment celui des crations imaginaires. Faire de ceiJes-ci des actes judicatifs, Hrica, em que niio parece haver personagem. Todavia,
c'est leur donner trop" (p . 137).
4. Quando da publicaao de seus Buddenbrooks, Th. Mann foi vio- expresso ou niio, costuma manifestar-se no poema um
lentamente atacado devido ao retratamento de pessoas e aspectos da
cidade de LUbeck. Tais incidentes sao freqUentes na hist6ria da litera- "Eu lirico" que no deve ser confundido corn o Eu
tura. Num ensaio sobre o caso ("Bilse und ich"), Th. Mann declarou :
"Quando fao de uma coisa uma oraao - que tem que ver esta coisa empfrico do autor. Sem duvida, houve no decurso da
corn a oraao?" 0 fato que mesmo uma cidade realmente existente
toma-se ficao no contexto ficticio, j que representa determinado pape! historia grandes variaes neste campo. Nao se devem
no mundo imaginrio. lsso se refere tambm s imagens de filmes toma-
das no amblente real correspondente ao enredo : o ambiente, embora aplicar os mesmos padres e conceitos a poemas da
em si real, situa-se agora num espao ficticio e toma-se igualmente fict[-
cio. Um enunciado como "dois e dois siio quatro" sempre veridico; Grcia antiga, a poemas romnticos e a poemas atuais.
mas quando preferido por uma personagem, corn intenao sria, esta
lntenlio sria , por sua vez, fict[cia; e quando ocorre na pr6pria narra- Parece, contudo, que se pode negar em geral a opiniiio
ao, a lnteni!o ficticia transforma o enunciado em quase-ju[zo, embora
em si certo. Quando, em A Liiio, de Ionesco, o professor e a aluna
se debatem corn multiplicaoes astronmicas, ningum pensaria em veri
de que nas oraes de poemas liricos se trata de juizos,
ficar os resultados. A funao dos ju[zos aritmticos, no contexto ficticio,
nlio esta.
de ...enunciados existenciais" acerca de determip.ada rea-
$. A conscincla do carter fkcional nilo tem sldo sempre nftlda.
Wolfgang Kayser (em: Die Wahrhelt der Dlchter - A verdade do3
lidade psiquica do poeta ou qualquer realidade exterior
Poe tas) demonstra. que no sculo XVI os leltores de romance nio tinham a ele. .B. precisamente no poema que siio mobilizadas
a noao nltida de que os enunclados respectivos eram ficticios.

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tooas as virtualidades expressivas da Hngua e toda a
pusculo; resultado da verdade e no-verdade. Coisa
energia imaginativa.
intermediria". So quase os termos corn que Sartre
No casa de versos camo estes: descreve a fico.
Contudo, a personagem do poema Hrico no se
A chuva de outono molha
define nitidamente. Antes de tudo pelo fato de o Eu
0 peso da minha altura
Hrico manifestar-se apenas no mon6logo, fundido corn
E tal rosa que desfolha
o munda ("A chuva de outono molha 1 0 peso da
Tenho ptalas na figura 6
minha al tura"), de modo que nlio adquire eontomos
seria absurdo falar de juizos, mt3mo subjetivos, refe- marcantes; depois, porque exprime em gerai apenas
rentes, passa a passa, a estados psiquicos reais da estados enquanto a personagem se define corn nitidez
poetisa 7 : perfeitamente possivel que haja referncia somente na distenso temporal do evento ou da ao.
indireta a vivncias reais; estas, porm, foram transfi- Como indicadora mais manifesta da fico por
guradas pela energia da imaginao e da linguagem isso bem mais marcante a funo da personagem na
potica que vis am a uma expresso "mais verdadeira", literatura narra ti va ( pica). Ha numerosos romances
mais definitiva e mais absoluta do que outras textos. que se iniciam corn a descrilio de um ambiente ou
0 poema no uma "foto" e nem sequer um ''retrato paisagem. Camo tai poderiam possivelmente constar de
artistico" de estados psiquicos; exprime uma viso esti- uma carta, um dirio, uma obra hist6rica. : geralmente
lizada, altamente sirnb6lica, de certas experincias. corn o surgir de um ser humano que se declara o car-
Mesmo em versos aparentemente confessionais camo ter ficticio (ou nlio-ficticio) do texto, por resultar dai
estes de Safo: "A lua se ps e as Pliades, pelo meio a totalidade de uma situaao concreta em que o acrs-
anda a noite, csvai-se a juventude, mas eu estou dei- cimo de qualquer detalhe pode revelar a elaborao
tada, sozinha" - no se deve confundir o Eu Hrico imaginaria. No nosso exemplo de Mario seria possivel
dentro do poema corn o Eu empirico fora dele. Este que as oraes 'Mario estava de pijama. Ele batia uma
ultimo se desdobra e objetiva, atravs das categorias carta na maquina de escrever" constassem de um relata
estticas, constituindo-se na personagem universal da policial que prosseguisse assim: " ... quando en trou o
mulher ansiosa por amor. At um poeta camo Goethe ladro ... " Se o texto, porm, prosseguir assim: "Sem
que, na sua fase romntica, considerava a poesia a mais duvida ainda iria alcana-la. Afinal, Lucia decerto no
poderosa expresso da verdade, camo "revelao" da podia partir depois-de-amanh", sabernos que se trata
intimidade, chegou, j aos vinte anos, concluso de de fico. Notamos, talvez sem reconhecer as cau~as,
Fernando Pessoa ( o poeta fin ge mesmo a dor que de- que Mario nlio uma pessoa e sim uma personagem.
veras sente), porque o poema , an.tes de tudo, Gestalt, Certas palavras sem importncia aparente nos colocam
forma viva, beleza. V ariando ~oncepes de PlaHio, dentro da conscincia de Mario, fazem-nos participar
declara que a beleza "nlio luz e no noite; cre- de sua intimidade: "sem duvida", ' afinal", "decerto",
6. Lupe Cotrlm Garaudc, Raix Comum. "depois-de-amanh". Tais palavras indicam que se ve-
7. Tai 6, contudo, a opiniio de Kacthc Hamburger em Di~ Loglk
der Dlchtunr (A L6glca da Flciio) ; segundo a autora, os enunclados rificou uma espcie de identificao corn Mrio, de
de wn poema lfrico seriam "julzos exlstenciais", julzos subjetivos, mas
jufzos. modo que ci leitor levado, sutilmente, a viver a expe-

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nncia dele. Mais evidentes seriam verbos definidores no dia seguinte seria Natal"; mas nenhum como o indi-
de processos psfquicos, coma "pensava", '''duvidava", cado (alias ja usado na literatura latina, na literatura
"receava", os quais, quando referidos experincia tem- francesa desde o sculo XII e corn bem mais freqn-
poralmente determinada de uma pessoa, nao padern, cia no romance do sculo XIX, desde Jane Austen e
por razes epistemol6gicas, surgir num escrito hist6rico Flaubert) revela o caniter categoriaimente singular do
ou psicol6gico. Numa obra hist6rica pode constar que discurso fictfcio. Em nenhuma situaao real o ama-
Napoleao acreditava poder conquistar a Russia; mas nh" poderia ser ligado ao "era"; e o historiador teria
nao que, naquele momento, cogitava desta possibilidade. de dizer "no dia seguinte" ja que niio pode id~ntificar-se
S6 corn o surgir da personagem tornam-se possfveis corn a perspectiva de uma pessoa, sob pena de trans-
oraes categorialmente diversas de qualquer enuncia- forma-la em personagem.
do em situaes reais ou em textos nao-fictfcios: "Bem
Embora tais formas nao surjam nem na poesia
cedo ela comeava a enfeitar a rvore. Amanha era
lfrica, nem na dramaturgia, e nao necessariamente na
Natal" (Alice Berend, Os Noivos de Babette Bomber-
Iiteratura narrativa, o fenmeno coma tai extrema-:-
ling) ; ... and of course he was coming to her party
mente revelador para todos os tipos de ficao, j que
to-night" (Virginia Woolf, Mrs. Dalloway); "A revolta
a anlise deste "'sintoma" da ficao indica, ao que pa-
vejo acabar daf a dias" (Lima Barreto, Triste Fim de
rece, estruturas inerentes a todos os textos ficticios,
Policarpo Quaresma); "Daf a pouco vieram chegando
mesmo nos casos em que o sintoma nao se manifesta.
da direita muitas caleas ... " (Machado de Assis
Ou incas Borba). 0 sintoma Iingfstico evidentemente s6 pode surgir no
gnero pico (narrativo), porque nele que o narrador
altamente improvavel que um historiador recor- em gerai finge distinguir-se das personagens, ao passo
ra jamais a tais oraes. Advrbios de tempo (e em que no gnero lfrico e dramatico, ou esta identificado
menor grau de lugar) camo "amanha", ''hoje", "on- corn o Eu do mon6logo ou, aparentemente, ausente do
tem", "dai a pouco", "dai a dias", 'aqui", "ali", tm mundo dramatico das personagens. Assim, somente no
sentido somente a partir do ponto zero do sistema de gnera narrativo podem surgir formas de discurso am-
coordenadas espacio-temporal de quem esta falando ou bfguas, projetadas ao mesmo tempo de duas perspecti~
pensando. Se surgem num escrito, sao possfveis somente vas: a da personagem e a do narrador fictfcio. Mas a
a partir do narrador fictfcio, ou do foco narrativo colo- estrutura bsica do discurso fictfcio parece ser a mesma
cado dentro da personagem, ou onisciente, ou de algum tambm nos outras gneros.
modo identificado corn ela. 0 "amanha" do primeiro 0 "sintoma" lingfstico, 6bvio nos exemplos apre-
exemplo citado pe o foco dentro da personagem, cujo sentados, revela, precisamente atravs da personagem,
pensamento expresso atravs do estilo indireto livre: que o narrar pico estruturalmente de outra ordem
no caso, os pensamentos sao reproduzidos a partir da que o enunciar do historiador, do correspondente de um
perspectiva da pr6pria personagem, mas a manutenao jornal ou de outros autores de enunciados reais. A dife-
da terceira pessoa e do imperfeito 'finge" o relata im- rena fundamental que o historiador se situa, como
pessoal do narrador. Seriam possfveis outras recursos: enunciador real das oraes, no ponto zero do sistema
"Ela pensava: Amanhii sera Natal"; "Ela pensava que de coordenadas espacio-temporal, por exemplo, no ano

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de 1963 ( e na cidade de So Paulo), projetando a "A rai.n ha se lembrava neste momento das palavras
partir deste ponta zero, atravs do pretrito plenamente que dissera ao rei" - tai orao no pode ocorrer no .
real, o munda do passado hist6rico igualmente real de escrito de um historiador, ja que este, nos seus juizos,
que ele, naturalmente, no faz parte. Ao sujeito real somente pode referir-se a objetos, apreendendo-os ex-
( empirico) dos enunciados corresponde a realidade dos clusi~amente de "fora", mesmo nos casos da mais sutil
objetos projetados pelos enunciados ( e s6 neste contexto compreenso psicol6gica, baseada em documentas e in-
possivel falar de mentira, fraude, erro etc.) . Na fico ferncias. Somente o "criador" de Napoleo, isto , o
narrativa desaparece o enunciador real. Constitui-se um romancista que o narra, em vez de narrar dele, lhe
narrador ficticio que passa a fazer parte do mundo conhece a intimidade de ''dentro".
narrado, identificando-se por vezes (ou sempre) corn
uma ou outra das personagens, ou tornando-se onis- A personagem nos varias gneras literarios e no
ciente etc. Nota-se tambm que o pretrito perde a sua espetaculo teatral e cinematografico.
funo real (hist6rica) de pretrito, ja que o leitor, Em termos 16gicos e ontol6gicos, a fico define-se
junto corn o narrador fictfcio, "presencia" os eventas. nitidamente como tai, independentemente das persona-
0 pretrito mantido corn a funo do era uma vez" , gens. Todavia, o critria revelador mais 6bvio o epis-
mero substrato ficticio da narrao, o quai, contudo, temol6gico, atravs da personagem, merc da quai se
preserva a sua funo de "posio existencial", de patenteia - s vezes mesmo por meio de um discurso
grande vigor individualizador, e continua "fingindo" a especificamente ficticio - a estrutura peculiar da lite-
distncia pica de quem narra coisas h muito acon- ratura imaginaria. Razes mais intimamente "poetol6-
tecidas. A modificao do discurso indica que na fico gicas" mostram que a personagem realmente constitui
(e isso se refere tambm poesia e dramaturgia) no a fico.
ha um narrador real em face de um campo de seres A descrio de uma paisagem, de um animal ou
autnomos. Este campo existe somente graas ao ato de objetos quaisquer pode resultar, talvez, em excelente
narrativo (ou ao enunciar Hrico, dramatico). 0 nar- "prosa de arte". Mas esta excelncia resulta em fico
rador ficticio no sujeito real de oraes, como o somente quando a paisagem ou o animal (camo no
historiador ou o qufmico; desdobra-se imaginariamente poema "A pantera", de Rilke) se "'animam" e se huma-
e torna-se manipulador da funo narrativa ( dramatica, nizam atravs da imaginao pessoal. No caso da poesia
Hrica), coma o pin tor manipula o pin cel e a cor; no lfrica, atravs da fuso do Eu, do foco lfrico, corn o
narra de pessoas, eventas ou estados; narra pessoas objeto. No fundo, isso que Lessing pretende dizer no
(personagens), eventas e estados. E isso verdade mes- seu Laocoonte ao criticar um poema descritivo por lhe
mo no caso de um romance hist6rico 8 . As pessoas faltar o que chama - segundo a terminologia do sculo
(hist6ricas), ao se tornarem ponto zero de orientao, XVIII - a "iluso" ( Taeuschung), ou seja, a impres-
ou ao serem focalizadas pelo narrador onisciente, pas- so da "presena real" do objeto. Tai ''iluso" somente
sam a ser personagens; deixam de ser objetos e trans- possfvel pela colocao do leitor dentro do mundo
formam-se em sujeitos, seres que sabem dizer eu". imaginario, merc do foco "persona!" que deve animar
8. Kaethe Hamburger, na obra citada, estuda agudamente os varios o poema e que lhe da o carater ficticio. No poen:ta
problemas envolvidos.

26 27

l
isto conseguido, antes de tudo, atravs da fora e.r..- acompanham uma fala em voz direta, referida a mo-
pressiva da linguagem, que transforma a mera descriao mentes temperais determinados ( determinados no tem-
em "vivncia" duma personagem que erradamente se po irreal da ficao). Tais verbos indicam em gerai a
costuma confundir corn o autor empfrico. Mas, enqu;1nto presena do foco narrative no campo fictfcio. Ademais,
a poesia, na sua f.Qrma mais pura, se atm vivncia as personagens, ao falarem, revelam-se de um modo
de um "'estado", o gnera narrative ( e dramatico) trans- hem mais completa do que as pessoas reais, mesmo
forma o estado em processo, em distensao temporal. quando mentem ou procuram disfarar a sua opiniao
Somente assim se define a personagem corn nitidez, na verdadeira. 0 proprio disfarce costuma pa!entear o
duraao de es'tados sucessivos. A narraao - mesmo seu cunha de disfarce. Esta "franqueza" quase total da
a nao-fictfcia - , para nao se tornar em mera descriao fala e essa transparncia do proprio disfarce (pense-se
ou em relata, exige, portanto, que nao haja ausncias no aparte teatral) sao indices evidentes da oniscincia
demasiado prolongadas do elemento humano (este, ficcional.
naturalmente, pode ser substitufdo por. outras seres, A funao narrativa, que no texto dramatico se
quando antropomorfizados) porque 0 bornem 0 unico mantm humildemente nas rubricas ( nelas que se
ente que nao se situa somente "no" tempo, mas que localiza o foco), extingue-se totalmente no palco, o
''" essencialmente tempo 9 quai, corn os atores e cenrios, intervm para assumi-la.
Se Lessing recomenda, no ensaio acima citado, Desaparece o sujeito ficticio dos enunciados - pelo
a dissoluao da descriao em narraao porque a pala- menos na aparncia - , visto as proprias personagens
vra, recurso sucessivo, nao pode apreender adequada- se manifestarem diretamente atravs do dialogo, de
mente a simultaneidade de um objeto, ambiente ou pai- modo que mesmo o mais ocasional "disse ele", "res-
sagem (que a nos sa visao apreenqe de um so relance), pondeu ela" do narrador se torna suprfluo. Agora,
o que no fundo exige a presena de personagens que porm, estamos no domfnio de uma outra arte. Nao
atuam. Homero, em vez de descrever o traje de Aga- sao mais as palavras que constituem as personagens e
menen, narra como o rei se veste,. e em vez de descrever seu ambiente. Sao as personagens ( e o mun do ficticio
o seu cetro, narra-lhe a historia desde o momento em da cena) que "absorveram" as palavras do texto e pas-
que Vulcano o fez. Assim, o leitor participa dos even- sam a constitui-las, tornando-se a fonte delas _ ; exata-
tas em vez de se perder numa descriao fria que nunca mente coma ocorre na realidade. Contudo, o mundo
lhe dara a imagem da coisa. mediado no palco pelos atores e cenarios de objectua-
Antes de abordar, mesmo marginalmente, a ficao lidades puramente intencionais. Estas nao tm refern-
dramatica, convm ressaltar que verbos coma "dizer", cia exata a qualquer realidade determinada e adquirem
''responder" etc., desempenham na ficao em gerai tamanha densidade que encobrem por inteiro a reali-
funao semelhante aos que revelam processos psiquicos dade hist6rica a que, possivelmente, dizem respeito. A
(recear, pensar, duvidar), particularmente quando ficao ou mimesis reveste-se de tai fora que se substj-
9. Pode-se escrever - e j se escreveram - contos sobre baratas.
Mas h de se tratar, ao menas, de uma "baratinha". 0 diminutive afe-
tui ou superpe realidade. talvez devido velha
tuoso desde logo ltumaniza o bicho. 0 mais terrivel na Metamor/ose de
Kafka ~ a !enta "desumanizaao" do inseto . As fabulas e os des(nhos
teoria da "ilusao" da realidade supostamente ctiada
cinematosrficos baseiam-se nesta hwnanizaao . 0 homem, afinal, s6 pelo pela cena, devido, portanto, ao altlssimo vigor da fic-
homem se interessa e s6 corn le pode identificar-se realmente.

28 29
iio cnica, .que niio se atribui a~ teatro o qualificativo neste caso, semelhana do teatro, atravs de imagens,
de ficiio. como espetculo "percebido" ( espetculo visto e ou-
Contudo, o dilogo tem na dramaturgia a mesma vida; na verdade quase-visto e quase-ouvido; pois o
funiio do "amanhii era Natal". Compe-se, para o pu- mundo imaginrio nao exatamente objeto de percep-
blico, de quase-juizos, embora os atores se comportem o). Mas a cmara, atravs de seu movimento, exerce
como se se tratasse de juizos, j que as personagens no cinema uma funao nitidamente narrativa, inexisten-
levam os enunciados a srio. Embora seja apresentado te no teatro. Focaliza, comenta, recorta, aproxima, ex-
ao publico em forma semelhante s condies reais, o pe, descTeve. 0 close up, o trawilh"ng, o ".panorami-
dilogo concebido de dentro das personagens, toman- zar" sao recursos tipicamente narratives.
do-as transparentes em alto grau. :S verdade que, no Em todas as artes literrias e nas que exprimem,
teatro modemo, esta conveniio da franqueza dial6gica narram ou representam um estado ou est6ria, a perso-
ficou abalada ao ponto de se tornar temtica (Tchecov, nagem realmente "constitui" a ficao. Contudo, no tea-
Pirandello, Th. Wilder, Ionesco, Beckett etc.). Temos tro a personagem nao s6 constitui a ficao mas "funda",
aqui uma das razes para a mobilizaiio de recursos onticamente, o proprio espetculo ( atravs do ator).
"picos", narrativos. Quando Brecht pede ao ator que f: que o teatro integralmente ficao, ao passo que o
niio se identifique com a personagem, para poder cri: cinema e a literatura podem servir, atravs das imagens
tic-la, pe um foco narrativo fora dela, representado e palavras, a outros fins (documenta, cincia, jomal).
pelo ator que assume o papel de narrador ficticio. Isso Isso possivel porque no cinema e na literatura sao
indica claramente que a identificaiio do ator corn a as imagens e as palavras que "fundam" as objectuali-
personagem significa que o foco se encontra dentro dades puramente intencionais, nao as personagens.
dela: a aparente ausncia do natrador ficticio, no palco f: precisamente por isso que no pr6prio cinema e lite-
classico, explica-se pelo simples fato de que ele se soli- ratura ficcionais as personagens, embora realmente cons-
darizou ou identificou totalmente corn uma ou vrias tituam a ficao, e a evidenciem de forma marcante, po-
personagens, de tal modo que ja niio pode ser discemido dem ser dispensadas por certo tempo, o que nao pos-
omo foco distinto. :E: por isso tambm que o palco cls- sivel no teatro. 0 palco no pode permanecer "vazio".
sico depende inteiramente do ator-personagem, porque Estes mementos realam o cunho narrative do ci-
niio pode haver foco fora dele. 0 pr6prio cenrio per- nema. A imagem (como a palavra) tem a possibili-
manece papeliio pintado at surgir o "foco ficticio" da dade de descrever e animar ambientes, paisagens, obje-
personagem que, de imediato, projeta em tomo de si o tos. Estes - sem personagem - podem mesmo repre-
espao e tempo irreais e transforma, como pqr um sentar fatores de grande importncia. A fita e o roman-
golpe de magia, o papeliio em paisagem, templo ou ce podem fazer "viver" uma cidade como tal. Ademais,
saliio. no teatro uma s6 personagem presente 'no palco nao
No que se refere ao cinema, deve ser concebido pode manter-se calada; tem de proferir um mon6logo.
como de carter pico-dramatico; ao que parece, inais Uma personagem muda no pode permanecer sozinha
pico do que dramtico. :S verdade que o mundo das no palco. J no cinema ou romance, a personagem pode
objectualidades puramente intencionais se apresenta permanecer calada durante bastante tempo, porque as

30 31
palavras ou imagens do narrador ou da cmara nar-
radora :se encarregam de comunicar-nos os seus pen-
l da, bm lustrada); mas por mais que descreva ou
lance mao de aspectas especialmente preparados, capa-
samentos, ou, simplesmente, os seus afazeres, o seu zes de suscitar o preenchimento imaginrio do leitor
passeio solitrio etc. No teatro, o homem centra do ("a mesa era um daqueles m6veis tradicionais em tmo
universo. 0 uso de recursos picos - o coro, o palco do quai, antes do surgir da televisao, a famflia costu-
simultneo etc., so recursos picos - indica que o mava reunir-se para o jantar"), - as objectualidades
bornem nao se concebe m posiao tao exclusiva. puramente intencionais constitufdas por oraes sempre
apresentarao vastas regies indeterminadas, porque o
A pessoa e a personagem numero das oraes finito. Assim, a pers~>Dagem de
um romance ( e atnda mais de um poema ou de uma
. A diferena profunda entre a realid3;de e as objec-
pea teatral) sempre uma configuraao esquematica,
tualidad~s puramente intencionais - imaginarias ou
tanto no sentido ffsico como psfquico, embora forma,.
nao, de um escrito, quadro, foto, apresentaao teatral
liter seja projetada como um indivfduo "real", total-
etc. - reside no fato de que as ultimas nunca alcan-
mente determinado.
am a determinaao completa da primeira. As pessoas
reais, assim como todos os objetos reais, sao totalmente Este fato das zonas indeterminadas do texto pos-
determinados, apresentando-se como unidades cancre- sibilita at certo ponto a "vida" da obra literaria, a
tas,. integradas de uma infinidade de predicados, dos variedade das concretizaes, assim como a funao do
quats somente alguns podem ser "colhidos" e "retira- diretor de teatro, chamado a preencher as multiplas in-
do~" por meio de operaes cognoscitivas especiais. determinaes de um texto dramtico. lsso, porm,
~alS operaes sao sem pre fini tas, nao podendo . por se deve variedade dos Ieitores, atravs dos tempos,
1sso nunca esgotar a multiplicidade infinita das deter- no variabilidade da obra, cujas personagens nao
minaes do ser real, individual, que "inefavel". Isso tm a mutabilidade e a infinitude das determinaes de
se refere naturalmente em particular a seres humanos seres h~manos reais. As concretizaes podem variar,
.
seres ps1coffsicos, seres espirituais, que se desenvolvem
' mas a obra como tai no muda.
e atuam. A nossa visao da realidade em gerai, e em Comparada ao texto, a personagem cnica tem a
particular dos seres humanos individuais, extrema- grande vantagem de mostrar os aspectas esquematiza-
mente fragmentria e limitada. dos pelas oraes em plena concreao e, rias fases
De certa forma, as oraes de um texto projetam projetadas pelo discurso literrio descontinuo, em plena
um munda. bem mais fragmentrio do que a nossa continuidade. Isso comunica representaao a sua
visao ja fragmentria da realidade. Uma expressao fora de "presena existencial". A existncia se da so-
nominal como "mesa" projeta o objeto na sua unidade mente "percepo" ( o fato de que o mundo . imagi-
concreta, mas isso apenas formaliter, como esquema nrio tambm neste caso no propriamente "perce-
que contm apenas potencialmente uma infinidade de bido" quase negligencivel). Isso naturalmente no
determinaes. Atravs das funes significativas da quer dizer que a r~presentao no tenha zonas inde-
oraao posso atribuir (ou "retirar") a essa unidade terminadas, caracterfsticas de todas as objectualidades
uma ou outra determinaao (a mesa azul, alta, redon- puramente intencionais. Os atores, estes sim, sao reais

32 33
e totalmente determinados, mas nao os seres imagma-
rios de que apresentam apenas alguns aspectas visuais samente porque se trata de oraes e nao de realida-
e auditivos e, atravs deles, aspectas psfquicos e espiri- des, o autor pode realar aspectas essenciais pela sele-
tuais. 0 fato que a pea e sua representaao mas- ao dos aspectos que . apresenta, dando s personagens
tram em gera! muito menas aspectas das personagens um carater mais nftido do que a observaao da reali-
dade costuma sugerir, levando-as, ademais, atravs de
do que os romances, mas estes poucos aspectos apare-
situa6es mais decisivas e significativas do que costu-
cem de modo "sensfvel" e continuo, dando s persona-
ma ocorrer na vida. Precisamente pela limitaao das
gens teatrais um poder extraordinario. Este poder nao
oraes, as personagens tm maior coerncia do que as
diminufdo pelo fato de no teatro classico (por exem-
pessoas re ais ( e mesmo quando incoerentes mostram
plo, Racine) as persona gens te rem o ca rater quase de
pelo menes nisso coerncia); maior exemplaridade
silhuetas, porque se confrontam corn poucas persona-
(mesmo quando banais; pense-se na banalidade exem-
gens, aparecem em poucas situaes e se "esgotam"
plar . de certas personagens de Tchecov ou Ionesco);
quase totalmente nos aspectas proporcionados pela aao
maior significaao; e, paradoxalmente, tambm maior
especifica da pea, de modo que seria diffcil imagina-las
riqueza - nao por serem mais ricas do que as pessoas
fora do contexto desta aao peculiar. Ja nas peas de
reais e sim em virtude da concentraao, seleao, den-
cunho mais "aberto" e pico - pense-se em diversas '
sidade e estilizaao do contexto irnaginario, que retine
obras de Shakespeare - as figuras adquirem maior
os fios dispersas e esfarrapados da realidade num pa-
"plasticidade", podendo ser imaginadas "fora da pea".
drac firme e consistente. Antes de tudo, porm, a
Tais diferenas, porm, nao implicam um jufzo de valor.
ficao 0 unico lugar - em termos epistemol6gicos
Trata-se de outres estilos.
- em que os seres humanos se tornam transparentes
0 curioso que o leitor ou espectador nao nota nossa visao, por se tnar de seres puramente inten-
as zonas indeterminadas (que tambm no filme sa'J .cionais sem referncia a seres autnomos; de seres to-
multiplas) . Antes de tudo porque se atm ao que talmente projetados por oraes. E isso a tal ponto
positivamente dado e que, precisamente por isso, en- que os grandes autores, levando a ficao ficticiamente
cabre as zonas indeterminadas; depois, porque tende s suas ultimas conseqncias, refazem o mistrio do
a atualizar certos esquemas preparados; finalmente, ser humano, atravs da apresentaao de aspectos que
porque costuma "ultrapassar" o que dado no texto, produzem certa opalizaao e idescncia, e reconsti-
embora geralmente guiado par ele. tuem, em certa medida, a opacidade da pessoa real.
De qualquer modo, o que resulta que precisa- precisamente o modo pelo qual o autor dirige o nosso
mente a limitaao da obra ficcional a sua maior con- "olhar", atravs de aspectos selecionados de certas si-
quista. Precisamente porque o numero das ora6es tua6es, da aparncia ffsica e do comportamento -
necessariamente limitado ( enquanto as zonas indetermi- sintomaticos de certos estados ou processos psiquicos
nadas passam quase despercebidas), as personagens - ou diretamente atravs de aspectos da intimidade
adquirem um cunho definido e definitivo que a obser- das personagens- tudo isso de tal modo que tambm
vaao das pessoas reais, e mesmo o convivio corn elas, as zonas indeterminadas comeam a "funcionar" -
dificilmente nos pode proporcionar a tal ponta. Preci- precisamente atravs de todos esses e outras recursos

34 35
que o autor toma a personagem at certo ponto de A dificuldade de abordar o fenmeno da ficao
novo inesgotavel e insondavel. sem recorrer a valorizaes .estticas indica que este
problema e o do nfvel esttico nao mantm relaes de
A valorizaiio esttico indiferena. Sem duvida, h ficao de baixo nfvel est-
A exposio do problema da ficao foi numerosas tico, de grande pobreza imaginativa ( clichs), corn
vezes ultrapassada por descries que de fato ja intr~ personagens sem vida e situaes sem significado pr~
duziam certas valorizaes estticas. Quando, por exem- fundo, tudo isso relacionado corn a inexpressividade
ple, foi afirmado que os grandes autores tendem a re- completa dos contextes verbais (que por vezes, con-
fazer o mistrio humano, o campo da 16gica ficcional, tuda, sao afetados e pretensiosos, sem economia e sem
assim como os aspectas puramente epistemol6gicos e funao no todo, sem que sua exagerada riqueza cor-
ontol6gioos, foram abandonados em favor de conside- responda qualquer coisa na camada imaginaria e nos
raes estticas; a mesma falta de rigor se verificou pianos mais profundos). Todavia, a criaao de um
na abordagem da "vibraao verbal" da: poesia; do pro- vigoroso mundo imaginario, de personagens "vivas" e
blema da "verdade" ficcional (que no fundo de ordem situaes "verdadeiras", j em si de alto valor esttico,
esttica) e da questio dos aspectas esquematicos espe- exige em gerai a mobilizaao de todos os recursos da
cialmente preparados para suscitar preenchimentos de- Hngua, assim como de muito outras elementos da com-
terminados do leitor. A preparao de tais aspectas posiao literaria, tanto no piano horizontal da organi-
depende em alto grau da escolha da palavra justa, zaao das partes sucessivas, como no vertical das cama-
insubstitufvel, da sonoridade especffica dos fonemas, das; enfim, de todos os meios que tendem a constituir a
das conotaes das palavras, da carga das suas zonas obra-de-arte literaria. De outra lado, a mobilizaao
semnticas marginais, do jogo metaf6rico, do estilo - plena desses recursos dara obra, mesmo a despeito da
ou seja, da organizao dos oontextos de unidades sig- inteno possivelmente cientffica ou filos6fica, um ca-
nificativas - e de muitos outras elementos de carater rater senao imaginario, ao menas "imaginative", que a
esttico. Estes mementos inerentes s camadas "exte- aproximar at certo ponta da ficao. Exemples carac-
riores" da obra literaria estao, naturalmente, relacio- terfsticos seriam os dialogos de Platao (que, em parte,
nados corn a necessidade de concretizar e enriquecer a podem ser lidS como comdias), certos escritos de
camada das objectualidades puramente intencionais, e Kierkegaard, Pascal, Nietzsche, a obra de Schopenhauer
de dar a este piano imaginario certa transparncia ou ( cuja vontade metafisica se torna quase personagem de
"iridescncia" em direao a significados mais profundos, uma epopia) etc. Deve-se admitir, -na delimitaao do
em que se revela o ''sentido", a "idia" da obra. No que seja literatura no sentido restrito, .amplas zonas de
processo da criaao, estes pianos mais profundos cer- transiao. em que se sitoariam obras de grande poder
tamente condicionaram, de modo consciente ou incons- e precisao verbais, na medida em .que se ligam agu-
ciente, o rigor seletivo aplicado s camadas mais exter- deza da observaao, perspicacia psicol6gica e riqueza
nas (embora num poema todo o processo criativo possa de idias.
iniciar-se a partir de uma seqncia rftmica de Na descriao da estrutura da obra literaria em
palavras). sentido lato (pp. 2-3) verificou-se que, em essncia, se

36 37
trata da assoc1aao de camadas mais sensiveis ( das forma que as ohjectualidades puramente intencionais);
quais a (mica realmente dada, a dos sinais tipogrficos, podem ser suhstituidos por quaisquer outras que cons-
foi posta de lado) e de pianos mais profundos proje- tituam os rnesmos significados. A relaao entre a ca-
tados por aquelas. Esta estrutura fundamentalmente macta quase-sensivel e a camada "espiritual" , portan-
a de todas as objetivaes espirituais (todos os produ- to, inteiramente convencional. A intenao do leitor
tos humanos) e, em especial, de todas as obras de arte. passa diretamente ao "sentido" e aos ohjetos visados.
Em todas as ohjetivaes espirituais associam-se a uma Na ohra-de-arte literria, esta relaao deixa de ser con-
camada "material", sensivel, real, uma ou varias cama- vencional, apresenta necessidade e grande firmeza e
das irreais, nao apreendidas diretamente pelos sentidos, consistncia. Em casos extremos (particularmente na
mas mediadas pelos exteriores. poesia) , a mais ligeira rnodificaao da camada exterior
Entretanto, graas ao material em jogo no caso ( e na poesia concretista, mesmo da distribuiao dos
de uma sinfonia, de um quadro ou de uma apresenta- sinais tipogrficos) destr6i o sentido de toda a ohra,
ao teatral, evidencia-se a sua intenao esttica, mesmo devido ao valor expressivo das palavras, agora usadas
que nao se tenha cristalizado em relevante ohra de corno se fossern relaes de cores ou sons na pintura
ou msica. A camada verbal adquire, pois, valor prO-
arte. No caso da literatura, hem ao contrario, o mate-
prio e passa: a fazer parte integral da obra. Isso vale
rial em jogo - a Hngua - tanto pode servir para fins
particularmente para contextes maiores, que passam a
te6ricos ou praticos como para fins estticos. ~ a isso
constituir o ritrno, o estilo, o jogo das repeties e as-
que Hegel se refere quando cham a "a litera tura (as
sociaes e que se tornam mornentos inseparaveis do
helas letras) aquela arte peculiar em que a arte .. .
todo, de modo que a rnodificaao da estrutura das ora-
comea a dissolver-se ... passando a ser ponto de tran-
es e da maneira corno se organizam os significados
siao para a prosa do pensamento cientifico". Princi-
afeta profundamente o sentido total da obra (imagi-
palmente neste campo, portanto, surge o prohlema de
ne-se urna ediao de Proust corn as oraes "simplifi-
diferenciar entre "prosa comum" e arte.
cadas"!), ao passo que oum texto cientifico ou filos6-
A diferena entre um documenta literario qualquer fico as mesmas teses podem ser mediadas por contex-
e a ohra-de-arte literria reside, antes de tudo, no valor tos diversos de oraes (isso nao se refere a fil6sofos
diverso da camada quase-sensivel das palavras (sens1- como Heidegger; mas neste caso a "prosa cornum" do
vel quando o texto lido a vi va voz). Este piano pensamento cientifico ahandonada ern favor de espe-
quase-sensivel das palavras e de seus contextos maio- culaes teos6ficas que requerern o uso da "arquipa-
res tem na literatura em sentido lato funao puramente lavra adrnica"). ~ isso que Lessing tem em mente
instrumental: a de projetar, como vimos, ohjectualida- quando chama o poerna um "discurso totalmente sen-
des puramente intencionais que, por sua vez, sem serem sivel", ou quando Hegel, num sentido mais gerai, define
notadas como tais, se refereni aos ohjetos visados. 0 a beleza corno "o aparecer (luzir) sensivel da idia".
que importa sao os significados que se identificam corn 0 significado disso que os pianos de fun do (os mais
os objetos visados, nao os significantes. Estes ultimos espirituais) se ligarn na obra de arte (literaria ou nao)
- as palavras - se omitem por completa (da mesma de urn modo indissolvel ao seu modo de aparecer,

38 39
ressada" j condicionou a elaboraao do objeto e a .
concreto, individual, singular. :B a isso que Croce cha-
configuraao altamente seletiva das camadas exteriores.
ma de "intuiao".
A experincia do apreciador adequado, atendendo s
0 sentimento do valor esttico, o prazer especifico
virtualidades especificas do objeto, se caracterizar por
em que se anuncia a presena do valor 'sttico, refere-se
uma espcie de repouso na totalidade dele. Ele nao se
precisamente totalidade da obra litraria ou, mais de
ater apenas "idia" expressa, nem somente con-
peito, ao modo de aparecer sensivel ( quase-sensivel)
figuaao sensivel "em que" ela aparece, mas ao "apa-
dos objetos mediados. As camadas exteriores impem
recer" como tal, ao modo como aparece; ao todo, por-
a sua presena em virtude da organizaao e vibraao
tanto. No primeiro caso, um ateista seria incapaz de
peculiares de seus elementos. 0 raio de intenao, ao
apreciar Dante ou um antimarxista, Brecht. No se-
atravessar estas camadas exteriores, "conota-as", assi-
gundo caso, tratar-se- provavelmente de um crftico
mila-as oo mesmo ato de apreensao das camadas mais
que s6 examina fenmenos "tcnicos'', sem referi-los ao
prolundas. Isso, em parte, se verifica tambm em virtude
todo. Nem aqueles, nem este apreenderao o objeto
de uma atitude diversa em face de escritos de valor es-
com aquela peculiar emoao valorizadora do prazer
ttico.
esttico, que se liga a atos de apreensao referidos ao
Na vida cotidiana ou na leitura de textos nao-es-
objeto total.
tticos, a nossa intenao geralmente atravessa a super-
ficie sensivel devido imposiao de valores prticos, Este tipo de apreciaao, facilitado pelo isolamento
vitais, te6ricos etc. 0 raio da intenao, sem deter-se em face de situaes vitais, permite uma experincia
nas "exterioridades" sensiveis, dirige-se diretarn.ente ao intensa, quase arcaica, das objectualidades mediadas
que "interessa", por exemplo, s atitudes e palavras, (particularmente quando se trata de objectualid~des
amabilidade, c6lera, disposiao gerai do interlocutor (a imaginrias), que se apresentam corn grande concreao,
nao ser que se trate de pessoa de grande encanto fisico, graas aos aspectos especialme_nte preparados e forte
dificilmente nos lembramos de seus traos e jogo fisio- co-apreensao dos momentos mais sensiveis. A apreen-
nmico) ou topografia de um bosque (quando o ob- sao do mundo fictfcio acompanhada de intensas tona-
servador um engenheiro de estradas de ferro) ou ao lidades emocionais, tudo se carrega de mood., atmosfera,
valor util das rvQres ( quando se trata de um nego- disposies animicas. Em obras de intenao filos6fica
ciante de madeiras) ou teoria dos genes ( exposta ou cientffica, este cunho esttico pode representar fator
num tratado de gentica) . A experincia esttica, bem de perturbaao, j que des~ia . o raio de intenao da
ao contrario, "desinteressada", isto , 0 objeto j nao passagem reta aos objetos visados. Contudo, mesmo
meio para outros fins, nada nos interessa senao o na obra ficticia, este retrocesso a tipos mais puros e
pr6prio objeto como tal que, em certa medida, se eman- intensos de "percepao" e emocionalidade nao real-
cipa do tecido de relaes vitais que costumam solicitar mente uma volta a fases mais primitivas - nao provoca
a nossa vontade. :B o fenmeno da "moldura" que, nas tiros contra o palco ou a tela. As pr6prias lgrimas
varias artes. de modo diverso, isola o objeto esttico, tm, por assim dizer, menos teor salino. Ao forte en-
como rea ludica, de situaes reais ( s quais, contudo, volvimento emoci<?nal liga-se, no apreciador adequado,
pode referir-se indiretamente). Esta atitude "desinte- a conscincia do contexto ludico, da "moldura". Man-

40 41
tm-se intata a distncia contemplativa. 0 prazer est- quase"1sensivel das camadas exteriores e na singulari-
tico tto modo de aparecer do mundo mediado integra dade das personagens e situaes. Neste sentido, a
e suspende em si a participaao nas dores e magoas do cogitq,tio pode de certa forma ser contida na apreenso
her6i. Este prazer possivel somente porque o apre- esttica, mas ela ultrapassada por uma espcie de
ciador "sabe" encontrar~e em face de quase-juizos, em visio, ou visao intuitiva, que ao mesmo tempo supe-
face de objectualidades puramente in,tencionais, sem rior e inferior ao conhecimento cientifico precisa. Tam-
referncia direta a objetos tambm intencionais. pouco deve-se comparar o prazer desta revelao ao
prazer do conhecimento. 0 prazer esttico integra e sus-
A obra-de-arte literaria ficcional pende a distncia da contemp!ao, o intenso envolvi-
Os momentos descritos so de importncia na va- mento emocional e a revelaao profunda; pode mani-
lorizao esttica da obra literaria ficticia. Na ficao festar~se mesmo nos casas em que o conteudo desta

em gerai, tambm na de cunho trivial, o raio de revelao se ope a todas as nossas concepes (bem
inteno se dirige camada imaginaria, sem passar tarde T. S. Eliot reconheceu isso corn referncia a
diretamente s realidades empiricas possivelmente re- Goethe e Shakespeare, visceralmente .contrarias sua
presentadas. Detm-se, por assim dizer, neste piano de concepao do munda) .
personagens, situaes ou estados (liricos), fazenda Seria tautol6gico dizer que essa riqueza e profun-
viver o leitor, imaginariamente, os destinas e aventuras didade da camada imaginaria e dos pianos por ela
dos her6is. Boa parte dos leitores, porm, pe o mundo revelados pressupem uma imaginao que o autor de
imaginario quase i~ediatamente em referncia corn a romances triviais nao possui, assim como capacidades
realidade exterior obra, ja que as objectualidades especiais de observaao, intuiao psicol6gica etc. Tudo
puramente intencionais, embora tendam a prender a isso, porm, adquire relevncia esttica somente na me-
inteno, so tomadas na sua funao mimtica, como dida em que o autor consegue projetar este mundo
reflexo do mundo empirico. Isto , em. muitos casos, imaginario base de oraes, isto , merc da precisao
perfeitamente legitima; mas esta apreciaao, quando da palavra, do ritmo e do estilo, dos aspectas esquema-
muito unilateral, tende a deformar e empobrecer a ticos especialmente preparados, sobretudo no que se
apreenso da totalidade literaria, assim como o pleno refere ao comportamento e vida intima das persona-
prazer esttico no modo de aparecer do que aparece. gens; aspectas estes C'Ujo prepara, por sua vez, se rela-
Na medida em que se acentua o valor esttico da ciona intimamente composio estiHstica e camada
obra ficcional, o mundo imaginario se enriquece e apro- sonora dos fonemas.
funda, prendendo o raio de inteno dentro da obra Na medida em que a obra ficcional tambm
e tornando-se, por sua vez, transparente a pianos mais uma grande obra-de-arte, estas camadas exteriores sao
profundos, imanentes pr6pria obra. S6 agora a obra "co-percebidas" corn muito mais fora do que ocorre
manifesta todas as virtualidades de "revelao" - reve- em gerai. Se, na obra cientffica, a intenao atravessa
lao que no se deve confundir corn qualquer ato estas e a camada objectual, sem nota-las, para incidir
cognoscitivo explicita, ja que em plena "imediatez" sobre os objetos exteriores ob ra (que, como tai, quase
concreta que o mediado se revela, na individualidade nao notada, ja que ela a penas meio) e na ob ra de

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fico em gerai h certo repouso na camada objectual, Seria facil prosseguir na interpretao da novela,
na obra-de-arte ficcional h, alm disso, ainda certo re- atravs da anlise da organizaao polifnica das ca-
p.ouso nas camadas exterior~; ha como que um frac- madas; todavia, em determinado ponto a interpretao
cJOnamento do raio (sem que isso afete a unidade do deve deter-se. A grande obra de arte inesgotavel em
ato de apreenso), em virtude do fascinio verbal e es- teriJ10S conceituais; estes s6 podem aproximar-se dos
tilistico. Falando metaforicamente, o raio adquire certo significados mais profundos. 0 essencial revela-se, em
effet e, graas a isso, maior capacidade de penetrao toda a sua fora imediata, somente pr6pria experin-
nas camadas mais profundas da obra. cia esttica.
Na cena do sonho do her6i de A Morte em Ve-
neza (Tho~as Mann), o ac:Umulo de certos ditongos 0 Papel da Personagem
faz-nos ouvrr as flautas e o ulular do squito dionisfaco
as oraes assindticas, as aliteraes, o ritmo acele~ Se reunirmos os varios momentos expostos, verifi-
rado, os aspectos tateis e olfativos apresentados _ que caremos que! a grand obra de arte literria (ficcional)
su~erem ~rn mundo "pnico" e primitivo - reforam
o lugar em que nos defrontamos corn seres humanos
a 1mpresso do xtase e da presena embriagadora do de contomos definidos e definitives, em ampla medida
"Deus estranho", assim como a sugesto de todo um transparentes, vivendo situaes exemplares de um
piano de fundo arcaico, de evocaes mfticas j antes modo exemplar ( exemplar tambm no sentido nega-
suscitad.as por trechos de prosa que tomam, ~uase im- tivo). Como seres hum anos encontram-se integrados
perceptivelmente, o compasse dactilico do hexmetro. num denso tecido de valores de ordem cognoscitiva,
0 enredo - a cam ada 1magmar1a
' - trata do amor religiosa, moral, poHtico-social e tomam determinadas
de um escritor envelhecido por um formose rapaz. atitudes em face desses valores. Muitas vezes deba-
As camadas exteriores retiram a este tema algo do seu tem-se corn a necessidade de decidir-se em face da
aspecto melindroso por cerca-lo de atmosfera grega, coliso de valores, passam por terrfveis conflitos e en-
col.ocando-o, de certo modo, numa constelao mas frentam situaes-limite em que se revelam aspectos
umversal e numa grande tradio. :S 0 estilo, atravs essenciais da vida humana: aspectos trgicos, sublimes,
da~ su~estes arcaicas por ele mediadas, que nos leva demoniacos, grotescos ou luminosos. Estes aspectos
a ~ntwr ~s pianos mais profundos, o significado das profundos, muitas vezes de ordem metafisica, incomu-
obJectualidades puramente intencionais: 0 perigo de nicveis em toda a sua plenitude atravs do conceito,
retrocesso arcaico que ameaa 0 bornem, particular- revelam-se, como num momento de ilominao, na plena
mente o artista fascinado pela beleza, pelo puro "apa- concreo do ser humano individual. Sao momentos
recer", indepen~e~temente do que aparece; o perigo, supremos, sua maneira perfeitos, que a vida empfrica,
portante, da ex1stencia "esttica". Ha nisso uma par~ no seu fluir cinzento e cotidiano, geralmente no apre-
frase levemente irnica da expulso dos artistas do senta de um modo tao nftido e coerente, nem de forma
Est~do plat~nico - ironia que se anuncia , na greci- tao transparente e seletiva que possamos. perceber as
zaao do estllo, no uso de palavras homricas (tambm motivaes mais intimas, os conflitos e crises mais re-
Homero deveria ser expulso do Estado platnico). cnditos na sua concatenao e no seu desenvolvimento.

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0 proprio cotidiano, quando se torna tema da ficao, "fundam" o valor esttico, isso , que so pressupostos
e tornam possivel o seu aparecimento, de modo algum
adquire outra relevncia e condensa-se na situao-
-limite do tdio, da ang6stia e da nusea. o determinam. 0 fato de os valores morais represen-
tados numa tragdia serem mais elevados do que
Todavia, o que mais importa que no s6 con- de uma comdia nao influi no valor esttico desta ou
templamos estes destinos e conflitos distncia. Graas daquela. 0 valor esttico aparece "nas cos tas" (ex-
seleo dos aspectos esquemticos preparados e ao presso usada por Max Scheler e Nicolai Hartmann)
"potencial" das zonas indeterminadas, as personagens
destes outros valores, mas o nive! qualitativo dste
atingem a uma validade universal que em nada diminui
valor no condicionado pela elevaao dos valores
a sua concreao individual; e merc desse fato liga-se,
morais ou religiosos em choque, nem pela interpretao
na experincia esttica, contemplaao, a intensa par-
especfica do mundo e da vida. 0 valor esttico sus-
ticipaao emocional. Assim, o leitor contempla e ao
pende o peso real dos outros valores ( embora os faa
mesmo tempo y ive as possibilidades humanas que a sua
"aparecer" em toda a sua seriedae e fora); integra-os
vida pessoa! diftcilmente lhe permite viver e contem-
no reino ludico da fico, transforma-os em parte da
plar, visto o desenvolvimento individual se caracterizar
organizao esttica, assimila-os e lhes da certo papel
pela crescente reduo de possibilidades. De resto,
quem realmente vivesse esses momentos extremos, nao no todo.
poderia contempla-los por estar demasiado env.olvido A isso corresponde o fenmeno de que o prazer
neles. E se os contemplasse distncia (no drculo dos esttico integra no seu mbito o sofrimento e a risada,
conhecidos) ou atravs da conceituaao abstrata de uma o 6dio e a simpatia, a repugnncia e a ternura, a apro-
obra filos6fica, nao os viveria. precisamente a ficao vao e a desaprovao corn que o apreciador reage
que possibilita viver e contemplar tais possibilidades, ao contemplar e participar dos eventos. Tanto a nobre
graas ao modo de ser irreal de suas camadas pro- Antigone como o terrvel Macbeth sucumbem; as emo-
fundas, graas aos quase-,jufzos que fingem referir-se es corn que participamos de seus destinos so pro-
a realidades sem realmente se referirem a sres reais fundamente diversas. Mas o prazer suscitado pelo valor
' esttico, pelo modo como aparecem estes destinos di-
e graas ao modo de aparecer concreto e quase-sensfvel
dste mundo imaginrio nas camadas exteriores. versos, tai prazer, como que "consome" estas emoes
importante observar que nao poder apreender divergentes; nutrindo.:se delas, le as assimila; e embora
esteticamente a totalidade e plenitude de uma obra de no renegue a variedade das emoes que contribuem
arte ficcional, quem nao for capaz de sentir vivamente para fund-lo e que o tingem de tonalidades distintas,
todas as nuanas dos valores nao-estticos - religiosos, o prazer como tai, na sua qualidade de prazer esttico
morais, polftico-sociais, vitais, hedonfsticos etc. - que e na sua intensidade, tende a convergir em ambos os
sempre esto em jogo onde se defrontam seres huma- casos.
nos. Todos estes valores em si nao-estticos, assim Quanto ao valor cognoscitivo- que como talnao
como o valor at certo ponto cognoscitivo de uma pro- pode ser plenamente visado por quase-juzos - subs-
funda interpretaao do mundo e da vida humana, que titufdo pela revelaao e vivncia de determinadas inter-

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pretaaes profundas da vida humana, pela contempla- ater-se, antes de tudo, aprec1aao esttca que, en-
o e participaio de certas possibilidades humanas. quanto suspende o peso real das outras valorizaes,
Todavia, a profundeza e coerncia dessas interpretaes lhes assimila ao mesmo tempo a essncia e seriedad
no tm valor por si, como teriam numa obra filos6fica, em todos os matizes. Somente quando o apreciador se
mas somente na medida em que slio integradas no todo entrega corn certa inocncia a todas as virtualidades
esitico, tornando-se vislio e vivncia, enriquecendo o da grande obra de arte, esta por sua vez lhe entregar
prazer esttico. 0 extraordinrio que podemos, de. toda a riqueza encerrada no seu contexto.
certo modo, participar destas interpretaes por mais Neste sentido pode-se dizer corn Erns.t Cassirer
que na vida real nos sejam contrarias, por mais que que afastando-se da realidad e elevando-se a um mun-
as combatamos na vida real. :f: evidente que ha, nesta do simb6lico o bornem, ao voltar realidade, Ihe apre-
apreciao esttica, limites. Ao que esta descrilio visa ende melhor a riqueza e profundidade. Atravs da arte,
expor o fenmeno esttico como tai na sua maxima disse Goethe, distanciamo~nos e ao mesmo tempo apro-
pureza. Contudo, nlio eAiste o Homo aestheticus. Mes- ximamo-nos da realidade.
mo dentro da moldura da rea ludica nlio ocorre a
suspenslio total das responsabilidades. Normalrnente, o
bornem um ser incapaz de valorizar apenas esttica-
mente o mundo humano, mesmo quando imaginrio; a
literatura nlio uma esfera segregada. Glorificar a arte,
maneira de Schopenhauer, como "quietivo" ou entor-
pecente da nossa vontade, resulta em desvirtuamento da
funlio que a arte exerce na sociedade.
Isso, porm, nlio exclui, antes pressupe que a
grande obra de arte literria nos restitua uma liberdade
- o imenso reino do possfvel - que a vida real niio
nos concede. A ficlio um lugar ontol6gico privile-
giado: Iugar em que o bornem pode viver e contemplar,
atravs de personagens variadas, a plenitude da sua
condilio, e em que se toma tra,nsparente a si mesmo;
lugar em que, transformando-5e imaginariamente no
outro, vivendo outras papis e destacando-se de si
mesmo, verifica, realiza e vive a sua rondilio funda-
mental de ser autoconsciente e livre, capaz de desdo-
brar-se, distanciar-se de si mesmo e de objetivar a sua
pr6pria situaiio. A plenitude de enriquecimento e
Iibertalio, que desta forma a grande ficlio nos pode
proporcionar, toma-se acessivel somente a quem sabe

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