CARLOS D.

MESA GISBERT
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LA

AVENTURA

DEL

CINE BOLIVIANO

1952 - 1985

EDITORIAL GISBERT Y CIA. S.A.

LA PAZ
1985

A JOSE Y TERESA

MIS PADRES

A QUIENES DEBO LO QUE SOY

 INTRODUCCION

Se ha dicho ya que la Bolivia de hoy no puede comprenderse sin conocer en

detalle lo que era el pas antes de Abril de 1952, tampoco sin considerar los profundos
cambios que aparej el movimiento revolucionario de ese ao. Creo que esa afirmacin puede
aplicarse tambin al caso del cine. El cine boliviano de los aos sesenta inaugurado por Jorge
Sanjins y el posterior, no son explicables sin asumir lo que signific 1952 en lo poltico,
social, econmico y en lo que, hoy podemos decirlo, fue la apertura de una nueva ruta cultural
que ha ampliado y enriquecido las perspectivas hacia una mejor comprensin de este pas.
Uno de los rasgos que tipifica la dimensin de un proceso revolucionario es,
adems de los dislocamientos econmicos, sociales y polticos, el surgimiento de un nuevo
ritmo en la concepcin y el desarrollo de la cultura, entendiendo como cultura en este caso el
conjunto de expresiones de la creacin artstica, la investigacin en ciencias sociales y la
propia reinterpretacin de la Cultura (con maysculas) de la Nacin. Es frecuente la actitud,
en la mayor parte de los casos corroborada por los hechos, de desilusin y frustracin cuando
se mira al 52 y sus frutos. Es ya moneda corriente la certeza amarga de que la Revolucin
Nacional no slo se qued en el camino, sino que adems fue traicionada e incluso arrebatada
al movimiento popular que forj ese extraordinario proceso de cambio. Si bien hay elementos
de juicio abundantes que conducen a esta postura de desencanto, creo que es necesario
replantear algunas posiciones y redescubrir muchos aportes que, en el campo especfico que
nos ocupa, han determinado una nueva realidad y, sobre todo, una nueva visin del pas.
Bastara con recordar que la Revolucin fecund la Central Obrera Boliviana y que en virtud
de ese proceso de cambio veinticinco aos despus (1979) naci la Confederacin Sindical
Unica de Trabajadores Campesinos de Bolivia, para apreciar la magnitud de su significacin.
El problema bsico que enfrenta hoy todo el pas y en concreto la izquierda, es
la constatacin de que el Nacionalismo Revolucionario (NR) concebido en los aos cuarenta,
envejecido y prcticamente agotado hoy fue la opcin poltica a la que apost Bolivia a tiempo
de la apertura democrtica y que sus lderes ms importantes siguen ocupando el lugar
protagnico que lograron con la Revolucin. Esto ha obligado a los cientistas sociales de hoy
(hijos del 52) a enjuiciar descarnadamente y sin concesiones al NR y en particular al
Movimiento Nacionalista Revolucionario. Es una suerte de parricidio necesario y es tambin
un exorcismo en el que parece empeada una buena parte de la sociedad boliviana. Esta
actitud, necesaria, quien lo duda, ha llevado sin embargo a una visin cuyo objetivo esencial es
descalificar la accin de un partido y demostrar que fue el propio MNR el que desvirtu la
experiencia poltica revolucionaria. El peligro es perder de vista aportes que ms all de las
tres medidas bsicas que se llevaron a efecto (reforma agraria, nacionalizacin de las minas y
voto universal), fueron hechos por una generacin que ciment una obra en muchos sentidos
definitiva para nuestra cultura. El solo hecho de haber despertado una nueva conciencia sobre
nuestra compleja realidad fue un mrito invalorable de creadores e investigadores que
frecuentemente contaron con el incentivo directo del Estado a travs de las alcaldas, los
institutos especializados, los premios nacionales y las revistas de cultura. Una revisin
exhaustiva de la produccin de los aos cincuenta y sesenta permite apreciar la dimensin de
este trabajo del que el Estado no estuvo desvinculado. En muchos casos era la primera vez que
el gobierno se ocupaba del artista y del investigador. Arquelogos, historiadores, socilogos,
antroplogos, hicieron enormes contribuciones a la interpretacin del pasado y de lo que es el
hombre boliviano, abrieron nuevas perspectivas como la sistematizacin del trabajo de
campo arqueolgico referido a la etapa prehispnica, la insercin de la historia colonial, la
inclusin de las investigaciones sobre el oriente boliviano, el descubrimiento de un
valiossimo patrimonio artstico y la lucha por su preservacin. Son todos ejemplos de un
conjunto que sirvi de base a la generacin que hoy interpreta esos trabajos o se nutre de
ellos para continuar una accin que busca una mejor comprensin de lo que somos. Estos
hechos, es cierto, no demuestran que la ptica del NR sobre la o las culturas de Bolivia fuese la
correcta, ni que en ese proceso de transformacin se lograra una adecuada respuesta a la
complejidad de problemas que plantea nuestra cultura, pero s parece evidente que se abri el
debate que precisamente hoy sostenemos sobre nuestra identidad como nacin y que ha
conseguido que millones de bolivianos que no podan usar sus voces hasta 1952 puedan hoy
ser protagonistas en el sentido exacto del debate, la discusin y la accin en lo que hace a las
opciones que tenemos de cara al futuro.
Creo que esa es una exigencia de esta generacin el ser capaz, a pesar de la
dramtica contingencia que vivimos y del explicable parricidio que se hace inevitable, de
recoger esa experiencia y evaluarla con un mnimo de distancia, la suficiente como para no
romper la enriquecedora vinculacin con esos aportes y, sobre todo como para encontrar en
la Revolucin no solamente el sabor ingrato de la frustracin y las claudicaciones, sino
tambin la medida creadora propia e inherente a un movimiento de cambio tan radical como
lo fue en los hechos.
En este contexto el 52 ha sido decisivo para el cine boliviano. Por un lado es la
primera y nica vez en que el Estado decide apoyar al cine y permitirle, con una pequea
infraestructura, renacer. No es casual que el languidecimiento muy prximo a la agona que
vivi nuestra cinematografa en los aos cuarenta, tras la modesta pero vigorosa produccin
de la etapa silente, terminara en 1952.
Parece claro por otra parte que el esfuerzo de pioneros como Wasson, Ruz y Roca,
no hubiese podido plasmarse en los aos cincuenta sin la posibilidad de trabajar para un
gobierno que se convirti en productor de todo el cine que se hizo durante buena parte de esa
dcada.
Aun conociendo el inters obvio de propaganda partidaria e incluso
propaganda personal de los lderes de la Revolucin como una de las razones del apoyo
estatal al cine, lo que se logr en 15 aos fue suficientemente importante para rescatarlo
como un verdadero acierto. De ese modo la creacin del Instituto Cinematogrfico
Boliviano (1953) es, en mi criterio, el verdadero punto de partida del nuevo cine boliviano;
ese cine cuyo documento bautismal ubican algunos crticos en 1966 con el estreno de
UKAMAU. No porque UKAMAU no represente realmente el surgimiento de un cine vigoroso
inscrito en la corriente mayor del nuevo cine latinoamericano, sino por que el primer largo de
Sanjins (no por nada producido por el ICB) fue precisamente el producto del intenso camino
que formal e ideolgicamente se haba iniciado con BOLIVIA SE LIBERA (1952) y que
continu con VUELVE SEBASTIANA (1953), UN POQUITO DE DIVERSIFICACION
ECONOMICA (1955), LA VERTIENTE (1958), LAS MONTAAS NO CAMBIAN (1962),
REVOLUCION (1963) y AYSA (1965). Solo una de las pelculas mencionadas (ejemplos
esenciales de este proceso), fue producida independientemente (REVOLUCION), el resto
fueron producidas directamente por el ICB o por productoras a contrato del gobierno.
El que VUELVE SEBASTIANA o UN POQUITO DE DIVERSIFICACION
ECONOMICA no hayan sido obras del ICB no hace ms que confirmar los alcances de lo
dicho anteriormente. No hay que olvidar que VUELVE SEBASTIANA fue auspiciada por el
Instituto Indigenista y por la Alcalda pacea (adems de BOLIVIA FILMS), al impulso
del entusiasmo de la Oficiala Mayor de Cultura de ese municipio, de modo que de uno
u otro modo la vinculacin del Estado en la produccin fue decisiva. Algunos cineastas al
mirar retrospectivamente los aos cincuenta y la primera mitad de los sesenta, recuerdan con
poco cario la poca del ICB en tanto la entidad estatal se haba convertido en un pequeo
monopolio de la produccin impidiendo el florecimiento de grupos independientes o de
productoras privadas. Es probable que mucho de eso sea cierto, pero no se puede olvidar que
pequeas productoras como Telecine, Socine o la propia Bolivia Films, hicieron aportes ms
que significativos al cine boliviano de entonces, al punto de que cuatro o cinco pelculas muy
importantes, algunas de ellas verdaderos clsicos de nuestro cine, fueron realizadas fuera del
ICB. Lo valioso en este hecho es que la capacidad creativa de varios jvenes
realizadores pudo expresarse sin necesidad de transitar por el ICB que para ms de
uno de ellos era muy limitante por su evidente manejo poltico y por un inters escaso
en el cine como un acto de creacin. Esto pudo ser porque el Estado estuvo dispuesto, a
pesar de contar con una entidad productora propia, a contratar a productores
independientes para la realizacin de varias pelculas. Es notable como algunos de esos
filmes a pesar de ser hechos a contrato y como parte de la campaa de difusin de las
conquistas revolucionarias, mostraron la gran capacidad de los realizadores que dejaron
importantes testimonios histrico-polticos y en ms de un caso tambin destacadas obras
desde el punto de vista artstico.
Esa doble constatacin conjuga a un Estado que fomentaba una produccin
cuyo saldo es la poca cuantitativamente ms destacada de produccin en toda la historia del
cine boliviano con el surgimiento de cineastas que se hacen en la prctica del trabajo tanto
dentro como fuera del ICB, merced a las oportunidades generadas por el movimiento poltico
de gobierno; de ese modo se une la experiencia del nuevo cine que hoy tenemos, no solo con
los antecedentes marcados por Sanjins sino con la creacin del ICB en 1953.
Este libro quiere, entre otras cosas, demostrar que el cine de los aos cincuenta
no es un mero introito al gran momento que arranca con UKAMAU. Creo importante subrayar
que esa poca tiene un valor intrnseco que hasta ahora haba sido considerado de un modo
ms bien epidrmico y exclusivamente por su valor histrico.
La actividad cinematogrfica directamente ligada al desarrollo poltico de 1952
expres, con todas sus limitaciones, lo que era el pensamiento de los conductores polticos de
la nacin y el partido de gobierno, pero reflej tambin el espritu de ese cambio y permiti el
contacto directo de los cineastas con los hechos sociales, lo que determin luego el
surgimiento de un cine maduro, combativo y profundamente ligado a la historia
contempornea desde la perspectiva popular, aspecto que es objeto sustancial de este trabajo.
No creo por ello que se haya producido una ruptura radical entre el cine de los
cincuenta (el ICB) y el cine posterior. Sera una paradoja desvalorizar la produccin de una
empresa que como el ICB produjo AYSA y UKAMAU. Es cierto que entre estos filmes y los
noticieros de la poca hay una distancia, y es cierto tambin que entre UN POQUITO DE
DIVERSIFICACION o LA VERTIENTE y YAWAR MALLCU o EL CORAJE DEL PUEBLO, hay una
distancia de enfoque formal, de propuestas ideolgicas y de logros cualitativos, pero no por la
contradiccin o por oposicin, sino por enriquecimiento. Me parece claro que en ese salto se
da el aprendizaje sin perder la ligazn con los antecedentes, as parece demostrarlo el
momento de transicin que encuentro en el paso de LAS MONTAAS NO CAMBIAN a UN DIA
PAULINO (como una posta que entrega Ruiz a Sanjins) y que deviene en REVOLUCION. En
ese perodo clave se resume el sentido de la continuidad de una cinematografa forjada al
calor de una experiencia revolucionaria excepcional.
Originalmente este texto surgi de la idea de recopilar una serie de trabajos que
publiqu en los ltimos aos sobre el cine boliviano, todos los cuales tienen en comn el haber
sido elaborados al filo de mi labor de investigacin en la Cinemateca Boliviana. A medida que
fui concibiendo la coherencia del libro escrib muchas partes nuevas y reescrib buena parte
de los trabajos antes publicados. La obra que sale a la luz tiene realmente poco que ver con
una recopilacin de investigaciones publicadas anteriormente que si bien sirvieron de base,
han dado lugar a un libro totalmente nuevo en su estructuracin y en el enfoque de algunos
problemas que me parecen importantes en nuestra cinematografa. De todas maneras dejo
constancia de que los siguientes trabajos han sido usados en estas pginas: "Jorge Sanjins"
(Notas Crticas de Cinemateca No. 22, 1979), "Cine boliviano 1970-1982" (Notas Crticas de
Cinemateca No. 47, 1983), "Las siete pelculas ms significativas del cine boliviano (Semana de
Ultima Hora, 1983), "Cine boliviano 1953-1983: Aproximacin a una experiencia" (Captulo
del libro colectivo Tendencias actuales de la literatura boliviana, an indito), "El cine
boliviano y el proceso revolucionario de 1952" (Ponencia presentada en el II encuentro de
Estudios Bolivianos, Cochabamba 1984), "Oscar Soria" (Notas Crticas No. 54. 1984) y
"Anlisis del Sector Cinematogrfico en Bolivia" (Captulo del Trabajo Medios Tradicionales y
Alternativos de Comunicacin en Bolivia de la Consultora Cinco, an indito).
Creo que este libro tiene dos niveles, el ms importante es intentar un anlisis e
interpretacin de lo que significa desde el punto de vista de su sentido y de sus contenidos el
cine boliviano contemporneo, el otro tiene que ver con la visin histrica del perodo 1952-
1984. En ambos he buscado dar un panorama completo de lo que ha sido esta etapa, sin duda
la ms rica de nuestra cinematografa. Para lograrlo he partido de la premisa de que tres
realizadores, Ruz, Sanjins y Eguino y un guionista, Soria, son los ejes sobre los que se mueve
nuestro cine. Creo que ellos son quienes en Bolivia han hecho los aportes mayores al cine
latinoamericano y al universal si cabe. A partir de esta idea es que desarrollo el sentido de esa
aventura apasionante que es el cine boliviano en las ltimas tres dcadas.
Es importante subrayar en ese contexto que la dimensin histrica de esta obra
no debe interpretarse como un compromiso de garantizarle al lector la exhaustividad en el
texto de los nombres de todos los cineastas y de todas las pelculas del perodo, no es ese el
objeto que me ha impulsado a escribir estas pginas. Sin embargo he credo necesario dedicar
un captulo a quienes son tambin importantes en la creacin del cine que hoy tenemos y otro
a quienes han trabajado para hacer ms slida nuestra cultura cinematogrfica y permitir algo
esencial, la conservacin del patrimonio flmico nacional para las generaciones del futuro. He
incluido adems que me parece indispensable como referencia y de gran utilidad para
cualquier investigador o crtico que est interesado en una investigacin mayor sobre este
cine, me refiero a una filmografa exhaustiva del perodo 1952-1984 y una bio-filmografa de
aquellos cineastas que considero destacados en el perodo analizado.
El aporte de esta ivestigacin ha sido producto de un largo y moroso trabajo
que no hubiese podido pensarse siquiera de no existir la Cinemateca Boliviana en la que he
desarrollado todas mis investigaciones referidas a este apasionante tema. Sobre estas ideas
centrales es que he realizado LA AVENTURA DEL CINE BOLIVIANO, con la certeza de que la
aventura se hizo fascinante en buena medida gracias a los aportes y transformaciones que
devinieron del movimiento revolucionario de 1952, del que parece ser hijo el cine que hoy
tenemos que, dubitante y otra vez carente de apoyo estatal, existe y ha dado a la cultura
latinoamericana una vigorosa savia surgida del universo de las culturas andinas.

1
UN COMIENZO FASCINANTE

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A pesar de ser Bolivia una nacin econmicamente dbil con una poblacin
reducida (algo ms de seis millones de habitantes) y ser parte adems de una estructura de
dependencia del capitalismo mundial, ha logrado desarrollar una vigorosa cinematografa e
inscribirse en una corriente fundamental del cine del tercer mundo como el nuevo cine
latinoamericano.
La historia del cine boliviano es una historia de quijotes, las ms de las veces
incomprendidos y solos que, sin embargo, construyeron un cine honesto, comprometido con
su realidad, capaz de mirar con los ojos del pueblo los problemas de un estado nacional en
formacin. De ese modo el cine ha dado a Bolivia la posibilidad de mirarse as misma en sus
problemas esenciales.
Como muy pocas de las otras artes ha saltado los limites de un aislamiento y su
mediterraneidad y ha permitido a otras sociedades descubrir lo que Bolivia es social y
culturalmente a travs de filmes como YAWAR MALLCU (SANGRE DE CONDOR), UKAMAU o
CHUQUIAGO. Hoy los nombres de Jorge Sanjins, Antonio Eguino o Jorge Ruiz son conocidos a
travs de sus pelculas en muchas naciones como parte del cine latinoamericano de hoy.
Pero para que eso fuera posible tuvieron que pasar ms de ochenta aos de un
trabajo casi desconocido hasta hace posos aos. Recorrer sumariamente esa historia nos
permite recobrar una aventura fascinante que naci en el paso de dos siglos.
La revisin del nacimiento del cine en Bolivia es en especial una experiencia
atractiva, con mucho sabor y con mucho calor humano, por eso la especial atencin de estas
lneas en esa notable primera dcada del cine del pas.

EL CINE LLEGA A SUDAMERICA.

Si nos hubiramos conformado con los datos contenidos en el texto de Gumucio

(Historia del Cine en Bolivia) (1), estaramos repitiendo aqu que el cine lleg a Bolivia
probablemente por la ruta de Guaqui, y que la primera exhibicin se hizo el 20 de
Noviembre de 1904 por obra del empresario Luis Palacios S. (2).
Lo cierto es que un vistazo a la prensa de entonces (coincidimos en que se
trata de un trabajo moroso) (3) revela que en 1904 haba ya algunos cinematgrafos de
paso por Bolivia, y todo indicaba adems que para ese ao las exhibiciones de cine en
la sede de gobierno no eran ninguna novedad (4)
 Fue curiosamente la lectura del libro Les Cinemas de L'Amerique Latine (5),
coordinado por Guy Hennebelle y Alfonso Gumucio, la que me llam la atencin en torno a la
fecha de llegada del cine al pas. De acuerdo a la obra citada las imgenes en movimiento
llegaron a la Amrica del Sur en la siguiente progresin: a Ro de Janeiro el 8 de Julio de
1896, a Montevideo el 18 de Julio de 1896, a Buenos Aires el 28 de Julio de 1896 (es
probable que fuese la misma empresa que toc puerto primero en Brasil, luego en
Uruguay y luego en Argentina), a Maracaibo el 28 de Enero de 1897 y a Lima el 2 de
Marzo de 1897 (6). Lamentablemente las reseas histricas de los otros pases
sudamericanos que compila el libro no consignan el dato histrico que nos interesa.

Lo primero que llama la atencin es el largsimo tiempo que media entre la

primera exhibicin parisina de Diciembre de 1895, las primeras exhibiciones en Sudamrica
(sobre todo los casos de Buenos Aires y Lima) de 1896 y 1897 y la primera hecha en Bolivia
que, atenindonos a la fecha de Gumucio, fue el 20 de Noviembre de 1904. Eso significara un
aislamiento de algo ms de siete aos! Slo repasando el intenso trnsito de compaas de
zarzuela, pera, empresas de variedades y cuadrillas de toreros que visitaban La Paz, es difcil
explicarse el porqu de la ausencia del bigrafo, sobre todo conociendo lo relativamente
porttil que era el equipo de exhibiciones de la poca.
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1.--GUMUCIO DRAGON, Alfonso, Historia del Cine en Bolivia, La Paz 1982, editorial Los
Amigos del Libro, Colecc. Enciclopedia Boliviana 376 pp. con il.
2.--GUMUCIO, Ob.Cit. pp.32
3.--La investigacin en peridicos se hizo sobre EL COMERCIO de
La Paz, perodo 1896-1904 y EL DIARIO de La Paz en 1904.
4.--A ttulo de ejemplo, basta la referencia de "EL COMERCIO" de 3 de Enero de 1903, que
menciona "Esta noche se exhibir el
bigrafo europeo con una coleccin esplndida de vistas a
cual ms interesante".
5.--HENNEBELLE, Guy y GUMUCIO DRAGON, Alfonso, Les Cinemas de
L'Amerique Latine, Pars 1981, Editions L'Herminier,530 pp.
con il.
6.--HENNEBELLE y GUMUCIO, Ob.Cit. pp. 24, 94, 423, 464, y 474

EL CAMINO A LOS ANDES.

Al igual que ocurra con el flujo comercial de exportaciones e importaciones,

Bolivia tena contacto con el mundo bsicamente por las vas de Per y Chile. Arequipa y
Tacna eran las ciudades ms vinculadas a nuestra nacin por el lado peruano, y Antofagasta y
Arica por el lado chileno. En grado mucho menor se produca un intercambio por la va
Argentina. Ciertamente la vida cultural y de entretenimientos paceos eran alimentadas en
porcentaje mayoritario por compaas o cuadrillas procedentes de Arequipa, en menor grado
procedentes directamente de Tacna y mucho menos an de ciudades chilenas. Es un dato muy
importante por ello saber que los limeos vieron cine por primera vez en Marzo de 1897.
Lamentablemente no existe una fecha cierta en el caso de Chile. Pensamos que un ao era un
tiempo ms que razonable para que a algn empresario (en pocos meses surgieron varios) se
le ocurriera llevar el inventito al altiplano y ganar as algn dinero.
 La revisin de peridicos implicaban un "barrido" cuando menos desde Marzo
del 97; por un si acaso comenzamos desde Julio de 1896 (dado el dato de Buenos Aires). De
ese modo nos topamos en "El Comercio" de La Paz en la seccin "Crnica", que se ocupaba de
las noticias locales, desde las peleas entre honorables representantes nacionales a puos y
bastonazos hasta las protestas airadas del cronista por el psimo servicio de iluminacin
elctrica de las calles cntricas de la orgullosa aspirante a capital del pas, con la siguiente nota
(fechada el 21 de Junio de 1897): "Esta noche se exhibir por primera vez en nuestro coliseo,
este admirable aparato elctrico que forma entre los ltimos inventos del inmortal Edison.
Dada la novedad, posible es que el empresario tenga casa llena".
Con esas pocas lneas el cronista testificaba la llegada del "admirable aparato
elctrico" a Bolivia y confirmaba que apenas tres meses y medio despus de haber tocado el
puerto de la capital de los virreyes, la magia del cine se encaram a los Andes bolivianos.
Pero ese esfuerzo no fue apreciado por las autoridades de La Paz que, adems
gozaban del respaldo del periodismo de "El Comercio", a juzgar por las lneas publicadas el 26
de Junio de 1897.: "Muy justas fueron las razones expuestas por el Concejal Guachalla en la
ltima sesin, para que no vuelva a concederse el Teatro al empresario del Cinematgrafo en
vista de los inconvenientes anotados en la primera exhibicin de ese aparato, prodigioso en
verdad, pero que no es apropiado para Teatro sino para saln, por su escasa capacidad, razn
por la cual los ms de los espectadores se quedaron muchas veces sin distinguir lo que se
representaba, pues el tal aparato necesita ser observado de cerca. En dicha primera funcin
hubo a causa de la oscuridad necesaria que se produjo, desrdenes, agresiones y hasta actos
ilcitos, sin que la polica pudiera intervenir, por supuesto".
El "aparato" prodigioso present problemas hasta entonces desconocidos. La
primera objecin era ciertamente razonable. El proyector no tena potencia lumnica
suficiente para que las imgenes se vieran ntidas dado el ambiente del Teatro (hoy
denominado como Municipal), lo que haca difcil distinguir "lo que se representaba" de
acuerdo a nuestro reportero. La segunda objecin invita a la sonrisa, pero escandaliz a los
concejales y a los peridicos. A causa "de la oscuridad necesaria" el pblico arm la de San
Quintn; es fcil imaginar (sabiendo lo que ocurre hoy en una matine relativamente
concurrida de fin de semana) los gritos, las risas, los proyectiles improvisados, las agresiones
(suponemos que no hasta la sangre) y, claro los "actos ilcitos" que dejo a la imaginacin del
lector de hoy, que deber reconstruir la histrica velada del 21 de Junio de 1897 en el
Municipal.
El caso es que el annimo empresario tuvo que ir con las imgenes en
movimiento (tambin annimas) a otra parte y esa otra parte fue un local estratgicamente
situado en la calle Ingavi, como se ver en seguida por esta publicacin del "El Comercio" del
29 de Junio de 1897: "Con motivo del acuerdo municipal para no conceder el Teatro en
posteriores exhibiciones de este aparato, funciona todas las noches en la calla Ingavi al lado de
la librera M. Lakermance, dan dos tandas a horas 7 y 30 la primera y 8 y 30 la segunda
cobrando por cada una 0.50 centavos".
Desterrado el principal Coliseo Paceo, el empresario improvis la primera sala
de cine al lado de una librera entonces famosa, tanto que publicaba en gran espacio la lista de
sus existencias precisamente en "El Comercio". De ese modo pudimos saber que el negocio
perteneca a Mauricio Lakermance, que antes haba sido la librera de Francisco Forgues y que
estaba en el 12 y 14 de la mencionada calle (7). El impacto del cine no fue suficiente como
para que el redactor que sigui su desarrollo durante el tiempo en que el empresario mantuvo
el aparato en La Paz, se preocupara de dar a conocer el nombre de ste (dato que casi siempre
se daba en el caso de la zarzuela, la pera o los toros y que se dio luego tambin con el
bigrafo), y, lo que es
-----------
7.--EL COMERCIO, 7 de Abril de 1897.

ms lamentable, tampoco se preocupo de relatar a los lectores los temas de las pelculas ni su
contenido. S en cambio se mostr disgustadsimo con un incidente que mereci este lapidario
juicio suyo en "El Comercio" del 1 de Julio de 1897: "Un individuo al parecer recin llegado,
dio muestras de las ms refinada malacrianza en la primera tanda del cinematgrafo el
sbado. No obstante una inscripcin -se suplica no fumar- el tal, sin respeto a la selecta y
numerosa concurrencia que asisti, se arm de un cigarro y se puso a fumar. Cuando alguien
le hizo notar, respondi el muy petrimetre que no se prohiba sino se suplicaba. Qu
pedante!"
Lo que ni el "individuo" ni el cronista saban era que adems de mal educado el
fumador poda haber provocado incluso un incendio de estar cerca del proyector, dada la alta
combustibilidad del nitrato en los filmes. En todo caso esa fue la ltima referencia a la primera
temporada cinematogrfica desarrollada en Bolivia.
Confirmada la fecha de llegada del cine al pas era importante verificar la
realizacin de la primera pelcula en nuestro territorio. De acuerdo a Gumucio (8), la primera
pelcula filmada en Bolivia fue obra el empresario Kenning del Bigrafo "Iris" y se exhibi por
primera vez el 19 de Julio de 1906 con el ttulo de la EXHIBICION DE TODOS LOS PERSONAJES
ILUSTRES DE BOLIVIA que inclua los "retratos" del Presidente Montes, el-ex Presidente
Pando , el Dr. Pinilla y otras personalidades de la
poca (9).
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8.--GUMUCIO, Ob. Cit., pp. 39
9.--GUMUCIO, Ob. Cit., pp. 40

LAS PRIMERAS EXPERIENCIAS LOCALES.

Si el cine haba llegado en 1897, se haca muy difcil suponer un tiempo tan
largo hasta la filmacin de la primera pelcula en Bolivia, sobre todo considerando la
capacidad de las cmaras de entonces que permitan filmar, hacer copias y proyectar. El 19 de
Septiembre de 1898, siempre de acuerdo a "El Comercio", se inaugura en La Paz la
"Exposicin Imperial". Por las referencias la "Exposicin" se limitaba a la exhibicin de
"vistas" de las principales ciudades y los paisajes ms importantes del mundo. As para la
fecha de inauguracin se mostraron vistas de Blgica y Espaa. El 22 de Septiembre de 1898
se puede leer a propsito de las vistas de Austria e Italia, en "El Comercio". "...Y todo esto, con
las perspectivas de la realidad, es lo que ofrecen los seores Oreaumuno".
Dado que por las mismas fechas se anunciaban simultneamente a la
"Exposicin Universal" funciones de cinematgrafo, es probable que se tratase de vistas fijas
en el sistema de proyeccin de transparencias. Ningn dato, sin embargo, confirma esta
suposicin o la desmiente en favor de una exhibicin de imgenes en movimiento, lo que
ciertamente podra
considerarse sensacional en virtud del anuncio que apareci en "El Comercio" adelantando
que la "Exposicin" exhibira vistas locales.
Por fin llega el esperado 4 de Noviembre de 1898; un mes y medio despus del
inicio de la "Exposicin Imperial" se exhiben las vistas locales. Esta la airada resea del
redactor de "El Comercio": "Profundo descontento ha causado en el pblico la exhibicin de
las vistas panormicas que se haban tomado de diferentes lugares y edificios de la ciudad (La
Paz) pues que fuera de la poblacin ntegra o dos o tres del Prado, no pasan de ser unos
verdaderos mamarrachos sin pizca de esttica, ni de gusto para escoger el sitio, ni menos
tomar las distancias necesarias. El artista nacional colaborador en la toma de las vistas
mentadas, o es un zapatero de marca registrada o un coadyuvador, del descrdito de nuestra
ciudad; porque de lo contrario no se concibe cmo es que haya sacado copias del interior de
tambos, paredes, la ejecucin de un reo indgena, etc, etc., con pretericin al Illimani, Av. Arce,
los bonitos edificios del Colegio Nacional, Colegio San Calixto inmigracin y estadstica, saln
Continental, con pretericin de los hermosos templos de la Recoleta, Compaa de Jess, San
Juan de Dios, de las esplndidas y populares calles del Comercio, Yanacocha, Ingavi, Mercado y
Loayza. Si se agrega que las vistas del interior de la fbrica de Cerveza Nacional, interior del
Tambo de Aguardientes, calles y lugares los ms desprovistos de atencin, son blancos y
psimamente mostrados, resulta la desilusin ms completa y el rubor salta a las mejillas a la
par que la indignacin llena lo ntimo del alma. Sentimos que los seores Aureomano Borbn
hayan proporcionado un momento tan agrio al pblico que les ha prestado atencin y
concurso permanentemente"
Ya en 1898 un crtico demola a los realizadores de una exhibicin, suponemos
que de imgenes fijas aunque nos gustara extraordinariamente tener algn dato que permita
certificar que se trataba de una exhibicin cinematogrfica. El caso es que el chauvinismo
regional ms exaltado inunda al cronista que habla de "profundo descontento", "verdaderos
mamarrachos" sin "pizca de esttica" al referirse al resultado de las vistas. La importancia de
que un "artista nacional" fuera el autor de las tomas no slo no le causa regocijo alguno sino
que por el contrario le parece motivo de crtica mayor. No slo los "desagradecidos"
empresarios la emprenden con La Paz, sino un nacional se convierte en su "coadyuvador". La
realidad le parece a nuestro periodista una ofensa al ornato citadino. La "pretericin" de
templos y edificios en beneficio de tambos e incluso la ejecucin de un reo indio superan todo
lmite de lo tolerable. As lo hace saber el autor de las lneas anteriores y protesta
desconsolado por la falta de los seores Borbn.
Dejamos de este modo y en principio la constancia de tan singular
acontecimiento a la vez que la duda en torno a si se trat de una exhibicin de imgenes en
movimiento o no.

DREYFUS Y ALFONSO XIII.

No deja de ser extrao que entre 1898 y 1904 no volvamos a encontrar

referencia alguna a la realizacin de vistas locales u otros testimonios filmados en Bolivia a
pesar de la llegada de diversos empresarios, como una empresa annima que lleg en Octubre
de 1898, coincidente con las exhibiciones de la "Exposicin Imperial"; el fiasco del Cromfono
que se anunci con gran pompa y que, tras su presentacin como "novedoso aparato" en el
Teatro Municipal, mereci del cronista de "El Comercio" esta frase definitiva: "Termina por
fastidiar al ms pacienzudo". En 1899 se anunciaba la llegada de un "cinematgrafo Lumiere
reformado en combinacin con un fongrafo que da funciones de doble y sorprendente
efecto", en lo que fue desde el primer momento el intento de hacer que el cine "hablara". El 30
de Noviembre de 1899 "El Comercio" publicaba: "Prximamente se exhibir el aparato
elctrico cinematogrfico Lumiere ya bastante conocido de nuestro pblico". A algo ms de
dos aos de su llegada al pas el cine era ya parte de la rutina del espectculo paceo.
En 1901 se anunciaba el "Wagraph" y sucesivamente llegaban a la cuidad
diversos empresarios que casi siempre se anunciaban como portadores de aparatos
perfeccionados o ms modernos que los anteriores como parte de la venta del producto. El 19
de Agosto de 1902 leemos la primera referencia al programa de exhibicin del bigrafo. El
redactor menciona EL PROCESO DREYFUS Y LA CORONACION DE ALFONSO XIII y adems
comenta la presencia de muy poco pblico al precio de 1 boliviano en palco y 2 bolivianos en
platea (subida notable en comparacin a las funciones inaugurales de 1897), a lo que se
suman los inconvenientes con la luz y la escasa nitidez de las imgenes. Al da siguiente cita las
pelculas LOS REYES DE ITALIA EN TURIN, EL GLOBO DIRIGIBLE SOBRE PARIS, LAS
TRANSFORMACIONES DE FREGOLI y LA CENICIENTA; se queja por el precio y aconseja al
empresario rebajarlos si quiere tener ms pblico. El 26 de Agosto se produce un corte de
alumbrado elctrico en la ciudad y se anuncia que debido al corte, no habran funciones por
un lapso de ocho das (el tiempo que dur el desperfecto). El 19 de Septiembre se produce un
gran acontecimiento, la empresa del cinematgrafo exhibe ante un pblico numeroso
"compuesto exclusivamente por hombres" (por decisin expresa de las autoridades), filmes
de tres operaciones quirrgicas practicadas por "el famoso doctor Doyen" que causan la
admiracin del cronista, adems de reclamar enrgicamente al municipio por haber permitido
el ingreso de "un nmero considerable de nios".
En Noviembre de 1902 constatamos la costumbre de asociaciones entre
empresarios de compaas de variedades y empresarios de bigrafo, al leer el 19 de
Noviembre que la compaa de "los tres bemoles" ha decidido romper contrato y separarse
del empresario del bigrafo con quien compartan funciones "por no convenir a aquellos su
compaa".

LA PRIMERA PELICULA FILMADA EN BOLIVIA.

De ese modo nos explicamos cmo la llegada de los empresarios Marini y

Monterrey desde Arequipa, determinara la primera mencin de una serie de tomas
cinematogrficas hechas en Bolivia. El 28 de Julio de 1904 "El Comercio" anuncia la llegada de
Marini (el transformista) y Monterrey. Llegada muy importante como se ver de una
compaa que inclua la exhibicin de imgenes en movimiento.
El 15 de Agosto de 1904 se produce, de acuerdo a "El Diario" del da siguiente,
la exhibicin de los PERSONAJES HISTORICOS Y DE ACTUALIDAD como ltimo nmero de un
programa que inclua nutridos atractivos, como se puede apreciar por este comentario del
mencionado matutino: "Muy bueno result el debut de la Compaa de Variedades,
empezando de la orquesta, magnfica, sobre todo en la obertura; todos los actos de la funcin
dejaron contento al pblico. El seor Marini justific el prestigio de su habilidad en el arte de
la prestidigitacin. La gimnasia y el salto por la vida, notables. Los Monterrey fueron
justamente aplaudidos. La seora Marini hizo una excelente serpentina. La presentacin de
los retratos de los seores Montes, Villazn y Pando fue saludada con aplausos del pblico. En
suma, la funcin muy buena salvo la nota discordante que ofreci un ebrio desde uno de los
palcos, ocasionando general descontento".
Un debut por todo lo alto, como una atraccin ms entre prestidigitadores,
acrobatas, la suerte de la "serpentina" y un "salto por la vida" que en el escenario del Teatro
Municipal debi ser digno de verse. Incluso un borracho acompa la partida de nacimiento
de unas tomas que probablemente fueron usadas por Kenning en 1906 con otro ttulo pero
con los mismos personajes.
La presentacin de los "retratos" de los PERSONAJES HISTORICOS Y DE ACTUALIDAD
que, a decir de El Comercio del 16 de Agosto, "fue muy aplaudida por los presentes"
especialmente el del Gral. Pando, cuya imagen "fue saludada con aplausos del pblico",
coincida adems con la transmisin del mando presidencial que se haba efectuado pocos
das antes en el flamante Palacio Legislativo (que por unos aos fue usado tambin como
Palacio de Gobierno), estrenado para la ocasin. Entonces Jos Manuel Pando entreg la
medalla presidencial a Ismael Montes, cuyo primer Vicepresidente era Eliodoro Villazn. En
1906, en la mitad del perodo presidencial de Montes, era improbable encontrar a Pando en
un acto oficial; el expresidente pasaba buena parte de su tiempo en su hacienda e Luribay y
adems se encontraba ya algo distanciado de Montes.
De ese modo, algo ms de diez lneas en los peridicos saludan la presentacin
de la primera pelcula hecha en Bolivia por una compaa casi circense que confirmaba el
destino inicial del bigrafo como parte del espectculo de feria, que tom luego un destino
estelar en la historia de la cultura contempornea y que se convirti con los aos en una de las
artes de mayor importancia en la labor creativa de los bolivianos, inscribiendo para la historia
entre otros los nombres de Goytisolo, Castillo, Sambarino, Posnansky, Velasco, Camacho,
Bazoberry, Ruiz, Roca, Roncal, Soria, Sanjins, Eguino, Boero y Agazzi, constructores de un
cine vigoroso y valiente.

2
UN CINE DE PIONEROS
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EL PERIODO SILENTE (1904 - 1936).

Del total de la produccin del perodo silente, ms del 80% ha desaparecido o

est en manos de particulares o instituciones no especializadas que son reticentes a ceder el
material para su exhibicin a la crtica y al pblico, por ello las referencias sobre estos aos se
ven forzadas a apoyarse o en los comentarios de prensa de la poca, o en conversaciones con
los realizadores y protagonistas de esas pelculas.
En 1897 llegan los primeros bigrafos a Bolivia. La primera pelcula filmada en
Bolivia data , como vimos en el captulo anterior, del 15 de Agosto de 1904, realizada por los
empresarios Marini y Monterrey, quienes registraron imgenes de PERSONAJES HISTORICOS
Y DE ACTUALIDAD, comenzando por el presidente Ismael Montes. Durante la segunda mitad
de esa dcada se realizaron algunas filmaciones ms de las que se tiene noticia por los
peridicos locales.
Los primeros y pioneros cineastas bolivianos fueron J. Goytisolo (10) y Luis
Castillo. De Goytisolo no se tiene ms referencia que la mencin que la prensa hace de su
nombre como camarografo del bigrafo Pars desde 1912. Luis Castillo realiz sus primeras
experiencias flmicas como un sencillo testimonio de las calles de La Paz, en tomas con cmara
fija de transentes sorprendidos. El impacto en el medio fue importante por la posibilidad
inmediata del procesado de la pelcula que poda exhibirse a los pocos das de su filmacin.
Castillo no tena ninguna formacin cinematogrfica y pocas veces pretendi el
trabajo personal a nivel profesional. Se trataba de un hbil tcnico que experimentaba con un
medio inslito para su poca y su sociedad. Su primer trabajo (por lo menos del que queda
noticia en la prensa) reuna tomas del mercado, calles, etc., y se estren en Enero de 1913 en
la sede del Gobierno. Hasta principios de los aos veinte trabaj slo, en cintas documentales
sobre los clsicos acontecimientos del momento, paradas militares, concursos, obras viales,
etc.
En la segunda dcada del siglo, en Bolivia bajo la gida de los partidos liberal y
republicano de similar corte ideolgico, aparecen el italiano Pedro Sambarino, Jos Mara
-------------
10.--GUMUCIO, Ob. Cit...., pp. 50.

Velasco Maidana y Arturo Posnansky, arquelogo austriaco radicado en Bolivia desde 1904.
Sambarino lleg hacia 1923 desde Argentina donde haba comenzado
trabajando como operador de proyectoras y realizador de filmes por encargo del gobierno de
ese pas. Con un criterio prctico convence pronto al gobierno para filmar una serie de
cortometrajes sobre las obras civiles ms importantes de esos aos. En 1924 funda la
Empresa Cinematogrfica Pedro Sambarino con la que, paralelamente a sus documentales
oficiales, filma CORAZON AYMARA (1925), uno de los dos primeros largometrajes bolivianos
de ficcin. El tema es el de una trgica historia de amor que simbolizaba el "fatalismo de la
Raza Aymara" (11) basada en una pieza teatral de Angel Salas. La pelcula tiene xito y llama a
la reflexin en torno a la presencia y papel del indio en la sociedad de esos aos. Sambarino
trabaja en Bolivia hasta 1929, ao en que se traslada al Per para colaborar con el realizador
peruano Enrique Cornejo Villanueva en la filmacin de LUIS PARDO.
En la dcada de 1920 el documental tiene una singular importancia en el cine
boliviano. A travs de testimonios documentales se pueden recuperar aspectos importantes
de la historia contempornea.
El primer largometraje documental fue realizado por Pedro Sambarino en
1923, con el ttulo de ACTUALIDADES DE LA PAZ con ms de una hora de duracin. (12).
Un largometraje documental destacado es EL CENTENARIO DE BOLIVIA (1925)
de Sambarino que permite una imagen relativamente amplia de la Bolivia de entonces,
aunque la mayor parte haya sido dedicada a los actos conmemorativos de la fecha. Un
documento curioso es la filmacin de apoyo a los Estados Unidos, en la persona de su
presidente Calvin Coolidge, realizada en 1926 en ocasin de la promesa norteamericana de
mediacin en
el conflicto del Litoral Boliviano con Chile.
El autor ms importante de esta etapa es, sin duda, Jos Mara Velasco Maidana,
msico de profesin que como otros artistas bolivianos dedica algunos aos de su vida al cine.
En 1925 filma el otro largometraje argumental nacional inaugural de nuestro cine, LA
PROFECIA DEL LAGO, del que hasta hace muy poco no se saba nada. La pelcula despert la
reaccin de la censura que prohibi su exhibicin por su argumento, en el que
"descaradamente" uno de los indios que trabajaba al servicio de la familia se enamora de la
"seorita" de la casa y es correspondido.
El cine fue por entonces uno de los medios de comunicacin ms avanzados en
su temtica, planteando aunque slo fuese superficialmente, algunos de los problemas de una
sociedad dividida racial y culturalmente. Recordemos que la primera novela indigenista de
Amrica, "Raza de Bronce", de Alcides Arguedas haba sido publicada en 1919 y tena una
visin todava conservadora del mundo indio.
--------------
11.--EL DIARIO, 14 de Julio de 1925.
12.- GUMUCIO, Ob. Cit., pp. 60.

Velasco funda luego la productora Urania Films y realiza el corto AMANECER

INDIO (1928), para comenzar luego su obra ms importante que es a la vez la pelcula clave
del cine mudo boliviano, WARA WARA (1930). Se trata de un proyecto ambicioso que
requiere de un amplio reparto y la colaboracin de intelectuales notables del momento; as, el
guin es del novelista Antonio Daz Villamil, actan el pintor y novelista Arturo Borda y la
escultora Marina Nuez del Prado. Con Velasco se forman tcnicos casi adolescentes como
Mario Camacho y Jos Jimnez que poco despus trabajaran independientemente. Wara
Wara es una historia pica sobre la conquista espaola y su encuentro con la civilizacin
andina. El centro de la accin es el Lago Sagrado de los Incas, el Titicaca, y por supuesto el
nudo de la trama se apoya en una historia de amor entre el capitn del destacamento espaol
y la hija del cacique de la zona. La pelcula, que requiri de "grandes" sets adaptados para la
filmacin y fue la ms costosa y compleja de la poca, tuvo un xito absoluto en Bolivia, al
punto de ser comparada por los comentarios de prensa con cualquiera de las producciones
extranjeras que llegaban al pas por entonces.
En 1926 Arturo Posnansky, conocedor de la arqueologa boliviana, incursiona
en el cine y funda la productora Cndor Maycu Films. Posnansky trabaja en estrecha
colaboracin con Luis Castillo. La pelcula ms importante de estos cineastas es LA GLORIA DE
LA RAZA (1926) en la que se utilizan importantes elementos de maquetismo y trucaje, en una
visin idealizada de la desaparicin de la cultura de Tiahuanacu, con reconstrucciones en
maquetas que se alternan con tomas de las ruinas hasta entonces excavadas. Una parte de
tono antropolgico en el filme es la dedicada a los Urus, un grupo casi extinguido de indios del
Lago Poop (13).
Dos pelculas realmente importantes son EL FUSILAMIENTO DE JAUREGUI
(1927) de Posnansky y LA SOMBRIA TRAGEDIA DEL KENKO (1927) de Luis Castillo (14),
ambos filmes sobre el juicio y ajusticiamiento de uno de los hermanos Juregui, acusados de
haber asesinado al ex-presidente boliviano Jos Manuel Pando en 1917. El juicio, de grandes
connotaciones polticas (enfrentamientos liberales-republicanos), fue uno de los ms bullados
de la historia contempornea. Ambos filmes reflejan momentos estremecedores incluyendo el
fusilamiento, aunque el de Castillo es estrictamente documental y el de Posnansky en parte es
reconstruccin. Dado el impacto social del hecho la censura afil otra vez las tijeras y prohibi
la exhibicin de la obra de Castillo.
La dcada de los aos treinta est signada por la Guerra del Chaco que enfrent
a Bolivia con el Paraguay entre 1932 y 1935. Detrs de la conflagracin se movan los
intereses nacionales por el inmenso territorio denominado el Chaco, y detrs los de empresas
petroleras britnicas y norteamericanas
-------------
13.--POSNANSKY, Arturo, La gloria de la raza (argumento de la
pelcula) La Paz, 1926.
14.--GUMUCIO, Op. Cit., pp. 92-96.

por las reservas de hidrocarburos de la zona.

A comienzos de 1932 se estrena HACIA LA GLORIA de Mario Camacho y Jos
Jimnez en colaboracin con Ral Durn. Es la historia de un nio abandonado en el ro
Choqueyapu de La Paz que es criado por una familia india. El joven entra a la aviacin, se
enamora de una "damita" de sociedad y es herido en una heroica batalla area al mando de su
avin de casa. La guerra se presiente y el final de la pelcula se adecua al espritu belicista que
reinaba en el pas. El filme est virado a diversos colores segn la accin y tuvo que ser
adaptado a sonido incluso mmico, para contrarrestar el impacto del sonoro americano que
lleg a Bolivia en 1930. (15).
El perodo silente se cierra con Luis Bazoberry que hace la primera pelcula
sonora, aunque en realidad se trata de una banda de sonido con voz en off y msica que se
adapt aos despus en Barcelona. Se trata del filme conocido como INFIERNO VERDE,
aunque su ttulo verdadero es LA GUERRA DEL CHACO, filmada entre 1934 y 1935 y
compaginada y terminada en Espaa en 1936. Por tratarse de uno de los dos documentales de
la campaa, es de un valor inestimable, aunque cinematogrficamente no sea excepcional. En
el filme se ven relativamente pocas escenas de
batallas y su parte ms importante se dedica a los das
posteriores a la contienda y a la firma de la Paz en Buenos
Aires. En puridad el film de Bazoberry es el primero sonoro del cine boliviano, con narrador
en off y fondo musical.
Desde fines de los aos 20 hasta los aos de la guerra
se filman tres o cuatro documentales de largometraje todos ellos
silentes, entre los que se destaca LA CAMPAA DEL CHACO (1933) cuyo realizador es Mario
Camacho. El filme tuvo gran repercusin y fue un rotundo xito de taquilla.
De acuerdo a la investigacin de Gumucio (16) se han realizado otros filmes
sobre la guerra, de los que no se tiene informacin exacta.
Cabe insistir sobre la trascendencia de los documentales sobre la Guerra del
Chaco ya comentados, que dejan a la posteridad las imgenes de la guerra ms sangrienta y
absurda en la que se vio envuelta Bolivia.

EL SONORO, PRIMEROS ENSAYOS (1941 - 1952)

Entre 1947 y 1952 se producen los primeros balbuceos de cine sonoro

boliviano, que comienza en el documental y termina en el intento de una gran produccin de
largometraje que nunca lleg a estrenarse.

Las figuras descollantes del perodo son Jorge Ruz y Augusto Roca (17),
quienes an adolescentes comienzan a practicar con filmadoras de 8mm. hasta que Kenneth
Wasson, un
--------------
15.--GUMUCIO, Op. Cit., pp. 131
16.--GUMUCIO, Op. Cit., pp. 153 - 156.
17.--MESA GISBERT, Carlos D. Jorge Ruz, La Paz, 1983.

norteamericano interesado en el cine, les provee de una cmara Rolex de 16mm. Wasson
funda Bolivia Films (1947) y muy pronto los dos jvenes comienzan a filmar documentales
para empresas estatales. Los escasos medios econmicos y la absoluta carencia de una
produccin de cine, obligan a Ruz y Roca a crear, adaptar e ingeniarse para lograr cosas que
en otros pases eran pura rutina. As en estos aos se producen: VIRGEN INDIA (1948)
documental sonoro. DONDE NACIO UN IMPERIO (1949) primera pelcula filmada en colores,
BOLIVIA BUSCA LA VERDAD (1950) primera pelcula ntegramente sincronizada, todas ellas
de Ruz y Roca que contaron ocasionalmente con la participacin de Alberto Perrn.

Al celebrarse en 1948 el IV Centenario de la Fundacin

de La Paz, la Alcalda pacea encarga el largometraje documental
sobre este acontecimiento. El filme titulado AL PIE DEL ILLIMANI (1948) es producido por la
empresa extranjera Emelco que cuenta con la colaboracin de Roca y Ruz adems de otros
tcnicos nacionales.

En 1952 con el apoyo econmico de Wasson y Gonzalo Snchez de Lozada, se

emprende la aventura del tercer largo sonoro que deba llamarse DETRAS DE LOS ANDES,
filmado ntegramente en el Departamento del Beni en el oriente boliviano. El trabajo se
comenz con un gran equipo tcnico y humano, en el que participan en la direccin Snchez
de Lozada, Ruz, Roca y en la interpretacin estelar Hugo Roncal con guin de Ral Salmn,
equipo que juega un papel importante en las dcadas posteriores.

La idea era hacer una cinta comercial usando la espectacularidad del paisaje
con una ancdota sencilla en la que las aventuras fuesen el ingrediente principal. El proyecto
qued trunco por falta de medios econmicos. El equipo tuvo que regresar a La Paz con
mucho material filmado y la pelcula qued inconclusa.
Aos despus reaparecer reelaborada con el nombre de MINA ALASKA
(1968).
Esta somera introduccin, como dijimos, permitir al lector descubrir un
momento totalmente ignorado de nuestro cine. Una especie de fascinante prehistoria de un
arte que hasta los aos 70 se consider poco menos que inexistente y que en su tiempo pas
como preocupacin extica o hobby de adolescencia de algunos creadores a quienes nadie
tomaba en serio.

De estos aos se recoge un inters casi obsesivo por recuperar los problemas
de la realidad social boliviana y de sus complejas culturas. La intencin social, nunca dejada de
lado, marc desde el comienzo de nuestro cine a sus creadores.
 3
TRES DECADAS
BAJO EL SIGNO DEL
NACIONALISMO REVOLUCIONARIO
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El colgamiento del presidente Gualberto Villaroel el 21 de Julio de 1946,

producto de un movimiento popular (en el que se hallaban comprometidos la izquierda
marxista (PIR) y la oligarqua) y una accin colectiva irracional, marcaba paradjicamente el
comienzo del fin de un perodo de la historia boliviana. Los viejos principios liberales, el
sistema econmico, la realidad agraria y la desarticulacin nacional, plasmados en un sistema
poltico exclusivista y elitista que haba agotado sus postulados y logros, fueron reencauzados
el 21 de Julio en la ltima etapa de su vigencia poltica. Los seis aos que median entre esa
fecha y el 9 de Abril de 1952 se transformaron en un puente que permiti la eclosin popular.

La situacin de Bolivia antes de los cambios de 1952 era la de una nacin

desarticulada totalmente en varios niveles.

Su economa mantena una estructura arcaica y dependiente al extremo. La

minera que era la principal fuente de ingresos (el 80%) estaba manejada por tres grandes
empresas propiedad de los denominados "barones" del estao: Simn I. Patio, Mauricio
Hoschild y Carlos Victor Aramayo. Esto supona que el Estado reciba ingresos reducidsimos
en proporcin a las ganancias de los grandes mineros, adems de su dependencia directa de
los propietarios de los complejos mineros, las fundiciones y sus intereses.

La agricultura (con algo ms del 2% cultivado del total til del pas) estaba a su
vez en manos de grandes propietarios (terratenientes) que, especialmente en el altiplano y el
valle, controlaban la produccin. Desde el punto de vista social el indio dependa totalmente
del hacendado, cultivaba una pequea parcela a cambio del salario y su condicin general era
realmente lamentable. Hasta 1945 (en el gobierno de Gualberto Villaroel) se mantuvo el
pongueaje, un eufemismo de un sistema de semiesclavitud que obligaba a trabajos no
remunerados del colono generalmente en la ciudad, en favor del propietario de la hacienda.

No exista un sistema adecuado de seguridad social, ni tampoco un cdigo que

rigiera las condiciones de trabajo en las minas y fbricas.

Las comunicaciones viales mnimas mantenan al pas desarticulado. El

desarrollo del oriente era casi impensable por su aislamiento.

La sociedad boliviana careca de una clase media urbana significativa,

marcndose una diferenciacin de clases muy aguda. Estrato dominante compuesto por la
gran minera, terratenientes y un pequeo ncleo de familias tradicionales y minscula
burguesa; el otro estrato formado por los campesinos indios, un pequeo sector obrero y
minero y grupos marginales de tipo urbano. La burguesa y la clase media eran prcticamente
inexistentes.

Slo entendiendo esta realidad se puede comprender en profundidad la

magnitud de las transformaciones que hicieron de Bolivia un pas totalmente distinto en un
salto, aunque incompleto e imperfecto, al mundo contemporneo.

La instrumentacin del profundo cambio surgido en Bolivia en Abril de 1952 se

hizo a partir de una organizacin poltica (el Movimiento Nacionalista Revolucionario - MNR)
cuyos contenidos programticos no son fcilmente identificables desde el punto de vista de
corrientes ideolgicas definidas. Este partido propugnaba una alianza de clases como medio
efectivo para la toma del poder y propona el desarrollo de tres medidas bsicas
(nacionalizacin de las minas, reforma agraria y voto universal) para cambiar las estructuras
de la sociedad establecida y consolidada por el liberalismo.

Ese punto de partida policlasista, si bien dilua el contenido especfico de clase

desde la perspectiva del marxismo ortodoxo, permiti hacer efectivo un proyecto poltico
concreto. El MNR se cuid muy bien, tanto antes como en pleno proceso de gobierno, de no
alinearse con el socialismo ni con la revolucin democrtico-burguesa, aunque en la prctica
esa terica "tercera va" no fue real. A pesar del MNR, o quizs gracias a sus lderes, los
cambios desarrollados terminaron por definirse como de estructura democrtico-burguesa.

Pero sera ingenuo, de un esquematismo peligroso, reducir el anlisis a esa

definicin que no abarca ni explica el mecanismo de funcionamiento socio-poltico, sobre todo
de los cuatro primeros aos de gobierno nacional-revolucionario.

En primera instancia conviene insistir en que, en los hechos, 1952 determina

un desplazamiento de clases a nivel de las decisiones nacionales en el seno del propio
gobierno. La sociedad tradicional, conducida por una minscula clase dominante (la
oligarqua) intermediaria entre los grandes intereses mineros y el resto de la nacin, es
sustituida primero y afectada directamente en sus intereses despus, por el ascenso de un
sector de la "clase media" (un estamento difcilmente definible como clase en 1952, y an de
estructura compleja para la clasificacin en nuestros das) que a travs de un instrumento
poltico (el MNR) conduce a un proceso de transformacin estructural del pas. Pero es claro
que el cambio esencial no tiene su eje de inters en esa sustitucin violenta, sino en el
complejo agrupamiento de sectores sociales oprimidos, sobre todo a nivel de proletariado y
campesinado.

Si el MNR fue el instrumento poltico de la Revolucin, la Central Obrera

Boliviana (COB) fue su instrumento de clase, definida por el nivel de conciencia poltica de los
mineros, vanguardia natural del proletariado boliviano, dado su carcter de sector neurlgico
como sostn de la economa boliviana.
 De esta extraa combinacin resulta que las medidas graduales y solamente
progresistas de un partido y su motor intelectual, se transforman en cambios de raz, en
cuanto de estructuran a partir del impulso del co-gobierno (toma de decisiones COB-ejecutivo
y participacin de ministros obreros en el gabinete) y sobre la premisa del control obrero en
la administracin de la nacionalizacin de las minas que se llev a cabo seis meses despus del
ascenso al poder (Octubre de 1952). A pesar de no compartir la raz marxista del pensamiento
de importantes sectores de la COB, el MNR asume pronto -a travs de sus direcciones obreras-
el control de la mxima organizacin de trabajadores del pas, lo que le permitira con el paso
del tiempo la adecuacin de sus intereses en el nivel de decisin entre gobierno y COB (por lo
menos hasta 1957).

La Revolucin Nacional puede verse en una particular dimensin, muy

importante para explicar su trascendencia histrica dadas sus agudas contradicciones y la
distorsin de su contenido. El resultado efectivo ms evidente es el de la transformacin de
una nacin semi-feudal, desarticulada geogrficamente y dominada por minsculos pero
poderosos grupos de poder, en otra (an pre-industrial) con un amplio espectro de
participacin poltica y con un Estado fuerte dueo de sus recursos naturales esenciales. Se da
adems la integracin parcial del territorio con el comienzo del rompimiento de la hegemona
andina. Desde el punto de vista social el mayor esfuerzo en este cambio es el de la creacin de
una burguesa capaz de hacer real la modernizacin del pas mediante un desarrollo agro-
industrial y el comienzo de la pequea industria. Todo ello sustentado en la reforma agraria
que permite al campesino su participacin socio-poltica a travs del control de la tierra y el
voto.

La nacionalizacin de las minas, la reforma agraria y el voto universal son los

tres puntos de arranque de esa nueva sociedad concebida a partir de un Estado Nacional
poderoso. A ello se suma la importantsima vinculacin del oriente boliviano con la carretera
Cochabamba-Santa Cruz que permitira, a mediano plazo, una nueva dimensin del desarrollo
nacional.

Pero el proyecto original adolece de vicios de base que haran inviable su

culminacin. El capitalismo de Estado surgido del cambio impulsa una monstruosa
burocratizacin, se ve enfrentado a los modelos de una sociedad perifrica en el marco del
capitalismo dependiente, y acaba por apostar a un desarrollismo manejado como modelo por
los EE.UU. El grado dramtico de dependencia de la nacin se agudiza rpidamente merced a
la propia estrangulacin econmica generada por el proceso en su etapa de readecuacin
econmico social.

Dos elementos impiden la radicalizacin de la Revolucin: la raz demo-liberal y

slo progresista del MNR y la situacin de aislamiento de Bolivia, punto clave de
desestabilizacin del sistema continental, sin posibilidad alguna de apoyo de pases externos a
la influencia norteamericana. La actual relacin de equilibrio entre los EE.UU. y la URSS era
impensable en 1952, cuando Amrica Latina estaba firmemente controlada por el poder
norteamericano.

La Revolucin encuentra a Bolivia en un estado de atraso verdaderamente

pavoroso. El desafo de su modernizacin es ya una tarea titnica en la estructura del sistema
dependiente en el que se mueve. De ese modo no puede sorprendernos la terrible paradoja de
una economa estatizada sujeta a las reglas y condiciones del FMI (como ocurri cuando la
estabilizacin monetaria de 1956).

Otros dos factores no deben perderse de vista en este proceso. Desde 1953 el
pas comienza a atarse a la ayuda norteamericana hasta proporciones gigantescas. El
verdadero punto de partida de la penetracin de EE.UU. comienza en los aos 50. Esa ayuda
traducida en prstamos condicionados, donaciones de alimentos o soporte de los dficits
crnicos del presupuesto boliviano, encontrara rpida respuesta en las propias medidas del
rgimen. El Cdigo del Petrleo (1956) que permiti el ingreso de la Gulf a Bolivia es un
ejemplo inequvoco de la contradiccin dramtica del proceso boliviano. El proyecto de
gobierno 1960-1964 y el plan decenal el MNR (1962), est plenamente marcado por las
pautas del "modelo" que la Alianza para el Progreso traduce como programa concreto para
Amrica Latina.

Ese grave dislocamiento termina por quebrar la identificacin entre

movimiento obrero y partido, que haba transformado un golpe de Estado en una insurgencia
popular y que haba convertido el movimiento a travs de banderas ntidas de lucha (las tres
medidas ya mencionadas) en una accin colectiva vanguardizada por la avanzada minera que
hizo posible la fundacin de la COB.

El proyecto nacional revolucionario tuvo una innegable vigencia y, paralelo a

proyectos latinoamericanos signados por el populismo como el argentino, el brasileo, el
peruano, el venezolano, el colombiano y en muchos sentidos como el guatemalteco de Arbenz,
fue el nico de ellos que pudo llevarse a la prctica hasta niveles de verdadera Revolucin
(como transformacin econmica y desplazamiento de clases). Pero sus propias limitaciones
ideolgicas inherentes terminaron por dejarlo rezagado en la dimensin de la historia. La
propuesta de continuacin, recuperacin o entronque de su discurso poltico, parece hoy poco
viable y limitante en la perspectiva de una lucha por la liberacin nacional.

Pero si el fin del gobierno del MNR tiene una fecha especfica: el 4 de
Noviembre de 1964, el modelo nacional-revolucionario pervive en Bolivia hasta nuestros das.

La cada de Paz Estenssoro delimita un perodo poltico y marca el comienzo del

militarismo que entre 1964 y 1978 aplica las recetas desarrollistas en el marco de una
economa de libre empresa y liberal en cuanto a inversiones y prstamos externos,
desarrollando reas restringidas de la economa con proyectos medianamente coherentes a
nivel de comunicaciones y francamente sobredimensionados en el rubro de un
potenciamiento industrial frgil y construido sobre bases artificiales.

A pesar de que los gobiernos militares renegaron de los postulados de 1952,

nombres como Revolucin Restauradora, Nacionalismo Cristiano y otros parecidos, marcaban
el signo indeleble de medidas que no podan olvidarse y de una conciencia popular que haba
sido agudamente sensibilizada por los acontecimientos mencionados.
 No en vano Barrientos (1964-1969) instrument el pacto militar-campesino,
una de las acciones ms inteligentes de las FF-AA. en el gobierno, intentando heredar los
dividendos que el MNR haba obtenido tras la reforma agraria.

Pero esos barnices no ocultan la realidad de la agudizacin de la dependencia

econmica, el creciente endeudamiento externo, las medidas antipopulares (incluyendo
graves masacres mineras y campesinas), y sobre todo el esfuerzo permanente en restaurar el
viejo orden eliminado en 1952. Si la "rosca" encabezada por los grandes mineros haba sido
muerta por la Revolucin, el restablecimiento de una nueva estructura de poder, uno de cuyos
pilares es la minera llamada mediana ntegramente en manos privadas, apoyada
relativamente en una economa neoliberal, abren un nuevo crculo de control del pas por la
clase dominante.

En esta etapa se corta toda vinculacin del gobierno con los grupos sindicales y
se aplica una poltica represiva que golpea, al contrario de la dureza represiva antioligrquica
del MNR, a sectores populares, particularmente las direcciones obreras y campesinas. La
ineficiencia del nuevo Estado-administrador revelado claramente por la incapacidad del
partido de gobierno en el perodo 1952-1964, llega a lmites insospechados en el perodo
1964-1978. La burocratizacin y prdida constante de las grandes empresas lleva a una
creciente tendencia desestabilizadora, cuyas verdaderas races se apoyan en una concepcin
capitalista del manejo de la economa.

La experiencia populista boliviana es probablemente la que ha llegado ms

lejos en lo que se refiere a la puesta en prctica de medidas que permitieron cambios
estructurales y formas polticas (cogobierno COB-ejecutivo y Asamblea Popular) en ms de un
caso inditas hasta hoy en otras naciones de Amrica.

Pero si esto es cierto no lo es menos que precisamente por esas razones el

resultado que vive el pas hoy, cuando el modelo nacional revolucionario parece haber hecho
todos sus aportes, es bastante desalentador.

La Revolucin de 1952 ha creado un nuevo Estado al que le ha conferido

deficiencias congnitas cuya gravedad parece haber llevado al naufragio sus propuestas
liberadoras esenciales.

Un estado burocrtico desproporcionado para las necesidades nacionales. Un

nivel de corrupcin que ha ido creciendo a medida que se sucedan los diferentes gobiernos, lo
cual ha trado consigo un serio debilitamiento moral del conjunto social. Hoy la corrupcin, los
corruptores y los corrompidos, forman una multitud y han envenenado como un cncer todo
el tejido social y poltico de la nacin. Un grado de ineficiencia alarmante ha llevado a las
principales empresas del Estado (Corporacin Minera de Bolivia, Yacimientos Petrolferos
Fiscales Bolivianos, Empresa Nacional de Fundiciones y Corporacin Boliviana de Fomento) a
la quiebra, al punto de hacer que las prdidas crnicas hagan ms barato el cese de sus
actividades que el funcionamiento de las empresas, afectando adems los dos sectores
(minerales e hidrocarburos) que representan el 85% de ingresos de exportacin.
 Tampoco la Revolucin Nacional ha sido capaz de crear una burguesa nacional
que pueda aportar como clase al proceso de consolidacin de la nacin. No se ha generado un
proceso de industrializacin en mnima escala ni una diversificacin de la economa, objetivos
que, como vimos, fueron iniciados con optimismo en el primer gobierno de la Revolucin.

A estos rasgos se suma la agona de un modelo poltico que tuvo banderas

vigorosas que llevaron a la prctica una experiencia fascinante que modific a Bolivia
radicalmente.

El nacionalismo revolucionario, hay que subrayarlo, no muere en Noviembre de

1964 con la cada de Paz Estenssoro, continua en el ciclo militar iniciado por Barrientos y
aparentemente cerrado por Vildoso, reencontrando a uno de sus protagonistas en Octubre de
1982. Los gobiernos militares expresan una de las aristas del nacionalismo y aplican
determinadas frmulas aprendidas del MNR. No es gratuita por ejemplo la creacin del Pacto
Militar-Campesino (Barrientos) ni el nfasis en la concepcin centralista de Estado (Banzer)
que multiplica la burocracia y no se cansa de crear entidades estatales o paraestatales. En esa
medida la tipificacin del rgimen de Banzer como fascista, no parece entender la coherencia
y continuidad de un modelo poltico-econmico tan fuerte que sigue rigiendo los destinos del
pas hoy.

La contaminacin del nacionalismo revolucionario ya en el gobierno del MNR

con la penetracin norteamericana y las hbridas frmulas econmicas ultraliberales de los
gobiernos militares marcan los grados de una paradoja que termina por hundir el notable
proyecto del 52.

Sobre la base de un verticalismo democrtico (una peculiar dictadura de

partido) instaurada por el MNR, con el ejercicio de una violencia estatal antipopular y
especficamente anti obrera y anti campesina; todas ellas caractersticas que, si bien estn
enfrentadas, responden a una misma concepcin.

Barrientos y Banzer son hijos del nacionalismo revolucionario, herederos que,

muy a pesar suyo, no conocen otro modo poltico que el nacionalismo del que son la otra cara
de la medalla.

Cuando Banzer abandona el Palacio de Gobierno (1978) parece haberse

cerrado el ltimo intento (sobre la base del endeudamiento y el espejismo de los buenos
precios de las materias primas) de formular un proyecto nacional que, esta vez, alimenta la
generacin de una "nueva rosca" y una tecnocracia corrompida alejada ya definitivamente de
los grupos populares que explicaban el policlasismo real del primer gobierno movimientista.

El inicio de ese ltimo perodo (1978-1985) en el que el pas entero se parece a

un ciego que golpea su cuerpo repetidas veces contra la pared sin encontrar la salida,
desemboca otra vez en la frmula del populismo encarnado en las banderas del nacionalismo
revolucionario y reforzado por la mtica magia de la palabra democracia.

Pero la democracia, incapaz por s sola de presentarse como el fin ltimo del
camino de la nacin, est acompaada por una aparato poltico (el conjunto de los partidos)
desnutrido o esclertico. Las opciones esenciales siguen con los mismos nombres y apellidos
de 1952 (Silez Zuazo o Paz Estenssoro), las otras han corrido distintas suertes. La nueva
generacin poltica encarnada por el MIR con el vigor de siete aos de lucha contra la
dictadura en el pas, comienza a desmoronarse ante el empeo intil de encontrar en el
"entronque" con el movimientismo y las banderas de Abril de 1952.

En un pas que vive precisamente la confirmacin del final del ciclo del 52. La
trampa del "poder" a travs de las urnas, debilita el espritu revolucionario que hizo posible
un fenmeno poltico-partidista que no se vio desde la gesta movimientista del perodo 1941-
1952.

Es en ese contexto que se desarrolla el cine boliviano desde 1952 y dada su

ligazn intensa con la realidad social y poltica, es imprescindible la comprensin de sta para
entender una buena parte de nuestro cine contemporneo.

4
EL
INSTITUTO CINEMATOGRAFICO BOLIVIANO:
IMAGEN Y VOZ DEL POPULISMO
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Han pasado 33 aos desde la creacin del Instituto Cinematogrfico Boliviano,

un 20 de Marzo de 1953, hecho que abri un insospechado camino para el cine boliviano. El
elemento fundamental que cambia la situacin del cine es la participacin activa del Estado
por primera vez en nuestra historia a travs de una entidad productora.

El nacimiento del ICB tiene que ver con dos elementos que se insertan en la
Revolucin de 1952: el cultural y el poltico.

Si la Revolucin haba buscado en sus grandes lneas de accin el

desplazamiento de clases en el poder, la insercin de la realidad nacional de casi dos millones
de indios a travs de la reforma agraria y el voto universal, el control de la economa por el
Estado, y la creacin de una burguesa capaz de encarar el proyecto de modernizacin de la
sociedad semi-feudal anterior a 1952, tambin plante una nueva visin en el campo de la
cultura y en el uso de los medios de comunicacin.

No era posible encarar un proyecto de nacionalismo revolucionario sin la

transformacin de los valores conservadores del pensamiento. Por primera vez se afirma
como voz oficial la necesidad de encontrar la identidad nacional en nuestras races pre-
hispnicas. El pensamiento de Tamayo, de Medinaceli, de Prez se convierten con sus
peculiaridades, en la filosofa oficial del pas hacia el hombre boliviano. Tiahuanacu y los incas
son las fuentes de la fuerza nacional. La nueva tesis sostiene que el indio simboliza lo mejor de
nuestra raza y sus formas culturales expresan lo que la nacin es. La execracin de Espaa es,
inmediatamente, otro de los elementos primordiales para esa nueva afirmacin colectiva.
 Un gobierno que haba entregado la tierra a los campesinos, a los indios no
poda menos que descubrir sus valores y convertirlos en moneda oficial.

El proceso es complejo y forma parte del camino de bsqueda de identidad de

toda la colectividad a lo largo de su historia republicana. Al haber asumido como propio el
bagaje cultural heredado de la colonia, los creadores del nuevo Estado solamente desplazaron
el punto d referencia (de Espaa a Francia). La visin occidental del mundo rige tambin para
la visin del propio medio. Va a ser menester un largo camino para que el pas, dislocado y con
un funcionamiento de sociedades paralelas, logre darse cuenta y encontrar la difcil
transculturacin que explica la sociedad contempornea, mestiza culturalmente pero
diferenciada racialmente (Bolivia es, despus de Guatemala, el pas con mayor porcentaje de
indios en Amrica Latina).

Y no es que el indio o el pasado pre-hispnico fuesen descubiertos en 1952.

Desde las acciones polticas de Belzu, pasando por el idealismo de Tamayo (18) y el
esquematismo pesimista de Arguedas (19), el anlisis profundo de lo "cholo" como elemento
fundamental de la sociedad en los trabajos de Medinaceli (20), la experiencia pedoggica rural
de Elizardo
Prez (21) y el indianismo radical y racista de Reynaga (22), las aproximaciones al problema
se van construyendo a lo largo de ms de un siglo.

La visin intencionalmente idealizada de la fuerza del indio (palabra que es

suavizada con la discutible palabra - caballito: campesino, que marca una curiosa mezcla de
designacin de clase y de raza) lleva a una postura maniquea ante la historia que, a su vez,
niega todo significado que no sea de connotacin negativa a la colonia. El paso de los aos
permiti luego un estudio en profundidad de la etapa colonial que esclarece la inevitable
realidad de una sociedad violentamente fusionada, que lleva como estigma el trauma de esa
especie de violacin que dej la semilla indeleble de su lengua, su religin y su estructura de
pensamiento (23).
La
mezcla del ingrediente indio y del ingrediente Revolucin, van muy pronto a traducirse en la
creacin artstica del pas. Todas las artes sufren un violento sacudn y se encaminan hacia
nuevas formas de expresin y hacia la afirmacin de una temtica, adems de permitir la
participacin de una nueva clase media que inserta tambin el tema urbano en sus obras.
Esos nuevos parmetros culturales seran rpidamente asumidos por el cine
que naca sin conocer su propia historia. Una historia que ya al promediar los aos veinte
haba escogido, aunque slo fuera desde una perspectiva romntico-idealista, al indio como su
mayor protagonista como hemos podido ver, quizs
bajo el impacto de la obra clave de Arguedas pero sin sus
connotaciones valorativas.

Pero la influencia cultural explica slo parcialmente esta nueva experiencia,

necesariamente ligada al desarrollo poltico y al uso que el gobierno hizo de los medios de
comunicacin a lo largo del proceso.
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18.--TAMAYO , Franz, Creacin de la pedagoga nacional, La Paz,
1910.
19.--ARGUEDAS, Alcides, Pueblo Enfermo, La Paz, 1909.
20.--MEDINACELLI, Carlos, Estudios Crticos, La Paz, 1943.
21.--PEREZ, Elizardo, Warizata, La Paz, 1947.
22.--REYNAGA, Fausto, La Revolucin India, La Paz, 1960.
23.--FUENTES, Carlos, Todos los gatos son pardos, Mxico D.F.
1970.

Uno de los pasos ms importantes que dio el MNR en lo referido al control y

difusin de la informacin fue el de crear el Ministerio de Prensa y Propaganda (1952) que
contemplaba un Departamento Cinematogrfico. Quizs por las reminiscencias inevitables del
nazismo, este nuevo ministerio desapareci muy pronto, dejando en su lugar a la Secretara de
Prensa, Informaciones y Cultura (SPIC), dependiente directamente de la Presidencia de la
Repblica. La creacin de esta nueva reparticin daba la pauta de una conciencia clara sobre
la importancia del control de los medios de comunicacin y de la necesidad de una adecuada
difusin de las ideas del nuevo movimiento poltico. Nunca hasta entonces un gobierno
boliviano haba asumido este trabajo como lo hizo el de Paz Estenssoro, probablemente bajo
la influencia y el impacto trascendental de la propaganda (sobre todo mediante el cine y la
radio) durante la segunda guerra, tanto por parte de los aliados como por parte de los pases
del Eje.
Jos Fellman Velarde fue el creador y ejecutor de la idea de la Secretara de
Prensa. La edicin masiva de folletera, la publicacin del libro sobre el cambio revolucionario,
la difusin de material grfico, la supervisin del trabajo de Radio Illimani (emisora del
Estado) e incluso su influencia directa sobre el matutino gubernamental "La Nacin", son
parte de una intensa labor que fue muy til para reforzar la imagen del gobierno
revolucionario.
En ese papel tan importante de la propaganda, el cine era un instrumento
imprescindible, papel que jug protagnicamente como medio de comunicacin de masas
privilegiado hasta 1969, ao en que naci Televisin Boliviana, insertando tardamente a
Bolivia al mundo de la Televisin.
El Instituto Cinematogrfico que sustituy en 1953 al Departamento
Cinematogrfico de la SPIC, tena un funcionamiento semi-autnomo, cuya direccin estaba
supervisada por un representante de la Presidencia (el ms importante), otro del Ministerio
de Educacin y otro de la Contralora de la Repblica
(24). La poltica impresa por Fellman a la SPIC fue tambin la
que sigui el Instituto como eje de la propaganda oficial. Entre 1953 y 1956 (durante el
primer gobierno de la Revolucin) dirigi el ICB Waldo Cerruto, cuado del Presidente de la
Repblica.

El ICB, a pesar de su nombre, nunca cumpli una funcin normativa desde el

punto de vista acadmico. Era esencialmente un centro de produccin, y su trabajo primero
era la realizacin de informativos semanales de diez minutos para su difusin en las
principales salas del pas. A pesar de ello, el slo hecho de que el Estado contara con un
organismo de este tipo financiado y respaldado por la liberacin de importaciones para el
material, adems de temes para los cineastas que lo hacan funcionar, fue un paso decisivo
que permiti, por primera vez, que se pudiera
vivir de hacer cine, que se pudiera aprender en la prctica de todos los das, que la produccin
fuera constante y no espordica y que, adems la funcin bsica del trabajo tuviera una
impronta poltico-social que fue despertando en los realizadores una nueva conciencia ante el
papel del cine en una sociedad en proceso de transformacin.

Los hijos de esos 15 aos de trabajo (1953-1968) fueron los gestores del nuevo
cine boliviano: Jorge Ruz, Oscar Soria, Jorge Sanjins, Hugo Roncal entre las figuras ms
destacadas. Augusto Roca, Nicols Smolij, Enrique Albarracn, Ricardo Rada, Juan Miranda,
son tambin en diferentes momentos parte del staff del ICB.

El funcionamiento del Instituto fue, poco a poco, construyendo esa conciencia

que explotara en la obra de Sanjins; abri el camino de un trabajo sostenido y constante,
ense a hacer cine a docenas de bolivianos, permiti la prctica en la produccin, la cmara,
el sonido, el montaje, el guin y, en esa medida, fue una invalorable escuela.

Esa indiscutible significacin no puede, sin embargo hacernos perder de vista

que el funcionamiento del ICB no logr la consolidacin del cine como industria ni consigui
saltar significativamente al largometraje y pasar de un documentalismo epidrmico al
documentalismo serio e indagador de la realidad y menos al cine de ficcin (a excepcin de LA
VERTIENTE y UKAMAU)

La suma de esas carencias se dio porque el Instituto no fue creado con el

sentido y la dimensin que luego se empleara en Cuba y Nicaragua, quizs porque el gobierno
no lleg a valorar en toda su importancia el papel del cine ms all de la propaganda. El caso
es que el ICB conjuncion la paradoja de ser el paso al nuevo cine y de ser a la vez parte de una
frustracin. En ello es coherente con el propio proceso poltico del que surgi.

Desde el punto de vista cinematogrfico la produccin de noticieros marc el

estilo y una visin sobre el cine
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24.--INSTITUTO CINEMATROGRAFICO BOLIVIANO, "Fe de bautismo de
una nueva industria", Wara, Wara, N 1, pp. 4.

documental que despus influira en gran medida en el trabajo posterior de muchos

realizadores bolivianos.
La estructura de los noticiosos era la convencional, inclua cuatro o cinco notas
informativas que combinaban lo poltico, lo econmico, la geografa del pas (o su folklore) y
los deportes, o alternaba algunos de esos temas con alguna visita, algn tema social, o en
ocasiones, dedicaba todo el noticioso a un tema (como en el caso de la Reforma Agraria o la
muerte de la esposa del Presidente). La influencia
de los noticieros de Argentina (para poner el ejemplo ms prximo) es formal y
estilsticamente muy clara.El conjunto de ms de dos centenares de noticiosos realizados por
el ICB a lo largo de esos 15 aos, al margen de sus defectos mayores de los que hablaremos,
constituye probablemente el ms completo archivo documental de imgenes en movimiento
que se haya hecho sobre una poca -por otra parte tan importante- de nuestra historia.
Tomando como modelo los noticiosos al estilo del Movietone, el ICB entr pronto en
un esquematismo en el que se mezclaban el culto a la personalidad de los lderes del MNR con
la repeticin de frases altisonantes sobre el proceso y sus xitos. Un tono triunfalista en
imgenes y textos. La repeticin de inauguraciones, actos oficiales, visitas de personalidades,
etc., en desmedro de otros temas de mayor inters del propio proceso revolucionario,
terminaron por hacer de esos documentales material de propaganda personal y partidaria
ms que difusin profunda de la revolucin. Quizs el problema mayor (inherente a la
concepcin clsica del noticioso) era el narrador (voz en off) que sobresaturaba el mensaje de
los informativos con textos altisonantes y de panegirico, dejando a la imagen como un mero
acompaamiento del texto. Este problema, explicable en este gnero concreto pero agudizado
innecesariamente, se convirti en un modelo negativo para el documentalismo boliviano
posterior que, con muy pocas excepciones, no pudo desprenderse de ese equivocado nfasis
en el texto que narra lo que la imagen muestra con mucho ms vigor.
En medio de esos miles de fotogramas el populismo se expresaba a plenitud. Grandes
movimientos de masas, la repeticin de la importancia del policlacismo como el secreto del
xito de todo el movimiento poltico, la recuperacin de los valores nacionales, la inclusin
muy frecuente de bailes y canciones folklricas de las diversas regiones del pas, el nfasis en
la grandeza de Tiahuanacu y los incas como smbolo de una raza que recobraba sus tierras y
se haca poder como un brazo armado de la Revolucin, el Ejrcito que deja de ser un sirviente
de la
oligarqua y se pone junto a su pueblo (26) construyendo caminos
y resguardando fronteras. Todo un lenguaje y una visin socio-poltica de la realidad, un
cdigo de pensamiento se vuelca en estos noticiosos, notable expresin de una poca. Fueron
los aos en que la palabra Revolucin era la moneda corriente y llegaba a una repeticin
infinita que termin por devaluar la profunda significacin que se encontr en las medidas
bsicas de los dos primeros aos (1952-1953).

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25.--INSTITUTO CINEMATOGRAFICO BOLIVIANO. Op. Cit. pp.21 a 61
La revisin de los noticieros del Archivo de la Cinemateca
Boliviana permite ratificar esta constatacin en una
revisin al azar de algunas muestras.
26.--Como ejemplo de esa visin del Ejrcito estn los noticiosos
53 y 58 que incluyen notas sobre los ingenieros militares y los trabajos militares en la
construccin de caminos.

En ese rumbo de creacin en serie los argentinos Smolij-Levaggim primero y Smolij

slo despus, fueron los gestores de imgenes, tomas y encuadres, cuya concepcin era la de
productos artesanales sin mayores pretensiones. Lo importante era producir, testimoniar los
acontecimientos, registrar la historia. Las preocupaciones estticas y de lenguaje no fueron la
motivacin principal. El carcter de este cine, por sus propios objetivos y la fuerza de la
realidad, era la urgencia. Tendran que pasar diez aos para que el sentido poltico y la
interpretacin, ms o menos consciente del fenmeno, se transformarn en pelculas cuyo
nivel creativo superar la mera testificacin de esos hechos.

5 JORGE RUIZ:
EL RITMO DEL DOCUMENTALISMO
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Aunque en trminos histricos referirse a la dcada de los aos cuarenta sea

algo as como investigar acontecimientos que estn muy prximos, casi "a la vuelta de la
esquina"; para la reconstruccin de la peculiar historia del cine boliviano hacerlo es poco
menos que mencionar la prehistoria.

Es precisamente en esa dcada, signada en Bolivia por el declinamiento

conservador que sustentaba al superestado minero y el surgimiento de una frmula indita
del gobierno (Gualberto Villaroel) que conducira a la Revolucin Nacional, en la que surge
una de las figuras claves el cine boliviano contemporneo: Jorge Ruz.

Ruz nacido en Sucre el 16 de Marzo de 1924, es muy poco dado a hablar de su

cine. El mismo no parece considerar que su trabajo tenga el valor que realmente tiene en la
construccin de la cinematografa boliviana. Algunas de sus pelculas que l mismo define
como "de a perro" son ya clsicos de la produccin nacional.

Con esa misma despreocupacin cuando se autodefine, no se ha preocupado

demasiado por conservar la memoria testimonial de su cuantiosa produccin. De ese modo no
conserva copias de todo lo que ha producido ni un archivo documentado de guiones, fechas y
ttulos.

El testimonio de su obra queda sin embargo en algunas cintas esenciales que

revelan realmente el sentido de pionero que hizo que su amor por el cine se convirtiera en un
aporte valioso para la cultura boliviana.

En una nacin como la nuestra el sino fatal es enterrar el pasado y comenzar

todo de nuevo como si nada se hubiera hecho. Despus de los trabajos y aportes en el perodo
1904-1936 de Goytisolo, Castillo, Posnansky, Sambarino, Velasco Maidana,
Camacho o Bazoberry, cuando Ruz lleg al cine todo estaba olvidado. Una gran sombra de
desconocimiento se cerna sobre decenas de pelculas de corto y largometraje realizadas en el
perodo silente. Ruz tuvo que volver a construir el cine con su "heroica" y pequea cmara de
8mm.

La vaga imprecisin de las referencias orales logradas fundamentalmente por

Alfonso Gumucio (27) en conversaciones con Ruz y Augusto Roca, no aclara el panorama
entre 1941 y 1947 en que nace Bolivia Films.

Originalmente Ruz escogi como vocacin el mundo rural (28). Entre 1940 y
1944 estudi agronoma en la Escuela de Agronoma de Casilda, un pueblo muy prximo a la
ciudad de Rosario (Argentina). Fue precisamente en Casilda donde el joven tom contacto por
primera vez con el cine e inmediatamente fue fascinado por su magia. Un compaero de curso,
Gerardo Bechis, tena una filmadora de 8mm. y filmaba con entusiasmo. Ruz se sumo a Bechis
y entre ambos ilustraron con imgenes muchas de las experiencias prcticas de la enseanza.
As desde la poda de duraznos hasta la caponizacin de pollos fueron registradas las clases de
agronoma por la pequea filmadora.

A su vuelta de la Argentina se incorpor al servicio militar que realiz entre

1945 y 1946. A la cada de Villaroel, Ruz que a la sazn era miembro de la clebre RADEPA
(29), fue dado de baja y casi perseguido.

En 1947, en tanto, Kenneth Wasson un "gringo" que haba trabajado en la

Embajada de EE.UU. durante la guerra, decidi quedarse en Bolivia. Amante del cine fund
Bolivia Films (que primero era slo una distribuidora) y poco despus adquiri una Rolex de
16mm. (una verdadera joya para la Bolivia de entonces). Este acontecimiento fue fundamental
en la vida de Jorge Ruz, como se ver luego.
El joven cineasta comenz a filmar por su cuenta, primero en Luribay y luego
en un viaje al departamento del Beni con algunos amigos (Dorado Chopitea, Walter
Montenegro y Jimmy Gutirrez). Corran los aos 1947 y 1948.
Simultneamente Augusto Roca experimentaba en el cine por su cuenta. Varios
aos mayor que Ruz, Roca era esencialmente un indagador de los procesos tcnicos de la
filmacin y del conocimiento de nuevas formas y posibilidades que mejoraran las
rudimentarias condiciones en que se trabajaba por entonces.
El concurso convocado por la H. Alcalda de La Paz en ocasin del IV Centenario
de la ciudad, permiti la participacin de ambos. Ruz con FRUTAS EN EL MERCADO (1948) y
Roca con BARRIGA LLENA (1948). El contacto entre los dos fue providencial. Durante ms de
dos dcadas ambos haran un "tandem" ideal que rindi frutos extraordinarios para el cine
nacional.
El primer trabajo conjunto entre Ruz y Roca se realiz en 8mm. Se trataba de
un film de aficionados con argumento de ficcin en el que participaban adems Hctor
Ormachea, Rafael
Monroy y Jos Arellano como actores. Se llamaba EL LATIGO DEL
MIEDO (1948). Desde entonces se defini el papel de ambos: Ruz sera bsicamente el
realizador y Roca el pilar tcnico. As fue durante ms de una veintena de aos.
Wasson tom contacto con el do y lo incorpor inmediatamente a Bolivia
Films. All comenzaba su trabajo profesional y su verdadero aprendizaje de los secretos del
cine.
Entre 1948 y 1950 filman algunos cortometrajes que marcaran hitos e
innovaciones tcnicas apreciables para un medio tan limitado. En 1948 VIRGEN INDIA que es
la primera pelcula sonora con el procesado de sonido en Bolivia. En 1949 DONDE NACIO UN
IMPERIO que tambin cont con la participacin de Alberto Perrn, que es el primer filme
boliviano en colores y finalmente en 1950, en ocasin del censo general de poblacin,
BOLIVIA BUSCA LA VERDAD en la que se realiza la primera secuencia con sonido
sincronizado y se hacen por primera vez copias de una pelcula en aymara y quechua para su
distribucin en el campo.
Con el advenimiento del movimiento revolucionario de 1952, que llev al
gobierno al Movimiento Nacionalista Revolucionario, y con la creacin del Instituto
Cinematogrfico Boliviano (1953), surge en medio de la euforia de medidas de
transformacin econmica, cultural y social, una nueva etapa realmente fundamental para el
cine en Bolivia, Jorge Ruz, sin embargo no participa del ICB en esta primera parte de su vida.
Contina el trabajo con Bolivia Films alternndolo con la creacin independiente.
Con la experiencia de LOS URUS (1951) que cont con el asesoramiento del
antroplogo francs Jean Bellard encara el proyecto de VUELVE SEBASTIANA (1953) que, de
no mediar la participacin decidida de Jacobo Liberman, Oficial Mayor de la
Alcalda pacea, no hubiese podido financiarse. Ruz define a Liberman como el verdadero
padre econmico de tan importante cinta.
Despus del xito internacional de VUELVE SEBASTIANA el entusiasmo de los
realizadores se traduce en la decisin de
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27.--GUMUCIO, Alfonso, Historia del Cine en Bolivia. 1982 pp.165
28.--Entrevista realizada por el autor con Jorge Ruz el 26 de
Septiembre de 1983. Sobre esa conversacin se ha redactado toda la parte histrico-
cronolgica del perodo en que Ruz
es protagonista del cine boliviano.
29.--Razn de Patria (RADEPA) fue una logia militar de corte
nacionalista radical de la que surgi Villaroel. Gobern en
coalicin con el MNR en los primeros aos del gobierno
Villaroel.
30.--GUMUCIO, Op. Cit., pp. 168

emprender un largometraje. El proyecto financiado por Wasson desde Bolivia Films moviliza
a Jorge Ruz y Gonzalo Snchez de Lozada como realizadores, Augusto Roca en la parte
tcnica, Hugo Roncal y Jos Arellano como actores, Ral Salmn y Fernando Montes en el
guin. Entre 1952 y 1954 se encara la filmacin de una aventura que estaba concebida como
un argumental de ficcin aprovechando las maravillas del paisaje local y el paso del altiplano a
la selva. Charlie Smith, un simptico trotamundos se sum al equipo y se transform en uno
de los hroes del filme. Durante meses se lleva a cabo la filmacin de una historia que iba
tomando cuerpo a medida que el trabajo se haca. Por fin, al promediar 1954 el incendio del
laboratorio de revelado en EE.UU. en el que estaba el material, y algunos problemas
econmicos, detuvieron la pelcula que debi llamarse DETRAS DE LOS ANDES.

La desilusin fue muy grande, sobre todo si se tiene en cuenta que all se
depositaron muchas esperanzas y lo mejor del talento en el manejo de cmara y sentido de la
fotografa que Jorge Ruz tena. La recuperacin de los originales que se haban salvado del
incendio en gran parte, la adquisicin de estos por Mario Mercado y la "reelaboracin" del
argumento que dej como saldo el largometraje MINA ALASKA (1968) dirigido por el propio
Ruz, marcaron otro desencanto; el resultado tiene poco que ver con el importante trabajo
emprendido en lo que sera uno de los grandes esfuerzos de produccin de nuestro cine.

De todo lo hecho por Bolivia Films entre 1948 y 1953, BOLIVIA (1952) parece
ser lo mejor de acuerdo al juicio de Augusto Roca (30).

En 1954 Ruz funda, junto a Snchez de Lozada, la empresa Telecine. Dada su

limitacin econmica el grupo trabaja en coproduccin, o con el ICB, o con USAID. De esa
colaboracin con los norteamericanos salen filmes como JUANITO SABE LEER (1954) y UN
POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA (1955), dos ejemplos destacados del perodo.
Precisamente en 1954 Ruz es llamado al Ecuador. Su prestigio en Sudamrica surgido del
xito de VUELVE SEBASTIANA, le permite salir del pas. Son los aos en que Lus Ramiro
Beltrn y Oscar Soria comienzan a incursionar en el trabajo de guionizacin. En Ecuador se
hace LOS QUE NUNCA FUERON (1954). Sera el primer eslabn de una larga cadena de
trabajos fuera de Bolivia.

En 1956 al asumir el mando de la nacin Hernn Siles

Zuazo, culmina la gestin Waldo Cerruto y Ruz es llamado a dirigir la entidad junto a Enrique
Albarracn. Ruz dirige el ICB entre 1956 y 1964, con las solas interrupciones de sus viajes
invitado a diferentes pases latinoamericanos.
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31.--Aunque los cargos especficos eran:Enrique Albarracn como
Gerente y Jorge Ruz como Director Tcnico, sin desmerecer la importancia de
Albarracn, menciono a Ruz como Director
del ICB por su significacin especficamente creativa.

La cada de Paz Estenssoro en Noviembre de 1964 implica tambin el exilio para l.

Roto el ciclo de gobierno para el MNR se resquebraja el propio ICB que morira
definitivamente en 1968
al nacer Televisin Boliviana.
Por todo ello se puede afirmar que la figura ms
destacada de los aos cincuenta para el cine boliviano fue, sin duda, la de Ruz, cuyo punto de
partida en la madurez como creador se dio con la realizacin de VUELVE SEBASTIANA en
1953.

Su obra en el perodo 1952-1964 se alterna entre los trabajos hechos

directamente para el Instituto y los realizados independientemente o semi-
independientemente en co-produccin con pequeas empresas nacidas al calor de la euforia
del cine de esos tiempos. En ese sentido todos los intentos de producir fuera del rea de
influencia del ICB no prosperaron. Las pequeas productoras tuvieron una vida muy corta y
poco prolfica. La propia Bolivia Films comenz a languidecer y a depender de algn trabajo
eventual a la sombra del ICB.

En esta etapa las obras ms importantes, como afirmacin de la paradoja del

propio ICB, no son en muchos casos las hechas en el seno de la entidad estatal, sino las
producidas independientemente.

Una de las caractersticas del cine boliviano de todas las pocas ha sido
precisamente el sino de un reducido grupo de cineastas que por imposibilidad econmica se
han visto obligados a hacer pelculas por encargo, de propaganda oficial o semioficial. En muy
pocos casos se les dio la posibilidad de realizar las pelculas que ellos realmente queran
hacer. Pero precisamente esos pocos casos han sido los que han permitido al cine boliviano
contar con obras importantes y valiosas, sobre todo en lo que se refiere al cine documental.
 Jorge Ruz expresa mejor que ningn otro cineasta ese drama. Es con mucha
ventaja el realizador que ms pelculas ha hecho en Bolivia (casi un centenar de cortos y tres
largometrajes). Ha hecho cine de propaganda para el MNR durante sus ocho aos como
Director del ICB, y para el gobierno Banzer, adems de trabajos importantes en Chile, Per,
Ecuador y Guatemala.

VUELVE SEBASTIANA.

VUELVE SEBASTIANA, su obra fundamental, fue concebida como una pelcula

antropolgica, sobre todo por la presencia del investigador Jean Vellard que asesor a los
jvenes cineastas. Su realizacin tiene que ver en su concepcin y en su tratamiento, con LOS
URUS (1951) (tambin obra de Ruz), uno de los pueblos ms aislados e interesantes
culturalmente de la zona altiplanica.

Pero el filme no se queda en el mero documento de investigacin de un pueblo.

Es mucho ms que eso.

Sobre el guin de Lus Ramiro Beltrn y con la participacin en la cmara de

Augusto Roca, Ruz nos narra una peculiar historia de la afirmacin de identidad tnica y
cultural, y nos descubre una curiosa relacin de dependencia y opresin entre pueblos del
altiplano. El filme es la primera gran aproximacin al mundo de la comunidad chipaya (cada
da ms arrinconada y penetrada culturalmente) en medio del rido altiplano orureo. Los
chipayas son uno de los pueblos primitivos que sobreviven con sus caractersticas inalteradas
e independientes del pueblo aymara, ms poderoso y culturalmente ms influyente en la
sociedad boliviana.

Sebastiana Kespi una nia chipaya de doce aos es la protagonista, asumiendo

su propio rol en el filme. En una de sus caminatas de pastoreo Sebastiana se encuentra con un
nio aymara, y de su mano, tras un potico rito de lenguaje de imagen a travs del
descubrimiento del pan, llega hasta el gran pueblo aymara al que los chipayas le tienen tanto
miedo. Las frutas, la iglesia, la plaza, el comercio, fascinan a la nia que descubre un nuevo
mundo. No se trata aqu de la sutil aparicin de la penetracin occidental a travs de los
aymaras relativamente "integrados" a occidente, sino de la relacin cultural de cientos de
aos entre los dos pueblos y las dos culturas.

El abuelo de Sebastiana va en su busca y la conduce de nuevo al pueblo, en el

camino el abuelo, que morir antes de llegar le entrega todo lo que tiene: la tradicin oral de
su comunidad, las razones d su identidad y de su fuerza, sus ritos ms profundos y el sentido
de su propia vida. Sebastiana vuelve. Vuelve a los orgenes de su raza.

La insercin de este elemento en la historia hace que sta transcienda lo

meramente etnogrfico o antropolgico. Hay una conciencia ideolgica vlida para la propia
nacin boliviana, justamente en el momento de irrupcin de un nuevo pensamiento colectivo.

Ruz trabaj todo el filme con una gran sensibilidad, y su estructura simple es
totalmente potica, Algunos encuadres tienen paralelismo con la obra de Einsestein en
Mxico, sin pretender por ello analogas conscientes imposibles precisamente en el caso del
VIVA MEXICO del maestro sovitico. Fue una de las primeras experiencias de Ruz y Roca con
el color, del que extrajeron el vigor de los grandes contrastes entre el ocre y el azul, los dos
colores dominantes en un altiplano seco y cielo intenso, caractersticos de las tierras altas.

El texto de la pelcula posibilita un quiebre (discutible) entre la imagen y el

mensaje, un poco por su ingenuidad y un mucho por su visin occidental del problema. La voz
de los chipayas es la propia imagen del filme, su reelaboracin idealista es producto de las
voces en off. A pesar de ello VUELVE SEBASTIANA es un gran documental; clave del cine
boliviano que se ha tomado (a excepcin de Sanjins) con poco inters como el modelo que
Grierson encontr en nuestro cine y al que critic despus de ver la gran cantidad de material
que haba producido el ICB con otros parmetros.

VUELVE SEBASTIANA demostraba ya una nueva visin de las relaciones

sociales en Bolivia, una nueva visin sobre la necesidad de encarar con profundidad una
realidad conocida epidrmicamente. Su tema tradujo con madurez una complejidad que va
ms all de la especificidad del pueblo chipaya, y se es otro de sus valores importantes.

A partir de esa realizacin cinco o seis ejemplos nos van a permitir un anlisis
de lo que fue el cine boliviano de los cincuenta, como respuesta a una realidad que influy de
un modo particularmente directo sobre el cine ms que sobre las otras artes.

La cinematografa boliviana desde su nacimiento ha tenido la impronta de lo

social. Muy pocos filmes han roto con esta temtica, incluyendo el cine de ficcin. Las pocas
veces que se ha quebrado esa lnea (no porque quebrarla no sea lcito ni posible) los
resultados han sido desalentadores.

UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA.

Quizs el documental que expresa mejor el estilo impuesto por Ruz durante
dcadas es UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA (1955), producido por Telecine y
realizado por Jorge Ruz con la participacin de Gonzalo Snchez de Lozada, Alberto Perrn y
Augusto Roca, adems de contar con Hugo Roncal y Nstor Peredo como actores.

El curioso cuanto ingenuo ttulo, hace referencia a la importancia de la

construccin de la carretera Cochabamba-Santa Cruz para la integracin del pas como medio
de diversificacin econmica, sobre todo a nivel de la agro-industria creadora de nuevas
fuentes de trabajo.

El mejor medio de aproximacin al espectador es transformar el hecho real (la

terminacin de la carretera asfaltada y el comienzo de un proceso de colonizacin) en una
historia personal de ficcin, mediante la cual se le d la coherencia argumental al filme y se
difunda el mensaje de fondo. Sandalio, un trabajador de interior mina, recibe una carta de
Santos un ex-minero que ha llegado a Santa Cruz desde el altiplano para trabajar all en los
nuevos ingenios de azcar. La carta es leda en voz alta a los compaeros de trabajo en un
descanso en el socavn. Tras un fundido la lectura da paso a las peripecias de Santos en Santa
Cruz. En medio del relato se hacen varias menciones a los logros de la Revolucin, la
importancia de la ayuda americana para la conclusin del camino, (que como veremos es una
mencin constante a lo largo de muchos aos en nuestro cine) y finalmente las posibilidades
insospechadas que el oriente abre a los trabajadores y desocupados de la zona altiplanica.

El tono de esperanza, de fe en el proceso, de insistencia en la apertura de

nuevos horizontes, es parte del espritu con moraleja "revolucionaria" que la pelcula trasunta.
Tanto en sus contenidos de fondo como en su parte formal UN POQUITO DE
DIVERSIFICACION ECONOMICA es modlica del documental boliviano de los ltimos treinta
aos. Excepcin hecha de los trabajos de Sanjins y de BASTA (1970) de Antonio Eguino, la
frmula no va a tener casi variantes hasta la segunda mitad de los aos setenta con el
surgimiento de la experiencia en Super 8 de Gumucio y Susz, y los intentos el cine directo con
gran nfasis en las entrevistas-documento, ensayados por la nueva generacin formada en los
talleres de cine de la UMSA y de UKAMAU.

As, el documental sazonado con un argumento que generalmente incluye una

historia personal para explicar un proceso colectivo, se transforman en receta no siempre
afortunada.

Ruz adems, se especializar en la repeticin de tomas en ngulo de

contrapicado con panormicas rpidas y un montaje dinmico del trabajo de grandes
tractores desbrozando bosques, abriendo caminos, habilitando terrenos, etc. En algn
momento de esa historia cinematogrfica los tractores Caterpilar se convirtieron en las
grandes "estrellas" del cine boliviano.

A travs de estas pelculas la visin del pas era definitivamente idlica y

optimista. El mito del progreso, en su sentido ms clsico, pas a ser el motor de esta
produccin que muy pronto dej el espritu revolucionario transformado en una visin
desarrollista, en la que el crecimiento inarmnico y dirigido a grupos elitistas, era el nico
valor destacable. De ese modo el banzerismo fue tambin filmado con las recetas impuestas
por UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA.

LA VERTIENTE.

El primer gran esfuerzo del ICB fue LA VERTIENTE, el primer largometraje

encarado en esta etapa, en l Ruz desarrolla a plenitud su concepcin del cine social no
exento de cierto paternalismo. LA VERTIENTE explica mejor del cine de Ruz que VUELVE
SEBASTIANA. El realizador, a excepcin de dos o tres documentales posteriores (entre ellos
VOCES DE La TIERRA de 1956), no logr los niveles de la clebre cinta sobre los Chipayas

Por momentos parece que la obra adecua recetas tcnicas a diferentes

momentos polticos y diferentes requerimientos ideolgicos.

Esa falta de conciencia sobre los elementos ideolgicos que estn en juego en
medio de proyectos econmicos y conmemoraciones diversas, es parte de una mirada
inherente, en buena medida, a un populismo cada vez ms inconsistente.

LA VERTIENTE sigue, por todo ello, el estilo de las producciones del ICB de
carcter desarrollista y de promocin de la obra de gobierno. Desde esta perspectiva,
guionista (Soria) y director se enfrentaban a las limitaciones de creatividad que
implcitamente condicionaba un tema de sta ndole.
La lnea argumental de la pelcula es muy simple centrando en el pueblo de
Rurrenabaque toda la accin. En la cinta tenemos, por esto, un protagonista colectivo que es el
pueblo que se lanza ante la necesidad de agua potable y suma todos sus esfuerzos para
conseguir el preciado elemento.
La historia de amor entre la maestra y el cazador de caimanes es secundaria, y
est presente como recurso de atraccin. En LA VERTIENTE se recurre a medios
convencionales en la trama argumental, el nio ms querido que muere vctima de la
insalubridad, la maestra tmida que de entrada rechaza al cazador y que posteriormente es
fcilmente conquistada por ste. La figura idlica y ejemplar de la mujer que trabaj sola e
incomprendida, y el accidente que despierta la conciencia dormida de todo el pueblo, son los
elementos que permiten el desenlace a travs del esfuerzo comn.

El filme no oculta la idea de fondo: resaltar el logro de Rurrenabaque en base a

un esfuerzo conjunto entre pueblo y autoridades.

En el aspecto tcnico tiene una realizacin aceptable, se nota la madurez de

Ruz en el dominio de los medios tcnicos, traducida en el buen manejo de cmara a cargo del
propio Ruz y de Nicols Smolij. La fotografa es lo ms logrado del conjunto. La actuacin deja
traslucir la absoluta inexperiencia de los protagonistas, en movimientos escnicos de poca
ductilidad.
En la parte final se nota que Ruz no se ha desprendido de la fuerte influencia
que sobre l ejerce el cine documental. Doce minutos de la cinta transcurren mostrando, con
un excelente fondo musical, la construccin del canal de agua. Las imgenes reiteran un hecho
que el espectador ha adivinado ya: la solidaridad y el trabajo comunitario.

El momento de la llegada del agua, vrtice del filme, alcanza un notable tono
potico.

Con todo LA VERTIENTE aporta aspectos que no se pueden olvidar. El primero

es el referido al "esfuerzo propio" de una comunidad para lograr sus objetivos. El protagonista
es el pueblo de Rurrenabaque que logra, por su inters comunitario, dotarse de agua potable.
Si bien es cierto que el argumento plantea la necesidad de un mediador externo a la sociedad
protagonista (la maestra de ciudad en su ao de provincia) lo que le da a la cinta un tono
paternalista inevitable, queda claramente definida la imposibilidad de logros colectivos con
esfuerzos individuales y
aislados. Este proyecto, quizs inconsciente, sera luego uno de los ejes de la produccin de
Sanjins (32). En esa medida el nfasis en el tono documental de la segunda parte hace posible
esa dimensin comunitaria que no era posible siguiendo el argumento de protagonistas
unipersonales. El problema est en el quiebre demasiado obvio entre una y otra parte de la
pelcula, al no lograrse una transicin natural entre ambas.
 El segundo aspecto es el de la historia de radionovela que inserta el director
con el romance entre la maestra y el cazador de caimanes. Esa insercin de lo "popular" en el
ms puro estilo del melodrama (la muerte del nio) sirve para reforzar el mensaje en el
espectador. Volvemos a la estructura narrativa ya mencionada, con la variante del
protagonista colectivo que comienza a despuntar, carente an de la conciencia que adquirira
en el cine boliviano posterior.
En el balance de los aspectos positivos y negativos de la obra de Ruz hay que
destacar sin embargo, uno que ha sido particularmente malo para los herederos del
documentalismo. Se trata del empe (del que no se salva ni siquiera VUELVE SEBASTIANA)
que tiene su origen en la concepcin del guin, de usar una voz en off que en el afn de
explicar, ampliar criterios, hacer reflexiones, etc., sobresatura el filme (33) restndole fuerza
expresiva a las imgenes, como si el propio realizador desvalorizara el contenido de lo que ha
filmado en su capacidad de reflejar la realidad retratada.

EE.UU. UNA PRESENCIA SIN MATICES.

Entre 1957 y 1963 la influencia de los Estados Unidos, que haba comenzado
sus programas de donaciones y crditos condicionados desde fines de 1953, se dej sentir con
intensidad.

Los norteamericanos conscientes del papel fundamental del cine como medio
de propaganda, asumieron pronto, a travs de USIS, USAID y particularmente en el cine con la
creacin del Centro Audiovisual, una intensa produccin de material que inclua la difusin de
programas de asistencia agrcola, tcnica y de promocin social. De ese modo comenz a
menudear en nuestro cine la mencin explcita e inequvoca a la presencia de tcnicos y
dinero norteamericano que, poco menos, hacan posible el desarrollo total de Bolivia. Estas
inserciones obligadas daban la pauta del verdadero sentido de intencin paternalista y
exhibicionista de una cooperacin que estaba totalmente al margen de la comprensin y el
conocimiento de la sociedad en la que se llevaba a efecto.

Varios cineastas de ese momento pasaron por filmes con soporte o financiacin
total estadounidense, incluido Ruz. El proyecto de mayor envergadura emprendido por USIS
en Bolivia, en lo que se refiere al cine, fue la serie BOLIVIA LO PUEDE dirigida por Ruz.
_____________
32.--SANJINES, Jorge, Teora y prctica de un cine junto al pueblo, 1979.
33.--MESA, Carlos y SUSZ, Pedro, Cine boliviano 1970-1982 pp.20.
BOLIVIA LO PUEDE es la primera experiencia de difusin masiva en el campo,
sobre todo el altiplano y el valle. Adelantndose en casi una dcada a los proyectos de difusin
de Sanjins y a la propia teora del cine paralelo, bien que con intenciones muy dispares,
BOLIVIA LO PUEDE fue una especie de serie de cine didctico-informativo-adoctrinador que
se produjo con copias en castellano, aymara y quechua y se exhibi en proyectoras de 16 mm.
en diversas poblaciones rurales del territorio.

La participacin de tcnicos y cineastas bolivianos entre los que se contaba

Ruz tena como contraparte la financiacin de todo el proyecto y, claro, la presencia infaltable
de la ayuda americana en cada una de las pelculas cuya estructura segua los esquemas que
hemos comentado ya.

La claridad de visin de los EE.UU. en cuanto a la necesidad urgente de

penetracin en el campo, nos da una pauta de la dimensin de la influencia norteamericana en
el perodo 1954-1964 (y posterior) aunque quede claro que el conocimiento del uso y la
difusin de medios de comunicacin como el cine, no corra paralelo al conocimiento de los
mecanismos de funcionamiento de esas sociedades. El resultado de ese programa, por ello, no
dio el fruto que los norteamericanos esperaban. Lo notable es cmo el pas puso a disposicin
a sus mejores realizadores en servicio de intereses tan concretos y distantes de una verdadera
intencin de cambio.

El trabajo desarrollado en este perodo debe estudiarse con mucho ms

detenimiento pues encierra lecciones importantes y marca el primer paso hacia la concepcin
del cine paralelo, tan en boga en estos das.

LA OBRA DE RUIZ FUERA DE BOLIVIA.

Desde su primera salida al Ecuador en 1954 y a lo largo de 30 aos, Ruz ha

realizado innumerables trabajos en pases de Amrica Latina. Cuando, a excepcin de los
grandes productores latinoamericanos (Mxico, Argentina y luego Brasil), Bolivia era una
especie de pequea isla privilegiada en lo que a produccin cinematogrfica se refiere, otros
pases sin tcnicos ni cineastas recurrieron a Jorge Ruz y su equipo para producir sobre todo
documentales con intenciones polticas y socio-econmicas.
En 1960 viaja a Chile y crea la productora Cineam junto a Patricio Caulen y Enrique
Campos. Con una gran inversin se permiti el lujo de producir en cinemascope. Su trabajo
ms importante de entonces fue un documental sobre los terremotos que sufri Chile ese ao.
Realiz tambin ms de una veintena de cortometrajes de publicidad. All conoci a Jorge
Sanjins que a la sazn realizaba estudios en la Universidad de Chile. Ninguno sospechaba
entonces la trascendencia que tendra la obra de ese joven que visitaba con gran inters los
estudios de Cineam.
Despus de Chile y en el mismo ao de 1960, Ruz es llamado a Guatemala a
filmar un mediometraje en colores sobre los proyectos de colonizacin masiva del campo
guatemalteco. El proyecto, financiado por el International Development Service de EE.UU. y el
gobierno guatemalteco, buscaba borrar los efectos del proceso de reforma agraria iniciado
por Jacobo Arbenz, que haba sido abruptamente cortado. La experiencia de Ruz en este tipo
de documentales fue bien aprovechada. Se trataba de un filme eminentemente poltico sobre
un tema que en Bolivia haba tenido un desarrollo bien diverso al que el filme de Ruz
promocionaba. La pelcula que tiene el nombre de LOS XIMUL, refirindose a un grupo tnico
guatemalteco, se inscriba de lleno en el cine de propaganda e ideologizacin de los proyectos
que los EE.UU. apoyaban para Amrica Latina.
Despus de LOS XIMUL vuelve a Bolivia y permanece en el pas hasta 1962 en
que es nuevamente llamado al Ecuador. Durante casi dos aos trabaja en muchos
cortometrajes y en la creacin del Centro Audiovisual financiado por USAID que, tras la
experiencia boliviana, donde ya funcionaba un centro similar desde fines de los aos
cincuenta, buscaba su implementacin en otras naciones como soporte propagandstico
esencial para su trabajo. Ruz dej a su paso una larga serie de pelculas sobre temas de accin
cvica, problemas rurales, tcnicas agrcolas y otras cuestiones parecidas.
En la hora del exilio (1964) Ruz que luego llamara a Nicols Smolij (pilar del
ICB durante once aos) se estable en el Per. All trabaja para el gobierno del Arq. Fernando
Belande.
Su pelcula clave de entonces fue LAS FUERZAS ARMADAS DEL PERU EN ACCION CIVICA
(1965) un mediometraje que buscaba mejorar la imagen muy deteriorada del Ejrcito
peruano. El filme tuvo un gran xito y logr su objetivo ante la opinin nacional. Haba
mejorado la imagen del mismo Ejrcito que aos despus derrocara a Belande.
Volvi al Per en otras dos ocasiones, en 1969 para filmar SECRETARIO DE
ACTAS y en 1971 ao en que trabaj con el famoso "grupo del Cuzco". De ese modo en co-
direccin con Luis Figueroa y Manuel Chambi realizo, entre otras, AYACUCHO y LA CULTURA
NAZCA.
Su ltima salida se produjo en el lapso 1980-1981. Otra vez en Ecuador trabaja
con Jaime Cuesta. Para entonces viaja con su hijo Guillermo quien ha desarrollado un
importante conocimiento y experiencia en el video.
De este ltimo perodo ecuatoriano queda la participacin en el largometraje
DOS PARA EL CAMINO (1981) y el notable cortometraje LOS CAMINOS DE PIEDRA (1980). A
su vuelta del Ecuador trae ya la semilla del video. A partir de los aos 80, lenta pero
inexorablemente, el realizador va volcando su produccin al video hasta casi abandonar el
cine en sus medios convencionales.

MINA ALASKA

Cuando Ruz vuelve a Bolivia despus de sus exilio se reencuentra con viejos
amigos como Augusto Roca y Hugo Roncal. La idea de fundar una empresa propia germina
rpidamente. El contacto con el empresario Mario Mercado quin en su juventud haba hecho
cine en los EE.UU. con notable xito, hace posible la idea. De esa sociedad nace Proinca en
1966.
Uno de los trabajos importantes que ha hecho Proinca en sus 10 aos de vida
activa es MINA ALASKA (1968), el refundido de DETRAS DE LOS ANDES.
El estreno de la pelcula fue recibido con dureza por la crtica cuyos puntos de
referencia estaban apoyados entonces en AYSA y UKAMAU. Una revisin del segundo
largometraje de Ruz, sobre todo tras haber visto ejemplos como VOLVER (1969) del propio,
Ruz, CRIMEN SIN OLVIDO (Mistral, 1970), PATRIA LINDA (Estvariz, 1972), LA
CHASKAAWI (Cuellar, 1976), EL EMBRUJO DE MI TIERRA (Guerra, 1978) y EL CELIBATO
(Cullar, 1981), obliga a replantear algunas ideas-clis que se han manejado por muchos aos
sobre el filme.
Es evidente que el uso del material filmado en 1952-1954 para DETRAS DE LOS
ANDES como parte de un guin reformado con una parte totalmente nueva trabajada en 1968,
represent una concesin a lo que era la idea para la pelcula que no se realiz, esto porque el
argumento aadido se apoya en unos dilogos y en una interpretacin (particularmente en el
caso de Christa Wagner) de muy escaso nivel. De ese modo los momentos resueltos por
narracin en off son de mucho mayor nivel lo cual no deja de ser paradjico ya que respondi
a limitaciones tcnicas del material recuperado de la primera filmacin.
La historia narra la llegada de una joven que llega a Bolivia para escribir un
libro sobre la vida de padre muerto en el pas tras la aventura de buscar una rica mina de oro
en el oriente, para ello realiza el mismo viaje que quince aos antes haba hecho su padre con
un acompaante (Hugo Roncal) con el que repite la experiencia. MINA ALASKA es sin duda y
con todas sus limitaciones la mejor pelcula que se haya hecho en Bolivia en una ruta distinta a
la del cine poltico y social cuya vanguardia es el Grupo Ukamau. Y lo es porque recupera
algunos elementos muy importantes de la cultura de Bolivia en su veta andina y en su veta
tropical, porque transciende el exotismo folklorista y porque tiene un cierto tono de
documento o de libro de viajes, por momentos incluso reaparece la indagacin antropolgica
que vimos en LOS URUS y en VUELVE SEBASTIANA aprehendida con tanta maestra.
Es evidente adems que desde el punto de vista tcnico, a excepcin de la
direccin de actores (defecto ya apuntado en LA VERTIENTE), Ruz es un cineasta de primer
nivel, as la concepcin especial y el manejo de la fotografa son de alto nivel en esta pelcula
en la que vuelven a parecer excepcionales composiciones y una visin esttica que sobre todo
en el paisaje del altiplano recuperan su particular clima. Slo la escena del tinku en la plaza de
Jess de Machaca (filmada para detrs de LOS ANDES) da una pauta de las calidades de las
que hablamos. Por momentos el descenso por el gran ro Beni tiene tambin un sentido pico
que no se puede olvidar.
El resultado global es ciertamente irregular y por momentos el nivel es menos
que mediocre, pero las partes en que Ruz demuestra lo mejor de sus recursos y de su
capacidad colocan a MINA ALASKA en un lugar bien distinto al del resto de largometrajes
citados como comparacin de un tipo de cine que en trminos generales ha sido un fiasco en
nuestro pas.

PROINICA: LA RUTINA DEL CINE

La propia Proinca intent con otros dos largometrajes hacer un cine

competitivo. Contemporneo del mejor cine de Sanjins, el esfuerzo fracas en la
comparacin. Ruz co-dirigi VOLVER (1969) y particip parcialmente en PATRIA LINDA
(1972) (34), ambos filmes tenan ya muy poco que ver con los vigorosos aos de VUELVE
SEBASTIANA y LAS MONTAAS NO CAMBIAN. La fibra creativa, los elementos que le haban
dado frescura, quedaban superados totalmente por la escasa originalidad y los pobres
recursos de dos largos de poca trascendencia.
En el trabajo documental se llev adelante, sobre el modelo de los informativos
del ICB de los aos cincuenta, un informativo denominado AQUI BOLIVIA. Era el perodo de
Ren Barrientos, comenzaba la bonanza desarrollista que llegara al punto ms alto en el
rgimen dictatorial del Gral. Hugo Banzer. Uno de esos documentales, SU ULTIMO VIAJE
(1969), a propsito de la trgica muerte del presidente Barrientos vuelve a poner en el tapete
las cualidades de Jorge Ruz. Pero se evidencia tambin la rutina. El trabajo seriado y a
contrato ha mellado al cineasta.
Entre 1972 y 1975 se sustituyen los informativos (a contrato) por los
documentales (tambin a contrato). Con importantes presupuestos Ruz realiza ms de una
decena de cortos para diversas empresas estatales que buscan reforzar la imagen del
gobierno. Desde UN DIA CUALQUIERA (1974) hasta LOS NUEVOS POTOSIS (1975) (para
incentivar la inversin privada internacional a partir de la nueva ley de inversiones del
rgimen) se suceden las pelculas de propaganda heredando directamente el estilo y la forma
impuesta en el cine durante el gobierno del MNR.
Tambin de esa poca se destaca un documental histrico-turstico que deja
ver el talento creativo de Ruz, se trata de LA GRAN HERENCIA (1973), sobre la riqueza
cultural de la historia de Bolivia.
En 1978 la vida de Proinca entra en una seria crisis de la que no se recuperara
ms. Definitivamente cerrada en 1980, la empresa desaparece despus de una vida de ms de
una dcada.
Ruz se separa de Mercado en 1978 y hasta 1980 desarrolla su trabajo en forma
independiente. La actividad es escasa y espordica. Otro toque de sus virtudes se puede
apreciar en EL CLAMOR DEL SILENCIO (1979) sobre la conmemoracin del centenario del
enclaustramiento martimo boliviano. El ritmo de su montaje y el intenso expresionismo de
rostros y de actitudes confieren a su pelcula el vigor de los viejos tiempos.

Hoy Ruz ha creado el Centro de cine video con el excepcional msico y cineasta
Alberto Villalpando y su hijo Guillermo Ruz.
Han quedado atrs los aos heroicos, los grandes sueos y sus grandes obras
que jalonan la historia del cine boliviano. Nuestro cineasta sigue produciendo. Poco amigo de
hablar del pasado, prefiere el entusiasmo de los nuevos trabajos. Hoy el sueo se llama video.
Pero cmo olvidar al entraable "peliculero" que ha hecho una gran parte de la historia del
cine de este pas en los ltimos cuarenta aos.
-------------
34.--MESA, Carlos, El cine boliviano segn Luis Espinal (1982)
pp. 186 - 190.

6
DE RUIZ A SANJINES
FORJANDO UNA NUEVA CONCIENCIA

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He querido intencionalmente darle a las lneas que siguen el carcter de un

captulo y no integrarlo en el dedicado a Jorge Ruz o en el primero dedicado a Jorge Sanjins,
porque creo muy importante establecer el sentido de continuidad entre la obra de uno y otro
como confirmacin del proceso de enriquecimiento ininterrumpido que, a mi entender, es una
de las caractersticas del cine boliviano contemporneo.

En 1962 encontramos dos ejemplos que parecen marcar la transicin entre el

cine plenamente desarrollado de Ruz y los primeros balbuceos de Sanjins cuyo trabajo
recoge la influencia del cine del experimentado realizador.

En este punto cabe hacer una consideracin importante y es la referida a la

importancia de Oscar Soria como el guionista ms destacado de toda la historia del cine
boliviano. Desde 1953 hasta 1983, como veremos, Soria ha hecho guiones para Ruz, Sanjins
y Eguino, adems de haber trabajado guiones de filmes de otros realizadores. Por ello
encontramos en obras tan diversas elementos comunes que se convierten en leit motiv de un
cine que no termina de desprenderse de una constante: la cadena entre estos tres realizadores
que simboliza precisamente Oscar Soria.
 Del optimismo inveterado en la visin de Ruz (35) pasando por la mirada
aguda y crtica del cine abiertamente poltico de Sanjins hasta el cine pesimista-realista de
Eguino
(36), Oscar Soria va marcando sus temas sobre historias de lo cotidiano. Las historias
individuales son utilizadas siempre para dejar traslucir la realidad de una sociedad pobre y
dependiente. Por momentos a Soria le falta dar a sus personajes y a sus situaciones la
intensidad dramtica que sea capaz de reflejar esas contradicciones. Slo el vigor de Sanjins
rompe esa imposibilidad marcando compases de tragedia en argumentos que como en
UKAMAU y YAWAR MALLCU, se resuelven nicamente por el enfrentamiento violento. As la
constante del guionista va a influir sobre la obra de los realizadores, pero va a encontrar
tambin su presencia capaz de transformar o elaborar el producto y darle su sello. La
combinacin del trabajo entre Soria y Sanjins, desde SUEOS Y REALIDADES (1961) hasta
YAWAR MALLCU (1969), dej el testimonio del mejor momento de la obra de Soria que fue
co-realizador en REVOLUCION, AYSA e INUNDACION.
Pero volvamos a ese curioso punto de convergencia Ruz-Sanjins, para
desprenderse definitivamente a partir de REVOLUCION (1963).

LAS MONTAAS NO CAMBIAN (1962) era la ltima mirada idlica de la

Revolucin de 1952. Siempre sobre la mezcla ficcin-realidad la historia nos muestra a un
campesino, Gabino Apaza, que descubre un largo proceso: los diez aos del gobierno del MNR.
Las montaas no cambian, la nacin si ha cambiado con transformaciones definitivas, nos dice
Ruz, en el paso de una lenta panormica por la imponente cordillera andina hasta
encontrarse con un grupo campesino haciendo flamear la clebre Whipala (la bandera el
incario). Carreteras, ingenios azucareros, pequeas industrias, tractores agrarios, grandes
camiones de transporte desfilan ante los ojos pasmados de Apaza testimoniando la
propaganda final del decenio. Pero lo esencial del filme es la idea de que el mayor logro de la
Revolucin es el cambio de mentalidad del pueblo, el surgimiento de un hombre boliviano
distinto.
LAS MONTAAS NO CAMBIAN es adems una pelcula donde se revela toda la
esttica cinematogrfica del realizador. Sus majestuosas panormicas, sus encuadres cuidados
permiten en los diversos matices que Ruz rescata de la cinta en blanco y negro, toda la
grandiosidad del paisaje con el que el realizador est tan compenetrado.
A pesar de que en la perspectiva del tiempo el surgimiento del nuevo hombre
que la pelcula propone, no haba sido realmente logrado por el proceso liderizado por el
MNR, la interpretacin que Ruz le da a su pelcula -dejando simplemente en un plano
secundario la famosa triloga de medidas: reforma agraria, nacionalizacin de las minas y voto
universal- demuestra otra vez la madurez que haba logrado por entonces en su concepcin
global de la realizacin cinematogrfica.
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35.--MESA, Carlos, Cine boliviano del realizador crtico (en cola
boracin), 1979 pp. 28 a 32.
36.--MESA, Carlos, Op. Cit., pp. 171 a 190.
 Sanjins, como dice Gumucio en su Historia (37), parece encargado de hacer
LAS MONTAAS NO CAMBIAN II, cuando encara la filmacin de UN DIA PAULINO (1962). Al
margen de que haya o no sucesin cronolgica entre una y otra, este filme se inserta en la ruta
de una continuacin de la tradicin ideolgica y narrativa del ICB (38). Sanjins llegado de
Santiago de Chile asume pronto la realidad de una sociedad distinta en la que se vean los
resultados de las profundas transformaciones de la dcada anterior, esa constatacin hace
que el joven cineasta asuma pronto un compromiso con la realidad de su pas. Su rpida
simpata por el segundo gobierno de Paz Estenssoro se traduce en UN DIA PAULINO.
El plan decenal, que nunca lleg a culminarse (Paz Estenssoro es derrocado en
1964 y con l la propuesta poltica del MNR), era el primer esfuerzo coherente que se haca en
Bolivia para instrumentar a nivel global la poltica econmica de crecimiento sostenido y con
afanes de diversificacin. Como en otras ocasiones parecidas inmediatamente se encarg un
filme que concientizara a la poblacin sobre la importancia y las posibilidades del plan.
UN DIA PAULINO es casi la calca del mtodo de trabajo de Ruz del que ya
hemos hablado. Paulino Tarqui, campesino (siempre protagonista sin voz de este tipo de cine)
es objeto de ese plan que ser el pas despus de esos diez aos de aplicacin del plan.
"Tendrs, te daremos, podrs hacer, podrs trabajar", Tarqui refleja an ms que Apaza el tipo
de protagonista de un proceso que se haba volcado totalmente a los modelos
estadounidenses sobre el desarrollo.
En el perodo 1960-1965 del que son las pelculas SUEOS Y REALIDADES
(1961), UN DIA PAULINO (1962) y REVOLUCION (1963), se puede constatar el proceso de
evolucin del cineasta que ha tomado los modelos de Jorge Ruz en lo que estos tuvieron de un
aporte positivo y central para el cine boliviano, y all est UN DIA PAULINO para testificarlo,
pero es evidente tambin que ya en REVOLUCION Sanjins demuestra los aportes que a su
vez l comenzaba a darle a nuestro cine en virtud de un extraordinario talento creativo y una
comprensin, intuitiva entonces, de la historia boliviana contempornea.
En esos aos sucedieron la experiencia de la gira a las minas junto a Oscar Soria
llevando lo mejor del cine boliviano de los cincuenta y sus propias pelculas (a travs de un
contrato con la COMIBOL) y la aceptacin de ingresar al ICB en gran medida gracias a la
amistad de Jorge con un viejo amigo paterno Walter Villagomez, quien tuvo mucho que ver
con su inclinacin por el cine. Estaban an lejanos los aos en que ensayara la idea del cine
como creacin colectiva, cuyo mximo ejemplo fue EL ENEMIGO PRINCIPAL en la que incluso
en los crditos aparece la idea de la
--------------
37.--GUMUCIO, Alfonso, Historia del Cine en Bolivia, La Paz, 1982
pp.217.
38.--ICB, Revista WARA WARA, No.1, La Paz 1954.

realizacin de grupo aunque la personalidad del realizador siguiera indeleble en la obra (39).

7
JORGE SANJINES 1:
LA ESTETICA DEL CAMBIO

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 "Este cine viene a ser como puede
ser un libro poltico popular didctico, y a una obra de este gnero no se la puede juzgar
principalmente desde la perspectiva esttica, todas las reflexiones crticas tendrn que partir
del anlisis de su eficiencia sometiendo a este valor de la efectividad los otros valores. Es decir
que este cine empieza por exigir una reaccin crtica no tanto con su forma como con su
contendido porque es all en el nivel de su contenido que quienes le juzguen manifestaran su
propio compromiso con la realidad sobre la que se trata" (40). Estas palabras de Sanjins son
muy tiles para enfocar el proceso de una labor creativa que refleja una evolucin a partir de
la experiencia recogida de su propia obra.
Es importante preguntarse ante el trabajo de Sanjins cuales van a ser los
parmetros que debemos usar para el intento de una aproximacin crtica a su cine. Para ello
es necesario explicarse el contenido del texto citado.
En Sanjins se da un crecimiento en la formacin y el manejo de instrumentos
tcnicos e ideolgicos que le permitieron elaborar una teora sobre el cine en un momento
histrico concreto, en un tiempo determinado y para una cultura especfica. Desde los
elementos intuitivos de UKAMAU (1966), hasta la consciente elaboracin (indirecta) de
MENSAJES DE FUERA DE AQUI (1977), pasaron no solamente once aos de trabajo, sino el
conocimiento, en la convivencia, de una dramtica realidad social. La primera interpretacin
de la realidad boliviana, identificada con un anlisis de las diferencias raciales, deja paso a la
presencia de dos elementos primordiales: El enemigo identificado con el imperialismo y la
apreciacin de lo indgena como parte de un conjunto de clases sociales en pugna (41). De los
modelos narrativos occidentales se pasa a los postulados de un lenguaje nuevo integrado a las
pautas culturales de un pueblo y sus valores. De la identificacin de un espectador
heterogneo se llega a la identificacin de un destinatario concreto: el pueblo. De la
experiencia cinematogrfica como posibilidad creativa se pasa al uso consciente del cine como
un instrumento de lucha.
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39.--MESA, Carlos y SUSZ, Pedro, Jorge Sanjins, La Paz 1979.
40.--MESA, Carlos y SUSZ, Pedro, Jorge Sanjins, La Paz 1979,pp.5
41.--SANJINES, Jorge, Teora y prctica de un cine junto al
pueblo, 1979.

Para ver el cine de Sanjins debemos ser conscientes de si internacionalidad.

No vayamos a enjuiciar un ejercicio esttico, ni siquiera una aproximacin a una determinada
cultura, sino claramente un arma, un medio de reflexin mediante el cual el pueblo puede
expresarse. La cmara quiere ser un vehculo para contar las experiencias de una comunidad
a todo el pueblo, para que sirvan como reflexin a otras comunidades y pueblos similares,
para conocer contra quien se lucha y porqu (42).

No s s se debe hablar sobre las consideraciones panfletarias o discursos

polticos, pero creemos que es importante decir con claridad lo que el cine de Sanjins
realmente busca. Cuando las posiciones que se defiende son polticas no se puede dar vueltas
exclusivamente en los aspectos formales o circunstanciales de este cine. Slo en esa medida
aceptamos las palabras que abren este acpite
Sanjins es uno de los cineastas del continente que afronta su cine a partir de
una base terica que intenta
aplicar fielmente, cuyo valor radica justamente en que sta no nace de una estructura
apriorstica, sino que se construye en la propia labor de hacer cine. Por eso el giro paulatino a
lo largo de su obra (43). Cuando dirige sus primeras pelculas recin comienza a conocer un
medio tnico y social y por ellos sus recursos son los que tiene a mano a raz de su formacin.
Para Sanjins sus dos primeros largometrajes adolecen de un quiebre entre un cdigo poltico
coherente y un planteamiento formal todava alejado de lo que ese cdigo requiere, criterio
que no compartimos. Se necesita adecuar la creacin esttica a las ideas revolucionarias. Este
apasionante camino de descubrir un mensaje que integre ambos aspectos requera de conocer
ese mundo diverso al occidental que es el universo indio, y algo ms, necesitaba una
maduracin poltica que conduca inevitablemente a una interpretacin dialctica de nuestra
sociedad.

REVOLUCION.

En este nuevo camino REVOLUCION (1963) marca la nueva hora del cine
boliviano. Esa larga y dubitante preparacin de una dcada concluye por fin en la primera
expresin cinematogrficamente madura y polticamente intuitiva de la Revolucin y su
significado. Lo que no haba podido encontrarse en la literatura y haba conseguido visiones
fragmentarias en la plstica, se lograba en el cine con un cortometraje de apenas diez minutos
de duracin.

REVOLUCION es la primera pelcula absolutamente independiente de Sanjins

y Soria. Los ojos crticos de los
--------------
42.--SANJINES, Jorge, Teora y prctica de un cine junto al
pueblo, 1979, pp. 17 a 18.
43.--La base terica del cine de Sanjins est ampliamente
explicada en la obra ya citada Teora y prctica de un
cine junto al pueblo.

cineastas recorren a puro golpe de imgenes la marginalidad, la pobreza, la mortalidad

infantil, la absoluta miseria cuya nica salida es el cambio revolucionario. En esa breve y
precisa descripcin de las condiciones que generan ese cambio slo apreciamos la visin
urbana. Los cinturones marginales no nos acercan a la situacin campesina ni al problema del
minero que haban sido claves para 1952, pero esa limitacin no invalida el impacto y la
denuncia de esa serie de imgenes, apenas acompaadas por una guitarra y percusin. Tras
esa introduccin pasamos a la segunda parte del filme: la accin y el enfrentamiento. Tras las
arengas desde un balcn los trabajadores inician la lucha, viene como respuesta la
intervencin del Ejrcito, la crcel y el fusilamiento. Cada secuencia es capaz por si sola de
sintetizar toda la situacin de ese proceso de insurgencia con que se cierra el filme. Las botas
sobre el pavimento, la cruz contra el cielo, las manos que recogen en plena carrera el fusil de
un soldado cado, las sombras sobre los muros, son el mosaico completo de esta pequea
muestra.

La represin ante los reclamos justos desencadena la insurgencia. La mencin a

1952 es explicita, pero an sin ella el filme es perfectamente valido y universal. Los escasos
medios tcnicos permiten a Sanjins y Soria una realizacin sobria y estremecedora cuyo
cierre es, sin embargo, algo ambiguo. Un plano descendente muestra a un nio con los pies
descalzos. Un fundido negro tras esa toma cierra el filme. Alude a la esperanza mediante el
emblema de la niez? O es la visin desencantada del resultado de ese proceso frustrado con
la ptica distanciadora de diez aos?. REVOLUCION es slo imgenes, en toda la pelcula no se
escucha una sola palabra. Una verdadera leccin para el cine boliviano.

Despus Sanjins (otra paradoja) llega al ICB justo tras la cada de Paz y el
advenimiento de los gobiernos militares que, con muy pocas interrupciones, gobernaran el
pas durante 18 aos. El terreno abonado hasta 1964 es fecundo por la semilla nueva de
Sanjins. Adems de algunos cortos informativos y un documental sobre la repatriacin de los
restos del prcer Andrs de Santa Cruz (EL MARISCAL DE ZEPITA, 1965), Sanjins produce
dos de las pelculas ms importantes de toda la trayectoria del ICB, AYSA y UKAMAU.

AYSA

AYSA (1965) haba sido concebida como un ejercicio de preparacin antes de

encarar el largometraje. Pero al igual que REVOLUCION es otra prueba del talento
cinematogrfico. AYSA es en puridad, la primera aproximacin de nuestro cine al mundo
minero.
Despus de EL CORAJE DEL PUEBLO y del cine poltico en Super 8 de los
setenta, hay quien invalida el valor de AYSA (incluido el propio Sanjins) (44) porque se trata
de una visin
--------------
44.--SANJINES, Jorge, Op. Cit. pp. 16 a 17.

parcial a travs de un slo minero, que para ms "Inri" vive al -margen de la estructura de la
COMIBOL (Corporacin Minera de Bolivia) "atacando" socavones abandonados con intencin
de rescatar algo de mineral de bajsima ley. Esa peligrosa crtica ha hecho que obras de la
envergadura y la fuerza de UKAMU e incluso YAWAR MALLCU sean convertidas por
simplificacin, en tmidos intentos de la burguesa por aproximarse al mundo andino, idea a
todas luces inexacta.
Nuevamente Sanjins y Soria optan por la imagen, opcin excepcional que
Sanjins despreciara a partir de EL ENEMIGO PRINCIPAL. Esta decisin rompa otra vez una
terrible tradicin anticinematogrfica a travs de densos y difciles textos que haban
asfixiado el sentido esencial del cine (45).

AYSA significa en aymara derrumbe. El derrumbe del socavn ser el signo

trgico de este minero solitario. AYSA es el grito final del nio que anuncia la muerte y la nica
palabra que se escucha en toda la cinta. El silencio restante es elocuente, subrayado por la
msica experimental de Villalpando, quien logr composiciones realmente valiosas a lo largo
de su dilatada carrera como compositor para nuestro cine. (Un papel muy parecido al de
Oscar Soria en el guin).

A partir de primeros planos de miradas, de rostros poderosos, Sanjins va

construyendo el nivel de la tensin de la pelcula. La referencia social es clara. No es todava
una mirada consciente e intencionada polticamente, elemento que fue tambin muy til en
UKAMAU y YAWAR MALLCU. Su radicalizacin poltica posterior elimin posibilidades y
medios en lo estrictamente cinematogrfico que acabaron por restar eficiencia a un cine que
buscaba eficacia a travs de una metodologa brechtiana no siempre til para el cine.

Una de las virtudes ms importantes de Sanjins fue el tratamiento del blanco y

negro en una doble dimensin esttica o intensificadora del dramatismo que no se perdi
hasta YAWAR, compenetrando el trabajo de direccin con la fotografa que tuvo estilos muy
personales en el caso de UKAMAU (Hugo Roncal) y YAWAR (Antonio Eguino).

El ingrediente esttico fue una constante, tanto en AYSA como en sus filmes
posteriores, hasta la ruptura intencional escogida desde EL ENEMIGO PRINCIPAL.
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45.-- MESA, Carlos, Jorge Ruz, La Paz, 1983, pp. 8.

UKAMAU

Cuando UKAMAU era consagrada por la crtica del Festival de Cannes de 1967,
se consagraba tambin esa difcil historia que encontr su vrtice en la obra de Jorge Sanjins.
Una vez ms la metrpoli tena que dar el visto bueno para que la frecuentemente miope
sociedad "establecida" boliviana aceptara los valores de un cine que volva sus ojos a un
mundo todava marginado y explotado.

La importancia de UKAMAU en el contexto del cine boliviano se puede analizar

desde varias perspectivas, en la medida en que estamos ente el comienzo de una etapa que
an se mantiene vigente. UKAMAU es la culminacin de todo un proceso, y es precisamente la
ltima obra importante que realiza el Instituto antes de su disolucin definitiva

UKAMAU permiti un contacto directo con una realidad que un cambio total
como el del 52 haba transformado. UKAMAU en esta medida no es casual. Sanjins y su cine
son el producto de ese cambio. El nacimiento de un cine que aborda el problema aymara y
quechua es la respuesta que en un pas como el nuestro se haca fundamental.
 Este cine boliviano comienza un proceso de bsqueda de identidad que es a la
vez la bsqueda de identidad nacional. Lo que el indigenismo arguediano descubri
equivocadamente a principios de este siglo y que la Revolucin modific sustancialmente se
revisa y se replantea en el cine de Sanjins con la aparicin de factores de fundamental
importancia desde la ptica poltica del problema indgena. UKAMAU es adems la primera
pelcula hablada en aymara que integra, aunque slo sea parcialmente, al indio en un proceso
de creacin. El antecedente de carcter antropolgico de VUELVE SEBASTIANA comienza a
ser una realidad tangible cuando el indio aparece con una problemtica como parte viva de
una sociedad que todava se niega a aceptar esa realidad.

UKAMAU es una historia personal, pero es a la vez el comienzo del camino en la

bsqueda del personaje colectivo que veremos a partir del CORAJE DEL PUEBLO. Es la
historia de una joven pareja indgena que vive en una isla del Titicaca sujeta a las condiciones
impuestas por el blanco, cuya tranquilidad aparente es violentamente quebrada por la forzada
insercin del mestizo. El guin nos presenta un tringulo. La mujer violada por el mestizo que
es directo explotador de la comunidad y de esta familia, intermediario para la
comercializacin de los productos agrcolas a la ciudad. La historia nos conduce a la venganza
en una lucha personal que termina con la muerte del violador.

Socialmente el primer problema es el de la interpretacin demasiado simplista

y a pesar de todo arguediana (46) de los niveles raciales como medida de las clases raciales,
esquema que abomina de la figura del mestizo como portador de toda una serie de taras y
defectos en los que se encara un sistema injusto.
En UKAMAU Sanjins cree en un tipo de cine en el que el anlisis de
comportamiento es importante, y as nos da un drama cuya fuerza radica en lo sicolgico, que
se apoyar en una tcnica que refuerza precisamente esos aspectos. La cmara en sus
encuadres; primeros y primersimos planos, lleva una clara intencin de profundizacin
sicolgica.
UKAMAU es una pelcula extraordinariamente cuidada en lo esttico y creo que
es el filme plsticamente mejor logrado de todos los realizados por Sanjins hasta hoy. El
aprovechamiento del paisaje altiplanico y del lago con toda su fuerza telurica, se une
perfectamente al contenido temtico. Junto a YAWAR MALLCU es una afirmacin de las
grandes posibilidades del blanco y negro, porque est concebida en funcin de los grises y de
los contrastes extremos. En la pelcula encontramos secuencias de gran belleza pictorica (el
entierro, los viajes en barca a Copacabana, el camino de venganza en medio de la niebla).
UKAMAU conlleva un punto de vista sobre lo que es hacer cine respondiendo a
una formacin occidental, pero creo que consigue armonizar un lenguaje adecundolo a la
historia que narra, inmersa en una concepcin no occidental del mundo.
Para Sanjins con el transcurso de los aos y el conocimiento cada vez mayor
de lo indio, UKAMAU es una etapa superada, para nosotros es uno de los ejemplos ms
importantes en los caminos del cine nacional.

YAWAR MALLCU.

Mientras Jorge Ruiz intentaba rearmar el frustrado proyecto del gran

largometraje boliviano de aventuras (DETRAS DE LOS ANDES, 1952) y convertirlo en una
pelcula comercial y taquillera (MINA ALASKA, 1968), Sanjins afronta la realizacin de
YAWAR MALLCU (1969). Para esta pelcula se agrega al grupo Antonio Eguino, quien hizo
valiosos aportes a la fotografa de ste y otros filmes del grupo Ukamau.
Los postulados de YAWAR MALLCU nos llevan a lo que ser la discusin de
algunos problemas fundamentales del cine latinoamericano. En primera instancia la
definicin poltica se va clarificando. Trminos como opresor-oprimido, pas dependiente,
imperialismo, burguesa criolla como factor de poder, Ejrcito defensor de los intereses de la
lite, etc., son conceptos no slo manejados con frecuencia, sino que van conformando una
plataforma a travs de la cual debemos ver a un director que ha optado por mostrarnos la
realidad -y no slo como una referencia- como afirmacin de contradiccin e injusticia
permanentes e institucionalizadas.
-----------
46.--La base del racionamiento en lo que hace a la
clasificacin sociolgica se mantiene apoyada, aunque con
otro enfoque, en los criterios de Arguedas expresados
en Pueblo Enfermo en lo que se refiere al mestizo y en buena
parte de la caracterologa del indio en Raza de Bronce.

La violencia como hecho cotidiano mueve a las respuestas violentas que propone Sanjins.

El impacto de YAWAR MALLCU, pelcula que tuvo serios problemas de censura,

repercuti en Bolivia ms all del ambiente urbano logrando exhibirse en diversas zonas del
interior, minas y centros rurales, que pudieron compartir la experiencia y, en casos, discutirla
con sus autores. Este hecho fue muy positivo y permiti que el propio Sanjins cuestionara los
mtodos utilizados para filmar, como los textos aprendidos de memoria y el contacto, an
superficial, con la comunidad campesina que protagoniza el filme.
En YAWAR MALLCU el tema de la penetracin extranjera deja de ser fbula o
un slogan. Los problemas de esterilizacin realizados por organismos estadounidenses a
ttulo de ayuda y planificacin familiar se desemascaran como una clara intencin de llevar a
cabo un exterminio racial que se aplica bsicamente en las poblaciones indias.
Paralalelamente la pelcula nos muestra el grado real de marginalidad y racismo hacia el indio
-tema que se repite en el medio urbano-. La absoluta falta de contacto entre el indio y el
blanco-mestizo, entre el campo y la ciudad, se hace tambin patente en el va crucis de la
mujer con el marido malherido.

YAWAR MALLCU ampla mucho ms los horizontes que aparecan en UKAMAU

puesto que se puede hablar ya de un cine poltico. Sanjins quiere superar el mero testimonio
de un hecho. En su pelcula los protagonistas (la comunidad de Kaata) toman una actitud
concreta: eliminan a los estadounidenses que dirigen la pequea clnica de esterilizacin y a
cambio su lder es asesinado por el Ejrcito mientras el hermano de ste, que vive en la ciudad
negando su origen y su propia clase, retorna a su pueblo para retomar la lucha. El final es
polmico porque los brazos levantados empuando fusiles son explcitos: la lucha armada es
la nica solucin. Es difcil catalogar a YAWAR MALLKU por su final como una pelcula que
quiere ofrecer soluciones; sin embargo es evidente que no estamos ante un filme espejo de la
realidad que se queda en el simple testimonio de los hechos.
Ese quiebre que el propio Grupo ve en los largometrajes no ivalida el valor de
stos. Por su aporte a la cultura nacional, por su importancia dentro del cine latinoamericano
y sobre todo porque fueron tiles para entender el cine en nuestro medio en su compromiso
testimonial. Como conjunto UKAMAU y YAWAR son dos pelculas muy logradas que aportan
ya una concepcin sobre el hecho flmico contando con un lenguaje occidental. En la distancia
de los aos el valor de estas pelculas sigue presente, no ha envejecido. Sabemos de sus
problemas tcnicos y tambin de algunas falencias de contenido. La primaria interpretacin
social de cierta raz indigenista y la idealizacin de la antinomia campo-ciudad no pueden ya
justificarse, pero por encima de todo est la presencia de una postura definida ante uno de los
problemas ms importantes que este pas no ha solucionado: el papel, el lugar y el futuro del
indio en el camino de la liberacin.
Sanjins es en el cine boliviano y latinoamericano una opcin concreta. Uno de
los caminos -el ms slido por su coherencia y soporte terico- ante un hecho tan importante
como es el cine, pero no el nico. No queremos caer en el error de creer que es el nico cine
posible, pero es importante que sepamos qu clase de alternativa plantea y que al juzgarlo nos
pongamos en esa ptica.

8
JORGE SANJINES 2:
RADICALIZACION POLITICA Y
RADICALIZACION CINEMATOGRAFICA

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El paso de la dcada de los 60 a la de los 70 signific para el cine boliviano algo

ms que una simple transicin arbitraria e irrelevante. Si tomamos conciencia de la
significacin del proceso poltico nacional con el surgimiento de los gobiernos Ovando-Torrez
(1969-1971) y el comienzo del rgimen Banzer (1971-1978), si reparamos en las
experiencias guerrilleras de ancahuaz (1967) y Teoponte (1970), comprenderemos que
esos aos de paso entre dos dcadas marcaron a toda una generacin e influyeron de modo
importante en el desarrollo de nuestro cine.
Paralelamente es importante anotar que se vivi a nivel continental la euforia
del llamado tercer cine que preconizaba al cine como instrumento revolucionario y medio
alternativo de respuesta al oficial alienante y mayoritariamente extranjero (47). El xito del
Cinema novo, la experiencia argentina (LA HORA DE LOS HORNOS, 1968), la renovacin del
cine mexicano, la influencia de cine cubano), la aparicin de una generacin renovadora en
Chile merced al gobierno socialista, eran partes de un todo que llev al cine latinoamericano a
niveles de vanguardia ideolgica y esttica en el contexto internacional.

Pero simultneamente entre 1971 y 1976 se produce un proceso regresivo que

histricamente corta los proyectos de diverso grado ideolgico de Bolivia, Chile y Argentina y
anula la democracia conservadora del Uruguay. Se produce una contraccin y el cine militante
se hace clandestino, se puede ver slo limitadamente y con muchos riesgos, comienza a pasear
por festivales europeos ms que por Amrica Latina. Los cineastas que se quedan en sus
pases comienzan a ver la necesidad de hacer un cine posible que se pueda ver en medio de
gobiernos militares. Colombia y Venezuela, sobre todo esta ltima, dan un fuerte impulso para
la creacin de una industria slida y por ello comercial. En Brasil surge con fuerza el apoyo
estatal al cine, la industria pluraliza la expresin y el Cinema novo, cumplido su rol
fundamental, se insume en la gran industria.

En Bolivia el dislocamiento poltico (1971) marca de un modo importante todo

un proceso posterior. EL CORAJE DEL PUEBLO (1971) marca perfectamente esa lnea
divisoria entre el cine posterior al ICB (concretamente a partir de REVOLUCION, 1963) y la
ltima gran experiencia de la dcada (YAWAR MALLCU, 1969). A partir del CORAJE surgen
dos posturas totalmente distintas en cuanto a la opcin cinematogrfica para Bolivia; se
radicaliza el cine militante y surge el cine posible. Se hace cine en el exilio en varios pases y en
Bolivia comienza a surgir un grupo joven de realizadores que entre el Super 8, el 16 y el Video,
demuestran la germinacin de los frutos comenzados a sembrar en 1952 con diversos grados
de acierto. Sin duda alguna el proceso poltico boliviano que pasa de gobiernos militares
herederos del nacionalismo revolucionario al verticalismo de derecha tambin militar,
influyen de modo fundamental en los caminos de nuestro cine, sin alterar sin embargo la
constante social y poltica que ha conducido nuestra cinematografa desde la creacin del
Instituto Cinematogrfico Boliviano (48)

EL CORAJE DEL PUEBLO.

EL CORAJE DEL PUEBLO (1971) nos encamina a un anlisis de la realidad

poltica marcando una lnea de interpretacin del cine como un instrumento que debe
necesariamente comprometerse en el camino de la superacin de la dependencia. Creo que
vale la pena hacer nfasis en este aspecto que determina claras diferencias entre un cine
poltico instrumentado por los propios protagonistas de la accin y otro que se ha aproximado
a una visin vertical del fenmeno poltico. EL CORAJE es un testimonio de los sucesos
histricos de Junio de 1967 que acude a las fuentes, no para servirse de ellas, sino para
contribuir con ellas a un esclarecimiento de un pasado importante como experiencia popular
ante la violencia generada desde los medios del poder.
Cuando la dimensin de una pelcula es capaz de saltar los lmites de un
determinado espacio temporal y fsico y transmite la historia de una comunidad hacindose
un canto de lucha y libertad, podemos decir que es una obra del hombre para el hombre.
Construida en el testimonio y la sangre de un pueblo EL CORAJE nos estremece porque habla
a pecho descubierto. No de la tragedia de una noche de fuego y balas, sino de una fe
recuperada en cada toma, la fe en la realidad de un camino hacia la liberacin en la sucesin
de hombres y mujeres enfrentados al Ejrcito desde la Mara Barzola del 42 a los mineros
acorralados del 67.

Cine poltico, no panfletario ni demaggico. Experiencia casi documental de un

itinerario de lucha. A veces descubrir una realidad de todos los das, ajada de saberla repetida
en cada calle, se convierte en una bofetada que conmueve. Es que las imgenes no son nuevas
sino que afirman con ------------
47.--GARCIA ESPINOZA, Julio, Por un cine imperfecto, 1973.
48.--GUMUCIO DRAGON, Alfonso, Cine, censura y exilio en Amrica
 Latina, 1979.

descarnada claridad una experiencia que nos toca, an volviendo la cara.

En la perspectiva del cine de Sanjins, y an como contribucin al cine del
continente, la pelcula marca un hito importante porque encuentra al director en un salto
cualitativo hacia la madurez en el manejo de ese medio de comunicacin. En este filme
encontramos ya una visin democrtica del cine que busca la superacin de un director que
maneja la trama a su antojo. El guin trabajado a nivel de referencia, se enriquece con la
participacin de los protagonistas. La historia es, en este caso, un documento. Sanjins opta
por la reconstruccin rigurosa de un hecho acaecido a diferencia de sus dos pelculas
anteriores. En el caso de YAWAR MALLCU se hace referencia a una realidad vivida por algunas
comunidades campesinas, pero la historia se arma a travs de un argumento de ficcin.
La creacin permite enfocar los problemas con un marco de referencia
absolutamente concreto trabajando con quienes sufrieron en carne propia la masacre. Esto ha
dado lugar a la versin de que se trata de una cinta documental. EL CORAJE es y no es
documental. Lo es en la medida en que reconstruye fielmente la noche del 23 de Junio de
1967; no lo es porque no fue filmada esa misma noche.
En EL CORAJE el director ha logrado una aproximacin al sentido del trabajo de
grupo y el trabajo al lado del pueblo, permitiendo la participacin activa y creativa de los
actores que a su vez recrean la realidad, pues no tienen que recitar textos nuevos, ni adoptar
papeles ajenos, ellos son sujetos y protagonistas de la pelcula por derecho, ya que nadie
mejor que ellos podr encarnar el drama experimentado.
Estos elementos le dan a la pelcula una fuerza verdaderamente estremecedora.
Ellos vivieron, sufrieron y sintieron las balas, perdieron a sus maridos y a sus hijos.
Hay un sentimiento de hacer lo cotidiano en la discusin de la pulpera y la
huelga de protesta. Lo esttico deja de este modo de ser una bsqueda artificial que adorna el
contenido, para salir del contenido mismo (49). Se trata de una belleza que va unida a la
situacin dramtica y se hace por ello sobrecogedora. La manifestacin que baja en medio de
la montaa en la inmensidad del desrtico paisaje y el cielo azul ail nos enfrenta a una forma
totalmente lograda en el cdigo exclusivo de la imagen. Cuando el grupo se acerca y vemos la
bandera flameando en manos Mara Barzola interpretamos perfectamente el mensaje. Las
imgenes que abren y cierran el filme encierran el sentido del coraje popular y su misin
irrenunciable de lucha.
Para el cine boliviano EL CORAJE DEL PUEBLO es una leccin muy importante
porque afirma una ruta de trabajo muy prxima a un arte verdaderamente popular y valioso
para reflexionar en torno a nuestra historia. No solamente por la tcnica sino, sobre todo, por
el tipo de trabajo realizado y el enfoque que marca una ruptura con los sistemas
convencionales utilizados por el cine occidental, en la bsqueda de una identidad particular y
aplicable a nuestra cultura y nuestros valores.
La obra de Sanjins con lo que tiene de importante est tambin sujeta a un
anlisis detenido de sus contenido y de su interpretacin, porque aunque se trata de una
reconstruccin documentada, tiene necesariamente la ptica de su director -como no poda
ser de otra manera- y se refleja la visin ideolgica que ste tiene del momento que
enfrentaron los mineros en ese crtico instante poltico de pas. Podemos anotar, en ese
sentido, la indefinicin del papel de la Federacin Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia
en los momentos culminantes de la crisis y la masacre, igualmente una cierta tendencia a
plantear la posicin del ampliado minero en sentido de un apoyo acrtico al movimiento
guerrillero del Che Guevara. En todo caso el eje motor de la pelcula se apoya en la resistencia,
la actitud del Ejrcito, el drama permanente que es la vida minera por la condiciones de
trabajo y fundamentalmente la actitud indeclinable de todo un pueblo ante las imposiciones
de un gobierno entendido como cabeza de playa del imperialismo.
La idea argumental apoyada en la masacre de San Juan de 1967 conduce al
equipo al lugar de los hechos y le significa descubrir la importancia de la recreacin colectiva
de un hecho histrico. Se pone fin al argumento de ficcin -YAWAR se arma con una referencia
tangible, el Cuerpo de Paz, pero a travs de una historia individual- para dar lugar al
documento. Nace el criterio de reflexionar sobre hechos acaecidos, brindar al espectador la
posibilidad de analizar y discutir la historia para aprovecharla y evitar -en algunos casos-
repetir errores. Se define tambin la existencia concreta de los elementos que convalidan el
actual estado de cosas y se empean en mantenerlo as para guardar sus intereses. Sanjins se
hace parte porque es solidario con el pueblo, y lo es en tanto deja de imponer las reglas de sus
pelculas para sujetarse a las verdaderas reglas que sern el camino dictado por el consenso
de los propios protagonistas. La sustitucin del trabajo vertical por el trabajo de grupo en
funcin de los intereses del pueblo (50).
En el CORAJE la conjuncin de forma y contenido se logra plenamente,
justamente porque la esttica refuerza los hechos y los integra al espectador. Este aspecto no
se logra en sus filmes posteriores.
La repercusin internacional de EL CORAJE DEL PUEBLO coloc a Sanjins
como uno de los realizadores ms importantes del denominado nuevo cine latinoamericano.
EL CORAJE mostraba la culminacin de un camino de obras fundamentales que se plasmaba
como un testimonio poltico a travs de una verdadera obra concebida ntegramente en una
esttica revolucionaria.Esta consagracin coincida, por otra parte, con un quiebre de la vida
del Grupo UKAMAU a raz del golpe militar de 1971, que determin
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49.--SANJINES, Jorge, Teora y prctica de un cine junto al
pueblo, Mxico 1979, pp. 57 a 59.
50.--En conversaciones sostenidas con Oscar Soria, autor del
argumento original, se deja traslucir la necesidad de
relativizar las afirmaciones tericas de Sanjins en lo que
se refiere a la participacin colectiva en el desarrollo del
guin de EL CORAJE DEL PUEBLO.

que Sanjins saliera de Bolivia y que surgiera otro Grupo Ukamau en el que participan Eguino
y Soria. Esta circunstancia aleccionadora en muchos aspectos, parece determinante en el
nuevo enfoque que tomara el cine de Sanjins, primero en el Per y luego en el Ecuador.

EL ENEMIGO PRINCIPAL

EL ENEMIGO PRINCIPAL, estrenado en 1973, retoma la problemtica andina

desde la perspectiva del indio. Despus de haberse ocupado de las masacres mineras y sus
connotaciones polticas, Sanjins se reencuentra con un tema que es leit motiv de su
filmografa. El impacto de lo indio sigue siendo el eje de su trabajo. Muestra un permanente
inters en desenmascarar al imperialismo y a una conciencia adquirida en el trabajo de
campo, que lo llevan a plantearse un cambio del destinatario de su cine. UKAMAU y YAWAR
MALLCU eran pelculas que hablaban del campesino pero no estaban, por sus caractersticas
formales, especficamente dirigidas al campesino.
EL ENEMIGO PRINCIPAL se concibe a partir de ese cambio. El grupo ve la
necesidad de compartir la experiencia con la comunidad que va a protagonizar el filme,
colectivizando el guin en base a una experiencia histrica real. Surge aqu la idea de un
trabajo casi documental ya que en realidad lo que se hace es revivir, mediante los propios
actores del hecho, una experiencia pasada -el mismo concepto que se desarrolla en EL
CORAJE-. La pelcula quiere adems que la ruptura con los criterios formales del cine
occidental sea total. Si el destinatario no es el hombre de la ciudad acostumbrado al cine
americano y europeo, sino el indio sin ningn contacto con el cine occidental, hay que crear un
lenguaje cinematogrfico acorde a su cultura y a su modo de ver el mundo.
Esa teora lleva a Sanjins a abandonar el cine sicologista, dejando por ejemplo
los primeros planos. Le obliga tambin a replantearse el montaje dejando de lado la narracin
alternada, los flashback y la fragmentacin, para evitar el peligro de un cine que imponga
juicios a travs de los mecanismos de ese determinado lenguaje (51). Ese tipo de
estructuracin narrativa ahora desechada haba sido usada con notable acierto en YAWAR
MALLCU.
En EL ENEMIGO PRINCIPAL el grupo apela a una tradicin secular, la narracin
oral y la anticipacin de los hechos. As la pelcula comienza con la cmara atravesando las
ruinas de Machu Pichu hasta detenerse en el anciano narrador que cuenta la trgica historia
de Julin Huamantica y su fatal desenlace. La accin comenzar luego, cuando el espectador
sepa ya lo que va a ocurrir, y el anciano en off seguir acotando a lo largo de la cinta,
convirtindose en el portador de las ideas e incluso de los juicios de valor sobre los hechos.
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51.--SANJINES, Jorge, Op. Cit., pp. 57 a 66.

No se puede ocultar el carcter didctico y dirigista de un texto que por

momentos cae tambin en el paternalismo. El narrador hace una diferenciacin maniquea
entre los campesinos, los guerrilleros, el Ejrcito y el imperialismo norteamericano.
Para Sanjins es muy importante la democratizacin de un cine que debe
recoger los valores de la comunidad indgena, sustituyendo lo individual por lo colectivo, el
primer plano por los planos de conjunto, y la fragmentacin por largos planos-secuencia. De
alguna manera el director retoma los principios brechtianos con las limitaciones inherentes
ya anotadas, hacia un arte verdaderamente revolucionario.
La postura de Sanjins, cuya fundamentacin terica es atractiva, ofrece
dificultades a una crtica habituada a un tipo de mensaje flmico que en experiencias como
UKAMAU y YAWAR encontr una gran fuerza esttica y de contenido. La simplificacin de los
instrumentos narrativos y la prescindencia de un argumento al estilo de YAWAR (el problema
poltico visto a travs de la historia de una familia) -aproximacin de carcter documental-, no
invalida en absoluto los mtodos y el lenguaje usado en sus anteriores pelculas.
La historia de EL ENEMIGO PRINCIPAL vuelve a mostrarnos la comunidad
campesina marginada y oprimida por un sistema instrumentado por el imperialismo
norteamericano. En este caso la presencia del gamonal es directa al no haberse desarrollado la
reforma agraria en grandes zonas de la sierra peruana. El patrn mata a uno de los colonos, el
pueblo pide justicia, ste se inclina siempre por los intereses del latifundista, el crimen queda
impune. Y aqu surge el problema ms delicado del filme: el papel de la guerrilla. Un
destacamento guerrillero llega al pueblo y comienza una labor de concientizacin poltica
inevitablemente paternalista. La comunidad se convence de que es necesario tomar la justicia
por su mano y el patrn es fusilado despus de un juicio popular -caractersticas de los
instrumentos de la lucha de la guerrilla-. Las consecuencias son obvias, se desata la represin
armada -asesorada por militares norteamericanos- con la intervencin directa del Ejrcito. El
anciano narrador enjuicia los hechos justificando a los guerrilleros por sus buenas intenciones
y anotando a la vez los errores tcticos que desencadenan la masacre. A pesar de todo,
algunos campesinos se incorporan a los guerrilleros.
Al terminar el filme quedan algunas interrogantes, sobre todo en cuanto al
mensaje poltico y su anlisis de la guerrilla. Los acontecimientos de la sierra peruana en
1980-1985 tras la aparicin de "Sendero Luminoso" permiten an mayor posibilidad de
enjuiciamiento de este filme que en el caso peruano ha perdido toda su vigencia y su sentido.
La contribucin de Sanjins al esclarecimiento de la cultura india y su papel en
el contexto poltico en el camino de la liberacin es importante, pero se enmarca solamente en
la afirmacin de que el gran enemigo es el imperialismo norteamericano, ya de modo directo,
ya a travs de las oligarquas y burguesas latinoamericanas. La defensa de los valores de la
cultura india y sus posibilidades de cambiar el sistema tropiezan ante la carencia de un
anlisis totalizador del problema continental y la misin de sus clases sociales.
Este proceso ensayado desde EL ENEMIGO tena que llegar necesariamente a
replantearse un aspecto fundamental: Para quin se trabajaba y para quin se debera
trabajar. Retomamos la idea inicial, el cine como arma de lucha. Cambia entonces el
destinatario. Cambia tambin el mtodo. En EL CORAJE se haba producido la transicin.
Las dos ltimas experiencias tienden a acrecentar el giro ideolgico, intentando
consumar la teora de un nuevo lenguaje y una nueva esttica. Sanjins retorna al campo y
decide hacerse parte de esa cultura campesina, consciente de su origen y su formacin. Quiere
en lo posible dejar su cine en manos de las comunidades que reviven sus propias experiencias
histricas y vitales.
Es difcil, sin embargo, despojarse de la propia identidad, y probablemente es
incorrecto hacerlo, por ello el grupo avala la postura de los campesinos y denuncia con
claridad para que identifiquen al enemigo, sin arriesgar esta vez la idea con finales de puos
levantados o venganzas sangrientas.
En FUERA DE AQUI (1977) se repiten radicalizados, si esto es posible, los
postulados de EL ENEMIGO. Su argumento insiste en la penetracin imperialista, sus
proyectos de esterilizacin y aniquilamiento racial, en una especie de repeticin documental
de YAWAR MALLCU , sin su intensidad dramtica, merced al distanciamiento y visin
comunitaria de los problemas.
La tesis antiimperialista, plasmada sobre la base de una nueva esttica, deja
como resultado el filme, a mi juicio, menos logrado de toda su obra.
El valor de las propuestas para un pblico no indio se puede dar en la medida
en que las ideas de una cultura en trminos concretos de accin humana y poltica se
trasladan a la imagen, quizs como prolongacin de unas pautas de conducta muy distantes
en la dimensin en que Occidente ha querido siempre interpretar y juzgar lo indgena.

LAS BANDERAS DEL AMANECER

Tanto desde un punto de vista de imagen como de sentido LAS BANDERAS DEL
AMANECER (1983) nos muestra la larga marcha del pueblo en su camino de ascenso y
combate contra la constante de la dictadura de corte militar y los breves perodos
democrticos sin vocacin real de cambio.
Sanjins adopta el testimonio documental de la imagen y la voz, las voces del
pueblo (en el sentido que identifica la palabra pueblo con los sectores y clases oprimidas) que
narran en los hechos y en las palabras -a veces individuales, a veces colectivas- los ltimos
cuatro aos y medio (1979-1983) de la vida de Bolivia.
Sobresale el tono urgente de un filme que demuestra su dinmica con la
inclusin de acontecimientos ocurridos entre Enero y Marzo de 1984, algo ms de tres meses
despus de su presentacin y triunfo (Diciembre de 1983) en el Festival de La Habana.
Es esa cmara urgente la que traduce un conjunto cinematogrfico que, desde
el punto de vista de la fotografa y el color, es desigual y quizs por eso la certificacin de lo
documental cobra mayor impacto. Debe subrayarse, sin embargo y a pesar de la cmara en
mano, que algunas tomas realizadas sin la atingencia de lo clandestino se muestran muy poco
prolijas.
Desde el punto de vista del movimiento de cmara y la concepcin fotogrfica,
son notables esos espacios catalizadores, muy breves, en los que sobre fondo de banda
musical los realizadores se acercan a los rostros del pueblo que protagoniza la pelcula.
En el montaje se revelan dos ritmos, aquel referido a las explicaciones -
imgenes mediante- de las transiciones ya sea polticas, ya de accin que estn identificadas y
frecuentemente apoyadas por fotografas (que no guardan una unidad estilstica en su
aplicacin a lo largo del filme); y el otro, en el que un evidente sentido pico desarrolla la
tensin de las marchas y bloqueos en las ciudades, las minas y el campo, menos intensos en su
primera visin pero trabajados sobre el poder de la propia accin popular cuando uno
reflexiona sobre sus efectos. Sanjins usa el corte seco con transiciones evidentes de espacio y
an de tiempo, lo que subraya la simultaneidad de una accin inconscientemente concertada
en diferentes lugares y por diferentes grupos. El problema bsico del impacto de estos
elementos yuxtapuestos es que su fuerza tiende a decrecer a medida que el filme avanza, en
tanto los recursos esenciales son los mismos (con su vrtice en la huelga general), hasta
hacerse incluso harto aburridos.
Hay que insistir, aunque parezca innecesario, en que LAS BANDERAS DEL
AMANECER no es una pelcula ascptica que documente framente los ltimos aos de esta
historia. Es un filme tan combatiente como los trabajadores y campesinos que descubre al
espectador, tiene una intencin y la revela en sus apreciaciones tanto cuando se insertan
textos como cuando se escogen estas y no otras imgenes.
El discurso central recurrente es muy explcito. El orden actual es injusto, su
perpetuacin en la lnea pendular de dictadura-democracia es parte de la legitimacin de una
estructura en la que se garantiza el enriquecimiento de las clases dominantes y la sujecin por
la pobreza y la ignorancia de los oprimidos. Este orden fundado en el capitalismo y el
imperialismo no cambiar nada. La disyuntiva no es la democracia como sustitutiva de las
terribles y sangrientas dictaduras militares, sino la liquidacin del actual orden, el sustrato
trotskista en esta idea es, cuando menos, subrayable.
Estos apuntes se ven inmersos en un gran fresco que si bien tiene como
poderoso protagonista al pueblo, no se inserta como realidad ante la dinmica de la historia
contempornea surgida de la Revolucin de 1952. Slo as podemos explicar que en un
momento dado uno de los campesinos que protagonizan un bloqueo afirma que jams los
polticos hicieron nada por los campesinos olvidando la significacin definitiva de la Reforma
Agraria (con todos los peros que se pueden poner en su aplicacin), que si bien se plasm por
deseo popular no fue hecha, como muchos pretenden prcticamente con una pistola sobre la
sien de los gobernantes del perodo 1952-1956. Esa carencia de contextualizacin se hace
notar tambin en las significativas transiciones polticas de la etapa 1979-1982. Que
estructura tena el gobierno de Natusch (participacin civil parlamentaria?) Cmo se liga la
historia retratada en la pelcula (y esto parece imprescindible a la hora del anlisis) a la
forzada apertura democrtica del gobierno Banzer? Cmo se desplaza del gobierno a Garca
Meza (la gnesis del gobierno Torrelio, el golpe de Santa Cruz, etc.)? Algunas preguntas que
quedan en el are sobre todo para un espectador no boliviano.
En ese gran ro de ponchos multicolores, guardatojos y banderas (el ttulo del
filme es realmente elocuente y expresivo), da la sensacin de que los realizadores deciden
realmente abandonarse al gran son popular. La pelcula no busca explicaciones que vayan ms
all del eje ideollgico central (la demostracin de un orden caduco e impotente para
continuar conduciendo un estado dbil y contradictorio y la urgencia de un cambio ya que
conduzca a la sociedad al socialismo). Hay, sin embargo, dos grandes trazos de seguimiento, la
del mundo campesino (expresado polticamente en la Confederacin Sindical Unica de
Trabajadores Campesinos de Bolivia (CSUTCB) y la del mundo urbano-minero (expresado
polticamente en la COB). Sobre esos grandes ejes encarrila Sanjins la construccin de LAS
BANDERAS. Nuevamente se deja ver el peso que el campo y su particular sociedad ejercen
sobre los cineastas. Es all donde Sanjins est en lo suyo; el filme deja ver que en definitiva
ese gran conglomerado es la mayora y sobre su conciencia y sus decisiones est una parte
esencial de nuestro destino nacional; aunque por momentos y junto a la voz fuerte del
dirigente Genaro Flores se escuchen afirmaciones que parecen nacer de las lneas ms
radicalmente indianistas.
En cuanto a la COB las palabras de Filemn Escobar son definitivas: es un
rgano de poder. La unidad de los trabajadores y campesinos en torno a la COB parece ser la
clave bsica para el ascenso que deviene en el retorno democrtico.
La pelcula se cierra con una conclusin lapidaria y desafiante: La democracia
burguesa no ha dado resultado y no es til en el camino hacia la revolucin; hay que
prepararse y armarse para la lucha que conduzca a una nueva sociedad (all estn los
campesinos preparando bombas molotov) "Hay que aprovechar esta coyuntura" dice una de
las indias que prepara los artefactos explosivos, equivalente a los brazos levantados de
YAWAR o a la larga marcha de EL CORAJE.
En medio de ese mar de hombres y mujeres luchadores, en medio de ese mar
de banderas, (la ltima bandera, precisamente la whipala) ha estructurado Sanjins la
posibilidad de la eficacia del filme. Que una pelcula sea eficaz, que contribuya hacia el camino
a la liberacin es la mayor preocupacin del realizador, que sea til para los espectadores,
sobre todo para aquellos que son innegables protagonistas de esta historia que nos narra LAS
BANDERAS DEL AMANECER. Preocupacin no resuelta que nos hace extraar la fuerza pica
emocionante de EL CORAJE DEL PUEBLO.
El intento de separarse definitivamente de un tipo de cine, de una concepcin
del mundo, para crear un nuevo cine dentro de una concepcin, conlleva riesgos cuyo impacto
se deja ver en sus tres ltimas cintas, porque son a pesar de todo intentos no plasmados.
Sanjins sostiene que las experiencias histricas contadas en sus pelculas no
pueden responder al juicio que el quiere dar sobre su valor, sino a la que los protagonistas de
las respectivas comunidades ven. Este supuesto distanciamiento no es real en cuanto el
director adopta una posicin al lado de esos protagonistas, contribuyendo a su toma de
conciencia poltica y revolucionaria.
Una consideracin final importante salta a la vista tras seguir la evolucin
ideolgica del cine de Sanjins. Los presupuestos ideolgicos que condujeron a la realizacin
de UN DIA PAULINO estaban inscritos plenamente en los principios del desarrollismo
sustentado por la tendencia nacional revolucionaria de un proceso que intentaba (segundo
gobierno de Paz Estenssoro) la institucionalizacin de la Revolucin. Los presupuestos
ideolgicos de LAS BANDERAS DEL AMANECER son, obviamente, muy distintos. El realizador
est ya lejos del nacionalismo, la propuesta poltica para Bolivia est inscrita en una visin
marxista de la Revolucin necesaria aunque, hay que decirlo, confusa y en muchos sentidos
eclctica. Ese es precisamente uno de los frutos del proceso que Sanjins sigui a partir de la
experiencia de 1952, no en una ruta paralela sino desde dentro de los instrumentos
ideolgicos del NR, que por sus propias contradicciones e imprecisiones generaron una
opcin cinematogrfica vigorosa cuanto compleja y contradictoria.

9
ANTONIO EGUINO:
EL AMARGO DESENTRAAMIENTO
DE LA REALIDAD BOLIVIANA
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Cuando en 1977 se estren CHUQUIAGO pocos se dieron

cuenta de la significacin histrica del filme. El extraordinario fenmeno de taquilla que
obtuvo el mayor xito de pblico de todos los largometrajes bolivianos producidos hasta hoy,
ciertamente llam la atencin pero no impidi que los crticos fueran extremadamente
severos con su autor. Eguino haba producido y estrenado su pelcula en pleno gobierno del
Gral. Banzer y esto, de acuerdo a las crticas, lo haba obligado a decir las cosas a medias o
simplemente a no decirlas. Quizs entonces se pensaba todava en YAWAR MALLCU, el ltimo
filme de Sanjins que se haba visto hasta entonces en Bolivia. Quizs todava estaba vigente
en quienes cuestionaron CHUQUIAGO la tesis combativa que se perfil en Valparaso y Mrida
y que el grupo Cine Liberacin de la Argentina y el propio Sanjins que ya haba hecho EL
ENEMIGO PRINCIPAL y FUERA DE AQUI, llevaron hasta sus consecuencias extremas tanto
tericas como prcticas.
Tanto el contexto poltico boliviano como el pensamiento de determinado
grupo de cineastas latinoamericanos limitaron el anlisis de CHUQUIAGO de un modo
excesivamente circunstancial. En el pas no se haba visto casi nada de produccin continental
de los aos setenta y se desconocan por ello las experiencias de Per, Colombia y Venezuela
que apuntaban hacia un distinto al especficamente poltico de los aos sesenta.
La obra de Eguino, formado cinematogrfica e ideolgicamente en el seno del
Grupo Ukamau dirigido por Jorge Sanjins, comenz con un cortometraje inscrito plenamente
en el cine poltico que ya se plante claramente en YAWAR MALLCU. El contenido de BASTA
(1970) sin embargo, estaba ms prximo a los filmes producidos en los aos cincuenta y
sesenta por su inspiracin inequvoca en las ideas del nacionalismo revolucionario que
practic la gestin de Ovando Candia. Obra fogosa y combativa expresaba el vigor de la nacin
a tiempo de producirse la nacionalizacin de una empresa transnacional del petrleo. A la luz
de la obra posterior del realizador BASTA parece, como veremos, un filme desligado del
sentido profundo del pensamiento de Eguino, no tanto por la dimensin ideolgica como por
la sensibilidad personal de ste ante la realidad y sus modos de aprehenderla.

LAS PROPUESTAS DEL CINE POSIBLE.

Si la obra de Eguino cobra significacin e importancia con el paso de los aos se

debe precisamente a la capacidad de arriesgar una apuesta personal en un medio en el que
pareca imposible hacer un cine libre y ligado de un modo honesto a la realidad. En gran
medida los dos largometrajes que realiza durante el gobierno dictatorial del Gral. Banzer son
ejemplificadores, ms an si se compara esta pelculas con las realizadas en otros pases de
Amrica que vivan circunstancias polticas similares.
El realizador explica as la opcin asumida de un modo consciente:
"(Entre el cine de Jorge Sanjins y el mo) no hay ruptura. Para un nuevo realizador no
significa ruptura el elegir sus propios temas y hacer su planteamiento de manera diferente.
Hay ruptura para quienes no puedan comprender que hay ms de una manera de hacer cine
comprometido, simplemente hemos elegido diferentes caminos. El estilo, el planteamiento, la
fuerza que pueda tener una pelcula la imprime el realizador.

Se ha teorizado y se ha hablado mucho acerca del Nuevo Cine Latinoamericano,

sobre sus alcances y a qu pblico est dirigido. (A las grandes mayoras?). Se puede hacer
demagogia al respecto, en todo caso nosotros no estamos an en condiciones de inventarnos
un nuevo sistema de distribucin. Creo que slo un cambio radical del sistema social que
tenemos puede provocar un cambio en la mentalidad del espectador y ampliar la red de
distribucin a otros sectores donde hoy no llega el cine. Por ello, si nosotros apenas podemos
llegar a filmar una pelcula con todos los sacrificios que esto implica, difcilmente podremos
organizar un sistema de distribucin distinto al existente. Por eso mi planteamiento es
categrico, yo quiero hacer un cine que se dirija al pblico que acude normalmente a las salas
de cine, consecuentemente, estoy adecuando los temas para que ste sea un cine aceptado a la
vez que refleje una nueva corriente del cine boliviano.
No estoy en el esquema del cineasta revolucionario que tiene una cmara en
una mano y el fusil en la otra y tampoco en el esquema de hacer exclusivamente un cine de
denuncia poltica. Mi propsito es hacer un cine comprometido con la realidad boliviana y
adems adecuado a la realidad en funcin de un lenguaje cinematogrfico capaz de ser
inteligible por los espectadores. No queremos hacer un cine que ofrezca soluciones, queremos
dejar preguntas planteadas, es decir un cine abierto. A travs de los temas de nuestros filmes
queremos sensibilizar al espectador para que vea a su pas y a su realidad, para que vea a si
mismo, y a travs de esa reflexin trate de comprender mejor el lugar que ocupa en su
sociedad" (52).
En ese proceso difcil y evidentemente nuevo en Bolivia Eguino trabaja su
primer largometraje que es todava una cinta de bsqueda tanto cinematogrfica como de
contenidos. PUEBLO CHICO tiene dubitaciones y no deja de plantear las cosas de un modo
esquemtico y poco profundo. Los ojos del realizador se pasean por un conjunto demasiado
vasto de problemas que no le permiten un anlisis a fondo de ninguno pero s expresan una
vocacin honesta de plantear una visin crtica sobre la Bolivia contempornea.
En CHUQUIAGO en cambio el tono es otro, la experiencia del largo anterior le
permite afirmarse en lo tcnico y en lo ideolgico. El compromiso no se entiende ya en la
dimensin de la militancia sino en la posicin honesta y en consecuencia crtica ante la
realidad y su estructura social. Ms que una imposibilidad de decir cosas por la coyuntura
poltica del momento, el realizador dice lo que cree que debe decir, ni ms ni menos. La
posicin de Eguino no depende del grado de limitacin circunstancial sino de su propia visin
del pas. La ptica de quienes esperaban una repeticin del cine de Sanjins se ve defraudada,
pero la perspectiva de un nuevo camino en el cine boliviano se abre en gran medida gracias a
esa apuesta de Eguino.
Es claro sin embargo que la experiencia de estos largometrajes no puede
definirse como total y redonda. Los filmes de Eguino tienen peros, imperfecciones y quizs
sobre todo menor vigor creativo que el ofrecido por Sanjins en su primera etapa (hasta EL
CORAJE DEL PUEBLO), esa es probablemente la diferencia sustancial entre ambos
realizadores.
En la misma dimensin de los desafos afrontados por Eguino est el ambicioso
largometraje AMARGO MAR, producto de cinco aos de planificacin y obsesiones y el primer
intento del cine nacional para encarar una reconstruccin histrica de envergadura para una
cinematografa dbil y limitada como la
-----------
52.-- MESA, Carlos, Cine Boliviano del realizador de crtico
(en colaboracin), 1979, pp. 174 a 179.

nuestra. En el trasfondo est tambin el juicio implacable sobre el pasado para comprender
las insuficiencias de este atribulado presente que vivimos.
Por todo ello la evaluacin del cine de Eguino exige replantear los criterios a los
que Sanjins nos haba habituado tras su excepcional produccin. Replanteamiento que no
exige indulgencia, por el contrario nos obliga a ser rigurosos pero comprendiendo la apertura
de un cambio diverso para nuestro cine, que en un momento determinado mostr que era
posible hacer un cine de muy buen nivel sin por ello romper, intencionalmente o no, con la
posibilidad de una adecuada y exitosa distribucin en los circuitos comerciales
convencionales.
Por todo lo dicho en el contexto del cine boliviano de los ltimos veinte aos, la
obra de Antonio Eguino es la ms importante despus de la de Jorge Sanjins.
Ambos nombres han realizado los aportes ms valiosos hasta hoy en lo que
hace a la creacin de una cinematografa nacional que a pesar de ellos es endeble e irreal
desde la perspectiva de un cine que exista apoyado en una slida industria, con laboratorios
de revelado en el pas, tcnicos en todos los rubros de la realizacin y actores profesionales.
Sin el apoyo flexible y plural del Estado, este proyecto parece no ser posible en naciones
pequeas como la nuestra con un mercado francamente reducido e incapaz, por si slo, de
garantizar la recuperacin de las cuantiosas inversiones que el cine requiere.

BASTA

La obra de Eguino, se inaugur con un cortometraje que, guardando las

distancias, fue a la larga tan importante como lo fue REVOLUCION en la carrera de Sanjins.
BASTA, realizado en 1970, es un cortometraje sobre la nacionalizacin de la
Gulf Oil por el gobierno de Alfredo Ovando. La medida, inspirada por el entonces ministro de
Minas y Petrleo Marcelo Quiroga Santa Cruz, fue el reflejo de la lnea poltica de Ovando que
intentaba recuperar el nacionalismo revolucionario al que l mismo contribuy a derrocar en
1964.
BASTA ha sido una de las pocas experiencias del cortometraje documental
boliviano que se puede tipificar dentro de un cine combativo, muy al estilo de lo que hizo el
documental cubano de los setenta y cierto documental de respuesta en los EE.UU. De un ritmo
vertiginoso, el filme es una especie de collage de denuncia. De l no se salvan ni Paz
Estenssoro ni Siles Zuazo quienes paradjicamente haban propiciado a travs del Cdigo del
Petrleo (el famoso Cdigo Davenport), el ingreso de la Gulf Oil, entre otras varias compaas
extranjeras en 1956.

Basado en su ritmo BASTA utiliza filmaciones y fotos fijas. En lnea narrativa

paralela se sigue la toma de las instalaciones de la empresa norteamericana en La Paz y Santa
Cruz. La guerra contra el imperialismo es el elemento esencial del mensaje de BASTA cuyo
texto en off sin ser escueto, apabulla menos que lo que nuestro documentalismo nos haba
acostumbrado.

Esta obra pareca anunciarnos el surgimiento de un cineasta militante y

combativo. Las circunstancias polticas (el golpe de Banzer en 1971) y el creciente
distanciamiento en el seno del Grupo Ukamau que a la postre devino en una discrepancia
sobre mtodos ideolgicos en el tratamiento de los filmes, provoc una carrera hacia el
descubrimiento del cine para la clase media en Antonio Eguino, mientras Sanjins se
radicalizaba hacia un cine ms que militante.
Eguino decide quedarse en Bolivia. Soria contina con l. Esa decisin lleva
implcito o el silencio o la creacin de un cine posible. En la distancia se revela una posicin
honesta ante las posibilidades del momento y la necesaria mencin de los problemas de
nuestra sociedad.

PUEBLO CHICO.

Ya desde PUEBLO CHICO (1974) vemos claramente qu

tipo de cine busca Eguino y cul es la actitud ante el compromiso que el Grupo Ukamau haba
adquirido a lo largo de muchos aos de trabajo. En la medida en que Ukamau fue el nico
Grupo serio dentro de Bolivia en ese perodo no slo desde el punto de vista del contenido de
sus filmes, sino tambin desde el de la realizacin formal, podemos afirmar que los dos largos
realizados por el Grupo en el perodo 1971-1978 han despertado una reaccin positiva, que
cuestion muchos de los argumentos en torno a la apata local por el cine nacional.
 Esta experiencia nos hace pensar en los aspectos positivos, que aport al
trabajo no interrumpido del cine en Bolivia en medio de condiciones polticas totalmente
adversas.

A pesar de su superficialidad global PUEBLO CHICO se coloca ante un problema

de la colectividad y es un puente que nos permite mirar al mundo indio-campesino reflejado
en su marginalidad, en su dislocamiento con la Bolivia occidentalizada que el filme refleja en
la pequea clase media de provincia. Pero este conjunto no evita la postura pesimista -de
crculo cerrado- que parece apuntar a una sociedad sin soluciones en el comienzo de lo que
hemos denominado un cine espejo, que se repetira en la obra de Eguino.
La pelcula no se aparta sin embargo, del camino emprendido por el Grupo
Ukamau desde REVOLUCION. Quiere ser cine comprometido y por ello escoge una temtica de
conflicto.
Al ser tan amplio el radio de accin hay algunos elementos que se quedan en la
superficie, pero otros plantean serias interrogantes.
El conflicto racial: El mestizo que reniega de su origen y pretende ser blanco
porque sabe que el color de la piel es tambin status. Desde su pedestal desprecia al indio y
niega cualquier relacin con ste.
La educacin: No cumple un papel liberador. Enseanza no relacionada con la
realidad y las necesidades del indio. Frases falsas: Se ensea en castellano a nios que casi no
lo hablan.
La corrupcin: Autoridades, dirigentes campesinos, particulares todos se
venden, se compran, se manipulan, y esa es la moneda corriente aceptada por el medio social.
A estos problemas se suman otros menores, la vaganza institucionalizada entre
los jvenes, la borrachera como un vicio nacional, omnipresente en las actividades del
boliviano, etc.
El estudiante no es un hroe, es un hombre de carne y hueso que quiere
conocer y ser parte de su sociedad. Busca permanentemente, est angustiado y slo. El final
plantea un camino abiertto, no sabemos qu decide Arturo, tampoco importa. La posibilidad
en si misma obliga a una toma de posicin.
Pero como se vio luego, PUEBLO CHICO era una especie de obra preparatoria.

CHUQUIAGO.

Un proyecto ms ambicioso se plasm en CHUQUIAGO (1977) uno de los filmes

ms interesantes del cine contemporneo boliviano. A pesar de sus lagunas y de su
concepcin fragmentaria los aportes del filme han ido creciendo con el paso de los aos.

La Paz es una ciudad difcil para hacerle un buen retrato, por su complejidad
tnica, cultural, social y geogrfica. La fuerza de la tierra es tan grande que podra sugerir la
anulacin del hombre en favor del paisaje, por esto encarar la ciudad y reflejarla es una
tentacin fascinante y peligrosa a la vez. La Paz pareca, y realmente es, un bocado mayor y el
Grupo Ukamau consigui en lo que a cine respecta, un sobrio aunque fragmentado cuadro del
viejo valle aymara a travs del hombre, ms all del paisaje.

Es importante destacar la intencin en las cuatro historias que conforman

CHUQUIAGO (el nombre aymara de La Paz), ya que a travs de ellas y en ese descenso de
embudo se van marcando la independencia y desintegracin de grupos humanos que viven
unos al lado de otros sin tocarse. Eguino utiliza un cdigo asequible mediante una narracin
que define en trazos caractersticos y bien medidos no a personajes sino a tipos sociales, por
una diferenciacin de posiciones que se repiten y de situaciones en las que el espectador -en
el caso del paceo- se ve retratado; es posible para cada uno entrar en una de las historias y
verse en muchos de sus actos de todos los das.
Soria en el guin afronta el riesgo de una excesiva esquematizacin para poder
comunicar de manera directa lo que cada grupo representa y se permite lindar en
determinados momentos con un costumbrismo localista que sin embargo, en el conjunto se
convierte en rasgo distintivo de clase.
En CHUQUIAGO hay una balance entre una geografa determinante y una
decisin de escoger al hombre que la ocupa, que en definitiva no depende de sta a pesar de
una explcita relacin de hombre-tierra que se da en La Paz ms marcadamente que en otras
ciudades. El medio es importante pero no est por encima de la colectividad que lo habita y lo
moldea. Quizs incluso en CHUQUIAGO la fuerza del entorno no est reflejada
suficientemente.
Uno de los problemas ms graves que plantea el desarrollo de una pelcula
dividida en episodios es la continuidad o sea la unidad del conjunto. En CHUQUIAGO se da una
interrelacin aceptable entre las cuatro historias que sin embargo no logra una cohesin clara
entre una y otra. La ligazn que da un mismo marco espacial, una problemtica social y
humana compartida -aunque sea inconsciente incluso por oposicin- le dan a la pelcula
cuatro argumentos distintos de cuatro vidas distintas que sin embargo y a pesar de la propia
concepcin del filme, se unen porque slo unidas podemos comprenderlas y comprender el
todo de que forman parte. Es evidente que cualquiera de ellas independiente de las otras sera
simplemente una experiencia flmica, un enfoque parcial, en buenas cuentas algo as como un
miembro mutilado carente de sentido y de coherencia. Al margen de los problemas de
continuidad que puede ofrecer y que de hecho ofrece la transicin de una historia a otra, su
relacin como bloque es correcta.
Las anteriores consideraciones no impiden el poder juzgar a cada uno de los
episodios separadamente, nico modo de poder tener una idea ms o menos completa del
conjunto.
A mi juicio es "Isico" la historia ms lograda desde el punto de vista
cinematogrfico. Si consideramos la complejidad que siempre ofrece para cualquier director
el ver el mundo a travs de los ojos de un nio, y ms an si este habla otra lengua y vive una
experiencia de choque tan impresionante como la que ofrece el primer contacto con la gran
ciudad para el chiquillo llegado del campo, podremos entender la gran virtud de hacer que el
espectador se enfrente directamente, casi sin intermediarios, al nio. Parece haber un secreto
lenguaje en la mirada de Isico que est ms all de la cmara y la pantalla misma. Es
verdaderamente estremecedor vivir junto al pequeo un verdadero descubrimiento, miramos
como Isico el valle innundado de luces nuevas, la ciudad parece aparecer por primera vez y el
nio que prcticamente no ha hablado ha cado con nosotros -o nosotros con l- prisionero de
la urbe que se extiende a sus pies. "Isico" es una historia cargada de una gran fuerza expresiva
por dos razones, la primera nos la ofrece un trabajo de cmara perfectamente compenetrado
con el protagonista, las acciones sustituyen al dilogo siguiendo el punto de vista del nio,
algunas tomas tienen encuadres casi pictricos y una permanente suavidad en el seguimiento
de personajes y en la transicin de secuencias, hay una atmsfera potica en el tratamiento de
la historia; la segunda es la veracidad de Isico, su rostro, sus manos,...la autenticidad de la
pena, la fuerza de su nostalgia por el lago, (a pesar del demasiado obvio tono sentimental) la
dureza de su aprendizaje encadenador del "se lo llevar", todo forma parte de la historia real
de Isico ms all del guin.
En "Johnny" se perfila uno de los problemas ms graves de alienacin, la cultura
de quienes detentan el poder se impone a la de quienes llegaron como Isico portadores de
valores culturales indios y que en segunda o tercera generacin buscan un salto cualitativo. El
pero de Johnny es el de rechazar no slo una situacin sin perspectiva y de opresin sino
tambin el rechazar a los padres, al idioma, a las costumbres, a la cultura que le da identidad.
Johnny es Isico devorado por la ciudad tras el descubrimiento subyugante y atenazador.
Despus del amargo comienzo cargando naranjas llega la espiral del albail mal pagado, de la
madre vendedora, de Johnny buscando modelos impuestos. Los "States", la msica progresiva,
el ingls, son en definitiva las ofertas de un status mejor que representan las aspiraciones del
grupo de poder. Las ofertas que el sistema ha colocado en los labios de Johnny y que lo han
hecho sonrerse de las cullahuadas (msica popular urbana) y criticar los malos modales del
padre, son los que lo llevarn al robo y a la primera frustracin. La crcel y los golpes son las
ofertas que le pone el sistema ahora ms all de los labios. En Johnny se puede descubrir
adems algunos rasgos muy importantes de un estrato racialmente indio y socialmente
mestizo, por ejemplo el carcter de matriarcado que vemos a travs de la madre de Johnny, su
poder de decisin en los conflictos familiares y capacidad de asumir las responsabilidades
bsicas de la familia, conciliacin en la pelea, defensa emocional del hijo aclarando que el
dinero de su manutencin lo pone ella con su trabajo y callando as al padre y finalmente la
peticin suplicante de libertad en la srdida comisara.
"Carloncho" encarna esa estrangulada clase media que en La Paz vive de la
burocracia de la administracin de gobierno y que tiene su mxima expresin en el empleado
pblico. Carloncho vive al da, es padre de una larga familia, marido no muy convencido, es
adems consciente de un slo hecho, la nica salida a una vida de absoluta mediocridad es la
evasin. El protagonista es la suma de los escapes, los arreglitos de bajo cuerda y la coima
institucionalizada son la nica salida a una economa en permanente zozobra, el buen humor
es mejor alternativa que el amargarse, finalmente el viernes de soltero es dispersin y huda
completa de la realidad. El trago y el burdel son sustitutos frustrantes de la frustracin
cotidiana.

En Carloncho se destaca la actuacin de David Santalla que evita la comicidad

simplona hacia la que su papel poda llevar en determinados momentos, y gracias a esto logra
que el espectador no caiga en la identificacin con el personaje caracterstico que siempre ha
encarnado (es un clebre cmico en Bolivia), por otra parte consigue una interpretacin
cinematogrfica y no teatral que es uno de los graves vicios del cine nacional.

Con "Patricia" tenemos una curiosa paradoja, aunque es la historia que nos
muestra la burguesa pacea detentadora de los destinos de la sociedad y duea del poder
econmico, es la nica que plantea de un modo directo actitudes polticas de compromiso.
Patricia juega a dos caminos asumidos en las figuras de Rafael y Toto, que para ella tienen una
sola salida impuesta por el medio a que pertenece, cuyas presiones son ms fuertes que sus
intentos de una toma de conciencia. La universidad que para Patricia es el nico contacto con
la realidad nacional enfrentndola con los padres en una crtica a las falsas concesiones del
padre y a los prejuicios de clase de la madre, se cierra en el matrimonio con el acomodado
sucesor de las ideas paternas. A Patricia se le ha presentado un mundo ms all de la barrera
de marfil de su hogar, Rafael es el ideal de la lucha y la admiracin del compromiso, la
universidad es la aguda realidad de la violencia de todos los das, pero slo han sido una
ventana. Desde el punto de vista del guin y de la interpretacin, esta es la ms floja de las
cuatro historias, la ms ingenua y la ms esquematizada. Por ello es la menos verdadera.
El indio que emigra a la ciudad, el cholo que busca reafirmarse por negacin, el
hombre de clase media mediocre y corrupto y la burguesa conflictuada en una falsa
disyuntiva, son los cuatro personajes-clase de esa visin estratificada que hacen Eguino y
Soria de La Paz.
Las cuatro vidas sufren un quiebre, un choque definitivo todas unidas en el
destino comn de la ciudad. Para Isico la magia del descubrimiento urbano se rompe al
acercarse a la seora y vender sus brazos para comer. Johnny descubre el engao de los
modelos alienantes en los golpes de la crcel y en el cartel de clausura del negocio de viajes.
Carloncho encuentra en la muerte la nica salida a la mediocridad, ms all de las escapadas
del viernes de soltero y las sonrisas amargas. Patricia rompe definitivamente con el espejismo
de la realidad nacional con las palabras de la amiga mencionando el exilio de Rafael, de algn
modo se ha encadenado igual que Isico a la explotacin de los brazos, a la sumisin
matrimonial a la ceguera del confort.
El ltimo encuentro que funde definitivamente las historias se da entre los
vrtices, el altiplano de viento y el valle suave que comienza, la mirada transparente de Isico,
la mirada resignada de Patricia. Los extremos se tocan por un instante nada ms, luego Isico
va a entregar la mercanca en cualquier esquina. Patricia a su luna de miel en los "States".
Eguino deja en CHUQUIAGO un testimonio con cierto tono de cine-espejo
quizs algo epidrmico, pero con elementos que el tiempo confirma como importantes en el
marco de la bsqueda de un cine nacional. En todo caso queda claro que para el realizador la
realidad boliviana parece atrapada en un callejn sin salida.

AMARGO MAR

Par quien conozca los largometrajes anteriores de Antonio Eguino, AMARGO

MAR es una confirmacin ideolgica de su visin sobre nuestra sociedad, en la medida en que
ratifica sus apreciaciones en torno a la frustracin colectiva que parece habernos encerrado
en un crculo terrible.
No deja de ser significativo que su debut cinematogrfico con el cortometraje
BASTA (1970) fuera precisamente el canto al triunfo de la nacin sobre el imperialismo. Fue
un vigoroso filme documental sobre la nacionalizacin de la Gulf en 1969, cargado de
optimismo a la vez que cidamente crtico con la veta regresiva del nacionalismo
revolucionario que en 1956 dise el Codigo Davenport. Da la impresin, con el paso de los
aos, que esa "pera prima" que expresaba el dominio de medios del joven cineasta,
responda ms a la visin aguerrida del grupo Ukamau dirigido por Jorge Sanjins que a la
personalidad reflexiva e implacablemente realista de Eguino, aunque es obvio que la tesis
poltica de BASTA es la misma de AMARGO MAR.
Ya en PUEBLO CHICO (1974), Arturo el protagonista de la pelcula, lleno de
bros renovadores es asfixiado por el pequeo pueblo de provincia, sus prejuicios y su
dramtica realidad injusta y contradictoria y es obligado a abandonar sus proyectos,
derrotado por un mundo que no se puede cambiar. Al margen de las lgicas dubitaciones
cinematogrficas y an de diseo de la historia, la personalidad del realizador est ya marcada
de un modo indeleble a partir de esa experiencia.
En CHUQUIAGO (1977), esa constatacin se ratifica en cuatro historias de
fracaso y de imposibilidad. La antinomia hombre-medio social se resuelve siempre por la
canibalizacin que hace la sociedad del individuo.
Sera por todo ello ingenuo pretender hacer una separacin artificial de
responsabilidades histricas y cinematogrficas buscando que el peso del anlisis se apoye en
un caso en los asesores histricos y en el otro en el equipo de realizacin, AMARGO MAR es,
parece perogrullesco decirlo un filme que responde plenamente a una lnea de pensamiento e
interpretacin de Eguino sobre nuestra historia y sobre nuestro pas.

Es, adems una lnea de pensamiento cuyos riesgos son mayores que otras que
han optado o por una banalizacin a veces triunfalista del pasado dialctico de pensamiento
(que es el que se usa tambin en el filme), prefieren concluir en que la fe en el futuro puede
pasar por alto las difciles circunstancias de nuestro pasado, parco en experiencias positivas.
Uno de los elementos de mayor trascendencia de AMARGO MAR es la
significacin que tiene el ser el primer filme boliviano que analiza a fondo una parte de
nuestro pasado, en un ejercicio al que cada vez se la da menos importancia. Eguino demuestra
una vez ms que slo a travs de un esclarecimiento de la historia que nos obligue al debate y
a la reflexin ser posible una comprensin de lo que somos, del sentido de nuestra identidad
nacional y de las razones que nos han conducido hasta donde hoy estamos. Decimos que es la
primera vez que el cine boliviano encara esa excursin al pasado porque EL CORAJE DEL
PUEBLO (1971) si bien es una reconstruccin histrica (incluso con referencias a las masacres
mineras desde 1942), se trata de un anlisis de un acontecimiento sucedido apenas cuatro
aos antes de realizada la pelcula. El otro caso, WARA WARA (1930), es el de la
reconstruccin de un momento histrico (la conquista espaola) sin ninguna intencin de
rigor documental y con el nico objeto de ilustrar una relacin amorosa. La trama central es la
narracin de lo acaecido en el ao 1879 en Bolivia durante la guerra del Pacfico que enfrent
a Bolivia y Per contra Chile y que devino en la prdida de nuestro Litoral.
Se deja ver que entre argumento inicial bosquejado como punto de partida de
esta aventura y la historia que hemos visto, hay un largo camino. El criterio, tanto de Oscar
Soria como de Antonio Eguino, de generar anlisis socio histrico sobre la base de una o
varias historias individuales, usado en PUEBLO CHICO y CHUQUIAGO, fue repetido en este
caso. De ese modo dos personajes de ficcin deban haber sido el eje conductor del filme, su
sustento de coherencia y a la vez el factor de equilibrio entre la compleja lnea poltica y la
necesaria trama pico-amorosa, de cara al gran pblico. El ingeniero Dvalos (Germn
Caldern) y la Vidita (Enriqueta Ulloa) tenan esa misin original que es traicionada por el
apasionamiento que el realizador va tomando a medida que la accin se desarrolla. El poder
de las figuras de Daza, Arce, Campero, va desplazando "in crescendo" a los jvenes
enamorados que terminan perdidos finalmente en el trfago de la batalla de Tambillo.
Es admirable (subrayo la palabra) en el contexto del cine boliviano el nivel de
interpretacin en los papeles principales. Sin duda el punto ms alto lo tiene Eddy Bravo en el
rol de Hilarin Daza; su interpretacin es de rango profesional (aunque es la primera vez que
hace un papel cinematogrfico); le da a Daza vigor y vitalidad esenciales en el personaje,
aunque la dimensin del actor sobrepase los lmites histricos del polmico presidente.
Por momentos, y por la exigencia de contar muchos acontecimientos (que, hay
que decirlo, el 90% de los bolivianos prcticamente no conoce) y demostrar determinadas
posiciones ideolgicas, los dilogos se hacen demasiado obvios.
Desde el punto de vista de la reconstruccin el filme logra reflejar la poca; la
ambientacin es creble y por momentos se destaca por su impacto visual. Debe destacarse el
buen nivel de las secuencias de accin, algunas realmente impactantes (la toma de
Antofagasta y la batalla de Tambillo, muy especialmente).
Pero AMARGO MAR es sobre todo una tesis y una interpretacin de la historia
de nuestro pas. Tanto Eguino como Soria y el equipo de guionistas, como por supuesto los
asesores histricos Edgar Oblitas y Fernando Cajas (y no unos u otros, sino todos), asumen
una postura crtica ante el pasado sobre la base de que la historia oficial nos ha contado las
cosas a su modo y desde su peculiar perspectiva.
Hay que empezar por decir que AMARGO MAR se cie documentalmente a los
hechos.
AMARGO MAR es en esa dimensin un gran homenaje a "Nacionalismo y
Coloniaje" de Carlos Montenegro y se inscribe por ello en una corriente de interpretacin de la
historia cuya vigencia, huelga decirlo, se refleja en la gran pugna que hoy libra el pas entre la
consolidacin del Estado Nacional y la perpetuacin del Estado dependiente. Para Eguino,
Daza es en cuanto encarna una corriente de pensamiento; la defensa de la nacin y Arce en
cuanto encarna otra; la defensa de los intereses de una clase. En esa perspectiva los
personajes de la historia invierten los roles que hasta hoy conocamos y de ese modo Daza y
Mndez se colocan del lado de los hroes y Arce, Campero y Camacho del lado de los villanos.
El viejo dilema de nacin y antinacin sustentado por los idelogos del nacionalismo
revolucionario (que redescubrieron a Belzu por ejemplo), retoma su vigor de polmica en
1879 y nos obliga a repensar criterios y conceptos, demostrando la plena contemporaneidad
del filme.
Hay que decir, sin embargo, que en esa caracterizacin -era inevitable- los
personajes asumen una funcin de smbolos y transcienden los complejos mecanismos de su
comportamiento como individuos. As Daza se hace hroe porque encarna la defensa de los
intereses de la nacin.
Igual ocurre en el caso de Arce en el que se separa de un modo radical los
intereses propios de los del pas.No se puede olvidar que, por ejemplo, en su presidencia la
construccin del ferrocarril fue til en tanto los intereses individuales coincidieron con los del
pas (ms en otras naciones que en Bolivia) y afrontaron proyectos polticos que permitieron
la realizacin del proyecto de la burguesa e incluso los de la Revolucin.
Bsicamente AMARGO MAR est en el camino de la defensa de la Nacin (en la
concepcin de Montenegro) y en esa medida me parece un aporte no slo valioso sino
necesario.
Pero ms all de la propia tesis ideolgica, Eguino fortalece la columna
vertebral de su amarga visin de la realidad, porque AMARGO MAR es la constatacin de que
tanto en el lado de la oligarqua como en el de la nacin primaba la incapacidad, la
imposibilidad de una conduccin poltica y militar minmamente coherente. Da la impresin
de que por encima de la agresin chilena y del imperialismo ingls (insuficientemente
delineados, sobre todo el rol del imperialismo) el destino trgico est a este lado de la
cordillera de los Andes, punto cuya discusin queda abierta desde luego. Es la insuficiencia
como pas lo que desnuda AMARGO MAR, la confirmacin de una desarticulacin tal que ha
truncado los ms importantes esfuerzos histricos de Bolivia (La Confederacin Per-
Boliviana, la defensa del Litoral, el rgimen liberal-conservador del estado oligrquico, la
defensa del Chaco y la Revolucin Nacional de 1952). Esa suma de frustraciones histricas
est perfectamente delineada en este filme como modelo de un mismo problema estructural
que parece interrogar (y hay que decirlo) sobre nuestro propio sentido como nacin.
La obra de Eguino ha contribuido a mantener en el tapete y en el debate
muchos elementos importantes de la Bolivia contempornea, y ha contribuido adems a
descubrir una nueva posibilidad para el cine boliviano que ha vivido y vive, desde el comienzo
de los aos setenta, a la sombra terrible del cine de Sanjins.

10
OSCAR SORIA:
EN LA
AVENTURA DEL NUEVO CINE

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El desarrollo de la apasionante historia de algo ms de treinta aos de cine en

Bolivia puede hacerse en su seguimiento cronolgico y en sus entretelones de la mano de
Oscar Soria. Parece claro a luz de todo este tiempo y de todo lo producido hasta hoy, que Soria
es el nexo de un conjunto de historias personales, de grupos o de instituciones que hacen ese
gran todo que es el cine nacional contemporneo. Su trabajo al lado de cuatro de los ms
importantes realizadores del pas, su aporte como guionista y por supuesto como compaero
de equipo y de aventura, le confiere a su obra silenciosa y frecuentemente poco reconocida un
cierto sentido mgico de re-encuentro y unidad an a pesar de las diferencias de tipo personal
y de tipo ideolgico que devinieron en ruptura y en confrontacin que en ocasiones fueron
negativas para el cine, pero que en otros momentos permitieron avances que sin duda lo han
enriquecido de un modo muy importante.
De ese modo la trayectoria de Jorge Ruiz, Jorge Sanjins y Antonio Eguino e
incluso sus ms destacados rasgos biogrficos pueden seguirse ligados por el trabajo de Soria.
En ese sentido creo que este captulo es una complementacin esencial del anlisis que en los
captulos pertinentes he dedicado a los tres realizadores fundamentales de nuestro cine
contemporneo.
Oscar Soria es hoy un patriarca de esa imagen viva surgida a partir de 1952, es
en realidad parte vital de esa historia, la escribi recuperando del alma popular muchos de los
ritmos esenciales de nuestra compleja sociedad.

EL LITERATO.

Soria naci en La Paz el 28 de Diciembre de 1917 y prcticamente desde sus

aos de estudiante de colegio comenz a transitar por los caminos de la creacin literaria. De
sus primeros cuentos recuerda que el termmetro de su calidad lo meda con sus mejores
amigos o su esposa; en tanto era capaz de emocionarlos a veces hasta las lgrimas saba si uno
de sus cuentos poda considerarse bueno.
La vinculacin de Oscar Soria con el cine se da de un modo casual y a travs de
su capacidad creativa como narrador, lo que llev a Jorge Ruiz y Augusto Roca a escoger uno
de sus cuentos para realizar la primera pelcula boliviana filmada en el extranjero.
Su primera confrontacin con la realidad de Bolivia, como la de otros miles de
bolivianos, fue la guerra del Chaco (1932-1935). Fue tambin el gran filn de sus cuentos
(luego sera el altiplano, la mina y la propia ciudad de La Paz en tiempos de Revolucin). Sus
primeros cuentos importantes fueron precisamente producto de su participacin en la guerra.
En 1944 gan un concurso de cuento convocado por el peridico La Razn y
diez aos despus en 1954 gana el segundo premio del Concurso "Cincuentenario" convocado
por el matutino El Diario de La Paz. Pareca ya perfilarse el narrador y por supuesto
concretarse su vocacin literaria. Pero su inevitable pasin por el cine subordin al literato y
lo transform en cineasta. A pesar de ello ha publicado un libro de cuentos, "Mis Caminos, Mis
cielos, Mi Gente", (1966), en el que se incluyen algunos relatos que se hicieron luego pelculas;
tiene tambin decenas de cuentos inditos. En 1955 gano el 1er.premio del concurso
latinoamericano de cuento organizado por El Nacional de Mxico.

LOS COMIENZOS COMO GUIONISTA:

BOLIVIA FILMS Y EL ICB (1953-1960)

En 1953 Ruiz y Roca, a travs de Bolivia Films, son contratados por la

Organizacin Mundial de la Salud (OMS) para realizar un cortometraje documental en el
Ecuador sobre el tema de la malaria. La lectura del cuento LOS QUE NUNCA FUERON de Soria
los entusiasma por su vinculacin y sentido con el tema propuesto. Ruiz busca al autor y le
consulta sobre la posibilidad de usarlo como base de la pelcula.
A Soria le fascin la idea de vincular su obra literaria a las imgenes en
movimiento y acepta encantado la propuesta. Es el primer paso a lo que sera un matrimonio
indisoluble con el cine. De all en adelante no lo abandonara nunca ms. "Ver a mis personajes
hablando y movindose era una experiencia realmente agradable" (1) dice de su primer
encuentro en la pantalla con una pelcula de argumento suyo.
Soria se considera un producto de la Revolucin de 1952, cree tambin que
Sanjins y Eguino lo son. La eclosin popular de esos aos transform sus perspectivas y su
visin y responsabilidad ante la sociedad. All estaban Ruiz, Roca, Soria, Snchez de Lozada y
tantos otros. As se forjaron y por eso es que su opcin en trminos del cine que hicieron
estuvo casi exclusivamente y est siempre ligada a la realidad social y poltica inmediata.

Paradjicamente Soria que no era movimientista fue empujado por los

movimientistas a aceptar su participacin activa en la produccin flmica.
Empleado de la Corporacin Boliviana de Fomento se anotici de una "Razzia"
decidida por la direccin del MNR en esa institucin contra aquellos funcionarios de la
entidad que no eran militantes del partido. Antes de ser despedido opt por renunciar. Eran
los das en que tras el xito de LOS QUE NUNCA FUERON Ruiz, Roca y Snchez, que haban
comenzado el trabajo de co-produccin entre Bolivia Films y Telecine, le invitaron a
integrarse al equipo de trabajo. Si haba tenido algunas dudas sobre si aceptar o no, estas se
disiparon totalmente tras el incidente en la CBF. De ese modo en 1954 comienza un intenso
trabajo de tres dcadas, entonces al lado de Ruiz, Roca, Snchez,
Hugo Roncal y Alberto Perrn.
En el perodo 1954-1956 el trabajo de co-produccin permite al joven guionista
crear los argumentos de algunas pelculas que fueron de lo ms importante que se hizo en la
poca. JUANITO SABE LEER (1954) sobre la campaa de alfabetizacin. UN POQUITO DE
DIVERSIFICACION ECONOMICA (1955) sobre los intentos del gobierno de diversificar la
economa, colonizar el oriente e integrar el territorio a travs de la carretera Cochabamba-
Santa Cruz. VOCES DE LA TIERRA (1956) un extraordinario documental etnogrfico sobre la
msica del altiplano y otras que demostraron que mucho de lo mejor del cine boliviano
posrevolucionario se hizo fuera del ente estatal, aunque siempre por contactos hechos con el
gobierno.
La crisis econmica que deriv de la estabilizacin monetaria del gobierno Siles
forz a Telecine a dejar la cinematografa y transformarse en una empresa de
aerofotogrametra especializada en trabajos de prospeccin petrolfera (era el producto del
famoso Cdigo Davenport que permiti el ingreso de varias empresas petroleras
norteamericanas al pas).
El ltimo proyecto de Telecine, el ms ambicioso de todos, fue el de realizar un
largometraje sobre las andanzas de dos bandoleros norteamericanos en Bolivia. Se trataba de
una historia real acaecida entre 1903 y 1907 y protagonizada por los fugitivos
estadounidenses Butch Cassidy y Sundance Kid. Oscar y Gonzalo Snchez de Lozada hicieron
una larga y apasionante investigacin siguiendo el rastro de los pistoleros por los lugares ms
inslitos, desde minas hasta salares y constataron la realidad de lo que pareca una afiebrada
fbula.
Snchez de Lozada llev el proyecto a Estados Unidos, all uno o dos
empresarios de cine mostraron inters tras escuchar la historia, pero Snchez prefiri no
arriesgar la idea temiendo una solucin Hollywoodiana que poda tergiversar el sentido
original de la historia; el proyecto qued archivado por falta de financiacin. En 1969 se
estren la produccin norteamericana BUTCH CASSIDY AND SUNDANCE KID con gran xito.
Los empresarios haban guardado con olfato ese relato y lo haban hecho a su modo. Cada vez
que Oscar recuerda lo que fue esa idea lo hace con mucho cario y nostalgia y no sin cierta
pena evoca la pelcula "gringa" que quizs se nutri de su trabajo. Es sin duda uno de los
proyectos que le habra gustado muchsimo ver en la pantalla.

Coincidieron en 1956 dos circunstancias, la mencionada agudizacin de la crisis

que devino en la agona o muerte de las productoras independientes por un lado y el cambio
de administracin en el ICB que durante el gobierno de Paz Estenssoro haba estado en manos
de Waldo Cerruto. El Presidente Siles invit entonces a Enrique Albarracn como Director
General del ICB y a Jorge Ruiz como Director Tcnico. Este cambio permiti que la mayor
parte de los cineastas que haban estado hasta entonces en las pequeas productoras se
sumaran permanentemente o eventualmente al staff del Instituto, fue el caso de Hugo Roncal
y Oscar Soria. Por este camino Oscar pudo por fin hacer el guin de un largometraje en el que
Ruiz quizo resumir el sentido y el enfoque que por entonces tena el proceso revolucionario.
LA VERTIENTE (1958) es el primer largo con guin de Soria, abriendo un largo y prolfico
trabajo en pelculas de largo aliento, algunas de ellas esenciales no slo para el cine boliviano,
sino incluso latinoamericano. De esos aos son tambin cortometrajes que Soria guioniz
como LAREDO DE BOLIVIA (1959) o LA COLMENA (1960).
 A estas alturas Oscar desea dejar el cine, siente que el trabajo se ha convertido
en rutina, que las pelculas realizadas y los proyectos en camino no satisfacen sus
espectativas como creador, est en cierto modo desilusionado del medio que lo fascinara de
un modo tan intenso seis aos antes. Estos sentimientos se le agudizaron sobre todo a raz de
los criterios de John Grierson sobre el cine boliviano de esos aos al que consideraba
paternalista, impuesto por el patrocinador -la ayuda estadounidense- y aceptado por los
cineastas; Grierson (el famoso documentalista ingls que haba venido a Bolivia invitado por
Jorge Ruiz) elogi sin embargo a VUELVE SEBASTIANA (1953) calificndola como una de las
pelculas ms importantes del cine latinoamericano.

Pero el destino haba decidido que su matrimonio no se disolviera ms, a la

vuelta de la esquina el cine lo esperaba otra vez.

SORIA, SANJINES Y "KOLLASUYO" (1960-1964).

En 1960 vuelve a Bolivia Jorge Sanjins despus de algunos aos de estudio de cine en Chile;
en sus primeros contactos conoce a Oscar y Ricardo Rada con quienes forma un grupo que
entonces se denomin Kollasuyo. La idea inicial fue la de mejorar el nivel cultural y la
formacin de los bolivianos en relacin al cine. Para ello fundaron un cineclub (el Cineclub
Boliviano), y luego una escuela de cine (la Escuela Flmica Boliviana). Oscar dice que el
prematuro fracaso de ese proyecto tiene mucho que ver con la actitud secante y excluyente
del ICB que no quera tener ningn tipo de competencia y que indirectamente boicote la idea.
Se sum adems la actitud del Ministerio de Educacin que no daba el permiso para el
funcionamiento de la Escuela sino a cambio de que la misma se convirtiera en entidad oficial,
planteamiento que Sanjins y Soria no aceptaron.
El caso es que seis meses despus de iniciado el trabajo, la escuela dej de
funcionar, lo que no impidi que Oscar y Jorge Sanjins escribieran importantes artculos en
peridicos y en revistas especializadas sobre temas de formacin y crtica cinematogrfica.

Es obvio que este desempeo no slo no signific la disolucin del grupo sino
que en cierto sentido propici el que sus integrantes se lanzaran a la extraordinaria aventura
de hacer cine. Para la historia del cine boliviano la creacin de Kollasuyo es, si podemos
definir sin temor a equivocarnos como la edad de oro del cine boliviano, inaugurada por
REVOLUCION en 1963 y cerrada por EL CORAJE DEL PUEBLO en 1971.
Oscar vive en este tiempo una etapa de transicin, deja a Jorge Ruiz y comienza
a trabajar con Jorge Sanjins, ser adems actor y testigo del proceso de formacin y madurez
del joven cineasta que an no tiene claras sus ideas polticas pero que simpatiza con el
proceso surgido en 1952. En el perodo 1960-1964, es decir el momento anterior a la
participacin de Sanjins en el ICB, los realizadores comienzan ya a hacer pelculas a contrato
directo del gobierno o entidades descentralizadas.
En el perodo previo al ingreso del grupo al ICB, siendo Director del Centro
Audiovisual Loren Macintyre (una organizacin de produccin audiovisual formada en varios
pases de Amrica Latina financiada por el gobierno de los Estados Unidos, entran a trabajar
Hugo Roncal encargado del departamento de cine, Oscar Soria como guionista y Jorge Sanjins
encargado del departamento de fotografa.
 En ese perodo Soria vive dos experiencias importantes, hace el relato de la
pelcula EL MUNDO QUE SOAMOS (1962), una de las obras de mayor valor de la filmografa
de Roncal junto a los AYOREOS (1979), que lo liga a otro de los realizadores destacados del
momento, y organiza con Sanjins un exhibicin de documentales bolivianos como VUELVE
SEBASTIANA y REVOLUCION (1963) en las minas ms importantes, en ese trabajo emprende
un significativo viaje por esa zona del pas junto a Jorge Sanjins. Ese primer viaje de Sanjins
por las minas determin el rumbo de su cine y quizs gest lo que seran las pelculas mineras.

La primera pelcula de Sanjins en Bolivia fue SUEOS Y REALIDADES (1961),

hecha para promocionar a la Lotera Nacional. Aunque es un filme de tono menor fue una
primera experiencia muy importante. Hay que recordar que simultneamente y en algn
sentido gracias a SUEOS Y REALIDADES Sanjins y Soria con el apoyo de Rada y Genaro
Sanjins emprendieron el largo y dificultoso camino de REVOLUCION, primer filme
independiente realizado en el pas en muchos aos. Dos aos tardaron las autoridades en
terminar ese extraordinario corto de apenas diez minutos que reflejaba ya su talento.
Cuenta Oscar que para tomar la estructura del edificio de la Lotera entonces en
construccin tuvieron que colocarse en un extremo de la Av. Mcal. Santa Cruz (una de las ms
importantes de La Paz). Para mejorar el ngulo de cmara se ubicaron en un terreno baldo,
en l vivan en cuevas excavadas con sus manos un grupo de mendigos que sobrevivan
buscando en el basural all depositado y comiendo las sobras que en l encontraban. Esas
fueron las tomas que abran REVOLUCION.
Un dilogo sostenido en 1961 entre Soria y Roberto Jordn Pando, entonces
Director de la Oficina de Planeamiento (luego Ministerio), quien era ex-compaero de
Universidad de Oscar, deriv en una de las pelculas significativas de Sanjins.

Por entonces el gobierno del Presidente Paz Estenssoro estaba empeado en el

diseo del plan decenal de desarrollo que estaba precisamente a cargo de Planeamiento.
Oscar y Jordn se propusieron realizar una pelcula sobre el plan como el mejor medio de
promocionarlo. As naci UN DIA PAULINO (1962), una pelcula que puede explicar muy bien
el paso entre el cine de Ruiz y el de Sanjins y que marca tambin el grado de compromiso de
Sanjins y Soria con el proyecto poltico del MNR.
Tanto en REVOLUCION como en AYSA (1965) Soria aparece como realizador de
los filmes junto a Sanjins. El considera que el trabajo de direccin en estricto sentido en estos
filmes lo hizo Jorge Sanjins pero recuerda que su figuracin en los crditos tena que ver con
la participacin suya muy intensa en el proceso de creacin y en la filmacin y tambin en el
trabajo de equipo que se imprimi en ambas obras.

LA EXPERIENCIA DEL I.C.B. (1965-1967)

Cuando Oscar evoca 1965, el ao en que el entonces Grupo Kollasuyo ingres al

Instituto Cinematogrfico por invitacin del gobierno del Gral. Barrientos, recuerda que en
sus inicios este gobierno que haba llegado al poder con el apoyo de varios sectores sociales,
polticos e institucionales no pareca estar vinculado a un proyecto antiobrero y de derecha
como se comprob al poco tiempo. Recuerda tambin que todava trabajando con el ICB se
horrorizaron por la masacre de San Juan (1967) y precisamente realizaron aos despus una
pelcula sobre ese dramtico suceso.La posibilidad de hacer cine y de poder hacerlo sin las
penurias del trabajo independiente sedujo a los cineastas que en esa etapa iban a realizar dos
pelculas notables para esta historia.
El paso de Sanjins y Soria por el ICB fue capital para el cine boliviano; la
invitacin que permiti su ingreso al Instituto la hizo Walter Villagomez, amigo del padre de
Jorge y entonces Director de Informaciones (la vieja SPIC) del gobierno. Al igual que haba
sucedido en las dos etapas anteriores se produjeron obras muy importantes, en este caso
cualitativamente decisivas para la formacin del nuevo cine, pero adems se concibi el
trabajo del ICB ms all de las limitaciones de tipo poltico que haba tenido en pocas
anteriores para preocuparse bsicamente del trabajo profesional y de la labor creativa. El ICB
estuvo integrado entre 1965 y 1967 por Jorge Sanjins como Director, Oscar Soria como
guionista, Ricardo Rada encargado de la produccin, Jenaro Sanjins en la cmara, Alberto
Villalpando compositor musical, Jess Urzagasti como asistente de direccin y segundo
guionista, adems de Nicanor Jordn encargado de la parte administrativa.
El ICB produjo 27 noticieros que son otro conjunto importante de testimonio
poltico complementario del realizado entre 1952 y 1964. Con pocas variantes en relacin a
los noticiosos de la era Cerruto y de la era Ruiz, no dejaron de hacer un retrato laudatorio del
Presidente Barrientos y su gestin, tampoco olvidaron el rol preponderante del Gral. Ovando
y de las FF.AA. en la labor de gobierno. Quizs el aporte ms interesante en los noticiosos fue
la insercin de temas de cultura (arte, literatura) que le dieron un carcter distinto en la
preferencia temtica al que se haba conocido en los aos anteriores, disminuyendo
sustantivamente las notas polticas.
Pero lo notable es que en la filmografa del ICB se distingue claramente el
trabajo hecho por encargo de los proyectos realizados como parte del espritu creativo de los
realizadores. Sin embargo, un documental "intermedio" como EL MARISCAL DE ZEPITA
(1965) sobre la repatriacin de los restos del prcer boliviano al pas, refleja un ritmo y un
sentido cinematogrfico ciertamente diferente a la rutina de los informativos. Sanjins y Soria
tenan desde antes de su ingreso al Instituto la gran ilusin de hacer un largometraje. Esa fue
una de las ideas que propusieron a su ingreso. Ellos insistan en que iban a realizar el primer
largometraje boliviano. Probablemente desconocan las importantes obras de largometraje
del perodo silente, y el propio Oscar no tomaba en cuenta a LA VERTIENTE como
largometraje aunque sus 65 minutos de duracin demuestran que s lo es.
Sanjins crey que antes de encarar el largo era necesario probar el equipo
humano y tcnico en un cortometraje. As naci AYSA que ms all de la prueba result la
primera aproximacin importante al mundo minero, la situacin social de los trabajadores y
las terribles condiciones de inseguridad de los llamados contratistas en su trabajo. AYSA fue
presentada con gran xito en La Paz demostrando el talento del equipo de trabajo del ICB.
Superada esa prueba de fuego se comenz el rodaje de UKAMAU. La pelcula se
concluy en 1966 consagrando a Jorge Sanjins. La participacin de Soria en el guin, Rada en
la produccin, Roncal en la fotografa y Villalpando en la msica, haba contribuido
decisivamente a que el trabajo se convirtiera en lo que hoy es, una de las races del nuevo cine
en el pas. A pesar de que despus de VUELVE SEBASTIANA varias pelculas recibieron
premios internacionales significativos, ninguna logr un reconocimiento internacional de la
magnitud de UKAMAU. En Cannes el filme cosech dos galardones. El premio a los "Grandes
Directores Jvenes" y el "Premio de la Crtica", corra 1967.
Sobre el fin del ciclo del grupo en el ICB hay varias versiones, Sanjins ha
insistido a que se debi a discrepancias ideolgicas entre el gobierno y los realizadores que les
vali a estos su expulsin de la entidad. Oscar Soria explica las causas de esta manera: "Una de
las razones que determinaron nuestra salida del ICB fue el factor personal, Jorge tiene una
manera de ser muy especial, es de trato difcil y eso hizo que algunos de los administrativos
del Instituto y del propio gobierno no simpatizaran mucho con l, esa fue una de las razones
para que nos echaran y desataran una andanada contra Jorge y todo su grupo. Hay por
supuesto razones muy importantes de otro tipo. Es evidente que los xitos logrados tanto
dentro como fuera del pas por UKAMAU y los precedentes de REVOLUCION y AYSA,
concitaron la emulacin y quizs la envidia de algunas personas, y es tambin cierto que
concitaron el disgusto de ms de un funcionario por el contenido de las pelculas.
Por otra parte se sum el hecho de que una empresa norteamericana, Hamilton
Wright firm por esos das un contrato con el gobierno para cubrir su propaganda
(bsicamente en el exterior pero tambin en el propio pas). Esta propaganda se cumplira a
travs de una serie de pequeos folletos y artculos a publicarse en revistas extranjeras y
tambin mediante un filme documental sobre la realidad del pas. Este filme se llam
REPORTAJE A UN PUEBLO y no fue bien recibido por la opinin boliviana, que sobre todo
consideraba su costo (50.000 dlares) encontrndolo altsimo en comparacin con el de otros
filmes nacionales. La trayectoria y la vida de este filme fueron efmeras: las exhibiciones
fueron escasas y poco despus se perdi en el incendio del peridico La Nacin.
Cuando nos echaron del ICB Jorge no estaba en Bolivia, a mi me entregaron su
memorndum de despido, en ese mismo momento yo comenc a demostrar que las
acusaciones contra Jorge no eran ciertas. La acusacin central era la malversacin de fondos,
sobre todo por la realizacin de UKAMAU. Reclamaban por la inexistencia de facturas que
justificaran los egresos. Por un lado se debi al poco orden de la administracin de nuestros
gastos, pero sobre todo porque muchos de esos gastos se descargaron con papeles y no con
facturas valoradas por la simple y sencilla razn de que al momento de alquilar, por ejemplo,
una mula en pleno altiplano, el campesino propietario de la acmila mal poda darnos una
factura valorada, y as muchsimos egresos en rodaje en pleno altiplano que no nos
posibilitaban un descargo documentado de tipo oficial. Quien firm los memorndum de
despido fue Gonzalo Lpez Muoz que entonces era Director de Informaciones del gobierno"
(54).
Tras la salida del grupo de Sanjins, el ICB qued a cargo de Nicanor Jordn que
tuvo que ver con la salida del equipo y con los cargos de malversacin. Bajo la direccin de
Jordn el Instituto no produjo absolutamente nada. Ese languidecimiento fue el preludio de un
final que se ole y sacrament cuando el gobierno Barrientos decidi crear (1968) la
Televisin Boliviana que comenz sus emisiones en 1969. La creacin de la TV implic,
mediante decreto oficial que todo el material y equipos del ICB pasaran a propiedad del Canal
7.
--------------
54.- Ibid.

EL GRUPO "UKAMAU":
EL TIEMPO DE LOS FRUTOS (1968-1971).

La circunstancia de este episodio progresivo fue, a la larga, muy beneficiosa

para el cine boliviano pues consolid al grupo que comenz (1968) a llamarse Ukamau,
recordando su primer largometraje. Ukamau ha sido sin duda el grupo independiente ms
vigoroso e importante que ha tenido nuestro cine y su momento ms significativo fue el del
perodo 1968-1971. En 1969 se estren YAWAR MALLCU que en un principio fue prohibida
por la Alcalda pacea y que, ante la presin popular, se estren con gran repercusin. YAWAR
MALLCU fue el filme que en la prctica hizo que el cine boliviano se conociera en el mundo
entero. Es con ventaja la pelcula ms vista internacionalmente y la que identifica para el
espectador extranjero el nombre de Sanjins y el de Bolivia. Para la realizacin de YAWAR se
integr el equipo de produccin y al propio grupo, Antonio Eguino que haba regresado de
Estados Unidos despus de haber realizado estudios de fotografa.
Cuando en 1970 Soria comienza a trabajar en el guin de LOS CAMINOS DE LA
MUERTE no poda suponer que en ese proyecto naca tambin el comienzo de problemas en el
seno del grupo. El filme fue terriblemente conflictivo y difcil en el nivel de produccin. Un
sinnmero de problemas tcnicos surgi en la filmacin. Filmadoras trabadas, material que se
perdi casi en su integridad por deficiencias en el revelado y otra serie de aspectos crearon un
clima tenso que Soria recuerda muy bien. En esos das se pens en eliminar de los crditos la
responsabilidad de cada uno e incluir simplemente los nombres en una lista que reflejara el
hecho de que se trataba de un trabajo de equipo, esta propuesta no pudo sin embargo bajar
las tensiones existentes que culminaron en la separacin y no fue nunca aplicada ni por
Sanjins ni por Eguino.
La realizacin de EL CORAJE DEL PUEBLO (1971) uno ao despus de ese
proyecto frustrado, sera el ltimo trabajo conjunto de Ukamau. Ya Jorge Sanjins era
reticente al criterio de una empresa constituida y sostena que el grupo deba mantenerse
independiente de una constitucin jurdica econmica. Por otra parte Antonio Eguino haba
dirigido en 1970 su primera pelcula y quera proyectarse como realizador.
El trabajo de Soria en EL CORAJE fue el ltimo que hizo con Sanjins. Inspirado
inicialmente en su cuento SANGRE EN SAN JUAN, Oscar realiz su argumento que fue la base
de una pelcula que en el propio lugar de la filmacin se convirti en una experiencia de
participacin colectiva, que el relativiza un poco (55) en relacin a lo que es la interpretacin
de Jorge quien mencion varias veces la participacin colectiva en la creacin del guin.

Las circunstancias polticas (el golpe del Cnl. Banzer) que obligaron a la
terminacin del filme (posproduccin) fuera de Bolivia e imposibilitaron su estreno en Bolivia
y el retorno del propio Sanjins, precipitaron una divisin de Ukamau en dos, un grupo
dirigido por Sanjins y otro por Eguino.

OSCAR SORIA, ANTONIO EGUINO, PAOLO AGAZZI:

LA EMPRESA "UKAMAU" (1972-1984).

Oscar Soria que se haba quedado en Bolivia, contina su trabajo con Eguino y
trabaja en el guin y la filmacin del primer largo del novel director. PUEBLO CHICO se
estrena en 1974 y consolida la existencia de la Empresa Ukamau de Eguino.

PUEBLO CHICO tuvo un xito moderado pero signific el salto de Eguino al

largometraje y demostr que ms all de Sanjins el cine boliviano tena sus propias
proyecciones. En 1976 Soria trabaj en el argumento de CHUQUIAGO, las hoy clebres cuatro
historias sobre La Paz que se convirtieron en el mximo xito de taquilla de la historia del cine
boliviano. En muchos sentidos CHUQUIAGO es uno de los mayores aciertos, desde el punto de
vista del guin (excepcin hecha de la cuarta historia), que ha tenido Oscar. El proceso de
identificacin del espectador paceo con la pelcula demostr que haba apretado las teclas
correctas y que su sensibilidad recoga muchos de los elementos que caracterizan a tipos
humanos y clases sociales de La Paz.
------------
55.- Ibid.

Despus de CHUQUIAGO se produce un fenmeno interesante en el grupo de Eguino. Tras un

largo parntesis de cinco aos la Empresa estrena otro largometraje, pero esta vez de un
nuevo director, Paolo Agazzi. A diferencia de lo acaecido en 1971 se posibilita en el seno del
mismo grupo el surgimiento de otro realizador, dando paso a una nueva generacin sin
producirse por ello una ruptura. Ocurre adems que Oscar Soria acompaa a Agazzi como
guionista. Ya desde la realizacin de EL CORAJE se haba optado por una discusin del guin
de forma conjunta, prctica que Soria sigui en los largometrajes posteriores, de ese modo se
aportaba y enriqueca el tema original. En MI SOCIO (1982), sobre un argumento concebido
por Oscar se trabaja el guin junto al realizador y Raquel Romero, as se establece adems en
los crditos del filme.
Las dos ltimas experiencias como guionista las alterna entre Eguino y Agazzi.
En AMARGO MAR (1984) el trabajo de guin sufre una larga elaboracin de la idea original
que pens sobre el eje del papel de las rabonas en la guerra del Pacfico en la ptica de la
visin popular sobre la participacin boliviana en el conflicto. Se llega despus de cuatro
reelaboraciones con la participacin de muchos miembros del equipo, al tratamiento histrico
del papel de los personajes polticos ms importantes en la guerra acercndose ms al tipo de
interpretacin que Eguino busc sobre tan importante tema.

En cuanto a LOS HERMANOS CARTAGENA (1985) se trata de una experiencia

novedosa en cuanto es la primera vez que se hace en Ukamau una adaptacin de una obra
literaria de otro autor que no sea Soria. Se trata de la novela "HIJO DE OPA" de Gaby Vallejo de
Bolvar. El filme que dirige Agazzi ha exigido por ello un trabajo distinto y novedoso para el
guionista y el equipo.
Finalmente hay que recordar que en el perodo 1972-1984 Soria ha trabajado
en los guiones de cerca a una docena de cortometrajes entre los que se destacan LA PRIMERA
RESPUESTA (1972), OPERACION TURBINA (1975), y LA SEGUNDA COSECHA (1981) de
Eguino, HILARIO CONDORI CAMPESINO (1980) de Agazzi y WARMI (1980) de Danielle
Caillet.

Por todo ello recorrer la trayectoria de Oscar Soria es en realidad recorrer la

historia de nuestro cine en los ltimos treinta aos, los ms intensos y los ms apasionantes
de un proceso que ha colocado al cine en los ms altos niveles de la creacin artstica en
Bolivia, pero que ha sido a su vez un testimonio notable sobre el difcil e intrincado proceso
socio-poltico boliviano, Quizs el cine, en mucho gracias a los guiones de Oscar Soria, ha
retratado mejor que otros medios la dimensin de nuestra realidad, sin ocultar nada,
descarnada y honestamente. Ese cine por el que vale la pena escribir no ha podido hacer otra
cosa que escuchar las voces de la nacin y frecuentemente aquellas voces a las que por aos
no se dej hablar, que suelen decirnos cosas terribles y verdaderas que, cuando menos, nos
sacuden y nos estremecen.
EL GUIONISTA

Oscar Soria fue antes que guionista cinematogrfico un narrador. Su primera

incursin en el cine tuvo que ver precisamente con el inters de dos cineastas en adaptar un
cuento suyo. Esa formacin, ese enfoque que relaciona la creacin literaria con la creacin
cinematogrfica lo marc de un modo definitivo al punto que nunca se despoj de su
concepcin como narrador de cuentos a la hora de encarar un guin.

SORIA - RUIZ.

No fue sin embargo casual que Ruiz y Roca pensaran en una pelcula al leer
"LOS QUE NUNCA FUERON". El sentido cinematogrfico de la narracin, la facilidad con la que
las imgenes cinematogrficas daban la pauta de un estilo que, se comprobara luego en otros
cuentos hechos pelculas, se adaptaba perfectamente al cine.

Oscar ha trabajado siempre en lo que habitualmente se conoce como guin

literario. La concepcin del argumento, el desarrollo de la historia y la creacin de los dilogos
o del relato segn sea el caso, son los elementos que siempre ha manejado. El guin tcnico en
cambio ha sido siempre materia en la que han trabajado los directores plasmando
especficamente ese argumento en la realidad flmica. Es obvio que el sentido que tiene el
guin literario y as se puede apreciar por ejemplo en el guin de CHUQUIAGO (56), tiene ya la
insercin de una expresin al modo audiovisual, buscando que este texto pueda
transformarse en imgenes, de modo que las formas literarias (metforas e imgenes) que no
pueden visualizarse fcilmente son ya trabajadas por Soria en sus equivalentes icnicos.
En el trabajo de guionizacin que desarroll a lo largo de los aos se da un
proceso de elaboracin que tiene varios pasos. En la primera poca se trata de una obra
individual sin participacin de otras personas ni dentro ni fuera del equipo de filmacin. Soria
recuerda que en los aos en que trabaj con Ruiz, ste no participaba de forma alguna en el
guin, lo reciba terminado y lo llevaba a la pantalla prcticamente sin modificaciones. Ruiz
tena mucho ms inters en la plasmacin de ese guin a travs de la fotografa, mirando
siempre las cosas desde detrs del visor de la cmara. Poco intelectual, el realizador siempre
tuvo una concepcin pragmtica y tcnica del hecho cinematogrfico. En ese tiempo Soria
tuvo plena libertad en su trabajo, pero haciendo una mirada retrospectiva es el momento de
su carrera que menos lo satisface. Con algo de dureza para con Ruiz no recuerda ninguna
pelcula de las que hizo entonces con especial inters. Quizs porque las tiene algo olvidadas,
quizs porque las obras posteriores de Sanjins y Eguino han relegado injustamente el aporte
de los cincuenta. Basta mencionar UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ...VOCES DE LA TIERRA
o LA VERTIENTE, para ver muchos de los elementos que luego Soria traducira en obras
mayores que tuvieron sus orgenes en esa etapa.
-----------
56.- SORIA, Oscar, Chuquiago, La Paz 1977.

La exquisita ingenuidad y sentido popular-coloquial en UN POQUITO DE DIVERSIFICACION

con una narracin modlica en la carta de Santos a Sandalio y, por supuesto, su espritu
integracionista, estn claramente vinculados al espritu de otra pelcula que tanto por su
sentido como por su argumento est estrechamente ligada a este filme, me refiero a MI SOCIO
realizada 17 aos despus.

En LAS VOCES DE MI TIERRA partes esenciales de su argumento fueron luego

utilizadas por Soria en UKAMAU, dndole vigor y fuerza a todo el sentido ritual de la cultura
aymara. Es evidente la influencia del cine Soria-Ruiz en el primer cine Soria-Sanjins. Slo
desde YAWAR MALLCU se puede ver el poder totalmente nuevo de la propuesta del grupo
Ukamau. Cuando hablo de influencia lo hago en el sentido positivo y de continuidad que tiene
el cine boliviano contemporneo. De un modo inconsciente pero lgico las ideas de Soria
fueron un nexo que permiti el crecimiento de la obra de los directores con quienes trabaj.
La Re-evaluacin de las pelculas de Ruiz nos ha hecho modificar totalmente el criterio,
prximo a lo despectivo, de lo que signific su aporte a este cine.Esa idea de que ms all de
VUELVE SEBASTIANA y algn otro ttulo ms Ruiz no hizo nada significativo no es ms que
uno de los cliss que se acuaron en las investigaciones de los aos setenta.

Pero volvamos al guionista. Soria aporta en LA VERTIENTE muchos de los

elementos que conjugaban la lucha colectiva del pueblo con los rasgos individuales que la
caracterizaban y que luego se expresaran combinados en los primeros filmes de Sanjins y la
en la obra de Eguino y Agazzi, es decir la posibilidad de que a travs de personajes
perfectamente individualizados se pudiera entender la problemtica de toda una colectividad.
En LA VERTIENTE se dan dos momentos claramente diferenciados; el de los personajes
individualizados y el de la comunidad en la que el sentido colectivo-popular es el que tiene
valor. Ambos momentos estn definidos a travs de rasgos algo esquemticos y carentes de
una consciencia explcita desde el punto de vista de la generacin de alguna teora. Sobre esos
ejes se trabajara el cine boliviano posterior, del que Soria es tambin protagonista.

SORIA - SANJINES.

El trabajo individual del guionista, compartimentado y separado del director, se

modifica cuando comienza a trabajar con Sanjins. En esta etapa la participacin del director
es decisiva en el desarrollo del guin. Sanjins interviene constantemente, discute muchos de
los detalles del argumento, sugiere, modifica, polemiza. Hay una dinmica mayor y Soria ve su
trabajo enriquecido o se ve exigido para mejorarlo. Adems Sanjins se toma muy en serio la
elaboracin de un guin tcnico que, al estilo ortodoxo, es elaborado hasta el ltimo detalle
con dibujos de cada plano de la pelcula (57).

Este tipo de trabajo en el guin tcnico se modifica despus de YAWAR

MALLCU, pero refleja la minuciosidad de Sanjins.

En el proceso de maduracin de este cine se produce una evolucin en el plano

terico acorde tambin con el compromiso poltico cada vez ms creciente del grupo, que se
vera expresado desde EL CORAJE, pero de un modo muy claro a partir de EL ENEMIGO
PRINCIPAL, cuando Soria no participa ya como guionista. Esa evolucin conduce al intento de
transformar al equipo de realizacin en un instrumento del vigor y de las voces populares, lo
que implicaba en cuanto hace al guin una creacin de ste en conjunto con los protagonistas
de los hechos que se narran. Los realizadores buscan la recreacin con mucho de testimonio,
de determinados acontecimientos de la historia reciente que con muy pocas modificaciones
plasmarn en las pelculas. Luego Sanjins en LAS BANDERAS DEL AMANECER (1938) ira de
lleno al documental en estricto sentido.

Estos cambios suponan una modificacin sustancial en el trabajo de Oscar

Soria que, se supone, se dio con EL CORAJE. El hecho es que prepar un argumento y un guin
literario posterior, cuyo original guarda, que fue el eje de la pelcula. El propio Soria comenta
que si bien es cierto que ese original se enriqueci con los aportes de los actores que eran en
realidad hombres y mujeres de las minas que reinterpretaron su rol en la masacre de 1967, no
se produjo un intercambio y discusin de la lnea central de la pelcula entre equipo y
protagonista (58). Por ello se puede inferir que EL CORAJE es, desde el punto de vista del
sistema de trabajo, una obra de transicin, aunque el resultado como pelcula sea el de una
obra redonda, muy superior a lo que vino despus en la filmografa de Sanjins.

Cualitativamente entre Ruiz y Sanjins, Soria gana en cuanto el guin que se

convierte en un trabajo compartido por el equipo, primero sera Sanjins, luego los otros
miembros de la produccin, este sistema se "institucionaliz" en la era posterior con las
pelculas de Eguino y Agazzi.

Hecha una mirada retrospectiva de sus guiones parece evidente que la triloga
UKAMAU-YAWAR MALLCU-EL CORAJE es la ms poderosa y de mayor vigor, la mano del
director influye de un modo decisivo en las pelculas, en varios sentidos la lnea de
continuidad entre el cine de los cincuenta y ste se ve no rota sino alternada (pinsese en los
ejemplos anotados anteriormente que confirman la secuencia) por la insercin estilstica de la
fuerte personalidad de Sanjins.
--------------
57.- SANJINES, Jorge, Teora y prctica de un cine junto al
pueblo, Mxico 1979. pp. 165 a 212.
58.- Ibid. Nota 53.

SORIA - EGUINO.

Cuando Soria trabaja con Eguino, vuelve a marcarse el sello y el tono de la

mirada tierna y humana del guionista, en tanto Eguino hace un cine ms reflexivo que Sanjins
en el que la indagacin amarga de nuestra realidad est por encima de la propuesta combativa
hacia el futuro que vimos antes. En ese contexto PUEBLO CHICO, por ejemplo, se aproxima
adems de sus aspectos crticos a una mirada de costumbres y de carcter social (el pequeo
pueblo de provincia) que no haba sido preocupacin en las obras de Sanjins. Ese retrato ms
cotidiano y menos pico favorece las inclinaciones de Oscar.
 Con Eguino se da de igual modo el trabajo separado entre el guin literario a
cargo de Soria y el tcnico a cargo del director, pero se establece, sobre todo desde
CHUQUIAGO, un sistema de participacin de todo el equipo en largas reuniones donde, sobre
la base del argumento original, se discute parte por parte y cada uno va haciendo aportes que
pueden ser de detalle o que obligan a veces a Soria a reelaborar totalmente determinadas
escenas o historias (Luis Espinal tuvo importante participacin en esta etapa). A pesar de ello
el tono propio no vara y en CHUQUIAGO se ve claramente la mano del argumentista, cosa que
ocurre menos en AMARGO MAR donde la historia se les escapa de las manos a todos y exige
cuatro reescrituras con participacin incluso de asesores especializados (Fernando Cajas y
Edgar Oblitas), dejando la idea original reducida a una de las lneas argumentales (la ms
dbil por cierto). En esa medida se trata del guin menos propio de Soria y en el que
interviene ms decisivamente Eguino confirindole a este su propia visin de la realidad y del
pasado. Por todo ello AMARGO MAR parece un poco distante de la sensibilidad del guionista y
refleja tambin el largo proceso que media entre los primeros trabajos de su responsabilidad
exclusiva y ste en el que el proceso de metamorfosis avanza en un difcil y notable camino
desde la idea general bsica hasta el resultado final.

SORIA - AGAZZI

En la pelcula de Agazzi MI SOCIO parece producirse un nostlgico reencuentro

de Oscar con sus orgenes, con sus fuentes primarias. La historia sencilla de una amistad y de
un proceso de conocimiento del hombre y el adolescente casi nio, responde a esa
sensibilidad medida y llena de calor que le imprime a su obra cuentstica, Oscar parece
transitar ms cmodo y ms libre, trabajando adems en lo que es la concepcin argumental
esencial de la historia.
LOS HERMANOS CARTAGENA , en cambio determina una nueva experiencia en
la que la adaptacin de una obra de otro autor exige un trabajo de distinta recreacin en la
perspectiva del producto cinematogrfico. Desde el punto de vista de la historia, parece
contrariamente a MI SOCIO, un argumento demasiado truculento en sus ingredientes y por
ello algo ajeno a lo que Soria ha planteado siempre a lo largo de sus treinta aos de
contribucin al cine nacional.
Cuando menciono a Oscar Soria como el eslabn del cine boliviano
contemporneo pienso en todos esos elementos que el dio en sus guiones a los diferentes
cineastas con los que ha trabajado, por ello creo insistentemente en que el proceso total tiene
lneas comunes que le confieren una continuidad intrnseca, que est ms all de diferencias
ideolgicas y personales. Soria es esa continuidad de visin y de imagen de la realidad
traspuesta al cine.

11
LOS OTROS NOMBRES

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Ciertamente el cine boliviano de hoy no ha sido construido ni es protagonizado

exclusivamente por Ruiz, Soria, Sanjins y Eguino. Otros nombres y otros talentos han
contribuido de un modo importante a esta construccin lo que permite hablar de una
cinematografa que tiene ya sus propias caractersticas.
Cronolgicamente podemos hablar de tres generaciones diferentes en los
ltimos 35 aos. La primera cuyo punto de partida parece establecerse en 1948 con la
formacin de Bolivia Films de la que son parte Ruiz, Augusto Roca, Alberto Perrn y Hugo
Roncal. En ella se incluyen tambin Gonzalo Snchez de Lozada que comienza a trabajar en
cine en 1952 con la frustrada realizacin de DETRAS DE LOS ANDES, Waldo Cerruto que
tambin se inicia en 1952 con la formacin de del ICB y finalmente Oscar Soria cuya primera
incursin en el cine data de 1953. A excepcin de Waldo Cerruto todos estos cineastas
trabajaron juntos en diferentes momentos a lo largo de ms de tres dcadas, patentizando as
el estrecho marco de una industria ms que incipiente siempre girando alrededor de
entidades o contratos con el Estado.
La segunda generacin est sin duda dominada por los nombres de Sanjins y
Eguino y cubre los aos sesenta y buena parte de los setenta. En la prctica la produccin de
ambos se mantiene hoy vigorosa y con posibilidades hacia el futuro, pero estos son ya tiempos
de surgimiento de nuevos valores que parecen gestar, como veremos, una nueva promocin.
A salto de mata entre dos de los grandes nombres del cine nacional y la
generacin de "recambio" estn algunos cineastas que generacionalmente deberan estar en
el primer grupo, o cuya obra de carcter profesional ha tenido una repercusin destacable, o
porque el trabajo que han realizado tanto terico como prctico va ms all de lo que hasta
ahora han hecho los nuevos realizadores.
De ese modo nos encontramos con una suma heterognea de nombres que no
tienen mayor vinculacin entre s como Paolo Agazzi, Hugo Boero, Danielle Caillet, Alfonso
Gumucio y Juan Miranda.
Miranda hace su primera pelcula en los aos sesenta, Alfonso Gumucio realiza
su primera pelcula en 1976, Hugo Boero en 1978, Paolo Agazzi en 1980 y Danielle Caillet en
1980. Es como se ve un grupo dismil y que est entre los "viejos" realizadores y la novsima
promocin de cineastas.
El tercer grupo lo he denominado generacin del Cndor de Plata ya que todos
los realizadores que lo integran han presentado una o ms pelculas al Concurso de ese
nombre que fue iniciado en 1977. Las figuras ms destacadas son Pedro Susz que present un
filme suyo al concurso en 1977, Diego Torres que particip en 1977, 1978, 1979, 1980, 1982 y
1984, Guillermo Aguirre que particip en 1978, 1979, 1981 y 1984, Alfredo Ovando quien se
present en 1980, 1981, 1982, 1983 y 1985, Jess Prez que particip en 1981, Armando
Urioste en 1984 y 1985 y Raquel Romero en 1984, No estn todos los que son, pero si creo
que son todos los que estn.
De cada uno de los nombres mencionados incluimos informacin
biofilmogrfica en el captulo 16, pero hay algunos realizadores que merecen un comentario
ms exhaustivo.

HUGO RONCAL.

Del trabajo de Roncal, iniciado como actor de teatro primero y luego como
actor de cine, debe destacarse especialmente la etapa 1960-1964 y la de 1978-1980. Ambos
momentos, que se encuentran entre lo ms prolfico de su filmografa, reflejan los puntos altos
de su talento y capacidad creativa. Al igual que en el caso de Jorge Ruiz se puede apreciar una
gran cantidad de pelculas realizadas por encargo en las que se repiten rutinariamente
esquemas y recetas que tienen poco de novedoso y que responden a los modelos del cine
documental concebido por Ruiz en los aos 50, incluso una buena parte de los filmes de tono
turstico y de costumbres realizados con financiamiento de empresas autrquicas del estado
como LA VIRGEN DE URKUPIA (1974), SUCRE LA CIUDAD BLANCA (1975) o IGLESIAS DE
BOLIVIA (1976), demuestran un escaso inters en encontrar elementos novedosos de
lenguaje y de aproximacin histrica, lo que debilita las posibilidades que da un cine
realmente independiente.

Sin embargo dos filmes de Roncal son suficientes para asegurar la importancia
de este cineasta en la historia del cine boliviano. Me refiero a EL MUNDO QUE SOAMOS
(1962) y LOS AYOREOS (1979).
EL MUNDO QUE SOAMOS producida por el Centro Audiovisual, es una
pelcula en la que se conjuga un alto grado de imaginacin con un gran sentido potico. Es la
historia de un peridico convertido despus de su lectura en papel de deshecho. Una de las
hojas del viejo diario es arrastrada por el viento a travs de las calles de la ciudad y los
parques polvorientos hasta ser encontrada por unas manos capaces de transformarla y
convertirla en un ttere. Renacido, el papel es ya un cuerpito animado por las manos del
titiritero que da alegra a los nios. EL MUNDO QUE SOAMOS es una de las pocas pelculas
bolivianas que por su contenido temtico y por su evidente sentido didctico est pensada
para los nios. Sin pretensiosidad y con un trucaje sencillo Roncal logra animar el pedazo de
papel, darle vida propia y conferirle as el valor de protagonista. La voz en off (el papel) relata
sus azarosas peripecias y le da al espectador una nueva conciencia sobre los valores vitales, la
importancia de la creatividad y en ltima instancia la importancia de la solidaridad entre los
hombres (particularmente en la parte final cuando el teatro de tteres es ya una realidad). Una
armona entre el texto en off y la imagen subrayan el ritmo coherente de filme. Los toques de
humor tambin infantiles, sirven de sazn a una historia perfectamente compenetrada con los
nios bolivianos que se ven retratados en las calles, los parques y los propios rostros mestizos
que hacen la trama junto al pedazo de peridico que se hace ttere.

LOS AYOREOS es quizs despus de LOS URUS (1950) y VUELVE SEBASTIANA

(1953) uno de los documentales ms serios que se hayan hecho en la indagacin
antropolgica de un grupo tnico que habite en territorio boliviano. Sobre uno de los pueblos
ms importantes del oriente, seriamente contaminado por la penetracin de la sociedad
mestiza de las ciudades, Roncal sigue con gran respeto los avatares de una tribu de ayoreos a
travs de una cmara que nunca se entromete ni agrede a los hombres. Con el transfondo
sonoro de las voces y los cantos de la comunidad se completa el ciclo vital, desde el
nacimiento a la muerte. Es precisamente en el rito de la muerte en el que Roncal refleja de un
modo ms estremecedor el pensamiento del pueblo ayoreo y su concepcin de las fuerzas
vitales que rigen su sociedad.

Entre las pelculas que merecen mencin de la obra de Roncal tambin

debemos citar SU ULTIMO VIAJE (1969) co-realizada por Jorge Ruiz, sobre la muerte del
Presidente Barrientos, LA GRAN TAREA (1975) sobre los programas de desarrollo en el
gobierno del Gral. Banzer, SAMAIPATA y TIAHUANACU (ambas en 1978) co-realizadas con
Hugo Boero en torno a las ruinas prehispnicas de esos nombres y finalmente CHAPE FIESTA
(1980) en torno al sentido de la fiesta en una comunidad del oriente.
HUGO BOERO.

El caso de Boero es similar al de Posnansky en cuanto hace a su vinculacin

con el cine. Novelista, ensayista y divulgador destacado del acervo cultural boliviano, el
inters de Boero por el cine fue motivado por su deseo de difundir en imgenes las ms
importantes riquezas de la cultura prehispnica de Bolivia. De ese modo en 1978 concibi el
proyecto de una serie de cortometrajes sobre importantes sitios arqueolgicos que era una
especie de transposicin al cine de su conocido libro "Bolivia Mgica". La idea, financiada por
la empresa area nacional, se llev a cabo con la participacin de tres cineastas, Antonio
Eguino, Hugo Roncal y Jean Pierre Tumoine. El resultado, adems de cuatro cortometrajes de
buen nivel cinematogrfico e importante informacin (TIAHUANACU, ISKANWAYA,
SAMAIPATA y EL ALTO DE LAS ANIMAS, todos en 1978), fue el de una spera polmica por
prensa en torno a la verdadera autora de las pelculas. De ese modo Boero se enfrent
primero con Roncal y luego con Eguino, distancindose de la Asociacin Boliviana de
Cineastas. El empeo en los absolutos impidi a los cineastas de vieja data y a este nuevo
realizador aceptar la participacin creativa compartida en los filmes que en lo que a mi
respecta considero de co-realizacin.
Estos trabajos fueron en el caso de Boero un preludio a su primer largometraje,
EL LAGO SAGRADO, realizado en 1981. EL LAGO SAGRADO es una pelcula cuyo tema por s
mismo es de una magnitud insospechada. La importancia del lago, cultural, histrica,
geogrfica y turstica transciende nuestras fronteras y determina la posibilidad de un inters
internacional que Boero comprende. En esa medida el filme est pensado para su exhibicin
ms fuera de Bolivia que en el pas. La informacin preliminar, las referencias legendarias, los
elementos histricos y arqueolgicos, buscan dar una imagen general sobre la zona que
permite al espectador una visin realmente amplia en datos e imgenes. De paso una gran
parte de los espectadores bolivianos descubren elementos y lugares de los que ni siquiera
tenan referencia.

Pero adems de la informacin a travs de texto o imgenes, qu debemos

pedirle a un documental?. De algn modo el cine documental es un acto de testimonio, a partir
de una coherencia esttica debe ser capaz de acercarse -especialmente en un caso como este-
a la significacin csmica acerca del hombre en el mundo (el lago como mundo) o en otro
sentido darnos un discurso del mundo. Y he aqu que la pelcula no encuentra esa coherencia
porque no se decide entre el hombre y su entorno. Dicotoma inadmisible dir el lector. Cierto,
inadmisible como totalidad, pero explicable como indispensable punto de referencia para el
desarrollo cinematogrfico. Boero nos presenta por ejemplo a Elas, anciano centenario, como
gua en el descubrimiento de las maravillas de la zona. Pero Elas no es ms que un convidado
de piedra sin expresin. La voz en off no es la de l -ni an supuestamente-. El narrador hace
frecuentes referencias a Elas pero este no es accin. En ese punto se pierde la gran
posibilidad de la relacin directa, sin intermediarios, entre la pelcula y el espectador
(recurdese la excepcional solucin de VUELVE SEBASTIANA). Por mediacin del anciano la
aproximacin al hombre pudo ser ms intensa.

EL LAGO ...es una suma -no ordenada pero atractiva- de aproximaciones. El

punto fuerte quiere ser el nivel arqueolgico, pero en el conjunto podemos contar: Leyendas,
mitos, historias, elementos religiosos, tradiciones y modo de vida, flora, fauna, sitios
arqueolgicos, aspecto geogrfico y climtico, etc. El problema es lograr un todo coherente
cinematogrficamente importante o por lo menos vlido.

Al plantear un filme documental el realizador se decide por el relato en off que

apoye la agresividad y el sentido de la imagen. El punto de partida es lgico, el relato es
necesario, pero el escritor puede ms que el cineasta. El guin est concebido como si pensara
en su publicacin impresa, es barroco y juega en exceso a la imagen verbal cuando tiene la
imagen visual como instrumento de expresin fundamental. Adems el texto se superpone a
la imagen, llegando a veces ms lejos que sta. No hay interrupcin de voz prcticamente del
primer fotograma al ltimo. Una herencia caracterstica del documental boliviano y uno de sus
defectos notables. La imagen debe recibir ayuda de la voz, no perderse en sta. Por otra parte
con un texto tan largo lo ideal hubiera sido usar dos voces una masculina y otra femenina que
rompieran la inevitable monotona, por muy bueno que sea el relator y su capacidad de
inflexin.

EL LAGO afronta desde el primer momento la indecisin entre el fro anlisis

cientfico -aunque sea la divulgacin- y la tentacin por el elemento mgico.mtico. Esto
produce un quiebre que Boero soluciona a travs de la inclusin de actores (distanciados por
la supresin del sonido directo y la casi inexistencia de dilogo) que a mi modo de ver rompen
la fuerza documental del resto del filme. Son, adems presencias poco dinmicas limitadas por
su participacin fugaz y no integrada en el desarrollo central del filme.

La fotografa es el punto ms alto de la pelcula. El extraordinario paisaje con

toda su fuerza geogrfica, de algn modo determinante de muchas de las constantes de sus
pobladores, logra verse reflejado adecuadamente en tomas y encuadres que resaltan la
monumentalidad y que frecuentemente buscan un esteticismo del que el lago no est exento.

El montaje, en cambio, no logra el ritmo y coherencia estructural necesarios.

Probablemente el guin ha impedido un trabajo de montaje ms riguroso. Aunque la relacin
entre uno y otro no es necesariamente directa, la interaccin es obvia. Por momentos el
montaje juega a cortes secos con una sucesin muy dinmica de tomas, por momentos vemos
largas secuencias que envuelven los temas y los separan del conjunto.

La parte dedicada a las tomas subacuticas es atractiva por lo que tiene de

misterio y particular dimensin plstica. La mentablemente se hace corta. Cuando nos hemos
acabado de sumergir ya estamos afuera. Cinematogrficamente sus posibilidades eran
mayores pienso en LOS DIOSES DEL LAGO de Costeau.
En definitiva EL LAGO SAGRADO es un interesante documento sobre la
significacin polifactica del Titicaca, pero no logra aportes significativos como documento
cinematogrfico.

PAOLO AGAZZI.

Paolo Agazzi, nacido en Italia y afincado en Bolivia desde 1975, es un cineasta

bien dotado poseedor de un envidiable pragmatismo y con una excepcional capacidad para
asimilar las lecciones de una enseanza cinematogrfica, que, ms all de sus estudios de cine
en Miln, recibi en la experiencia cotidiana de produccin y realizacin del Grupo Ukamau de
Antonio Eguino.
Su trabajo como productor ejecutivo en CHUQUIAGO y en varios cortometrajes de la empresa
le permiti mucho ms pronto que a otros jvenes cineastas iniciados en el cine en los ltimos
aos, saltar primero a la produccin propia en el cortometraje con HILARIO CONDORI
CAMPESINO (1980) y luego al largometraje con el filme MI SOCIO (1982). Realiz despus
ABRIENDO BRECHA (1984) con Raquel Romero y su segundo largo LOS HERMANOS
CARTAGENA (1985).

Es evidente que en el marco de un determinado camino de la opcin

voluntariamente asumida hacia un tipo de cine MI SOCIO est ms ligado (por el propio origen
de muchos de quienes la hicieron posible) a los lineamientos (que no a la lnea) del cine de
Antonio Eguino, que es una de las propuestas coherentes de nuestro cine. El problema del
destinatario vuelve a ser importante. Para quin es este cine? Parece claro que la intencin es
de llegar a un espectador de clase media dentro de los esquemas convencionales del cine
comercial. El protagonista de MI SOCIO es un hombre de clase media (apelacin sui gneris de
un determinado grupo mestizado e integrado a la vida urbana). Ese desplazamiento de
protagonistas es ms importante de lo que puede parecer en un principio, porque marca
claramente una concepcin de los problemas nacionales e intenta universalizar ms las
experiencias especficamente ligadas al indio que marca el cine de Sanjins.

Hecha esta precisin que me parece necesaria conviene determinar la

intencionalidad de esta pelcula. En la medida en que suponemos que uno de los caminos del
cine boliviano es la de mirar con algo de coherencia nuestra realidad, podemos hallar en MI
SOCIO una intencin de expresar una historia individual en un contexto especfico de carcter
social, pero tambin es obvio que MI SOCIO no pretende ser una pelcula de tesis como lo
fueron en mayor o menor medida PUEBLO CHICO y CHUQUIAGO.

Por encima de la problemtica colectiva est la relacin entre el camionero y el

nio (La Paz vs. Santa Cruz) que, portadores de una intencin simblica (clara para el
espectador boliviano, entendible para el espectador extranjero) en relacin a la integracin,
podran desprenderse del contexto -Bolivia y mantener su vigencia por la relacin universal
del proceso de rivalidad-amistad que plantea el argumento, pero resulta que en este caso
especfico una gran parte de la estructura de la historia est apoyada en los ingredientes del
localismo o costumbrismo (palabras que conllevan para nosotros un juicio de valor implcito)
sin los cuales probablemente la historia quedara despojada de su sentido bsico (la
referencia simblica a la que aludimos lneas arriba). Es en este punto donde encontramos el
problema central de MI SOCIO, el que la historia como tal est planteada como la peripecia de
los protagonistas, como la sucesin de aventuras o ancdotas fragmentadas por el desarrollo
del camin que sirve como elemento de transicin entre una y otra aventura, que si por una
lado explican el comportamiento de los personajes, por el otro no apoyan ni disminuyen el
contenido central de la historia de un modo significativo.
Menciono por ello el antecedente de Sanjins y el de Eguino como cines de
evidente intencin ideolgica, en un caso de profundo contenido poltico y cultural, en el otro
de desnudamiento de una realidad contradictoria.

MI SOCIO quiere darnos una imagen de contenido menos resueltamente social,

no es cine social o poltico, es por encima de todo la narracin de una aventura cuyo resultado
es el conocimiento de una idiosincrasia desde dos posturas, quizs por ello la supuesta
universalidad del tema limite mucho ms a MI SOCIO que a otras experiencias anteriores,
porque caracteriza muy especficamente determinados tipos humanos en un ambiente lleno
de bailes, fiestas, paisajes, modismos, costumbres y caracteres mestizo-criollos.
Un aspecto fundamental, que creo se aprecia por primera vez en nuestro cine,
es el adecuado nivel de interpretacin del do Santalla-Surez (59) que supera con xito en
un largometraje la grave carencia de actores profesionales capaces en nuestro medio (el
mejor intento anterior CHUQUIAGO, estaba partido en cuatro historias con diferentes
resultados en cada una de ellas).
Si MI SOCIO tiene una frescura elogiable, sobre todo desde la perspectiva de
Brillo, queda limitada por una cierta falta de conviccin que nace del guin, de las limitaciones
impuestas o autoasumidas por Santalla y del propio trabajo de direccin. El humor, el
desarrollo de la historia personal, el crecimiento de intensidad dramtica, no encuentran
salidas lo suficientemente intensas como para afirmar su propio sentido (a pesar del buen
intento del quiebre temporal con el accidente abriendo el filme).
Por momentos MI SOCIO aparece libre de preconceptos (el pasado de nuestro
cine), pero de pronto no puede dejar de insertar la afirmacin social, que dentro de la historia
slo tiene sentido en un desarrollo natural y no forzado de los hechos. De ese modo algunas
secuencias (la borrachera y la conversacin entre la chola y Brillo en la carrocera del camin)
aparecen artificialmente, no son naturales e intentan reforzar una necesidad (consciente o no)
de los realizadores con su compromiso personal, innecesarios en un filme, que adems por los
propios elementos visuales de algunas de sus partes (el mercado de Oruro por ejemplo o la
zafra) puede darle al espectador mucho ms elementos de juicio que en un monlogo o una
conversacin, cuyos matices demasiado evidentes le quitan sinceridad.
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59.- Gerardo Surez gan el premio a la mejor interpretacin masculina en el XXIII Festival de
Cartagena (1938), ha sido la primera vez que el cine boliviano obtiene un galardn por
actuacin.

LOS HERMANOS CARTAGENA es una adaptacin de la novela "Hijo de Opa" de

Gaby Vallejo de Bolvar que est ambientada primero en los das turbulentos del cambio
revolucionario de 1952 en el valle cochabambino (Tarata) y luego en los das tambin
turbulentos del golpe militar de 1971 en la ciudad de Cochabamba. Es la historia trgica de la
familia Cartagena (un emblema social) a travs de los hijos de un viejo terrateniente (Luis
Cartagena) que tras cometer abusos sin cuento contra sus colonos es asesinado por estos a
poco de consumarse la Revolucin. Juan Jos es el hijo legtimo y Martn es el hijo de Don Luis
y una india deficiente mental (la opa). El nudo argumental se centra precisamente en el
antagonismo entre el legtimo y el bastardo y los dos caminos que toman sus vidas tras la
muerte del padre.
 Agazzi opta en el desarrollo de su argumento por dividir la pelcula en dos
partes que tanto por su ubicacin espacial como por su ubicacin cronolgica se diferencian
totalmente y poseen en si mismas mundos particulares, tensiones propias y un desarrollo y
dinmica que acabaran haciendo de ellas casi dos pelculas distintas.

La primera parte que se supone introductoria del conflicto y generadora del

drama, termina siendo la mejor lograda y la que explica y casi resuelve un enfrentamiento que
en la segunda parte no encuentra cauce ni posibilidad de salida a un planteamiento trgico de
inspiracin prxima al teatro griego.

Los dramas personales estn entremezclados con la historia colectiva y en esa

medida la Revolucin de 1952 es el gran escenario en que se desenvuelven. Las vidas de los
hermanos Cartagena no podran explicarse sin los hechos sociales de los que los protagonistas
no pueden desprenderse. As el padre es actor de la opresin previa al 52 y es vctima de la
propia violencia que impuso a sus colonos cuando la Revolucin triunfa. Juan Jos se
convertir en un paramilitar y un torturador como producto de terrible "shock" producido al
ver a su padre fornicando con la opa que lo llevar al crimen siendo an nio. El trauma
personal encuentra su cauce en la descarnada accin poltica de esa nacin que vive el
pndulo de Revolucin-Regresin, patrono-siervo. Para Martn el camino inevitable parece el
de la venganza, esa parece ser la lgica consecuencia de sus relaciones "familiares" como se
constata sobre el final de la pelcula la consecuencia del momento terrible en que ve a Juan
Jos victimando a su madre. Una venganza que parece canalizarse por la propia clase del
bastardo no reconocido y despreciado en la accin de un proletariado insurgente y
polticamente avanzado en su lucha contra la dictadura. Pero Martn, lo veremos luego, no
lograr absolutamente nada, quizs por la insinuacin del final logra una toma de conciencia
social que no parece ser la cuestin esencial a la que por el propio planteamiento inicial debe
ir la personalidad del joven.

En la primera parte Agazzi se mueve a sus anchas, logra una atmsfera y una
concepcin esttica que retrata la campia y el sabor del valle como pocas veces se ha logrado
en el cine boliviano. El campo se "siente" en su belleza a pesar de ser el lugar central de un
drama. Por composicin, por aprovechamiento de la luz, por encuadre, por el movimiento de
cmara (pinsese en esa extraa "danza" de la opa sirviendo las copas en la fiesta que da el
patrn o el momento crucial del asesinato de la opa), nos encontramos con un realizador que
demuestra su experiencia y capacidad y que ha logrado aprehender el clima del valle
boliviano (hay secuencias de MI SOCIO en las que esto se ve muy claramente) como muy
pocos cineastas.

Junto a esa concepcin cinematogrfica est la capacidad para hacer crecer las
tensiones y llevar al espectador al nudo problemtico sin tropiezos. Todo el esfuerzo
interpretativo se centra en Don Luis (Edgar Vargas) que se ratifica como un buen actor y que
lleva el peso de los dilogos notablemente debilitados en las participaciones de la esposa y de
los propios nios. Precisamente con los nios Agazzi saca el mejor provecho que est en que
hablen lo indispensable. Sern sus gestos, sus miradas (extraordinaria la profundidad
desamparada de las miradas de Martn) en las que nace el odio, el desprecio, la soledad...El
realizador mide all los tiempos exactos y el ritmo exacto para que ninguna de esas tensiones
est dems o de menos, es probablemente uno de los mritos mayores en el trabajo de
direccin del filme. Toda esa carga emocional que los nios han tomado para s no podr
resolverse en la segunda parte y es all donde la pelcula pierde lo que con tanta minuciosidad
haba conseguido en esta primera mitad en la que como mucho sobran unos pocos minutos y
alguna reiterada imagen de las relaciones sexuales entre el Patrn y la Opa.
Si Agazzi haba lucido hasta aqu sus virtudes en el ritmo, en los tiempos de las
secuencias y en el sentido absolutamente funcional de las imgenes y si haba logrado en su
adaptacin de la novela una adecuada definicin del sentido trgico de la historia que tena
entre manos, estas virtudes se van perdiendo hasta casi desaparecer en el segundo bloque de
la cinta.

Empecemos por la adaptacin de la obra en la que participan adems del

propio Paolo, Raquel Romero y Oscar Soria. La novela de Gaby Vallejo es la novela de una
mujer sobre otra mujer (o ella misma) Isabel y si me apuran sobre Angela y sobre el recuerdo
de Elena. A pesar de que la cuestin bsica gira en torno a Juan Jos y Martn y la conflictiva
mediacin de la Opa, la autora trabaja mucho ms la sicologa de los personajes femeninos sin
los que la narracin perdera buena parte de su sentido de indagacin amarga. As la reflexin
es de Angela e Isabel y la accin de Juan Jos y Martn. Al haber prcticamente desaparecido
los personajes femeninos en la pelcula (Isabel es un simple nexo entre los hermanos), los
guionistas (la propia Gaby Vallejo contribuye en el empeo) tienen que construir la sicologa
de Juan Jos y Martn que no pueden llenar el vaco dejado por las hermanas.

Si la Revolucin de 1952 se haba integrado a la cuestin familiar de los

Cartagena, logrando una significacin inequvoca en el sentido de la historia, la trama golpista
de 1971 (parece ser la referencia cronolgica ms prxima por los datos de la propia pelcula)
se transforma en una razn para que el filme comience un despliegue ininterrumpido de
violencia y sangre sin limite aparente. Ni Juan Jos ni Martn recogern, como recogieron los
nios en su momento, elementos para definir su comportamiento. S lo que se buscaba era
ratificar el deformado carcter de Juan Jos bastaba con una o dos secuencias de su actividad
como paramilitar, si el de Martn era indispensable hacer de l un hombre ms coherente con
su conflicto interior. En pocas palabras la ancdota en este caso no contribuye al seguimiento
interior de los hermanos, ms an los va desdibujando hasta perderse en medio de acciones
que parecen apuntar ms al efecto repulsivo sobre el espectador que a mantener el sentido
mismo del filme. Es indudable que la intencin de Agazzi es denunciar un determinado
momento de nuestro pasado harto reciente y del que muchos parecen haberse olvidado, pero
una denuncia que se apoya en la desestructuracin de la historia (porque es evidente que sta
no fue exclusivamente una sucesin de aberraciones en las celdas de tortura de los
organismos represivos de diversos regmenes militares) acaba por desdibujar los hechos e
incluso por caricaturalizarlos. Si la violencia que vemos en la pantalla nos satura en vez de
conmovernos debemos preocuparnos. Algo de eso ocurre en la segunda parte de la pelcula.

La historia social que haba comenzado como pico y dramtico marco termina
como ancdota sangrienta e insuficiente, los personajes vigorosos se tornan en figuras
demasiado esquemticas arrolladas por una accin slo apoyada en la propia accin. Y es por
eso que un gran comienzo termina en una totalidad no cristalizada.
 Hay algunos aspectos, sin embargo, que se deben destacar de este largometraje
a pesar de las insuficiencias. En primer lugar la capacidad de Agazzi para afrontar un cine
mayor en el que tanto por la estructura argumental como por el manejo de actores se requiere
un dominio de medios que el realizador est logrando aceleradamente. Siendo el resultado de
LOS HERMANOS CARTAGENA menos coherente que el de MI SOCIO , esta segunda pelcula
tiene momentos de intensidad y madurez mayores que en el primero. Por otra parte debemos
decir que se trata de la primera adaptacin seria y de nivel que hace de la literatura boliviana
nuestro cine, demostrando que se abren por esta ruta posibilidades muy interesantes y
amplias.

ALFONSO GUMUCIO.

El valor de la obra de Gumucio radica sobre todo en la bsqueda permanente

de un cdigo terico sobre la creacin cinematogrfica estrechamente ligada al compromiso
poltico del cineasta latinoamericano.
Gumucio ha incursionado adems de la realizacin en s en la investigacin
histrica sobre nuestro cine, es el autor de una de las obras capitales de investigacin en este
campo, "Historia del Cine en Bolivia" (1982), as como de un polmico y discutible volumen
sobre el cine latinoamericano ("Les cinemas de l'Amrique Latine", 1981) que coordin junto
a Guy Hennebelle. Ha escrito tambin crnica periodstica, cuentos y poemas.
Su obra cinematogrfica est estrechamente ligada a sus puntos de vista
tericos que son a mi juicio ms valiosos que sus filmes. Junto a Sanjins es el nico cineasta
boliviano que ha producido una obra terica referida al hecho cinematogrfico. Su libro "El
cine de los trabajadores" (1982) es un intento de sistematizar conceptos ideolgicos y
prcticos en torno al cine alternativo. Es un ferviente defensor, en ese contexto, de la
produccin en Super 8 y de la conformacin de talleres populares y colectivos de creacin
cinematogrfica militante, pensando en el cine como un instrumento que permita una toma de
conciencia de sectores marginados de los circuitos dominantes de la comunicacin, sobre sus
problemas y necesidades y sobre el indefectible destino hacia un proceso de liberacin socio
poltica. Su apuesta por el cine alternativo es inequvoca.
A excepcin de dos de sus pelculas, el total de su produccin ha sido realizada
en formato Super 8, intentando aplicar a rajatabla los principios del cine alternativo. Es el caso
de LA MUJER Y LA ORGANIZACION (1978) y EL EJERCITO EN VILLA ANTA (1978).
Su nico largometraje SEORES GENERALES, SEORES CORONELES (1976), es
un largo alegato contra el gobierno del Gral. Hugo Banzer (1971-1978) y muy especficamente
contra los militares bolivianos co-participes de los siete aos de dictadura. La pelcula
excesivamente acartonada y saturada de informacin, carece de la dinmica necesaria como
para justificar su duracin. Largas entrevistas y consideraciones polticas (ex-agentes de la
CIA, altos dirigentes sindicales, dirigentes polticos, el propio Regis Debray), dan rienda suelta
a largas consideraciones en torno al tema en lo que podra ser la fragmentacin de entrevistas
televisivas hiladas en la continuidad de un largometraje. El filme patentiza que la visin del
intelectual puede ms que la del creador, limitando de un modo notable la concepcin
cinematogrfica del mensaje.

GUILLERMO AGUIRRE.
 Probablemente sea Guillermo Aguirre el ms vigoroso de los cineastas de la
generacin Cndor de Plata. Su irrupcin en el cine, producto de un laborioso proceso de
creacin colectiva junto al grupo La Escalera, permite ver la importante influencia ejercida por
el grupo Ukamau sobre su cine. No debe olvidarse que Aguirre trabaj con Eguino y particip
en varias producciones del grupo, incluida la pelcula CHUQUIAGO.

Aguirre representa en muchos sentidos la visin genuinamente popular de los

cineastas de hoy, por su extraccin social y por su visin del mundo es capaz de reflejar ese
rico, complejo y contradictorio universo de lo cholo que ha generado la sociedad urbana
estructurada a partir de 1952. La fuerza de Aguirre est vinculada al ingenio y al humor, un
humor mestizo, por momentos ingenuo, por momentos punzante y tambin a la profunda
vitalidad y a su contacto directo con ciertos ritmos culturales que le son ajenos al hombre de
formacin especficamente occidental.

Aguirre, como parte del Grupo La Escalera, realiz en 1978 HASTA CUANDO?,
su primera pelcula cuyo tema es el alcoholismo -tpico de nuestra problemtica nacional- se
transforma en un camino a partir del cual se disecciona a un sector social ecnonmicamente
deprimido y en situacin de estrangulamiento entre las clases poderosas y un sector obrero o
campesino. Los problemas familiares, la salida permanente en el alcohol, el abandono definido
de la realidad que se cerrar con la muerte, se plantean ms que como un alegato en contra
del desmedido consumo de alcohol, como un testimonio amargo y humano que los
realizadores rematan con la frase final de uno de los protagonistas ante la muerte del amigo
qu les importa? Que hicieron ustedes porque esto no sucediera? Porqu miran y juzgan
ahora?.

Subyace en el planteamiento un realismo-pesimista que nos recuerda a

CHUQUIAGO, aunque en HASTA CUANDO la imagen es ms cruda y descarnada.
La realizacin es verdaderamente cuidada. Un manejo de cmara muy sobrio y
una fotografa que no busca el preciosismo. La supresin del dilogo y uso de banda musical, a
excepcin de la frase final, confirman una adecuada interpretacin de los actores en especial
de Hugo Pozo que ya se haba destacado en CHUQUIAGO. El uso del blanco y negro contribuye
a la expresividad de la cinta, destacando el ambiente gris y secante de los personajes.

Aguirre conoce muy bien los mecanismos de la creacin flmica y tiene ya un

estilo definido en la concepcin de las historias que lleva a la imagen.
LA RED, otra de sus pelculas (1982) tiene una virtud fundamental, un
extraordinario ritmo que ms all de cualquier consideracin "mete" al espectador en la
trama al punto de hacerle olvidar cualquier otra cosa. Esa creacin de un clima se expresa
mejor que en ninguna de su pelculas anteriores e LA RED. El nio envuelto en el terrible y
fatal mecanismo del trfico de drogas simboliza la canibalizacin que de l hacen los
engranajes puestos al servicio del narcotrfico. Ese es el mensaje evidente. Usa los elementos
que tiene a disposicin para recrear la realidad y hacerla tan verosmil cuanto intensa para el
espectador. El sentido funcional de LA RED es obvio y su eficacia parece indiscutible.
Si LA RED demostraba el salto cualitativo de Aguirre en el dominio de medios y
en la eficacia al concebir y desarrollar el tema, en CHAU...NOS VEMOS MAANA (1984) nos
encontramos con un realizador y un equipo mucho ms fiel a la lnea de DALE MARTIN
(1981) menos arriesgados a romper con una frmula que habiendo demostrado su xito se
repite y es poco original. CHAU...demuestra hasta que punto estamos ante cineastas capaces
de expresar la veta popular en su sentido genuino, pero a la vez encontramos la insistencia en
una visin inevitablemente insuficiente y parcial de la realidad social que se pretende
enjuiciar.

En CHAU...sin embargo hay un aporte importante. Aguirre asume el humor, el

humor popular en su picarda, en su ingenuidad y por momentos en su espontaneidad. La
representacin de los nios en la plaza Prez Velasco es notable, igual que el gag del mozo que
persigue a los pequeos vendedores; en cambio la escena de la borrachera (que recuerda
inevitablemente a CHUQUIAGO) acaba por sobreactuada y poco espontnea.

DANIELLE CAILLET - RAQUEL ROMERO.

Si bien es cierto que la participacin de la mujer en el cine boliviano ha

empezado a crecer en los aos 80, la desproporcin entre hombres y mujeres cineastas es
abrumadora. Varias mujeres han incursionado en el cine en estos aos en trabajos
importantes y de responsabilidad, pero son pocas las que han logrado hacer realizaciones
propias. Las nicas dos cineastas con obra propia hasta hoy son Danielle Caillet y Raquel
Romero, ambas surgidas del seno de Ukamau. Danielle Caillet ha realizado ya dos
cortometrajes en tanto Raquel Romero ha hecho toda su obra en trabajo colectivo o en co-
realizacin.
La primera pelcula de Caillet fue WARMI (1980), planteada a partir de tres
enfoques que dividen el filme en tres partes claramente diferenciadas. Primero una
introduccin histrica que busca reafirmar el criterio de que en Bolivia la base cultural y
social se apoya en la mujer. La Pachamama es el smbolo fundamental de la cultura india. La
Virgen es el punto de apoyo y nexo de unin entre lo indio y lo occidental como smbolo
religioso-mgico (Virgen y Pachamama se hacen una en la colonia y an hoy).
Segundo, una reflexin somera de la situacin global de la mujer en el pas,
mostrando su marginalidad en todos lo sectores desde la misma educacin
despersonalizadora y alienante hasta su marginamiento de la actividad poltica y productiva,
aunque en este ltimo punto el criterio sea relativo.

Finalmente, WARMI busca el testimonio directo de dos mujeres una minera una
obrera sobre su propia vida y sus experiencias cotidianas. El filme se cierra con una reflexin
en torno al problema de la mujer y las posibilidades que en el futuro deberan explotarse para
modificar un cuadro a todas luces desolador en el campo especfico de la promocin de la
mujer. Cierra el filme la imagen de una nia pastoreando en el desolado altiplano y un zoom
panormico de las montaas y el yermo.

Curiosamente la situacin que WARMI denuncia podra perfectamente

aplicarse a los hombres. Ah reside precisamente la distancia que separa a Danielle Caillet de
un cine feminista. El problema de la marginalidad a la que el filme se refiere -alejndonos de
los matices especficos- valen para el hombre boliviano. Condiciones de trabajo insalubres,
explotacin de la mano de obra, bajos salarios, necesidad de desempear simultneamente
dos o tres trabajos, etc. En WARMI la mujer es un retrato del pas, por lo menos la imagen que
la realizadora tiene del pas a travs de la mujer.

WARMI ha descuidado el anlisis cultural, precisamente el matriarcado al que

hace ilusin en la introduccin histrica, que origina las ms serias contradicciones en nuestro
medio social, en especial en los sectores populares de origen indgena -los mayoritarios-.
Tampoco se analiza el grave quiebre que la desadaptacin cultural produce en la mujer (el
paso de lo aymara a lo occidental expresado primariamente por el idioma y la dificultad del
bilingismo), los desajustes de la transferencia campo-ciudad, dramticamente expresados en
el particular problema de las empleadas domsticas, y otros tambin importantes que hacen
de la mujer un ser marginal por su condicin de sexo.

Danielle Caillet consigue en WARMI un documento medido, medido porque no

intenta el panfleto poltico ni el golpe efectista de imgenes que por contraste exalten los
sentimientos del espectador. Hay una coherencia de tonos en todo el filme, en el camino que
deja de lado, conscientemente al cine militante.

Un extraordinario plano de Germn Caldern desarrollando expresin corporal

abre la segunda obra (en video) de Danielle Caillet: CONTRAPLANO, APUNTES SOBRE LA
FILMACION DE AMARGO MAR que hace una radiografa de AMARGO MAR, uno de los
mayores esfuerzos de produccin del cine boliviano. La idea bsica de Caillet es expresar lo
que signific la realizacin del filme de modo que pueda reflejarse la intimidad del acto
creativo.

Da la impresin de que la realizadora bordea por un lado el nivel de las

tensiones y pasiones que hicieron posible este esfuerzo y por otro el reflejo del
desentraamiento de cmo se hizo la pelcula. Creo que en el primer camino CONTRAPLANO
no logra entrar a la intimidad emocional de los realizadores; en el segundo nivel tiene toques
de gran inteligencia. Una sola secuencia (Eguino conversando con Ninn Dvalos, por
ejemplo) es capaz de expresar un estilo de trabajo, una determinada comprensin de cmo
debe desarrollarse el papel a la vez que la personalidad de la actriz. Igual ocurre con el
seguimiento de la cmara en travelling, o las instrucciones que se oyen en medio del
desarrollo de una determinada toma.

En CONTRAPLANO Caillet insiste en el lado humano de quienes participaron, a

travs de diversas ancdotas no exentas de humor (aunque menos explosivas de lo deseable).
En ellas se descubre la dimensin del esfuerzo y de los contratiempos.

Las voces del guionista, director, actores, productores, asesores, permiten un

mosaico plural de un trabajo plural. Por momentos el humor toma lugar aunque en el mismo
tono medido que caracteriza el trabajo de Danielle Caillet. Es ese equilibrio el que resiente
algunos posibles rasgos con los que la obra hubiese ganado en vigor.

De la poca filmografa de Raquel Romero, que tuvo importante participacin en

la produccin de MI SOCIO y AMARGO MAR, sin duda la obra ms importante es el
mediometraje ABRIENDO BRECHA (1984) realizado conjuntamente con Paolo Agazzi.
 Desde el punto de vista de su interpretacin de la realidad ABRIENDO BRECHA
es una continuacin intencional de HILARIO CONDORI CAMPESINO (1980) del propio Agazzi.
HILARIO se cerraba precisamente en los umbrales de reflejar la organizacin en sindicatos
como parte necesaria de una toma de conciencia del campesino en la ciudad y como medio
para lograr reivindicaciones esenciales a partir de intereses colectivos concretos. En esta
pelcula Agazzi y Romero hacen nfasis en la necesidad (como nico camino para los
trabajadores) de organizarse. Esa parece ser la clave mgica del filme: La organizacin en un
sindicato que representa a todos los explotados (de la caa y el algodn) y que se convierte en
su instrumento de lucha. Lo notable en este caso es que nos encontramos con un sector que
est en cero y que tiene que comenzar por las organizaciones primarias, hasta llegar ya al
sindicato como expresin poltica, aspecto que no se refleja ms que en la escena nocturna de
la asamblea en la que an se manejan criterios bsicos de lucha.

El filme tiene tres partes, la primera que es un testimonio-cuadro de la realidad

del sector, en la que se incluyen escenas (de gran vigor) de comunidades campesinas del
altiplano que despiden a las familias que deciden ir a la zafra engaados por las promesas de
un exiguo salario que es, sin embargo, ms atractivo para el trabajador.

En la segunda parte se hace nfasis (con un evidente tono didactista) en la

necesidad de organizacin (pequeas reuniones informales) hasta la institucin del sindicato
(la gran asamblea) cuya estructura sigue siendo poco concreta en el desarrollo del filme. Se
describen luego las cosas por las que se lucha y queda pendiente (una vez que fue aprobada
hace muy poco la inclusin de estos trabajadores en la Ley General del Trabajo) la necesidad
de "arrancar" a los patrones el cumplimiento de las disposiciones conquistadas por los
trabajadores organizados. La tercera parte, que parece una referencia recurrente, a pesar del
valor de integrar al conjunto de ese retrato de la realidad a guaranes y otros grupos del
oriente dentro del sistema de explotacin de la zafra, alarga la pelcula y, por repetida, pierde
su efecto. Estilsticamente ABRIENDO BRECHA se apoya en filmes anteriores como los ya
mencionados HILARIO Y WARMI en los que la voz en off de un narrador inevitablemente
distanciado, es sustituida por las voces testimonio de los propios protagonistas. Esas
inserciones son efectivas pero comienzan a ser un recurso (nico) reiterado y tienen adems
notables altibajos. El primer relato (el trabajador potosino) es de gran vigor y tiene un nivel
dramtico que refuerza su verosimilitud, el testimonio femenino central en cambio revela la
lectura de texto lo que le quita espontaneidad. La inclusin de una banda sonora (sobre el
modelo de MI SOCIO ) con composiciones de Gerardo Arias es un acierto en cuanto demuestra
la posibilidad de que la msica subraye el contenido y se le "pegue" al espectador; como
recurso es innegablemente eficaz adems de abrir un nuevo camino de estilo en nuestro cine.
Se deja sentir la parcialidad de una visin que si bien hace referencia a los empresarios de la
agroindustria en cuanto se ve los niveles de explotacin, no da un marco referencial de su
poder econmico, su estructura de influencia socio-poltica, as como tampoco se hace
referencia a la significacin econmica de la caa y el algodn en el pas.
ABRIENDO BRECHA tiene especialmente el valor de revelar a la nacin una
realidad de la que en las ciudades estamos totalmente alejados. Ese retrato de las condiciones
de vida es impactante y revelador, sobre todo en contraste con un cine por encargo que con
frecuencia ha dibujado un pas de las maravillas que nunca pas del imaginativo celuloide.
JUAN MIRANDA.

El que Juan Miranda haya estrenado por fin su primera pelcula de largo aliento
en 1985 es en s un acontecimiento importante, ms an en su caso cuya trayectoria (casi dos
dcadas en el cine) lo llev desde el socavn como minero de base, pasando por el ICB bajo la
direccin de Sanjins, luego con Jorge Ruiz en Proinca, en el grupo Ukamau de Eguino y
finalmente en la productora JGV de Jorge Guerra, hasta este largometraje de produccin
ntegramente nacional.
TINKU, EL ENCUENTRO es una pelcula que narra la historia de un nio indio
que pierde a su padre en un Tinku en Macha (al norte de Potos), es recogido por un
misionero norteamericano primero y luego por un matrimonio tambin estadounidense que
se lo lleva a su pas. El nio lleva consigo su charango y el lluchu de su padre. Tras convertirse
en pianista vuelve a Bolivia de vacaciones. Aqu conoce a una bella joven que lo impulsa a
quedarse, en tanto l compone un concierto para charango y orquesta. Cuando todo parece ir
sobre ruedas, la chica muere y se desata el drama...
Quizs podamos decir que esta es una pelcula ms de productor que de
realizador, en la medida en que el productor fabrica un guin y unos dilogos con los que
arranca inevitablemente debilitada la pelcula.
Para quin haya visto EL EMBRUJO DE MI TIERRA (1978) de Jorge Guerra, en la
que particip Miranda como director de fotografa la historia de TINKU no es totalmente
nueva. El joven boliviano que vuelve a la tierra y se reencuentra con ella, descubriendo sus
bellezas y su sentido a travs de una mujer, estaba ya presente entonces, aunque el nivel de
aquella cinta era a todas luces muy inferior al resultado conseguido por esta.
Si miramos las cosas desde un punto de vista de realizacin tcnica debemos
reconocer la solvencia de Miranda, y ese es el elemento fuerte del filme. La capacidad
narrativa del realizador y la calidad de la fotografa (ms sobria de lo que la pelcula
amenazaba desde el punto de vista argumental) a cargo de Julio Lencina, hacen del filme un
producto aceptable y no objetable en la perspectiva de su factura; pero he aqu que la pelcula
se encuentra con un escollo insalvable, el guin. La historia carece del menor sustento porque
en ningn momento los personajes dejan lo epidrmico para desarrollar su interioridad. Ni las
posibilidades de los actores, particularmente del protagonista, ni el contenido de los dilogos
pueden salvar el conjunto. Probablemente son los dilogos el verdadero taln de Aquiles de
TINKU. Ni actores de alta calidad interpretativa podran salvar conversaciones en las que
abundan los lugares comunes y los clichs sobre el amor y sobre la patria que carecen de la
ms mnima credibilidad. A esto se suma la necesidad de que a travs de las palabras se
expliquen las razones de los personajes y sobre todo algunas cosas como el sentido del Tinku,
la responsabilidad del joven con Bolivia y la trascendencia casi metafsica de la msica. En
este punto es que la obra llega a su nivel ms bajo, las tesis en torno a la msica y su
proyeccin universal o la responsabilidad de Anderson para con la humanidad en la boca de
Ernesto Cavour, suenan a la artificialidad que realmente tienen.

La experiencia del cine boliviano a lo largo de los aos parece demostrar que la
cuestin de los dilogos (incluso en algunas pelculas guionizadas por Soria) es un punto dbil
que se acenta hasta el extremo en filmes de directores como Guerra y los hermanos Cullar,
para poner slo dos ejemplos. La cuestin del guin debe estar ms all de las
improvisaciones y las soluciones rpidas ante la carencia de profesionales capaces de
comprender la importancia del hecho cinematogrfico en su dimensin esttica y dramtica.

Por todo lo dicho la cinta apoya todo su andamiaje interpretativo en la belleza

(ciertamente excepcional de Marins Payno y su gran fotogenia). Pero eso no es suficiente,
aunque hay que decir que la Payno logra un papel discreto por encima de su "partner" y de
Elba Heredia. En esa realidad es muy difcil mantener un ritmo tejido sobre un argumento que
apela a las generalidades ms o menos atractivas de alguna tradicin indgena boliviana, para
pasar luego al melodrama. La historia de amor est jalonada de encuentros timidones de la
pareja, con alguno que otro beso pudoroso, declaraciones algo afectadas de amor de l hacia
ella y ms o menos frescas de ella hacia l, para llegar a un desenlace fatal (la muerte de ella)
que no le quita ni le pone a la cuestin central.

En EL ENCUENTRO la msica tiene un innegable papel protagnico

notablemente resuelto por Alberto Villalpando, quien ratifica no slo su experiencia muy
vasta en la composicin de msica para cine, sino tambin su talento; sera deseable poder
escuchar completa y sin interrupciones su fantasa para charango y orquesta. Con una
estructura ms tradicional que en composiciones anteriores logra una banda muy atractiva y
con mucho cuerpo durante el filme subrayando la historia de amor bastante mejor que el
argumento.
TINKU es un esfuerzo importante, no cabe duda. Logra un resultado de factura
que no veamos desde MINA ALASKA (1968) en este tipo de cine y aqu es inevitable otra vez
una distincin en relacin al cine en la lnea de Ukamau, lo que demuestra que las
posibilidades de Juan Miranda son amplias en tanto trabaje con mayor independencia de un
cine productor que, en este caso, es muy evidente.

12
EL CINE BOLIVIANO EN CIFRAS

----------------------------------------------------------------

EL RITMO DE LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA.

Desde el punto de vista de las posibilidades de produccin se pueden definir

tres momentos en el perodo 1952-1985. Etapas que como se ver son ms bien tericas dado
que en la prctica no parecen repercutir de un modo sustancial en el panorama de la
inexistente industria cinematogrfica local.

La primera etapa tiene que ver con la creacin del Instituto Cinematogrfico
Boliviano que marca el primer lapso (1958-1968) dado que es la nica vez que el Estado se
preocupa por el cine. La segunda abarca el lapso 1968-1978 en la que no hay ningn respaldo
ni vinculacin del Estado con el cine. La tercera abarca el lapso 1978-1985 dado que en 1978
se promulga la Ley de cine y en 1982 se crea el Consejo Nacional Autnomo del Cine.
Es fundamental antes de continuar establecer que la realidad del cine boliviano
actual es la de un total desamparo del fomento estatal. Veamos
algunos datos ilustrativos: Bolivia tiene 6 millones de habitantes y un 37% de analfabetismo.
La Paz con ms de un milln de habitantes tiene 28 salas de exhibicin. El precio de una
entrada en una sala de estreno era en Diciembre de 1984 equivalente a un dlar, y durante
todo 1984 fluctu entre 40 y 60 centavos de dlar, en el 85 se redujo a 35 centavos, varios
sectores del pas no estn electrificados. CHUQUIAGO la pelcula ms exitosa en la historia del
cine nacional tuvo en La Paz una asistencia de 171.611 espectadores. Esto fue en 1977. Los
ltimos cinco filmes bolivianos tuvieron un promedio de 76.193 espectadores en La Paz y algo
ms de 150.000 en todo el pas. Esto quiere decir que los productores recuperan entre el 30 y
el 40% del costo de sus pelculas que oscilan entre los 90.000 y 130.000 dlares.

En este contexto un cine sin apoyo alguno del Estado no parece tener mucho
futuro, ms an si tomamos en cuenta que Bolivia no cuenta con laboratorios de procesado y
tiene que importar todo el material, tanto pelculas como equipos requeridos para la
filmacin. Dado el escaso ritmo de produccin no hay tcnicos suficientes en montaje, sonido,
fotografa, etc., lo que exige contar con un nmero mnimo de tcnicos extranjeros,
particularmente para la realizacin de largometrajes; tampoco hay actores de cine, la mayora
son, o no profesionales o actores de teatro.

Las pelculas son financiadas ntegramente por los realizadores que pueden
contar con una productora (caso Ukamau) o que crean la productora para la pelcula. En
ambos casos el filme se financia a travs de prstamos, hipotecas y trabajo a cuenta de
recaudacin por parte del equipo. Se ha ensayado tambin el sistema de cooperativas con
resultados relativamente satisfactorios.

El proceso inflacionario del ltimo perodo (250% en 1982, 370% en 1983 y

2.200 en 1984 afect a los cineastas en un grado extremo al igual que al pas en su conjunto,
determinando prdidas cuantiosas especialmente en los largometrajes de Sanjins, Eguino,
Agazzi y Miranda.
Esta realidad no se ha modificado prcticamente durante las tres dcadas que
analizamos. Evidentemente una comparacin entre la produccin de la dcada
inmediatamente anterior a 1952 y las posteriores demuestra palmariamente que la creacin
del ICB signific un despegue de la produccin (en el perodo 1942-1952 se produjo un total
de 10 pelculas contra 64 en la dcada siguiente, sin contar dos centenas de noticiosos en el
ltimo perodo citado), pero ese incremento en la produccin no signific un incentivo a los
cineastas a travs de una legislacin o una cuota de pantalla o un fondo de fomento. El ICB
representaba en concreto algunos temes para los cineastas que trabajaban en su seno
garantizando as un sueldo fijo para ellos, liberacin impositiva para la adquisicin de
equipos, importacin de pelculas virgen o importacin de pelcula procesada, as como un
presupuesto anual de operacin. El Estado dio contratos a las empresas independientes
(Bolivia Films, Telecine, Socine). Por ello el ICB signific un impulso al cine nacional,
limitaciones ideolgicas incluidas, pero no encar los problemas bsicos inherentes a la
consolidacin de una pequea industria local.

En la prctica es muy difcil pensar en una industria del cine en un pas con un
mercado tan limitado, parece ms sensato apuntar a una infraestructura regional (en el marco
del Pacto Andino por ejemplo) que sea til a varias naciones y que adems de garantizar la
produccin posibilite un mercado ampliado, diez veces mayor en el caso concreto de Bolivia.
 A la muerte del ICB el cine boliviano modific muy poco sus sistemas de
funcionamiento. El Estado sigui siendo el cliente prcticamente nico de los cineastas. Dos
productoras surgieron en el perodo 1968-1978, Ukamau que trabaj independientemente
gracias al prestigio y al xito logrado por Sanjins en su trnsito por el ICB y Proinca que
adems de producir algunos largometrajes hizo varios cortos y docenas de informativos por
encargo del gobierno. De ese modo el cortometraje independiente prcticamente no existi en
estas tres dcadas (Se pueden contar con los dedos de la mano los cortometrajes
absolutamente independientes del perodo). El largo, en cambio a excepcin de LA
VERTIENTE y UKAMAU que fueron producidos por el ICB y LOS JUEGOS BOLIVARIANOS
producido por el Comit Organizador de los Juegos, ha sido siempre producto del esfuerzo
privado y de productores independientes.

La promulgacin de la Ley del Cine en 1978 no aparej cambios significativos

inmediatos. El problema central radica en que el Estado no tiene un verdadero inters en
apoyar al cine. A pesar de que la Ley fue aprobada por el gobierno y que ste cre el Consejo
Nacional Autnomo del Cine (CONACINE), en realidad ambos proyectos se hicieron posibles
por el esfuerzo de unas pocas instituciones y personas vinculadas al cine (la Cinemateca
fundamentalmente) que apuntalaron los proyectos, los impulsaron y convencieron a las
autoridades de su importancia. A la hora de los presupuestos y de las medidas econmicas
concretas los gobiernos se desentendieron de la Ley y de su instrumento de ejecucin (el
CONACINE), dependiendo ahora del Congreso la aprobacin de un proyecto de Ley de
creacin de impuestos sobre los videos y de modificacin de impuestos sobre la exhibicin de
cine. En tanto el CONACINE est atado de manos y la Ley slo se aplica en lo referido a la
importacin de pelculas y equipos y a la exencin de impuestos sobre la recaudacin por
exhibicin de largometrajes nacionales.

Cuando uno est al tanto de esta realidad no puede menos que sorprenderse,
no ya de que el cine boliviano haya producido lo que ha producido sino de que siquiera exista.

El siguiente cuadro nos permite evaluar la produccin nacional en la etapa

1952-11985.

CUADRO DE PRODUCCION CINEMATOGRAFICA BOLIVIANA 1952 - 1984

--------------------------------------------------------------
Ao Largometrajes Cortometrajes Noticieros Cortos
realizados
por bolivianos
en el exterior
(2)
---------------------------------------------------------------
1952 --- 6 15 1
1953 --- 10 25 ---
1954 --- 8 25 ---
1955 --- 2 40 ---
1956 --- 4 31 ---
1957 --- --- --- ---
1958 1 2 10 1
1959 --- 5 --- 2
1960 --- 4 4 2
1961 --- 6 5 1
1962 --- 7 --- ---
1963 --- 7 3 6
1964 --- 1 --- 9
1965 --- 4 17 6
1966 1 3 10 3
1967 --- --- --- 2
1968 1 1 7 1
1969 2 3 10 3
1970 1 10 5 5
1971 1 9 4 11
1972 1 7 --- 9
1973 1 3 --- 7
1974 1 6 --- 6
1975 --- 9 --- 7
1976 2 8 --- 4
1977 2 17 --- 2
1978 2 23 --- ---
1979 --- 15 --- 1
1980 --- 14 --- 1
-----------------------------------------------------------------
CUADRO DE PRODUCCION
CINEMATOGRAFICA BOLIVIANA 1952 - 1984
----------------------------------------------------------------
Ao. Largometrajes Cortometrajes Noticieros Cortos realizados
por bolivianos en el exterior
(2)
-----------------------------------------------------------------
1981 2 7 --- 1
1982 1 13 --- 1
1983 1 17 --- 2
1984 1 17 --- ---
1985 2 21 --- 2
-----------------------------------------------------------------Totales 23 269 211 96
=================================================================
Total de pelculas producidas en Bolivia 1952-1984: 503.
(1) Slo se ha consignado los noticiosos documentados por el Archivo de la Cinemateca.
(2) No es un recuento exhaustivo. No se considera en la suma del
total de filmes producidos en el pas.
FUENTES: Cuadro elaborado por el autor en trabajo en el Departamento de
Archivo de la Cinemateca Boliviana.

CINE HECHO POR BOLIVIANOS FUERA DEL PAIS.

 La inclusin de una columna en el cuadro precedente dedicada al cine hecho
por bolivianos fuera del pas me pareci pertinente dado el nmero significativo de filmes
realizados frecuentemente en el exilio o por contratos de pases que llamaron a cineastas
nacionales para trabajar en medios con un desarrollo cinematogrfico menor o menos
experimentado, sobre todo en determinado tipo de documentales. El caso ms notable en este
sentido es el de Jorge Ruiz que tanto por el exilio (tras la cada de Paz Estenssoro en 1964)
como por invitacin, ha realizado 25 pelculas fuera de Bolivia, es decir el 26.5% del total de
filmes hechos por bolivianos fuera del pas. Pelculas como EL AMARGO PAN de Oscar
Zambrano marcan los escasos ejemplos de cine en el exilio con tema motivado por la
imposibilidad de volver al pas. Un porcentaje muy elevado, sin embargo, es el de pelculas
hechas por bolivianos que trabajan permanentemente en pases desarrollados y realizan
pelculas documentales para televisin; los dos casos ms representativos son los de Graciela
Huet y Eduardo Barrios que trabajan para televisiones europeas. Otro nivel especial de
consideracin merece Luis Espinal quien realiz casi una veintena de cortometrajes
documentales para la Televisin Espaola en el programa que el produca llamado "Cuestin
Urgente". No he considerado este material en la filmografa ni en la estadstica dado que se
trat de una produccin espaola en un momento en que Espinal tena nacionalidad espaola,
su nacionalizacin data de 1970 cuando decidi radicar definitivamente en Bolivia.
A efectos de estadstica de produccin boliviana estas pelculas no son tomadas
en cuenta ya que ms del 90% de ese material fue producido por empresas establecidas en los
pases donde se film el material o por productoras de TV extranjeras que encargaron filmes a
los realizadores en diversos pases del mundo.

LOS LARGOMETRAJES.
La produccin de largometrajes tiene caractersticas interesantes y ms o
menos complejas que vale la pena explicar.
Del total de 23 largometrajes producidos en el lapso 1952-1985, 13 han sido
ntegramente financiados en Bolivia, es decir son produccin totalmente boliviana, de ellos
slo 3 han sido producidos por el Estado, el resto fue financiado por productoras privadas.
6 largometrajes se hicieron en el sistema de co-produccin; Proinca hizo 2, una
con Argentina y Chile (VOLVER) y una con Argentina (CRIMEN SIN OLVIDO), Sudamerys
Films hizo 2, ambas en co-produccin. En realidad Sudamerys es una empresa brasilea
radicada en Brasil dirigida por bolivianos que film en Bolivia contando con participacin
(minoritaria) de tcnicos y actores bolivianos, los filmes fueron LA CHASKAAWI y EL
CELIBATO. Ukamau hizo 3 una en co-produccin con la RAI italiana (EL CORAJE DEL
PUEBLO), otra con Cuba (AMARGO MAR) y la otra con capitales independientes europeos
(LOS HERMANOS CARTAGENA).
2 largometrajes fueron realizados en el exterior, ambos por Ukamau de
Sanjins. EL ENEMIGO PRINCIPAL se hizo en Per con financiacin lograda por Ukamau y
participacin de tcnicos y miembros de comunidades campesinas del Per. FUERA DE AQUI
se realiz en el Ecuador y fue una co-produccin entre Ukamau, la Universidad de Quito del
Ecuador y la Universidad de los Andes de Venezuela.
Finalmente un largometraje es producto de estudios acadmicos. SEORES
GENERALES, SEORES CORONELES de Alfonso Gumucio que fue producida por el IDHEC de
Pars como trabajo final de la formacin acadmica del cineasta.
 De los 23 largometrajes del perodo, 1 han sido producidos por Ukamau, 2
cuando la productora estaba unida, 3 por el grupo dirigido por Sanjins y 5 por el grupo
dirigido por Eguino. 4 han sido producidos por Proinca de Mario Mercado, 2 por el Instituto
Cinematogrfico Boliviano, 2 por Sudamerys Films de Jos Cuellar y los 13 restantes por
diferentes productoras.
----------------------------------------------------------------
LARGOMETRAJES BOLIVIANOS
Por tipo de Produccin
----------------------
--Produccin ntegramente nacional.................13 largos
Producidos por el Estado..........................3 "
Producidos por Empresas Privadas.................10 "
--Realizados en co-produccin...................... 9 "
Con Argentina y Chile.............................1 "
Con Argentina.....................................1 "
Con Brasil........................................2 "
Con Per..........................................1 "
Con Italia........................................1 "
Con Productores Independientes Europeos...........1 "
Con Per y Cuba...................................1 "
--Realizados a nivel acadmico......................1 "
Por Productoras
---------------
--Grupo y Empresa Ukamau...........................10 "
Grupo Ukamau unido................................2 "
Grupo Ukamau de Sanjins..........................3 "
Empresa Ukamau de Eguino..........................5 "
--Empresa Proinca...................................4 "
--Instituto Cinematogrfico Boliviano...............2 "
--Empresa Sudamerys Films...........................2 "
--Otras Empresas....................................5 "
---------------------------------------------------------
EL LARGOMETRAJE BOLIVIANO
CONFRONTADO CON
SU PUBLICO

Uno de los problemas que enfrenta el cine latinoamericano en general es el de

la relativamente escasa respuesta de su propio pblico. Descontando las tres potencias
latinoamericanas (Mxico, Brasil y Argentina), las cinematografas del continente se han
encontrado con un espectador que, domsticado por el cine norteamericano, es reticente a
respaldar su cine. El criterio despectivo hacia el producto local, en gran parte construido por
un alto grado de alienacin y una imposicin de valores extraos a la realidad de cada nacin
y tambin en virtud de un criterio consumista manejado por los patrones de calidad definidos
por las transnacionales (desde los dentfricos hasta las pelculas), ha determinado que el
latinoamericano parta frecuentemente de la premisa de que las pelculas hechas en su pas o
en su continente son de escasa calidad "aburridas" o "mal hechas". Estos preconceptos han
hecho que muchas cinematografas nuestras se estrellen por aos contra un mercado que no
responda a su expectativa mnima y que forzaba a la casi inexistencia del largometraje o un
soporte estatal a travs de presupuestos de fomento que trabajaban prcticamente a fondo
perdido. Los casos de Per y Venezuela ilustran esa dificultad, recin a casi 15 aos de haber
comenzado una produccin proporcionalmente intensa de largometrajes ambas
cinematografas comienzan a entrar en el pblico de sus respectivos pases.

El caso boliviano es relativamente distinto. Desde un primer momento el cine

nacional ha sido bien acogido por el pblico, muy pocas han sido las pelculas que han sufrido
fuertes reveses en la preferencia del pblico. Hasta 1980, mientras la moneda se mantuvo
estable, buena parte de las pelculas recuper sus costos y en algunos casos se obtuvieron
ganancias interesantes con la exhibicin en el pas. En muchos casos la comercializacin
internacional (cuando fue posible) signific una ganancia neta. A partir de 1981 si bien la
asistencia del pblico al cine boliviano, con alguna excepcin, se mantuvo en cuotas
interesantes aunque inevitablemente menores a la de los aos setenta por causas de la severa
crisis econmica. Las recaudaciones con una moneda pavorosamente devaluada no
alcanzaron para cubrir en algunos casos ni el 25% de la inversin hecha en el filme. Pero hay
que insistir en que el problema no es la mala respuesta del pblico sino la dramtica situacin
de la economa nacional.

Para analizar y comparar las cifras que detallamos a continuacin hay que
tomar en cuenta algunos factores, sobre todo si se quiere hacer comparaciones con cifras
equivalentes de otros pases latinoamericanos. Dada la escasa poblacin (seis millones), slo
mayor al Paraguay y al Uruguay en Amrica del Sur, el mercado consumidor de cine en Bolivia
es uno de los ms pequeos de Amrica Latina. Lamentablemente no existen datos (ni fiables
ni poco fiables) sobre el promedio de asistencia anual al cine lo que no permite tener una idea
exacta de lo que significa numricamente ese mercado. Por otro lado hay que considerar los
bajos costos de produccin en comparacin a otros pases del rea. Como ejemplo se puede
mencionar que CHUQUIAGO (1977) el largo ms caro de la dcada de los setenta cost algo
ms de 80.000 dlares y que el costo promedio de los largos de los aos 80 flucta entre
90.000 y 130.000 dlares. Finalmente hay que subrayar que dada la imposibilidad de
conseguir datos fiables de las recaudaciones y nmero de espectadores en el interior del pas,
slo se incluyen los datos logrados en la ciudad de La Paz, cuya poblacin en 1985 superaba el
milln de habitantes.Las recaudaciones de La Paz representan entre el 45% y el 55% del total
del pas.

LARGOMETRAJES BOLIVIANOS.
Nmero de espectadores y Recaudaciones logradas en la ciudad de La Paz
-----------------------------------------------------------------
Ao (1) Pelculas Salas Das N de Recaud. Recaud. en que de Espect. neta
Dlares.
se Exh. Exh. Pesos (2) ----------------------------------------------------------------
-1958 La Vertiente 2 7 s/dato s/dato s/dato
1966 Ukamau 5 66 s/dato s/dato s/dato
1968 Mina Alaska 3 38 56.013 250.949 20.912 1969 Yawar Mallcu 2 17
13.903 78.450 6.540 (3 1969 Volver 1 29 59.223 304.327 25.360
1970 Crimen sin olvido 1 16 37.580 133.836 11.153
1972 Patria Linda 2 20 16.139 54.148 4.512 (3
1974 Pueblo Chico 1 27 39.310 280.927 14.046
1976 La Chaskaawi 2 38 s/dato s/dato s/dato
1977 Chuquiago 2 77 171.611 1.775.727 88.786
1978 El Embrujo de mi
Tierra 3 41 81.931 698.876 34.944
1978 VIII Juegos Dep.
Bolivarianos 1 12 16.129 112.903 5.645
1979 El Coraje del
Pueblo (4) 1 37 31.585 455.583 22.779
1979 El Enemigo
Principal (4) 1 19 8.558 123.729 6.189
1979 Fuera de aqu (4) 1 24 10.131 143.671 7.183
1981 El Celibato 2 43 57.205 919.776 36.719
1981 El Lago Sagrado 1 29 25.830 465.537 18.621
1982 Mi Socio 2 34 128.056 6.021.981 s/dato
1984 Las Banderas del
Amanecer 2 28 64.222 34.522.681 s/dato 1984 Amargo Mar 6 93
105.654 142.012.434 s/dato
1985 Los Hermanos
Cartagena 3 49 55.378 9.479.977.332 s/dato
1985 Tinku 3 41 37.450 12.463.902.409 s/dato
----------------------------------------------------------------- 1) Las fechas indicadas se refieren al ao
de estreno de la
pelcula en La Paz.
2) Las recaudaciones netas que aparecen consideran el total
recaudado, no estn desglosados los porcentajes correspondientes al exhibidor y al
productor.
3) Datos incompletos referidos slo a una de las salas donde se
exhibi el filme.
4) Las tres pelculas se estrenaron tras varios aos de
prohibicin en la Cinemateca, como parte de un ciclo dedicado
a Jorge Sanjins. Dado el carcter de la Cinemateca no se
puede hablar de estreno comercial comparativamente
equivalente al que se hace en las salas de estreno de la ciudad.
-------------------------------------------------------------FUENTES: Departamento de Recaudaciones
del Tesoro Municipal de la Honorable Alcalda Municipal de La Paz, Cines: Monje
Campero, Pars, 16 de Julio, Monumental Roby, La Paz,
Productora Ukamau y Cinemateca Boliviana.

La consideracin
sobre el nmero de salas en que se exhibi cada pelcula se refiere al circuito de exhibicin en
el momento del estreno del filme. Por ejemplo AMARGO MAR se estren simultneamente en
los cines 16 de Julio y Universo, ambas salas de estreno de primera categora. Terminada la
exhibicin en estos cines, pas, al da siguiente, al Monumental Roby sala de estreno de
segunda categora, luego pas al cine Pars (segunda categora), despus al Miraflores
(segunda categora) para terminar en el Murillo un cine de barrio. Slo he considerado la
exhibicin en varias salas como parte del circuito de estreno cuando no se produjo un lapso
mayor de siete das entre el ltimo da de exhibicin en una sala y el primero en la sala
siguiente. Por supuesto no he considerado exhibiciones producidas un mes o tres meses
despus del estreno, ni las reposiciones que se llevan a cabo con relativa regularidad.
Es importante insistir en que la recaudacin neta que aparece en el cuadro
corresponde al total recaudado, esto quiere decir que de ese total hay que desglosar la parte
correspondiente al exhibidor. Cuando se habla de recaudacin neta hay que tomar los
siguientes parmetros. Entre 1958 y 1977 las pelculas bolivianas pagaron alrededor de un
15% de impuestos por recaudacin sobre un total de un 35% que era entonces el porcentaje
de impuestos que pagaba el cine comercial. Entre 1977 y 1978 los largometrajes estuvieron
exentos totalmente de pago de impuestos por disposicin de la Alcalda pacea. La Ley de cine
ha dispuesto oficialmente la exencin total del pago de impuestos sobre exhibicin pero esta
Ley no se cumple totalmente, de modo que desde 1978 los largos bolivianos pagan un 10%
del 40% que paga actualmente el cine comercial. En el cuadro, de la cifra que aparece en cada
largometraje se ha descontado el porcentaje impositivo que se ha pagado. Como promedio se
puede establecer que el exhibidor se beneficia del 50% de lo recaudado y el productor gana
otro 50%. Es difcil definir los montos especficos de cada caso, por ello he preferido colocar la
cifra total de recaudacin.
Para el clculo en dlares de la ltima columna no tuve problemas en el perodo
1958-1981 ya que la estabilidad monetaria determinaba un cambio nico no existiendo
mercado negro del dlar. As, entre 1958 y 1972 el cambio era de 12 pesos por dlar, entre
1972 y 1979 fue de 20 pesos por dlar y entre 1979 y 1981 fue de 25 pesos por dlar. En
septiembre de 1981 apareci el mercado negro y en el perodo 1981-1985 el dlar oficial pas
de 25 a 75.000 pesos por dlar y el negro de 27 a 1.100.000 pesos por dlar, por ello en los
cinco ltimos largometrajes es imposible calcular a cuanto asciende el monto en dlares, ya
que los cineastas no pudieron acceder al dlar restringido al sector productivo (con muchas
limitaciones). En 1984 Sanjins y Eguino se enfrentaron a cambios de cotizacin que en dos o
tres semanas (mientras se exhiban sus filmes) cambiaban en ms de 1.000 pesos.

Conviene hacer algunas consideraciones sobre el cine de Sanjins en cuanto

hace al nmero de espectadores de cada pelcula, ya que este tiene caractersticas propias de
difusin. Por ejemplo tres de sus largometrajes estuvieron prohibidos y slo pudieron
exhibirse a travs de la Cinemateca a partir de 1979 (la Cinemateca fue clausurada dos veces
por la exhibicin de EL CORAJE DEL PUEBLO, a pesar de haber sido autorizado el estreno del
filme). El nico dato comparativo real del cine de Sanjins a nivel comercial es LAS
BANDERAS DEL AMANECER, ya que de UKAMAU no existen datos, de YAWAR slo hay datos
parciales y los otros tres largos fueron estrenados en condiciones especiales. Por otra parte
hay que recordar que Sanjins ha hecho una intensa difusin alternativa de sus pelculas
(universidades y fbricas de la ciudad, centros mineros y comunidades campesinas en el
altiplano y valles).
 Por su parte Antonio Eguino ha hecho desde su primer largometraje
exhibiciones paralelas al circuito comercial, sobre todo en colegios y universidades
promoviendo foros y debates despus de cada exhibicin. Tanto en el caso de Sanjins como
en el de Eguino esto representa un nmero significativo de espectadores no registrados
comercialmente. No existen datos exactos ni de espectadores ni de recaudaciones de esas
exhibiciones alternativas y paralelas.
Un anlisis de la preferencia del pblico ante las pelculas nacionales nos
permite un cuadro comparativo por orden de xito de taquilla. Ese cuadro debe descontar
SEORES GENERALES, SEORES CORONELES que no se exhibi comercialmente en Bolivia,
LA VERTIENTE, UKAMAU y LA CHASKAAWI de las que no tenemos datos y YAWAR MALLCU
y PATRIA LINDA de las que slo hay datos parciales. Finalmente debemos descontar EL
CORAJE DEL PUEBLO, EL ENEMIGO PRINCIPAL y FUERA DE AQUI por las razones anotadas
de su exhibicin en la Cinemateca, una sala no comercial y adems de muy reducida capacidad
(270 butacas).
De ese modo queda la siguiente relacin:

LARGOMETRAJES BOLIVIANOS DE ACUERDO AL NUMERO DE ESPECTADORES (LA PAZ).

-----------------------------------------------------------------

N.Pelculas Ao Director N Espectadores

-----------------------------------------------------------------
1 CHUQUIAGO 1977 Antonio Eguino 171.611
2 MI SOCIO 1982 Paolo Agazzi 128.056
3 AMARGO MAR 1984 Antonio Eguino 105.654
4 EL EMBRUJO DE MI
TIERRA 1978 Jorge Guerra 81.931
5 LAS BANDERAS DEL
AMANECER 1984 Jorge Sanjins 64.222
6 VOLVER 1989 Jorge Ruiz 59.223
7 EL CELIBATO 1981 Jos y Hugo Cuellar 57.205
8 MINA ALASKA 1968 Jorge Ruiz 56.013
9 LOS HERMANOS
CARTAGENA 1985 Paolo Agazzi 55.378
10 PUEBLO CHICO 1974 Antonio Eguino 39.310
11 CRIMEN SIN OLVIDO 1970 Jorge Mistral 37.580

12 TINKU, EL ENCUENTRO 1985 Juan Miranda 37.450

13 EL LAGO SAGRADO 1981 Hugo Boero 25.830
14 LOS VIII JUEGOS
DEP.BOLIVARIANOS 1978 Miguel A. Illanes 16.129
--------------------------------------------------------------

Si analizamos los cinco filmes ms taquilleros podemos apreciar que slo uno
de ellos puede considerarse como un producto que no merece consideracin ni por su calidad
cinematogrfica ni por su contenido. Los cuatro restantes son obras de los grupos Ukamau y
estn (particularmente CHUQUIAGO) entre las obras mayores del cine boliviano
contemporneo.
Se pueden notar tres grupos por la cantidad de espectadores, el primero entre
los 105.000 y 175.000 espectadores, el segundo entre 55.000 y 82.000 y el tercero entre
15.000 y 40.000. A excepcin del grupo de mayor xito, los otros dos son heterogneos e
incluyen pelculas de calidad junto a filmes francamente prescindibles. Sin embargo, por
debajo de LAS BANDERAS slo merecen consideracin especial MINA ALASKA, LOS
HERMANOS CARTAGENA Y EL LAGO SAGRADO, el resto son filmes de muy baja calidad.
Aunque el espectro de largometrajes analizados es realmente muy pequeo,
parece confirmarse que un cine comprometido con la realidad, incluso decididamente poltico,
realizado correctamente y con buen nivel tcnico, puede esperar una respuesta del pblico
mucho ms decidida que la de un cine planteado sobre los supuestos del entretenimiento, las
aventuras, el paisaje y el folklore. Es un ndice alentador en trminos generales.
Las mejores recaudaciones logradas por los grupos Ukamau demuestran
fehacientemente esta afirmacin. Por otro lado el cine documental es el que afronta mayores
problemas. LAS BANDERAS DEL AMANECER un documental, es precisamente la pelcula
menos exitosa de los Ukamau, a la vez, los dos ltimos lugares estn ocupados por dos
documentales, LOS BOLIVARIANOS y EL LAGO SAGRADO.
En general la respuesta del pblico, como ya habamos anotado, es buena pero
ciertamente insuficiente para garantizar la supervivencia del largometraje nacional, que debe
necesariamente contar con la muy difcil comercializacin internacional para esperar no ya
ganancias sino recuperacin de costos.
Esta conclusin salta a la vista si analizamos las recaudaciones en pesos y su
conversin a dlares en el cuadro respectivo (que considera slo La Paz). Si convenimos en
que el costo de produccin promedio fue 80.000 dlares (aos 70) y alrededor de 120.000
(aos 80), veremos que el nico filme que recuper su costo e incluso logr ganancia fue
CHUQUIAGO. MI SOCIO logr cifras interesantes pero no consigui recuperar totalmente la
inversin en el pas. Si eso ocurri con los dos filmes ms taquilleros, con el resto los
resultados econmicos han sido francamente desalentadores. En promedio los filmes
bolivianos (con alguna excepcin, que ha bordeado el 80%) logran recuperar entre un 20% y
un 40% de lo invertido como producto de su exhibicin en Bolivia. Esta tendencia se agudiz
hacia abajo con la depredacin de la moneda ya comentada.
Si consideramos esa realidad y el hecho de que pocos largometrajes nacionales
han interesado internacionalmente podremos colegir fcilmente hasta que punto nuestros
cineastas son realmente unos quijotes y hasta que punto es urgente una poltica estatal
coherente de fomento al cine nacional.

CINE Y CIRCUITOS TRADICIONALES DE DISTRIBUCION Y EXHIBICION.

Uno de los problemas esenciales del cine boliviano es el control de circuitos de

distribucin y exhibicin que garanticen una difusin adecuada a nivel nacional del material
producido. Hasta 1980 se poda hablar de la distribucin para largometrajes y cortometrajes,
a partir del ao mencionado se incluye una produccin cada vez ms creciente de videos que
abre la posibilidad de distribucin fcil en televisin a la vez que limita la llegada de ese
material a zonas que no cuentan con emisiones de TV.
DISTRIBUCION Y EXHIBICION DE LARGOMETRAJES.

La primera constatacin importante es que la distribucin de los largometrajes

bolivianos se ha hecho siempre directamente; el propio productor se encarga de distribuir las
pelculas en el pas. Incluso el ICB que produjo dos largometrajes hizo una distribucin a
contrato con los propietarios de salas de las principales ciudades. En el caso de LA
VERTIENTE la distribucin en ciudades fue limitada. En La Paz se exhibi slo una semana en
un simultneo de dos salas una de estreno y otra de barrio, en cambio se hizo una difusin
muy intensa en poblaciones del oriente a travs de varias copias en 16 mm. UKAMAU fue
intensamente explotada en ciudades, sobre todo en La Paz, con el paso del filme en cinco salas,
por el contrario, dado que en un principio no se cont con copias en 16 mm., su difusin en el
campo fue menor.
Dos productoras tienen adems sistemas de distribucin. Corporacin
Americana de Jorge Guerra productor del EMBRUJO DE MI TIERRA posee el circuito completo,
adems de producir y distribuir tiene dos salas en La Paz y otras en el interior, especialmente
en Santa Cruz. De ese modo la exhibicin de su pelcula se vio muy favorecida con un tiempo
discrecional de exhibicin en sus propias salas y el resultado de taquilla salta a la vista.
UKAMAU de Antonio Eguino posee una pequea distribuidora, aunque incomparablemente
menor a las grandes subsidiarias de las transnacionales. Vale la pena considerar ahora
algunos factores que han facilitado la completacin exitosa del circuito. En primer lugar la
escassima produccin local en relacin al total de material importado, en segundo lugar el
reducido mercado local y el relativamente reducido nmero de salas existentes en el pas.
Finalmente, a diferencia de lo que ocurre en otras naciones, los exhibidores locales que
negocian directamente con los productores no bloquean el material nacional, en parte porque
no existen cadenas de cine (a excepcin del circuito de cines mineros propiedad de
COMIBOL), y en parte porque la buena acogida del pblico al cine nacional representa un
buen negocio para las salas. Por ello los largometrajes bolivianos siempre han contado con
fechas preferenciales y el tiempo de exhibicin necesario e incluso mayor al habitual para una
adecuada explotacin de las pelculas. Hay que subrayar sin embargo que pocos productores
nacionales han hecho una explotacin adecuada de sus obras (lo que implica un buen
lanzamiento publicitario, una inteligente rotacin de la pelcula desde la sala de estreno hasta
las salas de barrio y una adecuada distribucin nacional) limitndose a la explotacin en las
ciudades principales y no siempre con todas las posibilidades que estas ofrecen.
La deficiente administracin que hace COMIBOL, de su circuito de salas 44 en total, el
desconocimiento del inmenso potencial que significa tanto de parte de la empresa como de
parte de los productores nacionales, ha impedido una extraordinaria posibilidad no slo
econmica sino de difusin de un cine que por sus caractersticas tendra, en trminos
generales, un impacto positivo en los distritos mineros.
Desde la creacin de la Televisin (1969) se abri la posibilidad de exhibir los
largometrajes nacionales por la pequea pantalla. Esta posibilidad sin embargo no fue
debidamente aprovechada ni por el canal estatal ni por los productores, fundamentalmente
por el escaso inters de la Empresa de Televisin de difundir el cine boliviano y fomentarlo
con un pago adecuado de derechos de exhibicin.
A pesar de ello varios largometrajes han sido pasados por el canal estatal. LA
VERTIENTE en varias ocasiones ha sido el largo ms socorrido por la TV. UKAMAU fue
tambin presentado en un par de oportunidades. Al ser ambos produccin del ICB su
exhibicin se hizo sin costo alguno.

CHUQUIAGO fue presentada en 1980. Fue la primera vez que la TV firm un

contrato de pago de derechos por exhibir un largo nacional, contrato que nunca cumpli por
el violento cambio de administracin y la increble maraa burocrtica de su funcionamiento.
Finalmente en ocasin del turbulento proceso preelectoral de 1985 y como
parte de una poco disimulada campaa en un caso contraria al Gral. Banzer y en el otro
favorable a su candidatura se exhibieron tres largometrajes. El canal estatal exhibi SEORES
GENERALES, SEORES CORONELES y LOS HERMANOS CARTAGENA (esta ltima en dos
oportunidades y simultneamente a su exhibicin comercial en salas de La Paz) en tanto el
canal 9 de La Paz exhibi LOS VIII JUEGOS DEPORTIVOS BOLIVARIANOS, esta fue la primera
vez que un canal privado, (que comenzaron a funcionar en Bolivia en 1984) exhibi un
largometraje boliviano.

Como se puede ver en ningn caso se puede hablar de un paso

econmicamente importante del cine nacional por la TV que nunca ha pagado ni con un
mnimo de equidad los derechos de las pelculas y no ha cumplido (nos referimos al canal
estatal) un papel que le corresponda de fomento al cine nacional ni en el campo de la
produccin (cortometrajes) ni en el de una difusin razonable y coherente del largometraje.

DISTRIBUCION Y EXHIBICION DE CORTOMETRAJES

La produccin de cortometrajes en el pas ha sido realizada mayoritariamente a

contrato para el gobierno o para entidades descentralizadas de ste, lo que ha representado
un porcentaje abrumador de cortos de propaganda de determinadas empresas y de sus
proyectos, o en el caso de los informativos y cortos del ICB propaganda del gobierno con una
fuerte carga ideolgica y poltica. Minoritariamente se han realizado cortos a contrato para
empresas privadas o cortos financiados por el gobierno o empresas privadas de carcter
cultural o turstico. Finalmente el porcentaje ms reducido es el que puede definirse como
cine independiente.
Durante la existencia del ICB la distribucin de los noticieros y documentales se
haca sistemticamente tanto en 35 como en 16 a cines urbanos y a cines de pequeas
poblaciones igual que a exhibidores comerciales de cine mvil sobre todo en el oriente. Los
cines de estreno aceptaban los noticieros sin reparos y es evidente que tampoco tenan
posibilidad alguna de poner reparos dadas las caractersticas del gobierno que no permita la
opcin de una negativa, adems se haba hecho una costumbre el contar con un cortometraje
antes de la exhibicin de la pelcula "de fondo". Esta modalidad se mantuvo vigente hasta la
extincin de los informativos al comienzo de los aos setenta con la expansin de la TV en el
pas.
Los cortometrajes a contrato con temas de propaganda de diversas empresas
del Estado o empresas privadas se distribuan gratuitamente, a veces incluso pagando una
pequea suma para su exhibicin en salas de estreno. El productor reciba un pago del
contratante y ste difunda los filmes sin costo dado su inters publicitario. Las salas a su vez
contaban sin costo con material "de relleno" antes de los largometrajes. El sistema de difusin
de las pelculas funcionaba pero cerraba y cierra hasta hoy la posibilidad de un fomento real al
cine documental siempre dependiente de la financiacin estatal. Con la Ley de cine en 1978 se
intent cambiar las cosas determinado una cuota de pantalla obligatoria a fin de incentivar la
produccin independiente, pero la cuota no se ha podido aplicar hasta hoy. Al consolidarse la
Televisin y surgir el video como medio de uso exclusivo de las televisiones del pas, casi el
100% de la produccin de cortometraje se ha trasladado al video, de modo que casi no se
produce material en pelcula impidiendo as su difusin por otro medio que no sea la TV, dado
que por costos a nadie le interesa pasar el material de video a pelcula, sabiendo adems que
la emisin por TV garantiza un nmero infinitamente superior de espectadores que el que
ofrecen los cines.

Desde 1980 se comienza a popularizar el trabajo de filmacin en video, al punto

que las productoras ms importantes como Ukamau o la de Jorge Ruiz comienzan a comprar
equipos de video. Ruiz ha dejado totalmente el uso de pelculas en tanto Eguino alterna un
medio y otro. Simultneamente han surgido en La Paz, Santa Cruz y Cochabamba decenas de
productoras ms o menos pequeas que producen en video. Muy pocas de esas empresas han
realizado cortometrajes, la mayor parte se dedica a la produccin de spots publicitarios para
TV.

De ese modo hace tres o cuatro aos que no se exhiben documentales de

ningn tipo en las salas locales, aunque la produccin ha aumentado, limitndose su difusin a
la TV (en algunos casos) o al concurso Cndor de Plata.
En la actualidad la produccin de cortometrajes est por ello muy vinculada a la
TV. El programa Expedicin Andina del Convenio Andrs Bello ha permitido la realizacin de
varias pelculas y la posibilidad para realizadores jvenes de tener financiamiento para su
trabajo, si bien siempre con una temtica determinada ofrece gran libertad para encararla
desde diversas perspectivas. Las entidades estatales o paraestatales han disminuido
muchsimo el nmero de contratos en relacin al pasado aunque estos an subsisten, ha
surgido en cambio un limitado pero interesante nivel de contratos realizados por sindicatos a
los que les interesan pelculas de concientizacin o anlisis de sus problemas (es el caso de
HILARIO CONDORI o ABRIENDO BRECHA). Finalmente y a pesar de todo hay que insistir en
que el corto independiente, sobre todo a nivel no profesional se ha incrementado en buena
medida a partir de la creacin del Concurso Cndor de Plata que desde 1977 se ha convertido
en un incentivo para la produccin independiente pero an no ha podido resolver los
problemas de distribucin y exhibicin eficiente del material que recibe para el concurso.
Cabe mencionar la gran importancia para la difusin en TV del corto boliviano
que han tenido los programas "Cortometrajes Bolivianos" (1982) de Alfredo Ovando y Liliana
de la Quintana en el canal universitario de La Paz y "Bolivia en su Cine" (1984) de Carlos Mesa
y Pedro Susz (Cinemateca) en el canal estatal.

LA EXPERIENCIA DEL CINE ALTERNATIVO.

PRODUCCION, DISTRIBUCION Y EXHIBICION.

En un pas como el nuestro la lnea que divide el cine "convencional" del cine
alternativo es menos clara y definida que en otros medios. Esto se debe a que las propias
limitaciones con que hay que contar, han obligado a utilizar directamente canales no
convencionales en la distribucin y exhibicin a la vez que han planteado desde el cine
supuestamente surgido del sector oficial o dominante la necesidad de una opcin alternativa
de genuina raz popular.
Desde el punto de vista de la produccin (y desde luego de la creacin) por
ejemplo todo el marco terico del cine de Jorge Sanjins a partir de EL CORAJE DEL PUEBLO
(1971) expresado en su libro "Teora y prctica de un cine junto al pueblo", se puede vincular
claramente a las ideas centrales de la comunicacin alternativa. Aunque en puridad Sanjins
no hace cine alternativo en la medida en que es un inevitable intermediario entre el generador
(el pueblo) y el destinatario (el propio pueblo), es evidente que su cine se ha convertido en un
camino claramente diferenciado de lo que podramos definir como un cine de la clase
dominante, de igual modo aunque el cine de Eguino no es ni mucho menos alternativo ni por
sus planteamientos ni por sus sistemas de distribucin y exhibicin, sera difcil afirmar que se
trata de una obra que legitime la cultura dominante.
Creo importante por ello destacar que tanto el cine como la obra terica de
Sanjins plantea claramente un camino del cine alternativo, cuyos rasgos estn analizados en
el captulo pertinente de este trabajo.

En ese mismo camino est la obra de Alfonso Gumucio que ha hecho la mayor
parte de su trabajo creativo en Super 8 convencido de que este formato es ideal para su
manipulacin por parte de los trabajadores y las comunidades campesinas como un medio
para hacer un cine de base sin la participacin del realizador que viene desde fuera y con un
sentido de creacin colectiva didctica, de denuncia y de formacin ideolgica. Gumucio ha
hecho varias pelculas para probar esta tesis sobre temas como la intervencin militar en el
campo, la mujer y la organizacin o la significacin del movimiento katarista. Es autor adems
de un libro titulado "El cine de los trabajadores" producto de su experiencia en Nicaragua en
el que, coincidente en muchos puntos con el libro de Sanjins, plantea de un modo muy claro
la construccin de un cine alternativo ligado a un proceso ideolgico de liberacin nacional.

En el campo de la produccin, sin embargo, dos son las experiencias ms

importantes hacia la creacin de un cine alternativo en el pas. La ms importante sin duda es
la creacin del Taller del Cine Minero producto de un convenio (1983) entre la COB y CFICD
de Francia. A travs del convenio se estableci un taller de formacin bsica en Super 8 en un
centro minero en el que se instruy a jvenes mineros en el uso del equipo, fundamentos
bsicos de tcnica cinematogrfica y se comenz inmediatamente la filmacin. Del Taller han
salido ya ms de una docena de cortometrajes producidos ntegramente por mineros que han
escogido sus temas y los han desarrollado sin la participacin de los instructores que slo los
apoyaron en el plano especficamente tcnico. Se puede decir que este taller es la primera
experiencia absolutamente ntida de cine alternativo en Bolivia con un resultado muy
sugestivo por la calidad y el contenido de las pelculas producidas. La experiencia requiere
ahora de continuidad (que es el problema mayor) y de un adecuado sistema de distribucin y
exhibicin en distritos mineros que todava no se ha implementado.

La otra experiencia es la creacin del Taller de Cine de la UMSA creado en 1979 y que
es el primer intento sistemtico de formacin cinematogrfica en el pas. Dada la orientacin
del Taller y los resultados, en la prctica se trata de una experiencia alternativa, ya que la
produccin no ha entrado en los circuitos convencionales y se ha referido mayoritariamente a
temas desligados de una concepcin tradicionalmente comercial o hacia un cine de
entretenimiento. La mayor parte de la produccin del taller se ha dirigido al Cndor de Plata y
eventualmente a su emisin por TV.

Desde el punto de vista del formato las experiencias alternativas han desechado
lgicamente la pelcula de 35 mm. En un principio se hizo produccin en 16 mm., pero en la
dcada de los aos setenta se elimin casi totalmente el 16 a excepcin del Taller de Cine
UMSA, optando por el Super 8. Con el surgimiento arrollador del video que parece ofrecer un
costo menor de produccin y una facilidad notable de manipulacin, se han desarrollado los
dos caminos paralelamente, An hay dos posiciones al respecto y el Super 8 no ha sido
abandonado aunque casi podramos decir que se limita al Taller del Cine Minero y uno o dos
productores independientes, en tanto el video se impone poco a poco hasta hacer peligrar
incluso la pelcula para el cine denominado como convencional.
En cuanto hace a la distribucin y exhibicin, el primer gran esfuerzo por hacer
una difusin del cine fuera de los circuitos convencionales lo hizo el ICB con la exhibicin
mvil de sus informativos y documentales en todo el pas. En el oriente la tradicin del cine
mvil tiene ms de treinta aos, aunque inserta en la difusin del cine comercial en 16 mm.,
tradicin que comienza a morir con la invasin del video. De un modo sistemtico fue el
Centro Audiovisual el que comenz una produccin con destinatario especfico (campesino)
con filmes en versiones en aymara y quechua y con gran nmero de equipos mviles que se
desplazaban por el altiplano y los valles. Paradjicamente fueron los norteamericanos los
primeros en desarrollar intensamente los circuitos de distribucin y exhibicin no
convencional fuera de los circuitos comerciales y lo que es ms importante produjeron un
material especficamente destinado al agro. Este esfuerzo no volvi a hacerse hasta que
Sanjins comenz una difusin intensa de su cine (desde YAWAR MALLCU) en zonas
campesinas. La mayor experiencia de Sanjins en este campo la hizo en Per y Ecuador, donde
afirma haber cubierto vastas zonas de la sierra peruana y ecuatoriana con la exhibicin y
debate posterior de sus filmes cuyo destinatario especfico era ciertamente el campesino
andino.
A pesar de ello el problema de la distribucin y exhibicin alternativa es el que
ofrece hoy por hoy mayores dificultades de llevarse a la prctica. Si consideramos que los
circuitos convencionales no han sido explotados en su verdadera magnitud y si entendemos
que la mayor cadena de cines del pas (44 salas sobre algo menos de 240 en todo el pas)
pertenece a una empresa que como COMIBOL funciona con el sistema de cogestin
mayoritaria de obreros y que sus salas estn en todos los centros mineros importantes, se
entender que es necesario plantear de un modo diferente la cuestin a como la
plantearamos en naciones donde la estructura de distribucin y exhibicin forma parte de
cadenas y est controlada por consorcios nacionales poderosos o grandes trusts
transnacionales. LAS
SIETE PELICULAS
MAS SIGNIFICATIVAS
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En 1983 organic, a travs del vespertino Ultima Hora, una encuesta que se
desarroll entre el 25 de Octubre y el 18 de Diciembre de ese ao con objeto de que
historiadores del cine, crticos, cineastas, productores y actores, se pronunciaran sobre las
pelculas ms destacadas de la historia del cine boliviano.
 Este fue el texto introductorio publicado al comenzar la encuesta:
"Cuando en 1976 UKAMAU reciba el premio a los Grandes Directores Jvenes y
el Premio a la Crtica en el Festival de Cannes, comenzaba para nuestro cine el camino de la
consagracin internacional. No es que esa obra de Sanjins fuera la primera pelcula
importante que se realizaba en Bolivia, sino que el reconocimiento internacional a esa
creacin de tan alto nivel abri los ojos a los propios bolivianos sobre la calidad del cine que
se estaba haciendo por entonces, e inscribi a la cinematografa nacional en las
consideraciones tericas e histricas del cine latinoamericano.
De entonces adelante el cine, ese gran olvidado por intelectuales y crticos en el
pasado, ocup lugar importante dentro de nuestras artes. Haban tenido que pasar 80 aos de
trabajo de pioneros y quijotes, por entonces enterrados en el olvido, para llegar a este tiempo
estelar.
Nuestro cine naci en 1904 cuando los empresarios Monterrey y Marini
realizaron la primera filmacin en el pas "retratando" al presidente Ismael Montes y a otras
figuras pblicas destacadas de la poca. Tras ellos vinieron los filmes de J. Goytisolo, Luis
Castillo, Arturo Posnansky, Pedro Sambarino, Jos Mara Velasco Maidana, Mario Camacho,
Jos Jimnez y Luis Bazoberry en el perodo silente. Lleg luego otro grupo de pioneros del
sonoro en coincidencia con la importante creacin del Instituto Cinematogrfico Boliviano en
1953: Jorge Ruiz, Augusto Roca, Oscar Soria, Hugo Roncal, Alberto Perrn, Gonzalo Snchez de
Lozada, Ricardo Rada, Jorge Sanjins, Antonio Eguino...
80 aos despus de ese memorable 1904 planteamos a crticos, historiadores y
cineastas la pregunta Cuales son las 7 pelculas ms significativas del cine boliviano? Aquellas
que por su calidad, su influencia histrica, su repercusin en el contexto de su tiempo y su
vigencia a lo largo de los aos pueden escogerse como las ms representativas de nuestra
cinematografa. La pregunta no es limitante ni excluyente. De ese modo se considera toda la
historia de nuestro cine (1904-1983), todos los gneros (incluyendo por supuesto el
documental) y sin distincin entre cortos, medios y largometrajes. As la seleccin ser
tambin significativa.
Se podrn recordar algunos ttulos y conocer otros poco difundidos fuera del
crculo de especialistas. Las peculiares caractersticas de una cinematografa dbil y carente
de infraestructura industrial como la nuestra, paralela a un sugestivo prestigio internacional,
han colocado a Bolivia en lugar privilegiado a la vez que paradjico en el continente. Por eso el
tema del cine tiene una peculiar trascendencia sobre todo en estos tiempos en que un
esfuerzo de la importancia de la Cinemateca Boliviana afronta la lucha por su supervivencia
en medio de la incomprensin general y cuando el Consejo Nacional Autnomo del Cine
intenta, con muchas dificultades, consolidar su nacimiento, descontando la verdadera pica
que es cada proyecto de largometraje que se encara en Bolivia".
Cuando coment la idea de la encuesta a algunos amigos y en el seno del propio
peridico, casi todos me preguntaron sobre el sentido de realizarla. "Para el escaso nmero de
pelculas realizadas en Bolivia no vale la pena hacer la consulta; al fin van a salir seleccionadas
todas", dijeron irnicamente. La gran mayora de la gente, incluso muchas personas
vinculadas de uno u otro modo al cine, est convencida de que la actividad cinematogrfica se
resume a un par de decenas de pelculas. Muchos creen tambin que la historia de nuestro
cine surge de los aos cincuenta o sesenta. Ms de una piensa que las obras de Ruiz (y alguno
incluso se remite slo a Sanjins), son las inaugurales de esa historia.
 Conviene por ello en este captulo dejar claramente establecidas dos cosas. La
primera tiene que ver con el comienzo de esta historia. La primeras filmaciones realizadas en
Bolivia de las que se tiene constancia documental fueron realizadas por dos empresarios
extranjeros en el ao de gracia de 1904. Esto quiere decir que el cine boliviano tiene una
historia de 80 aos (durante el perodo 1904-1985). Las primeras pelculas (con base
documental) realizadas por cineastas bolivianos se producen entre 1912 y 1913, y los
pioneros protagonistas de ese momento son J.Goytisolo y Luis Castillo que filman cientos y
cientos de metros de celuloide de escenas callejeras, salidas de misas, paseos por la Alameda
pacea, desfiles cvicos, militares y otras lindezas de la vida cotidiana de la poca.
La segunda cuestin que debe establecerse tiene que ver con el nmero de pelculas
bolivianas que se han producido a lo largo de esos 80 aos de historia. Si bien no existe an
una filmografa boliviana totalmente terminada (la Cinemateca Boliviana est realizando un
trabajo de catalogacin de esa filmografa), existe constancia documentada de ms de 40
largometrajes (documentales y de ficcin) y ms de 750 mediometrajes y cortometrajes
(incluyendo informativos semanales o mensuales). Esta cifra, de acuerdo a una estimacin,
podra llegar a redondear un total de ms de 900 pelculas realizadas en el pas a lo largo del
perodo mencionado. De ese modo podemos concluir que el nmero de siete filmes
seleccionados como los ms significativos del cine nacional no es una pretensin exagerada y
no es desproporcionado en relacin al total de material producido. Es importante anotar que
la pregunta a los encuestados no tena limitaciones de ningn tipo. As deba considerarse
toda la historia desde 1904 hasta 1983, y deban considerarse indistintamente largometrajes,
mediometrajes y cortometrajes, filmes de ficcin, semidocumentales y documentales. Se
presentaron dos problemas bsicos. El primero tiene que ver con el nmero de respuestas
sustancialmente limitado. Esto porque la cantidad de personas vinculadas al cine y
conocedoras de nuestra cinematografa es muy reducida. Esto limit el nmero pero garantiz
un mnimo de conocimiento de causa. Digo un mnimo de conocimiento porque el segundo
gran problema tiene que ver con la imposibilidad de conocer gran parte del material anterior
al 52. El cine boliviano afronta el grave drama de no contar con buena parte de las pelculas
importantes de la poca 1904-1953 e incluso del perodo posterior. Por desidia,
desconocimiento y falta de conciencia sobre la importante significacin del cine como
patrimonio artstico-histrico del pas, cientos de pelculas fueron destruidas o estn hoy
perdidas, lo que hace que muchos de los encuestados no conozcan una parte importante de la
historia sobre la que se pregunta. Esto, como veremos luego, se traduce en los porcentajes y
preferencias por determinadas pelculas y la omisin de otras.
Pero eso reafirma la certeza de que la encuesta removera por lo menos un
poco el inters sobre el tema y quizs, como quien no quiere la cosa, instara a algn
desprevenido a curiosear sobre alguna de las pelculas citadas.
Con todo y sus limitaciones: la inevitable seleccin y las obligadas exclusiones,
los juicios de valor subjetivos y otros aspectos; tenemos un interesante cuadro de situacin
que nos permite el anlisis siguiente:
CIFRAS GENERALES. Este es el resumen general de la encuesta que nos permitir una
evaluacin de las opiniones:

---Personalidades consultadas..................26
---Pelculas mencionadas.......................35
---Realizadores mencionados....................29
 Del total de pelculas mencionadas podemos desglosar las siguientes
caractersticas:

---Largometrajes...............................12
---Mediometrajes............................... 4
---Cortometrajes...............................19
--------------------------------------------------------------
TOTAL.......................................35
--------------------------------------------------------------
En el marco de los cortometrajes consideramos como una sola serie (ms de
dos centenares) los cortometrajes informativos del Instituto Cinematogrfico Boliviano,
realizados entre 1953 y 1967, ya que recibieron menciones como conjunto.
CUADRO 1, PELICULAS.
--------------------------------------------------------------
N Pelcula Director Ao. N Men.
--------------------------------------------------------------
1.-VUELVE SEBASTIANA (CM) Jorge Ruiz 1953 23
2.-UKAMAU (LM) Jorge Sanjins 1966 19
3.-CHUQUIAGO (LM) Antonio Eguino 1977 19
4.-EL CORAJE DEL PUEBLO (LM)Jorge Sanjins 1971 18
5.-REVOLUCION (CM) Jorge Sanjins y
Oscar Soria 1963 15
6.-YAWAR MALLCU (LM) Jorge Sanjins 1969 14
7.-MI SOCIO (LM) Paolo Agazzi 1982 10
8.-WARA WARA (LM) Jos Mara
Velasco Maidana 1930 8
9.-LA GUERRA DEL CHACO (LM) Luis Bazoberry 1936 7
10-HACIA LA GLORIA (LM) Mario Camacho,
Jos Jimnez y
Ral Durn 1932 5
11-LA VERTIENTE (LM) Jorge Ruiz 1958 4
12-LA FIESTA DE ALASITAS(CM)Luis Castillo 1913 3
13-NOTICIOSOS DEL ICB (CM) Waldo Cerruto,
Nicols Smolig
Juan C.Levaggi
Jorge Ruiz y
Jorge Sanjins 1953-1967 3
14-AYSA (MM) Jorge Sanjins y
Oscar Soria 1965 3
15-BASTA (CM) Antonio Eguino 1970 3
16-LOS AYOREOS (CM) Hugo Roncal 1979 3
17-WARMI (CM) Danielle Caillet 1980 3
18-LA PROFECIA DEL LAGO (LM)Jos Ma.Velasco
Maidana 1925 2
19-VOCES DE LA TIERRA (CM) Jorge Ruiz 1956 2
20-EL MUNDO QUE SOAMOS (MM)Hugo Roncal 1962 2
21-FUERA DE AQUI (LM) Jorge Sanjins 1977 2
22-EL INDIGENA LACUSTRE (CM)Alberto Perrn 1950 1
23-LOS URUS (CM) Jorge Ruiz 1951 1
24-UN POQUITO DE
DIVERSIFICACION
ECONOMICA (MM) Jorge Ruiz y
Gonzalo Snchez de
Lozada 1955 1
25-SEMILLAS DE PROGRESO (CM)Jorge Ruiz y
Gonzalo Snchez de
Lozada 1956 1
26-LA COLMENA (CM) Jorge Ruiz 1961 1
27-EL ENEMIGO PRINCIPAL (LM)Jorge Sanjins 1973 1
28-LA GRAN TAREA (CM) Hugo Roncal 1975 1
29-UMBRAL (CM) Diego Torrez 1977 1
30-HASTA CUANDO (CM) Grupo La Escalera 1978 1
31-AGUATIRIS (CM) Direc.Colectiva. 1980 1
32-HILARIO CONDORI CAMPESI-
NO (CM) Paolo Agazzi 1980 1
33-UN INSTANTE,UNA VIDA (CM)Jess Prez 1981 1
34-VAMOS TODOS (CM) Diego Torrez y
Jorge Sainz 1982 1
35-LUCHO VIVES EN EL
PUEBLO (MM) Alfredo Ovando y
Liliana de la
Quintana 1983 1
N O T A: LM-Largometraje. MM-Mediometraje. CM-Cortometraje.
----------------------------------------------------------------

CUADRO N.2, CINEASTAS

----------------------------------------------------------------
N Cineastas Pelculas Menc. Total de Menc.
----------------------------------------------------------------
1 Jorge Sanjins.........................8 78
2 Jorge Ruiz.............................8 35
3 Antonio Eguino.........................2 22
4 Oscar Soria............................2 18
5 Jos Ma. Velasco Maidana...............2 11
6 Paolo Agazzi...........................2 11
7 Luis Bazoberry.........................1 7
8 Hugo Roncal............................3 6
9 Mario Camacho..........................1 5
10 Jos Jimnez...........................1 5
11 Ral Durn.............................1 5
12 Luis Castillo..........................1 3
13 Waldo Cerruto..........................1 3
14 Nicols Smolij.........................1 3
15 Juan Carlos Levaggi....................1 3
16 Danielle Caillet.......................1 3
17 Gonzalo Snchez de Lozada..............2 2
18 Diego Torres...........................2 2
19 Alberto Perrn.........................1 1
20 Guillermo Aguirre......................1 1
21 Gabriel Baez...........................1 1
22 Jos Bozo..............................1 1
23 Daniel Quintana........................1 1
24 Fredy Delgado..........................1 1
25 Joselo Sanjins........................1 1
26 Jess Prez............................1 1
27 Jorge Sainz............................1 1
28 Alfredo Ovando.........................1 1
29 Liliana de la Quintana.................1 1

Es muy importante anotar que el Cuadro N 2 referido a los cineastas debe

considerarse en base a valores relativos en la medida en que no se pregunt sobre los 7
cineastas ms significativos sino sobre las 7 pelculas ms significativas. A pesar de ello es
ilustrativo en cuanto a nombres en muchos casos fundamentales de nuestro cine.

Vemos as la confirmacin de "clsicos" como Sanjins, Ruiz,Eguino, Soria,

Velasco, Bazoberry, Roncal. Camacho o Castillo y el surgimiento de nombres importantes de la
nueva generacin como Agazzi, Caillet, Torrez, Aguirre, Prez y Ovando.

LOS SIETE FILMES CLASICOS

----------------------------------------------------------------- 1.- VUELVE SEBASTIANA (1953) de Jorge
Ruiz.
2.- UKAMAU (1966) de Jorge Sanjins.
3.- CHUQUIAGO (1977) de Antonio Eguino.
4.- EL CORAJE DEL PUEBLO (1971) de Jorge Sanjins.
5.- REVOLUCION (1963) de Jorge Sanjins y Oscar Soria.
6.- YAWAR MALLCU (1969) de Jorge Sanjins.
 7.- MI SOCIO (1982) de Paolo Agazzi.
-----------------------------------------------------------------

Entre las siete pelculas ganadoras podemos ver el reconocimiento al valor ya

consagrado de las obras de Jorge Sanjins. De los siete filmes seleccionados 4 son dirigidos
por Sanjins, y de su obra fundamental quizs slo quede por extraar AYSA que ocup el
lugar nmero 12. Tres largometrajes, los tres primeros que realiz y un cortometraje han sido
votados entre los mejores.
Quizs sorprenda el orden de la preferencia que relega a YAWAR MALLCU a un sexto lugar,
siendo como es el filme que ha hecho conocer en el mundo entero al cine boliviano. En
trminos de significacin adems de su poderoso contenido mereca un lugar ms destacado.
De igual modo UKAMAU ocupa el segundo lugar por encima de EL CORAJE DEL PUEBLO, cuya
consagracin tiene que ver con su valor poltico y su vigor formal. Esto al margen de una frase
agrandada de un crtico francs (Guy Henebelle) que mencion AL CORAJE entre las 20
pelculas ms bellas de la historia del cine. Sin necesidad de ese tipo de opiniones
(unipersonales) por otra parte) EL CORAJE ocupa un lugar destacado en la filmografa
latinoamericana. El homenaje es justo para UKAMAU que es, sin duda, uno de los mejores
ejemplos (estticamente mejor logrados) de nuestro cine.Para REVOLUCION, el llamado
"pequeo Potemkin" de Sanjins, un reconocimiento que ha consolidado con los aos la marca
de nacimiento de lo mejor del cine de Jorge Sanjins.
Si es evidente que por el nivel y la cantidad de obras destacables de Sanjins los
votos por su cine se han "repartido", en el caso de Jorge Ruiz la unanimidad ha sido casi total.
VUELVE SEBASTIANA ha sido considerada como la pelcula ms significativa del cine
boliviano. Se podr discutir tambin si algn filme de Sanjins no merece ese sitial. Creo, sin
embargo, que por muchas razones es una seleccin afortunada. Como testimonio universal,
ms all de lo meramente antropolgico, como afirmacin de la necesidad de salvar nuestro
patrimonio humano, como obra cinematogrfica potica y estticamente hermosa y como un
hito histrico bsico para el nuevo cine boliviano, VUELVE SEBASTIANA se constituye en un
clsico del cine nacional.
Otro segundo lugar compartido lo ocup CHUQUIAGO de Antonio Eguino. Si
bien puede parecer demasiado pronto para esa clasificacin, es innegable que CHUQUIAGO
merece estar entre los siete "ganadores". Muy objetada a poco de su estreno por la crtica
especializada, su valor se ha decantado con los aos y con ellos ha demostrado su vigencia, su
significacin por haber abierto dignamente un nuevo camino para el cine boliviano;
podremos discutir algunos aspectos de contenido de la obra pero debemos reconocer su nivel
cinematogrfico y su importancia histrica.
En cuanto a la sptima pelcula elegida debo expresar, respetuosamente, mi
discrepancia. Si consideramos que han sido relegados u omitidos ttulos como CORAZON
AYMARA (Sambarino) WARA WARA, LA GUERRA DEL CHACO, HACIA LA GLORIA, AYSA,
BASTA, LA PROFECIA DEL LAGO, EL MUNDO QUE SOAMOS, EL ENEMIGO PRINCIPAL,
PUEBLO CHICO (Eguino), LAS MONTAAS NO CAMBIAN (Ruiz), creo que se debi haber
reflexionado ms en torno a si MI SOCIO es lo suficientemente significativa como para estar
considerada entre los siete ejemplos ms importantes de toda la historia del cine boliviano.
Finalmente cabe considerar que las siete pertenecen al perodo 1953-1983. Ninguna del
perodo anterior ha entrado entre las ganadoras. De ellas una se ubica en la dcada de los aos
cincuenta, tres en la de los sesenta, dos en la de los setenta y una en la de los ochenta. De los
47 aos anteriores, por desconocimiento e imposibilidad de ver muchos ejemplos, no se ha
considerado ninguna en este grupo. En consideracin de los votantes el 85% de la mejor
produccin cinematogrfica se ha hecho en los ltimos veinte aos.

LOS PERIODOS HISTORICOS.

Si desglosamos la seleccin de obras por perodos histricos veremos

inmediatamente la desproporcin entre pasado y presente.
De las 35 pelculas citadas, el 55% pertenece a la etapa 1964-1983 y slo el
14% al perodo 1904-1936. Veamos el detalle:

CUADRO N 3.
----------------------------------------------------------------- Perodo Filmes Menc. %
----------------------------------------------------------------- 1904-1936 Etapa Silente............5
14.28
1937-1953 Perodo intermedio.
Formacin del Sonoro.....2 5.71
1953-1964 Perodo de la Revolucin
Nacional (ICB)...........9 25.71
1965-1983 Perodo contemporneo...19 54.28
-----------------------------------------------------------------

La divisin cronolgica intenta ser coherente con lo que, entendemos, son los
momentos claves de la historia del cine boliviano.
Si esta encuesta se hubiera realizado antes de 1975 es probable que el perodo
anterior a 1953 se habra omitido totalmente y muchos de los filmes mencionados en la etapa
1953-1964 se habran olvidado tambin.
Debemos congratularnos por el hecho de que las investigaciones histricas
realizadas en los ltimos diez aos (a las que ha contribuido de un modo substancial Alfonso
Gumucio), han descubierto a los ojos de muchos bolivianos una historia que haba sido
inexcusablemente olvidada hasta entonces.
Como ha ocurrido en todas las encuestas anteriores las personas consultadas
han cargado la balanza a la etapa ms reciente en detrimento de las anteriores. El impacto de
lo inmediato ha sido decisivo. Debemos reconocer, sin embargo, que al contrario de lo que
ocurre en otras artes, los ltimos aos han sido para nuestro cine mucho ms importantes que
los anteriores. El caso de Sanjins es por dems explcito en ese sentido.
Vale la pena escoger las tres pelculas ms destacadas de cada perodo. Esta es
la seleccin:

PERIODO 1904 - 1936

----------------------------------------------------------------- 1.- WARA WARA (1930) de Jos Mara
Velasco Maidana con
8 menciones.
2.- LA GUERRA DEL CHACO (1936) de Luis Bazoberry con
7 menciones.
3.- HACIA LA GLORIA (1932) de Mario Camacho, Jos Jimnez y
 Ral Durn con 5 menciones.
-----------------------------------------------------------------
Es fundamental anotar que en este perodo casi el 90% del material producido,
o est destruido o no ha sido recuperado, por ello se trata de una etapa en la que cuentan ms
las referencias de prensa, orales o fotogrficas, que las propias imgenes en movimiento
constituidas por las pelculas.

Es notable por ello que WARA WARA, la ms mencionada no se encuentre

visible y probablemente destruida. Las menciones tiene que ver entonces o con las fuentes
(comentarios orales y de prensa) o con las noticias proporcionadas por los historiadores. Las
otras dos en cambio existen (la de Bazoberry en manos privadas, HACIA LA GLORIA con gran
parte de su negativo recuperado, en poder de la Cinemateca) aunque algunos de los votantes
las han mencionado slo de "odas".
Es lgico por ello que en esta etapa las omisiones hayan sido sustanciales. No
han sido mencionados realizadores tan importantes como J. Goytisolo, Pedro Sambarino o
Arturo Ponsnansky. Lo mismo podemos decir de pelculas como CORAZON AYMARA (1925)
de Sambarino, LA GLORIA DE LA RAZA (1926) de Posnansky y Castillo, LA SOMBRIA
TRAGEDIA DEL KENKO (1927) de Castillo, o AMANECER INDIO (1928) de Velasco Maidana,
para poner algunos ejemplos destacados.

PERIODO 1937 -1953

-----------------------------------------------------------------
1.-- EL INDIGENA LACUSTRE (1950) de Alberto Perrn, con
1 mencin.
2.-- LOS URUS (1951) de Jorge Ruiz con 1 mencin.
-----------------------------------------------------------------

Esta etapa es la ms oscura del cine boliviano y an debe ser estudiada con ms
exhaustividad. Se puede decir, sin embargo, que marca un perodo de transicin al sonoro y de
formacin de algunos de los nombres ms importantes del cine boliviano posterior. Por ello
no sorprende que slo se hayan mencionado dos ttulos.

Cabe aqu un justo reconocimiento a un cineasta cuyo nombre no ha figurado

en el Cuadro N 2; se trata de Augusto Roca que durante ms de dos dcadas form un do
inseparable con Jorge Ruiz. En estricto sentido de distribucin de tareas Ruiz era el director y
Roca el tcnico que haca mltiples y "milagrosas" funciones. Por ello Roca debe ser recordado
cuando se consideran las 8 pelculas mencionadas en esta votacin realizadas por Ruiz.

Igual debemos decir de Alberto Perrn cuya obra ms importante se hace en la

etapa 1947-1960. Valdra la pena mencionar tambin ALTIPLANO (1953) dirigida por l
siendo quizs su pelcula ms destacada y omitida en la encuesta.

PERIODO 1953 - 1964

-----------------------------------------------------------------
1.- VUELVE SEBASTIANA (1953) de Jorge Ruiz, con 23 menciones.
2.- REVOLUCION (1963) de Jorge Sanjines, con 15 menciones.
 3.- LA VERTIENTE (1958) de Jorge Ruiz, con 4 menciones.
-----------------------------------------------------------------

De este perodo, el ms prolfico de toda la historia en cuanto a nmero de

producciones se destaca adems de VUELVE SEBASTIANA a la que ya nos hemos referido, LA
VERTIENTE que fue el segundo largo sonoro boliviano y que reflejaba el espritu del cine
impulsado por la Revolucin Nacional. Pero sin duda, es destacable la visin de quienes
votaron por los noticiosos del ICB, en tanto estos expresaron mejor que ningn otro filme de
la poca lo que significaba el cine por esos aos; la urgencia de su realizacin, el testimonio
histrico y poltico de un momento crucial para el pas y tambin muchos de los vicios
ideolgicos y formales que esa etapa dej.

PERIODO 1964 - 1983.

----------------------------------------------------------------- 1.- UKAMAU (1966) de Jorge Sanjins,
con 19 menciones.
2.- CHUQUIAGO (1977) de Antonio Eguino, con 19 menciones.
3.- EL CORAJE DEL PUEBLO (1971), de Jorge Sanjins, con
18 menciones.
-----------------------------------------------------------------

La presencia de Sanjins en este perodo histrico es abrumadora. Con 72

menciones su importancia e influencia en el cine boliviano es decisiva. Sigo pensando en la
posicin relegada de YAWAR MALLCU cuyo valor, por momentos, me parece ms importante
que todo el resto de su obra, aunque con Sanjins y sus cinco ttulos claves siempre quedan
dudas sobre lugares de preferencia.

En cuanto a Antonio Eguino, sin desconocer la importancia de CHUQUIAGO en

su filmografa, pienso que BASTA ha sido mencionada con justicia; es una experiencia que el
propio Eguino dej un poco de lado en su obra posterior. Los sorprendente es el olvido total
de PUEBLO CHICO que, creo, puede equipararse con MI SOCIO en muchos sentidos, sin
embargo no recibi ninguna mencin.

No se debe olvidar tampoco la trascendencia de VOCES DE MI TIERRA, UN

POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA, y EL MUNDO QUE SOAMOS. Pienso que las
omisiones ms notables tienen que ver con LOS PRIMEROS (1959) de Jorge Ruiz y sobre todo
con LAS MONTAAS NO CAMBIAN (1962) de Jorge Ruiz, una perspectiva importante de diez
aos de Revolucin en el pas.

REVOLUCION, la segunda pelcula mencionada de esta etapa marca en realidad

el surgimiento de un nuevo momento para el cine. Es, en los hechos, el filme de apertura de la
mejor obra de Sanjins; la visin real y crtica de una revolucin idealizada por Ruiz en LAS
MONTAAS y por el propio SANJINES en UN DIA PAULINO.

Destaco tambin la figura de Oscar Soria que en la primera etapa de Sanjins

figuraba como co-realizador. La obra de Soria tiene peso propio en el campo del guin. Soria
encadena varias generaciones de cineastas bolivianos simbolizados por Ruiz, Sanjins, Eguino
y Agazzi, con quienes trabaj desde 1953.
En esta etapa se citan dos pelculas de Hugo Roncal de quien no se ha hecho an
una evaluacin definitiva en cuanto su aporte al cine. LOS AYOREOS es lo ms destacado de
este momento de su trabajo. No se menciona, en cambio EL CLAMOR DEL SILENCIO (1979)
uno de los trabajos ms notables de Ruiz en los ltimos aos.

De la generacin intermedia, aunque por sus obras se inscriban en la nueva

generacin, se destaca Paolo Agazzi y Danielle Caillet. De ellos debemos esperar obras
posteriores para analizar con mayor precisin su trabajo, aunque los ejemplos existentes los
colocan en un lugar importante. No deja de sorprender que EL LAGO SAGRADO (1981) de
Hugo Boero no haya recibido una sola mencin. Con las objeciones que se puedan hacer a esta
obra, es evidente que es superior a ms de una de las 35 cintas mencionadas en la encuesta.

De la nueva hornada, casi todos de la generacin del Cndor de Plata, fueron

mencionados estos cineastas: Diego Torres, Guillermo Aguirre, Jess Prez y Alfredo Ovando,
surgidos a partir de 1977 a raz del concurso ya mencionado. Parece, a pesar de todo,
demasiado pronto para citar algunas de estas obras entre las 7 ms significativas de la historia
de nuestro cine. Es tambin sorprendente que de esta etapa no haya sido mencionada ninguna
obra de Alfonso Gumucio, Pedro Susz y la propia Raquel Romero, cuyos trabajos estn, cuando
menos, en el nivel de la totalidad de los ttulos mencionados de la generacin.

El resultado de la encuesta es lo suficientemente apasionante y sugestivo como

para hacer consideraciones mayores. En todo caso las opiniones recibidas en algo ms de un
mes nos han dado a crticos y lectores una perspectiva novedosa y polmica. Con alguna
excepcin las 7 obras escogidas por mayora responden al valor real que stas tienen en el
conjunto de nuestro cine.

La presencia de Sanjins con 72 menciones y 8 pelculas citadas, y Ruiz con 35

menciones y tambin 8 pelculas citadas, dan la pauta de la consideracin que tienen quienes
podemos definir como los cineastas ms importantes de nuestra cinematografa. Pero, por
sobre todo, esta encuesta es un desafo al espectador boliviano. El desafo de internarse en la
aventura de nuestro cine, que con sus limitaciones, es una posibilidad para una mejor
comprensin de este atribulado y fascinante pas.

14
CULTURA, FOMENTO,
FORMACION Y MEMORIA
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CINEMATECA BOLIVIANA.

La creacin de la Cinemateca Boliviana (1976) marca un hito en la historia del

cine nacional, pues es el primer esfuerzo coherente y orientado para posibilitar la
conservacin y preservacin del cine boliviano de todos los tiempos. La entidad naci ante la
necesidad vital de contar con un archivo nacional de imgenes en movimiento que recupere el
valiossimo patrimonio del pasado, perdido, olvidado y deteriorado con el paso de los aos.
 Desde 1958 en que Marcos Kavlin menciona por primera vez su necesidad,
hasta su creacin en Julio de 1976, dos voces mencionaron la necesidad de su existencia, la del
asesinado crtico Luis Espinal y la de Alfonso Gumucio. La Cinemateca fue posible gracias al
inters de Renzo Cotta, hoy fallecido, Amalia Gallardo y el entonces Alcalde paceo Mario
Mercado. Los tres representaron a las instituciones que apoyaron la nueva institucin: el cine
16 de Julio de La Paz, el Centro de Orientacin Cinematogrfica y la Alcalda de La Paz
(Entidades hoy desvinculadas de la Cinemateca).
Concebida como una Fundacin Privada sin fines de lucro, se puede decir hoy
que es gracias a su independencia de la estructura gubernamental que ha podido mantener un
trabajo continuo y creativo sin precedentes en el pas en el campo del cine. Reconocida en
1978 a travs de la Ley del Cine (ratificada por el Congreso en 1985) como Archivo Nacional
de Imgenes en Movimiento y en 1981 (ratificada por el Congreso en 1985) como Repositorio
Nacional para el Depsito Legal, ha realizado un gran esfuerzo de recuperacin del patrimonio
flmico nacional. En la actualidad cuenta con varias pelculas anteriores a 1920 y con casi el
50% en archivo de toda la produccin nacional 1904 - 1985. Simultneamente ha dedicado
intenso trabajo (publicado en varias de sus notas crticas) a la investigacin de la historia de
nuestro cine, as como a una inventariacin y fichaje de los filmes del pas.
Tiene bsicamente dos departamentos, el de archivo y el de difusin. Sus dos
ejecutivos, Pedro Susz y Carlos Mesa han estado a cargo de su funcionamiento desde que fue
creada. El departamento de archivo tiene a su cargo la organizacin de la filmoteca que cuenta
con ms de 800 pelculas entre largos y cortos, la organizacin de la biblioteca, hemeroteca,
fototeca, diapoteca y los archivos de recortes, afiches y el fichero central. Todas esta
actividades estn en pleno crecimiento. El departamento de difusin organiza los ciclos de
cine, edita los folletos especializados, mantiene contacto e intercambio con entidades
nacionales y organiza actividades paralelas de extensin. Cuenta con una sala de exhibicin
(dos funciones diarias todos los das de la semana) con capacidad para 270 personas, adems
de tener un Archivo de pelculas.
A fin de no dispersar esfuerzos (sobre todo econmicos) en la creacin de
filiales en el interior (pases como Argentina y en el propio Brasil -hay Cinemateca en Ro y
San Pablo- no lo han hecho) se ha pensado que lo fundamental y ms importante es hacer
difusin y extensin de su trabajo al mayor nmero de lugares posible. En ese sentido se ha
trabajado permanentemente enviando ciclos completos a Santa Cruz, Cochabamba, Oruro,
Sucre y centros mineros.
Otra de sus labores importantes es el intercambio regular con otras
cinematecas latinoamericanas, particularmente la del Uruguay y la de Argentina. Varios ciclos
se han exhibido en Bolivia como parte de esa relacin. Bolivia forma parte ya de los circuitos
habituales de difusin de cine del mundo junto a las Cinematecas de Brasil, Argentina y
Uruguay, lo cual es un privilegio para un pas pequeo y una Cinemateca tambin pequea
como la nuestra.
Adems de la difusin fundamental de la limitada produccin boliviana ha
buscado sobre todo la difusin del cine desconocido en Bolivia, aquel que las distribuidoras
comerciales no consideran o desechan sobre todo el de nuestro continente que ha sido y an
es el gran ausente de las salas bolivianas. En los ltimos aos la Cinemateca ha abierto una
ventana al cine del mundo con ciclos del ms diverso origen y estilo; un cine que de otro modo
nunca hubiese llegado a Bolivia. Tampoco se puede olvidar la revisin del cine ya exhibido al
que no se le dio valor en su momento o que era parte fragmentada de una totalidad (gneros,
directores, naciones que han sido objeto de ciclos que reunieron con coherencia obras ya
exhibidas). La Cinemateca ha participado varias veces tanto en La Paz como en el interior del
pas en el desarrollo de cursos, cursillos, seminarios y conferencias sobre cine, as como ha
contribuido en la ctedra del Taller de Cine de la UMSA en el perodo 1979 - 1985.
En cuanto al cine boliviano, en el caso de Jorge Sanjins propici por primera
vez en Bolivia la exhibicin de su obra completa en 1979. Esto inclua la proscrita EL CORAJE
DEL PUEBLO y otros dos estrenos: EL ENEMIGO PRINCIPAL y FUERA DE AQUI. Como se sabe
internacionalmente la exhibicin de EL CORAJE le cost un atentado (una bomba en el
vestbulo de la sala de exhibicin), dos prohibiciones y cierre de la sala y varias amenazas.
Esto permiti tambin el testimonio de solidaridad con el cine boliviano y con la entidad de
parte de muchos pases del mundo.
La Cinemateca ha contribuido adems decisivamente a la redaccin de la Ley
General del cine y la creacin del Consejo Nacional Autnomo del Cine (CONACINE)
instrumentos bsicos para permitir un verdadero crecimiento de la actividad, cuyos alcances
podran modificar las actuales condiciones de nuestro cine. Como parte complementaria y
para garantizar el crecimiento de sus archivos con todo lo que se produce en Bolivia, ha
participado en la redaccin y puesta en marcha de la Ley de Depsito legal.

Miembro observador de la Federacin Internacional de Archivos Flmicos,

mantiene relaciones estrechas con otros archivos y realiza proyectos conjuntos sobre todo en
lo referido a restauracin y conservacin de material de nitrato. Con la cooperacin de la
UNESCO ha iniciado la adquisicin y puesta en marcha del equipo especializado de su archivo
central.
En sus casi diez aos de existencia ha logrado abrir un nuevo espacio en Bolivia.
Un nuevo espacio en la conciencia crtica de los espectadores, en su actitud ante el cine, en las
perspectivas de contar con una historia viva de nuestro cine y finalmente en la de permitir el
acceso a un cine no conocido en el pas.

Por todo ello el rol de la Cinemateca es esencial en la medida en que busca

contribuir a una mejor comprensin de la historia del cine nacional y es ya parte de nuestra
historia contempornea, por ello el trabajo de conservacin en el que est empeada es una
presencia viva (y no referencial) de un proceso de creacin que es, a la vez, parte de la
construccin de nuestra identidad nacional. En esta medida reafirma la importancia de
nuestro pasado que es tarea capital para entender mejor nuestra colectividad.

CENTRO DE ORIENTACION CINEMATOGRAFICA.

El aporte del Centro de Orientacin Cinematogrfica, dirigido hasta 1984 por

Amalia D. de Gallardo, ha permitido el funcionamiento de cineclubes como Luminaria y el
Cineclub Juvenil con actividades durante todo el ao.
Uno de los trabajos importantes del C.O.C. es el Festival Llama de Plata (desde
1974) que premia anualmente a la mejor pelcula extranjera estrenada en Bolivia.
Complementan a este premio el Renzo Cotta (cine infantil), la Kantuta de Plata (al mejor
largometraje boliviano) y el premio que impulsa a los jvenes crticos.
Un aporte fundamental ha sido la creacin, idea de Renzo Cotta, de la coleccin
"Cuadernos del Cine" de Editorial Don Bosco, que ha editado importantes trabajos de Luis
Espinal y otros autores.

"CONDOR DE PLATA".

Dentro de la obra del C.O.C. debe destacarse muy especialmente la creacin del
Concurso de Cortometrajes Cndor de Plata, obra de Amalia Gallardo y Renzo Cotta en 1977.
El Cndor se ha convertido con los aos en el lugar a travs del cual se difunde y se conoce la
obra de realizadores jvenes que no han podido acceder a circuitos comerciales ni al
largometraje. El concurso a pesar de no contar prcticamente con premios pecuniarios (los
montos de estos son tan reducidos que casi no pueden tomarse en consideracin), ha
despertado un inters que permite hablar de una generacin que se ha ido consolidando a
travs de su participacin en el evento.
Con los aos muchas de las pelculas presentadas se han exhibido en el canal
estatal y los canales universitarios de televisin y varios de los realizadores que comenzaron
en el Concurso son ya cineastas con obra importante. Poco a poco se han ampliado las
categoras de participacin y hoy se cuenta con categora amateur y profesional, en cuanto a
los formatos se pueden presentar obras en Super 8, 16 mm. y video en los pasos Betamax y U-
matic. En nueve aos de competicin se han presentado al Cndor 182 pelculas.

TALLER DE CINE MINERO.

En 1983 la Central Obrera Boliviana y la Corporacin Minera de Bolivia

firmaron un convenio con el grupo francs de cine alternativo Centro de Formacin e
Investigacin de Pars, con objeto de organizar un Taller de Cine en los centros mineros
(concretamente en Siglo XX) en el que realmente se comenzara la produccin y realizacin de
cine con participacin directa y activa y sin intermediarios de los propios trabajadores
mineros. La idea era aplicar las teoras sobre el cine popular que plantearon Sanjins y
Gumucio que nunca haban llegado hasta sus consecuencias ltimas, es decir el cine del
pueblo hecho por el pueblo. El Taller comenz a trabajar y los instructores franceses y
bolivianos se limitaron a dar a los participantes (jvenes hijos de mineros) la enseanza
bsica sobre el uso de los equipos (todos de Super 8). Tras ese primer paso comenz la etapa
de filmacin con un resultado de casi 20 cortometrajes. En esa primera fase la etapa de
revelado y montaje se hizo en Francia por carecer de laboratorios en el pas.
El Taller de Cine Minero es sin duda una de las experiencias ms interesantes
que se hayan hecho en cine alternativo y debe ser impulsada y consolidada como un aporte
notable del cine boliviano en el proceso de su madurez creativa.

TALLER DE CINE DE LA UMSA.

Finalmente hay que mencionar uno de los intentos ms interesantes para

implementar una escuela de cinematografa. La creacin en 1979, dependiente del
departamento de Extensin Cultural de la Universidad Mayor de San Andrs, del Taller de
Cine que dirigi Paolo Agazzi y que cont con destacados especialistas en la enseanza terica
y prctica. El taller de cine cambi de direccin y enfoque a partir de 1981 (despus del cierre
y reapertura de la UMSA) esta vez bajo la direccin de Hugo Roncal y Ricardo Rada. Entre
1980 y 1981 el Grupo Ukamau de Eguino abri el Taller de Cine Ukamau sobre la base del
primer taller de la UMSA cuya duracin fue de un slo ao. En 1983 el Taller de Cine de la
UMSA reinici labores dirigido por Diego Torrez y desde 1985 por Raquel Romero.

JENECHERU.

Sin duda alguna el esfuerzo emprendido por Rubn Poma organizador del
equipo Jenecher en Santa Cruz, es el ms importante que se haya realizado en el pas en el
descubrimiento geogrfico, tnico, antropolgico y cultural del oriente boliviano. Desde el
comienzo de la dcada de los aos 80 Poma comenz a viajar por los lugares ms recnditos
de la zona amaznica boliviana filmando paisajes del monte, los ros, la flora y fauna de la
regin y sobre todo los pueblos desperdigados en esa compleja geografa. En ms de un caso
Jenecher era el primer contacto que tomaron muchas tribus con la civilizacin y la primera
noticia que tenamos sobre ellas.
Poma difundi ese invalorable material primero por el canal universitario de
Santa Cruz y luego por el canal estatal. Un archivo completo del casi un centenar de
programas que ha realizado en un lustro representara uno de los tesoros mayores del
conocimiento de un vasto sector de Bolivia en muchsimas de sus facetas. Lamentablemente
no se ha hecho hasta ahora una evaluacin y anlisis exhaustivo de ese trabajo, por ello no
incluido en los captulos dedicados a la filmografa, ni desde la perspectiva de la investigacin
antropolgica ni desde la perspectiva cinematogrfica o de TV, pero es indispensable
certificar el valor del trabajo y ratificar que se trata de lo ms serio que se ha hecho en la
dimensin del documentalismo para TV, que no ha contado con apoyo estatal y ha respondido
exclusivamente al esfuerzo individual y privado.
En este contexto se debe mencionar tambin el trabajo del Centro Portales que
ha producido algn material para cine y TV (el caso ms destacado es el de Jess Prez y su
experimentacin, lamentablemente interrumpida, con dibujos animados) y el trabajo del
grupo Wallparrimachi (que igual que Portales tiene su sede en Cochabamba) que ha realizado
pelculas sobre modelo de Jenecher y ha incursionado adems en la experiencia abierta por
la serie Expedicin Andina.

LA CENSURA.

Los antecedentes de la censura de cine en Bolivia se remontan a la etapa

anterior al comienzo de los aos veinte. En el caso concreto de censura al cine boliviano el
primer caso documentado es el de la prohibicin de LA PROFECIA DEL LAGO (1925) de
Velasco Maidana (60), de modo que las dificultades con las tijeras se remontan ya a la etapa
del cine silente.
En el perodo 1952 - 1985 yo diferenciara tres momentos, el primero entre
1952 y 1968, el segundo entre 1968 y 1982 y el ltimo a partir de 1982.
Si consideramos que durante el gobierno del MNR (1952-1964) el 100% de la
produccin boliviana era o directamente hecha por el Estado o realizada por empresas
privadas en co-produccin con el ICB o a contrato para el gobierno, entenderemos que la
censura no entraba en consideracin ya que el Estado produca un material que impulsaba o
reforzaba el proyecto poltico gubernamental incluso en obras de ficcin como LA
VERTIENTE. Es evidente que el filtro se daba en la concepcin misma de los proyectos antes
del comienzo de su produccin, pero en este caso es honesto es decir que prcticamente la
totalidad de los cineastas de esos aos se identificaban con la Revolucin Nacional y sus
postulados. El ejemplo ms evidente de un cine crtico hecho entonces es REVOLUCION
(1963) que no tuvo problema alguno para su exhibicin.
A la cada del MNR (1964) esas condiciones variaron relativamente poco. En
realidad mientras existi el ICB la censura para nuestro cine era inexistente. Sanjins hizo en
el ICB AYSA y UKAMAU, ambas pelculas fueron estrenadas con presencia oficial y
concretamente UKAMAU se exhibi 66 das en La Paz en seis salas distintas (un rcord slo
superado por CHUQUIAGO y AMARGO MAR), de modo que a pesar de las crticas de algunos
funcionarios que a la postre devinieron en el despido del grupo de Sanjins del Instituto, las
pelculas se exhibieron en olor de multitud. Probablemente en la gestin de Sanjins los
cineastas tuvieron que ejercer la autocensura y hacer un trabajo no muy grato como era el de
los noticieros que mostraban las obras y las andanzas del gobierno militar del Gral. Barrientos
y el Gral. Ovando, pero en las obras de creacin gan la postura de los realizadores (incluido el
final de UKAMAU que quizo ser cambiado por las autoridades de la Secretara de Prensa e
Informaciones sin xito alguno.
Esta bonanza vinculada al hecho de que el Estado era el generador del cine
boliviano termin con el cierre del ICB al crearse la Empresa Nacional de Televisin (1968) y
al surgir una productora totalmente independiente de los contratos gubernamentales como
Ukamau. El primer signo del cambio se dio en el estreno de YAWAR MALLCU en Julio de 1969.
La pelcula fue prohibida el da mismo de su presentacin por las autoridades municipales de
La Paz. El pblico congregado a las puertas de la sala organiz una manifestacin de protesta
y la prensa alz el grito al cielo, dos das despus el propio Presidente Siles Salinas tuvo que
autorizar la libre exhibicin del filme.
A la cada del Gral. Torres las cosas se endurecieron mucho ms. El gobierno del
entonces Cnl. Banzer inici un gobierno dictatorial inflexible que afect a la cultura plural que
se haba vivido en los regmenes Ovando-Torres. Sanjins terminaba en Italia EL CORAJE DEL
PUEBLO (1971) precisamente en los das del golpe. No volvi a Bolivia hasta 1979. EL CORAJE
no pudo darse y Sanjins tuvo que hacer sus dos siguientes largometrajes fuera de Bolivia. En
1975 Antonio Eguino fue apresado por 15 das por orden de las FF.AA. acusado de tener una
copia de EL CORAJE y hacer exhibiciones clandestinas de la pelcula. Por supuesto pelculas
como las hechas por Sanjins en Per y Ecuador, Humberto Ros (EL GRITO DE ESTE
PUEBLO), Oscar Zambrano (EL AMARGO PAN) o Alfonso Gumucio (SEORES GENERALES,
SEORES CORONELES) eran inproyectables en el pas, la mayora de ellas son profundamente
crticas con el gobierno de Banzer.
A pesar de ello dentro de Bolivia se continu trabajando tanto en el corto a
encargo (sobre todo Roncal y Ruiz) ya del gobierno ya de sus empresas autrquicas, como en
el largo. Del perodo se pueden destacar PUEBLO CHICO y muy especialmente CHUQUIAGO
una de las mayores de la historia del cine nacional que, sin excesivas concepciones,
demostraron que an en condiciones adversas se puede hacer un cine digno y honesto.
La cada de Banzer trajo consigo un proceso de apertura que se acentu en los
gobiernos Padilla, Guevara y Gueiler. Paradjicamente en un contexto de apertura
democrtica el cine boliviano sufri los efectos de la censura. La Cinemateca organiz en Abril
de 1979 un ciclo retrospectivo de la obra completa de Sanjins coincidente con el retorno de
ste al pas. El ciclo que se abri con UKAMAU fue saludado con un atentado terrorista. Una
bomba incendiaria fue lanzada contra la sala de la Cinemateca, afortunadamente no caus
vctimas. Al estrenarse EL CORAJE DEL PUEBLO en Mayo (Gob.Padilla) comenzaron a sentirse
presiones de sectores de las FF.AA. que exigieron su prohibicin, sta lleg por va de la
Alcalda con la clausura de la sala. En Octubre (Gob.Guevara) se volvi a poner EL CORAJE y
nuevamente vino una prohibicin, igual que la vez anterior en medio de protestas del pblico,
de la prensa, radio y TV y de la solidaridad internacional a travs de cables de varias partes
del mundo. A pesar de ello el filme se exhibi ms de un mes pero tuvo menos espectadores
de los que hubiese logrado en una exhibicin sin interrupciones.
El golpe de Garca Meza (1980) volvi a cerrar las puertas a la libertad y oblig
al exilio masivo como en tiempos de Banzer, entre los exiliados se hallaban muchos cineastas.
Otra vez quedaron cerradas las puertas para el cine progresista y comprometido, el
mayoritario en el pas. En esta etapa a pesar de esas condiciones se estrenaron pelculas
estimables como EL LAGO SAGRADO y MI SOCIO.
Finalmente en 1982 con el ascenso al gobierno de Hernn Siles se abri el
proceso democrtico ms plural amplio de los que haya vivido Bolivia en este siglo. Para el
cine como para las otras artes la libertad ha sido total y las restricciones se han eliminado por
completo.

LA CRITICA.

Durante la dcada de 1950 comienza por fin a desarrollarse un trabajo crtico

en los peridicos. Eduardo Valdivia Allende tena una columna regular particularmente en El
Diario. Valdivia sigui escribiendo hasta 1975, pero en los ltimos aos haca simples reseas
acrticas de las pelculas. Este trabajo tiene sobre todo un valor de pionero ms que de
contenidos que dejasen escuela. Los conceptos de anlisis tcnico y de estructura quedaban
todava marginados en estas reseas.
El verdadero comienzo de una crtica cinematogrfica orgnica en el pas est
estrechamente ligado a objetivos confesionales. A partir de grupos al estilo de Accin Catlica
la Iglesia, tanto a nivel de sacerdotes como a nivel de laicos, toma conciencia de la importancia
de la difusin ideolgica a partir de los medios de comunicacin masiva. La fundacin de
Presencia (1952), matutino catlico que en menos de 20 aos se convierte en el diario ms
importante del pas, es decisiva para impulsar el papel de los organismos confesionales
catlicos en los medios de comunicacin. El caso boliviano es en ese sentido significativo ya
que Bolivia es una de las pocas naciones latinoamericanas en las que la Iglesia ha logrado un
papel tan destacado en ese campo con vasta influencia en la opinin pblica. Se debe
considerar adems la existencia de las emisoras catlicas radio FIDES (1938) en La Paz, una
de las ms importantes de Bolivia, radio LOYOLA de Sucre y radio PIO XII (1957) en las minas
con una destacada programacin ligada a la problemtica de ese sector.
En este contexto el cine no es una excepcin. En 1957 llega a Bolivia el
sacerdote carmelita Eduardo Quiones que escribe entre ese ao y 1964 la columna de cine
de Presencia que, adems de los elementos de moral cristiana bastante rgidos entonces,
maneja ya criterios especficos de crtica cinematogrfica marcando el primer paso realmente
profesional en este campo. El trabajo de Quiones abre ms de 15 aos en los que la crtica de
cine fue casi exclusivamente confesional.
La labor de Quiones fue ardua porque abra una brecha muy importante. Era
la primera vez que se haca crtica en serio. Los distribuidores y propietarios de salas
consideraron inconcebible que se hablara mal de sus pelculas. Eso era sabotaje, mala
intencin....Quiones fue presionado a travs de un chantaje elemental, ante la mala crtica a
determinados filmes los distribuidores amenazaron con reducir o eliminar totalmente la
publicidad en el peridico. A pesar de todo las crticas continuaron.
Una de las obras ms importantes de Quiones es la fundacin en 1962 del
Secretariado de Moralizacin Cristiana que sera luego, tras afiliarse a la Organizacin Catlica
Internacional de Cine, el Centro de Orientacin Cinematogrfica.
Quiones fund en 1962 el cineclub Luminaria con la cooperacin de Federico
Castillo Nava (su primer directivo), Hugo Velasco y otros profesionales interesados en la
cultura cinematogrfica. Para este trabajo fue fundamental el inters y la colaboracin de
Mons. Armando Gutirrez Granier.
Contemporneamente (1960 -1962) Jorge Sanjins y Oscar Soria crearon el
Cineclub Boliviano. La idea no lleg a una cristalizacin importante en la medida en que el
trabajo de realizacin absorba ntegramente el tiempo de ambos cineastas.
Quiones retorn a Espaa e integra en la actualidad uno de los equipos ms
relevantes de la crtica espaola (Cineresea) firmando con el seudnimo de Eduardo T. Gil de
Muro.
Entre 1963 y 1964, sobre todo despus del viaje de Quiones, se hicieron cargo
del C.O.C. y de Luminaria, Luis y Amalia D. de Gallardo, Gladys Quiroga y Jaime Leytn.
Luminaria fue con los aos el cineclub ms importante y que mejor labor desempe en la
formacin de del espectador, y sobre todo tuvo valor como punto de partida del inters de
muchos jvenes crticos y realizadores en torno al cine. En su primera etapa particip
activamente el destacado poltico y novelista Marcelo Quiroga Santa Cruz.
Desde entonces se hacen cargo de la crtica en Presencia miembros del C.O.C.
De este modo entre 1964 y 1968 se ocupan de la crtica, cuyo nfasis fundamental era la
orientacin moral y el rescate de los valores cristianos, Amalia de Gallardo, Renzo Cotta,
Alejandro Wust, Gladys Quiroga y Jaime Leytn. Las publicaciones tenan una frecuencia
bisemanal y los autores rotaban en la responsabilidad de cada trabajo.
Paralelamente en los sesenta el primer crtico independiente fue Julio de la
Vega, poeta y novelista destacado con un vasto conocimiento histrico sobre cine. Las crticas
de La Vega apuntaban por primera vez a la referencia erudita, las analogas y las
comparaciones que ampliaban los horizontes del tema del filme a su contexto cultural.
En la segunda mitad de los sesenta se destac tambin el poeta Pedro Shimose
quien hizo crtica cinematogrfica en Presencia en una perspectiva indagadora y
cuestionadora que tuvo importante impacto sobre todo en sus comentarios sobre la
produccin boliviana.
En 1968 llega a Bolivia Luis Espinal. La aparicin de Espinal marca una ruptura
y un salto cualitativo para la crtica, la formacin y el inters por el hecho cinematogrfico en
Bolivia. Su presencia produce un verdadero cambio de mentalidad y abre las perspectivas de
un vasto trabajo en el futuro.
Su trabajo en el diario Presencia dur casi 11 aos, tiempo en el que marc
posiciones, siempre ligado a los problemas que en un pas como el nuestro generan los medios
de comunicacin en manos de intereses transnacionales generalmente prestos a alienar al
consumidor.
Fund y dirigi desde 1979 el Semanario AQUI, en el que tena una columna
cinematogrfica permanente hasta el da de su asesinato.
Entre 1970 y 1971 durante la corta vida del peridico EL NACIONAL
(gobiernos Ovando y Torres) aparece la crtica de Alfonso Gumucio que dirige la pgina
cultural de ese matutino. Comienza a despuntar ya una crtica no catlica que cobrara cada
vez ms importancia.
Entre 1977 y 1979, escribe en El Diario Pedro Susz. Se trata de una visin
profesional especializada de alto nivel que coloca a Susz entre los crticos ms importantes del
pas.
El perodo ms intenso y valioso de la crtica cinematogrfica en Bolivia es la
etapa 1978-1980 coincide con el "verano" democrtico que se vive. Julio de la Vega y Gumucio
escriben en Ultima Hora, Espinal escribe en Presencia y tiene un programa radial en Fides, a
partir de 1979 deja el matutino catlico y escribe en Aqu. Amalia de Gallardo se hace cargo
desde 1979 de la columna que deja Espinal en Presencia. Pedro Susz contina en El Diario
adems de contar con un espacio semanal en radio Cristal. Carlos Mesa firma una columna en
el semanario independiente Apertura.
La actividad es tan intensa para un medio reducido como el paceo que se
funda en 1979 la Asociacin Boliviana de Crticos de Cine, que con el tiempo tuvo ms bien
una precaria existencia.
En el interior del pas es destacable el trabajo del jesuita Alejandro Wust, en
prensa y radio de Oruro, Jos Cabanch a travs de radio Loyola en Sucre. No se puede olvidar
tampoco el importante trabajo crtico realizado en Cochabamba por Ignacio Palau S.J.
A partir del asesinato de Luis Espinal en Marzo de 1980 y tras el golpe militar
de Julio de ese ao el panorama de la crtica se debilita notablemente. La prdida de Espinal
fue en muchos sentidos irreparable, pero ha dejado una huella importante. Durante casi un
ao las nicas personas que continuaron la labor fueron Amalia de Gallardo en Presencia en la
lnea del C.O.C. y Julio de la Vega desde Ultima Hora. A partir de 1981 Carlos Mesa y Pedro
Susz se hicieron cargo de una pgina dominical en Hoy extendiendo la labor de orientacin y
difusin de la Cinemateca Boliviana. Desde 1983 Carlos Mesa hace crtica en Ultima Hora
junto a Julio de la Vega y en radio Cristal surge Julio C. Pealoza como crtico en la revista
Perspectiva.

LA INVESTIGACION HISTORICA.

Paralelo a este trabajo en los aos setenta est el de recopilacin e

investigacin histrica que busca, por primera vez, la recuperacin y anlisis del importante
pasado del cine nacional olvidado y menospreciado hasta el surgimiento y xito internacional
de Jorge Sanjins a partir de 1966. Este trabajo de historiacin fue encarado
fundamentalmente por Alfonso Gumucio y Carlos Mesa.
La importancia de la Cinemateca Boliviana en este campo es decisiva. Una de
las tareas esenciales del Archivo Nacional ha sido no slo la recuperacin del patrimonio
flmico, sino tambin la recuperacin de la memoria histrica del trabajo de quienes hicieron
posible que ese patrimonio exista.
Hasta 1979 se hicieron trabajos de aproximacin a nuestro cine entre los que se
pueden destacar los artculos de Salmn y Kavlin en los aos cincuenta y Soria y Gallardo en
los setenta, pero ninguno tuvo ni el nivel sistemtico ni la exhaustividad que permita hablar
de obras fundamentales.
En Abril de 1979 Alfonso Gumucio publica un trabajo histrico en el
suplemento de las bodas de oro del vespertino Ultima Hora. Pero el primer libro de
investigacin y anlisis sobre el cine nacional que se publica en el pas es "Cine Boliviano del
Realizador al Crtico", (1979) coordinado por Carlos D. Mesa que da una visin panormica
del cine y sus realizadores en la doble perspectiva de los protagonistas y los crticos.
La obra ms importante en lo que hace a la recopilacin histrica publicada
hasta hoy es la "Historia del Cine en Bolivia", (1982) de Gumucio, con valiosa y completa
informacin a la que por momentos da la impresin no se le sac todo el provecho
(sistematizacin mediante) que potencialmente tiene. Gumucio hizo una edicin boliviana y
una edicin mexicana de este trabajo. Finalmente hay que mencionar "El Cine Boliviano segn
Luis Espinal", (1982) de Carlos Mesa.
En los aportes tericos son esenciales los trabajos de Sanjins, "Teora y
prctica de un cine junto al pueblo", (1979) y el "Cine de los Trabajadores", (1983) de
Gumucio.
En cuanto a revistas especializadas en 1966 Amalia de Gallardo edit "Cine-
Rama" y en 1979 Alfonso Gumucio public "Film Historia", ambas publicaciones se quedaron
en el ao 1, N 1. La Cinemateca por su parte edita la serie "Notas Crticas" que ha llegado ya al
nmero 57. Se trata de un aporte complementario a su labor de difusin.

LEY DEL CINE.

Uno de los anhelos de muchos cineastas desde los aos sesenta fue la
implementacin de una serie de decretos que comprometieran al Estado en el fomento del
cine nacional. Todos los intentos de esos aos, a excepcin de alguna resolucin municipal,
fueron vanos.
En Enero de 1977 la Cinemateca convoc a todas las entidades ligadas al
quehacer cinematogrfico a reunirse para la redaccin de un anteproyecto de Ley de Cine.
Tras arduo trabajo y difcil discusin con las autoridades de gobierno la Ley (en realidad como
decreto supremo) se promulg oficialmente en Junio de 1978. Lamentablemente el texto
aprobado sufri algunas mutilaciones que, sin alterar su espritu, disminuan su eficacia.
Los aspectos esenciales de la Ley se pueden resumir en 6 puntos:
-- Liberacin de impuestos para material y pelcula virgen destinados a filmacin.
-- Apoyo al cortometraje independiente a travs de la cuota de pantalla (exhibicin
obligatoria).
-- Eleccin de pelculas nacionales (mediante sus guiones) consideradas de inters y
susceptibles de recibir un apoyo econmico y estatal.
-- Calificacin de pelculas a nivel nacional y por gente especializada e idnea.
-- Apoyo e incentivo a las actividades de cultura y preservacin del cine, adems del
reconocimiento oficial de la Cinemateca Boliviana como Archivo Nacional del Cine.
-- Creacin del Consejo Nacional Autnomo del Cine (CONACINE) organismo encargado de
normar y coordinar el desarrollo de la Ley y de toda la actividad cinematogrfica del pas. El
CONACINE deber proponer la creacin de un fondo de financiacin para las pelculas
consideradas de inters.
Por diversas razones, muchas de ellas ligadas a los intereses especficos de cada
sector, la puesta en vigencia real de la Ley se vio detenida por ms de 4 aos. Finalmente, en
virtud del retorno de la democracia y el esfuerzo mancomunado de los sectores interesados,
en Diciembre de 1982 se crea oficialmente el CONACINE, integrado por siete representantes
de diversas instituciones y ministerios cuyo primer Director Ejecutivo fue el guionista y
realizador Oscar Soria al que sucedi Pedro Susz. Fue un paso fundamental para permitir la
aplicacin efectiva de la Ley. De acuerdo a sta el CONACINE est bajo la tuicin del Ministerio
de Informaciones. En los hechos el Ministerio no le dio el respaldo necesario y en realidad el
Gobierno se limit a crear la entidad pero pronto se olvid de ella. Al carecer de un respaldo
estatal el funcionamiento ha sido muy lento y lleno de dificultades. La redaccin de un
reglamento interno y de una reglamentacin de la propia Ley han sido sus primeros aportes.
En 1985 el Congreso elev el D.S. a rango de Ley, mientras tanto el CONACINE implementa su
accin para recaudar fondos a travs del registro de productoras, distribuidoras y exhibidoras
a la vez que por el registro de pelculas y videos.
Los treinta ltimos y azarosos aos del cine boliviano, como se ha podido ver,
estn ntimamente ligados a los sucesos que la nacin entera vivi. Desde el surgimiento de
una indita Revolucin en el continente, hasta la consolidacin durante casi dos dcadas del
verticalismo militar autoritario que realiz una labor sostenida de regresin de las conquistas
iniciales de 1952.
El cine, ms que el resto de las artes, por sus propias caractersticas y dinmica
fue parte de la testificacin urgente de un proceso histrico, reflejado tambin en las obras de
ficcin. La expresin de los cdigos ideolgicos y de los diferentes discursos ensayados a lo
largo de treinta aos (desde el nacionalismo revolucionario hasta la reedicin de sus formas
en el marco de una democracia demo-liberal) ha tenido sus respectivas correspondencias y
contradicciones en los cineastas y las obras ms destacadas del perodo
El populismo, la Revolucin y la visin marxista del mundo generaron en el
caso de un cineasta la formulacin de una nueva metodologa de trabajo y la bsqueda de una
esttica popular y revolucionaria que, coherente en la teora, no plasm en la prxis sus
postulados esenciales. El surgimiento de una nueva clase media y una minscula burguesa
permiti tambin la formulacin de un cine de circuitos convencionales y de motivaciones
urbanas (no slo por la temtica). Finalmente los postulados populistas de los lderes del MNR
se expresaron a travs de un cine inmediato de esquemas tcnico-formales y de repeticiones a
nivel de contenidos que con un grado relativamente reducido de conciencia fueron aplicados
durante casi tres decenios.
Ese apasionante resultado ha permitido la existencia de un cine cuyas
proyecciones tanto estticas como polticas van mucho ms all de sus bases endebles y casi
inexistentes. Una paradoja ms dentro de las complejas paradojas de nuestra contradictoria y
compleja sociedad.

15
FILMOGRAFIA 1952-1985
-----------------------------------------------------------------LARGOMETRAJES

1958

LA VERTIENTE

Dir.: Jorge Ruiz--Guin: Oscar Soria--Fotog.: Jorge Ruiz. Nicols Smolij--Mont.:

Jos Cardela--Son.: Augusto Roca y Jaime Urquidi--Mus.: Tito Ribero--Int.: Rosario del Ro,
Ral Vaca P. y el pueblo de Rurrenabaque--Prod.Ejec.:Enrique Albarracn--Prod.: Instituto
Cinematogrfico Boliviano. ByN, 65'.
1966
UKAMAU (ASI ES)

Dir.: Jorge Sanjins--Guin.: Oscar Soria--Fotog.: Hugo Roncal--Mont.: Jorge

Sanjins--Mus.: Alberto Villalpando--Asist.Direc.: Jess Urzagasti--Int.: Vicente Verneros,
Nstor Peredo, Benedicta Huanca, Elsa Antequera--Prod.Ejec.: Ricardo Rada--Prod.: Instituto
Cinematogrfico Boliviano--ByN, 80'
Dilogos en castellano y aymara.

1968
MINA ALASKA

Dir.: Jorge Ruiz--Guin: Gonzalo Snchez de Lozada y Jorge Ruiz-Fotog.: Jorge

Ruiz--Mont.: Oscar Esparza--Mus.: Alberto Villalpando--Int.:Hugo Roncal, Christa Wagner,
Charlie Smith, Julio de la Barra--Prod.Ejec.: Gonzalo Snchez de Lozada--Prod.: Proinca--Color,
90'.

1969
YAWAR MALLCU (SANGRE DE CONDOR)

Dir.: Jorge Sanjins--Guin.: Oscar Soria--Guin Tcnico.: Jorge Sanjins--Fotog.:

Antonio Eguino--Mont.: Jorge Sanjines--Mus.: Alberto Villalpando y Grupo Folklrico de la
Comunidad de Kaata--Int.: Marcelino Yanahuaya, Benedicta Huanca, Vicente Verneros, Mario
Arrieta y Comunidad de Kaata--Prod.Ejec.: Ricardo Rada--Prod.: Grupo Ukamau--
ByN,90',dilogos en castellano y quechua.

VOLVER

Dir.: Jorge Ruiz, Germn Becker y Alberto Paciella--Guin.: Jorge Ruiz y Germn
Becker--Fotog.: Jorge Ruiz y Julio Duplaquet--Mont.: J.Blanco--Mus.: Folklore de Bolivia,
Argentina y Chile--Int.: Zulma Yugar--Prod.: Co-produccin Bolivia, Argentina, Chile, (Proinca
produjo la parte boliviana)-Color, 90'.

1970
CRIMEN SIN OLVIDO

Dir.: Jorge Mistral--Guin.: Gustavo Girardi--Fotog.: Pablo Meli--Mont.: J.

Cavaloti--Mus.: Alfredo Dominguez, Gilberto Favre y Ernesto Cavour--Int.: Hugo Roncal, Jorge
Mistral, Rosangela Balbo, Alfredo Dominguez--Prod.: Proinca--Color, 90'.

1971
EL CORAJE DEL PUEBLO

Dir.: Jorge Sanjins--Guin.:Oscar Soria y testimonios de mineros y

protagonistas de los hechos--Fotog.: Antonio Eguino--Mont.: Jorge Sanjins--Music.: Nilo
Soruco--Int.: Mineros de Siglo XX y sus familias--Prod.Ejec.:Ricardo Rada--Prod.:Radio y
Televisin Italiana (RAI) y Grupo Ukamau--Color,85',dilogos en castellano y quechua.

1972
PATRIA LINDA

Dir.: Alfredo Estvariz y Jos Fellman V.--Guin.: Jos Fellman V.--Fotog.: Hugo
Roncal--Mont.: Hugo Dolfo--Mus.: Seleccin de folklore boliviano--Int.: Diversos grupos
folklricos bolivianos--Prod.: Proinca--Color, 95'.

1973
EL ENEMIGO PRINCIPAL (Jatum Auka)

Dir.: Jorge Sanjins y Oscar Zambrano--Fotog.: Hctor Ros y Jorge Vignati--

Mont.: Jorge Sanjins--Mus.: Camilo Cusi y canciones populares bolivianas--Int.: Obreros,
campesinos y estudiantes latinoamericanos--Prod.: Grupo Ukamau--ByN, 95',dilogos en
castellano y quechua. Filmada en el Per

1974
PUEBLO CHICO

Dir.: Antonio Eguino--Guin.: Oscar Soria--Fotog.: Antonio Eguino--Mont.: Juan

Carlos Macas--Mus.: Alberto Villalpando--Int.: Juan Carlos Aguirre, Zulma Yugar, Nstor
Peredo, Elsa Antequera, Valeriano Yupanqui--Prod.: Productora Cinematogrfica Ukamau--
Color, 100', dilogos en castellano y quechua.

1976
LA CHASKAAWI

Dir.: Jos Cuellar Urizar y Hugo Cuellar Urizar--Guin: Jos Cuellar sobre la
novela homnima de Carlos Medinacelli--Fotog.: Jos Cuellar--Mont.: Jos y Hugo Cuellar--
Mus.: Seleccin de temas del folklore boliviano--Int.: Silvia Arevalo y Jorge Marchand--Prod.:
Co-produccin Bolivia, Brasil, Sudamerys Films--Color, 92'.

SEORES GENERALES, SEORES CORONELES

Dir.: Alfonso Gumucio Dragn--Guin.: Alfonso Gumucio Dragn--Fotog.:

Alfonso Gumucio Dragn. Mont.: Alfonso gumucio Dragn--Prod.: Institute de Hautes Etudes
Cinematographiques, (IDECH ) Pars--ByN.

1977

CHUQUIAGO

Dir.: Antonio Eguino--Guin.: Oscar Soria--Fotogra.: Antonio Eguino--Mont.:

Antonio Eguino, Paolo Agazzi, Deborah Schaffer, Sussane Fenn--Mus.: Alberto Villalpando.
Continuidad y asesoramiento general: Luis Espinal--Int.: Nstor Yujra, Edmundo Villaroel,
David Santalla y Tatiana Aponte--Prod.: Productora Cinematogrfica Ukamau--Color, 87',
dilogos en castellano y aymara.

FUERA DE AQUI (LLOCSI CAIMANTA)

Dir.: Jorge Sanjins--Guin: Jorge Sanjins y Beatriz Palacios--Fotog.: Jorge

Vignati y Roberto Siso--Mont.: Jorge Sanjins--Mus.: Los Rupay, Jatari y msicos de Tonbolona
y Salasaka--Int.: Campesinos del Ecuador, Grupo Ukamau--Prod.:Co-produccin Bolivia,
Ecuador (Universidad de Quito) y Venezuela (Universidad de los Andes), Grupo Ukamau--
ByN,102,'dilogos en castellano y quechua, filmada en Ecuador.

1978
EL EMBRUJO DE MI TIERRA

Dir.; Jorge Guerra--Guin: Jorge Guerra y Juan Miranda--Guin Tc.: Luis

Espinal--Fotog.: Jorge Guerra y Juan Miranda--Mont.: Juan Miranda--Mus.: Seleccin de temas
del folklore boliviano-- Int.: Marie Lestrignant, Mario Velarde y Jorge Vargas--Prod.; Jorge
Guerra Villalba--Color,107'.

LOS VIII JUEGOS DEPORTIVOS BOLIVARIANOS

Dir.: Miguel Angel Illanes--Guin: Jorge Casal-- Fotog.: Daniel Bauer--Mont.;

Ferrucho Musiteli--Prod.: Comit Organizador de los VIII Juegos Deportivos Bolivarianos--
Color, 95'.

1981
EL CELIBATO

Dir.; Jos Cuellar Urizar y Hugo Cuellar Urizar--Guin.: Jos Cuellar--Fotog.:

Hugo Cuellar, Francisco Bazzana--Mont.: Dalete Cunha Leme--Mus.: Grupo Savia Nueva--
Supervisin gral.: Roberto Leme--Int.: Jos Cuellar, Mara Martos, Hugo Pozo, Gloria Mir, Ren
Borda, Carlos Romero, Jaime Junaro, Victor Hugo Mena, Andrs Vera--Prod.Ejec.; Egberto Silva
Filho, Laura Morandi--Prod.; Co-produccin Bolivia, Brasil Sudamerys Films--Color, 90'.

EL LAGO SAGRADO

Dir.; Hugo Boero Rojo--Guin.:Hugo Boero Rojo--Fotog.: Miguel Angel Illanes--

Fotog.Subacutica.; Ivan y Alex Irizarry--Mont.; Paul Zarr--Mus.: Grupo Savia Andina--Asesor
arqueolgico: Osvaldo Rivera Sundt--Prod.; Sonia de Boero Rojo--Color.90'.

1982
MI SOCIO
Dir.; Paolo Agazzi--Guin.; Oscar Soria, Paolo Agazzi, Raquel Romero y
Guillermo Aguirre--Fotog.; Hctor Rios--Mont.; Claudio Cutry--Mus.; Alberto Villalpando y
cancin de Gerardo Aras--Int.; David Santalla y Gerardo Surez--Prod.; Productora
cinematogrfica Ukamau y Cooperativa Mi Socio--Color, 85'.

1983
LAS BANDERAS DEL AMANECER
Dir.; Jorge Sanjins y Beatriz Palacios--Guin: Jorge Sanjins--Fot.; Ignacio
Aramayo y Eduardo Lpez--Mont.; Jorge Sanjins--Mus.; Jos Flores--Prod.Ejec.; Beatriz
Palacios--Prod.; Grupo Ukamau--Color, 97',dilogos en castellano, aymara y quechua.

1984
AMARGO MAR
Dir.; Antonio Eguino--Guin.; Oscar Soria, Antonio Eguino, Paolo Agazzi y
Raquel Romero--Guin Tc.; Antonio Eguino. Asesores histricos: Edgar Oblitas y Fernando
Cajas--Fotog.; Antonio Eguino y Armando Urioste--Mont.; Justo Vega--Mus., Alberto
Villalpando--Escenog.; Jos Bozo--Int.; Eddy Bravo, Alfredo Ribera, Edgar Vargas, David
Mondaca, Orlando Sacha, Enriqueta Ulloa, Germn Caldern, Daniel del Castelo, Ninn
Dvalos, Edwin Morales, Lus Aldana--Prod.Ejec.; Paolo Agazzi. Prod.; Productora
Cinematogrfica Ukamau--Color, 100'.

1985
LOS HERMANOS CARTAGENA
Dir.; Paolo Agazzi--Guin: Oscar Soria y Paolo Agazzi con la colaboracin de
Gaby Vallejo de Bolvar, Raquel Romero y Ute Gumz sobre la novela "Hijo de Opa" de Gaby
Vallejo de Bolvar--Fotog.; Csar Prez--Mont.; Ursula Mest--Mus.; Cergio Prudencio--Escenog.;
Jos Bozo--Sonido: Antonio Gonzlez. Int.; Edwin Morales (Juan Jos), Juan Jos Taboada
(Martn), Melita del Carpio (Isabel), Edgar Vargas (Don Luis), Teresa Sierra (la Opa), Willy
Prez, Oscar Corts, Eddy Bravo y Emma Junaro--Jefe de Prod.; Fernando Aguilar--Prod.;
Productora Cinematogrfica Ukamau--Color, 105'.

TINKU, EL ENCUENTRO
Dir.;Juan Miranda--Guin: Miguel Bustos sobre historia de Mara Luisa Ovando-
-Guin Tc.; Juan Miranda y Jorge Valdez Ovando--Fotog.; Julio Lencina, cmara de Humberto
Vera--Mont.;Federico Parrilla--Mus.; Alberto Villalpando y participacin de la Orquesta
Sinfnica Nacional dirigida por Carlos Rosso, Ernesto Cavour, Carlos Surez, Los Payas y los
Taquipayas--Int.; Marins Payno, Christian Vlez Ocampo, Ernesto Cavour, Elba Heredia,
Sandra Patio, John Dinn, L. Higgins, Hortica Gutierrez y Rafo Mory--Prod.Ejec.; Jorge Valdez
Ovando--Prod.; Panamerica Films--Color.
NOTA.-Los realizadores bolivianos radicados fuera de Bolivia Humberto Rios y
Eduardo Barrios realizaron los largometrajes ELOY (Rios) en 1969 e INDIOS DE GUATEMALA
(Barrios) en 1972.
El alemn Hans Ertel, luego radicado en Bolivia, realiz EL GRAN PAITITI
(1952), de produccin alemana.

CORTOMETRAJES Y MEDIOMETRAJES
REALIZADOS EN BOLIVIA

1952
--BOLIVIA /Jorge Ruiz, mm.color, 40'.
--BOLIVIA SE LIBERA / Waldo Cerruto, cm. byn.10'.
--ESTAO TRAGEDIA Y GLORIA / Waldo Cerruto, cm.byn. 15'.
--LLEGADA DE VICTOR PAZ ESTENSSORO A LA PAZ /Jorge Ruiz, cm.byn.
--U.M.S.A./ Alberto Perrn, cm.byn.
--LA VILLA IMPERIAL DE POTOSI/ Jorge Ruiz, cm. byn.

1953

--ALTIPLANO / Alberto Perrn, cm, color, 20'.

--AMANECER INDIO / Waldo Cerruto, cm. byn. 10'.
--LA CIUDAD DE LOS CUATRO NOMBRES / Waldo Cerruto, cm. byn.
--ILLIMANI/ Waldo Cerruto, byn. 7'.
--DE LA PAZ EL ALTO NOMBRE/ Waldo Cerruto, cm, byn.
--LA LEYENDA DE LA KANTUTA /Waldo Cerruto, cm. byn.10'.
--LA MONTAA DE PLATA / Waldo Cerruto, cm.byn. 10'.
--POTOSI COLONIAL / Waldo Cerruto, cm. byn. 10'.
--VUELVE SEBASTIANA / Jorge Ruiz, cm.color 27'.
--WITU WITU / Hans Ertel, cm.

1954

--EL ESCORIAL DE AMERICA / Waldo Cerruto, cm. byn.

--LA FAMILIA CONDORI/ Alberto Perrn, cm. byn.
--JUANITO SABE LEER /Jorge Ruiz y Gonzalo Snchez de Lozada, cm, byn.
--UNA MUJER / Waldo Cerruto. cm.byn.
--PEQUEOS GRANDES VOLANTES / Waldo Cerruto cm.byn.
--PETROLEO/ Waldo Cerruto, cm.byn.
--POR LAS RUTAS DEL PROGRESO/ Waldo Cerruto, cm. color.
--EL SURCO PROPIO / Waldo Cerruto, cm. byn.

1955

--NUEVE ESTRELLAS TIENE BOLIVIA /Waldo Cerruto, cm. byn.

--UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA /Jorge Ruiz,
mm.byn, 55'.
1956

--BOLIVIA DEMOCRATICA /Waldo Cerruto, cm.byn. 10'.

--EL PRESIDENTE SILES INAUGURA LA LEGISLATURA DE 1956/
Jorge Ruiz, com. byn.
--SEMILLAS DE PROGRESO/ Jorge Ruiz y Gonzalo Snchez de Lozada,
cm. byn.
--VOCES DE LA TIERRA / Jorge Ruiz, cm.color 14'.
1958

--UNA INDUSTRIA EN MARCHA /Jorge Ruiz, cm.

--LOS PRIMEROS /Jorge Ruiz, mm.byn.

1959

--LA BELLA Y LA BESTIA /Marcelo Quiroga Santa Cruz, cm. byn.

--COMBATE /Marcelo Quiroga Santa Cruz, cm. byn.

--GRAN PREMIO NACIONAL DE AUTOMOVILISMO / Hugo Roncal, cm.byn.
--LAREDO DE BOLIVIA /Jorge Ruiz, cm. byn.10'.
--TRAS LA MARCARA /Hugo Roncal, cm. byn.

1960

--FAENA / Humberto Rios, cm.

--EN LAS MANOS / Hugo Roncal, cm.
--LAS PIEDRAS DEL SOL/ Ren Capriles, cm. color.
--UN NUEVO DESTINO / Jorge Ruiz.

1961

--ALIANZA PARA EL PROGRESO / Jorge Ruiz.

--ASALTO A LA COLINA EMPINADA / Hugo Roncal, cm.byn. 16'.
--EL AYMARA / Jorge Ruiz, cm.
--LA COLMENA / Jorge Ruiz, cm.
--SUEOS Y REALIDADES / Jorge Sanjines, cm. byn.
--EMETERIO / DIBUJOS ANIMADOS

1962

--COMO ENSILAR FORRAJES /Hugo Roncal, cm. byn.

--COMO ESQUILAR OVINOS / Hugo Roncal, cm. byn.
--UN DIA PAULINO / Jorge Sanjins, cm. byn.
--LAS MONTAAS NO CAMBIAN / Jorge Ruiz, mm. byn.35'.
--EL MUNDO QUE SOAMOS / Hugo Roncal, cm.byn.
--VISITAS HISTORICAS / Jorge Ruiz, cm.byn. 10'.
--EL PRINCIPE DE LA AMISTAD / Jorge Ruiz, cm. byn. 10'.

1963

--BOLIVIA INVICTA / Jorge Ruiz, cm.byn.

--FESTIVAL INDIO / Jorge Ruiz, cm.
--INSEMINACION ARTIFICIAL DE OVINOS / Hugo Roncal, cm.byn.
--PABELLON CALAMARCA / Jorge Ruiz, cm. byn.
--REVOLUCION / Jorge Sanjins y Oscar Soria, cm. byn.10'.
--EL VALLE DE LA AMISTAD / Jorge Ruiz, byn. 10'.
--VISITA DEL PRESIDENTE PAZ ESTENSSORO A LOS ESTADOS UNIDOS /
Nicols Smolij, mm. byn.

1964

OCHO PARA LA ALIANZA / Hugo Roncal.

1965

--AYSA / Jorge Sanjins y Oscar Soria, cm. byn.

--BOLIVIA AVANZA / Jorge Sanjins, cm. byn.
--24 HORAS CON LOS CO-PRESIDENTES / Jorge Sanjins (?) cm. byn.
(ttulo no confirmado)
--EL MARISCAL DE ZEPITA / Jorge Sanjins, cm. byn.
--CON ESTAS MANOS /

1966

--EL MUTUN / Jenaro Sanjins, cm. byn.

--PACIFICACION DEL VALLE / Jorge Sanjins (?) cm. byn.video TV.
--INUNDACION / Jorge Sanjins, cm.

1968

--CIELOS DE PROGRESO 7 Hugo Roncal, cm.

1969

--PISTOLAS PARA LA PAZ / Luis Espinal

--SU PROPIO ESFUERZO / Jorge Ruiz, cm. color.
--SU ULTIMO VIAJE / Jorge Ruiz y Hugo Roncal, cm. byn.

1970

--BASTA / Antonio Eguino, cm. byn. 14'.

--LA CARCEL/ Luis Espinal, cm. byn. (TV)
--CENSO 70 / Antonio Eguino, cm. color.
--LA DROGA / Luis Espinal, cm. byn. (TV)
--MADRE SOLTERA / Luis Espinal, cm. byn. (TV)
--MUTUN / Hugo Roncal, cm.
--NIOS SIN NOMBRE / Luis Espinal, cm. byn. (TV)
--PROSTITUCION / Luis Espinal, cm. byn. (TV)
--PIL / Jorge Ruiz, cm. color.
--VIOLENCIA/ Luis Espinal, cm. byn. (TV)
1971

--AL GRITO DE ESTE PUEBLO / Humberto Rios.

--LOS AYOREOS / Amalia Barrn, cm. byn. (TV)
--NAVIDAD DE ALALAIPATA / Juan Miranda y Enrique Eduardo, cm.
byn. (TV)
--EL PIQUE / Juan Miranda y Enrique Eduardo, cm.byn. (TV)
--LA PRIMERA RESPUESTA / Antonio Eguino, cm. color.
--VENGANZA AYMARA / Juan Miranda y Enrique Eduardo, cm.byn. (TV)
--VIGILIA PARA EL ULTIMO VIAJE / Juan Miranda y Enrique Eduardo, cm. byn. (TV)
--VIVA SANTA CRUZ / Hugo Roncal, cm. color.
--LOS YAMPARAZ / Jorge Ruiz, cm. color.

1972

--ENTRE AYER Y MAANA / Abel Elas, cm. byn. /TV)

--PRIMERO EL CAMINO / Jorge Ruiz, cm............. color.
--PUENTE AL PROGRESO / Hugo Roncal, cm. color.
--SOLDADO / Abel Elas, cm. byn. (TV)
--PRIMER ANIVERSARIO/ Jorge Ruiz, cm. color.
--LA MONTAA, LA TECNICA Y EL HOMBRE / S.D., cm. color, 12'.
--OH! QUE VACACION / Guillermo Ruiz

1973

--FERIA INTERNACIONAL DE COCHABAMBA / Jorge Ruiz, cm. color.

--LA GRAN HERENCIA / Jorge Ruiz, cm. color, 14'.
--MANOS MARAVILLOSAS / Abel Elas, cm. byn. (TV)

1974

--UN DIA CUALQUIERA / Jorge Ruiz, cm. color.

--EL EMPUJON / Jorge Ruiz, cm. color.
--FORJADORES DEL PORVENIR / Jorge Ruiz, cm. color.
--EL TRONO DE ORO / Jorge Ruiz, cm. color.
--LA VIRGEN DE URKUPIA / Hugo Roncal, cm. color, 12'.
--EN EL REINO / Guillermo Ruiz.

1875

--UNA ESPERANZA LLAMADA BOLIVIA / Jorge Ruiz, cm. color.

--DIALOGO, INTEGRACION Y PROGRESO / Hugo Roncal, cm. color.
--LA GRAN TAREA / Hugo Roncal. cm, color.
--LOS NUEVOS POTOSIES / Jorge Ruiz, cm. color.
--OLEODUCTO MONTEAGUDO-SUCRE / Hugo Roncal, cm. byn.
--OPERACION TURBINA / Antonio Eguino, cm. color.
--LOS PRIMEROS 150 AOS / Jorge Ruiz, cm. color.
--PROA AL FUTURO / Hugo Roncal, cm. color.
--SUCRE LA CIUDAD BLANCA / Hugo Roncal, cm, color, 12'.

1976

--ABRELE TU PUERTA AL CENSO / Antonio Eguino, cm. color.

--FUERZA CAMBA / Jorge Guerra. Cm. color.
--FUNDICION DE ANTIMONIO / Hugo Roncal, cm, color.
--HISTORIA DE UN EXITO / Jorge Ruiz, cm. color.
--IGLESIAS DE BOLIVIA / Hugo Roncal, cm. color, 12'.
--PASOS AL PROGRESO / Jorge Ruiz. cm. color.
--QUEREMOS SER SANOS / Antonio Eguino, cm. color.
--NUEVO HORIZONTE / Jorge Ruiz, cm. color.

1977

--AFIRMANDO BOLIVIA / Jorge Ruiz.

--EL AGUA ES VIDA / Antonio Eguino, cm. color 10'.
--BOLIVIA AO DEL DEPORTE / Juan Miranda, cm. color.
--CARTAS A CHILE / Peter Toussaint, cm, color.
--EL CIRCULO VIVIENTE / Juan Miranda, cm. color.
--FUNDICION DE ESTAO / Hugo Roncal.
--ESTAO DE BAJA LEY / Hugo Roncal.
--LO QUE GUARDA LA TIERRA / Hugo Roncal, cm. color, 12'.
--MADRE, NIO UN COMPROMISO / Juan Miranda, cm. color.
--MARCHA HACIA EL NORTE / Jorge Ruiz, cm. color.

1978

--EL ALTO DE LAS ANIMAS / Hugo Boero, J. Pierre Toumoaine, cm.

color, 10'.
--ROSE MARIE / Pedro Susz.
--COMUNIDADES DE TRABAJO / Alfonso Gumucio, cm.color.
--DOMITILA CHUNGARA: LA MUJER Y LA ORGANIZACION / Alfonso
Gumucio, cm. color.
--EL EJERCITO EN VILLA ANTA / Alfonso Gumucio, com. color,
Video, (TV).
--INCLITA CIUDAD / Jorge Ruiz, cm. color.
--ISKANWAYA / Hugo Boero, Antonio Eguino, cm. color, 10'.
--LA LEYENDA DE LA KANTUTA / Oscar Zambrano, cm, color,
video (TV).
--SAMAIPATA / Hugo Boero, Hugo Roncal, cm, color 10'.
--TIAHUANACU / Hugo Boero, Hugo Roncal, cm, color 10'.
--TUPAJ KATARI - 15 DE NOVIEMBRE / Alfonso Gumucio, cm,color.
--URAMANTA / Jos Cabanach, cm. color.
--EL GRAN DESAFIO / Jorge Ruiz, cm, color.

1979

--LOS AYOREOS / Hugo Roncal, cm. color.

--CHAPE FIESTA / Hugo Roncal, cm, color.
--EL CLAMOR DEL SILENCIO / Jorge Ruiz, cm.color, 15'.
--INMETAL / Hugo Roncal, cm, color.
--LA METALURGIA EN BOLIVIA / Hugo Roncal, cm. color.
--MI CIUDAD Y MIS MONTAAS / Armando Urioste, cm, byn.
--LA PALABRA ES DE TODOS / Pedro Susz, mm. color 40'.
--PARA QUE LA SANGRE? / Pedro Susz,mm.color, 40'.

1980

--ELOGIO DEL CARNAVAL /s.d. (TV)

--FESTIVAL DE LA CANCION MINERA / s.d. (TV).
--HILARIO CONDORI CAMPESINO / Paolo Agazzi, cm.byn. 14'.
--PORQUE SOMOS EL PUEBLO UNIDO VOLVEREMOS A VENCER /Ismael
Saavedra, cm.
--LA SEGUNDA COSECHA / Antonio Eguino, cm. color,
--WARMI / Danielle Caillet, cm. color 14'.

1982

--BOLIVIA CORAZON DE AMERICA / Antonio Eguino, cm.color 16'.

--CULTIVO DE LA QUINUA / Jorge Ruiz, cm.color ,video (TV).
--FOLKLORE DE BOLIVIA (EXPEDICION ANDINA) / Jorge Ruiz, cm.
color, video 30'.(TV).
--GEOGRAFIA FISICA Y HUMANA DE BOLIVIA (EXPEDICION ANDINA)
/ Jorge Ruiz, com, color, video 30'. (TV).
--UNA LUZ EN LAS MONTAAS / Jorge Ruiz,cm.color,video (TV).

1983

--GUAQUI / Armando Urioste / cm, color, video (TV).

--INOCENCIO Y MANUEL / Jorge Ruiz, cm. color 20'.
--LAJA / Armando Urioste, cm.color.video (TV).
--EL LOCATARIO / David Martnez, cm. color, 13'.
--EL PROBLEMA DE LA VIVIENDA MINERA /Ricardo Chire, cm.color,
15'.
--TODOS SANTOS / Willy Mamani, cm. color 22'.
--TUPAJ KATARI / Armando Urioste, cm. color, video (TV).
--LA VIDA DEL CAMPESINO / Magdaleno Nina, cm, color, 19'.
1984

--ABRIENDO BRECHA / Paolo Agazzi y Raquel Romero, mm.color,37'.

--FAUNA ANDINA / Jorge Ruiz, video (TV).
--LA VOZ DEL MINERO / Alfonso Gumucio y Eduardo Barrios. cm.
color, 29'.

1985

--A LOS CUATRO VIENTOS / Diego Torres, cm. byn. 16mm. 14'.
--APRENDIENDO A SER MUJER (SERIE NUESTRAS VIDAS) / Elizabeth
Peredo, Lizzy Ernst, cm. color, video 14'.
--ARTESANIA BOLIVIANA (EXPEDICION ANDINA) / Grupo "Walparrimachi"
Jorge Cortz, cm. video, color 25', (TV)
--LAS JORNADAS DE MARZO / Alfredo Ovando.
--KALLAWAYA, LA MEDICINA EN LOS ANDES / Klaus P. Scutt y Jos M. Roca., cm, color 58'.
--UNA NUEVA VIDA (SERIE NUESTRAS VIDAS) / Elizabeth Peredo, cm,
color, video, 16'.
--EL RITUAL DE LA MASCARA ANDINA / Antonio Eguino, mm,color 16
16 mm.
--SOAR SUEOS / Pedro Susz, mm, color.
--VIVIENDA ANDINA (EXPEDICION ANDINA) / Francisco Cajas y Nstor Agramont, cm,
color, video, 20'. (TV).
--YA NO SOY CHOLITA AHORA SOY MUJER (SERIE NUESTRAS VIDAS) /
Beatriz Ruiz, cm, color,video, 16'.

FILMES SIN DATO CRONOLOGICO

--LA CASA DE MURILLO / Alberto Perrn, cm.

--CIRCUITO MINERO / Juan Miranda, mm.byn. 55'.
--EL LEON DEL TOPATER /Hugo Roncal, cm. byn.(TV).
--MUCHOS COMO HUANCA / Hugo Roncal, cm.
--LA TUBERCULOSIS / s.d.
--ESTAMPAS DE BOLIVIA / Eduardo Barrios.

CORTOMETRAJES REALIZADOS POR BOLIVIANOS EN EL EXTRANJERO.

1952

--SCHUBERT QUARTET OP.63 / Gonzalo Snchez de Lozada,cm. USA.

1954

--LOS QUE NUNCA FUERON / Jorge Ruiz, cm, byn.Ecuador.

1958
--COBRE / Jorge Sanjins. Chile.

1959

--LA GUITARRITA / Jorge Sanjins. Chile.

--EL MAGUITO / Jorge Sanjins. Chile.

1960

--EL TERREMOTO DE CHILE / Jorge Ruiz. Chile.

--LOS XIMUL / Jorge Ruiz, mm. color, 50'. Guatemala.

1961

--JEUX CROISES / Humberto Rios, cm. Francia.

1963

--ALTA PRIORIDAD / Jorge Ruiz, cm. Ecuador.

--JORNADA / Fernando Arce, cm. byn. Argentina.
--PETITE ILUSION / Humberto Rios, cm. Francia.
--EL POLICIA RURAL / Jorge Ruiz, cm, color,, 10'.Ecuador.
--UN ASUNTO DE FAMILIA / Jorge Ruiz, cm. byn. Ecuador.
--PUEBLO EN ACCION / Jorge Ruiz, Ecuador.

1964

--CADA DIA / Jorge Ruiz, cm. color. Ecuador.

--DONDE EL PUEBLO ESTA / Jorge Ruiz, cm, color,Ecuador.
--LA EMPRESA DEL PUEBLO / Jorge Ruiz, cm, color, Ecuador
--EN LA NUEVA EPOCA / Jorge Ruiz, cm. color, Ecuador.
--FUTURO PARA EL PASADO / Jorge Ruiz, cm, color, Ecuador.
--HERRAMIENTAS QUE ENSEAN / Jorge Ruiz, cm, color.Ecuador.
--PUNTO DE PARTIDA / Jorge Ruiz, cm. color. Ecuador.
--LA TIERRA RENACE / Jorge Ruiz, cm, color, Ecuador.
--LOS TRAMITES DE DOA MARIA / Jorge Ruiz, cm. color. Ecuador.

1965

--SEMANA SANTA EN AYACUCHO / Jorge Ruiz. Per.

--FORJANDO ALAS / Nicols Smolij, Per.
--LAS FF.AA. DEL PERU EN ACCION CIVICA / Jorge Ruiz, cm. Per.
--YAVI / Fernando Arce. Argentina.
--EL SERVICIO AEROFOTOGRAFICO / Jorge Ruiz, cm, color. Per.
--UNIVERSIDAD Y DESARROLLO / Jorge Ruiz, cm. color. Per.
1966

--A SIGHT / Antonio Eguino. USA.

--ALCOHOLISMO / Luis Espinal, cm. byn.TV. Espaa.
--CUATRO PINTORES HOY / Fernando Arce. Argentina.
--DESDE EL AIRE VIENE EL PROGRESO / Nicols Smolij, cm. Per.
--EDUCACION SEXUAL / Luis Espinal, cm. byn. TV. Espaa.
--GITANOS / Luis Espinal, cm, byn. TV. Espaa.
--GREAT BLIND ROBERY / Ren Palacios Mor, cm. Argentina.
--INMIGRACION / Luis Espinal, cm. byn.TV. Espaa.
--HIJOS SIN NOMBRE / Luis Espinal, cm.byn. TV. Espaa.
--MADRE SOLTERA / Luis Espinal cm. byn. TV. Espaa.
--PROSTITUCION / Luis Espinal, cm. byn. TV. Espaa.
--LA VICTIMA / Antonio Eguino, Estados Unidos.

1967

--CONOZCA EL ECUADOR / Nicols Smolij y Alfonso Maldonado,

Ecuador.
--LA VILLA RICA / Alfonso Maldonado Per.
--LAS HUELLAS DEL TURISMO / Luis Espinal cm.byn. TV. Espaa.
--FAMILIA NUMEROSA / Luis Espinal, cm. byn. TV. Espaa.
--CURAS RURALES / Luis Espinal, cm. byn. TV. Espaa.
--DROGAS / Luis Espinal, cm. byn.TV. Espaa.
--SACERDOTES OBREROS / Luis Espinal, cm. byn. TV. Espaa.
--DELINCUENCIA JUVENIL / Luis Espinal, cm. byn.TV.Espaa.
--EL SUICIDIO / Luis Espinal, cm.byn. TV.Espaa.
--SUPERSTICION /Luis Espinal,cm. byn. TV. Espaa.
--ASILO DE ANCIANOS / Luis Espinal, cm. byn. TV. Espaa.
--ENCARCELADOS / Luis Espinal, cm. byn. TV. Espaa.
--ANALFABETOS / Luis Espinal, cm. byn. TV. Espaa.
--INFERIORIDAD FEMENINA / Luis Espinal, cm. byn. TV.Espaa.

1968

--LOCO VERANO / Fernando Arce. Argentina.

1969

--ATRAQUE A BUENOS AIRES / Ren Palacios Mor. Argentina.

--COREA DEL SUR / Graciela Huet N. cm.TV. Corea-Blgica.
--SECRETARIO DE ACTAS / Jorge Ruiz, cm, byn. Per.

1970
--BURUNDI / Graciela Huet N., cm. color, TV. Burundi-Blgica
--COLOMBIA TIERRA DE JUAN VALDES / Eduardo Barrios.
--PARAGUAY: TIERRA DE ANDUTI / Eduardo Barrios.
--PERU: LA TIERRA DE LOS INCAS / Eduardo Barrios.
--URUGUAY / Eduardo Barrios.

1971

--CAMERUN / Graciela Huet N.

--COLOMBIA / Eduardo Barrios.
--DAHOMEY / Graciela Huet N.
--HISPANIOLA / Eduardo Barrios (Repblica Dominicana).
--IMAGENES DE VENEZUELA / Eduardo Barrios.
--LA MARTINICA / Graciela Huet N.
--PUERTO RICO: SOCIO ASOCIADO / Eduardo Barrios.
--RUANDA / Graciela Huet.
--AYACUCHO / Jorge Ruiz y Luis Figueroa, cm. color Per.
--TITICACA /Jorge Ruiz y Luis Figueroa, cm. color, Per.
--LA CULTURA NAZCA / Jorge Ruiz y Luis Figueroa, cm. color. Per.

1972

--BRASIL / Graciela Huet N.

--EDEN REVISITED /Gilka Cspedes. Suiza.
--GUYANA FRANCESA / Graciela Huet N.
--INDIOS DE GUATEMALA / Eduardo Barrios.
--PERU: SOCIALISMO MILITAR / Eduardo Barrios.
--SILLAR ARTE E HISTORIA / Alfonso Maldonado, Per.
--SUDAN / Graciela Huet N.
--Y DESPUES? / Eduardo Barrios. Argentina.
--ZAIRE / Graciela Huet N.

1973

--GALAPAGOS / Eduardo Barrios

--GUYANA: UN NUEVO CAMINO AL SOCIALISMO / Eduardo Barrios.
--ISLA DE PASCUA / Eduardo Barrios. Chile.
--PANAMA: UN CANAL UN PUEBLO /Eduardo Barrios.
--PESCADORES / Oscar Zambrano. Per.
--BARRIADA O PUEBLO JOVEN / Oscar Zambrano. Per.
--DESAYUNO / Pedro Susz, cm.color, 17' Argentina.

1974

--CENTRO MIN / Alfonso Maldonado, cm. Per.

--LOS DOS BERLINES / Eduardo Barrios. Alemania.
--INMIGRANTES / Pedro Susz, mm. byn. 35'. Argentina.
--1 MAS 1 = 1 / Gilka Cspedes, cm, color, Suiza.
--EL PERONISMO SIN PERON / Eduardo Barrios. Argentina.

1975

--ARGENTINA / Graciela Huet N.

--COSTA DE MARFIL / Graciela Huet N.
--GALAPAGOS / Graciela Huet N.
--ISLAS TOBRIAND / Graciela Huet N.
--PARAGUAY / Graciela Huet N.
--PERFILES MUSICALES / Gilka Cspedes. Francia.
--VENECIA / Eduardo Barrios, Italia.

1976

--EL AMARGO PAN / Oscar Zambrano. Alemania Federal.

--MALI / Graciela Huet N.
--MARRUECOS / Graciela Huet N.
--PERU / Graciela Huet

1977

--COLOMBIA / Graciela Huet N.

--MEXICO, ESTADO DE OAXACA - VERA CRUZ / Graciela Huet.
--EL CONSEJO HISTORICO DE CARACAS / Raquel Romero,Colectivo
Venezuela.
--MARIA LIONZA , UN CULTO DE VENEZUELA / Raquel Romero, Mario
Hanover. Venezuela.
--LOS CAMINOS DE PIEDRA /Jorge Ruiz y Jaime Cuesta, cm.color
16'.Ecuador.

1982

--UNCIA / Pedro Parodi. Argentina.

1983
--MELANGE / Diego Torres, cm. color. 20'.Francia.

1985

--PRIMO CASTRILLO, POETA / Alfonso Gumucio, mm.color, 34'.

Estados Unidos.

FILMES SIN DATO CRONOLOGICO.

--CHANGES / Alejo Cspedes. Suiza.
--EGOCENTRIC / Alejo Cspedes. Suiza.

CORTOMETRAJES PRESENTADOS EN EL CONCURSO "CONDOR DE PLATA"

1977

--LOS BUSCADORES / Waldo Lizn, cm. color.

--LA DANZA / Waldo Lizn T. cm. color.
--EL MUECO / Marcelo Snchez de Lozada, cm. color.
--EL PISO 24 / Pedro Susz K, cm. color.
--PROFETA ERRANTE / Diego Torres, cm. byn.
--SOY EL VAMPIRO DE MI CORAZON / Carlos D. Mesa y Leonardo
Garca, cm. color.
--UMBRAL / Diego Torres, cm. byn.
--24 HORAS DE UNA VIDA / Nelly Goitia de Aramayo, cm. color.

1978

--EL BUEN SAMARITANO / Luis Ruffo, cm. color.

--LA CASA TOMADA / Gonzalo Flores Portal, cm.color.S8.
--EKAKO / Gilfredo Carrasco, cm. byn. 16 mm.
--HASTA CUANDO / "La Escalera", cm.byn. 16 mm.
--MONTAAS DE ESPERANZA / Flix Sanabria, cm. color,S8.
--PERSONA XX / Ivn Rodrigo, cm. color. S8.
--SIETE A EME / Antonio Romano, cm. byn. 16 mm.
--TIAHUANACU / Gilfredo Carrasco, cm. byn. 16 mm.
--TRANS / Diego Torres, cm. color, S8.

1979

--LA CIEGA / Jos Marchiori, cm. color S8.

--DECISIVAMENTE / Diego Torres, cm . color, S8.
--DOS MUJERES / Diego Torres, cm.color. S8.
--UN DIA EN LA VIDA DE PABLITO / Guillermo Ruiz, cm.byn. 16mm.
--POR QUE? / "La Escalera", cm, byn. 16mm.
--RENACER / "Iniciacin", cm. color S8. 12'.
--SUSANA / Flix Sanabria, cm. color S8.

1980

--AGUATIRIS / Taller de Cine UMSA, cm.color, S8. 15'.

--LA BUSQUEDA /J.R.Lpez, cm. color, S8. 12'.
--DIALECTICO OFICIO / Diego Torres, cm. byn. S8.
--LOS POLLITOS DICEN / "halsatanas", cm. byn. 16mm.
--SABADO POR LA NOCHE SE ARMO EL GRAN BOCHE /Ricardo Soruco,
 cm. color S8.
--TRANSICION / Marcelo Snchez de Lozada, cm. color, S8.
--VICTIMAS / Flix Sanabria, cm. color. S8, 15'.
--Y LA LUCHA CONTINUA / Taller experimental de Cine, cm. byn,
16mm.10'.

1981

--ABRAMOS LA MURALLA /Taller de Cine "Ukamau", cm.byn.16mm.7'.

--DALE MARTIN /"La Escalera", cm.byn. 16mm. 11'.
--UN INSTANTE, UNA VIDA / Jess Perez, cm.color. S8. 4'.
--OCASO / Taller de Cine "Ukamau", cm. byn. 16mm.9'.
--PASTORCITO / Jess Prez, cm. color. S8. 6'.
--PATA IMILLA / Taller de Cine "Ukamau", cm. byn.16mm. 8'.
--Y TAMBIEN MURIO POR NOSOTROS / Carlos Capriles, cm.color.
S8. 12'.

1982

--CRISIS / Alfredo Ovando, cm. color, video, 16'.

--LA DANZA DE LOS VENCIDOS / Alfredo Ovando, cm.color, video,
20'.
--ENTRE COMILLAS / Jaime Sevillano, cm, color. video. 30'.
--LOS EXPLOTADOS / Flix Sanabria, cm.color, 16mm. 5'.
--MINEROS DE CACHUELA ESPERANZA /Hugo Aramayo, cm. color,,S8.12'.
--PATENOGENESIS DEL ARTISTA / Diego Torres, cm. byn. 16mm. 10'.
--LA PESCA DEL PACU BLANCO / Hugo Aramayo, cm. color, S8. 12'.
--VAMOS TODOS / Diego Torres y Jorge Sanz, cm. byn.16mm.

1983

--EL COLOR DE LA BRISA / Fernando Martnez, cm. color, S8.19'.

--EL DOLOR DE JUANA / Taller de Cine de la UCB, cm.color,
S8. Cristina Bellot.
--ENCUENTRO / Sergio Rojas Vaca, cm.color, S8. 24'.
--LUCHO VIVES EN EL PUEBLO/ Alfredo Ovando, mm.color,video,35'.
--MIS JUGUETES NO ME HABLAN...EL EDUARDO ES MI AMIGO / Robert
Colins y Viviane Vargas, cm. color, S8. 19'.
--NACIDA PARA EL TIEMPO Y LA ESPERANZA / Flix Sanabria,
cm.color, S8, 24'.
--EL RETORNO / Francisco Canedo, cm. color, S8. 11'.
--TINKU / Flix Sanabria, cm. color, S8. 19'.
--EL PAJARO REVOLUCIONARIO / Wilicho Gonzles, cm.color,S8.13'.

1984
--LA LADERA / Taller de Cine UMSA. cm. color, S8. 11'.
--DONDE ESTAS PEDRITO / Vicente Gonzles, cm. color, S8.
--BOLIVAR ENTRE LA REALIDAD Y EL ENSUEO / Guillermo Ruiz y
Alberto Villalpando, co. color, 16mm. 15'.
--U$B / Colectiva, cm.color, video, 20'.
--LOS ASENTAMIENTOS HUMANOS DIRIGIDOS: PROYECTO RURRENABAQUE-
SECURE / Ivn Rodrigo, cm. color, video, 20'.
--SURIQUI ISLA DE TOTORA / Jos Towle, cm. color, video, 15'.
--PODEMOS CAMBIAR / Jos Towle, cm.color, video, 15'.
--CHAU...NOS VEMOS MAANA / Guillermo Aguirre, cm. color,video
20'.
--LA RED / Guillermo Aguirre, cm.color, video 35'.
--GIL IMANA / Marcelo Urquidi, cm. color, video, 20'.
--LA PEGA DE LOS CHIQUITOS / Marcelo Urquidi,cm.color,video,13'.
--CURVA: TIERRA DE MAGOS / Marcelo Urquidi, cm, color,video,20'.
--EL CIRCULO / Alberto Villalpando, cm.color,video, 30'.
--CONTRAPLANO: APUNTES SOBRE LA FILMACION DE "AMARGO MAR" /
Danielle Caillet, cm. color, video, 23'.
--DESTRUCCION NACIONAL / Diego Torres, Raquel Romero, Paolo
Agazzi, cm. color, video, 20'.
--ARQUEOLOGIA ANDINA (EXPEDICION ANDINA), Armando Urioste,
cm. color, video, 19'.

1985

--A GRANDES RASGOS POR EL CAMINO DEL ABSURDO / Colectiva, cm. S8,
color. 13'.
--ANDRES QUIERE VOTAR /Juan Lpez Prada, cm, video,color, 50'.
--COOPERATIVAS FEMENINAS / Alfonso Seligman,cm,video.color,6.30'.
--LA DIABLADA DE ORURO / Alfonso Seligman, cm. video,color,7.30'.
--DIALOGO CONFIDENCIAL /Flix Sanabria, cm. video, color, 14'.
--ENSUEO FUGAZ / Juan Lpez Prada, cm,video,color, 35'.
--LA EROSION DEL SUELO EN BOLIVIA / Omar Serritella,cm. video,
color, 23'.
--LA HISTORIA PRECEDENTE (CRONICA DE UN NUEVO MUNDO) / Ivn
Rodrigo, cm. video, color, 15'.
--INTI RAYMI - EL MITO (CRONICA DE UN NUEVO MUNDO) / Ivn
Rodrigo, cm, video, color, 13'.
--EL LLAMERO Y LA SAL (QARWIRU JAYUNTI) / Alfredo Ovando y Jos
Miranda, cm. video. color, 37'.
--PASCUA Y CULTURA MOXEA / Grupo "Walparrimachi" (Jorge Cortz, cm.video.color.32'.
--POTOSI MONUMENTO DE AMERICA (EXPEDICION ANDINA) / Alfredo
Ovando, com. video.color. 25'.
--RAZAS Y COSTUMBRES (EXPEDICION ANDINA) / Armando Urioste,
cm. video.color.20'.
--SEMILLAS CERTIFICADAS EN BOLIVIA / Omar Serritella, cm. video,
color, 15'.
--VIA CRUCIS EN EL MUNDO DE HOY / Santiago Vaca, cm. video, color
21'.

INFORMATIVOS Y SERIES PRODUCIDAS EN BOLIVIA EN EL PERIODO 1952-1985.

1952

--INFORMATIVOS / Produccin de la Universidad Mayor de San Simn

de Cochabamba.
Direccin de Augusto Roca.
No se conoce nmero de entregas.

1952 - 1956

--NOTICIEROS / Produccin del Instituto Cinematogrfico

Boliviano
Direccin de Waldo Cerruto.
Se tienen documentados 136 noticieros.

1954

--INFORME / Produccion de Telecine.

Direccin de Gonzalo Snchez de Lozada y Jorge Ruiz.
Se tiene conocimiento de 4 entregas.

1958

--BOLIVIA EN ACCION / Produccin de Yacimientos Petrolferos

Fiscales Bolivianos.
Direccin de Jorge Ruiz.
Se tiene conocimiento de 10 entregas.

1958

--ACTUALIDAD BOLIVIANA / Produccin s.d.

Direccin de Luis Alberto Alpaz.
No se conoce el nmero de entregas.

1960 - 1961

--BOLIVIA LO PUEDE / Produccin del Centro Audiovisual.

Direccin Hugo Roncal (?)
Se tienen documentadas 9 entregas.
1963

--BOLIVIA / Produccin de USIS.

Direccin s.d.
Se tiene conocimiento de 3 entregas.

1965 -1967

--AQUI BOLIVIA / Produccin del Instituto Cinematogrfico

Boliviano.
Direccin de Jorge Sanjins.
Se tiene conocimiento de 27 entregas. Se tiene documentadas
15.

1968 - 1971

--HOY BOLIVIA / Produccin Proinca.

Direccin de Jorge Ruiz.
Se tiene documentadas 26 entregas.

16
BIO-FILMOGRAFIA DE
33 REALIZADORES DEL PERIODO
1952 - 1985
---------------------------------------------------------------

La presente filmografa no pretende ser ni es exhaustiva. Incluye nombres que a

mi entender son importantes para el desarrollo del cine nacional en el perodo 1952-1985.

Paolo AGAZZI SACCHINI

Cremona (Lombarda) Italia, 5 de Mayo de 1946.

Estudi cine en Miln, realiz algunos trabajos en Italia como parte de equipos de
filmacin, hizo dos cortos no profesionales. Lleg a Bolivia en 1975 y se integr a la Empresa
Ukamau de Antonio Eguino. Trabaj como productor ejecutivo y ayudante de direccin en
CHUQUIAGO (1977). Realiz su primer corto en 1980 (HILARIO CONDORI). En 1982 realiz
MI SOCIO su primer largometraje. Dirigi entre 1979 y 1980 el Taller de Cine de la UMSA y
entre 1980 y 1981 el Taller de Cine Ukamau. No se considera su filmografa italiana.

Cortometrajes.

--1980-- HILARIO CONDORI, CAMPESINO

--1983-- DESTRUCCION NACIONAL (co-realizado con Raquel Romero
y Diego Torres).
--1984-- ABRIENDO BRECHA.
Largometrajes.

--1982-- MI SOCIO
--1985-- LOS HERMANOS CARTAGENA.

Guillermo AGUIRRE

La Paz, 8 de Abril de 1947.

Comenz trabajando como empleado de planta de la empresa Ukamau de
Antonio Eguino. Hizo prctica en varios cortometrajes de la empresa y particip en
CHUQUIAGO. En 1977 cre junto a Jos Bozo, Daniel Quintana, Joselo Sanjins y otros el Grupo
La Escalera con el que realiz varios cortos que tuvieron gran xito en el concurso Cndor de
Plata. Es el miembro ms destacado de La Escalera. Actualmente trabaja como camargrafo de
Televisin.

Cortometrajes.

--1978-- HASTA CUANDO?

--1979-- PORQUE?
--1981-- DALE MARTIN.
--1982-- LA RED.
--1984-- CHAU...NOS VEMOS MAANA.

Hugo BOERO ROJO

Cochabamba, 23 de Diciembre de 1929.

Vinculado originalmente a la creacin literaria y al ensayo, autor de novelas como "La
Telaraa" y "La Luna del cuarto menguante" y obras de difusin como "Bolivia mgica" o
"Tiahuanacu", decidi incursionar en el cine en 1978 con el inters principal de la difusin a
Bolivia y al exterior de su importante patrimonio arqueolgico y natural. Realiz en co-
participacin con otros destacados cineastas cuatro cortometrajes. En 1981 incursiona en el
largometraje con EL LAGO SAGRADO que ha obtenido varios premios internacionales.

Cortometrajes.

--1978-- TIAHUANACU (co-realizado con Hugo Roncal).

ISKANWAYA (co-realizado con Antonio Eguino).
EL ALTO DE LAS ANIMAS (co-realizado con Jean Pierre
Tumoine).

Largometrajes.

--1981-- EL LAGO SAGRADO.

Danielle CAILLET
 Romans (Drome) Francia, 13 de Marzo de 1940.
Realiz su primer trabajo como parte del Grupo Ukamau de Jorge Sanjins en YAWAR
MALLCU (1969), colabor con el grupo hasta su divisin en 1971. Desde entonces trabaja con
la Empresa Ukamau de Antonio Eguino; ha formado parte del equipo de trabajo en la mayor
parte de las producciones de la empresa y en tres de sus largometrajes (PUEBLO CHICO,
CHUQUIAGO Y AMARGO MAR). Realiz su primer corto en 1980. Es una destacada fotgrafa,
ha realizado varias exposiciones en Bolivia, tambin ha realizado varios trabajos en pintura y
escultura.

Cortometrajes.

--1980-- WARMI.
--1984-- CONTRAPLANO: APUNTES SOBRE LA FILMACION DE "AMARGO MAR".

Waldo, CERRUTO CALDERON DE LA BARCA.

La Paz, 28 de Abril de 1925.

Su vinculacin con el cine tuvo que ver con su primera militancia poltica (MNR).
Designado como Director del Instituto Cinematogrfico Boliviano por el Presidente Paz
Estenssoro en 1952 (desde antes de la constitucin oficial de la entidad). Dirigi el ICB hasta
1956, en la etapa de mayor produccin de la empresa se hicieron entonces ms de 130
noticieros). En el trabajo de Cerruto debe mencionarse el aporte importante de Nicols Smolij,
Juan Carlos Levaggi, Enrique Albarracn y el equipo del Instituto, cuyo valor en la realizacin
fue decisivo. En 1956 Cerruto se desvincul totalmente del cine, dedicndose a la poltica. Ha
sido Prefecto de La Paz en el gobierno Banzer y diputado en dos legislaturas por Accin
Democrtica Nacionalista (ADN).

Cortometrajes.

--1952-- BOLIVIA SE LIBERA

-- AMANECER INDIO.
--1953-- LA CIUDAD DE LOS CUATRO NOMBRES.
-- ESTAO, TRAGEDIA Y GLORIA.
-- ILLIMANI.
-- LA LEYENDA DE LA KANTUTA.
-- LA MONTAA DE PLATA.
-- POTOSI COLONIAL
-- DE LA PAZ EL ALTO NOMBRE
--1954-- PEQUEOS GRANDES VOLANTES.
-- PETROLEO.
-- EL SURCO PROPIO.
-- UNA MUJER.
-- EL ESCORIAL DE AMERICA.
-- POR LAS RUTAS DEL PROGRESO.
--1955-- NUEVE ESTRELLAS TIENE BOLIVIA.
--1956-- BOLIVIA DEMOCRATICA.

Jos CUELLAR URIZAR y Hugo CUELLAR URIZAR

Sucre 15 de Febrero de 1944 y Sucre 1946.

Ambos ingenieros de profesin. Radican en Brasil desde comienzos de los aos 70,
hicieron all toda su formacin cinematogrfica. Crearon la productora Sudamerys Films con
sede en Brasil. Realizaron cortos en Super 8 y 16 mm.en ese pas. Han realizado dos
cortometrajes en co-produccin en Bolivia. Su tercera pelcula ntegramente brasilea es una
lamentable "porno-chanchada" de nfima calidad.

Largometrajes.

--1976-- LA CHASKAAWI.
--1981-- EL CELIBATO.
--1985-- LA MUJER PROBETA (Brasil).

Antonio EGUINO ARTEAGA

La Paz, 5 de Febrero de 1938.

Estudi fotografa en los Estados Unidos. All realiz dos cortometrajes experimentales,
retorn a Bolivia en 1967. En 1968 se integr al Grupo Ukamau de Jorge Sanjins. Dirigi la
fotografa de YAWAR MALLCU (1969) y EL CORAJE DEL PUEBLO (1971). Realiz su primer
cortometraje de tipo profesional en 1970 (BASTA) sobre la nacionalizacin de la Bolivian Gulf
Oil Co.). En 1972 form la Empresa Ukamau que comienza a trabajar separada de Jorge
Sanjins. Realiz ms de una decena de cortometrajes a contrato, algunos de ellos de
destacado nivel como OPERACION TURBINA. En 1974 dirigi su primer largometraje,
PUEBLO CHICO. El estreno de CHUQUIAGO lo consagr como uno de los dos nombres
fundamentales de nuestro cine contemporneo. CHUQUIAGO es la pelcula ms taquillera de
la historia de cine boliviano. Tras un largo silencio estren en 1984 AMARGO MAR sobre la
guerra del Pacfico, la posicin revisionista del filme desat una de las polmicas ms
encendidas de prensa de la que se tenga memoria en los anales del cine boliviano. Ha ganado
varios premios internacionales otorgados a varias de sus pelculas. Ha sido fundador de la
Asociacin Boliviana de Cineastas.

Cortometrajes.

--1966-- A SIGHT.
-- LA VICTIMA.
--1970-- BASTA.
-- CENSO 70.
--1971-- LA PRIMERA RESPUESTA.
--1975-- OPERACION TURBINA.
--1976-- ABRELE TU PUERTA AL CENSO.
-- QUEREMOS SER SANOS.
--1977-- EL AGUA ES VIDA.
--1978-- ISKANWAYA (en co-realizacin con Hugo Boero Rojo).
--1980-- LA SEGUNDA COSECHA.
--1982-- BOLIVIA, CORAZON DE AMERICA.
--1985-- EL RITUAL DE LA MASCARA ANDINA.

Largometrajes.

--1974-- PUEBLO CHICO.

--1977-- CHUQUIAGO.
--1984-- AMARGO MAR.

Hans ERTEL

Nacido en Alemania Hans Ertel fue camargrafo de la realizadora Leni Riefenstal,

particip en la pelcula OLIMPIADAS de la mencionada directora realizada en pleno auge del
nazismo. En 1952 lleg a Bolivia para filmar el largometraje EL GRAN PAITITI que estren en
Alemania. A poco del estreno del filme regres a Bolivia para filmar WITU WITU. Decidi
luego quedarse a vivir en Bolivia definitivamente. Ha participado en el libro de fotografas
"Arriba, abajo".

Cortometrajes.

--1953-- WITU WITU

Largometrajes.

--1952-- EL GRAN PAITITI.

Luis ESPINAL CAMPS

Manrresa (Barcelona) Espaa, 4 de Febrero de 1932 - La Paz, 22 de Marzo de 1980.

Sacerdote. Realiz estudios de filosofa y teologa en Barcelona, comenz estudios de cine
en la biblioteca de Delmiro del Caralt y los culmin en Bergamo (Italia). Trabaj en Televisin
Espaola como productor y realizador del programa Cuestin Urgente (1966-1968). En 1968
lleg a Bolivia como catedrtico de la Universidad Catlica . Durante 11 aos hizo crtica
cinematogrfica en el matutino Presencia. En 1970 produjo y realiz el programa: "En Carne
viva" en la Empresa Nacional de Televisin. En ese ao opt por la nacionalidad boliviana.
Entre 1979 y 1980 dirigi el semanario de izquierda AQUI. En marzo de 1980 fue brutalmente
asesinado por un grupo paramilitar. Casi la totalidad de su produccin fue hecha para
Televisin. Ha sido el crtico ms importante de Bolivia. No se incluye su filmografa espaola.

Cortometrajes.

--1969-- PISTOLAS PARA LA PAZ

--1970-- LA CARCEL
-- LA DROGA
 -- MADRE SOLTERA
-- NIOS SIN NOMBRE
-- PROSTITUCION
-- VIOLENCIA.

Alfredo ESTIVARIZ

Ha trabajado fundamentalmente en cine publicitario. Su primer y nico largometraje

fue PATRIA LINDA producido por Proinca, sobre guin de Jos Fellman Velarde, la cinta no
ofrece mayor inters. Actualmente est totalmente desvinculado de la actividad
cinematogrfica.

Largometrajes.

--1972-- PATRIA LINDA.

Jorge GUERRA VILLALBA

La Paz, 13 de Agosto de 1921.

Vinculado al negocio del cine desde muy pequeo, es un importante distribuidor y
exhibidor comercial en Bolivia, posee salas en La Paz y Santa Cruz. Ha realizado solamente dos
pelculas, una de ellas un largometraje musical de escaso relieve.

Cortometrajes.

--1976-- FUERZA CAMBA.

Largometrajes.

--1978-- EL EMBRUJO DE MI TIERRA

Alfonso GUMUCIO DRAGON

La Paz, Octubre de 1950.

Estudi cine en IDHEC de Pars. Como trabajo de graduacin realiz su nico
largometraje SEORES GENERALES, SEORES CORONELES en 1976. Es uno de los tericos y
defensores del cine alternativo a travs de la realizacin en Super 8. La mayor parte de su
produccin la hizo en este formato. Crtico de cine, se ha destacado como investigador e
historiador del cine boliviano. Entre sus obras importantes se cuentan: "Historia del cine en
Bolivia", (1982), "Les cinemas de l'Amerique Latine" (1981), (obra colectiva que coordin
junto a Guy Hennebelle) y el "Cine de los trabajadores" (1982). Ha incursionado tambin en el
ensayo y la poesa.

Cortometrajes.

--1978-- COMUNIDADES DE TRABAJO EN IZOZOG-

 -- DOMITILA CHUNGARA: LA MUJER Y LA ORGANIZACION.
-- EL EJERCITO EN VILLA ANTA.
-- TUPAJ KATARI - 15 DE NOVIEMBRE
--1984-- LA VOZ DEL MINERO (Co-realizada con Eduardo Barrios).
--1985-- LUIS ESPINAL.
PRIMO CASTRILLO, POETA.

Largometrajes.

--1976-- SEORES GENERALES, SEORES CORONELES.

Miguel Angel ILLANES

Tucumn, 29 de Septiembre de 1930 (Hijo de padres bolivianos, tiene nacionalidad

boliviana desde su nacimiento).
Vinculado al cine publicitario trabaj muchos aos con Peter Toussaint, su participacin
ms destacada est ligada a tres largometrajes. Dirigi el filme sobre los Juegos Bolivarianos
de 1977 en La Paz y fue director de fotografa de PUEBLO CHICO de Antonio Eguino y EL
LAGO SAGRADO de Hugo Boero, la fotografa es precisamente uno de los elementos ms
destacados de este ltimo filme.

Largometrajes.

--1978-- LOS VIII JUEGOS DEPORTIVOS BOLIVARIANOS.

Juan MIRANDA
Cataricugua (Centro Minero).
Autodidacta, se hizo en la prctica del oficio. Trabaj en las minas, all comenz a filmar
en 8 mm. En 1965 lleg a La Paz y se integr al Instituto Cinematogrfico Boliviano que
entonces diriga Jorge Sanjins. En el gobierno de Barrientos estuvo preso y fue exilado.
Trabaj en Proinca junto a Jorge Ruiz en varios cortos y en el largometraje CRIMEN SIN
OLVIDO. Trabaj en la Empresa Nacional de Televisin en la produccin de tres programas:
As es Bolivia, cortometraje con Carola Snchez Pea e historias nuestras con Enrique
Eduardo, en 1977 trabaj con Jorge Guerra como director de fotografa de EL EMBRUJO DE MI
TIERRA. Ha realizado varios cortometrajes a contrato para el Estado. En 1985 encar su
primer largometraje como director.

Cortometrajes

--s.d -- CIRCUITO MINERO

--1971 -- NAVIDAD EN ALALAIPATA
-- EL PIQUE
-- VENGANZA AYMARA
-- VIGILIA PARA ULTIMO VIAJE
--1977 -- BOLIVIA AO DEL DEPORTE
-- EL CIRCULO VIVIENTE
 -- MADRE, NIO UN COMPROMISO

Largometrajes

--1985 -- TINKU, EL ENCUENTRO.

Jorge MISTRAL

Aldaya (Valencia) Espaa, 1920 - Mxico D.F., 1972.

Fundamentalmente actor, la trayectoria de Mistral como realizador relativamente escasa
y ciertamente irrelevante lo vincul a Bolivia por la direccin de uno de los largometrajes
producidos por Proinca que fue adems una de las obras de ms baja calidad del cine
boliviano de largometraje.

Largometrajes.

--1970 -- CRIMEN SIN OLVIDO

Alfredo OVANDO OMISTE

La Paz, 26 de Abril de 1955

Forma parte de la novsima generacin de realizadores surgidos del Concurso de
Cortometrajes Cndor de Plata. Ha ganado tres premios en este concurso. Particip en los
cursos de los Talleres de Cine de la UMSA y de Ukamau. En 1982 produjo y realiz el
programa Cortometrajes Bolivianos con Liliana de la Quintana que se emiti en el canal
universitario de La Paz. Actualmente tiene su propia productora y est dedicado ntegramente
a la produccin de videos. La mayor parte de su trabajo la ha realizado en conjunto con Liliana
de la Quintana y Jos Adolfo Miranda, cuya participacin es destacada en el conjunto de la
obra de Ovando. Es creador y ejecutivo de la productora NICOBIS. Fue importante impulsor
del movimiento del nuevo cine y video de Bolivia.

Cortometrajes

-- 1980 -- AGUATIRIS (de realizacin colectiva).

-- 1981 -- ABRAMOS LA MURALLA (de realizacin colectiva)
-- 1982 -- CRISIS
-- LA DANZA DE LOS VENCIDOS
-- 1983 -- LUCHO, VIVES EN EL PUEBLO
-- 1985 -- EL LLAMERO Y LA SAL (co-realizada con Jos A.
Miranda).
-- POTOSI MONUMENTO DE AMERICA
-- LAS JORNADAS DE MARZO

Beatriz PALACIOS

La Paz, 31 de Julio de 1952

 Est vinculada al cine boliviano desde 1973. Comenz haciendo trabajo de difusin de
las pelculas del Grupo Ukamau. En 1976 comenz a trabajar en el largometraje FUERA DE
AQUI (1977) de Jorge Sanjins. Se encarg de la produccin de este filme. Despus del estreno
de la pelcula se encarg de su difusin en reas campesinas, fabriles y universitarias en el
Ecuador.
A partir de entonces ha hecho un intenso trabajo de difusin alternativa del
cine de Sanjins en Bolivia en reas que no tienen acceso al circuito convencional de las salas
de cine.
Fue co-realizadora del ltimo largo de Sanjins LAS BANDERAS DEL
AMANECER y adems fue jefa de produccin de la pelcula. Es miembro del Comit de
Cineastas de Amrica Latina y ha sido importante impulsora de la creacin del Movimiento
del Nuevo Cine y Video de Bolivia de cuya directiva forma parte. Actualmente prepara un
mediometraje y un libro sobre las experiencias de la difusin alternativa de cine sobre la base
de testimonios populares que public en parte en una columna en el semanario Aqu.

Largometrajes

1983 -- LAS BANDERAS DEL AMANECER (co-realizado con Jorge Sanjins).

Jess PEREZ
Cochabamba.
Su produccin es realmente escasa pero de gran calidad. Trabaja en el
departamento de medios visuales del Centro Portales de Cochabamba. Ha realizado trabajos
de diseo grfico y obras plsticas. Ha participado en algunas realizaciones de Flix Sanabria.
Todas sus pelculas son en Super 8. Es uno de los pocos cineastas bolivianos que han
incursionado en la tcnica de la animacin. Se dio a conocer en el Cndor de Plata.

Cortometrajes

1981 -- UN INSTANTE, UNA VIDA.

-- PASTORCITO.

Alberto PERRIN
La Paz.
Comenz su actividad en cine simultneamente a Ruiz y Roca hacia 1947. Sus primeras
experiencias amateurs las hizo en 8mm. Trabaj luego en filmes para la Universidad Mayor de
San Andrs. Su pelcula ms importante es ALTIPLANO. Colabor con Ruiz y Roca en Bolivia
Films en la etapa 1949-1952. A la creacin de Telecine se integr al grupo de produccin
especialmente en la fotografa. Particip as en algunas pelculas fundamentales de la poca
como UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA o VOCES DE LA TIERRA.
Por su cuenta film cientos de metros en la Isla del Sol del Lago Titicaca (una
parte de la isla es propiedad de su familia). Ha vivido ms de una dcada en Suiza retirado del
trabajo aunque nunca ha dejado de filmar. En 1982 volvi a radicar en Bolivia.

Cortometrajes
 1947 -- CAPERUCITA ROJA
1950 -- EL INDIGENA LACUSTRE
-- TIAHUANACU
1952 -- UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN ANDRES
1953 -- ALTIPLANO
1954 -- LA FAMILIA CONDORI

Augusto ROCA

La Paz. (sin dato) Santa Cruz, 1977.

La obra de Roca est idisolublemente ligada a la de Jorge Ruiz. Por ms de dos dcadas
trabaj con ste en la labor documentalista ms importante de nuestro cine. Junto a Ruiz es el
ms importante pionero del nuevo cine de Bolivia. Comenz realizando de modo no
profesional en 8mm. (1947). Desde 1948 comienza su trabajo profesional en Bolivia films,
empresa creada por Kenneth Wasson. A l se deben muchas soluciones ingeniosas de una
cinematografa precaria que prcticamente tuvo que "inventar" el sonoro, el sonido
sincronizado, la eleccin de pelcula de color para un medio lumnico extremo como el
altiplano, lo mismo que el trabajo de montaje casi artesanal de algunas pelculas.
Roca dej el cine al comenzar los aos 70 y se radic en Santa Cruz ciudad en la
que muri en 1977. En la etapa 1948 - 1953 hizo co-realizacin con Ruiz, luego se concentr
en la labor especfica de sonido y montaje.
(Ver filmografa de Jorge Ruiz 1948 -1969).

Raquel ROMERO
La Paz, 13 de Noviembre de 1954.
Estudi Comunicacin Social en la Universidad Central de Venezuela (Caracas),
con especialidad en cine y televisin. Su trabajo cinematogrfico comenz en Venezuela. A su
retorno a Bolivia se integr en el equipo de trabajo del Grupo Ukamau de Antonio Eguino,
particip en el guin y fue jefe produccin del filme MI SOCIO de Paolo Agazzi. Tambin
colabor en el guin y fue encargada de produccin de AMARGO MAR de Antonio Eguino. Ha
participado en los guiones de MI SOCIO y LOS HERMANOS CARTAGENA. Su ms importante
realizacin en Bolivia ha sido ABRIENDO BRECHA. En el campo universitario ha sido
profesora de cine en la Universidad Catlica Boliviana y es Directora del Taller de Cine de la
UMSA.

Cortometrajes

--1979 -- EL CONSEJO HISTORICO DE CARACAS (colectiva).

--1980 -- MARIA LIONZA, UN CULTO DE VENEZUELA (junto a Mario
Handler).
--1983 -- DESTRUCCION NACIONAL (junto a Paolo Agazzi y Diego
Torres).
--1984 -- ABRIENDO BRECHA (junto a Paolo Agazzi).

Hugo RONCAL
Cochabamba, 23 de Julio de 1923.
 Es una de las figuras importantes del cine boliviano contemporneo. Igual que Ruiz y
Soria ha transitado por toda la etapa 1952-1985. Originalmente actor de teatro, sus primeras
incursiones en el cine las hizo como actor, actividad que altern con su trabajo como
camargrafo, director de fotografa y finalmente realizador. Su primera aparicin como actor
la hizo en BOLIVIA BUSCA LA VERDAD (1950). Particip en el Instituto Cinematogrfico
Boliviano, en Telecine y en Socine en los aos cincuenta. De ese modo particip como
camargrafo en LA VERTIENTE (1958). En 1980 se hizo cargo del Departamento
cinematogrfico del Centro Audiovisual creado por la Embajada de los EE.UU. All realiz una
de sus pelculas ms importantes (EL MUNDO QUE SOAMOS). Form parte del equipo de
filmacin del ICB en UKAMAU, pelcula de la que fue director de fotografa. Miembro del
equipo de la productora Proinca desde su creacin fue actor en MINA ALASKA y director de
fotografa de PATRIA LINDA. En 1972 cre su propia empresa (Producciones Roncal) con la
que hizo varios cortometrajes, los dos mejores son LOS AYOREOS y CHAPE FIESTA. Dirigi
junto a Ricardo Rada el Taller de Cine de la UMSA (1981-1982).

Cortometrajes
--1959 -- GRAN PREMIO NACIONAL DE AUTOMOVILISMO.
--1960 -- TRAS LA MASCARA.
-- EN LAS MANOS.
--1961 -- ASALTO A LA COLINA EMPINADA.
--1962 -- COMO ENSILAR FORRAJES.
-- COMO ESQUILAR OVINOS.
-- EL MUNDO QUE SOAMOS.
--1963 -- INSEMINACION ARTIFICIAL DE OVINOS.
--1964 -- OCHO PARA LA ALIANZA.
--1968 -- CIELOS DE PROGRESO.
--1969 -- SU ULTIMO VIAJE (co-realizacin con Jorge Ruiz).
--1970 -- MUTUN.
--1971 -- VIVA SANTA CRUZ.
--1972 -- PUENTE AL PROGRESO
--1974 -- LA VIRGEN DE URKUPIA.
--1975 -- DIALOGO, INTEGRACION Y PROGRESO.
-- LA GRAN TAREA.
-- OLEODUCTO MONTEAGUDO - SUCRE.
-- PROA AL FUTURO.
-- SUCRE LA CIUDAD BLANCA.
--1976 -- FUNDICION DE ANTIMONIO.
-- IGLESIAS DE BOLIVIA.
--1977 -- FUNDICIONES DE ESTAO.
-- ESTAO DE BAJA LEY.
-- LO QUE GUARDA LA TIERRA.
--1978 -- SAMAIPATA (co-realizado con Hugo Boero).
-- TIAHUANACU (co-realizado con Hugo Boero). --1979 -- LOS AYOREOS.
-- CHAPE FIESTA.
-- LA METALURGIA EN BOLIVIA.
--s.d. -- EL LEON DEL TOPATER.
 -- MUCHOS COMO HUANCA.

Guillermo RUIZ
La Paz, 5 de Septiembre de 1952
Formado en el trabajo con su padre Jorge Ruiz, Guillermo Ruiz se ha especializado
fundamentalmente en la direccin de fotografa. Ha formado parte del equipo de Jorge Ruiz en
la mayora de los filmes realizados entre 1975 y 1985. En 1979 realiz un corto que present
al Concurso Cndor de Plata. Forma parte de la productora Cine Video creada por Ruiz en
1981. Es uno de los realizadores bolivianos que domina ms la tcnica del video. Ha hecho
tambin algunos trabajos junto a Alberto Villalpando.

Cortometrajes

-- 1972 -- OH! QUE VACACION.

-- 1974 -- EN EL REINO.
-- 1979 -- UN DIA EN LA VIDA DE PABLITO.
-- 1983 -- BOLIVAR ENTRE LA REALIDAD Y EL ENSUEO (co-realizado
con Alberto Villalpando).

Jorge RUIZ
Sucre, 16 de Mayo de 1924.
Una de las grandes figuras del cine boliviano. Pionero del nuevo cine y su ms importante
documentalista, Ruiz comenz a filmar en 1943 en la Argentina de modo no profesional.
Trabaj tambin en Bolivia como amateur con una filmadora de 8 mm. hasta 1947. En 1948 se
integr a Bolivia Films, fundada por Keneth Wasson. Junto a Augusto Roca ciment el cine
sonoro boliviano desde VIRGEN INDIA (1948) hasta LA LLEGADA DE VICTOR PAZ
ESTENSSORO A LA PAZ (1952). En 1953 se consagra como cineasta y demuestra su madurez
en VUELVE SEBASTIANA primer filme boliviano galardonado internacionalmente. Fue
realizador junto a Gonzalo Snchez de Lozada en Telecine en obras tan importantes como UN
POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA y VOCES DE LA TIERRA. En 1956 es nombrado
director tcnico del Instituto Cinematogrfico Boliviano, cargo que ocup hasta 1964 a la
cada del MNR. En esa etapa realiz el largometraje LA VERTIENTE y cortometrajes
destacados como LOS PRIMEROS y LAS MONTAAS NO CAMBIAN. Su trabajo internacional es
prolfico y muy importante para la cimentacin de otras cinematografas. Realiz filmes en
Chile (1960), Guatemala (1960) donde hizo LOS XIMUL, en Ecuador (1963-1964 y 1980)
donde ha hecho ms de una docena de pelculas y en Per (1964-1966).
Particip en la creacin (1966), por iniciativa del empresario y cineasta Mario
Mercado, de la productora Proinca en la que trabaj hasta 1976. All realiz el largometraje
MINA ALASKA y filmes como LA GRAN HERENCIA y LOS NUEVOS POTOSIS. Entre 1976 y
1980 trabaj a contrato para el gobierno. Su pelcula ms destacada de esta etapa es EL
CLAMOR DEL SILENCIO. En 1980 fund su propia productora Cine Video, con ella ha realizado
mucho ms cine publicitario y varios cortometrajes en video, al que se ha volcado totalmente.

Cortometrajes
-- 1947 -- VIAJE AL BENI.
-- 1948 -- FRUTA EN EL MERCADO.
-- EL LATIGO DEL MIEDO (co-direccin con Augusto Roca).
-- VIRGEN INDIA.
-- 1949 -- DONDE NACIO EL IMPERIO.
-- 1950 -- BOLIVIA BUSCA LA VERDAD (co-direccin con Augusto
Roca).
-- RUMBO AL FUTURO (co-direccin con Augusto Roca).
-- TRABAJO INDIGENA EN BOLIVIA (co-direccin con
Augusto Roca.
-- 1951 -- CUMBRES DE FE (co-direccin con Augusto Roca).
-- EN LAS NOCHES DE LA HISTORIA (co-direccin con
Augusto Roca).
--- TIERRAS OLVIDADAS (co-direccin con Augusto Roca).
--- LOS URUS.
--- LAS ELECCIONES DE 1951.
----ENTREVISTAS A HERNAN SILES y JUAN LECHIN.
-- 1952 -- BOLIVIA.
-- LLEGADA DE VICTOR PAZ ESTENSSORO A LA PAZ.
-- LA VILLA IMPERIAL DE POTOSI.
-- 1953 -- VUELVE SEBASTIANA
-- 1954 -- JUANITO SABE LEER (co-direccin Gonzalo Snchez de
Lozada.
-- LOS QUE NUNCA FUERON (filmada en Ecuador).
-- 1955 -- UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA (co-direccin con Gonzalo
Snchez de Lozada).
-- 1956 -- VOCES DE LA TIERRA.
-- SEMILLAS DE PROGRESO (co-direccin con Gonzalo Snchez
de Lozada.
-- EL PRESIDENTE SILES INAUGURA LA LEGISLATURA DE 1956.
-- LOS PRIMEROS.
-- 1958 -- MILES COMO MARIA (realizaciones de Harry Watt).
-- 1995 -- LAREDO DE BOLIVIA.
-- 1960 -- EL TERREMOTO DE CHILE (filmada en Chile).
-- UN NUEVO DESTINO.
-- LOS XIMUL (filmada en Guatemala).
-- 1961 -- EL AYMARA.
-- LA COLMENA.
-- PACIFICACION DEL VALLE.
-- 1962 -- EL PRINCIPE DE LA AMISTAD.
-- ALIANZA PARA EL PROGRESO.
-- LAS MONTAAS NO CAMBIAN.
-- VISITAS HISTORICAS.
-- 1963 -- PABELLON CALAMARCA.
-- FESTIVAL INDIO.
-- ALTA PRIORIDAD (filmada en Ecuador).
 -- UN POLICIA RURAL (filmada en Ecuador).
-- UN ASUNTO DE FAMILIA (filmada en Ecuador).
-- PUEBLO EN ACCION (filmada en Ecuador).
-- BOLIVIA INVICTA.
-- EL VALLE DE LA AMISTAD.
-- 1964 -- CADA DIA (filmada en Ecuador).
-- DONDE EL PUEBLO ESTA (filmada en Ecuador).
-- LA EMPRESA DEL PUEBLO (filmada en Ecuador).
-- EN LA NUEVA EPOCA (filmada en Ecuador).
-- FUTURO PARA EL PASADO (filmada en Ecuador).
-- HERRAMIENTAS QUE ENSEAN (filmada en Ecuador).
-- PUNTO DE PARTIDA (filmada en Ecuador).
-- LA TIERRA RESURGE (filmada en Ecuador).
-- LOS TRAMITES DE DOA MARIA (filmada en Ecuador).
-- 1965 -- LAS FF. AA. DEL PERU EN ACCION CIVICA (filmada en
Per).
-- SEMANA SANTA EN AYACUCHO (filmada en Per).
-- EL SERVICIO AEROFOTOGRAFICO (filmada en Per).
-- UNIVERSIDAD Y DESARROLLO (filmada en Per).
-- 1969 -- SU PROPIO ESFUERZO.
-- SU ULTIMO VIAJE (co-direccin Hugo Roncal).
-- SECRETARIO DE ACTAS (filmada en Per).
-- 1970 -- PIL.
-- 1971 -- AYACUCHO (filmada en Per).
-- TITICACA (filmada en Per).
-- LA CULTURA NAZCA (filmada en Per).
-- LOS YAMPARAZ.
-- 1972 -- PRIMERO EL CAMINO.
-- PRIMER ANIVERSARIO.
-- 1973 -- LA GRAN HERENCIA.
-- FERIA INTERNACIONAL DE COCHABAMBA.
-- 1974 -- EL EMPUJON.
-- FORJADORES DEL PORVENIR.
-- EL TRONO DE ORO.
-- UN DIA CUALQUIERA.
-- 1975 -- LOS NUEVOS POTOSIS.
-- UNA ESPERANZA LLAMADA BOLIVIA.
-- LOS PRIMEROS 150 AOS.
-- 1976 -- PASOS AL PROGRESO.
-- NUEVO HORIZONTE.
-- HISTORIA DE UN EXITO.
-- 1977 -- AFIRMANDO BOLIVIA.
-- MARCHA HACIA EL NORTE.
-- 1978 -- INCLITA CIUDAD.
-- EL GRAN DESAFIO.
-- 1979 -- EL CLAMOR DEL SILENCIO.
-- 1980 -- LOS CAMINOS DE PIEDRA (filmada en Ecuador).
-- 1982 -- GEOGRAFIA FISICA Y HUMANA DE BOLIVIA.
-- FOLKLORE DE BOLIVIA.
-- CULTIVO DE LA QUINUA.
-- UNA LUZ EN LAS MONTAAS.
-- 1983 -- INOCENCIO Y MANUEL
-- 1984 -- FAUNA ANDINA.

Informativos y Series que dirigi:

-- INFORMES (serie de 4 entregas producida por Telecine y

co-dirigida por Gonzalo Snchez de Lozada) 1954.
-- NOTICIERO DEL ICB (informativo quincenal producido por el
ICB) 1956-1964.
-- BOLIVIA EN ACCION (serie de 10 pelculas producidas por YPFB)
1958.
-- SERIE TECNICA PARA LA POLICIA DEL ECUADOR (serie de 10
entregas producida por la Polica Nacional del Ecuador) 1963.
-- HOY BOLIVIA (informativo mensual producido por Proinca)
1967 - 1970.
-- SERIE PARA PRODENA (10 cortos para TV) 1983.

Largometrajes.

-- 1958 -- LA VERTIENTE.
-- 1968 -- MINA ALASKA.
-- 1969 -- VOLVER.

Gonzalo SANCHEZ DE LOZADA

La Paz, 1 de Julio de 1930.
Se destac en el impulso del cine independiente en los aos cincuenta. Particip entre
1952 y 1954 en el frustrado intento del largometraje titulado DETRAS DE LOS ANDES, cuyo
material sirvi de base al largo de Ruiz MINA ALASKA terminado en 1968. Fund Telecine en
1954, trabaj con Ruiz, Roca, Roncal, Perrn y Soria. Algunas de las mejores pelculas de los
cincuenta se hicieron en Telecine. En 1958 abandon el cine para dedicarse a la actividad
privada. Hoy es parlamentario (ha sido Diputado y Presidente de la Cmara de Senadores por
el MNR) y es uno de los empresarios ms importantes de la minera mediana boliviana.

Cortometrajes.

-- 1954 -- JUANITO SABE LEER.

-- LOS QUE NUNCA FUERON.
-- 1955 -- UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA.
-- 1956 -- VOCES DE LA TIERRA.
-- SEMILLAS DE PROGRESO.
Jorge SANJINES ARAMAYO
La Paz, 31 de Julio de 1936.
Es el ms importante cineasta de la historia del cine boliviano. Estudi cine en la Escuela
Flmica de Santiago de Chile (1958-1960). All realiz algunos filmes experimentales. En 1960
volvi a Bolivia y junto a Oscar Soria y Ricardo Rada fund el grupo Kollasuyo con el que
impuls una Escuela Flmica y un Cineclub de efmera vida. Public varios artculos sobre cine
en la prensa local. Fue encargado del departamento de fotografa del Centro Audiovisual.
Entre 1962 y 1963 realiz dos cortos metrajes destacados UN DIA PAULINO y REVOLUCION
este ltimo uno de los cortos mayores del cine boliviano. En 1965 fue nombrado director del
ICB, all trabaj con Soria, Rada, su hermano Jenaro. Alberto Villalpando, Juan Miranda y Jess
Urzagasti. Realiz varios noticiosos, cortometrajes de diverso gnero y dos pelculas claves, el
cortometraje AYSA y su primer largometraje UKAMAU, uno de los ejes del nuevo cine
boliviano. En 1967 fue despedido del ICB junto a todo su grupo. En 1968 fund el Grupo
Ukamau al que tambin se integr Antonio Eguino. Es destacable la presencia de Ricardo Rada
como productor de la obra de Sanjins entre 1961 y 1971. Realiz en esta etapa YAWAR
MALLCU y EL CORAJE DEL PUEBLO. En 1971 dej Bolivia a raz del golpe del Gral. Banzer y
comenz a producir en el exterior (Per y Ecuador) entre 1973 y 1978. En 1972 con la
creacin de la empresa de Antonio Eguino, Ukamau trabaj separado en dos vertientes. Su
cine proscrito en Bolivia se pudo volver a exhibir desde 1979. Retorn al pas en ese ao a
tiempo de publicar su obra terica "Teora y Prctica de un cine junto al pueblo". En 1983
estren su ltimo largo LAS BANDERAS DEL AMANECER. Ha ganado innumerables premios
internacionales. Entre 1977 y 1985 ha trabajado estrechamente ligada a Sanjins Beatriz
Palacios, como encargada de produccin. LAS BANDERAS DEL AMANECER ha sido hecha en
co-realizacin con Palacios.

Cortometrajes.

-- 1961 -- SUEOS Y REALIDADES.

-- 1962 -- UN DIA PAULINO.
-- 1963 -- REVOLUCION
-- 1965 -- BOLIVIA AVANZA.
-- EL MARISCAL DE ZEPITA.
-- AYSA.
-- 1966 -- INUNDACION.

Informativos:

AQUI BOLIVIA (Informativo peridico producido por el ICB), 1965 - 1967. Realiz 27
entregas.

Largometrajes.

-- 1966 -- UKAMAU.
-- 1969 -- YAWAR MALLCU.
-- 1971 -- EL CORAJE DEL PUEBLO.
-- 1973 -- EL ENEMIGO PRINCIPAL.
-- 1977 -- FUERA DE AQUI.
-- 1983 -- LAS BANDERAS DEL AMANECER.

Oscar SORIA GAMARRA

La Paz, 28 de Diciembre de 1917
El ms importante guionista del cine boliviano. Ha co-realizado dos cortometrajes con
Jorge Sanjins. En 1953, invitado por Ruiz y Roca, incursiona en el cine por primera vez con el
guin del filme LOS QUE NUNCA FUERON. En 1954 se integra a Telecine, all guioniza varios
cortos, entre ellos UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA y VOCES DE LA TIERRA.
En 1958 trabaja eventualmente en el ICB all hace el guin de su primer largometraje, LA
VERTIENTE. En 1960 funda con Jorge Sanjins y Ricardo Rada el Grupo Kollasuyo. Trabaj
luego en el Centro Audiovisual. En 1962-63 co-realiza con Sanjins el excepcional corto
REVOLUCION. En 1965 comienza a trabajar en el ICB, all co-realiza AYSA y hace el guin de
UKAMAU. En 1968 crea junto a Sanjins, Eguino y Rada, el Grupo Ukamau en el que trabaja
hasta la separacin del grupo en 1971. Desde 1972 filma junto a Antonio Eguino en la otra
vertiente de Ukamau. Guioniza el primer largo de Eguino PUEBLO CHICO (1974) y trabaja con
l por ms de una dcada , incluyendo el ltimo largo de ste AMARGO MAR. Colabora con el
nuevo realizador Paolo Agazzi, particularmente en los largometrajes MI SOCIO y LOS
HERMANOS CARTAGENA en los que participa en el guin. Ha sido fundador de la Asociacin
Boliviana de Cineastas. En 1982 a tiempo de crearse el Consejo Nacional Autnomo del Cine
fue nombrado director de la entidad cargo que ocup hasta 1985.

Como realizador.

-- 1963 -- REVOLUCION (co-dirigido por Jorge Sanjins).

-- 1965 -- AYSA (co-dirigido por Jorge Sanjins).

Como Guionista.
Pelculas de Jorge Ruiz:
-- 1954 -- LOS QUE NUNCA FUERON.
-- JUANITO SABE LEER.
-- 1955 -- UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA.
-- 1956 -- VOCES DE LA TIERRA.
-- SEMILLAS DEL PROGRESO.
-- 1958 -- LA VERTIENTE.
-- 1959 -- LAREDO DE BOLIVIA.
-- 1960 -- LA COLMENA.

Pelculas de Hugo Roncal:

-- 1962 -- EL MUNDO QUE SOAMOS.
Pelculas de Jorge Sanjins:
-- 1961 -- SUEOS Y REALIDADES
-- 1962 -- UN DIA PAULINO.
-- 1963 -- REVOLUCION.
-- 1964 -- BOLIVIA AVANZA.
-- 1965 -- EL MARISCAL DE ZEPITA.
 -- AYSA.
-- 1966 -- UKAMAU.
-- 1969 -- YAWAR MALLCU.
-- 1971 -- EL CORAJE DEL PUEBLO.

Pelculas de Antonio Eguino:

-- 1970 -- BASTA.
-- CENSO 70.
-- 1971 -- LA PRIMERA RESPUESTA.
-- 1974 -- PUEBLO CHICO.
-- 1975 -- OPERACION TURBINA
-- 1976 -- ABRELE TU PUERTA AL CENSO.
-- 1977 -- QUEREMOS SER SANOS.
-- CHUQUIAGO.
-- EL AGUA ES VIDA.
-- 1980 -- LA SEGUNDA COSECHA.
-- 1982 -- BOLIVIA CORAZON DE AMERICA.
-- 1984 -- AMARGO MAR.

Pelculas de Paolo Agazzi:

-- 1980 -- HILARIO CONDORI CAMPESINO
-- 1982 -- MI SOCIO.
-- 1984 -- ABRIENDO BRECHA.
-- 1985 -- LOS HERMANOS CARTAGENA.
Pelculas de Danielle Caillet:
-- 1980 -- WARMI.
Pedro SUSZ KOHL.
La Paz, 2 de Octubre de 1948.
Licenciado en Ciencias de la Comunicacin en la Argentina, con estudios de cine en ese
pas Susz realiz algunos cortometrajes durante sus estudios. Es fundador y director, junto a
Carlos Mesa, de la Cinemateca Boliviana desde 1976. Importante impulsor de la Ley del Cine
promulgada en 1978 y fundador del CONACINE (1982) y su director desde 1985. Ha realizado
cortometrajes y mediometrajes en Super 8, formato del que es un destacado impulsor en
Bolivia. En 1984 produjo y realiz junto a Carlos Mesa el programa "Bolivia en su cine" que se
emiti en la Empresa Nacional de Televisin. Ha realizado estudios tericos sobre cine y
comunicacin que estn inditos. Es uno de los ms importantes crticos de cine del pas. Es
autor del libro "La Pantalla ajena" (1985).

Cortometrajes.

-- 1973 -- DESAYUNO.
-- 1974 -- INMIGRANTES.
-- 1977 -- EL PISO 24.
-- 1978 -- ROSE MARIE.
-- 1979 -- LA PALABRA ES DE TODOS.
-- PARA QUE LA SANGRE?.
-- 1985 -- SOAR SUEOS.

Diego TORRES.
La Paz, 12 de Noviembre de 1952.
Comenz con una pgina contestataria en el vespertino Ultima Hora bajo el ttulo de "Luz
Acida". Ha publicado el libro de poemas "Poemasa". Ha presentado leos en exposiciones
colectivas e individuales. Surgi en el cine como uno de los ms destacados representantes de
la novsima generacin del Cndor de Plata. Algunas de sus pelculas como UMBRAL y DOS
MUJERES son importantes ejemplos de una corriente renovadora y de lenguaje nuevo en
nuestro cine. Actualmente es director del departamento de Extensin Universitaria de la
UMSA. Dirigi el Taller de Cine de la Universidad Mayor de San Andrs (1982 - 1985).

Cortometrajes.

-- 1977 -- PROFETA ERRANTE.

-- UMBRAL.
-- 1978 -- TRANS.
-- 1979 -- DECISIVAMENTE.
-- DOS MUJERES.
-- 1980 -- DIALECTICO OFICIO.
-- 1982 -- PARTENOGENESIS DEL ARTISTA.
-- VAMOS TODOS (co-realizado con Jorge Sanz).
-- 1983 -- MELANGE.

-- 1984 -- DESTRUCCION NACIONAL (co-realizado con Paolo Agazzi

y Raquel Romero.
-- 1985 -- A LOS CUATRO VIENTOS.

Alberto VILLALPANDO
La Paz, 21 de Noviembre de 1940.
Compositor musical, es una de las figuras mayores de la msica culta de este siglo en
Bolivia. Es sin duda el compositor ms importante del cine nacional. Ha hecho msica de
pelculas de Jorge Ruiz, Jorge Sanjins, Antonio Eguino, Paolo Agazzi y Juan Miranda, en suma
de la mayor parte de los largometrajes del perodo 1952 - 1985. Se inaugur en la realizacin
con el mediometraje EL CIRCULO realizado en video. Es miembro de la productora Cine Video
de Jorge Ruiz junto a ste y a Guillermo Ruiz con quienes trabaja conjuntamente en la
actualidad.

Cortometrajes.

-- 1983 -- BOLIVAR ENTRE LA REALIDAD Y EL SUEO (co-realizado

con Guillermo Ruiz).
-- 1984 -- EL CIRCULO.
-- LA MUERTE ROJA.
Como Compositor hizo la msica de las siguientes pelculas:

-- 1965 -- AYSA (J.Sanjins).

-- CON ESTAS MANOS.
1966 -- INUNDACION (J.Sanjins).
-- UKAMAU (J. Sanjins).
-- 1968 -- MINA ALASKA (J.Ruiz).
-- 1969 -- YAWAR MALLCU (J.Sanjins).
-- SECRETARIO DE ACTAS (J. Ruiz).
-- 1972 -- PATRIA LINDA (A. Estvariz).
-- 1973 -- LA GRAN HERENCIA (J.Ruiz).
-- 1974 -- PUEBLO CHICO (A. Eguino).
-- 1977 -- CHUQUIAGO (A. Eguino).
-- MARCHA HACIA EL NORTE (J. Ruiz).
-- 1979 -- EL CLAMOR DEL SILENCIO (J.Ruiz).
-- LOS AYOREOS (H. Roncal).
-- 1982 -- MI SOCIO (P. Agazzi).
-- 1983 -- BOLIVAR ENTRE LA REALIDAD Y EL ENSUEO (G.Ruiz y A.
Villalpando).
-- 1984 -- AMARGO MAR (A. Eguino).
-- EL CIRCULO (A. Villalpando).
-- LA MUERTE ROJA (A.Villalpando).
-- 1985 -- TINKU, EL ENCUENTRO (J. Miranda).

Oscar ZAMBRANO
Cachuela Esperanza (Beni), 3 de Marzo de 1939.
Licenciado en Ciencias de la Comunicacin y Literatura en Alemania Federal. Ha
desplegado una importante labor como docente. En 1971 trabaj en la Empresa Nacional de
Televisin. En 1973 fue participe del guin de EL ENEMIGO PRINCIPAL de Jorge Sanjins. En
1974 trabaj en la Televisin Universitaria de la U. Catlica de Lima. Ha realizado pocas
pelculas, algunas de ellas en Alemania. La ms importante EL AMARGO PAN. Entre 1978 y
1980 estuvo en Bolivia y realiz algunos filmes. En 1980 viaj a Alemania Federal donde
radica actualmente desempeando la docencia.

Cortometrajes.

-- 1973 -- PESCADORES.
-- BARRIADA O PUEBLO JOVEN.
1976 -- EL AMARGO PAN.
-- 1978 -- LA LEYENDA DE LA KANTUTA.

17
LOS PREMIOS DEL
CINE BOLIVIANO
---------------------------------------------------------------
PREMIOS INTERNACIONALES.

1.-- 1956 -- VUELVE SEBASTIANA (1953) / Jorge Ruiz. Primer

Primer Premio en la categora de Filmes Folklricos
y Etnogrficos en el Festival del SODRE de
Montevideo (Uruguay).
2.-- 1957 -- VOCES DE LA TIERRA (1956) / Jorge Ruiz.
Primer Premio en la categora de Filmes Folklricos
y Etnogrficos en el Festival de Sodre de
Montevideo (Uruguay).
3.-- 1958 -- VUELVE SEBASTIANA (1959) / Jorge Ruiz.
Mencin Especial en el Festival de Santa
Margheritta (Italia).
4.-- 1959 -- LOS PRIMEROS (1959) / Jorge Ruiz.
Miqueldi de Plata en la Seccin de Concurso entre
Naciones del Festival de Cine Documental de Bilbao (Espaa).
5.-- 1959 -- MILES COMO MARIA (1958) / Harry Watt y Jorge Ruiz.
Gran Premio para filmes de Televisin en el Festival de Venecia (Italia).
6.-- 1960 -- VUELVE SEBASTIANA (1953) / Jorge Ruiz.
Mencin en el Festival de San Giorgio (Italia).
7.-- 1961 -- VOCES DE LA TIERRA (1956) / Jorge Ruiz.
Medalla de Plata en la Seccin de Premios Especiales
en el Festival de Cine Documental de Bilbao (Espaa)
8.-- 1962 -- UN DIA PAULINO (1962) / Jorge Sanjins.
Mencin especial en el Festival de Karlovy Vary
(Checoslovaquia).
9.-- 1963 -- LAS MONTAAS NO CAMBIAN (1962) / Jorge Ruiz.
Mencin especial en el Festival de Karlovy Vary
(Checoslovaquia).
10.- 1963-- VUELVE SEBASTIANA (1953) / Jorge Ruiz.
Mencin en el Festival de San Francisco
(Estados Unidos).
11.- 1963 -- LAS MONTAAS NO CAMBIAN (1962) / Jorge Ruiz.
Mencin especial en el Festival de Berln
(Alemania Federal).
12.- 1964 -- LAS MONTAAS NO CAMBIAN (1962) / Jorge Ruiz.
Medalla de Plata en la Seccin Ibero-americana y Filipina del Festival de Cine
Documental de
Bilbao (Espaa).

13.- 1964 -- REVOLUCION (1963) / Jorge Sanjins y Oscar Soria.

Premio "Joris Ivens" en el Festival de Leipizig
(Alemania Democrtica)
14.- 1967 -- REVOLUCION (1963) / Jorge Sanjins y Oscar Soria.
Premio Especial en el Festival de Via del Mar
(Chile).
15.- 1967 -- UKAMAU (1966) / Jorge Sanjins.
Premio "Grandes directores Jvenes" en el Festival
de Cannes (Francia).
16.- 1967 -- UKAMAU (1966) / Jorge Sanjins.
Premio de la Crtica en el Festival de Cannes
(Francia).
17.- 1967 -- UKAMAU (1966) / Jorge Sanjins.
Premio "Flaherty" en el Festival de Locarno
(Italia).
18.- 1968 -- REVOLUCION (1963) Jorge Sanjins y Oscar Soria.
Primer Premio en el Festival de Merida
(Venezuela).
19.- 1969 -- YAWAR MALLCU (1969) Jorge Sanjins.
Premio "Georges Sadoul" otorgado por la crtica
francesa al mejor filme extranjero del ao.
20.- 1969 -- YAWAR MALLCU (1969) / Jorge Sanjins.
Premio "Timn de Oro" en el Festival de Venecia
Italia.
21.- 1970 -- YAWAR MALLCU (1969) / Jorge Sanjins.
Espiga de Oro en la 15 Semana Internacional
de Cine Religioso y Valores Humanos de Valladolid
(Espaa).
22.- 1970 -- BASTA / Antonio Eguino.
Mencin en el Festival de Oberhausen (Alemania
Federal).
23.- 1971 -- YAWAR MALLCU (1969) / Jorge Sanjins.
Premio del Instituto de Derechos Humanos en el
Festival de Estrasburgo (Francia) sobre
discriminacin racial.
24.- 1972 -- EL CORAJE DEL PUEBLO (1971) / Jorge Sanjins.
Premio de la O.C.I.C. en el Festival de Berln
Alemania Federal.
25.- 1974 -- EL ENEMIGO PRINCIPAL (1973) / Jorge Sanjins.
Primer Premio por votacin del pblico en el
Festival de Benalmdena (Espaa).
26.- 1974 -- EL ENEMIGO PRINCIPAL (1973) / Jorge Sanjins.
Primer Premio de Simposio en el Festival de
Karlovy (Checoslovaquia).
27.- 1975 -- EL ENEMIGO PRINCIPAL (1973) / Jorge Sanjins.
Gran Premio en el Festival de Figueira da Foz
(Portugal).
28.- 1976 -- LA GRAN TAREA (1975) / Hugo Roncal.
Premio en el Festival Verde de Berln
(Alemania Federal).
29.- 1976 -- PUEBLO CHICO (1974) / Antonio Eguino.
Mencin en el Festival de San Remo (Italia).
30.- 1978 -- CHUQUIAGO (1977) / Antonio Eguino.
Premio Especial del Jurado en el 18 Festival
de Cartagena (Colombia).
31.- 1978 -- CHUQUIAGO (1977) / Antonio Eguino.
Premio de la Revista "Amrica Latina" a la mejor
pelcula latinoamericana presentada en el Festival de Cine del Tercer Mundo de
Tashkent (Unin
Sovitica).
32.- 1979 -- CHUQUIAGO (1977) / Antonio Eguino.
Premio Especial del Jurado en el Festival de los
Tres Continentes en Nantes (Francia).
33.- 1979 -- LOS AYOREOS (1979) / Hugo Roncal.
Carabela de Plata del Centro Iberoamericano de
Cooperacin en la Seccin Ficcin del Festival del
Cine Documental de Bilbao (Espaa).
34.- 1980 -- WARMI (1980) / Danielle Caillet.
Trofeo de Plata del Instituto de Cooperacin Ibero-
americana de la Seccin Ficcin del Festival de
Cine Documental de Bilbao (Espaa).
35.- 1980 -- FUERA DE AQUI (1977) / Jorge Sanjins.
Premio del Comit Sovitico de Defensa de la Paz
en el Sexto Festival de Cine del Tercer Mundo en
Tashkent (Unin Sovitica).
36.- 1981 -- HILARIO CONDORI CAMPESINO (1980) / Paolo Agazzi.
Primer Premio al documental en el Festival de Cine
de cortometraje en Tampere (Finlandia).
37.- 1981 -- EL LAGO SAGRADO (1981) / Hugo Boero Rojo.
Tercer Premio al documental en el 24 Festival de
Cine y Televisin del Este en Nueva York (EE.UU.).
38.- 1982 -- EL LAGO SAGRADO (1981) / Hugo Boero Rojo.
Premio de la Crtica en el Festival de Cine del
Tercer Mundo en Tashkent (Unin Sovitica).
39.- 1983 -- MI SOCIO (1982) / Paolo Agazzi.
Premio Especial del Jurado en el 23 Festival
Internacional de Cine de Cartagena (Colombia).
40.- 1983 -- MI SOCIO (1982) / Paolo Agazzi.
Catalina de Oro a Gerardo Surez por la mejor
interpretacin masculina en el 23 Festival
Internacional de Cine de Cartagena (Colombia).
41.- 1983 -- LAS BANDERAS DEL AMANECER (1983) / Jorge Sanjins.
Gran Coral (compartido) al mejor documental en el V Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano de
La Habana (Cuba).
42.- 1983 -- MI SOCIO (1982) / Paolo Agazzi.
Mencin (Premio Especial del Jurado) en el V
Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de
 La Habana (Cuba).
43.- 1984 -- ABRIENDO BRECHA (1984) / Paolo Agazzi y Raquel
Romero.
Paloma de Plata en el Festival de Leipzig
(Alemania Democrtica).
44.- 1985 -- AMARGO MAR (1984) / Antonio Eguino.
Mencin Especial del Jurado en el 25 Festival
Internacional de Cine de Cartagena (Colombia).
45.- 1985 -- ABRIENDO BRECHA (1984) / Paolo Agazzi y Raquel
Romero.
Mencin en el 25 Festival Internacional de Cine
de Cartagena (Colombia).
46.- 1985 -- PRIMO CASTRILLO POETA (1985) / Alfonso Gumucio.
Primer Premio en el Festival Internacional de Cine
en Super 8 (Canad).
PREMIOS NACIONALES.

1.- 1955 -- VUELVE SEBASTIANA (1953) / Jorge Ruiz.

Kantuta de Oro en el Concurso Cinematogrfico
de la H.A.M. de La Paz.
2.- 1974 -- PUEBLO CHICO (1974) / Antonio Eguino.
Kantuta de Plata del C.O.C. al mejor largo del ao.
3.- 1977 -- CHUQUIAGO (1977) / Antonio Eguino.
Kantuta de Plata del C.O.C. al mejor largo del ao.
4.- 1978 -- CHUQUIAGO (1977) / Antonio Eguino.
Condecoracin de la H.A.M. de La paz.
5.- 1979 -- EL CORAJE DEL PUEBLO (1971) /Jorge Sanjins.
Kantuta de Plata del C.O.C. al mejor largo del ao.
6.- 1981 -- EL LAGO SAGRADO (1981) / Hugo Boero.
Kantuta de Plata del C.O.C. al mejor largo del ao.
7.- 1982 -- EL LAGO SAGRADO (1981) / Hugo Boero.
Primer Premio del I Festival del Cine Boliviano de
la UMSA (La Paz).
8.- 1982 -- MI SOCIO (1982) / Paolo Agazzi.
Kantuta de Plata del C.O.C. al mejor largo del ao.
9.- 1983 -- EL LAGO SAGRADO (1981) / Hugo Boero.
Premio Especial del Instituto Boliviano de Turismo.
10.- 1984 -- AMARGO MAR (1984) / Antonio Eguino.
Kantuta de Plata del C.O.C. al mejor largo del ao.
PREMIOS DEL CONCURSO "CONDOR DE PLATA" LA PAZ 1977 - 1984

1977

-- Cndor de Plata: Desierto.

-- 2 Premio: UMBRAL / Diego Torres y EL MUECO / Marcelo
Snchez de Lozada.
-- 3 Premio: 24 HORAS DE UNA VIDA / Nelly Goitia.
-- Mencin: PISO 24 / Pedro Susz.

1978
-- Cndor de Plata: HASTA CUANDO? / "La Escalera".
-- 1 Premio 16mm. Desierto.
-- 2 Premio 16mm. 7 A.M. / Antonio Romano.
-- 1 Premio Super 8. Desierto.
-- 2 Premio Super 8. Desierto.
1979
-- Cndor de Plata: LA CIEGA / Jos Marchiori.
-- 1 Premio 16mm. Desierto.
-- 2 Premio 16mm. POR QUE? / "La Escalera).
-- 1 Premio Super 8. Desierto.
-- 2 Premio Super 8. RENACER / Iniciacin.

1980
-- Cndor de Plata: Desierto.
-- 1 Premio 16mm. Desierto.
-- 2 Premio 16mm. Desierto.
-- 1 Premio Super 8. Desierto.
-- 2 Premio Super 8. AGUATIRIS 7 Taller de Cine UMSA.
1981
-- Cndor de Plata: UN INSTANTE, UNA VIDA / Jess Prez.
-- 1 Premio 16mm. DALE MARTIN / "La Escalera".
-- 2 Premio 16mm. PATA IMILLA / Taller de Cine "Ukamau".
-- 1 Premio Super 8. PASTORCITO / Jess Prez.
-- 2 Premio Super 8. Desierto.
1982
-- Cndor de Plata: LOS EXPLOTADOS / Flix Sanabria.
-- 1 Premio 16mm. VAMOS TODOS / Diego Torres y Jorge Sanz.
-- 2 Premio 16mm. Desierto.
-- 1 Premio Super 8. Desierto.
-- 2 Premio Super 8. Desierto.
-- 1 Premio Video: LA DANZA DE LOS VENCIDOS / Alfredo Ovando,
Liliana de la Quintana y Jos A. Miranda.
-- 2 Premio Video. Desierto.
1983
-- Cndor de Plata: LUCHO VIVES EN EL PUEBLO / Alfredo Ovando.
-- No se presentaron filmes en 16 mm.
-- 1 Premio Super 8: EL COLOR DE LA BRISA / Taller de Cine de
la UMSA.
-- 2 Premio Super 8: EL PAJARO REVOLUCIONARIO / Willicho
Gonzlez.
-- 1 Premio Video: Desierto.
-- 2 Premio Video: Desierto.
1984
Categora Profesional.
-- Cndor de Plata Cine: BOLIVAR ENTRE LA REALIDAD Y EL ENSUEO /
Guillermo Ruiz y Alberto Villalpando.
-- Cndor de Plata Video: GIL IMANA / Marcelo Urquidi.
-- Mencin Video: LA RED / Guillermo Aguirre (La Escalera) y CHAU
...NOS VEMOS MAANA / Guillermo Aguirre.
Categora Amateur.
-- Cndor de Plata Cine: Desierto.
-- Cndor de Plata Video: Desierto.
1985
Categora Profesional.
-- Cndor de Plata Cine: No se presentaron pelculas.
-- Cndor de Plata Video: EL LLAMERO Y LA SAL / Alfredo Ovando
y Jos A. Miranda.
-- Mencin Video: LA EROSION DEL SUELO EN BOLIVIA / Omar
Serritella.
Categora Amateur.
-- Cndor de Plata Cine: Desierto.
-- Cndor de Plata Video: Desierto.
RESUMEN DE LOS PREMIOS INTERNACIONALES Y NACIONALES OBTENIDOS POR LAS
PELICULAS BOLIVIANAS (1952 - 1985).
-----------------------------------------------------------------

N Pelculas Realizador PI PN TOTAL.

-----------------------------------------------------------------

1.-- VUELVE SEBASTIANA Jorge Ruiz 4 1 5

2.-- YAWAR MALLCU Jorge Sanjins 4 4
3.-- CHUQUIAGO Antonio Eguino 3 2 5
4.-- MI SOCIO Paolo Agazzi 3 1 4
5.-- LAS MONTAAS NO
CAMBIAN Jorge Ruiz 3 3 6.-- REVOLUCION Jorge Sanjins
Oscar Soria 3 3
7.-- UKAMAU Jorge Sanjins 3 3
8.-- EL ENEMIGO PRINCIPALJorge Sanjins 3 3
9.-- EL LAGO SAGRADO Hugo Boero 2 3 5
10-- VOCES DE LA TIERRA Jorge Ruiz,
G.Snchez. 2
11.- ABRIENDO BRECHA Paolo Agazzi Raquel Romero 2
2
12.- PUEBLO CHICO Antonio Eguino 1 1 2
13.- EL CORAJE DEL PUEBLOJorge Sanjins 1 1 2
14.- AMARGO MAR Antonio Eguino 1 1 2
15.- LOS PRIMEROS Jorge Ruiz 1 1
16.- MILES COMO MARIA Harry Watt
 Jorge Ruiz 1 1
17.- UN DIA PAULINO Jorge Sanjins 1 1
18.- BASTA Antonio Eguino 1 1
19.- LA GRAN TAREA Hugo Roncal 1 1
20.- FUERA DE AQUI Jorge Sanjins 1 1
21.- LOS AYOREOS Hugo Roncal 1 1
22.- WARMI Danielle Caillet1 1
23.- HILARIO CONDORI
CAMPESINO Paolo Agazzi 1 1
24.- LAS BANDERAS DEL
AMANECER Jorge Sanjins
Beatriz Palacios1 1
25.- PRIMO CASTRILLO
POETA Alfonso Gumucio 1 1
----------------------------------------------------------------
PI:-- Premios Internacionales. PN:--Premios Nacionales.

RESUMEN DEL PREMIO CONDOR DE PLATA (PELICULAS) 1977- 1985.

----------------------------------------------------------------
N Pelculas Realizador Premios
----------------------------------------------------------------

1.- UMBRAL Diego Torrez 2

2.- EL MUECO Marcelo Snchez 2
3.- 24 HORAS DE UNA VIDA Nelly Goitia 3
4.- PISO 24 Pedro Susz Menc.
5.- HASTA CUANDO? "La Escalera" CP.
(G. Aguirre)
6.- 7 A. M. Antonio Romano 2 16mm.
7.- LA CIEGA Jos Marchiori CP.
8.- POR QUE? "La Escalera"
(G. Aguirrre) 2 16mm.
9.- RENACER "Iniciacin" 2 Super 8.
10.-AGUATIRIS "Taller de Cine UMSA"
(A,Ovando, L. Quintana) 2 Super 8.
11.-UN INSTANTE UNA VIDA Jess Prez CP.
12.-DALE MARTIN "La Escalera"
(G. Aguirre) 1 16mm.
13.-PATA IMILLA Taller de Cine "Ukamau" 2 16mm.
14.-PASTORCITO Jess Prez 1 S8.
15.-LOS EXPLOTADOS Flix Sanabria CP.
16.-VAMOS TODOS Diego Torrez,Jorge Sainz 1 16mm.
17.-LA DANZA DE LOS
VENCIDOS Alfredo Ovando, Jos
Miranda,Liliana de la
Quintana. 1 V.
18.-LUCHO VIVES EN EL
PUEBLO Alfredo Ovando, Jos
Miranda, Liliana de la
Quintana. CP.
19.-EL COLOR DE LA BRISA "Taller de Cine UMSA" 1 S8.
20.-EL PAJARO
REVOLUCIONARIO Willicho Gonzlez 2 S8.
21.-BOLIVAR ENTRE LA Guillermo Ruiz
REALIDAD Y EL ENSUEO Alberto Villalpando CP. C.
22.-GIL IMANA Marcelo Urquidi CP. V.
23.-LA RED Guillermo Aguirre Menc. V.
24.-CHAU...NOS VEMOS
MAANA Guillermo Aguirre
"La Escalera" Menc. C.
25.-EL LLAMERO Y LA SAL Alfredo Ovando
Jos Miranda. CP V.
26.-LA EROSION DEL SUELO
EN BOLIVIA Omar Serritela Menc. V
---------------------------------------------------------------
CP:Cndor de Plata Menc. V. Mencin en Video.
CP C: Cndor de Plata en Cine 16 mm: 16 milmetros.
CP V: Cndor de Plata en Video S8: Super 8.
----------------------------------------------------------------

RESUMEN DE LOS PREMIOS INTERNACIONALES Y NACIONALES OBTENIDOS

POR LOS REALIZADORES BOLIVIANOS 1952 - 1985.
-----------------------------------------------------------------

N Realizador PP PI PN Total
-----------------------------------------------------------------

1--Jorge Sanjins 8 17 1 18
2--Jorge Ruiz 5 11 1 12
3--Antonio Eguino 4 6 4 10
4.-Paolo Agazzi 3 6 1 7
5.-Oscar Soria 1 3 3
6.-Hugo Boero 1 2 3 5
7.-Gonzalo Snchez de
Lozada 1 2 2
8.-Hugo Roncal 2 2 2
9.-Raquel Romero 1 2 2
10.-Danielle Caillet 1 1 1
11.-Alfonso Gumucio 1 1 1
12.-Beatriz Palacios 1 1 1
----------------------------------------------------------------
PP:--Pelculas Premiadas. PI:--Premios Internacionales.
PN:--Premios Nacionales.

RESUMEN DEL PREMIO CONDOR DE PLATA (REALIZADORES) 1977 - 1985

-----------------------------------------------------------------

N Realizador PP. Premios Recibidos

-----------------------------------------------------------------

1.-Guillermo Aguirre 5 (CP, 1 16mm.,2 16mm.Menc.

V. y Menc. V.)
2.-Alfredo Ovando 4 (CP, CP V, 1 V y 2 S8).
3.-Grupo "La Escalera" 4 (CP, 1 16mm. 2, 16mm.
y Menc. V.)
4.-Jos A. Miranda 3 (CP, CP V y 1 V).
5.-Jess Prez 2 (CP y 1 S8).
6.-Liliana de la Quintana 2 (CP y 1 V).
7.-Diego Torres 2 (1 16mm. y 2)
8.-"Taller de Cine de la UMSA" 2 (1 en S8 y 2 en S8)
9.-Jos Marchiori 1 (CP)
10.-Flix Sanabria 1 (CP)
11.-Guillermo Ruiz 1 (CP C).
12.-Alberto Villalpando 1 (CP C).
13.-Marcelo Urquidi 1 (CP V).
14.-Guillermo Ruiz 1 (1 16mm.)
15.-Marcelo Snchez de Lozada 1 (2).
16.-Antonio Romano 1 (2 16mm.)
17.-Grupo "Iniciacin" 1 (2 S8).
18.-"Taller de Cine "Uamau" 1 (2 16mm.).
19.-Wilicho Gonzlez 1 (2 S8).
20.-Nelly Goitia 1 (3).
21.-Pedro Susz 1 (Menc.).
22.-Omar Serritella 1 (Menc. V.)
-----------------------------------------------------------------PP: Pelculas premiadas Menc:
Mencin
CP: Cndor de Plata Menc. V: Mencin en Video
CP. C:Cndor de Plata en Cine 16mm: 16 milmetros
CP. V:Cndor de Plata en Video S8: Super 8.
18
CRONOLOGIA
LOS HECHOS, EL CINE, LAS OTRAS ARTES

-----------------------------------------------------------

HECHOS
1952
Un golpe de estado organizado por el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) deriva
en una insurreccin popular que, derroca al gobierno del Gral. Hugo Ballivian y derrota al
Ejrcito tras tres das de sangrientos combates en La Paz y Oruro. Consolidada la Revolucin
asume la Presidencia Victor Paz Estenssoro. Se funda la Central Obrera Boliviana (COB). Se
clausura el Colegio Militar, se establecen milicias armadas (mineras y campesinas) y se crea el
Control Obrero. El gobierno dicta el decreto de voto universal. El gobierno nacionaliza las
minas de Patio, Aramayo y Hoschild (mxima fuente de ingreso econmico del pas). Se crea
la Corporacin Minera de Bolivia (COMIBOL).

1953

El gobierno frustra un intento de golpe de Estado de Falange Socialista Boliviana (FSB) y una
ala disidente del MNR. Se reabre el Colegio Militar con el nombre de "Gualberto Villaroel". El
Presidente Paz Estenssoro firma en Ucurea (Cochabamba) el Decreto que impone la Reforma
Agraria en el pas.

1954

Se inaugura la carretera asfaltada Cochabamba-Santa Cruz. Se dicta el Decreto de Reforma

Urbana. Inauguracin del oleoducto Camiri-Yacuiba y el oleoducto Cochabamba-Santa Cruz.
Se funda el partido Demcrata Cristiano (PDC).

1955

Se inaugura el ferrocarril Santa Cruz Corumb. El gobierno dicta el Decreto de Reforma de la

Educacin. El presidente Paz se reune con los Presidentes Cafe Filho de Brasil, Ibaez de Chile,
Odria de Per, Velasco de Ecuador y Rojas Pinilla de Colombia. El gobierno convoca a
elecciones generales.

1956

El Dr. Hernn Silez Zuazo gana las elecciones y asume la Presidencia acompaado por uflo
Chvez Ortiz como Vicepresidente. El Congreso aprueba el Cdigo del Petrleo (Cdigo
Davenport). Se comienza a aplicar el programa de estabilizacin monetaria. Se aprueba la Ley
de Seguridad Social.

1957

El Presidente Siles se declara en huelga de hambre en defensa del plan de estabilizacin

monetaria. Se crea la Central Obrera de Unidad Revolucionaria (COBUR) de efmera
existencia. El gobierno da por terminado el co-gobierno con la COB. El Vicepresidente uflo
Chvez renuncia a su cargo.

1958

Se aprueba la Ley de Sociedades Cooperativas.

1959

Tras un frustrado intento de derrocar al gobierno muere en circunstancias no esclarecidas el

Jefe de FSB Oscar Unzaga de la Vega. El gobierno convoca a elecciones generales.

1960

Se produce una divisin en el MNR. Wlter Guevara Arce funda el Partido Revolucionario
Autntico (PRA) y se presenta a las elecciones. Victor Paz Estenssoro gana las elecciones y
asume la presidencia acompaado por Juan Lechn como Vicepresidente.

1961

El Congreso aprueba una nueva Constitucin. Se implementa el proyecto de la Alianza para el

Progreso propugnado por el Presidente Kennedy. Se crea el Plan Triangular para la
rehabilitacin de COMIBOL.

1962

Bolivia rompe relaciones con Chile por el desvo del ro Lauca. Se crea el peso boliviano que
sustituye al boliviano. El gobierno presenta el Plan Decenal de Desarrollo. Bolivia tras la
decisin de la OEA rompe relaciones con Cuba.

1963

Se producen violentos enfrentamientos entre campesinos en Cliza y Ucure (Cochabamba).

El Presidente Paz Estenssoro se reune en EE.UU. con el Presidente John F. Kennedy. El
gobierno convoca a elecciones.

1964

El Presidente Paz Estenssoro decide ir a la reeleccin, por ello se produce una nueva ruptura
en el MNR. Juan Lechn crea el Partido Revolucionario de Izquierda Nacional (PRIN). Siles
rompe con Paz. Paz gana las elecciones y contina en el mando con el Gral. Ren Barrientos
Ortuo como Vicepresidente. Barrientos y el Gral. Alfredo Ovando Candia impulsan un golpe
de Estado que, con apoyo de sectores del MNR, toda la oposicin y el Ejrcito, derrocan a Paz
Estenssoro. Asume la Presidencia el Gral. Ren Barrientos.

1965

El gobierno interviene las minas y rebaja los salarios de los mineros. Juan Lechn y Hernn
Siles son desterrados. Se crea la Co-presidencia con los generales Barrientos y Ovando. El
gobierno convoca a elecciones generales. A fin de ao Barrientos renuncia a la co-presidencia
para habilitarse como candidato.
1966

El gobierno de Ovando firma el contrato para la instalacin de una fundicin de estao en el

pas. Ren Barrientos gana las elecciones y asume el mando acompaado por Luis Adolfo Siles
Salinas como Vicepresidente. Se crea el Pacto Militar-Campesino.

1967

Estalla un foco guerrillero en el Departamento de Santa Cruz liderizado por Ernesto "Che"
Guevara. El "Che" es capturado en combate; dos das despus es victimado en Camiri por
rdenes del Alto Mando Militar. El gobierno interviene las minas y ejecuta la denominada
masacre de San Juan en Siglo XX. La Asamblea Constituyente aprueba y el gobierno promulga
una nueva Constitucin Poltica del Estado.

1968

Antonio Arguedas ministro del Interior manda el diario del "Che" a Cuba y fuga del pas.
Comienzan los trabajos de los caminos 1 y 4 de penetracin al Chapare. Se inaugura la planta
hidroelctrica de Santa Isabel.

1969

El Presidente Ren Barrientos muere en un accidente de aviacin. Asume el mando el

Vicepresidente Luis Adolfo Siles Salinas. Bolivia firma el Acuerdo de Cartagena e ingresa al
Grupo Andino. El Gral. Ovando derroca al Presidente Siles Salinas. Se deroga el Cdigo del
Petrleo. El gobierno nacionaliza los bienes de la Bolivian Gulf Oil Company. Hernn Siles
Zuazo funda el Movimiento Revolucionario de Izquierda (MNRI).

1970

Se inicia el Plan Nacional de Alfabetizacin. Bolivia establece relaciones diplomticas con la

URSS. Estalla un foco guerrillero en Teoponte en el norte de La Paz, el gobierno sofoca la
guerrilla. Son asesinados los periodistas Alfredo Alexander( y su esposa) y Jaime Otero
Caldern. Ovando renuncia a la Presidencia. Tras un da de tensin y una fugaz Junta Militar,
asume la Presidencia el Gral. Juan Jos Torres en el marco de una Huelga General decretada
por la COB. Comienza a funcionar Vinto la primera fundicin de estao en el pas.

1971

El gobierno rescinde el contrato de explotacin de Mina Matilde. Se crean las primeras

corporaciones departamentales de desarrollo (La Paz y Tarija). Se funda el Partido Socialista
(Marcelo Quiroga Santa Cruz, Guillermo Aponte Burela, Mario Miranda). Se instala la
Asamblea Popular. El Cnl.Hugo Banzer Surez con apoyo del Ejrcito, el MNR y FSB y sectores
de la empresa privada inicia un movimiento subversivo en Santa Cruz, derroca a Torres y
asume la presidencia. Se crea el Frente Popular Nacionalista (FPN) coalicin del MNR y FSB.
Se funda en la clandestinidad el Movimiento de la Izquierda Revolucionaria (MIR) (Paz
Zamora, Ros Dalenz, Aranbar, Zavaleta Mercado, Eid). El gobierno clausura las universidades
del pas. Se prohibe la actividad sindical.

1972

Se aprueba la nueva Ley de Hidrocarburos y la Ley de Inversiones. El gobierno deavlua la

moneda en un 66% (de 12 a 20 pesos por dlar)

1973

En dependencias del Ministerio del Interior es asesinado el Cnl. y ex-ministro del Interior
Andrs Selich Chop. Se comienzan los trabajos de los oleoductos Santa Cruz-Puerto Surez,
Sucre-Potos y los gasoductos Santa Cruz-Puerto Surez y Monteagudo-Potos. Rehabilitacin
de la Empresa Nacional de Ferroocarriles y el Lloyd Areo Boliviano.

1974

El ex-presidente Victor Paz Estenssoro es exiliado del pas. Un golpe provocado por oficiales
jvenes es frustrado y son exiliados varios militares. El Presidente Banzer prescinde del FPN y
decide gobernar exclusivamente con el respaldo de las FF.AA. Banzer se reune con el
Presidente del Brasil Ernes Geisel y hace un compromiso de venta de gas boliviano a ese pas.

1975

Bolivia celebra el sesquicentenario de su independencia, llegan al pas jefes de estado y

personalidades polticas de varias naciones. Bolivia y Chile reanudan relaciones diplomticas
tras un encuentro en Charaa de los presidentes Banzer y Pinochet. Chile propone un
corredor que de salida al mar a Bolivia a cambio de territorios en el sur del pas. La tesis del
canje hace fracasar la negociacin. Se crea el Instituto Boliviano de Cultura. (IBC).

1976

Es asesinado en Buenos Aires el ex-presidente de Bolivia Juan Jos Torres. Es asesinado en

Pars el Gral.Joaqun Zenteno Anaya, Embajador de Bolivia en Francia. Se produce una huelga
de 30 das en toda la minera nacionalizada. Culminan los trabajos de redaccin de varios
cdigos: El Civil, el Penal, el de Familia, el de Comercio, el del Trabajo, el de Organizacin
Judicial y otros. Se lleva a cabo el Censo Nacional de poblacin y vivienda.

1977

Bolivia rompe relaciones diplomticas con Chile. El gobierno decide convocar a elecciones
generales para 1978 adelantando su proyecto original. Cuatro mujeres mineras inician una
huelga de hambre, luego masiva, en demanda de una amnistia general e irrestricta. Se funda la
Unidad Democrtica y Popular (UDP) coalicin entre el MNRI, el MIR y el Partido Comunista
de Bolivia (PCB). Se realiza la carretera Quillacollo-Confital, se termina la refinera de
Cochabamba y la Fbrica de Aceites de Villamontes.
1978

Se inaugura la autopista La Paz-El Alto. Se realizan elecciones, gana el Gral. Juan Pereda Asbn
de la Unin Nacionalista del Pueblo (UNP), seguido por Hernn Siles de la UDP. La
comprobacin de una gran fraude obliga al gobierno a anular las elecciones. El Gral. Pereda
derroca al Gral. Banzer. Tras un breve gobierno de tres meses Pereda es derrocado por el Gral.
David Padilla Arancibia quien convoca a elecciones para el ao siguiente.

1979

Se establece el contrato para la construccin de la planta de fundicin de Karachipampa. Se

recueda el centenario del enclaustramiento martimo boliviano. Se funda Accin Democrtica
Nacionalsta (ADN) partido liderizado por Hugo Banzer. Se realizan elecciones, Hernn Siles
gana las elecciones por una diferencia de menos de 1.500 votos sobre Victor Paz.La eleccin se
entraba en el Congreso que decide conferirle un mandato provisorio a Wlter Guevara Arze
presidente del Senado, quien asume la Presidencia. El Cnl. Alberto Natusch Busch da un golpe
de Estado al da siguiente de la clausura de la Asamblea General de la OEA realizada en La Paz
y asume el mando de la nacin. 16 das despus y tras una huelga general y bloqueo
campesino de caminos es depuesto. Asume la Presidencia Lidia Gueiler Tejada elegida por el
Congreso, quien es la primera mujer Presidenta de Bolivia. Su gobierno decreta la devaluacin
del peso boliviano (de 20 a 25 pesos por dlar).

1980

Es brutalmente asesinado el sacerdote, cineasta y periodista Luis Espinal Camps. Se realizan

elecciones generales. Gana por mayora relativa Hernn Siles Zuazo. El Gral. Luis Garca Meza
da un golpe de Estado y asume la Presidencia desconociendo las elecciones. Es asesinado el
lder socialista Marcelo Quiroga Santa Cruz. Se prohibe la actividad poltica y sindical, se
establece el toque de queda en todo el pas.

1981

Bolivia rompe relaciones con Nicaragua.El gobierno militar es sindicado de estar ligado al
narcotrfico. Se producen cuatro sucesivos levantamientos militares. Se denuncia el delito del
contrato de "La Gaiba" (explotacin de piedras semi-preciosas) hecho por la Junta de
Comandantes. El Gral. Garca Meza es derrocado por un levantamiento cvico-militar, asume el
mando de la nacin una Junta Militar (Torrelio, Bernal, Pammo). La Junta Militar entrega la
presidencia al Gral. Celso Torrelio Villa.

1982

El gobierno decreta la flotacin de la moneda. El Gral. Torrelio renuncia a la presidencia. Tras

una breve crisis asume el mando el Gral. Guido Vildoso Caldern. El gobierno convoca al
Congreso elegido en 1980 para que elija al Presidente de la Repblica de los tres candidatos
ms votados en esa eleccin. Los parlamentarios ratifican al ganador por mayora relativa y
eligen a Hernn Siles Zuazo como Presidente y Jaime Paz Zamora como Vicepresidente. Siles
asume la presidencia. El gobierno de la UDP devalua la moneda a 200 pesos por dlar. Se
desdolariza la economa.

1983

El MIR se retira de la coalicin de gobierno. Se vuelve a dolarizar la economa. Tras un largo

conflicto el gobierno acepta la co-gestin mayoritaria en COMIBOL. La COB presenta un plan
econmico de emergencia que no es aceptado. Se restablecen relaciones diplomticas con
Cuba y Nicaragua. El Ministerio de Salud inicia una intensa campaa de salud popular con
vacunaciones masivas contra diversas enfermedades. El gobierno devalua la moneda a 500
pesos por dlar. El gobierno crea la Empresa Municipal de Transporte Automotor (ENTA).

1984

El MIR vuelve al gobierno y se divide. Las medidas econmicas y las sucesivas devaluaciones
(a 2.000, 5.000 y 9.000 pesos por dlar) determinan una ola de paros y huelgas. El Presidente
Siles es secuestrado por un grupo subversivo y luego liberado. El Presidente Siles se declara
en huelga de hambre en protesta por las presiones del Congreso. Se desata un escndalo a raz
de la entrevista entre Rafael Otazo (Jefe de la oficina de lucha contra el narcotrfico) y Roberto
Surez acusado de ser el ms importante narcotraficante de Bolivia. La COB realiza una huelga
general nacional de 9 das. El gobierno adelanta las elecciones a 1985 tras un acuerdo poltico
propiciado por la Iglesia. La inflacin llega en el ao al 2.173%.

1985

El gobierno lanza un nuevo paquete econmico (devaluacin a 50.000 $bs.por dlar) que
provoca la huelga general nacional ms larga de la historia del pas (16 dias).
Durante esos das llegan a La Paz ms de 15.000 mineros que ocupan la ciudad. Tras una
etapa pre-electoral muy tensa se realizan los comicios en los que gana por mayora relativa
Hugo Banzer (un 2.5% por encima de Victor Paz). Durante esos das Bolivia establece
relaciones diplomticas con China Popular.
En la posterior votacin congresal obtiene el triunfo Victor Paz que es proclamado Presidente
junto a Julio Garret como Vicepresidente. El gobierno dicta un drstico decreto de medidas
econmicas en un intento de frenar el proceso hiperinflacionario y con un proyecto de
transformacin de la estructura que se estableci en 1952.
La COB decreta huelga general (por 15 das) en protesta por las medidas. El gobierno decreta
el estado de sitio y confina en el norte del pas por 15 das a varios dirigentes sindicales, entre
ellos a Juan Lechn Oquendo.
El MNR y ADN firman un acuerdo denominado "Pacto por la Democracia".
El colapso del Consejo Internacional del Estao provoca una cada sin precedentes del precio
del estao que pone en serio riesgo la estructura minera de Bolivia.

CINE

1952
Jorge Ruiz, Augusto Roca, Gonzalo Snchez de Lozada, Hugo Roncal, Ral Salmn y Fernando
Montes, con la produccin de Kenneth Wasson, se lanzan a la realizacin de un largometraje
sonoro en colores cuyo nombre deba ser DETRAS DE LOS ANDES; el proyecto fracasa tras
dos aos de filmacin. La Secretara de Prensa e Informaciones de la Presidencia del gobierno
de Paz Estenssoro (Fellman Velarde) produce la pelcula BOLIVIA SE LIBERA dirigida por
Waldo Cerruto.
Waldo Cerruto: ESTAO, TRAGEDIA Y GLORIA. Hans Ertel: EL GRAN PAITITI.

1953

El gobierno decreta la creacin del Instituto Cinematogrfico Boliviano (ICB) cuya direccin
encarga a Waldo Cerruto. Comienza la produccin del NOTICIERO DEL ICB con un total de 40
entregas en el ao.
Jorge Ruiz: VUELVE SEBASTIANA. Waldo Cerruto: AMANECER INDIO, LA LEYENDA DE LA
KANTUTA. Alberto Perrn: ALTIPLANO. Hans Ertel: WITU WITU.

1954

Gonzalo Snchez de Lozada funda la productora Telecine. Oscar Soria comienza a trabajar
como guionista. Se publica la revista de cine WARA WARA. Jorge Ruiz y Gonzalo Snchez de
Lozada: JUANITO SABE LEER. Waldo Cerruto: EL ESCORIAL DE AMERICA, UNA MUJER,
PEQUEOS GRANDES VOLANTES, EL SURCO PROPIO. Jorge Ruiz: LOS QUE NUNCA FUERON
(Ecuador).

1955

Jorge Ruiz y Gonzalo Snchez de Lozada: UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA.

1956

Waldo Cerruto renuncia a la direccin del ICB, se hace cargo Jorge Ruiz (como Gerente
Enrique Albarracn).
VUELVE SEBASTIANA gana el primer premio de cine etnogrfico en el Festival Internacional
del SODRE de Montevideo. El NOTICIERO del ICB ha completado casi 150 entregas en tres
aos.
Waldo Cerruto: BOLIVIA DEMOCRATICA. Jorge Ruiz y Gonzalo Snchez de Lozada: VOCES DE
LA TIERRA y SEMILLAS DE PROGRESO.

1957

Se crea la productora Socine formada por jvenes cineastas, la empresa realiza todo su trabajo
en co-produccin con el ICB. VOCES DE LA TIERRA gana un premio en el Festival del SODRE,
en Uruguay.

1958
El cineasta John Grierson visita Bolivia. El ICB produce el largometraje LA VERTIENTE
dirigido por Jorge Ruiz.
Jorge Ruiz: LOS PRIMEROS.

1959

LOS PRIMEROS gana el Miqueldi de Plata en el Festival de Bilbao. Hugo Roncal: GRAN PREMIO
NACIONAL DE AUTOMOVILISMO y TRAS LA MASCARA, Jorge Ruiz: LAREDO DE BOLIVIA.
Marcelo Quiroga Santa Cruz: COMBATE.

1960

Jorge Sanjins vuelve a Bolivia y funda junto a Oscar Soria y Ricardo Rada el Grupo Kollasuyo,
el grupo crea el Cineclub boliviano y la Escuela Flmica Boliviana de efmera existencia.
Roncal, Soria y Sanjins comienzan a trabajar en el Centro Audiovisual. VUELVE SEBASTIANA
y VOCES DE LA TIERRA son premiadas en Europa. Hugo Roncal: EN LAS MANOS. Ren
Capriles: LAS PIEDRAS DEL SOL.

1961

Se funda el Centro de Orientacin Cinematogrfica (C.O.C.), de orientacin catlica.

Jorge Sanjins: SUEOS Y REALIDADES. Jorge Ruiz: EL AYMARA, LA COLMENA. El I.C.B.
produce la serie de dibujos animados EMETERIO.

1962

Jorge Sanjins: UN DIA PAULINO. Jorge Ruiz: LAS MONTAAS NO CAMBIAN, Hugo Roncal: EL
MUNDO QUE SOAMOS, UN DIA PAULINO Y LAS MONTAAS NO CAMBIAN recibem
menciones en el Festival de Karlovy Vary (Checoslovaquia).

1963

Se funda el Cineclub Luminaria. Jorge Ruiz viaja a Ecuador y realiza all ms de una decena de
cortometrajes.
Jorge Sanjins: REVOLUCION. Jorge Ruiz: BOLIVIA INVICTA. Nicols Smolij: VISITA DEL
PRESIDENTE PAZ ESTENSSORO A ESTADOS UNIDOS.

1964

REVOLUCION obtiene el premio "Joris Ivens" en el Festival de Leipzig. Con la cada de Victor
Paz termina la gestin de Jorge Ruiz y Enrique Albarracn en el I.C.B.
Hugo Roncal: OCHO PARA LA ALIANZA.

1965
Jorge Sanjins se hace cargo de la direccin del I-C-B., lo acompaan Oscar Soria, Alberto
Villalpando, Ricardo Rada, Jenaro Sanjins, Jess Urzagasti, Hugo Roncal y Luis Zilvetti. Jorge
Ruiz realiza media docena de cortos en el Per.
Jorge Sanjins: AYSA y EL MARISCAL DE ZEPITA.

1966

Jorge Sanjins dirige UKAMAU, su primer largometraje. El filme se estrena con gran xito en
La Paz. Por iniciativa de Mario Mercado se crea la productora cinematogrfica Proinca.

1967

UKAMAU obtiene los premios "Grandes Directores Jvenes" y de la Crtica en el Festival de

Cannes y el premio "Flaherty" en el Festival de Locarno. Jorge Sanjins y su equipo son
despedidos del I.C.B. Antonio Eguino vuelve a Bolivia despus de haber estudiado cine en los
EE.UU.

1968

Se funda el Grupo Ukamau que dirige Jorge Sanjins con la participacin de Oscar Soria,
Ricardo Rada, Antonio Eguino y Alberto Villalpando. Lllega a Bolivia el sacerdote espaol Luis
Espaol crtico de cine y realizador. La productora Proinca produce MINA ALASKA (su primer
largometraje) que dirige Jorge Ruiz. A tiempo de crear la Empresa Nacional de Televisin
(ENTVE) el gobierno disuelve el ICB y transfiere personal, equipo y archivo al canal estatal.
Hugo Roncal: CIELOS DE PROGRESO.

1969

El Grupo Ukamau produce el largometraje YAWAR MALLCU realizado por Jorge Sanjins, el
filme es prohibido por la Alcalda pacea pero la presin popular obliga al gobierno a permitir
su exhibicin. YAWAR MALLCU gana los premios "Georges Sadoul" de la Crtica al mejor filme
extranjero del ao estrenado en Francia y el "Timn de Oro" en el Festival de Venecia. Jorge
Ruiz dirige el largometraje en co-produccin VOLVER. El canal estatal de TV comienza sus
emisiones en la ciudad de La Paz.
Luis Espinal: PISTOLAS PARA LA PAZ. Jorge Ruiz y Hugo Roncal: SU ULTIMO VIAJE.

1970

El largometraje de Jorge Sanjins LOS CAMINOS DE LA MUERTE se frustra por problemas

tcnicos a mitad de rodaje. El espaol Jorge Mistral (contratado por Proinca) dirige el
largometraje: CRIMEN SIN OLVIDO.
Antonio Eguino: BASTA, el filme recibe una mencin en el Festival de Oberhausen.

1971

Jorge Sanjins realiza el largometraje EL CORAJE DEL PUEBLO. El golpe del Gral Banzer
impide que la pelcula se estrene en Bolivia. Sanjins deja Bolivia.
Humberto Ros: AL GRITO DE ESTE PUEBLO, Jorge Ruiz: LOS YAMPARAZ. ENTV produce
algunos cortometrajes.

1972

Se estrena el largometraje PATRIA LINDA de Alfredo Estivariz. Antonio Eguino conforma

junto a Oscar Soria el grupo que trabaja en Bolivia separado de Jorge Sanjins. En los hechos el
Grupo Ukamau se divide en dos.
Jorge Ruiz: PRIMERO EL CAMINO y PRIMER ANIVERSARIO.
Hugo Roncal: PUENTE AL PROGRESO. EL CORAJE DEL PUEBLO recibe el premio de la O.C.I.C.
en el Festival de Berln.

1973

Jorge Sanjins termina en el Per EL ENEMIGO PRINCIPAL su primer largometraje en el exilio.

El C.O.C. crea el Festival Llama de Plata destinado a premiar la mejor pelcula extranjera
estrenada en Bolivia cada ao.
Jorge Ruiz: LA GRAN HERENCIA.

1974

Antonio Eguino estrena PUEBLO CHICO, su primer largometraje. El C.O.C. crea el premio
Kantuta de Plata al mejor largometraje boliviano de cada ao, el galardn es obtenido por
PUEBLO CHICO.
Jorge Ruiz: UN DIA CUALQUIERA y EL TRONO DE ORO. Hugo Roncal: LA VIRGEN DE
URKUPIA.

1975

Antonio Eguino: OPERACION TURBINA. Jorge Ruiz: LOS NUEVOS POTOSIES, LOS PRIMEROS
CIENTO CINCUENTA AOS, Hugo Roncal: SUCRE LA CIUDAD BLANCA y LA GRAN TAREA.
Peter Toussaint: CARTAS A CHILE.

1976

Se crea la Cinemateca Boliviana. Se estrena el largometraje LA CHASKAAWI de Jos y Hugo

Cuellar Urizar. Alfonso Gumucio realiza el largometraje SEORES GENERALES, SEORES
CORONELES.
Antonio Eguino: ABRELE TU PUERTA AL CENSO, Jorge Ruiz: HISTORIA DE UN EXITO. Hugo
Roncal: Iglesias de Bolivia. Oscar Zambrano: EL AMARGO PAN. LA GRAN TAREA obtiene un
premio en el Festival Verde de Berln.

1977

El C.O.C. crea el concurso de largometrajes Cndor de Plata para formato Super 8 y 16 mm. a
nivel no profesional (posteriormente se ampli para videos y para categora profesional).La
Cinemateca convoca a una reunin de instituciones vinculadas al cine para redactar el ante
proyecto de Ley General del Cine. Jorge Sanjins realiza en Ecuador el largometraje FUERA DE
AQUI. Se estrena el largometraje de Antonio Eguino CHUQUIAGO, el film ms taquillero del
ao y de toda la historia de cine boliviano.
Juan Miranda: BOLIVIA AO DEL DEPORTE y EL CIRCULO VIVIENTE. Jorge Ruiz: MARCHA
HACIA EL NORTE. Diego Torres: UMBRAL. Marcelo Snchez de Lozada EL MUECO. Pedro
Susz: EL PISO 24. CHUQUIAGO obtiene la Kantuta de Plata. Se crea la Asociacin de Cineastas
de Bolivia.

1978

El gobierno aprueba y promulga mediante D.S. la Ley General de Cine. Se estrenan los
largometrajes EL EMBRUJO DE MI TIERRA de Jorge Guerra y LOS VIII JUEGOS DEPORTIVOS
BOLIVARIANOS de Miguel Angel Illanes. Comienzan a funcionar (en colores) los canales
universitarios de TV en varias capitales de departamento del pas. CHUQUIAGO gana premios
en los Festivales de Tashkent y Cartagena.
Hugo Boero-Hugo Roncal: TIAHUANCU y SAMAIPATA, Jorge Ruiz: INCLITA CIUDAD, Alfonso
Gumucio: TUPAJ KATARI--15 de NOVIEMBRE, DOMITILA CHUNGARA, LA MUJER Y LA
ORGANIZACION. La Escalera: HASTA CUANDO?. Antonio Romano: 7 A.M.

1979

Jorge Sanjins vuelve a Bolivia. La Cinemateca estrena EL CORAJE DEL PUEBLO, EL ENEMIGO
PRINCIPAL y FUERA DE AQUI. El gobierno clausura dos veces la Cinemateca a raz de la
exhibicin de EL CORAJE DEL PUEBLO. La Divisin de Proyeccin Cultural de la UMSA crea El
Taller de Cine. Se publica el libro "Cine Boliviano del realizador al crtico" coordinado por
Carlos D. Mesa Gisbert. EL CORAJE DEL PUEBLO obtiene la Kantuta de Plata.
Hugo Roncal: LOS AYOREOS. Jorge Ruiz: EL CLAMOR DEL SILENCIO. Pedro Susz: LA PALABRA
ES DE TODOS y PARA QUE LA SANGRE?. Jos Marchiori: LA CIEGA. La Escalera: POR QUE?.

1980

El brutal asesinato del crtico y cineasta Luis espinal repercute profundamente en el mundo
cinematogrfico boliviano. El Grupo Ukamau de Antonio Eguino crea el Taller de Cine Ukamau
(que funcion por una ao y medio) ENTV inicia transmisiones en color.
Comienza a funcionar el Canal Universitario de la Paz.
Paolo Agazzi: HILARIO CONDORI CAMPESINO. Danielle Caillet: WARMI. Ismael Saavedra:
PORQUE SOMOS EL PUEBLO UNIDO VOLVEREMOS A VENCER. Taller de Cine UMDSA:
AGUATIRIS.

1981

Se estrenan los largometrajes EL LAGO SAGRADO de Hugo Boero Rojo y EL CELIBATO de Jos
y Hugo Cullar Urizar. Comienza en el pas la produccin y realizacin en video. EL LAGO
SAGRADO recibe el tercer premio en el Festival de Cine Documental de Nueva York.
Jess Prez: UN INSTANTE UNA VIDA y PASTORCITO. La Escalera: DALE MARTIN. Taller de
Cine Ukamau: PATA IMILLA y OCASO.

1982

Se estrena el largometraje MI SOCIO que obtiene notable xito de pblico y gana la Kantuta de
Plata. Se crea el Consejo Nacional Autnomo de Cine (CONACINE) bajo la direccin de Oscar
Soria. Alfredo Ovando y Liliana de la Quintana producen el programa CORTOMETRAJES
BOLIVIANOS en el canal universitario de La Paz. Se publica el libro "Historia del Cine en
Bolivia" de Alfonso Gumucio Dragn.
Jorge Ruiz: GEOGRAFIA FISICA DE BOLIVIA. Alfredo Ovando: LA DANZA DE LOS VENCIDOS.

1983

Jorge Sanjins estrena el largometraje LAS BANDERAS DEL AMANECER en el Festival de La

Habana donde gana el gran premio al documental. La Federacin Sindical de Trabajadores
Mineros y un grupo francs firman un convenio para la instalacin de un Taller de Cine
Minero que comienza a funcionar y produce doce cortometrajes. MI SOCIO obtiene premios en
el Festival de Cartagena y en el de la Habana.
Alfredo Ovando: LUCHO VIVES EN EL PUEBLO. Wilicho Gonzlez: EL PAJARO
REVOLUCIONARIO.

1984

Antonio Eguino estrena el largometraje AMARGO MAR que desata una intensa y larga
polmica. LAS BANDERAS DEL AMANECER se estrena en Bolivia. Se crea el Movimiento del
Nuevo Cine y Video de Bolivia. La Cinemateca organiza junto a cuatro relaizadores la primera
muestra internacional de cine boliviano que se exhibe con resonante xito en Montevideo y
Buenos Aires. La Cinemateca produce el programa BOLIVIA EN SU CINE que se emite por
ENTV y que hace un recuento de la historia del cine boliviano de los aos cincuenta y sesenta.
Surge el "Boom" de la TV privada en el pas con la creacin de ms de una docena de canales.
Paolo Agazzi y Raquel Romero: ABRIENDO BRECHA, Marcelo Urquidi: GIL IMANA, Guillermo
Aguirre: LA RED y CHAU...NOS VEMOS MAANA, Danielle Caillet: CONTRAPLANO, APUNTES
SOBRE LA FILMACION DE AMARGO MAR, Armando Urioste: ARQUEOLOGIA ANDINA.

1985

Paolo Agazzi estrena el largometraje LOS HERMANOS CARTAGENA el ms atrevido filme

nacional por sus escenas de sexo y violencia. Juan Miranda estrena el largometraje TINKU, EL
ENCUENTRO. El Congreso aprueba coomo Ley de la Repblica la Ley de Cine (promulgada en
1978 por el gobierno de facto del Gral.Banzer).
Alfredo y Jos Miranda: EL LLAMERO Y LA SAL, Omar Serritella: LA EROSION DEL SUELO EN
BOLIVIA, Alfonso Gumucio: PRIMO CASTRILLO POETA que es la primera pelcula boliviana en
Super 8 que obtiene un premio internacional.

OTRAS ARTES
1952

Arquitectura
Luis y Alberto Iturralde: Hospital Obrero, La Paz.
Escultura
Marina Nuez del Prado: Mencin a su obra: GATOS en EE.UU.
Pintura
Wlter Soln Romero: Mural sobre la historia de CHARCAS,
Sucre. Arturo Borda: ILLIMANI.
Literatura
Jess Lara: YANAKUNA. Jos Fellman Velarde: UNA BALA EN EL
VIENTO.
Msica
Jaime Mendoza: Suite para piano y orquesta: ANTAWARA.
Antonio Montes Caldern es designado Director de la
Orquesta Sinfnica Nacional.

1953

Arquitectura
Roberto Muoz: Edificio EMUSA, La Paz.
Pintura
Se crea el premio PEDRO DOMINGO MURILLO. Mueren Arturo Borda y Angel
Dvalos. Diego Rivera visita Bolivia. Miguel Alandia Pantoja: Mural en el Palacio de
Gobierno de La Paz HISTORIA
DE LA MINA. Wlter Soln Romero: Mural MENSAJE A LOS
MAESTROS, Sucre.
Literatura
Jorge Surez y Flix Rospigliosi: HOY FRICASE. Ral Salmn: VIVA BELZU. Hugo
Blym: TITERES DE LA MESETA.

Msica
Se crea en Oruro la Escuela de Msica MARIA LUISA LUZIO.

1954

Arquitectura
Ernesto Prez Ribero: Villa Holgun, La Paz.
Literatura
Guillermo Francovich: UN PUAL EN LA NOCHE. Augusto Guzmn:
CUENTOS DE PUEBLO CHICO. Ral Salmn: SIEMPRE ANTOLOGIAS DEL
CUENTO Y LA POESIA DE LA REVOLUCION (SPIC).
Msica
Fundacin del Coro Polifnico Nacional.
1955

Arquitectura
Ernesto Prez Ribero: Coliseo Cerrado CIUDAD DE LA PAZ.
Escultura
Marina Nuez del Prado recibe el doctorado Honoris Causa
del Western College en EE.UU. y gana el premio PEDRO DOMINGO
MURILLO.
Pintura
Gil Iman: Mural HISTORIA DE LA TELEFONIA. Wlter Soln
Romero y Lorgio Vaca: Mural PATRIA LIBRE. Enrique Arnal gana
el gran premio PEDRO DOMINGO MURILLO con el cuadro
CHARANGOS.
Literatura
Porfirio Daz Machicado: LA BESTIA EMOCIONAL. Jaime Saenz:
EL ESCALPELO.

1956

Arquitectura
Hugo Lopez Videla: Hotel Crilln, La Paz. Cine 6 de Agosto,
La Paz.
Literatura
Victor Hugo Villegas y Mario Guzmn Aspiazu: CANCHA MINA.
Mario Guzmn Aspiazu: HOMBRES SIN TIERRA.
Msica
Composiciones destacadas de Gilberto Rojas. Se realiza el
primer Festival de Msica Indgena en La Paz.

1957

Arquitectura
Hugo Almaraz: MONUMENTO A LA REVOLUCION, La Paz.
Escultura
Emilio Lujn: CHULLPA.
Pintura
Gil Imana: MARCHA AL FUTURO. Antonio Mariaca gana el premio
PEDRO DOMINGO MURILLO. Mara Luisa Pacheco expone en
Washington.
Literatura
Yolanda Bedregal: DEL MAR Y LA CENIZA. Gonzalo Vsquez: ALBA
DE TERNURA.Oscar Cerruto: CIFRA DE LAS ROSAS y SIETE
CANTARES. Adolfo Costa Du Rels: LOS ESTANDARTES DEL REY.
Jaime Saenz: MUERTE POR EL TACTO.

1958
Arquitectura
Luis y Alberto Iturralde: Edificio Central YPFB, La Paz.
Escultura
Marina Nuez del Prado: TORSOS. Emiliano Lujn: CRISTO,
Santa cruz.
Pintura
Miguel Alandia Pantoja y Walter Soln Romero: Murales sobre
EL PETROLEO EN BOLIVIA.
Literatura
Octavio Campero Echaz: POEMAS. Oscar Cerruto: CERCO DE
PENUMBRAS y PATRIA DE SAL CAUTIVA.
Msica
El violinista Jaime Laredo obtiene en Bruselas el premio
"Reina Isabel de Blgica". Se celebra el cincuentenario del
Conservatorio Nacional de Msica. Concierto de la Orquesta
Filarmnica de Nueva York bajo la direccin de Leonard
Bernstein.

1959

Arquitectura
Ernesto Prez Ribero: ESCUELA INDUSTRIAL PEDRO DOMINGO
MURILLO. La Paz.
Pintura
Mara Luisa Pacheco: LAS HILANDERAS.
Literatura
Marcelo Quiroga Santa Cruz: LOS DESHABITADOS. Jess Lara:
YAWAR NINCHIJ. Saturnino Rodrigo: FUE LA SED.

1960

Escultura
Marina Nuez del Prado gana el Gran Premio de la Bienal de
Mxico con su serie de MADONAS.
Pintura
Exposicin de homenaje a Cecilio Guzmn de Rojas. Zoilo
Linares: REBELION.
Literatura
Primo Castrillo: RAIZ Y TIEMPO. Jaime Saenz: ANIVERSARIO DE
UNA VISION. Julio de la Vega: TEMPORADA DE LIQUENES.
Msica
Concierto de la Orquesta Sinfnica de Washington dirigida
por Howard Mitchell. Se presenta el REQUIEM de Mozart
dirigido por Nicols Fernandez Naranjo. Ballet-Teatro
CARCAJADA DE ESTAO de Alcira Cardona y Melba Zarate.
1961

Pintura
Gil Iman y Walter Soln Romero ganan el premio PEDRO
DOMINGO MURILLO. Enrique Arnal: TAMBO.
Literatura
Nstor Taboada Tern: EL PRECIO DEL ESTAO. Alcira Cardona:
RAYO Y SIMIENTE. Pedro Shimose: TRILUDIO EN EL EXILIO.

1962

Pintura
Gil Iman: X ANIVERSARIO DE LA REVOLUCION.
Literatura
Jess Lara: SINCHIKAY.
Msica
El Director norteamericano Leonard Atherton se hace cargo de
la Orquesta Sinfnica Nacional.

1963

Literatura
Porfirio Daz Machicado: HISTORIA DEL REY CHIQUITO. Luis E.
Heredia: EL MIEDO BAJO LAS CAMPANAS. Fernado Ortz Sanz: LA
BARRICADA. Silvia Mercedes Avila: TU NOMINAS LOS SUEOS.
Msica
Concierto de la Orquesta Sinfnica de la Universidad de
Illinois (EE.UU.).

1964

Arquitectura
Luis y Alberto Iturralde, Wlter Murillo: Edificio CONAVI,
La Paz.
Pintura
Miguel Alandia Pantoja y Walter Soln Romero: LA LUCHA DEL
PUEBLO POR SU LIBERACION (Mural). Alfredo da Silva obtiene
el 3 premio en la Bienal de Crdova (Argentina). Luis
Zilvetti gana el premio PEDRO DOMINGO MURILLO.
Literatura
Porfirio Daz Machicao: TUPAC KATARI, LA SIERPE. Edmundo
Camargo: DEL TIEMPO DE LA MUERTE. Ral Salmn: JUANA
 SANCHEZ.
Msica
Alberto Villalpando y Gustavo Navarro: CUARTETOS DE CUERDAS
que ejecutados por el cuarteto Ibaez, Auza, Olmos y
Aranibar, ganan el concurso "Luzmila Patio".

1965

Arquitectura
Jos de Mesa: Mausuleo del Mariscal Andrs de Santa Cruz,
La Paz.
Escultura
Marina Nuez del Prado: Serie MONTAAS.
Pintura
El Presidente Barrientos ordena la destruccin del mural de
Alandia Pantoja pintado en el Palacio de Gobierno. Gil Iman e Ins Crdova: Mural en la
Facultad de Ingeniera de la
UMSA. Gldaro Antezana gana el premio PEDRO DOMINGO MURILLO. Gil Iman, Lorgio
Vaca, Alfredo La Placa y Carrasco: Mural
en el Mausuleo del MARISCAL ANDRES DE SANTA CRUZ.
Literatura
Jess Lara: LLALLIYPACHA. Tristn Marof: EL JEFE.
Msica
Es fundada la Sociedad Coral Boliviana por David Williams
y Ansgar Ocker. Alberto Villalpando termina sus estudios en
Buenos Aires. Concierto del cuarteto "Claremont" de Nueva
York que ejecuta, entre otras obras, el cuarteto de Gustavo
Navarre.

1966

Arquitectura
Luis Perrn: FACULTAD DE CIENCIAS DE LA SALUD DE LA UMSA, La Paz.
Escultura
Ted Carrasco gana el premio PEDRO DOMINGO MURILLO.
Literatura
Oscar Soria: MIS CAMINOS, MIS CIELOS, MI GENTE. Gonzalo
Vsquez Mndez: DEL SUEO Y LA VIGILIA.
Msica
Alberto Villalpando: CONCERTINO SEMPLICE PER FLAUTO ET
ORCHESTRA. Gladys Moreno se consagra como intrprete del
folklre oriental.

1967

Arquitectura
 Gustavo Medeiros A. y Franklin Anaya: CIUDAD UNIVERSITARIA DE LA UTO,
Oruro.
Literatura
Luciano Durn Boger: EN LAS TIERRAS DE ENIN. Jos Fellman
Velarde: REQUIEM PARA UNA REBELDIA. Ral Botelho Goslvez:
LA DANZA CAPITANA y EL TATA LIMACHI. Matilde Casazola: LOS
OJOS ABIERTOS. Renato Prada y Adolfo Cceres Romero: GALAR-
ARGAL. Sergio Surez Figueroa: LA PESTE NEGRA.
Msica
Gerald Brown (estadounidense) es designado Director de la
Orquesta Sinfnica Nacional. Walter Ponce pianista boliviano
da un concierto en la UMSA. Exito de los Montoneros de
Mndez.

1968

Arquitectura
Luis Villanueva: Edificio de la Caja de Seguridad Social
Petrolera, La Paz. Luis y Alberto iturralde: Edificio
BRASILIA, La Paz. Quiroga: Casa KYLLMAN.
Escultura
Marina Nuez del Prado: Serie de CONDORES.
Pintura
Alfredo da Silva: EL PLAN DORADO.
Literatura:
Augusto Cspedes: TROPICO ENAMORADO. Guido Calabi: LA NARIZ.
Pedro Shimose: POEMAS PARA UN PUEBLO. Gstn Surez: VERTIGO.
Msica
Alberto Villalpando: DEL AMOR, DEL MIEDO Y DEL SILENCIO para piano y pequea
orquesta. Gustavo Navarre: MOVIMIENTO
SINFONICO. Wolfgang Kudrass es designado director de la
Sociedad Coral Boliviana.

1969

Arquitectura

Mario Galindo: Iglesa de SAN MIGUEL, La Paz.

Pintura:
Herminio Forno presentya su exposicin de ESTRUCTURAS.
Literatura
Jess Urzagasti: TIRINEA. Renato Prada Oropeza: LOS
FUNDADORES DEL ALBA. Ral Teixid: LOS HABITANTES DEL ALBA.
Jess Lara: ANCAHUAZU, SUEOS. Ral Salmn: TRES GENERALES.
Fernando D. de Medina: MATEO MONTEMAYOR.
Msica
 Alberto Villapando y Alcira Cardona: Reposicin de CARCAJADA
DE ESTAO. Se repone el REQUIEM DE MOZART con la Orquesta
Sinfnica Nacional y la Sociedad Coral Boliviana dirigidas
por Wolfgang Kudrass. Los Caminates llegan a la cima de su
xito interpretando msica popular-urbana. Los Jairas
desarrollan importante actividad en interpretacin y
composicin musical.

1970

Arquitectura
Luis Perrn: LA PAPELERA, La Paz. Gonzlez y Aramburu:
BIBLIOTECA CENTRAL DE LA UMSS Y FACULTAD DE CIENCIAS BASICAS
DE LA UMSS, Cochabamba.
Pintura
Exposicin de Gonzalo Rodrguez.
Literatura
Arturo von Vacano: SOMBRA DE EXILIO. Ted Crdova Claure:
CITA EN TIERRA CORAJE.
Msica
Se presenta CARMINA BURANA de Orff por la Orquesta Sinfnica
Nacional, la Sociedad Coral Boliviana y solistas bajo la
direcin de Wolfgang Kudrass. Alfredo Dominguez, Ernesto
Cavour y Gilbert Favre: Disco FOLKLORE. Se crea la Pea
Naira.

1971

Arquitectura
Luis y Alberto Iturralde: Edificio ALAMEDA, La Paz. Sergio
Antelo: Parque EL ARENAL, Santa Cruz.
Pintura
Exposicin de arte boliviano en Mosc. Lorgio Vaca: Mural en parque EL ARENAL
de Santa cruz. Ricardo Prez Alcal gana el
gran premio PEDRO DOMINGO MURILLO.
Literatura
Julio de la Vega: MATIAS EL APOSTOL SUPLENTE. Ren Poppe:
DESPUES DE LAS CALLES. Jess Lara: SUJNAPURA.
Msica
Fundacin de la Sociedad Filarmnica de La Paz. Se estrena
la MISA EN FA MAYOR de Domnico Zipoli compositor virreinal
a cargo de la Sociedad Coral Boliviana, la Orquesta
Sinfnica Nacional dirigidas por Carlos Seoane. Rubn
Vartagnan maestro sovitico llega a Bolivia para dirigir la
Orquesta Sinfnica Nacional. Alberto Villalpando: DANZAS
PARA UNA IMAGEN PERDIDA. Alfredo Dominguez: VIDA, PASION Y
 MUERTE DE JUAN CUTIPA.

1972

Arquitectura
Osmand Birced: Complejo de la ADUANA en el Alto de La Paz.
Pintura
Exposicin de Gldaro Antezana.
Literatura
Arturo Von Vacano: EL APOCALIPSIS DE ANTON. Oscar Uzn:
EL OCASO DE ORION. Fernando Medina Ferrada: LOS MUERTOS
ESTAN CADA DIA MAS INDOCILES. Pedro Shimose: QUIERO
ESCRIBIR PERO ME SALE ESPUMA.
Msica
Zulma Yugar realiza varias giras internacionales tras su
xito en Bolivia.

1973

Arquitectura
Juan Carlos Caldern: ENTEL, Oruro. TERMINAL DE AUTOBUSES,
Sucre.
Pintura
Exposicin en homenaje a Armando Jordn. Expone en Bolivia
Graciela Rodo Boulanger.
Literatura
Adolfo Costa du Rels: LOS ANDES NO CREEN EN DIOS. Hugo
Boero Rojo: LA TELARAA. Porfirio Daz Machicao: EL
ESTUDIANTE ENFERMO. Oscar Cerruto: ESTRELLA SEGREGADA.
Ren Poppe: EL KOYA LOCO. Jaime Saenz: RECORRER ESTA
DISTANCIA. Julio de la Vega: EL SACRIFICIO. Gaby Vallejo de
Bolvar: LOS VULNERABLES.
Msica
Se pone en escena la Opera de Gluck ORFEO Y EURIDICE por la
Sociedad Filarmnica de La Paz y la Orquesta Sinfnica
Nacional dirigida por Rubn Vartagnan. Ernesto Cavour: Disco
de CHARANGO Y CONJUNTO.

1974

Arquitectura
Gustavo Medeiros, Osman Birced, Alcides Torres y Mario
Galindo: Urbanizacin LOS PINOS, La Paz. Mario Galindo:
Iglesia CORAZON DE MARIA, La Paz. Csar Zumarn, Peter
Steffens y Ricardo Prez Alcal: CASA DE LA CULTURA, La Paz.
Luis Zuiga: BANCO DEL BRASIL, La Paz.
Escultura
Ricardo Prez Alcal: CONDORES.
Pintura
Exposicin de grabados de Gastn Ugalde.
Literatura
Nstor Taboada Tern: EL SIGNO ESCALONADO. Gastn Surez:
MALLKO.
Msica
Se realiza la puesta de AIDA de Verdi por la Sociedad
Filarmnica de La Paz, Orquesta Sinfnica Nacional y
Sociedad Coral Boliviana dirigida por Rubn Vartagnan.
Primer disco de Los de Canata.

1975

Arquitectura
Ernesto Nuo: BANCO DE LA NACION ARGENTINA, La Paz. Juan
Carlos Caldern: ENTEL, La Paz. Arquitectura integral:
HOTEL LOS TAJIBOS, Santa Cruz. Es demolido el Estadio
"Hernando Siles" (1930), obra del Arq. Emilio Villanueva.
Pintura
Enrique Arnal: Serie APARAPITAS. Walter Soln Romero: Serie
TAPICES. Exposicin de COLLAGES de Ins Cordova. Se realiza
la primera Bienal de Arte INBO, ganan el premio de la Bienal
Enrique Arnal, Alfredo La Placa, Ricardo Prez Alcal y
Gastn Ugalde.
Literatura
Gilberto Carrasco: EL CALDERO. Hugo Boero Rojo: EL VALLE DEL
CUARTO MENGUANTE. Renato Prada: EL ULTIMO FILO. Norah
Zapata: DE LAS ESTRELLAS Y EL SILENCIO. Guillermo
Francovich: TEATRO COMPLETO. Eduardo Mitre: MORADA. Pedro
Shimose: CADUCIDAD DEL FUEGO.
Msica
Presentacin de Carmen de Bizet, Sociedad Coral y Orquesta
Sinfnica dirigidas por Rubn Vartagnan. Se crea el
Instituto de Msica y Arte Escnico dependiente del IBC. Se
crea el Taller de Msica de la Universidad Catlica
Boliviana dirigido por Carlos Rosso y Alberto Villalpando.
Alberto Villalpando: Ballet YAWAR Y ARMOR por el Ballet
oficial con coreografa de Jeannette Inchauste. Grupo WARA: Disco MAYA. Grupo
AIMARA: Disco CONCIERTO DE LOS ANDES DE
BOLIVIA.

1976

Arquitectura
 Arquitectos argentinos: Colegio BELGRANO, Tarija. Alfonso
Fras: Casa Cuna MATILDE C. DE BUSCH, La Paz. Juan Carlos
Barrientos: ENTEL, Santa Cruz. Gustavo Mdeiros y equipo
Nueva Visin: Proyecto sobre el Casco Urbano Central de La
Paz.
Pintura
Muere Gldaro Antezana.
Literatura
Oscar Barbery Justiniano: YO UN BOLIVIANO CUALQUIERA.
Matilde Casazola: LOS CUERPOS. Eduardo Mitre: FERVIENTE
HUMO. Pedro Shimose: REFLEXIONES MAQUIAVELICAS.
Msica
La pianista Ana Mara Vera concluye estudios en EE.UU.
y ofrece un concierto en La Paz. Se presenta EL TROVADOR
de Verdi, direccin de Rubn Vartagnan. Wolgfang Kudrass
deja el pas. Jos Lanza es nombrado Director de la Sociedad Coral Boliviana.
1977

Arquitectura
Azln y Escurra y Hugo Lpez Videla: Estadio HERNANDO SILES
nuevo, La Paz. Mario Galindo: PISCINA OLIMPICA, La Paz.
Sepra y Alberto Iturralde: Hotel SHERATON, La Paz.
Pintura
Segunda Bienal INBO con Martha Traba, Teresa Gisbert,
Damian Bayn, Duncan y Berkowitz como jurado, ganan el
premio Marcelo Calla y Ral Lara.
Literatura
Nstor Taboada Tern: MANCHAY PUYTO. Joaqun Aguirre
Lavayen: GUANO MALDITO, Gaby Vallejo de Bolvar: HIJO DE
OPA.
Msica
Fernando Diez de Medina y Carlos Seoane: OLLANTA JEFE COLLA.
Se presenta: EL MURCIELAGO de Strauss. Coral Nova: Primer
disco del grupo. Savia Andina edita su primer disco. Primer
disco de Matilde Casazola.

1978

Arquitectura
? Colegio FRANCO BOLIVIANO, Santa Cruz. Rodolfo Alborta,
Ricardo Prez Alcal y CONES: Normal Superior "SIMON
BOLIVAR, La Paz. Alberto Iturralde y Luis Zuiga: Edificio
PROGRESO, La Paz. Equipo Francs: PLAN REGULADOR DE
CRECIMIENTO DE LA CIUDAD DE LA PAZ.
Pintura
Walter Soln Romero: Serie EL QUIJOTE Y LOS PERROS.
Literatura
Ramn Rocha Monrroy: ALLA LEJOS.
Msica
Presentacin de RIGOLETO de Verdi, direccin de Carlos
Rosso. Concierto de la Orquesta de la Universidad de
Tubinga y de "Pro Msica" de Nueva York. Savia Andina se
presenta en el "Olimpia" de Pars. Presentaciones
internacionales de "Los Ruphay". Savia Nueva: disco DEJA LA
VIDA VOLAR.
1979

Arquitectura
CANNAL: ENTEL, Sucre. Juan Carlos Caldern: HOTEL PLAZA,
La Paz.Alcides Torres: Multifamiliar LAS MUECAS, La Paz.
Gustavo Mederiros: CONTRALORIA GENERAL DE LA REPUBLICA, La
Paz.
Pintura
Roberto Valcrcel: Serie LOS GRITONES.
Literatura
Jaime Saenz: FELIPE EL ROSTRO DE LA FURIA. Ren Poppe: EL
PARAJE DEL TIO. Guido Calabi: EL OMBLIGO.
Msica
Se crea la Orquesta de Cmara Municipal bajo la direccin
de Carlos Rosso. Se pone en escena CAVALLERIA RUSTICANA
de Mascagni, dirigida por Carlos Rosso y TOSCA de Puccini
dirigida por Mario Peruso.
Luis Rico: ELEGIA A JUANA AZURDUY. Jenny Crdenas edita su
primer disco.

1980

Arquitectura
Sergio Antelo: TERMINAL DE AUTOBUSES, Santa Cruz. Hugo Lopez
Videla: BANCO INDUSTRIAL. ?: SUPERMERCADO MAXI, La Paz.
?: BANCO DE SANTA CRUZ DE LA SIERRA, Santa Cruz.
Literatura
Arturo Von Vacano: MORDER EL SILENCIO. Juan Recacoechea:
LA MALA SOMBRA. Guillermo Bedregal: CIUDAD DESDE LA ALTURA.
Msica
Fundacin del conjunto de madrigalistas "Vox Corde"
Luzmila del Carpio edita su primer disco.

1981

Arquitectura
Juan Carlos Caldern: Edificio ILLIMANI, La Paz. National
 Development Projects, Charles Egdert y Carlos Ormachea:
BANCO CENTRAL DE BOLIVIA, La Paz. Peter Steffens: HOTEL
BIG BENI, Trinidad.
Pintura
Se realiza la primera Bienal "Pucara". Se prohibe la
exposicin de las obras presentadas a la III Bienal INBO.
Muere Mara Luisa Pacheco.
Literatura
Renn Estenssoro: LA PLAZA DE LOS COLGADOS. Juan Carlos
Orihuela: DE AMOR PIEDRAS Y DESTIERRO.
Msica
Concierto de la Orquesta de Cmara "Orfeus" de Nueva York.

Presentacin de IL PAGLIACCI de Leoncavallo dirigida por

Freddy Cspedes. Conciertos del Tro Laredo, Kaliestein y
Robinson. Juan Carlos Orihuela y Pablo Muoz: CANTOS NUEVOS.
Emma Junaro: RESOLANA.

1982

Arquitectura
Rolando Carrazana, Arduz y Muoz: Edificio CRISTAL, La Paz.
?: BANCO POPULAR DEL PERU, Santa Cruz.
Literatura
Blanca Wietuchter: MADERA VIVA Y ARBOL DIFUNTO. Leonardo
Garca Pabn: DISCURSO DE TU IMAGEN Y TU PRESENCIA. Marcelo
Urioste: LOS RELATOS POETICOS DE DIEGO CALAHUMANA.
Msica
Estreno de la pera INCALLAJTA de Atiliano Auza, direccin
de Freddy Cspedes. Estreno de la pera ATAHUALLPA, msica
de Alberto Mndez y letra de Nora Mndez de Paz. Ramiro
Soriano es nombrado Director de la Orquesta Sinfnica
Nacional. Enriqueta Ulloa edita su primer disco.

1983

Arquitectura
Juan Carlos Caldern: Edifio HANSA, La Paz. Marcelo Franco:
BANCO NACIONAL DE BOLIVIA, Santa Cruz.Carlos Adrizola:
Colegio LA SALLE, La Paz. Antonio Sarco: CASA DE ESPAA,
Santa Cruz. Luis Iturralde: TORRE DE LAS AMERICAS, La Paz.
Juan Carlos Caldern: Edificio SANTA TERESA, La Paz.
Literatura
Blanca Wiethucter: TERRITORIAL. Humberto Quino: EL DIABLO
PREDICADOR. Gonzalo Lema: ESTE LADO DEL MUNDO.
Msica
Fundacin de la Camerata de La Paz dirigida por Freddy
Terrazas. Conciertos del cuarteto "Cherubini" de la RFA.
Presentacin de RIGOLETO de Verdi, dirigida por Ramiro
Soriano. Los "Kjarkas" editan su primer disco.

1984

Arquitectura
Proy. Japons: Terminal del AEROPUERTO INTERNACIONAL DE
VIRU VIRU.
Pintura
Exposicin de Luis Zilvetti.
Literatura
Juan Recacoechea: TODA UNA NOCHE LA SANGRE. Jaime Saenz:
LA NOCHE. Gonzalo Vsquez: DEL FUEGO EN LA CENIZA.Leonardo
Garca:RIO SUBTERRANEO. La Revista HIPOTESIS publica un
nmero monogrfico dedicado a la Tradicion Oral.
Msica
Concierto de la Camerata de Bariloche. Presentacin de
LA TRAVIATA de Verdi, dirigida por Ramiro Soriano.

1985

Arquitectura
Exposicin en homenaje al Centenario del nacimiento del Arq.
Emilio Villanueva.
Pintura
Primera Bienal de Arte PERSPECTIVA que gan Edgar Arandia.
Gil Iman gana el gran premio PEDRO DOMINGO MURILLO por el
conjunto de su obra.
Escultura
Exposicin de Ted Carrasco.
Literatura
Ren Bascop: LA TUMBA INFECUNDA. Jorge Surez: RAPSODIA
DEL CUARTO MUNDO. Humberto Quino: FOSA COMUN.

19
BIBLIOGRAFIA BOLIVIANA SOBRE
EL CINE BOLIVIANO
-------------------------------------------------------------

La bibliografa boliviana sobre nuestro cine comenz a aparecer con moderada

intensidad en la dcada de los aos sesenta. En esa etapa se limit a publicaciones en
peridicos y ocasionalmente en revistas de literatura o de cultura como KHANA o CULTURA
BOLIVIANA. Los suplementos literarios de la prensa (bsicamente La Paz) o la crtica regular
de cine, se ocuparon con relativa frecuencia de un arte que desde 1966 (a partir de los
premios internacioanles obtenidos por UKAMAU) logr un espacio importante entre los
intelectuales del pas. Un xito tardo en un grupo "selecto" que el cine del pas ya haba
obtenido algunos aos antes con el gran pblico.
Pero es evidente que los anlisis, la historiacin, la crtica y la evaluacin
comenzaron a hacerse intensos e importantes a partir de la segunda mitad de los aos
setenta. En ese perodo aparece el primer libro boliviano sobre nuestro cine:
"Cine boliviano del realizador al crtico" (1979) que abre una importante saga en fechas
subsiguientes.
En lo que se refiere a revistas especializadas sobre cine, al margen de los
boletines de los cineclubs (particularmente el cineclub Luminaria y el cineclub Juvenil), se han
hecho cuatro intentos, la revista "Wara Wara" del ICB (1954), la revista "Cine-rama" (1966)
dirigida por Amalia de Gallardo y la revista "Film-historia" (1979) dirigida por Alfonso
Gumucio. El cuarto si bien no tiene el carcter de revista, ha hecho aportes importantes en la
investigacin del cine boliviano y la critica del cine universal, se trata de "Notas Crticas" (de
publicacin ininterrumpida desde 1976), publicacin de Cinemateca Boliviana a cargo de
Carlos Mesa y Pedro Susz. Los otros tres intentos quedaron lamentablemente en el ao 1 N 1.

La presente bibliografa recoge casi exclusiva y exhaustivamente las

publicaciones aparecidas como libros o folletos independientes de revistas, semanarios o
peridicos; en esa medida toma slo un fragmento de lo que se ha escrito sobre el tema en el
pas. El trabajo emprendido por J. Carlos Surez y Luis Ramiro Beltrn sobre el tema de la
comunicacin en Bolivia que incluye un recuento muy completo sobre el cine (entre otros
medios de comunicacin) an indito, es lo ms amplio que se ha hecho sobre el particular y
ser de inapreciable valor cuando se edite, sobre todo si se considera que incluye ms de
medio millar de entradas slo en el tema del cine. De todos modos esta bibliografa podr ser
de utilidad para cinfilos, interesados o especialistas, porque aqu estn recogidas las obras
centrales que se han hecho sobre el cine del pas. Cuando hablo de bibliografa boliviana me
refiero a autores bolivianos, ya que varias publicaciones, como se ver, se hicieron en otros
pases.

BIBLIOGRAFIA

--GALLARDO, Amalia D. de, "Cine de lauros se hizo en Bolivia,

Resea del quehacer cinematogrfico en Bolivia", "El Dia-
rio" de La Paz, Edicin del Sesquicentenario de Bolivia
6.8., 1975.
--GUMUCIO DRAGON, Alfonso, "Cincuenta aos de cine boliviano",
"Ultima Hora" de La Paz, Edicin "Bodas de Oro",30-04-79.
-- Cine, Censura y exilio en Amrica Latina (con un captulo
titulado "Bolivia un cine nacido bajo el signo de la
censura"). La Paz, 1979. Ediciones Film/Historia, 153 pp.
con il.
-- Les cinemas de L'Amerique Latine (libro coordinado junto a
Guy Henebelle con un captulo titulado "Bolivia"), Pars
 1981, Ediciones Lherminiere, 581 pp. con il.
-- Historia del cine en Bolivia, La Paz 1982, Editorial Los
Amigos del Libro, Colec. Enciclopedia Boliviana, 376 pp.,
con il. (en 1983 se public la edicin mexicana realizada
por la Filmoteca de la UNAM).
-- El cine de los trabajadores, Managua 1982 (hay edicin
venezolana).
--INSTITUTO CINEMATOGRAFICO BOLIVIANO, Wara Wara, Revista de
cine, La Paz, 1954, N 1, s.d.
--HORAS, Las (Editorial) "La cinematografa en Bolivia", revista
"Las Horas", La Paz, 11-05-1924, N 2.
--KAVLIN, Marcos, "Historia del cine y su desarrollo nacional",
La Paz, 1958, separata de la Revista "Khana", N 31 y 32,
16 pp.
--MESA GISBERT, Carlos D., "El cine en Bolivia", La Paz, 1976,
Ediciones de la Cinemateca de La Paz, N 1, 20 pp, con il.
--Cine boliviano del realizador al crtico (en colaboracn),
La Paz 1979, Editorial Gisbert, 298 pp. con il.
--El cine boliviano segn Luis Espinal, La Paz 1982, Editorial
Don Bosco, Colecc. Cinestudios N 5, 209 pp. con il.
-- "Jorge Ruiz", La Paz 1983, "Notas Crticas" N 47,
Ediciones de la Cinemateca Boliviana, 19 pp, con il.
-- "Oscar Soria", La Paz 1984, "Notas Crticas",N 54,
Ediciones de la Cinemateca Boliviana, 22 pp., con il.
--MESA, Carlos y SUSZ, Pedro, "Cine Boliviano", La Paz 1976,
Ediciones de la Cinemateca de La Paz, N 2, s.d.
-- "Jorge Sanjins", La Paz 1979, Ediciones de la Cinemateca
Boliviana, N 22, s.d., con il.
-- "La Cinemateca los primeros seis aos 1976-1982", La Paz
1982, "Notas Crticas", N 38, Ediciones de la Cinemateca
Boliviana, 19 pp.,con il.
-- "Cine boliviano 1970-1982", La Paz 1982, "Notas Crticas" N
41, Ediciones de la Cinemateca Boliviana, 23 pp.,con il.
--POSNANSKY, Arturo, "La Gloria de la raza" (argumento del
filme), La Paz 1926, Imprenta S. Edelman, 24 pp., con il.
--SALMON, Ral, "Auspiciosas perspectivas del cine nacional",
"La Nacin" de La Paz, 03-01-1953.
--SANJINES, Jorge, "Teora y prctica de un cine junto al
pueblo", Mxico D.F. 1979, Editorial Siglo XXI, 251 pp.,con
il. (en Bolivia circula una edicin pirata del libro).
--SORIA, Oscar, "Cine", "Presencia" de La Paz, Edicin del
Sesquicentenario de Bolivia, 06-08-1975.
-- "Chuquiago" (guin del filme), La Paz 1977, Editorial Don
Bosco, 160 pp., con il.
-- "Mi Socio" (guin del filme), La Paz 1982, Editorial Los
Amigos del Libro, 88 pp., con il.
--SUSZ KOHL, Pedro, "La pantalla ajena, el cine que vimos 1975-
1984", La Paz 1985, Editorial Gisbert, 232 pp.

INDICE ONOMASTICO
--------------------------------------------------------------
A C
--------------------------- --------------------------
Adrizola, Carlos/318 Cabanach, Jos/222,240
Agazzi, Paolo/27, 133 a 135, 137, Cceres Romero, Adolfo/307
139,140.141,144,150 a 157,163,171, Caf Filho, Joao/301
197 a 200,206,214,230,232,240,241, Caillet,Danielle/135,144, 251,255,256,268,278,280 a
282,289, 160,162,198,199,200,206,
290,293,294,296,316,319. 240,251,257.280,288,294,
Agramont, Nestor/242. 296,316,319.
Aguilar, Fernando/233. Cajas, Fernando/117,140,
Aguirre Lavayen, Joaqun/314. 232.
Aguirre, Guillermo/144,158 a 160, Cajas, Francisco/242
199,200,207,232,251,256,,292,294, Calabi, Guido/307,317.
295, 297,319. Caldern, Germn/117,162,
Aguirre, Juan Carlos/229. 232
Alandia Pantoja, Miguel/300,302,305. Caldern, Juan Carlos/310
Albarracn, Enrique/51,60,125,227, 312,315,316,318.
258,3001,305. Calla Marcelo/314
Alborta Rodolfo/315 Camacho, Eliodor/118.
Aldana, Luis/232. Camacho, Mario/27,32,33,34.
Alexander, Alfredo/309. 56,194,198,199,200,203.
Alipaz, Luis Alberto/253. Camargo, Edmundo/305
Almaraz, Hugo/302. Campero, Narciso/117,118.
Anaya, Franklin/306. Campero Echaz, Octavio/302.
Antelo, Sergio/309,316. Campos, Enrique/69.
Antequera, Elsa/227,229. Canedo, Francisco/250.
Antezana, Gldaro/305,310,313. Capriles, Carlos/249.
Aponte Burela,Guillermo/309. Capriles, Ren/235,303.
Aponte, Tatiana/230. Cardela, Jos/227.

Arandia, Edgar/319. Cardenas, Jenny/316.

Aramayo, Carlos Victor/37,299. Cardona, Alcira/304,308.
Aramayo, Ignacio/232. Carrasco, Gilfredo/248,312.
Aramayo, Hugo/250. Carrasco, Ted/306,320.
Aramburu, N/309. Carrasco, N/306.
Aranbar, Antonio/310. Carranza, Rolando/317.
Aranbar, N/305. Casal, Jorge/231.
Arauz, N/317. Casazola, Matilde/307,313,
Arbenz, Jacobo/42,69. 315.
Arce, Aniceto/117,118. Cassidy, Butch/124.
Arce, Fernando/243 a 245. Castillo, Luis/27,29,30,32,
Arellano, Jos/57,58. 33,56,195,195,198,199,200,
Arvalo, Silvia/230. 204.
Arguedas, Antonio/307. Castillo Nava, Federico/220.
Arguedas, Alcides/31,48,49. Castrillo, Primo/303.
Aras, Gerardo/164,232. Caulen, Patricio/69.
Arnal, Enrique/301,304,312. Cavaloti, J/228.
Arrieta, Mario/228. Cavour, Ernesto/166,229,233,
Atherton, Leonard/30004. 309,311.
Avila, Silvia Mercedes/304. Cerruto, Oscar/302,311.
Auremano Borbn/Ver Oreaumuno. Cerruto, Waldo/50,59,125, Auza, Atiliano/305,318.
129,143,198,199,233,234,
B 235,252,257,258,299,300,301. ------------------------------ Cspedes,
Alejo/248. Baez, Gabriel/199. Cspedes, Augusto/307.
Balbo, Rosangela/229. Cspedes, Freddy/317.318.
Ballivian Hugo/299. Cspedes, Gilka/246,247.
Banzer, Hugo/44,45,61,73,89,100, Chambi, Manuel/70.
103,104,108,133,146,158,186,217, Chavez, uflo/301,302
218,258,277,309,311,312,315.320. Chile, Ricardo/241.
Barbery Justiniano, Oscar/313. Colins, Robert/250.
Barrientos Ortuo, Ren/42,44,45, Coolidge, Calvin/31.
73,128,129,132,146,217,264,305, Crdova Claure, Ted/309.
306,308. Crdova, Ines/305,312.
Barrios, Eduardo/175,233,241,242, Cornejo Villanueva, Enrique/
245,246,247. 31.
Barrn, Amalia/237. Cortez, Jorge/242,252.
Barzola, Mara/91,93. Cortez, Oscar/233.
Bascop Aspiazu, Ren/ 320. Costa Du Rels,Adolfo/302, Bauer, Daniel/231
311.
Bayn, Damian/314 Cotta, Renzo/209,213,221.
Bazoberry, Luis/27,33.34,56,194, Cousteau, Jaques/149.
197,197,199,200,203. Cuellar Urizar, Jos/71,
Bazzana, Francisco/231. 166,176,230,231,258,259,
Bechis, Gerardo/56. 313,317.
Becker, Germn/228 Cuellar Urizar, Hugo/71
Bedregal Garca, Guillermo/316. 166,176,230,231,258,259,
Bedregal, Yolanda/302 313, 317.
Belande Terry, Fernado/70 Cuesta, Jaime/60,247.
Bellot, Cristina/250. Cunha Leme, Palete/231.
Beltrn, Luis Ramiro/59,61,322. Cusi, Camilo/229.
Belzu, Manuel Isidoro/48,118. Cutry, Claudio/232.
Berkowitz, N/314 D
Bernal Pereira, Waldo/317. -------------------------
Bernstein, Leonard/303. Dvalos Angel/300.
Blanco, J./228. Dvalos, Ninn/162,232.
Blym, Hugo/300. Daza, Hilarin/117,118.
Boero Rojo, Hugo/27,144,146, De la Barra, Julio/228.
147,150,207,231,239,240,256, De la Vega, Julio/221,222,
257,263,289,290,293,296,311, 303,309,311.
312,315,317. De la Quintana, Liliana/
Boero Rojo, Sonia de/231. 189,199,265,292,295,297,
Borda, Arturo/32,299,300. 317.
Borda, Ren/231. Debray, Regis/155.
Borges, Jorge/282. Del Caralt, Ramiro/261.
Botelho Gozlvez, Ral/307. Del Carpio, Luzmila/316.
Bozo Jos/199,232,233,256. Del Carpio, Meliza/233.
Bravo, Eddy/117,232,233. Del Castelo, Daniel/232.
Brown, Gerald/307. Del Ro, Rosario/227.
Bustos, Miguel/233. Delgado, Freddy/199.
--------- Daz Machicao, Porfirio/
--------- 305,305,311.
--------- Daz Villamil, Antonio/
--------- 32.
--------- Diez de Medina, Fernando/ --------- 308,314.
--------- Dinn, John/233.
--------- Doffo, Hugo/229.
--------- Dominguez, Alfredo/228,229,
--------- 309,310.
--------- Dorado Chopitea, Carlos/57
--------- Doyen, Dr./32.
--------- Duncan, Barbara/314.
--------- Duplacquet, Julio/228.
--------- Durn Boger, Luciano/307.
------- Duran, Ral/33,198,199,203.
E F
------------------------------- ----------------------------
Edison, Toms Alva/20. Favre, Gilbert/229,309
Eduardo, Enrique/237,238,264, Fellman Velarde, Jos/50,
Edgert, Charles/317. 229,262,299,307.
Eguino, Antonio/15,17,27,64,75,76, Fenn, Susanne/230.
83,94,203,119,121,123,132,133,135, Fernndez Naranjo, Nicols/
136,137,139,140,143,144,147,150, 304.
151,158,162,165,171,176,181,185, Figueroa, Luis/70,246.
188,190,194,197 a 201,205,206,217, Flores, Genaro/101.
228,229,230,232,237,239,240,241, Flores, Gonzalo/248.
242,244,255,256,257,259,260,263, Flores Jos/232.
268,277,278,279,282,287,288,289, Forges, Francisco/21.
290,293,294,296,307,309,310,311, Forno, Herminio/308.
312,313,314,316,318. Franco, Marcelo/313.
Eid Franco, Oscar/310. Francovich, Guillermo/300,
Einsenstein,Serguei/62 312.
Elas, Abel/238. Fras, Alfonso/313.
Ernst, Lizzy/241. --------------------
Ertel, Hans/233,234,260,261,299,300. --------------------
Escobar, Filemn/101. --------------------
Esparza, Oscar/228. --------------------
Espinal, Luis/140,175,209,213,221, --------------------
222,230,231,237,244,245,261,307, --------------------
308,316. --------------------
Estenssoro, Renn/317 --------------------
Estvariz, Alfredo/71,229,261,262, --------------------
310. --------------------

G G
---------------------------------------------------------
Galindo, Mario/308,311,314. Guachalla, N/20.
Gallardo, Amalia de/209,212,213, Gueiler, Lidia/218,316.
220 a 224,321. Guerra, Jorge/71,165,166,
Gallardo, Luis/220. 185,231,239,262,264,315.
Garca Meza, Luis/100,218,316,317. Guevara Arce, Walter/218
Garca Pabn, Leonardo/248,317,319. 303,316.
Garret Aylln, Julio/320. Guevara, Ernesto "Che"/307.
Geisel, Ernesto/311. Gumucio Dragn, Alfonso/
Gil de Muro, Eduardo T.(ver Quiones,18,19,22,34,56,64,77,144,
Eduardo). 157,158,176,190,203,207,
Girardi, Gustavo/228. 209,214,217,221 a 224,240,
Gisbert, Teresa/314. 241,248,262,263,282,290,
Gonzlez, N./309. 294,296,313,315,318,320,
Gonzlez, Antonio/233. 322.
Gonzlez, Vicente/250. Gumz, Ute/232.
Gonzlez, Wilicho/250,292,295,297,318Gutierrez Granier, Armando/.
Goytia, Nelly/248,291,294,297. 220.
Goytisolo,J./27,29,56,194,195,204. Gutierrez, Hortica/233.
Grierson. John/62,125,302. Gutierrez, Jaime/57.
--------------------------------- Guzmn Aspiazu, Mario/301. ---------------------------------
Guzmn, Augusto/300.
--------------------------------- Guzmn de Rojas, Cecilio/ --------------------------------- 303.
H I
----------------------------------------------------------------
Handler, Mario/247,268 Ibaez del Campo, Carlos/
Henebelle, Guy/18,157,200,262. 301,305.
Heredia, Elba/166,233. Illanes, Miguel Angel/231,
Heredia, Luis E./304. 263,315.
Higgins, L./233. Iman, Gil/301,302,304,305,
Hoschild,Mauricio/37, 299. 306,319.
Huamantica, Julian/96 Inchauste, Jeannette/313.
Huanca, Benedicta/227.228. Irizarry, Alex/231.
Huet, Graciela/175,245,246,247. Irizarry,Ivn/231.
--------------------------------- Iturralde, Alberto/299,302,
--------------------------------- 305,307,309,318.
J K
----------------------------------------------------------------
Juregui, N./33. Kalicstein, N./317.
Jimnez, Jos/32,33,194,198,199,203. Kavlin, Marcos/209,233.
Jordn, Armando/311 Kennedy, Jhon/304.
Jordn, Nicanor/129,132. Kenning, N./22,26.
Jordn Pando, Roberto/128. Kespi, Sebastiana/61
Junaro, Emma/233,317. Kid, Sundance/124.
Junaro, Jaime/231. Kudrass, Wolfgang/307,308,
---------------------------------- 309,314.
L M
-----------------------------------------------------------------Lakermance, Mauricio/21. Macas,
Juan Carlos/229.
Lanza, Jos/314. Maldonado, Alfonso/244,246.
Laplaca, Alfredo/306.312. Mamani, Willy/241.
Lara, Jess/299,303,304,308,306, Marchand, Jos/230.
308,309. Marchiori, Jos (Matas)/
Lara, Ral/314. 249,291,295,297,316.
Laredo, Jaime/303.317. Marco, Antonio/318.
Lechn, Juan/303,304,320. Mariaca, Antonio/302.
Lema, Gonzalo/318. Marini, N./26,29,194.
Leme, Roberto/231. Maroff, Tristn/306.
Lencina, Julio/165,233. Martnez, David/241.
Lestrignant, Marie/231. Martos, Mara Aparecida/
Levaggi, Juan Carlos/53,198,199,208. 231,
Leytn, Jaime/220,221. Mc Intyre, Loren/127.
Libermann, Jacobo/58. Medeiros Anaya, Gustavo/
Linares, Zoilo/305. 306,311,313,315.
Lizn, Waldo/248. Medina Ferrada, Fernando/
Lpez, Eduardo/252. 310.
Lpez, J.R./249. Medinacelli, Carlos/48,230.
Lpez Muoz, Gonzalo/131. Meli, Pablo/228.
Lpez Prada, Juan/251. Mena, Victor Hugo/231.
Lpez Videla, Hugo/301,314,316. Mndez, Alberto/318.
Lujan, Emiliano/302. Mndez de Paz, Nora/318
------------------------------ Mndez, Julio/118.
------------------------------ Mercado, Mario/59,71,73,
------------------------------ 176,209,272,306.
------------------------------ Mendoza, Jaime/294.
------------------------------ Mesa Gisbert, Carlos D./
------------------------------ 189,210,222,223,248,280,
------------------------------ 316,322.
------------------------------ Mesa Figueroa, Jos de/305.
------------------------------ Mest, Ursula/233.
------------------------------ Mir, Gloria/231.
------------------------------ Miranda, Jos/252,265,292,
------------------------------ 293,295.
------------------------------ Miranda, Juan/51,144,164,
------------------------------ 167,171,231,233,237,238,
------------------------------ 239,242,263,264,276,282,
------------------------------ 314,319.
------------------------------ Miranda, Mario/309.
------------------------------ Mistral, Jorge/71,228,229,
------------------------------ 264,265,309.
------------------------------ Mitchell, Howard/303.
------------------------------ Mitre, Eduardo/313.
------------------------------ Mondaca, David/232.
------------------------------ Montenegro, Carlos/118.
------------------------------ Montenefro, Walter/57.
------------------------------ Monterrey, N./26,29,194.
------------------------------ Montes Caldern, Antonio/
------------------------------ 299.
------------------------------ Montes, Fernando/59.299.
------------------------------ Montes, Ismael/22,27,29,
------------------------------ 194.
------------------------------ Monrroy, Rafael/57.
------------------------------ Morales, Edwin/232,233.
------------------------------ Morandi, Lauro/231.
------------------------------ Moreno, Gladys/306.
------------------------------ Mory, Rafo/233.
------------------------------ Muller, T./24.
------------------------------ Muoz N./317.
------------------------------ Muoz, Pablo, 317.
------------------------------ Muoz, Roberto/300.
------------------------------ Murillo, Walter/305.
------------------------------ Musiteli, Ferrucho/231.
Ny O
------------------------------ --------------------------
Natush Busch, Alberto/100,316. Oblitas F. Edgar/117,140,
Navarre, Gustavo/305,306,308. 232.
Nino, Magdaleno/241. Ocker, Ansgar/306.
Nuez del Prado, Marina/32,299, Odra, Manuel A./301.
301,302,303,305,307. Olmos, N./305.
uo, Ernesto/312. Oreaumuno, Hermanos./23.
------------------------------ Orihuela, Juan Carlos/317.
------------------------------ Ormachea, Carlos/317
------------------------------ Ormachea, Hctor/57.
------------------------------ Ortz Sanz, Fernando/304.
------------------------------ Otazo, Rafael/319
------------------------------ Otero Caldern, Jos/309.
------------------------------ Ovando Candia, Alfredo/
------------------------------ 89,104,107,129,221,265,
------------------------------ 305,306,308,309.
------------------------------ Ovando, Mara Luisa/233.
------------------------------ Ovando Omiste, Alfredo/
------------------------------ 144,188,199,200,207,217,
------------------------------ 242,249,250,252,292,293,
------------------------------ 295,296,297,317,318,320.
P Q
------------------------------------------------------------- Pacheco, Mara Luisa/302,303, Quino,
Humberto/318,320.
317. Quintana, Daniel/199,256.
Paciella, Alberto/228. Quiones, Eduardo/219,220.
Padilla, David/218,315. Quiroga, N./307.
Palacios Beatriz/230,232,265, Quiroga, Gladys/220,221.
266,277,294,296. Quiroga Santa Cruz, Marcelo/
Palacios, Luis S./18. 107,220,235,303,308,316.
Palacios Mor, Ren/244,245. R
Palau, Ignacio/222. ----------------------------
Pammo, Oscar/317. Rada, Ricardo/51,126,127,
Pando, Jos Manuel/22,26,27. 129,130,194,214,228,229,
Patio Sandra/233. 269,276,277,278,303,305,
Patio Simn I./37.299. 307.
Parodi, Pedro/247. Recacoechea, Juan/316,319.
Parrilla, Federico/233. Reynaga, Fausto/48.
Payno, Maryns/166,233. Ribera, Alfredo/232.
Paz Estenssoro, Victor/42,44, Ribero, Tito/227.
45,50,60,77,82,102,108,125,127, Rico, Luis/316.
174,258,299,300,301,303,304,305, Riefenstal, Leni/260.
311,315,320. Ros Dalenz, Jorge/310.
Paz Zamora, Jaime/310,317. Ros, Hctor/229,232.
Pealoza, Julio/222. Ros, Humberto/217,233,235,
Pereda, Juan/315. 237,243,309.
Peredo, Elizabeth/241,242. Rivera, Diego/300.
Peredo, Nstor/63,227,229. Rivera Sundt, Osvaldo/231.
Prez Alcal, Ricardo/309,311,312, Robinson, N./317.
315. Roca, Jos R./242.
Prez, Csar/233. Roca Augusto/12,27,34,35,
Prez, Elizardo/48. 51,56,57,58,59,61,62,63,
Prez, Jess/144,198,199,200,207, 70,122,123,124,135,143,
215,249,266,291,292,295,297. 194,204,227,252,267,268,
Prez Ribero, Ernesto/300.301,303. 271,272,276,278,299.
Prez, Willy/233. Rocha Monrroy, Ramn/315.
Perrn, Alberto/35,58,63,124,143, Rodo Boulanger, Graciela/
194,198,199,204,234,242,267,276, 318.
300. Rodrigo, Ivn/248,251,252.
Perrn, Luis/306,308. Rodrigo, Saturnino/303.
Peruso, Mario/316. Rodrguez, Gonzalo/309.
Pinilla Macario/22. Rojas, Gilberto/301.
Pinochet, Augusto/312. Rojas Pinilla, Gustavo/301.
Poma, Rubn/215. Rojas Vaca, Sergio/250.
Ponce, Wlter/307. Romano, Antonio/248,291,
Poppe, Ren/309,311. 295,297,315.
Posnansky, Arturo/27.30,32,33,56, Romero, Carlos/231.
147,194,204. Romero, Raquel/134,144,
Pozo, Hugo/159,251. 150,155,160,163,164,207,
Prada, Renato/307,308,312. 214,232,241,247,251,255,
Prudencio, Cergio/233. 268,269,281,289,294,296,
319.
S Roncal, Hugo/27,35,51,58,
--------------------------------- 63,70,71,83,124,125,127,
Saavedra, Ismael/240,316. 130,143,145,146,147,194,
Sacha, Orlando/232. 198,199,200,206,314,218,
Saenz, Jaime/30,302,303,311,315,319. 227,228,229,235 a 240,242,
Sanz, Jorge/198,199,250,281,292, 253,269,270,276,279,288,
295. 294,296,299,303,304,305,
Salas, Angel/30 307,308,310 a 313,315,316.
Salmn, Ral/35,58,223,299,300,305, Rospigliossi, Flix/300
308. Rosso, Carlos/233,313,315,
Sambarino, Pedro/27,30,31,56,194, Ruffo, Luis/248.
201,204. Ruiz, Beatriz/242.
Sanabria, Flix/248,249,250,251, Ruiz, Guillermo/70,73,238,
266,292,295,297. 249,250,270,271,283,292,
Snchez de Lozada, Gonzalo/35,58, 295.297,319.
59,63,123,124,143,194,198,199,228, Ruiz, Jorge/12,14,15,17,27
234,242,253,,,271,273,275,276,293, 34,35,51,55,78,86,121,122,
296,299,300,301. 123,124,125,126,129,135,138,
Snchez de Lozada, Marcelo/248, 139,143,145,146,165,174,188,
249,291,294,297,314. 194,195,197 a 201,204,205,
Snchez Pea, Carola/265. 206,207,218,227,228,233 a
Sanjins, Jenaro/127,129,237,276, 247,253,263,267 a 260,271,
305. 275,276,278,279,282,283,285,
Sanjins, Jorge/9, 12 a 15,17,27, 286,290,293,294,296,299 a
51,62,64,66,68,69,72,75 a 102, 316,318.
103,104,106 a 108, 119,121,123, T
126 a128,129,130,132,133,136,137, -----------------------------
138,139,140,143,144,150,151,157, Taboada, Juan Jos/233.
165,171,172,175,176,181,189,190, Toboada Tern, Nstor/304,
192 a 195,197 a 201,203,205,206, 312,314.
207,211,214,216,217,218,220,223, Tamayo, Franz/48.
227 a 230,231,236,237,242,243,253, Teixido, Ral/308.
257,259,263,266,276 a 278,279,282, Terrazas, Freddy/318.
283,284,286 a 290,293,294,296, Torrelio, Celso/100,317.
303,304 a 310,314,315,318. Torres, Alcides/311,315.
Sanjins, Joselo/199,256. Torres, Diego/144,198,199,
Santa Cruz, Andrs de/82 200,207,214,241,247,248,
Santalla, David/133,152,230,232. 249,250,251,255,263,281,
Schaffer, Deborah/230 291,292,294,295,297,314.
Schutt, Klaus/242 Torres, Juan Jos/89,217,
Selich Chop, Andrs/310. 221,309,313.
Seligman, Alfonso/251. Toumoine, Jean Pierre/147,
Seoane, Carlos/310,314. 147,239.
Serritella, Omar/251,252,293,296, Toussaint, Peter/239,263,
297,320. 312.
Sevillano, Jaime/250. Towle Jos/251.
Shimose, Pedro/221,304,307,310,313. Traba, Marta/314.
Sierra, Teresa/233. U
Siles Salinas, Luis Adolfo/217,306 ---------------------------
308. Ugalde, Gastn/312
Siles Zuazo Hernn/45,59,108,124, Ulloa,Enriqueta/117,232,318
125,218,301,302,305,309,315.316, Unzaga de la Vega, Oscar/
318,319. 303.
Silva, Alfredo/305,302. Urioste, Armando/144,232,
Silva, Filho, Egberto/231. 240,241,251,252,282,319.
Siso, Roberto/230. Urioste, Marcelo/317.
Smith, Charlie/59,228. Urquidi, Jaime/227.
Smolij, Nicols/51,53,66,70,198, Urquidi, Marcelo/251,292,
199,227,236,244,258,304. 295,297,319.
Soln Romero, Walter/299,300,301, Urzagasti, Jess/129,227
302,304,305,312,315. 276,305,308.
Soria, Oscar/15,27,51,59,65,75,76, Uzn, Oscar/310.
78,81,82,83,94,108,110,114,116,117, V
121,141,143,155,166,194,197,198, ----------------------------
199,200,206,220,223,224,225,227 a Vaca , Lorgio/301,306,309.
230,232,236,269,276,278,286,287,293, Vaca Pereira, Ral/227.
296,300303,305,306,307,310,317. Vaca, Santiago/252.
Soriano, Ramiro/313,319. Valcrcel, Roberto/315.
Soruco, Nilo/229. Valdez Ovando, Jorge/233.
Soruco, Ricardo, 249. Valdivia Allende, Eduardo/
Steffens, Peter/311,317. 219.
Surez, Carlos/233,231. Vallejo de Bolvar, Gaby/
Surez, Figueroa, Sergio/307. 135,153,155,232,311.
Surez, Jorge/300,320. Vargas, Edgar/154,232,233.
Surez, Gastn/307.312. Vargas, Jorge/231.
Surez, Gerardo/152,232,289. Vargas, Vivianne/250.

Surez, Roberto/319. Vartagnan, Rubn/310.311,

Susz Kohl, Pedro/64,144,189,207, 312.
21,222,225,240,242,246,248,280, Vsquez Mndez, Gonzalo/
281,291,294,297,314,316,322.
W Vega, Justo/232.
-------------------------
-------------------------
-------------------------
-------------------------
----------------
----------------
----------------
----------------
Jean/58,61. ----------------
----------------
----------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
W Y
-------------------------------
Yanahuaya,Marcelino/228.
Wasson, Kenneth/12,34,57,58,268 Yugar, Zulma/228,229,310.
271,299.
Watt, Harry/286,294.
Wiethuchter, Blanca/317,318.
Williams, Paul/306.
Wust, Alejandro/221,222.
----------------------
----------------------
----------------------
----------------------
----------------------
----------------------
302,306,319.
Velarde, Mario/231.
Velasco, Hugo/220.
Velasco Ibarra, Jos Mara/
301.
Velasco Maidana Jos Mara/
27.30,31,32,56,194,197,198,
199,200,203,204,216.
Vlez Ocampo, Christian/233. ---------------- Vellard,
Vera, Ana Mara/314.
Vera, Andrs/231.
Vera, Humberto/233
Verneros, Vicente/227,228.
Vignati, Jorge/229,230.
Vildoso, Guido/44,317
Villagomez, Wlter/78,129.
Villanueva, Emilio/312,319.
Villanueva Luis/307.
Villaroel, Edmundo/230.
Villaroel,Gualberto/37,38,
55,57.
Villazn, Eliodoro/27.
Villegas, Victor Hugo/301.
Villalpando, Alberto/73,83
129,130,167.227,228,229,230,
232,233,250,251,271,276,282,
283,292,295,297,305.306,307,
308,310,313.
Von Vacano,Arturo/309,310,
316.
----------------------------Wagner, Christa/71,228.
Yujra, Nstor/250.
Yupanqui, Valeriano/229.
Z
----------------------------
Zambrano, Oscar/174,217,229,
174,217,229,240,246,247,284,
313.
Zapata,Norah/312.
Zrate, Melba/304.
Zarr, Paul/231.
Zavaleta Mercado, Ren/310.
---------------------- Zenteno Anaya, Joaqun/313.
---------------------- Zilvetti, Luis/305,319.
---------------------- Zpoli, Domenico/310.
---------------------- Zumarn, Cesar/311.
---------------------- Zuiga Luis/311,315.

INDICE DE PELICULAS
-----------------------------------------------------------------A
------------------ Alcoholismo/244.
A grandes rasgos por el camino Alianza para el progreso/235 del absurdo/251.
273.
A los cuatro vientos/241, 281. Alta prioridad/243,273.
A sight/244, 260. Altiplano/304,234,267,300.
Abramos la muralla/249,265. Alto de las animas/147,239,
Abrele tu puerta al censo/239. 257.
260,280,313. Amanecer indio/32,204,234,
Abriendo brecha/150,163,164, 258,300.
189,241,256,268,269,280,282, Amargo mar/106,115,119,134,
289,294,319. 140,162,163,175,179,180,182,
Actualidad boliviana (Serie)/ 232,257,259,260,268,278,280,
253. 282,283,289,290,294,318.
Afirmando Bolivia/239,275. Amargo pan, el/174,217,284,
Agua es vida, el/239,260,280. 313.
Aguatiris/198,245,265,291, Analfabetos/245.
295,316. Andrs quiere votar/251.
Al grito de este pueblo/237,309. Aprendiendo a ser mujer/241.
Al pie del Illimani/35. Aqu Bolivia (Serie)/73,253,
Arqueologa andina/251,282,319. 277.
Artesanas bolivianas/242. Argentina/247.
Asalto a la colina empinada/ Bolivia busca la verdad/35,
235,269. 58,269,272.
Asentamientos humanos dirigidos: Bolivia corazn de Amrica/
Proyecto Rurrenabaque-Secur/251. 241,260,280.
As es Bolivia/264. Bolivia democrtica/234,258
Atraque a Buenos Aires/245. 301.
Asilos de ancianos/245. Bolivia en accin (Serie)/
Ayacucho/70,274,246. 263,275.
Aymara, el/235,273,304. Bolivia en su cine (programa
Ayoreos, los/127,145,146,198,206 de TV)/189,280,320.
237,240,269,270,283,288,294,316. Bolivia invicta/236,273,304.
Aysa/12,13,71,76,82,83,84,128, Bolivia lo puede (Serie)/68
130,131,198,200,201,216,236,276, 253.
277 a 279,283,305. Bolivia se libera/12,233/258,
---------- 299.
---------- Brasil/246.
---------- Buen Samaritano, el/249.
---------- Burundi/245.
---------- Buscadores, los/248.
---------- Bsqueda, la/249.
---------- Butch Cassydy and Sundance
---------- KId/125.

B C
-------------------------------- -----------------------------
Banderas del amanecer, las/98 a Cada da/243,273.
102,138,179,181 a 183,232,266, Camern/245.
277,278,289,294,318,319. Caminos de la muerte, los/132.

Barriada o pueblo joven?/246,294. Caminos de piedra,los/70,247,

Barriga llena/57. 275.
Basta/64,104,107,108,115,198,201 Campaa del Chaco,la/34.
206,237,259,260,279,287,294,309. Caperucita Roja/267.
Bella y la bestia, la/235. Crcel, la/237,261.
Bolvar entre la realidad y el Cartas a Chile/239,312.
ensueo/250,271,283,292,295. Casa de Murillo, la/242.
Bolivia/59,233,272. Casa tomada, la/248.
Bolivia (Serie)/253. Celibato, el/71,175,179,182,
Bolivia ao del deporte/239,264, 231,259.
314. Cenicienta, la/25.
Bolivia avanza/236,277,279. Censo 70/237,260,279.
------------------ Centenario de Bolivia, el/
------------------ 31.
------------------ Centromin/246.
------------------ Changes/248.
------------------ Chape fiesta/146,240,269,270.
Chaskaawi, la/71,175,179,182,230, Coraje de el pueblo, el/14,83
259,313. 85,90,91 a 94,95,97,101,106
Chau...nos vemos maana/160,251, 116,126,133,134,138,139,175,
256,291,295,319. 179,181,182,189,197,200,201,
Chuquiago/17,103,106,110 a 115,117, 205,217,218,229,259,277 a 279,
287,290,294,309,310,315,316.
133,134,136,140,150,152,158 a 160, Corazn aymara/30,201,204.
170,178,179,182 a 184,186,197,200, Coronacin de Alfonso XII,
201,205,206,211,218,230,255 a la/25. 257,59,260,280,283,288,290,293,314,
Cortometrajes (Serie de TV)
315. /264.
Ciega, la/249,291,295,316. Cortometrajes bolivianos
Cielos de progreso/237,270,307. (Serie de TV)/189,265.
Circuito minero/242,264. Costa de marfil/247.
Crculo, el/251,288. Crimen sin olvido/71,175,179,
Crculo viviente, el/239,264,314. 182,228,264,265,309.
Ciudad de los cuatro nombres/234, Crisis/249,265.
258. Cuatro pintores hoy/244.
Clamor del silencio, el/73,206,240, Cuestin urgente (programa
272,275,283,316. de TV)/175,261.
Cobre/292. Cultivo de la quinua/241,275.
Colmena, la/125,198,235,273,279,304.Cultura Nazaca, la/70,246,
Colombia/245,247. 274.
Colombia, tierra de Juan Valdz/245.Cumbres de fe/272.
Color de la brisa, el/251,292,295. Curas rurales/244.
Combate/235,303. Curva tierra de magos/251.
Cmo ensilar forrajes/236,269. D
Cmo esquilar ovinos/236,269. --------------------------- ovinos/236,269.
Dahomey/245.
Comunidades de trabajo/240,263. Dale Martn/160,249,291,295
Con estas manos/236,283. 317.
Conozca el Ecuador/244. Danza, la/248.
Consejo histrico de Caracas,el/ Danza de los vencidos, la/
247,268. 250,265,292,295.
Contraplano, apuntes sobre la fil- De La Paz el alto nombre/
macin de Amargo Mar/162,251. 234,258.
Cooperativas femeneninas/251. Decisivamente/249,281.
E Delincuencia juvenil/245.
------ Desayuno/246.
Edn Revisited/246. Desde el aire viene el Educacin sexual/244.
progreso/244.
Egocentric/248. Destruccin nacional/251,
Ejrcito en Villa Anta, el/ 255,268,281. 157,240,263. Diablada de
Oruro, la/251.
Ekeko/248. Dialctico oficio/245,281.
Elecciones de 1951, las/272. Dilogo confidencial/257
Elogio del carnaval/240. Dilogo, integracin y
Eloy/233. progreso/258,270.
Embrujo de mi tierra, el/71,165, Dioses del lago, los/149.
179,182,185,231,262,264,315. Dolor de Juana, el/250.
Emeterio/236,304. Domitila Chungara: La mujer
Ensueo fugaz/251. y la organizacin/240,263,
Empresa del pueblo, la/243,273. 315. En carne viva/261. Donde el
pueblo est/243.
Empujn, el/238,274. 273.
En el reino/238,271. Donde estas Pedrito?/250.
En la nueva poca/243,274. Donde naci un imperio/35,58,
En las manos/235,269,303. 272.
En las noches de la historia/ Dos berlines/205,246.
272. Dos mujeres/249,281.
Encarcelados/245. Dos para el camino/70.
Encuentro/250. Droga, la/237,261.
Enemigo principal, el/78,83,84, Drogas/245.
94,98,103,138,175,179,182,198, F
201,211,229,278,284,287,288,293 ----------------------------
310,315. Faena/235.
Entre ayer y maana/238. Familia Condori, la/234,267
Entre comillas/249. Familia numerosa/244.
Entrevistas a Hernn Siles y Fauna andina/241,275.
Juan Lechn/272. Feria internacional de
Erosin del suelo en Bolivia, la/ Cochabamba/238,274.
251,293,296,320. Festival de la cancin
Escorial de Amrica, el/234,258, minera/240.
300. Festival indio/236,273.
Estampas de Bolivia/242. Fiesta de Alacitas, la/198.
Estao de baja ley/239,270. Folklore de Bolivia (expe-
Estao, tragedia y gloria/233,258, dicin andina)/241,275.
299. Forjadores del porvenir/
Exhibicin de todos los personajes 238,274.
ilustres de Bolivia/22. Forjando alas/244.
Explotados, los/250,292,295. Frutas en el mercado/57,272.
G Fuera de aqu/80,98,103,176
------------------------------- 179,182,198,211,230,256,178
Galpagos/246,247. 288,294,314,315.
Geografa fsica y humana de Fuerza camba/239,262.
Bolivia /expedicin andina)/241 Fuerzas armadas del Per en
275. accin cvica, las/70,244,
Gitanos/244. 274.
Globo dirigible sobre Pars, el Fundicin de antimonio/239,
25. 270.
Gloria de la raza, la/32,204. Fundicin de estao/230,270.
Gran desafo, el/240,275. Fusilamiento de Juregui, el
Gran herencia, la/73,238,272, 52.
279,283,311. Futuro para el pasado/243,274.
Gran Paitit, el/233,260,261 --------------------------
299 --------------------------
Gran premio nacional de auto- --------------------------
movilismo/235,269,303. --------------------------
Gran tarea, la/146,198,239,270 --------------------------
288,294,312,313. --------------------------
Grito de este pueblo, el/217 --------------------------
Guaqui/241,282,. --------------------------
Guerra del Chaco, la/33,197, --------------------------
201,203. --------------------------
Guitarrita, la/242. --------------------------
Guyana Francesa/246. --------------------------
Guyana un nuevo camino al --------------------------
socialismo/246. --------------------------
H I
------------------------------- --------------------------
Hacia la gloria/33,198,201,293. Iglesias de Bolivia/145,
Hasta cuando?/158,159,198,248, Illimani/234,258.
Hermanos Cartagena, los/134,141 Imgenes de Venezuela/246.
150,153,157,175,179,182,183,186, Inclita ciudad/240,275,315.
232,256,268,278,280,319. Indgena lacustre,el/198,
Herramientas que ensean/243,274. Indios de Guatemala/233,246.
Inferioridad femenina/245.
Hijos sin nombre/244. Infierno verde/33
Hilario Condori campesino/135, Informatiivos (Serie)/252.
150,163,164,189,198,240 255,280 Informe/252,275.
289,294,316. Inmetal/240.
Historia de un xito/239,274,313. Inmigracin/244.
Historias nuestras/264. Inmigrantes/246,281.
Historia precedente, la/252. Inocencio y Manuel/241,275.
Hora de los hornos, la/89. Inseminacin artificial de
Hoy Bolivia (Serie)/253,285. ovinos/240,270.
Huellas del Turismo, las/244. Inti Raimy, el mito/252.
J Inundacin/76,237,277,283.
--------------------------------- Isla de Pascua/246.
Jeux croises/243. Islas Tobriana/247
Jornada/243. Iskanwaya/240,247,257,260.
Jornadas de Marzo, las/265 K
Juanito sabe leer/59,124,234,273, ----------------------------
276,279,300. Kallawaya, la medicina en
L en los Andes/242.
--------------------------------- M
Ladera, la/250. ----------------------------
Lago sagrado, el/147,150,178,182, Madre nio un compromiso/239,
183,207,218,231,256,257,263,289 264.
290,293,316,317. Madre soltera/237,244,261.
Laja/241,282. Maguito, el/243.
Laredo de Bolivia/125,235,273,279 Mali/247.
303. Manos maravillosas/238.
Ltigo del miedo/57,272. Marcha hacia el norte/
Len del Topater, el/242,270. 239,275,283,314.
Leyenda de la Kantuta/240,284. Mara Lionza, un culto de
Llamero y la sal, el/252,265 Venezuela/247,268.
293,296,320. Mariscal de Zepita, el/82
Llegada de Victor Paz Estenssoro 129,236.277,279,305.
a La Paz/233,271,272. Marruecos/247.
Locatario, el/241. Martinica, la/246.
Loco verano/245. Melange/247,281.
Lucho vives en el pueblo/199,250, Metalurgia en Bolivia, la/
265,292,295,318. 240.270.
Luis Espinal/263,282. Mxico, Estado de Oaxaca-
Luis Pardo/31. Vera Cruz/247.
N Mi ciudad y mis montaas/240
------------ 282.
Nacida para el tiempo y la espe Mis socio/134, 137, 140,
ranza/250. 141,150 Navidad en Alalipata/237,264.
152,154,156,163,164,179,182,
Nios sin nombre/237,261. 184,197,200,202,205,218,232,
Noticieros del I.C.B./47,53, 255,256,268,278,280,283,289,
197,198,205,252,275. 290,293,317,318.
Nueve estrellas tiene Bolivia/ Mina Alaska/35,59,70,72,86.
234,258. 167,179.182,183,307.
Nuevo horizonte/239,274. Mineros de Cachuela Esperanza/ Nuevos Potoses,
los/73,239, 250.
272,274,312. Mis juguetes no me hablan...el
O Eduardo es mi amigo/250.
-------------- Montaa de plata, la/234,258.
Ocaso/249,317. Montaa, la tcnica y el
Ocho para la alianza/236,270, hombre, la/238. 305. Montaas de
esperanza/248.
VIII Juegos Deportivos Montaas no cambian, las/
Bolivarianos, los/172,179,182, 12,14,72,76,77,201,206,236,
183,186,231,263,315. 271,273,286,293,304.
!Oh que vacacin/238,271. 273,286,293,304.
Oleoducto Monteagudo-Sucre/239 Muchos como Huanca/242,270.
239,270. Muerte roja, la/283.
Olimpiada/260. Mujer de probeta, la/259.
Operacin turbina/135,239,159 Mujer y la organizacin,la
260,280,282,312. 157.
P Mundo que soamos, el/127,
-------------------------------- 145,146,198,201,206,236,269,
Pabelln Calamarca/236,273. 270.275,304.
Pacificacin del valle/273. Mueco, el/248,291,294,314.
Pjaro revolucionario, el/250,292, Mutn, el/237,270.
295,318. Q
Palabra es de todos, la/240,281, ------------------------------
316. Que guarda la tierra, lo/
Panam, un canal un pueblo/246. 237,270.
Para qu la sangre?/240,281,316. Que nunca fueron, los/59,123,
Paraguay/247. 135,242,273,276,278,279,300.
Paraguay, tierra de andut/245. !Que viva Mxico/62.
Partenognesis del artista/250,281.Queremos ser sanos/239,260,280
Pascua y cultura Moxea/252. R
Pasos al progreso/239,274. ------------------------------
Pastorcito/249,266,291,295,317. Razas y costumbres/252,282.

Patria linda/71,72,179,182,229,261,Red, la/159,251,256,292,295

262,269,283,310. 319.
Pega de los chiquitos, la/251. Renacer/249,291,295,
Pequeos grandes volantes/234,258, Reportaje a un pueblo/131.
300. Retorno, el/250.
Perfiles musicales/297. Revolucin/12,14,76,78,81,82,
Peronismo sin Pern, el/247. 83,90,107,109,126,127,128,131,
Persona XX/248. 197,200,201,205,206,216,236,
Personajes histricos y de actuali-276,277,278,279,286,287,293,
dad/26,29. 304,305.
Per/247. Reyes de Italia en Turn, los/
Per, la tierra de los Incas/245. 25.
Per, socialismo militar/246. Ritual de la mscara andina,
Pesca del pac blanco, la/250. el/242,260.
Pescadores/246,284. Rose Marie/240.281.
Petite ilusin Rumbo al futuro/272.
243. Ruanda/246.
Petrleo/234,258. S
Piedras del sol, las/235,303. -----------------------------
Pil/237,274. Sbado por la noche se arm
Pique, el/237,264. el gran boche/249.
Piso 24, el/248,281,291,294,314. Sacerdotes obreros/245.
Pistolas para la paz/237,261,308. Samaipata/146,147,240,257,
Podemos cambiar/251. 270,315.
Polica del Ecuador (Serie)/275. Sangre de cndor (ver Yawar
Pollitos dicen, los/249. Mallcu).
Por las rutas del progreso/234. Schubert Quartet, op.63/242.
258. Secretario de actas/270,245
Por qu?/ 249,256,292,295,316. 274,283.
Porqu llora el cndor/282. Segunda cosecha, la/135,240,
Porque somos el pueblo unido 260.280.
volveremos a vencer/240,316. Semana Santa en Ayacucho/
Potos colonial/234,258. 243,274.
Potos monumento de Amrica/262, Semillas certificadas en
265. Bolivia/252.
Presidente Siles inaugura la Semillas de progreso/198,235,
legislatura de 1956, el/235,273. 273,276,279,301.
Primer aniversario/238,274,310. Seores generales, seores
Primo Castrillo poeta/248,263, coroneles/158,176,182,186,217,
290,294,320. 230,262,263,313.
Primera respuesta, la/135,237, Servicio aerofotogramtrico/
250,275. 244,274.
Primero el camino/238,274,310. Siete a Eme/ 248,291,295,315.
Primeros ciento cincuenta aos, Sillar, arte e historia/246.
los/ 239,274,312. Soldado/238.
Primeros, los/206,235,271,173, Sombra tragedia del Kenko,la/
285,294,302,303. 32,204.
Prncipe de la amistad, el/236, Soar sueos/242,281.
273. Soy el vampiro de mi corazn/
Proa al futuro/239,270. 248.
Problema de la vivienda minera,el/ Sucre la ciudad blanca/145,
241. 239,270,312.
Proceso Dreyfuss, el/25. Sudn/246.
Prodena/275. Sueos y realidades/76,78,
Profeca del lago, la 127,236.277,289,304.
731,198,201,216. Suicidio, el/245.
Profeta errante/248,281. Supersticin/245.
Prlogo/282. Su propio esfuerzo/237,274.
Prostitucin/237,244,261. Surco propio, el/234,258,
Pueblo chico/106,108,110,115,117, 300.
133,140,151,179,182,201,206,218, Suriqui, Isla de Totora/
229,257,259,260,263,278,279,283, 251.
280,288,294,311 Susana/249.
Pueblo en accin/243,273. Su ltimo viaje/73,146,237,
Puente al progreso/238,270.310. 270,274,304.
Puero Rico socio asociado/246. U
Punto de partida/243,274. ----------------------------
T Ukamau/12,13,14,17,51,71,76
-------------------------------- 80,82,83,84,86,87,88,95,130,
Terremoto de Chile, el/243,273. 131,137,139,172,179,181,182,
Tiahuancu/146,147,240,248,257, 185,186,193,197,200,201,205,
267,270,315. 216,217,218,227,269,276,277,
Tierra renace, la/243,274. 278,279,283,287,293,306,321.
Tierras olvidadas/272. Umbral/198,248,281,291,294
Tinku/250. 314.
Tinku, el encuentro/165,176,179, UMSA/234,267.
182,233,264,283,319. Un asunto de familia/243,273.
Titicaca/246,274. Un da cualquiera/73,238,274,
Todos Santos/241. 311.
Tuberculosis, la/242. Un da en la vida de Pablito/
Tupaj Katari/241,282. 249,271.
Tupaj Katari-15 de Noviembre/ Un da Paulino/14,77,78,102,
240,263,315. 128,206,236,276,277,279,286,
Trabajo indgena en Bolivia/ 294,304.
272. Un instante, una vida/198,
Trmites de Doa Mara, los/ 249,266,291,295,317.
243,274. Un nuevo destino/235,273.
Trans/248,281. Un poquito de diversificacin
Transformaciones de Frgoli,las/ econmica/12,14,59,63,64,124,
25. 137,198,206,234,267,271,273,
Transicin/249. 275,276,278,301.
Tras la mscara/235,269,303. Una esperanza llamada Bolivia/ Trono de oro,
el/238,274,311. 238,274.
V Una industria en marcha/235.
---------------------------- Una luz en las montaas/241,
Violencia/237. 275.
Valle de la amistad, el/236,273. Una mujer/234,258,300.
Vamos todos/198,250,281,292,295. Una nueva vida/242.
24 horas de una vida/248,291,294. Unca/242.
Venecia/247 Universidad y desarrollo/244,
Venganza aymara/237,264. 274.
Vertiente, la/12,14,51,65,67 1 + 1 = 1/247.
72,125,127,130,137,172,179,182, Uramanta/240.
184,186,198,205,216,227,269,271, Uruguay/245.
275,278,279,302. Urus, los/58,61,73,146,198,
Via crucis en el mundo de hoy/ 204,272.
257. U$B./251.
Viaje al Beni/272. W
Vctima, la/244,260. -----------------------------
Vctimas/248. Wara, Wara/32,116,197,201.203.
Vida del campesino, la/241. Warmi/135,160,162,164,198,240,
Vigilia para el ltimo viaje/238 257,280,288,294,316.
Villa imperial de Potos/234,273. X
Villa Rica, la/244. ------------------------------
Virgen de Urkupia, la/145,238, Ximul, los/69,243,271,273.
270,311. Y
Virgen india/35,58,271,272. ------------------------------
Visita del Presidente Paz Y despus?/246.
Estenssoro a los EE.UU.236,304. Y la lucha contina/249.
Visitas histricas/236,273. Y tambin muri por nostros/
Viva Santa Cruz/238,270. 249.
Vivienda andina/242. Ya no soy cholita ahora soy
Voces de la tierra/65,124,137, mujer/242.
198,206,235,267,273,276,278,279, Yamparaz, los/238,274,309.
285,286,293,301,302,303. Yav/243.
Volver/71,72,175,179,182,228,285, Yawar Mallcu/14,17,76,83,84,
308. 86,88,90,92,95,98,101,103,
Voz del minero, la/ 241,263. 104,132,138,139,179,181,182,
Vuelve Sebastiana/12,58,59,60,61 192,197,200,205,217,228,257,
63,65,67,72,85,125,127.130,137, 259,277,279,283,293,297,308.
146,148,197,200,201,205,234,272 Z
273,285,286,290,293,300,301,303. ----------------------------
Zaire/246.
INDICE COMPLEMENTARIO
---------------------------------------------------------------
A C
------------------------------- ----------------------------
Antara, Colectivo de Comunicacin/ Canad(festival de cine)/290
282. Cannes(festival de cine)/193,
Apertura (semanario)/222. 287,307.
Aqu (semanario)/221,222,261,266. Cartagena (festival de cine)/
Asociacin Boliviana de cineastas/ 152,288 a 290,315,318.
147,259,278,314. Centro audiovisual/67,70,127,
Asociacin Boliviana de Crticos 145,192,269,276,278,303.
de Cine/222. Centro Cine Video/73.
B Centro de Formacin e Investi-
-------------------------------- gacin de Pars/214.
Benalmdena (festival de cine) Centro de Orientacin
288. Cinematogrfica (C.O.C.)/209,
Berln (festival de cine)/286, 212,213,220,221,222.
287,310. Centro Portales/215,266.
Berln (festival verde)/288,313. Cine Liberacin/103.
Bilbao (festival de cine)285,286, Cine-rama (revista)224,322.
288,303. Cine Video/270,272,283.
Bolivia Films/12,13,34,56 a 60, Cineam/69.
123,126,143,171,267,268,271, Cineclub Boliviano/26,276,303.
D Cineclub Juvenil/212,322.
------------------------------- Cineclub Luminaria/212,220,
Diario, el (diario)/18,30,122, 304,322.
219,222. Cinemateca Boliviana/14,16.
E 172,174,179,181,182,189,191,
----------------------------- 195,207,209 a 212, 213,218,222 Emelco/35 a
225,230,252,294,313 a 315,
Empresa Cinematogrfica Pedro 319,322.
Sambarino/30. Consejo Nacional Autnomo del
Empresa Nacional de Televisin Cine (CONACINE)/169,172,194,
(ENTV-Bolivia)/50,60,132,186, 212,224,278,280,317.
187,217,261,264,280,282,284, Cndor de Plata (premio cine-
307 a 309,316. matogrfico)/144,158,188.
Escalera, la/158,198,248,249, Cndor Mayku Films/32
256,291,294,295,297,315,316. Corporacin Americana/185.
Escuela Flmica Boliviana/126, Cristal (radio)/222.
276,303. Cultura Boliviana (revista)/
Estrasburgo (festival de cine)/ 320.
287. F
Expedicin Andina (serie de TV) ----------------------------
188,215,282. Federacin Internacional de
H Archivos Flmicos (FIAF)/212.
-------------------------------- Fides, (radio)/219,222.
Habana, la (festival de cine)/ Figueira da Foz (festival de
289. cine)/288.
Halsatanas (grupo)/249. Film-historia (revista de
Hamilton Wright/131. cine)224,322.
Honorable Alcalda Municipal de I
La Paz (festival de cine)/290. ------------------------------
Hoy (diario)/222. Iniciacin (Grupo)/249.291,
J 295,297.
-------------------------------- Instituo Boliviano de Turismo
Jenecher/215. (premio de cine)/290.
Jorge Guerra Villalba /JGV)/165, Instituto Cinematogrfico
231. Boliviano (ICB)/ 12 a 14, 47 a
K 53,58 a 61,,65,72,77,82,84,90,
-------------------------------- 91,123 a 126, 127, 128 a 132,
Kantuta de Plata/213,290,311,314, 143,165,169,171,172,176,184,
316,317. 187,192,194,197,198,202,205,
Karlovy Vary (festival de cine)/ 216,217,227,228,257,163,269,
286,288,304. 271,275 a 278,282,300 a 302,
Khana (revista)/320. 30004,305,307.
Kollasuyo, Grupo/126 a 128,276 Instituto Cubano de Arte e
278,303. Industrias Cinematogrficas
L (ICAIC)/89.
--------------------------------- Instituto de Altos Estudios
Leipzig (festival de cine)/286, Cinematogrficos de Pars 289,305. (IDHEC)/
176,230.
Ley de Cine/169,172,179,188,210 M
224 a226,280,314,315,319. ------------------------------
Ley de Depsito Legal/212. Mrida (festival de cine)/287.
Llama de Plata (festival de cine) Mi socio (cooperativa cine-
/213,310. matogrfica)/232.
Locarno (festival de cine)/287,307.Movietone/52.
Loyola/222. Movimiento del Nuevo Cine
N y Videos Bolivianos/265,266,
--------------------------------- 319.
Nacin, la (diario)/ 221. O
Nacional, el (diario)/221. Oberhausen (festival de cine)
Nicobis/265. 287,309.
Notas Crticas (publicacin de Organizacin Catlica Interna-
Cinemateca Boliviana)/224,321. cional de Cine (OCIC)/220.
Nueva York (festival de cine) R
P ------------------------------------------------------------- Radio y Televisin Italiana
Proinca/71, 72 a 74,165,171,175 (RAI)/175,229.
176,228,229,261,264,269,272,306, Razn, la (diario)/122.
307,309. S
Panamericana Films/233. ------------------------------
Po XII (radio)/ 219. San Francisco (festival de
Presencia, (diario)/219,221,222, cine)/286.
261. San Giorgio (festival de cine)
Producciones Roncal/269. /286.
T
------------------------------ Santa Margherita (festival de
Taller de cine de la UCB/250 cine)/285.
Taller de cine minero/190,191 San Remo (festival de cine)
213,214,318. 288.
Taller de cine Ukamau/249,255, SODRE (festival de cine) 285,
265,291,295,297,316,317. 301,302.
Taller de Cine UMSA/64,191,211, Socine/13,171,269,302.
214,215,249,250,255,265,268,269, Sudamerys Films/175,176,230,
281,291,292,295,297,315,316. 231,259.
Taller Experimental de Cine/249. U
Tampere (festival de cine)/289. -----------------------------
Tashkent (festival de cine)/288 Ukamau, Empresa/133,176,229,
289,315. 230,231 a 233,255 a 257,259
Telecine/13,59,63,123,124,171, 268,278,310,316.
V Ukamau, Grupo/64,71,86,88,94,
------------------------------ 1004, 108 a 110,115,132 a 135,
Valladolid (festival de cine)/ 137,150,158,160,165,167,170,
287. 171,175,176,179,183,185,188,
Venecia (festival de cine)/286 214,217,228 a 230,232,257,259
287,308. 265,276,278,307,308,310.
Via del Mar (festival de cine)/ Ultima Hora (diario)/15,193,
286. 222,223,281.
W Universidad de los Andes/176
--------------------------------- 231.
Wallparrimachi/215,242,252, Universidad Mayor de San
Wara Wara (revista)/50,52, Simn/290.
300,322. Universidad de Quito/176,230.
Urania Films/32.
INDICE GENERAL.
-----------------------------------------------------------------
INTRODUCCION.................................................9
1 UN COMIENZO FASCINANTE....................................17
El cine llega a Sudamerica................................18
El camino a los Andes.....................................19
Las primeras experiencias locales.........................22
Dreyfuss y Alfonso XIII...................................24
La primera pelcula filmada en Bolivia....................26
2 UN CINE DE PIONEROS (1904 -1952)..........................29

El perodo silente (1904 - 1936)..........................29

El sonoro, primeros ensayos (1941 - 1952).................34
3 TRES DECADAS BAJO EL SIGNO DEL NACIONALISMO
REVOLUCIONARIO............................................37
4 EL INSTITUTO CINEMATOGRAFICO BOLIVIANO: IMAGEN Y VOZ
DEL POPULISMO.............................................47
5 JORGE RUIZ: EL RITMO DEL DOCUMENTALISMO...................55
Vuelve Sebastiana.........................................61
 Un poquito de diversificacin econmica...................63
La Vertiente..............................................65
EE.UU., una presencia sin matices.........................67
La obra de Ruiz fuera de Bolivia..........................69
Mina Alaska...............................................70
Proinca: La rutina del cine...............................72
6 DE RUIZ A SANJINES: FORJANDO UNA NUEVA CONCIENCIA.........75
7 JORGE SANJINES 1: LA ESTETICA DEL CAMBIO:.................79
Revolucin................................................81
Aysa......................................................83
Ukamau................................................... 84
Yawar Mallcu............................................. 86
8 JORGE SANJINES 2: RADICALIZACION POLITICA Y RADICALIZA-
CION CINEMATOGRAFICA..................................... 89
El coraje del pueblo..................................... 91
El enemigo principal..................................... 94
Las banderas del amanecer................................ 98
9 ANTONIO EGUINO: EL AMARGO DESENTRAAMIENTO DE LA REALIDAD
BOLIVIANA................................................103
Las propuestas del cine posible..........................104
Basta....................................................107
Pueblo chico.............................................108
Chuquiago................................................110
10 OSCAR SORIA: EN LA AVENTURA DEL NUEVO CINE...............121
El literato..............................................122
Los comienzos como guionista: Bolivia Films y el ICB
(1953 - 1960)............................................123
Soria, Sanjins y "Kollasuyo" (1960 - 1964)..............126
La experiencia del ICB (1965 - 1967).....................128
El Grupo "Ukamau": El tiempo de los frutos (1968 - 1971).132
Oscar Soria, Antonio Eguino, Paolo Agazzi: La Empresa
"Ukamau" (1972 - 1985)...................................133
El guionista.............................................135
Soria - Ruiz.............................................135
Soria - Sanjins.........................................138
Soria - Eguino...........................................139
Soria - Agazzi...........................................141
11 LOS OTROS NOMBRES
Hugo Roncal..............................................145
Hugo Boero...............................................145
Paolo Agazzi.............................................150
Alfonso Gumucio..........................................157
Guillermo Aguirre........................................158
Danielle Caillet-Raquel Romero...........................160
Juan Miranda.............................................164
12 EL CINE BOLIVIANO EN CIFRAS..............................169
 El ritmo de la produccin cinematogrfica................169
Cine hecho por bolivianos fuera del pas.................174
Los largometrajes........................................175
El largometraje confrontado con su pblico...............177
Cine y circuitos tradicionales de distribucin y
exhibicin...............................................184
Distribucin y exhibicin de largometrajes...............184
Distribucin y exhibicin de cortometrajes...............187
La experiencia del cine alternativo.Produccin,
distribucun y exhibicin................................189
13 LAS SIETE PELICULAS MAS SIGNIFICATIVAS...................193
Cifras generales.........................................197
Los siete filmes clsicos................................200
Los perodos histricos..................................202
Perodo 1904 - 1936......................................203
Perodo 1937 - 1953......................................204
Perodo 1953 - 1964......................................205
Perodo 1964 - 1983......................................205
14 CULTURA, FOMENTO, FORMACION Y MEMORIA....................209
Cinemateca Boliviana.....................................209
Centro de Orientacin Cinematogrfica....................212
Cndor de Plata..........................................213
Taller de Cine Minero....................................213
Taller de Cine de la UMSA................................214
Jenecher................................................215
La Censura...............................................216
La Crtica...............................................219
La investigacin histrica...............................223
Ley de Cine..............................................224
15 FILMOGRAFIA 1952 - 1985.
Largometrajes............................................227
Cortometrajes y mediometrajes realizados en Bolivia......233
Filmes sin dato cronolgico..............................242
Cortometrajes realizados por bolivianos en el extranjero.242
Filmes sin dato cronlogico..............................248
Cortometrajes presentados en el concurso "Cndor de
Plata"...................................................248
Informativos y series producidos en Bolivia en el perodo
1952 - 1985..............................................252
16 BIO - FILMOGRAFIA DE 33 REALIZADORES DEL PERIODO
1952 - 1985..............................................255
Paolo Agazzi Sacchini....................................255
Guillermo Aguirre........................................256
Hugo Boero Rojo..........................................256
Danielle Caillet.........................................257
Waldo Cerruto Caldern de la Barca.......................257
 Jos Cullar Urizar y Hugo Cullar Urizar................258
Antonio Eguino Arteaga...................................259
Hans Ertel...............................................260
Luis Espinal Camps.......................................261
Alfredo Estvariz........................................261
Jorge Guerra Villalba....................................262
Alfonso Gumucio Dragn...................................262
Miguel Angel Illanes.....................................263
Juan Miranda.............................................263
Jorge Mistral............................................264
Alfredo Ovando Omiste....................................265
Beatriz Palacios.........................................265
Jess Prez..............................................266
Alberto Perrn...........................................267
Augusto Roca.............................................267
Raquel Romero............................................268
Hugo Roncal..............................................269
Guillermo Ruiz...........................................270
Jorge Ruiz...............................................271
Gonzalo Snchez de Lozada................................275
Jorge Sanjins Aramayo...................................276
Oscar Soria Gamarra......................................278
Pedro Susz Kohl..........................................280
Diego Torres.............................................281
Armando Urioste..........................................282
Alberto Villalpando......................................282
Oscar Zambrano...........................................284
17 LOS PREMIOS DEL CINE BOLIVIANO...........................285
Premios internacionales..................................285
Premios nacionales.......................................290
Premios del Concurso "Cndor de Plata", La Paz,
1977 - 1985..............................................291
Resumen de los premios internacionales y nacionales
obtenidos por las pelculas bolivianas (1952-1985).......293
Resumen del premio "Cndor de Plata" (Pelculas)
(1977 - 1985)............................................294
Resumen de los premios internacionales y nacionales
obtenidos por los realizadores bolivianos (1952-1985)....296
Resumen del premio Cndor de Plata" (realizadores)
(1977 - 1985)............................................297
18 CRONOLOGIA. LOS HECHOS, EL CINE, LAS OTRAS ARTES.........299
1952.....................................................299
1953.....................................................300
1954.....................................................300
1955.....................................................301
1956.....................................................301
 1957.....................................................302
1958.....................................................302
1959.....................................................303
1960.....................................................303
1961.....................................................304
1962.....................................................304
1963.....................................................304
1964.....................................................305
1965.....................................................305
1966.....................................................306
1967.....................................................306
1968.....................................................307
1969.....................................................308
1970.....................................................308
1971.....................................................309
1972.....................................................310
1973.....................................................310
1974.....................................................311
1975.....................................................312
1976.....................................................313
1977.....................................................314
1978.....................................................314
1979.....................................................315
1980.....................................................316
1981.....................................................316
1982.....................................................317
1983.....................................................318
1984.....................................................318
1985.....................................................319
19 BIBLIOGRAFIA SOBRE CINE BOLIVIANO........................321
INDICE ONOMASTICO........................................325
INDICE DE PELICULAS......................................335
INDICE COMPLEMENTARIO....................................345
INDICE GENERAL...........................................349