ae Zs Yeo al Poesy co SRicteucwulce Pr eee eon gr CRMC Cat ii - oe eet Ecce enoree arte tare eae eerie ewe ey Biren esde Latinoamérica hasta finales del siglo xx, el negocio fue tan grande que nadie eee Care Cece e influyente. La pirateria, el internet, los vertiginosos habitos Co RCS eer emcee ee PUNE MECC Te Cu ne Ma) Peace me ta tr sree aie) Meare Mure eee RC UCU mm Ce eee ST CC Ce ec Cur c ume PUR acacia cs Dre ce eC Mm me Cle ta Poe uu eC uc et is uence OM COU oe acces le SCO compositores, promotores y productores con ta misma creati- Pee ea CU eRe rg esta crisis como La gran oportunidad. PS me eC mC Cetra ue aula empiricas, pero también académicas. ¥ como los trabajos mas Peet Oe Morea ue me Re ic eco ee Cee mses Com aes mec Pen CCC MCC MRE e nea | clel\/ cee sees UniversidadMarco Antonio Cortés Guardado Alvaro Abita Rectora General Direcion General Miguel Angel Navarro Navarro ; Juan Vinquer Gama ‘Vcerectoria Bectiva Direcion Academica Jost Aledo Petia Ramos Secretaria General Moros 2095 ‘ba, Ganda, sco soa Mario Alberto Oroaco Abus Rectoria de Cento Universitario de Arte, ArguitesturayDiseho , Sctetinde Vinca Dison ens “Ana'Tersa Raminez ‘Sade Latinoamérica Akaro Abia, aed ~ Guadalaiar, asco: Editorial Universitaria Bien Generel dela et eeemeesuates Interna dee Mises [ipsa sex “Dloaogars cee ‘tzcbat! Tonatiuh Bravo Padilla poren | Rector del Centro Universitario ieee ei de Ciencias Eeondmico Administratvas SBN 978 07 450 5252 José Antonio bara Cervantes CCorporativo de Empresas Universitaras Juve spines delos Montes Cirdenas | Meazs0.ae Direccidn dela Editorial Universitaria EEE states spiro! © Alvaro Abia Cuevas es Coordinacién editorial Saye Kap Miastoin aitoral Universitaria José Bonificl Andrad 2679 CClonis Lomas de Guevara 44657 Gadalsjars, Jia CCoordinacin de diseho garda Flvio Leper Martines 01 90083454276 Diseio de portada interiores . ‘winmeditoialodgnx Lope. Diseoy Comnicacon Visual oe ISHN 978 607 4505252 Lope. Diseno y Comunicacén Visual ‘Mayo de 2012 Correct Ana Lia Larios Sareano Impres y hecho en México Printed and made In Meso ‘Se rbbe a seperti patio det bs prea siermade | Lindutrie monica America Latina 1 Sere DR © 2012, Universidad de Guadalsars ‘ecuperacc de intrmac,ex cane engumic els maga asta por nop. @ ‘Salle or extents pr eis tl permis pore el lato Geese oneonter \——________ Lanuevacra dla indusra musical una mirada | B 18 aw 30 38 a7 7 7 83 94 105 indice Prélogo ERNESTO PIEDRAS FERIA Un trovador en ta industria musical Economia ereativa La propiedad intelectuat Derechos de autor y conexos La industria de la mdsica antes y después La industria de ta mdsica grabada: sus fases y agentes La industria de la mdsica en vivo: sus fases y agentes Contratos en la industria musical La nueva era de La industria de ta musica. Una mirada desde Latinoamérica Guia para crear un sello fonografico independiente BibliografiaPrélogo ERNESTO PIEDRAS FERIA Desde hace siglos la creatividad ha sido un recurso fundamental en la socie- dad mexicana, en donde la expresién de la miisica ha tenido un papel central en la produccién de valor simbélico, econémico y social. Sin embargo, vyimos en una época en la que pareciera que todo aquello que no sea docu: ‘mentado, incluso cuantificado, no existe socialmente (véase Piedras, 2004) Ahi radica, en buena medida, la contribucién del ejercicio de maridaje de las ciencias sociales y las industrias culturales, que documenta una ca- dena productiva cuya experiencia requiere ser analizada todo el tiempo, La disponibilidad de informacién, asi como la facilidad de acceso acl, estd asociada con el grado de desarrollo econémico, politico y social de un pais. A la fecha, los esfuerzos institucionales oficiales han sido limitados en este campo. El organismo responsable de las estadisticas oficiales en nuestro pais, el rvecr, en su pagina de internet, en el rubro “cultura” presenta sslo ‘unos pocos indicadores del nimeto de bibliotecas, museos y zonas arqueo- ligicas en los estados y sus “asistentes’, asi como la informacién respecto a la asistencia a “especticulos piiblicos’. Al respecto conviene recordar que Si deseamos tomar en serio el asunto de las industriasculturaes, seria nece- sari integrarlo en las preocupaciones piblicas bajo el mismo titulo que el empleo el turismo, la defensa o las finanzas. Para eso seria necesario contar con cifras ycon métodos de produccin seguros de estas cifras, para poderlas asf interpretar correctamente y utilizarlas como herramientas de conviccién en el debate piblico (Toil, en AA. Vv, 2004)Préloga Bs por esto que en este trabajo dedicado a La nueva era de la industria musical. Una mirada desde Latinoamérica, Alvaro Abitia emprende la tarea de generar andlisis y reflexién. Tecnologia y creatividad: un maridaje sin freno ni reversa Enlas dos décadas pasadas pareciera que los seres humanos hemos mutado una nueva fase de nuestra evolucién, a la del Homo Telecom. ;Algunos de ustedes se les ha ocurrido ha ocurrido que en algunos cientos 0 miles de afios, cuando se repase la evolucién del ser humano, podamos ser iden- tificados los que hoy habitamos el planeta como el Homo Telecom? Somos ese género de humano que se caracteriza por su intensificacién de, preci- samente; la comunicacién a distancia de voz, texto, imagen, sonido y datos (Piedras, 2008). Y es que ha sido precisamente la expansion de capacidades tecnologi- cas que en estos aftos recientes han dejado en manos de las audiencias y de los consumidores un multiplicado acceso a una cantidad ilimitada de contenidos. Més atin, otras industrias y actividades econémicas, las activi- dades creativas y especificamente las musicales, se encuentran hoy en una enctucijada tecnologica y legal. La hiperconexién ha permitido que la nueva cadena de produccién y de creatividad brinde grandes ventajas a los nuevos creadores de conte- nidos audiovisuales. Ahi, la tecnologfa ha mostrado una evolucién con- siderablemente més répida en comparacién con los modelos mentales y Jos sistemas de proteccién de derechos de autor’, y esto ha planteado la necesidad de repensar y redisefiar los aspectos legales de la cadena de valor de la industria musical. Bllo también ha inducido a que institu- ciones piblicas, universidades, investigadores y estudiosos de la ciencia econémica, entre otros, ahonden en temas del sector creativo y cultural. La investigacién en el campo de la economia de la cultura comprende ral conjunio de norasy rncis que eu bs derechos mores paris que la ley concede a los autores (los derechos de autor), por el solo hecho de la creacién Sev cbr terri arc, ec odie ca plats o nei Prologo tanto de elementos de economia creativa como aquellos referidos como industrias culturales, Se ha comenzado a desarrollar un nuevo enfoque orientado hacia el andlisis de lo que llamamos el “sector econémico dela ‘cultura’, Hoy en dia es clara la importante contribucién econémica que igeneran las unidades econémicas o empresas que constituyen el sector (Garcia y Piedras, 2006). Con los recientes enfoques que han surgido en funcién dea economia de la cultura y creatividad se ha logrado que de manera gradual los res- ponsables de la politica cultural alrededor del mundo busquen soluciones eficientes. Dichas acciones buscan que la operacién se optimice con reglas de ‘operaciones claras, estables en el tiempo y conducentes para su desarrollo, en beneficio de los creadores, trabajadores y empresas que en él participan, Los avances tecnol6gicos y el sistema legal convergen en ser analizadas como el fenémeno referido a la integracién tecnolégica de mercado y a la regulacién que tiene lugar en la nueva conceptualizacién de las comunica- iones de nueva generacién: la interaccién dptima de estos dos elementos puede resultar ets ui industsia musical fuerte y funcional o,en contrast al ‘mismo tiempo puede debilitarla y posibilitar escenarios de crisis operativa. ‘Sin embargo, es importante no caer en satanizaciones tecnologicas, ppara que los artistas, autores, productores y creativos del sector cultural vyean a la convergencia tecnolégica como una herramienta de crecimiento 'y expansidn, pero no como una amenaza a la produccién cultural, y asi lograr legar a un nuevo consenso de cémo maximizar las oportunidades ‘ofrecidas por la era digital. Al igual que la historia universal se registré a partir de la aparicién de la escritura, hasta que la musica se pudo almacenar y ser reproducible ‘por algiin tipo de medio fue que el artista pudo dejar su legado tal cual fue concebido, Esto sirve como ejemplo para la convergencia tecnolégica y para observar como ha jugado (y cada vez més) un papel primordial a la hora de crear, reproducir, distribu industria que disfrutamos tanto, para que la tecnologia siga favoreciendo a los artistas y creadores de contenidos musicales, como lo ha hecho con el ppaso del tiempo. almacenar las canciones y perpetuar esta10 Protege La cadena productiva de la creatividad musical La cadena productiva de la creatividad musical mantuvo durante muchos aiios un proceso que iniciaba con el autor y terminaba con el consumidor. En este proceso se distingufa en la cadena como fase creativa, inversién, produccién, distribucién, comercializacién, apropiacién y ejecucién de con- tenidos. El preémbulo de la década ya comenzada nos permitié observar que ese eslabén esta viviendo una mutacién, Esa cadena de valor por lo regular comienza con la creacién de misica y canciones pot parte de los autores y compositores, es decir, la fase creativa. ‘Esa etapa se mantiene a pesar del cambio que ha vivido la industria, Incluso se ha observado que gran ntimero de intérpretes se ha beneficiado por los bajos costos de difusién que la tecnologia brinda, En el segundo eslabén de la cadena se encuentra la inversién, Esta se reconocia como una de las partes més importantes para la produc- cién de miisica, Es aqui donde se adquiere la infraestructura y el capital necesarios para su edicién y grabacidn. La inversion incluye tanto el ca- pital fisico como el humano, y es a través de ella que una empresa puede aumentar su capacidad, pues tipicamente sin inversién no hay produc- cidn, Es en ese eslabén donde se comienzan a ver transformaciones. Si bien tradicionalmente no era posible salir a la vida piblica como autor sin pasar por esta fase, hoy en dia la tecnologia oftece la posibilidad de ar la edicién y Ia grabaci6n de contenido de manera satisfactoria, sin altos costos, El software al que acceden los miisicos de carrera es el mismo al que los amateurs pueden acceder por medio de descargas ilegales. Si bien esto ‘no es conveniente en el proceso de innovacién, si ayuda de manera directa a ese creciente grupo de mtisicos en potencia. A su vez, los miisicos hoy en dia pueden salir a la vida piblica por medio de portales y redes sociales enfocadas en el sector musical. Es asi cémo los misicos emergentes evaden gran parte de la cadena productiva. La fase de produccién considera las actividades directamente rela- Literaria » Musical, con o sin letra » Dramitica » Danza » Pictorica o de dibujo > Escultérica y de cardcter pléstico » Caricatura e historieta > Arquitecténica » Cinematogréfica y dems obras audiovisuales > Programas de radio y televisién + Como la Gnsvencin Universl sobre Derecho de Autor adoptada en Ginebra el 6 de ep- tiembre de 1952 revisada en Paris el 24 de julio de 1971 (abreviado como Convenciéin de Ginebra de 952). La Convencin de Ginebra establece que cada uno de los Estados con tratantes se compromee a tomar todas las disposicionesnecesaria a finde asegurar una protecién sufcenteyefectvadelos derechos de los autores, ode cualesquier otros titulares Ae estos derechos, sobre las obras itraras,centifias y atsticas tales como ls escitos, las obras musicales, dramaticasy cinematogriicas ls de pnturs, grabado y esculture Derechos deautoryconews 33 » Programas de cmputo > Fotogrifica » Obras de arte aplicado que incluyen el disefio o textil > De compilacién, integrada por las colecciones de obras, tales como las enciclopedias, las antologias, y de obras y otros elementos como las bases de datos, siempre que dichas colecciones, por su seleccién 0 la disposicién de su contenido o materias, constituyan una creacién intelectual. + Las demas obras que por analogia puedan considerarse obras literarias ‘ artisticas se incluirén en la rama que les sea mas a fina su naturaleza. A pattir de que se legisla internacionalmente sobre un tema tan com- plejo como los posibles beneficios econémicos que originan las obras ar- tisticas, se generan varias teorfas al respecto. En la actualidad la “teoria de doble contenido 0 mixta’ es reconocida por casi todos los paises.® Sostienen esa tesis Edmond Picard, en su libro EI derecho puro, publicado en Paris en 1889, y el juriscultor italiano Caselli, autor del Tratado de derechos de autor. Este tltimo expresa que es un derecho sui generis de naturaleza mixta que debe ser calificado como derecho personal-patrimonial, en el cual pueden distinguirse dos periodos: el comprendido entre la creacién de la obra y su publicacién, de naturaleza personal, y el que se extiende de la publicacién de la obra en adelante, de naturaleza patrimonial. Uno de los rasgos principales del derecho de autor que lo diferencia de otras figuras juridicas es la cualidad de derecho binario (personal-patrimo- nial), que consta de un elemento “espiritual’, derecho moral, relacionado intimamente con el derecho de la personalidad del creador y su relacién espiritual y personal con la obra, y otro elemento econémico, derecho pa- trimonial,ligado con la explotacién pecuniaria de la obra. En sintesis, los derechos de autor estan conformados por el derecho moral y el derecho patrimonial Por derecho moral se entiende el derecho del autor a oponerse a cual- quier modificacién de su obra que pueda ir en detrimento de su honor 0 reputacién, Este derecho es personalisimo, inalienable, perpetuo, im- prescriptible, no se pierde o se adquiere con los afios y es irrenunciable, * Convenio de Berna, acta de Paris del 24 de Julio de 1971 art, 6 bis, Convencion de Ginebra |34 Derechos de autor y cones por generarse de una norma juridica de orden pablico, Este derecho de la personalidad es reconocido por la Revolucién Francesa como parte de los derechos del hombre y del ciudadano y se transmiten por sucesin testa- mentaria 0 legitima, Los derechos patrimoniales se refieren a la explotacion econémica de una obra, siendo el autor el titular originario del derecho patrimonial y sus herederos 0 causahabientes los titulares derivados. La titularidad de una obra la puede ceder el autor a una empresa o persona con la intencién de autorizarle a un tercero la promocién de sus obras y el posterior cobro y administracién de los recursos econémicos generados por su explotacién. Por derechos patrimoniales se entienden los derechos de reproduccién, radiodifusién, interpretacion, ejecucién piiblica, adaptacién, traduccién, distribucién, ete. Por principio general las obras no pueden utilizarse sin previa autoriza- cién del titular del derecho; no obstante, segin las legislaciones nacionales y los usos y costumbres de algunas industrias culturales, existen pequenias texcepciones a esta norma. En principio el derecho patrimonial de autor ¢s vitalicio y se prolonga hasta por lo menos cincuenta afios después de la ‘muerte del autor o iltimo coautor. Cada pais tiene sus respectivas vigencias cen este sentido. ‘Ahora bien, al grupo de autores se le fueron uniendo otros personajes que por su indudable contribucién en la difusién de la obras obtuvieron tun grado de proteccion a través de los derechos conexos*,afines 0 vecinos al derecho de autor. Estos cobijan a los artistas intérpretes 0 ejecutantes, los productores de fonogramas (disqueras) y los organismos de radiodifusion en relacién con sus interpretaciones o ejecuciones, fonogramas y radiodif- siones. A diferencia del derecho de autor, los derechos conexos se otorgan a Jos titulares que entran en la categoria de intermediarios en la produccién, sgrabacidn, o difusién de las obras. Su conexién con el derecho de autor se justifica habida cuenta de que las tres categorias de titulares de derechos conexos intervienen en el pro ceso de creacién intelectual por cuanto prestan asistencia a los autores en. la divulgacién de sus obras al pablico. Los misicos interpretan las obras musicales de compositores, los actores interpretan la dramaturgia de escri- © Govencid de Roma: Convencién Internacional sobre a Protecion de los atistas intépre tesoejcutantes, los productores de fonogramas, los organismos de radiodifusén, 196 deautoryconems 35 tores, las companias discogréficas graban y producen canciones de autores y compositores cantadas por intérpretes, la radio difunde canciones, etc. La era digital y el internet han puesto en tela de juicio casi todos los conceptos y aplicaciones pricticas del derecho de autor “tradicional” Es- tamos viviendo transformaciones en practicamente en todas la dreas del conocimiento humano con la influencia de la digitalizacién y la interco- municacién global, tema que desborda el presente capitulo pero que trataré mis adelante, debido a sus implicaciones en la industria de la misica, En “teoria’, en el mundo digital” aplican las mismas leyes de propiedad intelec- tual y derecho de autor que para el resto de las creaciones originales. Con referencia al término copyright es importante mencionar que el derecho de autor y copyright constituyen dos concepciones sobre la propiedad litera- tia y artistica, El primero proviene de la familia del Derecho continental, particularmente del derecho francés; esta concepcion tiene una cualidad “protectora’, que establece la primacia de la ley sobre el contrato privado. Segiin esta idea, el autor conserva derechos de explotacién durante toda la vida de la obra, de manera que puede reclamar compensaciones si ésta es explotada de cualquier forma, ademés de las no previstas inicialmente, Por su parte, el copyright procede del derecho anglosajén 0 common law, y se limita estrictamente a la obra, sin considerar atributos morales del autor en relacién con su obra, excepto la paternidad; esta concepcién persigue que el autor “venda’ los derechos de su obra de una sola vez y para siempre, de este modo se concede la méxima preeminencia al contrato privado entre el creador y quien explota la obra El sistema de copyright estadounidense, y en particular la cliusula especial del derecho laboral —work for hire—, propicia la circulacién mundial de los contenidos y su adaptacién a todas los soportes. Al no defini al artista como Xinico propietario de los derechos sobre la obra, al climinar el final cut como derecho moral y no necesitar autorizacién previa, como ocurre en el sistema denominado “derecho de autor” europe, el copyright y el final cut resultan particularmente idéneos para la mundializacion y la era digital, Permite mul tiplicar un contenido en todos los soportes y facilitan el versioning y el Global [Em marzo de 2002 entré en vigencia el Tratado de Derechos de Autor (w0) yen mayo del mismo aioe tratado sobre Interpretacin o Fjecucién de Fonogramas (wer). Ambos son “tratados de internet” que atualizan ycomplementan en Convenio de Berna,38 Derecos deautoryconexos Media En cambio, educen al mismo tiempo la dimensién artistca delas obras ¥ disminuyen los medios de proteccién de los creadores frente Ia industria (Martel, 201: 420). EI simbolo @ representa la reserva de los detechos de autor sobre una grabaciényyesla abreviatura dela palabra “fondgrafo’, phonograph en inglés, o registro fonogréfico. Ese simbolo hace referencia al fonograma (méster de audio), no ala obra musical en si grabada; es muy comin verlo impreso en las contraportadas de los discos o en los books digitales. Por otro lado, el simbolo © si hace referencia al derecho de autor (co- pyright) que protege obras intelectuales, como canciones libros fotografias, obras draméticas, cinematograficas y audiovisuales, dibujos, pinturas, etc. Fstos simbolos en la industria de la miisica son muy comunes y ejem- plifican con claridad la diferencia entre derechos de autor © y derechos conexos, en este caso de productor de fonogramas &. Copyleft es una forma de licencia y es usado para modificar el derecho de autor de obras 0 trabajos, les Lomo sofirvare de computadoras, docu- rmentos, misica y obras de arte. Sus partidarios y promotores la proponen como alternativa a las restricciones que imponen las normas planteadas por el derecho de autor. Con esto se pretende garantizar asi una mayor libertad para que cada receptor de una copia, 0 una versin derivada de un trabajo, pueda, a su vez, usar, modificar y redistribuir tanto el propio trabajo como las versiones derivadas del mismo. Asi, y en un entorno no legal, puede considerarse como opuesto al copyright o al derecho de autor tradicional. El tema copyright versus copyleft es tan complejo que requiere de estu- dios profundos que vayan mas alla de términos legales. ‘No hay duda de que los autores tienen derecho a decidir por sus obras ¥ siasilo buscan,a vivir de ellas. Tampoco hay duda de que todos deberiamos tener derecho ala informacién, el conocimiento y las expresiones artsticas, pero un equilibrio entre estos derechos fundamentales no es facil de lograr, Polarizar opciones slo confronta, sin dejar espacio para la investigacién yelacuerdo en beneficio de la creacién y la evolucién del conocimiento. Los cambios concretos y masivos que genera internet cuestionan lo que hasta ahora era aceptado como simple “sentido comiin’ Este pensamiento acritico daba por sentado, entre otras casas, que los derechos de autor eran una forma Derechos deauroryconews 7 de proteger la creatividad y, por lo tanto, beneficiar a todos. Sin embargo, hay buenos argumentos para pensar que el supuesto retroceso es en realidad un vance que permiiré reducir la brecha cultural y abrir las puertas a una soci dad mis equilibrada... La historia parece demostrar que los cambios sociales profundos se etonan por uns hambruna generalizada, el desarrollo de nuevas, teenologias o una nueva corzelacién de fuerzas econémicas, mis que por ideas libertrias de iluminados Sin embargo, la ideas nuevas pueden resultarfun- dlamentales para reorganizar el vacio dejado por lo anterior ydarle cohesion a Jonuevo y, por lo tanto, mayor fuerza Fregmento de "Caltura libre y derechos de autor; uno, ds, infinitos tomates articlo de Esteban Magnani publicado el diario argentino Pagina 2, miércoles 13 de julio de 200La industria de la masica antes y después ‘Seguro muchos de os lectores de este libro se preguntarén, al leer el titulo de este capitulo, jantes y después de qué? Como toda industria, la dela musica, ha tenido definiciones y transformaciones importantes sobre todo desde la €poca en que fa misica comenzé a Mew teatros y a viajar por Europa a través de caravanas artisticas y musicales, a finales del siglo xv." Desde el siglo v a. C. los griegos son quienes ctean la primera teo: ria musical de forma consciente, como base de nuestro sistema musical actual. Incluian cantos y miisica en sus tragedias y comedias. Aquellas manifestaciones culturales griegas fueron los primeros “espectaculos” musicales que congregaban multitudes y que mostraban los rudimen- tarios atisbos de una industria musical en vivo. No seria sino hasta que a finales del siglo xix que el ser humano pudo grabar la musica, para luego replicarla y comercializarla.”® Es entonces que comienza a surgir "Beem ia €poca del dasicismo (760-1800) cuando la misice mal llamada “cult ademis de ser patrocinada a través de mecens2go 0 de los primeros empresrios del entretenimiento, ‘Se vuelve particularmente popular. Elcasiismo surge como reaccién simplificadora ela misica bartoct, La musica del clascismo es clara, concisay brillant, esrita para ‘scachary tambien para entretene,yano slo para la expresionreligiosa 0 cortesana. Le historia del registro del sonido e una evolucin en el registro del audio de forma aMtifcial que cree ser humano, se remonta al 25 de marzo de 185, cuando Leon Scott patent st fonoautbgrato, Puc exe el primer invento para el registro sonoro. Se sabe que Eg de ebril de 1860 se realzé con ese invent la primera grabacién de la que se tenge roticias. En 1877, Thomas Edison creo fondgrafo, cuando ya se estaba pensando en le ides del grabacién magnetica mediante un alambre. No obstante, al magneton de lambre le sucedis lo mismo que al fondgraf: fue remplazado por el magnetofén. En 1950 La ingustia de a masicaantesy despuls 39 Jo que hoy conocemos como la industria de la mésica grabada, industria aque llegaria a ser, a partir de los afios 1950, unas de las industrias mas poderosas del mundo. ‘Muchas cosas tuvieron que pasar para que la miisica generara un ne- gocio del entretenimiento sin precedentes que, paralelamente ala industria del cine, crecié sin detenerse, desde mediados del siglo xx hasta finales del ‘mismo. Casi cincuenta aftos de crecimiento sostenido generaron estrategas multinacionales capaces de producir, distribuir y vender mitsica en todos Jos rincones del mundo, Laestrategia de las multinacionales tiene como objetivo controlar y ordenar los mprevisibles procesos sociales y la diversidad de comportamientos humanos {que se condensan en las nociones de produccién y consumo y que siembran de incertidumbres el negocio de la musica. Estas incluyen inquietudes sobre silos artistas ya existentes y Ios nuevos seguirdn produciendo y entregando lo que se espera de ellos, y preguntas acerca de si los consumidores comprarén ‘sus discos y, en ese cago, dneante enénta tiempo ms. A su ver las estrategias intentan organizar,distribuir y jusificar las ac- tividades igualmente imprevisibles de los empleados que pueden pasar dias enteros dentro de los diferentes edificios de las compafias o viajando entre cellos y que dirigen el negocio sin supervisarlo en estudio, teatros, stadios, lubes, bares y otras lugares con actuaciones. Por tanto la estrategiaoftece una manera de controlar y responder de las actividades de los productores, artistas ylos empleados de Ia industria disco- sgréfica, También ofrece un medio para racionalizar y ordenar las actividades de los consumidores y el pablico |. La compania tiene contratado un producto, pero los productos humanos son con frecuencia temperamentales e imprevisibles. Las actividades del publi- secomenr6a fabricar es aparato para el uso doméstico. Mis tarde vinieron ls discos de Vinilo a 78 RPM, com la legada del microsuro, yla nueva velocidad de 33 RPM, yéstos fueron eemplazados, ya que los anteriores tenlan muy poca duracion, En 979 se invent leo el primer formato digital parse audio, el cual desplaz de inmediato al disco de ‘iniloy también al casete de audio, Por 1986 empez6 a desarrollarse el formato atP3 por Tos cientiicos Brandenburg, Poppy Gril. Mucho mas tarde, en 995, Brandenburg lous por primera vez en sa propia computadora. En el silo xx aparecen los discman junto @ fs reproductores auténomnos 0 también llamados reproductores tr3 porque son caps ces de reproducir dicho formato formatos similares desplarando alos walkman, En ls ‘ctualiad casi todos los formatos de grabacién y eproduccion de sonido son digitale.40 Latnausvia dela misica antes y después co, entendido como “mercado” plantean otros dilemas ala industria que intenta en tender las complejidades del consumo (Negus, 2005: 6567) Las estrategias de las multinacionales del negocio de la miisica a fina- les de siglo xx no fueron suficientes para comprender y adelantarse a las ‘nuevas tendencias de consumo de entretenimiento por parte de las nuevas generaciones, nia las consecuencias de los adelantos tecnolégicos que posi bilitaron una nueva manera de acceder a grabaciones musicales. Sobre todo la piraterfa, la digitalizacién de miisica grabada y el acceso de las masas a internet abrié grietas en las bases mas profundas de a industria de a musica grabada, Estas grietas han traido como consecuencia el derrumbe lento, pero sin retorno, de las viejas formas estratégicas de la industria musical “convencional” Esas viejas formas son el “antes” al que refiero en el presente capitulo; sin embargo, a pesar de que vivimos como industria la transicién més im- portante desde la aparicién del acetato, esas viejas formas siguen vigentes y enraizads, Todavia nadle se atreve a asegurar cual sera el nuevo modelo el negocio musical, pero todos los que estamos en él sabemos que no vol- vveré a set igual. La transicién esté siendo lenta y avisa el sostenimiento de anteriores paradigmas, pero tambien la posiblidad de una nueva estructura ‘mas cercana al imprevisible acto creativo de hacer y escuchar musica, Podemos ahora imaginar y comenzar vivir un “después”, que reta la imaginacién de los creadores y productores de miisica grabada, abriendo de manera ilimitada el sincretismo genérico y la desaparicién de fronteras que posibilita la globalizacién de la cultura, Los fenémenos de la cultura de masas globalizada y l de Internet se observan Paralelamente ya que en ambos las fronteras desaparecen. La gran novedad de principios del siglo xx es la conjuncién de estos dos fenémenos. Durante siglos, los bienes culturales han transitado por las carreteras, los puertos los aeropuertos: para difundirlos se necesita tiempo, aranceles y comercio al pormenor. Actualmente, la cultura transita por las autopistas de la informacién, una ‘expresién que por otra parte ya esté quedando obsoleta. Todo se acelera y @ nada sera como antes (Martel, 2003: 438). {a industria de a msica ares después a Ms y mejor misica ala mano de casi todos. El acto universal y mile- nario de sentir y hacer sentir através de la miisica tiene ahora otra vez algo de tribal. La aldea global vuelve a reunir a la tribu humana alrededor del fuego de una buena cancién, Pero la tambaleante industria multinacional de la miisica pronto se adaptaré a los nuevos tiempos y es posible que en Latinoamérica las cosas no cambien mucho y sigamos escuchando, en el nivel masivo y durante varios anos més, la misma cancién predecible y edulcorada, Se producind una segmentacin por géneros en la musica, una division por pic blicos potencials en la edicién y una hibridacin en la produccidn en internet. Los contenidos se dstribuirin en tantos nichos como publicos Si eta hipétesis de lafragmentacién se cumple, asistfemos a un debil tamiento de la cultura mainstream y tal vez en consecuencia a un debilita- ‘iento del entertainment estadounidense. Yo no creo ese escenario, Parad6j- Willa Barry Owen yE. Trevor Willams inauguran en Londres a > Thomas Alva Edison constraye en Estados Unidos el primer aprato 1398. | Gramophone Co, de Heline, con el distin del angel yla puma. grabado yreproductr el Tino E16 de diciembre, Edson » Endiciembre, Valdemar Polsenpatenta en Dinamarca el primer realzala primera grabacidn dela vor humana. La vores del propio sabador magnétco El soporte es un cable de acer. FEadion,rectando el poema infant "Mary ha ite lamb = = El pintor inglés Francis Barraud acaba su cuadro His Master's Voice Edison patenta el andgrafo en Estado Unidos, Gran Bretaiay 1899. | (Lavordesu amo), que se convertra ene simbolo mis dfundido de Canad y lo presenta en la Exposicién Universal de Pais. Ja industria discografia: el prtito Nipper mirando al graméfono, erg |? bos lindros del fondgrato estabanfabricados en cera, 7 eee | + Emmarzo, Eason patent el micofone de carbon, “Thomas Lambert desarrolla un modo para fabricar en serie os Tamados trando en tigi con Beene. Los tribunaes tas un 1900 | ciindros “indestructible Bison lo demanda y, ras varios aos dei, __| tango proceso concederian los derechos a Eason tiene latvia dels Indestettle Phonograph Record CO. Charles Sumner Taintery Chichester Bell desarollan una miquina > Brie Johnson cambia el nombre de la Consolidated Talking 1881, | mejorada a partir del fondgeto, que denominan “Graphophone: Los Machine Co, por el de Victor Talking-Machine Co. y adopt la linus dest aparato son de carn con ua revestiminto dec root | imagen dl cuado de Barraud yellema His Masters Voice ‘Se funda en Estados Unidos la Columbia Graphophone Marconi envia sefiales a través del océano; 1886 | Company, de Graham Belly Charles Sumner Tate regalalapatentea Talia Inglaterra, ‘Berliner presenta su “Gramophone” de discos en la ofcina de |> La Victor Talking Machine Co adguierela patent dl disco patents. Los primeros discos estin hechos de zn, revestios de dedoble cara y crea el sllo Odéon en Alemania 1887_| una emulsién de cera proteida con sido crmic, Ls impresén 1904 | Enrico Caruso esl primer artista en fimar un contrat en se eliza con un movimiento lateral dela agua en el surco a exclsiva con una compat la Victor Talking Machine Co. Alerencia dea incision vertical de os elindros de Edison, nn pies gation ara pane I ELS > Pathe comercial sus primers ramon y discos [> Berliner hace una demostracién des graméfono en el Instituto Franklin 1 Elcanadinse Reginald A, Fessenden hace a primera 1888 | con un disco grabado por una sola cara y dos minutos de duracién 190g | transnsin radionice de un disco de gramofono. |= Ess discos se pueden fabricar en sei, a diferencia deloscindos Vier anuncia su primers "Vitol que integra bocina y 1889 | Berliner comienzaaestampar discs de graméfono en vulanita | motor en un solo mueble, eliminando la sia trompeta 190 | ss Walter Fes hace a primera “grabacion de ~~} Golub lanza sw primer disco de doble cara. Vicor leva campo” alos indios Passamaquoddy, ‘4 Columbia alos tribunales por usurpacién de patente, pero Berliner patenta mejoras en su sistema de grabacdn y fanda la United Columbia gana el pet y contingafabricindoa ‘States Gramophone Co. Comienza la competencia entre discos y clindros. 1908} + john Lomax comicnza sus grabaciones de campo en el oeste 1893. | + Hens Lioetpatenta en Franca su primera muliecaparant, éstadounidense, john y su hijo Alan grabarian més de 10000 registos «que aberga un fondgrafoen miniatura Licet se convert, part Library of Congress Archive ofthe American Folk Song, en uno de los padres dela fonografa frances. ‘Contin Conta“4 Laindusta dela masa antes después > Elemblema de "La vor de su amo” sustituye al nge ya puma en casi todas las compafas de Berliner, quien, desde Canad, comienza a editargrabaciones importadas de Inglaterra y Franca Bl francés Louis Lumitre, uno de los padres del cinematgrao, TT casa alemana de productos qu 1932 La incusia dela mas antesy después Soda Fabrik) yla firma AEG se unen para, a partir unas patentes | prevas de Valdemar Poulsen y Fitz Peumer, crear la cinta flexible de aceato de celulos,cubierta con una emulsin de Gxido ferico ‘A.D. Blumeleinpatenta un sistema de grabacin en estéreo, con atenta una patala de papel amplicadora dl sonido, tui dahil cia cic 1934 | canal de lecturer yl to de letra vertical saa Ge EE nase realzla primera grabacin publica sobe cinta magaética con la Orquesta 1910 _| Bison reine la mayori de sus empresas ena Tomas A. Bdisn, In 1936 | Flarmonica de Londres, drgia pr Sir Thomas Beecham, Seinterpretan won| Bivins: Pridhamy Peter Jensen en Nap, Califor, vent art ene San de Concertos de wast en Luigshaen |e primer altavor que bautizan como "Magnavons_ 37 | BH Reeves inventa el Pulse Cade Modulation > Edison crea su propio disco: el “Diamond Disc’ y comercializa los 1957 | (cx) Ja base para la grabacin digital roig_| tors adecuados para est nuevo soporte os discs estén fabrics “esl Segunda Guerra Mundi el ingeiero Jack Molin presenta su en "Condens una resin plistica similar ala baquelita, 1946 | version estadounidense de un magneton estereo a Bing Crosby, que » Columbia ces laproduccién de cilindco,dedindae slo alos discos. ancl la fbriacin de os primeros modelos para compaia Ampex. Ta sociedad Barnet Samel& Sons de Londres, vende sa primer gramdto > Minnesota Mining and Manufacturing (3M) comienza a producir6xido peimer 1913, | males el Decea"Dulcphone, después conacdo camo el “Trench Dec’ por férico para las emlsiones magnétcas de as cints magnetaénicas, presencia ene jr britinio durante la Primera Guerra Munda sour [> gitar es Pal ceadordela famosa utara tia g Bova ien ‘su nombre, graba el primer disco S. O. S. (Sound On Sound) con los Grabacn, en Estados Unidos del primer disco de jazz qu contene el, aaa ne 1917 | Livery Stable Bes, interpretado por la Original Disiland Jass Band, | _ temas “Lover y"Brai”enun disco det sell Capitol 78 p.m. Columbia lanza con Exit Tos latnados “Long Plays "LF" (discos de anaes Hone . Merman lbrinic Lioel Guest aan sous aga dtc) con mires a8 3p amy bende dame E ran necro sree -inilo se promete como soporte universal para las siguientes decadas. 41920 | fl soldado desconocio en la abadia de Westminster en Londres. SS ee Primera emisi6n radiofénica en Estados Unidos. Seeapeeaeeeetees me eeemnasane ca tees Hee eee er ddaulow ein | Sencitoa 454 p.m.y em dediameto 1922_| Laindusria discoréfcaestadounidense vende mas de cen millones de discos. SS a 1924_| Se estandarizala velocidad de los diseas a 78°. p.m. (Fevoluciones por minuto) 1962 jaca, se pasa definitivamente al vi : 7 J ta compana Vicor relia wus primeras rabaciones eléticas con un 7564 Philips patent el formato de cnt en east, cediéndolo al doainio pablo 1925, | equipo csenado por Western Electric. Los ingeieros que desarllaron 7979” [Sony lanza mereado el primer walkman. | proyecto foeron Hen C. Haron y Joseph MerSekt__ gap | SeUblic el primer co comercial, octavo del grupo » LaGeneral Electric Co. comercializa el altavoz eléctrico 1982 | sueco ABBA, con el titulo The Visitor, _ de Rice Kllog on cl nomibee de rai TKarhez Brandenbur uss por primera verTaexension mp pars archivos 1926 | Lacompatiaestadounidense Brunswick-Balke relacionados con elt que gardaba en so ordenador, convrténdose en Collender presenta el primer fondgrafo eléctrico. 1995 | «primer formato de compresion de audio popularizado gracias a internet, qoq7 | lacompaaia Automatic Msi Tastrament Co, presenta primera maquina Jaguc hizo poste el ntercambio de archivos muscles nivel masivo de moneda completamente elética la bautiza como “Juke-Box ‘Napster aparece como el prie sistema de distibuion de archivo r3 entre zi erimenta una veo fen En 1999 varias empress dicogrficasinicaron un uiio en contra de > RCA Victor experimenta una velocidad de 33 1/3 rpm, doblando pares. En 1999 presas discogr Ta densidad del surco para aumentat la duraci del disco y Negara compte come apr are mes realzando una primera experiencia con un disco de vial. | nuevos usuario lanando su pico con 24 illnes ewuaris en ber sony |° f1lzde novembre se napuranen Londres le togp_ | de 201-En jo de 200 un juz orden el ceed hs servidores Napster para al mercado un sistema de grabacin estereafonico. studios Abbey Road, de la compatia rat > LaBiritsh Columbia y His Masters Voice se fusionan para formar Electric & Musical Industries Ltd, (EN1)e incorpora Contin mis grande y més detalada de prevenir més volaciones de derechos de autor. Hacia septiembre del 2001, habia practicamnte legadoasu fin, Napster acepto pagar las empresas discogedticas 6 millones de dolares por dais y otros 10 millones de dares por futuras licencas, EL 19 de mayo de 2008 Napster anuncié el lanzamiento de la tienda del mundo, con seis millones de canciones. Contin‘6 2001 2011 Le industria de ta mdsica antes y después F123 de octubre de 2001 Apple Inc. lanza al mercado el ‘Pod, la marca de reproductores multimedia porttiles que revolucionaron la forma de escuchar y compartir misica. Tattienda iTunes Music Store abr el 23 de abril de 2003. La tienda comenzé después de que Apple frmaratratos con ls cinco mayores ‘ellos discogrficos en ese momento: 2m, Universal, Warner, Sony y ‘BN. A mediados de ese mismo fio, la masca de més de 600 artistas de sellos independientes Fue agregada después, el primero fue Moby. ‘Tunes México inaugura la presencia de esta tenda digital en Latinoamérica en agosto de 2008. E16 de unio de 2011 Apple lanza iloud, un servicio en internet en el ‘que se puede almacenar toda la informacién que el cibernauta tiene en su computadara y luego descargar a cualquier aparato electrénico una ver que acceda a su cuenta, Est servicio, entre otras cosas, permite que Jos usuarios almacenen datos como archivos de misica ysincronicen autométicamente entre miltiples dispostivos portitiles personales, > En agosto de 2011 se lanza Google Music en RE. Uw. En esa Plataforma los artistas serin pramocionadas através de videos, bogs, et. Se podrn descargar canciones gratuits. En octubre de 2011 YouTube anunca el lanzamiento de Merch Store, donde le usuarios podrin comprar misic,boletos para conclertosy merchandising, direcamente desde el canal de sus artists favoritos, > En eliltimo trimestre de 2011, emt Music fue comprado por Universal Musicy Nt Publishing por Sony Music. En ls primeras semanas de 2012 (Tunes abre su tienda de misica, videos, peliculas y libros digitales en Brasil y 15 paises mis de Latinoamérica después del éxito en México, pais que cuenta con el servicio desde 2009, Laindustria dela misica en casi todo el mundo inicia el 2012 con un timido repunte, despues de mas de una década de péndidas hist La industria de la misica grabada: sus fases y agentes ‘Me gusta imaginar a la industria de la misica como un crucero de lujo cencallado en el mar Caribe, desde finales de los afios 1990. Esta imagen me permite visualizar una estructura de lujo que ya no se mueve, que poco a poco se oxida y desbarata en partes proporcionales a la torpeza de sus tri- pulantes, Su hundimiento es lento pero constante; sin embargo, en alguna isla cercana al hundimiento del soberbio barco, la mtisica sigue mas viva que nunca, lista para volver a salir enriquecida sobre pequefias barcas construi- das por los que viven la miisica como una pasién incurable. Dificilmente esas pequefias y luminosas barcas llegardn a buen puerto si no aprovechan la oportunidad de visitar con sus antorchas el oscuro cuarto de maquinas del otrora lujoso e impenetrable crucero, que vendia muy caros sus viajes y restringia la entrada segiin las exigencias del mercado, manipulado por ellos mismos. El hundimiento ha dejado al descubierto el famoso cuarto de méquinas, desde donde con “formulas” casi “magicas” se echaban a andar las ambiciosas hélices del crucero. Algunos néutragos dea industria legamos nadando al cuarto roto en bis- queda de salvavidas, para encontramos, sorprendidos y decepcionados, con bisuterfa digna de museo kitsch. No sabiamos si rei o Uorar, pero algunos de- cidimos remover los primeros escombros para intentar entender algo por pura curiosidad o resignacién, antes de regresar salvos y sanos alla isla mds cercana, para compartir en la fogata tribal la crdnica de un naufragio lento y anunciado. Esta narracion metaférica, casi infantil, me sirve como pretexto para el presente capitulo en donde me parece necesario abordar el tema de la48 La industria dela misica grabadarsusfasesy agentes estructura de la industria de la misica grabada, ya que en ella se asent6 la base de la multimillonaria industria musical, que alcanzaria su cispide en los afios 1980 y que sigue siendo un referente necesatio para los que pre~ tendemos ser parte de la nueva era de la industria musical, que comienza a construirse. Conocer un poco las cajas negras desde ese cuarto oscuro naufraga do podria darnos algo de luz para replantear una estructura propia desde Latinoamérica, basada no s6lo en el tratamiento empresarial de la cadena de valor con Ia que naveg6 el crucero de lujo sino también, y sobre todo, basados en la poderosa expresién cultural de nuestros paises. ‘Toda industria 0 empresa que se precie de ser seria requiere conocer conscientemente su cadena de valor"? y profesionalizar a los que la hacen posible. En particular Latinoamérica ha llegado muy tarde a la compren- sién estructural de la industria musical por varias razones que no tienen sentido profundizar en este libro: grandes corporativos extranjeros con sus secretos industriales bien guardados y resguardados, falta de bibliografia “tropicalizada” y pertinente para nuestra regién, desinterés o negligencia de los ejecutivos bien pagados, de los artistas bien girados, de las escuelas de miisica y universidades de negocios, etc. En fin, ya no fue, pero puede ser que sea justo el momento para que las, nuevas generaciones que hacen miisica y que serdn parte de la nueva indus- tria asuman con interés la responsabilidad de conocer las bases de lo que fue ylo que esté siendo el negocio musical. La finalidad es que esta informacién, por mucho tiempo inaccesible, funcione como una herramienta mas para apostar por la fandacién de una industria musical latinoamericana, sPor qué no pensar que, a mediano plazo, a través de redes de trabajo e {ntercambio, logremos que se queden en nuestros paises las multimillonarias cantidades de dinero que alguna vez generé la miisica latinoamericana a los grandes corporativos estadounidenses, alemanes, franceses y japone: ‘Sin més discurso regional me dispongo a compartir en paralelo la ca- dena de valor tradicional de la industria de la misica grabada y lo que podriamos llamar la cadena de valor actualizada, en la que se comienza a cimentar la nueva era de a industria musical. yuellos agentes que intervienen en la realizacion de tn producto y qué contratos clebran entre ellos para regular sus relaciones. Laindustra ela misicagrabada: sus fasesy agentes 49 ‘A partir de una investigacién de campo de varios afos, lo que sigue es inventario de puertas hechas a mano. De la cancién al iPod Entre la composicidn de una cancién y el play a esa misma cancién ya pro- ducida, grabada, promovida y distribuida, hay muchas historias que contar yssobre todo, una serie de factores y agentes que intervienen en un proceso, ‘en apariencia sencillo pero muy complejo en sus variantes y definictones. Podemos identificar ocho fases bien diferenciadas entre la creacién y el consumidor: La cancién El intérprete La deteccién de talento La produccién artistica yla grabacién 1a fabricacién y gestién de contenidos digitales La mercadotecnia La distribucién . La venta fisica y digital La cadena de valor de la industria de la mtisica grabada inicia con la cancién es el inicio y el detonador de todo; el intérprete, mejor conocido como “artista, es un catalizador vital para que la cancién cobre vida y perso- nalidad. En la tercera fase comienzan a aparecer los agentes intermediarios, que, con la inversidn econdmica del productor de miisica, mejor conocido como productor ¢jecutivo o discogréfico, antes llamado “disquera’ inician el proceso de produccidn y comercializacién del proyecto musical, y de los productos que se derivan del proyecto artistico (discos fisicos y digitales, merchandising, conciertos, ete). Previo a los demas productos vienen las fases de la produccién artistica de las canciones yla grabacién de las mismas, para lograr el primer producto replicable, listo para su distribucién y venta: el famoso disco, ahora disponible cen diferentes formatos y que detona el inicio del negocio musical como tal, ‘cuyo meta final es el consumidor de misica, que por cierto somos casi todos.50. Le industria de ia maseagrabada: sus fase y age ‘En la mayoria de ls fases de este proceso el productor de misica (disquera, sello, agencia, colectivo, etc.) juega un papel fundamental porque es quien puesta por el artista y asume un riesgo econdmico al gestionar¢ invertr en la grabacidn, la mercadotecniay la dstribueién. La grabaci6n, la fabricacion, ladistribucion y la mercadotecnia constituyen una inversin que el productor ‘de miisica realiza con Ja esperanza de que las ventas permitan recuperarla, Se calcula que sélo el 10% de los discos que se publican generan beneficios. En el ‘90% restante, los productores incurren en fuertesinversiones que no recuperan, (Promusicae, 2005: 12). En resumen, no parece ser una buena inversion el negocio de la misc: yen cierta medida es verdad; los grandes corporativos podian darse el jo de invertirfuertes cantidades de dinero para mover su burocrética maqui- naria pero basta, todavia, que una de sus apuestas sea el éxito del verano, para recuperar la inversién de otros nueve lanzamientos “fallidos’ y ademés ‘generar gaitancias incalculables con ese solitario artista “exitoso” ‘La miisica grabada tiene un impacto significativo sobre la misica en directo, especialmente en el caso de los artistas consolidados cuyos conciertos y giras coinciden a menudo con la publicacion de sus discos... En los procesos de iisica grabada y en directo intervienen numerosos profesionales: autores, artistas, managers, productores de miisica,editoriales, estudios de grabacién, isicos, productores artisticos, fbricas de discos, operadores logisticos, ope radores de telecomunicaciones, medios de comunicacién, tiendas fisicas y virtuales, empresas de tecnologia, téenicos de luz y sonido, agencia de contra- tacién, promotores, etc. Muchos de estos trabajan como proveedores de los productores de musica y sus ingresos estin en gran parte condicionados por los de éstos (ibidem: 13) ‘sta es una realidad que se seguiré presentando a pesar de que aparien- cia esté cambiando radicalmente la industria. Ahora el artista puede grabar su disco en casa, pero la inversidn en el equipo que se requiere para hacerlo ‘medianamente de forma profesional sigue siendo representativa para la mayoria de los proyectos independientes en Latinoamérica ‘Se pude distribuir el material directamente en internet, pero sin un plan de mercadotecnia especializado es muy dificil que suceda algo més alld de Laindustia deta misic assustasesy agentes SI un éxito underground, sin verdaderas repercusiones econémicas para el artista-productor. Lo que sies pertinente sefialar, entre otras tantas cosas, es que la impor- tancia y repercusién del famoso tp (grabacién de mas de nueve canciones) es cada vez menor, a tendencia va hacia el zp (cinco 0 seis canciones en promedio) o al regreso del famoso single + lado B, tendencia que regresa el poder a la cancién como elemento detonador y que es una de las tantas, ventajas artisticas que se abrieron gracias ala crisis de la industria trasna- cional, y que incide a su ver en la posibilidad de la permanencia exitosa de algunos sellos independientes que distribuyen compilados de géneros musicales especificos 0 de colectivos artisticos agrupados por estéticas 0 nacionalidades comunes. Una tendencia muy clara dentro de tantas opiniones y variantes surgi- das a partir de la crisis del negocio musical es que la cancién vuelve a ser lo més importante, como lo fue al principio de la historia de la mtisica y su industria Quizé silos corporativos y sus ejecutivos na huhiesen perdida de vista a la cancién como la raiz del generoso drbol que los soportaba, los cambios tecnoligicos solo serfan una herramienta més para que la musica llegard.a més personas de manera mas sencilla y facil, estimulindose asi la cultura yla economia creati Latotal ceguera yavaricia ante la forma de explotacion de sus catélogos impidio invertir e investigar ante el fen6meno més importante de la comunicacién de todos los siglos: internet. Eso les acabé de dar la puntilla. Ya no hay marcha aris, el tiempo pasé y el mercado estableci6 sus nuevas normas, que no pasan por emplear los cénones de comercializacion de la industria. Ni sus precios (Greensnake, 2004: 12) En tiempos dificiles para la miisica se abren nuevas vias Internet ylos dispo- sitivos mévilesestin significando no s6lo un nuevo canal de gran alcance, sino la posiilidad de ofrecer nuevos productos y servicios de valor para el consumidor que pueden ser adquiridos desde cualquier lugar en cualquier momento, tor de la musica tiene el reto de materializar estas oportunidades, recuperar su fortaleza y mejorar su acercamiento al consumidor. Una industria fuerte puede arriesgar a invertir mds en nuevos artistas y recuperar Ia ilusi6n en su contribu- cién al enriquecimiento cultural y econdmico (Promusicae, 200515)52 La industria de a mosicagrabace: sus fasesy agentes La cancion Desde la creacién de la obra musical, hasta su legada al consumidor en forma de miisica grabada o en vivo, se suceden una serie de etapas que constituyen la cadena de valor que abordaremos por fases. La fase uno la titularemos “La cancién’. Es en esta primera fase donde ‘el suceso creativo del autor y compositor se coneretiza en una obra musical con o sin letra. Llamémosle autor al que escribe la letra y compositor al que hace la miisica. Por lo general, en la industria musical es una cancién el ‘material que incluye miisica y letra. Imaginemos a un autor y compositor haciendo canciones en su home studio en alguna ciudad media de México, Ha compuesto una serie de can- ciones con cierto hook que podrian colarse tarde que temprano a la indus- tria. La pregunta es como? El proceso de produccién comienza con la creacién de la obra. El autor com: pone, solo 0 en colaboracion con otros autores, la melodia y la letra de una, cancién, La figura del autor puede coincidir con la del artista o intérprete, pero no siempre es asi Cuando ambas figuras coinciden, el autor necesita identificara una artista ‘que interprete su creaci6n. Esta labor la puede realizar por si mismo o a través dde una editora musical", cuya funcién principal es representar y gestionar el repertorio de los autores. En general, para un autor nuevo resulta complejo sgestionar individualmente su repertorio (ibidem: 36) En la actualidad las compaftias editoras también estan en crisis; sin embargo, la necesidad de canciones siempre estd presente como industria ¥ como piblico, Un autor nuevo tiene la opcién de buscar intérpretes o compatiias discogréficas para promover sus obras o firmar un contrato con alguna compaiiia editora, Algunos autores y artistas consolidados han conformado su propios sellos editores y firman con las grandes editoras contratos de administracién, controlando asi con més eficacia sus regalias ysus obras. eal es aguella persona o empresa a quien se le encarge la promocion de Bleditor bras musicales yl administaciom dela explotacin de lov derechos patrimontales ‘de las mismas, " ® usa dela mse grabade us fasesyagertes $9 La relaci6n entre autor y editorial se formaliza a través de un contrato edito- rial, En este contrato, el autor acuerda repartir un porcentaje variable de sus derechos como creador a cambio de los servicios de promocién y gestién que recibe (idem). Ahora bien, hay una figura de la que se habla poco en la industria de la misica pero que comienza a cobrar presencia més alld de lo que comiin- mente tuvo, por las redefiniciones en materia de derechos de autor, con el surgimiento de la crisis del negocio musical. Esa figura es la de las socieda- des de gestién colectiva,"* que muchos confunden con editoras musicales y ‘que en realidad tienen diferencias sustanciales, y que si no se conocen suelen repercutir de manera importante en el patrimonio de los autores y editores. La primera sociedad de gestién colectiva de miisica fue fundada en Francia en 1850 (Société des auteurs, compositeurs et editeurs, SACEM), con la finalidad de administrar colectivamente los derechos y regalias que la ejecucién publica de las obras musicales generaban a sus autores. Es decir, ‘que amparados en el acta de la Revolucién francesa, los autores se organizan para estructurar juntos un sistema que, sustentado en acuerdos internacio- rales, les permitiera percibir una remuneracién por el uso que intérpretes yempresarios del espectaculo hicieran de sus obras, principalmente en los teatros, acordandose asi un porcentaje de la llamada ejecucién 0 comuni- cacién publica" para autores por cada entrada vendida. En resumen, las sociedades de gestién de derechos musicales se originaron para rastrear y cobrar un porcentaje del boletaje de cada funcidn teatral 0 musical, para los autores interpretados de manera directa o indirecta. Actualmente ese dinero llega todavia alas sociedades de autor, que en teorfa son “no lucrativas’, para sostener un fondo social colectivo y repartir en “pirdmide” esas regalias segin tabuladores de éxito radial En apariencia las diferencias entre una sociedad de gestién colectiva y ‘una editora no son muchas, pero por lo general son las siguientes: "© Son aquelassociedades que conforman los autores, los compositores, los productores, los artistas y lo demas tulares de derechos de autor y derechos conexos, para defender 1 gestionar colectivamente sus derechos ° Compensacion por el uso publico de obras musicales. Usuarios de misica que pagan csotas de ejecucon publica através de las sociedades de gest colectia: emisoras de radio ytelevsin, auditorios, restaurantes, bares, hoteles, parques de reresci6n centro comerciales, discotecas, paginas de internet, et.SA La industria de ta misica grabade:susfasesy agentes, Editora musical No lucrativa Lucrativa > Sélo administra cobra ejecucién |» Administra as realias. piiblice en prode fondos asisencisles | Promueve canciones y las para sus sacios, actividades de explotaa través de fonogramas, Inerés social y cultural etc sincronizaciones en cine, televisiin > No promeeve canciones. internet, publicaciones de letras > Actualmente ofrecen administear Y partituras o licencia dgiaes todos os demas derechos Presentacién: puesta a disposicién del consumidor, de forma clara y répida, de los contenidos musicales a través de diferentes herramientas informsticas (ibidem: 38) Los productores ¢jecutivos se ponen en contacto con los distribuidores de contenidos musicales (e-talers” y operadores de telecomunicaciones*) para ofrecer sus creaciones a los consumidores. El distribuidor contacta con los gestores de contenidos para realizar estas fimnciones aunque, en ocasio- nes, las ejecutan ellos mismos Los formatos digitales de miisica han traido consigo nuevas oportuni- dades de uso de obras musicales, lo cual significa también nuevas oportuni- dades de negocios. Algunas de estas nuevas formas de uso son, de acuerdo ‘con Monroy (2010: 33-35) Descarga Principalmente a través de portales legales o ilegales montados especifica~ ‘mente para compartir o vender tracks digitales de mtisica. En México iTunes y Mixup Digital son las tiendas virtuales més importantes. Esa puesta dis- posicién constituye ala vez un acto de ejecucién publica y de reproduccién por el almacenamiento digital de la obra. "7 Término genérico que erefiere alas tecnologias de control de acceso wads por edito- rials y duehos de derechos de autor paralimitar el uso de mediosodispositivos digas, >» Persona o compaila que vende servicios 0 productos via internet » Prineipalmente compafias de telefonia movil,60 ta ntustria ae a masica grabace: sus fasesy agentes Streaming ‘Técnica para transmitir obras musicales e imagenes desde internet, similar ‘una emisién radial o programa de televisidn, donde el usuario se conecta a un servidor que distribuye la transmisién, Para quien recibe el streaming no hay lugar a un almacenamiento digital de fa obra musical. El uso que esté realizando de la obra es la ejecucién publica de la misma, Webcasting Es el streaming de obras musicales con un formato muy similar al de las emisoras tradicionales, por cuanto que es posible escuchar su transmisién cen linea desde el lugar y en el momento que se elija. En este caso, se utilizan también imagenes junto al sonido, de manera que se realizan dos usos: la ejecucién piblica y la sincronizacién de la obra musical. Simutcasting Algunas emisoras emplean varios medios para emitir sefales. En este caso el organismo de radiodifusién emplea el medio tradicional de emisién de su sefial y simulténeamente utiliza internet empleando streaming. Ringtones Existen variedades de ringtones, son los mas usados: * Ringtones monofnicos: melodias cteadas con el sonido de un solo ins- trumento. * Ringtones polifénicos: melodias que se construyen con el sonido de va- rios instrumentos. > Backtones: melodias que suenan mientras se contesta cuando se hace tuna llamada, + Videotones: ringtones que combinan imagenes con melodias. > Realtones o truetones: fragmentos de las canciones originales + Covertone: ringtone que consiste en una versién de la obra musical. > Precarga digital: Algunas compatias realizan alianzas estratégicas para \Laindustra dela misicagrabac: sus fasesy agentes 6 poner en el mercado dispositivos méviles 0 celulares que ya contienen ‘obras musicales interpretadas por artistas reconocidos comercialmente. > Sincronizacién audiovisual: Combinacién de imagenes con sonido, en. este caso, con obras musicales. > Holding telefénico: misica utilizada en los conmutadores, cominmente de las empresas, Este uso se define como ejecucién publica, + Rockolas digitales: dispositivos que se encuentran disponibles en diver- sos establecimientos abiertos al piblico tales como restaurantes, bares, cafés, y que contienen almacenadas digitalmente obras musicales, En este caso coinciden dos usos de la obra, por una parte, al almacenarse Const laorar na sta ees mass as sempremenos deo, ques epien ‘hasta la saciedad en la radio. ” fee * % Fragmento deans envi Tom Calighan, ex miner en y Sony Misi Con ssdltese Martel (2011; 131). " we my 4 t4 Laindustria de ta misica arabada: sus fasesy agentes presencia publicitaria en puntos de venta, publicaciones gratitas, en tiendas cespecializadas o conciertos en directo. Los artistas tienen un papel esencial en este proceso participan directamente en muchas de las actividades promocio- rales, como conciertos, entrevistas, presencia en television, firma de discos, et En el caso de las radio formulas, el productor ejecutivo selecciona la emi sora adecuada en funcién del tipo de piblico objetivo del disco a promocio- nar, Esta prictica exige fuertes inversiones en cufas publicitarias en la radio formula seleccionada, que se traducen en el nimero de veces que sera emitida Iacancién, Estas inversiones en promocién y marketing (igual que las realizadas en la _grabaci6n, la fabricacién y la logistica) las realizan los productores de miisica basindose en sus previsiones de venta (ibidem: 39). ‘A pesar del gran poder que los medios masivos de comunicacién todavia tienen, y seguiran teniendo por mucho tiempo, existe ahora la maravillosa opcidn del internet y las redes sociales que, bien analizadas y capitalizadas, son una herramienta muy valivsa de promosién, difusi6n y distribucién, aque hacen la diferencia entre lo que fue y lo que comienza a ser la nueva industria de la misica, de modo que no cabe duda que la redes sociales en internet estin jugando un papel protagdnico, convirtiéndose en un medio hibrido en el que coexisten radio, television, prensa, etc “Algunos de los modelos de negocio a través de internet vinculados con la mmisica son: * Online: un agregador o gestor de contenidos digitales mutre de cancio~ nes y discos digitales a grandes plataformas de difusién y venta como iTunes, Beatport o Amazon. > Suscripcién: Plataformas como eMusic defienden los archivos MP3 y el contenido musical independiente. > Venta con publicidad: dan la sensacion de gratuidad pero hay publicidad pagada, SpiralFrog es el maximo exponente, + Soporteso dispositivos méviles precargados: companias de telefonia mévil 0 de dispositivos méviles como Telcel o Apple venden una serie de pro ductos precargados con discos de artistas consagrados 0 muy populares. + Redes sociales: publicidad gratuita 0 a la mano con costos mucho me- nores alos medios convencionales. Existen proyectos como Herzio que industria dela misicagrabada: ss fasesy agentes. 68 ofrecen plataformas de venta de miisica, boletos y merchandising a tra- vvés Facebook, por ejemplo, > Dispositivos méviles: iPhone, de Apple a través de iTunes, es el ejemplo ‘més claro de venta 0 descargas de misica en dispositivos méviles. ‘A la par de que se abre la puerta a la ejecucién del plan de marketing derivado de un estudio de marketing, y sincronicamente con la fabricacién y gestién de contenidos digitale, es conveniente comencat la comunicacién piiblica de la cancién promocional para que la distribucién del disco tenga sentido comercial con repercusién en ventas, posibilitindose as el posicio- namiento y rentabilidad del proyecto a nivel discogréfico, y posteriormente a nivel de conciertos. La comunicacién pablica* tradicional consiste bisicamente en la difusién publica de misica a través de cualquier medio (basicamente radio, prensa, televisin, publicidad e internet) para que llegue al consumidor. La musica cen directo también se considera eomunicacién pablica tradicional. pero se ‘contempla de forma independiente (idem: 40). Comunicaci6n piablica La produccién discogréfica y el posicionamiento de un artista comienzan a cobrar sentido comercial cuando inicia con la comunicacién publica de las canciones, la cual se realiza, en el mejor de los casos, a través de los medios masivos de comunicacién, sobre todo radio y televisién. ‘Laera del internet ha abierto nuevas opciones de comunicacién publica dificiles de regular, pero muy efectivas para la promocién y difusién alter- nativa de la miisica. La musica en vivo también se considera comunicacién plblica tradicional, pero se contempla de forma independiente, asunto que trataremos més adelante. 3 Ta ejecucin publica de misica genera una sere de derechos para los diferentes agentes fnvolucrados (autores, compostores, artistas, productore eecutvos, editors, msicos fete) que son reaudads por ls scledades de gestion coectvaexistents en cada pas. ‘La major parte de la eecucion publica tradicional se raliza a través de los medios de ‘comunicacién,prinipalmente radio y television.66 Laindustria de a musica grabada: su fasesy agentes El tema de la payola en México y Latinoamérica sigue siendo un lastre parala promocién de alternativas musicales; sin embargo, esa inercia tiende ala baja por la falta de recursos liquids en las compafifas tradicionales y porla velocidad en la que suceden las cosas en internet. ‘También hay que recordar que la tendencia reciente dela venta de mé- sica en formato digital va a la alza, por lo que existe la posibilidad de que ‘en los préximos afios los corporativos de siempre vuelvan a crecer indis- criminadamente, y por tanto es muy probable que vuelvan ciertos vicios clasicos de la industria en nuestros paises. No por eso deja de tener més sentido que nunca la estructuracién de nuevos modelos de negocio desde la independencia y las pequehas y medianas empresas de la economia creativa, La comunicacién piiblica o ejecucién piblica, como se le refiere en México, genera regalias mediante mecanismos que regulan las distintas sociedades de gestion de derechos que existen en los distintos paises de Latinoamérica y el mundo. En teoria, cada vez que una cancién suena en la radio o en la televi si6n, on algin bar o restaurante, ete, se genera una regalia simbélica para el autor y el productor ejecutivo. Por lo general el dinero generado por la comunicacién piblica se queda en los fondos comunes de las sociedades de gestidn y se reparte, através de un sistema piramidal, alos autores de las, canciones mas populates en la radio. Distribuci6n y venta tradicional y digital La fase de la distribucién tradicional, con tendencia a desaparecer 0 a con- vertirse en un tema de coleccionistas, puede set fécil en su concepcién, pero ‘muy compleja en su ejecucién, ya que representa logisticamente un reto ys desde el punto de vista de la mercadotecnia, un tema de sincronizacién de ‘equipo y campafia vital para los primeros resultados, de los cuales depende eldesarrollo dptimo del lanzamiento y de lo que pueda esperarse a mediano plazo en cuanto a ventas de discos o al posicionamiento del artista, La mayoria de las veces los productores o artistas independientes, a través de distribuidores o de ellos mismos, ponen el disco en tiendas fisicas, © virtuales a destiempo. Esto quiere decir que distribuyen el producto en cuanto el disco sale de la fabrica, sin haber hecho un estudio de mercado A Industria de la mica grabada: sus fasesy agentes 67 previo o tener un plan de marketing segiin la época del af en la que se pretende lanzar al artista 0 el disco, asunto que deriva en un debilitamiento de cualquier esfuerzo promocional o estrategia de posicionamiento, inde- pendientemente que sea a través de medios de comunicacién tradicionales o mediante campafias de bajo perfil en redes sociales o portales de internet. Principalmente, la miisica puede llegar al consumidor por cuatro canales: + Compra del soporte fisico (principalmente cD, pvp o Blue Ray). * Compra de formatos musicales en internet (iTunes, cb-baby, MixUp Digital) > Miisica en vivo (principalmente conciertos) + A través de la radio, la televisidn o discotecas. En la venta tradicional de musica grabada a través de un minorista, el protagonista es el disco o soporte fisico. Tras su fabricacién una serie de agentes hacen que Ileguc al punto de venta. Esta actividad, que tradicivital- mente realizaba el productor ejecutivo o discogréfico, quien gestionaba sus almacenes contratando sélo el transporte, en la actualidad, y en algunos ‘casos, se subcontrata a operadores logisticos. a distribucién de miisica requiere un esfuerzo adicional al de otros sectores: el lanzamiento de un disco puede requerir que en un mismo dia ‘tenga que estar disponible en todos los puntos de venta objetivo. En muchas cocasiones intervienen en el proceso mayoristas que garantizan la distribu- ci6n a comercios de pequefio tamafo y con escasa capacidad para negociar directamente con los productores ejecutivos. Son tres canales diferentes de distribucidn tradicional del disco: + Laventa directa en tienda. > Laventa por catélogo. > Lavventa de productos publicitarios o encartados con publicacién im- presa para su venta en puestos de periddico, tiendas de revista, et. La distribucién de musica en formato digital ha generado nuevos mer cados para los negocios de la mmisica, Este formato a desencadenado posi- bilidades ilimitadas para hacer llegar la musica a cualquier persona en cual-68 La industria dela misia grabadar sus fases quierrinc6n del planeta, situacién impensable a principios del siglo xx, Esta circunstancia tecnologica sin precedentes ha traido como consecuencia el replanteamiento, casi desde cero, dela estructura tradicional dela industria musical, Tgual que en la distribucién tradicional, en la distribucién de formatos digitales hay una cadena compuesta por distribuidores, mayoristas y tien- das (virtuales). La gran diferencia radica en que las grabaciones no estén almacenadas en un soporte fisico, y por tanto no hay fabricacién, manu- facturacién, almacenaje fisico, transporte et., aunque si hay digitalizaci6n, creacién de metadata”? y mantenimiento de servidores de gran capacidad que almacenan los contenidos digitales Estos contenidos se distribuyen a través de internet o de telefonia mé- Vil, llegando al consumidor con la misma satisfaccién y garantia que un soporte tradicional en la mayorfa de los casos. La distribucién digital es un ‘mundo mucho més complejo e imprevisible que la distribucién tradicional; Jas innovaciones tecnol6gicas y la vertiginosa evolucién de los modelos de servicio haven necesaria una continua adaptacién ¢ inversién Los contenidos, certificados como originales por los productores, se Aigitalizan sin alterarlos para adecuar su formato al reproductor al que es- tin destinados, siendo los més comunes Wav, .mp3 para la misica, avi o ‘mpg para video y jpg o bmp para las imagenes. Los contenidos se envian con la maxima calidad de modo que puedan ser reproducidos en dptimas condiciones, siempre y cuando lo permita el reproductor del usuario (com- putadora, teléfono celular, terminal mévil iPod, iPhone, etc) Cada tienda virtual ajusta el archivo a los distintos formatos que ad- miten su o sus reproductores, de los cuales va a depender la calidad final. Por tiltimo, los usuarios visitan las tiendas/webs/portales wap y adquieren Jos contenidos que desean en la mejor calidad que permite su reproductor digital. El productor ejecutivo decide en cada momento dénde quiere que esté presente su contenido (tracks, portada, ibrillo, promo, etc.) y qué tipo de calidad o restricciones desea para su catélogo. Existen multitud de vias por las que discurren y son proporcionados los conte- nidos digitales. El audio y/o la imagen pueden ser suministrados al consumidor Herramienta para a recuperacin de informacién en internet. \aiindustna cea misica grabada:sus fase y agentes 69 cde muy diversos modos, todo va a depender de su reproductor o de su forma de consumir miisica 0 imagenes. Algunas de estas vies son” > Tiendas digitales de internet > Tiendas digitales de mévil > Operadoras de telefonia > Terminales méviles Radio por internet ‘Television por internet > Television mévil > Redes sociales Precarga de reproductores y otros dispositives méviles Los e-tailers™ y los operadores de telefonta son los agentes que venden directamente al pablico los contenidos musicales digitales. Entre los e-tailers existen varios modelos de negocio, Algunos obtienen fundamentalmente sus ingresos a través de la venta de contenidos y de la publicidad, otros complementan éstos con la venta de reproductores portitiles que en oca: siones Hlegan a constituir la principal fuente de ingresos. Los modelos de ago varian también dependiendo de las tiendas, siendo los mas frecuentes la suscripcién y el pago por descarga unitaria (pay per download)... Las po- sibilidades de interactividad que ofrecen los nuevos canales permiten a los agentes establecer un contacto mas estrecho con el consumidor y conocer directa y répidamente sus preferencias, gustos e inquietudes, asi como la evolucién de los mismos (ibidem: 41) % hutpliwww boadigital es/paginasdistribacion » Comerciante detallsta que centa su actividad en internet, Su medio de relacionarse con. el consumidores através de correo electric7 Laindustri oe a masa grabada: sus fasesy agentes Gira de ta misiea grabada: sus fasesy agentes Fuses Aas as 7 * Autor 1 | Lacancién * Compositor Hlintrprte Tp anista ~ [> Bors musical |= ase 3 |Ladeteccidndecatento | A cute > Manager > studio de grabacion > Producto atistico » Arveglsta > Misco de sesin > Ingeniero deg Produccién atistica ya grabacion cin, mezclay masterizacién > Fabiacion de soportes fiscos| > Imprenta > Gestor de contenido digitales ‘Agencia especializada en proyectos | Yy productoe musicales 6 | Mercadoctenia > Medios de comunicacin masiva tadicionales | » Internet yredes sociales Operadores de telefonia movil | > Operadores logisticos 7. | Distibucién > Proveedores de acceso a internet > Agregadoresdigtles Fabricacin y la gestin de contends digitales iendas de soporte fisicos 8 [Nema fisicay digital | tiendas de acs cigitales ‘aril prodacor deco ye nanaperarzigen dean ded ue Ts etn Glee ast ie de reac Ecler cosa sbuyen yee rca ira La industria de la masica en vivo: sus fases y agentes El17 de octubre de 2007 Madonna decidié terminar su contrato de afos con su compania discografica Warner Music y decidié firmar un nuevo y ambicioso contrato con Live Nation, una productora de conciertos en vivo. se dia todas las miradas se centraron sobre este eslabon del negocio de la midsica, hasta entonces visto por la mayorfa como dependiente y menor: las promotoras de espectéculos musicales, como se las conoce en varios paises de Latinoamérica, Las companias organizadoras de espectculos en vivo tienen una am- plia gama de negocios, por ejemplo, shows, giras, festivales, etc. y en el negocio de la misica en vivo se estd discutiendo también el como va a ser el negocio en los proximos aos. Hasta hace poco, el 70 0 75% de los ingresos de un artista proventan de la venta del disco; as giras 0 conciertos, que se hacfan para promocionar el ‘Album, representaban sélo una pequefia parte del negocio, Hoy, esta ecua- ‘in se ha invertido, yla mayoria de los ingresos de un artista provienen de actividades directamente relacionadas con la industria de la musica en vivo. Por eso, las compaitias de discos son las que mas han padecido la crisis dela industria musical tantas veces citada, y seguirdn estando en problemas unos afios més; mientras las productoras de espectaculos en vivo se encuentran ante un negocio cada vez mas grande pero también mas riesgoso. Las discogrificas siempre han tenido el primer contacto con el artista y antes sélo lo usaban para hacer discos. Hoy, las companias discogréficas también72 Laindusia dela misica en vie sus fases y agentes firman por los shows y estin comprando promotores de espectéculos como ‘manera de poder mejorar el negocio. Las promotoras de espectéculos también tenemos que grabar discos. A los ‘nuevos contratos s¢ los llama Deal 360°, como el caso de Madonna con Live ‘ation [firmé por la gestidn de todos sus productos vinculados con la miisica, Ia explotacién de su imagen y derivados; solo quedaron afuera los derechos de ‘publishing, probablemente porque Madonna haya querido mantener bajo su dominio su poco actividad de escritora de cuentos infantiles.”® ‘Tomando como punto de inflexién lo que # nivel trasnacional gene- ra Madonna, es que la industria de la musica grabada vuelca su mirada a la industria de la musica en vivo, para comenzar a replicar, dentro de las compaiiias de musica tradicionales (disqueras), y en agencias de manage- ‘ment o music marketing, nuevos modelos contractuales y de negocio. Estos modelos, conocidos como contratos 360, han llegado también a los nuevos sellos independientes de Latinoamérica. Los Deal 360° son contratos por todos los ingresos que el artista genere, discos, shows, transmisiones, merchandising, ringtones, imagen, publicidad, etc. Pero, hoy lo que se debate es quién va a ser el nexo entra el artista y este segmento de negocio, el de las promotoras de especticulos. En casi cualquier producto se puede regular el gasto en funcién de las ventas; en la produccién de shows, en cambio, el 100% de la inversion se gasta, antes de que el artista salga a cantar. Todo esta pagado de antemano: artista, escenario, lugar, marketing. Es un negocio tremendamente apalancado en el esponsorea (patracinio piiblico o privado). El show tiene una rentabilidad del 5.86 por ciento, por eso hace falta un esponsor para hacerlo rentable. El negocio de las promotoras de especticulos debe integrarse para seguir siendo rentable; ya desde ahora, las empresas deberin cubrir todos os segmen tos de ingresos: discos, giras, comercializacién alimentos y estacionamiento, venta de entradas, publicidad, gestién de la imagen del artista, etc. En ese sentido, la competencia con las discogrificas, a su vez, estan avanzando sobre “Marcelo Ripoll, productor de radio y promotor de espectéculos musicales, ctado por José Creta, en: tp/Imediaandentertainmentobservatory:wordpress.con/201004/26) algunos-secretos-de-la-industra-del-espectaculo-en-vivo-en-argentinal La industria de la misicaen vive susfasesy agentes 73 cl negocia de la miisica en vivo, parece inevitable. Se acabaron las épocas en las que el promotor contrataba al artista, cobraba la entrada, al final del show les pagaban a todos y se Hevaba el resultado a su casa (ibidem). Plan de producci6én Independientemente del modelo contractual y de negocio que defina la nue- ya era de la industria en vivo y que como lo vemos ha redefinido ya a la industria del disco, el tema de la produccién de especticulos musicales con respecto alos agentes que intervienen en su ejecucién no es muy diferente. El primer paso para poner en marcha un concierto consiste en su disefto, tarea que realizan conjuntamente el ménager y el artista, con la colaboracién del productor técnico y artistico. En algunos casos también se suma el equipo creativo del patrocinador. El diseiio de un concierto supone: > Flestudio de mercada del piiblico potencial. » Identificacién del equipo artistico: musicos, disefiadores escénicos y audiovisuales, etc. » Identificacién del equipo técnico: sonido, luces, escenografia, ete > Identificacién del equipo logistico: viajes, hoteles, transporte, etc. + Por lo general, el manager, junto con el personal especializado de su. agencia o de agencias contratadas, promueve y coordina todo el disefio de las giras y conciertos que realiza el artista Promocién y comercializaci6n Promocionar y luego comercializar un concierto 0 una gira es un proceso arduo y que requiere de precisiOn casi quirirgica para que se dispare el su- cceso de la compra venta de especticulos musicales, mejor conocido como booking” en el argot de la industria musical, La comercializacién de los conciertos la realiza Ia oficina de contrata~ cin del manager o, a veces, otra agencia de contratacién especializada en 3 Vasa ycomeralsin de pear ellos,78 La Industria de ta misicaen vo: sus fases y agentes llevar el calendario o el booking de distintos artistas. La agencia de con- trataciOn es la responsable de contactar con un promotor de espectaculos y ofrecer el concierto de su artista. Por lo general ese promotor es el que financia el concierto. En Latinoamérica el artista muchas veces realiza la funcién de manager, isquera y promotor, dificultndose atin més una ruta de por si ya compli- cada, Sin embargo, la tendencia a la especializacién, agrupada en pequerias empresas de booking, promotoras y productoras independientes, comienza ‘a asomar la cabeza dignamente en muchos paises de la regién. Cada vez con mayor frecuencia, la figura de promotor de especticulos como empresario que pone en marcha un proyecto artistico con el fin de obtener tun beneficio, coincide con la del ménager, las agencias de contratacién o los agentes de zona, que controlan la contratacién de espectaculos en una zona sgeografica determinada. La formalizacién del concierto se realiza a través de un contrato, ya sea con tun promotor privado o con una entidad pablica (ayuntamientos, etc), como compromiso acquirido por el manager en nombre del artista. En el contrato se recogen aspectos como fecha y lugar, condiciones econémicas, supuestos admi- tidos de suspensién del espectéculo, patrocinador, etc (Promusicae, 2005: 41-42). Producci6n y montaje Producir técnicamente un concierto o gira es una labor titdnica y de res- ponsabilidad mayor. Se requiere de conocimientos técnicos muy especificos, ademés de una capacidad de liderazgo y resolucién impecable. En Latinoamérica, durante afios dependimos en cierta manera de téc- nicos y production manager que venian de 8. vv. a producir las giras de sus artistas y los de los nuestros. A mediados de los afios 1970, en México, Argentina y Brasil, comenzaron formarse los primeros productores, inge- nieros, técnicos y staff latinoamericanos, con influencia de los técnicos ¥ productores espafoles, que por el boom de sus baladistas en nuestros paises, y su cercania a Inglaterra tuvieron la oportunidad de comenzar a profesio- nalizarse con unos algunos de antelacién, Laindustra de ta misiea en vivo: sus fases y agentes La preparacién y montaje del concierto implica la previa realizacién de un trabajo técnico intenso de sonido, escenografia y luz, que es gestionado por el productor de especticulos como responsable de la realizacién técnica y logistica del concierto. Existen numerosas empresas de alquiler de equipos de Iuz y sonido para espectaculos (ibidem: 42). Los ingenieros de sala y de monitores,iluminadores, escendgrafos, pro- ductores de espectaculos, etc, son parte de un grupo de profesionales con altisimos niveles de conocimiento técnico, pero con una obligada conexién artistica que los vuelve una especie de anfibios de la industria musical, no siempre bien reconocidos. En gran parte de Latinoamérica, de unos afios para aca, contamos con profesionales de la produccién y el montaje de especticulos de nivel inter nacional que han logrado aportaciones enriquecedoras en todas las éreas de la produccién de especticulos escénicos. Podemos decir que su profesio- nalizacién comenz6 relativamente hace poco, pero su aportacién pareciera aque viene de anos. En concierto La meta final de todo el proceso de produccién de especticulos es el show, llamese concierto, performance, obra, intervencién 0 como se le quiera llamar, La reconvencién de la realidad, el enganche vivo con el artista y su propuesta no es posible sin los profesionales que hacen que parezca que no se necesita nada para que la funcién sea posible e inol- vidable, Los foros, bares, teatros,festivales, en fin, todo lugar donde es posible la ‘magia del escenario, el artista y su piblico, funcionan porque hay un equipo detrs que da la vida a las luces, cables, micréfonos, monitores, consolas, amplificadores, etc. El escenario se convierte entonces en el puente discretoy firme por donde pasa la magia de la que hablamos. Es inimaginable todo lo ‘que sucede detrés de un buen especticulo. Es digno de novela o de peliculas detrés de un gran concierto hay grandes artistas.* Laindustria ela mdsiea en woo: sus fases y agentes Larealizacién del concierto es la iltima fase del proceso de miisica en directo através del cual los artistas y misicos interpretan su obra para el publico. Para ello es necesario una sala o lugar en donde levar a cabo la actuacién. Durante el concierto, una serie de profesionales especializados realizan las actividades de luz escenogratla, seguridad, etc., para el desarrollo de la actuacién (ibidem: 42). ‘Do indistria de ta masica en vivo: sus fases y agentes. Frases, ‘Agente | Productr tenico Plan deproduccién | Productorartistco | > Manager . ee * Promotor Promocién y > Agencia de contrataciin 2 | comercalizacion > deartistas musicales > Manager = ~ > Productor de especticulos musicales > Ingenieras de sala 3. | Produccién ymontaje ]* Inpenieros de monitores Ingenieros de luminacion Staff de apoyo ténicoy atstico Teatro y foros Productor de especticulos Proveedores de equipo téenico Artistas y misicos Ingeniezos de audio eiuminacion Siafténico yatistico Espectéculo musical = Reunidn nocturna de personas de dstincion para diverse con ball o misica, Contratos en la industria musical ‘Toda la misica gratis y contratos de 360 grados para los artistas podria ser el futuro de la industria musical, segiin varios especialistas« nivel interna- ional. La tendencia, es cierto, sigue avanzando, pero firmar un contrato 360 sin conocer qué implicaciones tiene es un riesgo y quizé un aviso de topar con pared constantemente. ‘Un "360", como su nombre lo dice, supoue que el sello se leva un por- centaje de todas las actividades lucrativas realizadas por un artista. Estas actividades en la industria tradicional se regulaban a través de diferentes contratos que de alguna manera daban la oportunidad al artista de elegir distintos agentes segiin el tipo de derecho del que se tratara Es deci, yo te grabo el disco, lo promaciono y lo pongo a disposicién del publico pero a cambio, me llevo un poreentaje de todos tus conciertos, de tus actuaciones por televisin si es que son remuneradas, de tus apariciones en prensa o “saraos™? varios si es que te pagan, site contratan para una pelicula, si te patrocinan, si tienes ingresos por publicidad en tu web, etc Pero cuidado tener un derecho a porcentaje no significa que el sello vaya ‘actuar como promotor. Es decir, el sello no tiene porque asumir la actividad de organizar conciertos ni otros eventos, Simplemente se reserva un porcentaje de las ganancias si estas se producen.” cfeedljosegfed>, consultado el 17 de mayo del 20178 Contratos en a industria mus Este tipo de contrato en realidad no es nada nuevo, ya que de alguna manera se sigue utilizando por separado, como lo comenté Iineas atras. Se firma todavia con exclusividad por un margen de tiempo y territorio espect- fico con un ménager, promotor, disquera o editora, Sin embargo, la tendencia de agrupar todo en un solo contrato vuelve mds tiesgoso el tema cuando las cosas no funcionan, o la empresa o persona que firma al artista y/o autor no cumple con sus compromisos o decide pasar a un tercero sus acuerdos. En general es muy importante tener claros algunos términos contrac- tuales y otros exclusivos de la industria musical para que con base en esta informacién, que podemos llamar tradicional, se puedan tomar decisiones adecuadas, independientemente del modelo contractual y los cambios cons- tantes: autor, intérprete, ejecutante, productor, titular, cesién de derechos, etc. Autor-compositor ‘Tradicionalmente se le lama compositor a quien crea la melodfa de la can- cion y autor a quien hace la letra Obra Expresidn personal de la inteligencia que desarrolla una idea manifestada con una forma perceptible: tiene originalidad o individualidad suficiente y es apta para ser difundida y /o reproducida. Son libros, canciones, dibujos, fotografia, etc. Cuando una obra es realizada por dos o més autores se llama coautorfa, En este caso, todas y cada una de las personas que participan en su creacién son consideradas como autores. Las obras desarrolladas por varios autores, cuya aportacién no pueda se- pararse, son llamadas obras en colaboracién. Cada autor es titular dela obra ‘en su conjunto y todo uso que se pretenda hacer sobre la misma requiere de la previa y expresa autorizacién de cada uno de sus creadores, i es posible separar los aportes de cada uno de los autores, éstos pueden disponer de los ‘ismos libremente sin autorizacién de los dems. La obra colectiva es producida por un grupo de autores, por iniciativa y por orientacién de una persona fisica 0 moral que la coordina, divulga y publica. Esa persona seré la que disponga de los derechos patrimoniales que Contratos en laindustria musical 78 genera la obra. Es el mismo caso de la obras por encargo o relacién laboral, que suelen ser solicitadas @ un solo autor o un grupo de autores por una empresa para fines muy especificos como, por ejemplo, canciones comer- ciales, series de televisidn, peliculas, videojuegos, etc. Titular El propietario de un derecho. En el caso de los derechos de autor: derecho moral y/o derecho patrimonial de una obra Cesién de derechos ‘Transmisién de un derecho del titular original a otra persona o empresa. Contrato Instrumento juridico mediante el cual el titular y otra persona o empresa espe- cifican cesién de derechos patrimoniales, plazos, pagos, regalias,territorio, etc, Licencia El titular de un derecho puede autorizar a otro a usar 0 gozar del mismo me- diante el pago de una regalia, puede ser de cardcter exclusivo o no exclusivo. Regalia Participacién porcentual de los ingresos 0 cantidad fija que se paga al propietario de un derecho a cambio del permiso para ejercerlo. Remuneracién econémica _generada por el use 0 explotacién de las obras, interpretaciones o ejecuciones, fonogramas, videogramas, libros, emisiones en cualquier forma o medio. Artistas intérpretes o ejecutantes Son las personas que interpretan o ejecutan la obra musical. Al cantante 0 miisico principal se le conoce como intérprete o “artista, y a los cantantes ‘ mtisicos acompafiantes como “ejecutantes” o “misicos’80 Contratosen la industria musical Representante o manager Es la persona que se encarga de la promocién del proyecto artistico y de la negociacién de los contratos que celebra el artista y, en algunos casos, el autor. Supervisa los negocios del artist, 1o asesora en temas profesionales, planes y decisiones que puedan afectar a su carrera, y realiza las gestiones necesatias para impulsarlo en la industria de la miisica Editor musical Es aquella persona fisica o moral encargada de la promocién de obras mu- sicales y dela administracién de la explotacién econémica de los derechos patrimoniales de obras musicales. Sociedad de gestién colectiva Sociedades que confurinan los autores, los compositores, intérpretes, pro ductores ylos dems titulares de derechos de autor y conexos, para defender y gestionar colectivamente sus derechos. Productor ejecutivo o discografico Es aquella persona fisica o moral, bajo cuya diteccién administeativa y f- nanciera se tealiza por primera ver la fijacién de la ejecucién de una obra musical, para su posterior distribucién y venta fisica o digital Esimportante mencionar de nuevo alos productores artisticos, quienes no tienen nada que ver con el productor ejecutivo 0 discogrifico. Por lo general también son miisicos y su importantisima labor es convocar, dirigir y coordinar al equipo técnico y artistico para la grabacién de un disco. El estudio de grabacién, los arreglistas, los masicos de sesién, los ingenieros de grabacién y mezcla, etc. estin a su mando, y son orquestados para en- contrar el mejor sonido y camino artistico de las canciones que ponen en sus manos los A&R, los grupos o solistas. Los promotores de artistas y espectéculos son también agentes de la industria musical muy cercanos a los managers y agencias de booking, cuya labor, como su nombre lo dice, es promover con los empresarios de espec- Contratos en taindustria musical — 81 taculos y festivales de miisica una cartera de artistas musicales de diferentes sgéneros y tendencias, ‘Todas estas definiciones y personajes que acabo de enumerar se re- lacionan a través de acuerdos que casi siempre se formalizan a través de contratos, Estos acuerdos, como ya lo mencioné, estan en constante replan- teamiento en la actualidad, pero su base sigue siendo la misma, Es necesario apuntar que existen elementos bisicos comunes a los di- ferentes contratos, que son importantes tener en cuenta al momento de firmarlos. Estos puntos claves son (Monroy, 2010: 21-23) Enel regimen de derecho de ator se establece como regla que cada forma de utlizaci de una obra, de una iterpretacién 0 | deunfonograma, es independiente de la otra, Por esta raza, yo puedo autorizar la comunicacién de mi obra musical una persona | ¥st reproduccién por medios digitales a otra, por ejemplo, Esto significa que atorizar un uso no implica autrizar otro uso de manera implicit y que para cada uso se requiere de una atoizacin previa yexpresa. Po ejemplo, si autorzo la reproduccin de mi obra musical ca discos companies, pure Glo hecho no estoy autorizando su reproduecin en medios digas ace releencaalteritorio donde se eecutaré el contrata, Se pueden scoger por ejempl, uno, varios o todos ls paises del mind, Algunos contrat incluyen la facltad de coeditar’, con lo cual se autora al editor contratar con oto paralaedcion en tos treitorios. Const en defi el empo qu as partes del contrato cose pines eta pti deo echo Cspectino puede exblecese com vgn del contrat ttérmino de rac de ls drehos patina, tos contrat puesen ser grey tambin pueden er oneroos Enel segundo cto se pata una emaneacion Cegalao precio pag dco) cambio dela ulacibn delhaba, Algunas veces oresponde una canta ay _ ozs percents pore read dels expan, | Por lo general, los contratos incluyen esta cléusula donde la na uelicencao cede los derecho parimoniles abr na obra musi dara que es tla de os mismos. Com ello busca liber a un dauiereowslos derechos patrimoniles de cualquier relaracn de terest o demands qu ci aga De esta manera, quien ea la deduracign de ulaidad de os derechos sehace responsable Contaa2 Contrats ena industria musical ‘ara que el eontrato de cesion de derechos patrimoniales sea ‘ldo, ney establecié que debe cumplirse con na de dos formalidades posibles: elevar el contrato a escritura publica, 0 realizar el reconocimiento de firma y contenido, Cualquiera de estos dos trdmites se realiza ante notaio pblico (en México txst la open de registrar contratos ene Instituto Nacional del Derecho de Autor. ependencia gubernamental autorizada para _ | valida contratos que involucren derechos de autor y cones). “diferencia del contrato de cesin de derechos, en el contrato de licencia sé seautoriza el uso de los derechos patrimoniales, ‘mantenigndose la itulaidad de los derechos. Por esta razén those requiece realizar las formalidades antes mencionadas En general estés son la bases tradicionales de cualquier contrato en la industria de la miisica. Podemos enmarcar de la siguiente manera los agen tes comunes que firman contratos entre ellos. Estos contratos posibilitan a su ver el uso y explotacién por parte terceros de las canciones, grabaciones o interpretaciones estipuladas en el contrato de cesidn de derechos de un agente a ot Autor-compositor Tnidrprete (artista) | Productorejecutivo 0 discogatico (discos) “Manager o promotor (concertos) Productoresartisticos, de cine y television, agencas de iscogréficos publicidad, distribuidores, compafias de telefonia movil ete. Toros, productores de discos, agencias de booking Iestvales, empresarins de especticul Mdnagersy promotores La nueva era de la industria de la masica. Una mirada desde Latinoamérica ‘Cuando las personas hablan entre si, el mundo se construye. Vivien Burr Desde hace muchos afios, Latinoamérica avanza lento en comparacién con Jo que sucede en paises de primer mundo e incluso de algunos pafses en desarrollo, Sin embargo, y a pesar de ello, hay algo en nuestra manera de hacer las cosas que atrae los sentidos de todos los continents. ‘Cuando pasamos de la abstraccién de la vida convertida en arte a la concrecién del arte convertido en una manera de ganarse la vida, es cuando se complica un poco el tema, Todavia nos cuesta mucho liberarnos del pre- juicio de volver “negocio” lo que somos o hacemos como artistas, prejuicio engafioso que suele usarse como justficacién para no hacernos cargo de la responsabilidad que implica tomar en serio una profesién o un oficio “no convencional’, como lo es el arte y sus diferentes manitfestaciones, En la actualidad, a pesar de esta caracteristica regional, tenemos refe- rencias interesantes cuando se habla de negocio de la miisica desde nues- tros paises, por ejemplo, los principales mercados latinoamericanos (Brasil, México, Argentina y Chile), presentaron en 2011 un muy aceptable desem- perio de las ventas fisicas y una fuerte mejora en los formatos digitales, im- pulsando un muy interesante panorama para la regién, ya que este repunte tiene mucho que ver con los sellos independientes y la distribucién digitalfe —_La nueva era de laindustria deta masica La industria independiente, a nivel mundial en los afios recientes, retiene ‘una cuota de mercado del 23% en promedio. “Top wes mercado de Americ laine ee isco B Digit Bk Derechos de secuciin Gréfica L. ngresos por sector No hay mucha diferencia entre arriesgarse en establecer una pequefia, fonda de comida mexicana 0 producir y lanzar un disco. Las dos tienen algo de arte y mucho de negocio, asi esté armado el mundo y no hay mucho que hacer al respecto, Las dos opciones implican un riesgo econémico, tuna inversién de ideas, tiempo y dinero, ademés de una planeacién, un conocimiento por lo menos basico del mercado en el que pretendemos competir, “Todavia a finales de los afios 1990 los artistas musicales no tenian mu chas opciones para sobresaliren el negocio de a misica sino era firmando tun contrato discogréfico con una de las cinco grandes discogrificas de aque- Ilos afios. Hoy parece ser que entre més lejos de elas mejor. Sin embargo, segtin los datos mas recientes, el esquema de negocio volvera muy prontoa encontrar su camino, y entonces volvera la industria de la misica con todo su poder. Lanueva era delaindustria dela masiea 65 Los artistas, managers, promotores, editores, productores, distribuido- zes atinoamericanos, estin obligados més que nunca a tener conciencia de lo que implica el negocio de la misica, de lo que fue yes ahora, asi como de los cambios que se siguen dando dia con dia. Vivimos ya en una era digital con dificultades serias para regularse, pero con posibilidades ilimitadas de conexion y evolucién a través de las redes sociales. Insisto que ahora es el momento de que esa conciencia cobre vida y sentido a través de redes de trabajo y pequefias empresas creativas bien es- tructuradas, enlazadas y trabajando por fines comunes claros y especificos, para que no sean otros os que definan los nuevos paradigmas dela industria ‘musical latinoamericana. Es legitimo preguntarse qué impacto tendri en nuestra misica el hecho de «que, para todos ls efectos prticos, Miami se haya convertido en la capital musical dela regidn en aos recientes. Nuestra misica se ha nutridohistr- camente de nuestro sentir popular, cosa que es dif imaginar que ocurra en tum cid eaadounidense 2 Seré Miami tan latina a estas alturas como para qi ell no import y, mas ain, ayude generar una nicva misc latinoamericana, quefbione elementos y tradicione hstricamentedispersos através de distintos paises de aregidn en una vor comin y a ver versa, enrquecida con aportes estadounidenses? {0 seremos castigados con productos musicales cada vee més industrils, Sintéticos y homogeneizados, que se aljan de aquellasensbiidad que nos distingue de otras latitudes y que notre nuestra tradiciones musicales? ‘No es una preocupacin menor, especialmente ahora que la region esti finalmente dejando ats los problemas politicos, econémicosy sociales que Ja caracterizaron durante Ia segunda mitad del siglo pasado y empezando & encarar nuevos retos a partir de an reconocimiento de si identidad comin (Rivera, 0m: 99-100) Son muchos haciendo miisica maravillosa en las calles, bares y cuartos de ensayo de Latinoamérica, son todavia muy pocos los que trabajan para que esa miisica llegue mas alld de lo amigos o familiares de quienes la hacen, y que ademas posibilite a los artistas seguir haciendo musica y vivir de ella. sos pocos son suficientes para pensar en Ja fundacién de una industria dela _isica propia, no sélo desde el punto de vista cultural y creativo, sino tam- a6 La nueva era dela industria dela sica bién, por primera vez, desde el miope punto de vista de una industria musical {que camina torpemente en la frontera de la cultura popular y el mainstream, La regidn también tiene un peso més significativo en la economia global de Jo que normalmente se piensa. La economia latinoamericana es hoy la quinta, mds grande del mundo, de acuerdo a los datos de la rats, con un rus de cuatro trillones" de délares en 2009. Con base en las diferencias en el costo relative de bienes y servicios, nues- tro pin cegional aumenta a mas de seis trillones de délares, con lo cual supera incluso en tama a la japonesa, ubicindose en cuarto lugar mundial. ‘América Latina tampoco se merece el calificativo de “pequeit nos poblaciones. Con unos 600 millones de habitantés, la regién representa el 8-9% de la poblacién mundial (ibidem: 26-27). en termi La Federacién Internacional de la Industria Fonogrifica (rFPt, por sus siglas en inglés) considera que Latinoamérica ha sido el mercado de mayor crecimiento en los ingresos digitalea de misica entre 2010 y 200, con un incremento del 35.2%, el cual representa ahora el 19% de todas las ventas de isica en la regién: » Argentina: $54.1 millones de délares en total, las ventas de misica gra. bada crecieron 7.6%. + Brasil: gracias a un incremento del 26% en las ventas digital, el total de las ventas ce mtisica ha retrocedido apenas 1.2%, sumando $228.5 millo- nes de délares, yse espera un mejor desempefio para los préximos afios. » Chile: una interesante mejorfa en los formatos digitales y los fisicos impulsa un crecimiento anual del 5.2%, Hevando las ventas totales de miisica $16.7 millones de délares. » México: con un impresionante crecimiento del 54.3% en las ventas de riisica digital, se logra un incremento del .9% en el total del valor de la musica grabada, No hay duda de nuestra capacidad creativa, pero quizé falta talento para manejar y potenciar el talento, convirtiéndolo primero en autosustentable millén de millones (1 000 000 000 000). * La expresiin rillonescomespo Lanuewa era dela Indust deta mésiea 6? y luego, por qué no, en un gran negocio generador de riqueza econémica que se quede en nuestros paises, para que por primera vez en la historia, tuna propia industria de la mésica participe directamente en el desarrollo cultural y social de nuestras comunidades. ‘Todas las actividades econdmicas asociadas a la cultura pasan por un proceso, ‘que va desde su creacién o conceptualizacion, inversion o gestacién, mate- Hializacién 0 produccién, distribucién, comercializacién hasta la apropiacién (0 ejecucién piblica. Cada una de estas fases tiene un grado de importancia fundamental para la creacién cultural Sin embargo, una de las fases de vital importancia en este proceso es la fase creativa, que es intensiva en el uso del re- curso productivo esencial que es precisamente la creatividad. Sin ese elemento no existiria el complejo proceso econémico de la cultura, de manera semejante a que sin el petréleo crudo, no existria Ia compleja cadena productiva del pe. {rdleo en sus fases de extracci6n, refinacion, petroquimica bisica, secundaria, etc, (Fonseca, 2008: 163-164). No cabe duda del nivel indiscutible de la creatividad artistica en Amé- rica Latina, pero lo que si podemos poner discutir es en torno a la serie de dificultades culturales y econémicas que nos impiden despegar desde el nivel en que podriamos hacerlo, Nos siguen faltando ganas y conocimien- to para ir mas alld de grabar un disco y sofar con hacer giras. Seguimos creyendo que basta el talento y un poco de suerte para que pase algo con nuestra miisica. Seguira sin pasar casi nada mientras no se tomen decisiones, conctetas y con conocimiento de causa, Alrelacionar el tamafio de unidades econémicas con las distintasetapas dela cadena productiva del sector cultural en la que se centran sus principales activi dades, se observa que la mayoria de las grandes empresas tiendeaespecializarse ena comunicacin publica yen la comercalizacion de los productos y servi cio, mientras que las empresas mas pequefas 0 microempresas, dems de ser Jas que cuentan con menos remuneraciones y empleados, se relacionan més estrechamente con la fase del proceso de creacién e innovacién cultural [...] Esta stuacién benefcia de manera desigual alas partes involucradas y como consecuencia se genera un escenario en el que existen mayoresincentivos para promover unas actividades sobre otras, al mismo tiempo que se crea un88 La nyeva.era de laindustia dela mislea rezago creativo que afecta no sélo al sector cultural sino también al desarrollo, del pais en su conjunto. Grande Mediana Grande Micro Pequena 1 cro ‘cuadro2. Fuente: leds, 2008: 165, Estamos ante una realidad que puede leerse de muchas formas pero que podemos sintetizar en dos temas a discutir: 1. No ¢s la miisica y sus agentes creativos lo que estd en crisis, sino el modelo de as discogréficas tradicionales, crisis que ha llevado ala con- figuraciOn de un nuevo modelo con tendencia a los contratos 360 y ala distribucién y “venta” de la musica como valor agregado a productos como teléfonos celulares 0 reproductores portatiles, o también como “paquetes” que incluyen la descarga o streaming de misica a cambio de ‘un cénon indefinido o suscripcién, cargado a tarjetas de crédito, débito 1 de prepago, y proximamente al recibo de servicio de internet o tele- visin por cable, Este es un modelo muy complejo en tépicos como los derechos de autor, a gestion colectiva, el lanzamiento de nuevos artistas yen lo referente al monitoreo y al cobro-pago de regalias. cela industria deta mésia 89 2, Esta crisis es una oportunidad de corto aliento, para el surgimiento de ‘empresas latinoamericanas creativas e independientes al rededor de la musica y sus creadores, no s6lo en areas del proceso de creacién einno- vacién cultural sino también, y necesariamente, en bloques dela cadena como la comunicacién piblica y la comercializacién de productos y servicios vinculados a la misica y sus artistas. La primera gran diferencia que trae el nuevo ecosistema musicales la erra- dicacion paulatina de la idea de “la posesion’ a cambio de instalar un nuevo sistema enfocado hacia “el uso” Muy pronto hasta la industria que tanto se resiste admits y dard por normalizada esa cuestion, La segunda gran diferencia, en el nuevo ecosistema, es que los artista se adaptarn a nuevas formas de remuneracién (Jiménez, 2010: 4). Estas nuevas formas de remuneracién no son claras todavia, por lo que se pone en riesgo un nuevo modelo en el que el artista, productor 0 promotor independiente tenga el control de sus derechos y cuente con una red de distribucién y promocién funcional y equilibrada. Una especie de sociedad equilibrada entre el artista, productor independiente, los grandes corporativos del entretenimiento y el consumidor. {Quin va a jugar el papel aglutinador que jugaban las disqueras2...el modelo de negocio que queremos implantar sera capar ser rentable en el nuevo entor- no basado en la gestin de las comunidades, pero también se esti mostrando incapaz de aglutinar individuos para crear esas mismas comunidades, {todos se nos llena la boca hablando sobre nuevos contratos simétricos, democracia, poder del cliente, triunfo de la calidad, pero la miisica popular is que musica es un proceso de inclusién/exclusién como todo proceso social Yo puedo identificarme con un grupo muy comercial, o definir mi indivi duslidad escuchando y adoptando el lifestyle de un grupo alternativo, pero no deja de ser el mismo proceso de socializacién. Cuando las opciones sean tan amplias que no resulten eficaces como elemento de definicion de la personali- dad de los fans, lo légico desde este punto de vista es que haya una vuelta a los ‘super artistas’, y que se regenere un sistema mucho més parecido al actual de lo que la mayoria de la gente quiere creer.90 La nueva rade a industria dela misica Puede que se extingan los dinosaurios, pero los nuevos jugadores necesi tardn productos identificables que vender a sus bases de usuarios.”* Aparecen entonces nuevos modelos de monetizacién del los productos, culturales y creativos de los cuales ya se han hecho referencia, pero que sin que sin duda valen la pena precisar por su directa relacién con los productos musicales en sus formatos fisicos y digitales. George Yiidice, investigador de la Universidad de Miami, agrupa estos modelos en tres bloques 1. Modelos de pago: consisten en el pago directo por todo o parte (micro pago) de los productos culturales, ya sea un disco entero 0 una cancién, tuna pelicula, programas de televisién (serie entera 0 por capitulos), un libro, un capitulo del mismo, et. 2. Modelos por suscripcién: consisten en el pago de una cuota para acceder, obtener o descargar todo o parte de los productos culturales, ya sean discos, canciones, peliculas, periédicos, revistas articulos, etc. 4. Modelos publicitarios: consisten en la venta @ los anunciantes de una porcién del espacio de un portal de internet a través de la inclusién de mensajes publicitarios en los mismos, como banners (anuncio perma- nente), pop-ups (anuncio temporal) o el envio via correo electrénico a Jos usuarios de anuncios y de publicidad spam. Se trata de la explotacién comercial de un volumen de usuarios alos anunciantes comerciales on line aplicado al entorno de internet. Estos nuevos modelos abren sin duda una puerta mas grande y consis tente para la reactivacién econdmica de la industria musical; sin embargo, la posibilidad de que regresemnos a los “super artistas” disefiados desde los escritorios en los departamentos “artisticos” de los grandes sellos, replicado- res de formulas de éxito en el mundo anglosajén, es una realidad innegable. ‘A pesar de la caida estrepitosa de la venta de formatos fisicos, la ventaen formatos digitales crece afio con aio y la estandarizacién de cénones tabu- lados segiin el tipo de “compra’ o “uso gratuito” de la misica aparece como tun posible “rescate” de la gran industria que, sin equilibrarse y abrirse ala hips enriquedans.com/aoo8/n/musica-y-cadenas-de-valoc html, consultada el 20 de mayo del 20m, 7 La nueva era de aindusria gelamisica ‘mediana y pequefia industria creativa, podria ser una gran muro imposible de pasar para la miisica popular latinoamericana y para el nuevo modelo de negocio alternativo del que somos capaces. Una tendencia muy importante que no hay que olvidar, y que exige un anilisis mas detenido, es el surgimiento de nuevos sistemas y aplicaciones de gestién tanto de la oferta como del consumo cultural en internet, tales como los sistemas de recomendacién de productos culturales y creativos, Jos cuales se han expandido primero en el Ambito musical y luego en otros sectores del consumo cultural y se estén constituyendo hoy en una tendencia emergente a nivel mundial, Los sistemas de recomendacién, como Last.fm y Spatify, son aplicacio- nes informéticas que clasifican, organizan y recomiendan productos cul- turales y creativos basindose en las preferencias y gustos de los usuarios, orientandoles en su toma de decisién de consumo, dentro de un contexto de creciente abundancia de productos creativos en internet, Estos sistemas permiten la clasificacién y organizacién de productos culturales en internet, basindose en las preferencias y recomendacién de los prupivs usuarios, mds allé de las ofertas comerciales de productos por parte de las empresas culturales 0 del entretenimiento, Si toda la miisica pasa a ser “gratis” como se remuneraria alos autores, —in- térpretes y productores— de esa musica? La respuesta es clara: a través de un canon infinito sobre todo. El canon obligatorio es el sueito dorado de toda industria ya que supone ‘obtener unos beneficios fjos sin necesidad de que se venda ningiin disco, Se rea un éxito artificial, tal y como sucede ahora con toda la musica comercial ‘que suena en los medios de comunicacidn y después se reparte el pastel segtin orden de importancia en la organizacién piramidal. Aunque lo cierto es que tuna ver asegurado el canon, no hay necesidad de crear ningin éxito o de rea- lizar ninguna otra actividad que no sea la de recaudar. (tra posibilidad es que los sellos asuman el papel de promotor y ménager. Esto supondria que desaparecerian muchos terceros de la industria musical pero lo que esté sucediendo es todo lo contrario; grandes compafias promo- toras de conciertos y management, ademés de otras empresas antes ajenas al mundo de la misica, como Apple o proveedores de internet —o telefonta mévil— reconvertides en portales de misica... estén astmiendo el papel de i92 ta nueva era dela industria dela misica os sellos.. Las consecuencias para las sellos pequefios que atin existen y ven- den discos son apabullantes ya que se enfrentan a grandes multinacionales “regalando” todo su catalogo."* Insisto, incansablemente, en la oportunidad de corto aliento que tene- ‘mos los artistas y productores independiente latinoamericanos para confi- gurar nuestra propia manera de hacer industria, basados en la experiencia del gran fracaso reciente de la industria tradicional de la musica y el sur- gimiento reciente de una conciencia continental respecto a las industrias creativas y su dimensién cultural y socioeconémica. [Asi como los onganismos jerirquicos caracterizan la economfa industrial la economia creativa se estructura en forma de red. La produccién ye consumo, impulsados porlas nueva tecnologias, n hgar de seguir et tradicional modelo de uno para muchos se despliegan en una gam de posibilidades de muchos productores para michos consumidores, Rompiendo el paradigma de competenciaortoaso en Ia estrctara en red cada participant se beneficia del ingreso de nuevos claboradores, pro- moviendo una forma mis democritica de produccén,distrbucion y acceso, Como consecuencia mientras mis dversossonsiscolaboradore, mas rcas son is redes de valor, abarcando empresas de varados tamafos inversionstas y tomadore de crédito, ndustras creatives y otras, que de ells se benefician. Es esta tama de reaciones y posbilidades que se establece, no sélo en forma horizontal y vertical, sino también en una estructura de negocios en re, lo que caracteriza el modelo de negocios en a economia retiva (Fonseca, 2008 3-32) Estos datos, por primera vez en mas de una década, son “positivos’, anunciindose, desde la frialdad de los nuimeros, una nueva era para la mit- sica que, como he repetido en todo el libro, puede ser una extraordinaria, oportunidad para Latinoamérica o el inicio de un siglo més con una indus- tria de la musica en manos de otros. Las ventas globales de mtsica, incluyendo cb y copias digitales, crecie- ron un 8.5%, hasta los 821 millones de unidades. Las descargas comerciales We Reedijosegalfeed/>, “El Futuro de Ia industria musical, consltado el a2 de mayo del La nueva era de(aindustia delamisica 9 de temas musicales también dieron cifras positivas, con un crecimiento del 18. ¥ se descargaron 50.3 millones de élbumes, un 19% mis que el aio. anterior. Un soporte que ha resucitado es el vinilo, con un crecimiento de ventas del 419%. Industria musical (illones de dares) Industria discogrticn (tllonesdedélares) cars 6155 26S | J boon eee esear Stat MOP | ass — xy ahe BS fons a8 8 a _—+ ates reas AS abs a8s a8s 08s ate o4s " aie 07 308 to IDB. ios 207 ate m0 2010 20 1 Toul Toa + Digtat © Discogrico # Fisko # Directo #Oniine 4 bakin st “ ‘Griica2. Las ventas globates de masica. Puente: Federacin Internacional del IndustelaFonogriia (1).Guia para crear un sello fonografico independiente La historia reciente de Latinoamérica nos ha forjado como emprendedores que resuelven con el minimo de recursos econémicos, circunstancias 0 situaciones que en el primer mundo son impensables. En nuestros paises, lograr que un inversionista decida poner en riesgo su dinero, apostando por ‘un producto 0 proyecto creativo, ¢s casi imposible. Aunque hay grandes vances en materia de incentivos fiscales, todavia estamos muy lejos de una verdadera cultura de inversion en la cultura y el arte. Esta realidad ha motivado a creadores, productores y gestores indepen- dientes a provocar la sustentabilidad de sus proyectos, précticamente solos. La siguiente etapa, que esta ya en proceso, seré pasar de la auto-sustentabi- lidad a la utilidad, lograndose ast la inversion controlada y ejercida desde los mismos creativos y sus aliados. En la industria de la misica tradicional las disqueras fueron durante varias décadas las que marcaban las tendencias de mercado en un sentido artistico y comercial, Hasta hace muy poco, pertenecer a una discografica trasnacional aseguraba en diversos casos el posicionamiento de un artista ‘musical a nivel nacional o internacional Conforme fue desmorondndose la estructura tradicional dela industria ‘musical, pertenecer a una discogréfica comenzé a poner el riesgo el patrimo- no y las posibilidades de desarrollo de los proyectos y productos derivados de un artista musical. Fue entonces, a finales del siglo xx, que comienzan a aparecer nuevos sellos independientes que emulando un poco laestructura ‘tradicional intentaron lanzar a sus propios artistas, pero en la mayorfa de los crear un sello fografca independiente 95 casos el fracaso fue total. La raz6n de esta inconsistencia fue que las reglas del juego cambiaban a una velocidad sin precedentes y précticamente nadie estaba preparado para esos terrenos insdlitos. Es apenas en los afios recientes que se avizora con mucho mis claridad tun nuevo modelo de negocio al que se estan adaptando las trasnacionales, pero al que también han podido acceder con éxito pequetias compatiias independientes de Latinoamérica, Ese modelo esta basado en estructurar sellos que més que discogrificas sean companias de desarrollo de productos vinculados a un artista musical yala musica Aunque el debate seguir por mucho tiempo més, el tema comienza a clarificarse y hay mas referencias e informacion dispuesta para los que valientemente se arriesgan a invertir tiempo, dinero y talento en lanzar un sello fonografico, por no decir discografico; la era del formato fisico tiendea desaparecer, pero la produccién, distribucién y comercializacién de miisica no tiene limites. Con la intencién de cjemplificar con acciones Luutretas la cadena de valor que en capitulos anteriores he abordado, citaré y particularizaré varios puntos que sugiero sean tomados en cuenta antes de aventurarse a lanzar un sello en esta nueva era de creativos y empresarios trabajando juntos La actividad de produccién fonogréfica implica relaciones comerciales que deben ser ejercidas por una persona juridica para que tengan un mejor des- cempefio la base de Ia actividad fonogritica es la adquisicidn de la propiedad o titularidad temporal de los distintos derechos implicados en una grabacién sonora, para que su posterior comercializacién o uso de la misma sea legitima (Yazbeck y Portaro, 2007)" El sello fonogrifico es una empresa como cualquier otra y recomenda- ‘mos que el emprendedor contrate un contador desde el primer momento para constitucién de la empresa y después para la contabilidad general. En Latinoamérica no es muy fécil encontrar contadores especializados en la actividad fonogrifica y muchas veces es necesario que el emprendedor ® Eltexto referido fue pricticamente transcrito con adaptaciones informativas para su ita en el presente capitulo96 Gala para rear un sella fonogrfco independiente explique al contador de qué se trata su negocio, haciendo que el mismo ‘adquiera el conocimiento especifico necesario para la escrituracién de la actividad fonogrfica. El contrato social o acta constitutiva de la empresa deben contener entre los objetivos la produccién fonogrifica como minimo. Ademés de ‘eso, dependiendo de las actividades que sean desarrolladas, el emprende- dor podré optar por afiadir la edicién musical, la produccién audiovisual y la comercializaci6n de discos, cb, pvp, cintas, tracks digitales y similares. La definicidn de la empresa, como de la prestacion de servicios 0 de comercio de productos, es de gran importancia, pues implica archivos €s- pecificos y contabilidad diferenciada. ‘Como prestadora de servicios, sélo la empresa puede contratar todas las tapas de la produccidn fonogratica, tales como alquilar estudios y equiposs contratar técnicos, miisicos, productor artistico y arreglistas; contratar ar- tistase intérpretes y demas actividades necesarias para llegarse a una matriz fonogeifica (master) para la reproduccién de copias, incluyendo el material grafico que acompafaré los productos, Pero la comercializacién de los pro ductos deberd ser efectuada por terceros. ‘Ahora que el sello fonogréfico esté legalmente constituido, es importan- te que sea asegurada la exclusividad de utilizacién sobre la marca a través de la cual los productos y servicios seran comercializados. ‘La marca es el nombre del sello, propiamente dicho. Por ejemplo, tuna empresa puede tener la razén social: “Socio Publishing, s. a. de v! y comercializar sus productos bajo la marca “Socio Records’. Aun, Ja misma empresa puede tener mas de una marca para comercializar sus productos, Para el mismo ejemplo de arriba, la empresa puede crear marcas distinguidas para caracterizar los géneros de su catdlogo. Asi, Socio Publishing, . a. de c. v" puede comercializar sus titulos de rock con la marca “Discos imposibles’, manteniendo a “Jazz GDL" s6lo para su serie de discos de jazz. ‘Las marcas pueden ser atribuidas para caracterizar productos 0 servi- ios, Si el sello fonografico pretende tener la exclusividad para una deter~ minada marca tanto para los productos que vende (cb, pvp, tracks digi- tales, etc) y para servicios que preste (produccién fonogratica, gestion de derechos autorales, etc), deberd obtener el registro de la marca en ambas categorias. Ademis de eso las marcas, en cuanto a su forma, se dividen en Guia para crear un sell fonograic independiente 97 nominativa (s6lo el nombre de la marca), figurativa (s6lo el logotipo) y mixtas (logotipo y nombre combinados). Cada proceso de registro vincularé una marca a una actividad espectfica ‘que debera ser indicada cuando sea pedido el registro a través de las tablas de clasificacién internacional de productos y servicios. Se debera compro. bar que se actta en ese ramo a través del objetivo social de la empresa 0 de registro profesional en caso de ser persona fisica Después de la constitucién de la empresa fonografica ¢s necesaria, en la ‘mayoria de los paises latinoamericanos, lafliacién a una de las sociedades de gestién colectiva de derechos de ejecucidn publica. El sello se deberd afiiar como productor fonogréfico, y en la misma ocasién la sociedad le suministraré el software para emision de fonogramas. Es importante sefalar en este punto que afliarse a una sociedad de gestién de derechos tiene aspec- tos positivos y negativos. Dependiendo de cada caso particular, recomiendo hacer un andlisis previo de las implicaciones antes de afiliarse. Un sello puede operar de dos formas: produciendo sus propios fono- gramas 0 utilizando fonograias Ue tercerus, a través de livencias y/o ad- quisiciones. Las que siguen son las caracteristicas de cada una de las formas de produccién fonogritica: Producci6n propia Ocurre cuando el sello opta por costear la produccién de las grabaciones y asi se hace duefio de esas grabaciones. Normalmente la produccién propia implica: + La contratacién de artistas/intérpretes, que puede ocurrir de forma exclusiva 0 n0; la contratacién de misicos, productor artistico y arre- glistas; seleccién de repertorio a ser grabado. * Locacién de estudio, > Lacontratacién de productor musical e ingenieros de sonido. + Lamezcla y masterizacién del producto y la creacién de proyecto grifico del producto,98 Guia para crear un sellofonograficoinepenciente Fonogramas de terceros El sello ain puede ampliar su catélogo de productos sin que haya que produ- cir nuevos fonogramas, adquiriendo derechos de utilizacion de fonogramas de terceros, conforme: » Bl licenciamiento de derechos, que se trata de una autorizacion temporal concedida por el titular de los derechos de utilizacién de determinado(s) fonograma(s) en determinado(s) territorio(s). Por ejemplo, si un sello en México decide ampliar st catélogo licencian- do productos de un sello brasileio, el sello mexicano cuidara de la fabricacién, comercializacién y divulgacién de los fonogramas en el territorio de la licencia. > La adquisicién es menos comiin en el mercado fonogrifico, Ocurre cuando el sello opta por comprar fonogramas ya producidos, pertene- cientes a terceros, de forma definitiva. Bl productor fonogrifico es el responsable en obtener las autorizaciones ylo licencias referentes a los Derechos Conexos de los diversos agentes que intervienen en las grabaciones que lanzarén comercialmente, tales como intér protes, miisicos ejecutantes, compositores de las obras musicales incluidas en ‘esos fonogramas, eventuales arreglistas fotégrafos y disefladores participantes en el proyecto grafico del producto, {Asi los conceptos referidos alo largo de este libro siguen algunos con- ceptos fundamentales para actuar en Ja produccién fonogrifica: Obra musical es la composici6n, resultado de la creacién de su autor, Ja cual puede ser instrumental o poseer letra. La licencia de obras mu- sicales debe ser solicitada al compositor y/o a su editor. Fonograma es la grabacién de una obra musical. Los derechos autorales son los conferidos a los creadores intelectuales de obras literarias, artisticas y cientificas, tales como los compositores, diseftadores graficos y fotografos. Los dere- chos conexos a los de autor son los conferidos a los intérpretes, musicos yarreglistas. El isuc (International Standard Recording Code) es un cédigo elec- trénico internacional que actia como un identificador basico de las graba- ciones fonogrificas, Al afliarse en una sociedad autora, el sello recibiré el software para emisién de fonogramas, 0 “stsxc’, donde se da de alta a todos Guta para crear un st ardhco Independiente 99 los que participaron de las grabaciones, es decir, se generan los cédigos. referentes de cada uno de los fonogramas. En las portadas, catélogos, fotografias, existen informaciones obliga- torias que deberén constar en las portadas y catélogos de productos como 6b, DVD 0 vinilos. Es comiin que un producto fonografico debe contener: ) Informaciones obligatorias referentes al fabricante, que deben ser soli- citadas a la fabrica (o al distribuidor, si hubiera). b) Niimero de isn; ¢) Informaciones autorales (nombre del autor o coautores, editora y ver- sionista, en caso de que hubiese); : 4) Créditos de los artistas, misicos, productor artstico y arreglistas pe ticipantes. Debe contemplarse también el logotipo del sello y del dis- tribuidor. ©) Cédigo de barras, f) Numeracién del lote Ademés de las informaciones obligatorias, el producto podré aun conte ner informaciones sobre el artista, letras de miisicas, informaciones técnicas y de estudio, fotos y datos extras. Junto al Bax", el cédigo de barras es un item obligatorio para comer- ializacién de productos como cp y pvp, pues se trata de una importante herramienta de dada de alta y control de stock. Deberé estar en la contra portada del producto, El ntimero de catélogo es més importante para el productor fonogrifico ‘que para la tienda, una vez que las tiendas normalmente usan el cédigo de barras como dada de alta. El sello puede adoptar una combinacién alfa- numérica para designarlo, normalmente compuesta de las dos primeras letras del nombre del sello, acompafiadas del niimero que este disco repre- senta en el catélogo. 197 representantes dea industria y dl comer dea pais curopeondediron format an grupo algue lamaronEsropen Atle Numbering Assan (e49) alpce ‘temp y tas nines ples no eiropeon el tombe foe camblao por le mt aes ‘tional La sigs fueron conneradascomolaidentieaclon dl sitema decodieacon Ysimboizain objet det oranzacion es and yadnser bs etndares de ienticacién de productos a youre al como romver el uso de eandaes co €lintereambio lence de ats (1, por sos sil en ngs)100 Guia para crear un sali fonoaréfic indepen ‘Los datos de etiqueta representan la “ficha de registro” del producto. Enella deberan constar: nombre del producto, nombre del artista, relacién de franjas que componen el producto e informaciones autorales (autores y editoras), Los datos de etiqueta deberin enviarse al fabricante del producto (cp, pvp o vinil) y a las editoras que concedieron autorizacién para una mas obras musicales del producto —cabe hacer notar quela tendencia es que la misma informacién que se solicita en formatos fisico deba contemplarse en los formatos digitales. En la actualidad la comercializacion de un producto fonografico no se limita a la receta obtenida a través de la venta de cb y DvD como ocurria en el pasado, y se extiende ala venta de musica digital, incluyendo Mobile Music y paginas de internet de redes sociales, sincronizacién en peliculas cinematogréficas, publicitarias e institucionales, utilizacién como banda sonora de video juegos, utilizacién en proyectos especiales para empresas, entre otras formas. ese al declive en las ventas de productos fisicos y del crecimiento de la inisica digital en todo el mundo, ain hay gran acceso a la misica a través de los formatos tradicionales como cp y DVB, especialmente en los paises en desarrollo como los nuestros. Los productos fisicos del sello podrén ser comercializados a través de diferentes canales: tiendas especializadas en discos, grandes librerias, ma- yoristas de discos y ahora en tiendas on-line. : Elsello tiene la posibilidad de contratar un distribuidor, que actiia como tun intermediario entre el sello ylos compradores, En ese caso el sello queda- 4 encargado de la produccién, fabricacién y divulgacién de los productos, yel distribuidor cuidaré de toda logistica y ventas. : Apuntada como la sucesora de los productos fisicos, la distribueién digital de misica esta muy diseminada en todo el mundo con patrones de negocios y modelos de contratos bien definidos. Las tiendas virtuales de downloads han apostado en el crecimiento de sus catalogos abriendo espacio para los més diversos géneros musicales. Por la gran cantidad de sellos independientes existentes, las grandes tiendas virtuales prefieren contratar agregadores de contenido que cuidan del proceso de identifiar y contratar individualmente con cada sello y des- pués repasar un inmenso catélogo ya autorizado a la tiendas. Sin embargo, en Ia actualidad las ganancias por la distribucién y venta digital de misica | i i t } Guia para crear unset fonagraica ndepenciente 10 no son todavfa representativas para la mayoria de los sellos independientes en Latinoamérica. Aunque en un primer momento la migracién del catélogo fisico para elelectronico puede representar un coste para los sellos,ésta es una accién necesaria para el mantenimiento de las ventas. Es muy importante que el sello cuide que las informaciones de titulari- dad atribuidas a sus fonogramas en los bancos de datos de los agregadores 6 tiendas virtuales sean fieles a los datos de etiqueta de sus productos. De referencia esas informaciones deben ser prestadas por el sello, en ver de ser llenadas por terceros. (Otro factor determinante en el crecimiento de la miisica en formato di- gital es el aumento en las ventas de aparatos portatiles como Digital Players y teléfonos celulares de nueva generacién, Hay una enorme proliferacién de aparatos portitiles que, aliada al crecimiento de as redes Wi-Fi, permite que Ja transmision de datos de un portatil para otro ocurra con un simple click. Ademés de eso los celulares de nueva generacién ya acumulan fun- ciones de transmisién y recepcién de datos digitales y almacenamiento de fonogramas, lo que hace el consumo de miisica en celulares una realidad. La comercializacién de truetones (fragmentos musicales usados como to- que de llamada) es un ejemplo del potencial de la Mobile Music, pues fue responsable de buena parte de la facturacién de la industria fonogréfica en. los tltimos aio. La sincronizacién musical ocurre cuando una obra musical y/o fono- sgrama ¢s incluido en Ia banda sonora de una produccién audiovisual tal como una pelicula, programa de television, anuncio publicitario, video ins- titucional, y otros. En una obra audiovisual, las obras musicales pueden ser interpretadas or los actores, ser incluidas a través de fonogramas preexistentes, o aun compuestas originalmente para aquella obra. El sello, en la calidad de titular de derechos fonograficos, posee el dere- cho de autorizar 0 no la sincronizacién de sus fonogramas en determinada obra audiovisual. Las productoras audiovisuales son los responsables de solicitar alos sells la autorizacién para sincronizar fonogramas, No hay un atrén de valores cobrados por esas licencias y por lo general el sello deter- ‘mina un valor tinico por todo el tiempo y extensién de la autorizacién. Las. informaciones necesarias para que el sello determine el valor de la licencia,102 Guia para crear un seo ependiente tales como titulo dela pelicula, director, forma y tiempo de sincronizacién, territorio, deberan ser solicitadas al productor audiovisual en el momento cen que sea hecho el pedido de autorizacién, y el valor a ser cobrado gene- ralmente corresponde alla extension de los derechos concedidos. La banda sonora se esta haciendo cada vez més importante en la pro- duccién de videojuegos, lo que genera ganancias a los titulares de los de~ rechos y proporciona a los artistas la oportunidad de una divulgacién que muchas veces ocurre en grande escala. A pesat de no tratarse de sincroniza- ign pero side utilizacién de fonogramas, la licencia que el sello concederd a un videojuego es muy parecida a una sincronizacién, pues en la mayor de las veces son efectuadas a través de un tinico pago, negociado para toda y cualquier utilizacién del juego. Aun asi, también pueden ocurtit licencias que generen pagos de regalias a sus titulares. La ejecucién publica es toda y cualquier utilizacién de la obra musical en locales de frecuencia colectiva y los derechos de ejecucién son de forma colectiva. El sello,en la calidad de productor fonografico, es titular de dere: thos conexos a los de autor. De este modo, en el caso de que algiin fonogra. ‘ma del sello sea ejecutado piblicamente, éste deberd recibir un porcentaje del valor sobre tal ejecucién y sera recaudado y pagado por la sociedad de gestion colectiva ala que el sello estéafiiada. Después de la fase de produccién, el productor fonogréfico debera ad- herirlos fonogramasa través dela celebracién y cumplimiento de contratos con terceros; la contabilidad del sello, contratacién de asesoria de prensa y prestacién de cuentas de derechos autorales y/o artisticos ser demostrado en este capitulo. ‘Todo el negocio de un sello fonogréfico es basado en contratos que certi- fican que la propiedad de un determinado fonograma es de sello y que él tie- ne todas las autorizaciones necesarias para lo reproducitlo y comercializaro. ‘Como fue presentado lineas arriba, es comiin que un tinico fonograma contenga derechos de diversos titulares y éstos derechos sélo se transfieren al ello a través de contratos escrito. Para cualquier sello fonogréfico es muy importante que cada negocio con titulares de derechos autorales sean autores, misicos, artistas, produc- tores u otros, sea precedido por un contrato escrito firmado por las partes. ‘Todo y cualquier pago efectuado a titular de derechos debe estar basado en un contrato escrito anterior. La difusion y promocién de los productos forma parte indispensable de Jas atribuciones de un sello fonografico, y es fundamental para que ocurra su comercializacién y ejecucién, Los medios mas utilizados para la difusién de misica son lo radio, la televisién, Los medios impresos e internet. Sin embargo, en Latinoamérica, elacceso a la radio y a algunos programas de televisién se da de forma muy peculiar, ylos medios impresos e internet acaban siendo més accesibles para productos o artistas que no sean mainstream. El sello deberé analizar la propuesta del asesor de acuerdo con la ex- tensién del trabajo que se realizard. La asesoria puede ser s6lo para medios impresos e internet, 0 puede incluir atin divulgacién en radio y televisién, Jo que es recomendable, pues en esos medios existen programas con espacio para la diversidad musical, La contratacién del asesor puede ocurrir a nivel nacional, o incluso para que éste actie en determinado estado o ciudad. Serecomienda que el sellosolicite al asesor que acompaiie sus artistas 0 designe alguien para hacerlo cuando haya entrevistas, programas de radio y televisién, Los contratos con titulares de derechos en los productos fonograti- os casi siempre prevén una remuneracién variable llamada regalia, que es calculada en conformidad con la venta de los productos. Excepciones a este caso son los contratos con miisicos ejecutantes 0 de sesién, arreglistas, fotdgrafos, disefadores de los materiales graficos y similares que tienen un valor fjo por los servicios prestados y cesion de los derechos. El plazo para los sells fonogréficos paguen esta remuneracién variable debe constar en el contrato con cada titular de derecho, pero el mercado fo. nogrfico en casi todo Latinoamérica instituyé que el cilculo de ls regalias es hecha en periodos trimestrales y las presentaciones de cuentas entre 30 4 60 dias después del cierre del trimestre, Amanera de conclusién sélo me queda decir que nos encontramos ante una disyuntiva a nivel internacional y ante varios retos a nivel continental. Este camino que frente a nosotros se convierte en muchos caminos recien temente abrié su brecha inicial y queda muy poco tiempo para decidir qué rumbo tomarin nuestros pasos: el que dee bien plantadas nuestras huellas, indelebles oel que siga la huella anguilosada y predecible de los corporativos de siempre, los mismos que no fueron capaces de prever la crisis que los derrumba, los mismos que a toda costa intentan un “nuevo” modelo muy104 Guia para erear un sli foro parecido al tradicional y al cual, muy probablemente, como siempre, no estemos invitados. No se trata de negar la totalidad de una estructura tradicional que en muchos sentidos funcioné muy bien y la cual se ha replicado con éxito comercial en casi todo el mundo, pero si de proponer alternativas musi- cales y de industria, regionalizar los modelos que funcionaron bien, crear los propios, asociarse con el mainstream en igualdad de condiciones y sin perder identidad. ‘Yano hay majors” sino miles de sellos de imprints! y de unidades especia- lizadas ¢ independientes que poco a poco se convierten en majors, y majors aque son producidas por independientes que se han convertido en mainstream. Ya no se trata de “aligopolios con flecos competitivos” (majors que producen ‘mainstream, rodeadas de independientes que explotan los nichos), como repite Ja valgata econdmica, sino de un sistema verdaderamente en el que majors independientes estan imbricados y no compiten entre st, siendoindispensables los unos paralos otros. Esuun modelo dintmico,rara veces estitico,qnea me nudo en realidad prefiere la creatividad ala homogeneidad (Martel, 201: 439) Nuestra poderosa capacidad creativa va més alld de buenas canciones, discos trascendentes ¢ increibles conciertos; corren tiempos donde se vuelve necesario el reconocimiento de una nueva era para la industria musical, tiempos en donde sin prejuicios, complejos, banderas ideol6gicas o poli- ticas, logremos entender que dialogar, compartir, negociar e intercambiar, puede ser también un arte que cobre sentido en una industria creativa lati noamericana desarrollada por nosotros mismos. “Compania discogrifica asnaciona “© Compan editril dentro de un grupo de entretenimiento, Bibliografia BOR, CONSULTING (2010) Guia prictica para mapear las industrias creatvas, Londres: British Council, Odai, Serie Economia Creativa y Cultural, 2 ‘CABALLERO LEAL, JOSE LUIS (2004) Derecho de autor para autores. 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Ha publicado el libro de consulta Guta practca sobre derechos de autor y cinco discos de su autoria: Tradhiceme, Ayer sofié que mariana, Astronauuta, Canciones para ofr en bicicleta y DieciScho.La nueva era de ta industria musical ‘Una mirada desde Latinoamérica, mind de imprimir ens tlleres de Etoril Pandora SA. de C La Nogalera dalalara, Jalisco ayo oe 2012 En a formacién de ese libro se uilzaron la familias tipogricas Minion Po, die por Robert Slimbachy Ronnia, isefada por Veronika Buran y José Scaglone