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LA MELODA

ERNSTTOCH

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LAMELODIA

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EDITORIAL LABOR, S.A .


Prlogo a la edicin espaola

J. edicin: 1989 Para cualquier amante de la msica, aficionado o profesio-


nal, la reedicio de La Mewdia de Ernst Toch, supondr el
encuentro con un boro a la vez esendal y nico. Esencial, en
cuanto que indispensable para el conocimiento, ms que
aproximativo, del objeto tratado. nico, por el singular y
original enfoque prestado al estudio de los fenmenos mel-
dicos. Adems, por la relativa sencl1lez y claridad de exposi-
cin, La Meloda se presenta como un bro de grata lectura y
de, hasta cierto punto, fcil asimilacin y entendimiento. No
se piense, por lo dicho, que nos hallamos ante una obra ms
de divulgacin. Antes al contrario, ms perfecta ser la com-
prensin de los argumentos y razones esgrimidos en tomo al
hecho meldico, cuanto mayor sea el bagaje musical del que
se disponga. Bagaje que hemos de dar por supuesto en el
msico profesional, y que debemos desear exista en el m'l!~
co aficionado, al que no situamos exclusivamente en la
categora de "degustador de msica", sino al que otorgamos
una inquietud y preocupacin hacia aquellos problemas, est-
ticos y tcnicos, que rodean a la msica como lenguaje artfsti-
Editorial Labor, S. A. - Calabria, 23.5-239 co. En cualquier caso, La Meloda debel' ser, tanto para unos
08029 Barcelona, 1989 como para otros, una obra de consulta obligada. Por ello, y
Depsito legal: B. 15.237- 1989 siguiendo criterios similares, nos atrevemos a recomendar
ISBN: 84-33.5-78.52-9 efusivamente su amplia difusin y uso en los centros de
Printed in Spain - Impreso en Espaa enseanza musical, ya que su estudio puede ser significativa-
Impreso en Romany.I / Valls, S. A. mente provechoso para las distintas diisciplinas, tanto teri-
Verdaguer, 1 - 08786 Capellades (Barcelona) cas como prcticas.
. Entre los trabll,jos tericos de Emst Toch (Viena 1887-Los Toch, en esta pequea obra, tiende a la formulacin de leyes
Ange~es, 1964), escasos en nmero pero siempre sugestivos abstractas, de validez universal, obtenidas a travs del conoci-
(recuerdese el tnteresante The Shaping Forres in Music). desta- miento inductivo. La visin intuitiva del mundo -en absolu-
ca este excelente tratado sobre la meloda. Publicado en to perceptible como "corpus" de pensamient<r-, se acomo-
BerUn en 1923 bll,jo el ttulo Melodielehre, vino a ser el resulta- da. sin pretensiones, a lasencillez del tratamiento, traslucin-
do de un trabajo anterior - Beltroge zur Stillame der Me/o- dose, midamente, en la explicacin terica de lo meldico.
die-, que constituy la tesis con la que su autor se doctor en Precisamente su originalidad, una originalidad de hace no
fi!osofJa. en 1914, por la Universidad de Heidelberg. Cono- menos de sesenta aos, consisti en intentar sistematizar y
eten~o la trayectona profesional de Toch, La Me/Qda puede explicar por el camino de la lgica, uno de los principales
constderarse como el fruto de sus inclinaciones pedaggicas parmetros de la construccin musical, en principio aparente-
Yde su vocacin creativa. Como profesor enseo en Mann- mente reacio a cualquier sistematizacin, y al que el uso
heim ~191~-1929), Berln (1929-1932), Nue~ York.(l934-J936) comn considera hijo de la irracionalidad, es decir: la inven-
Y Califomta (1940-1948). Poco conocido como compositor cin de las formas meldicas. La aseveracin de Toch en su
su produccin e~, sin embargo, sorprendentemente extensa: prlogo de que " ... la invencin de melodas es cosa que no
abarcando prcttcamente todos los gneros, desde la msica puede ser enseada..." as como " ... tampoco puede ser
de cmara hasta la pera y desde la msica sinfnica a la enseada la invencin de armonJas...", y su opuesto aparen-
escrita para instrumentos solistas. La coexistencia de ambos te, el deseo de explicar objetivamente Lo meldico, obedece a
aspectos permiten, a nuestro autor, una visin amplia y certe- un criterio superior de visin unitaria de lo musica~ en virtud
ramente analitlca de este fenmeno musical tan poco estu- del cual podrlamos disipar el, a veces, voluntario malentendi-
diado. do entre lo tcnico y lo artstico, lo analtico y lo subjetivo
No slo por la fecha en que se comenz a redactar este integrador. En el fondo no nos encontramos sino ante el
~bro, si~ o tambin por el marco geogrfico y por la esfera de eterno problema del enfrentammiento entre el conocimiento
tnflue~ctas externas que acompaaron su composicin, debe- lgico y el conocimiento intuitivo -o su conciliacin-, pro-
mos sttuar a su autor en el grupo de los compositores-peda- blema que para la esttica cobra una particular importancia
gogos (y ~scritores) de habla alemana que, de una u otra en razn de la naturaleza dual de lo artstico.
manera, vteron afectado su trabll,jo y estimulada su imagina- En el terreno cotidiano de la docencia, no es extrao
cin, en el trascendental perodo que, para la msica y para el tropezamos con una no pequea confusin respecto a la
arte en general, fueron las primeras dcadas de nuestro siglo. aplicacin y entendimiento de estos conceptos -lo tcnjco y
No puede decirse que Toch participara directamente de la lo artstico-, confusin generalmente sustentada en una defi-
efervescencia artstico-musical de algunos de sus colegas ciente interpretacin de los mismos o, en la mayora de los
co~t.neos. Tampoco encontraremos, en su msica, signos casos, en una adocenada falta de reflexin sobre su naturale-
evtdentes de ruptura lingstica, aquel cuestionamiento del za. Incapaz de dar una respuesta adecuada -respuesta que a
orden tonal que legitimara su ubicacin entre los composito- nuestro entender es privativa de la interiorizacin del fenme-
res ms crticos y radicales de su poca. Sin embargo la no artstico-, la enseanza de la msica opta por eliminar
"ftlosofta" musical de Toch est impregnada de aquella We/r- automticamente uno de los dos aspectos en detrimento del
anschauung que caracteriza la tradicin musical germana. otro, consiguiendo as un indolente estado de cosas, aposenta-
do en una ya consabida acrtica. Como consecuencia de la derivar las consecuencias tericas de lo percibido a partir de
confusin ms arriba apuntada, tampoco nos extraar que estructuras cambiantes, presentadas como totalidad, pero
se haya reducido la categorla de lo tcnico a su sentido ms que conservan, entre ellas, una materia de organizacin simi-
prosaico, y que a su vez lo artstico haya sido desechado por lar y unos contornos definitorios que es lo que hace que
impracticable. A fuerza de diferenciar y oponer mecnica- podamos identificarlas como entidades.
mente lo tcnico a lo artstico, se ha producido un lamentable Los principios constructivos de la meloda, no son privile-
divorcio entre la razn -la reflexin sobre la lgica interna gio de un determinado estilo. As, por ejemplo, la idea de
del lenguaje-, y el impulso que llamamos inspiracin. Dando cumbre tnica", como requisito propio e inmanente de lo
a entender laimposible unicidad de ambas inflexiones, se ha meldico, se encontrar tanto en la msica de Mozart, como
relegado lo enseable en msica al pauprrimo aspecto de en cualquier obra de Bruckner, Mahler o Stravinsky. Otro
una simple frmula. Por temor al caos se violenta la razn, tanto suceder con conceptos como los de tensin y relaja-
limitando mezquinamente su objeto, y por temor a la razn cin, punto culminante, punto de apoyo o de gravedad mel-
crtica se desarrolla la inercia terica de que la inspiracin es dica, etc., partes constitutivas de un todo, que coadyuvan a
en s1 misma catica. Enfrentado entonces lo tcnico al ncleo reafirmar el carcter dramtico o lrico de la melodla, a refor-
de lo musical -la indagacin sobre el hecho mismo, no zar el sentido de unidad estructural, tanto expansivo como
siendo lo tcnico sino un elemento ms indisoluble de aqul-, contractivo, o a submyar su naturaleza temtica o, simple-
se ha llegado, en el mejor de los casos, a un planteamiento mente, lineal discursiva. Lo que variar en cada compositor
objetivamente historicista -donde la historia es tomada como ser larepartici~ ubicacin y significado de aquellas caracte-
excusa-, o a una pretendida asimilacin de estilos -donde lo rsticas intrnsecas -su empleo particular-, moldeando, as.,
estilstico sustituye a lo artstico. la forma de ser de sus distintas obras.
El libro de Tocb sobrepasa ambas categoras -histrica y Hoy en cUa, la validez de esta obra no ha perdido vigencia.
estilstica- y plantea la contradiccin en lo que afecta al Su acierto y verdad estriba en el empeo demostrado por
objeto por y en si mismo. Si la invencin de melodas no es escapar, en cuanto a su discurso interno, a una concreta
enseable cmo podemos acceder a su comprensin lgico- localizacin temporal. Si bien La Meloda, escrita hacia 1914,
conceptual? Si es necesaria la comprensin ser sta la es fruto de una poca determinada, su contenido trasciende
garanta de una buena inspiracin meldica? Los mismos estilos y frmulas especificas y, gracias a un esfuerzo de
interrogantes podrian ser planteados en el terreno de la armo- abstraccin, se sita en unas coordenadas de universalidad
na, el contrapunto, el anlisis formal, la composicin e, que favorecen el acercamiento al estudio de la meloda desde
incluso, la prctica interpretativa. En todos y cada uno de presupuestos exclusivamente musicales.
estos casos, la contradiccin no se resolver sino en la integra-
Barcelona, julio de 1985
cin global de sus distintos elementos contradictorios, lo que
no impedir -sino que ms bien. potenciar-, el funciona- JUAN Jos~ OLIVES
miento analtico por diseccin y aislamiento. A travs de la
reduccin gnoseolgica operada sobre lo meldico, lo que
Tocb propone es una interpretacin directa de los rasgos
fenomnicos del objeto melodia como hecho en s, haciendo
PRLOGO
El presente estudio fue escrito en sus lneas funda-
mentales en 19U. Contiene una serie de reflexiones que
he credo dignas de ser retenidas, fruto, en parte, de
impresiones personales recibidas en la audicin de obras
musicales1 y en parte sugeridas por observadones he-
chas en la enseanza terica de la msica. Aunque este
escrito no est concebid como obra didctica, creo,
uo obstante, que es susceptible de alumbrar un poco
un terreno que la teoria de la msica. tan diligente
y laboriosa por otros conceptos, ha dejado bastante a
oscuras hasta el presente. Hay un sinnmero de tratados
de Armona, pero, que yo sepa, no existen ni tratados
ni ctedras que se ocupen de la teora de la meloda.
Ni que decir tiene, ciertamente, que la invencin de
melodas es cosa que no puede ser ~ enseada y que-
damos en que es hija de la inspiracin. Pero no es menos
cierto que tampoco puede ser q enseada t la invencin
de armonas. Nadie, por supuesto, se atrever a pensar
que el preludio del Trisln, de Wagner, .sea el producto
de un sobresaliente ahinco y esmero en el estudio de
la teora de la armona. Sin embargo, es indudable que
puede darse- lo mismo en el campo de la melodia que
en el de la aTmonia- un a modo de compendio de las
teglas de la lgica musical, el cual, claro est, habr de
modificarse y renovarse incesa~temente adaptndose a
la perenne renovadn de las corrientt>s musicales, pero
mostrando a travs de todas las transformaciones las
leyes inmutables' que gobiernan toda evoludn, ya
que todo combio y toda renovacin no son sino expre-
siones distintas de una verdad eterna.
Riemann, Bussler, Jadassohn, Leichtentritt y otros
autores han tocado ms o menos el problema de la
constitucin de la meloda, concedindole un modesto
lugar en los tratados generales de la teora de las formas
fnusical~s. ~fas el propio Riema nn se lamenta en su
NDICE
Diccionario dt la Msica de la falta de una teora sis-
temtica de la meloda. En la obra no ha mucho apare- Ps
cida de Ernst Kurth (Grundlagen des linearen Kontra- l. Introduccin o o o o o ' o o o o o o o o o lS
punlds, ed. Max lesse), el erudito musiclogo de Berna
ocupase de una manera extraordinariamente sugestiva n. Concepto de la meloda ............... . 22
de los fenmenos sonoros lineales, pero encierra sus 26
investigaciones en un reducido marco, ya que las dedica lll. La recta ......... . ...... . .........
principalmente a un estudio critico del estilo de la ohra IV. La lnea ondulada ....... . ... . .. . .... . 44
de Bach.
La presente ohra no puede tampoco, como es natu- V. Elasticidad meldica y rtmica .......... . 79
ral, colmar esta laguna, ni lo intenta. Pero tal vez pueda VJ. La melodla a la luz de las influencias armnicas 94
tener un valor prctico como ensayo encaminado a
allegar materiales para dicho estudio y de esta suerte VII. Notas extraas a la armonia como elementos
tchar las baM's para investigaciones ms cabales sobre meldicos . . . . . . . . . . . . . . . . ... 122
la materia : tal es el propsito de estas notas. vm. Aglomeraciones e interrupciones. Puntos de
Ernst Toeh apoyo meldicos . . . . . . . . . ..... . 156
rx. Del ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
J

Introduccin
Nuestros rganos sensorios pueden dividirse en dos
grupos que ofrecen cierto paralelismo en lo que respecta
a las funciones que realizan. El primer grupo. formado
por los rganos sensorios superiores, comprende la vistu
y el oido ; el segundo, el de los rganos inferiores, com-
prende el olfato, el gusto y el tacto. La intensidad.
racilidad y rapidez de reaccin puede alcanzar, claro
esl, un alto grado de perlecdn tambin en los rganos
inferiores, ya sea debido a una sensibilidad ll general
muy desarrollada del organismo, ya sea por medio de
una educacin especial. La sensibilidad tctil del ciego.
por ejemplo, o el sentid o del oliato y del gusto del
quimico, ofrecern un desarrollo y una delicadeza d~
reaccin especiales. Pero las sensaciones que estos liCn-
lidos nos proporcionan tienen un carcter indiferen-
ciado en cuanto a su esencia ; las variaciones slo nfet-
Lan a la clase de sensaciones, a su intensidad. a la natu-
... raleza de los sentimientos placenteros o dl'sagradables
que despiertan en nosotros, mas no a sus cualidadE'~

esenciales.
EJ caso es otro en Jos sentidos corporales superiores.
Lo que vemos representa una triple sensacin.
Tenemos en primer lugar la forma ms elemental Jt<
la impresin visual: la lnea; decimos la ms elemental
por ser la rx presin dt' llna eitensi n unirl imrnsiona l.

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' 1 UNIVERSIDAD DE CALDAS
.. D 1 D 1 1 f'\ 1" C: r' 1\
16 ERNST TOCH LA MELODIA 17

Las extensiones de ms de una dimensin se revelan Todos recordamos haber oido innumerables veces
a la vista bajo"la forma de impresiones de lo superficial este silbido de la locomotora :
y de lo corpreo.
Contrastando con la simple impresin lineal, la
vista slo percibe en un principio lo superficial y lo
corpreo en una sola impresin !COnJunta. Lo que el
rgano visual, es decir, la retina, percibe como imagen, que corresponde a una impresin lil1eal de la forma si-
cuando no es linea, es simplemente superficie. Si, no guiente, comparable a un filo de navaja con una mella :
obstante, podemos distinguir entre la supe.rficie y el
cuerpo, ello es debido nicamente a que en la impre-
sin de lo corpreo la funcin irunediata de la vista
se combina automticamente con la funcin mediata
/
del tacto, complemento que se basa en la suma de La Geometra nos ensea que dos rectas que se cor-
experiencias acumuladas. Sin este hbito adquirido tan, o que parten de un mismo punto en sentido diver-
no seria posible, por ejemplo, que en la superficie de genle, constituyen una figura que llamamos ngulo.
un espejo viramos reflejada la imagen de nuestro Esta figura viene a ser, en cierto modo, un trmino me-
propio cuerpo y de los que nos rodean como imgenes dio entre la lnea y la superficie; es ms que una lnea
corpreas. Con frecuencia se ha observado que los y no es todav'a una superficie, faltndole para ello una
ciegos de nacimiento, que ms tarde han llegado a ver tercera linea que corte la.s otras dos. (Ya que las super-
como consecuencia de una intervencin quirrgica, ne- ficies curvas pueden reducirse a superficies planas, po-
cesitan bastante tiempo para llegar a distinguir una cir- demos prescindir de ellas en esta analoga.)
cunferencia de una esfera, porque han de aprender Traducidas estas consideraciones al terreno acstico,
primero a realizar la referida combinacin de sensacio- tenemos que :
nes visuales y tctiles que para ellos es cosa desconocida. A las dos rectas que parten de un mismo punto en
A las impresiones de linea y superficie viene a aso- el espacio corresponden las dos rectas sonoras (soni-
ciarse como terc-er elemento la impresin del color. dos) que parten de un mismo punto en el tiempo, es
La cualidad de esta ltima es esencialmente distinta, decir, que suenan simultneamente. Este a modo de
pues no depende ya de los conceptos de extensin. ngulo sonoro es lo que designamos con el nombre de
Idntica divisin podemos adoptar tambin en los intervalo.
factores que concurren en toda impresin auditiva, sus- Si se toma un comps y se dejan cerradas las dos
tituyendo los conceptos de espacio por los de tiempo. piernas que forman el instrumento, representan stas
Oyendo el silbido uniformemente prolongado de la un ngulo de O grados que corresponde al ngulo sonoro
locomotora, percibimos una impre!in auditiva de ca- (intervalo) que llamamos unsono :
rter lineal, comparable a la lnea recta, mientras que
el sonido de una sirena que se eleva y desciende unifor-
memente nos produce. la impresin de una curva.
18 ERNST TOCII LA MELODJA 19

. Abriendo poco a poco las piernas del comps. per- y finalmente, con el ngulo rectilneo del_ comps, al
maneciendo una de ellas en posicin horizontal, y to- ngulo auditivo de 180 gr~do~ o sea al mter:val_o de
c~ ndo al propio tiempo los siguientes intervalos en el octava ambas representaCiones se muestran coinciden-
p1ano: tes en~ mente como prolongaci~nes de_ una _recta ms

~ -f "" ~. e .., 11 in 3i ht
all de su trmino fijo y en la m1sma _d~recc1n ..
Lo que llamamos inversin (armniCa) d~ un mler-
valo, por ejemplo :
prodcense en mi mente representaciones de ngulos
que, transmitidas a rru conciencia por dos rganos sen-
,
sorios distintos, ofrecen un grado de similitud que las v
hace casi coincidentes. tiene su anlogo en el concepto geomtrico de los n-
El intervalo de quinta perfecta despierta en mi, de gulos adyacentes. . .
este modo, la idea del ngulo recto. Si en vez de locar Del mismo modo que un ngu1 geometnco repre-
juntas las dos notas que forman dicho intenalo las senta un atisbo de superficie, determinada ya en un
toco sucesivamente, el intervalo meldico asctndente ~entido v lodavln indetermjnada eu el otr~. quedando
fijados Jos limites de su e~tensin al a~a~irse a las do!.
primeras otra recta o vanas. o_tras. as1m1sn~o. se ron-
vierte en una impresin auditiva de superf1c1e sonora
el interv11lo

~ =' ~
se asocia en mi mente a la idea de un cuerpo que se
levanta al aire verticalmente; el jntervalo meldico
descendente
por aditamento cie una o varias recta)) :-onoras (sonidos

'4r. J simultneos). resultando de esta suerte lo que llamamos


el arorde.

suscita la representacin inversa, la de un cuerpo que


cae libremente al suelo.
G~ ; 111 tm~l ~~
Prosiguiendo la comparacin ms all del ngulo ttr.
recto. llegamos a lo) intervalos :.iguientes :

. ' :: :: : .
Para formar una superficie precisan por lo meno!\
l re~ rectas que se corten entre si : para. formar el. acorde
: : !-On necesarios por lo menos tres so01dos de diferente
altura y )X'rcibidos simultneamente. El ngulo es el

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..... ., . .. ...... ,. - UNIVERSIDAD OE CALDAS
20 ERNST TOC'H LA MELODlA 21

intermediario entre la linea y la superficie ; el intervalo es decir a la melodla aisladamente considerada, no se


tiene anlogo significado con respecto al sonido aislado ha inte~lado hasta el presente un estudio general y sis-
y al acorde. Respecto al color en la impresin visual, lemi\tico, a pesar de que la ndole de esta materia, n mi
tiene tambin su correspondencia en el campo audi- modo de ver, se presta perfectamente a semejante pro-
tivo en lo que llamamos el timbre de un sonido, el psito.
cual se dilerencia tambin por modo esencial de la linea
y de la superficie. Del mismo modo que el color acom-
paa como cualidad artfstica las impresiones de linea y
de superficie visuales, se aade el timbre como cualidad
sonora a las impresiones de linea y de superficie audi-
tivas, es decir, a la melodJa y a la armonJa.
Los plllllleUsmos que ae descubren entre lu artea aon consi-
derables ; aal como en los maesll'os de la pintura impreslonl$ta
hemos visto que el color alcantaba una slgnlfaeacin extraordinaria
en detrimento del dibujo, puede observarse tambin en la m6slca
d e la misma ~poca una tendencia manlflesta hada los efectos
colorlstlcos de sonoridad, un conaJderable enriquecimiento de la
paleta orquestal, a la par que un descuido y empobrecimiento
de l dibujo. Hllndel, Haydn, Mourt y, sobre todo, Bacb, fueron
maestros del dibujo; Berllo:z, Llut, Wagner, Mahler y Strauss son
maestros del color {aunque no slo esto, claro est).
NB. Entre los maestros modernos es Max Reger uno de los
pocos que han subido continuar el arte Uneal de Bach, sin perjui-
cio del color orquestal, segn demuestTan aus obr.u aJnt6nleas.
Parafrasc11ndo el dicho de logre&: k deuin e~l la conuitnce dt la
ptinlure , podrlamos aflrmer que Reger es el compositor moderno
de conciencia ms despierta, y aun proclamar rotundamente :
es la conciencia de la mllslca moderna.

Entre las diversas disciplinas de la teoria de In m-


sica, ha venido ocupando la investigacin de los fen-
menos acsticos de la superficie sonora, es decir, la
teorfa de la armon1a, el lugar ms importante. Los fe-
nmenos del colorido son estudiados por la teora de
Ja instrumentacin, mientras que el contrapunto se
ocupa de los efectos de reciprocidad y compenetracin
entre los elementos lineales y de superficie, o dicho de
otro modo : del movimiento de las lineas meldicas, so-
metido a la constante vigilancia de la armona. nica-
mente en lo que se refiere a los fenmenos lineales puros,
LA MEWOIA 23

sabe, por el contrario, lo que se entiende por. lrtlb~jo


tcmlico ; y a la inversa, hablamos de la mv~ntn
meldica del compositor y nunca de una wven-
cin temtica t.) La meloda es lo infinito, el lema .es
lo finito ; la melodia es la idea, el tema es la matena.
Volvamos, pues, a nuestro primer bosquejo de ~cfi
nicin : ta meloda consiste en la sucesin ele sontdos
de diferente altura. Basta esto?
ll No. J-:sta sucesin representa a1go que podemos lla-
mar linea meldica (advertimos de una wz para
Concepto de la melodia siempre que la designaremos aqu con el nombre de
linea de altitudes), pero esto no es todavfa una m~lodla .
Antes de dedicarnos a la investigacin de los fen- Quin descubrir una meloda en esta sucestn de
menos meldicos, vamos a intentar una defmicin del notas:
concepto de la melodfa.
Grosso modo podrfa decirse que la melodia consiste
en la sucesin de sonidos de distinta altura. por oposi-
dn a su audicin simultnea, que constituye lo que
llamnmos el acorde.
10

'~ - o e 11 e o e 11 e MI e .e
Conservaremos en todo caso el trntino ae e melo-
dia a pesar de que algunos lo encuentren trivial ; no
podriamos sustituirlo por otro mejor. Seria errneo
-fk e 11 ~e 11
e 11
e 11
o e 11 e-
adoptar en su lugar el trmino de tema t. El tema es Esto es ciertamente una linea de al til udes, pero no
ya un producto, una creacin de la melodia. Posee ya ce todavla una meloda. Mas, como tocado por unn
un contorno agudamente recortado y, sobre todo, una varita mgica, brota de este inanimado arabesco una
extensin finita, exactamente delimitada (baste recor- verdnd<'ra meloda :
dar el clsico lema de ocho compases). Es el poliedro
11
de planos simtricos (grupos de dos compases) que se
ha formado de la primera materia difusa e e infinita t,
que es la melodfa. El concepto del e tema enVllelve,
rrrrrrrnr
adems, la idea de reproduccin o repeticin y de des-
envolvimiento, y aun implica la idea de polifona o de
armonizacin, mientras que la melodia es un fenmeno
puramente lineal y homfono, dotado de una libertad
absoluta de movimiento. (A nadie se le ocurrir, por
ejemplo, hablar de trabajo meldico t, y todo el mundo r un ndo el ritmo le ~a vida y espritu.
24 ERN!IT TOCf:l LA MELODIA 2S

Hemos hallado, pues, los dos elementos de la melo- cima de los resultados concretos y visibles, por decirlo
dla : la linea de altitudes y el ritmo. Por consiguiente, asi, que obtendremos por va analitica, subsiste toda-
podemos definir la melodla como una sucesin de via el secreto de la conceprin meldica, el misterio
sonidos de distinta altura animados por el ritmo. de la fuerza creadora, del mismo modo que nada Sl'
Ambos factores son de igual importancia pra la cons- explica de la esencia vital de un rbol, pongamos por
titucin de la melodia ; pero no para nuestra per- caso, con decir que se compone de madera, corteza,
cepcin. Si el ejemplo anterior nos ha demostrndo hojas. etc. Y esta fuerza, en todas sus expresiones, se
ya que una melodla (que podemos suponer ser de todos manifiesta a nuestros sentidos con determinacin tan
conocida) no puede ser i~entificada, o muy difcilmente, rayana en la preci'lin de los fenmenos fsicos, que la
cuando se la despoja del ritmo original, nos ensea la comparacin con las ciencias naturales, el deseo de acla-
experiencia, a la inversa, que en muchos casos basta rar lo que se quiere significar con analogas tomadas
indicar el ritmo solo para reconocer la meloda a la que de aquel terreno y, finalmente, hasta la terminol o~l a
ste da su inconfundible fisonomia. Si golpeando con que tomamos prestada del mismo, son cosas que se
los dedos en la mesa indicamos con la mxima precisin imponen naturalmente.
posible los siguientes ritmos : Despus de separar en el anlisis del concepto de la
11
melodla los dos elementos fundamentales que la inte-
gran, la linea de altitudes y el ritmo, vamos a dedicar-
nos ahora a un detenido examen de la primera.

o bien :

(mejor se pr~stan an parn dicho experimento cancio-


nes caJif'jeras o fragmentos de melodlas a la moda),
cualquiera descubrir sin dificultad las melodas a que
se refieren . He aqu otra prueba de que es el ritmo el
alma de la melodla.
~o hay que olvidar. con todo, que esta divisin que
hemos establecido terknmenle eulre linea de altitudes
y ritmo nada tiene que ver en absoluto con el prorrso
gensico, con la crearin de la melodla ~n la f:wta!-ia
del compositor, y drhe ser\'ir nicamente para los fines
del anlisis sistemtico ele ambos elementos. Por en-
LA MELODA 27

tinuacin. En ambos casos la melodla repite nada


menos que doce veces la misma nota antes de pasar
a la siguiente.
,. ~ .,.,.alaf'

III de.

La recta
La linea mlls sencilla es la recta. Una recta comple-
tamente plana, horizontal, como linea de altitudes impli-
carla que la melodia no se mueve de una misma nota, re-
pitindola continuamente. Es claro que esta forma traza
para la fantasia del composil or el marco ms estrecho
que pueda concebirse. No obstante, es interesante ob-
" fl

CJ
1
Andante Cunebre
- ...
-
'bcllalk....Jry 0,.10.
...

servar hasta qu punto puede ser variada la meloda


aun en este caso, en el cual, como es natural, eJ inters
f
n . ._ .. !
lb ..
ritmico y armnico habrn de suplir la falta de movi-
mjento meldico. Como ejemplo magistral de esta cons-
titucin meldica reducida deliberadamente a su ms
escueta expresin, puede citarse la cancin de Peter
CorncUus, intitulada Ein Ton (Un sonido). En dicha
L

'1"
-- :

.
.. ~...___..,

composicin, la parte de canto no se mueve. en efecto,


. ,.,--...
de la misma nota en toda la pieza, a pesar de Jo cual
el ritmo y la armonfa logran darle inters y carcter (1 ).
Pero no slo en casos de intencin deliberada, sino
que tambin en melodia!l de la ms grandiosa inspi-
.. 1:' ...___..,

racin, puerle ver e reducido a una sola nota el movi- El ejemplo de Beethoven es grandioso y sublime
miento meldico por largos trechos y en ritmo lento; dentro de su sencillez ; el de Tschaikowsl..-y es ms
vanse sino los dos ejemplos que comunicamos a con- interesante bajo el aspecto ritmico y armnico ; ambos
llevan el sello de la inspiracin.
(1) V~ase t.. 'reorla de las formas musicales ( !tfusikalischL El tema de la Marcha fnebre de la Sonata en la,
Formtnlthrt), de Huoo LstCIIT&..,Tntn (Breitkopf und Hllrttl),
2. ed., p11. :.!3~. mayor, op. 26, de Beethoven, repite su primera nota,
mi,, treinta y cuatro veas antes de proseguir :
28 ERNST TOCH LA MELOD1A 29

i6 M.ard& funtbrt su1la mor le d'un Brot.


Es verdad que en este ejemplo la marcha de la ar-
monia engendra en las partes medianas ]incas melctieas
~ 1 ~
E" ~ ~ 1.: ~ 1: 1 ~: 1 secundarias que parecen atenuar la monotorua de la
. .

p - - parte superior, de suerte que sta slo adquiere su ca-


rcter de meloda principal en el momento en que aban-
dona el mi p (octavo comps). El carcter de letana
. que ofrece esta meloda, en consonancia con el senti-
V
miento en que se inspira, dirase que no se revela hasta
este momento a la conciencia del oyente, a posteriori,
en cierta manera, y como prolongado eco que contim\a
vibrando an en su memoria.
(Pero si alguien cree que slo debe atribuirse ua
funcin puramente armnica al mi p de la parte supe-
rior, que lo suprima- ya que para dicha funcin ha
de bastar el mi p de la octava inferior - y ver cmo
termina por hacer justicia a la idea beethoveniana.)
He aqu otro ejemplo tomado de una composicin
vocal antigua :
\? Roinrieh l~,f&ll..:ido en \617

.. .~ ~ ~ ~- ~ 1= 1= 1 ~: l t ~-... ~
(Del Quia dabi\ paum "JIOI"'Io limenU ?)

.

"

V 11 ...'" ...
-
Plan.ctus im. men _ sus re. so. net per bes
r r Otro ejemjllo sumamente caracterstico es citado
ur

por Hans Pfitzner en su polmica contra Busoni (1) al


~: a.: .. tocar incidentalmente la cuestjn de la meloda rec-
tilnea en la enconada crtica que hace de las teorfas
del ltimo relativas a la particin de los sonidos de,
nuestro sistema cromtico en tercios y cuartos de tono.
(1} HANS PPITz:--v.R, Futuristengefahr (El peligro futurista ,)
(Siiddeutsche Monatsh'~!tc, Leipzig. und Mncben, pg. 40).
30 eRNST TOCH LA MELODIA 31

V:unos a suponer- dice Pfitzner en el referido 'Mucho ms fecundo es el tipo de r~obl~ua que
escrito- que yo exigiera que un terna compuesto de se mueve en sentido ascendente o descendente. La me-
catorce notas no haya de moverse de un mismo sonido loda ms sencilla de este tipo est representada por
en las once primeras, o sea, que haya de repetir once la escala diatnica ascendente o descendente. Esta es-
veces consecutivas aquella misma nota primera. No cabe cala no debe empezar y acabar necesariamente con la
eluda que todo el mundo ver en seguida la imposibili- t nica, sino que puede hacerlo con cualquier grado.
dad de obtener de este modo un tema medianamente Vamos a tomar, por ejemplo, la escala de si p mayor,
aprovechable, no digamos ya expresivo ni, mucho menos, et;npezando por la dominante y acabando en la t-
bello. En todo caso habrn de ser la armonizacin y el nlca, o sea :
ritmo los factores que tal vez logren dar cierto inters a u.

~
esta montona ~:epeticin de una misma nota, compen- ~.. e
sando con la riqueza armnica y las finezas rtmicas la
falta de contenido meldico, pues este primitivo pro-
.. e u ~e e

ducto no corresponderla ni siquiera al concepto terico Como melodia resulta, en verdad~ algo proble-
de melodia bajo el cual nos representamos grosso modo mtica ; pero el aspecto varia mucho en el caso si-
una lnea ondulada, una sucesin de sonidos de varia guiente y todos reconocemos en seguida en esta misma
altura. Y sin embargo, una de las ms populares melo- escala la amada fisonoma de un antiguo conocido, el
das de la pera alema11a est construida as, y hasta tema de la Mazurka en si, mayor, de Chopin:
sin armonizar, ofreciendo adems un ritmo completa- Pr. Chopln
me nte uniforme. Es una melodia que toda persona de tO

mediano sentido msico comprende en seguida, que


Liene ya casi tres cuartos de siglo de vida y que puede J
parangonarse con las mejores en plasticidad, carcter
e j nventiva genial. La transcribo a continuacin; es
de Albert Lortzit:~g, que en su tiempo se muri de
hambre en Alemania, y cuya obra hoy se mira con
des dn :
Otra escala mayor ascendente elevada a la catego-
16. Lortllac- ria de meloda puede verse en el Scherzo de la Sonata
op. 14, 2, de Beethoven :
~ r r r 1r r r r 1r r r r 1r PJ J1 u
114et!lo-.ea Ot.tl l .

De todos modos, es claro que con ese tipo de melp-


dia completamente horizontal y rectiUn~ no podramos
fe J$1;l'H 1"..'>'9 ~~
ir muy lejos.

; .. - ~:.~ ~~'" ..
"""" ' ... - o.. .:. r,~ '!-, UNIVERSIDAD DE CAlDAS
32 ERNST I(JCH LA M.ELODIA 33

Un caso de divt:> rtida y genial ocurrencia son los pronto a la manera del ave que alza el vuelo... Y qu
compases que preceden al Final de la primera sinfona l'S lo que se esconde tras ese prodigio? : un atisbo de
de dicho maestro, en los cuales vemos brotar la escala de ~scala, vacilante. creciente, como si una mano inexperta
sol mayor de sucesivos avances que vienen a aadir huscase el digitado ~propiado, un poco de ritmo. un
cada vez una nota ms al rasgo ascendente : rasgo casi imperceptible aqul, tres cabezas de nota
22

~.
Adagio
1:\

:
-
p
r
-
r
Beelho-.tn Or 11

-
unidas en tresillo ms all...
He aqu otro ejemplo an :
~

1:\
.UMia de coral (huia 1'100)
1:\
.l'f
e l .l r 1"
Fah re fort, fah re fort

Como ejemplo de constitucin meldica por medio


de fragmentos de escala descendente transcribimos n
continuacin el potico comienzo del sexteto op. 4
( Verkliirle Nachl), de Aruold SchOnberg:

1)


Muy despacio
---- -
.;;;

11
Arnold SehOnberg Op. t

lo-.: ...
.

ltr
:....::
1'P

-
fl l l l 1! 'l: l

~
Clt:.
1
/'

"
.
~
. .~ ..
..
.. 1:1

'U
1 1..1 ' .. JI'
;;....
' i 1 :: 1 ::
Como un mago va trazando en el aire estas lineas
cabalisticas. hasta que el ser asi conjurado brota de
'E l 1 l '1! 'E
34 ERNST TOCH
LA MELODIA 3S

'1

4 ... 1 : ~ 11 '<1
1 ~ :f

"tt '! ~ tr

Con los mismos medios- escala diatnica descen- (A propsito de estos dos ejemplos, 25 y 26, consltese ademh
dente- evoca Johann Strauss, el rey del vals, otro lo que se dlc:.e en el capitulo VIII acerca de las aglomeraciones
mundo completamente distinto : y f puntos de apoy o meldicos .)

Enlre los innumerables ejemplos que podramos adu-


. ~ . ..
Job. St.rau.s.
cir an, me parece sobremanera interesante el del solo
de vioUn del Benedidus de la Missa solemnis de Beetho-
14 ven, cuya ms libre estructura le aleja de lo temtico
y le da el carcter de lo que se ha llamado melodia
infin.ita

'
,6.,6. ,6. _~
_l ' Como si se abrieran las puertas del cielo para enviar
a este mundo un mensaj ero de su gloria y de la divina
misericordia, asl va descendiendo con suave majestad,
grado por grado, la dulce cantilena del violn solo, desde
En deliberado homenaje de consciente y fundada la ms luminosa regin hasta este valle humano : Bene-
admiracin le hace su moderno homnimo esta reveren- dictus qui venil in nomine Domini ...
cia bajo la forma de la escala descendente de mi mayor :

JUwd 8\~ 81 calkr o la tGH. YioliniOio


ll1 ButhoYea

-
...
36 ERNST TOCH LA MELOD!A 37

, uT~ ~-=----~ ..........---.. Sustituyendo el mtodo analitico por el sinttico,


"'""" podemos t razar el siguiente camino que nos conduce,
partiendo de la simple escala, a un producto que no es

~JI - ~ 1 J\ "-:-.. - .. .
'
-
ciertamente una meloda inspirada, pero que si merece
el nombre de organismo meldico:
1. Elegiremos primero la base tnica (eleccin de
la tonalidad ; los accidentes se pondrn ad libitum a
r 1 .... 1 v ~-vr- los distintos grados de la escala).
2. Eleccin de los puntos de apoyo armnicos
(la armonizacin se har principalmente a base de los
acordes de tnica y dominantE', colocados en Jos puntos
rilmicos de mayor relieve).
3. Eleccin del metro (clase de comps).
~ ..... 4. Eleccin de los ritmos de los motivos de comps.
.
LM -
5. Continuacin libre de la meloda despus de
" - ..._ ..,; terminada la escala de que partimos.
Por ejemplo :
I JI ..... Cl "-
Partimos del siguiente trozo de escala descendente :
r-- / Pr--.;~ r._...l r.......:.J~r
-
-~
e
p " e 11
e 11

.
. Con arreglo a los cinco extremos que acabamos de
Be ne di " ct111 apuntar y haciendo uso de todas posibilidades de va-
riacin que permiten, obtenemos, por ejemplo, las si-
guientes melodias :

~- ' Anllante

~=

r
ve nit 'an no mi n.e .

UNNERIIDAD CALDAS
38 llRNST TOCH LA MELODA 39

lll
--- A\' ..... ~
... - -::-....
111

I'Lt
Andl.nie
,;
" - -- ..
.,
~
lt
.
... ~ .. - 1
t

' l.~ -
5!!r-

1 1 1 1 1

fll 1:n- t rt

.. -
dr. V

1
. ..
1 1
..
1
de,

10
,., Allegl'o
-
t.
~

H - J.

- ...
'
.......
_,.-::
/

--
11 t
Allegro
~ ..,-.... .
'
.
......,d
1111....,. -:..
-
lli'I""'' J

~ . - ~

- -
- 11- -
... -., 1 .., :l J 1
..

.T

,..,..,
t.-~
..
~
.........
- ~
... .. -_
... 1
- ~ lJ ~

- 1

1 "'1 1
, - ~
- - ~
de.

, ~

;
_j .. (1..
:;J- .

~

e . c.. . . . -
- F -~
~

UN_IVERSIDAD DE CALDAS
.................... -.
ERNST TOCR LA MELODA 41

Es de advertir que no hay necesidad alguna de q ue 33

en Jos tiempos fuertes del comps la linea meldica


presenle una nota perteneciente a la armona que rige
lj ~ BttLhovo:n

en dicho momento; as, en los ejemplos 29 y 32 puede


Yiola1t solo
.... .. .
verse que el segundo grado de la escala (la y la ~. res- . .J.,
pectivamente) se emplea como nota de paso y como " 4l .J J 1 r
retardo en tiempo fuerte. (Vase adems el captulo VII: ~ ' 1 1 ~
Nolas extraas a Ja armonia como elementos mel-
dicos )
Col'o
.J.
: .
..
Tambin pueden tomarse junt as las ltimas notas
de la escala, especialmente despu<s de un rasgo me- ' Ul no . mi - ne
ldie.o ms extenso, unindolas en figura ms rpida, 1'1>1
a modo de fiorilura, de grupello o de anacrusa, con t'l 1
t
motivo rtmico siguiente; de esta suerte queda disimu-
lada la unidad que forman con el fragmento de escala ~~~~~~~
precedente y al propio tiempo puede darse as un im-
pulso rtmico al motivo siguiente (ejemplo 31). Hay que
explotar armnica y rtm.icamente cada una de las nota5
de la e:;cala ~ la armonizacin debe ser clara y corr~cta .;. ~~1i~!~ E
dentro de la mavor sencillez : tales son las condiciones
que deben cumpirse si ha de ser inteligible como meloda
el fragmento de escala. Asi y todo, lo ms importante

lj
-1 ~ .J. ..J-r--
para que dicho fragmento no parezca un cuerpo extrao
den Lro del organismo meldico, es la continuacin que 1
. .
J.
1
se le dar una vez terminada la escala. Pues son estos
compases siguientes los que asignan a la escala, por ~.
., .J. J. J )\
bien ritmada y armonizada que est, el papel que ha ..
de desC'mpear en la idea meldica total, su razn de '
ser y hasta su importancia meldica dentro del con-
Do_ - - - - mi . ni

junto. ~~~
~"-- j""-,
Antes de abandonar nuestro ejemplo de melodja-
escala transcribiremos otro pasaje del solo de violn del
Benediclus de la Missa solemni~. como muestra del arte
t .. .. .. ..
de I'itmar una escala dentro de un marco armnico y
mtrico determinado :
42 ERNST TOCU 43
LA MELODIA

~~ . . -.ft.M~t ~~ \'imiento suavemente ascendenl(', a las <'scnlas desc-en-


dentes del soprano. :\l('se, adems, que las rer~ridas
........___... .....- ;!; alteraciones rtmicas no se producen en idntico lugar
1
,, rn los compases se~undo y cuarto, a pesar de qur la
~~~ .......--....~ r-r- . J.
~

forma de secuenria bastante exacta que dichas ('Scalu!.


representan permitira una simiHLud completa en dicho
. r 1
r punto. Pero no, nada de esquemtico. uatla de copia
'
1
'
1
.,
1

. J.. J. J ~ ~'
C', mcranica, sino que siempre y en todo fantasia, invencin.
quf hrota incesantemente como inagotable caudal!
.
1

11\
1
no mi.

ne Do_ . .
... 1
- ma ,,c.
Yolviendo a nuestro punto de partida. rcsumimo~
las consideracione." expuestas diciendo que la forma dt
'lll movimiento ms sencilla de la Linea de altitudes es la
recta (escala) ascendente o descendente. Es claro qu~
' : :; : ~ esta forma de movimiento slo puede extenderse a tre-
~tC'
chos cortos si no ha de resultar montona. En el cur:.o
~ de la melodla habrfm de alternar ms bien rasgos as-
~ cendentes con rasgos descendentes, de donde resulta
una de las ms importantes formas de movimiento de
la linea de alHtudes, me refiero a la linea ondulada.
L a escala ascendente del violln solo, en los compases
segundo y cuarto, Jlenaria exactamente la extensin que
ocupa aunque progresara en ritmo uniforme de corcheas,
P_Cro su efecto seria rlgido, lnguido y falto de vida.
En lugar de esto vemos adoptada una forma que inte-
rrumpe de un modo casi insignificante dicha uniformidad
ritmica : el movimiento ascendente uniforme es retar-
dado por valor de una corchea -ligada, la primera vez,
y atacada dos veces en la escala del comps cuarto-,
pero este retardo es recuperado en otro punto cte la
escala por ntedio de las semicorcheas. Como resultado
de esta insignificante alteracin vemos cobrar vida a
~tos rasgos que de otro modo no sedan sino rgidas
Uneas ; es como si una sonrisa iluminara de pronto una
cara inmvil ; el rlgido esquema de la escala se trans-
form.a por obra del ritmo e n una lntima y expresiva
cantllena que responde en tierno dilogo, con su mo-
LA MELODA 45

J. Otrnbr.eh
i .ll

Ccrtfo
' - .......,
-
1'111 ~ ~ ~ ~ .. .. ,_
-, -
p
IV t ~
-
La lnea ondulada
l'u l
Podemos hahlar de linea ondulada en sentido es-
t ricto y en sentido ms amplio. E n el primer caso se
....._.
- ~ - -
tratar de una linea de altit udes que sube y baja en
intervalos peq ueos o por movimiento conj unto, sin .. .. .. """"' ~- ~ ~ .. !- ~ ~
aparhtrse mucho de una linea media horizontal, ofre-
ciendo aproximadamente este aspecto : 1


....._.
-
t
...,_ ,__
t

Es natural que el compositor que int ente describi r


musicalmente el movimiento de las olas adoptar es-
pontneamente un tipo de linea meldica por el estilo, '" t-1

-
- - .... - ......
..__. ~
y podremos ahorrarnos tanto ms el trabajo de citar '-"
aqu las innumerables serenatas venecianas, gondoliere,
.... ,_ ,_
- -- - -
barcarolas y otras composiciones parecidas, cuanto que 1.11

esa fonna de linea ondulada no corresponde al tipo 1 1 ~


que nos interesa principalmente estudiar. De todos mo-
dos, transcribimos a continuacin uno de Jos ms tpi-
cos y conocidos ejemplos de dicho gnero de meloda,
la Barcarola de los Cuentos de Hoffmann de Offen-
i

hach, cuya inmensa pop~laridad no ha logrado marchi-
tM su innegable encanto,
46 ERNST 1"0CH LA MELODIA 47

Slo el suave movimiento de Jos remos altera la su-


perficie del agua ant'es inmvil y lisa como un espejo.
Una ola mayor levanta algo ms la gndola y la deja
IJ~ r r r 1r r 1r r r 1 r
resbalar de nuevo en suave ritmo :
o bien este tema de la Sonata Kreutzer:
, 8HWrrta Op. U
la __..
.. " 1 ~
;d J J ; 112
1 ' --'
.
~.~.
y aun stos:
'~-#
- - ---
~ 11 '~ ..
1
- ....... ..... """"""
u

tf' *5 r r r r 1r r r r 1r r r r 1r r r ' 1
1 ~
" lcdhovu o,.. U
,,., l r J r Ir r1r J IJ J 1
De todos modos, esta deliberada imitacin ilustra-
tiva no es el tipo de linea ondulada que nos interesa
aq ui, como ya he dicho; en rigor, no viene a ser otra cosa
que una especie de onomatopeya musical, empleada
r 1r
aqui no efe otro modo que la supieron emplear ya Ho- 8u1h011to Op u
mero, Ovidio, Vjrgilio y Horacio, que fueron los msicos ~---~
descriptivos entre los poetas; y si el afn descriptivo
tiene en t'Ste caso por modelo real el movimiento de
las olas, la coincidencia es puramente fortuita y nada
tit'ne que ver con las leyes naturales deJa msica. El carcter muy cantable de ese tipo de linea on-
Como ejemplo tipico de linea ondulada en el terreno dulada en movimiento conjunto hace que abunde ex-
de la msica absoluta puede citarse el segundo tema de traordinariamente en el cant() popular, en la msica
la Sonata Waldstein, op. 53, de Beethoven. Para mayor vocal religiosa y, particularmente, en el coral antiguo.
claridad tran!icribimos la linea meldica sola :
,,
fl1, . r r r 1r r
Beeto'u ~ n. f ,r
"
r 1r 9 r r 1r r 1r p r r
Ir F r L r o c1u friih. u_cbe, .o c1u -e li .o

UN n
48 ERNST TOCH
LA MELOD!A 49

r r Ir r r1r z e 6G
C. Crligtr (1598-166~1

gna.den. brin.gen.de Weib.nachts.zeit


IJ J e 1:t--& :;:: 1 ..
Sclvnucke di eh o lie _ be See - le
El contorno de esta linea se ve mejor an si supri-
mimos los valores rtmicos y apuntamos simplemente 47
las altitudes :
, .. r
Slllmo XXIV"MMehel di~ Tore weil" Stb. Knp f 1 Ul33-161G)

-\!! . 1 W. . M. M - .. 4u1 .. J 1 r "y .(


;

El movimiento ondulado del diseo se manifiesta


1 r j
as con toda claridad.
Jakob l~nd1 ( 1550-1591)

(t~r.0-1610}
~ J J J .J. rr fJ f' J &r J J *=
4-e tJ
M. Vulplus e 1 1 1
J 1 r v 1r r r 1 rJ J 1r J Na. ti_ vi. tas glo _ ri. o sre \ir.gi.nis Ma. t - z

Lass o je _ su, mei - ne Ju. gend nur der


49 Glo" l'nl. Pa\eslrin& (!626-1594)

TftJ J IJ J JIJ J J
Weis.heit und
~~''m r .r r 1r r r Q1r r rOr 13 J 1 e
der Tu geud Wohlruhtsich wonniglic.ll bei Spielund Scher - zen
(CrtlliiOIIetta, Bttllropt & Blrtd 1831)
" G. Ne11mark C10Z1-168l ?

,~, J IJ r r r jJ r
so . Allligul\ me1odi& deeon.l (Ha~ia 1890)

~tq 1r
1 ~ ~
Wer nur den Ji e. ben Gott lifsst '
wal . ten
J J 1J
1':\
J 1J rlf
Gott ist mein Hortund sein.emWort soll meine Seele trau-en
r 1r rli r1.. 1J 1':\

J. Nunder ( t$40- 1&881


.,.., J tJ 51 A"tigu. melodilo de coral ( Haeia !&50)

Getst des Le . bens, he1l _ ge Ga _ be, Du det '*j\5 r r r r r r r r r r r Et r


1 1 1 i,J

See ten
1 r r , ..
Licht und TrQSt
Para citar un ejemplo tomado de ~n autor c~ntem
porneo transcribiremos .aqut .el. mottvo de Igbmo de
la pera Paleslrina, de Hans Pftzner ;
50 l'lRNST TOCH LA MELODA 51
lfll
que pueda coincidir con frecuencia, claro est, con mo:-
lt~ p1J J JJ JJ er r r er el 1U r
1
mentos culminantes de este orden. Para nosotros es un
concepto objetivado, inherente al cuadro de conjunto
de las notas.
Es preciso haber experimentado la grandiosidad de - A primera vista puede parecer q~e ~on. sealar. el
esa obra de Pfitzner para ~ntir toda la delicadeza, todo hecho del movimiento ondulado y su mutac1n grfica
el intimo encanto de esas pocas notas que reunidas en se haya llegado ya al lmite de lo que en palabras puede
ininterrumpida onda de apariencia insignificante po- expresarse acerca de este fenmeno de elevacin y depre-
dran tomarse, a juzgar por su externo aspecto, por un !1in ondulatoria propio de toda clase de ms~ca, y q~e
construdo clis. todos los dems pormenores no obedezcan smo al dic-
Pero slo con la linea ondulada, en el sentido ms tado de la inspiracin espontnea e incontrolable del
amplio del trmino, con la o~or, que a11i de- compositor. . .
signaremos ese tipo de linea, nos vamos acercando Pero no es as, en realidad ; al contrariO, las mam-
al problema central de nuestras investigaciones, a la festaciones de las leyes secretas a que est sujeta la
intima_esencia de la constitucin meldica. constitucin del organismo meldico se revelan aqui
Entendemos por onda mayor la formada por las con mayor relieve que antes.
elevaciones y depresiones de la linea de altitudes, com- En cuanto a la estructura de la gran onda pueden
parable con la lnea trazada por el aparato registrador establecerse por lo pronto las siguientes normas empi-
de los instrumentos de precisin como el barmetro o ricas:
~~ sismgrafo, o con la que sirve en las grficas esta- 1. En principio, la cumbre tnica ser alcanzada
dsticas para indicar las oscilaciones de cantidades va- una sola vez por el diseo meldico.
riables entre la mxima y la mnima. Ofrece aproxima- De ello se deduce que :
damente el siguiente asped:o : 2. Si la linea de altitudes vuelve a tomar un curso
ascendente despus de haber alcanzado la cumbre t-
nica, se evitar que se aproxime a la altura mxima
ya alcanzada anteriormente, o habrll de excederla.
3. La cumbre tnica se alcanzar por regla general
hacia el final de la melodia, en su ltimo tercio Q cuarto.
Con respecto a este ltimo extremo es de-advertir que
la lnea meldica a que nos referimos no puede ser, claro
es, la que se ha llamado meloda infini~a ~. "!a qu~ la
divisin que establecemos no tendria aplicac10n P?Stble
Designaremos la elevacin mxima de esta lnea en ese tipo ; pero tampoco debe entenderse reducida al
con el nombre de cumbre f6nica ; y decimos t6nica por- tema exactamente delimitado (por ejemplo, al de ocho
que esta designacin no puede entraar aqu un sentido compases) su aplicacin, sino .que los confines que su-
de apreciacin estimativa ni de contenido emotivo, aun- ponemos no son otros que los que resultan natural-
52 BRNST TOCH LA MBLOD1A 53

mente de los incisos que presenta toda linea meldica mana y hasta tiene su smil en lo fisiolgico y en el
en los renovados impulsos que se enlazan sin solucin mundo fisico.
d~ continuidad, a semejanza de lo que acontece, por Baste recordar fenmenos como la tempestad que
eJemplo, en el drama, en eJ cual distinguimos una serie se elabora y crece poco a poco y despus de descargarse
de actos y en cada acto una serie de escenas, sin nece- con violencia halla un rpido fin ; lo propio se observa
sidad de que estas ltimas lleven un rtulo especial. en las enfermedades del cuerpo humano, que empiezan
Lo nrismo que la melodia, obedece tambin a estas a desarrollarse durante un largo perodo de incubacin
leyes, dentro de un marco. ms vasto, el conjunto de hasta que llegan a la crisis, a la cual sucede con rapidez
la <Obra, especialmente en lo que se rf'.tiere a los mo- el favorable o funesto desenlace. El dolor psquico mues-
ment?s de culminacin (que en este caso significan tra asimismo un proceso que puede caracterizarse en
tambtn momentos de mxima intensidad en el aspecto parecidos trminos : crece lentamente basta llegar a
dramtico o expresivo), de suerte que lo que dice Gustav un punto en que todo se derrumba y halla su fin la
Freytag en su Technik des Dramas acerca del punto de lragcdia que se ha vivido o la vida misma. Por ltimo,
culminacin en el drama, puede aplicarse absoluta- loca tambin e.c;te fenmeno al cainpo psicofisiolgico
mente a la obra musical. Freytag conduce el desenvol- de lo ertico.
vimiento dramtico en continua progresin ascendente Todos estos procesos que el psiclogo traduce en
(desarrollo, conflicto) llasta el momento de culmi- leyes de tensin y relajamiento, tienen un se:creto sim-
nacin (catstrofe), desde donde la linea efecta un bolismo en la obra de arte. El artista creador no tiene
brusco descenso : de ello un conocimiento reflexivo, pero su creacin
e misma es juego y obra de la Naturaleza, ella le inspira
y habla por su boca.
Para dar un ejemplo del punto C del tringulo
de Freytag, aplicado en sentido figurado al conjunto
de la obra musical, citaremos el ~iguiente pasaje del
poema sinfnico Muerte y Transfiguraci6n, de Ricardo
- - ----------------- Strauss:
Una vez alcanzado el punto cumbre, no debemos R.. stnl1188.
perder ni una palabra ms ; habiendo dicho lo que se
quera decir, hay que poner punto final.
La situacin del punto culminante dentro del con-
junto de la obra musical, la exigencia de que esta m-
xima elevacin se alcance una sola vez, en una palabra:
la aplicacin del tringulo de Freylag al tema de nues-
tras investigaciones, tiene sus raices en un terreno
extTamusical, y aun cabe decir extra::~rtstico, pues
se funda en ciertas condiciones de la psicologa hu-
ERNST TOCH
LA MELODIA 55

~j o-r 11 11 .,
1ll L ~:
~

1 . .< ,..
ff/ ~,e. .. !1...

-
d

l ......

El proceso psicolgico que rige el desenvolvimiento


de la forma musical se manifiesta con grandiosidad en
O esta frase del quinteto con clarinete de Joha las sinfonas de Anton B ruckner y, sobre todo, en las
Braluns (primer movimjento) : nnes de Gustav Mahler; el efecto q ue producen estas obras
en una vasta masa de pblico (en la cual dominan,
cosa signifir..ativa, los no-m sicos de profesin) des-

.. ,..
cansa indudablemente en el hecho de que los fe nme-
,. . ~~ ~ ~
Joh. lrah1111 Op. tJS
nos de tensin y relajamiento aparecen transportu-
~~~ !;, ; ~;~!; t;r- ~ ~~
~ ~ ~ ~ ~ ~
dos en esas obras desde la esfera estlico-musical al
"' umbral de lo puramente psquico. As, el lenguaje tan
-~
elocuente de u n Mahler no nos afecta en primer trrmino
y de un modo inmediato como expresin de un tempe-
/
. ,...
... piit
...
,- . ,_
~

-
~ .&
-
~
F ramento musical genuino - como sucede, por ejem-
plo, con el lenguaje de un 1\lozart o de un Schubert-
sino como expresin del homhre que sufre: nos avasalla
y emociona sobre lodo como expresin humana y es
lgico, por tanto, que engendrara. en cuanto a Jas
apreciaciones, una fuerte discrepanc.ia entre msicos de
profesin y no-msicos (simplemente afidonados).
'lJI l 1 j-IIIJ
~~ ~ Uno de los ms grandiosos ejemplos de la msica
, l. moderna que pueden citarse para ilustrar la situacin
de lo que venimos llamando cumbre tnica, se halla
' tr
rn el primer acto de la pera Palesilino, de Pfitznrr.
1
L
.
~
~
r\ mi modo de ver csl representado ms bien que

- -
por la escena de la Visin- qur es tal vrz el punto
culminante drsdc el punto de; vista est't'nico- por rl
retumbante y gigantesco desarrollo del motivo de la

UNJVERS1DAn r. ~.a nAft


56 BRNST TOCB LA MELOD(A 57

ciudad de Roma, cuyo repique de campanas al des-


puntar el alba parece pregonar : AJgo de sublime
acaba de acontecer!

llu Pribner
-
~ .. l .. l 11 ~- ,; #J ,#-

4
Trompu
- . CJ'UC, - -1- - - -
1 J ~~ ~
:
~-
"
-
~-
~
~-

- - ! - ~ etc.

(Pg. 163 de la partitura de pi~UU>}

Observando la situacin de estos puntos culminan-


tes, encontramos que se hallan colocados siempre hacia
el final de las escenas y actos ; la gradacin continua
que prepara la culminacin del tercer acto ocupa casi
dos horas enteras y slo siguen luego unos pocos com-
pases.
En las obras sininicas de los clsicos es sorprendente
(1-;:.- -;.--
r , s J ~:: .~.. ~~ comprobar qe son precisamente los maestros que ms
han enriquecido e intensificado el poder expresivo de
la msica, dando a su abstracto simbolismo un conte-
nido emotivo ms concreto o ms agudamente carac-
J terizado dentro de la gama de sentimients expresados.
. lQs que inconscientemente observan estas leyes del
desarrollo dramtico, sin romper, empero, los moldes
de las formas tradicionales. En sus obras vemos tras-
ladado el punto culminante a la coda, que de esta suerte
S8 ERNST TOCH LA MElODIA 59

queda despojada del carcter juguetn y frvolo, y dt>l y aun puede compararse con las mismas porque aumenta
significado casi exclusivamente formal que tiene en los como ellas en razn de la masa. Para la breve meloda
antiguos, adquiriendo una importancia extraordinaria de Beelhoven basta como cumbre tnica el intervalo de
al introducir en la musica absoluta el elemento capital quinta sobre el nivel de la linea media horizontal.
de la construccin dramtica, con lo cual queda sealado Melodas ms extensas, las que rompen los moldes for-
el camino que habla de seguir la msica moderna (las males acercndose a la meloda infinita exigen con
obras de la ultima poca de Beethoven, Brahms, Bruek- vehemencia una cumbre tnica de mayor elevacin,
ner) hasta llegar a la completa destruccin de los moldes como se ver en los siguientes ejemplos.
tradicionales, a aquellos orgisticos desencadenamien- Para ver cmo se debilita el efecto de culminacin
tos del Salmo Ctnllsimo, de Reger. o de la Segunda y cuando la linea de altitudes alcanza dos veces la cum-
de la Octava Sinfonta, de Mahler. bre tnica, basta repetir en el ejemplo anterior el si p
Mas volvamos a nuestro punto de partida para con- en lugar del do del penltimo comps :
signar de nuevo, resumiendo las consideraciones que
acabamos de exponer, que la cumbre lnica de la me-
loda se alcanza una sola vez en el curso de su desenvol-
.,.
vimiento, hacia el final de su linea de allitudes, es decir,
en su ultimo tercio a lo mas pronto.
/jiJj) j ffliJ Ji
El tema del segundo movimiento de la Sonata
Kret1t1.er, ya citado antes, nos muestra de qu modo
Qu lnguida resulta as esta cadencia! Sn embargo,
se manifiesta esta ley dentro del marco del clsico
tema de ocho compases : este giro del penultimo comps es en si mismo com-
pletamente meldico, y quiz aun ms que en el origi-
se nal ; el hecho de que no pueda satisfacernos en este
BEEJ'HOVE~.
conjunto se explica nicamente por haber sido antici-
pado y debilitado su efecto de cumbre tnica por el
si, del comps anterior. Desfigurada de esta suerte
protlcemc esta meloda una sensacin de ahogo com-
parable con la sensacin que se experimenta cuando
durante algunos minutos se intenta en vano hacer aspi-
raciones profundas sin conseguir henchir de aire los pul-
mones. He de volver a tocarla en seguida en su forma
original :
Como obedeciendo a un secreto e irresistible impul-;o
tiende tsta breve meloda hacia su cumbre tnica. ('}do

aLa J J7J 1,a *


del penltimo comps. La intima fuerza que la impele
"
hacia la cumbre tnica parece ser un principio no
menos imperioso que la fuerza de gravedad o la inercia $ ,l' IJ. JQ , r
60 ERNST TOCH L.A MELODA 61

Sbitamente se ha colmado de aire hasta el ultimo amplias sus volutas, cuanto ms se aleja - no slo. en
rincn de mis sedientos pulmones al subir la linea mel- sus externas dimensiones, sino tambin por su contemdo
dica hasta el do : ya respiro libremente! expresivo - del tema de contorno definido, para
Podra pensarse, tal vez. que el efecto de desasosiego acercarse a la melodia infinita ste es el camino que
del ejemplo anterior sea debido a la circunstancia de toma la meloda de los maestros del romanticismo, con
que no se alcanza como cumbre tnica la nota a que paso tmido y vacilante al principio y en pugna toda~a
t>stamos acostumbrados en esta meloda, y no a la re- con tos moldes clsicos del tema (Schumann, Phantaslt-
peticin de la nota mh elevada de la linea. Por esto, slckt ~lendelssohn, Litdtr ohne Worlt). Los secretos
vamos a hacer la prueba de repetir ahora la cumbre de la c'onstitucin meldica se revelan por modo admi-
tnica acostumbrada, es decir, el do : rable a Frdric Chopin, uno de los ms originales com-
51 .,. positores de todos los tiempos ; su genio se confina en
el rea reducida de un instrumento nico, el piano, pero
dentro de ese exclushisrno se manifiesta toda una vida,
, , ' 1 J. /jiJjJ i?JIJ todo un mundo de sentimientos de incomparable ri-
queza y diversidad (aparte de esto, fue Chopin uno de
El resultado es una ridicula caricatura ; es como los ms finos y atrevidos inventores en el terreno de
si alguien, queriendo contar un chascarrillo, se pierde la nrmonia)
en el discurso y lanza el chiste antes de hora, se corrige,
contina, y lo dice por segunda vez : su efecto, al10ra, Fr. (.'hopln, Op. e li~t
resulla ridlculo. ~
La nica manera de lograr un efecto medianamente
aceptable, aunque sin igualar el del original, sera tras-
ladar al si p la cumbre tnica, pero evitando que la
lnea vuelva a acercarse a esta nota a continuacin :
o

4' ,iq J. Jq Jt r aO 1 !j J ; j nJ1 j\

Si podemos ver confirmados ya de esta suerte los


principios elementales de la constitucin meldica en
esta breve meloda de ocho compases- ejemplos pa-
recidos se encontrarfan, claro est, a centenares en las
obras de los clsicos - , sus manifestaciones son tanto
ms patentes cuanto ms extensa es la meloda y ms
62 ERNST TOCH
LA M.ELODIA 63

Fr. C:hopi,Op 11 ti!' 1.

t
1\ .-- f! ....
:=:::-..
.
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.. h.ln l. Jr-n ~.
1
Jr - 1 1
1
1 1 .,

UNIVERSIDAD DE C~ !..DAS
1,
64 ERNST TOCB LA MELODIA 65

f r. Cho.pon, Op. tl S~ 3.

_,
63
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1r ~J. d.rn. d-J J
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UNIVERSIDAD DE CALDAS
1 o 1' .... 1 1 ""' . . ,.. ,... ~
ERNST TOOI LA MELOD1A 67
66

-
11 1 -
FJ ~ . ~ ,. .
lo.. .J.. 1/lu-~tiiSfl ""IJ

~- ~ ~ : . ~-~ ~ ~ ~
t2'::

P'r. Chopin, Op. 11 rq

p
...'
- ~~

En el ejemplo 61 alcanza la linea dt> altitudes una


elevacin considerable ya en el do del segundo comps,
cumbre que es excedida en el ultimo con un atrevido
salto de dcima. (Puede p()nerse a prueba el efecto de la
cumbre tnica por el mismo procedimiento que hemos
ensayado en el ejemplo 56, sus.Liluyendo, verbigracia,
las dos corcheas rt- do del cuarto comps por do -si ,.)
68 llRNST 1'0CH LA MELODA 69

Otro tanto acontece en los compases 3 y 13 del ejem- L ;""i""': . ,


plo 63 y en los compases 11 y 15 del ejemplo 64. En el
ejemplo 62 se tiene la impresin de que la meloda 1
~ -... .
alcanza su cumbre tnica en el si, del comps 13, sig-
nificado que le convendra perfectamente a esta nota .J. J. ) J. ~ ~ j h.J
si la meloda terminase en fa en el comps 16, segn
parece anunciarlo el diseo ; una cadencia evitada de
un efecto arm(!nico sorprendente suspende esta conclu-
sin y repite aquella nota que- es superada luego en el 1

comps 20, en el cual la linea asciende hasta el re.


En el siguiente ejemplo aparece la cumbre tnica
...... _ .....
>t
demasiado pronto, segn nuestra teoria : .t .. b ~

~. .....,.....
-
Pr. Chopift, Op.ll9 N!l 1 -
figura, como se ve, ya en el primer comps de la segunda
~ ;y ..... .'1
frase. Pero obsrvese el aspecto que ofrece la misma
meloda al final de esta pieza. Como un surtidor que

. ~
~ ~ l JJ l l~ ~ lanza al aire un ltimo rayo de liquidas perlas irisadas
anles de desplomarse, brota de la meloda, poco antes
del final, un alado arabesco que viene a situar la

1
~ 1

.
. . Jo
- J
~
~
cumbre tnica de toda la pieza en el sol , :

~ ~ ~ i
.J J
l ..J h..l 1 ,.
..
. -


~ 1
. -
t Slo un pianista vulgar y superficial podr ver en
este rasgo que alcanza en atrevido vuelo la cumbre
. .J ~ t. ~ 1 tnica una simple figura pianfstica, un frfvolo orna-
mento. Si no fuese otra cosa por qu razn eStara
LA MELOD1A 71
70 ERNST TOCH

MudtluohD, Vliahha1slitd
colocado en ltimo lugar en La serie de las variantes?
Y qu otro figura, tal vez ms ml'lodiosa en si misma,
:-J. J l J J
-
pl'ro encerrada en el registro de la octava inferior, po- 11 .1 j l
'
-
11
dra sustituir este rasgo, igualando su efecto? (Vanse
tambin en este mismo sentido los finales de las obras
64, 1 ; 64, 3 : 15, 2 ; 9, 3, etc.).
En aparente contradiccin con la regla que exige
1

.. A
- .... .
que sea alcanzada una sola vez la cumbre tnica, h- .. "" ~ r ~
Jianse aquellas melodlas en las cuales no slo se repite
la nota ms elevada, sino tambin la totalidad de la
rrase o del fragmento meldico en que est contenida.
Trtase en estos casos de una a modo de figura retrica
111 11
- 1 1 1 l. 1
-,
.
~
f\1lt-
con la cual se quiere subrayar enfticamente el punto
de culminacin, a semejanza de las repeticiones que 6:1 11=:11 t.J7 ~
emplean tambin los poetas y los oradores para dar ~~
mayor fuerza de expresin y realzar la importancia " -" 1-
de un concepto determinado :
""
Ir. Chopin, Op. 11 N~ t.
"~~.....:...-'

:

G7 8
>
111 ; - .,j_ J l l j J
...

"" ~

8.
1 b ~ .. b~ ~ ~
~-
f:: ~ be
-- ....
- D ,.....;
-- .
e ! ~ ~' ~ ~ n e l!'

....:

,......
- . ,....-
- v
72 E.RNSI TOCH LA .MELOD.IA 73

Estos giros, sin embargo, se hallan ms a menudo


en piezas de corta extensin : en las obras de los clsicos
1 ... - -
puede observarse que las repeticiones de esta clase se
encadenan por medio del intervalo de tercera o de
mejn e . wig
~
wa re se -
dann mem
i -'-'---

quinta del acorde de tnica, colocado en el lugar en '1 1 . ll ll


que, para formar cadencia perfecta, se espera oir la
fundamental de dicho acorde, constituyendo de este
modo una t'specie de cadencia evitada de ndole me-
=== f
ldica :
.. V .~ fr ..
L9
......----....---. .-.... - Xo&att, (;a Oaut& ldgk-a.
1 ?U

111.1 11
- - KOEart, R.apto dd Strnlllo.

-
-- - -
~ r .,
und e . . Wlg w;i . re sie dann ..,-
'l l
.
-, r
L......I .. .. ~
lll
klopft
11
'
meiu he be vol les

- - ,....__ .
.
. . l. e i ~ .I J
"
.

4
'1 1 .
mein
~

e
.
.
,
1!!!!11
- -- .
'lll 11

~
....
- 1:-
..
wig rf' l'(' dann Hen meiu he be vol
1'1 .......-:--

--
1

.....
lll 11

4 .
J :
.
.. . " . ,:t't f; ..
V ll
~
-
74 ERNST TOCH LA MELODIA 75

~hlll ... -


Hen, me in
... --:;.. . '
lie -
' -
be vol les
11111
Hen

- ...... J......
fui

14
. .. ~---t:~ J ~ l

- '

En la forma dsica de la sonata, que se divide, como


es sabido, en tres partes principales : exposicin, des-
arrollo y reexposicin, ofrece en principio cada una de
estas partes su cumbre tnica particular colocada hacia
el final, apareciendo en la coda la cumbre tnica genP.-
ral de toda la obra. Como modelo ideal puede citarse
aqu el primer movimiento del Cuarteto en do menor,
op. 51, de Brahms, obra que merece colocarse, por el
equilibrio y la armonia de su forma, entre las ms
perfectas de la literatura musical.
li
~~ . -~ ~= l= ~= ~= ;:: ..
- .. ,..,.,...,
q~_.:./
l J 1

J . JlraiiiM, Op. 11 'N\' 1


- .~i ~
76 ER.NST TOCH LA MELODIA 77

~ L 'J r 1
- ~ -
---
J T
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lll i
~~\~~ ~;--.

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ii
=
. .
i)lj
--.~
.

: L ,...---,. .. ~ .. . ' . V T

1 . ~ 1

1'1 1 -- - -
..... lp 1 ~

y sta, a su vez, por la cumbre tnica de todo el primer


movimiento que se halla en la coda :
1

ntimamente enlazada al prmc1p1o con las dems
voces ]>Or medio del ritmo de negra con puntillo, lib-
rase luego la meloda del primer vioHn y se eleva sola
en un vuelo postrero cual ave herida de muerte que in-
,,
fll b. ~ ~~e
..
F=
::
!:

~
=
=
~
E
-
tenta huir haciendo un supremo esfuerzo antes de aba-
tirse exhausta (los dos ltimos compases). .., .1'
La cumbre tnica soP de esta primera parte e5
excedida por la del desarrollo central, si1 : 1'1 1 b~
~-
72

,~ ~ 1t___f t:i ..,


- /


'1 i ....... l.n.

j T
' . .1'
. r- 1 ~ ....
... /
"'
,. - .
-
1

JNIVERSmAD DE CALDAS
DIOI 11"\~,..A.a
78 ERNST I'OCH

1
-E E
'
1
V

tiC. Elasticidad mel6dica y rtmica


A las normas empricas que hemos deducido de las
propiedades de la linea de altitudes basta ahora estu-
diadas, podemos aadir las siguientes :
4. A una linea de cierta extensin que progresa

-
por movinento conjunto y en un mismo seutido, suele
seguir un salto meldico en sentido opuesto.
Y a la inversa :
Dlrrlt~se que el compositor. en el xtnsis de la escritura, quiso 5. Un intervalo grande o salto meldico en la
r~ereul'$~ hnstn ~~~ In Imagen rtofltll de estn soberbia corva me- linea de altitudes suele ir seguido de un movimiento
ldicn, 111 desdclit1r el slguo usual de la transposicin a la octava
para estas notos sobrellgudns. E l vulgar copista de notas que conjunto en sentido opuesto.
trnnscrlbe signos que nndu dicen n su corazn, podr slmpllficur Es de advertir a ese respecto que no entendemos
su lurru con una ln~lpldn nbrevlnturn. Lu comodidad de dicho
slguo es muy de upreclur, sin duda, en ejcrdcios y estudios do aqul por salto t y t movimiento conjunto lo mismo
mccanl~mo 11qul slgnlflcnrio un grosero acto de violencia, unn que con estos conceptos se significa en la teoria de la
n.tuLilacl(n del magnifico vuelo de la melodfa del violin; el m-
sco g~nulno quiere olr tambin por los ojos! armonfa, en la cual se entiende por e movimiento con-
junto la linea meldica que progresa por intervalos
\ 'amos a tratar ahora de examinar ms de cerca Jos de segunda, exclusivamente, considerndose como
finos pormenores y movimientos de la linea de al- t salto todo intervalo mayor que la tercera. Estos
titudes, cuyas ms sobresalientes caractersticas acaba- conceptos han de tOmarse aqu en sentido rela_livo ;
mos de est~diar en los fenmenos de la onda y de la el que el intervalo de tercera, y a veces aun el anter-
cumbre tmra. Los elementos parciales de la linea ondo- valo de cuarta, se consideren ya como salto, ya como
l~da oo ofrecen tampoco una constitucin arbitraria, movimiento conjunto , es cosa que depende del sen-
smo que obedecen, a su vez, a ciertas normas constan- tido general de la linea. del conjunto de intervalos de
tes cuya caracterlstica principal puede definirse como que estn rodeados aqullos. En una linea comp_ue~ta
elasticidad meldica y rltmica. exclusivamente de intervalos de segunda, conshtu1r
la tercera un sallo ; en medio de sextas y sptimas,
en cambio, se apreciar como paso conjunto

UNPIERS1DAD OE CALDAS
80 ERNST TOCH LA MELOD1A 81

Dejll!emos a un lado las melodas constituidas por Resumiendo lo expuesto, diremos, pues : no es el
el despliegue de acordes a modo de arpegios, pues en cambio de direccin Jo que ms importa, sino la alter-
estos casos la linea est demasiado influida por fen- nancia de progresiones por movimiento conjunto y por
menos de lndole armnica. No asi cuando el arpegio salto, que es lo que podra compararse con el fenmeno
deja de ser proyeccin lineal pura de acordes, presen- de la elasticidad de los cuerpos y que nosotros llama-
tando notas extraas a la armonia que borran o hacen remos aqui elasticidad meldica. El salto de sentido
ms velado su carcter armnico. De ese ltimo aspecto opuesto a un fragmento de linea anterior que progresa
se tratar ms adelante (capitulo VI). Aqui nos interesa por movimiento conjunto es un efecto de elasticidad
ante todo el movimiento lineal. que tiene cierta analoga con el movimien~o que hace
El movimiento de sentido opuesto a un trozo ante.. enroscarse de nuevo un muelle espiral estirado, en el
rior de la linea suele llegar, por regla general. basta momento de soltarlo.
n;tuy cerca del limite de donde parti dicho trozo, pero a) El salto suele ir seguido de movimiento conjunto.
sm que por ello quede truncada la Unea de altitudes,
lo cual darta cierta rigidez al diseo. Conviene adems S. M.c. IH~hovca Op. 11. 1'\~ a.

4'., .. 1
t'" ....--.... i
que dicho movimiento contrario no se efecte brusca-
mente, sino por etapas, con interrupciones de alguna
nota larga y de cortos movimientos de direccin opuesta
o 1Er er er Er 1.. 1er rr rr Fr 1 ,
al sentido general del fragmento. Asf, a una linea que
progrese por movimiento conjunto en urta extensin de Chopla Op.t NI' s.
octava y media o dos octavas, no se contestar, claro a. JW.c.
est, con un salto de idntica extensin, sino que ser ~ .~ 1

ms conveniente dividir ese intervalo en varios saltos .. ~ ~~ ~ ~


crfrtsf[ ft r trfJ C" 1F'
ms pequeos. El diseo de la linea ondulada adquiere
de esta suerte una forma en terrazas que podria repre-
sentarse del modo siguiente : Chpla, Op.t MP s .
'' ~ M.c.

frt t: f J f f f f r FF
~Op.UIIJ9t
;..:;e.:.__ _ _ _~
S. - - 9-.:;::-=M.
TI

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J!RNST TOCif
LA MBLODIA 83

78 Brueher, II~S infoqi a O Dllfy (U00 1~nl


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Mozart, Fuga .k6ch. V. 164.

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8. M.o. R. Sehumun, Op. '-'

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89

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Le JOUr s'en. dort aus si fit La s:u-son 1
ERNST TOCH LA MELODIA 8S

i~i(u
10 X. e.

miis-sen ver.u.a . berteein

Los movimientos lentos de Mozart (especialmente


en las cadt-ncias) son una verdadera mina de ejemplos

'!-
&dh ..
~ r r r J' 1J r ~ r 1- para la demostracin de este fenmeno de la elasticidad
meldica.
.Mo&.ut, KOU.I V att.

11
~--..
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C f (j ll J .r
r J r
M. e.

Mourt, l . V. Utl.

..
lf. c.

ifltlea
fi JH )J 1J J J 1iSa r
J - 1'7 l~ldta

,, CJi 1f' ; t:f f f E r r 1Jl J J


Hu Lee IIMiilrlUM- 1111) 4 "Sacrl Coaecalu"
8. M.c.
11 )lourt. l V Ut

IJ r rr r
bi
J
la - - - - - - - te
l. Pfluatr. lk"Vta (Alldoer Sale" ( 1111)
9g 9J 1-rp b r r r r 1J
w wJ
S. M.c.
~r-"1 .. ~~
'r 1'1J 'JJr' p D 1
Ka1 .er . k:roo 1111d Pa. o nien.rot

UNIVERSIDAD DE CALDA~
1..A MEI.ODIA 87
86 ERNST TOOI

los intervalos de tercera, y aun el intervalo de cuarta,


too JfoW't, K. V. trt
que figuran en el rasgo descendent~, se aprecian como
~ eKit r-r r r tr e F1 p movimiento conjunto En cambto, cuando el salto
es poco extenso, el movimiento contrario habr de
proceder realmente por movimiento conjunto riguroso,
y aun en marcha cromtica (vaose los ejemplos 79
tOt
y 80) .
.~r, A continuacin comunicamos algunos ejemplos para
ilustrar el fenmeno inverso :
b) A un fragmento de linea en movimiento con
junto sucede un salto en sentido contrario.
J. S. B&cla, Cl lllea taapa.Wo l .
101 M.e. 8.

.Muchos de los ejemplos citados muestran sorpren


dentes analoglns de estructura es interesante ver cmo
' , 1j1 n Bl c:J 1r r r rcJ ,J 3
las manifestaciones del principi~que venimos estudiando Monrt , K. V. ua.
p~e~en comprobarse en ejemplos tomados de las ms \~ 1""--------------~M~.e~-------r--------

4g',, r , tu e ; 1e; , , ,nr er


v~ 1 }
d1st1~tas pocas y autores (comprense, por ejemplo,
los ?ums. 85, 87, 88, 90, 92 y 93); comprese, adems, 1
el eJemplo 82 con el siguiente :
tOt Mouri, B~ im.

~fr ;; FI~.J JnJJjPlJ pJJJJ\J


Advirtase e1 extraordinario parecido de estos dos
Con respecto al ejemplo 77 recordaremos lo que ejemplos:
antes hemos dejado consignado acerca de la relativi-
dad de los conceptos: e salto y movimiento con- 108

'"i
tOS J S lada,Ctll \ . IL Mu: Ret;tr, hppua.rpao .Op.lt

41,)
junto Frente a este sallo de extensin extraordinaria

tOt.
J J ' J J~J J
1
1....--J
s.
LA MBLODIA 89
88 ERNST TOCH

G. II. Ptrplul ,(tno-aa) Stual ..tu ns


M.c. s.

,J c;t ,1' l' :r B~alJ


l07

~~1 P r ID r 1o r ' '\ 11


kratzt P1er . rol _ auf set Jlt r
1 1 i
se he .
Cu. jus a oi mam ce - meo - 'tem
Pul Billlieai\h (11 . t8tl) Soaa\a p. iolta, Op.ll
1011 Ohtllea(t 1US) Misu "le serYen"

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Glo ria il) - 111 De - o
J..l,.tur, rv~sw.... Aloa Bi.M (a. tettl ?P '
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10
J IJ
tehmlh. licb, ,...
ll. Wapcr, Wallt7f1a

J
ieb
j 1
..,r.
La linea quebrada en disposicin escalonada se en-
contrar especialmente en los casos en que. se trata de
contestar a un movimiento conjunto de ctertn exten-
sin con un salto muy grande:
Cllopl a.

f' J, 1' 11 l' 1r ~ p 1r


bracll d.Mimein Ver. bre ehen so ~ebmih.lich du be.straJst?
)\ lt J 1r Ut

9
tf 1Df t f El
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an

4M J' p p der~ ~D'


J.raold Belliuu:, Garnli.tu

p r J 1
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Triet.t miC.b 11111 letz - ten
1
Frei - stadL
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~~" 1 sJ. ' 1r r 1Ft r J 1J J


fjrrrrr;lr
mit To.ws La.chdn leuch. ten die Stcr. nc.
90 1 KNS1 IOtll 91
LA MEWDiA

necesario este movimiento preparatorio de rotacin.


que puede compararse con el que ejecuta el hondero
para tirar la piedra a gran distancia. El movimiento
a que nos referimos se traduce en los citados ejemplos
en los grupelli que preparan el salto de la llnea mel-
dica ; en sta o en figuras como la del ejemplo siguiente
suele manifestarse, por regla general, dicho impulso.

En el ejemplo 117 puede verse quebrada de este


modo no slo la Unea regresiva, que compensa con ltn ttl
r"
8.
gran salto el movimiento conjunto de la primera parte,
~~~ '' f r i~ i! i i f lE
sino tambin la Unea de este primer trozo.
La localizacin de estas gradas no es arbitraria. sino
que est determinada, adems de los fenmenos rtmicos
a que tambin obedece, por circunstancias armnicas. 4~~ r r E J, 1r r
e~
'
Como ha podido verse en los ejemplos que preceden,
los fenmenos de elasticidad meldica suelen ir acom-
paados casi siempre de los que Jlamamos de elasticidad
rltmica ; es decir, tambin en el aspecto rtmico de la
:J

'
WJcaer, Trl1&u .
M.e.
meloda puede comprobarse, paralelamente a la al- "'
ternancia entre el movimiento conjunto y el salto, un
fenmeno de fluctuacin que se manifiesta, por regla J
general, como movimiento lento (valores largos de nota) ltebr _ _ _ _ __ Ver - ge hen
en el salto, y como movimiento rpido (valores breves
de nota) en la progresin conjunta (vanse a este res-
pecto los ejemplos 74, 76, 77, 81, 84, 87, 88, 89, 90, Con razn rechaza Kortb del campo de la tcorta
92, 95, etc.). de la melodfa la explicacin armnica (notas de adorno)
Con referencia a los ejemplos 75 y 78 es interesante que suele darse de estas figuras, sustituyndola muy
consignar un fenmeno r1tmico que ha sido sagazmente atinadamente por una interpretacin dinmica, que
estudiado por Ernst Kurth (1), quien lo designa con el considera la energia motriz como el principal elemento
trmino de e movin1iento de honda Dirase que para generador de la melodia (vanse en ese sentido los ejem-
lanzar a lo alto el intervalo sobresaliente. desde donde plos 99 y 103).
regresa luego la linea meldica en suave pendiente, es De acuerdo con Jas modulaciones que efecta la voz
humana en el lenguaje hablado, abunda tambin en el
(l) EBNST Kui\TB, Grundlagtn dtl tintaren KonlrapwtkU estilo recitado la alternancia d~ movimiento conjunto
( Fundamentos del contrapunto lineal o), pg. 26. con el salto :
93
92 EltNST TOCH

,.,'
1 ~0 J. S. ..a, ll&ttlspuaitL cientes al acorde de dominante se repiten por lo menos
dos veces, y el mi, por ejemplo, hasta siete veces. La
1 p 1 p! ., p fuerza de la armonta se opone a In fuerza de la melo-
dla - en este caso, a la elasticidad meldica-luchando
Da n.un Je. sus war zu Be. tha ni -.en ambas por imponerse y logrndolo, aunque no sin pagar
ledllorJca, PWelle cada una su tribut o a la otra.
En el ejemplo 74 vemos cmo el da ~. que tiene una
importancia armnica muy sealada - es la nota sen-
Ab - tcheu. h. cher wo wIIJt du hin? sible y, por tanto, la ms destacada y determinante-.
refrena y detil'ne el curso de la linea meldica del mismo
111 1, Jl:oun, Plpro. modo qul': el mi siete veces repetido del ejemplo 122.
En el ejemplo 79, que hemos escogido para demostrar
,.V S 1..~
er. rat. nn'
ji' )! ' p p 'p p1 p: p p 1 p p
loder Stundc '\W der Hochzeitmicb m tiuscbeo
que el movimiento contrario que responde a un saJto
pequei1o emplea los pasos meldicos ms estrechos en
el movimiento conj unto, puede verse que en la eleccin
J..>e t?<~os. modos,
no deja df' ser muy considerable a de la progresin diatnica o cromtica el papel que
v_e~s el iniluJO de la_armonla en estos casos. influjo que rlcst'mpean las notas ms caractersticas armnica-
SI b1en es de escasa Importancia IJOr lo que se refiere a mente es de una importan.cia decisiva. En todos los
la ~ grandes Jlncas directrices y a los lmites del movi- c-osos en que hemos visto quebrada en varios trozos In
nmnto ascendente o descendente, constituye, en cambio, Jin('a meldica ascendente o descendente, ya sea en
~no de los c~mpone ntes principales en los fragmentos progresin por movimiento conjunto o por salto, la
hncoales,
1 pomendo . trabas ' por un lado al libre d es- <'leccin de Jos puntos en que resulta truncada la con
envo vimtento del 1mpulso lineal puro, y ofreciendo por tinuldad est dictada exclusivamente por iniluencias
~tro l_ado punt?s ~e apoyo y de reposo en que se detiene armnicas. En una palabra : hemos podido comprobar
) articula el d1scno meldico. Los efectos de este com- q lH' los fenmenos puramente lineales de la melodia
ponent: armnico.son, pues. de doble carcter, positivos vicn<'n influidos por los efectos de irradiacin armnica,
Ynegat1vos, const1Luyendo un estimulo a la par que una que los deforman o desvan de su curso. JLI estudio de
J~ mora para el desenvolvimiento de la linea meldica. dichas influencias ser el objeto del si~uientc captulo.
Esto~ efectos pueden estudiarse en la casi totalidad de
los eJempl~s que hemos comunicado en este capitulo .
. En el t'Jemplo tomado de uno de Jos recitados del
Frga~, de ~lozart (ejemplo 122), vemos cmo la iu-
flue~ct~ del acorde de sptima de dominante refrena el
mov1m1ento de In !lne~ ~s~ndente y la obliga a pararse
con las notas constituttvas de dichn armona. Las notas
de paso no estn repetidas, Jnientras que las pertent'-
LA MELODA 95

tivocaJ llevado a un grado e~tremo de artificio contra-


puntistico, por otro lado, brot a poco a poco la conciencia
de las agregacionel> armnica s. que se ,.a afianzando a
medida que los compo~itores van dando cad a vez mayor
importancia a la plenitud y eufona sonora de los con-
juntos vocales. ha!'l a llegar aJ so))erbio desemohimiento
que mues tra en la obra de Juan Sebastin Bach. e l
coloso de la msica. cuya Hgura descuella como cima
VI gigantesca que domina y cierra d pe riodo e\olutho
prl'cedent (' y sPala con mirada \'idente el camino que
La meloda a la luz de las influencias haba de seguir la evolucin ulterior.
armnicas Cuando una ll'ndencia artstica llega a un grado de
p<'rfeccin tal que parece imposible exceder los resul-
.. P artiremos ~uevamenll del hltho t:' qur la asoda- tados alennzad os o es inconcebible. por lo menos para
r on dt' una ~er1e de sonid~s de dist iota . altura. st'gn los contemporn<'OS. un prog1eso en el mismo sentido,
q~e s~ efectue en lo suces1vo o en lo s1mult neo, da suele producirse un cambio de rumbo en la evolucin ,
ortgen a los d o, fenmenos msicos fundamentales : la en busca de nue\'OS horizontes. As sucedi despus de .
meloda y la armona. F.l cons tante cultivo v progresivo todas las grandes personnlidades que dieron cima y aca-
desenvolvimi(>nt.o de ambos factores halla su ms cum- bada perfeecin a un est ilo dl'tenninado; as s ucedi
plida manifestacin y su expresin arlist ica ms t>levada drspus dE' Beethoven. que concluye el periodo del
en el est ilo polifnico. en <'1 cual "arias \' OCt'S reunidas, estilo instrumental cl~iC'o: de!>pus de Wagner, que da
romo protagonistas y antagonistas de una accin dra- cabal cumplimiento al drama musico; despus de Bac h,
mtica. St' mueven juntas (:mnonia) o se contrapo- q Ul' lleva a su ms elevado grado de perfeccin el estilo
nen u nas a olras (contrapunto). Esa dualidad. propia polifnico. Los rpidos e important es progresos que
del lenguaj e sonoro, ha constituido hasta el presente. y Tealizan en breve transcurso de tiempo los instrumentos
nsi ser <'n los tiempos Yrn i ~leros. la mdula de la ex- dt> cuerdas y teclado, que habian lle\'ado una precaria
prt>sin music:~l, subrayndose ora ('1 asp('cto armnico exhtenda al lado del rgano, fa\'orecen por modo ex-
(Schuberl, Wtber, t hopin, Yerdi, Puccini , Dehussy), ora traordinaro dkha e\olucin. Las nue\'ns posibilidades
l'l aspNto contrapuutist k o (Bach. Ha ndel. Brahms. qu<' el moderno piano ofrect' a Jos compositores, dan
Heg~r), que se compenetran y t>quilihran por modo nacimiento a un nuevo estilo r<.l'ncialmente instrume n-
achmrable en los maestros del p~rodo clsiro, sobre tal que sacude el yugo de la rigurosa polifona vocal,
t odo t'n Mozart. cuyo estilo haba dominado hasta entonces en todos
Es cvidcn t t> que lo meloclla y la armona no se desen- los gneros de composicin. ~lo,ilidad y libertad de
:olvi.eron ~ndependhntemente sino bajo un reciproco movimiento, tales son sus principales caractersticas.
mfluJO, ahmrnt:ndosc v fecundndose mutuamente. El numero de ,oces o partes reales, que los antiguos
De la monodin primitiva: por un lldo, y del canto mul- guardaban con escrupuloso rigdrismo, se altera, int ~-

UNIVERSIDAD DE CALDAS
LA MELODlA 97
ERNST TOO!

rrumpe o suprime a voluntad. Las partes medianas, des de despliegue meldico que brinda, y las incontables
transformadas en libr~s figuras de acompaamiento, re- fom\a!i ritmicas que podan adoptar! Toda la esfera de
nuncian el derecho temtico de voz activa que po- sentimientos y emociones que la msica puede expre~ar,
seian en la composicin vocal polifnica, en beneficio hicironla brotar de estos sencillos esquemas armmcos
de la parte superior o voz cantante que reina sin res- los maestros del periodo cl~co. Haydn, Mozart, Beetho-
tricciones como representante de la idea meldica; y ven y Schubert supieron darle infinidad .de rom1a~ ~e
esta misma parte se aleja cada vez ms de su primitivo ldicas vaciando en el molde de la tnada armomca
modelo, la voz humana, y en lugar del reposado movi- todo u~ mundo de sentimientos sublimes, placenteros.
mi<-nto conjunto habitual efecta ahora los ms atre- gra,es, risueiios, las ms hondas pen~ y los mayores
vidos saltos y hrincos. cual hijo de ciudad que es lle- transportes de jbilo que pueda expenmentar el cora
vado al campo y se deleita en el goce de una libertad zn humano.
de movimientos desacostumbrada. Adems, la tecnica
cada vez mb perfecto de los instrumentos y de los
,.. J. Barda,\1: .ml

ejecutantes, incita a los compositores a dar an ms


libre curso a su fantasla en la invencin meldica.
=f1 1 ; J 1 r r, 1J r 1J J 1
El carcter grave y meditativo del estilo polifnico
vocal, que es de notar hasta en la msica antigua para J. Bardn, Sllllonla de dllptdlda .
danza, cede el paso a un estilo de una alegre e ingenua
facilidad que se complace esperialmente en el juego
brillante con los recursos de la nueva tcnica armnica.
r J 1r P f 1 !i
Tal es el carcter del estilo instrumental que crearon
los maestros de la escuela de Mannheim y que alcanzo
un magnifico desenvolvimiento con .Toseph Haydn.
r r 1r rr
Haydn es el padre de las grandes formas iuslmmenta-
J. Baru. Slafollla.
les de la sinfonla. sonat a y cuarteto, que constituy~n 1U
los moJdes en que vaciaron sus concepciones sonoras Jos
maestros posteriores en el terreno dt> la msica sinfnica
y de cmara. Al nombre efe Haydn va unida la meloda
42 f' 1e r 1r J J 1r 1 J. J1r 1 J, j 1
instrumental clsira, y bajo ese aspecto de melodista
nos interesa aqul muy rspecialmente dicho autor. La
meloda de Haydn Sigue la~ huellas cte La armona, hrola
del acorde, que le da alimento. y se adhiere a sus estruc-
4JjJ]J]J]JjJJr r ~E f ~ 1
turas cual planta trepadora : es la meloda armnica
'" ......, J. Bayda,ISiala.ia- tl ..lpe 4t )
por exccltncia.
Cuntas nwlodHIS no enr('rraba tn su seno una sola
de ~stas triada\ armonka:,, ron las infinitas poltibilida-
ft J l J J J J 1J J J J IJ J i 1
1 j
98 ERNST TOCII
LA MELOOIA

41 1 J J 1J J J 1r r wJ 3 1J ~ JJJJJJJJIJ
127 1. Baydll, Curlde.Op.s h'91. ,,. J. lloldoaa&r (17l1-t7N)Quioltlo.

113
~ ,...-; , l . B.aydll, Cllarkto.Op.t H~t.
1
1\n iEtt f ft fE :,Jj JJJJbJ. ,
. ~
liS
Cbr. <:annalllch 11711-17118) Si Monia .a.

isF . . 'Lf n J JJ 3 J .tJ tJ t J ' Bi n


-
-.......;
1
IU
l . Bayo, Op. ,. H! t .

4~., J J 1r J J ;; 1J J J JJ r 1r r J J 1
!JO
~ l . Hayda, Cmltto.Op.u,:r.

4, F' r 1Ft t mr 1t # r ; 1!J3u Carl Stamih lt7ll-180t) Slnfonia.Op. U H~ a.

111
r V
l. Raycla, Op. 78 N t . ~~ ~ ~ ~ t i ~ ~ ~ ~
; 1 1 ; 1 ; 1

4!'514~ 1 1u u r 0 1r or ro
,., ~ i t 1~ i ~ 1~ ' i 1~ i
1

IU ,4L Cul Stamih ( 1768- 1801} S!nfoaii.Op. 11,

:&r ~ 117 loh. Staalh l1717-171 Siafoala Op. a N9 4


te r ft F r Ir rrqr
1 !t:
4
! -
~t
-"
=-~& J= ==J
~ ~ J JJ J i J F J
1 1 1 1

~~-"& J J J 1 J 4 J 1 J. J J 1J r J 1J .J 1
100 ERNST TOOi LA MEI.ODIA 101

tal

n
A. Filll (1'110-to) SJIIPb pio4iqat N 10

~ 1 J 1' ljj n Ec Er 1
fi J J 1 r 1J r r 1

..
, G. M. lfou (1717-1710) Saroaia
No puede negarse. a decir verdad, que la mayorla
de estas melodias armnicas tienen algo de impers~
nal, de estereotipado, que hace pensar en algo parecido
DIJJJIJ i01 a la produccin eu serie, en un a modo de juego com
binatorio, lleno de singular talento, sin disputa, pero
no dictado por u.na suprema inspiracin. Con todo, no
hay que olvidar que el arte msico entra aqui en un
terreno virgen que los maestros de dicha poca empiezan
a roturar con {mimo alegre y despreocupado, sin cui
darse gran cosa del privilegio de la originalidad
Seria, ciertamente, muy dificil a veces adivinar si una
de estas melodias armnicas es de Haydn - y en este
caso si es de Jos o de Michael Haydn - o de uno de
los maestros de la escuela de Mannbeim, y de cuAl ;

41 J j arJ J mucho ms jugosa y personal es ya la melodla de Mo.


1 J 1J 1 1 f J a 1
zart, aun en los casos en que est inspirada tambin
en el acorde. A pesar de estar construida con los mis-
mos eleme.ntos, principalmente con los elementos de la
triada armnica, tienen sus melocllas un colorido ms
positivo, un ms agudo perfil. mayor densidad y peso
especifico, por decirlo asl. en lo que se refiere al conte
nido emotivo. La tristeza de Mozart es ms triste que
tu Mie~. HaJ41l (1717-UIO.) Si1foaaa li9 11 la de Haydn, su alegria es ms alegre, su jbilo m~s
jubiloso.
4~' J 1r J r r 1r J J r 1r t r r 1
r = J
~ r
=- ~ ~) tr 1r r r r t.E t.E r ~ 1 ,.i ffi ' r=
14'

g, ' U J.
Wourl, Curldo(J[. V. Utl

lJ 14 4 4 41i.
IU !lfiell. llayda, Siafollia u . Ul QialdoTStruatapua ~ulnloll. V. 1187 40tl

4~ 15 l 1 J J
' J 1 r r ~ J 4rs, 1J J 1e=tJ @U 1r 1;)
102 ERNST TOCII LA MELODA 103

148 Ql1in10'Lo (K. V. IU8)


\S3 Sinfonia(JC.V. sul
~ -
B ti r
) 1 , o 1E r 'r r 11
F
14'7
ibide111 ibdem

Pr
ibdem

, P Cl tt r ,
149 ibldem

r p 1r p t V 1El t El t 155 Sin roni& (K. V. 78l


,. B 1
'~1. j' r;,r r J J
"Bine kleine Nachtm~tsik "' ( K.V. 625)
t50 156 Qoncierto para .. iolin ur. v. 268)
, , r , pr , Q1[ r f fE J 1E, vf , P1Er rf r i: ~,
~ll' Id~ j J J IJ r J r 1r
151 1llv~r1imenlo para. ~ el.r. y !agot( K. V. Apndi<e 229) Sin.fonio. concertante (K , V. 36~1
1~ 7

~'b ~ r , 1' r ' ; 1 r r r r r ' 4~bl.l~ 1 J


Uill
SoutiL (K. V. 5?0)
1S8 Concierto pan piano (IL V. 4&2)

4~!.! r J 1J J r r 1r ~... 'ir


J. Ji 1 J n J J 1 4
1

' 1
104 ER.NST TOCB lA MELOD!A 105

18. Die Farelle

Komm, lie ber Ma1 und ma . che die Bau . me


41h>\ Jq s p Q P r i.J' 1P ~' Ef ifl ~.'
1
ln ei nemBacMein..hel. le, da sthossmfro.bet E1l
Don Govanni

IJ u J 1A u
No hay que decir que abundan sobre todo en sus
obras instrumentales :

Tambin Schubert se hal1a todavia bajo el hechizo


de la melodia armnica. No es quiz en sus Lieder donde
,.h! J
1&5

J J. iJ lj JJ
SonLI& para vio!in

J 14 ~ -
mejor puede observarse esto, ya que su linea meldica
est inventada vocalmente y no instrumentalmente
y adems tiene muy en cuenta en ella las exigencias de
la declamacin musical. Asi y todo pueden encontrarse
tambin aqui, y precisamente entre sus Lieder ms cono-
,., J J 1r 3 1 J J ~J J 1 J
cidos, muy tipicos ejemplos de melodas armnicas.
166 lmpromptu

~wr r r r 1 r r 1 J m 1t.r
~ ~ ~
Sehubcrt:

~
......... ~. Tro Op. 911.
~ 1 J 1J' p J1 P lttUJ
1
Q l[jr
D4s Wandem ist des Miil len Lust, das Wan dem
11~ ~in?

f41! i[IQ p p p IEJ1' lj IJl ;<fOJjiJ


lcb hOrt ein Bachlein raus..chen wohl aus dem Fel.sen. quell
168

f~l3 fj J t]JJ 11 JJ 1113 1


1
Oet~to Op. 166

141J Dn Llad~nb&um

@~b& 1 P 1 r. J J J' 1 J J :J J J J J i Jj ]1' '


1
Am Bnm .. nen vor dem To re,
106 ERNST TOCH LA Ml!LODlA 107

ibdem 11S C.Ptllaviein~, (teao-1688) "La Ol!rullletllllla liberata"

r 1 J J Ir r IEFFrc;IJ
la tom ba fer ti guer ra

Puede compararse con el tema de la Heroica en


ibidem grandeza y fuerza proftica, el tema de los trombones
en el Tuba mirum spargens sonum del Requiem de
1 Mozart:

\78 .Mot:Lrt, Reqlliem


Str.!oni~en do mayor
thh5 r r t rr 1

or 1rr 1tiftr 1e7t ltfif 1


171

&mlft~s 1 En la meloda armn1<;a, especialmente, es de una


importancia c.apital la octava en que se coloca tal o cual
nota del acorde en la linea meldica, y el sentido del
ibidem
movimiento, ascendente o descendente, en que se al-
canza. Con frecuencia puede orse en labios de msicos
esta irreflexiva frase : Qu no han hecho los grandes
maestros de la msica con slo las siete notas de la
Uno de los ms grandjosos temas basados en la escala! ; o bien : Qu infinidad de melodas pueden
trada mayor es el de la Sinfona Heroica, de Beethoven: hacerse con las siete notas de nuestra escala! Pues
bien, no es cierto que los maestros hayan construido
1'78 Beethoven s us melomas con slo las siete notas de nuestra escala
(y dejamos a un lado las notas cromticas), segn puede
,'h,j J ~ 1 1 ~ ~ 1 demostrarlo el mismo ejemplo anterior. Hgase el en-
sayo de reducir dicho tema a los limites estrictos de la
escala de siete notas, transponiendo las dos primeras
Advirtase la expresin absolutamente distinla de del segundo comps a la octava inferior, o las dos .lti-
estos dos Lemas a pesar del exlraordinario parecido ex- mas a la octava superior, para ver la caricatura a que
terno que ofrecen con el anterior: se llega de esta suerte. El hecho es que el sonido re'
Mo%lrt, Bastien t\ Butienne
y su octava re 5 son en realidad dos sonidos completa-
mente rustintos que nicamente al objeto de simplificar
nuestro sistema llevan un mismo apellido, valga la
frase, pero aun as son distintos sus nombres de pila ;
108 fRNST TOCH LA MELODIA 109

y no es ciertamente culpa deJa mQsica sino de la manla puede verse con frec uencia sust ituida la nota propia
simplificadora de los msicos que de aquel modo se de la escala por la de la escala inmediata :
expresan si, haciendo caso omiso de estas diferencias
importantes. se llega a puntos de vista absurdos. segn 171 l nlllona, Leoaor~

aca~a de demostrarnos el referido ejempJo. La serie de


so01dos de que consta nuestra escala es infinita en
ambas direcciones, aun cuando slo nos es posible per-
4'a# J IJ, ]1 J. ; IJJ J - 1J J. J' 1
fc:h Colg dem m. nero Tde . be. 1c:h v.';ln. ke
cibir un detenninado fragmento de la misma, en un
a modo de espectro comprendido entre las notas ultra
e infraaudibles. La escala constituye una progresin
continua y peridicamente renovada que podrla com- J 2 r IF J r F IF
pararse con la progresin aritmtica, y del mismo modo nichl., mid:l strl.-t die Pnic:bt der treu m G~
que 2 no es igual a 12 ni a 22, tampoco hay igualdad
entri! re- re 6 o re. Por esta razn se explica que Ri-
cardo Strauss escriba en su Sinfonin Domstica un
pasaje como el siguiente en la parte de los violines (trnl~~)
(pg. 57 de la partitura), aunque exceda los lmites
de lo practicable : 1711 l\loza rt Rap to del serm llv

des HIIIl!D(!ls Se gm be . gleo te dlch.des H1m.

+ v
1 1~ 19. ;sl jjf U f-lr ,] IL
1
Los violines no podrn hacer oir ciertamente el
Se gen be. lob ne, be loh. ne d!Ch.
ltimo fez #de esta figura, pero la intencin del compo-
sitor es que el ejecutante entienda el verdadero sentido
de dicho diseo y por esto escribe aquel fa # impracti- (Son dignos de nolarse los fenmenos de elasticidad
cable sin detenerse en innecesarias explicaciones (dicl:io meldica en estos dos ej emplos.)
pasaje es ejecutado lntegramente, claro at, por los Donde con mayor evidencia se revela el distinto
instrumentos de viento que lo tocan al mismo tiempo). valor de una nota. y de su octava ms alta o ms baja
La teorla de las siete notas nicas fallaria asi- para el sentido general de la lnea meldica, es en casos
mismo ante las obras de los clsicos, en las ~uales, es- como los siguientes en que la nota y su octava se pre-
pecialmente en melodlas co que quiere darse mayor sentan en motivos consecutivos y de contexto idntico
realce y acento dramtico a una nota determinada, por lo dems :
110 ERNST TOCB LA MELODA 111
110 J. 8aJola, SiACoaia

....J
111 lketlr.nca,Curk\o Op.u,t. ~o
se re\'ela con menor determinacion la personali-

fro,r, tQIJ,
dad de Weber en los siguientes temas. a pesar de estar
fundados asimismo en la triada armnica :

'i # ~ . . )<- Ice\~ 1'r10 Op. e

~~~ CJrl'r rrtrwr rtFIS! trttl

Ricardo Wagner acude tambin a la diafanidad de


la triada mayor en los temas en que quiere simbolizar la
grandiosidad de las fuerzas de la ~aturaleza:
18& MoU"o dt la upad1.

En el periodo romntico hallamos uno de los temas ]1 1 fa 1 . , 1 J. p r


armnicos ms atrevidos, originales y grandiosos que
se hayan escrito, y cuyo autor, que contaba a la sa-
zn 17 aos de edad, a pesar de encontrarse todava
bajo el influjo de los maestros clsicos, se revela en
esta obra en toda su genial originadad :
'
11'1

,~~ Ji 1 r
Jlo\IYO 4t \a '--PU\1.4

Mt. .tlaolla,Ode\e Op. 10


liS

4V"hn 1
,.. l(e\i'fO dt la Jatualtu.

' f
112 LRNST TOCa LA MELODIA 113

Me\IYO del o,.. del Billa ,,..


tlt

?1 Ql F'
.
"t:tl
~
4vl5 w 1 r J
rJ 1r' Pr
1m tie fen Kel ler sil& icb hler

tto
Canciones viriles todas!
Comparando entre si los ejemplos aqoi citados de
?f& J J, ~ 1 r1 r r 1 r r Haydn, de los maestros de la escuela de Mannheim,
de Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Weber
y Wagner se advierte qne a pesar de valerse todos
estos maestros de los misntos medios de construccin,
Ntese la afinidad de carcter que muestran este despliegue meldico de las armonias ms sencillas, sus
tema de la Espada y el del Tuba mirum, del Requit m temas acusan poderosamente la personalidad del com
de Mozart (n.o 176). Todos estos temas, basados en la positor, su manera caracteristica se revela ya con pre
triada armnica, tienen un aire de grandiosidad que cisin asombrosa en el espritu que infunden a esas
puede hermanarse ora con un tono de severa austeridad, pocas notas del acorde (qu contraste, por ejemplo,
ora con un carcter de suavidad y hasta de ternura ; entre el Obtron de Wt>ber y la Huoica de Beethoven!,
un carct er viril muy pronunciado les es comn a todos, dos mundos distintos y, no obstante; plenamente ca-
tienen algo de arrogante, caballeresco y hasta de marcial racterizados con idnticos medios, con los simples ele-
y blico, mientras que las notas extraas a la armona mentos de la triada mayor). Al propio tiempo nos damos
le dan algo de suave y de femenino a la meloda. cuenta de cmo brotan de una manera espontnea, no
Una prueba de cun profundamente son sentidos especulativa, de Ja mentalidad de los compositores
estos caracteres la tenemos en innumerables melodas estos temas hechos, al parecer, de una misma materia.
populares : marchas, canciones de guerra, cantos de En Beethoven adquiere la melodia instrumental
libacin etc. : clsica. cuya caracteristica es un a modo de veteado
armnico, un grado de acabada peeccin, tomando el
periodo de evolucin siguiente un rumbo distinto, que
se anuncia ya en las ltimas obras del maestro de Bonn.
Lu tendencias de este n-uevo perodo se caracterizan
ppffl)JIJ J J por el reflejo que nos ofrecen de una serie de ideas ex-
Wohl. aar Ka . me . ra deo, aufe Pferd, ws PCerd temu al campo delamusiea absoluta propiamente dicha.
Wagner, Liszt, Bruckner, ~er. Strauss infunden cada
\H
uno una idea personal y diferenciada en la obra musical
4ihn Er e
1 J1

bra111t
1 J. p r (esquemticamente podran definirse como : pera-
drama, &inionia programtica, pathos religioso, tras-
Dou ner hall cendentalismo, descriptivismo). pero sin alterar subs-

UNIVERS1DAD DE CAI.IM.S
114 ERNST TOCH LA MELODlA

tancialmente las c~lulas fundamentales (armona y me- aguarda a que se tlrmine la frase o el motivo para trans-
lodla) del tejido musical. El primer maestro del perodo formarse en otro? l ndisolublemente unida a la armonia,
postclsico que vuelve a entregarse de Ueno a la msica sigue In lnea meldica todas las evoluciones de aqulla ;
absoluta y empieza a transformar profundamente la la., mutuas relaciont'S que nos muestran en la obra de
intima estructura de la clula musical, es Max Reger. Hcgct l'"tos dos fm:tores podran c:nacterizarse de esta
No fu comprendido durante mucho tiempo el ar- ~ucrte: la meloda permite un ms rpido cambio de
monismo de l\1ax Reger, y a su melodia le fu denegado l:h armonia! que la !>O..,tienen, permite enlac~ ~e ac~r
el nombre de tal. Diez aos antes de su muerte es lla- des tlift-rentes de lo!> acostumbrados en la mostea dta-
mado, en una voluminosa y' erudita obra de un reputado lonkn : In m:i' rpida e,oludn de la armona pe~llite.
critico viens : un autor pribado de todo instinto u su vez. que la hnen mdurlka se mueva en progresto~es
musico t. Y, sin embargo, no se halla en toda la obra que se lihernn del marco trazado_ por los modos dta-
de Reger una sola armonia que no pueda encontrarse lnicos. empleando notas cromltcas que pertenecen
en cualquier obra de los cl-sicos. Inversamente puedt' !:> Ubslancialmente a la meloda al mismo ttulo que las
decirse que en muchas obras clsicas figuran enlaces diatnicas. rs decir, que no son ya simples notas auxi-
armnicos que no sto pueden compararse sino que harrs de adorno o apoyatoras cromticas. consideradas
aun exceden en e modernidad t el estilo armnico de como , allcrndones
Reger ( 1). En efecto, no hay un solo acorde nuevo en :'\i en el aspecto meldico, ni en el aspecto armnico
toda la msica de Reger. Lo que es nuevo, en realidad, 1endrn nada de sorprendente el siguiente ejemplo :
es el rpido cambio de armonlas, sus enlaces sorpren- Mu Re&er, Op.7?b y Op. at, ?.
dentes y, como consecuencia lgica de estos dos hechos, 104
la tendencia cromtica que se va sustituyendo paulati- .-O
,.....;
;::: ~
namente a los modos diatnicos que hablan regido hasta
entonces. En esta msica no se le deja ya a la triada -. -r -, 1 11 J
L.i ltJ r rr
diatnica el tiempo que necesita para que pueda des-
plegar la melodla que encierra en su sen~. El pulso f ..-:.

de la msica, valga el trmino, se ha hecho mucho


ms rpido y exige, por consiguiente, mayor celeridad y
tambin en el cambio de armonfas. No hemos visto
que la melodla brota de la annonla. que la nutre y la .--=----..
sostiene? Qu de extrao tiene, pues, que la linea
meldica no nos muestre ya la trada armnica desple-
gada en proyeccin lineal, puesto que el acorde no

(1) Vase 13 Harmonitlthrt, de AJ\NOLD ScnosnERG (Unlver-


sol-edltion, VlenQ, 11>11, pg. 363), Qsl como el estudio del doctor
HER)IANN GRABNEn, negus Ilarmonik (Verlag Otto Halbreller,
Munlcb, 1920).
116 l!.RNST TOQI LA MELODJA 117
11
- Pero estos dos compases son precisamente los que,
por su giro inslito imprimen al tema su carcter peculiar!
-. ., ~r r r -r IJr
.
r r Ln timida dominante de si menor (mayor?) del quinto
comps hubiera gustado de juntarse con sus compaeros
de rt mayor que le preceden, si la mala mirada que le
~ fJ .JJ.J echa el cuarto comps con el do natural no le hubiese
p . hecho desistir de su propsito. En estas condiciones se
siente tan distante de esa compaia en rt mayor, como
si los compas~ quinto y sexto tuviesen la forma que
de su impertinente vecino en fa mayor, con el cual no le
puede verse a continuacin : une la menor afinidad para hablar con los tratadis-

..,
-
~ _....---.......
tas. De suerte que se comprende fcilmente que debe
ser grande el alivio que experimenta al presentarse los
dos compases Iinales, que salvan con ruda franqueza
una situacin que empezaba a ser apurada. Examinando
' i. L.l J r 1
L! ltl r rr mds detenidamente el referido pasaje se comprende,

-- sin embargo, que las fisonomas inslitas de aquellos


dos intrusos que desdicen de la restante compaia, dan
... ' - precisamente la nota caracterstica y singular al con-
junto (aun cuando toda la pieza no pasa de un tono
ligero de conversacin t).
" -,
.._., ..
111 ,....---..__
' Para mostrar ms an a las claras lo que pretende-
mos, citamos otros dos temas del mismo autor:
4
i: i r
-- ..
.
... ...J

../
Jiu lqn, Op. 101.

'111 ~ .
'" ~ 1 ..... 1 .... ~ --- ~
'
r"r_r_r -r IJr r
r .
4 1
[;......
""'"""
, ,[j .JJ.J
J j L j lo/ ~ . ~ l .& ~
1
1 1 -., . ......
p .
118 ERNST TOCH lA MELODIA 119

mente- en cualquier obra de Haydn. :\fs conclu-


vente es aun el segundo ejemplo: consta cxdusivamenle
Cle tnat.las mavores ,. menores, es decir, de las agrega-
ciones ms se-ncillas que conoce la armona. Es ms,
induso el enlace de dichos acordes obedece a In ms
pura lgira de la marcha armnica ; no se yuxtaponrn
dol> acordes cuyas relaciones no estt'n arreditada!:> por
las ms ranrias rrglas de la teoria de las funciones to-
nales. La diferencia entre la musica cl:hica y la musica
de ncger, en lo que respecta a los caracteres de In
lt?

- lilas Rqer, Op. 1\11 meloda y de la armonia. puede Cormulnrse, purs. del

.
1'111 io-1
' modo siguiente :
.
H nvdn, ~{oznrt, Schubert : renuncia al rpido cam-
~ ~ ~~
t 1 .q~ q~ ! 111"t~ bio de armonas y rica explotacin meldica del ac01dt'.
nc~er: renuncia a la explotacin meldica de un
f
' 1 1 ... . mbmo a.rordc. v mavor celeridad en el cambio de Ar-
monas. cs decir, ma~or riqueza armnica.
,. r" 1
~ 1 r En esta frmula se enderra In vcrclndera ~ novedad
d<' Hcger ; es \'('t'dad qu~ esta novedad causa tantas
molt>stias n los oidos que se han cducnclo exclusivamente
Ambos temas ostentan el sello caracterstico de su en In musica dsira que rl'trorl'den ante el cc;fucrzo
autor, segn puede verse. La analogia que se descubre que supone cle..,pojarse de un arraigado pnjuido, o hien.
entre ellos no estriba nicamente en el eerno aspecto en el t'alto ms favorable. se ven tan ahsorbirlos por e.;tc
~trico y rtmico (es distinto, sin embargo, el lempo), rsfuerzo. que no di,isan la personnlidacl hum:lna de
smo que se funda en lo meldico y en lo armnico. Hl.'gcr a t r:w~;l> de la novedad tic c;u expresin.
Exceptuando el breve pedal inferior del primer comps Si suprimimoo; las armona:. cn el ejemplo Hl6. lo
y el si , auxiliar de la melodia, en el cuarto comps del que resta no el> igual a cero. cGmo pretenden lo') dc-
primero de dichos ejemplos, no hallamos en eJlos ni lrndorcs de la mu .. ica de RPgrr. sino algo que rerlcjn
una sola nota extraa a la annonia ; cada nota suelta con la misma fidllidad que su armona los rasgos r-.en-
de la meloda se apoya en su armooia propia. Si no hay, cialc" de su per...onalidad. e" drcia : In meloda carach-
pues~ notas extraas a la armooia sern quiz las rio;tica dc flcgl'r.
propms armoolas lo que tengan de extrao estos
temas? Examinmoslos bajo ese aspecto; en el ejem-
p~o 196 fi~ran nicamente triadas y acordes de sptima
b1en conoc1dos: entre todos estos acordes no hay nin-
guno que no pudiera figurar - que no figure, efectiva- ~ r-
19S

Cr r
1
-----tq
r
s. Toen : l.u \lelodta. 285-
120 LA MELODIA 121

confieso que personalmente tengo la impresin de que


esta melodia carece de las caracteristicas de interna
necesidad, de potica.. inspiracin, que distinguen el
tema mendelssohniano. La idea de que se trata de una
cosa meditada, construida, se impone, a pesar de todo (1 ).
Supongamos que la marcha meldica hubiese se- Falta saber si las generaciones venideras, habiendo re-
guido en este ejemplo un movimiento rectilineo dentro cogido y asimilado los fuertes impulsos que parten de
de la tonalidad de mi~ mayor, es decir, que figurase la obra de SchOnberg, sentirn de otro modo.
un re~ en lugar del re p del cuarto comps (armnica-
mente: VII8 en vez de pVlle), y si alguien puede (1) Al poner en cuarentena el carcter tinspirado del
dejar de sentir el carcter de vulgaridad y ordinariez tema de Schllnberg, el autor, a die& aos de distancia, me parece
cometer el mismo error de perspectiva que censura en los cue
que de esta suel'te desfigurara la extrema delicadeza anta tio negaron la me.lodfa en la msica de Reger,lo cual equivalia
y sensibilidad de la melodia de Reger, es que no tiene a decir que la encontraban construida Hay en el fondo de este
equivoco una contraposlcln de trminos que no entraflan con-
remedio, trabajo perdido seria intentar persuadirle. tradiccin. Es notorio que no puede haber c;~nstruccln donde
Por la misma poca que Reger, bace su aparicin no hay lnspiracn, ni est4 ifiSpirado el artista, si no construye.-
N. del T .
en el campo de la msica moderna la figura de Arnold
Scbonberg, quien transforma la intima estructura de
los materiales musicales fundamentales de una manera
mucho ms radical y poderosa an que el primero. En
algunas de las obras de su primera poca se encuentran
ya junto a los acordes usuales- cuyo principio cons-
tructivo, nico admitido hasta entonces, estriba en la
superposicin de intervalos de terrera -, armonias
realmente nuevas cuya estructura se funda en el inter-
valo de cuarta. Nada tiene, pues, de extrao que estas
armonlas engendren en ocasiones melodas como la
siguiente:

1111

_, J 1 J
que puede ser considerada como una meloda arm-
ruca t, al mismo ttulo que el tema antes citado del
Octeto de Mendelssohn (ejemplo 183). Sin embargo,
LA MELODA 123

como el concepto del cuerpo extrao a una armonla


anatmica t conocido en medicina, es decir, extrao
a un organismo material, verbigracia : la sangre, los
tejidos orgnicos, etc., como lo es a un organismo sonoro
la nota extraa a la armouia. Podria continuarse an
el paralelo, diciendo : del mismo modo que el trmino
de <<extrao,, no implica aqu en modo alguno un sen-
tido peyorativo o de censura, puesto que las notas
vn extraas a la armona suenan muy bien, tampoco ha
de tener necesariamente un significado de cosa nociva
Notas extraas a la armona como en el campo de la medicina, ya que puede aplicarse, al
elementos meldicos revs, con fines curativos, por ejemplo, como inyeccin
de determinada substancia que se introduce en la san-
Arnold SchOnberg niega en su Trat:ado de Armona gre. Con todo, no valdra la pena de detenerse en tales
la existencia de las que llamamos << notas rxtra1ias a Jo disquisicionC;s si se tratase aqu tan slo de una diver-
armonia . <<Es curioso, dice, que nadie se haya perca- gencia en cuestiones de terminologa. Pero Scbtinberg
tado todava de este a})surdo : la teora de la armona niega la existencia mbma de ia nota extraa a la armo-
se ocupa de notas exlrwi.as a la armona! Cabria suponer na; el hecho de discrepar dicha nota en el conJunto de
que las cuestiones exlrafws a lu armonio estn tan fut'ra la armonia con la que se presenta reunida.
de lugar en un tratado de armona como las cuestiones Afirma en primer lugar- y a ello, hay que confe-
exlrai'ias a la Medicina- circunstancia significativa: ese sarlo, le autoriza por desgracia el sistema antiguo de
trmino no existe- estaran fuera de lugar en un tra- la teora de la armona- que la nota que nosotros lla-
tado de medicina... ~ mamos ~ extraa a la armona , es simplemente una
Esto no me parece exacto. Pues extrao a la ar- nota que no encaja en el acorde conslituido exclusiva-
monia 1> no quiere decir << extrao a la teora de la mente por terceras superpuestas, circunstancia que la
armoua , segn habra que interpr-etar dicho trmino distingue ya exteriormente y la hace resallar. Pero la
para que pudiera ~egrsele con razn el derecho de fi- nota extrruia a la armona, decimos nosotros, nada l iene
gurar con propiedad en los tratados de la materia y que ver con el concepto del acorde ni con el sistema de
hacer vlida la comparacin establecida por SchOnberg superposicin de terceras. No depende de la relacin
en el terreno de la medicina. Pero e,sto no es as ; sino en que Sl" halla con las notas del acord<' en el cual se
que <1 extrao a Ja armonia dcese con propiedad, a presenta, el que una nota sea o no extraa a la armona,
mi entender, de una nota extraa a aquella armon sino de la relacin en que se J1alla dicho acorde (advir-
particular y determinada con la que se hace or simul- tiendo que puede ser tambin un acorde consonante,
tneamente. Dicha nota viene a ser un cuerpo extrao, es decir, que la nota extraria a la armona puede ser
heterogneo, encerrado en el cuerpo de la armona, y el una de las notas conslilutivas del acorde) con Jos acor-
lrmino con que se le designa parceme lan justificado c1cs que le rodean inmediatamente. En r:;tc sentido
124 ERNST TOCa LA MBLODIA 125

puede darse el caso de que un acorde descanse en si que de un modo primitivo de expresin hemos progre-
mismo, constituyendo un a modo de concepto musical sado a un modo ms evolncionado, ms sucinto y ms
concluso y de significacin propia : tal es el acorde que ligero.
carece de nota extraa a la armonia ; pero puede darse, Ahora bien : los tericos- aade ScMnberg- se
al rev,s, el caso de que un acorde no tenga en s mismo vieron apurados para clasificar un intervalo de novena
esta significacin conclusa y que necesite, para ser en- o de cuarta que se p1esentan en forma de retardo en
tendido cabalmente, de un apoyo que se halla fuera de el acorde ; en primer Jugar, porque dichos intervalos
s? propio organismo, por ejemplo, en otro acorde ve- no puedt>n ser referidos a la nota fundamental de la
cmo : tal es el acorde con nota extraa a la armona. armonfa y, en segundo lugar, porque no encajan en el
El acorde sin nota extraa a la armonia podrla com- sistema constructivo de terceras superpuestas, por
pararse con el caso nominativo de un 'SUstantivo. As cuyas razones optaron por expulsarlos de la sociedad
como el SU5tantivo la casa no expresa todavia un honorable de las armonias normalmente constituidas,
pensamiento, sino que necesita para ello de una serie llamndolos intrusos, o extraos t. Ciertamente, tiene
de palabras complementarias que se enlacen lgicamen- razn SchOnherg al afirmar que los tericos, desorien-
te con e1 mismo, tampoco representa el acorde, aislada- tados por la mera apar'iencia externa del intervalo,
mente considerado, una idea musical, resultando sta permanecen en la superficie del problema, como en
nicamente del lgico enlace de una serie de acordes tantas cuestiones, en vez de penetrar hasta la ralz del
que formen una frase conclusa. Sin embargo, ambos fenmeno. Mas el correctivo que propone Schonberg
conceptos, el sustantivo (1 la casa y el acorde sin nota pan!ceme remedio peor que la enfermedad ; pues no
extraa a la armonia, son conceptos autnomos, que radica en el aspecto puramente accidental y contin
se bastan a sf mismos, y que en cualquit>r momento gente del intervalo la esencia de la nota extraa a la
pueden desempear el papel de suj-eto t de una frase. armoniay sino en el hecho de que su presencia ptoduce
El acorde con nota extraa a la armona, en cambio, un acorde ms o menos disonante, es decir, algo que
se parece a un caso de dependencia, por ejemplo, al exige resolucin o cualquiera otro procedimiento de jus-
genitivo de un sustantivo : de la casa Este genitivo tificacin en el plano meldico Estas palabras las
de la casa no slo no representa un pensamiento, ni escribe SchOnberg en sentido irnico, cuando en reali-
una frase, sino que ni siquiera es un concepto autnomo, dad caracterizan la verdadera esencia de la nota ex-
que se baste a s mismo; en efecto, para ser entendido traa a la armona (1 ).
cabalmente necesita apoyarse en otro concepto vecino :
(1) No est en lo cierto el autor al prestar un sentido irnico
el dueo de la casa Este es tambin el caso del acorde a esta de1inici6n. Lo que pasa es que Sch6nberg, en la crtica q11e
con nota extraa a la annona que tiene su complemento hace de lo q11e los tratadistas suelen llamar e notas extraru a la
lgico en un acorde vecino. Y aunqu-e dicho acorde sea armona ! apunta a un objet.lYo muy distinto del que aqu se
supone. En efecto, no so comprende que pueda darse la defi
omitido como por elipsis en la frase musical (como nido d.e la ~verdadera esencia de una cosa (nl con irona},
acontec~ con frecuencia con la nota de resolucin del cuya eXJstenela antes se negara. Al sorprend~rse ScbOnberg de
que 1~ teor!n de la amtoJa S!! ocupe de cuestiones por definicin
retardo en la lnea meldica), no importa ya que el t.Urcmas a la armonla, no entiende el) modo alguno negar la exis-
oyente lo ]ntegra mentalmente. por costumbre, y por- tencia de las 11otas que con dicho trmino se desJgnan, sino que
126 ERNST TOCH LA MJ!LODIA 127

En resumen, puede, pues, afirmarse : que existen, armnico-meldc;a de dicho acorde el ejemplo e) nos
efectivamente, notas extraas a la armona ; lo que es revela dnde tiene su abolengo la seudoexistencia de
ine.xacto es que dichas notas tengan algo que ver con ese parilsito y nos ensea cules son las armonias aut-
los intervalos. As, no hay necesidad alguna de que la nomas, los verdadt>ros ~ nominativos
nota extraa a la armonia se destaque cen procacidad, Dt Lodos modos se trata aqu todava de un acorde
en calidad de novena o de cuarta o de sptima, del que no es del todo consonante, de una especie de triada,
esquema normal del acorde reducido ; sino que pu('dl' pero vuelta patas arriba, por decirlo asi, y que necesita
estar disimulada en el mismo bajo la aparil'ncia de un recobrar primero su posicin normal para mostrarse en
intervalo consonante, como, por ejemplo, la tl'rccra. su verdadera significacin.
Baste recordar aqui la significacin del acorde de cuatia En el ejemplo sjguiente- la variacin nmero 30
y sexta en la cadencia, acorde que ha de intt>rpretarse. de Jas.32 variaciones en do menor, para piano, de Beetho-
como es sabido desde hace tiempo y no hace falta de- ven -empieza el comps cuarto con un acorde que a
mostrarlo, como doble apoyatura que resuelve en la nadie se le ocurrira, aisladamente considerado, tomarlo
tercera y en la quinta de la domjnante. por otra cosa que por una sencilla trada de la menor.

200 201
Betthovrn 1 Sll nriaeiones.
bJ C) +
1 1 1 1. t

l -. 1 1 . .. 1 - 1

+
.....-:---.. r-:--..
......____......
. .
~
La notacin tr.ipl~ que muestra este ejemplo indica 1

bien a las claras en qu viene a parar la autonomia ..... .


':'
:....___--"
q~ ~ --~
.....____......
~ -~-~
.....____...... . ~ ~~ 'ff
~
seala la incapacidad, la insuficiencia fundamental del tradicional
sistema armnico que se ve obligado a adoptar un trmino tan
chusco para estos lenmenos importantsimos, que este sistema
. 1 l . ' 1

no logra incluir en su encasillado terico. Invirtiendo los trminos,


podrla decirse que si hay notas extraas a la armonla, es que
. .
......____...... "!"' '!" -'!' ., ''-..: :;
ha)' armontas ntraa! al sistema. Tal es el objetivo polmico de
Schiinb,e rg. Como se ve, la critica se dirige al sistema, al encasi-
llado del s~stema terico tradicional, y no a las referidas notas Sin embargo, el contexto demuestra incuestionable-
va los acordes a que d an lugar, que constituyen lo que podriamos mente que el mi de dicho acorde no es la quinta de la
llamar la oposicin , el partido que ha re11llzado la revolucin
musical de los tiempos modernos.~ N. del. T. referida armona, sino una nota extraa a la misma.

UNIVERSIDAD DE CALDAS
128 ERNST TOCI:I LA MELODlA 129

una especie de retardo o de apoyatura inferior del fa es tambin un concepto musical conocido e inteligible,
del siguiente acorde de scxltl. Esta nota es extraa a la pero en el citado ejemplo de Beethoven estarfa fuera
armonio al mismo titulo que lo son d do ~ del segundo de Jugar, aunque el oyente, claro estil, no podria darse
comps y el rt # dcJ tercero, aun cuando los acordes en cuenta de tamao absurdo ortogrfico, debido a la
que figuran, fnicamente considerados, no son otra cosa equivalencia fnica de las dos grafas; sin embargo,
que simples acordes de sptima : todo msico- que como tal ha de or t con los ojos
y ver con los odos, valga la expresin - tropezarla
a por fuerza en este acorde. El hecho de que se hallen
numerosas faltas de ortografa en las obras de los clA-
sicos, nada demuestra en contra de Jo que venimos
afirmando ; la ortografia de las cartas de Mozart o de
Beethoven no era tampoco muy brillnnte, que digamos.
Es claro que la imagen grllfica de la notacin enar- Y si Arnold Schonberg, como compositor de obras como,
monizada de dichos acordes, consecuencia del tempe- por ejemplo, sus piezas para piano op. 11 y op. 19, con-
ramento igual de nuestro sistema musico, ayuda a la sidera que carece en absoluto de importancia la orto-
vista a descubrir su verdai.lero sentido. Circunstancia. graCia, no puede negarse que personalmente tiene razn,
t>sta, contra la cual Sehtinberg arremete igualmente ya que se trata aqui de un idioma musical o, mejor
(pg. 349) ... motivo ridlculo, en grado sumo, pero qUl' dicho, de un idioma de colores sonoros, en el cual los
ha tenido mayor influencia de lo que algunos quieren tradicionales principios musicales son sustituidos, en
suponer... En otro capitulo del libro se dirige tambin completa autonoma, por otros de muy distinta proc~
contra C'l carcter ftil y exterior de la ortografa mu- dencia, para los cuales el mecanismo que encierra la
sical. Pero In ortograffa no es cosa ftil ni puramente ortograffa musical es rl'almente cosa baladi.
exterior. Si yo leo a alguien el siguiente verso : De modo parecido critica SchOnberg (pg. 388) la
situacin que se da en el sistema terico tradicional a
J rondo l'onlo que brnmns Ita tronado,
los acordes alterados, que tienen cierta afinidad con las
es indudable que me entender rectamente el que me notas <'xtraas a la armona en cuanto a sus efectos.
oye, pero no seria poca :;u sorpresa \ll ver cmo he es- ... Seria preferible limitarse a reconoct>r que son ciertos
crito la palabra atronado ; aun cuando, como expresin fenmenos meldicos, notas de paso, etc., los que han
de otro contenido muy distinto, la ortografa de ha originado una serie de fenmenos de lndole armnica
tronado no tiene ptro. En musica sucede exactamente como los del acorde aJterado (y Jos de la nota extraa
lo mismo. El acorde siguiente : a la annonlo). pero que no hay necesidad alguna de
que el com"po!>itor O\"olucre deliberadamente una remi-
b ntc;cencia de este su origen en la manera de usarlos en
la tomposieio. El caracol no puede dejar de arras-
-4~!!u lrar con!'iigo !'iU concha, mas una composicin musical
no es preciso que lleve aneja una documentacin en
13(} E.RNST TOCII LA MELODA 131

regla. una txacla motivacin juridica de su derecho iaalifl'rcutc - . lll.'gan a tenl'r nombrr~ propwc; como
a la existencia ... acordes autnomos. podr:.t ser qut st- hnya ol\'idado .,u
El qur el recuerdo de los orgenes de dichos acordes, ,crdn<.ler> ongen. pero uuttca lo podrn ntgar dt lwcho,
su tlimologfa, es cosa que el art ista verdadero, inspi- -.ino qu(' llc,arn siempre las caractcri:-licas d, su pro-
rado, no ha de involucrar en la manera de usarlos en cctltncin, igual que su concha el caracol.
la composicin el que en el acto de la creacin arts- Pnscmos a examinar ahora la significnf'in qut.>
tica no tien~ ncct!otidad de acordar.;e d e acor des alterados t itncn cn la linea me>ld ica las notas txt raitn'> a la
ni de nota'l extraas a la armonia. ni es preciso que en :mnonln.
s.u vida haya nido hoblar de estas cosas y, sin embargo, Su formn ms sencilla es la dt> las notas llnmndac;
pueda escribirlas (Schubert!), parecemc rosa evidente. dr pww. Estas notas penniten. en primer lugar, enlazar
Sin embargo, a pesar de que el compositor no lo invo- en f,>rmn dt escala la:. notas constit ut i\as dt>l acorde.
lurrc en la escritura, ni el oyent e haya de percibirlo l.s indih~nntt! para nuestro objeto el que se considt>re
(necesariamente). a In a udicin, es innegable que estos el acorcle como l'l dement o primario- considcrado el
fenmenos a rmnico-meldicos Jle,an siempre consigo fenmeno ck la nsonancia supt'rior como su bns~ na-
la ma r ca d(' su procedencia igual que s u concha r1 tural - v la escala como t>l producto derhn<lo, conw-
caracol. cul.'ncia el~ la int roducci n de notas de paso rnlrl' IO!i
C u n pocos a lema nes sabe n, por ejemplo, que voces que forma n el acorde, o Yicewrsa. E n cua nto a su efect o,
a diario usadas, como Tisrh o Sch u/e, no son de origen lo meloclin constituida por elementos dt>l acorde y not as
germ nico, sino la tino! Pero tluin se atrevera a exigir de pnso no clifiN'C dt> La l'Scaln melodi:arla. ~s deciJ,
q ue el escr itor piense e n la etim ologa de estas palahras ri t mada y a rmonizada. de la cual nos oc upamos ya en
en el momento clr usar las en s u obra'? El escrit or no tiene un capitulo anterior.
necesidad de saber el origen de dichos vocablos; esto no Los r('s ultados coinciden especialmente.' en aquellos
le importa; pero no por ello dic has voces han de renegar casos en que las notas de paso se presentan mczcln-
de su abolengo, y cuando el fillogo inq11iere por l, clas en igua ldad de circllDst ancias rtmicas con las
no tienrn ms remedio que confesarlo, pues de sus letras notas propias del acorde, sin haber cuenta de la situa-
se dt>sprende con la mio;ma certeza con que la proce- cin que \'engan a ocupar dentro del comps, como
dencia del acorde alterado se revela en sus notas. Es po- sucede en el ejem plo siguiente:
sihle que durante cirrto tiempo se haya sabido que
Schult viene de schola. y Ti.'lch de liscus; luego se olvid.
Asi, todavla snbrmos hoy de dnde proceden voces 202 Ve l, Rlctltllt

-
alcmani7.actas como ltiuo y Ukor, y es posible que ~ ll ll
dentro dtl cien aos o ms sta olvidado su origen. Pero
el hecho suhs.iste, y si dentro de un siglo todos los acor-
des que hoy dtsignamos como agregaciones fortuitas t.
' -
T eurer
: . ~

Na .me, des . sen K.lang l id in

notas extraas a la armona, acordes alterados o como ~ ~~ ~ 1&-


q uiera que se llamen - con o :,in propiedad, eso es
. .
132 l!.RNST TOCH LA MELODIA 133

LJI l '- tOI


meJ oe See le lt tt f ' ' 1
..
A continuacin pueden '"erse unas al lado de otras
notas dt>l acorde y notas de paso :
Su cartcter especl!ico de notas de paso ser ms
pronunciado en casos como el del ejemplo siguiente, en
que figuran como vaJores ms breves entre las notas
propias del acorde, estando situadas ~stas en los puntos
de apoyo del compAs:

on mudto mas importantes an en la linea mel-


JJ('a los notas aux.iliares y de adorno :

Bed~o'fU, Op. to

r r 1r52r t t 1

IOt

4.,, r r
~Op.lt.

r 1r r r
---::--... - ......---
U!rrrr
134 ERNST TOCH LA MELODA 135

K. V. $10 Brns\ Blchur ( t'1t0-n? 7) Trio Op.'l.


t OI
.---...... !C.oJUI, 111

4 eJi1JU 1P , Cf?JF a ' r r r r 1 43~ m4

Frtnz Xanr Riehter (1?0t-178t) Trio N

1 p t j 1m r r 7 ~ fJ E!J r
l .os ejemplos 207, 20X y 209 ofrecen anloga estruc-
tura y sus materiales son casi idnticos: despliego<'
paulat ino de la trada en sent ido ascendent e, con inler-
vencin de notas de paso y notas de ador no. El ejem- Wilh.Cramu (17~5 - 1'199) Tr io pan ilu tr. de arco Op. a .
plo 21O nos muest ra un negativo casi wriecto de la melo-
da de Weblr (tjemplo 209); dtspegue de la triada
con ayuda de not as de adorno, en ritmo casi igual, con
sem ka dencia y apnyntura en el cuarto comps...
t .u lcfrr JJJI
2 10 Kuhlau, Soaa\iaa Op. liO N~ 1.

4[Er] r 1 1 r r Er 1r 1 r r rr 1 En el ejemplo siguient e cada nota del acorde va


acompaada de un bordado de ligeras notas auxiliares:

4 E' t r r r r ll'r
Webn, Bondo br lllut.

H e aqu algunos ejemplos de la escuela de~fannheim:


tu An\on P!lh (1710-1700) Trio para pl&l\o y euudu Op.4

FJ U 1F J [t Ir cCJ'JF r F 1
9. Toen : La :\lelodla. 285.
136 ERNST TOCI:I LA M.ELODfA 137

~ m.st.roala

' 9
&tifd~w !1 9 ":
+ -+

Un detalle muy frecuente en Beethoven (especial-


mente en ltts obras de su primera y segunda poca) es
4w.~wati1ti~
Ja nota de adorno que interrumpe como suspirando la
nota uniformemente sostenida de un pedal intermedio, La anlicipaci6n como elemento meldico importante
dndole de esta suerte realce meldico: puede verse en el siguiente ejemplo :
2\1 Sep1eto Op. so

fr~ 1 r; F-. J5J3J


--=-
J. o... J
1 1 t ~ 1J 1
...
ouya continuacin se vale tambin de notas de paso y
de adorno:

"~-

,. m r
Sfl

n. Sla!oaia 1 r rr r 1 r J
Sin esta breve nota que anticipa la armon1a siguien-
te, la melodia sera inexpresiva, insubstancial:

,11

..-.,. -
4 1"

>
~~ -- ..... .. -- fiL
+

UNNERS10AD DE CALDAS ..
i -..
..
'\.
. .
138 I!RNST TOCH LA MElODIA 139

El ritmo puede dar vida tambin a una nota man- de ndole ffsica o- acstica, sino gracias a la actividad
t~nidndurante cierto lit'mpo en forma de pedal, comu- autnoma de la fantasia del oyente.
niCndole hastn inler~s meldico : El mayor grado de deleite esttico se experimenta
siempre en aquellos casos en que la fantasa del espec-
tador es incitada a continuar, a completar por su propia
cuenta una idea insinuada, expresada a medias. En una
pieza de teatro de Strindberg. intitulada El mAs
fuerte t, intervienen slo dos personas, y aun es mudo
el papel de una de ellas, de suerte que en realidad asis-
timos a un verdadero monlogo. No obstante, el efecto
que esta obra nos causa no es el de un simple monlogo,
sino el de una accin del ms vivo inters dramtico
que se desarrolla entre tres personas, caracterizadas.
la primera, por el discurso, y la segunda, por una mi-
mica elQCueote ; la tercen, el marido de la que habla,
slo existe en nuestra imaginacin, lo completamos
mentalmente, pero adquiere tanta vida y tan fuerte
carcter. que llega a ser tan real como los personajes
que se mueven en las tablas : efecto dramtico tan
original como ingenioso. En otra esfera, ese efecto dra-
mtico no viene a ser otra cosa que un retardo , un
sonido, un pensamiento, un suceso, todo un hombre
pueden ser relardados as, para que nuestra imaginAcin
De todos modos, todas estas notas extraas a la los adivine y les d vida propia. La causa y el efecto
armonla tienen an un carcter ms o menos ornamen- esttico o intelectual de dicho fenmeno son los mismos
tal comparadas con el efecto intensamente expresivo en ambos casos, slo que en el drama adquiere ese
del rtlardo, la ms interesante entre las notas extraas rtlardo un relieve mucho ms poderoso an que en
a la annonla. msica.
El singular encanto esttico del retardo estriba en En el estilo de Bach tiene el retardo todavia un
su sent1do perifrslico; algo que podria decirse de un carcter ms bien armnico que meldico ; basta cuando
modo directo, se da a entender en trminos figurados, se hallan en la meloda principal es evidente su origen
por decirlo asi. El oldo interpreta rectamente la nota armnico. Haydn y los maestros de la escuela de Mann-
extraa a la armooia que es el retardo, refirindola heim no conocen tampoco el t>fecto psicolgico del
instantneamente a la nota resolutiva, sin haberla retardo, no han des<'ubierto todavia el intenso expresi-
oido an, y hasta sin necesidad de que rucha nota se vismo que entraa y que :babia de revelarnos ms tarde
presente realmente, y esto gracias, no ya a influencias Ricardo Wagner. Mozart adiv'in la expresin de intimo

UNIVERSIDAD DE CALDAS
.... ., ,. ""l
L40 ERNST TOCH LA ME.LODlA 141

117 lt. V. t7t ~


y amoroso anh.>lo qut- t-nci<'rran las melodias de re-
tardos.:
Kouri, 1t v. ue
't&., J J 1 , 1 J ~J J ' r J u J1
1

+ eu Aodante S.ru&h ( I .V. .oal

liU
~ 1 .--...+ ~
X:. Y. uo Slarollla
ft r' s 1r1 r ,
...

.
p q11

V
:!

1
- ~

1
'!

T
:!
")

.:!

1
~:

..

p
.:!

1
- lrl

7
:! ~

--r
:! :!

1
Las melodias de retardos no son frecuentes en Beetho-
ven, pero es ms hondo an el efecto expresivo que sabe
sacar del retardo :

(Pensamiento que, por lo visto, le agrada a Mozart :) ~ 1


;......
"' 1

1'1
La Plu.\a U.ioa
- ,
1
.

'
r
.' djr .~- 1 .. ... ~
...
lcb furl es, ich filhl' 1ne es

'
1 .~.

~
L 1

--- o
1 ~ ... ,.
-- ......----, . .. . flll -- - +

-
A1

,. =liiiiil!!it m1~ t
' "'
.
Got ter. bi'ld meio Hen

1 b. ---------.h ~
1
t r~~ ~~~!!~J
1 i-
....____...,. ~

1
142 flRNST TOCH LA MEWOIA 143

taO F.l uso que hace Brahms del retardo ofrece yn mayor
+ afinidad con el valor l'XpresiYo del rt>tardo wagn'rinno
"
t
- -
J. Broas, Op. too. Soula ptrt. le ha.
J..- J.
+....------;::::;~

~
t h~l ~
t ~ 1 V , f.
~1' ., ., J.
_, l
- "l 1

1
El sentido ambiguo, velado, del retardo no corres-
ponde, en gt'neral, al estilo meldico claro y viril carac-
terlstico de Beelhovt'n . Los temas de la A passionalo,
por ejemplo, se compomn t!.lncialmente de notas pro ..
pias a la nrmonin (1 ).
-
~:

(1) En una converucln c:on el doctor Hans Gal. (Viena) me


entero. por otro parle, de que el tc:m:~ dtl Andante de la Quinto
sinfonlo:

Cito de memoria hla primith1'1 versin sm haber \lsto el


c1oc:umrnlo di.' referencia. y es posible. por e$lO rt%n, que no su
del lodo exarla la cita : pero el hecho de que Oedho,en haytt
retocado en este sentido el diseo origin ..l del tema en cue~lln,
figura en los cuadernos de apuntes de Beethoven bajo la forma pnrceme bolanle interesante y significativo pnra mencionarlo
~lgulente: nquf.
144 ERNST TOCR l.AMELODtA 145

Vase tambin el siguiente ejemplo, perteneciente


a la misma poca, aproximadamente :

" 11 - ()p. lOI, 59 1.


u..

Wio
.. Me lo di - -- en

. .. ,. ~ .. -......... ~~~ Si suprimimos los retardos y las apoyaturas, esta


meloda se hace insipida y trivial :

-
- - r .- - '184

. .. ~ .. , ... ... . ...


-
ziebt alllir " durch den Sinn . l1
- 'V
1

..

Sin embargo. ninguno de Jos ejemplos citados puede


compararse en intensidad expresiva con el efecto que ad-
quiere en la melodia de Wagner el retardo y la apoya-
tura, cuyo empleo constituye una de sus caractersticas
principales y quiz s~ caracteristica esencial : Lo propio acontece en la siguiente melodia de
Lohengrin:

. .. .
u
i,.--....
ua
.. .. e .J J.-:::L.~ ~ " 1
~ :----.,_.

- . ......~,.......

: "
. - - :
. . L. . . . .

u u
.. ..
146 ERNST TOCH LA MELODlA 147

~
-
Waper, Trlltu.
1 ----------------------, U7
.
t.
- .
~........ ,- ,_.v .. r 1'1 r:- -1'
"\.

pp
: .. :
...... .....---.
.
r

..
... 1 ....---.... ..
1)

.- -, v
1
--;:-

\,....Jo-l .... .- [ J
. 1 p..
.
a. . .. L. . :

~ .... 1 "1\
.
1
t
r--v Q 1 r ' _!......!
.
~. A

.....

~ r;::[ 1 1 .. ~ ; J 1 ~~ J.l.l-
t~-~::;
4 1

"
1
Con todo, estos ejemplos en los cuales se advierten
an las huellas del estilo armnico de la poca clsica, -1'1
son plidos e inexpresivos en comparacin con los que
nos muestran el Trisln y los Maestros can((Jres, las r
'~~

obras representativas del maestro de Bayr eutb :

UHIYERS1DAD DI CALDAS
AUH IOTI=~A
148 ERNST TOCA LA MELODIA 149

El indescriptible encanto de esta meloda reside f ~ ,. , 1


esencialmente en el carcter velado, en la transfi~ura
cin potica que la apoyatura da aqu a una secuencia t. !:r ,.. -~ ~
o- ~t

armnica sumamente sencilla. En un estudio intitulado


Sustitutos armnicos (1) dice el excelente maestro
Iwan Knorr acerca de estos compases iniciales del prelu-
dio del Trisldn : e A quin se le ocurriria pensar en el en-
lace armnico: 1-IV1- V7 , que no tiene por cierto nada de
?!
_.... ,_...,
,-d

~
-
-
t
- ..
extraordinario, al escuchar esa prodigiosa melodia? Y, no
obstante, tal es, sin disputa, su base armnica : lo que ~ r!
'
...-.
pasa es que el maestro la supo revestir de un encanto
inefable, transformando el lugar comn en un portento, + ' x~ ~~ x "
en un verdadero misterio de expresin y de be1leza. ,
Abrase la partitura del Tristdrt por la pgina que . :
se quiera : en todas partes saltar a la vista el uso
constante de esa apoyatura intensamente expresiva :
lbIdea
..
-:.~
-

' -,
4
,._
11' -
-
+
rtr ..
(j .. .. 1 ~ ~~B
+ t.) "! x 1

- 1 1 1
:
.. -r ..
... ibidem
r--..>r .~
111
~
-~ ~ ~

~
~\

~
.,

.....
"
.. +
f/1- ::--. ll.....--tll> f/1-
---
+

fl ..

-- -
.....

(1} Publlcado en el Anuario del Conservatorio Hoch de


Frankfort a. M. 1915.
150 ERNST TOCH 1,.\ \1ElODIA 151

Xo es menos significativa la siguiente melodfa, un:l.


de las ms divinas inspiraciones meldicas de todos los
tiempos:
+

H J
ll ----------~+
--- + ~----- 1

"
+------
-;;;;;;,.
lbldtm

Siguen luego (at't o segundo. final dl' la Sl'gunda es- 1


cena) en constanle gradacin ascrndente 29 compase!>.
r lltf-- u r w lf F
todos con apoyatura sobre cl tiempo fuerte del comps,
hasta llegar a la cumbre tnica : 1 r--r/
lbid rm :
~-0

~. . ,.
8..
, - - -- 111.
r....__........r
+ + +
TJ'.

+
'+ "3 1
t. 1
1
..9 //{ 1 ...
: "
1 1 1 t.
qf"
" ! . ... ... ... " ,~
.. . 1. .
t lc

:;i
.
~~~ li
--..-
8 ............................................................ ....
~ - f&~ L l.

rr-=
'f7

t.

" r--1 r"""'1 ~


,_..., 1 ~
~/('.
Los acordes en que se funda esta meloda, al parecer
tan misteriosa en el aspecto armnico, son simplemente

~" .... ... 1 "' - ~-


- los de tnica y dominante, es decir, que su base es mu-
cho ms sencilla an que la del ejemplo 238; parece
inconcebible. raya en milagro, la fuerza de esta potica
~ lllld~
- +_,.,..-- T ~ inspiracin.
Tambin en los Maestros cantores bailamos el re-
1" ' ... tardo y la apoyatura en todos los pasajes en que se
canta e1 amor. Comprese la analogla de procedimiento
n ' 1 1 1 1 J 1 entre este ejemplo y los. que acabamos de citar, espe-
cialmente el n. 0 229 a :
r
152 ERNST TQCH LA MELODA 153

W.ner1 Must roa e&~~lorea. tan distinto el que en estos temas se expresa l Grandeza,
243 - + + entereza viril, caballerosidad, acentos speros: tales son
f, ,..-t\' ~
1'1 ~ ~ r -- 1 las caractersticas de las melodas armnicas; suavidad.
dulzura, lnguido anhelo, vehemente aspiracin : he
~ L l
3
, l'l l 1' 1 aqu las de las melodas de retardos y apoyaturas. En
aqullas se expresa la idea de lo eterno, de lo r eligioso,
+ + .9
en el ms elevado sentido; en stas, el hechizo del mun-
~) do sensible, la embriaguez de los sentidos, el erotismo.
:
Las melodas integradas por notas propias a la armo-
+--...._
na representan el carcter de lo oiri1 ; la$ que constan
principalmente de notas e-xtraas a la armona expresan
1'1
+
1 r- -
T 1 j-) 7
+
rn
"r
el carcter de lo femenino.
Es pecialmenle los temas compuestos de lds notas
que forman la trada armnica muestran las caracleris-
t r ji l 1 1
~L J ticas de grandeza, virilidad, claridad, energla : mientras
+ + que las melodas de notas extraas a la armonla ofrecen
...,.-;1) ms bien las taraclerfsiicas de suavidad femenina, ter-
nura, arrobo espiritual, erotismo.
u y Al lado del tema del amor, citado en el ejemplo 243,
que se distingue por sus apoyaturas, encontramos el
tema de los Maestros cantores, compuesto de las notas
de la triada mayor ;

As hablan entre si los graves prohombres del gre-


.mio ; hie taceat nwlier, podra decirse!
Hemos dicho : hallamos empleado el retardo y la Pero no fu Wagner el primero que descubri este
apoyatura sobre todo en los pasajes en que se canta secreto. El hecho de que sean precisamente los lieder
el amor. Nos aproximamos de esta suerte a una idea schubertianos en que se cantan las bellezas de la Natu-
que ya se expuso en el capitulo precedente (pg. 106). raleza los que consten principalmente de las notas de
En efecto, recurdense los temas armnicos de la Heroica la triada armnica, no es ciertamente fortuito (vanse
y del Tuba mirum, del Reqn.iem de Mozart. Qu mundo los ejemplos 161-164).
154 ERNST 'I'OCH 155
LA MELODIA

La siguiente meloda de apoyaturas del Oberon de E. \\-. Korngold 1 Sonata. para vlol in Op. 11
Weber, ilustra tambin J>Or modo admirable los apa-
sionados transportes de Rezia : _,._
-- .,
-
~ "...._... r 1 ...__.

mf
2t 5
~ _L

'"' Me m
- ..
H .
-
on,mein Gat
Weber, Obuon.

te, die
1 4
,
if .
. 11
~m~~ ~

:
,_. ~
L~~
p

,.,....o
1'i r:J. ...
t
1 +

Ret .
r ,,
+

tung, sie nahl!


.-
"~-
~-
- ,...---.....-
-
-

- !!A -~~ 6
Tambin en la .instrumentacin. pueden distinguirse tonos viri
... -
les y tonos ememnos. No se aonituran a la trompeta, por ejem- . .... 1
plo, melodlas de apoyaturas o retardos (vase el ejemplo 244), ' 11 -- 1

a pesar de q1.1e el lttstrumento moderno de nut>stras orquestas


no dispone ya lan slo de los sonidos armnicos naturales pero
s~ se encontrarn. en los :violin~s. en el suave oboe, y mu.y' espe-
ctalmcnte en el vsolln solista. En rigor, el compositor no tnstru-
mcnta In idea meldica, sino que sta se presenta a su mente
revestida ya del color instrumental adecuado a su carcter.

Ni que decir tiene que los autores de la poca post-


wagneriana continuaron cultivando intensamente la
apoyatura, segn se desprende del siguiente ejemplo
de un autor contemporneo :

~~ ~T' ri~:n-::~:--"1;- -~
. , .....
, ..
1 ..,. )io\'l .,)'1 . 1 . ~
1
UNIVERSIDAD DE CALDAS
LA MELODIA 157

en vnlores menores de duracin igual las notns lnrgn~


dr su diseo primit iYo, de donde provienen la vivl.'za,
el grnct>jo, la locuacidad . que son las propiedtldes ca-

..,
racteristicas de dicho fenmeno :

Ylll

- - ..
4-_./ . . ;......' . 1" - 4-../ ..

Aglomeradones e interrupciones
Puntos de apoyo meldicos
Los fenmenos mcldicol> que con estos trminos
designamos sirven de trnsito al estudjo de las p ropie-
dades rltmicas ele la linea meldica.
Por efecto de aglomuaci6n enten demos la repeticin
de u na nota. o de una serit' de not as, en el mismo ritmo
(y t rat ndosl' de val'ias notas : en la misma tesitura,
no en formn de secucncin) : designamos con e.l nomhre
de inlNrupcin los fenmenos de solucin de continui-
dad qut> se observan en la linea meldica, debidos a
pausas de cnr{\('ler meldico . es decir, que forman "' - - ..
~JJJ J j j J
.
- .. -
j 1
Moi&J'\, Don Olon111l, Obertura

1 1 1

-
116
parte eseudnl del organismo meldico. Con estos dos
elementos m:h. las posibilidades de constituir una me- 1

loda con las notas dr la triada. por ejemplo, aumentan


hasta Jo infinito. 1 ~ ~~.
En lo qul' se refit>rc a la repetidn dl' una misma
nota, ronvirnc distinguir t>l caso que aqu estudiamos 4 r r r r
drl que Sc.' consider en el primer capitulo, al hablar de
la linea meldica qur romparamos con una recta hori-
zontal y cu}a carartcril>tica consistr en las variaciones
rtmicas y armnicas que se dan a la repeticin de la
\mica nota <Ir la mplodia. En el presente caso, el ritmo
y la armona permanrcen invariables; el ritmo sut'le
ser casi sirmpre bastante vho, de suerte que la lnea
meldica ofrece el as~cto de haber sido subdividida~
158 ERNST 'I'OCH LA MELODA 159

... 1\Wea La base nrmnica puede ser de una simplicidad ex-


trema en estos casos ; consiste. como se ve, en los tri-
llados enJaces de la cadencia ; tampoco ofrece un inte~s
excepcional el diseo meldico propiamente dicho. Pero,
a pesar de todo qu humorismo, qu gracejo. qu vita-
lidad desbordante la de estas melodiasl Dicho efecto es
debido indudablemente al fenmeno de la aglomeracin
que llega a convertir los ms triviales f'nlaces armnicos:

en melodias caprichosas. impetuosas, electrizantes...


(ejempl..o 250).
La palabra cantada se. presta asimismo al efecto de
la aglomeracin, aumentando an con ello la impresin
de gracia chispeante que dicho fenmeno produce :
lbtd

.J. 1: ~m11m1j
Motar\, L nau'a mglu
160
.J &U Papa pa pa pa

rrr ~ l
~~, F 1 1
lh

~
l...l 1 l
~

f'
1 1

m11
Papa pa pa pa Papa

1. 1: ~m 1 j .. -
Papa papa papa ce no
~ .. " r-"1 l

.,i n t~l ptr plep,


-1
iltlie
papa papa
1
ge.na

l 1
~ -
-,
160 EltNST TOCH LA MELOD1A 161
E n todas las obras de los clsicos, de los maestros
de la poca de Mannheim y de los italianos (Rossini) ;\luy distinto t'S el efecto de la repeticin en el si
podramos hallar infinidad de ejemplos con que ilustrar guiente motivo :
el fenmeno que cst ud1amos. Por In curiosa analogia uo: Pfit:uer, Dtr ante llarleb.
-=-
que ofrecen citamos an estos dos :
U" CU. CunUlcll 11111-U) Si.toala 1~
!he r
.. ~
f rrr
>>>
1~
~

4rvr. FFr ~ 1r r ~ ~ 1, !, , 11 1 cuyo carcter sombro y amenazador trae a la memoria


t>l motivo de la sinfona ttn do menor de Beethoven, del
cual se ha dicho que simboliza la llamada del destino
a la puerta del artista.
Parece tambin una llamada. pero suave y m iste-
rio~a. la rept>t icin de not as del siguiente motho del
preludio del segundo act de la pera Die Rose vom
66
l.trbcsgarlen. de Pfitzner:

4~1 ~ ~ r 1rr ~ 11 i 1 i: u~
:l.
.'1/v~ t!upttcao Pfituer, Ole Rote voa Licbearrttll.
~
~s r
111 rr rr rr1er rr9Ertr r1 rrrrrrrE
' '"'b'' 1!
t (C

A ('Ontinuacin citamos alguno~ ejemplos de repe-


1idn de grupos Pllt<'ros de nota!> :
(Alert a los cazadores de plagios!)
Comprens(' tambin los ejemplos 25, 125, 126, 142, Ut Scllabert, 81afoat&tQ *' -7'
11-t, 166, 168, ele.
Una sola repeticin de una uota puede dar ya a un
lema un sello caracteristico, segn puede a preciarse en
el siguiente :
......
:fi "JJ' JJ IJJJ
. IJJJJJ JI J. 1
Ut B. Giil1, Dtr 'fl'idtnpeuti&u %.iluauf. l JJ1J1 J J J J
~
4~!.15 E!Br' y' j J 1 mdi &r r 1
1 1

cuyo efecto de ruda comicidad es debido, en buena


parte, a la nota repetida en el tresillo del segundo
com ps,
LA ME.LODIA 163
162 ERNST TOCH

Ul
1
- -
- ~
...art,I.V.ua

.. "!'
---
~.
...

tll
.
......-
~- -.JO ~ -- ..~

,,, p 1 p i p i 1 p p Q ~ ...

--- --
Da bieb icb ibm den Buk. kcl voll l
_(l 1
Compftrense adems con los ejemplos 125, 129, 137,
150, 168, 185, 206, 211, etc. .....__:f' . .. ..

'
El negativo de este fenmeno de aglomeracin lo
tenemos. en cierto modo, en las interrupciones de la e~ -- ..............

-
r-. _.
linea meldica producidas por pausas temticas
Estas pausas no son simples signos de puntuacin.
~
1

destinados a llenar, por ejemplo, el resto de un comps.


sino interrupciones expresivas que entrecortan el curso
de la melodia, entraan en cierto modo acento rtmico Comprense tambin estos tjemplos con los ejem~
y a veces alternan incluso con figuras meldicas de plos 82. 92, 104, 105, 1es, 150, etc.
valor igual : Tiene un relieve singular el efl.'cto de la pausa t~
mtica colocada sobre el tiempo fuerte del comps :

Bectb-a.Op. ~'

;-,w #' w wcrw Utc r f


~r,~ Er r r r r[fi 1 fiJfiTf
Comprese con los ejrmplos 136 y 153. . . . .
En el tema polifnico esta pausa temtica m1cial
tiene an mayor importancia:
164 ERNSI TOOI LA Ml!LODIA 16S

U6
Bada, S~~He lecleu N~ 6.

l'a ' u1 rr fr l,r


La interrupcin se enc11entra con frecuencia en
melodas de ritmo unorme y pausado bajo la forma
de rasgos {casi siempre de fragmentos de escala) de
ritmo entrec9rlado, una de las e maneras favoritas
de 1\lozart :

"' JIOJarl. K. V. au Cu.rte\o

'! 7

Bacll, Gl.b.l. 11.


en vez de :
267
1 .
uo , ,J
f& 1~ .. f& .. .. .. *'_. ...
L

- -
..--..
K . V. 516 Qu.IDtdo.
...-

1'1 1

,
'
-
~ ~ ~
~ ~ "'
-
A

.. ...... ....

... Badl, Cl.~l. n.


166 ERNST TOCH U. MELODIA 167

111

b~~ .. e - : '
fl 1

1
'
'
'\ 1 . .,,, A
- -
~
tJ
' "'---

1
-
' --.
.Aglomeracin e interrupcin concurren con frecuen-
cia en la linea meldica, segn es de ver en los ejemplos
siguien Les :
.,. Nourt, K V, &00

,_
~ :

l . V. uo. -~

~
, , .,
~
1
~ . RS

- ...
11. Tocu : La Melodl
.. .. ... ..: _ /
168

no

fit, u u
ERNST TOCH

u ,
A. filh, (1'110- I!Ol Symph. plodlqut W-110

n uu uu u , n
1 1
~ t b.
t 1
LA MELODfA

.. . 169

..

1 .
4'8 u ' n u ' n 1 ., q -~
-q:; 11* ...
Obsrvese el relieve poderoso de las pausas en los
2 '7$ tiempos fuer tes de los compases segund o y quinto ;

4~'1!
ningn acorde podda igualar el efecto expresivo, la
elocuencia singular de estos silencios, que por su si-
tuacin rtmica poseen u na significacin temtica tan
importante como los mismos acordes. El silencio en
estos tiempos tan p reeminentes del comps forma con
los acordes u n poderoso contraste q ue podra compa-
rarse con el que obtiene el pintor en la pint ura a l
pastel y en la acuarela utilizando como contraste el
tono desnudo del fondo sobre el cual extiende los colo-
res. Los ltimos cuatro compases del ejemplo forman
como una especie de stretfa en la cual los silencios de
Uno de los ms admirables y geniales ejemplos del negra hacen el efecto de pausas generales.
efecto de estos dos factores reunidos se halla en el si- La pausa general, colocada por mano maestra, so-
guiente pasaje de la Heroica, de Beethoven: brepuja todas las dems pausas temticas en elocuencia
y fuerza dramtica (Beethoven, Bruckner, 'vVagner).
Es como si en el drama, entre dos escenas, queda de-
sierto por unos momentos el escenario : nada sucede
1 ll ~ ~. '- . b. bt
BeeLhoven, Op. 55.
bJ ...
e.xteriormente, pero dirase que los bastidores <e hablan 1);
el ambiente dramtico qu e han ido creando las escenas
a nteriores parece que llena ahora el escenario como el
4 1 . protagonista de esta escena muda o como el coro de
la tragedia de los antiguos: t al es el efecto de la pausa
;
1
1
general en msica.
1 tt r ..,; .. q .. 11" -r
Entre los fenmenos de aglomeracin conviene dis-
tinguir el que designamos 9qui con el nombre de punlo

UNIVERSIDAD H CALDAS
LA MELODIA 171
170 PRNST TOCII

de apoyo meldico. Consiste en el retorno insistente de


la line-a meldica a una nota que parece ser la base,
el eje de su movimiento. La tnica y la dominante,
f rr r rr r
especialmcnlc la S<'guncla, son las notas que mejor se
prestan para dicho objeto. Puede verse un caso de esta ...
especie en el ejemplo 26. He aqu otra serie de ejemplos
que ilustran e e fenmeno : t>1' Js! J JJ J JJ j U1 fl JJ r r F r
.,. Hiel, C011euto muso.

:il f! f!: ~. . /"~ f!. . . . . ,.--.. . .


/"".::
er r r Cr E E1f f f Ef
~ ~5 E E Er (t Er 1E k fJ u r a Er - . 2:11

~- r~ r~ ~ t ie. . .. e SM

~~ r rrr r rrx rrt ~ ~ 4i ~ 1P ~


Ea
p ~ P 1Q P
gilt, ob Tan zen, ob
n ; P1
Sin gen tau ge, von
.,. 8n\bona, Op. ea.

~~~ fi1:@1)J?IJf9:PiflJ3J31J r 1
Tra oen zu trock . nen e m sebo nes Au ge.

"o
Boch, lDTeod0o a 2 V, ,.. lbldtiD.

' ~
v~ P p o p 1r p
doch ..,1e wir tan. zen, wie 1rir sin t;eo
Ut Bach, Cl. b. t. En el ejemplo 281 el punto de apoyo meldico do
aparece rodeado de sus notas de adorno si y re.
No pertenecen a e~ta categora casos como los si-
guientes:

.. l . Okr. lhu (1711 1'7'72) DiYUU.US..

~-~@ 1fi'rNFirf!:rJiWH'l
8arb,CI 11. 1.1.
172 ERNST TOCH LA Ml!LODlA 173
.
llar.h,Fuga p 6rgnno.

1() tt'l
"

* 1

Job. Stnlds, An der acUooa bla11en Donau..


ya qu:' la linea meldica est constituida aqui como
~
por dos veces disimulada por la figuracin :
, 4W , u 1r 1r r g
y

289

4Jtu EG 1Jt r; ru 1 Tambin en Bruckner se podran hallar ejemplos de


este fenmeno, segn lo demue'stra e) siguiente :
Brvckner, aa.SJmpb.
'198
El uso ms abundante de la dominante como punto
de apoyo meldico, hicironlo Schubert y Johann
Strauss j y el carcter especficamente viens, lo que
tienen de mecedor, de alado, las melodas del ltimo,
4t J J IJ _J 1ttJ 1F' 1Jtbl
dbese en buena parte al fenmeno descrito.
Comprenlle tambin los ejemplos siguientes con los
i~LJ 143/E 1
r
ejemplos 167 y 168.
En todos estos casos dirase que la meloda se ha-
290 /oh. S lrwso , Roa u aus dem Sde11.
lla suspendida de un punto de apoyo, la dominante,
'~ t J ~ r 1tP ) r 1J J r 1tF ~ r 1 como un pndulo que oscila en equilibrio inestable de
un lado a otro.

4& ,v r Fe; 1 1

~91 Jolt. Slrauss, MorgtabiJUt~r


L.A MHLODfA 175

El timbal, que puede producir sonidos de ento-


nacin determinada, se emplea lo mismo como ins-
trumento tonal que como instrumento puramente
ritmico.
En casos como los siguientes:

Beethoven, 1'1delio.
O grau.eo.vol. le StiLie
11 1
" ... lo. 1::-. 6 8
IX .
~1 q~: ~
t

Del ritmo
El ritmo, tal como lo estudian la teora mtrica, la
teora de las formas musicales y la del contrapunto,
no es el aspecto que nos interesa aqu. Nos limitaremos '
'l'lm~
- '
a considerarlo en sus relaciones con la linea meldica,
en las influencias que ejerce en su diseo y las formas BUolhoven,&l. Sinfona.
bajo las cuaJes se manifiesta.
Como ya se dijo al principio, consideramos la melo-
da como el producto de la reunin de estos dos factores :
295 ;p J
l'fn1b. 80io
ritmo y linea de altitudes. Ninguno de estos dos facto-
res~ tomado aisladamente, puede engendrar por si solo Mahler, 2a Sin!on1a. m
una melod.la.
Mas, por otra parte, hemos demostrado que la lnea
de \altitudes no ritmada bace dificil, por no decir im-
:ra i.,. 1 $' , ' - 1J "1
.,.
7 -
Tlmb. solo
posible, de reconocer la melodia ms conocida, mientras
que el ritmo solo basta en muthos Cilisos para identificar Mahler, ~~ Sinfona Pinal del i"' mn.
1\
una melodia determinada. La lnea de altitudes sola no
puede ser considerada en modo alguno como msica,
como prodt!cto artistico. En cambio, el ritmo solo, sin
linea de altitudes, puede constituir en ciertos casos una
1

~ ' ppww *'' ~-.


~ ~

forma de expresin del ms subido valor artistico. ~


Estos pasajes de ritmo puro que se encuentran con .-
.Sl.
~ ~ P.PP .JIW.
frecuencia en grandes obras sinfnicas y dramticas, \
suelen confiarse al grupo de instrumentos de percusin.
P:P
r Timb.aolo
LA Ml!.LODA 177
176 I!RNSf TOCH

Braltmt, Rtquftm
el timbal solista est empleado, claro es, como instru-
~on

l 1IT!a:l
.
mento tonalt, cosa que se desprende ya de la inslita t !:~.
afinacin de los dos primeros ejemplos, y es evidente
1
.
especialmente en el ltimo, en el cual se le confa la
misin, exorbitante tratndose de un instrumento de
su categorfa, de concluir un primer movimiento de sin-
t

Timb. tn fa, IJi t, m1 ~


pp
-
fonia.
En casos como los siguientes el timbal est tratado
todava como instrumento tonal, pero la misin que
pp.r :; ... -
se le confia es esencialmente rftmica : pp

~ ~
:; ~ ~i ~
~ ~ ~__....
Monrc , Sinfonia K. V. 54~.

~ tb.

'~
1 ~

.
1
1.....::
.,,
.... ;..- 1
t
f 1 1

:
.:r .. - -
f -
f* .........
aoo
...
- ~
-~
~ ........___.....
1 ~ 1 1'1 n -.,

4 . .. . .. t'f 1 ..J.~ 1 1 l J J

Timbal

~ f
.. - fr.:~- .. ~ ~- fL-. ... ... ~ ~-~.,.

t; ' ) ' ' " ~ jj.iJ @,{.1 CJ.1?',PJt<:'~s;;.."fv''~ . UNNER81DAD DE CALOM


......, ~ ~,15.l1i~l-)i.."t~ ;. . .~
- ~ ' ,.. , "---1("" .8 . naDI tnT~r.A
178 ERNST TOCU LA MELODIA 179

" - 1'1 r -. Lento

.. - ,, '
"

~~ _. _!!~ ~. ~ * ~~ ~ ~ ~~
: *

el ritmo obstinado del timbal se transparenta a travs


de todo el aparato orquestal y punta la frase musical
con enrgica precisin, sin dejar de acomodarse, por (Lohengrin ha derribado de un golpe mortal a ~elra
otra parte, a la armona que rige. En cambio, es ya casi mundo ; Elsa y los cuatro nobles ca~:~n desvan~ctdo~;
puramente ritmico el papel que desempea en el ejemplo Lohengrin solo permanece en pie ; pr~fundo s~l ncJO,
siguiente: Lambin en la orquesta. Entonct'S emp1czan a otrse los
sordos golpes del timbal en medio del silencio general.
Dirase que es el latido del corazn de In orquesta
que va recobrando sus sentidos. Ningn otro instru-
Wap~r, Lohugrrn mento podla ilustrar ms elocuentemente 'Ste mo-
mento dramtico.)
Los dems iustrumentos de percusin, que slo pro-
ducen sonjdos cie entonacin indetcrmi nada, no 1ienen
..., fff
P ~~~p. PIU
sino importanria ritmica, aparte del v~Jor coloristico
de sus timbres especificos. En este sent1do su<'len rm-
Ttmb.
plearse, bien pata dar mayor realce al ritmo (vase e<;-
pecialmente el papel que desempean b~jo e~ asp~cto
en las sinfonjas de )1ahler, uno de los mas gemales Jns-
trumentadores de todos los tiempos, bien como elemen-
tos coloristicos :
180 ERNST TOCH l.A MBLODIA 181

,......
f

;; ~ 1'\ ~ ) ~ 1 Hemos vblo. por tanto, q ue el ritmo solo, sin linea


~~
'1"
' de al lit udes, puede ser empleado, a trechos, en lodo

' - . -
gnrro de composiciones musicales.

El empleo rllmico y colorfsUco de los instrumento~ de per-


1
cusin o<ltuiere en l a. epoca mas r eciente un desarrollo lnsospe
rhudo nnlcs, especialment e e11las obr as de un Poul Hl ndemllh
1'1 1
- (Nus/1-Nuschl y Kam.m.ermusik, n .o 1) ; en Dusonl (Turandot)
o Se k les (Scl~here:adeJ sirven ms bien para logr:~r un colorido
' .. IJ

bien como ritmo puro, por ejemplo, en los compases


- exllco, en con~on ancin con los t emas de dichas obras, que poro
los fmes de la msica absol uta.

El fenmeno de la elasticidad ritmica puede prt.!\tn-


de percusin de que va precedida a veces la msica de
una marcha militar : tarse asimismo desligado del elemento meldico ; por
ejemplo, bajo el aspecto de un valor en cierto modo
IOJ Tlmbor mlht&r. retenido por fuerza, d cual. al soltarlo, tiende a recu-
:::: R=... J J J 1 J
~\!:'"'/ -- tr- --
Pla ti1101 Caja.
J J J\...._.....
1
'Ir- -J 1 1 1 J J
v - -tr-- Ju. perar mediante aceleracin rtmica el mov1miento que
antes se le rest. Independientemente de lol\ valorl's
de entonacin, podria traducirse del modo siguiente
~ .... 1 _j dicho fenmeno:
~...,

. J___. J J J J
sos

J JJJ J J JJ
182 ERNST COCH LA MELODIA 183

Unida a la elasticidad meldica suele manifestarse


la elasticidad rtmica bajo la siguiente forma : a los
intervalos meldicos grandes suelen corresponder valo-
res largos de nota; a los intervalos menor.es, valores
breves (vanse en este sentido Jos ejemplos 74, 76, 77,
81, 82, 87, 88, 89, 90, 92, 93, 114, 118, 183, etc.).
Todos los fenmenos rtmicos que hemos estudiado
hasta ahora han sido considerados aisladamente, en
singular ; mas la fuerza constructiva del ritmo reside
precisamente en el plural, es decir, en el hecho de re-
producirse una figura rtmica. La reproduccin, exacta
o parecida, es lo que individualiza estos elementos mu-
sicales minimos que llamamos motivos, ensendonos
a df'srubrir cmo se relacionan y enlazan en la frase (Para <-1 caso es indiferente el que se considert como
mus1cal. El enlace de los motivos rtmicos puede hacerse motivo musicnl el simple diseo meldico de la parte
de tres maneras : principal, o la reunin de este discaio con su imitacin
en la parte m~diana; en todo caso no hay sino un mo-
a) Ritmo igual. Livo rtmico nico que se npite en cada comps.)
La frase consta de un solo motivo rtmico que se
repite ad libilum, a a a a, etc.
30? Htre14, Zml"'

toe
"' .. - lo.-
Nourl, Sinfolli& K. V. 188

..
lo.. -

..
1, V
~o!l Brahme, Op. 84. N~ .
., JTl
1
1... j J ~~.h 1l J 1
4h1t cJ 10 r F 10 F r 1E r r 1r
..... r r -r Guten A_ bend,meinSchalt,guteo A_ ~nd.mein Kinu
184 ERNST TOCH LA MELOOIA 185

309 Mcnart, Concierw piU'!I. Yiolin X. V. ~19. Motarl , S unata K. V, ~S

,_M#r u 1)tr E, r p 11 r El r p :!1 1 a b

4t er ~ 1 ' r r 1~ ' erre Eer!; 1

4'di h r El jr Eli ; e tJ J3 3J J 1 b

(1)
811 Mencleluohn, Sueo de una noche de Veraao.
310 Beethoven,Op. 109.

a " a '---

.. ...

1 1

~~~ 11 . ~
~, * ~

u u
H

u b b

11

1:1{ ii f..l
-
'-* 818

Motart, Flauta mgita

i ~
J 3 n a3 JJ1; J J J n
l. ..
~ b Id~ J; J; 9 J; 1
La frase puede constar tambin de dos o ms mo- b b

,~"
tivos ritmicos, pero siguindose los iguales en esta forma:
u a b b. i J J J i J J J ,.; J J J J J J J 1
186 BRNST TOCB
LA MELODA 187
L a circunstancia de coi ncidir no tan slo rtmica- B,Sirauu, Salome. llanaa de loa nlos.
mente sino hasta en el dise o meldico los dos motivos 311
de Jos ltimos compases del ejemplo precedente, es cosf:l .. # # #

fortui ta y no tiene importancia para nueslro objeto.


b) Ritmo paralelo. a b a

Es el ms fr ecuente. La disposicin de los motivos


.
rtmicos corresponde a In rima cruzada de In estrofa ~ ~
poHira : a b a b. ~ _j ~
:; ~
1 t~ -
'

Bedhov<u, Op. U

a b a b

s u B~othovert, Op. 6'7.

frn' 11 J 1:1 m1J a


w w u. 3 1
b

J lJ
--~a------~~ ~----~
b-------
Jbihm
~ J J~
81&
,....,.. 'Bd. Grieg, Sonlt& Op. 7.
118

lll~
:! .. ~ lC:t! ----_ ~ ~ .... ......
\ 11
.

' r
r
a
.z ~r-;~

"b
tt~., ~

a
llt'l~!~: ~
b
.. "
-J J 1 1 1 1 1 j J
..
1
.
... 1
--; :
..,
: r : ' p
1 a r b ~~

NtvERSIOAD lE CAl'W'
._... ,.. ..
188. ERNST TOCH LA MELODf.A 189

se establece enlre ellos una relacin. de simetria; no se


~11 , . ~ J J trata ya de ca!iOS de simple paralelismo rtmico, sino
de uno de los tipos de estructura del perodo musical :
1
1
'
'
.
n
--... -
1
1 1 1 1...-- 3lU
1 ;;;;;;; 1
.
1 1....-......l
.
Bulhoven, Op. 27

J 1
a b
' ' 1 1 1
'

Pueden ser tambin ms de dos los motivos rtmicos f!'


comprendidos en este tipo : . 1! ...
ase Noaart, Siafoai& 1(. V. 1>60.

J~;F rrrr~
,
1 ~ r .
b e

(Ritmo di tre baltute.)


8 t etboven, Op. &8 e) Ritmo. invertido.
Es el meno; frecuente. La disposicin de los motivos
es: a b b a.

B&ch, Cl. b. t .

J JJJJJ )JJJJ J J J' F


a b

Cuando la correspondencia rtmica se extiende a va-


.rios compases, formando fragmentos de frase que quedan J J1 F
b
lr_frrrr rrrl
separados por medio de la semicadencia, de suerte que a
LA MP.LODfA 191
190 ERNST TOCH

&c.lualter\ 1 Siafom iuca a) En ritmo igual :

~~ J J. A1J. j l JliJ. j JdJ131 J CJ au

b b a 4~',, a a

A.unque en el ltimo ejemplo las (iguras rtmicas no


coinciden cxactamonte, como acontece en el ejemplo
4~Ir& J J j j
b
J J J1j j J3j
b
JJJ 1
anterior, es evidt>nte que se trata de la disposicin de
ritmo inv~rlido, segun puede inierirse ya del simple b) En ritmo paralelo :
diseo meldico.
He aqui otro ejemplo de e~lruetura parecida en un
autor moderno :

o,. 7 t , l.

,qe:tn ,o
324 O)rlll Sc::oll, zuabud~

41"5 ,as J :fblz J J J J J J JJj J1 J J J J J J J 1


a b

e) En ritmo invertido :
El predominio del ritmo paralelo en la msica se lt?
explica por la circunstancia de haber sido el movimiento
de andar, sin duda, el he<'hO de dono<" brot el ms pri-
mitivo sentimiento del ritmo. ~o obstante, es sorpren-
dente que el ritmo invertido se ~ncuentre con tan poca
frecuencia en la literatura clsica, pues tiene dicha dis-
po~icin i~dudablrm~nte un atrdctivo singular que la
hace ~upertor, para m gu!)to, al paralelismo o a la simple
repeticin.
Con objeto de demostrar nd owlns d variado carcter
de e<;lo tres tipos de disposirin ri.lmica, vamos a apli- Fu preciso, como es natural, modificar tambit'n el
carlos succsivamtnle a un mismo tema, por ejemplo, diseo meldico, pero esto no aft>cta en modo alguno
al tema de la Flauta mcigicct, dl' Mozart: la cuestin que actu examinamos. Tratndose di! un
192 ERNST TOCA

tema que va unido con el nombre de Mozart (aunqnt


est demostrado no ser original suyo), no ser f~dl.
elnro est, juzgar impa1cia1 y objetivmnente el caso.
Por mi parle, confieso que prefiero las dos variHtll('S
r tmicas al mismo original.

" 1 . )1
...
..

" 1

UNIVERSIDAD DE CALDAS
CENTRO DE BIBLIOTECA E INFORMACION
CIENTIFICA <ENRIQUE MEJIA RUIZ>

B.A.
781. 24
T631

74959
\

-- ---~

- - - --
---- ~----

---
~-- - -