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A ARTE SECRETA DO ATOR
DICIONRIO DE ANTROPOLOGIA TEATRAL
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EUGENIO BARBA
nasceu na Itlia meridional em ]936 e emigrou em 1954 para a Noruega, onde trabalhou como soldador e marinheiro. De
]960a ]964 estudou teatro na Polnia, e durante trs anostrabalhou com [erzy Grotowski, a respeito de quem escreveu seu
primeiro livro. Em 1963, depois de uma viagem 11 ndia, publicou um longo ensaiosobre o Karhakali, forma de teatro ainda
no estudada no Ocidente. Fundou o Odin T eatret em Oslo em 1964. Foi agraciado com o ttulo de mestre em Literatura
Francesa e Norueguesa e Histria das Religies pela Universidade de Oslo em 1965. Na Din amarca, em 1979, fundou o
ISTA (Internarional School of Theatre Anthropology), e foi agraciado com o ttulo de doutor honoris causa em
Filosofia pela Universidade de rhu s (Dinamarca), em 1988.
Dirigiu as seguintes produes com o Odin T catret; ()mifoji/etle (1965), Kaspariana (1967), Femi (1979), A/in Fars Hus
(1972), Come! Anti !lle DalJIi// Be01l'-S (1976) ,11Ilabasis (1977), O Mi/ht7o - Primeira Viagem (1979), Cinzas de Brec/it ( 1982), ()
Romnnceiro de rlipo (1984), l1fafriw)lIio comDeIIs (1984), O Evallge//io rle O:rydIJ'I/CIIS (1 985), ll/ dit/i (1987), Talaor (1 988),
() Castelo de Holstearo (1990), Kaosmos (1 993). d ..;

NICOLA SAVARESE
nasceu em Roma em 1945. Leciona Histria do Teatro e do Espetculo na Universidade de Lecce (Itlia). um estudi oso
que combina pesquisa a respeito do passado com participao direta na vida perforrntica, Estudou a ligao entre o teatro
italiano renascentista e a dinmica complexa do encontro entre os teatros asiticos e . o teatro ocidental. Trabalhou
longamente no Oriente, e particularmente no Japo, onde morou por dois anos. Publicou, sobre a relao entre o teatro
oriental e o ocidental, entre Outros textos; 11 teatro ai di /r!. dei mare (Turim, 1980) e o Teatro c speracolofm Oriente e Oaidcnre
(Bari, 1989).
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EQUIPE DE THADUi\O
Lus O TAvI O B l l/lNIE R (SIII' ER\'IS,i.O), G\IUD'i Ronurro S I~ 1I0NI, RI C;\I UX) PI ICCE'IT I, l-l IT OSHI N O~I (ll v\, lVI,\RCI!\ S'I'I t\/)'J\(;AI'I' A,
\Vi \ IYSK/\ S II XE llIlE ll (;; COIAllOROl1 AN I1IU:: TI': I.I ,I':S

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EDITORA HUCITEC
.1 EDITORA DA UNICMvIP
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So Paulo-Carnpinas, 1995
 Direitos autorais Eugenio Barba e Nicola Savarese, ( 1991 da edio inglesa 11 Diaonnry of Theatre11ntropolof!J', The Secret
A li olthePerformer, Routlcdge, Londres, 1991 e 1983 da ed io italiana Anatomia deI Teatro, Casa Usher, Florena, 1983).

ISBN 85.271 .0303-6 Hucirec

ISBN 85.268.0323-9 Unicamp
.,J..
Foi feito o depsito legal.

Este livro resultado das pesquisas conduzidas de 1980-1990 pela ISTA - Escola Internacional de Teatro Antropolgico,
dirigida por Eugenio Barba.

Os artigos no atribudos a um autor em particular so colaboraes entre Eug enio Barba e Nicola Savar ese,

Diagramao original: The Design Stage, Cardiff Bay, Wales.

Editorao Eletrnica: ]ohanncs Christian Bergmann.

Capa: Magali Oliveira Fernandes.

ImlTonA DA
UN1VEHS!DADE ESTADUAL DE CAr'dI'INAS
UNICAIvIP

Reitor: Jos Martins Filho

Coorde nador Geral ,b Universidade: f\nd r Villulobos
Conselho Editorial; Antonio Curtos Bunnwurt, Csar
Francisco Ciacco (Presidente), Edmmlo Guimares,
Fernando .lor~e da I'a i x~o Filho, Hcrrngcnc s de Freitas I
Leil~o Filho, Hu~o Horcio Torriani, Jayme Antune s Maciel
Jnior, Luiz Roberto f\lonwni,l'au lo Jos Snmcnho Mornn
Diretor Executivo: Eduardo Guimares

199:>
Editora da Unicamp
C ,ix,\ l'oslill6074
Cidade Unil'ersit;ria Ihr~o Geraldo
C I':I' 1.'083lJ/O. Campinas- SI' . Brusil
Te l.: (01lJ2) 398412
Fax: (O]lJ2) 393157

(Fo to do rrunrispk itl: UIll ;ll." l: n~l de T/ielll J"ulII .f/muli. IST:\ d e Bo lo nha . 1 l)~ lJ. co m o daua n no ha lin s WpC I1 ~ I i\iJ dc T e mpo c a at riz Ro bcrtn Carrc ri do Odin I

T carrc t).
IIl1slrill;;iu ,.1.1 ca pa : Arq uiv ...lc 1': ll ~Clli u BtH h ~ (ver p;~i nil 2( )t)) .
i
ISTA
International School
of Theatre Anthropology
T odo pesqu isador est familia-
rizadocom homn imos parcia is
c no os confunde com hemo-
logias. Por exemplo, alm da
ant ropologia cul tura l, existe
tambm a an tropologia crimi-
nal, antropo logia filosfica, an-
tropologia fsica, antropologia
pul eont rpica etc. Na IST t\ a
distino repetida mente en-
fatizada; o termo "antropolo-
gia" no est sendo usado no
I sentido de antr opologia cul-
tural, mas no sent ido de se r
um novo campo de estudoupli-
cado ao ser humano numa si-
tuao de represent ao orga-
nizada.
t\ nica afinidade entre o trabalho da I ST t\ e a antropo-
logia cultural est em questionar o bvio (a prpria tradi-
o), Isso implica um deslocamento, uma jornada, uma
estratgia de rodeio que torna imp ossvel que algum
compreen da sua prpria cultura de mane ira mais precisa.
Por meio de uma confrontao com o que parece ser
'. estrangeiro, educa-se o modo de ver.
Deixe-nos, portanto, evitar o equvoco : a Antropologia
Teatral no est preocupada com aque les nveis de organi-
zao que tornam possvel a aplicao dos paradigmas da
antropologia cultural ao teatro e dana. Ela no o
estudo dos fenmen os de atuao naquelas culturas que
so tradicionalmente estudadas pe los antroplogos. Nem
deveria se r confund ida com a antropologia do espe tculo.
Novamente: antropologia tcatraI o esmdo do compor-
tamento do ser humano quando ele usa sua presena fsica
e mental numa situao organizada de represen tao e de
acordo com os princpios que so difere ntes dos usados na
vida cotidiana. Essa utilizao cxtracotidianu do corpo o
que chamamos de tcnica.
Uma anlise rrunsculrurul da representao revela que
o trabalho do ator-bailarino o resu ltado da fuso de trs
aspectos, que refletem trs nveis diferen tes de organiza-
o: 1) t\ persona lidade do ator-bailarino, sua sensibilidu-
de, inte ligncia artistica, seu ser social, aquelas carncrers-
ricas que o tornam nico e irrep e tvc l. 2) As particuluridu-
des das tradies e contextos socioculturuis por meio dos
quais a personalidade do ator-bailarino manifestada. 3)
O uso da fisiologia de acordo com as tcnicas corporais
extrucotidianas. Os princpios peridicos e trnnsculturuis
nos quais se baseiam essas tcnicas so defini dos pela An-
tropologia T eatral como o campo da pr -expressividade.
O primeiro aspecto individual. O segundo comum a
todos os que pert ence m ao mesmo gnero de representa-
o. Some nt e o terceiro interessa a todos os atores-bailari-
nos de todos os tempos e culturas: ele pode ser chamado
de nvel "bio lgico" da repre-
sentao. Os dois primeiros as-
pectos determinam a transio
da pr-express ividade para a
expresso. O terceiro o idem
que no varia; ele sublinha as
variaes ind ividuais, estilsti-
cas e cultu rais.
Os princpios peridicos no
nvel biolgico de execuo tor-
nam possveis as vrias tcni-
cas do ator-bailarino: eles so a
utilizao particular da presen-
a cni ca e dinamismo do ator.
Aplicados a certos fatores
fisiolgicos (peso, equilb rio, a
posio da coluna vertebral, a
direo do olhar no espao),
esses princpios produzem tenses orgnicas pr-expressi-
vns, Essas novas tenses geram uma qualidade difere nte
dc energi a, fazem o corpo teatralme nte "decidido", "vivo",
e manifes tam a "prese na" do ator-bailarino, ou bioscni-
co, atraindo a ateno do espectador antes que qualque r
forma de expresso pessoal acontea. Aqui se trata, obvia-
mente, de um antes lgico e no cronolgico. Os vrios
nveis de organizao silo, para o esp ectado r e no espet -
culo, inseparveis. Eles somente pode m ser separados por
meio da abstrao, numa situao de pes quisa analtica e
durante o trabalho tcnico de compos io feito pelo ator
ou bailarino.
O campo de trabalho da ISTA .o estu do dos princpios
desse uso extracotidiunodo corpo e sua aplicaoao traba-
lho criativo do arar e bailarino. Disto deriva uma ampliao
do conhecimento, que tem conseqncias imediatas no
nvel prtico, profissio nal. E m geral, a transmisso de
experincia comea com ,f assimilao de conhecimen to
tcnico : o ator aprende e personaliza. O conhecimento dos
princpios que governam o bios cnico pode possibilitar a
algum aprender a aprender, e no somente aprender uma
tcnica. Isso de tremenda importncia para os que esco-
lhem ou que so obrigados a ir alm dos limites da tcnica
espec ializada.
O estudo da rep resentao no Ocidente tem-se con-
centrado, na maior parte, em teorias e uto pias, esquecen-
do uma abordagem emprica para os probl emas do ator-
bailarino. A ISTA dirige sua ateno para este "territri o
emprico" com o objetivo de ir alm das especializaes de
disciplinas particulares, tcnicas ou est ticas. No se trata
de compreender a tcnica, mas os segredos da tiwim, que se
deve possuir para super-Ia.
E ugenio Barba
 SmvJARI
IN T RODUAO Dhunu, a arte de mane jar o ..rco na d'In ~"l
ANT IHWOLOG IA T I : ;\T I ~ A l o . FII.~mi" /JlllfJII . . . . . . . . indian:l Odissi . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~ ~
Principiox simil.ucs, difere ntes rc prcsc nr.rc, Como se arrem essa urna flecha !lO teatro
! .okud harmi " Narvndharmi . . . . . . . . . . . . I) j i. l fJ O n ~ s Kyogcll , . 100
- () equi lbrio c tn ",o . 10 Disparando um arco . 102
'-' 1\ lb,, ~", de nposics " '" '" . 12
" virtude de CII11 iss;HI . t:\ T OL HOS E ROSTO
t'
I utcr rn czzo . 1S Fisi ol o~i a e codificao. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
- Um corpo decidido . 17 i\ concretizao do olhar .............. IOl
Um corpo tic tL io __ I~ t\ ao de ver . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . ... . . . . . . . . . . . . .. 1( 1)
Um milho de ve las . 211 Mostrur o quc se v 110
() rosto natura1 114
DI CIO NJ\ mo O rosto pintado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11l
Aa Z z:> O H'Stn provisrio 11g

~A N AT0 1VlI A PS
O Id l\ H I'ODI ': ELI:V,\HSE i\(~ Ii\I ;\ )) ;\S Microcosmo-Macrocosmo . 120
:\ IO NTI\ N 1-11\.'1. ,vim/" St/iJlJrtsr. . . . . . 24 Nas pontas . 122
Gram:tiea do I' . 12l
AP R EN DIZAGEM
EXE I\II' LOS OC f]) ENTA IS. Ft/bri " r:mrirllli . 26 MAos
Os p;lis lund.ulorcs c o teat ro p Cd;lg~<:(J no Fisiolo~i :1 e codificao das Mos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 130
inicio do sculo , . . . . .. 2(, As mos. SOill PUH' ou silncio ," .. 132
I'rnrcsso criativo, csculn de teatro e cu ltura rcatrul 2r, Como inventar 1l1~()S em m ovim ento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1:;4
A pe d a .~ o.~ia do nuror . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2X ndia: mos e significados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 1:\6
1':XEi\II'L OS OR IENT AIS. ROJrlllfll ,l' .!(rJI/r.I';1111::.(' .. :;0 As mos e a pera de Pe quim I:;X
O .~ I/m como pai. preceptor hnnr.ul .lO As mos c a danl hulincsa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.l ~
G uru-kul.i. aprende r na cusu di, ~ urll :;1 I\ S mos e o teatro japon s 140
Guru-lbk 'shin.t, presente c hunorrios 32 I\ S mos c o bid chh sico :.............. 14 1 . ,I
Ek;l(;] vya, discpulo cxtruordimlrin . .")2 Um exe mplo do teatro ocide ntal 142
Gu ru-shishva-pararnpara . .13
I-JISTORIOGRAF IA
- EQU ILBRIO L1NG UAGEi\1 ENEI ~G I~T ICA. Fmlil/l/llr!o Tnoinn) 144
I': qui lbrio extra-cotidiano ,4 H cn rv Irving sob () microscpio .' 145
Equilbrio de luxo '" ' rl i\'!;,rmore vivo '" .. 14r,
Tcnica cxtra-cotidiann: :1 procura por uma Debai xo do traje do Arlequim : 14g
noV ,1 postura , . . ............... .16 "SIST Ei\I\" DI: ST ANIS I./\V SKI. Fmmo RI~[(il/i I.'iO
Cc ncrulixncs rcl.rrivus au equilbrio . . . . . . . . . . . . . . . . :IX Palavras de Stanislavski . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . 150
() equ ilbrio e lll :lo ... .. ... .. .. ......... 40 <lA l: o ll d i ~ o humunu mais s imples": o cor po- me nte o rgnic o 1.10
Ao c alg,cHI:io _ _. . . . . . . . . 41 A mente propfu; c x i~ n c i ~l s : pcrc zhivanic . . . . . , . , . . . . . . . . 1:)I
I'or que o ator visa um equilbrio de luxo: O que O corpo respo nde udcqu. ulumcnrc: pe rsonificao . . . . . . . . . 151
s i ~ n i ficl P ;U ;I {)
cspcc tadoru ;d t c r;l ~ () de Corp o-mente ()r~5nicCl. per sonage m, pap el _. 1.1 2
eq uilbrio do ,ttm:. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Comlics para o se ntido c o nvel pr-expressivo 1.'i2
Equilb rio c im ;l ~ i n;lryJ o ,, ,...... 4() i\IEYEI< HOI, I): O GROT ESCO; ISTO I::,
1\ d:I", :1desconhecida de ll rcc hr 50 f\ Il IOi\II':C,\ N ICA, j':lIgm i" I/lIIfJII 1.:;4
f\ plasticidade 'lu" no corrcspondcs palavras . . . . . . . . . . .. 154 '.'
DILAT A f\ O () grorr.:sco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ISS
() CO I ~ I' O 11 [1,;\TAI10. j':lIgfll ifJ Hrrrl){f .'i' 1 . , -- Iliollled nic:l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. l .'i(,
1\ p rul tc , , 1.)
l'crip cius " '" 'ir, QVIONTAGEiVI
CYprillcpill d;1n C~i l \~i o _ _. . . . . . . . . _~ 7 ;\ \ IONTi \ GEIII no ATOH E A i\IONTAGE i\I
P <':I1 ~ar fi p CI1 S;lIll C !H o _ _ , . _ .=iH DO J)IHE'rOlt /':lIgru ifJ /l rtrbll l.'ig
1,c'l gic ls gl1l t: ;I~ 60 A monr.nrcm d" ator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Tcb.is d,rs sete-portas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . (,I A lllo nt:l~C Ill do diretor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I O
i\ i\lI-: NT E I1II.AT AI1t\. /i7I1fm RIIO' lli (,4 .....__ i\ ICl!H;t~CI1l poster ior do dire tor .. , , .. , 1(12

Dn.Al\!X]'URGIA NOST ALGIA

:\(:() ES Ei\ 1T RAIlAI.HO. FlIgrrri fJ /l r/ll/fl .. ... .. ..... .. ... .. M; NOST AI.GIA OU A I'AIX!\O I'OH VII I Im T O HN O
;Vim/rr Srtt'rll 7'V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1(,.1
ENE RG IA
" ung- fu . . . . . .'. . . . . . . ... 74 omssxo
":"e rgi'l c continuidade . . . . . . .. . . i (, Fr:lglllenra,o e reco nstru o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
I\oshi. Ki-hili.lliIYu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 A virtude ":I necessidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... .. 17.1
Anirnus-Anima .. .. .. . .. .. . .. .. .............. ... . i<) I':lra rcprcscn rur :1 ausnciu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
I\cr:l' e i\/anis g" i\ virtude d:lomisso . . . ..... ........... 17S
l o:ls\'a c T:lnda l":I X4
S;lll[;l i. lIS trs corpos du ator _ ' H(l '- o POSI Ao
1';1111C . . . . . . , ., . . . .. . . . .. , , . . . , XH A da",:1 das oposies " 17(,
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" Energia 110 espao c cllcrgi:1 I1U te mp o " , , HH i\ linh:l d:1 beleza " I ~o
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() prnl'l'ill da e,\IIiv:1 ln ci:1 . . ... . .. . <)5 Tora lid.ulc c seus nve is de C1q:~.;ani'l."jo tH() A

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T EX' jy m )ALCX) , . 23X
. T REIN Ai\IENTO i .. 244
VISES : . 2Sr,
]
- - - --1
 SUl'vJRIO 7
T cnica de incul ruruo c acu lturao IH9 Lista hiogrfil:a das tcni cas coporais, IJlrm:e! IJJf/1/.(' .. 227
Fisiologia c codi fiea~o . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 190 ~. 1\ coluna: o leme da e ne rgia ' .. . . . .. ..... .. . . . ... . . . . . 232
i C",l i li ea ~o no ()rie lHe c no Ociden te '..... 192 () .!;rilO mud o ' . . . . ..... . ....... .. . .. . .. 234
O corpo lieitcio , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 1 9 .~ I,EIS PRAGi\'ITICAS, Jcrz Groll/1JJ'.I"H 236 ,
Arte s murcinisc rcut ralid.nlc no O riente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Suts '236
Artes marciais c tcutrulidadc no Oc iden te 200 I ,O.!;OS c Hi o ~ ' 2.17
A pr-intc rprctuo do espect ador '. . . . . . . . . . 20.1
Arquitetura do corpo 204 T EXTO E PALCO
A CUI ,TURA DOTI:Xro E A CUI,TURA DO PAI ,CO,
RESTAUH.AAo DO COIVIPOIUAI\,lENTO Franco RlIffini ' 23H
RES'I'I\ UIV\ t\c) 1)0 COi'\ I PO I ~TA~'II ': N ' 1 'D, O som de duns mo baten do palmas , 23H
/?id/(m! ~;H~i:HI;tr '. . . . .. .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . 20S T exto " pobre" e palco " rico" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
J!lfImltllllllYIIIII 2()(, Drumaturgia 241
O Chhau de Purulia 207 Tipo c p c rs ona ~crn ". . . . . . . . . . . . 242
T ranse e dana em H:t li 2I()
TREI NAMENT O
- RITIVlO , DO ";\PRI':NDEW' PARA O "APRENDER 1\
T em po e~eul p i ,l o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21\ APRENDEH" , /; /I.~enill Jll/rbl/ , 244
[o-ha-kyu 214 O mito da tcnica ' ',' 244
i\l lll' ;mentlls hiolc\~i ws e os microrritrnos do enrpo " 2 1.~ Uma et apa dec isiva 244
~lcyerhold: ;i p;s\;ni:ialidad e do ritmo , 216 Prese na total , " ',244'.- '
O perodo de vu lncra hilid.nlc , ' 246 .
CENOGRAFIA E FIGURINO T HEINAI\IENTO IN"J'I: RCUI ,TU IV\I '.
F i ~lI r i n l ) ~ t;cno~r;IIi~1 " 2 1:-l I?ir/ltm! Sr/llrHlIl r ' 247
Traje cotidian o, tig,urino e xtra-cotidiano Z2S O TREINAME NTO E O PONTO DE I'ARTj])A,
As mangas-de-;gua . , 226 IVirll!fI SflVfl/l'Jl , , 249
Consideraes prel iminares '. . . . . 249 .
T CNICA Mode los de exe rccios , ' 2S0
A no<io de t cnicas corporai s 227
. ,
\ Acrobacias
Tr einame nto com o mestre
,
,
251
2.14

VISES
VISO no ATOR E VI SO DO \':SPECT AD OR,
F m !il/lllldfl Tnoian! , , 2.1(,
A ART E S I~ C H I ~TA DO AT()I~ ,., 26H

i-\ GRADEC IMENT OS

IST A: ESCOLA INTlmNACIONI\L DE
T EAT RO ANTH OPOI,(}GICO , 270:
FONT ES nAS I L UST IV\ ES 272. '

SUlVIAmo ElH ORDEM ALFABTICA

INTROD UI\O X
DICIONAHIO . .. . . . . . . . . . . .. . .. . . . . .. .. . . . 2.1
ANATOM IA 24
APREN"nIZAGEM 26
CENOGRAFIA I: FIGUR INO 21H
DILATAO .- .. .14
])RA~I ATUR GIA 6H
EN ERGIA : 74
EQUILBRIO " 34
EQUIVALo:N CIA , 9S
HISTORIO GRAFI A 144
~ IOS 130
I\IONT AGEI\I ' , , ISH
NOSTALGIA , " 16S
OUIOS I ~ ROSTO . . .. .. . . .. . .. . . .. .. .. . .. . . . . . . .. . . . .. 104
OMiSSO 171
OPOSIO 176
PI::S 120
PRI~ -EXPRE SSIVIDADE , 1l;6
RESTAURAI\O DO COi\!POIU AMENT O , , 20S
RJHIO 211
T I~ C N I CA , 227
T EXT O E PAl.CO 23H
T REINi\i\ IEN T O i 244
VISES ' , 2S6

ANTROPOLOGIA 'T'EATRAL
EUGENIO BARBA
Em quais direes os atores-bailarinos ocidentais pode m orien-
tar-se para construir as bases materiais de sua arte? Esta ,I per-
gunta a que a antropologia teatral tenta responder. Conseqen-
temente, ela no responde necessidade de analisar cientfica-
mente em que consiste a linguagem do ator, nem responde 01
questo fundament al para os que praticam teatro ou dana: de
como algum se torna um bom ator ou danarino.
A antropologia teatral no busca princpios universais. mas
indicaes teis. Ela no tem a humildade de urna cincia. mas
uma ambio em revelar conhecimento que pode se r til para o
trabalho do ator-bailarino. Ela no procura descobrir leis. mas
estudar regras de comportamento.
Originalmente. a antropologia foi entendida como o estudo
3 4
5 6
16. I)rincpins semelhan tes, cSlu.:r:l:ll fns diferentes: ( I) !), lll l":lrin:. :1 ..; hX; I; (Z) nll!?ill
CIlfUPCII lIa Itr~dc f\ 1~d i;l ; (3) l) 'lnt;";.lrin" haliucsa; (4) Ator ~lp()nC-s do f',:lhuki: (5)
Dan ninu indiau.. de ()llissi; (6) 1~;li hlri n'l de I)al d:ssic, ~.
Os princpios que regulam I) com purrumcn ro ,Insrorcs-ba ilar in os nu p:dcu em dri:IS
culn nus so seme lha ntes, IHa., ux c spc r;t:'lI lo..; S;jll clitcrcnrcs.
do comportamento do ser humano. no apenas no nvel sociocul-
rural, mas turn b rn no nvel lisiolgico. A antropologia teatral ,
portanto, o estudo do comportamento sociocultural e fisiolgico
do se r humano numa situao de re prese ntao.
Princpios similares, repr esentaes diferentes
Atores diferentes. em diferen tes lugares e pocas, apesar das
formas estilsticas especficas o1S suas tradies, tm compartilha-
do princpios comuns. A primeira tarefa da antropologia teau al'
seguir esses princpios recorre ntes. Eles no so provas da exis-
tncia de uma "cincia do teat ro", nem de umas poucas leis
universais. Eles no so nada mais que particularmente um
"conjunto de bons conselhos", informaes teis para a prtica
cnica. f alar de um "conjunto de bons conselhos" parece indi-
C~1r algo de peque no valor quando comparado expresso "an- c
tropologia rcatral'l.Mas campos inteiros de estudo - retricos e
morais, por exemplo. ou o estudo do comportamento - so
igualmente conjuntos de "bons conselhos". L
Os "conj untos de bons conselhos" so particulares neste
aspecto: podem se rseguidos ou ignorados. Eles no so taxativos e
como as leis e tambm podem se r respeitados justame nte pelo ti
fato de se poder infringi-los e venc-los. li
Os atores ocidentais contemporneos no possuem um reper-
trio orgnico de "conselhos" para proporcionar apoio e orienta-
o. T m como ponto de partida ge r~ll J1le n te um texto ou as
indicaes de um diretor de teatro. Faltarn-lhes regras de ao
que, embora no limitando sua liberdade nrtsticu, os auxiliam I
em suas diferentes tarefas. O ator oriental tradicional, em contra-
partida, possui uma base orgnica e bem testada de "conselho P
absoluto", isto . regras de arte que codificam um estilo de ri
representao fechado ao qual todos os atores de \1\11 determina- t
do gnero devem adequar-se.
Desnecessrio dizer que os atores que nubalham dentro de ti
urna rede de regras codificadas possuem uma maior liberdade do b
que aq ueles - como os atores ociden tais - que so prisioneiros c
da arbitrariedade e de uma ausncia de regras. Mas os atores ,I:
orientais pagam por SU'l maior liberdade com urnaespecializao CJ
que limita suas possibilidades de ir alm do que eles conhecem. p
Um conjunto de regras precisas. teis e prticas para o ator so- c:
mente parece ser cap'12 de existir sendo absoluto, fechado in- tr
lluncia de outras tradies e experinc ias. Quase todos os mes- CI
tres do tea tro oriental ordenam a seus discpulos que no se ri
preocupem com outros gneros de representao. f~ vezes, eles Jf
lhes solicitam q ue no observem outras formas de teatro ou
dana, Eles sustentam que esta a maneira de preservar ,1 cJ
pureza do estilo dos atores-bailarinos e que a SU,l ded icao P
completa prpria arte demonstrada desse modo. Tu do acon-
p:
tece como se as regras de comportamento teatral fossem arnea - Si
adas pela sua prpria evidente relatividade. Este mecanismo de
defesa tem pelo menos o mrito de evitar a tend ncia patolgica tI'
que resulta de estar atento relatividade das regras: a falta de ta
qualq uer regra e a arbitrariedade. ,H
Da mesma maneira que um ator do Kubuki pode ignorar os n
melhores "segredos" do N, , portanto. sintomtico que Etien- t
nc Decroux. talvez o nico mestre europeu que elaborou um at
sistema de regras comparvel ao de uma tradio orienta l. cl
procura transmitir .10 S prprios discpulos um rigoroso afas-
tamento de outras formas cnicas diferentes da sua prpria. sr
P,U,l Decroux, assim como para os mestres orientais, essa no J
uma questo de limitao mental ou intolerncia. lima cons- Il(
cincia de que as bases do trabalho de um ator, os pontos de 111
partid a. de vem ser defendidas como ben s preciosos, mesmo m
sob risco de isolamento. De out ro modo, eles estaro irrc rne- te
 TEATRO ANTROPOLGICO 9

diavclmcnte poludos e destrudos pelo sincretismo.

O risco de isolamento consiste em p~lgar a pureza com a
esterilidade .A queles mestres que isolaram seus discpulos numa
fortaleza de regras que, por serem fortes, simulam ignorar a
prpria relatividade. e. portanto, excludos da vantagem da com-
parao , ce rtamente preservam a qualidade de SU.l prpria arte,
m'1 Scomprome tem seu futuro.
O teatro pode, entretant o. ser aberto s experincias de ou-
tros teatros, n50 para misturar diferentes meios de fazer repre-
sentaes, mas com a finalidade de en contrar princpios bsicos
comuns e transmitir esses princpios por meio de SUilS prprias
experincias. No caso, abrir para ~1 diversidade n50 s i g rii lic~l
necessariamente cair no sincretismo e em urna confuso de
l n gll ~l s. De um lado ela evita o risco de isolamento estril e, de
outro. teriu uma abertura a qualquer custo, que degeneraria em
promiscuidade. Considerara possibilidade; de umn base pedag -
gica comum, mesmo de maneira abstrata e te rica, n50 significa.
de fato, considerar um meio comum de fazer teatro. "As artes",
escreveu Decroux, "parecem-se entre si por seus princpios, n50
por seus espetculos."
Poderamos acrescentar: tambm os teatros n50 se asserne-
lham nas suas representaes. mas nos seus princpios.
A nntropologiu teatral procura estudar esses princpios. Eb
est inte ressada em seus possveis usos, n50 por razes profun-
das e hipot ticas que podem explicar por que eles se parecem
\. um com o outro. Estudando esses princpios dessa maneira, ela
prestar um servio tanto para o ator ocidental quanto para o
oriental, para os que tm uma tradio codificada, e paru os que
sofre m pe la falta de 1I1ll;1.

Lokadharmi c Nntyadharmi
"T e mos duas palavras". disse-me a danarina indiana Sanjukta
Pnnigmhi. "para descrever o comportamento do homem: Loin -
r//IfII"III; significacomportamento (rI!Jfl/7/l;) na vida cotidiana (10/'-;);
lIaf)'arl/f({I7I1; significa comportamento da dan a (Jlfl~]'fI)."
No curso dos ltimos anos visitei numerosos mestres de
diferente s formas de repre sentao. Com alguns eu colaborei
bastante . f\ finalidade da minha pesqu isa n50 tem sidoestudar .1S
carate risticus das vrias tradies. nem o que proporcionou sua
arte sem igual. mas estudar o que elas tm em comum. O que
comeou como urna pesquisa pessoal quase isolada pouco a
pouco tornou-se a pesquisa de um grupo composto de cientistas,
estudiosos do teatro ocidental e asitico e artistas de vrias
tradies. Para estes ltimos vai minha gratid50 particular: sua
colaborao uma forma de generosidudc que venceu as barrei-
ras da reticncia pilfa revelar os "segredos", e at poderia dizer. 1
intimidade de suas profisses, uma generosidade que, s
vezes. se tornou uma forma de temeridade calculada quando
eles se colocaram em situaes de trabalho que os obrigaram n
procurar por algo novo.e que revela uma curiosidadeinesperada
para a expcrirnenrao de artistas que pareciam os mais fiis
sacerdotes de uma tradio imut vel.
Certos atores-bailarinos orientais e ocidentais possuem lima
qualidade de presena que impressiona imediat,1I11enteo espec-
tador e prende sua ateno. Isto tambm ocorre quando esses
atores-bailarinos esto fazendo urna demonstrao fria e tcnica.
Du rante longo tempo pensei que isto era por C,llIS<1 de uma
tcnica particular. um poder particular que o possua.adquirido
atravs de anos e anos de experincia e trabalho, Mas o que
Cham~1Il1 0S de t cnica , de fato, um uso particulardo corpo.
f\ maneira como usamos nossos corpos nu vida cotidiana
substancialmente diferente de como o fazemos na representa -
50. No somos conscientes das nOSS~lS tcnicas cotidianas: ns
nos movemos, sentamos, carregamoscoisas, beijamos, concorda-
mos e discordamos com gestos que acreditamos serem naturais.
mas que. de faro, so determinados cultura lmente. Culturus di-
ferentes determinam t cnicas corporais diferentes, se a pessoa
7. E ri c u nc J)CCf OIl X (IXlJX. 199Z). fundadflr lht mmica nunlcrnn.
caminha com ou sem sapatos, carrega coisas em sua cabea 011
com SU,lSmos, beijam com os lbios ou com o nariz, O primeiro
passo em descobrir quais os princpios que gove rnam um ios
cnico, ou vida, do ator, deve ser compreender que ,1S t cnicas
corporais podem ser substitudas por tcnicas extracoridianas,
isto . tcnicas que no respeitam os condicionamentos habi-
tuuis do corpo. Os atores usam essas tcnicas extracotidianns.
No Ocidente. a distncia que separa as tcn icas corporais
cotidianas das extracotidianns n50 , com freqncia, evidente
ou conscientemente considerada. Na ndia, por outro lado, a
diferena entre essas duas t cnicas bvia, at mesmo reforada
pela nomenclatura: !oJ'(f(/!Jal7l/; e lIa/)'ar/llflt7ll;. As tcnicas coti-
dianns gefil lmente seguem o princpio do menor esforo: isto ,
obter um resultado m ximo com o dispndio mnimo de en ergia.
Ao contrrio, as tcnicas exrrncotid ianas se baseiam no m ximo
emprego de energia para um resultado mnimo. Quando eu
estava no [apo com o Odin Teutret, ret1eti sobre o significado
da expresso que os espectad ores usavam para agradecer no
atores no final da re prese ntao: otsubaresama. O significado
exato desta expresso - us;lda particularmente para atores - :
"voc est cansado". Os atore s que interessaram e comoveram
seus espectadores ficam cansados porque no economizaram SU,1
energia. E por isso se agradece a eles.
Mas um excesso, um desperdcio de energia, n50 explica
suficientemente a fora que percebida na vida do ator-bailari-
no. em seu ldos cnico. f\ diferen a entre a vida do ator e a
vitalidade de um acrobata bvia. Igualmente bvia a diferen-
.1 entre ~1 vida do ator e certos momentos de grande virtuosidade
11,1 pera de Pequim e outras formas de teatro ou dana. Ne stes
ltimos casos. os acrobatas mostram-nos "outro corpo", um cor-
po que US,I tcnicas muito diferentes das cotidianas, t50 difcrcn-
10
tcs que eles parecem ter perdido qual-
quer relao com elas. Mas aqui no
uma questo de tcnicas extracotidianas,
mas simplesmente de "outras tcnicas".
N:io h, mais ,1 tenso da distncia, a re-
loo dialtica criada pehls tcnicas ex-
tracotidianas. H somente a inacessibili-
dude do corpo de um virtuose.
A finalidade das tcnicas corporais co-
tidianas ,1 comunicoo- As tcnicas da
virtuosidade visama estupefao e a trans-
formao do corpo. Nisto repousa a dife-
rena essencial que separa as tcnicas ex-
tmcoridiarus das que meramente trans-
formam o corpo.
o equilbrio em ao
A observao de uma qualidade particular
da presena cnica levou-nosa diferenciar
tcnicas cotidianas, virruossticas e tcni-
cas extracotidianas. So estas ltimas que
dizem respeito ao ator. Elas so caractc-
risticas da vida do ator-bailarino mesmo
antes que qualquer coisa seja expressa ou
representada. Isto no facilmente aceito
por um ocidental. Como possvel que
exista um nvel na arte do ator em que ele
ou ela est vivo e presente sem estar re-
presentando qualquer coisaou tendo qUi11-
quer significado? Para um ator-bailarino,
este estado de ser fortemente presente,
enq uanto ninda no tem qualquer carter
de representao, um oxmoro, urna con-
tradico. Moriaki Watanabe define o ox-
mor; da presena pura do ator desta ma-
neira: "trata-se de um aror-builariuo re-
presentando sua prpri'l ausncia". Isso
pode parecer apenas um jogo de imagina-
o, mas, de I:Ho, uma figuJ\l fundnmcn- r - -- -- - - - -- - - - - -- --, cerra enquanto trabalha" . replicou o ator
tal do teatro japons.
Waranabe mostra que no N, Kyogeu
e Kabuki, h urna figura intermedi ria
entre as duas outras possibilidades (reprc-
sentar uma identidade real ou uma identi-
dade fictcia): o 'iJ!xlb. o ator secundrio 110
N , que freqiienremenreexpress'l seu pr-
prio no-ser. Ele coloca em ao urnacom-
plexa tcnica corporalextracotidiana para
no expressar-se ,1 si mesmo, mas que
chama a ateno para sua habilidade em
no se expressar. Esta negao tamb m
e ncontrada nos momentos finais tio N,
quando a personagem principal - o shi/I'
- desaparece : este ator, agora despido
da sua personagem.contlldo no reduzido
~ sua identidade cotidiana, se afasta tio
espectador sem tentar expressar nenhu-
ma coisa. mas com a mesma energia que
tinha nosmomentosexpressivos. O l:oNcll,
homem vestido de preto q ue auxiliao mor
principal no N e Kabuki. tambm cha-
mado a "representar sua ausncia" . Sua
presena. qu e expreSSil ou represcnra nuda. X-lU. !.nlmlf;nrmi: i\cinll. com por rumcnro cm ilfiano de- curncterstica estilstica particular.
vem to diretamente das fontes de ene r- uma nl li:Jn:1 11:1SII;I tn :I ICI C (pinrur:, dn s cul o XI ): ce ntro
gia e vida do ator que os peritos dizem .~'fI'Jfltlllfl,.mi: o cn mpn rtamc nm cxnucntidi uuo 11:1 (l;ln '- baseada numa alterao de equilbrio.
que mais difcil ser UIl1 ' oH:f.JI do que gala (11111 ator llltt: rcprc . . cnta P:llx:i.... fcnuniu os nn Kubuki Quando fic.1I110S eretos, nunca estamos
um ator.
TEATRO ANTROPOLGICO
Esses exemplos mostram que existe
um nvel no qual as tcnicas corporais
extracotidianasengajam a energia doator-
bailarino num estado puro, isto , no n-
vel pr-expressivo. No teatro japons cls-
sico esse nvel s vezes abertamente
manifestado, outras dissimulado, Entre-
ramo, est sempre presente em qualquer
ator-bailarino e a prpria bnse da sua
vida cnica ou ios.
Falar da "energia" de um ator ou bai-
latino significa usar um termo que , em si,
proporcionacentenas de mal-ent endidos.
Damos fi palavra "energia" muitos signi-
L....... --'
ficados concretos . Etirnologicarnenre,
energia significa "estar em ao, em tra-
balho". Como pode, ento, o corpo do
J.. ator-bailarino estar em trabalho num n-
\~ vel pr-expressivo? Que outras palavras
';;I
" >~ ... . .
...-,:.....
poderiam substituir o termo "energia"?
Traduzir os princpios do ator-bailari-
no oriental em SU,l prpria lngua envolve
palavrascomo energia, vida, fora e esp-
rito, traduzidas como as palavras japo-
nesas H-ai, J.-iJ.wv, io-in, j'oshi, as palavras
de Bali taksn, oimsa, baJ'lJ, chiJ.'am, as pa-
lavras chinesas sh1l7/ toeug, l..lIng:!" e as
snscritas pmna e shahi. Os significados
prticos dos princpios d.l vida do ator-
bailarino so obscurecidos por termos
complexos. imprecisamente traduzidos.
Tentei ,lV'lIl 'U retrocedendo. Pergun-
tei a cerras mestres do teat ro oriental se.
na linguagem que eles usavam em seu
trabalho, existiam palavras que pudes-
sem traduzir nosso termo energia. "Dize-
mos que um ator tem , ou no tem. kOJ"hi
para indicar que ele tem ou no a energia
de Kabuki Sawamuru Sojuro. Em japo-
ns, koshi no um conceito abstrato, mas
urnu parte muito precisa do corpo, o qua-
dril. Dizer que ele tem I.'os/Ji, ou no tem
/;oJ"hi, significa que ele tem ou no tem
quadril. Mas o que significa no ter qua-
dril?
Quando caminhamos usamos as tcni-
C".lScotidianasdo corpo, o quadril acompa-
nha as pernas. Nas tcnicas extracotidia-
nus do ator dc Kabuki e N o quadril. ao
contr rio. permanece fixo. Para bloquear
o quadril enquanto se caminha necess -
rio dobrar os joelhos ligeiramente e, ajus-
tando a coluna vertebral, usar o tronco
como um bloco, que ento pressiona para
baixo. Desta maneira, diferentes tenses
so criadas nas partes superior e inferior
do corpo. Essastenses obrigam o corpoa
encontrar um novo ponto de equilbrio.
N50 uma escolha estilstica , urna ma-
neira para gerar '1 vida do ,HOr. Ento, ele
se torna, em um segundo momento, uma
De fato, a vida do ator e do bailarino
tina de Odissi S:llljtJkr;1 P:llti~r:(hi C. abaixo. de II Ill onna-
jipon s), amho~ em "ccnns de espelho". imveis mesmoquando parecemos estar;
 TEATRO ANTROPOLGICO 11
mudos. Mas, ento, por que usar um mmico, um ator, como um
porta-cartazes?Ser que isto significa bloque -lo numa situao
desesperada em que, literalmente , no pode fazer nada? Pierre
Vcrrv, um mmico que apresentou cartazes de ttulos de Mar-
ceau durante anos, um dia relatou corno procurou adquiriro mais
alto grau possvel de presenacnica durante o breve instante no
qual e le parecia no palco - sem ter e sem poder - fazer
qualquer coisa. Ele disse que a nica maneira possvel de conse-
guir isso em fazcr n posio na qual ele segurava o cartaz to forte
quant o possvel, to viva quanto possvel. Para alcanar esse
resultado nestes POllCOSsegundos no palco, teve de se concen-
trar durante um longo tempo para e ncontrar este "equilbrio
precrio". Sua imobilidade tornou-se no urnaimobilidade est -
rica, mas dinmica, N50 tendo nada mais com que trabalhar,
Verry teve de reduzir-se ~I O essencial e a ele descobriu o essen-
cial na alteruo do equilbrio.
As posies corporais bsicas das varias forrnas de teatro
oriental so igualmente exemplos de uma distoro consciente e
controlada do equilbrio. O mesmo se pode dizer d'1S posies
bsicas da dana europia e do sistema da mmica de Decroux:
abandonar a tcnica cotidiana do equilbrio e procurarum "equil-
brio de luxo" que prolongue as tenses sobre as quais o corpo se
suste nta. Os atores das vrias tradies orientais deformam as
posies das pernas e dos joelhos c a maneira de colocaros ps
no c ho, ou diminuem ,1 distncia entre um p e outro, reduzin-
do assim a base do corpoe tornando precrio o equilbrio. "Toda
.1 tcnica da dana". diz Sanjuktu Panigrahi. U baseada na
diviso vertical do corpo em duas metades iguais,e na colocao
desigual do peso. ora mais em urna meradc do corpo,ora mais na
outra." Isto . a dana amplifica,como se estivesse sob o micros-
cpio. esses contnuos e rpidos deslocamentos de peso que
usamos para permanecer imveise que os especialistas de labo-
ratrio em mc~i50 de equilbrio revelam por meio de di'lgramas
estamos. de fato. usando vrios pequenos movimentos para complicados. E esta r!fl1lfu !eerj1lilibJio que revelada nos princ-
desloca r nosso peso. UIWl srie contnua de ajustes movimenta pios fundamentai s de todas as formas de representao.
nosso peso. primeiro nos dedos. depois nos cnlcunhurcs. 'lgora no
lado esquerdo. depois no lado direito dos ps. Mesmo na mais
absoluta imobilidade. esses rnicromovimentos esto presentes.
s vezes conden sados, s vezes ampliados. outras mais ou menos
controlados. de acordo com nossa condio fisiolgica, idade e
T profisso. Experincia s tm sido feiras com atores profissionais.
Quando lhes solicitado que imaginem estar carregando um
peso enquanto correm. caindo ou subindo. por exemplo. desco-
bre-seque esta image m cm si produz imediatumcnte urna medi-
Iicao no seu equilbrio. N50 ocorre modificao no equilbrio
do corpo de um no-ator quando se solicita que executem a
mesma tarefa, pois para ele a imagem pe rmanece quase que
exclusivamente um exerc cio mental.
Tudo isso nos d ~ considerveis informaes sobre equilbrio
e .1 relao entre processos mentais e tenses musculares, mas
no nos diz nada de novo sobre o ator. De fato, dizer que os
atores esto acostumados ~I controlar SU'I prpria presen;l c
tr'1duzir SU;IS imagens mentais em ;ICSfsica s c vocais simples-
mente significaque os atores s50atores. Mas u srie de micromo-
vimcntos revelada nas experincias de equilbrio coloca-nos em
outra pista. Esses micromovimentos so urna espcie de ncleo
(IUe, escondidos nas profundezas das tcnicas corporais cotidia-
nas, podem ser modelados c ampliados IX1ra aumentar a fora du
presena do ator ou bailarino tornando-se assim a base das
tcnicascxtracotidiunas.
Qu,]!quer um que tenha visto uma repre senruiio de Marcel
Marccau certamente considerou por um momento o estranho
destino do mmico que aparece sozinho no palco por alguns
segundos. entre um n mero e outro de Murceau, segurando um
cartaz noqual e st escrito o ttulo do prximo quadro. Concordo.
que algum possa dizer que a pantomima uma forma muda e
mesmo os ttulos, a fim de no quebrar o silncio. devem ser 12. An u-de Ni) .iapo lls: 11m rnrpo lictt:'io. no 11111:1 pL:rSOIl;I~CI1l tic(l.:i:l.
lZ
U. l\ !cc r;I(;;i u de equilbrio: ntor da Cllilllllcdi:1 dc ll ' Arte , t1i1 11t;ill' ll;1 de Odis'i. h;lil:trin;t d ;ssiLo;l.
A dan a de oposies
O leitor no deveria surpreender-se se eu uso as palavras 0 /0 1"-
boi/mino e dOU(a/i/IO indiscriminadamente. nem porque me mo-
vimen to com uma certa indiferena do Oriente para o Ocidente
e vice-versa. Os princpiosda vida que est'111l0S procurando no
so limitados pela distino entre o que definimos como teatro.
dana ou mmica. Gordon Craig, desprezando as imagens distor-
cidas usadas pelos crticos para descreve r a maneira particularde
caminhar do ator ingls Hcnry Irving. simplesmente disse: "Ir-
ving no caminhou no palco,ele (1111ou nele". A mesma separa-
iio e ntre rearro e dana veio a ser usada. mas desta vez num
sentido negativo. para desaprovar a pesquisa de Mevcrhold.
Aps ver sua montagem de Dou J II01I , alguns crticos escreveram
que o q ue ele havia feito no era teatro verdadeiramente. mas
bal.
A tend ncia de fazer ' uma distin o entre dana e teatro.
caratcrsrica de nossa cultura, revela uma ferida profunda. um
vazio se m tradio. que conrinuarnenre expe o uror rumoa uma
negao do corpo e o danarino para virtuosidadc, Para o artista
oriental esta distino parece absurda. como teria sido absurda
para artistas e uropeus em outros perodos histricos. para um
bufo ou um comediante no sculo XVI. por exemplo. Podemos
perguntar a um ator de N ou Knbuki como ele traduziria ,I
palavra "energia" para .1 terminologia do se u trabalho, mas e le
sacudiria sua cabea com espanto se lhe solicitssemos que
explicasse a diferena entre dana e teatro.
"E nergia". disse o ator de Kabuki Sawarnura Sojuro, "poderia
ser tradu zido como ;roshi", E de acordo com o ator de N Hideo
Kanzc, "IVIe u pai nunca disse 'Use mais 'oshi'. mas ele me
ensinou o que era tudo isso fazendo-me tentar caminhar en-
quanto me abranva pelo qundril e me retinha." Para vencer .1
resistncia do abrao de seu pai, ele foi forado a inclinar se u
tronco ligeiramente p.lrafrente. dobrou seus joelhos. comprimiu
seus ps no cho e deslizou-os para frente antes de tomar um
passo normal. O resultado foi o passo bsico do N. A energia,
como 'o.l"hi, no o resultado de uma alterao mecnica e
simples do eq uilbrio, 111.1S <l conseq ncia da tenso entre
forasopostas.
O ator de Kyogen MannojoNornura lembrou que osatores de
N da Escola Kitudiziam: "O ator deve imaginar que acimadele
est suspenso um anel de ferro. que o est puxando para cima.
Ele deve resistir a este puxoa tim de manter seus ps nocho".
O termo japons que descreve esta tenso de oposio hijJjJflli
TEATHO ANTROPOL GICO
~
- ._-
t!;IJl\:"';lri llu 11:1(jrc.:i;t ..mi.:.:" e m honra ;1 Dinni:m.
h(li que significa "puxaralguma coisa ou algum para si. e nquan-
to a outra pessoa ou coisa est tentado fazer o mesmo". Hippari
ho; se encontra entre as partes superior e inferior do corpo do
ator. assim como entre a frente e as costas. Tambm h hippmi
no;entre osatores e os msicos, que de fato n50representam em
unssono. m.1S tentam se mover longe um do outro, altern ada-
men te surpreendendo um ao outro, interrompendo o movimen-
to um do outro. contudo, no indo to longe a ponto de perder o
contato. ;1 unio particular q ue os coloca em oposio.
Dilatando este conceito, pode ramos dizer q ue, neste senti-
do, as tcnicas corporais exrracoridiunns tm uma relao de
hijJjJ(/riha; com tcnicas cotidianas. Temos visto de fato que,
apesar de s tcnicas extracotidianas sere m diferente s das tcni-
e.1S cotidianas. elas mantm uma tenso com elas, sem se torna-
rem isoladas ou separadas. O corpo do ator-bailarino revela sua
vida ao espectador por meio de uma tenso entre foras opostas:
este o princpio da oposio. Baseado neste princpio, que .f--
obviamente tambm faz parte da experincia do ator-bailarino
ocidental. as tradies codificadas do Oriente construram vrios
sistemas de composio.
Na pera de Pequim todo o siste ma codificado de movi-
mento do ator est embasado no princpio de que cada mo-
vimento deve comear na direo opostu quela para a qual ele
ser finalmente levado a cubo. Todas as formas de dana bali-
Ilesa so construdas compondo uma srie de oposio entre
iems c 11/(11/;.1. Kems significa forte, duro, vigoroso. Mallis significa
delicado. suave. Keras e nmnis podem ser aplicados a vrios
movimentos e posies de diferente s partes do corpo ' numa
dana. e para movimentos sucessivos na mesma dana. Essa
relao claramente visvel na posio bsica da dana balinesa,
que parao olhoocidental pode purecerextremamente estilizada.
Em todo C.1S0. o resultado de uma alternncia conseqente de
partes do corpo em situao I:ems com partes do corpo em
situao nmnis.
A dana de oposio caracteriza a vida do mor-bailarino em
muitos nveis. Os atores-bailarinos usam uma espcie de bssola
para se orientar enquanto procuram por esta dana: o descon-
forto. "A mmica um conforto no desconforto", diz Decroux, e
mestres de todas as tradies tm mximas semelh antes. A
mestra da danarina japonesa de Buyo, Katsuko Azumu, disse-
lhe que poderiaverificar quando a posio estivesse corretamen -
te assumida. se houvesse dor; se no doesse estava errada . E
acrescentava, sorrindo, " mas se di n80significa necessariarnen-
 TEATHO ANTHOPOLGICO
te que esteja correta". A danarina indiana Sanjukta Panigruhi.
os mestres da pera de Pequim, bal clssico ou dana balinesu,
todos reforam a mesma idia. O desconforto, en to, torna-se
um meio de controle, uma espcie de radar interno que permite
que os atores-bailarinos se observem enq uanto em ao. No
.-. com seus olhos, mas por meio de uma srie de percepes fsicas
que confirrnam que as tenses extracotidianas, no-habit uais,
esto trabalhando no corpo.
Quando perguntei ao mestre balins I Mude Pusek Tempo o
que. segundo ele. poderia ser o principal talento de um ator ou
danarino, ele replicou que era /011011 . "a capacidade para resistir,
tolerncia". O mesmo conceito se encontra no teatro chins.
Para inferir que os atores tm domnio de SU;l arte, diz-se que
eles tm 'Tl1Ig:fl1, que literalmente significa "a capacidade de
;lgiientar jejum, de resistir". No Ocidente, podemos usar a pala-
vra "energia" para dizer a mesma coisa: "a capacidade para
persistir no trabalho, para suportar". Mas, novamen te. esta pala-
vru pode tornar-se uma armadilha.
Quando os atores-bailarinos ocidentais querem ser enrgicos.
quando querem usar toda a sua energia, eles freqenternente
comeam a se mover no espao com tremenda vitalidade. Eles
Usa m vastos movimentos. com grande velocidade e fora muscu-
lar. Este esforo est associado fl1diga. trabalho duro. Os atores
orientais (ou grandes atores ocidentais) podem tornar-se mais
cansados quase sem se mover. Seu cansao no causado por
excesso L1e vitalidade. pelo usode amplos movimentos. mas pelo
jogo de oposies, O corpo torna-se carregado com energia
porque dentro dele se estabelece uma srie de diferenas de
potencial, que proporciona um corpo vivo, fortemente presente,
mesmo com movimentos lentos ou em imobilidade apare nte. A
dana de ~posies dunadu 110 corpo antes de ser danada colII
o corpo. E essencial entender este princpio da vida do ator-
bailarino: a energia no corresponde necessariamente ao deslo -
carnento no espao.
No !o!.'flr/llf1nlli. ,1S dife rentes tcnicas corporais cotidianas, as
foras que do vida ,1S aes de estende r ou retrair um brao ou
perna. ou o dedo de uma mo. agem cada urna a seu tempo. No
l1f1tYflr/llrlT7l1i. as tcnicas extracotidiunus, as duas foras em opo-
sio (de estender e retrair) agem simultaneamente, ou melhor,
os braos, as pernas. os dedos. a coluna. o pescoo. todas essas
partes do corpo so esten didas como se resistissem a uma fora
que, ento, as obriga a se dobrarem e vice-versa. Katsuko Azurna
explica, por exemplo, que forasesto trabalhandono movimen-
to-tpico tanto da dana Buyo quanto N- no qual o tronco se
inclina ligeiramente e os braos se estendem parn frente numa
curva suave. Ela falusobre as forasque esto agindo em direo
oposta que se observa; os braos. ela diz. nosc estendem pura
141\-14B. Ericn nc l Iccmux: "1\ l1Im i (.~1 11m rcrr.tm de tra balho".
13
fazer a curva. l11;lS. mais exatamente. como se eles puxassem
grande caixas quadradas para o peito. De ssa manei ra, os braos,
que parecem mover-se longe do corpo, empurram, de fato, em
direo ao corpo; precisamente como o tronco, empurrado pnra
trs, ope resistncia e se dobra para frente.
A virtude de omisso
O princpio revelado pela dana de oposies no corpo -
apesar de todas as aparncias - um princpio que opera por
meio da eliminao. As aes so isoladas de seus contextos e
so. por isso, reveladas. Os movimentos tecidos juntos em dan-
.1S parecem ser muito mais complexos do que os movimentos
cotidianos. De LHo, eles so o resultado da simplificao: so
compostos de momentos nos quais ,1Soposies, governando a
vida do corpo. so manifestadas no nvel mais simples. Isto
ocorre porque um nmero bem definido de foras, isto , oposi-
es, isolado,ampliado e reunido,juntos ou em sucesso. Mais
uma vez. isso um uso no-econmico do corpo, porque as
t cnicas cotidianas tendem a sobrepor vrios processos, com
uma economia subseqe nte de tempo e energia. Quando De-
CfOUX escreve que a mmica um "retrato do trabalho composto
com o corpo", o que ele est dizendo tambm pode ser assumido
por outras tradies.
Este "retrato de trabalh" do corpo um dos princpios que
presidem ;1 vida, mas que depois deve ser oculto, como fazem,
por exemplo. os danarinos de bal clssico, que disfara m seu
peso e esforo atrs de uma imagem de leveza e conforto. O
princpiode; oposies, porque; a oposio a essncia da ener-
gia, est ligado no princpio da simplificao. A simplificao,
neste caso, significa a omisso de certos elementos para pr em
destaque outros elementos. Ento esses outros elementos pare-
cem ser essenciais.
Os mesmos princpios que sustentam a vida do bailarino -
cujos movimentos so obviamente em alto grau distantes dos
movimentos cotidiarios - podem tambm sustentar a vida do
ator. cujos movimen tos parecem estar mais prximos dos usados
cotidianamente. De faro, no somente os atores podem omitir a
complexidade do uso cotidiano do corpo para permitir emergir a
essncia do seu trabalho, seu bios; parase manifestar por meiode
oposiesfundamentais, eles tambm podem om itir ampliando
a ao no espao. Dario Fo explica que a fora do movimento de
um ator resultado da sntese, isto , da concentrao de uma
ao, que usa uma gr;lIlde quantidade de; energia, num espao
pequeno, ou a rep roduo apenas daqueles elementos necess-
rios ao, eliminando os considerados suprfluos. DecfOux-
como um ator-bailarino indiano - considera o corpo como
sendo limitadoessencialmente ao tronco. Ele considera os movi-
1'-1 TE ATR O ANTROP OLGICO

mentes dos braos e pernas como aces srios ( 0 11 "a ne-dticos"),

apenas pertencendo ao corpo se originados do tronco.
Algu m pode falar deste proce sso - durante o qual o espao
ocupado por uma ao restrito - como um processo de absor-
o de ene rgia. Ele desenvolvido com base na amplia o das
oposies e reveja novo e d iferente rum o para o descobrimen to
dos "princpio s recorrentes" . que podem se r teis ao fazer tea-
tral. A oposio entre uma fora favor vel ao e outra contrria
conve rtida nu ma srie de regras - tais como as usadas pelos
atores do N e Kubuki - que criam uma oposio entre a
energia e mpregada no espao e a energia empregada no tempo.
De acordo com essas regras, se te dcimos da e ne rgia do ator
deveriam se r usados no tem po e soment e trs dci mos no es-
pao. Os atores tambm dizem que como se fosse uma ao
que realmente no terminou, em que o gesto pra no espao,
l11~lS continua no tempo.
T anto o N quan to o Kabuki usam a expresso {ali/ em, q ue
pode ser representad a por um ide ograma chins que significa
"acumu lar". ou por um ideograma japons que significa "incli-
nar", algo que tanto flexvel quanto resistente como uma cana
de bambu. Tmnern define a ao de reter, de recu o. De {amem
vem tmn. a hab ilidade para manter energ ia, para a bsorve r, numa
ao limi tada no espao, a energia necess ria para realizar uma
ao muito maior. Essa habilidade torna -se um meio de descre-
ver ~l habilidade do ator em geral. Para dizer que um ator-
bailarino tem ou n50 sufi cie nte presena cn ica. a fora nccess -
ria, o mes tre diz que ele tem o u n o tmne.
Tudo isso pode parecer uma codificao muit o complexa c
excessiva da arte do ator-bailarino. De fato. ela deriva de uma
expe rincia que comum aos atores -ba ilarinos de muitas tradi-
es d iferentes: a concentrao. e m movime ntos restritos, da
mes ma e ne rgia que poderia ser usada para executar uma ao
maior e ma is pesada. Por exemplo. engajar o corpo inteiro na
ao de acende r um cigarro. tomo se esti vesse levantando lima
C,JiX~l pesada c n50 um pe queno fsfor o, ou indicando com o
q ue ixo e deixa ndo a boca ligeiramente abe rta com a mesma
fora qu e se ria usada para morder algo duro . Trabalhando assim
revela-se uma qualidade de energia que f~1Z com que o corpo
intei ro do utor-bailarino se torne vivo, mesmo na imobilidade.
provavelm e nte per esta razo, que muitos atores famosos
tm sido capazes de transformar ce nas secund rias em suas
maiores cenas . Quando esses atores param de atuar e ficam nas
..
linhas late rais, enquanto outros atores desen volvem a ao prin-
cipal, so capazes de absorver, em movimentos quase impercep-

.-"

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1:'-1i . 1 )~ln~1 lle oIJtJsil:'(i cs:: :1C:;I1);I , J l cnrv In'in;:: (IX3X 19()S) comn ( ;;'. fl !o.:J I \\,f)I~'Y !lIJ
NClllilJllr ri li, de Sh;lkc."pc:l rc; ;I!.:im;l V_ lo:. Mcvcrhnhl (1 :)74-19,;9) nu ..lrr,,/.onltlJ. d..: F.
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I X- l tJ. l)rindpiflS de irms r JlUIlJiJ ( v j~nrnso C SII:1\'C ) I11l m;,
tveis, a fora das aes que eles no podem ex ecuta r. precisa-
me nte nesses casos que seu bios se salie n ta com lima fora
particu lar e dei xa sua marca na mem ria do espectador. As cenas
... sec undri as no pertencem ape nas tra dio ocide ntal. No
s culo ),,7\111. o ator de Kabuki, Karneko Kichiwaernon, escreve u
um tratado so bre a arte do ator, intitulado Poeira 1/0S otnndos. E le
diz que em dados momentos, em certas re prese nta es, quando
some nte um ator est danand o, os outros atores voltam suas
costas para a platia e relaxam. "Eu n50 relaxo", escreve ele,
" mas represento a dana inteira na minha mente. Se eu no E1 O
assim, a viso das minhas costas no int ere ssante para o espec-
tador" .
A virtude te atral da omisso no consis te e m "deixe para l"
numa no-a o indefinida, No palco e para o ntor-bailarino, a
ornissio significa "reter", o que distingue a vida cnica real e no
a dis pers a ao re do r num excesso de exp ress ividade e vitalidade.
t\ be leza da omisso. de fato, a bele za da no ind ireta. da vida
que reve lada com um m ximo de inte nsidade num mnimo de
at ividade. Mais uma vez um jogo de oposies que vai alm do
nvel pr-expressivo tb arte do ator-bailarino.
Intermezzo
Neste ponto. algum pode perguntar se os princpio s da arte
,- do ator-bailarino que descrevi no nos levam muito longe do
teatro e da dana, conforme so conhec idos e praticados no
Ocidente. Ser50 esses princp ios, de fato, " bons conselh os".
teis para o fazer teatral? Ser que chama r a ateno para o nvel
pr -expressivo da arte do ator nos cega quanto aos problemas
reais do ator-bailarino ocidental? Se r o nvel pr-expre ssivo
verific ve l so me nte em culturas teatrais altame nte codificadas?
TEATRO ANT ROPOLGICO IS
N"k: Manis
Bultocks: Ker05
u g: Manis '
ug : Ker05
Foot: Manis
Bigtoe: Ker05
Othertoes: Manis
posinode l la ll ~:.& balinc su. ilustmdos por .I;''''' [ilh a mui .. 1111\':1tio d:l n ~-:'l r i l1o c me stre I Mude Pasc k Te mpo.
N o ser talvez a tradio ocidental caracterizada princ ipalrnen-
tc pe la E1Jra de codific ao e pela procura de expresso ind ivi-
dua i? Essas so, indubitavelmente, pe rgu ntas obriga trias, en -
tretanto , mais do qu e exigir resp ost as ime dia tas, elas nos convi-
dam a pa rar e descansar por um momento.
Assim. falemo s sobre flore s.
Se colocamos algumas flore s num vaso, o fazemos para mos-
trar como elas so belas, para ap reci -las. Podem os tambm faze r
com que elas tenham um significado oc ulto: piedade filial ou
religiosa , amor , reconhecimento, res peito. Todavia, belas como
podem se r. as flores possuem um de feit o: retirad as do se u pr-
prio contexto, elas continuam a re prese ntar some n te a elas. Ela s
so como os atores de quem Decro ux falou: um ho me m co nd e-
nado a se parecer justa me nte um homem, um co rpo imitando
um corpo..Isto pode ser ag radv e l, mas para se r considerada art e
no su ficien te que algo seja meramente agrad,' ve l. P ara ser
con sidera da MtC. acrescenta Deeroux, a idia da coisa precisa se r
re prese ntada por outra coisa. Flores num vaso so irremed iavel-
mente flores num V,lS0, s vezes tema de trabalhos de arte, mas
nunca traba lhos de arte em s i.
Vamos. porm, imaginar q ue usamos Ilores cortadas para
re pres en tar algo mais: a luta da planta para cres ce r, para se
mover na terra onde sua s razes penetram mais profundamente,
elevando-se em direo ao cu. Vamos imagnm o desejo de
re p res e ntar a passagem do te mpo, con forme a planta se desen-
volve, cres ce, floresce, se inclina e morre. Se te mos xito, .1S
flores representaro algo mais que flores e ser um trabalho de
arte. isto . teremos leito um iJ-ebr11lfl. /
O ideograma para il.-efl1/fl sign ifica "fazer com que as flores
vivam" . A "i da das flores. por ter sido inte rrom pida , bloquead a.
16
-21). Sl:lliil:IH:ia.snrL.'\c CXCC1 1 [a ~ la pcloumr ital ian u Iltril ll :(1: nuunc nroe de ill1fl!lili tb llc
1l ~1 l cn"' ~n e xtr ema de oposie s.
pode ser representada. O procedimento evidente: ~,Igo foi passo que, cornenudo da preciso e qualidade concreta, conse-
arranca do de suas condies normais de vida (este o estudo que guir esses significados abstratos.
as flores tomam quando simplesmente .1S arranjamos num vaso).
e as regras que governam essas condies normais f01"<1 m substi- do abstrato p'l[a o COncreto. Eles acreditam que o ponto de par-
rudas c nnalogicamente reconstrudas usando outrus regras. A.s tida pode ser derivado daquilo que algum deseja expressar c.
flores, pr exemplo, 11~0 podem 'lgir no tempo, no podem
, representar seu !lorescimento e fenecimento em termos tempo-
rais, mas .1 passagem do tempo pode ser sugerida com uma
analogia no espao. Algum pode comparar uma !lor em boto e
outra j totalmente aberta. Com dois ramos. um empurrando
para cima e outro apontando p., ra baixo. algum pode chamar a
ateno para a direo na qual a planta est se desenvolvendo:
uma fora a liga ter1"<1, outra fora PUXh1 para longe dela. Um
terceiro ramo, estendendo-se ao longo de uma linha oblqua.
pode mostrar a fora combinada que resulta de duas tenses
opostas. Umacomposioque parece derivar de um gosto estti-
co refinado . de fato, o resultado da anlise e dissecao de um
' fenmeno e a transposio de energia atuando no tempo em
linhas ampliadas no espao.
Essa transposio abre a composio para novos significados,
diferentes dos originais: o ramo que est alcn nando o topo se
torna associado ao Cu. o ramo estendendo-se para baixo ;',
22. Arur lb Kabuki japons c n ii't:V(lJ/fJ criado pCl:IS linhil hi"ic;,.' de sun posit;:iill.
T EATRO ANT ROPOLGICO
T erra, c o rumo no centro ao mediador entre essas duas entida-
des opostas: o homem. O resultado de uma an lise esquem tica
da realidade e sua transposio seguindo princpios que a repre-
sentam sem reproduzi-la torna-se um objeto para contemplao
filosfica.
"1\ mente tem dificuldade em manter o pensamento do boto
porque a coisa assim designada presa a um desenvolvimento
impetuoso e mostra - apesar do nosso pensamento - forte
impulso no para ser um boto de flor, mas uma 1101'''. Essas so
palavras que Bertolt Brecht atribui a Hujeh , que acrescenta:
"Assim. parao pensador, o conceito de boto de tlor o conceito
de algoque j aspira a ser alm do que ". ES(;l "dificuldade" em
nosso pensamento exatamente o que o ikebm]{f prope: uma
indica o do passado e umasugestodo futuro. uma representa-
o por meio da imobilidade do movimento contnuo que muda
o positivo'para o negativo e vice-versa.
O exemplo do ilebflJlfI mostra-nos significados abstratos sur-
gindo do trabalho preciso de analisar e transpor um fenmeno
fsico. Se algum comea ,1 partir dos significados abstratos,
nunca alcanar a qualidade concreta e a preciso do iJ-ebaJ/a. ao
Igualmente. atores-bailarinos com freqncia tentam partir
ZI. Ondas: 11 r/JflJIlI da CSCO I:I SO~h C(.'i l l .
posteriormente. isso implica o uso de uma tcnica apropriada.
Umsintoma desta crenaabsurda a desconfiana mostrada paru
,IS formas de representao codificada e para os princpios da vida
do ator-bailarinoque elas contm. Esses princpios, de fato, no
so sugestes estt icas feitas para tornar mais bonito o corpodo
ator-bailarino. Eles so um meio de desnudar o corpo de hbitos
cotidianos. para evitar que ele seja apenas um corpo humano
condenado a se parecer consigo mesmo, para apresentar e repre-
sentiu somente a si mesmo. Quandocertosprincpios reaparecem
i
com freqncia, em diferentes latitudes e tradies, pode-se i I
assumirque eles trabalham no nosso caso tambm.
O exemplo do ikeballa mostra como certas foras. que se
desenvolvem no tempo, podem ter uma analogia em termos
espaciais. Este uso de foras anlogas substituiu as toras que
caracterizam o uso cotidiano do corpoe a base do sistema da
mmica de Decroux. Decroux muitas vezes d a idia de uma
ao real agindo exatamente ao contrrio.
Ele mostra, por exemplo. a ao de empurrar algo no pela
projeo do queixo para a frente e presso com o p posterior-
como feito na ao real - mas arqueando a coluna concava-
mente, como se. em vez de empurrar, ele estivesse sendo em-
purrado e trazendo os bru os para o peito e pressionando para
 TEAT1W ANTROPOLGICO
baixo com o p e a perna da frente. Esta inverso radical das
toras com respeito a como elas poderiam ocorrer na ao real
recuperamo trabalho - ou o esforo - que existe na ao real.
comose o corpo do ator-bailarino fosse tomado separadamente
e, cnro, recomposto de acordo com as regras, que no siloas da
vida cotidiana. Ao fim do trabalho de recomposio, o corpo no
maisse assemelha a si mesmo. Comoas tlores em nosso vaso ou
como o ikebana japons, o ator e danarino so ret irados do
contexto "nutural" no qual eles geralmente atuam: so liberados
da dominao das tcnicas cotidianas. Como.1S florese ramos do
i!.'eballo, os atores-bailarinos, para serem cenicamente vivos, no
podem apresentar ali rep resentar o que eles so. Em outras
palavras, eles devem desistir de suas prprias respostas auto-
mtiC.1S.
As vrias codificaes da arte do ator-bailarino so, acima de
tudo, mtodos para romper as respostas automticas da vida
cotidiana,criando outras equivalentes.
Naturalmente, esta ruptura do automtico no expresso,
Mas sem essa ruptura no h expresso. "Mate a respirao.
Mate o ritmo", repetia a mestrade Ku tsuko Azuma conformeela
trabalhava. "Matar" a respirao c "Matar" 'o ritmo significa
compreender a tendncia a ligar automaticamente o gesto ao
ritmo da respirao e da msica, e transgredi-Ia. A ruptura das
aes habituais da vida cotidiana tem sido feira, talvez, mais
consciente e radicalmente na cultura teatral japonesa.
Os preceitos que exigem a morte do ritmo e da respirao,
expressados pela mestra de Katsuko Azuma, mostram como a
oposiodesejada pode causar .1ruptura das respostas habituais
das tcnicas corporais cotidianas. Mataro ritmo, de fato, implica
criar uma srie de tenses para evitar que os movimentos da
dana coincidam com as cadncias da msica. Matar a respirao
significa segurar o flego mesmo enquanto se est expirando -
que um momento de relaxamento - e opor Ct exalao uma
fora contrria. Katsuko Azurna disse que realmente doloroso
17
paraela ver um danarino seguindo a cadncia da msica, como
acontece em todas as outrasculturas que no a japonesa. fci l
de entend er por que, de acordo com as solues particulares
encontradas pela sua cultura, uma dana que segue o ritmo da
m s ica possa torn-la desconfortvel, porque ela mostra uma
ao que foi decidida de fora , pela msica ou pelo comporta-
mento cotidiano. A soluo que 05 japoneses encontraram para
este problema pertence somente ~ sua cultura, mas o problema
em si diz respeito aos atores-bailarinos de todos os lugares.
U m corpo decidido
Muitas lingU'lS europias tm uma expresso que pode ser
usada para resumir o que essencial para a vida do ator-bailari-
no. uma expresso gramaticalmente paradoxal, na qual uma
forma passiva assume um significado ativo e em que umaindica-
o de disponibilidade para ao expressada como uma forma
de passividade, t\ expresso no ambgua, hermafrodita,
combinando dentro dela igualmente a ao e a passividade e,
apesar de sua estranheza, umaexpresso encontrada na lingua-
gem coloquial. Algum diz, de lato "esserededso", "ae dd",
"tober/ecir/erl". E isto no significaque algum ou algodecidapor
ns ou seja submetido deciso, nem que somos o objeto da
deciso.
"Ser decidido" nosignifica que estamos decidindo nem que
somos ns quem conduz a ao de decidir. Ent re essas duas
condies opostas flui uma corrente de vida, que a linguagem
parece no ser capaz de representar e ao redor da qual ela dana
com imagens. Somente a experincia direta mostra o que signi-
fica "ser decidido". Para explicara algum o que significa "ser
decidido", devemos referir-nos s inumerveis associaes de
idias, a inmeros exemplos, construo de situaes artifi-
ciais. Contudo, todo mundo pode imaginar o que a expresso
signilica, TO&lSas imagenscomplexas e regras obscuras que so
aplicadas nos atores e danarinos, .1 elaborao de preceitos
arrsricos que parecem ser - e so - resultados de estticas
refinadas, so os saltose acrobacias de urna tentativa de transmi-
tir uma experincia que no pode realmente ser transmitida, no
podeser passada para a frente, massomente vivida. Paraexplicar
a experincia de um ator ou danarino tem-se que usar uma
estratgia complicada para criarartiticialmente as condies nas
quais a experincia pode ser reproduzida.
Mais uma vez deixe-nos imaginar que podemos penetrar o
universontimo do trabalho que se realiza entre K;)tSUKOAzul11<1
c sua mestra. O nome da mestra tambm Azuma. Quando ela
julgarque teve xito em passar sua experincia sua discpula,
ela tambm passar seu nome. Azurna, en to, diz futura Azu-
24. I\ ml i~c csqucm rica de 11m arabesco, lima das posies b:i.sic a~ do b'l~ cl'isicn.
lfi
l :i Katxuk o t\ ZlIllla. tl:1ncr;lrina japonc.,,:.t de BIIYO, cu:..il1.lIHI" 11m,! ulunau se mover de
acordo com o rirmo dcj (} /IfI-(I'II.
ma: "E ncontre seu1lJa" . Ma significa algo semelhante "dimen-
so" no sentido espacial, mas tambm "durao" no sentido
temporal. "P,Ha encontrar se u ma voc deve matar o ritmo.
Encontre seujo-Im-J.]'II" . A expresso jo-ha-J.j'lt descreve as trs
fases nas qua is todas as aes de um ntor-builari no estosubdivi-
didas. A primeira fase determinada pela oposio entre a fora
que tend e a aumentar e outra fora que retm (ia significa
"reter"); a segunda fase (lta, "romper") ocorre no momento em
que algum libertado da fora que a retinha, at que se chegue
terceira fase CJ.J'II, "velocidade"), em que a ao culmina,
usando todas as suas foras para cessar subitamente. como se
defrontando com um obstculo, uma nova resistncia.
Para ensinar Azuma a se mover de acordo comjo-ha-J.j'il, sua
mestra deveria segur-Ia pela cintura e, ento, larg-la de repen-
te. Azuma trabalharia duramente para dar os dois primeiros pas-
sos (enquanto est sendo segura), dobrando seus joelhos,pressio-
nundo a sola dos seus ps no cho, inclinando ligeiramente seu
tronco. En to, solta por sua mestra, ela avanaria rapidamente
para o limite determinado do movimento, e nesse ponto ela pa-
raria repentinamente, como se um fosso profundo se abrisse
poucos centmetros sua frente. O que ela fez, em outras pala-
vras. foi execu tar o movimento que q ualquer pessoa que ten ha
visto um teatro japons reconheceria como tpico. Qu,lndo os
atores-bailarinos aprendem, como segunda natureza. a maneira
artificial de se mover, eles parecem ter sido cortados da relao
espao-tempo do dia-a-dia e parecem estar "vivos": eles esto
"decididos". Eti mologicamenre, "es tar decidido" significa "cor-
tar fora". A expresso "estar decidido" tem, e nto. ainda outra
faceta: como se isso indicasseque a disponibilidade de algum
criar tambm inclusse "cortar-se fora" das prticascotidianas.
As trs fases dojo-Ita-J.j'll impregnam os tomos,as clulas, o
organismo inteiro da representao japonesa. Elas se aplicam a
cada uma das aes do ator-bailarino, para cada um dos seus
gestos, respirao, msica, a cada cena, para cada pea num
dia de N. E uma espcie de cdigo que corre atravs de todos
os nveis de organizaodo teatro. .
Ren Sieffert mantm que a regra dej o-na-J.]'II uma "cons-
tante no senso estt icoda humanidade" . De certa maneiraisto
verdade, mesmo que tambm seja verdade que uma regra se
dissolve em algo insignificante se aplicada universalmente. Do
nosso ponto de vista. outra d,IS declaraes de Sieffert parece
T EATRO f\.!"lT ROPOLGlCO
mais importante: que o jo-na-!.:I'" permite ao ator-bailarino -
como explica Zeami - queb rar a regra, aparentemente para
I
estabelecer contato com o espec tador. Isto uma constante 11<1
viela do ator-bailarino: a reconstruo de regras artificiais cami-
~.
nha passo ,1 passo com sua infrao. Um atorque no tenha nada
seno regras um ator que no tem mais teatro, mas apenas
liturgia. Um ator sem regras tambm sem teatro: ele tem
apenas !oJ.ar/nanl/i, comportamento cotidianocom sua qualidade
I
r
de predizere sua necessidade de provoca o direta para manter
desperta a ateno do espectador.
Todos os ensinamentos que a mestra Azuma passou para <l
discpula Azuma so dirigidos ao descobrimento do centro de
energia da aluna. Os mtodos de busca so meticulosamente
codificados, frutos de experi ncias de geraes e geraes. O
resultado impossvel de delinir com preciso e difere de pessoa
a pessoa.
Hoje. Azuma diz que o princpio da sua vida, de sua energia
como atriz e danarina, pode ser definido como um centro de
gravidade que se encontra no ponto mdio da linha entre o
umbigo e o cccix. T oda vez que ela atua, tenta encontrar seu
equ ilbrio ao redor desse ce ntro. Mesmo hoje, apesar de sua
experincia, apesar do [no de que ela discpula de uma das
maiores mestras e que ela in esma , agora, uma mestra, no
capaz sempre de encontrar esse centro. Ela imagina (usando as
imagens comas quaissua mestra tentou transmitir a experincia
l)<lra ela) que o centrode sua energia uma bola de ,1O encontra-
da num certo ponto da linha entre o umbigo e o cccix, ou no
centro de um tringulo formado pelas linhas entre o quadril e o
cccix.e que essa bola de ao est coberta com muitas camadas
de algodo. O mestre balins I Made Pasek T empo diz: "Tudo
que Azurna faz Leras coberto com I/IflIlS, vigor coberto por
suavidade".
U m corpo fictcio
Na tradio ocidental o trabalho do ator-bailarino tem sido
orientado para uma rede de fices, de "ses mgicos", que lida
com a psicologia, o comportamen to e SU,1 hist ria e da persona-
gcm que est representando. Os princpios pr-expressivos da
vida do ator-bailarino no so conceitos frios relacionados so-
mente com a fisiologia e mecnica do corpo. Eles tambm so
I
;
j
26. () corpo licrcit l: Chrisrinu l loldcr C(1Il10 ( I Fc iricciru Chinsem Pnrnrlc (cnrcoj!;rltia: (
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;
Lonidc l\1:l:i..'iinc; mxica: Erik Sutic: cortina, cc rnlric c li'~lIri n n: Pablo Pic:tssu).
J
 T EATRO ANTROPOLGICO 19

'.,

27-29. () cnrpn dt.:cididn: :u;if1l a. ;. c squcnlu, utriz Pt,;i Y;IIl- L il1~. dil IK:r:l de Pequim;
acim a. ;'1 dirci(;l, :1 thlll<;'"a rin :l j:'1I011l.:S:1 de B II ~n . Kursukn ,\z.l lIll l; abaixo d irei ta . u
danuriua de bal chlssicu M .milll; vun I lumcl.

baseados numa rede de fices, mas fi c es, "ses nuigicos". que

lidam com as foras fs icas que movem o corpo. O que o ator-
bailarino est procurando, neste caso, um corpo fictcio, no
uma personalidade fictcia. Pura quebrar as respostas autornti-
cas do comportamento cotidiano, nas tradi es orientais. no bal
e na mmica de Decroux, cada uma das aes do corpo dramn-
rizada imaginando que algum est empurrando, levantando,
toca ndo objetos de determinado pesoe consistncia.Esta uma
psicot cnica que notenta influenciaro estado psquico do ator-
bailarino. mas sim seu estado fsico. Portanto. ela'tem a ver com
a linguagem usada pelos atores-bailarinos quando fal am de si
mesmose, mais ainda. com o que o mestre diz ao discpulo, mas
no tem a inteno de significarqualquer coisa";loespectador,
Para encontrar as tcnicas corporais extracotidianas o ator-
bailarino no estuda fisiologia. Cria uma rede de estmulos
externos, qual reage com aes fsicas.
Entre as dez qualidades do ator-bailarinona tradio indiana,
h uma qualidade relacionada com o saber ver, como dirigir os
olhos no espao. umsinal de que o ator-bailarino est reagindo
a' algo preciso. s vezes, os exerccios de treinamento de um
'"i
I
ator-bailarino parecem ser extraordinariamente bem executa-
I
dos. mas ,1S aes no tm fora porque o modo de usar os olhos
no est precisamente dirigido. Por outro lado. o corpo pode
estar relaxado, mas se os olhos esto ativos- isto . se eles vem
observando - ento o corpo do ator-bailarino conduzido ii
vida. Neste sentido, os olhos so como a segunda coluna verte-
bral do ator-ba ilarino.
T odas as tradies orientais codificam os movimentos dos
olhos e as direes que osolhos devem seguir. Isso tem ,1 ver no
somente com o que o espectador v, mas tambmcom o que o
ator v: o modo como ele se propaga no espao vazio com linhas
de fora, com estmulos com os quais deve reagir.
 20 TEATRO ANTROPOLG[CO
No fim do seu dirio, o ator Sadoshima Darnpachi, de Kn-
buki, que morreu em 1712,escreveque "dana-se comosolhos",
sugerindo que a dana que algum est realizando pode ser
,.
equiparada .10 corpo e os olhos com a alma. Ele acrescenta que !,
umadana na qual os olhos no tomam parte uma dann 1110rt.l ,
aopasso que uma dana viva aquela naqual os movimentosdos
olhos e do corpo trabalham juntos. Da mesma maneira nas
tradies ocidentais os olhosso "espelho da alma" e os olhosde
UI11 ator so considerados um ponto de meio caminho entre seu
comportamento fsico pelas t cnicas extracotidianas c SUi1S psi-
corcnicasextracoridianas. Os olhos mostram que ele est deci-
dido. Os olhos fazem com que ele seja decidido. ~ I
O grande fsico dinamarqus Nicls 130hr foi um vido tU de
filmes de bangue -bang ue, e ele imaginava por tI ue, em rodos os
tiroteios finais, o heri atirava mais rpido mesmo que seu
adversrio fosse geralmente o primeiroa alcanar .1 anua. Bohr
perguntava a si mesmo se alguma verdade fsica no poderia
explicar esse fenmeno. Ele chegou conclus o de que tal
verdade de faro existia: o primeiro a sacar o mais lento paru
atirarporque ele decide atirar. e morre. O segundo vive porque
mais rpido, e ele mais rpido porque no tem de decidir. ele
est decidido.
"Expressoverdadeira", diz Grotowski, " a de uma rvore."
E explicou: "Se um ator tem a vontadede se expressar, ento ele
est dividido. Uma parte dele est fazendo o desejo e a outra
partese expressando, urna parteest comandando e a outra est 30. "prendiz tk f\:Hlmk:di I'r..lcic-Jut/o um exercc io de ollHl.'. ~,
executando .1S ordens."
Um milh o de velas
Tendo seguido a trilhada energia do ator-bailarino. alcana-
mos o ponto onde somoscapazes de perceber seu ncleo:
1. na ampliao e ativao das foras que esto agindo no
equilbrio;
2. n.1S oposies que determinam as dinmicas dos movi-
mentos;
3. numa operao de reduoe substitu io, que revelao que
essencial nas aes e afasta o corpo para longe das tcni-
cas cotidianas. criando urna tenso, uma diferena de po-
tencial. atravs (b qual passa a energia.
As tcnicas corporais extmcotidianas consistem de procedi-
mentos fsicos que parecem ser baseados na realidade com a
qual cada um cstri familiarizado, mas segue em uma lgica no
reconhecvel imediatamente.
No N o termo "energia" pode ser traduzidocomo Ii-hai, que
significa u harmonizao profunda (hai) do esprito (/.:i) com o
corpo. Aqui o esprito usado no sentido de respirao, sopro,
ptlelllllo . Tanto na ndia quanto em 13'1Ji a palavraprana equiva-
lente a b-//{/i. Essas so imagens inspiradoras, mas no so
conselhos que nos podem guiar. De fato, elas referem-se a algo
que est alm da influncia do mestre, o que evocado na
expresso o "encanto sutil"da arte do ator-bailarino.
Quando Zeumi estava escrevendo a respeito do YlIgell, "o
encanto sutil". ele usoua danachamada S/lirabioshi comoexem-
plo. Shirabioshi era uma danarina do sculo XIII; ela danava
vestida como homem, uma espada ~ mo. A razo por que com I

tanta freqncia, especialmente no Oriente. mas tambm no J

~"
Ocidente , o pomo alto da arte do ator parece ter sido alcanado
por homens representando personagens femininas ou mulheres
representando personagensmasculinas porque, nesses casos,o
ator ali atriz estavam fazendo exatamente o oposto do que um
ator moderno faz quando vestido como uma pessoa do sexo
oposto. O ator tradicional travestido no est disfarado, mas
despojado da mscara do seu sexo para permitir o brilho de um
temperamento suave ou vigoroso. Este temperamento de repre-
,
sentao independente do modelo de comportamento ao qual
um homem ou uma mulher deve se adaptar porcausa da cultura J
31. [ hcn :"~J~cI Rusruu sscu cn ruo Kurrrin, filha 11111l1" de ~I:ic Cor;l~CI'U. emi\J Cill~s
tIr" ndll (J9X2), 110 Od in Tcutrcr.
especfica qual pertence.
Nas representaesde vrias culturas,as personagens rnasculi-
I
II
I
 T EATRO ANTROPOLGICO 21

rino de qualquer sexo.disse Sanjukta, sempre Shal'ti, a energia

que cna.

Aps discutir a dana de oposies na qual a vida do ator-

bailarino baseada, depois de considerar os contrastes que O ator.
amplia conscientemente, e aps examinar o equilbrio que ele
escolhe por ser precrio e depois explora, a imagem de Shahi
pode, talvez, tornar-se um smbolo daquilo de que no falamos

1
a,
aqui,a questo Iundumcnral:como algum se torna um bom ator-
bailarino?
Em uma de suas danas, Sanjukta Panigrahi mostra f lrdh(/l/a-
li:;hwtl/'tl, Shiva meio homem, meio mulher. Isto seguido pela
atriz dinamarquesa Iben Nagel Rasmussen apresentando Lna e
Escurido. Estamos em Bonn,no trmino da ISTA, onde profes-
I sores e alunos de diferentes continentes tra balharam juntos
durante um ms na fria tcnica e pr-expressiva base da arte do
ator. A msica que acompanho a dana de Sanjukta diz:

EII lIIei llclillo perante voc

Voei 11/e tmuo hOlll elll 1" (11/10IIIlIlher
Dois dClw'J 1/1111/s
Voc cnja lIIelade macho ton a corvvida daflor r/a maglllia
.lZ. A ror de Kahllki {csrilrnpa dosculoXV111)::1rc pr cscn m LI" ; ' ~"'I II de ver requer c E CI!jfllllet{/r!eJlllea tem fi cor jJrl idfl
i,j ll 'i rC noupcnux dosolhos, mitS de mdn Cl C0 'l )( I. 'Ille l: diri.~ido llilr:tn ehjcm e m vistu. Daflor (/a cnfora
nas e femininas so representadas por
aqueles temperamentos que so cultu-
ral mente iden tificados comoo "natural-
mente" apropriadosaosexodas persona-
gens. Arepresentaodostemperamen-
tos diferenciadosdos sexos , portanto,
em palavras teatrais, a mais sujeita
conveno. Essa representao est to
profundamente condicionadaque qua-
se impossvel diferenciar sexoe tempe-
ramento. Quando um ator representa
urna pessoado sexooposto, a identifica-
o do temperamento especfico de um
sexo ou outro est fraturada. Este tal-
vez o momento no quala oposio entre
10'fI/,ll,al7l1i e lIat.J'arlll{/l7lli, entre com-
portamento cotidiano e comportamen-
to cxtracotidiuno, deixa o plano fsico e
alcana outro plano no reconhecvel
imediatamente. Uma nova presenafsi-
ca e espiritual revelada por meio de
uma interrupo - que na representa-
o aceita paradoxalmente - de pa-
pis masculinos e femininos.
A traduo mais corre ta, porm
menos conven iente, do termo ener-
gifl surgiu de uma de minhas conver-
sas com a danarina indiana Sanjuktu
Punigrahi.
a menos conveniente porque tra-
duz a experinciade um pontode parti-
da, assim como um grande resultado,
masno traduz a experincia do proces-
so para .1IC'1l1. -1 o. Sanjukta Panigrahi
disse que a energia chamada S/ltIhi,
energiacriadoraque no nemmasculi-
na nem feminina, masque representa-
da pela imagem de uma mulher. Por
essa razo. na ndia, somente as mulhe-
res recebem o ttulo de Shakti alllslta,
"parte de S/ItI/.-ti" . Mas um ator-baila- 33. Sl/fIkti de S;lnjuk[:, P:ulignthi.

-~ l./ 'i-:
F ~:~-l'
t: <:

L ..r~1:;': ,."
.1S. Shi,,;1 Anlhnnnrishwura: fi~ma 'lIl\ln)~inil (sculo VII a.C.. baixo-relevo. ~ I IISCII
l\rq IlCCl Ic)~ic.:n, [balawar, ndia).
 f
I

Anatomia a rlesaiio da viria por meio desuaansnda. ti anatomia celebra o eJjJ/el/dor easgeolllettias superiores davida doscadveres;
portanto, a viria somentepode tomar-se objeto rio counecilllel/to eob:wvaio quando deixa de ser viria. fl viria vivirla 011 descrita. Na
I
matemtica, encontra-se o racioctnio pormeio rio absurdo; em anatomia encontra-se seu paraleio: raciodniopormeio ria ausncia. f
Giorgio Celli, A cillcia rio cmico.

o MAR PODE ELEVAR-SE natureza. De acordo com Zen, h quatro pontos de vista em
relao s ondas:
1. As crianas pensam que a onda uma coisa, um corpo
ACIMA DAS i\10NTANHAS? separado da gua que se move na superfcie do mar,
diferente de outrasondas e distinto do marem si. Quando,
NICOLA SAVARESE ent retanto, lhes ensinado a ver mais atentamente, elas
descobrem que no podem compreender a onda como
uma coisa separada: a onda um fenmeno que se move
No Japo. no comeo do sculo XIX. os artistas como Hokusai e
no mar. Ainda faz sentid o falar da onda, mas como urna
Hiroshigue aprenderam e logo se apropriaram da perspectiva
entidade que separada apenas teoricamente.
italiana. Mais ainda. eles a dominaram em tal grau que eram
2. A onda est prestes a espatifar-se nos barcos e no monte
capazes de us-la para criar efeitos maravilhosos, tais como a
Fuji.
elaborao de contrastes vertiginosos ent re o primeiro e o lti-
3. Aonda n~ se espatifa no monte F'uji porque ele est muito
mo plano. Isso era uma possibilidade totalmente nova e que
longe, ainda que parea estar abaixo da onda.
seria encontrada no Ocidente apenas mais tarde, quando a to-
4. Os barcos, o mar, a montanha e o cu no so feitos de
tografiase tornou livre da influncia da pintura e o cinema.livre
papel. Procura-se por papel, mas isso no pode ser encon-
da influncia do teatro. De fato, como se pode ver na extraordi-
trado a; entretanto todas essas coisas no so nada mais do
nria pintura de uma onda por Hokusai, que vai alm da pers-
que papel. De fato, no h movimento, no existe distn-
pectiva geomtrica e se torna um paradoxo visual. a maneira de
cia, umidade ou secura, vida ou morte.
ver dos artistas japoneses estava trs geraes frente do seu
tempo.
A Onda de Hokusai nosomente mostra como o marpode se
elevar-se acima das montanhas, como tambm nos sugere uma
maneira de ver o impossvel, assumindo um ponto de vista
perigoso entre as ondas. Este dicionrio prope tanto um ponto
de vista quanto um risco: a anatomia do ator, o resultado du
pesquisa no bios, uma disseco. Ele o contrrio, o oposto da
espontaneidade e criatividade, pode-se mesmo dizer da vida na
arte. As partes cuidadosamente separadas poderiam no mais
juntar-se novamente. E ainda, como o grande fsico NieJsBohr
afirmou, os opostos so complementares. Por isso Einstcin pre-
fere dedicar seus escritos mais a Salieri do que a Mozart: a obra
meticulosa e obscura de Salieri - a disseco da msica -
estava em oposio ao gnio mozarrino, mas ao mesmo tempo
eram complementares.
De qualquer modo um organismo dividido nunca recupera
sua vida ante rior. T ampouco tarefa do anatomista recriar a
vida. Pode a vida de um ator no palcoemergir das pginas de um
livro? O monte Fuji pode estar sob o mar?
AAnatomia que este dicionrio procura reconstrui;' resulta-
do de uma escola de observao. A confuso de dvidas. os
experimentos errneos, as longas jornadas de aproximao, to-
das as idas e vindas da investigao que precede e segue os
resultados esto ausentes destas pginas. E tambm esto faltan-
do os aspectos contraditrios que tornam a ISTA um laboratrio
em fermentao constante: a permann cia da Escola acima e
alm dos perodos em que ela funciona como uma atividade
(mtica; a relao entre mestres reconhecidos e alunosautodida- .o 9 rr===2
c: AlPOPt.13M
tas; a contribuio de mltiplasculturas por meio da histria de o
11. nVWKI-lHA
colaboradores individuais.
Os circuitos condutoresda experincia cotidiana-a supera-
o das falsas diferenciaes entre ator, danarino, bailarino e
mmico; o confronto/encontroentre arte e cincia aprendendoa
ver e, especialmente, aprendendo a aprender-aparecem aqui.
necessariamente, na ausncia de movimento e vida como pala-
I . Anl wmi" tln proc esso criativo tio l COC de acordo com Sranis lavski, I . Aofsicn. 2. A
vrase imagens. senten a de PlIshkin. .1. O mbconscicn rc por meio da tc nica consciente. 4. I\. ex-
Pode O mar elevar-seacimadas montanhas? IlCrinciil vividu.5. Personificao. 6. Intelecto. 7. Vcnnulc. S. Scnrimcnto. 9. P"llCI -
pers pectiva do pap e l, linha J C lCs. 10. l i, 12. Trabalho cspirimalc trabal ho ml: ico. 13. I
A Onda mostra homens, barcos e o monte Fuji. Os homens e Scnxib ilidudc cnica interiorc exterior. 14. Sensibilidade cnica ~crJ I. 15. Problc ruax
osseus esforos noso seno merosdetalhes nogrande fluxo da Ilrincil'i.lis.
 fu'\!ATOMIA
t
I
No teatro - que no feito de papel -movimento, distn-
cia, umidade e secura, vida e morte existem, mas somente no
reflexo de uma fico. E ainda se tem dito que noapenas ouvir
msica, mas tambm a percepo de formas e imagens refleti-
das, podem fazer-nos danar dentro de ns mesmos.
Em 1815, aps ter publicado seu [;'1m050 lbum, Excertos rios
Dramas, 56 cenas tomadas dos maisclebres dramas Kabuki dos
sculos 'VII e XVIII, nas quais todas as grandes heronas do
Kabuki reinaram em cores delicadas, Hokusai publicou outra
obra, uma coleo menorde desenhos intitulada Lies deDau
/)(/1"(1 .I" mesmo,
Esse livro uma srie de pranchas em branco c preto, cada
,: uma das quais mostraquatro ou cinco danarinos: para a direita e
\ esquerda de seus braos e ps as linhas retas ou curvas indicam
oscaminhos completos dos movimentos iniciados porcada rncm-
25
bro. Estudando-se os diagmmas e as breves notas que os acom-
panham,as danas japonesas mais populares podiam ser apren-
didas: a dana do barqueiro, a dana do esprito diablico, a
dana do palhao, a dana do vendedor de .lgua...
Na ltima pgina, Hokusni escreveucom sua ironia habitual:
"Se cometiqualquer erro na descrio dos movimentos e passos,
por favor, perdoem-me. Eu os desenhei como havia sonhado, e
um sonho de espectador no pode conter tudo inteiramente. Se
voc desejaaprender a danar, aprenda com um mestre.
Apesarde meusonho no poder transform -lo num verdadei-
ro danarino, ele pode tornar-se um lbum. O que cu finalmente
lhe recomendo, se voc desejar danar, que coloque suas
caixas de rap e ch venas de ch a salvo em algum lugar, porque,
se voc nodeseja, no importa quocuidadosamente tente ser,
sempre terminar com peas chinesasquebradas no cho."
 Educar para a criatividade, transmitir experincias, criar ensi-
EXElVIPLOS CIDENI'AIS namentos c fundar escolas, estabelecendo um processode ensi-
no: houve muitas iniciativas frteis que eram ambguas por
FABRIZIO CRUCIANI necessidade. Elas se relacionavam com a procura de regras que
poderiam pensar e concretiza r uma forma operativa de treina-
mento e com a experimentao de trabalho expressivo, paradar
Os pais fundadores e o teatro pedaggico no incio ci o
forma e substncia a uma idia e um projeto cultural. As escolas
sc ulo
nascem e continuam a existir no por razes imediatas e pes-
A hist ria do teatro no nosso sculo no se limita histria dos soais, mas.a fim de Ju rar e alcanar fins obje tivos.
espetculos. Basta apenas confrontar o contedo de qualquer As escolas acadrn icas de teatro tm professores e cursos (e,
livro de histria com o que encontrado nas crnicas da poca portanto, um plano, uma ideologia e estatuto s); isto tambm faz
para verificar como grande parte do icerveg do teatro est sob a parte das escolasde Meyerhold e escolas Proletb tlt, Yieu ColoJII-
historiografia. vier de Copcuu e escolas Copiaus, fite/ier de Dullin, assim como
Appia. Craig, Fuchs, Stauislavski. Rcinhardt, Mcycrhold , das muitas escolas diferentes que nasceram na efervescente e
Copeau: os homens que so a histria do teatro do sculo XX hertica cultura germnica. Se, por um lado, uma escola (como o
estabeleceram prticas e poticasque no podem estar contidas teatro) um compromisso com o que j existe, por outro um
em um ou mais espetculos. Nos sculosque estamos deixando lugaronde as utopias se tornam realidades, onde as ten ses que
para trs, as linhas de tenso do teatro foram as utopias, os sustentam o ato teatral assumem formas e so colocadas em
alicerces continuame nte recomeados pelo teatro do futuro, os teste. Numa poca em que o teatro do presente vive como uma
ncleos culturais que se consolidaram ao redor e por meio do iminncia do possvel teatro do futuro, mudanas e transforma-
teatro. umacultura que se estabelece comoaurolaao redor da es se tornaram instittuianalizadas nas micro-sociedades tea-
composio do teatro, duradoura e penetrante, circundando es- trais. As escolas se iniciam para renovar o teatro, para colocar os
sas ent idades frgeis e tem porais (os espe t culos), nas quais a alicerces do teatro do futuro e para ampliar as perspectivas do
paixo e o trabalho dos homens de teatrose manifestam. futuro do tca tro.
Escolas, atelis, laboratrios, centros: esses so os lugares
onde ,1 criatividade teatralse expressoucom o maiselevado grau P roeesso criativo, escola de teatro e cu ltura teatral
de determinuo. "1).1 necessidade de uma nova estru tura " - diz Copcau
As prticase poticas dos grandes mestres conduziram '.1 uma numa entrevista em 1926 - "surge ,1 necessidade de uma
esp cie diferente de teatro. O elemento essencial: a pcdagogin, escola, algo que no seja simplesmente um grupo de alunos
a procura pela formao de um novo ser humano num teatro e dirigido por um nico mestre, mas uma comunidade real capuz
sociedade diferentes e renovados, a procura por um modo de de ser auto-suficiente e de responder s prprias necessidades."
trabalho que possa manter uma qualidade original e cujos valo- O entrevistador, Anton Giulio Bragaglin, explicacomevidente e
res no so medidos pelo xito dos espetculos, mas sim pelas polmica parcialidade: "no escolas: o teatro escola", concordan-
tenses culturais que o teatro provoca e define. Em tal situao, do com Copcuu que "escola e teatro so a mesma coisa."
no era mais possvel ensinar teatro; algum tinha de comear a O problema de "o que ensinar" assim substitudo pelo
educar, como enfatizou Vakhtangov, Sua frentica atividade problemamais dinmico, artsticoe arriscado de "quem ensina e
didticu foi certamente uma resposta s numerosas questes e como".
presses que vinham sendo colocadas porjovens atores - como No ltimo captu lo de ,llilll/fl Vir/a /I([ illte, "Os resultados e o
relutaemsua biografia Zakhava e Gorchukov- mas certamente futuro", Stanislavski coloca SU.l vida artstica na balana: primei-
uma expresso de seu prprio fervor criativo. ro fula do seu trabalho como ator e diretor e mostra que se
desenvolveu "principalmente no campo da
criao espiritual do ator", mais do que no
campo da direo. E le experimentou todo g-
nero da arte potica ou melhor, "todos os
caminhos e meios do trabalho criativo, do rea-
lismo \10 simbolismo e futurismo, todas as
pesquisas de encenao do seu tempo. Masno
centrodo palco,ele somente v o ator talento-
so. apesarde que, como ele escreve, "no tive
sucesso em encontrar uma fonte cnica' que,
em vez de obstaculizar favorecesse o com-
plexo trabalho artstico" pois ele buscavauma
simplicidade que vem de uma "imaginao
rica e no pobre".
O problema cent ral para Stanislavski era
que "as regras de criao do ator no foram
estudadas e muitos consideram esse estudo
suprfl uo e at perigoso". A arte do teatro
baseada no talento, mas ganha substnciacom
a tcnica, diz Stanislavski, e bvio que isso
exige uma "necessidade de adquirirexperin-

I. Knn- cm rin Sc r~CYl;yidl Sta nisluvski ( IX63- 19.;:\). :tl~lJn~ me ses antes lto seu falccimc nm, eill':lT llthlll(l por I '''IIJ1f/flllmllfJ tilJiro, fUI o-xEllfin dn ira, Do it:lli:tllO "spnndn
ulunux, utorcx c dircrnrcs dumn tc 11m Clls~lin em seu cxrdio. cc nico'': em il1 Kls "Sccuic sourcc' [rult].
 APREND IZAGEi\1
ciu e mestria". treinamento c virtuosismo.
No h exemplo ou mtodosdisponveis para
transmitir a arte do ator. T odos os grandes
atores. os homens e as mulheres do teatro,
assi m como os estudiososescreveram sobre ,1 .. tc

arte de representar, mas sempre se tratou, ,.

continua Stunislavski, de filosofia ou de crti-
ca em torno dos resultados obtidos. "No h
um guia prtico" alm de cerras tradies
orais, e. todavia, para escapar da casualidade
e do diletantismo, "leis elementares psico-
fsicas e psicolgicas", ainda no estudadas.
so necessrias.
Stanislavski escreve isso em 1924; os jo-
vens da esquerda o rejeitam e ele no quer
engan-los nem tornar-se um velho intil e
intolerante; sua tarefa transmitir seu conhe-
cimento e sua experincia, de maneira ,1 evi-
tar os preconceitos e as descobertas daquilo
que j, sabido. Por volta de 1924, ele j tinha
criadoos Estdios numa apaixonada procura,
frentica e insatisfeita, pelaverdade em situn-
"JO pedag gica. Ento, no seu livro, em meia
pgina , e le revela o tesouro encontrado c
transmissve l: seu mtodo de trabalhodo ator.
A pedagogia teatral como expresso de
criatividade , na experincia incerta e exaus-
tivn dos Estdios fundados por Stauislavski,
uma cult ura teatral: o sistema que ser mais
tarde usado para fundar escolas de teatro
transmitido ,1 ns pelos livros de Stanislavski,
concebidos como uma espcie de conjunto
didtico que assume ,1 tcnica do romance
para escapm da forma, e tentar ser transmiti-
da. ainda como experincia.
Stanislavski e Copeuu pertenceram a mun-
dos diferentes e usaram meios distintos, mas
ambos acharam necessrio dar sentido c dig-
nidade ao teatro, e compartilharam um ponto
comum de partida: a luta contra as institui-
es teatrais do seu tempo, seu conservado-
rismo vagaroso e a luta contra o desinteresse
2-.1, Tr c inamcum nos c~Clh l j()s de Srunislnvski em Moscnu. SC~lIilldo 11 linha d: IS iIC.'i fisknx, exerccios com
da profisso teatral. O teatro e a profisso bnsrcs c rep rese nta es lha ti gUI";1de Nik (virria),
pareciam-lhes resduosem decomposio, b i-
sas e inadequados para suas necessidades e aspiraes expres- processo de formao para a criatividade, de aprender a sabedo-
sivas e das de seu tempo. Ambos estavam cientes de que, nas ria de ter conhecimentos e possibilidades de escolher o que
palavras de Copeau, "a mie e a !JI"Oj:l"rlo 7lrlO srlo rillO.1" coisas se- aprender,
paradas", mas que ,1 profisso, como a tradio, no pode mais Tambm por esta razo (alm da expressoda cultura teatral
ser istoque ji se conhece e se transforma logicamente na procura das primeiras dcadas do sculo), a escola o lugar separado
por uma profisso que, de tempo em tempo, e sempre comoum onde se vive o hoje do futuro, uma comunidade parte (da
evento nico, declara sua prpria necessidade ontolgica. cidade, do teatro, do mundo "normal" ou burgus): nos experi-
Meyerhokl tambm considera suas escolas como os lugares mentos conduzidos porStanislavski e Sulerzhiski, coma prima-
onde se aprendem t cnicas diferentes, tcnicas que no silo zia moral que este ltimo deu ,10 trabalho fsico; na "retraide"
destinadas a um sistema privilegiado de: representao; e o da casa de campo de Copeau na poca do Vieux Colornbier e
ecletismo de Reinhardt fundamentalmente um convite para depois na Barganha das Copiaus; na Escola Hellerau de Dal-
usaras mais diversas tcnicas de uma maneira profissional, sem croze, com as religies do corpo na natureza (que tomou inme-
preconceito. A liberdade e o compromisso do homem de teatro ras formas, especialmente na Alemanha); e na verso final da
so frgeis, condicionados que esto pela cultura do meio de "Escola de Arte" de Laban, na MOJltal/ha ria Verdade, em Ascoua,
comunicao e a realizao de espetculos num contexto socia l com suas cerimnias particulares; mas tamb m na diversidade
espectico. autopedag gica e multidirecionada dos primeiros grupos agit-
Mas no incio do sculo XX esta liberdade parece ter sido jJl"OP e no grupo "inslito" dos estudantes de Bauhaus,
redescoberta num novo desenvolvimento do processo criativo, Atrs de cada uma dessas experincias esto diferentes esco-
por meio da expanso dos horizontes metodolgicos e tcnicos. las e poticas, mas todas tm em comum uma reflexo sobre o
Agom, so os prprios homens de teatro que, com suas aes e processo criativo, uma reflexo que uma expresso de uma
palavras, mudam os horizontes metodolgicos e tcnicos. cultura e de uma potica dinmica.
O objetivo da situao pedaggica no o "ltimo grito",mas Deve ficarentendido que essas escolas e aspiraes pedag-
o "primeiro grito", construir (muitas vezes geneticamente) o gicas no silonem pedaos nem momentos de crises, nem uma
 APREND IZAGEM

forma de comunicao expressiva e como um

meio para ~l realizaodo homem. .f
As escolas institucionais de teatro nasce- ,!
raru e nasciam de outras experincias e res-
pendiam a uma outra cultura: os estdios, os
laboratrios, as escolas de mestres do sculo
XX nasceram para fazer aparecerem con-
dies de uma experincia criativa, lugares
de operabilidade do teatro (como cultura,
como longa durao). Os diretores-profes-
sores usaram essas oportunidades no apenas
para treinar estudantes para o teatro, ou para
seus prprios teatros, mas tambm para in-
ventar os instrumentos de sua prpria cria-
tividade.
Nas primeiras C07lVerSfi(eS pam fi ESCO/fi
Bolshoi (transcritas por Antarova), podemos
ler como Stauislavski, quando montou L1m
estdio, comeou a trabalhar pelos proble-
4. Anron "'ChCC IW ( I x6n I9(4), lendo ..l g(li;Olt1ll0 ' I'c arro de Arte de i\ IOSClllI em IXt.J9: Sr.ll1i:o;l:w:<iki c:m sen tado mas bsicos da tica e eficcia artstica com
~I SlI il direita. ~ l cycrltnl t1 csr. ;1 SlI;1 c-'\qllcnla c Nc mirovich-Da ochcn ko c srd de p. ;'I rr;is,; t d ireita.
seus alunos.
Nas pginasfinais do livro de Attinger po-
falta de criatividade artstico, como se a inabilidade de criar demos ler sobre o esprito da Commedia dell'Arte e na entrevis-
espet culos conduzisseao ensino. Quando se 1;11.1 das primeiras ta de Silvio D'Amico com Copeau lemos como este ltimo
dcadas do sculo XX talvez seja mais til e correto fala r dos organizou o trabalho em Barganha como LIma continuidade do
professores-diretores em lugarde pedagogi'1teatral. Aexperin- interesse particular, dirioe artstico.
cia escolar um fenmeno complexo: uma expresso orgnica Podemos ler sobre os mtodos de ensino que Meyerhold
de sua maturidade e criatividade artstica e umaexigncia lcida usou em suas aulas no estdio da Rua Bo rodi nskaiu (descritos
feita pela sua potica. em sua revista, O Amordetrs laranjas), acercados seus "proces-
sos liberadores" c pelo catlogo prtico de tcnicas teatrais.
A pedagogia do autor Quandolemos Sklovskij podemosentrever os ensinamentos de
Copcau disse que no h leis no teatro, m.1Sque, pura trabalhar, Meycrhold no curso de direo do GVYRlvI (Laboratrios S7IjJe-
deve-se acreditar nelas. A procura de leis pelos professores- riores Estfitnis para fi direvio). Quando lemos Sklovskij relata a
diretores mais uma necessidadedeJfl"zenlo que uma ncccssi- visita de Eisenstein e sublinhaa necessidadede aprendera criar
dade teric-a do saer . A pedagogia como um ato criativo uma novas convenes alm das que no so mais percebidas como
realizao da necessidade de criar uma cultura teatral, uma tais("nose pode esquecer o quanto o teatro realista conven-
dimenso do teatro cujos espet culos somente satisfazem par- cional")..
cialmente, e que a imaginao traduz em tenso vital. por isso Lamenta, em seguida, o fato de os ensaios de Stanislavski e
que o teatro, nas primeiras dcadas do sculo, existiu primaria- Meyerhokl no terem sido filmados, de modo que novos dire-
mente por intermdio da pedagogia (antes que isso se tornasse tores "pudessem fica r acostumados a aprender e a fica r at-
enaltecido,organizado e didtico) e porque a pedagogiapode ser nitos".
vista como uma linha direta na continuidade d maioria das Se osevocamosaqui, foi para lembrarque no incio do sculo,
experincias teatrais significanres da poca.
Mais'ainda, ela nos possibilita ver certas co-
nexes com a rica e efervescente cultura da
poca: no somente espet culos em relao ao
teatro, mas tambm o teatro em relao expe-
rincia cultural de uma sociedade que est vi-
vendo sem interrupo o desespero de sua pr-
pria transformao muito rpida c brutal.

"Devemos dar maisespaoe razesmaispro-

fundas ao esprito de companhia, devemos
encontrar estilos de vida que so favorveis
profisso. uma atmosfera de formao inte-
lectual, moral e tcnica, uma disciplina, tra-
dies. A renovao do teatro, que foi sonha-
da durante tanto tempo e que ainda est
sendo invocada hoje, pareceu-me ser a pri-
meira renovao do homem no teatro".

Copeau escreveuessaspnluvras em 1931, nas

Memrias rio Yieux Colotubier. Elas expressam ~1
opinio defendida porCopeuu (e muitos outros)
de que o novo teatro no era nascido do teatroc
no teatro, m~1S pelarecuperao da complexidade
cultural, social e humana do teatro, como uma
5. .Ia<:'I""-' C"I'<:a" (IX7')-1949l. lenda n roteiro til: 1\ IV"lIIml Kilkd I~r 7i:lltlmll:ss ( {llIIfl IIIlIlher IIl1Jl1f1 p"r
trnmm] de Thornns l lcvcwood no p.rin tio Tcurrn Vicu x Colomhicr. Tambm se vem os atures Churlcs
Du lliu ( I XK)I t.J41J), n p~mt.:iru ;1 esquerda; Lou is jouvcr (I XS7- 1951l. em p n tc rcci rn ,I partir da d ireita: c
.)U I.;IIlI1C Bin~. a prirncir,.. ;j direita.
 APRENDrZAGElv! 29
em oposio s pedagogias conservadoras,
existe uma experincia do teatro (no sentido
da longa durao, alm dos espetculos), que
o teatro-pedagogia dos Pais Fundadores
pedagogiade autor, criao artstica de ensi-
nar e aprender teatro.

. Excrc lcioxI1sil:OS pura os ato res doVicux Cnlonrbicr couduxidos por K;,r1 IHihm nu ptin doteatro (Paris, 1(1 3).
O unir Ch:lr!t;:-; Dullin o terceiro :1 partir da csqucnlu. De rodos os alunos de Copc:nl foi Dullin 11 maior
re spons vel pciu dese nvolvimento da x t cn icas de treinamentorsico U;t escola do Se U Teatro Atc licr.

'1-

7-K (\ esque rda Tadcusz Kuuror (191.:i- l990), rmbulhando com alun o..'i em M ilo: d ireita exemplos de exerc c io- "bimnccnicos" inve ntado.... por Mcvc rhc ld pam trein am ent o

lJ- )U. ,\ cxq ncnl a Vscvolod E milc vic M cy crho ld ( l X7419j9) (cent ro), com os seu s at ore s durante um e nsaio de () p~rl1::cejn. de t-,Iay;,rm\'ski ( 1929); il di re ita Ik nnl[ Bn;c.:"( (lg 9H.-
IYS(l), (;11111 Ekk c han l Sdlilll duran te 11111 en saio de ,I oidfldl:(;flli/~1f n..\ sahl de cn suios do Ber lincr Enscmhlc.

30 APRENDIZAGEiV!
"A raiz rio vero illgls 'toteac/I' rlerivario gtico 'tai!.:/I ', )'igllo (/ioeemdia, aiflrlase Iltilizaelll illgls a jJalavm 'to/:ell'COlll estasigllificao).
1l llliss/o rlaf/lIe1e que ensina oscroar aquilo que passa rle)jJerceirlo aos outros. Ele o illtJ1J17!terios sigilos".
(Sybil Moholv-Nagy, em Paul Klce, EJoosjJerlaggico)', Faber und Faber, Londres-Boston, 1981.)
" oprimeiro 'rlia rle'tmrll!Jo q/le determitta oselltirlo rio jmJjJlio caminho 110 teatro" (Eugcnio Bmba,lllltl rias Ilsas Flntuantes").
1lperlagogia ea relao entre mestreerliscjmlo: o segrerlo ria transmisso ria arte est llrljJersollalizao desta relao. Compoucas excees, a
relao mestrc-discipulo tem-se deteriomdo uasescolas teatrais tradicionais rio Ocidente. Mas, em outras culturas esta transmisso vivaria arte
ainda praticada e a rnz oesseucial por qllealg"I/Ifl)' tradies art/sticas eespitituai: existiramdurantegeraes, etm sidopassar/as adiante,
semperrler suafora.
EXEIvlPLOS ORIENI'AIS
ROSErvIARY JEANES 'ANTZE
A slaa gu, sigllifica sombras {escutido)
1l stlaba ru, aquele qlle as dispersa.
Por causa rio .1'/]1/ poder de rlijjJmm' a escurido o glll7l r!assim
c!Jamar!o. (Advayatarakn Upanishnd, vel'o:)
Na antiga ndia, o conhecimento era do tipo oral. Os primeiros
textos religiosos, os Verias e Upauixades, foram passados adiante
durante muitas geraes oralmente, e somente mais tarde foram
confiados palavra escrita. Uma tradio oral exigia uma repre-
sentao viva - o glll7t - que incorporava c transmitia o conhe-
cimento tradicional. Nos tempos vdicos em costume um pai
passar seus ensinamentos ao filho, perpetuando assim oconheci-
mento por meio do parampara, que significa linhagem, descen-
dncia, fileira ininterrupta ou srie, sucesso ou tradio. Aqui
temos os'priucipais elementos da tradio 01"<11: o mestre ou glm/,
1 1 ~12 . Acim a.dnuarino halill.s I Madc Pusck Tempo c (1.31):1 dana rinn jII'KUlC.";;(
Karsuko f\7.11ma ensinando 'IS pnsiiies do brao u se us respectivos alunos. Nas
trudiccs tcarruis asiir icls , o dis cfpulo geralmente fica em Ircnrc uo me stre c aprende
por i~li[:IC;CJ d ircra de SUas acs. Ax vezes. cnrrcranto, espe cialmente no inicio d'l
:Iprcndiz;IKem, u mes tr e fie:. em p, atrs: do ;I I II IlO C ~lI i:1 dircramc nrc as SII ;I" :(t1 c s, a
lim de trans mitir ruu to os: m nvimcnn q uanto os rirmos l't" meio de CUlH:I[() lisic(} (cl:
Fi ~. 5, p. 247).
I
I
I
J
o aluno ou s/s/Ij'a e a linha ininterrupta do conhecimento ou
jJtrl'fl1llpam, na qual o mestre e o discpulo so participantes
individuais numa tradio que se estende muito alm deles.
. A continuidade nas artes conta com os seres humanos. Os
textos escritospodemregistrar certos princpios, masa crena na
efic cia do mestre vivo volta poca do antigo sbio/mestre,
Namrla: "O que se aprende confiando-se nos livros e no se
aprende com mestre no brilha numa assemblia". Mais ainda,
desde que .1 dana e a msica se comunicam por meios n50-
verbais e as suas matrizes de expresso esto alm das palavras,
eSS,lS artes esto em dbito com a tradio oral viva. Os discpu-
los confiam no gll17l por eles escolhido como a chave para o rico
mundo (1<1 atividade criativa.
O gl/17I religioso talvez a incorporao maisvisvel do mestre
tradicional e assume muitas formas, estendendo-se desde o
asceta de cabelos longos isolados no alto Himalaia at o )'ogi que
anda a jato, com umagrande comitivaocidental. Na ndia, no
incomum procurar e seguir um gilm em assuntos espirituais.
Freqentemente, a orientao de um mestre considerada es-
sencial paraatingir a meta definitiva da vida hindu - lIIo,(~'a ou
liberao. Apesar de os glll7lS serem geralmente homens, h um
exemplo de uma mulher de Madras, [ nanananda, que apeli-
dada "me-guru". Numa entrevista com C. White, um histo-
riador de religies, ela especifica a regra da experincia para
encontrar lImgu17I apropriado: "Quando o cheia [discpulo] est
pronto para o gU17I, o g ll11l chega". Seu conselho para o compor-
tamento subseqente com respeito ao mestre igualmente
tpico: "Quando se encontra um verdadeiroguru, deve-se entre-
gar-se completamente."
o gun: como pai, preceptor honrado
Originalmente, ogum em aquele que realizava as cerimnias
purificadoras sobre um menino brmane e que o instrua sobre
os Verias. Neste papel, o bfl/rJI tornou-se um segundo e superior
pai porque a habilidade para conceder conhecimento espiritual
ficava mais elevada do que a capacidade de dar nascimento
fsico. A maneira pela qual o glllll se torna um segundo pai na
iniciao do menino se encontra no i11t/ifi1Va Ver/a IX:5-8:
"Quande o mestre aceita o Brahmadtat: (discpulo da alta
custa brmane) como um discpulo, ele o trata como um
embrio dentro do seu prprio corpo. Ele o carrega durante
trs noites no ventre;quando ele nasce os deuses se renem
para v-lo."
Ainda hoje a concepo do gll17l como segundo pai aceita
por um nmero surpreendentemente grande de pessoasjovens.
Esta atitude est documentada num estudo recente que trata do
moderno sistema educacional. Um questionrio apresentou as
seguinte aiternativas:
1. Um professor deveriaser realmente com umsegundo pai
para seus alunos e deveria assegurar-lhes seu completo
desenvolvimento.
2. Um professor deveria primordialmente preocupar-se em
ensinar seu aluno na sala de aula e no atentar para o se u
comportamento fora da sala de aula.
Ce rca de 90% dos alunos do ginsio e universitrios em oito
difercnres estados escolheram a primeira declarao, reconhe- I
cendo o professor comosegundo pai,confirmandoque o ideal de
 APRENDIZAGElv! 3\

gllrtl, cujo papel tradicional se estende alm da saladc uulus. est

inde levelmente impresso nas mentes da maioria dos alunos.
OSglllflS da dana so tamb m frcqenremenre vistos como
segundos IX1is. pois eles do vidaao danarino existente em cada
um dos seus discpulos.
Uma grande danarinaOdissi, Kum Kum Das. mulher madu-
ra e me. fala comardor da relao pai-filhaque ela mantm com
o seu [ 11m. Em outroslugares algumas danarinas tradicionais do
templo eram de fatoadotadas,de tal modoque a mee mestra se
tornavam uma s.
Mais elevadoque um pai. um[lI1/( pode tambmser colocado
quase no nvel de um deus e assim reverenciado. Sua bno
essencial para o xito de qualquer empreendimento. Os seguin-
tes versos do l lrlvfiJ'fllflral a Upallisharl elevam o f:,T/II7/ a propor-
es sobre-humanas:
Somenteo gllm brmane tmsscendentc.
Somenteo gllrtl ocamillho suprnuo.
Someate of:,T//17/ cOllhecillle11lo elevarlo.
Somente ogll11l Ol!tilllO refigio.
Somenteo glll7l o limite final.
SOlllf'.!//eo/;11111 1I111aior oplllllcia.
Porque eleensina qlle
O g1l17l o mais eleoado rletodos. (versos 17 e 18)
Ta l elogioextravagante temseu equivalente na realidade. No
estdio de dana Kathak do mestre Durga Lal em Nova Dli,
uma fotografia de seu falecido /;1117/. decorada com ptalas de
florese perfumede incenso. est pendurada numcanto. Aoentrar
na sala cada aluna vai primeiramente ur o quadro e respeitosa-
mente tocasuas mos na base do retrato e, em seguida, imedia- piosque tentavam conservaras qualidades e a atmosferadogllnl-
tamente em seus olhos fechados. A seguir ela se dirige ao atual lI/Ia. UI11 internato onde os mestres e alunos vivem e traba-
g1ll7/. roca seus ps e inclina-se novamente - de maneira scme- lham juntos na maiorparte do ano, os alunos permanecendo no
lhnnte ~ revernciaexecutadaante urna divindadenum templo. mnimoquatro anos. O falecido mestre, Chandu Pannikur, que
A relao um-a-um entre o glll1l e o shll)'fl o elemento foi o pilar do departamento Kala kshetra Karhakuli, exigia o
bsico do sistema de aprendizagem, e implicaumcontato prxi- maior respeito e total ateno, e impunha disciplina rigorosa.
mo e duradouroentre os dois. baseado em amor e devoo. Ravi Os que estudaram com ele, incluindo seu filho, dizem que os
Shankar nomeia o mestre comoo primeiro dos trs conceitos no alunos de hoje no suportariam as privaes e a disciplina.
corao da tradio musical: glll7l, uinava e sndhana. P'1I"a um "Sempre que voc o visitava, ele o fazia executar ~l l gu ma
artista srio, escolherumf:,T//11I mais importantedo que escolher prtica: olhos, talall! [ritmo). JlllIrlms. Era trabalho de 24 ho-
marido ou esposa. Enro vem villaJ'fI, "humildade temperada ras... Mais tarde cu compreendi por que ele nos repreendia,
com amor e adorao." por que ficava raivoso, mesmo quando algum que estava
No somente a reverncia mas tambm o medo podem ser sentado, observando, nos aplaudia." (Kuniraman),
parte da atitude de um discpulo, diante de seu g/lm - e O glll1r nos contava histrias mais duras de seu prprio mes-
contribui IX1I"~1 o seu aprendizado. Modelado numa relao pai- tre, que 11111,1 vez o pegou pelo n dosseus longoscabelos e o jo-
filho, a harmoniaidealem msica ntima mashierrquica, mais goucontra a parede, simplesmente porqueele parou de executar
propriamente do que um encontro de amigos ou de iguais. O o ritmo.Mas a vidadoaluno no emapenas sofrimentos, Aproxi-
terceiro conceito, sar/h01Ifl. que significa prtic.1 e disciplina, midade ntima com o g l/11f tambm permitia criatividade do
envolve completa lealdade il tradio do gtll7l e obedincia abso- mestre l1uir sempre que sua inspirao o prendesse. A suscetibi-
luta s suas instrues na arte e na vida. [idade inspirao - muito fngil na arte expressiva - era pre-
servadae possvel gmns a uma estrutura disciplinada de apren-
Curu-kula, aprender na casa do gllm dizagern. Doisdanarinos confirmaram que mesmo se ~1 inspira-
necess rio que o f:,T/II7/ esteja em conraro constante com seu o chegasse ao mestre no meio da noite, ele no hesi-taria em
discpulo para ser inteiramente capaz de nutrir as habilidades e chamar seus discpulos para comunicar seu conhecimento.
as atitudes artsticas em seu shi~h.J'a. O antigo sistema arranjou Mas a chamada dO glll'l1 nem sempre significava que a instru-
isto por meio dogIl17l-l-/lla, no qual o discpuloera incorporado ~ o lia dana seria dadn. Outro aspecto muito importante da
fam lia do glll7l. quase como um membro da famlia, Knla a relao glll1l-shisnJ'{/. especialmente possvel num ambientef:,T//11I-
palavra snscrira para farnliu, linhagem ou casa: da, gJt11l-lmlfl iula, o "servio" que o aluno presta ao mestre. Lavar roupas,
significa aprender "na casadogllm ". Este hbitode irviver com preparar e carregar .gua quente para o banho, massagear e dar
o mestre. costume central do sistema de educao antiga, fo i a banho de leo no mestre so atos que muitos dan arin os rnen-
maneira predominante de aprender m sica at a ~erao que cionarum. Meugllm Odissi falou dosservios que ele prestou ao
agora domina as salas de concertosno norte e sul da India. P~1I";1 a seu gllm: lavando pratos.fazendo compras e conduzindo pllla, ou
maioria dos alunos atuais de duna, gltl7l-h tlf/ pertence ,} um culto. na casa dog/ll7l quando ele estava ausente. Eu tambm vi
passado idealizado, Asrestries ao tempo no moderno ritmo de discpulos consertando roupas e fazendo preparativos de viagem
vida permitem talvez alguns meses de residncia e aprendi- para seus glll7ts. O servio e a obedincia em tarefas mundanas
zage m na casa dOf:,T//I7I. masraramente os anosde totalaprendiza- parecem demonstrara dedicaoe a humildade do discpulo e o
gem como no passado. merecimento parareceber o conhecimento e a habilidade incor-
Urna s ria c ilustreescola de dana. Knlaksherra, fundadaem por'ldos no mestre. Como no passado, ele permanece um ele-
Madras em 193h por RukminiDevi, foiestabelecidasob princ- mento importante na relao glll7l-shish)'a ainda hoje.
32
....
'-.
.. -
' ','. ; : " ~!oei ,
1.1-15. Simjllkt;1 P';,tni~rah i. cum a ichulc d e . .eis unos, iniciando ~ 1l;1 :l p rc nd izil~clll d,l da ua Otlissi. "Eu co mece i a aprende r qnaml n t;nh;( ci nco '1I10 S de idade c continuo
upre nde ndo ilinlhl hoje. EII tive dois me st re s. t\ primeirol, Rukmi ni Dev i kf. Fi~ . 3. p. 2( 6), l'ril perfei ta !);IT;l ;1t cnica. Ehl era famo...;1porque em nen huma de Sllt ~ alunas se pm li;t
de tec tar H Ll1l",;110r pont o Iruco, :1menor E.lha. l\-fclI sc:!."mln mes tre , Kc lu ch urnn ~ b h;tp.m:'. que cn nrinuu a se r m e u mes tre :H hoje. diz que o ~(a ndc ar ris ru o que domin'l :1
tcnica par;\ csq ucc -l, u qu c Ili'iosomen te en canta u es pectado r. IH:I'" '1"<': {em xiw em modifi c..- !n."
Guru-dakshina, pres ente e honorrios
No antigo sistema de educa o no havia acordos preliminares
para honorrios, e certos textos, de fato, condenam os mestres
que estipulavam pagamento como uma condio para aceitar
alunos. Entretanto, a idia de presente ao gll l7l , gllm-r/nfs/filln,
uma prtica tradicional aceita h muito tempo. Fontes primiti-
vassugeremo princpio ideal -- que o presente era simplesmente
pJra agmdar o mestre, no um equivalente ou compensao pelo
conhecimento recebido. Esse ideal baseava-se na crena de que
o conhecimento era to sagrado, que mesmo quando um g lll7l
ensinava uma simples letra do alfabeto, ele nunca seria adequa-
damente recompensado com riqueza. Uma antiga lei. Manu
II:24S-6. declara que quando o aluno est para retornar ao lar,
"pode oferecer .l)guma riqueza ao seu gum; presente-lo com
pedao de terra, ouro. uma vaca ou um cavalo, ou at sapatos ou
um guarda-chuva, ou um banco, trigo,legumes e roupas (separa-
damente ou juntos), algo que possa dar prazerJO mestre."
Esta tradio deg7117/-rlnl,shilln tem sido perpetuada em situa-
es contemporneas. Um g lll7l que deu sua arte e seu amor
espera gratido e respeit o sob a forma de presentes.
O principal presente dado no momento em que o trei-
namento bsico est completo. que em dana coincide com a
ocasio da primeira representao. chamada am ngenruu em
Bharnta NaryaITI. A prtica padro era a de dar de acordo com
a capacidade do aluno e a necessidade do mestre. O critrio
ainda elstico no conceito , mesmo se novas expectativas
influenciam a escolha e o valor do dol~'hilfa a um grau consi-
de rvel.
Atualmente OSglll7lS de dana geralmente recebem um hono-
rrio especfico pelos se us ensinamentos, c o gZfI7l-r!akslti1la tor-
na-se uma fonte de artigo de luxo. Uma nova lista modernizada
de presentes. adequados ao glll7l -r!O/;Slti lI0 ao final dos estudos,
APRENDIZAGEfvl
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SI
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tr.
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te
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poderia incluir um aparelho de televiso, um gravador, ou o mais
tradicional presente de vesturio- talvez uma manta de casimi-
ra ou um colar de ouro.
Ekalavya, discpulo extraordinrio
O Jlfohnbltamta contm uma intrigante histria da relao g1l17l-
aluno, um adm irvel exemplo de gllrll -r/nJ:shi1la, que parece
dominar a mente de diversas pessoas. Com o propsito de ser
breve para reter o esprito da tradio oral, aqu i est a verso
contada a mm pelo gl/17I Odissi, Ramunn Runjan [enn:
"Drena foi o maior de todos osg1ll1lS e foi o mestre de dl101I1Ir
ber/o, a arte de atirar flechas. Ensinava filhos de reis, tanto
Pandavas quant o Kauravas (as duas principais famlias do
pico que entraram em guerra uma contra a outra). Um dia
Ekalavya viu o vulto de Drena e ficou cheio de temor e amor
pelo esprito do se u g/l17l. Essa fora tocou Ekalavya to
profundamente , mas como ele era de farnilia humilde e pobre
no tinha o direito de aprender a atirar com flechas. Contudo,
ele estava to possudo que fabricou J imagem de Drena, o
gl/17I, praticou com arco e flecha diante dela, orou mpa
(imagem)-e presenteou-a com oferendas. Ento, um belo dia
Drena e seus discpulos estavam na floresta, e ele viu um co
que latia, e que subitamente silenciou ating ido por urna
flecha q ue atravessou seu focinho do nariz at o queixo.
Drena espantou -se porque somente de conhecia a arte de
assim atirar uma flecha, e queria saber qu em era o respons -
vel, Ekalavya se adiantou e admitiu o feito, confessando
como ele tomou Drena como seu gllnl sem o conhecimento
do mestre e como ele aprendeu a arte. Por conseguinte, oguru
Drena exigiu osseus direiros,gllm-r/afs/;;7/fz, o presente ofere-
cido ao mestre quando o treinamento est complet o. Como I
ele temia que Ekala vyase tornaria maior do que ele mesmo,
 APRENDIZAGEM
! Grana pediu O polegarda modireita do discpulo. Ekalavya,
I. feliz, deu o que O mestre havia solicitado... a me de Ekalavya
chorava, mas a arte de atirar flechas tinha de ser mantida nas
mos da classe dominante. O discpulo ansioso havia ultra-
passado seus limite e foialm do que o destino havia ordena-
do como possvel em sua vida."
Esta histria ilustra bem muitos aspectos da relao g UI7/ -
shishya, ainda que seja em si uma sit uao no-ortodoxa - a
dedicao, prtica intensa, obedincia e renncia completa da
vontade do discpulo s exigncias do gurn. Um detalhe impor-
tante omitido na verso acima . o fato de que Drena havia
prometido ao seu discpulo favorito, Arjuna, que ningum seria
maior arqueiro do que ele. Uma explicao pata o severo pedido
poderia ser o desejo do gllm de manter a palavra dada ao seu
discpulo escolhido e legtimo. O faro de Ekalavya estar perfei-
tamente disposto a aceitar as exigncias do seu gll17l demonstra
que as bnos do g1l17l so maisvalorizadas do que o aprendiza-
do de uma habilidade. Um velho e dedicado mestre-danarino
contou-me que o respeito, a obedincia e o servio prestado ao
gt J17I busca quebrar o ego at que gradualmente o ego se acalme
e o verdadeiro eu ernerja totalmente. A essa luz possvel
interpretar a chocante histria inicial de Ekalavya como uma
das realizaes pessoaisno planoespiritual.Por meio de sua arte
de atirar flechas ele dominavanoapenas o arco, mas tambm a
SI mesmo.
Guru-shishya-parampara
At este ponto consideramos principalmente a relao mes-
tre-aluno hierrquica, no sentido de que um discpulo mais
jovem deve respeito ao mestre mais velho, que a fonte do
conhecimento. E, contudo, a relaoglJ17J-shishy{{ distintamen-
te simbitica. Um clebre glJl7I Bhnrata Naryarn, Nanu Kasar,
CUj ,l S aulas cu observei em D li, estava pronto a mencionar(na
33
presena dos seus estudantes) que um bom aluno faz sair de
dentro de si o mestre e um mestre pode ser estimulado e pode
realizar-se em seu aluno.
A relao simbitica estende-se alm da dependncia mtua
do gll17J e shishya. Meu glll7J de Odissi falou certo dia da sua
crena de que o glJl7J, ou talvezo conceito degll77J, existe dentro
de ns mesmos, que trazemos a imagem e a fora de um ,gIJI1J em
nossa mente e nosso corao. Nas fases iniciais da relao, o
mestre responsvel por fazer nascer o ser artstico do aluno e
dar educaos suas habilidades, assumindo o papel de segundo
pai. Subseqentemente, o gutu e sua tradio so assimilados e
ficam contidos dentro do discpulo.
Quando colocado contra o fundo da tradio, parampam, o
relacionarncnto entre guru e aluno torna-se mais do que um
simples encontro e troca entre dois indivduos. Ele serve como
um elo vital na continuidade da duna. As palavras de trs
conhecidos artistas, que aprenderam com um clebre mestre
Bharata Nathvarn, Muthukumara Pillai (1874-1960) apreendem
osentido da influncia de umgll17J respeitado sobre assucessivas
geraes:
"... Em sua vida simples, ele incorporou O conceito shastmic
do verdadeiro mestre, cuja inspirao sempre permanece
uma iluminao nas mentes dos seus alunos." (Mrinalini
Sarabhai)
"... Ele era o depositrio de um tremendo repertrio. Para
alguns de ns sua memria permanecer vivae servir como
uma inspirao para transmitir aos outros o que tivermos
aprendido." (RukrniniDevi).
"Eu sei que o que ele comunicou a mim e aos seus outros
alunos imortal," (Rarn Gopal)
Aqui vemos oguru comoa inspira o que ficacom o discpulo
e motivaa transmisso ulterior. A dana continua a vivere o guru
imortalizado por intermdio de seus sucessores.
 i'

Equilbrio extraco tidia no

"A caracte rstica mais comum dos ato res !
....I
e danarinos de diferen tes culturas e
pocas o abandono do equ ilbrio coti-
diano em favor de um equilb rio "prec-
rio" ou extrucotidiano. O equilbrio ex-
tra-cotidiano exige um es foro fsico
maior, e esse esforo ex traqu e dilata as
tens es do corpo, de [;\1 munciru q ue o
I
ator-builurino parece esta r vivo unt es I
!
mesm o que ele comece n se expressar.
i'
Atores de vrias tradies orientais
t m codificada a aq uisio de ur novo
equi lbrio c posies b sicas ti ue o upreu-
diz de ve adq uirir por me io do exerccio
e do treino. Na ndia, por exe m plo (Fig.
2), o corpo dobrado de acordo com urnn
Iinhu curva que passa atravs d,l cabea,
do tro nco e quadril, Esta posio funda -
me ntal chamad'llribhrmg". "os trs ,Ir-
cos'' . Ela encont rada na escul tura de
rodos os te mplos budis tas e assim se
esp alhou atravs das cultu ras. des de o
Nepal at o [apo (cf. Oposio).
T ambm se encontra o equilb rio
precrio no teatro ocide ntal, como se
pode ve r neste ator da Co rnme dia
del l'Arte do sculo XV]] (Fig , 1), cuja
l
posio se assemel ha forteme nte no 11'''-
Mr/llgi. Se olharmos p,tr,] as silhuetas 12. Frirrcllino, :I p r~OI1 :I ~l; 11l lia Co nuuc d i.r, ~r;l""r.l de: Ikrn:l rd Pic art (l%), c <f d'lfl\"lrin'l de Odi xxi. S;Jnjllkl:l
dessas dUtIS figuras, notamos que e m l';l ni~r:Jhi: ~l mSl:;Ir.1 d;l Cn lll IlH:d i:1 dct l'Arrc c ;1 t1; ln~':lrin:1 inclian;t_'";tu (orrad:l.' rmuevc rsal mc n tc por linha s de fnr,t
;ll1 :ll)~~1."~ II III t.:Sl1l 0 priucl'io de equilbriu c.~ r; em ;I\"~l) em 'llll hi I S.
ambos os casos h U l11'l deformao da
posio cotidiana das pernas e lima rc-
du o tb buse de apoio do p .
Ambos os corpos parecem ter sido
partidos e, en to, reformados segui ndo
uma linha similar.
Na rrudio mais recent e d o teatro
ocidental, e m que ,IS funes do ator e
danarino foram separadas, encontra-se
essa alterao do eq uilbr iosome nte em
t cnicas forte mente codificadas co rno ,\
mmica (Fig. 3) ou bal clssico.

Equilbrio de luxo
Po r que todas as f ormas de represe n-
tao codificada, tanto no O rie nte qua n-
to no Ocidente, possuem esta constunte:
a deformao das tcnicas cotidia nas de
an dar, mover-seatravs do esp 'lo e mun-
te r imvel o corpo? Esta d e fo rm a o da
t cn ica corporal cotidiana essenc ial-
mente baseada numa alterao do eq ui-
lbrio. Sua finalidade criar uma cond i-
o de equilbri o permanentemente ins-
tvel, Rejeitando o eq uilbrio " uuturul",
o a tor orie n tal inte rvm no espa o por
meio de um equ ilbrio "de luxo" , inu til-
me nte complexo, aparent emente su pr-
fluo e custando excesso de ene rgia.
Pod e-se dizer que este eq uilbrio "de
luxo" cond uz ti sugestividade da estili-
zao e es t tica. Essa afirmao gera!. 3. Eti cnllc Dcc roux em II Ill t pil.:ll tlifi'lllililm: lI:1 mmica .

mente aceita sem perguntas, par:Jsab er

porq ue essas posies flsicus, que des-
troem o ser natural e a maneira coridian.t
de usar o corpo, Iorum escolhid as.
O que acontece exatamente?
O equi lbrio - habilidad e huma na
para manter ereto o corpo c mover-se no
~
EQUILBRIO 3S
espao nessa posio - o resultado de
l. uma srie de relaes musculares e ten-

~
ses dentro do organismo. Quanto mais
complexo se tornam os nossos movi-

I mentos - quando damos passos mais

largos do que de costume ou mantemos
acubcumaispuraufrent e ou paratrsdo
que o usual- mais o nosso equ ilbrio
urneaudo. Uma srie inceira de tenses
se estabelece para imped ir a queda do
corpo.
Uma tradio na mmica cu rcp ia faz
uso consciente desse dsqllilibre: no
como um meio de expresso, mas como
um meiode in teusifica o de certos pro-
cessos orgnicos e aspect os da vida do
corpo. Uma mudana de equilbrio re-
sulta numa srie de tenses orgnicas
especficas, que compromete e enfutiza
a presena material do ator, mas nlima
fase que precede a expresso intencio-
nal, individualizada."
(Euge nio Barba, l\lItrop%gia Teatral: Pri-
melm Hiptese.)

.' 4. D<ln:1 de upn.'ii;n n ll l1l hoho tia curte - IlIU bronze 5. ElIgtlcni V:lk hr;ln~(I\, (IXX.l~IY22) em cqllilhrio urc -
alemo do sculo XV (~-IIISC II Vicmria c Albcrc, Lon- ci rio 0)/110 o bobo nu pC\-~1 de 'shilkcs pcarc. Nnilerir: Neis
dre s ). (Tcarro de Arte de Moscou, IlJI9).

(). G rc re \Vicsc nthul. bu.ihutnil c xprc ssioni stu da Alcrn:mha IlOS :Hl OS 3D, em p ()~i 'r'flfJ de equilhrio precrio, !X11; 1 de lJoIJ/(fIW(/k~r (11 II/I!.rf/ de/JlIIlIhjo).
.16 EQUILBRIO
Tcnica cxtraco titlia nn: a procura por
uma nova postura.
"No teatro N japon s. o ator caminh a ~.
se m nunca levantar os ps do cho: ele se
move para a frente desl izando os calca-
nha res, Se algum te nta isso. descobre
imcdiutumcutc quc o cen tro de gravidade
muda de posio e q ue. portan to, seu
equi lbrio tam b m muda . Sc se dese ja
caminhar com o um ator do N,os joe lhos
devem se r levemente dob rados. Isto re-
sulta numa lige ira presso para baixo du
colu na verteb ral e, portanto, do corpo in- >a.
tei ro. Esta ex atame nte a posio q ue se
assume q uando se p re para para saltar.
No teatro Kubuk i, tam bm do [up o,
h dois est ilos difere ntes,flmgoloe wagolo.
No Im/galo, o estilo exa gerado, a assim
chamada lei de diagon ais usada: a cabe-
a do ato r dev e semp re estar nu rnu ponta
da linha diagonal fortemente inclinudu: a
outra ponta lia lin ha um dos ps (F ig. 7).
Todo o corpo mant m-se em um cquil -
brio alterado e di nmico sustentado por
uma s6 perna .
O estilo !)ngolo o est ilo "rcalsrico" o
Ku buki, Aqui o ator se move de mane ira
se melhante ao IJibilflllgi da dunu indiana
clssica.
Na dana indiana Odissi, o corpo du
dunarinu mantido como se a letra 'S'
es tivesse passando atravs do q uadri l.
ombrs e cabea. A sinuosidade do Iri-
bbnllgi cla ramen te visvel e m todas as
esuiruus cl.issicus indian as. Na Iormu &:,'1/-
golo do Kubuki, o ato r move o corpo de
uma manei ra late ral, semelhante ondu,
q ue reque r uma a o cont nua da coluna
verteb ral, O eq uilbrio do atorc , portanto,
tamb m a relao entre o peso do corpo e
sua base. os ps so conseqen temente
mudados.
No teatro balins, o ator-bailarino puxa
com as plan tas dos seus ps ao mesmo .. . .
~.::.

tem po q ue erg ue os ded os. o que reduz ' .:'-'';'' .

pe la me tade seu conta to com o cho, P'lru

7. Ator de Kabnk i. lch ikuwa EI11HI'\l lkc. 11111Ha p()s i~'n IIf'f1gnllJ.
evitara queda ele deve ufustarus pernas c
dobrar os joe lhos. O ator de Kuthukuli
indiano puxa com os lados dos p s. rnus as
conscq nci us so as mesmus, Estu nova
base resul ta numa mu dana fundamcntul
de equ ilbrio: o ator permanece com os
ps afastados e os joelhos dobrados <Pig.
};).
As regras p'lra a nica forma de teatro
codificado nu Europa. o bal clssico, pa-
recem forar dclibcrudamcntc a bui lurina
i~
a se move r com eq uilbrio prec rio. Isso !!
verdade tanto para as posies bsicas
q uanto para u totalidade dos movimento s.

~ -\ .
tuis como nmbeslflles e nltillldes e m que o
peso do corpo intei ro sustenta do por
uma perna. e mesm o na POn ta dos dedos
de um p. Um dos movimento s mais irn-
portuntcs, o p/i':. consiste em danar co III
~J
osjoelh os dobrado s, a mel hor posio para
se iniciururnu pirueta ou II Ill salto (F igs. 11
e 12)."
(Euge nio Barba. ibitl.)

I
;, . -
....< ".~i;- ,.I'
..
X. ,\prcml izcs K;ldtaka li da csco!u l\;d;lIHllllhtl;tlll em Kcrala, ndia. nu p"siiio bs icu. e nsinada no incio du
;lllrCn d il''''I~C:IlL
I
EQU IL13RIO

i
.',

9-13. Em cim, oi esque rda, {l;l lI'lrin'l PuruliuChl1:111 (ndi;I); e m cimu . direic:!, ;' ;Irr iz
Rohcn;! Carrcri; c abai xo, oi direita , Pci Y;l nl .j l1 ~. :Hri'l. tI;1pera de Pcqlli m. cCj llilh rio
prccuno clHl.'i"' q, rido com IIIlI ufastamcum tias pCfI1;1s . Abaix o, ~ c Sllllcrl(;l. cqll ilhriu
prcc;rio no ha l chlxxico cllrnlll:'1l "~lJlj.fllit?

.
 3R EQUILBRIO
Genernlizaes relativas ao equ ilbrio
"O equ ilbriodocorpo humano uma dus
funes de um comp lexo sistema de ala-
vuncus constitu do de ossos, articulaes e
msculos; o centro de gravidade 00 corpo
muda de posio em decorrncia das dife-
rentes atitudes e movimentos desse com- .1.,
I
plexo sistema de alavancas. (...)
Osmtido /II115cI/ltrr a nossa percepo
do escada de conrruo ou relaxamento
dos msculos e do esforo q ue os mscu-
los fazema fimde supo rtar um detenni na-
do peso. Ele tambm a sensao ttil dus
plantas dos ps, q ue pe rcebem as varia-
es da presso exercida pe lo resto do
corpo. Esse sen tido muscular condicionu
nosso eq uilbrio em vrias atitudes corpo-
rais, porque nos indica uutomat icumeute
os limites de ntro dos qu ais podem os mo-
ver parte do corpo sem cair. (...)
stdticn. A mecnica nos ensina que o
centro degravidade de um corpo o ponto
de equilbrio de todas as partes desse a b c d e f
corpo e que ,I li1lflll de gravidade uma
linha perpendic ular uo cho a partir deste
ponto .
Sabemos tambm que o centro de gru-
vidude de um corpo est situado correta-
mente quando a linha de gravidade alcan-
..
i
a o cho dentro do permetro da basdr.
apoio. o caso do corpo hum ano quand o
esni numa posi(l7o erera. Mas, visto que o
esq uele to feito de muitos elementos
mveis, o corpo humano no seria capaz
de permanecer em equilbrio se rodos
esses elementos no fossem fixos pelos
ligament os e pejo trabalho dos msculos.
Assim pode-se deduz ir que para man-
ter ocorpo na posiovertical, numa posi-
o confortvel e simtrica, necessitamos
somente de uma participao pequena
dos msculos, j que o tmbllllro esseucial i
feitopelos ligaI/mitos.
Mas se o objeti vo em estudo move-se
de uma posio normal ereta para uma
posii<io deIIteJIfo, os msculos exte nsores
da coluna verte bral, o glteo mximo e o
quadrce ps se contraem imediatamente.
De faro, nessa posio os eixos dos movi-
mentos de extens o e flexo das articula-
es (a juno entre o atlas e a cabea, as
vrtebras, as articulaes do quadril, do
joelho e do tornozelo) so vistas como
estan do no mesmo plano vertical da linha
de gravidade. Por causa da nova orienta-
o dessas articulaes o corpo est numa
posio instvel de equ ilbrio, e os vrios
segmentos m veis de vem ser mantidos
fixos pela ao dos m sculos, (...)
Em todas as posies assumidas pelo
corpo, nas quais se upiu sobre ambos os
ps, centro de gravidade se mover uo
mesmo te mpo que o eixo do corpo, da
linh a perpend icular de gravidade : quanto
maior for este deslocame nto, maiorser o.
esforo muscular para manter o corpo em
equil brio."
(Angelo Morelli, Giovunni Morclli: Atllllo-
mia para o /ll1islll).

o estudo do equilbrio torna possvelcompre- 14. Pranclla~ mnsmnulo ; I S Jl C C( ~S de ctJ llilhrin. da il "" ftJJJlil l/JlJI"(( nrtisms, de An~clo c Giovunni 1\lorclli. :1:11l1ll1:II1'iil
do corpo rclurivu 11linha de ~m"idllllc; h:a linhu de ~ru\'itl;(dc quumlu se anda c corre;c ; o utccnnismo usado paru f;lzcr
ender como um equilbrio eu: af'o gera uma :1 rml1sic;o de urna pns i~iio ximtricu crer" pam uma posi:io usximrrica creru (u linha do Id/lIlt1gi indiano tamb m
espcie de drama eiaoentat: a oposio de disccrnivc] 11" pnsifn (ti) no ,ilrinw dC.,cnho (eI: Op(}.ri(nt.~r).

tenses difere ntes no corpo do ator pe rcebi-
da cincs tesicume nre pe lo es pectad or como
um conflito entre foras cl cmentu rcs. tv/as
para ser capaz de se move r de um eq uilbrio
q ue o result ado do esforo mnimo para
EQUILBRIO
uma visualizao de foras conrnirius - e
es ta a image m do corpo de um ator q ue
sabe como contr olar o equilbrio -, o cq uil-
brio dev e tornar-se dinmico. Os m sculos
em uo deve m substituir os ligamentos nu
39
manuteno da posi o. O ator que no con-
segu e dispor-se ,I este eq uilbrio prec rio c
dinmico niio tem vida na ce na: conserva a
est tica cotidian a do homem, mas como ator
purccc morro.

A e

....

15i. () cq uilib rio di nm ico cla ramen te vislvc l nas pose s csnlrica s de ssas bailnr inns r;tilantlcs:ls: te nso (c pn rtan rn tlinmit-a) xnblinlunla pelo con rruxrc rcsult unrc lia direo (Jus
lnuos c pernas (/\ c B) c o <IflS[;,11l1C11W e xtremo das pernas CC c D ).
40 EQUI LBRIO
o eq uilbrio em a o puo com essa qu alidudc. N uma entr evista
O eq uilbrio dinmico do ator, baseado nas Chnrbounicr em 195 1, Matisse disse: " t\
CO I11

imobilidade no um obst culo par" ,I sensa-

tenses do corpo, um fquilbrio fi/I av i o: isso
gera a sensao de movimentos no especta-
do r mesmo q uando s lui imobilidade.
Os artistas conside ramisso como sendo de
gl:lnde importncia. Uma fi gl/ I~l pintad:!ii qual
falta esta li nulidade, para Leonardo da Vinci
d uplame nte mon a. Primeiramente porq ue
urna fico, c, depois, porque no mostra mo-
vime nto da ment e ou do corpo. Os artistas
modern os tamb m dcmostrurumsua prcocu-
f'
o de movimento . um moviment o coloca-
do nu m nvel que no leva j unto o corpo do
espectador, massimplesme nte suas me ntes".
Os atores e danarinos devem estar cicn- .i ,
tcs de que as conseq ncias ciuesrsicas de
se u trabalho, isto , as se nsaes que so
cxperimcntadus pelo espec tador, testem u-
nham os mode los dinmicos de seu compor-
tamento cnico.

16. 1) ;lrl\-";, rin:1 runia: T1ulml (,."111 1I011:tflljl ill" ( s ul do i\ I~ i<:o. sculo rx): f' CHn["fJlll da I )f l 'ii ~:ii () 110 <:llrpo sem vcsni.iri, 17. A posio de busc d ;1 dan a balinc s tambnt co nt m
u ;I l rt:ra t;~1l do l:tjllililrill pode SCf vista cbmnu c urc 11:1 inclin:n;iill da cnbcct C do nu nco k l". Fig. .2..1. r.r.I/fI':!"m(JfI r 11111 ,1 :d tc ra i'iCl de
cq uillbriu c ri;ll lol pelo CrlIZ :II Il t: lH n dos
I' ~~II FiJlIJI. . '. p" (cf. Fi;:<. 1-2).

...
\

IN. 1);1Il<,":lriJ111 ct ruxco: afresco tlu o lllllln ' {'riclinnuu cru T :lrtl'l n;l. h :1i:l (4})OA70 :l. C .).
 EQUILBRIO 41
. ' . :- -
A o e a l:(odo
"Minha mestra coseu-
muvu d izer q ue todo
at or tem de en cont rar
SUa prpria fora cc n-
, tral. E la poderia ser irna-
:< gi nada como uma bola
de ao no cen tro de um
tringulo, cujo vrtice
o nus e cujos Olmos
dois ng ulos so os can-
tos da pe lve no nvel
do umbigo . O utor dcve
te r sucesso em centrar
o equilbrio nesse pon
to de fora. Se ele o e u-
contra (mas isso dif-
cil de faze r; eu mesma,
hoje, s vezes no o en -
contro). todos os se us
movimentos, ent o, se-
ro poderosos. Mas esta
fora no s inni mo de
ten so o u violn cia.
Minha mestra disse que
a bola de ao foi cober-
ta com camadas de al-
godo , assemelhando-
se, assim, a algo macio
que, bem no se u ccn-
tro, esc on de algo duro.
O movime nto do ator
pode ser lem o e flex-
vel e esc onder sua for-
a, com o :1 pol pa de
um" Fruta esc onde a
semente."
(Kntsu ku Azumu)

1'J-20. 1).\I1~:Jrin a cnrcn"a numa pinturu de Kim l lon!:- 21. Kursuko {\z " tlIa numu p,,,i,"o lia dan~" 11")'0: :1 cxpanxo do quimono C"
do (.<clIllI XVII I). No detalh e numcn tado, o c qui l- abe rtura :-;illlll lt;inca dosdoi'i' leq ues ampl ilicu u visivc lmc nrc (como lima letra
brio prcc:.riod;l d:lO\-";,lfin;\ c a linha do Iri/lh/tll,!!,; india- cquilibmdu'V') n dificukladc da posio precria que, cn trcmnto, rotalrncnrc
00 (cC O/IfJJi('ic.') s"ulilci/mcntc disc c rnfvc i-, controlada pel'l d'\I1\,arin'l .

..
I

22-23. Aror Kuthakali indiano numa p()si ~5u de equilbrio prccir io:aprcndizc Karhakuli trcinundo a mesma p{)s i~o. Os jovens aprendizes (em OP{)Si~"lU '1O . itor adulto)
m;mtm .\ posi\iiu :'msrcnt,ml!o-sc l1Hn seus ;.;mntlc::i dcdo:'i.
42 EQUILBRIO

24-25. i\. l:SIIIll,;nla. 110 l" '''mki. ra UJ;lm:w~ ;jJw~ ....i l) u....";u los P;H;I uumc nrur u ;,11111":1c modificar n C1ltlilbr io. Aqui, (J S;II11l1f:li Suk crok u osrcur u seu c k:gmtc ves turio numa posio
rl"irf/,ililJrc earuc rc rfsti cr ; d ire ita. bo bos dsnuulo co m suparos ;llms uiniu ruru do SL:l:llll1 XI, I. j lll ()~c;s. F r.tll-I).

\
.... :
... i
L
2h. Ator llil pcnl de Pequim nu ma pllsiCr.in de cquilfbrio prcet rin accnnuulu pelo usn de botax rlpicax de puno prc tu com solas ulrns bmncas.uue s.10 IIS ill (:lS por pcrso na~cns de
1l0 Silfu ele\'a dol,rais como illlp c r.ldorcs, ~cnc"l i.'i c juzes. Os ciplJ.'i de $Jp;lIf>.S Ils;ulns pc!o.s atores du p c ril de Pequim s o bnsc ndox nus ca lados tradicionais lI~d(}s uu Dinasrin
Oi n~ (I 644. I'JI I). l nc lufd nx e ntre ussc s csro n /s'" i rhj '(In, ox sap a rn.'Ii cx pc ciuix nsadox pcht.~ mu lhe res !,ilra deforma r se us ps nos cha uunlos " ps de lrio" (cf. Fi~. 6, 1:JJ~J'l!.i(/J.
 EQUILBRIO 43

4::

,..

t~
.~ :.;;

273 1.1\ d:lll:1 co nsiste na conrlnun mochrlalo do cqui -

lihrin, Consc qcn rcmc nre, ()aparen te paradoxo de dun-
cus C.'\CCtHillf;IS e m pos lics ajodh.ld.I.... como nos cxc m-
iJlos seguin tes: rlunnrinax b:llinc.....~ . . .C XCClltlJ1:lo a dau u
1~'(JIIg ( Fi~s . 27 c 28); dan a de div inda de chtnc~;,' COl.11
11111cac heco l (F i~. 29, mural de D rIIIhUilll}!;. 1 ~1I1;1 ~[/i1
'I':lIlJ.:. 6 1X-9(6); Sus .ume L ink e m lima de SII:IS pnrncuus
L compu.. . iJie.:.'i(Fih".10); !Ja/IJIlj 'IISallflllg , CIma :l1n il : .\;C-
cuculu pnr mul heres na cor re de j uva IlnISCl:II Io XV I,
fntn~nl fad ;l e m fins do s culo pussm ln nu Pnkic io Re a l de
[acur ta (F il:_ 31l.
44 EQUIL13 RIO
POI"l]lIe()a tor visa UI11 equilbrio de luxo?
O que signiCiea para o espectador a alte-
ra o de equilbrio do ator?
"N:I dana ou no teatro. o artista. se u
instrumen to e s uaobra so fundidos numa
coisa fsica: o eorpo humano. Uma cur iosa
conseq ncia que a dana, criada essen-
cialme nte num meio, aparece para a au-
di ncia e m olitro. O espccr.nlor recebe
es tritamente o traba lho vis ual da arte. O
danarin o usa ocasionalmente um espe-
lho; ele tambm tem, s vezes, uma ima-
ge m visual -mais ou menos vaga de se u
prp rio dese mpenh o e, nat ural me nte,
como membro de um gru po ou corc gru-
fo, ele v o trabalho de Olmos danarinos.
Mas, tanto quanto se u eorpo csr.i envolvi -
do, e le criu principalme nte por meio de
se nsaes cinest sicus em se us m sculos,
ten des e articulaes. Este fato di ~n o
de nota porque alguns cstcticistusassegu -
ram qu e somente os se ntidos mais e leva-
dos da viso e audio produ zem meios
expressivos e artsticos.
Tod a forrna-cincstsicu d inmica.
Mich ottc observou que 'o movimento pa-
rece essencial para a existncia aparente
do corpo e a postura, provavelmente ex-
pe rimentada apenas como uma luse ter-
min al de movimento'. Mcrlcuu-Pontv
rnostru que "meu corpo parece -me como
postu ra" , e que. em coustrurc com objetos
visuulrncnrc obscrvudos, e le no tem uma
posio de espacialid.ulc, mas uma de si-
ruuo. 'Quando fico de frente minha 'I
cscrivnuinhu e me inclino sobre ela com
ambas as mo s, o upoio est todo nas mo s,
e nq uanto o corpo inte iro oscilaatr s delas
como ,I cauda de um cometa. N"o que eu
no esteja ciente da colocao das min has
COStaS ou quadril. m'IS ela est upenas
implcita cm minhus mos, e m inhu postu -
ra inteira legvel pelo fato de as mos
estarem upoiudas sobre a escrivanin ha' .
O dana rino constri sua obra com as
se nsa es de tenso e relaxamento, o sen -
tido de eq uilbrio. que distin gue a orgu-
lhosu es tabilidade das ave nturas ve rticais
pe rigosas de impu lso e queda. A nut urezn
d inmica da experincia cincst sicu a
chave pam a surpreendente correspon-
dn cia entre o que o danar ino cria com
suas sensaes musculares e a imagem do
corpo vista pelo pblico. A qu alidade di-
nmica o elemento comum que unifica
os dois di lercnt es meios. Quando o dana-
rino e rgue o brao, e le ex perim enta pri-
me irame nte a ten so de levantar. Uma
tens o se mel hante transportudu visual-
';2-33. EII1 ci m:1 1.001 is [uu vcr (I :-;X7 11J$1) ~ l:sllllc rd:1 t:1U lrn!f! d~ Allllacres, de ~1 ()licrc (Pa ris. 1936). O rlL1sq llililJlr
me nte ao espectador . por meio da irn u- nesta CCIl:1 rcsu lrudo d;1 rc n rnriva de jouvcr de chuta r (I crindn c tia rugi' d":"HC ltimo , Deve-se levar cru conta que
.l\em do bruo do danarino. 11 palr.:n no teat ro proscnio-im.:o em estilo ituliaun foi l"cico em de clive . Esse dccfivc. que facilitou :1 pcrspccrivu nu
Finalmente, essencial pura u execu- projeto di! cena. ohri ~ol1 os urorcs a abrirem suas pc m nx u 1i111de m anter seu equil brio , () 11:"1) do palc o em declive nu
o do dan arino e do ator que a dinm ica tea tro C UropCIII'~11 foi uburukmudo at per to dn fim do sculo XIX. Abai xo, sco verti cal do Tea tro Sc ulu de "'filo,
IIIICfoi plnncjad n pelo a rqu iteto ir:llt-Jnn Gill' eppi Pic nu ar ini ( 1734- 1XOX) e complcrad o em 177X. Observe n 1l;Ik"nCIl1
visual seja clurarnenrc separada da mera
dec live.
locomoo. Eu percebo 10/;0 que o movi-
me nte parece morto quando t1,j a impres-
so de mero deslocamento. I~ claro que
fisicame nte todos os movimen tos so cuu-
sudos pela mesma espcie de fora, mas o
que conta para a exe cuo art stica a
dinm ica transmitida ao pblico visua l-
me nte, porque apena s a dinlmica rcs-
pons vcl pela expresso e significado.
(Rudol f Arnhc im, ;I/ter. Pr.rcr./J{' o Vis/JJ7/).
 EQUILI3IUO 45

.l4-.l 7. i\ utriz lhcu N'I ~c1 RlSlHll.,\"'Cl1 rrci u.unlo IU I Odin 'lcurrcr (197 1,. Os exerccios [~1Jl 11m c fuiro lilH'io sobre li cl\ lIilhriu do cllfllO (cf '1i riJlIIJIJl'JI/fl) .
46 EQUIL13RIO
Eq uil brio e imaginao
"A fim de pesq uisar as bases fisiolg icus

C~.
,r.' )
do comport amento, tm sido feitas ex pc-
ri ncias que estu dam a relao en tre ,I
at ividade tnica posturul (o sistema rcgu-
ludor do equ ilbrio bsico, que torna pos-
sv c l ao homem manter uma posio ereta
e o se u equ ilbrio no espa o) e a atividade
moto ra qu e resulta em ges to e panto mi-
rua. Essas experincias tm sido feitas
com vrios sujeitos; o texto seg uinte se
refere s realizadas com atores C atle tas.
1)0 ponto de vistafisiolgico, osis tema
de equilbrio constitudo de vrios ter-
minais se nsrio-motores, incluindo ele-

~.'~'
men tos externo-receptivos (visual, aud i-
tivo, ttil) c ele mentos auto-receptivos
(muscula r, tcndinoso, articu lare esquel-
tico). O prprio funcionamento dess e sis-
' ...
~
tema torna possvel ao home m mant er a
projeo do seu cent ro de gravidade de n-
tro do polgono de apoio.
.
Sabemos que o homem, na posio ~; X. Itllscr;u;iio dos rcxulradox de uma experincia de equilbr io c i lll a ~i ni1<;n : (:1) utlcrnxmostram lima IHlldan:.1 de
vertical ou em repouso, nunca est im-
ve l: ele oscila segu indo ritmos particu la-
equilbriot1pcn:ls quando IIIll peso cxt; se ndo Glrrc:g;lt/o rcalrncn rc; (h) atores , :It"()"HII I)), u los a jlH:l1-:i nl.lr ~csros c aes,
moxtrum 11111;1 nuulunn ele equilbrio duramc ;1 CXCl:lJ(;~O mmica da i.lo. i
res e comp lexos. Esses ritmos so estabe-
lecidos pelos vriossistemas reflexos scn -
srio-rno tores, quc asseguram a regular i-
~
!
zao da atividade tnica posrurul. A am- 1
.f,
plitud e c a freq ncia dessas oscila-
es do eixo do corpo podem ser medidas
com o .I/tI / o-IW lllt:/r o (Fig , 39).
Durant e um pe rodo cspecfficodc tcm- I
po o aparelho fornece certas informacs
a respeito da posio do corpo:
- localiza o ponto de projeo do ccn-
t ro de gravidade do corpo c ru relao ao
ce ntro de apoio do polgono;
- uvuliu a amplitude e freq ncia do
dcslocume n ro:
- mede o fenmeno no tempo c cs-
pao.
Enquanto o sujeito est e m posio na
plat aforma, a informao que obt emos no
osciloscpio, aps tratamento ele trnico,
lida de duas formas:
- ve torial, quando os des locamentos
ante rior, poster iore lateralso registrados.
Este o s/aro-ciuesograma (Fig. 40).
- linear, quando os deslocamentos
1I
anterior e posterior so difer enciados dos !
deslocamentos laterais e so registrados
.)C).O cinct mc rro: iusmuncn ro que tuc dc a nmplitud c c i
no tempo. Este o slabilogmtlltl (F ig. 311).
No primeiro caso, a rea superficial
rrcqiilll:i;. clux osc i hl(rik:~ do eixo tlu corpo.
j
coberta pela "munchu" medi da cm mil- j
metros q uadrados; no segundo caso, o
comprime nto da linha feita pela mancha
med ido e m centmetros. Os quatro crcu-
I
los concntricos na tela do osciloscpio
correspondem a diferentes limiares de
presso exercidos sobre a p lataforma:5,10
ou 15 qui los purudeslocamentos de 1,2 ou
3 centmetros em amplitude e para deslo-
J;
1
camen tos angulares no plano sugitul do
sujeito de 1,2 ou3 graus. Todas as oscila-
i
es da "mancha", que vo alm do lirni ur
1
determinado nos quatro pontos cardeais,
l
{
so registradas. 40. Cincmp;ri.lIlm: t.I iahralll<1 ve tor de mlllJ,lIl:1 noequil- 41. Gh,,,I,,., Dullill (J 885-1949) C0l110 Arpagon em (J
N a prime irasrie de exper incias exa- ln'iu me dida pelo cinctmctro. til: Moli rc, numa posi o de equilbrio ex tra-
tlVII/1!Jl!fJ,
cotidiano.
J
minamos o comportamen to posturul de
dois grupos de sujeitos em boa condi o ij

i
fsica:
- um grupo de nrletus cujo esq uema

i
 EQUILl3RIO 47
corpreo estabel ecido pela expresso
'I
dos gestos adaptada realidade;
- um grupo de atores, cujo esquema
corpreo estabe lecido pela expresso do

IJ gesto mmico, imaginrio.

Aexperincia constitu iu em comparar
os resultados ante s e durant e o carrega-
mento dos pesos e durante a execuo da
mmica dos mesmos gestos. Os resultados
(Fig. 3H) mostram que:

j a) no grupo de atlet as, as variaes em

deslocamento do centro de gravidade do
corpo so produzidas e m proporo ao
peso quando o peso real, enquanto a
execuo mmica do mesmo gesto no
causa mudana em deslocamen to.
b) no grupo de atores, acostumados .1
I traduzir uma id iaimaginria com o corpo
I e com gestos, houve rea es diferentes
nas duas situaes: carregar o peso no
modificou praticnrnenre as zonas de des-
locamento, enquanto a ao mmica am-
pliou os deslocamentos em proporo ao
peso imaginado.
Paradesen volver uma atividade moto-
42-43. () mmico francs Ericnnc Dccn urx c 11111 :1 m.iscum lI:t Cmunnnliu dcll' Arte iralial1i\ numa ~r;t \'ur;l tio scu lo ra, os sujeitos cujo esq uema corp reo
XVII: :I me sma posi~..i () prc:dria de cqnilihrin,
determinadopela expressodogestoadup-
tudu realidade - atletas - usam cssen-
oi ciulmcnre informaes buseudus num es-
tmulo real e tang vc] , Os atores, eujo es-
quernu corpreo dete rminado pela sua
ex presso de gesto mais elaborada, me-
morizada, que eles podem repetir se m
suporte real, podem preparar a ao do
corpo essenciulmen te partindo' do imagi-
nrio.
(R'1I1k'l Bjelc-Babc, O uso rio mlodo cietllf-
co noeslllrlo ria exp ressio ai/tica e teatral}.

A dana desconhecida de Brecht

t\ influncia que Brecht teve sobre o teutro
como diretor, acima e alm da influncia de
'l
suas teorias, foi devida sua hubilidude de
fazer emergir a "vida" em seus atores. Isso
foi teste munhado por quem viu suas monta-
gens e est documentad o em seus livros mo-
delos, quc foram ded icados aos espe tculos

1 que dirigiu.

I 44.45. A danuriun indiana de Odixsi. Sanjllkc<1 P<ll1igrahi. c 11m t!;illarino xum pi}!;lllclI [t1c.'icnho tio',lIHroPli !ol!:o
fr'lIll:s l ,cRoy. IH97): os dois builurinos ussum irum uma pClsi~";,tn sem e lhan te de equ ilbrio prce iri.

- -- - - - - - - - - - - - - - - - -
L.:.:~.._ _ .. i
-:-:.~-'. --_ . - _ . _ ......

oma runs l:lt

 EQUILBRIO 49

.,
i

46-." I . l\ hailarino' 1..:roh[iL~1 i(~ ri~H1;l SCl.1:hi (l);~in;t a urc rior) nu (;o\'cnr C;;lrdcn de.: Londres. em IXI6. A procura tio ato r-bailarino IUH 1I1ll cquilihrio ele luxo no t: orie ntada 0 ;1
t1i(c\:';io ti.. acr ob acia c vin uositl.u lc. m;l.fii n:1t1irciio do c xtracorid imo, comn Ile mo nsr r:lfll as sC;':l Iinn.::s pn."iiik.:."i em v,ril.'i cul mras c ~C::n cro_"i: jnlian Bcck (e m cima, e sq uerd a)
(1925 . l lJXS). nu l .ivin;.:'rhcarcr c lll St:ir ,11M PIiIJ/iaJJ, na llic nul de Vene za. 197$: atriz da pt.:id d e Peq uim Pc i Y;lIl .ing (em vim n, ~I d ireito' ); dnnurina balin cxa Ni Mude \VirJrin i
ol

(1..' 111 1);l ixo , ;', cS'It u.:n la); I~;hlf}rl J)IIIJLiU l {c tu baixo, nu ce n tro] ; c d an :lrin a j" pollCS:t d e H III() , N ;:lfSIt Nil kajiml (e m bai xo. il di n- it a ).
50 EQUILBRIO
. O dirio guardado por 1-];IOS [oachim
Bunge, o assistente de Brecbt no Crwlode r
; -.-
giz caucasiano, um re gistro nico do uso
d o de sorientamento e preci so nos deta-
lhes de Brecht, prticas pelas quai s ele mes-
mo se deixava guiar c nq uun to trabalhava
no nvel de organizao da pre sena, dil
pr-expressividade. Durante muitos dos en -
saios ele parecia estar completnmcntc ai heio
'10 resultado, e evitava referir-se ,I qualq uer
coisa j conhecida ou dec idida . Esse pro-
cesso intuitivo "pensamentos relacionam -
se por meio de saltos", ele disse, "pensa- L
mentos saltando dentro de uma conexo "
- confundiu muitos dos seus atores, m,IS
ajudou a destruir premissas recitutivas e
ideolgicas e causo u associaes no espe-
radas e significados que emergiam das per-
son agens e situaes.
Exem pio deste processo a construo
do comportamento c n ico da vida da espo -
sa do gove rnador por Helene Weigel, que
iniciou dez dias antes du estria do espet -
culo. Os come ntrios de Bunge sobre a
per sona gem de Weigel so particularmen-
te interessantes: ele observa que a perso-
nagem assumiu um valor scio-est tico,que
n,1O est ava presente quando Weigel iniciou
o trabalho, mas emergiu do processo que
I'-,.
ela usou para constru-lo .
Apre sentamos alguns trechos do dirio
de Bungc , publicados em Bredtl, o rlinlor,
de C. Meldolesi e L. Olivi, 11m livro indis-
pensvel para uma compreenso da relao
de Brecht com se us ato res, tanto na vida
parti cular quanto profi ssionalmente (uma
rea at agora pouco estudada):

~
"27.11.1953. Stim o dia de ensaio
Quundo dirigc, Brecht purece esque- .
.
-
."f
.
__
l
~,_
'
l

ce r que foi ele quem escreveu a pea . . -

, .
Tem-se freqenremente u impresso de
que ele a est vendo pela primeira vez.
\
s vezes, ele parece surpreso com al-
guns acontecimentos do texto e precisa
q ue algu m lhe e xplique as coisas mais
bv ias. Ele pergunta '10 ator que faz o
pers onagem Azduk : 'Mas o qlle ele
realmente?' E Busch responde, rindo :
' Estou ce rto de que no se i, no 5011 o
autor'. Brecht: ' O autor. .. uh, bem, n o se
de ve seguir sempre o autor'.

Oita vo dia de ensaio

O dois udvogudos apresentam seus
argumentos de defesa. Brccht tem lima
id ia: 'Is so deve se parece r com lima
dana.um bal . Pura isso eles receberam
quinhentas moed as de prata'. Ento ele
salta para o palco e dana a cena int e ira
para eles , recitando parte do texto. De
volta sua cadeira, continu a mostrando
aos atores como eles deveriam mover-se
e continua a danar.

D cimo sexto dia de ensaio

O governador est sendo le vudo em -
bora . Dois lunceiros, feitos por figuran -
tes, acompanham a procisso. Brecht tem
um ator experiente que faz um dos );111-
ce iros, a fim de mostrar ,lOS figurantes
como isso deveria ser feito . Mas eles 11"0
con seguem agir como lunce iros , sua
5Z-54. Sruui sluvski , (111e definiu o ator come "11m mestre
(ti:" ;u;cs Ilxicas", rcri uprcciado a verdadeira linha 1.11:
ac_'I: c Ctltll"'-l<;c.' no, crs ilrute." .'cJ.:II;nrc... llir;~itlo.'i
11m Brccht: l luns C;allgIcr(em cima) corno C rco nrc em
,llill':!.nllll nu Srndnh curc Cluu (ICJ4:-i); LC() n~Hd Srcc kc!
(centro] como Puutila. em ('mui/li c sat " im/li :I l/1l/j no
lkrlilll.:r Enscmhk ( l lJ4lJ); c Ekkdl;ml.l)<:h;II' (em h'li-
r
xo}, ":01110 Eilir em .llliL' r .i Jrtl gl'IIJ, nu Bcrfiucr Enscmbl c
(1952 ).

represe ntao dcscolorida.Brcc h t d izsu-
bitamen te, su rpreso: 'E ssa ;1 diferen a
entre um ator e um ligur'lnte: o ator upc r-
Ieiou as menores aes, e le pe rcebe quo
important e e las so; o extra nem me smo
conseg ue comear'.
lligsill/o seglll/do rliarle ensaio
Brec ht ge ralme l1l c d a se us atores
uma grande liberdade e est uberto s SU;IS
suges tes. O que foi trabalhado at este
ponto o esquel eto dos e nsaios, m'IS a t
agora nada foi fixado. Os elemen tos cons-
tituti vos dos e nsaios so, por um lado, as
pe rsona ge n s, poeticamente criadas em
ao e, poro utro lado, movimento s reprc -
sentados uuto muticumcn tc por repe tio
constante. Nesta fase fixa-se o qu e foi
elaborad o, mas muitas peq uenas mudan -
'IS ainda so feitas, Assim, q uando se
truhalhuco m Brechr. tem -se sempre 'I im-
presso deque nada definitivo .
()lI ffrlmg':siJllo jJl"lllro dia deensaio
Brecht diz: 'Tenho receio de que esta-
i
i
55. lidem: \Vci .~c1 como u C S pO~~l do ;.::nq;rn,ulorem {J trmlnriogi:;(({1I{mim/fl. cscritu c d i ri~id;l por llrcch r (llcrlincr
Enscmhh.:1A upurcntc imobilidade m:lIl r;1 11 111 lll'II.:lcn de rcnscx. n:sll !i;tl!o n;in snmcnrc da manciru pc.;L! 1111:11 ;IS
I (li n.:~..(k ' \ /11 curpu s:io di\'idid:IS(pernas. torxo. face c ()Ihos). Ina..; c;lIl1lJrn (/0 (;((llilhriopn.,:(.' rio ' I,re se det'e :[fI modo
pOIlCO l'mlOdo de.: estar scn r:,l!a sohre 11111;1L""Cr.IY:1 Clln "'lltt .
EQUILBRIO
re mos prontos muito ce do'. Com isto ele
q uer dizc r que certa s ce nas c det alhe s
scr io consid erado s ' defi nitivos m uito
cedo ': de tal modo que os atores torn am-se
rgidos.
B recht usa todos os me ios imaginvei s
para impedireste en rijec ime nto. Umace nu
e nsaiada at que suas linhas gera is este -
jam claras. Ent o, o trab alho sob re essa
cena interromp ido c outra cena en saia-
da. Os atores pedem por muiscontinuida-
de nos ensaios, de modo que eles possam
mont ar SU,lS ;lCS C personagen s. Brecht
no ccdc pront umentc a ess e pedid o. Ele
e nsaia as ce nas em se qncia some nte
q uando neces sita se conve ncer em sucrifi-
cur esses mome ntos c ges tos em ce nas es-
pcc ficas. que some nte esto l por sim-
ples bele za.
:\'ollngiJllo 1"n110 rlia rlerasaia
Brccht ensaia a cena da ponte inintcr-
ruptu rncntc, duran te ce rca de d uas horas.
Ele comea do princpio, repetindo vrias
vezes, I\S seqncias dos utorcs siio inter-
51
rompi das, cortada s, reintro duzidus, en cur-
tudns e finalmente colocadas de volta onde
estavam originalme nte .
Os gestos so igualmcnte modif icados,
novos ges tos so testados, fixados e muda-
dos novam e n te . Tu do pode ser mos trado
e m divers as facetas. Brecht criu o caos, co-
mo sempre. Es t sempre discutindo no-
vas possibilidades. No fim, ningu m sabe
o que aconteceu . Nem mesmo o p rprio
Brecht, Agora ele inte rrompe o ensaio:
'Vamos in ter romper, pois no sabemos o
que fazer em se guida'. E le faz isso com
freqncia , qu ando no palco no conse - '
gue ir adiante. Desta confuso, entre tan-
to, freqentemente algo novo su rge:
CeJllsilllorl1llo seglllldo dia rle ensaio
A atriz que faz a esposa do gover nador
fica su bitamente doente.
P'lra a est ria no se pode con tar com
seu resta be lecime nto. Helene Wcigel con-
corda em assu mir sua parte, e comea a"
e nsaia r, mas mu ito circu nspectamcn re.
Brechr no pre te nde que se refua o mo-
de lo de Kuthe Reichel e a deixa tentar
en contrar sua prpria interpretao. En -
to, uma coisa surpreendente acontece:
We igel des cobre uma maneira completa-
men te novu de interpretaru parte da espo -
sa, ao passo que os criados mantm as
mesmas curacterls ticus que eles tinham
com Re ichel. Reichel viu "a esposa do go-
vcrnador com o uma mul her q ue esruvu
sem pre cm ao e trabalhou com tre men -
da energia: falava suas linhus de m uitus
maneiras diferentes, em \'OZ alta e agud a,
de maneira macia e peno sa, e dominava o
palco com movime ntos muito s rpido s,
Weige/ de u a impresso de que era u ma
Idc r inata e conseguiu esse efe ito tra ba-
lhundo quase que de manei ra opos ta.
Em vez dos saltos vocais tipicame nte
histr icos de Reiche l, Weige l escolheu
um tom calmo e igual. Ela falou com uma
voz baixa, mas de manei rufirrne e incisiva.
E em lugar de voar ao redo r do palco,
assumiu uma posio mais tranqila. Em
quas e todas as ce nas e la permaneceu sen-
t'lda em um lugar e de I, domi nou o palco
inteiro. Ela no mov-eu um dedo, apenas
deu ordens.
Brech t aceito u uma das id ias de Wei-
gc laps te r verificado a eficcia no palco:
o criado deve se ntar-se sempre ~ direita ,
ao lado du senh ora, e quando ela faz sinais,
ele deve se ajoe lhar e oferecera ela as suas
costas, com o se fosse umu cudeira. t\ espo-
sa do governador interpretada por Rei-
che l, em sua hister ia, mostrava some nte
um perigo limitado e revelava, mais que
qua lquer coisa, o esnobismo obtuso de
mu lheres bem -nuscidns. Ela no deve ser
levada mui to" srio . Aesposa do govemu -
dor Icitu por Wcig el mostrau face sedutora
c brut ul da estupidez. Ela clurarnentc
perigo sa,
Gruus il sua tpica ed uca o de classe
alta, a esposa do goverllildorse tornou urna
figuru rgida, semelhante 'I uma bon eca.
Q uando e la est lidando com os criados ,
no parece hu mana, uma caratte rlsticuqu e
estl perfeitame nte subli nh'ld'l pela suu
gentileza fri'l e form'll."
52 EQUJLI3RIO

-~;~
56-59. Q uatro I\ltadro:"i de Hyszartl Cics lak (1937-19tJO), em () /'!i1Jfi/Jer ;'I/!.atl ll /r( I()6S).allapriltlnde Cuklern por .lnIiIIS'l. SlllW:ft:ki c diriJ!:ido 11M Jcrl.:' G rorowsk]. Um exelll plo '
de "rcarro rmu d"np:--" - lI lll uror conrc mpor.inco xintct iza a da n ~";1 de Clll lilh rio em tmlax :as ]luSilic s pnssi\'ci..: sen tado. ajoelhado. em 11.
EQUILBRIO 53

6062. EI11 ci ma, 511;1';'

N;Har~ja - Se nhor lia
Dan a, s":<'; lllo X, bronze
d o su l da Intlil; em bui-
xo. ~l c....qncnla, n bailari- .
no a lem o Gerr Pnlucca :
CIH baixo, dirciru, li~lI
ra d e Pa n rulcn nc por
jn cqucx Cal lor (~r;l\IIr:.I.
1( 16). As pnsiik x rlcx-
scs danlri no:o;. que cs-
[~O sc pi.l ri.lllos por ;.:m n-
dc s dis[n ctdS no temp o,
s o provas inC(llIw>C;IS
do pape! do cq uillbriocx -
rracoridiano na urrednrc-
prcxcn rao.
oCORPO DILATADO apenas um exemplo extremo. ;\ mesma situao ocorre cada
vez q ue se faz bom teatro. 1'I'1<Is quando o espectador se encontra
diant e de "SE U prprio" teatro. tudo o que ele j sabe, ,1S pergun-
EUGENIO BARBA tas que j5 conhece c que lhe dizem onde ou como procurar por
respostas. criam um vu que esconde .1 existncia do poder
Um corpo-em-vida mais que um corpo que vive. Um corpo- elementar da "seduo".
em-vida dilata ,I presen a do ator e ,1 percep o do espectador. Com freq ncia chamamos esra fora do ator de "presena".
H alguns atores que atraem o espectador com uma ene rgia Mas no se trata de algo que est. que se encontra a, nossa
elementar qu e "seduz" sem mediao. Isso ocorre untes que o frente. continua mutuo. crescimento que acontece diante de
especwdor tenha decifrado aes indidivuais ou en tendido seus nossos olhos. t Ulll corpo-em-vida. O fluxo de ene rgias. que
si"nitic'ldos. ' caracteriza nosso comportame nto cotidiano toi re-direcionado.
b Pura um espec[;)dor ocidental esta experincia evidente As ten ses que secretamente gove rnam nosso modo normal de
quando observa um ator-bailarino oriental. CUj ;1 cultura, tradi- estar fisicamente presentes, vm tona no ator. tornam-se vis-
ces c convenes cnicas freqentemente desconhece, Ante veis. inespcrudu mentc,
um espetJculo cujo significadoc/c no compreende inrcimmcn- O corpo dilntudo um corpo quente. mas no no sen tido
te e cuja manei ra de execuo nJO pode apreciar. o espectador se emocional ou sentimental. Se ntimen to e emoo so apena s
encontra de repente no escuro. No ent anto, deve udrnitir que uma conseq ncia. tunto para o ator como para o espectador. O
este vazio tem um poder que prende sua aten o, que "seduz" corpo dilatado acima de tudo 11m corpo incandescente , no
de um modo que precede ,1 compreenso intclcctuul. sentido cientfico do termo: as partculas que compem o com-
porm, nem sed u o nem comprccnsio podem durar por portamento cotidiano frum excitadas e produzem mais e ne r-
muito tempo. um sem o outro: a seduo seria breve, <I compre- gia. sofreram um incremento de movimento, separam-se mais,
enso. sem interesse. atraem-se e opem-se com mais fora. num eS!X1O mais amp lo
O espectador ocide ntal assistindo a um ator-bailarino oriental 0 11 redu zido.

1-2. 1).1 pn~(II r:1 :"1 fi~lI ri n(). tI;1 mmi col:111$ Illurim c.:nr".... mdo cun tri h ui P:lf:1 Il i l:lf:lr :1
p rCSCI1\';l llo urur: UIU bailarinu dc rvixc I:. (~ d i reil:l ) lid em: W.!:,d cOl\l u .l /,if"fvmgrm
n;1 Jl)nll(1~t::111 di r i~i d :, por Hcrtnlr Hrcchr c Erich En;:;c1 (I ()S~) .

_ _ _ _ _ - - ~ . ~ ' r '. _ . ' " ' ''' ''''- I ''' ''''' ' - - ''' '' - ' - '''''''' ' I ''' ''~' .- '' ' V''' ' ' ' ' ""'....... ."',.. . . ... n .v -.......... l' ...... ...... .. ..... . I - ..... ,u I... .......,ur .....-......... U I. V I.,--u ... yl.1\...J\.o-1. IU VLlI I IV'-JU'"'-----;J \7.'\JJU 1.,;I VIUr~vl :rl -pl\,, ""' 1 1
to pode se r bloqueado por esteretipos . julgamentos e questes a (energia) e que precede - logicamente, se no cronologica-
pr-resolvidas. Um ator que se fundamenta apenas no que j. mente - a composio artsrica real e verdadeira.
sabe involunrariarncnre sc submerge numa poacsragnadu.usan-
do sua en ergia de uma forma repe titiva. sem desorient-Ia. sem
rcdirccion-la com saltos em cutnrutns e quedas ou naquela
calma profunda que precede a inesperada fuga da .gU'1 captura-
 DILATAi\O
.1-4. ( ) ( o rp o diLH<tdo: J>fJl!/~!!;fll"1/J dn pintor c rCI"l rit:o tl:1;lUC dinamarqus Ih )!;c r Jorl1 ( llJI 4-197.1). llm dcxcnhn. crn imprc...xjin I'0si rinl c nC~;lt i\';I . ti.: it:Il:OlllflIIJO sobre lima phu...a
r(l[ , ,~ r; fi t : ; I .
A ponte
Se algu m questio nar os mestres do teatro oriental e ocidental e
comparar suas respostas. descobrir que na base das diferentes
tcnicas se encon tram princpios se melhantes. Estes princpios
podem ser combinados e m trs linhas de ao:
1. ultera o do equilbrio cotidiano ~ procura de eq uilbrio
precrio ou de luxo;
2. a dinmica das oposies;
3. uso de uma incoerncia coerente .
Estas trs linhas de ao sugere m trabalho contnuo na redu-
o ou ampliao das aes tpicas do comportamento cotidiano.
Enq uanto o comportamento cotidiano baseado em funcionali-
dade. em economia de foras, na relao entre a energia usudu e
o resultado obtido, no comportnrnc nto cxrmcotidiano do ator
cada ao, no importa qU;]O pequena. baseada no desperdcio.
no excesso.
Bem, isto fasci nante e s vezes enganoso: tende-se a pensar
que apena s tem a ver com "teatro do corpo", que supostumcntc
usa apena s aes fsicas e no mentais . Mas uma forma de se
mover no espilo uma manilestoo dc um modo de pensar: o
movimento do pensamento desnudado. Analogamente. UI11 pen-
samento tambm movimento. uma ao - isto , algo que
sofre mu tao, que comea em UI11 lugar paru chegar il out ro.
.. seguindo rotas que abruptamen te mudam de direo. O ator
pode comear do fsico ou do me ntal. no importa, desde que nu
transio de um pam outro. urna unidade seja rcconstitufda,
Assim como existe uma forma preguiosa. previsvel. cinza
de se movimentar, h tambm um 1110do cinza, previsvel. pre-
guioso de pe nsar. Asaes de um ator podem tornar-se pesadas
e bloqueadas por esteretipos, assim como o fluxo de pensamen-
to pode ser bloqueado por estere tipos, julgamentos e questes
pr-resolvidas. Um ator que se fundame nta apenas no que ji
sabe involuntariamente se submerge numa poaestagnada, usan-
do sua energia de uma forma repe titiva, sem desorient-Ia, sem
redirccion -la com saltos em catarntns e quedas ou naquela
calma profunda que precede a inesperada fUgil da igUil caprura-
55
da por um novo declive. Seguindo a analogia, o pe nsamento -
com as palavras e imagens que o expressam - pode mover-se
por canais plcidos e fundame ntalmente desinte ressantes.
No se tra balha no corpo ou na voz, trabalha-se na energia.
Assim como n30 hi ao vocal que no seja tambm a o fsica,
no lli ao fsica que no seja tambm mental. Se h treinamen-
to fsico, tambm deve haver treinamento mental.
necessrio trabalhar na ponte que une as margens fsicas e
mentais do rio do processo criativo. O relacionamento entre
estas duas margens no apenas tem a ver com uma polaridade
q ue parte de todo indivduo no mome nto em que at ua, compe
ou cria. Tambm une duas polaridades mais largas, especifica-
mente teatrais: ,I polaridade entre o ator e o direto r, e a subse-
q ente polaridade en tre o ator e o espectador.
O "corpo dilatado" evoca sua imagem oposta e complernen-
rar: a "mente dilatada". Mas esta exp resso no deve fazer
pensar apenas em algo paranormal, em estados alterados de
conscincia. Tambm se relaciona ao nvel artesanal do ofcio
artstico.
No curso de minha experincia como diretor, observei um
processo iln.logo ocorrendo tanto em mim como e m alguns de
meus companheiros:o longo trabalho cotidiano no treinamento
fsico. transformado atrav s dos anos, se destilou vagarosamente
em formas internas de energia lJue podem ser aplicadas a um
modo de conceber ou compor uma ao dramtica, de falar em
pb lico. de escrever. O pensa men to tem um aspec to tisico: seu
modo de mover-se, alterar a direo. saltar - seu "compor-
tomento". de fato. Este aspec to tamb m tem um nvel pr-ex-
pressivo que pode ser cons iderado anlogo ao trabalho pr-
exp ressivodo ator, aquele trabalho que se relaciona com presen-
a (energia)e que precede - logicamente, se no cronologica-
mente - a composio artstica real e verdadeira.
56 DILATAAo

Desse modo. a histria de Vun der D eckc n se transforma.

Conta-se que foi condenado porque levava UIll.1 vida imoral, . ".
1

atia: ordenou zarpar no sagrado dia de Sexta-Fe ira Santa, o dia

em que o Salvador foi morto. .
Ou melh or; a liguw do capito se enfraquece e. em se u lugar.
na imaginao, aparece um barco. O barco fantasma aparece
+
subitamente ~l OS navcgantes: negro. suas velas so cor de
sangue ou amarela s, ou ainda iridescenres, enfeitiadas, mudan-
do de cores dez vezes em uma hora.
Foi provavelmente Heine o primeiro que entrela ou um
novo motivo ~ saga do Holands Voador e seu Navio Fantasma:
de tempos em te mpos, Van der Decken atraca em uma cidade
em bUSC'l do amor. Ele ser salvo quando encontra r uma mulher
que lhe seja fiel at a morte.
No vero de 1839, Richard W'1gner viajava de Riga a Lon-
dres. Sua 'esposa Minna estava com ele. Wagner conhecia a
estria do Holands Voador, mas s a compreendeu verdadeira-
mente quando o barco no qual viajava foi tolhido por um','
tempestade nos recites noruegueses. Os marinheiros contavam a
estria do Navio Fantasma que sempre aparecia antes de um
naufrgio. Depois de serem pegos pela tem pestade por muitas
horas. finalmenrc atracaram entre as altas paredes de um fiorde
em Sandvik, a POUC',lS milhas de Arendal,
Terminada a viagem, Wagner chegou a Londres e seguiu seu
caminho para Paris; ele falava da tempestade perto da costa da
Noruega e dizia que o vento era sinistro e demon aco. Contava
ter visto um marinheiro emergir da escurido, o que explicaria o
Navio do Holands.
Isso provavelmente aconteceu-de acordo com os apaixona-
dos pela estria- e nquanto estava em Sandvik.
W'1gner. um hspede na casa de UI11 capito noruegus. se
interessou pela jovem garota que o servia mesa. Ele ouviu
chamarem-na de "jenta" (criada) e pen sou que este em seu
verdadeiro nome. Mais tarde. ele trocou seu nome par.i Senta.
um nome que no existe na Noruega, ou somen te na Noruega
imaginada por Wagner em O Hola1lds Yondor.
W'1gneraceita o tema do amor que redime o t Iolands, maso
inverte. E le acolhe a verso de Heine e ao mesmo tempo nega
seu sentido.
Senta, de fato, ama o Holands c lhe j ura fidelidade at .1
Perip cias morte. Porm o Holands ouviu. mas no viu, uma conversa de
Os saltos do pensamento podem ser defin idos como peripcias Senta com Erik (Senta tambm j urou a ele fide lidade at a
ou mutabilidade. Peripcia uma trama de acontecimentos que morre ). :\~(l r~ l. presa de seu destino. ligada irrevogavelmente ao
faz desenvolver uma no por um caminho imprevisto ou bz
conclu-la de modo oposto ~1O que comeou. A peripcia atua
por meio da negao: isto o que se sabe desde o tempo dc
Aris tteles.
O comportamento do pensamento visvel n.1S "per ipcias
das est rias", em suas mudanas imprevistas. quando silo trans-
mitidasde pessoa para pessoa.de uma mente ~I outra. Do mesmo
modo como acontece no processo criativo teatral. as mudanas
imprevistas no ocorrem apenas na mente de um nico artista
solitrio, mas so o tr'lbalho de distintos indivduos reunidos em
torno de um mesmo ponto de partida.
O Holallds Foadorera o capito Van der Deckc n. No intento
de dobraro cabo da BO'1 Esperana, ele blasfemou contra De usc
o inferno: no cederia ~s foras lb tempestade e do des tino. mas
continuaria te ntando dobrar o Cabo at o fim de seus dias. E roi
assim que se ouviu LIma voz vinda do cu q ue repe tia suas
prprias palavras tr'll1sformad'ls em condenao: "at o ltimo
dia... at o ltimo dia...".
Farma-se, ento. o n fundamental de uma estria: um capi- fi l'cus mucuto-cru -vidn, nilo-Iiucur, nZin-unnll:n: n.hlllWil."ritn tlue repr esen ta () incin tia r
to que permanece no mar e nunca morre. Um barco que perma- mi~nlt;,,;in d us ~ '\I(." C:;I S . Da c:'i'l llcrd ;t p~lr:.f a rlircit a: I) rei numa ilha: nx hicril;.;lili.s
(I : 10
r
nece navegando. Agora. este n abandonando o contexto origi- redor li:1 pir;imidt.: rcprcs cnnun n Se U 1I0 l1l e c os de SII :1 tribo; 2) 1\ cruzada: hicrc'I;;lifn
(1

em II Ill JC1i'in;':1l\o ;1 tl:lI:1 l1 n ,II:OIHCI.:i l11cnrn; 3) I\l hllmas pl.:~:Hhl." indicam o caminho
nai "salta' para outros contextos, 1\ fantasia popular sobrepe a ar;1<:il!:H!C de C olh uacnu , rcpn:SL" IHm!:1pelo hiL"rt)gliro hmlllh.: ~ 4) Ih uutrux uito tribos "
imagem do capito c sua eterna peregrinao com a figurn de CSpl.': r:111l 11 R-i: l':Id;l tribo cst; l lc.:si~n;ld:l por 11111 h icl"I)~l irn c pchl li ;!IIf:1de IIIH homcm
Ahasuerus, o judeu err.lIlte. homem que nunca encontrou paz. Illfe f:ll:l. v
 DIL AT A i\O 57

Holands no so simples variaes: com cada uma das transi-

...
1
c~ .uma mudana de estado aconteceu.
E fcil observar o cornportarnenro de salto do pensamento
quando ele se manifesta nas peripcias de umaestria famosa,
mais difcil ser to flexvel nfio impedindo as manifestaes e
desoricnrues deste comportamento no plcido fluxo do pr-
prio pensamento.

O Princpio da Negao
H urna regra que os atores conhecem bem: comece a ao na
direo oposta quela para a qual ,1ao ser finalmente dirigida.
Esta regra recria uma condio essencial para todas as aes
que na vida cotidianaexigem certa quantidade de energia: antes
de desferir um golpe, afasta-se o brao; untes de saltar, dobra-se
um dos joelhos; antes de uvunarpara frente, inclina-se para trs:
recnkrponr mieux santa:
Na atividade extracotidiana do ator tal comportamento
aplicado mesmo para as aes menores. um dos meios que o
ator usa para dilatar sua presena fsica.
7.I )cnsarn pc nxumc nro: lJe.\',(ill,.r {/Jt:r.e}J!lIIr. !()4S.liwgl';t1i" de i\1;lurif."i (:IlI"llL:l i.. Esdu..:r Poderamos cham-lo de "princpio da negao": antes de
(J X~X -I I) 71 ).
executar uma ao, o .U OI" a nega executando seu oposto com-
plementar.
Holands. Senta renega SU.l promessa a Erik. O Holands deci- O "princpioda negao" torna-se umu lacunu forrnalstica ao
de voltar para o mar: ~1 s~1 I v'1 ~ 0 parece impossvel. impossvel perder sua alma, isto , sua organicidadc. Com freqncia, na
que ele encontre urna mulherque lhe seja fiel at it morte. E ele utilizao teatral e no-teatral da declamaotrivial, o "princpio
quem salvar Senta e no o contrrio: ele teme que Senta o traia da nega o" torna-se um modo de i1/flar o gesto. Uma pardia,
assim como traiu Erik. E as mulheres que o traremsero conde- de faro, da .1:iOdria/ar/a.
nadaseternamente. O terna da maldio que pode ser revertida Qual .1 lgica interna que determina a fora do "princpio de
por uma mulher desdobra-se em um novo destino de condena- negao"? De um lado, a dinmica fsica e nervosa peja qual
o. que agora inclui tambm as mulheres amantes. toda ao energtica comea com o seu oposto; de outro, urna
Ento, o Holands foge a fim de salvar a mulher que deveria atitude mental.
t-lo salvo. Ele se esquiva daquilo que acredita ser um falso
amor, m'1 SSenta de fato fiel a ele at a morte: quando o navio
parte. Senta se atirn no mar e. morrendo, permanece fiel it SU.I
promessa. Ento. o navioafunda lentamente, e com o nascer do
sol Senta e o Holands sobem ao C u.
Agora uma nova metamorfose: a estria, conforme transfor-
mada por Heine e desenvolvida por Wagner por meio de uma
srie de oposies, retomada por Strindberg. Ele libera toda a
energia potencial contida nas variaes finais introduzidas por
Wagner, E conforme essa energia potencial liberada. inverte o
significado da estria:agora o tema central ninfidelidudc, a dor
que a mulher inflige ao homem que a uma. E um tema sobre o
qual Strindberg retoma continuamente e que confronta aqui
usando o enredo herdado de Wagner.
Ele tambm US.l isso negando-o. revirando-o: a cada sete
anos. o Holands deve encontra r e amar uma mulher. Esta a
condio para ;1 SU.I salvao. no porque a mulher o rcdimir,
mas por causa de sua infidelidade.
O tema do .1mor, que foi introduzido como um plo oposto ao
tema lb condena o.n viagem sem-fim do Holnnds, salta agora
novamente ao seu oposto e se sobrepe ~1 0 tema da navegao.
tornando-se seu equivalente espiritual. t\ verdadeira punio do
Holands a contnua lillta de amor. O amor noo libera mais da
puniocomo em J-Ieine e Wagner, mas a punio em si. Ela
redime c transforma o Navio Fantasmu. alterando-o de uma
priso pura uma cruz.
Deixe-nos recordar a estria original: Strindbcrg parece mais
prximo dela do que os seus predecessores, Assim mesmo ele
est muito longe disso. O elemento essencial da estria. embora
ela ainda tenha seu valor original. foi mais fundo. O tormentoda
perambulao fsica dilatado pelo seu duplo espiritual e o
marinheiro. que se tornousemelhante ao Judeu Errante, a Fnns-
/0. a Dom Iuan, volta .1ser um marinheiro solitrio abandonado
por uma mulher em cada porto.
S. Pcn...ar )l L'IlS:1I11cnw: desenho do caricm uisru romeno .");.1111 Slt:j nhcr~. rcprmlm:rl!u
fi
Quando se fala de variaes sobre um tema. pensa-se no 1101' Sa.~IIt.:i Eiscn ... rcin ( IXtJS- I )4X ) em ..c u livro / .11 1111/lIrtl non j"t/iOrrmk - ! 1/11/111"("..:-..11
'
virtuosismo. na arte mais refinada. Masas variaes na estria do Il l i n ilfllik rrJl/r ( I C).;J i ).
ss. DI Lf\Ti\ AO
intacta enquanto o seu contexto (e, portanto, o se u significado)
modificado completamente, ele em geral sente q ue est sendo
tratado como matria inerte. que est sendo "explorado" pelo
diretor. Como se a alma da ao fosse seu significado e no ,1
qualidade de sua ene rgia.
Muitos diretores tm a mesma idia preconcebida: eles ten-
dem a acreditar que uma imagem especfica ou seqncia de +
imagens no pode obed ece r seno a uma simples lgicn drarnri-
ca, no pode rrunsmitir mais do que aquele significado.
Mas o princpio da "nega o da ao" aponta numa direo
bem oposta, liberando-a da ordem preestabelec ida, da depen-
dncia do resultado que se deseja obter. como se o ponto de
partida fosse transformado, por meio de seu oposto, numa gota
de energia que pode desenvolver potencialidades expressivas
reais .roI/aI/rio de um contexto para outro.
No trabalho teatral prtico isto se relaciona com as peripcias
s quais unia ao ou lima idia esto sujeitas, do instante que
tomam forma at o momento em que so colocadas no espe-
tculo completo. Como o Holands Voador, condenado a viajar
de puls a p'1S, de POC,l .1 POC'l, os significados originais do n-
cleo das aes morrem mesmo enq uanto continuam a viver: eles
saltam de significado a significado sem se perde rem. De fato, o
t). H-rJllj"i.r: desenhu feito por Eiscn xrcin durante SlI:l cS[:h l:1 nu Mxico em 1').11. ":.'-.
smsis: s:tir de si mes mo. No 11 urnr q ue eleve entrar e111 xtase. tuas 11 cSl'l.:cr;ulor que
pensamento criativo se distingue justamente por prosseguir por
de ve "sair de si mcsrun", iHO, 11"1.: deve nuusccndcr os limite s da pcrl'cpl;:ill t1irl: l:1 c saltos, por meio de uma desorientao inesperada que o obriga a
lite ral du 11111.: 0 '\ atores esto f:I1.Cllt lo . :1 lim tle "ve r" umlx l ha rcb Ill ih\'icl C () conhecido. se reorganizarde novas maneiras, abandon-ando uma concha bem
ordenada. o jJell.wlllelllo-em-virla, no retilneo. no unvoco.
Uma das descries mais claras desta atitude mental recor- O crescimento de significados inesperados torna-se possvel
rente est contida no Th SleejJ!xII/:el)' (Os Sonmbulos), de Arthur por urna disposio particular de todas as nossas energias, t.1JHO
Koestler (Penguin, dezembro de 1989). O livro dedicado ~ fsica quanto mental. colocando-se na beira de um penhasco
"histria das mudanas da viso do homem sobre o universo" . pouco antes de alar vo. Esta disposio pode se r conseguida,
Koestler mostra como toda ao criativa - em cincia, na arte ou destilada. por meio do treinamento.
na religio- executada por meio de uma regresso preliminar Os exerccios fsicos de treinamento permitem desen volver
a um nvel mais primitivo. atravs UO readerpourmieuxsamer, um um novocomportamento, um novo modo de se movimentar, dc
processo de negao e desintegrao que prepara o salto IXlra o ,HUiH e reagir: assim se adquire urna habilidade especfica. Mas
resultado. Koestler chama esse momento de uma "pr-condi- esta habilidade se estagna e se torna unidimensional se no se
o" criativa. aprotundu,se noconsegue chegarao fundoda pessoa, constituda
Esse um momento q ue parece negar tudo o que caracteriza do seu processo mental, de sua esfera psquica, seu sistema
a procura de um resultado: ele no de termina uma nova orienta- nervoso. A ponte ent re o fsico e o mental provoca uma ligeira
o, mas antes uma desorientao volunt ria que exige que toda mudana de conscinc ia. que permite vencer a in rcia, a mono-
a energia do pesquisador seja posta em movimento, que o seu tonia da repetio.
sentido seja aguado, como quando se caminha no escuro. A i\ dilatao do corpo fsico de fato sem utilidade se no
dilatuo das potencialidades reais custa muito ca.ro: nrrisca-se a ucompanhadn por uma dilata o do corpo men tal. O pensamen-
perde r o controle do significado da prpria ao. E urna negao to deve ,ltmVCSS,H de forma tangvel a matria: n o s manifes-
q ue ainda no descobriu a nova entidade que afi rma. tar-se no corpo em ao. mas tambm atravessar o .oio, a
O ator. o diretor, o pesquisador, o artista... todos se pergun- inrcia, il primeira coisa que surge quando imaginamos, refleti-
tam freqentemen te: "O que significa o que fao?" Mas no mos, agrrnos.
momento da "negao da ao" ou da "pr-condi o" criativa.
esta nJO urna pergunta frti l, Neste ponto o essencial no o Pensar o pensamento
significado do que se est faze ndo, mas antes a preciso da ao Um fsico est caminhando ao longo de uma praia e v uma
que prepara o V<1Zio no qual um sentido - um significado criana atirando pedras no mar, tentando fazer com que elas
inesperado - pode ser capturado . saltem. Cada pedra faz no mais que um ou dois pelluenos
Os homens de teatro, obrigados a criar de um modo que saltos. ;\ criana tem talvez cinco anos de idade, e o adulto, o
quase sempre envolve ,1 colaborao de muitos indivduos. so fsico, lembra-se que ele rarnb m, em SU .1 infncia, arremessou
freqentemente bloqueados por uma necessidade fetichista pe- pedras na igua. De faro, ele em muito bom nisso. Assim o adulto
Jos significados, pela necessidade aparentemente "natural" em mostra ~ criana como fazer isso. Ele atira,1Spedras. uma atrsda
concordar logo no incio com os resultados a serem alcanados, OUtl~1, mostrando ~ criana como segur-las. em que ngulo
Um ator, por exemplo, executa lima certa ao que o lan-las, e a que altura sobre a superfcie da igUil. Toda s as
resultado de uma improvisao ou de uma interpretao pessoal pedras que o adulto atirou saltaram muitas vezes. sete, oito, at
de lima personagem. E narurul que d a;.10 um valor muito dez vezes.
preciso, que associecom imagens ou um pensamento especfico. "Sim". diz ento a criana, "elas saltam uma poro de vezes.
Se. entretanto, o significado q ue a ao tem para o ator torna-se Mas no isso q ue estou tentando fazer, Suas pedras esto
inapropriado ou incompreensvel por causa do contexto no qual fazendocrculos na igua. Eu quero que as minhas faam crculos
a ao colocada, ento o ator pensa que este fragmentolb ao quadrados" .
deveria ser colocado de lado e esquecido. Ele acredita, em Conhecemosesta histria porque o fsicocontou -a a Einsens-
resumo. que o casamento en tre a ao e seus significados asso- rein. Einscnstcin reagiu de modo inesperado quando seu jovem
ciados indissolvel. amigo contou-lhe a respeito do encontro com a crian a: "D a I

Se algum diz a um ator que a sua ao pode permanecer ele meuscumprimentos e diga-lhe parn no se preocupa r se suas
 DIL ATAO S9

pedras no fazem crculos quadrados na igua. O importante

pensar o pensamento" .
As perguntas que do origem s descobertas cien tficas mais
importantes no foram, q uando examinadas de tidamente. muito
menos inteis ou grntuitas do que as da criana atirundo SUilS
pedras na igua.
+ "Por que o ferro incandescente se torna vermelho?", pergun-
tou a si mesmo Max P lanck aos cinq e nta anos de idade. "O que
um homem veria se ele pudesse cavalgar um mio de luz?",
Einstein se perguntou aos dezesseis anos. O fato de que CSSilS
I
perguntas levaram a grandes descobertas cien tficas no deveria
cegar-nos pelo fa to de serem saltos no escuro, idias rpidas que I (
escaparam das mos.
Pensar o pensamento implica em desperdcio. trunsics s-
bitas, voltasabruptas, ligaes inesperadas ent re nveis e contex-
I i
tos no relacionados previamente, rotas que se cruzam e se ! I
perdem. como se vozes diferentes, pensamento s diferent es.
cada um com sua prpria lgica. estivessem presente s simul-
I I
! !
taneamente e comeassem a colaborar de uma maneira niio
planejada, combinando preciso e fortuidade, prazer do jogo
pela sua prpria causa e tenso sobre um resultado.
Esta imagem da pesqu isa semelhante de uma matilha de
ces perseguindo urna presa. que pode existir ou no, Os ces
correm juntos, se se param e se dispersam. colocam-se c lda um
no caminho do outro. investem sobre moitas e desfiladeiros,
testando severame nte suas habilidades e energias, e quando
perdem o rastro correm em crculos. dcscncorajndos por terem
perdido a trilha. so forados a voltar. Mas, s vezes. os ces
dispersos se juntam novamente e a matilha reunida fareja a
presa, descobre a idia.
No garantido que a idia a ser descoberta estar l csperu n-
do por ns, desejando ser perseguida e capturada, urna porcn-
cialidade pura. N1o sabemos do que se trata nem para que
poder ser usada. As vezes. tudo leva a nada. Outras vezes se
apresenta algo novo, como uma surpresa que nos obriga a nos
envolver numa rea inesperada. Alguns cie ntistas mudam seu
campo de pesquisa; alguns escritores desistem da estria que
estavam desenvolvendo e seguem as novas peripcias de perso-
nagens que praricumente se impuseram; 110 meio do trabalho
sobre um espet culo, torna-se ciente de que, na realidade. 0 11/1'0
espetratlo est nos conduzindo pela mo. sem ainda saber pam
onde nos leva.
As vezes, tem-se u impresso de que no somos ns que
estamos "pensando o pensamento". e que tudo o que podemos 1011. I.t ;.:.iL";IS ~ll1l:;I";: tlcscnhns de cri;'1l1as: Cem c ima) nim'illlni (qll:l(fll unus de
id:ldc) - dois iflll;m... pa.'\sci:ltllde Gtrro: (em h:lixu) [c us rs ;1Il 11S c meio de idilllc) -
fazer silenciar os preconceitos que impedem o pensamento de p:lio de recreio d:l'i crian as.
pensar.
A princpio esta uma experincia dolorosa. Antes de se
tornar uma sensao de liberdade. de uma abertura para novas vanos pensamentos, no esto ligados devido i1 uma direo
dimenses, uma luta entre o que se sabe, o que se decidiu (f precisa ou de acordo com a lgica de um plano claro, mas
priori. o que se aspira e - por outro lado- a mente -em-vida. pertencem a um conjunto por causa da COlIs{lIIgiiillir!(fr!e.
O perigo de cair no CilOS bvio. Quando se consegue realizar O que u cOIISfl1lg17illir/(fr!e significa neste contexto? Que os
esta "pr-condio" criativa, pode-se ter .1 sensao de que se vrios fragment os. imagens, idias, vivos no contexto no qual os
est possudo ou de que se est saindo de si mesmo. Mas uma trouxemos para a vida, revelam sua pr pria autonomia. estabele-
scnsno que permanece ancorada nu terra filme do trabalho cem novos relacionamentos, e se ligam juntos na base de uma
artesanal. do ofcio. lgica que no obedece n lgica usada quando imaginemos e
Quando Einsenst ein sentou-se ao lado de sua rnoviola, ele procuramos por eles. como se ligaes sangneas ocultas
conseguiu criar uma condio de trabalho na qual o prprio ativassem outras possibilidades alm das visveis que parecem
material em si, e no resultados decididos previamente, ditou il teis c justificadas.
sua prpria lgica inespe rada. Ele - que havia trabalhado em No processo criativo. os materiais com os quais trabalhamos
seu filme quadro a quadro. que haviacomposto em seus projetos tm tanto uma vida utilitria quanto uma segunda vida. A pri-
antes de assim faz-lo no se: - conseguiu sentiu -se diante do meira. deixada para si mesma. conduz claridade sem profundi-
materialque ele mesmo havia criado em situao de ignorncia. dade. Asegunda tem o risco de nos levar ao C'lOSpor causa de sua
A programao que o havia guiado at esse momento agora no fora incontroladn ,
era mais til e ele falou do "xtase da montagem ". Mas a dial tica entre essas duas vidas, entre a ordem e a
"Pensar o pensamento". il "mente-em-vida", o "xtase da desordem mecnica. que nos leva ao que os chineses chamam
montagem"... todas essas expresses revelam de modo figurati- "Li", a ordem assimtrica e imprevisvel que caracteriza a vida
vo uma experincia similar: vrios Iragmentos, vrias imagens, orgnica.
60
Lgicas gmeas
Um relacionamento dialtico nJO existe por si mesmo. Ele
nasce da disposio em controlar foras que, abandonadas ~ sua
sorte. somente entrariam em conflito entre si.
A dialtica urna maneira aprendida de pensar e agir. No
trubalho criativo. a ordem assimtrica de "Li" algo que pode-
mos alcnnur apenas por meios paradoxais. A obra de arte, de
fino. antes de tudo obra artificial. A procura de oposies, de
diferenas. deve paradoxalmenteser a outra fuce da procurapela
unidade e integridade.
Il -I.l. (em cuua} Sus:lIln:t (sete ;lllO ~ de ilbtlc)- I) rei tliri~1.: c ru seu :t ll i n: ~; r io; [cru
h;lixo) ;\nu;1 (cinco ;IIl OS de idal1 e) - lI":ls cr;IIl\':ts csr;in felizes c S IW ' mes csro
cspcr.lIltlo unrru be b.
DILATAO
Como ,llgum pode intensificar ,1 diferena entre o modo de
ver do ator e o modo de ver do espectador? Como algum pode
reforar ,1 polaridade entre o diretor c o ator? E assim, como
algum pode procurarpor um relacionamento mais forte entre as
vrias foras em questo? !\ possibilidade'de dilatar o corpo do
teatro depende das respostas ,1 essas perguntas.
s vezes. no curso do trabalho sobre um espetculo, as aes
de um ator comeam a se tornar vivas. mesmo se o diretor no
compreende porque o ator est agindo dessa maneira particular.
Pode acontecer que o diretor, que o primeiro espectador, no
saiba como explicar racionalmente, dentro da estrutura do cspc-
t culo, o sentido do que o ator est fazendo.
Os diretores podem admitir a dificuldade que eles tm' em
aceitar esta centelha de vida desconhecida, podem exigir expli-
cnes, podem solicitar que o ator se torne coerente. Mas eles,
desse modo,arriscam a relao de colaborao: eles esto tentan-
do eliminar a distncia que os separa do ator, eles exigem demais
e. na realidade, muito pouco, exigem um consenso, um acordo
sobre intenes, sobre o que est na superfcie.
Quando se fala do trabalho do ator, sua tcnica ou sua arte ,
sua interpretao. com freqncia se esquece de que o teatro
relao. Todas as tcnicas extracotidinnas do mor correspondern,
do ponto de vista do espectador, a uma necessidade primria: a
espera por aquele momento no qual o vu da vida cotidiana
rasgado c o inesperado rompe. Algo conhecido subitamente
revelado como novo.
Mesmo as reaesmais profundas do espectador, as matrizes
de sua apreciao ou seu julgamento claramente formulado, so
secretos. imprevisveis.
f\ fora do teatro depende da hubilidade de salvaguardar ,1
viela debaixo de um manto reconhecvel, independente de ou-
tras lgicas. A lgica - isto , uma srie de transies motivadas
e conseqentes - pode existir mesmo se for secreta, incornuni-
c vcl , mesmo quando SU;lS regras no podcm estender-se alm
do simples horizonte individual.
J-L um.pr-conceitode que somente obedece a uma lgica o
que segue limalgici partilhada. Outro aspecto desta noo pr-
concebida faria com que acredit ssemosque um mundo pessoal,
secreto, ntimo, regulado pelo ac-.1SO, por associaes automti -
caso pelo caos: um magma onde nJO h sal/as, mas sim oscilao
i nconseqiiente.
O que chamamos de irracionalidade pode ser esta oscilao
deixada parn a repetio mecnica de nossas fixaes e obses-
ses, que desaparecem e reaparecem agitadamente, sem desen-
volvimento. Mas tambm pode ser uma racionalidade que s
1IOS.I"(I. ;1 raison rI'/re que no nos ajuda ,1 sermos compreendidos.
mas a comunicarmos com ns mesmos. Inclusive no teatro men-
tal de cada indivduo h relaes de colaborao frteis ou ocas.
Quando os adultos tentam copiar a maneira como as crianas
desenham, geralmente no fazem mais do que desenhar mau,
eles tentam renunciar lgica de seu prprio modo de ver,
empobrecem-na, deixam sua mo ,10 acaso, evitam ,1 preciso.
imitam modosinfantis de desenh ar, Em outras palavras infanti-
lizarn.
Aoadulto, de fato,os desenhos das crianasparecem mostrar
a fulta de alguma coisa, so malfeitos ou rabiscados. Mas, na
verdade, eles aderem a uma lgica frrea. Uma criana nJO
desenha o que v, como o v. mas o que ela vivenciou. Se ela
conhece um adulto como um par de pernas longascom um rosto
que subitamente se inclina sobre ela, ela desenhar esse adulto
como um crculo no cimo de dois bastes. Ou pode pintar seu
prprio "retrato" e mostrar ela mesma com ps enormes porque
est feliz com seus novossapatos. Se sua me mais importante
para ela do que seu pai. quando ela desenhar seus pais mostrar
SU,l me maiorque o pai.
Para quem estuda desenhos de crianas. esses rabiscos cha-
mados de primeiros desenhos que as crianas pequenas fazem,
 DILATAAo 61

sio tamb m o resultado da experincia direta. Eles no so

representaes. maso rastrode aes da mo em relao ~1 uma
ima~e m mental: aqui est um co correndo.
E a presena de uma 111im lgiw que torna infantis os dese-
nhos das crianas, noa sua natureza aproximada ou "primitiva".
Entretanto, desenhos "bem-feitos" por crianas mais velhas
ou adultos tambm aderem a uma s lgica. O fato de que eles
so agora mais reconhecveis, que mosrrem possuir as regras
partilhadas, nJO os tornam menos banais.
Nos trabalhos de um verdadeiro pintor, 1Il/Jllf1VY/.I lgiws
agem simultaneamente. Elasse enquadram numa tradio, usam
suas regras ou as rompemconscientemente de modos surpreen-
dente s. Em acrscimo transmisso da maneira de ver, elas
tambm representam um modo de experimentar o mundo e
traduzem na tela no apenas a imagem, mas tambm o geJ/II.f, a
qualidade 'do movimento que guiou o pincel.
Assim pode-se dizer que o pintor "conservoua criana em si
mesmo". no porque manteve a inocncia, a ingenuidade. no
porque no tenha sido domesticado por uma cultura, mas por-
que, na concisoseca de sua arte, teceu lgicas "paralelas" ou
"gmeas". sem substituir urna pela outra. .
Ser-em-vida a negao da sucesso de fases diferentes de
desenvolvimento; um crescimento simultneo por meio de
e ntre la ame ntos cada vez mais complexos. Talvez seja por isso
que Meverhold aceitava um ator apenas quando podia distin-
guir no homem a crian a que ele foi um dia.

Tebas das sete-portas

"Mas por que o povo vai ao teatro?" Bla Balzs certa vez per-
i!,untou a si mesmo e a seus leitores esta intil questo. O valor
das perguntas inteis, das palavras com as quais cada um de ns
tem um dinJogo consigo mesmo, nunca valorizado suficiente-
mente.
Mas por que as pessoas fazem teatro?
Eu tinha quinze anos de idade quando fui ao teatro pela
primeira vez. Minhame me levou para ver (;)'1'(11/0 deBflgemc. O
protagonista foi interpretado por Gino Cervi, um ator italiano
muito popular. Mas no foi ele nem foramos outrosatores que
me impressionaram, nem .1 estria que estavam contando, que
eu seguia com interesse, masse m assombro. Foi um cavalo. Um
cavalo real. Ele apareceu puxando uma carruagem, de acordo
com as regras maisrazo veis do realismocnico.Mas sua presen-
a subitamente explodiu todas as dimenses que at ento
haviam reinado no palco, Por causa desta sbita interferncia de
um outro mundo, o vu uniforme do palcorasgou-se diante dos
meus olhos.
Nos teatros que freqentei nos anos seguintes. procurei em
vo pela desorientao que me fazia sentir vivo, poressa sbita
dilatao dos meus sentidos. No apnrecerum mais cavalos. At
chegar a Opole, na Polnia e Cheruthuruthy, na nuia. Hoje
bvio para mimque existe um paraleloque j~ era discernvel no
-,
trabalho de Grotowski: a dilatao da presena do ator e il
percepo do espectadorcorrespondcm a uma dilatao dafrbJ(
la. o enredo e seus entrelaamentos, o drama. a est ria ou a
situao representada. Tal como h um comportamento extra-
cotidiano para o ator, 11<1 tambm um comportamento extra-
cotidiano em pensar uma estria.
Durante os primeiros unosdo meu trabalhono teatro. interfe-
ri com o texto, que era o ponto de partida para o espet culo,
criando mudanas inesperadas de direo, rompendo o desen-
volvimento lineardo texto e compondo a ao ger.ll por meio da
montagem e entrelaamento de duas ou maisaessimultneas.
O texto. nesses casos, era como o vento soprando uma direo. O
espetculo veleja contrao vento, na direo oposta. Mas ainda
pela fora do vento que se move. 14-lh . 1.t"l;.:.icIS ~nH:~I'\: dc.:scnhos de l:ri~1I1 \";,1S: (em dm:l) 1\ 1:I~ t1;li r (II":UUI :1110."i de
idade }- Cl .~:lIn": :lllC n:l:<i 11111 hi~Oth.: : (nu (,."C n rro) Chloc [sei... :11111."; til:rd:ulc)- f) ;::UII
Mais tarde, outra possibilidade foi reveladae aceita,no sem ( 1:111 11111 hi~fItk c 11111:1 t.' llIlb; (em baixo} ~a(rl "istupor II Ill udulro de 5~ anos de idade:

temor e resistncia:seguira lgica do materialque veio tona no !IIIJJ/ti/flgo f/fi ,!!,II / fl (I <.J.;~ ). desenho de Paul Kkc (I S7t)-11J40).
62 DILATAO

csrona do Holands Voador e seu Navio

Fantasma.
No incio de 1984. solicitei a cada um
dos meus atores que escolhessem um per-
li
I ~
~ .-i

sonagern de uma estria distinta e que os

encenassem sinteticamente, adaptando as -" . .

:i
peripcias da estria. seus incidentes e vi-

cissitudes, e escrevessem um texto. Assim
tivemos seis estrias que, juntas com a mi-
nha.se tornariam sete portas diferentes num . . .
nico espet culo.
Os seis personagens eram: Sabbatn! Zeoi,
o judeu que se apresentou a si mesmocomo
o Messias e tornou-se um muulmano; Au-
fgOllfl, ] OflI/G d'An; 1111I jovemfora-da-lei bm-
sileiro, 1/11/ Cfl1lgflCC;IV; o Grande Inqnisidor de
Sr:-uilha; e umjllrleuhflssfrlico. Esses persona- ':. ".6:"
gens construram o espetculo O EVflllgelho
seguI/rio O),~l'lft ;IIC1IS .
Eles no foram escolhidos casualmente . ~
.'.- . lJil
_..J -'
Eles responderam tanto aos interesses indi-
viduais dos atores quanto s outras lgicas
que estavam simultnea e independente-
mente em movimento.
: @J
De fato, em 1982. iniciamos um truba- .- i .;..;.J
lho sobre um projeto cujo ponto de partida
era uma est ria de Borges, O morto. Um
jovemIara-da-lei argentino. Benjamim Ota-
Iora, se junta ao bando uruguaio de Aurelia-
no Bandeira. demonstrasua coragem, salva
a vidade Bandeira e termina seduzindo sua
mulher e tornando-se seu amante. O velho
Bandeira tolera tudo isso sem reagir, Sua
17-1K l .~it:;IS hmci.1S: I)C..'C11hns de urn a criana c 11111 ;1\ 111110 . (cm cin ut} I\htri:I, q uatro
posio torna-se mais fraca dia a dia. Otalo-
:mos de ithulc , 11111lb IIIll homem uuru ap arramcnm de dnix I(Il:lrrn..: (;, d irci r} ThelrlJII.'it: ru usurpa cada vez mais claramente o co-
hUfJlJlt:J fi {,'ltinmmlJ/ (1\ rasa scmrna 11mrhif/r.~J: filme de animat;5otIo fralH.:s Emilc Cflhl
mando.
(1S.':;jJ9.l}i).;1 quem \Valr Disncv Ch:lIl11JlI de "u pai da '1 I1 i l1l : I ~Cl" .
Urna noite, aps um novosucesso.quando todos os bandidos
estilo sentndos ao redor de uma mesa, Otalora se senta aberta-
curso da improvisao. movendo-se longe do ponto de partida e mente no lugar do lder. Bandeira senta -se do outro lado da
descobrindosomente no fim do processo qualseria a natureza do mesa. ignr.\do por todos. Ao lado de Otalora est a mulher que
espe tculo. que sentido ela poderia ter para mim e para o espec- anteriormente foi .1 amante do lder e agora dele. . ,

tador. O lugar-tenente do velho Bandeirase aproxima de Otalora e

Antes de comear O EVflllgelho segUI/rio Ox)'rhilJals no Odin
Tcatret, percebi que essas experincias, que a princpio acredi-
tei serem os frutos do temperamento pessoal e das circunstn-
cias materiais que tinham condicionado a minha atividade, ,10
invs de responder a uma necessidade objetiva: o pen samento
que passou atravs da presena pr-expressiva dos atores tam-
bm passou ainda mais claramente atravs do modo de conceber
um espetculo,
No planejamento d,l estria para um novo espetculo. o que
poderia ser o equivalente mental do nvel pr-expressivo do
ator? A pr-cxpressividnde mental poderia ser urna imagem
pronta ,1 alarvo.
Pensei: uma pessoa. numa montanha. num deserto. Quem
ela? Um homem? Uma mulher? Um deus? Urnacriana? O que
ele ou ela est fazendo? Esperando por algum? Ou um
eremita? Ele ou ela ve um arbusto em chamas? o Velho da
Montanha? E como chamada a montanha? Ta bor? Ararat?
Kilirnanjaro? QUill esse deserto? Almina de gelo de Scou ou o
deserto dos Trtaros?
Urna irnagcm como esta no pode. entretanto. ser o equiva-
lente do nvel pr-expressivo do ator ou o que chamamos de
"ncleo pr-expressivo". No nada mais do que um bom
estmulo de improvisao para mim mesmoe para os atores. Um
, ncleo pr-expressivo deve seralgumacoisa quese dilata e sofre
mura o. mas retm sua identidade. como as metamorfoses da
saca a sua pistola. Subitamente, Otalorn compreende que sua
ascenso foi tolerada e honrada por todos porque Bandeira o
tinhacondenado morte no momentoem que ele chegou.Sele
ainda ignorava o fato de que j era um homem morto. O lugar-
tenente de Bandeira dispam.
Deste conto veio a stima estria para O EVflugelho SegllllrlO
Ox)'rltil/clIs. minha estria. O texto de Borges ps em a o duas
diferentes sries de associaes. O bando de foms-dn-lei me
lembrou os jflgUlI(OS e callgaceiros brasileiros como so descritos
em livros por Euclides da Cunha, Eduardo Barbosa e Billy
[avnes Chandler, ou nos filmes de Ruy Guerra e Glaubcr Rocha.
Mas o esboo da estria (o lder mais velho que assassina um
jovem.a ltima ceia. a sombra do incesto) fez a minha imagina- i
J
o saltar para outros contextos: o detentor da Lei que rnara os
que se revoltam; Creonte, que teve seu filho morto, e Anngona,
a noiva que ele havia prometido pura se u filho; Judas. que
morreu juntamente com seu Messias; o Filho prdigo; Deus, o
pai que causou a morte de seu Filho.
Modeladas na est ria de Aureliano Bandeira e Benjamin
Otulora, as vicissitudes de Deus Pai e o Filho coincidiram com a
inrcrpretao gnstica da Cristandade, que viu no Deus da Lei,
emjav , um demiurgo mal. lutando contra as foras da luz.
O serto brasileiro se tornou assim populoso com vozes vin-
das da cidade helnica de Oxvrhincus (Behnc sa. no atual Egito)
onde, em 1903, trs manuscritos gnsticos foram descobertos.

As duas trilhas dos cangaceiros c gnsticos se encontravam
entre Olmos temas que criavam canais entre elas. Um desses
ternas veio da est ria de Antnio Conselheiro, reconstruda por
VargasLlosa em sua novela, i l grlflTfl riofim rio mrmrlo: cangacei-
ros congregados na "Novn jerusalm" de Canudos, a cidade
Sagr~da construda por um novo Messias no serto desrtico.
Eram rebeldes que, em nome de seu Deus, derrotaram muitas
das expedies militares enviadas contra eles, mas finalmente
foram massacrados n t o ltimo homem.
O anjos exterminadores do fim dos tempos poderiam ser
representados nas vestimentas dos cangaceiros reunidos em Ca-
nudos? Ou esses bandidos acreditavam que eram anjos que
tinham descido terra para instaurar a em da justia?
E quem era esse judeu hassdico que apareceu entre as
personagens escolhidas pelos atores?Um judeu que haviacruza-
do o serto' procura do Messias, tal como o anarquista Galileo
GaB, procura da Revoluo. fez na novela de Vargas Llosn?
Enquanto isso, o tema de Arugonn e da Revolta enterrada vi-
va estava se desenvolvendo autonomamente. seguindo sua pr-
pria lgica. O que aconteceriase. 10 p da Cruz. no Calvrio, es-
sasfigurasse encontrassem: os homense ,1S mulheres da revolta,
santos c niilistas. Buda e Amigona, Francisco de Assise Sabbatui
Zevi, Maorn e [acob Frank, Capito Ahab e Zarutustra?
Mas sobre cada panorama mental coloca-se uma nuvem agi-
tada que formou e deformou o rosto paternal de Sosso Dju-
gashvili, conhecido como[oscfStulin. E ele estava rindo. rindo e
pingando sangue.
Essas associaes e imagens simulruneumenre presentes po-
i
!
I
J
1(}. () l:nrpn llibt,\\II): ..1 Mf}J1e ,I, / ,/W U1, ,
DILATAO 63
dcriam assumir um sentido c alcanar uma unidade porque havia
ao mesmo tempo uma outra lgica em movimento, que se
relacionava com o trabalho do grupo inteiro e que impunha uma
certa ordem.
O ponto de origemera sempre O morto, de Borges. Cada ator
construa uma cena como diretor a partir da estria, conduzindo
seus companheiros. Havia, ento, vriosesboos de espetculos,
muito diferentes .um do outro, mesmo assim todos tinham o
mesmo ponto de partida. Cada esboo de espetculo, mesmo
sendo embrio, continha fragmentos que tinham uma fora pr-
pria. T omando esses fragmentos fora de contexto, comecei a
tec-los. fazendo uma montagem, construindo um espetculo
ulterior, ainda com o tema de Borges.
Este processo de trabalho no estava relacionado com um
espe tculo, era apenas um fslTlrlo interno. Mas a S1li1 lgica se
apresentou novamente quando, em 1984, comeamos .1 traba-
lhurO EV{TT1ge!ho Jeg1l1rr/o Oxyrhiucus.
D'1 Ssete estriasligadas ~s seis personagens escolhidaspelos
atores e por mim, emergiram tanto um texto autnomo quanto
um espet culo unitrio. Elas no tinham nada a ver com o que
meus companheirose eu havamos previsto, mas eram o resulta-
do conseq ente de nossas desorientaes e reorientaes,
]-] ; sete portas, mas somente lima Tebas, Os espectadores
entraro em Teba s atravs de lima das portas: um espet culo
sobre as manifestaes da fc em nossa poca e sobre :1 revolta
que est enterrada viva. Mas as outras seis portas para Teba s
continuam abertas.
Quem pode distinguir o danarino da dana?
'. . ' . .... . . ~
. ,:,, ""';';".:.::!~~..~~: :- ...-'":; ,. ;-...:..i.-.:.,;.;.:;.r.-:.;......~~~-
...... _. _.. _ ._ ,_._. _ ~ _ ..t .._ .. .._ ._- .....,.,.......
' JrI1.{ Fdl1f1.l~ mrmore til) lim do sculo li ,te. (f\-ItL\ClI lln Vaticano, Roma).
64 DILATAO

gunda natureza porq ue, como na natureza, nJOpode haver ao

A MENTE DILATADA cnica coerente fisicamente, que tambm niio seja psiquica-
te
de
men te coere nte (justificada ) c vice-versa. tambm uma se- cc
FRANCO RUFFINI gunda7lfl/Tlrez,{f porque, em oposio.10 ljue ocorre na natureza, a de
coerncia fsica e psquica deve ser construda por meio de dois de
Purn falar sobre a mente dib tndi1 necessrio comear com lI111a aspectos tio trabalho do ator sobre ele mesmo. vr.
noo geral do nvel pr-expressivo. O nvel pr-expressivo Desde que o trabalho do ator sobre si mesmo trabalho ao al
pode ser definido como aquele no qual o ator constri e dirigc nvel pr-expressivo, e desde que esse trabalho desenvolvido p(
sua presena no palco, inde pendente e a ntes das metas fi nais e por meio da personifica o e jJerediivflJlie; jJere.d livfl7Iie o seu
resultados expressivos. aspecto mental, O /Jelez.Itir.1fl7Iie de Stunislavski a concretizao !TI
"Presena", nesta defini o. est quase livre de qualquer da mente dilatada do arar. p,
conotao metafrica. Ela literal.
cc
A presena do ator, sua maneira de ser no palco, org'lnicl-
111
mente, obviamente umn presen'1 j/licfI eme///ri/. d,
A pr -expressividade, embora seja fsica, tambm se mani- Corno adquirido o /Jflrz./tivflllie e como ele trabalha? De
festa numa dimenso rrienral. acordo com umn pr-concepo amplamente aceita, percdiivflllie
Usando n terminologia proposta por Eugenio Barbn em O equivalente identificao COI1\ " personagem . como se esta
aJI1JO r/i/a/ar/o , onde o corpo di/a/ario c fi 111m/e rii/fI/flr/rl so, identificao fosse um.' classificao de tcnicas pretende ndo pc
respectivame nte, os aspectos fsicos e mentais da presena cni- tornar vivos os sentimentos lia personagem. Para refutar esta Ir
ca, pode-se dizer que .] presena cnica est relacionada com o pr-concepo suficiente voltar-se IJi1[.l o dicionrio e para a (~
corpo e a mente dilatadas em interdepend ncia recproca. semntica. IT
A presena cnica tant o fsica quanto mental. pai/aI/Ia No dicion rio. jJere;,ltivfI/ definido como "sentir forternen- s.
existe uma mente dilatada. Mas que prova ternos
de sua exist ncia? E o que sabe mos a respeito de
como ela funciona?
Como ocorre com tOd.1Sas questes rclutivnsao
teatro. as respostas so mais procuradas no 110
mundo das idias (prprias) de algum, mas recor-
rendo ao mundo dos [nos. confrontando os prati-
cantes de teatro de ontem e de hoje.
O praticante de teatro que tenta rei usar aqui na
procura lhl mente dilaradu Srunislavski, e, parti-
cularmcntc, o Smnislavski de l Pl tjJrtmrrio rIo ator
e ;I COIIJ/I7l{(lo ria /Jelsoll/~gf.//I I .
Por questo de brevidade daremos aqui o ttulo
coletivo Robota al:tifm a esses dois trabalhos.

As convices acumuladas pela historiogrufia

com relao ao JiJl/J/IIa de Stunislavski esto to
bem en raizadas que necessrio comear com cer-
ras observaes um tanto pedant es.
Primeiramente, o trabalho do ator descrito em
Roiotn ahei'l est explcito e inequi vocamente des-
crito por Stanislavski. no te ndo nada a ver com a
interpretao de papis, mesmo se, obviamente,
ele seja il base dessa interp retao. O objetivo dirc-
ra e declarado do trabalho do ator, de acordo com
Stanisluvski, a recriao da organicidade. Por meio
do sistema o ator aprende a estar presente organica-
mente no palco, antes e separadamenre dos pap is
que ele ter..l de representar. O rrubalho do ator
descrito e m Robo/a ahllm , portanto, trabalho 110
nvel pr-expressivo.
Em segundo lugar,jJere-wivmlic (que poderia ser
trad uzido como "revivesce r". num sentido quase
biolgico, como quando uma se me nte congelada
"revivcsce" ) no nem a finalidade dosiJ/elllfl nem
seu nico (e privilegiado) aspecto, somente a
parte psicomcntal de UI11 trabalho mais compreen-
sivo. cujo aspecto fsico a jJcrJolli jiCll(o. Perezhi-
oauiativa a sensibilidade cnica interna e a perso-
nificao ativa a sensibilidade cnica externa. Mas
o arar deve adq uirir urnasensibilidade cnica geral:
a sntese. no a soma. das duas sensibilidades cni-
cas, interna e externa. 20-21. Stani.xlavski (:H.:il1l;l) em n I .flowt!;cnl (l SlJS) de: eoltlllni c fI'. 6.S) 1,;'11) {J I)m "lI ft.' Im"x,illlrir,. \I~
Para Srnnislavski, o palco realmente uma se- ~ I n l irc ( 191.1).
 DILATAAo 6S

te"; semanticamente (que muito importante considerar quan- ela mesmo santificada pelo sacrifcio. Agora o carvalho no
do se lida com urna lngua analtica como ,1 russa). o prefixo /Jere mais uma guarita, o prprio vigia. E ele v inimigos se aproxi-
colocadoantes de oioe: significa um excesso. Portanto, em vez mando nmeandorarnenre. Ele treme, com medo... comea a
de traduzir pereshioanie como "revivescer", conveniente filiar batalha. O carvalho est ansioso, consumido pelo terror de ser
de vitalizao do horizonte mental. Em qualquer caso, pere-zJIi- queimado...
vrll/;e refere-se mais ~ idia de atividade e tenso do que de Kostia est pronto para representar. Ser que ele se identifi-
abandono. que o significado quase sinonirnnmente evocado cou com a S U,l personagem? Podemos dizer que sim, porm esta
pela identificao. identificao nada tem ,1 ver com a idia corrente de identifica-
Mas, deixando de lado as consideraes lingsticas. tome- o. Se desejamos continuar a falar de identifica o, devemos
mos um exemplo de perezJiivrlllie de Rabota (f/;/ein . T orzov, o pelo menos consider -la em termos concretos.
porta-voz de Stanislavski na fico literria, est trabalhando Pere'Z-iJivmtie no sistema de Srnnislavski a construo de um
com seu aluno favorito. Kostia. Kostia deve representara par/e de aparato psicornental substituto, que suplanta tanto o aparato
um carvalho numa encosta. Compreendendo que seu aluno est cotidiano (usando-o seria impossvel representar o papel de um
desnorteado, T orzov comea a bombarde-lo com ses. carvalho numa colina) quanto o de clichs interpretativos (usan-
"Se cu fosse um carvalho na colina... Um entre muitos ou do-o o ator come aria a mover folhas, a ondular com o vento,
sozinho? Sozi'nho, porque as rvores circundantes foram derru- comoocorre em muitas das assimchamadas improvisaes).
badas. Mas 'por que elas foram derrubadas? Para que o carvalho uma construo fria que, entretant o, produz calor, um
possa ser usado como uma guarita. da qual se observam os aumento de temperatura. um excedente: ela causa a vitalizao
inimigos..." E desta maneira, por ser bombardeada com as condi- rio /Jrplialllel//e do ator, maisexatamente do que re-viveralgo enr
fe.r r/f/r/as propostas tanto pelo mestre quanto pelo aluno, a .H/fI prp,ifl tneure.
mente de Kostia comea a ser vitnlizaduMuitns vidas tm sido A mente do ator stanislavskiano em perez!liVflllie realmente
sacrificadas pelo carvalho: esta tarefa no somente importante. uma mente dilatada. Essa mente dilatada induz e justifica uao
fsica coerente executada pelo corpo dilatado, exa-
tamente como ocorre na natureza: mas devido ao
trabalho consciente.
O exemplo do carvalho na colina eloqente,
desde que a personagem com que se deve identifi-
car no um ser humano e. portanto, no uma
personagem cuja psicologia se possa adotar. Mas
todos os outrosexemplos de perez!Jivallie em Robotn
a!.-lera (aquela do dinheiro queimado vem men-
te). se examinados sem preconceito. tambm reve-
Iam o mesmo modelo.
Tendo uma tarefa cnica, os atores modelam
um aparato psicorncntal substituto (uma mente
dilatada): da mesma maneira que, em /)({mlelo e
ill/errfepeJIr/el//ellletl/e, modelam um aparuro fisico
substituto, isto , um corpodilatado.
A existncia de uma forma de comportamento
mental ligado ao nvel pr-expressivo no sistema
de Stanislavski obriga-nos a continuar a investiga-
o tias caractersticasda mente dilatada. Pode-se
dizer que isto uma mente em excesso: tal como o
corpo dilatado o corpo diferenciado por um ex-
cesso de energia.
Isso tambm pode ser o ponto de partida para a
procura de outras.nnalogias possveis com o corpo
dilatado, isto . com o aspecto fsico do nvel pr-
expressivo.

Eugenio Barba fez sugestes muito significa-

tivas a esse respeito em O COlIJO dila/ar/o. A "pr-
condio criativa" (a mente dilatada) , de acordo
com Barba, c-aracterizada por trs modalidades:
- peripcia (mudanasbita);
- desorientao;
- preciso.
Nossa estratgia deveriaagoraser clara. Deseja-
mos ver se, uma vez que as ligaes entre o corpo
dilatado e a mente dilatada tenham sitio confirma-
das, essas ligaes podem ser encontradas no siste-
ma de Stanislavski, Averificao deste "casohistri-
co" no acidental, de tal forma que podemos con-
sider-lo como dado no sistema assim chamado
"revivescer" e no outracoisa seno a mnte dila-
tada, aspecto mentalda pr-expressividadc do ator.
66
No pode haver mais qualquer d vida de que as caractersti-
cas da mente dilatada, para a qual Barba chamou a aten o, so
anlogas s que foram determinadas, terica e experimental-
mente, como perten cendo tambm ao corpo dilatado.
A peripcia mental corresponde ao "salto" da ao em vida,
isto . "ao negada", como Barba a definiu em Cavalo rie
pmtrl. O salto energtico, que est em oposio inrcia que
DIL f\TAAo
arte de trazer o pensamento ;' viria, de fazer o pensament o
respirar. Para Scrates a maiutica no era apenas um mtodo de
ensino. mas o ensino em si, mesmo assim ela foi escondida
(protegida) como uma moldura.
Deve-se dizer o mesmo de T orzov-Sranislavski, O mestre
no ensina a t cnica peredtivallie. isto , a tcnica da ment e
dilatada. Ou melhor: juntamente com ,1S tcnicas (uso da mem-
I
l.

causa uma ao inesperada, poderia tambm ser chamado de ria emotiva. condies dadas etc.), ele ensina a t cnicadetodas as
peripcia fsica, respeitando totalmente o significado aristol lico tcnicas. Esta tcnica detodas as tcnicas a maiutica na forma
do termo. platnica de dilogo, isto . qucstionamenro socr tico. O aluno
A preciso da mente dilatada corresponde eliminao lb de T orzov aprende que a ment e dilatada (perel,hiv(l1Iie) s
redundncia nn ao fsica do corpo dilatado. adq uirida por meio de questionamento implacvel e por acredi-
A desorienrao mental ( qual voltarei) a co-relativa da tar na idia que emergir das respostas. Mais ainda, ele aprende
negao do (bem-lconhccido, que obriga o corpo em vida do ator que as lembranas, as imagens e as hist rias extradas por meio
a surpreender e estar s ~l r pre so com aes no premeditadas, com do perf'zJiiva1!ie somente nunsformaro a id in numa verdade se
aes que nascem imediatamenre. ele acrediru nela, Na segunda natureza de Stanislavski no se
Esses processos menrais souplicados aillgoque no o resul-
acredita em algo porque verdadeiro: ao contrrio, algo verda-
tado criativo, mas antes rotaque torna possvel este resultado. deiro porque se acredita nele.
Da a importncia metodolgica do "caso histrico" repre- Se n maiutica a tcnica da mente dilatada porexcelncia, o
sentado por Stanislavski. Em Rolotn (/l-!fin o processo em si que podemos aprender na maiutica acerca da mente dilatada
mesmo, conduzindo mente dilatada (ao pere-dliv(T1Iie, na ter- em si?O que podemos aprende r acerca dos processosque ativam
minologia de Stanislavski), que descrita e no aos seus resulta- a mente dilatada e que determinam como ela trabalha, mesmo
dos. A respeito dos resultados, somente 11<1 o dito de Torzov apenas no caso histrico de Stani slavski?
"Acredito nisso" ou "No acredito nisso".
No vou falar muito sobre a descrio deste
processo, mas antes tentarei investigar o que no
est descrito. No o sentido do oculto, mas illgo to
bvio que no visto como a descrio de um
processo. Isto um pouco parecido com o que
ocorre quando algum no observa a moldura de
um quadro embora ela seja exibida tanto quanto o
quadro, ou como a carta roubada que no pode ser
encontrada, na hist ria de EdgarAlhm Poe.

Se, para /)1i1l/;a Viria1la Am,1 e Ro ota aitem, pode:

se falar em geral de f 017lW narrruioa, para Rabo/a
a/.:tifm em especfico necessrio esclarecer que a
forma de romance (o diriode umaluno imaginrio
na escola de T orz ov-Stanislavski) tambm (e
significa nteme nte) desenvolvida por meio de di-
logos entre o mestre e os alunos. As tenses que 'r
animam esses dilogos, assim como o ritmo e a
modulao presentes, trazem imediatamente
mente os Dilogos de Plato.
Se Mi1lha viria 1Ia A/1e tem uma forma narrativa
genrica, Rabo/a af.-tin est particularmente carne-
terizada pela forma narrativa do dilogo platnico.
Uma vez reconhecida a forma de dilogo plat-
nico, deve-se perguntar se essa forma apenas emol-
dura o conte do ou se ela uma parte integrante
dele.
Sustento que a forma de dilogo platnico no
a forma dentro da qual os argumentos do tratado
so desenvolvidos: um argumento do trarudo, e
talvez seu principal argumento, pois ele fo i to
bem protegido que mostrado como il prpria
moldura do quadro do argumento.
Scrates, nos Dilogos de Plato. comporta-se
com os seus interlocutores exatamente do mesmo
jeitoque Torzov-Stanislavski se comportacom seus
alunos. Ele os anima, questiona-os com perguntas
sucessivas, at que a proCllm pela idia emerge do
aluno, como algo que ji estivesse he que somente
necessitava do poder rnaiutico do dilogo para vir
I
luz. 222.>. Srani.</:Il'.,k i (acima) cm irillF"d> 11'"". dc Griho"cdcl\"(1<J06). c (I' . S(,) CI11 O/do, de Shakcspc urc
Maiutica, que significa "a arte da parreira" , a .( I X% ).
 DILAT AO 67

Uma grande parte se revela imediatamente que: perr:.wivullie no aluno do sistema, podemos dizer que o monlogo
- peripcia, platnico o estado mental dos atores que procuram pelo pere-
- preciso, zhiuanie por si mesmo (o que quase sempre o cas o),
- desorienta o, A mente no perez!Jiva7lie, a mente dilatada do ator stanisla-
so as caractersticas especficas e fundamentais do questiona- vskiano, portanto, caracterizada pela peripcia, desorientao,
,
'.
mento socrtico. Em rnaiuticn, muda-se intencionalmente a preciso.
direo do questionamento de sbito, no para cotfundir, mas
para des-orientar a sucesso do pensamento e livr-lo do lugar-
comum. E assi m nossa estratgia aproxima-se do crculo completo.
Peripcia mental, saltos na sucesso do pensamento, deso- A mente dilntada. com seus prprios meios especficos, est
rientao... tudo pressupe preciso. a preciso do detalhe, <1 baseada nos mesmos princpios que definem o corpo dilatado.
confrontao caraa cara,no batalha grande distncia em nome Ela , real e concretamente, a dimenso mental do nvel pr-
de uma verdade escondida, que C<lUS<1 o colapso das resistncias expressIvo.
que impedem o pensamento de fluir multiforrnente, mas com A mente dilatada corresponde ao corpo dilatado, de tal forma
coerent e e verdica vida. que ambos so aspectos de uma presena no dividida e indivis-
Se essas so as modalidades de questionamento socr tico, vel: presen,ljsica e mental. O corpo dilatado e a mente dilatada
deve-se lembrar que o ator que questiona a si mesmona procura so as duas faces do mesmo processo, que tem a ver com o corpo/
do perezliivallie , e ao mesmo tempo, o questionador e o que mente em vida do ator.
responde.
Mudando a pergunta muda-se a resposta; desorientando, tor-
na-se desorientado em si; insistindo na preciso, fica-se obrigado
a respeitar o detalhe que torna uma idia crvel, isto , verdadeira.
Se o dilogo platnico a tcnica primria P:U<1 induzir o
Notas
1. "Ro boru ukt ra nad soboj v tvorceskorn protse sse
pcrczhivanie" e "Robota uktera nud soboj v tvorceskorn
protsesse voplosrcen iu" so o segundo e tercei ro volu-
mcs da edio russa das obras de Stunisla vski. Esse s
dois textos referem-se, respectivamente, a A prepara-
fnodo AtOl' e a A coustrupioda persollagem, mas ele s no
so exatamente a mesma coisa. De fato, os dois te xtos
americanos so edies redu zidas dos respectivos tex-
tos russos e, mais ainda, so organizado s usando um
....> esquema de argumentos que no est presente na
edio original. Esta organizao, somad a amputao
tia continuidade do texto russo, tamb m obscurece a
forma de dilogo narrativo, que , ent retanto, de im-
portnciufundumenrul para uma leitura corret a da obra
de Stunisluvski. A edio italiana 11 laoora delt'nuor:
(Bari, Luterza , 1975, 2 volumes) mais fidedigna , pois
combin a o seg undo e o terceiro volume da edi o russa
num texto simples, completo, e no h manipulao da
organizao interna.
2. Cavalo de prata (Silver Horse) a transcrio de um
seminrio para coregrafos organizado por Eugenio
Barba no Mxico em 1985. Est publicado num nm e-
ro especial de Esceuica, 1986, a revista teatral tia Uni-
vcrsidude Aut noma do Mxico, editada por Patrcia
Cardona. Uma traduo francesa pode ser encontrada
em Le Thilre qlli danse, Bouffonerus, novembro de
1989, de dicada sesso do ISTA qu e acont ece u em
Salento, Itlia, em 1987.
3. Milllm viria lia Alte uma edio reduzida de
Aloja zhizlI'v isblsstvo (o primeirovaiume da edio
russa das obras de Sranislavski). A edio francesa,
com um prefcio de [acques Copeau, foi feita da
edio americana. A edio italiana, La mia vila
l1e//'m1e (Turim, Einaudi, 1963), , entretanto,
completa.

[
:,'; "

I
r
 ditas pelas personagens em sua representaes. T al distino
AES ENI TRABALHO no seria mesmo concebvel se fosse m as representaes em sua
integridade que estivessem sendo examinadas.
EUGENIO BARBA Numa rcpresenm o, as aes (isto , tudo que tem a ver com
a draruaturgia) no so somente aquilo que dito e feito, mas
A palavra "texto", antes de se referir a um texto escrito ou tambm os sons, as luzes e as mudanas no espao. Num nvel
falado, impresso 0 11 manuscrito, significa " tecendo junto". Nes- mais elevado de organizao, as aes so os episdios da histria
te sentido, no h representao que no tenha "texto". ou as diferentes facetas de uma situao, os espaos de tempo
Aquilo que diz respeito ao texto (a recedu ra) da representa- entre dois clmax do espetculo, entre duas mudanas no espao
o podeser definido como "dramaturgia". isto , dmnm-etgon, o - ou mesmo a evolu o da contagem musical, ,1 mudana da luz
"trabalho das aes" na representao. A maneira pela qual .1S e as variaes do ritmo e intensidade que um furor desenvolve
aes trnbulhum a trama. seguindo certos ternas fsicos precisos (maneiras de andar, de
manejar bastes, de usar maquiagern ou figurino). Os objetos
usados na represe ntao tambm so aes. Eles so transforma-
Na dramaturgia de uma represc nrao, nem sempre possvel dos, adquirem diferentes significados e coloraes emotivasdis-
diferenciar o que "direo" e o que O autor "escreve u". Essa tintas. T odas as relaes, todas as interaes entre as persona-
distino clara ape nas no teatro que procura interpreta: um gens ou entre as personagens e as luzes, os sons e o espao,so
texto escrito. aes. T udo que trabalha diretamente com a at eno do espec-
t\ diferenciao entre dramaturgia autnoma do espet culo, tador em sua compreenso, suas emo es, sua cinesresin, lima
remonta a Aristteles quando trata da tradio da tragdia grega. ao.
Ele chamou a ateno para dois camposdiferentes de investiga- Alista poderiaser longa. No tJOimportante defin ir o que
o, os textos escritos e o modo como eles SJ O representados. A uma ao ou quantas existem numarepresentao. Importante
id ia de que existe uma dramilturgi'l que identific vel apenas observar que as aes s so operantcs quando esto entrelaa-
num texto escrito autnomo c que a matrizda representao, das, quando se tornam textura: "texto".
urna conseqncia daquelas ocasies na histria, quando a lem- A trama pode ser de dois tipos. O primeiro tipo conseguido
brana de um teatro foi passada adiante por meio de palavras pelo desenvolvimento de aes no tempo por meio de uma

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1-2. () rc xro runur-sc ;U;:ill. Em cirun, IIm:1 p~i n;( tI:! :Igc nll:l ;.:u'lHhtd;l por Ellw:m l
( ;ordnn Cr;,li.~ ( I :-{72-19(6) potro' :1 cncc nau do H fl JJT/( I , de Sha kc spcarc, nu Teatro de
Arte de MII.\;t.:UlI, 1(,)l)t)~ 1910 . Ato V. 1.:1.:11:1 Z: o du elo entre l huulcr c Lacrtcs. ,\ dirciru,
mo delo tlc p;III.:o rlo 'I'C;l U O (I<,; A rte d e ~I O"1CIlII : m :;lIl dll C..,;:I;1 esca la l1uh d c l'()C[C~ ele
l~.mnl in:l . Cr;li~ e xpl ico u seu concciru p:l r;1 J dirc -;in de f1ff1I1/r./ e ,,';11.11' i llj ;l~ paru ns
movimento dax I lCrSfl n;t~el1 l' pura S {'llli ~ l;l \' sk i C seu." atures. Neste qua tlro ;l~ li g,lIras
Ihu; J:lIlrc." de I b lllh:r c La crtc x f!\ ro V. rena Z) po dc m se r \'is t:l" du t itio di re ito du
pnlco.
 DRAMATURGIA 69
dos os C~l S OS nos quais .1S aes so simultneas, uma simples
montagem dentre muitas, De fato, isso refle te somente o modo
de ver de 1I/1/ observador,
A distino entre teatro baseado num texto escrito, ou, em
qualquer caso, num texto composto a prioti e usado como a
matriz lb e ncenao. e teatro cujo nico texto significativo o
texto de representao, simboliza muito bem ,I diferena entre
teatro "tradicional" e "novo".
Essa distino torna-se mais til se nos desejamos mover de
uma classifica o do moderno fenmeno teatral para urna anli-
""---- se microscpica ou uma investigao anatmica dobioJ'cnico da
r- vida dram tica; dramaturgia.
Desse ponto de vista, a relao entr e um texto de represen-
tl JO e um texto composto n priori no parece mais uma contra-
dio, mas uma situao complemen tar, uma espcie de opo-
sio dialtica. O problema no , portanto, a escolha de um plo
ou outro, a definio de um ou outro tipo de teatro. O problema
de equi lbrio entre o plo r/e col/m/e1Io(rlo e o /Jlo r/e siumtra-
neir/ode.
A nica COiS,l prejudicial que pode ocorrer a perda do
eq uilbrio en tre esses dois plos.

!t.
Quando uma representao baseada num texto composto de
palavrus, hi o perigo de que o equ ilbrio na representao seja
perdido por l usa do predomnio das relaes lineares (a trama
como concatenao). Isto prejudicar a trama, compreendida
como o tecer das aes simultneas presen tes.
Se o significado fundamental da repre sentao dado peja
() interpretao literal de um texto escrito, haver uma tendncia a
favorecer esta dimenso da representao, q ue se assemelha n
dimenso linear da linguagem.Haver uma tendncia a conside-
rar como elem entos secundrios todas as tramas que nascem da
.1. I l i;l;.:r;II1l;IS de cucc nacn ,1c.'H:nh'lIlo'i porStani..davxki p.nu ; ql;I "~ l1l: i :l tios viajaurcx conjuno de vrias aes ,10 mesmo tempo , ou simplesmente
;I

1111 SC ~II \) l1lt atu t il: () j(/o lilJl dos lt:rti~irfIJ IIl: Tc bck uv ( 11)0 -1). trat-los como aes que no so tecidas j untas. como aes de
fundo, de contorno.
concateuaoio de causas e efeitos. ou atravs de uma alternncia A tendncia puru subestimar a importncia LIa plo de simul-
de aes que represe nta dois desenvolvimentos paralelos. O taneidade para a vida da pea reforada na maneira moderna de
segundo tipo ocorre somente por meio da /l/u//olleir/or/r: a pre- pensar. pelo tipo de representao que Eiscnsrein em seu tempo
sena simultnea de vrius aes. ji estava chamado de "nvel real de teatro" . isto , o cinema. No
Concatenao esiIlJII//rlJleir/or/esoas duas dimen ses da tra ma. cinema, a dimenso linear quase absoluta e a vida dialtica das
Elas no so duas alternati vas estticas ou duas dimenses da aes en trete cidas (,1 trama) depende basicamente de dois plos:
trama. Elas so os dois plos cuja tenso e dialt ica determinam a concatenao de ,1CS e a concatenao da ateno de um
a representao e sua vida: aesem trabalho - dramaturgia. observador abstrato, o olho do filtro que seleciona primeiros
planos (aproximaes), tornadas distncia e tc.
A fora do cinema sobre a nossa imaginao aumenta o risco
Voltemos ~ importa nte distino - investigada especialmente de que o equ ilbrio entre os plos de concatenao e simultanei-
por Richn rd Schechner - entre o teatro baseado na encenao dade desaparea quando realizamos representaes . O especta-
(/l/ise-ell -scnte) de um texto previamente escrito e teatro baseado dor no tende a atribuir um valor significativo ~10 entretec imento
num "texto de rep resenruo". Essa distino pode ser usada de aes e comportamentos simultneos - em oposioao que
para definir duas diferentes abordagens ao fenmeno teatral e. ocorre na vida cotidiana - como se houvesse um elemento fa-
portanto. resultante e m duas representaes diferentes. vorecido n<l representa o, particularmente adequado para esta-
Porexemplo: enq uanto o textoescrito reconhecvel e trans- belecer o significado da pea (as palavras, as aventuras do preta-
missvel antes e independen temente da representao. o textode goni stu ctc.).
representao existe apenas no fim do processo de trubalhoe no Isso explica por que um "espectador normal", no Ocidente,
s-
pode ser transmitido. freqen teme nte acredita que no compreende totalmente as
De faro. seria tautolgico dizer que o texto de representao representaes baseadas na trama simultnea de aes, e por
(isto . o espetculo) pode ser transmitido pelo espetculo. que ele se encontra em dificuldade quando encara a l gica de
Mesmose usasse lima tcnica de transcrio se melhante nU5".lLhl muitos teatros orientais, que lhe parecem complicados ou suges-
para a msica, na qual vrias seqncias horizontais podem ser tivos por causa de seu "exotismo".
,. arranjadas verticalmente. seria impossvel passar adiante a infor- Se se empobrece o plo de simul taneidade, limita-se a possi-
mao: quanto mais exatamente se tentasse fazer isso. mais bilidade de fazer com que significados complexos surjam do
ilegvelse tornaria.Mesmo o registromecnico. sonoroc visua Ido espetculo. Esses significados no derivam de urna concatena-
espet culo apreen de somente uma parte do texto de representa- o complexa de aes, mas da trama de muitas aes dramri-
o, excluindo (pelo menos no caso das representa es que no cas, cada uma imbuda de seu prprio significado simples, e da
usam um palco italiano) as complexas montagens de relaes reunio dessas aes por meio de urna simples unidade de
ator-espectador. distncia-proximidade, e privilegiando, em to- tempo. Assim. o significadode um fragmento de representao
70 [) RAfvIATURGrA
no apenas determinado por aquilo que lhe precede e segue.
Mas tamb m pela multiplicidade de facetas cuja presena tridi-
mensional, por assim dizer, faz com que ele viva no temp o
presente da sua prpria vida.
Em muitos casos, isso significa que, quanto mais difcil se
torna, para 11m espectador, interpretar 011 julgar imediatamente
o significado do que est acontecendo diante de seus olhosc em
sua cabea, mais forte a sensao de viver atravs de uma
experincia. Ou, dito de maneira mais obscura, mas talvez mais
perto da realidade: mais forte a experincia de uma expe-
rincia.
O entrela amento simultneo de vrias aes na representa-
o causa algo semelhante .10 que Eisenstein descreve a partir de
J1ista de Toledo de EI Greco: que o pintor no reconstri uma
paisagem real, mas constri uma sntese de vrias paisagens,
fazendo uma montagem dos diferentes lados de um prdio,
incluindo at os lados que no so visveis, mostrando vrios
elementos - tirados da realidade, independentemente de cada
um - numa relao nova e artificial.
Essas possibilidades dramatrgicas se aplicam a todos os
nveis diferentes e a todos os distintos elementos tb representa -
o tomados um a um, assim como ~ rmma total. O ator, por
exemplo, obtm efeitos de simultaneidade to logo rompe o
scema abstrato de movimentos, tal como o espectador capaz de
prev-lo.
Ele compe SIl;1Saes ("compe" usadoaqui em seu signifi-
cado original, derivado de CIl1IJ-po7Jf,re, "colocar junto") numa
sntese que , de longe, afastada do comportamento cotidiano.
Nesta montagem ele segmenta as aes, escolhendoe dilatando
certos fragmentos. compondo os ritmos, conseguindo um equi-
valente ~ ao real por meio do que Richard Schechner chama a
"restauraodo comportamento".
O uso do texto escrito em si, quando ele no interpretado
apenas como urna concatenao de aes, pode guiar elementos
e detalhes, que no so dram ticos em si, numa trama simul-
tnea.
Podemos extrair de Hamlet, por exemplo, certas informaes:
traos da envelhecida contenda entre Noruega e Dinamarca so
encont rados no conflito entre o pai de Harnlet e o pai de Fortin-
brs: a Inglaterra precisa pagar impostos Dinamarca. que re-
lembraos dias dos vikings: a vida da corte recorda a Renascena;
as aluses a Wittenberg refletem as decises da Reforma. T odas
essas vrias facetas histricas (que podemos realmente usar
como rlzfermtes facetas histricas) podem ter vrias opes por
meio d'1S quais a pea pode ser interpret ada: neste G1SO, uma
faceta escolhida eliminar as outras.
Elas tambm podem, ent retanto, serentrelaadasjuntas numa
sntese com muitos elementos histricos simultaneamente pre-
sentes, cujo" significado" relacionado com a interpretao de
Harnler - isto , o que a pea mostrar para os espectadores -
no previsvel. Quanto mais o diretor entrelaa os diferentes
fios de acordo com sua prpria lgica, mais. o significado do
espe tculo parecer surpreendente, motivado e inesperado, at
mesmo para o prprio diretor.
Algo semelhante pode ser dito para o protagonista da pea.
para Harnlet. A concatenao das aes reunidas de Shakespeare
(sua montagem) geralmente resulta numa imagem de Hamlet
como sendo um homem em dvida, indeciso, consumido pela
melancolia, um filsofo doente inadequado paraa ao. Mas essa
imagem no corresponde a todos os simples elementos da rnon-
tagcrn total de Shakespeare. Harnlet age com deciso quando
mata Polnia; ele falsifica ., mensagem de Cludio para orei da
Inglaterra com deciso fria; ele derrota os piratas; ele desafia
Laertes; rapidamente observa e v atrav s dos estratagemas de
seus inimigos; ele mata o Rei. Para um ator (e um diretor) todos
esses detalhes, tomados um a um, podem ser usados como
evidncia com a qual se pode construir uma interpretao coe-
rente de Harnlct. Mas eles tambm podem ser usados como
indcios de aspectos diferentes e contraditrios de comporta-
mento a serem reunidos numa sntese, que no o resultado de
uma deciso prvia acerca de que espcie de carter se deseja
dar a Hamlet.
Como podeser visto, esta simples hiptese nos traz pmn mais
perto do processo criativo (isto , processo de composio) de
muitos dos grnndes atores da tradioocidental. Em se u trabalho
cotidiano eles no comeavam nem comeam com .1 interpreta-
o de uma personagem, mas desenvolvem seu trabalho seguin-
do um roteiro no baseado no qll, mas no como, reun indo aspec-
tos que a princpio pareceriam incoerentes do ponto de vista do
realismo habitual, e terminando com uma sntese formalment e
coerente.
Aes em trabalho (dramaturgia) tornam-se vivas por meio do
eq uilbrioentre os plos de concatenaoe simultaneidade. 1-1.1
um risco de esta vida estar pe rdida com a perda de tenso entre
os dois plos.
Enquanto a perda do equilbrio em prol da concatenao
desliza o espet culo para a sonolncia de uma legibilidade con-
fortvel, a perda do equilbrio em prol da simultaneidade pode
resultar em arbitrariedade, caos. Ou incoerncia incoerente.
fcil verque esses riscos so maiores paraquem trabalham sem o
guia de um texto previament e composto.
T exto escrito. texto de representao, a conca te na o ou
dimenso linear, a dimenso da simultaneidade ou tridimen-
sional: essesso element os sem nenhum valor positivo ou nega-
tivo. O valor positivo ou negativo depende da qualidade da
relao entre esses elementos.
Quanto mais a representao fornece ao espectador .1 expe-
rincia de uma experincia, mais ele deve dirigir sua aten o
para ;1 complexidade das aes que esto acontecend o, de modo
.1 no perder seu senso de direo, seu sentido de passado e
futuro - isto , a histria, no como uma anedota, mas como o
"tempo histrico" da representao.
T odos 'os princpios que possibilitam dirigir a aten o do
espectador podem ser extrados da vida da representao (das
aes que esto em trabalho): o entrelaamento por meio da
concatenao e o entrelaamento por meio da simultaneidade.
Criar a vida de um espetculo no significasomente entrela-
ar SU.1S aes e tenses, mas tambm montar ., ateno do
espectador, seus ritmos, para induzir nele tenses, sem tentar
impor uma interpretao.
Por um ladoa ateno do espectador atrada pela complexi-
dade tb ao. sua presen a; por outro lado se exige continua-
mente que o espectador avalie essa presena e essa ao nluz do
seu conhecimento do que acabou de acontecer e na expectativa
(ou questionamento) do que acontecer em seguida.
Como ocorre com a ateno do ator, .1 ateno do espectador
deve ser capaz de viver num espao tridimensional, governado
por uma dial tica prpria, equivalente ndialtica que governa ,1
vida.
N'1 anlise final pode-se relatar a dialtica entre o entrelaa-
menta por meio da concate nao e o entrelaamento por meio
da simultaneidade das naturezas complementares (e no o opos-
to) dos hemisfrios esquerdo e direito do crebro.
Cada espeniculodo Odin Teatret usao espao cnico de uma
maneira diferente. Os atores no se adaptam a determinadas
dimensesespeciais(como ocorre no palco italiano), mas mode-
lam a arquitetura do espao de acordocom as exigncias drama-
trgicasespecificas de cada nova montagem.
Mas n30apenas os respectivos espaos ocupados pelos atores
e espectadores mudam de espet culo para espetculo. Durante
um mesmoespetculo. os atores s vezes trabalham dos lados dfl
rea de atuao, outras vezes no meio; assim determinado s
 DRA!\'It\TURGIA 71

espectadores experimentam certas aes em aproximaes (pri-
meiros planos) - quando os utores esto a alguns centmetros
deles - enq uanto outros espectadores vem o quadro total por
um ngulo muito maior.
Esses mesmos princpios so usados em espetculos externos
(veja p gina seguinte), que acontecem em praas e ruas, em
sacudas e em cima de telhados de cidades ou vilas. Neste caso,o
ambiente j existe e aparentemente no pode mudar, maso ator
pode usar sua presena para fuzcr urna personage m drumticn
surgir d'l arquitetura que normalmente no somos capazes de
ver, porcausados hbitos cotidianose li SOS que no mais experi-
mentamoscom um olho so.

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.;f-t). t\ colocnr os nrorce c 1)." cxpccnnl nrc v no espao c criar li ma rclno e nt re c1c... IIm :\ dils uc .;; muis impo rtnn rcx IlU pl n de COllc[[ cn;I\ -;,in .
() r~:lI1i7.a,:..i () do c."pac;n cn i co:
ximul ranc idudc do rc xro de rcprc,,;cllr;It;:io. E xemplo..de relaes de proximidade utor-csp ccnnler c tu \,:i rim cspcr;l:IlIf1 'ido (Xlin Tcu rrcr: ~ esquerda, ()nli"!fi!md 19( 5); nu cen tro.
I\II1/Jllli(/1I(I , )l)(}7 ; :1 dirc ira, Fcrl/i, flJ6().

10- 11. () rrubalho cx tcr uo de teat ro do Otlin Tcutrc c em rcbt;..i n <lU CSP;I(;U: n.:p rcS Cllt<lt.;'()C." em & l !CI\W. lrdlia.
72 DRt\lvIATURG IA

12-17. Aesquerda, :l "".m rir: mel/lu';, ItJ72: no centro. l'eJJl! /.: o tli" scrd nosso. 1<) 76: ;i direita. :1.1" rinzns de Hn:r/II. lWiZ.

<.; : . .....

~~0f~;;:~"; ~;;:; ~1IC

1X-l i. () trahal ho exte rno de tcurro nn Odin Tca trcr cru rclno un CSp :tl I. Rcprc sc nra cx no Peru c rHI C hile.
 _ _~ DRA.MATURGIA 3

20-2::1. ,\ e squ e rda. . () fJJl!r;n

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. IlJ ] Y' 110 cen tro . () ""'lIl1gtlhn rI(~ {) .y.'
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1 1
E 11ti g;fl : jJoriel; /Olrn, wjJ fl riflrle jJfl ra " 'ft/;W,.
Im bl/lho. (Pcnguin En glish I) ietion ary, Pen-
gll;1I Booi, f-lfl llllOtlr/SWOll !t, iIIg/nl n m , J984.)

A energia do ator uma q ualidade faeilmen-

te idcnri fici vel: sua pot ncia ner vosa c
muscular. O fato de essa pot ncia existir no
part icularmen te interessante, j,i que ela
existe, por de finio,em qual quercorpo vivo.
O qu e inte ressante a man e ira pe la qua l
essa potncia moldada num contexto mui-
I- l . i\lci L:Ulra n~ (I l'i94
to especial: o teatr o. A cada momento de
19(1 ). cspc cialix.uln em
nossas vidas, consciente me nte ou no, mo- I'ilpi.'i ICllI inino'i na ()+
de lamos nossa energia. Alm desse uso coti- pefa c hinesa, SC If Iilhn
diano da energia, h tamb m um uso cxcc- i\h; i l\1ojll 11 111 urnr dn
ntcxnm ~ nc rn c visro
de nte de en ergia que no usamo s pura mo-
,Ullli rc prcs cn nuu ln c em
ve r, at uar, estar presente c inte rvir no mun- Si(l lilC." li" vida coridia-
do circundante, mas a usamos para uruur, 11:1 : :1es que rda, dem os-
mover, estar presente, numa mnncim tcutrul tr.mdo 11m /(//1 ( p ~\ pd te-
min ino) nu ISTA de
e fi cie nte. Estud ar a ene rgia do ator, portan- l lolstcbro (I 'IX) c, ,11,,,;-
to, significuexaminaros princpios pe los q uais XCI, c.nn in hundo pc lo
e le pode modelar e ed ucar sua pot ncia mus- ca m po ;10 redor de l lols-
c ulur e nervosa de acordo com situaes no- cchrll (I % ( .

cotidianas.
As diversas constelaes desses princ-
pios so as bases dus t cnicas de vrias tradi-
es: de Decroux at o Kubu ki, do N ao
bal clssico, de De lsarte at Kathukuli... Mus
ele s tam bm so as bases de vrias tcnicas
indi viduais: de Busrc r Keuton a Dario Fo, dc
Tor a Marcel Murccuu, de Ryszurd Ciesluk
a lbcu Nage l Rasm usscn ... ( F. Tuviun i,
L 'mngin r/e//' nllolr COII/( j)f'l:II/~.I'sn - JI ellf.lg ifl
rio ator CO/1I0 jJl'I:l IIisJn).

Kung-Iu
T oda tradio teatral tem sua prpria munci-
rOI de d izer se o ator funciona ou no como tal
para o espec tudor, Este " funcioname nto" tem
muito s nomes: no Ocide nte o mais comum T
elwgin , vi ritl ou simplesme nte , a jJl'l:Jr.lI{YJ do
ator. N'IS tradies teatrais orie ntais, outros
concei tos so usados, como ve remos, e cu -
cen tram-se exp resses como ji/'ll lln ou ..-JIfIL'Ii
na {I/f/in; Kos!ti, l-i-Jlfli e J'lIglll no Japo; c!lil'o-
rn.ras e bn'yII em Buli; KIIlIg-fll na C hina.
Para adquirir esta fora. esta vida, que
uma q ualidade inrunglve l, indescritve l e in-
cornc nsuni vel. us vrias formas teatrai s codi-
ficadas usam procedimento s m uito purticula-
rcs, um treinamento e exerccios be m preci-
sos. Esses proced imentos so proje tados para
dest ruir 'IS posies inerte s do corpo do ator,
a fim de alte rar o equilb rio norm al c el imi-
nar a dinmica dos movimentos cotidianos.
I~ paradoxal q ue essa q ualidade ilusria
seja conseguida por meio de exe rccios con-
creto s e tangveis. Esse parad oxo tipificado
pela palavra KIIlI gi " . que tan to o nome de
um exe rccio especfico q uunto a frase usada
para de screve r a dimen so im pulpi ve l pela
qu al chamamos a presena do ator.
E m chins, KII"g;!" , conhecido no Oci-
den te como uma tcnica de combate, sil;ni-
fica lite ralmente "a habilidade puru resistir".
Ele te m, entretanto, muitos outros significa-
dos: () nome da arte marcial nacional, mas
tambm se I~erc a q ualquer disciplina, ca-
pacidade ou habilidade q ue dominada se-
 ENERG IA 75

mC1He por esforo ccn tnuo. Podc significar

+ nubulho que exec utado, cumprido, e po-
tncia, mas tambm um resultado de um
estudioso em qualquer campo intclectunl ( o
nome do lilsofo chins Confricio uma adap-
tao ocidental de '/lIIg-jil-I.W). Assim, no
existe uma interpre tao exata do signific'l-
do: tudo depende do contexto no qual
usado. K{(/lg~Ji{ treq cnrcmcnre emprega-
do C0l110 expresso genrica de exerccio; cada
mestre de 1I11'''lJlIcr arte ou cincia peculiar
pode ser descrito como possuidor de KIIJlg}t.
O termo , de faro, aplicado .1 uma srie
de conceitos complementares, desde o exer-
ccioou rreinumento at os resultados dessas
atividades. Para um ator. ter KJlJlg}1I significa
"estar em forma", ter praticado c continuar a
praticar um treinamen to peculiar, mas tam-
bmsignifica possuir aq uelu 11 nulidade cspc-
cial que o faz vibrar c o torna presente, e q ue
indica que ele dominou todos os aspectos
tcnicos de seu trabalho.

~ ...
: ~i~'-< '-';~#~~~-:-:- .; .4. i\lci I .:l n t~l n~. nchnu,
pcrwdo lim lhl vid:l c em
roupas cncidi:U1:Is de-
mnustr undn 11111 111(11';-
mo uro Ihl pCr.1 de Pe-
quim. c, :1 ClitllU; rda.
corno e le upurccc u IIU
CCIIl\L"O ~IcSII;l L';lm:ir:l l c -
11(<,;,\<:ltCa lH lf>l ll :r.'il )l );l,:.:t:n ..
fcminin:ls ~IICrrci(:ls.
76 ENERGIA
Energia e cont inuidade
Um" forcgrufiu extrem amente rara de 1935
(Pig. li) most ra um aluno d'l pe ra de Pe -
J,.
quim apre nd endo a dominar o uso de Ts'ni
di'ao e e m ad qu irir Kuug-] com auxlio do
se u mestre . TI' 'aidi/ao so calados especiais
q ue dc forrn. un os ps de rul mane ira que
-\
todo o peso do corpo suste ntado pelos
ded os. Esses calados eram usados trudicio-
nalmente pelas mu lhere s, cujos ps eram
diminu dos por bundagcns apertadas usadas
desde o nascimento, e foram depo is adapta -
dos para os ps normais dos atores l rill , qu e
desempenham papis femininos.
Em sua autob iografia, Mci Lanfang (11)94-
\9(1), q ue foi se m d vida o maior ator da
pe ra de Pequ im, famoso tanto na China
quanto no Ociden te, descreve 'I maneira
como de treinou e adquir iu KlllIg:fll duran te
sua ap rend izagem .
' [-U certo s movimento s bsicos para a
categ oria Iflll'CHillgfi la mulher respc ici-
ve l], papel que deve ser pruticudo dur ante
um longo pe rodo de tempo ames de po-
de r atin gir a preciso do alto dos Is'fli
di 'no, E les incluem o camin har, abrir e
fechar uma porta, os movimentos tia mo,
o indic urcom os dedos, o halunur us ma n-
,
gas, o tocar o cabe lo nas t mporas, o tirar .ir
um sapa to, o lcvuntar uma mo e invoca r o
cu, o fazer oscilar o brao para lamentar
algo, o cuminhurao redor do palco e dcsfu-
Iccer l1l\Jna cadeira.
Lemb ro-me de usar um banco alto
para exerc itar-me quando era bem jovem ,
um tijolo e ra colocado no banco c sub iu-
tio-o com os ts'a ] d / tio nos ps procu ruvu
pe rmaneeer sobre o tijolo du rante o tem -
po que um basto de incenso leva para
queimar. A primeira vez, quando come-
cei, us pern as trem iam, foi uma tortura .
No pude ficard e p por mais do q ue um
minuto untes de se tornar insup ortve l e
ter de pula r. 11,1 as, ap s algum tempo , mi- 5. (J 111/" ,/111', csculrnra nIIl1CC;1 (l\lll 'iCII N: lt:ollal de I\ nrrnpolo;.:i:l. Cidade do 1\ lxico), Apesar du imobilidade da pose .
nhas costas e pernas desen volve ram os a li g ll nl [em uparenrcm cntc 111 11:1 rcn s.ill c n rtl~a da c pOSS lli uma furn qu e snlt u ti.. ped ra. 0 11, COll1O disse O cruvio 1\lz.

m scul os ap ropriados c gratlua lmenre cscrl ror tuc xicann COll(clllponinco: "A ilHohilid:ldc .. i1hm~'o ele dnis umuu res" .

ap rendi a ficar e m p solidamente sob re o

tijolo. No inverno pratiquei lut'l e cami-
nhei sob re o ge lo com os ts'ai dti'ao. A
princpio escorregava facilmente, mus. umu
vez acostumado ,I caminhar sobre o ge lo,
foi men os cansativo assumir os mesmos
movimentos no pulco se m os Is'(/i d/i 'no.
Q ualqu er coisa q ue faa , voc utruvcssuni
um est gio di fcil para alcanar outro mais
Ecil; para e ncontrar a doura vale o amar-
go incm odo .
Costu mava te r bolhas nos meus ps
q uando p raticavu ccra ts'a} ,-hi'tlO e sentia
muit a dor. Pensava que meu mestre no
deveria ter obrigado um garorocom pouco
mais de dez anos a passar por tais expe-
ri ncias sev e ras, e sen tia-me urnurgunulo
com isso. Mus hoje, com meus sesse nta
'\IlOS,consi go fazer as posies [ " I mu lhe r
gue rre ira e m peras como T/lr Dm II'I!11
Bmnt {li /il/dtl bbtlr/fl / r. 'lHr f110111/Mi11
-.-
.. ....
...
I

FOI 11'1!.(S f Aj iJl1a!r:t.or/o m Ol/lfll/Hoj, se i que

. ...... - .,:
posso faz- lo somente porque meu mcs -
trc foi seve ro comigo durante meu treina - : ~~..'
mento b sico". -~--
(~lci Lan t'\Ilg, tll/lobiogm.fio.l
...
(). ESl:1l1a d:. pCr.1 de Pequim (t CJZS): rruiua ndo CIlIH n Is'fI; ri'no, os sap ams pam dc fimu ar 0'\ ps em p:lpis:
I
li.:lll ini llfls. () mc.'Hrc-;":lIi:l :Ij lltl:, 11 alu uu: fi h:I'.,;[iio que Cl mes tre s q~lt r;l sob seu br:lf; o f:lht por si JlH':SllIU.
 ENEl\.G It\ 77

Kosh i,Ki-hni, bayu

"No Japo, ainda qu e cada uma das difc-
rentes tradies teatrais (N , Kyogen,
Kabuki) tcnhu sua prpria terminologia
particular, h uma simples palavra que
todas elas usam para definir a IJresena do
1 ator: KOJhi.
Em japons, Kosk} se refere a Uma
p'lrte muito especficado corpo: o quadril.
Quando cuminh.unos nor malmente , o
quadril segue o movimen to das pernas.
Mas, se desejamos reduzir o movimento
do quadril, isto , criar um eixo fixo no
corpo. ternos de dobrarosjoelhos e mover
o no nco como um s bloco (Figs, 7-H).
Bloqucundo o quadril e evitando que
e le siga os movimen tos das pernas, dois
diferentes nveis de tenso so criados no
corpo: na parte inferior (as pernas q ue
de vem mover-se) c na parte superior (o
tronco e a coluna verte bral, que est com-
prometida for ando para baixo sobre o
q uadril).
7-:-\. Karsu ku i\1.11111a , d;ln ~";lrin;( de de unda r ' I.'i~ lh, 111) teat ro c.;1:'i"iiCII j :lll( IIIl:S, C
1\11Y(I,llcIlU lIl Srf:lnl!() :1 maneira [ ll jl.":.l
O arranjo desses dois nveis de te nso
Vultcrru, 19:-{ 1). As manei ras de .lC KII(:Jr US' br:'l \=us muua I'c l.o;;i~u li x:l, de
11 11111;1 posit;.";,I O de c ncfKi:1 nn tl.:l11pn (I S'I'A de oposta dentro do corpo pede um equil-
dobrur us pe rnas C de Ilcsliz~lr lI.';;lIldo {) /tfhi. :.IS Ill CiOl.'i hr.tnl'l 'i hirllrc:ttl:I'i, so muito maio;; \'io,;\'cis ."C i I1\ quim ono. brio peculiar, envolvend o a cabea e os
msculos do pescoo, tronco, bacia c per-
nas. O tnus muscular total do ator alte-
rado. Ele usa muito mais en ergia e precisa
realizar um esforo maior do que quando
caminha de acordo com sua t cnica coti-
diana."
(E ugcnio Barba, AJJlropologin Teatral: Primei-
rn Itijl!r..re.)

No teatro N, em particular, encontra-

mos um termo mais '1111 pio pura a energia do
ator: Ki -hni que significa" o acordo profundo
(hfli) do esprito (Ki, no sentido de pilei/ma e
spiritns, respirao) com o corpo." Ki-Ittli
equ ivalen te ao termopml/tI do snscrito, sig-
nificando pllellllltl e spirilllS, e usado pelos
utorcs tanto na ndia quanto em Buli.
Em Buli, h trs palavras usadas para de-
finir a presena do ator: Cltil'nrl (CestnKnm),
tnl-sll c bnpl. Chil'nn a fora que o ator
adquirc com treinamcnr o regular e rigoroso.
Tnksn, por outro lado, uma es pcie de ins-
piraodivina indepen dente, qu e toma pos-
se do ator c no est sob se u controle. Um
ator pode dizer "houve ou no Tnlsu , hoje",
mas a presena ou a ausncia de Chil'nrn
depende inteiramente dele.
BnJ'lI, "vento" e "respirao" (spirillls), ,
entretanto, o termo .ge ralme nte usado para
descrever a presena do uror: a frase pellglu,-
'I
tln bn.l'l/ se refere distribuio correra de sua
energia. Como o Ki -Imi japons, o termo bu-
lins bn.l'lI uma descrio literal do crescer e
decrescer de uma fora que levanta o corpo
inteiro, e cuja complementao gera vida.
 iR ENEI{GIA
10-11. I':m wdo homem h uma mulher e em wda ;;
mulher Id Ulll homem. I';"c lu jsrr-comum - ou .
I
verdade univcrsa l
cunscic nte
11 ~ (J auxi lia {)ator a se rornur
c-.

da nat ure za dupla c atilad'l da c n <:r,~ i a

individual, ti exist ncia tI:1 c ncrgiu do (/// ill/fl c
nnimu Scri:l UI1l erro [dar de cncrgi masculina
ou feminina ou de cq ui puni-la com energia nuinms
c nuim, rcspcc rivu rncnrc. Seria igwllmcnr um
I I
.
I
eHII pensar que um ;I( Of .~lliadlJ sumcnt c por urna i
dessas c IH;r1!:i:ls: uru bus cstu se mpre prese ntes, c
um ator experie nte sab e cruuo equ ilibrar ' cu uso,
acentuando uma ou outra de \' CZ C 111 quando.
() uso dessa ultcrnnciu do fluxo de cnc r~ i a ~
muito claro quando se pensa em utnres universal-
I
-;
I11 CIHe conhecidos como Churlie Chapliu ( I ~~ lJ
1977), visto aqui e m Om m i\I'lIIIIX, ou Anna ~ rag-
nani(190g-ln:l), vista aqui num" cena de Luchi-
nn Viscnnti, em lieffixII/(f (llJS Il. 1\ qualidade: da
c;ncr.~i tl de Chnplin suave, tip icamen te mnnta ,
mas n i l1 .~ll l1 sonharia dizer que ele feminino.
Uma ;miz como '\1111;, h'bgnani mostra prcnm i -
1l.1IHCIlH;IlCC lima (llIal idndc de: cncrgiu(/IIilllllJ m; I,S,
da mcsm.. form'l, Il ill ~ lll: m ah;~aria que d a mas-
culina.

A ultc rnciu e ntre ene rgi a (lIIiIIlIlS e anima ~

clurumcnte discernvei e m atores c danarinos
indianos, bulincscs o u japoneses, particular-
mente qua ndo es to contando ou danand o
histrias que e nvolv em mu itas personagens:
cssu alternnc ia per ceptvel, de mane ira se-
mclhanrc, nos atores ocide ntais, danarinos e
mmico5que tamb m passururn por um tre ina-
mcnw:que no faz di feren ciao entre os se-
xos. A habilidade puru modelur a compl cmcn - I
turidude de s ua e nergi a perm itiu ;1 muitos .1[0 -
res fascinar e surpreend e r por conuudize r o
coruporta mc nt o soc ial es te reotipado homcu
I
mulher. No cinema, por exempl o, pode-se con-
sidcrur some nte o asp ecto (llIilll ll J de arrizcs
I
i
como Greta Garbo, Kutherine Hcpburn e Bct-
te Duvis, ou as emanaes anium de atores
i
I

como Murlc n Brando. [am es Dcun, Mont go-

mcry Clift ou Robc rt de N iro.

1
I
I
I ENERG IA 79
Aniruu s-An ima

J "Vc nlia e Sul.leiaera mdua s deusas nuuu-

nas: uma cru a de usa das ondas q ue chc -
I gum s praias, a ou tra cru a dCUS'l das ondas
q ue re tornam ao mar. Por qu e du as de u-

I sas, se a gua quc vem para a praia e a gua

que se move novamente para o mar a
mesma gua? A substncia e a fora po-
dem seras mesmas, mas a direo c qua -
lidude da energia so diferentes, opostas,
A mesm a variao da energia da on da, a
mesma dana das duas deusas, pode ser

i
descoberta no subsrraro pr-expressivo
dos 'atores', na mistura dos perfis de s ua
energia de marge m dup la, a vigorosa e ner-
gia 1I1/;IIII/S e a suave energi a 111/ ;11111.
Antes de ser considerada uma e nt ida-
de purame nte espiritual, untes de se tor-
nar platn ica c cat lica, pensava -se que a
alma era u m vento, um fluxo contnuo
q ue animava o movimento e a vida d os
animais c seres humanos. Em muitas cul-
turas, no some nte na G rcia ant iga, o
corpo era e com parado 'I um ins t rumcn -
to de percusso : s ua alma a batida, a
vib rao, o ritmo .
Est e vcnro-c-vibruo e ritmo- pode
mudar de aspecto por meio de uma mut a-
o sut il de sua ten so iutcmu. Boccaccio,
comcntundo so bre Dante e rccupit ulundo
o comportumcuto de uma cultura milc-
nur, disse que quando o 11/';11/(/, o vento
vivo c nti mo, atrado e dcscju nlgo,
torn a-se 1I1/;/IIIIJ(emlatimll l/;lIIl1ssig nifiea
ar, respirao).
Energia suave, nl/;'IIII, C energia v i.~o
rosa, I/II ;III II J , so termos que nada te lll
que ver com a d istino en tre mascul ino e
fem inino, nem com arqu tipos e proje -
es jun guianus, Eles descrevem um a po-
laridad e mu ito perce ptvel, uma q uulidu-
de comp lemen tar de e nergia difci l de
definir com palavras c, portanto, freq cn-
teme nte difc il de analisar,desenvolver c
transmitir.
Po r meio dc tcnicas passadas aos ato-
rcs por trad io, ou por meio da co nstru -

1213. Em ciruu, em lluli :1 <.: nc r~ ii1 dc fiuidu com ()

rcnun /1/1.1'" [vcnro), noJ;,pn n rcnno Kiltni (cspriru.
rcspir:I<;;,io), cru :In rropu lu~i;l rcarr-J l lfnim/lI (em latim,
'Ir, rcspir:.u; u) 1I~i.ld(J. l\las, t1U:1i.s s.in os meio s \'i~C IHC S
ll~~nln." pam e rguer esse ve nto que a nima :IS ;ICS du
:Imr? Is.'iu[(:111 (I" l: vercom o llnmniode eerta,"lUlsiiks
prceisas, h:\SC:tt I:IS nnnru t1 il"crcm.:ia'i:i( Jhem urticulurln
entre tens e s SU:I\'CSC fortes. uqn i nhser\':\'cis nu dan-
arina buliu cs u, Dcsak i\1:fllc Suare i l.aks mi [numa de-
monsrruilo uo 15' 1'/\ de I lnlscchrn, 191{6). 'I' mbo" :JS
ICmllils de dan cu balin csasobaseadas c eonsrrud:ls de
ilC:n.nln com umu srie de oposiex:s ent re lC171,fe J1}f(/JiJ.
E m baixo: 11a11l1111;ln, () rei maCIL"1) nu RIIIJ1IfJfIlJIf. Nas
hisnriasindon sius 11'1IJ'I/{/g1YIlI/g,"i\O l larunnun dudun
nome Bavllilrmaj<l , Filho do VCIHO. Niin , de ';Hll,
i1 pCf1;I.~ o IiUm tio DCI IS Vento, mil~ rumh m possni
rrcmc mla n1pidcy. c poderes xupc r-hunumnx. H:1 u.s

I, clcrncn ros 11:t i1[[C e rcl i~ir.n balincsas Illtcso cn nsidcr u-

tlflS Iumkuucura lmcnrc incc rlihatlus: !Jn.r'" SIIPI/ fI c ide!'.
:Ir:iu, 11:l1:I \' r:1 c I }CI1 .~amcn[(J. rcspccrivamc ntc. QII: lndn
11111 succn lorc hrmanc um, elc rem t U Ii.Il;:io em SIII
iI mente. :IS palavrus e m seus hihins c ..,~ :lC;rx::1 em SlllS'
lll~flS (cf AltirlJ: IIJllt/J'IIJ) , nu lo no mesmo temp o. OS
I1ICS!1lI)S' cr.. cIC ll 1CI1UI ." nuuh .n c ...t:io JIJfcsc nrc:i uu
dana,onde servem pura Fundir intencs, movimc nrox
c hcsrns com u f.tl:!.
RO
14. O uror de Kubuk i, Kan-ichi I hl n: IYl.l~i . nn pupcl de I lI n:1 jm cI11gueixa c co rno 11m
1
sum urui (veja Fi~. 15. t ido opo sro ). OIl:lnd o teve inicio.nos I11c,ulo'i tlu scu lo XVI, n
1\.:1!)Irki em rcpn;scncado un icuucnrc I)l)f urri zcs. I1\;lS a Il:lrrirllo mnm cum t.: 111 q ue S II:IS
rcp rcxcnrucs se runumuu mui ru licc ncinsux. n ~m' cnlll L10 Xoguu, ll O iurcrcxsc da
1l1nralilhlllc lulllic:I.11fI1illill-:l,' c , lcclarful ' 111e [I)(111S ns j):lp is fClllininct'i deveriam, tlJ
por d iante , ser. represen t ados xo mc urc por h OIll C I1:i. Esses atures Cr:.11lI chamados
()IJJ"~~f1/lI. COIIIU 11111 rcsllh:llfu d isso, ns IJ1IlI n}!/,'" eram capazes de rlescuvolvcr 11 111;1
ENERGIA
srie de tcnica s n..: li n:u l:ls c e labo rada s pllr:, iruc r prc rur pa l,is fem ininos, c()nsc~lIimlu
nm ~r:lIlllc per fei o [~() grande qu e IlIC'mHl hoje a fasci nlliii o exe rcida pelo Kubuk i .
em ~ra llllc parrc, dev ida ;'IS s uas habi lidades . ,':.;sim I 1nriJ.:il c he m c srubclceida
[f.uliC;iifl japones a de p:lpis c ntininos scu du rcprcscumdnx por arnrcx nunb rn ripil:l
de on rms tradiciona is cc:uros ",j;tiens. cais cnmo a pCi.l de Peq uim c K,Hh;lk,lIi (vejo'
FiJ.:. 16. lado 0 lltl:';[u). dcmonxtru como a inrcrprcrailo ele IIIll pap el de pende. Il:in do
se xo tio uror, max s im d:1 maneira como c1e mod el a xun cn cr~iol ,

1':;-16. :\ esque rda. Kan-ichi I bn:1Y:I ,:.:,i a,:.:,or:l n o papel de 11m ...; lllHI I':l i EI Zl...'lldo
11m papel tcruininn no teat ro K:ltb:lkali no IS'J 'A de l lolsrcbro ( I t)S6).
o de uma personagem. ele s adqu irem
uma forma cxtrucotidi unu de comporta-
menta. Ele s d ilatam sua presen a c, con-
se q ente ment e, tambm a pe rce po do
es pectador. Ele s seio o corpo-e m-vida na
fico do teat ro ou dana. Ou aspiram a
isso. Puru es te fim re pe tiram ,15 mesmas
aes muita s veze s, treinaram rigorosa-
ment e. Pura esse fim usa m processos me n-
tais. 's e' m.igicos. s ub textos pe ssoais, ]'M"
esse fim, irnuginuru que se u co rpo o
ce ntro de uma rede de ten se s e resistn-
cias fsicas, irreais mas eficaze s. Ele s usam
uma t cni ca cxtracoti dinnu do corpo e da
me nte.
N o nvel visve l parece q ue eles esto
cx pressundou si mesmos, trubalbnndo com
se u corpo C sua voz. N " rea lidade, e les
es t:io trabalhando sob re ,t1go invisvel, a
e ne rgia,
O conceito de energi a (f.llr.,.gr:ill = fora.
efic cia. de III -':"goll, em trabalh o) um
conceito bvio e dif cil. Podem os associ-
lo ao mpe to externo. ;10 grito. ,10 exce sso
de atividade mu scula r e ne rvosa. Mus ele
tam bm se refere u ;)Igo nt imo, algo que
pulsa na imobilidade c no silncio, uma
fora retida que flu i no temp o sem se
disper sar no esp ao.
A energia gera lme nte reduz ida a mo-
de los de co mportame nto imp erioso c vio-
lent o. Mas , verdadc irumcnre, lima tem-
pcrururu de intensidade pessoal q uc o ator
pode determinar, animar. moldar c q ue ,
acima de tud o, nec essita se r exp lorada.
ENERGIA
IU U;! d CJl10n..,; ! r;l ~ll
A t cnica extracoridiuna do ator-dan-
ari no. isto , a presena, deriva de um a
altera o do eq uilbrio e postura bsica, do
jogo de ten se s OpoSt'IS. que diluta a dini-
m ica do corpo . O corpo reconstrudo
pura a fico tcutrul. Esta "arte do cor po"
- e, port'1I1tO, "corpo no-natural" - no
nem mach o ne m fmea. No nvel pr -
exp ressivo. o sexo de me nor im port n-
cia. A en e rgia tpica do macho c a en ergi;)
rlpica da fmea no existem. Exist e so -
me nte uma e ne rgia especfica' deste o u
daquel e indi vduo .
t\ t.u efu de um 1110 1' e de uma atriz
descobriras pro pen ses individuaisda pr-
pria en ergia c proteger suus pot en cialida-
de s. sua indiv id ualidade .
upurcntc mcntc um ponto de partid a
inofe nsivo apre ndera atuar de aco rdo com
uma da s d uas pe rspectivas distin tas, as
q uais se relaci onam eom 'I dife ren a en tre
sexos. T em, entre tanto, uma cons cq n-
ciu: a introduo, sem jus tificativa, de rc-
grus c luibiros da realidade coridiunu no
territrio extracotidiuno do tentro.
N o final, no espet culo, o nvel dos
resultados, ,I presena do ,1[0 1' ou .u riz
toma form a numa figura cni ca, uma per-
sonagem, na qual ,I cuructcrizuo masc u-
lina ou fe minina inevit vel e necess riu.
Entretanto, de snecess rio e prejudicial
quando esta caracterizao mascul ina ou
fcminina tambm dominante num nvel
'10 qu al ela no pertence: o pr-exp res-
sivo.
SI
IlCl lSTA de llul..rc bm ( PJX(). ;\ direita f) urur K. N . Vijnvakum ur represen tando
D urante a uprend izugcm a diferen cia-
o indi vidu al passa atra v s da negao da
dif eren ciao dos se xos. O campo com-
plern entar se dilata . Isso se v no Ociden-
te (na dana moderna e na m mica), quan-
do no treinament o - trubulho no nvel
pr-expressivo - no se leva em conta o
qu e masculino ou o que femini no, e no
Or iente, qu ando o ator ass ume tant o o
papel masculino quanto o femi nino. A
natu reza de marg em dupla da e nergiuaflo-
ra, ento com maior ev idncia. O equ il-
brio en tre os dois plos de e ne rgia, 1/1/;1II 11S
e 111/;11111, 'prese rvado.
Neste contexto, os bulineses falam de
um cont nuo en tre laame nto de J/lflfl ;S e
J(1'II5. Os indianos fulum de /IIS.1'1I e !ll1Inll'
VII. Esses termos no se referem a mulh e-
res e homen s ou ,I qu,di da des masculinas
ou femininas. m,IS suav idad e e ao vigor
eomo asp ec tos da en e rgia. O deu s guerrei-
ro Rama, por ex em pio. freq entemen te
representado de manciru "suave" : /IISJ'II.
.4. /Ii'ffll e am mns ind icam 'IS d U'IS parte s
de uma balana, um cOll confia discors, um a
interao entre op osto s, qu e traz ir mente
os p610s de um campo magntico ou ,I
ten so entre corpo e som b ru. Seriu nrbitni-
rio cononi-los sexu almente ."
(E uge nio Barba, AllilllJ/s-ll llifllll.)
~2 ENERGIA

,I'
!

"

.,

I~

l i -l O. J\ ; ((rI], I' C I Y"ll I ~ 1Il~, tI ;1 Upcr.1 de l'cqubu, corno d a IlH.;S I1I;I (em baixo, tlircitil) c cru u~ s papis: n Rei ~l ilc;ltf) (em ci ma, ;1esquerda), 11m esprito ce lestial (em cima , ;1
dire ita), IIIll j!;lIcrn.;iro {em Imixo, ;1 C-'iqllc rthl). Trs difere ntes, mas claros exempl os de cnc r~i;l tlJliJll If .l', trs pcrs() na~cns masculinos tornad os cx rrnonlinur innrc urc vivos por Pci
Yau Li n.~. ;1 ma is fMnosil ,Itriz do p:lJ)a S masculinn s da Ch in:l cun rcmpor nca (dcm nnstr.ro no IST i\ til:' I lnl.s rc bro. IlJ86).
 ENERGIA 83
Keras e Manis
"Em Bali, energi a definida pelo termo
bay" (vento), no Japo, i:i-hai (esp rito,
respi rao), em antropologia teatral usam-
se os termos anlmus e li/lima. (do latim,
significando ar, respirao). E um vento
. que anima as aes do 'HOr. Mas como se
fuzsoprar cstc vento? Pelo domnio preci-
so das posies do corpo, qu e so buseu-
das numa bem articulad a distino entre
tenses suaves e fortes. Podemos obser-
var eSS'lS posies nu dana bulinesa: ro-
das as formas de dana bulinesu so, de
fato, construdas sobre uma s rie de opo-
sies entre "eras e mnnis.
Keras significa forte, duro, vigoroso.
Jljflllis significa de licado, suave, terno.
Keras e mams podem ser aplicados a vrios
movimentos, .'1 posies de .diferenres
partes do corpo numa dana, a sucessivos
movimentos na mesma representao.
Essa relao cl urumenre visvel na posi-
o bsica da dana bulinesu, que do pon-
to de vista ocidental, pode parecer bizarra
e extremamente estilizada. De qualquer
ll-22. Krms c manls (rum: c ~ 1I;l \,C ). princpio... de posilfi>l:s de dill1r.1 balincsu. illl sfi .Hln.. por jux. jurem Iilha do
~ b l1.l fin u lo; me ...trc I Maclc Pasck Tempu.
modo ela o resultado de um conseqen -
te alternar-se de partes do corpo na posi-
o l-eras com partes do corpo na posio
nmuis."
(Eugenio Burbu, .tl lltrop% gia Imlm/)

Se examinarmos a posio tpica de passo

_:\~ ' ~
-,
tomada por [us, a filha mais jovem do mestre
de dana bulinesu, I Mude Pusek T empo,
podemos ver ulternncin de leras e mnsis. O
<,
" ~ . diafragma tenso tambm uma posio i'e-
ras e e ncontrada tipicamente atrav s da
f sia, freqentemente en fatizada pelo figu-
),
rino. Tanto na Chica quanto na ndia, faixas .

~;.".,~:
de pano ou cintos apertado s so usados sob o
vesturio para manter comprimido o di'lfmg-
ma. No [apo, o tradicional obi, que envolve
o quimono entr e o peito e o quadril, amar-

.". ~> ..
;l ';'; c~\::~,. . . '' :
rudo com mais firmeza enquanto traje teatral
do que quando usado na vida cotidiana.
.~: .
c, v;:
Y: ~ .

.'4 ...: ~.:..

.';..-."-

2.t () ..tnr SardOllfl cnxinumln ux pClsic;i"lC x Iems c JJJ~lIIir durante lI11\a tkI1l0n~Hr :l(;rlO no Scmin:rio Ib lills nu Ollin
TC""CI{l lolsrcb ro, 1974).

l
~

24.25. lIm dos primeiro." arleq uin s da COInmclli:1

dcll'Anc, o umr italiano "l'ristann Martinclli, c ,I pcrso-
na~cm Scnrumonch c, rcprcscnnnla pelo fClOJ(ISO utor

I italian o Tihcri Finrilli. mestre de Moli rc, re ve la uma

an :t10 h i ;1 surpreen de nte co m .1 posi~.io bdsicn hillin c s:l
(n~1 1111;11 n pescoo fica a flln..i.nJo en tr e os ombros. cf .
illlstr~l(;(.cs prcccndcnrcs]. A"s1ml iml(} c~":' posi.,.~:in <:ri:l.

r se 11111i1 ...ri ll de rCJ1 scs no :Ipcl1:1S nos ombros , I11i1S em

rodo o corpo do ator.

I
 ENERGIA

J.

2().() .?,/ lru Kclncbwrau f..l;lh;'I't.lcra. ;Icur. ,bn ;,rinn c CO!I.f);..:r.;lfn. 1l)n~ilkr;lIl n li muix
impur tautc d'l d :l lh..i l () tli.,".~ i C(UlH ,;'I1I IH Jr lll: ;J. Ek Cnm..:: OI I .\ 11;1 .lprcll\liz;lhL"1ll
'11( l l l i f -..: t l )
( Ill amll ) c.; 1~1 muiro jovem , lprc m k ll d o p'l l l i .. feminino na (fa d i ~o g(JliIJf((1 lcf. i l ll xrra-
iks -'C.:glI;nrcs). llojc de cnnhe.."l.:idn niio some nte co mo 11m ~r:llh k atur de pap~ i~
fcm inino."11:1 rlunca Ollk si, nus cu u b m comuo me s tre q ue , co ru ;1 suu ;lh ll U S;lnjllkr;,
Pllli,:.:r:lhi , restaurou o estiloOdissi. sc n dll :t~ora rccouhccnla como 1l111;allrl1\;1 de; d:lll';-"'l
irulinnu e,; hssif.:a cstimudu 110 1111111,ln intcir.

Lasya e Tnnda vn
Tamb m nu tradio indiana trabalha-se a enc rgi dentro doi poluri-
dad c de e ncrgi . e no em relao correspond ncia entre a persona-
gem c o sexo do ator-bailarino. Os estilos de dan a indi.m so
dividid os e m duns categorias principais, III.\)'tI (suave) c raudaoa
(vigorosa), Diviso esta buscada nas maneiras como esses movimcn -
ros so execu tad os e no no sexo do exec utor. A disti no entre esses
dois aspecto s l tl dana amiga c de riva de um miro associado ao
deus Shivu, Se nhor da Dana, quan do munifcst.ulo como Ardhnna-
. rishvaru, Iireralm entc, o "Se nhor qu e me tade mulher " , A imagem
de An lhunurisbvaru tipicament e um" figura qu e mcr.ule homem ,
o prprio Shivu. e metade mulher , a cspos. de Shiva, r 'lrl"lIi (F ig. 35,
p. 22). Essa image m considerudu uma ex press o d" ao rccproc.
dos ele men tos masculino c fc minino no ciclo csmico. A primeira
dana criada por Shivu Ardhanarishvur. c ru rude c selvagem (ltl lltltI -
i'JI7). ;10 passo quc n duna criudu pela sua metad e Purvari era delicada
e gcn til (lI7.IJI7).
A dano indi ana tomou essa duas vert ente s da unidade de Shivu:
no some nte o estilo mas ramb rn cada ele men to dele (movimento ,
ritmo, traje, msica) definido como ItI /fdl7vl7 sc ele forte , vigoroso.
tu multuoso, 0 11 como Im.VtI se ele leve , del icado c gent il, Por essa
razo a representuo da personagem no buscada na identidade
sex ual do ator, mas no modelamento da en e rgia se gundo uma dire-
o: fortc ou de licada. Por exempl o, h um a tradio que sobreviveu
at m uito rece n temente nos tem plos de vilas na provncia de Orissi.
Meninos pr -adolesce nt es, vestidos c muquiu dos como mulheres,
foram trei nados para interpretar urna d'lIla totalmcnrc feminina. Os
go/ip lltlS eram profissionais e exibiam-se no ape nas no templo, mas
tamb m para um pblico mais amplo: durante festivais religiosos,
senhores locais chamavam-nos p"ra aprcse utur fora dos templos. 27-,;2 . G ;111 r;1I\1. 1I1ll ;l ll1l1ngo lli JlIII d e o n ze , 11l0S de itl.u.lc. m;rqll;:ulr,.: \c.,.;:( jtlo co rno mtm
Nessas ocasies eles apresentavam e pisdios d,] h isllll tl -lill7 ou outras m ulher. sendo rnlllhli'.idll cru \"irio~ cxc n.:t:ios de rreim mc nto pelo gllrll Kcl ucha ran
histrias mirol gicas, como parte das cele braes religiosas, ~ bh ;lp.l{r., {dc nmn s(r.I~-n nu IST !\ de I JoJm::hw. ]I.JR6).
 ENERGIA RS

"
 ENERGIA
Santai, os trs COI' PO S do utor Sltil'fllJo.,J,o (A trudio secreta do N - o maneiras distint as de usur o nUJ 1IlO corpo,
O N tem sido representado exclusivamen- ve rdad eiro camin ho pura flor): "um ator q ue
te por home ns. q ue tamb m re presentam est iniciand o se u rreinume nto no deve ne -
mulh eres. s vezes , a mulh e r pode ser jo- gligenc iar as Dua s Artes ( 1Iil~l'ol"/l ) e os Trs
vem e se aprese nta com graa e doura; ou Ti pos (sfll/tfli, literalmente.Trs Corpos) . Por
tias vezes e la velha e, e mbora SU<lS :ICS Duas Artes quero dizer dana e C<In to. Os
sejam mais contidas , so, contu do. fluidas e Trs Tipos se refe rem :IS formas humanas
suaves. E ~ outras o~;lsies a mulhe r deixa o qu e constituem <I base d<l personificao: uma
palco e, ento. retom a como um [autasmu c ve lha pes soa (rolfll) , uma mulhe r (I/yotfli ),
comporta-se como se fosse possuda, como um gue rrei ro (g/lllt fl i)" .
uma friaou um de mn io. usan do urn a e ncr- Os tr s tipos b.isicos dos quais f<l1:l Zeumi
gi<l que parece mais adequada a um guerre i- no so. entretanto, l ip oJ de pflp iJ - como
ro. Como o mesmo ator pode d.rr vid :1 tais e les so geralmente traduzidos - mas tn ],
mud an as prodigiosas? isto , l'OI'jJO,f q ue so guiados por uma qua li-
A resposta dada por Zcumi (1363- 1444), dadc partic ular de ene rgia que no tem nada
o fundador do N, em se u trutndo intitulado qu e ve r com sexo. Os trs tipos so, de fato,
dando- lhe vidas dife rentes por meio de d i-
versos tipos de ene rgia. Um dos outros signi-
ficados du expresso tfl i "apar ncia ".
Para entende r como isso possve l no se
deve olhar paf:l corpos "ex tremos" - a mu-
Iher e O gue rreiro - , mas no corpo do velho,
ul como ele descri to no rrutado Nil'yokll
Sfllllai E ZII (D U:IS Artes e T rs T ipos com
ilustrues). Aqui Ze urn i d instru es con-
cretas de como personificar os trs /IIi, ilus-
trando-as com de se nho s:
" I. Tip o do Vel ho: se renidade de espri-
to , olhar dis tan te .
2. T ipo da mu lher: sua substncia o
esprit o, :1 fora excl uda.

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:H-4f1. T ipo" de p;lpi., tio 1(.;:100 N i) dc xcuhados por ZC:lIlli f'. iotllkiyo (t.)6:; . 1.:I~",). cscrirn por ZC ~II11 i . Exsc trabal ho II IH :"IIIH .riu de co nceit os dc scn volvidox de formo!
[umlador ,k: ."SC l C:U fO. Os t1c s Cll h o.'. de ;Icou lo ":OJ11l:CJln... c:HlltlillSII ... n:in fonun rciws mais COIllP!..;I:1 Ilu"livro m;,i.. conhec ido de J".c;IIUi. li 1i111/irrlfJ serraa do Nli - ()
por ZC:Il11 i, nurx vim pelo "'CII nlnh:ltlll ~ ll1t l p :l nl Zc nchiku. C S~ I) cx traldn.. dl.:.I J (h lllJ i:rrr!",lJ7J rmflill/m parn 11 FItJr. Ih fi ~lIr;l " Iln Velho. lhl Mulhe r c do Gue rreiro.
.lt1 r.\ Ht_,irm c (A 'I i l~ 1'/1rl.\"til' I'I/Iu:;.\", 11111 hrcvc rt.u:ltln ..ob re :1 ~Hl C de rc p rc- cu rar. de..cnll:tltn", sCl1l l~l ; r ill ll ( Fi~~ . .U , ,;1 e .i5) p:lr;11l1dhor m ost ra r :I ~ pnsic;ri cS" tio c.:orpo.

- .. -
re prese ntam os rrx tipos b sicox de p;jp is tio teatro Nl. Ob serve qu e, no desenho do Ourrn s dese nhos ilc l.c:llni most rum os outros tipos de p;lpis do rca rro N::I t1an:1 de
Vclh (F i;..:. 3.1). a linha de:o>enh:llb pnr C;Ill: t do ulho-, cri.r uma upu:\in ;, tt.:l1ll~ r~t.:i;, do nrn ser c.:c lcsti ;l( (li;;. .)6): UIH:I Cri:lna (em dnm .~' CStIIlCrdil): 11111 Gue rreiro {cru l ima,
t.:llrpCJ de um hUIIH:m ",,:lho;1 se curvar C umlar rc l.rx.ulo . ;1dirL"lu ): IIm :1!\ lll llll':f (:IIr.lixo . ;1 c.;qllcr d:l): 1,.' 11m Dcmfmi" (:llu i xo. ~ direita).

3. T ipo do guerrei ro: sua s ubst ncia a
fora, o es prito en contrado e m de -
lal hes - 'de licadeza den tro da fora'."
E n to Ze arni desenha os trs ta i, se m
figurino, e isso nos torna possvel desco brir a
substncia, isto . a posio da colu na verte-
brul. int eressant e notar qlle no desen ho do
velho . que se apia inclina do sobre 11 m bus-
to. Ze umi tom a o cuidado de indicar o olh ar
da personagem que vai. em direo ;10 alto,
ISlO est em con traste com ;1 postura curvada
de um ind ivd uo quc e st to fraco q ue se
api a sob re um basto. Assim. lima tenso
criada no pescoo e na partc su perior da co-
lun a verte bral.
- ..
I
.
"
-, .... .
.
- ;._-_., _.
rcprcscneun os trs tipos lxixicnx de 1'~;Irr is do rcarro Nl. Observe IIIIC. nudesenho do
Velho (F i;.!;. 33). ;'1 linh:, dC:'icnh;l,1;1 }ll)r cim;\ do olho.' cria uma upo:,> iiio;1 rClltll:fll.:i:1do
c or po de 11m homem ve lho a se (1I(\,;H C
ENERGIA 87
Este desen ho revela o segredo dos !ri's corpos, perd em sua Flor c fazem uma rc-
COIP OS: por me io do corpo de um velho, o ala r prc sc nta o rida e sem interesse. Assim,
m anipu la co nsci e n te m e n te 'IS duas faces da pouc o h de atrativo no que ruis alare s f'l-
ene rgia - fl1IiIl/lISlflllilllfl - q ue esto vivas ze m. particularment e im portante que o
ne le, Assim, o ala r faz floresce r o aut nt ico ato rev ite represe ntarde u ma maneira fl.ici-
hflllfl, a Flor qu e, de acordo com Zeumi, C'I - da e fraca, mas conduza a si mesmo com
ructerizu o gmnde alar: glila e dignidade . IvJais cruc ial do qlle tu-
..Repre sentar o pape'! de um vel ho ho- d o a postur a de d '111 uescolhid a pura o pa-
mem sign ifica o allge de nossa arte, Esses pei de urn velho. Dev e-se est udar aten ta-
papis SOl O cruc iais, pois os espectadores men te o preceito: retrate um ve lho en(luan-
que obser vam podem med ir imcd ia- - la possui ,I Flor. Os resultados devem
t.uncnt e as hubilidu dcs reais do ator. C..) asscm clhur-se ,lOS de urna vel ha rvore
Em lermos de cond uta no palco. muitos que produ z flores".
ala res, pens ando em parecer velhos, cur- ( Zeumi, F IIS!Jil-ndtll)
vum suas costas e quadril, encolhem seus
..
. .
:. .: .~~
........ )
O utros dese nhos de ".cami mostram os outr os tipos de 1 );Ip~is do rcnt rn Nf'::1 d~l n;( de
11m ser celestial (liMO.I}; lima Cri .IIla (em cimu. li C~'IIIt.: rdil): 11m G uerreiro (em cima,
andar relaxado. :1 dirciu ): 11111:1 !'. llllhc.:J" bh;,ixo . :1 csqllcrda): c UIH lIctunio (;lh;lixn . ~ di rei ta),
1\1\ ENERGIA
Tame
"Alm 00 conce ito de Kosh i, tanto o N
quanto o Kabuki tm outro conceito quc
define, de modo complementar", criao
de uma nova qualidad e de energi a. Na
fsica. a ene rgia no pod e se r degratbd a
nem perdida; o mesmo oco rre no teatro e
na dana. Os atores dev em rete r a energi
que continuame nte produzemc renovam.
Eles fuzern isso construindo um obstcu-
lo, ' um a repre sa' . Jsro II/I/J" .
T an to o N quanto o K'lbuki usum "
ex presso II1IJW11, qu e pod e ser represen-
tada por um ideograma chins llue signifi-
ca 'acumular' ou por um ideograma japo-
ns que significa 'curvar', algo que flex-
vel e resistente como u,ma varu de bambu .
Tameru define ,I ao de recuar, de reter.
De tamrru vem tam t , a hubilidude de con-
servur e nergia, de absorver numa ao
limitada no cspuo a e nergia necessria
para conduzir uma ao muito maior. Essa
habilidade torna-se 11m modo de descre-
ver o talento do uror em geral. A fim de
dizer se um ator 't e m ou no presen,'
cnica suficiente, a fora nece ss ria, o
mestre diz que ele tem ou no ranu:"
(Eu gen io Barba, A II/r op % gia /M Jm!)

Kutsuko Azum (F igA 1) dei xa transparecer

,I oposio que se cria entre a fora que a
emp urra para a frente e a fora que a retm.
Essa oposio visvel no pe scoo e nas mos,
mas a estrutu ra oculta da e ne rgia est situada
na curvatura da coluna vertebral, nos braos
c nas pernas, que so contrados como uma
mola ape rtada. Na posio de uma qued a
para a frente, que "nunca ocorre", a atriz
suspen de a ao visvel, mas continua a mos-
trar a energ ia que est passando atravs dela.
Kosk) C tnut so, dc fato, essa hubilidmlc do
ator e m transformar imobilidade em ao e
chegar ,I um corpo di latad o (cf. PJi-exprrsJivi-
r/flr/e), no por meio da amplific ao dos mo-
vimento s no cspao, mus de tenses dentro
do corpo.

E n e r~ i a no espao e energia no tempo

"T odo o meu eorpo es t em atividade ,
preparado P'IIa atuar de maneir a muito
precisa: pegar a garrafa na mesa :1 minha
frente . Os msculo s po sturu is so ativudos
c h um ligeiro deslocamento do corpo
que, apesar de quase irnpcrcept lvel, mo-
biliza a mesma energia quc seria necess- 41. K~\[~ll ko (\:,,11111;1 . dnn urinu de BlIyn. mosrm 11 m /fIJllt' (pfl:"ii\'n de c n cr~i a retido') durant e 1I11U dc mnll ,'irrtl\-'<io no
ISTA de 1\"'111 (I 9S11).
ria par" urna ao rcul. Estou executando
uma ao, n,1O no espa o mas no tempo- projeta urna quantidade de cnc rgi no um milho de vezes me lhor do que meditar
isto , estou ativando os m sculos POStu- espao; de OU trO, ele retm mais qu e o em repouso" . E uindu cxtrumos inspirao
ruis, m'IS no os msculos de deslocurnen- dobro dentro dele, criando uma resistn - da sente na tanstu qu e diz: " :I se renidade
to que moveriam os braos, nem os ms- cia il ao no es p'IO. que tranqiliza no <I verdadeira se rcnidu-
culos dc manipulao quc ajudariam os (Eu genio Barba, ,11I/ rop %gifl I M / m/: p rillJri . de, s quando existe ser e nidade em movi-
dedos a peg:lf:l g<lrr<l fa. I'IIlIip /m ) mento que se manifest a o ritmo universal" .
J.J. urna regra no teatro N que dizque No teatro ocidental som e nte gr:mdes arares
trs dcimos de qualquer ao deve riam A ene rgia no tempo assim manifestada tm xito em usar esse tipo de ene rgia.
acontecer 00 espao c sete dcimos no por mei o de uma imobilidade que utruvcs- Os atore s da pera de Pequim purum
tempo, Geralmente, se desejo pegar a sudu c curregudu por um" tenso mxima. subitamente em certas posies , interrom-
g,lf[.1f:l, ativo somente a energia lJue um" qualidade especia l de e nergia q ue no pendo" ao no uuge de tenso e retendo
necess ria para executa r <I ao. Mas no nec essariamente o resultado de um excess o essa tenso numa irnob ilidude que no es-
N ativa-se a en ergia se re ve zes mais. no de vitalid ade ou dcslocurncnro s do corp o. ttica nem ine rte, mus din nica. Como um
para executu r a ao no espao, mas pHa Nas tradies orien tais o verdadeiro mes tre ator chins se expressou em seu ingls b si-
mant -Ia dentro do ator e ret-la (energia o que est "vivo" nessa imobilidad e. Nus co: "Mooimm: srop, insid IJO SI Op " . A dana
no tempo) . Para qualquer ao o ator N artes marciais em purticulur. ,I imobil idade d'IS oposies nessas poses chamadas shfllJ'
utiliza mais do que o dobro da energia . o sinal de urnu prontido " ao. N o r'a! clii /omgou lian -shan (literalm ente "purura ao") I
necessria para l'lz-h!. De um lado, o ator diz-se (IUe "meditar ativamente ce m. mil. dan;ldalJo corpo e no ,:OtJJ o corpo.
 ENERGIA fi9

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4~-:.l 5. A t l.1lH;ilr n ;; (\ ;1(:-'11).;,0 Azum;! rcpr csc ntan dn I IIlI papel 1l1;I~l' lI ljI1l1 ( :, CSl jl 1t:ll b) c 11m P:111cl li.:mininu ( ;'1 dire ita) na d J n;1 BI IY U_ A c ncr:,:.i:llll) c.:S11iUjU c u cncr;.:iil nu tempo Il~n
de pen d em lh, l";1Il,;~l lri;l s ruawulin.r 011 rClll inin:1.
90 ENERGIA
F re ando a a o
A dosagem da energi. no tempo e no espao
pode tamb m ser aplicada ao ios e '10 ritmo
de todo o espe tculo; Meyerh old definiu essa
operao como "freando os ritmos". "F rean-
do os ritmos" visto abert amente em dois
dos espe tculos de Meyerh old: BllbllS, opro-
fesso r, em 1925, e O ln sperorgr m l, em 1926.
O espao c nico de Bnbns, o pr~rmor,
um grande palco, no q ual os atores se mo-
vem contra um fund o de msica cont nua
composta de 46 fragmentos de Cliopin e de
Liszt, A mane ira de falar dos atores basea-
da em combinaes de ritmos longos e cur-
tos. Em 1926, no livro OIl/lIbro /lO /m/IV,
Guusne r e Cobrilovirch descrevem assim os
resultados:
"O freamento dos ritmos em Bn us
torna possve l de scobrir qu e a combina-
ode seg me nros de tem po pode adquirir
significado. Assim nos foi oferecido um
novo procedimento teutrul de extrema
importncia. (...)
Foi nesta ocasio que se revelou o ator
do teJllpo, Okhlopkov, que at hoje qua-
'Ih. ( J I1l~1 ("CU;1 lI:1mnm:l;,:,cl11l1c A. F:likn: n,,11IIJ. o /JJ1{nJnr (I lJ2S), de i\lcycrhold.
se (mico nesse gnero. Com se us segmen-
tos longos e curt os, ele repre senta 110/(11I
po. Desse modo ele construiu o papel do
Gc nerul Berkove tz em BllbllJ, que com-
pletarnen te fei to dessas altern ncias. Reu -
nidas, elas do a impres so de sentimen-
tos: ansiedade, alegria, de sespero , lu x -
ria. A mmica acresce ntada somente co-
mo material uuxiliur.
Na cena em q ue o gen eral chamado
ao telefone por \7'111 Kumpcrd uf, o capita-
lista,os ele me ntos mmi cos S'I O: o trabalho
da face c das mos c a sucesso de es boos
do corpo, que nada exp ressariam se no
fossem sustentad os pelo /(lIIjJO. o /elllpo
que d'l a esses elem entos de mmica todo
o seu significado,
Assim, o genera l chamado ao telefo-
ne. Com um movimento brusco ele ergue
suucubea e olha o se rvial: oito segundos.
,,.
Sua fuce no tem ex p resso. A durao da
pausa revela sua ansiedade . Subitamente
ele se levanta tia cndcir. e fica imvel: dez
segundos. A ten so du ansiedade aume n-
ta: catorze seg undos. Ele cumprimenta 47. Hm csbw;u de I. Slcpj:lI1l1\' do projeto d e l'CIl:1 circular f1at.ll//l bllJ. o pro/rs.Mr. de i\lcycrllClld.
lentam ente:q uinze segundos . Deslizusuu
mo para dentro do se u d lmun c retira-a
'E9
..,<-r-. ..... R r .li__r " u
112
.

rapidamen te: q uatro seg undos.O contras- ~ . - - , "

te entre o temp o lent o da gmdao prece- ...
~ ~
..
~ ~ I
'9'
1':l.. _c- ' 'f.-So~ ,..~!:l o. ......li
_.. . . .
dent e e a repe ntina desca rga final (a rc-
moo da mo de dent rodo d lmunjanun-
~ . : " ~~ 'H!'::: . :,.. _ i.\ .
,: : ~
~~~~-:~;;:::::l::.;:-;
cia que a chumuda telefnica foi dcsu- _ .--.::.. ...,. -I
.. ..- c!:: :nat~~II;;~ .~ .
grauvel. e-,
- -- " ,;.:. ~ -~:! . Q~" ro ,u ln_~:.
.
A mmica do corpo (mui to reduzida) c c :u '; ~~ . ' - lH". :. ~ . !: !~:~
!~ ~~ "
~h,,:"'!;'f:; :i - : ., ..
os gestos(esboados) representam somen-
te um papel secundrio. Eles so sinais _. \. (:\
"" 'r:'~
t" j6...
~ ~~;~:;~~;;~~1
,..

que sublinham a sucesso dos segmentos

do tempo . (...) No h d vid. de que este
gnero de representao - us,mtlo o / , 11/.
f'

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lC':':I .
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" ~t1'fh"'tr'iL '.d';iuJ~I,"~

po - tem UI11 efeito mais forte do que .1 ~ ti::::::.~l::~:;.:;;.;~i:~
mmica". Temos, ento, em J]llbllS a de -
monstrao de um novo gncro de rc-
presentuo de um ator que soube pene-
~~~
"" ~i.-
""" -- -~'-
~\ r=r-" . .

trur -se.' .'

Em 1926, qu and o Mcyerh old apresentou
sua encenao de O Inspero:[,'1.'1 '(/1, ele cxpli-
cou o liSO do fund o musical como uma restri-
o do tempo, A m sica no somen te rcgu -
4:-;. 1\ pr ime ira p:~in;l tl:1 partirum tln diretor puru n "/lJ, o pro/tJSor rcconsrruicln por Tscmcrovi rch 0(26). I\s
difer ent e s col umrs u p:mir tt, e squerda de xcrcvc m: () rcmpo em :\ch"ndos pa ru eld" a o; o tem po ilc e ll hl iln; IIIll
esboo do m o vim en to do uror no C SP 'I\ CJ, sc;.~l1lc nt:ldo e numerado em diferente s laxcs; o rcxrn do nntor no tI" :11 cx t;
insc ridu dlll":I\":'n das l l;llIS~" c a rap idez dnx falas:;t re lao en tre 1111hil-a c tex to: c. fina lme nte, IIm:'1 indiL"ao CX: I {;l
d ~1 rn:llll.:ir;. pd:l I {1I:l1 rcrtax lr.t(;,,"r;,' deveriam .. c r p rll l1ll1lc io n;ll b 'i uu cx cc unu los cer to s mo vimento x.

4tJ. " l im:1 bela n: i1 p.lri~ ;jf)" ::1
t1~ l:ill1;1 quar ta cen a du mu nrurcm
:Iprnxim:l:in du p lurafo nun cen tral do rcu.irio.
50. Eshm:o c1'1 pl:H afofllll mvel inl"iin'Hh! . qlle
i\.lcycrh llltlll ~Oll 11;1 cnrcnau de () jllJ/~/I1"Kcr{/1.
t cs ho\~n.
52. l rms m / Ir: (J.~ millirnJ (1506). de Albn-rhr D rc r (1471. 152:-;). 111Ie ~ lcvcr bohl viu em ROIll:l no 1\lb i'-:l.1l Harbc rini,
fui n modelo )lit r.1 :1 l:OIllPllSi<:.i u l:undc.ns:nb ,tis n.:b1;"I)CS e m () iJl.c/ldllr .r:.cml
ENERGIA 91
lou as inten es e o timbre das falas, mas
tambm foi um ucompu nhumenro para os
di logos dos atores. As vezes, a msica e m
uma variao meldica dos dilogos, out ras
vezes contrastava com os dilogos. Cada per-
sonagem tem o prprio tema musical, como
um /eilJilolv (motivo condutor) wagneriuno.
Mas essa restri o no tempo foi tamb m
ucompu nh uda por urna restrio do esp ao.
O espao cnico para O mpelorgem/ no em
muis o grande palco usado pam Bllb/ls, m'IS
uma rea semicircular na qual cinqenta por-
t'IS vermelh as se abriam. Em uma pequena
pluruforma no ccntro'(3,55 por 4,25 me tros),
na q uul se concenrravu todo o cspet culo.
Essa restrita rea cnica obrigou os atores
a estarem ex t remame n te conscient es tanto
dos movimentos mais detalhad os quant o do
ritmo geral do espetcul o, de modo a no
quebrar a unida de das tenses musicais e
cnicas. Meyerhold comenta :
"E m BllbllS, um fundo musical foi cria-
do, o qual funcionou como uma forma de
til.: i\lcycrllllld. () i1lJprJnr.~entl. Ih: (ln;:;ol ( l ').! () ) ~ 11111:1 autocontrole. Um ator pode ter desejado
fazer urna pausa, m'IS u m sica o forou a
continuar. Ou , um ator pode ter desejado
deixar-se cair numu improvisao,mas no,
tu do fi perfeitum ente.orquestrud o so bre
planos de unidades contnu as, em tal ex-
tenso que muitas pessoas v i ram o esper -
culo como um bal dramt ico.
Em O j/lsjulorgem/ necess rio reunir
todos os '110 res numa rea de no mais q ue
trs me tros quadrados, concentr-los nes-
sa rea restrita e ilumin-Ia com luz total,
mesmo quando a cena se passa 1 noite. A
representao mmi ca ser ussim mais bem
vistn.As personugensestaro sentadas num
sof, Mus o importunte que o cho se r
bustuntc inclinado. Ser difcil caminhar
sobre ele. Mesm o os mveissero inclina-
tios em direo '10 pblico. Huver urna
S I. Es ho~'n
lIn ;H r.lI1jO tio cen rio pll r P. Ki..clcv P:H;I f)
i J1.'(pr/ fJr gp rJ/. du (J1lj!.u l. hilSC:u lo
numa srie de portas. 1\ mesa de madei ra em fren te '10 sof, de
pnsil".in da pl:ltaliHlll:l mckd c.a: irulicud nu ccur ru tln modo que as pessoas que esto sentadas
sero vistas somente acima da cintura.
Algum se r capaz de vislumbra r 'IS per-
nas do ator sob a mesa;acimada mesa, suas
fuces e mos sero visveis. Asuperfcie da
mesa ser escur a: I< pode mos colocar' as
mos dos atores e mostr-las ao pblico.
Assim, [e remos urnaprocisso de mos e
faces. Os atores fumaro cachimbo s de
vrios tamanh os, grandes e peq uenos. Um
grupo de pesso as fumando, assoprando.
cochiland o e at dormindo."
(AJ~)'ellto/d 1/0 E nsaio, 20 de outubro de 1925).
"O jogo cnico no apenas uma questo
de grupos csniticos, m'IS de uma ao: '1
que o tempo exe rce no espao. Acima e
al m do princpio plstico, o jogo enico
determinado pejo princpio dcternpo, isto
, pelo ritmo e pela msica,
Se voc olha pura uma ponte, v que
ela uma espcie de salto fixado no metal.
Em outras palavras, no h imobilidade,
mas movimento. A parte essencial de urna
ponte no o que om arnenmseus purupei-
tos, mas a tenso que ela expre ssa. O mes-
mo se aplica ao jogo cnico. Usand o outro
tipo de comparao, pode -se dizer que o
ator repre sentando como a melodia, e 'I
encenaao . Imrmornu.
- .e serne IIiantc <I I . "
(Alexander Gludkov, Afe,retltoltlfa/aj.
ENERGIA
 ENERGIA 93

53-59. O ator i[~ll i ;tnO Ermcrc Zacc nni (l Rn 1948) em :l du//nf/tlll l t:/c{,jll im . do autor
fr;lncs And r de Lonlc, I} mais acluruade d r'Hn;l(ur~f) ;.:,r;I I1lI -l-:l li~nol (chamado Prnci-
pe tln T error). /\ pC~;I. cap iralizando i l rece nte inve no \ 10 tel efon e , term ina com uma
t
cena de horro r n;\ q ua l o hcn ii. f'l'.cndo umu chanuula tel e fn ica !l.lnl a sim r"mli a,
J
"OII\'C" uc stnpr o lia es posa c ;ISS;lS.'~il1;l rn de seus tilho:'l . I~SS<1 cena c.\( i~i,f um crescendo
de rCiu;ilCs c l1l11ciollilis c. 4lssim, um liSO de c nc rg,il nu te mpo 11111irn semelhante .tIl
cx i:,:ido por l\ Icj -crhold na cena de tele fone do flcnc rul Bcrkcrcrx em Ih/um, o fJl'ofl'SJ"" .
94 ENERGIA
A pre sena do ator
Knug-], compreendido com o um exerccio c
como a presen a de energia em aiio no tem-
po e no espao, claramente disccrnvel nesta
seq ncia de fotografias de uma atriz de tr.l-
di o diferente e num conte xto distinto de
trabalho. A atr iz do Odin Teat rec, Ibeu Na-
geJ Rasmussen, utiliza vrias maneiras de
andar, parar e usar acessrios que pertencem
ao seu treinumento cotidiano, baseado em
exerccios que ela mesma elaborou . Acha-
mos aqui a aplicao de todos os princpios
da tcnica extrn cotidianu .
Na posio imvel (F ig. 6), energia no
tem po: a atr iz p ru, mas na ponta dos dedos ,
em situao de equilbrio precrio acentuada
pela posio Fems do pescoo, se melhante "
de um enforcado. esta posiiio ieras do
pescoo que puxa os braos para cima.
A energia no esp'lo (F ig. 61): o modo de
caminhar, a abertura das pernas , que uumen-
ta a distn cia entre os ps , com uma ror o
do tronco , que lembra o 'ribhallgi indiano .
E, finalmente (Fig . 62), o movimento de
corrida e at ivid ade dinmica com a base em
um equilbrio precrio, sobre um s p, com

,
.
os joelhos ligeiramente dobrados (numa pos- ~:: "

turuqu e a terminologia tcn ica do Odi n cha-

~~ .
ma de sais, isto , preparu o paw a uo, o
.~~ ~:
impulso, estar l/O ponto de...). Com uma posi-
o de cabea que ulteru o equilbrio e que -
\!t
\.;;~:~.
bra a linha do corpo.
O termo sats do Odin Teutret, isto , o
impulso para a ao que energia no tempo,
correspond ente ao que Stunislavski defi niu
como "ficar no ritmo correto" :
"Stanisluvski persistiu: 'Voc no est
no ritmo corre to! Mantenha o ritmo.'
' Como manter o ritmo! Andar, dunur,
cantar no ritmo - isso eu poderia e nte n-
der - mas manter!' 'P erdoe -me, Ko -
stuntin Sergueievich, mas no tenho qual-
q ue r idia do que seja o ritmo.'
' Isto no importan te. N'HI"eJe canto
tem um rato . Pegue um basto e espere _.
por ele: mate-o tiio logo ele saia... No ,
dessa mane ira voc o deixarescapar. Ob-
serve mais atematnente- maisatentamen-
te. Assim qu e eu bater palmas acerte-o
com o basto... Ah, veja como voc est
atrasado! Mais uma vez. Concentre-se
mais. Teme golpear com o basto quas e ------
--- - - .
que simultane amente com a palma . Bem,
ento voc per cebe que agora est em um -----
ritmo completamente diferen te do unte -
rior? Voc se nte a diferena? F icar em p
c observ ar um ruto um ritmo; outro,
completame nte diferente, esperar um
tigre que se arrasta em sua d ire o."
(V. O. To porkov, SlfII/is/av.<I:i emetlsaio.)

60-62.1\ .u riz tio Odin Tca rrc r. lhcn N;J~c1lbsl1llls.'\cn.

num u represe nta o de rua na S un lc nha (1 tJi5 ).
 Traduzir o oeuo invisive!atmvs da gua queele eswlpe qlianr!o pasmo(Robert Bresson)
. Equioalndn:tero mesmo ualor eaillr!a assim serdiferellte. (De um dicionrio)
fi mte o eqnioalenteria natureza. (Picasse)
"
Porexemplo, em A porta da barreira (Sekinoto, 1784), 110 momento que secanta "Xi)'aho...", o atorno fJe1r:ebe que estas palaoms so
escritas com caracteresquesigllificam, respectionmaue, "viria ", "selvagem" e "noite"emima, em contrapartida, oshomfollos "rvore" (h
tambmsignifica roore} "flech~" (J'a tambm ~'igllifica flecha) e "basto" (ho tambm significa basto). , talvez, 1/0 mundo inteiro, a nica
. 1017110 r!e r!ana bm-ear!a IIUJJl jogo def)alavras.

i
I (lames Brandon, Jl FOJ1na na!ltllao rio Kalmii)
o prin c pio da equivalncia
Se observamos urna mo na vidacoti-
diana, notamos imediatamente que
cada dedo animado por uma tenso
diferente das tenses que animamos
outros dedos. Por meio de uma co-
dificno que especifica a posio do
cotovelo, a angulao do pulso e a
articulao dos dedos, o ator oriental
reconstruiu um equivalente n va-
riedade de tenses na vida cotidiana.
Os grandes artistas sempre foram ins-
pirados pela idia de arte como um
.;
equivalente da natureza, mais do que
uma reconstruo da natureza. As v-
riastenses no pulso e dedos do Davi
de Michelangelo animam o mrmore
comaquela energia vibrante e perp-
tua caracterstica da vida (Figs, 2-3).
A bellecourbe (bd a CUrv'1) dernons-

1-3. DI.:(:1Ihl.: ti:! Illi'in dire ita tio

Daoi, de ~ l ic hcla l1~cl ll (14 75-
15(4 ), c do br.lo tlin:;w tio ;lCU'
j:'I)(JIls de Kyn~cn. Kosukc Nu-
mura, na pos io ~is i (,.':.1 KII111f1C(f.
PI'lf-c.\"fJl't:JJit.'itl/l"~).
Aba ixo, der a-
lhe de (,JI~milll. de Pab lo Picasso
(/9.17) , ~ llI scOl l'iclSs<I, ~'/;I\ lri_

~.
% EQUIVALNCIA

tradu por lngernar Lindh (Figs. 9-12. p-

gina seguin te) um exemplo do jogo das
tenses extrucotidianas no corpo de um
mmico da escola de Decroux. Analisar a
bel/e courue ajuda a compreend er como
algum cria 111m equivalncia usando o
contrapeso. e tambm esclarece as res-
pectivas funes das vrias pane s do cor-
po do ator,
O tronco e as pernas nunca mudam de
posio - la be//e coud - mas a posio
dos braos varivel. As permlS dividem o
peso do corpo, respeitando o princpio do
contrapeso: a perna que estendida pal~l
trs (F ig, 4) apenas sustenta o equilbrio
(contrapeso), enquanto q perna dianteira,
flexionada, suporta todo o peso do corpo.
Esta perna atravessada por uma linha
vertical imaginria que comea nos om-
brose termina no meio doarco me tatarsul.
A pernil posteriorestendida, o contrapeso,
.:.1 -5. 1\ pc..:rna dirc ir.t , qu e pode ser l'r~l l il l:1 llo l"h:io. l~ co ntra peso ; a pcrn:1 c:\qllcrd" s uste nta n pc.,,!) do cnrpu,
li
pode mover-se ou ser erguida sem com- DClllollstr:ut:'i1l na IS')',\ tle; Vohc rr ( I<JX1), do mimir succn In~l:nur Lindh. di'l:I'" lo de Dc croux .
prometer a posio do corpo ou seu equi-
lbrio (Fig. 5).
A bel/e cotaic no uma posio que o .
mmico escolheu arbitrariamente para dar
ao seu corpo um equilbrio precrio. An-
tes, o resultado de uma exigncia tcni-
ca do ator e urna observao precisa da
realidade que ele se prope represen tar.
Quando algum empurraalgo na reali-
dade cotidiana (Fig, 6), o peso do corpo
est normalmente apoiado na perm pos-
terior e nos braosque esto empu rrando
para i' frente. Quando o "empurro"
realizado por um mmico(Fig. 7), o esfor-
o no pode ser feito du mesma maneira
porque a lulta da oposio concreta causa
o desaparecimento de uma das bases de
apoio. Porm, a mesma tenso do esforo
pode ser encontrada na posio de Inge-
mar L indh: ele mostra que est empur-
(}7. l )i;l~r:t1lla tI;t dirc\:";.10 da ror~~a '! 11:lI1do 11m peso c,,\( ;i se ndo efe tiva me nte pll x:tdo (~ esque rda) c quando o peso
rando. Ele encontrou uma posio equi- rcprescnrudo pda mimic r ( dir eita). V-se clarame nte ( 1111': :1 mmica 11."i;l 11l1l equivale nte p ar.I a fo r~'a efetiva.
valente no seu corpo.
!\ equivalncia. que o oposto da imi-

ii
tao, re produz a realidade por meio de
outro sistema, A renso do gesto penna-
nece, mas ela deslocada pilra outra parte
do corpo, Nes te CilSO. a fora passa dos
braos para a perna dianteira. a press o
desta perna no cho (Fig. 7), e no a dos
braos, que realiza o esforoconcreto,
O que que o espccrator v?
O espectador v uma fic o sugerida
pelo mmico. Entretanto, u fora nJO
simulada. Por conveno. mmico truba-
lha para eliminar roda a realidade mate-
rial, cada objeto com o qual uma ao
pode ser feita. Mas, pela mesma conven-
o, ele nJOpode fazer lima abstrao th1
realidade, que o seu terreno de aliana
eom o espectador, e sem o qual se us ges-
tos seriam gratuitos e estreis. Esta nega-
o de uma realidade conduz a essa tcni-
ca de imitao indireta. ~ procura de um
X. N cs.'ic.'i desenhos l tl pintoraValcntinc li tIgo, hasc;'Hlos 11() bal I .c: Stlfn :dll Pril1kJlljJJ (,I s(/grr/flin dI! /Wi lJJ(I t.;e, rl .
equivalente por meio da nica realidade ~ 1') ]3), corcogmlirdo por Nijinski, C(JIll m{lsic.l de Srravinski. a bnilarinu mantm asmesmas posies nas Ilcrnil:i
sua disposio, isto , o uso orgnico de c rorso, mas os hra~:()s ccabea introvertidos 011 cxrravcrtidos slIgcrern imprcsses diferentes.
 EQUIVALNCIA 97

seu prprio corpo. Este princpio perma-

nece invarivel, quando o mmico entra
na menosrealistam/mica abstrata, ou quan-
do, conservando o mesmo procedimento
de equivalncia, encontra criaes e in-
venes que no s50 nem arbitrrias nem
casuais.
No nvel interpretativo. o mmico su-
gere ,10 espectador a con cretiza o do es-
foro, mas o que ele deseja "dizer" de-
pende dos braos, Observamos,acima, que
nesta seqncia (Figs. 9-12) o tronconun-
ca muda de posio enquanto os braos
assumem diversas posies sem alterar a
posio bsica. Isso significa que a oposi-
o das tenses, que faz com que a ener-
gia do corpo se manifeste, encontra-se
inteiramente no tronco; os braos siloape-
nas a anedota, a litemtum. Ou seja, a es-
sncia do gesto est na posio do tronco
e das pernas que o ap iam.
Este fenmeno, uparentcrnentc para-
doxal, pois mais um concei to mental do
que visual e nos leva ,1 considerar os bra-
os e as mos como smbolos da ao,
bem conhecido nos teatros orientais (cf
AMos), mas tambm em certos exemplos
da arte ocidental, Como qualquer pessoa
que freqenta museus clssicos afirrnarin,
as esttuas gregas e romanas. decapitadas
e sem braos, apresentam uma tenso no-
,I tvel, mesmo que sejam fragmentos.
I
Vamos recordar urna observao feita
pelo poeta Rilke com relao s escultu-
ras de Rodin. Desejamo dar s esculturas
uma qualidade ousada e primordial, Ro-
din tentou englob -las com a mesma fora
que observou em fragmentos de esttuas
antigas: amputou violentamente muitas
de suas figuras, reduzindo-as ,1 torsos. Ele
fez isso, por exemplo, com L'Homme qui
mi71die (Ohomem que anda) (Fig. 13). Uma
vez ele disse jocosamente que a cabea
no tinha uso no caminhar. Rilke gostou
dessasamputaese deste mtodo de tra-
balho, que lhe lembrou Eleonora Duse
representando La Gioconda, de D' Aunun-
zio, sem usarseus braos (Fig..14).

l)14. Em cima, a hdlc romie tl l mlm ica, seg undo De-

croux, dc monsrruda por lugcmar Lindh: os hmos, q ue
pode m nnul ar de pnsin. conseim c m :1 aucckmr, nu
passo q uea c~s lll:r.l "InJ;cs to. nu :1I1[ CS xua "ida. c sr nu
tronco, que nunca111mb de posio. Em b~lix (}. ;' esquer-
da, 11 luuucm que caminha: detalhe de 11111.1 csr.tlll de
i\1I~"S(C Rodin (1840-1.917). I\I",clI .I" ES'l"lt"'''. Ha-
rc utin. 1: ~I I1:I. Em lxrixn, direita. EIt:(~nor;lI)II"C (IKiX-
1924) 11;1 ( ;i nUJlIf/fI . de 1)'J\nn ll l1'l.iu (I x t)l) .
 EQUIVALNCIA

Dhanu, a arte de ma nejar o arco na . recria a relao dialtica pessou-orco-fle- equivalncias. Entretanto, mesmo sem co-
dana indiana Odissi cha:a imobilidadedaarque irae a vclocidu- nhecer o rema, compreendemos por causa
O arco e a flecha esto ausentes (cf. Omis- de de partida da flecha. ESS'l relao ilus- das foras que se tornam presentes e que se
so), mas, quando olhamos para Uma se- trada pejas contnuas oposies criadas: a irradiam do corpo do ator. Isso demonstr-
qncia de imagens est ticas (Figs. 17- toro da coluna vertebral para pegara flc- vel nos mnimos detalhes, como quando
j
25), somos capazes de perceber uma cqu i- cha da aljnva (Figs. 17-18). a mudana do Sanjukta Panigrahi, aps ter colocado o ar- I
!
valncia JS tenses e foras necessrias peso do corpo para mostrar lima segunda co em sua frente, vira-se e com os olhos nos ....I
para atirar uma flecha. Primeiro, uma cons- fase da ao. a preparao da flecha (Figs, ElZ ver a flecha que ela tira da aljava (Fig s,
tatao gemi vlida para a seqncia total: 19-21). O esforo necess rio para esticar o 18-19); ou quando, retesando o arco, ela
na procura da equivalncia a utriz-ba ilari- arco recriado por meio do trabalho da nos mostra . tenso extrema dos dedos da
na dilata o corpo ao mximo, de modo que perna dianteira esquerda, que sustenta o sua mo direita (Figs.21-22). Deve-se men-
a imagem visual que ela oferece a cada peso do corpo.e pelo brao curvado como cionar que esta seqncia foi friamente
momento da ao seja a mais dinmica e um arco que parece ecoar na grande linha repetida ao fotgrafo pela atriz-bailarina.
ampla possvel (cf O teste do sontbra em curva formada pelacabe a- coluna verte- "O teat ro e a dana indianos so a
Oposio ). Cada uma das posies preten- bral-perna direita {Fig. 21). E. finu lrnen- nica oportunidade de ver o equivalente
de destacar e amplificaras aes, como se te, o auge da ao, o disparo em si, repre- fsico de palavrascomo deus, deusa, dioi-
a atriz-bailarina manuseasse um arco e sentado pela propulso sbita do corpo 1/0; osolhos podem tornar-sesubiramcntc

uma flecha reais. A q ues to reconstituir para a frente (Fig. 25), correspondendo J uma imagem do sol, e a atriz ou danari-
o seguinte: a fora usada para esticar o ar- flecha que VO.l na direo de uma tmida na pode ser tanto o arqueiro quanto o
co, a direo da flecha e a concentrao cora sem defesa (Fig. 15). arco, a flecha que voa e a coraferida."
necessria para apontar. Se no soubssemos o terna dessas (Ferd inundo T aviuni, Incroa tm Oriente e
f\ atriz-bailurina no mostraalgum que aes, seria penoso entender que se trata Ocddatr - C17IZ(/l1IeIllOJ eutr Oriente eOci-
est atirando urna fle cha. Aocontrrio, di de um tirocom arcoou mostrar o valordas del/le)

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15- lb. Sanjukr.. P;lI1i~r:l hi : pusi,;-~o de corr c 1111111ra <c.:C :J!fi n.f ); Ida Rubcnsrcin (1X:-iS- os corpos cnicos tln.'\ utorcs pod em se r equi valentes, mas e nqua nto P:lr.l
CUh Ur;.Ii.',
ll)r,O) CoUlO S~n Sc:hasci;i(, <,;111 / ~ ,.I/f//lm: r/(Sflilll Sl.vf/Jlim (O JlltII11 ilJ i/t S,il)Sr/IIIJlitio. lt ubcnstcin n urcn IHIfJIl1l:me orn.tmcntul. rcprcscnramln n:in mais tIo que clt: (1I1ll
1911). esc rito llt )r 1)'AnlHlll zill c m l lsiL~H ln P'" I)chl ls."y. 1)l la., po.'\ic;e~ (t llli\":.lkntcs: o obje to quto: a ;urizes r: usando paril se ;tpni;lr). par.! S:llljllknt P;lIlihri. lhi. 'em Jl().'i.j~o !,.
(OIVO es tendido P;.If:t ,I frcnrc direita. :11'i111C'r....1 e os olhos na direo op n:'l :I, li peso 11:1 trilIlIIgi (I.:f. O/)/}JirrJ) , cont m 11m jogo de 0pllsi.;i)CS tlue res ulta numa tcnxilo c.:b r(,-
peru.r cs qnc rrla. :l dircitr s"s(c nrat';1 -,wmenrc por 11 m.. pane do p, J\Tum .Iifcrcn ls mente pc rccprlvcl nu arco,
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 EQUIVALNC1A 99

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17-l 5, S a njll kt:l P;lOi~r.lhi dcn umxtrando o li SO de 11m arco c lima flecha 11;1 dmu Odi ssi (1ST" de Volrcrru, 19:-)1).
 100 EQU 1 VA Ll~NC1A

Como se arremessa lima flecha no

teatro japons Kyogcn
interessante perceber que, apesar de o
ator estar ajoelhado e sua estatura reduzi-
da, ele ainda deve de slocar seu peso de
uma perna para outra, como se estivesse
em p. Apesar desta iimirno, o ator res-
peita o princpio da eq uivalncia: explora
a nica possibilidade q ue tem e desloca
seu equilbrio sobre os joelhos. enquanto
os ps s50 usados como um terceiro apoio
precrio. Seu apoio prec rio porque a
ponta do p e n50 o calcanhar que assenta
no chiio.
O disparoda flecha representado pelo
"vo" dos braos (Figs. 36-3R) e o irnpuc-
to no alvo representado pela rpida que-
lb dos braos e o rudo feito pelas palmas
q uando elas batem nas coxas. Esse rudo
o toque final no som gutural que a voz
estava fazendodurante a ao de retesaro
arco, Respeitamo as regras bsicas da tra-
dio japonesa da arte de manejar o arco,
o ator rompe o automatismo do gesto coti-
diano c cria um equivalente. transforman-
do o estmulo visual em sons de igU'l!
eficcia. Como Eisenstcin percebeu. no
teatro japons "escutamos" o movimento
e "vemos" o som.
Como evocamos o mundo do cinemac
da montagem, deixe-nos chamar a aten-
o para outro detal he. Observando a po-
sio assumida por Kosuke Nomura (Fig.
36). pode-se pensar que pura reproduzir o
movimento lb partida tb flecha, a mo
direita deveria ir para trs. como acontece
na realidade, Em vez disso, o ator corta a
ao: ele P,15S,1 para as posies subse-
qentes (Figs, 37-3R) onde, unidas por
um movimento rpido. evocam o vo ,IS-
cendente da flecha e impedem a reprodu-
o mecnica do recuo do brao.
l 627. I Isfl ll11nrc n c 111.;(:h<1 em til':1." EleS:I.';; ele h: Y II~c.: n: ( ,'(1/1 "I:mbJllr C( ,TlII gtlllJIJt tnn JdXfJ) C FIIII1; ) ill Uflr/(/(hif(}f hll/ltl,iIIIJ
Disparando um arco rocan h), P:midi:IS ~ril ri n~;Is. rcprcscu taduxentre dn nuas N li . :IS(:HS'I." de K ~l)~Cn 11.'.;:1111 o cmdil";OnuJ palco Ni).Il1:ls .s:in
(eifas nn ru csrilo m;ti'i rc;,liJcl:o. N;;u obxrau tc. os utor cs d e Ky".:.:cn 1IS.;1111 po ucns il\:l:.<;sri rios: corno os at ure s de Nl\
E ste e xercci o da bi o mcc nica de e les f:'ZC l1lll'"oc:uCIl>ii\ o de leque s para re prese ntar \":hios nhjl.: Tfls. N ess a.. cxramp.ts. cn rrct.mm. arcos CJ1Cd',IS foram
Meverhold no s manifesta op rincpioda dc fibc rad.uu c urc dcxc nhadnx p;lr:1 l1l:t il lr d arel.:1.

'.,

2~:;1J. Pn.sit.;lte'i d'ltICOHlIlSlril\ ;'iud.., p; ~in;t sC~lI i ll(c . li.: il;ls (u m li~tIfi l1u'i c :1I:csstlrifls. sohre 11 quimnno) e :I n.: r:'IIl,:::l1f:uilf'HIc lb s mim!!a., :'lfllpl'fS" p~ rl.l"c: m (c.''U;w r'lr. pnrmeio
Obse rve \:OIllU nl.:nrp;) do ato r q uase ClIl1l1l1:.ulu pelo I l"im onn: 11 fi.:.:urinu 1>l:1I1Cl ;1 ;r;lllb tILUIIH;Jc,/lIi , -:dbl l:i:l. ;1 r t:ns~u & 1:'Iiio. O leque no c: som e nte om arncn ral, l1\;IS
ccn ",iin p;rr;l cr..CrCCl;:ub 'H :I." ll.: lrl.. c a I1w n c ira l 'UJl)n m IIl.:dus .";, jUl:ll r\ "'lllt l:-i 1' ;1r;, buixu. ahulc;,10 :'l rl'O. r:'II l:1111111 cr u lh zi: l''' de I lllrr:.u sim:.lt; ..:", e m '1 111: e tc u xadn, II":'ISI.: l"c~nu
T !ulfl\i;l.:ISdnhr:l~)41.'15r:I S do ~tl-lIInr( (:I t:k:-:;l1l re c.1I<;;I ~a ia que 1) '" homens do,1j p :,l fl IlS:.I111 1I11I:.1 \' :'l ri n h a l11 i;:.ir:'l. p'11":I 11111:.1 vnriccknle infinirl da fi ns c qll \,;Ih': I1CCS,
 EQUIVALNCIA 101

;.

.li .1K Kus ukc N om u ra t1l: 11ll l"tr. lI1d O 111I"n de 11m :He ll C nma Flecha nu c"iliIIlI\YO;::CIl C1S' J':\ de Volrc rra. 19XI ).
102 EQUIVALNCIA

:W. Di sp:lr;lIldn IIm:1 flecha: s C'li nl"j'l ~rc 11 01 dos cxcrd \:ins h illlln:\..":.inil"ns de ~ lcycrht)Jd ( 1)22) de ;1(,:(1(( 1" I.:mlllUlll tlc'i'criiiu lciw pclo .";CII aror. Era:>r (;.Ir ;n. As llrim:.'(, u ';;''
posiC;ti c'i ~IO 11111;1 o/i ,r:. (rccuxn),

equivalncia, mas tambm demon stra ar uma flecha numa aljava imaginria te, adquire autocontrole fsico, desen-
como um dos seus objetivosera uma va- atrs das costas. O movimentada mo volve elasticidadee equilbrio, compre-
riaocontnua da posturado "arqueiro", afeta o corpo inteiro, fazendo o equil- ende que o gesto maiscomum - falar
resultando em genuna "dana de equil- brio deslocar-se para o p traseiro. A com as mos-ressoa nocorpo inteiro,
brio". Erast Garin, ator de Meyerhold em mosaca .1 flecha da aljavae prepara o e ganha prtica na assim chamada 're-
1922, descreve assimo exerccio: arco. O equilbrio transferido para o cusa' (o!l'uz). Aqui, o 'pr-gesto', a re-
"Pega-se com a moesquerda um ,H CO p dianteiro. Ele aponta. O arco rcte- cusa, a moque alcanaas costas para
imaginrio. O aprendiz avana com o sadoe o equilbriovolta parao p trasei- peg:.lr '1 flecha, O estudo um exemplo
ombro esquerdo paraa frente. Quando ro. A flecha disparada e O exerccio da 'seqncia de aes', que compre-
localiza o alvo, pra, mantendoo equil- completado com um salto e um grito. ende inteno, realizao e reao." I
brio sobre ambos os ps. A mo direita Por meio deste exerccio, o aprendiz (Meyerho/rl 011 theatre - Neyerho/rlsobre teu-
descreve um semicrculo a fimde alcan- comeaa se compreender cspacialmen- /IV , ed. por Edward Braun)
 EQUIVALNCIA 103

. IU. Em "'";llb crmli<;n cnconrrumus cenas 01 1 c:xcn.:k iu'i nus II Uili 'i U uror t li:ijlil ril 11m ;1r( R () l n: n ;l pc rsnn i lica~'J o de IUU jo~n de opn:'iieics. i\ Iin:llid:ldc no somen te iIIISHj( :1
lilx:ra\"iio tia flech a, Jl1;I~ recr iar nu co rpo a din:imil.:il. 11111.: carac rcricr :IS rcns(>t:s do urcu. Em cinhl. ;1 esquerdo. K;u'i:n'i n:1e m (:(1(/ (rOr(G("(1f/~ ()11J7J . 1( 14), cnrc~r;lfi;,t de C\ fichei
Fn kiuc; em cimil,:i d ireita, Tcd Shawn, em r;nJJJir.IliIr.'(1923); em baixo, ;', esquerda , i\bnh:l (;r:lI1:I111, pCt;';.1 so lo se m tU llo (1<)24);em baixo,:i d ireita , Marv \Vi~I1l:IIl . em "'~~1J"(/
Ih-.ffJJJ!JfJ (Jt.JZ7). P :IHC de seu ciclo de l!;UU;;,1 solo ~lJ oisa.
F isiologia e codificao
t\ ilustrao (Fig . I ) mostra os movimen tos da
pupilade um indivd uo que est olhando um
desenh o pela prime ira vez, basead o em [j(/I/-
rlrodel/1I1 vdh ohomem, de Paul Klee. As reas
pretas represe n tam as fixaes visuais do in-
divduo e os nm eros do a ordem da fixao
no dese nho durant e um perodo de vinte
segundos. As linhas e ntre as reas pretas re-
presentam os saccades, movimentos rpidos
do olho entre uma fixao e out ra.
"Os olhos so os mais ativos de todos os
rgossen so riuis do homem.OUtrosrece p-
toresse nsoriais, como os ouvidos, aceitam
passivamente quai squer sinais q ue rece -
bam, m,IS os olho s se movem conti nua-
mente, pois ele s esquadrinham e inspecio-
n'U11 os det alhes do mu ndo visual, (...)
QU'lIldo olhamo s obje tos imveis. os
olhos ,liternam -se en tre fixaes, quando
apontam para um pon to fixo do campo
visual, e movimen tos rphfos, chamad os
snccadcs. Cada saccnde con duz a uma nOV'1
fixao num ponto diferen te do campo
visual. No rmalmen te, h, dois ou trs snc-
mr/eJpOr seg und o. Os movime ntos so to
rpidos que ocupam upcnus 10% do te m-
po de viso.
Aprendizado visual e reconhecimen to
envolvem urmnzcnumeuto e recuperao
de le m bmn as. Po r me io d'IS lente s, da
retina e do nervo pt ico, clulas ner vosas
no crte x visual do c rebro so urivudns.
aqui que se formam as imagens do objeto
que se obser va. (...) O sistema de memria
do crebro deve conte r uma re pre s en ta-
o inte rna de todo obje to qu e est para
ser reconhe cido. Apre nder ou ficar fumi-
liuri zudo eom um objeto o processo de
construo dessa repre sentao . Q. reco-
nhecime nto de um objeto quando ele
encontrado novamente o processo de
I. i\lm 'inn:mn:' dosIllhus feito... por 11m imlil"it!II11 '1"1: v pela primcin.. \'CZ IIIll desenho arla pnulo \10QlIlItlrn ,k 11111
encaix-lo em sua rcp resenrao interna
edltn l1tl1J1t:m , de Pall' Klcc,l(lIc :'P;lll:l:C e m PJ'"C to. Os n(rmcrns l11usm,m., unlcm lI:I.'" fix;ICC.'i vis uais do indivduo nu
110 siste ma de mem ria. (...) desenho duran te 11'JnC tios vinte sC~lIndo.\ de \is5o. /\s linhas entre os n me ros rcprcscnrum JII{(fftl~S. movime ntos
As part es mais informati vas de uma r;,pido~ \10.\ n!lms de 11111;' {ixn....-o pura onrra.
linha desenhada so os iingulose as cu rvas
agudas. Os ngulos so os elementos prin -
cipuis que o crebro e mpreg a para arma-
zena r e recon hecer um de senho. QU'lIldo
algu m v um a figura, se us olhos ger;d-
mente ,I es' ]uudrinhum seguin do - inte r-
mitente e repetidamen te - um caminho
lixo, o 'caminho de csq uadrinh.uncuro'.
Os 'camin hos de esqu ndrinhumen to' apa-
recem nos movimentos dos olhos do ind i-
vduo duran te a fase de aprendizagem , e
durante a fase de reconhecim ento seus
primeiros e poucos movimentos dos olhos
ao ver uma figum (presu mivelmente du -
rante o tempo que ele a estava rcconhc-
cendo) ge-liIlment e segue m o mesmo 'cu-
minho de esq uudrinhumeuto' que ele es-
tabeleceu para essa figura durante a fase
de aprendi zagem ."
(David Noto u e Lawre nce Sturk, 111ovillleJI/o,
dos olho>'epelCepv,o visllnl)

2-5. Alunllsde K;uh,.k.lli (;o.c rll (n cxcrcfcios de nlho\ (:"1

direita) c os olhos em rChlt;-.ifl aox movhucmos d;ls m:ilJ'o
Clll lll if , !rfl1 (p;gi lll sC;::;lIinrc).
 OUlOS E ROSTO lOS

Esse contnuo m ovimento d os olhos fornece

in formaes e speciais ao ato r, q ue deve mos-
irar 'lI/e esltf olltr/llr/o: com o os snccades de -
monstram, o olho nunca est em repouso.
Exatamente da mesma maneira que na
maio ria da s po sie s de equilbrio aparente-
mcn te e st tico. Estamos continuamen te des-
loca nd o no sso peso de uma parte do p pa ra
outra, micromovimentos esto sempre ocor-
rendo na maior pune do olhar fixo. Os atores
orientais reconstruram um equivalente a esse
m ovimento do olho: criando tenses e d ire-
es artificiais p.un destacar o olhar (Fig. 2),
mas acima de tud o foran do os ol hos a se
m overem c, ento, fix-los em pontos espe-
cfic os no espa o circundan te, nas mos ou
no hori zonte (F igs . 4-5).
.
.,..~' ;;': "
" N o rm alm e nte, ol hamos para .\ fre nte e
' ~
"-:."
..... ~- . -~ cerca d e trinta gra us para baixo, Se mante-
mos a cab e a na mesma posio e eleva-

_~~ ..~;W~-~ ~ .. :
-,
mo s os olh os trinta graus, uma t enso
muscular se r criada no pescoo e no tron-
co. o que alterar nosso equilbrio.
O uror Kuth akuli se gue suas mos que
co m pe m os IIII/r/m s, com os olhos ligeira-
men te ac im a do seu campo normal de
viso. O uror-dunarino bulin s olha para
cima . Em todos os lian sha ('posies
estt icas' do utor) da pera de Pequim, os
olhos esto dirigidos para cima. Os atores
de N descrevem como perdem todo o
sentido de espao e corno eles tm dificul -
dade em manter se u eq uilb rio, portlue os
buracos dos olho s em suas mscaras so
muito pequen os. Isto uma explicao
para seu escorre gad io modo de andar, no
'lua) os ps nun ca deixam o cho - algo
co mo ho mens ceg os CJ u e vo tute an do,
se n tind o s eu cam inho , sempre prontos a

.'
parou em C:ISO de obst culos im previstos,
Todos esses urores usam um campo de
..Ji/!ir;- viso, quando representam, diferente do
usa do nu vida cotidiana. Sua atitude fsica
tota l muda da: o rnus musc ular do tron-
co, :1 pr esso dos ps, o e q u ilb rio. Um a
mudan a nu maneira normal de olh ar de-
term ina urna mudana q uulitntivude ener-
gia . Por uma simplesmudana na maneira
cotidiunu d e olhar, esse s ato re s s o capa-
zes de dar m peto a todo um no vo patamar
de e n e rgia."
(Eu geni o Burbu, J1l1l r op ologifllerllml: primei-
ra ltipleJf.)
Mais uma vez , a codificao (isto , for-
ma lizao) do s processos fisiolgicos ajuda o
ate r a de struir os aurornatismos cotid iano s no
uso d os olh os. D irigir os olhos no mai s,
portanto, lima reao mec ni ca, mas. tran s-
formado p e lo ator numa ao, a flo rir. ver

106 ouros E ROSTO

A concretiza o do olhar
Observan do os vrios m to dos 'I ue os ator es
orientais usam q uando trabalham com o olhar
imediata m e nte somos surpree nd idos pela S U' I
maneira particular de girar os olhos e fixar o
olhar em direes muito precisas. Mas quan-
do se segue udire o do olhar fixo, compree n-
de-se lJ ue ele esui fixo num ponto que ...
vazio. Isso no diminui, de modo nenh um, a
natureza concreta do olhar fixo, al m doq ue
ser ve par" construir, no espectado r, uma prc-
cisu no o de es pao e faz vive r pe rsonagens
e animais presentes na histria e no dr'1I1HI
qu e, na realidade, no existem fisicamente
na cena .
Mais ainda, essa concretiz.ro do olhar
ocompanhudn por lima contnua dialti ca
entre ten ses (cf Energia) IIIfl11i J (suave) c
leras (vigorosa), llue torna possvel ao espec-
tudor seguir a vida interior e exterior do ator.
Tanto em Buli (F igs. 1011) q l"1I1 tO na
pe ra de Pequim (F igs, 6-7), os olh os so
d irigidos, como vimos, acima da linh a habi-
rual e cotidiana. Podemos ver .1 passagem de
beras pa ra lllfl /li J nos olhos lI.! jove m jus c na
maneira como Li n Chun-Hui tem de come-
ur com os olhos Iocalizudos numa di reo. a
fim de termi nar com o olhar dirigido na dirc-
o oposta (cf Oposies), A dana rina indiu-
nu Sunjukta P'1I1igrahi usa seus ded os c bra-
os pura sublinhar a larga abertura de seus
olhos e s ua exp resso rudiunte: os olhos se
tornam o pice de um tringulo formado pe -
los braos e dedo s, que alongam ,; curva do
arco das sobruncc lhus (F igs. S-c)).
O olhar fixo inclinado (F ig. J 2) de J(at-
suko Azumu torna-se agudo C pen e trante
graas '10 leque que "abuna' o olhar fixo de
um simples olho, pegando c dirigindo ' I aten -
o do espectador vontade (fig. 13).

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.iR(" .,.
."

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 aLI-IaSE ROSTO 107
6-1.'). Munciruxde l li r j~ir()s olh os c chnma r u utc nn
do es pectador p ;l r:1 os movirncn ms dos olhos em
\':ri;l.'\ (1IItUr.IS tea trais ;ls i;ricas: Lin C hu n-Il ui,
pc r:1 de Peq uim (p;~ i na unrcrior, em cim<l); San-
jllkr;1P" ni;!.rahi, dan ar ina in diana de Cklis.... i ( I )~in:l
ante rior, em h:lixo); .1 jo vem j us., dan\-~I Lc~un~
h;llincs;t (e m cim a); Kats uko Azum a, dan arina ja-
poncxa de BlIYo (e m ba ixo).
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IOf; OLHOS E ROSTO

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1415. (I-:"" I/-)() nrnr de Kubuk i numu pimllr;l j:ll ' lI ll t.:.,\:1 do . . r.:L"lIlo XV I I I: nltxcrvc couni a :t ~ fl de olha r P ;lf :1 ;I lrcnr c r.: :It'f) \llp;l ll hil~ b por 11111 movi me nto corrcq umdcnrc pum [ r; ",; c:
com ~I L"II]I IIl:1 ve rtebra l. (J) ir.) 11mutur d:! Cmn dic F r:I IH; ~ti ~ c . no inic io do sr.:ll\n, cxprcxx.uulo te rror: ;1cx pn:s s~ll :Iccn n l;l\ !:t pela teu:... iin tI:! l"ol1 'Jl;' verte b ral .

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li
li
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cr
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t

Fig. 1 .I:mcmi~ne. Fig. 2. L' osservsxione, Yiq 3. La rOc,.ionf. Fig. 4. b mr.dil.lioM. fig o 5. La. contemrlnione. Fi, 6. 1:.1000; r21.oo.

",
"

Fi9. 7. Lo uupore, Fig. 8. 11 sublime. Fig. 9. L'entusiasmo. Fig. t O. 11 rapiqtento. Fig. ti . L'estasi, Fig. t1. La meravigli.

,,
,

I X)
figo 13. 11 predigie . Fig. U n tOirJ'-,'"'' Fig. 15. 11 trasporto, Fig. I G. I.J visione Fig. 17. II dt"lirio.

Ih. DirL';'io tlonlh:lrc asCIHO~'ljS em tlia;!;r.lm;ls do bailarino c te rico d:1 t!ant.;;l. 11 if:t1 i;lI1o (~l rlU Hbsi.. .-. ( 17<;5\ ~7X), cXllados de () Homcnr F6im, /J//c!r:rmlll "J/"rfll - (i\ lili'io. IX57):
I. t\ rcn:iu: l . O hscrv;a;iio: .}. Re flexo; 4. i\ 1c,lir;Il;'";,io: S. Clll1rl.: mpf;t\;i o; 6. 1\ "rni ra~"ltI ; 7. ESP:I I1IO: K () xuh limc: I). Entll:-oi;lsll1o: 10. Arroubo: 11. 1::xr;I.O\t.:: I Z. Asxnmbro; 1 ~ .
F;I'icill;I \~i ll; 14. i\li l;l ~n:; lS. T r:lIlspmre; l6 . Vido: 17. Ddrio. Obse rve cnm o u c.";ula llll llhlll ~,";1 11;1din.:c.::io dll" olhn."rurrc spomlc 11m ;! Il1lld:II1\11 nu posioi ll tia col una vertebral.

A lliio de ver
"Quando Siddhu rtu deixou o palcio do
., -
,.". pai c foi :i procura da lt ima ve rdade ,
passou seis .mos es turl.mdo filosofia e vi-
ve ndo U111" vida asctica numa gruta per-
dida nas montanhas. Mas nenhuma ilumi-
nao su rgiu. Conforme pussuvu o tempo,
Siddhu rtu comeou a se dese sperar e ficar
con fuso sobre o qu e de veria fazer. Um dia
ele er gueu seus olhos e viu a estrela d'alva,
cujos raios penetraram no interior de seu
ser, e ele. cnto, en controu esclarecimen-
to. Ele deixou a gruta C come ou a viajar
pe lo mundo 1"11<1 tornar sua ex pe rincia
conhecida. e outros pudessem dividir a
liberdade que ele <lgor<l gozava.
Voc pode ter olhado par" ,IS estrelas
milhares de vez cs.Mus.su h itumcn te , voc
v uma estrela de uma nova muneiru, que
cond uz a esse tipo de entendimento que
uma exper incia total. Esta ,I ao de
ver: reagindo a esta ao, voc se descobre
e o outro revelado ' I voc."
(E ugenio Barb<l em couvc rsuo com ato res
do lSTA de Bonn, 19l10)
Os olh(;s podem ver tudo. exceto a si
mesmos: portanto, o ator deve ve r com um
seg undo p<lr de olhos. Isto o q ue Zcumi
est suger indo quando diz: 1II0i-1I"-N' .\;'i /l1,o,
"os olho s na frente, o corao atrs" . O que
ele quer dizer com isso? Os atores no palco
podem ve r o que est :' sua esquerda , :. sua
direi ta, :1 frent e, mas diferen te do cspccta-
do r. no pod em ver atrs de si mesmos. I-Li,
portanto, S0111c me urna possibilidade aberta
,I eles: dilatar se u campo de viso e usar seu
corao (1-01.-01"0) p<lr<l ver atrs del es. Eles
r:\-19. S,mjllkra P~lIli~rllh i IHOSml dois msa, dllas rcprcscntacs de Cl11flt;iio , da dan\'uOdis.s: temor (~ cstfucnb) s:
, k .'i',~os ro
(;1 dirciru). '\s nove represen taes tln xcutimcnro (amor, herosmo, l'omp:lixo. ~1:' sn l1l h ;'fJ. ri_'mmi.~(lI.
l:kra. medu c tranqiiilid:iltlc)
.,,;'iH t:UIllIIll'\
dependem 'II n p b mc nrc tia c~l'rcss~n
"cnri ltlc llt o. IlU " n:lu S:ifl tlcrt.: rmin;, ~[cs t:111 SII:' Ill;l nifcsr;u..-:.i n OllU!) n rn~rn.. I ti IIm 'l rd'lL":,lo t1i ;II~( i GI nh:oic:r\'in:1
l:Il Cn':;I dirl't) o do..olhos c ;t du rronclI c.: tI:'1 L.:oJlln:1 \,c rrd 1f:;': a Ji o de n.:r j; 1I1ll:.! rC;I ~":.io tie scnrimcllw .
~:~~,:~~~;;~~:-I:l~ci:~r:~~~~~:;;~~~.~I~~;:,:~r;./1----,,\\(.;'.i.:.;- ; f:~~}
eles aux,h'lJll os ,ltores lH IllC11"lIs arru-
m'lOdo a manga do q llimono. erguendo
uma cauda de vestido. mudando ,I po-
siode um ;lcessrio (um longo sabre, um
r"lllode flores). criando Ullla srie de raios
concntricos ao redo r do ;Hor que cst
exeeu t'llldo o lIIi~. O ter mo mie refe re-se.
OLHOS E ROSTO
devem , pois. trabalhar em dois nveis opo s-
tos: puru a frent e com os olhos. atrs C0111 o
corao. ,llo'llzell .\;'ill1,o.
Aceitand o a de finio po tica de Zcu mi
com rc lao ao sexto se ntido do ator, desco-
brimos tumb rn ljue isso uma rncniforu
para uma verdade fsica, Pura os at ores, ve r
atrs de si mesmos implica es t:I rem ate ntos a
algo que csr.i acontecendo atrs de SU<lS cos-
tas. Esse "estar de sobreaviso" cria uma ten -
so nu coluna vertebral, um impulso pronto
paru ser liberado. Ao mesmo tempo, criada
uma oposio no corpo do ator en tre ve r :1
fr ente e estar ut c nro '1 0 que csni ocorre ndo
atrs. t\ te nso e a oposio comprome te m a
colun. vertebral, como se estivesse pront .
para atuar. pu ra virar. Assim. os atore s vem
com um segund o par de olhos, isto , com
sua coluna ve rte b ral. Eles esto prontos para
representa r: paru reagir.
lsso cst.i muito claro n.t figura do ator
japons (Fi g. 14): ele olha puru a freme , mas
a posio de se u corpo, de suas pernas e,
especialmente, de se u tronco este ndido e
curvado nos d a imp resso distinta de que
ele est pronto u se erguer. Ascostas so em-
purrudus para trs, enq uanto o olhar fixo
dirigido para a fren te. As mos, abertas em
leque, parecem sublinhur a natureza circular
de 360 graus tia tenso que atravessa o ator.
No h dvidas de qu e esse ator, nesse mo-
mcnto, est ve ndo tambm com se u corao.
A eq uivalncia olho-coluna vertebral no
desconhe cida no teatro ocide ntal. Em Zen-
mi, essa cquivulnciu esr.i oculta "trs do v u
de um paradoxo po tico, quc o torna pratica-
mente incom pree nsvel ao no-iniciado; no
olho s. ~I fim de olhar .';CII ad vcr sdnu , Me ycrhohl viu
iI tntbs ;I~ fUflll;lS rmliieifln:l is c estilos tle t1 :II1HL~llrl) di Illlliil. c
r'lcial. () resto til) CurpCl. os h~I\'ns c :lS m:io.'i .m hlinhal1l :1 rcpr c.scnt:I 4;'ln do
i~': " , ... b~;" ,
:' . ~ . ,
' .
C. "
It..c ~ .;' -<. .,.11.
zn.2.~ . Exefllplf1" de mil' (mu .';l(:lIll1n us ulhll"): em pinw (a tln sCllln XVIII dn pintor Slllmkll ( 1794) e por :Irnn;s
t-olltn np"J;i nclt"l tln K;lllIIki.
109
Ocidente. n pr.iticu dessa equivalnci a con-
fusa, est rangu lada pelo problema da cxpres-
sividudc compree ndida no se ntido mais psi-
colg ico do que fsico.
Observemos os desenhos do coregrafo,
dan arino e mestre de mmica, o italiano Carlo
Blasis (I 795-1ll7ll). Esses de sen hos e suas
leg en das desc revem as vrias at it udes do cor-
po CJue exp ressam e moo: por e xemplo,
ate no, espanto , e ntus iasmo. admira o,x-
tase (Fig. 16). Mas eles tambm podem ser
lidos de um modo com p letamente diferen -
te: qu ando os olhos trabalham p recisamente
e se fixam em ,dgo, o olhar fixo modifica
imediatamente a posio da coluna verte-
brul. Os olhos e a coluna vertebral trubalhurn
em correlao, independente do que est
arrds do corpo. Algum pod e ria dizer que
essas figuras olham de uma cerra maneira fi
fim deexpl"rsst/ras vrias emoes. Mas o opos-
to tambm pode ser verdadeiro: ,I mane ira
de olhar que cria :1 expre sso . P'lnI um uror,
ver no olhar com os olhos; urn a ao que
compromete o corpo inteiro .
Alcxundcr Gludkov atr ibui o seguinte a
Mevcrhold :
"Posso sempre distinguir um at or ge nu-
no de um de pouco valor pel os se us olhos.
O bom ator sabe o valor do se u olhar fixo.
Somente com um deslocamento de SUtiS
pupilas da linha do horizonte puru '1 es-
querda ou pura ti direita, para cima ou para
baixo, ele dar a necess ria expresso sun
representao, que se r compreendida
pelo pblico. Os olhos dos atore s de pouco
valor e amadores so sempre inquietos,
dir igidos ,l(Iui e ali pam os lados."
? ~-;,!'if:.'
!i.''' ... r .
: ....,-.'.
d ........_.
17. O mor ituliunn Ginv:llmi (Irasso (1X73- 193U) como
Tnriddu nu (,iICltll~JiII !?IIJlilIJl l, de Vcr~'l (1912) . 1\
parte frOll{;li do corpo, n..'\ punhos fcchiHlns. os nllm."
1Ii sff .rmcs. t\1.lS;1 imprL'"Ss<1n de ameaa . de faro, tlc\'ida
~l 11111" torn particular da coluna vertebral, Ob~c r\'c-sc
l'nmn Grilssu, u fim de mostrar scu x olhos purau ~ cs pcc-
,,,dores. no fica de pcrfil. mas ele Creme, c . portunm,
("ml"r(;"l~jdl}" uumrcr suas pupilax nos l'amOS dos seus
GiU\';lllni ( ;rasso l hH.1 nlC Hm~l rurn tIue este fez n.1
Rlssi" c, de acurdo cum Glilllknv. efllllenfUtJ: " Fiquci
d~s rcv,r&I .slla homc6in L"':'1 tllT:.lOdo \'i
ciellte de 111l1ililS
Gfi.lsso. n milgnlico l{O( l r:i~it:() sL"'ili:'lno, representar"_
.i
11 0 OUlOS E ROSTO
Mostrar' qu e se v
"Par" mim a palavra convulsiva, que use i
para definir beleza, pe rder todo o se u
significado se for aplicada ao movimen to e
no ao momento preciso no q ual esse
movimento pru. Em minha opi nio no
pode have r be leza - beleza convulsiva-c- ..i
~

que niio assegur e a reln o recproca q ue

liga o esta do de moviment o c o estado de
repouso do obje to e m q uest o".
(Andr Brcton, L '1I 1110Ilr (01l)
"No passado, q uando a (mica iluminao
no teatro Kubuki (e tamb m ocide ntal)
eram velas e lmpada s a leo, os atores rc-
'(
prcscntu vurn q uuse no esc uro,cons idcrun-
I
do que a sala era iluminada normalmente
sem nenhum efe ito d:1 golfada mstica
wugneriuna. Aconteci. en tiio qu e um uju-
dunte de cenu seg uia o protagonista ao re-
do r do palco, carrega ndo uma 10ng:1 V:Ha
de bambu cm cuja extremidade havia
urna vela nu m pe q uc no prato. Assim, o
rosto do :1tor, a part e supe rior do tronco e
bruoseram ilumina dos se m que o njudan-
te estivesse visve l 'l OS espec tadores. Apc-
sur desse dispos itivo. eru necessrio dar
tempo aos espectad ores para colhe r a ex-
presso do utor, pelo menos nos momen -
tos mais cruciais do drama ; ex presso que
na pen um b ra da cc nu no poderia ser
colhida, dado qu e os espec tadores esta-
vam freq en tement e ocupados com ou-
nus atividades: com end o, bebendo ch.
conversando .
Pode-se s upo r q uc essa situao origi-
nau o costume dos ato res do Kabuki de
parar. ou melhor, de cortar, como eles ()
descrevem, um mir (Iitcrulmentc, "mos-
trar"). Por que cortur? A postu rado ato r no
nn poderiaser descr ita como parar o filme
naquele forogrumu particular, no qual o
ator cst mostrando uma ten so especial:
da o signifi cado de cortar a a o C de
bloquear uma imobi lidade viva. j,i enco n-
tramos esse fenmeno no captu lo sob re "\
E nergia. quando nos refer imos posio
doutorna pera de Peq uim. chamada /illll
JIl II (parara ao), qu e. com toda ce rteza ,
,I origem mais exata do lJIit.
O IIJita indu praticado no teatro 1" 11>11-
ki, apesar de hoje o palco es tar tota lme nte
iluminado. O mi , de fato. uma das ca-
ractcrsticus tc nicas mais espetaculares
doutor de Kabuki, uma virt uosidude com-
prc e ndidu c apreciada pelos espectado-
res. ~h s o que exa tamente um llJir?
Poder-se -ia dizer qu e urna representa -
o Kubuk i u ma trunsio de um IIJit p:,r"
outr o. isto . de um pice de te nso paru
outro. O tempo entre essas posies
II
fluido porque, de futo. e los ocorrem no fim "
de cada cena . As vezes . mesmo um C,I SO
de superpose, de um grande '11111t1ro vivo.
no q ual todos os ato res sec undrios e ajn-
dantes dc ce na parti cipam por meio de
urna srie de aes utc utus C silenciosas:
e les auxiliam os atores principais arru-
mundo a rn ungu do q uimono , erg uendo
uma ciluda de vestido. mud ando ,I (lo-
siode um acess rio turu longo sabre, um
ramo de flores). cr iando uma srie de raios ,i
concn tricos ao redo r do ilt.or que csni
zO-.n . E XL'lllplo'\ de mil' (llluSrr:lndll us olhl1';:); t,;11\ pinrunr do sculo XVIII do pin tor Sll:lmkll ( 179 l) c por unires
f
exec utando o lJIie. O te rmo JlJir: refe re-se,
do Kahuki.
I O ll l t'llI p or :i lll:m :
 OLl-IOS E ROSTO 111

~\

-f
112 oi.nos E ROSTO
entretanto. somente postu ra do utor prin-

cipal ; o centro dessa postura, o suporte de

tod o o conj u n to s.io os olhos. que at ruc rn
ine vitave lmente a ateno do espectador.
Po rq u!
Pura urn ator de Kabuki, COl"lO" nm nn
significa parar subitamente no meio de
u m rurbi lhiio de .u ividudcs, 'IPS ter fei to
movime ntos expansivos do brao e urre-
galado os olh os amplamente (as pupi las
cruzam, os olhos se retorcem como se
fossem saltar da cabea do ator). Mas , o -::;-

que pod er ia parecer ape n'ls um ,mifcio

bizarro para 'mostrar' com o 11m ator pode
ve r , de fato, um jogo drurnrico mais
su til. Uma ou ambas ,IS pupilas se cr uzam,
dep endendo para onde o ator quer di rigir
a sua c, portanto, a ateno do espectador.
As pup ilas funci onam como uma lente de
teleobjetiva, variando a imagem numa
tomad,! da cme ra,
Por exemplo, um emprcg'ldo est scn -
tudo " dir eita de um sumurui e lhc Erla
sobre alguma coisa descuidada que fez,
algo irremedivel e per igoso para seu P'I-
no. P,rra sublinhar essa d cs.iprovno c
fix-Ia no unr, o ator que fuz o papel do
sumurui dirige seu olho esquerdo pura o
em pregado sentado ,I sua dire ita, cnq U'IIl-
to seu olho direito continua a fitar em
frente , em direo 'I aS espectadores. Se 'I
s it uao exige urnu atuao simultnea,
tant o do sumurai quanto do empregado,
eles olha riam um em direo '10 outro .
Acontece, s vezes, que diversa s pe rsona-
gens cc ngclam no mie. O resultado um
fantstico cruzame nto de olhos numa tri-
ungu luo extra vagante.
A focuiizuo da ateno c ,I te nso
produ zida no ator so com unicadas aos
esp ectadores, subl inhadas no somente
pela suspenso de qua lque r outra ' I"O
cnica - todos os atores 11"0 en volv idos
param e esperam pejo seu desenlace -
mas tambm por alguns golp es que um
msico d;' com pequenos tacos de mudei -
ru: duas pancadas para ind icar o comeo do
'I
movimento que co nd uz pose, depo is
um a saraivada de pancadas durante a imo-
b ilidude mie c, finalmen te, mais dois gol-
pes pura anunciar q ue o iJI/e te rnunou.
Esses golpes intensificam a emoo e sa-
codem os espectadores durante a fase d ra-
m tica. Ainda hoje , como conseqn cia
disso, o pbl ico gcru lmc ntc aplaude seus
atores quando estes alcanam, da mesm a
fOfl1w ,s eu d fl!lo.rm ximo. Esse mximo
expresso por uma tenso qu e cst.i pam
exp lodir, no entan to contida. Mesmo
imvel, o corpo do ato r nunca est ine rte.
Idas o mais importante o uso dra-
matlirgieo dos olhos . Usuudo IIm,1 de -
formao do seu aparelho ptico, o ator ti
nos mostra fisicamente as vicissitudes as- ti
sumidas pelo drama nas relaes entre as I'
personagens.
1;1
Se, como tem sido dito, o teatro ' mos-
tra as relaes entre os homens', o Kubuki
co nfirm. que isso est relacionado com
urna representao que passa atra vs, e
unic.une nrc , do corpo do ator."
(Nicola Savurcse, O tea/ro 1/0 oimnrn c/17m.)
Zl-l.<J. f':xcmplos de c ncf;:;i;lno temp o l"O l11 oS olho...: Eric nn c DCCHHlX [c ru rim:!.:1esquerda): Dar io Fo <em cima. /
,Iift';r:l): /) :1I 1l1 dJill ' Me i I.:lllriln;.:- (centro): C !l;lr!cs DilUi!) (em haixu)
 o LI-lOS E I~OSTO 113

--- I
I
I
I
I
i
~)
I
I
J
-1 1.(:"1/.", .,
./..,..7r.;.,.,;".

.lO-.H . E m cima, ;'1 c xq ucn la, c uhaixn, ii es q ue rda, ato res

de Kubnki !l1I1lJ JJli~. mos trando HS olho s. Em cima , ;1
direita, Cl l"C"Jl. I)arisicnsc do st.:llln XVIII parn nmu rc-
prcsc uruo de caret as c ex ibi es ti:ooil1nill1lki.ls. r\lllitos
"a rorcx" tl:1 poca tornaram-se pnpularcs e m represe nta-
{J ie ' iflmCllenrc a/()T(l llluJa."', 11"e C0I1...isr;;lrl ) em Il:,d :l
ma is do que a rcprc sc ntm;:io de um a s rie de curcras:
num quar to escuro. ihnu inadu som c ncc por vclu, que
;,ICCnUI;I\ 'il os rruos fad:tis c cu ncc ruruvu :1 :lrcllf:.'iiu dnx
cs pccr adorcs nn expresso fuciul. os atores lmitav.nu
md:ls 'IS \';ri:ls puixcs '1ue poxsivchucu rc pndcr; ;11Il ser
ex primidas pelo rosto humano. ,'h'lixo, ~I direita. 11111
njudantc de CCI1:1 ilumina o ne to dn ator com 1II11:t vela
coloca da l1a pomot de uma \'"J T';t de bam b u, 11111 ;1 cnnvc n-
l.:oio con hecida cntllu /s ,,,rl airrri, " luz do ros to" ~r' I\ IIr: 1
IIcidcnc:t1 ti" st.:lIlu XrX).
114 OLl-IOS E ROSTO

I ~,~
I
I
t

.l~k :\
huhilidndc in:II:1 do'i anima ix pura "mostrar se u... dc utcx" (o:; C:1I1iIlO'i) tamb m se cn cnurra no" seres huma nos.
do (;lI1I;lI1ho rcdnzjdu tio ~l pil rcl l Hl d C II (; riu . A fim de dcmousrmr . iS~l) fi crc'llnhu I:ihl-I:ihc... Ichlr fc7. 11111 :1
o rosto nu turu l ''1I1.:'i :t f
C(lmp;I~I ~~ifl entre 11111 bnh u iuo. 11m uror til: Kubnki c IIm :1 cr iuuu irri r.n la.
Como parte do se u estudo de cert as fa-
culdades inatas tunro no homem q uanto nos
~
~~
animais. o erlogo Eibl-Eibcsfcldt chama a
urcno para o ges to de mostrar os dentes.
que com um tanto no homem q uant o nos
!?3J~ \/ \(
l

untrop omo rfos. Isso particularmente ver-

'~
d.ule quanto ,[OS de ntes caninos. mes mo que
"nossos cani nos su periores tenham diminu - (~\ : -)
.11
do de taman ho". Isso significa q ue o "md u- "---/"
lo motor tCI11 sob reviv ido redu o do rg"o
q ue estava acos tumado a ser mostrado". Eibl-
dJ~
~
Eibcsfcl dr mostra um babu no (mumlfcro da
6Y
c~-
COSta d'l Guin ), em suas ilustraes (Fig.
34), um ator Kubuk i fazend o mmica de ir,[e \/ \/

t~ ~
uma criana irritada. Usando a expresso da
mmica da ira. o ctlogo sublinha , se m inte n-
o, a tran sformao de uma tcnica cotidin- -::.
na nu ma tcn ica extrucoridiunu: esses gestos ~ -....../
fuciuis so, de fato. o equivalente do I//ir. de
um ator de Kabuk i.
A exp resso "mostrar os dentes" to ~ ~~ '.
rica em signitie,[do q ue P,[SSOU da fisiologia
~. l(~ " ./

pam o provrbio. T odo mundo sabe q ue os

olhos. os msculos faciais, a boca c mes mo 'IS
ore lhas (q uando ficam vermelhas) so im- Jt ~
porta nrcs ind icadores d'IS intenes e senti-
"
--.........../
------..-'
mentos dos se res vivos, mas isso 11"0 nos
deveria fazer perder de vista outra observa- . :::-- /

W ~
o: como est demons trado pelo ato r de
K,[buki que es t faze ndo a mmica da iru, um
~\ V~

~.M:-)I
espe ctador reco nhecer uurornaticamcntc '[5 rPi/ ~

~
intenes e sentime ntos de um ator, indc -
pc rulen remenre do que o ator em si esni
se ntindo e ex peri mentando, desde q ue e le
~~ I.- J
f,[,[se us olhos e msculos faciais assumire m '--.-/
uma posio prec isa,
Esta uma d,ISnu merosas implicaes da I
SJ;~
J' L
pr-exp ressividude, f,unili'lr tanto ao ator ~~3
oriental quanto ocidental. como dem onstra- ~\\\C-..)-
. ..! ~ ),,\'
do pelas pranchas de :l arterfnmimica (190 I)
I-r~
de Aubcrr . c as mscaras usadas no reutro N
japon s (Eigs, 35-36). A mscara torna-se um
7 r;
\(~~
~

rosto c o rosto uma nuiscuru. No a psicolo- ~

gia dos sc urimc nros, mas a unatomiu das for-
mas. li uc est se ndo traradu aqui.
-----.J

.l.1-.lfl. ,\I imira Elri:ll: illl\ (r;l{::lll de :1 m tc I/lI mimira (Paris, 19(1) rlc Aubcrr . c clcxcnhus em per fil de mscarus
r
!
l' 0 plll:lfCS j: IIl4JHC>i;I'iIi de Nr, e Kyo~e n. 1\ seme lha na en tre ilS c .'qm.:ssiks d esenhadas por Auhcrt e 0I:i das nuiscnru s

j;t pOUC':I' r,; nm:n :l. l\bi s uin da . vale a pe na nhscn-ar qu c lS p rimc irax cxpoxics de ve lhas nulscnrus N 11;1 l-:uropD
no fim do sculo XIX, furam cuidu rtos.nucurc CSCUd:ld:l:O: n3"o some nte pnr :lrrisr;ls e cririco.. de rrc, 111:15 nnub m por
Jl lr,;diClI'i c cicntictav, que :' 'i convidc runuu c:ulIllllcl1lfu c xcc pcionnluunue exatas unanu nicuncn rc.

r
\
 OLl-IOS E ROSTO 11 5

II
.;i. Apesar d e o,s m sculos f:tci;,is ni'iormhalha rc tu im lc pc udcn rcmc nrc 11111 do OIH rtI, :1 Exprc.'\.'iiM,;s: I./nl/l/fllis: arcn o, xurprcsu: l. nr!Jim /tlJis 1Jr.Jr!i: rcflc xn, Illcll i[;u:~i l); J.
cxp rc...xiiu faei:.l de te rm inada lll.:fo predom nio d t.: lU I1 desse s Iluhc ltlo' sob re os /'17111:111.(" .severidade, :lI I1CUt;:l . 'l~rcss (l: 4. m'TlIglllfJJ ~ d C.S:l/!;r:Hlo , m;goa ; S. :...~J.:c:lJIll11limJ
omrO'i. Nc..r:l ilusrmu de SU;! t lf/lllolJ" p llln m tisrns, () un nromisrn rranc .'i DII\':a1 Jl/1{ilJ/: rivu; 6. I' -",'({IIW /" vi i .\'/I/,n i ol a ,,11l1: unsi: dcscon rcnramcn ro rf1 ic:"':l. o; 7. fei.:II I"r
I11ClSm', (11 H.': t.:li.:i rfl';xcri. un crindox SI.:o.. l1l(IS l:l llllS ( :1d o'i..,; pude ssem fun cionar indc pc n- ftlhii:, a n i~o cxrrcmu . choro; K. mJlJ/Jl~:,'/11' IIIIJ: ;l(cn~.io. ~c n~lI ;did:ld c; 9. lJrlJiI'll/ll {
dc urcmcnrc. As cx prcxxcx rcsulraurcs 1ll0Srr:11II c knum c urc 1111t.: I) movimento li..illl - IJriJ: c . . ci mio: 10. dr:/m::i.fflJ' l/I~'!,ltli lJIif: dcx prczu : 11. flr/,,.t:.(~(J,. III/lii iJ~/:tilJliJ: d C:ignsrn;
;.:,co pu ro re m em si 11mcfd rll coh rc a pt.:rc t.:pc;o dn cspccrador. 12:. f1111~rJlJ/IJ: ruivu, lI1~gn;l . mrrum, fnrl.-": I e xtrema .
116 OLHOS E ROSTO
o rosto pintado
Toda s as cultu ras reurruis procuram dru-
matizar os aspectos faciais uccntuundo-os ,
dcformumlo-os ou alargando -os. Os utores
Kuthukul i praticam um exe rccio especial,
justamente para reforar os mscu los do glo-
bo ocular e aumentar a mobilidade das pupi-
las (Fig. 39). Corn plemenrurmcntc, antes de
uma represent ao, ele s inserem um gro de
pimenta vermelha abaixo das plpeb ras: o
sangue flui para a rea dos olhos por causa da
irritao causada pelo gro dc pimenta c faz
com que a face pintada de uzul e verde dos
heris c demnios parea sobrenatural.
A muquiugem d. pera de Pequim trans-
forma o rosto dos atores num" genuna ms-
cara (Figs. 40-41) e informa o espectador
acerca do papel e sua caracterstica dominan-
te; coragem, esperteza, sabedoria, estup idez,
maldade... As combinaes de cores que
acentuam os traos faciais produzem efeitos
impressionantes. Os papis femininos so
caracte rizados por uma viva cor rosa que cn-
futizuos olhos bem abert os ( costume puxar
a pele d'i testa a fim de alarg:ir os olhos).
As mesmas cores impressionantes so en-
contradas nos rostos de atores de Kubuki
(Fig. 42), c o efeito aumentado pelo olhar
fixo c distorcido do mir.. Os estilos de pen-
teado fazem a testa retroceder para o meio
do crnio, de modo que as sobrancelhas pos-
sam ser pintadus bem alto, fazen do com que
os olhos paream maiores.
Os mmicos usam uma tcnica especial
para puxar os m sculos faciais e levar a ex-
pressividade alm dos limites do comporta-
men to cotidiano c convencional.
Exerccios desse tipo. o uso de muquia-
gem, penteado s especiai s e cores artificiais
tornam possvel ao ator modificar completa-
mente a exp resso e us-lu de uma maneira
cxtracoridiuna, fria e culculudu. Um sistema
gcomtrico efetivo usado, tanto lia Japo
quant o nu China, pura calcular o desenho du
muquiugem de acordo com as dimenses fa-
ciais. O suor no rosto dos atores d s cores
:W. i\wr K:uh:tkali, f\1.P. Sankaran Namboodiri, com 11l;1l1 1lj;1 ~l: 111 filc;i:'11 numa dc mos rruc no ISTA de l lolsrcb ro
metlicas da muquiugem uma ptinu cinti-
(J~Xr.) .
lante, que aumenta a iluso de vida. Este
efeito no parece comp letamente no-natu-
ral ao espectador, pois o rosto mantm toda a
sua mobilidade.

-.,

4IJ41. I>rol)(lr\=l;s de linh c em cru duas ll1l11 lliag c IIS de pL:r.1 de Pequim.
 OLHOS lo: ROSTO 117

~.

42. I\l:lquiaJ,!;l.:1ll faciul de IlIH ror de Kahnki flzc ntlo 11m une. Observe como c!\ril m ~lqlliil J,!;cm uxnucorhlinun c x i~c que mcxmn [) inte rior da hoca seja maquiado.

4.;-44. '\ cs q ucnla, ~r.I\'uril l:llCo l1Crillht num livrn sobre CI

t eat ro j ;ll }u nll Kabuki, pnblic uln e m IHOZ, ' Inc I1lnSr ~1 ;1
" L~lnc)~ nlIi;t" do rnsto dc 11mOI/Jlft~(f"'. ator que rc prc sc n-
ra !l;I,W::is l"cl1linim)s. I':stl "ca rtugrufia" n n ll i11)C ll il.l\ deve
rrnnsforruar IIIll homem, mas tambm deve realar u
SCIlSllillidadc Lins olhos. Primeiro, u rosto cobcrm com
1111 1;1 CSllC~S;1 L'"Jll1ad il de p a stu brunes: o s Sill:1is u a ~f:I \'I IJ"::1
ind icam :IS i rcas que de vem c urflo ser coloridas, l lrua
~'0ll1 hr::1 :u'crlllcJh;llh,. li prime iro ~i n.1I til' vc nsua lhladc.
desenh ada nos Iih lllos tias orel has. q ue :io ~e r;l l men n:

". por peruca s. c nas sob runcc lhu...;. cuj us formas

OC ll !C;'I.
'
varia m ele aco rdo t:C1 111 n II<lJ1d (c h l~ so tam bm Ircqc n-
te me nte r.1S p;'U.\;,l S) . 1\ cor msn turnu-sc vermelha sob ;IS
sobrunccllurs, ;1 fim de cvir ura criao de 11mcu utrasrc
viole nto com a linh., preta nu fuu dn branco. Vem, cnro,
;1 ;i rc;'1 mnis " c rgc na" t1n rosn e ~1 h()l..";1 vcnuc lho-Iogn,
se mp re P Ct(II Cn:I, mas com um lbio inf erior carnosn. e os
ctn ms tios olhos. Os o lhos Sll p inr..dos COItlO se Ihs:..cru
UIII ;lmp!:l 1;l.:"ri m ;1c n ci l..'::I: a lin!);! vc n uclh Ccsrcnditb
nu L":.IO UJ externo, cr;;ncl1llCl a hor da inferior do olhn c
e le vando-a suavemente paru foru. t\h.dxn tios olhns , tios
hlt los elo nariz. csni il rcado encan to Il'HlIW I. de clcm n-
ciusem mallcia, combiuuda com xcnsualidudc. Os dentes
so pintiltlns de preto nas mulheres c;IS:Il IaS. mulheres
nui x c mu lheres que t li ri~clll C 1S;,IS de prll~(i (ll io. ,\
direi ta, 11m rustn de nUJ/l/gl/lll j: p rc paradn .
 ItR OU-lOS E [WSTO
o r o s to provis rio
Por um l.ulo h:. um dese jo de rcutraliz,u. iS[(J
, dramatizara rosto do ator com sua diluru o:
por outro, no caso tle c cdifica o precisa, lui
necessidade tle respeitar as regras de vida: j;
vimos isso quantia dcscrc vcmos com oos olhos
siio ergu idos trint a graus ucimn do horizonte
normal, a fim de modificar as tenses da co-
lun u ve rtebral. Mas h:. ainda outra possibili -
dade, outr a manei ra de dar ao rosto uma
dimenso exuucotidiana: a m.iscuru.
Quantia os atores colocam uma m scara,
com o se seu corpo fosse sub itamente dccapi -
tudo. Eles desistem de todo movimento e
expresso da musculatura facial. t\ cxt ruordi-
n.iri rique za tio rosto des aparece. [-[:. uma tal
resist ncia criada ent re o rosto jJrovisrio (la-
II/ r. /J em japons) c o ator que essa con verso

do rosto em algo aparentemente morto pod e,

de fato, fazer com que se pense em uma
decapita o. Este .nu ver dade, um dos maio-
res des afios do ator: truns form:u um objeto
est tico, imvel, fixo, num perfil vivo e su-
ge stivo.
Os teatros, tais como o N , levam o uso da
m.iscuruao extremo, descob rindo c aduptun -
45. 1i\1:llle Huudc tn. dun urino balinx c c....n ulioso de tC:H W, mosrruudn ccmo n urnr deve cn con trur seu rosto "r eal "
do leis para a exp resso, e desenvolvendo c "1:11:m" se e le de seja fazer com que 111ll ;1 uulvcaru se rurn c viv,i.
uma tcnica de construo extremamente
I
refinada , q ue torna as m.iscurus do N verdu-
dc irusobras- primas de escultura. Quando sa- "
biamente animado com o uso de uma te ns o
apropriada da coluna vertebral e com tremo-
res de licados e inclinaes que exploram o
jogo de luze sombra, esse obje to, que p:ll'ece
mo rto, adqui re uma vida miracu losa (Fig . 41).
Hoje, o teatro ociden tal com freqnci a
rej e ita a mscurucomo algo artificial, que su-
foca o ator. [viesmo quando um ator, como o
mmico Dccro ux, desej a ap:lgar o rosto ( De-
croux sustcn tu q ue o rosto e as mos so "os
ins trume ntos de ment iras e os apstolos da
tagare lice"), usa mscaras neutras ou pano
transpa rente c niio um rosto jJlVvisl'io, ou
mesmo nrrias-urdsca ras, que somente sobrem
parte do rosto (geralm ente a parte superior,
co mo na Conuu cdiu dcll 'Artc ou no teatro
buliu s (Figs. 46-47) e do certa liberdade ao
ator .
Mas seria um e rro pens ar que, se um ato r
lisa lima m scuru.seu rosto esquecido. De
acord o com o hbito bulins, o rosto abaixo da
nuiscuru deve representar. Muis ainda, Se se
deseja que a nuiscura viva. o rosto deve assu-
mir a 111eS 111a ex pressio que a nuiscuru (Fig .
45 ): o rosto de ve riro u chora r com a m.iscaru.
lsro no um exce sso de ze lo. Representar
co m uma nuis cura, usa ndo- a para expressa r
reaes e scn limc ntose se ndo capaz de orie n-
tar-se no espao, apes ar de restring ir o campo
de viso, ex ige aes que foram o resto do
corpo :1 trabalhar de um modo purt iculur.
Q ualq ue r U111 que tenha trabalhado com umu
m.iscurasabe qu e o uso do corpo totalmente
d ifercn rc qua ndo se cst.i usando lima, mcs -
1110 Se as uc s executad as sejam :IS mesmas .

4741'i. i\
esquerda. Dario 1"0 numa dcmon srru..i ll 11:1
I ST A de Volrcrm (l<)1'iI ).lIs:lndo lima mdccnm hufiucca
'''/H.'llg sc mclbanrc ,'1llsal!,\ por Pnnrslco li; ' COIllllll.:di:,
ddl 'i\rn ":::1 di reita. uuiscuru Nrl de 11m homem vc llu .
 OLHOS E ROSTO 11 9

~l)_5.0. () f(l'i(n vivo como II Ul:! uuixcuru. Em cima. 0'\

utorc- Zhi ~ni c\\' Cvnkur is c Rvszunl Cic.'dak em CCI1;1 tle

.1i/"tJj1fJliJ. 11m tcX((') d :ssicn ll(~ t1 r.l ma tnr~n polons Sra-
uixlaw \Vyspiallski (1:\69-19U7), .ull pmdn c tliri;.:;itln por
nmru\\'sk i ' Fcarro-Lab orar ri d:IS Treze F ihlS, (Jpolc .
1961 l. () " utorcs 111.1nr\cr::1111 as mcxmnx c xprcsvcs mi-
m L':I'i dnmurc rrula OI rcprcsc ur ao: cCl l1l pnsirtx;:\ r;It:;lis
qu e . ;c ronumuu m:'il." "'IS rea is por l.~II I '\a do us u de
11l1'it.:llln s parric ularc x. Em h ;tXII, M cvcrhoh l (sr.:ncado).
durante IIIll ensaio d'l cena tin;,1 de () ;JJ.I/lrlnr .~.,.'l'm l . de

i (, ligo!. () diretor russo CS[~ mnsrnuu l ;10 Se U aror cnmn

cn ll.!!.c br n rost o 11;1e xpr ess o lin:!\.
 ~.---
-,

1-2. Pu."..ilr-.1n b:..iC::1 do p nu du na ba linc su. Observe a rcns:io no ded o. l:()111 inclinn..io P:II";I cinur.
Microcosmo-macrocosmo
Todos os princpios da tcnica extrucoti-
diuna, assim como os da pr-expressividadc
do ator (cf. Pr-exprtssivitlode), so encontra-
dos na posio bsica do p do ator balins
(Figs. 1-2):
- a alterao do equilbrio;
- a oposio de direes;
- a destruio do peso e da forada inrcia
pelo jogo d ~ tenses Feras e lIIol/is {cf. Ea sr-
ginj recria um eq uivalente s tenses do de-
do na vida cot idiana.
O p exemplifica um tipo particular de
vida, como num microcosmo. A vida quc flui -~ ~~ i
continuamente atravs dos corpos dos re-
cm-nascidos vista espelhada no movi- '\ .. ~r.-~

mento constante dos dedos de seus ps. A

posio do p do ator hulins sugere que ele
est tentando descobrir um equivalente
vida que e le teve quando criana recm-
nascida, q uando o p no estava aculturudo
por um modo de caminhar e pelos sapatos.
interessante notar como essa vida foi recons-
truda por meio de uma nova aculturao do
p. Diz-se que a revoluo da dana mode r-
na nasce u quando os danarinos comearam

a dunur descalos. T odos os atores e dana-
rinos indianos (Kathukali, Bhuruta Nutvam,
Odissi)tambm representam descalos, corno
o fazem os danarinos no Sudeste Asitico,
'I
do Cam boja Indonsia. Com exceo de
... ' -,'~
alguns poucos pap is especficos, os ps dos
atores japonese s e chineses so cobertos so-
mente com me ias especiais, que lhes per mi- ......-
tem deslizar os ps.
Mas no de vem os ser enganados pelo fato
de q ue o p descalo parea "livre": nos
teatros codificados, o p descalose adapta a '"
posies dcformuntes, como se usasse tipos
particulares de calados. Essas deformaes
do p resultam em variaes de equilbrio.
modos especiais de andar e manuten o de
diferentes tenses no corpo inteiro. Sejam os
ps deformados por calados especiais, se-
jam livres, e les determinam o tnus do corpo
c sua dinmica no espao.

3-4 . Pusio hsicl do p no Kuthakal i, O bserve CI)Jl1n os dcdns esto en co lhidos c como n peso es tj n)lni:ldo nos l:nlos
externos do p.
 rs 12 1

5. Um;l elas mane iras de ,Ulltar IISilll:1 pcl us urorc..~ em :Ihnjmlir. lh.: \Vysp ian 'iki, d if;.:,idu por ( Irorowski (ICJ62). A ao cn ica aco ntecia em ,,"rius nveis; nx cs pc ce ulc rcs C:I:[;("<l11I
SCI1(.I\ Io.,\ en tre esses \':rins nveis [ xcux mscus podem ser vistos 1111 Iiuu!n). I\s." im , as pc mnx c p6 dos ato res Idccn uado s por ~mllllcs cr l rdos de madeira) CSt:lV<lI11. com
frcq iinci :l. dirc rumcurc na linh a de viso tios uxpcc rurlorcx. O rirmo c u m:u1<;ir.1 de atnla r C \ 'UCIViIOl o rruhnlho exau stivo uns pr isioneir o num ca m po de conccntruo nazisra.
ntu hic n ra o esco lhida paru a pn xlu ..i o do clssico polnnc;s du inciu tlu s culo XX.
 122 r l~S

Nas pontas
Pc tipo, grande coregr afo francs e funda-
dor de um estilo de d.rn.r cl.issicu, afirmava
que estar "na ponta da r o toq ue li n,d ,I
compos io do quad ro". Esta virtuosidudc ,
caracte rstica das bailarinas e qu ase um sm-
bolo do bal clssico, somente a ltima de
uma srie de possibil idades para o liSO do p.
Foi vista pela primei ra vez e m lXXO. quando
Carlo Blasis desenvolve u novus t cnicas de
dan a com auxlio dc .5'lp'lC ilhas especial-
me n te construdas, re foradas.
Danar " nas ponta s" evi de ncia, por parte
da tradio. maior rrubulho sobre uma parte
especifica do corp o e uma tc nra tiva de ex -
ploni-Iu c melhorar se u pote ncial na dire o '
d'l tcn ica extrucotidiun. Nas Latrrs snr la
dlIlW' (C(l1"/11.\' sobre (I Dana, 17(0), Novcrrc F'

estab e lece u os'se te movi mentos fundam en -

tais do hul : dobmr, aloagar. lr.vIlI/lar. .((/I/(Ir.
de.di"'II/'. gim r. lall(llr-sr.. Desde CSS'I p oca,
todas as builuriuus e core grafos t m udicio-
nado. interpretado ou corrig ido 'I tradio
lrunccsa 'ISS U,iS prpri as munci ras. O c ncoru-
jume nto de Nove rrc sob re o moviment o li-
vrc do corpo e. es pec ialme nte, 'I fixu o de
reg ras puru esse mo vimento so de grande
importncia, mas mu ito mais revolucion rio
e le ter estabe lecido u m prin cpio Iun-
damcn ru! que ne nhu m d os seus sucessores
foi cupuz de refutar: no se pode e nte nder os
set e movimentos isoladam en te, nem esta- " -_
..-_._-- - ---
bele cer reg,'IS p'lr" cada parte do corpo se
c lus so conside radas scpurad umcntc.
A un.uomiu do co rpo hUm'"10 es trutura -
da de tal maneira q ue mesmo um simples
movime nto de uma parte ind ivid ual resulta
n um eco muscHbr em tod as as out ras pane s.
Conseqenteme nte, as regras que govern,uH
os ps no bal clssico. e em todas as formas
de te atrocodific.ulo, some nte podem ser con-
sidc rudus em relao ao resto do corpo. '[':11
considerao, esse ncial e basicumentc sim-
ples. parece ria bvia e ainda assim Ul11a
:-i. r\ :Ul:IlOlUi:1du p de uma h:lil:lrin:l d ;'\..i<.'. ;I11cidcnral "n:1pnura". ().; 1.Ii:l;.:rall1:ls muxrmm qu e: h: \':ri:ls maneirasde
caracte rstica pec uliar dos grandes mestres SI.: es tar " 11;1 IHH H;I ". dcpcudcruln dn ~lr[i l'lI l:I \':i llllo d c l! Cl. i
"
de bal e bailarinos. Eb distingue os qu e
so mente tratam das t cnicas e suas regras.
q ue organizam as di ferent es partes do corpo
e SC l lS movimen tos. dos q ue domi nam a r c-
nicu e so capuzes de coorde nar a uo do
corpo c criar uniu sn tese pessoal. se u pr-
prio estilo.

I). ni :l ~ r:lI n;1 do mo vimcut n " 11:1 punr u" , extradu d.

11l:1111l:,1 rlc d;l nl;~ ll." l;hs i(,..;t de Kirxrcin. t\ C:1IIHpanh:nlu P'"
oscil:u;i;c.'I: tio hr:It:II. 11 t:orpfl da h:lilotrin;1 ruru c- sc "
meiu de II IH :I x ric de I11l1d :Ull.-;IS q ll;ISC imo
l..:'ip:U;O pUl'

pc rcc ptivc i.. 11:1 11I ISi, :il) d (IS tl cdiic~ l) m ovimc nm I:l. l i
di:llJuUJJ uormnl. 1111I :1 perna sC.:::~l i l1tl 11 :t 1lIJr("J . SUI' !:tIl'
[;1\111:lI co r!'tl p:II'Ct.:C flnmcr ;1[I";.1\' s dll P:I1Il .
 Pl~S
_-_
- - - - - - - _.. ---- -- - -- -- - - -
//
..;'.

( ...iF!Cl i

10-1L Acxqu cn ]u, cs r.lIl1p:1

di) ," ~ l,; I I I ( 1 XIXlI:1 f;11110Sal);l i-
lri a n d.s s ic:1
u vicn c ns c

Fallllv Essk r(l XllI.IXX4). 1\

maneira de c.uuinhar no h.d~
chixxicn ucidc urul Il:( . ..v ia-se
no..,; Il H:..illlfl." princpiw.,: de
op osil.:-j u c ncouuu dos 1.:111 (111-
((;IS cukuras tcarruis (cf. Fi;,:.
12-19 S"c;':lIillrt,:S). Ante . ; de
!" I ~ :-il}. (lc;llal!llll sal!C) 11( } hal
d :ssicn cru 11m:! simples su-
f . .
r : p:a ill1:l. sem reforo de I1H":-
ra ]. () p n,i n ciu " pe rtado de
modo nenhum C :I snlu do p
csruvu cru ;tl1lpl o cunrutn c om
n ch5o. Apesar dnrcnso p ar:.I
cima c tio desejo de leveza
rpicn do 11:1 115 d ;ssicn, :1pnsi.
"'';1, 0 do p era sem e lhante :i
visra em I11lliC:ls d:ln~'I :-' ori-
c ur a is: 11111 p~ ;1C: h;tradu nn
cho, outro "nu P0J1{:I " . Em
baixo , di:J~r.I I11" de 11m t:JJIrr.-
rlml (Iin:r.lII11CI1(C, "cnncla-
.uuc nro"). dcscnluul o IHll
Fricdcr ich Albcrt ZOrtl. Zor n
era o uuror d:'1 (,'!"IIIJIIUI /til.. tI!!r
'l"1III'::1.,III.'il ((,'rIllJlltirl/ til/llIlf.'
r . L: i p~i ~, IXX]). 11m
Ilfllllfll(fl.
prc.'a ihinso 111;111Il:l1 que sin-
rcrizava rodus ;IS inrnrma\=lics
tcnicas s obre \ l;tn'r~1 ucum u-
knlax e ntre 1660 c IXX5. O
t:JJlrcrlml 11 m sa lru rfpicn d o
ba l d:~si t:o: Il di tl~ral11:! lllns
rm I IIH nme ro crescent e de
Ila [ i l l:t~ lI"IJ;lrri;':;1 tl:lS pc nurs.
J\~ bailarinas de hoje cu nsc -
]!.1lL:1lI :1[(.; oirn batidn...: Ni-
jinski cru C:lp:l1. de r:'lzcr ,H
dez , A cnJlllio de s [c . .,,1(0
foi uma 11J;lI1l:r:1 de 1110SU;lf
que i l bailuriua "no rem
pcsu'', que {} h:ll cl:s xico da
cru do ronnmrixmosuiu dcfi-
nirivamcnrc tio cho,
124 P I~S

lZ 13 14

15 16 17

I
i
a-

I,
18 19

12-19. Ma ne ira de c....mi nhar 11Ill:ll1 fr':.l h' llincs :l, ilus tra-
da pc b jo\'em t1an\-";Hin;1 J:IS nu IS'TA de Volre rr
(1<.ml ). C~l da p:l ssn :1l:ull1\l;lnll:lII() IUl r 1111':1 11111l1:111<;:I
de ten s..io nus hr:lt:'Us c mos; c.".!;! m uda nu nu parte
i
1
inte rior du corpo ucomp unhudu po r II m ;1 nu uluna
correspo ndente na p ilrte super ior. Esca nutnc ira de
cuminhur torna-se lima t cnica cxrrueoridiuna dcvldn f
I
fem;:, IIS;II!;1 para colocar o p 110 cho (I ~ ig.
:.I1I1.t'rt/J,'1
12). E rgue r os dedos e nquan to L.. un in hu (F ig. 17)
resu lru numa te nso ( P U; e leva n joe lho mais nlro li..
que n caminhar cot idi;JI111. t\ tc nsilo i~"fI.\ nu ca lc un hur
crg llc o soruc urc u p , mas, Ircqilcurcu-curc; rcxru
tia perni l :\ urna altu ra maior do -q ue ;1 no rmal (q uan do
u j oelho nunca lcvaurndo acima dOI ciu ruru c os ps
apon tam pura bui xn},
P l~S 125

2()27. Muneim de caminhur no [ C:HW Ky()gc n, de-

monxrrudu por Kosnkc N omuru . O ,' pt::i nun ca se
levantam do chriu. lHas des lizam sobre ele , ob ripuuln
(Jcorpo :1 encontrar 11tH" pos io ma is buixu, llc modo
~i()cl h()s Il OSS:.tJ1l ser flexionados. O rcs ulnulo
11m por te m uito p'lrticlIl ar. no '1" :11 os ombros nu
sobem nem baixam U'U11n 110 cnuinha r cnrh liuno. O
;I (lI ( tio Kyngcn move-se de modo i nxinunnrc pam ia

freme: nunlanasn~l velocidade noultcrama urquirc-

rufa [mal do corpo . Vestido num q ll mnnd espao s,
que ocul ta nulo, menos os ps . li uror parece q uase
Iluruar ;,10 lonJ..:o do ch:iu.
 126 P l~S
-Gram tica do p I
!
"O modo pelo qual os ps so usados a i
base de um a rcp rescnruo no palco. Os ~
movime ntos dos braos c mos podem
ape nas uumcntur a cxpressividade dus
posies do corpo cstubcl eciduspelos ps.
I-l muito s casos e m q ue a posio dos ps
determi na a fora c a nuunu da voz do
I
<!

ator. Um ator pode rcp rcscn rursc m braos

e mos, mas ser ia inconcebvel faz-lo T ~

~~@@."',~-----+-=1'
sem os ps.
O N ce m sido defi nido como a oIrCC cio
camin har. Os movimen tos dos ps do ator
criam o meio e xpressivo. O uso bsico dos
ps no N cha mado de suri-ashi , o des-
lizar dos ps. O ator anda, gira c bate os ps
sem pre deslizando. As partes supe riores
do corpo so pratica ment e imveis; e u t '\
os movime n tos dos braos so limitu- <D
dos. Portanto, no teatro N os ps est o
em relevo, Esses ps, encaixados no IlIbi
(me ias b rancas bifurcadas), fornece m um
dos mais profundos prazeres do N , pois
e les se move m de uma posio de rcpo u-
se, des locando-se com se u prprio ritmo.
Tais exemplos de movimento do p po-
de m ser criados graas a Uma relao nti -
ma dos ps do ator com a superfcie do
palco do N, A prpria vidu da arte teatral
depende das relaes de fixaoc profun-
deza dos ps no palco, para conseguir a
expressividudc dos movimentos do p.
De fato, essa esp cie de arte de cuminh ur
este nde-se a toda reprcsc ntuo tea tral."
(T udashi Suzuki, O cfllllill ho rlfl (Ieao)

Aps te r aco mpanhado uma represen tao

do T eatro de Arte de Moscou, um crtico
teutrul nipnico afirmou , no incio do sculo,
que um japo ns nunca seria capaz de repre-
sentar autores e dramas ocidentais pois, se -
gundo ele, cru in til contin uurtentando "tra-
duzir" teat ro porqu e " ns, japoneses , temos
braos c pe rnas mais curtos 'do que os oci-
de ntais" . curioso que esta primeira crtica
da imitao japonesa do teatro europeu ba-
seia-se numa o bse rva o fsica, rnus, na ver -
dade, algo mais complexo est oculto.
Os primeiros ato res ja poneses que te nta-
ram introduz ir autore s e dramas ocide ntais
no Japo, como part e do esforo de "ocidcu-
tulizao" q ue acont ecia na nao inteira, cs-
foraram-se e m imita r o realismo e o natura-
lismo do teatro e urope u partind o das aes
cotidiunasr u man eira de fumar, comer, usur
guardanap os, cum prime ntar ou andar. T o-
das essas a es cra m novas para eles c no
tinham re ferncias e m S U,IS vidas cotidianas.

2X-2!J. ~lllt lclu de :1S's(ra lhn de 11m tea tro Nr) c visru frontal du palco: o bser ve n hm;~(!lIJ"flli. li ponte que () ator deve
CI1 17.:.lr, il vi-m 10m) do pl hfco, em seu C&l mnho do dtllmTru do espelho", onde de acahu de se vestir. p:lra (J palco
propri:'lI11cnn: diro. Os 11Imc:rus ind icam os pomos cspceiai.' de rc fc r ucins num palco Nl: t. Coluna o:JIIj (:lCO(
co:.,dj ll\':IIl[C): Z. l)c~rillls; .1. Goll ll1:'1 de oricnrac (P:'I(';I mores muscurudus): 4. Porru usada Pc!;ISpersonagen s nob res;
S. Colllna dn l'buli'na: (l. Pilar tio JAi/r.(urnr principal): 7. PnITI corredia pnm ;l c nrmdu do coro: X. Parede lurcruk lJ. 1
Parede pns(crinr na'1".11 11111 pinheiro csni sempre pilUIlln; lU. Colunado ussisrc nrc de pulco; 11.Cnllllltltio Kyn~1,; 11
{uror cilln icn); 12. Primeiro pinlll,; iro: D . Cu llln;t tJue define u iirca de represe ntao; 14. SC~ll nc.lo pinhe iro; I S.
Terce iro pinheiro; 1(,. J:tnd a pe la qual a a:io no palco pode ser observada; 17. Corr ina: IH. Espelhu, no "q uurm do
e spe lho"; 19. Cnhm:t ti:. purr;t doi cortina; 20. Parede ex terna da pont e . 1
I
 Ps
I \.
.;o.,;,z. 1':111 cim.;.:;r;I\'lIra (I 740) tio pi nror i\1;ls.lllohu (Jkumnru. rcrrarando u interior de
Kubu k i, Pode -se ver n nrrunju do pakn c () {l/umrl,i (cnuin ho dOIs tlon.::s),
11111 teatro
pass"~cl11 que div ide ri uudi rr io em do is c q ue os atores IIS;lI11 11;1(;1e ntradas c safd us,
executada - com t cnicas I11l1iw particulares. 1\ ~1"i.l\IIr;,1 mos tra u urqu irc rurs inrc ru do
rCOl r rcl , "c,; ;I rc prcxc u ta o c t) fen me no sele i:.1 tl;l 1111:11 e la parte : I)"; CSIIl".'C(;Ilh tfCS CII-
IllCI1l. hcbc ru c cunvc rsam rlnranrc u cxib ice. (h JIIO". CSl: Il t1I1'i de anun s dO'i umrcs
p rinli p:lis. so p in radox sobre lunrcrna .. c pc ndunnlox urr.lv do p"lc u, Os ri(ll!o'i tia rc-
p rc."cnr;u;iK:"c dannx do pro ;!;ram:l lI:l noite . .iin pi nt ados nas rnhu lc ms Il c ntl ur:ld :l 11;1..
CO IIlI1 ;I'''; :', c xqucnlu C;I dircit u da .ircu prillc ip:11 d e acu:to , 1\ 0; fi~IIr:IS nu.. I:ulos, c ru r..: j.
127
rua, ~ d ire ita c esq uerda . s:iu no;; ...crvidore s do ce:lrrn, lrl lC co nrrolam u 1111:IIlCid;ld..:: de I IIZ
1J1ICc1H":J.::1 ;1 S';,t..l pcb nbcrmru ou fcchnmcnro do.... puinix corredios: :1[": () Iinul do l l-
rim o scu lo ;1-; representaes no Japoio ccutccbuu som e nte dumurc o di;l. Aba ixo, j,
csqucnla. 11 nico (flrr,,1 de made ira 011 p tio de representao ain da em p. em 1\1-
1ll:I~ro. Espanhol, l l Il lI1il sel1l<:lh:llI\'1 noclvcl en t re u mrmh: 11 p:llco de Kubnki (:1 loca-
l iZ;t l;:~o do" cspccr.ulnrcs c aSSCll [{lS, (I [e m sobre fi palco. u i 111111 i n:l."iOde cima, c mcx-
Il U. ;1.0;; colun as de uuulcim da me s ma co r). E nrr ctanw. I IS do i" CSI1:Ifl S cl: nil:os sJo difc-
rc nrcx. vriam rl.: lal.:lics dife ren tes en tre o urur c n cxpcc rador: c ml) l1is(),;1dire ita, :I[(I( do
Ntl_ P.IlIJCb lldd esc reveu- "No dr.lIll;1 ocirlcnrul al~o :1l' O Il Cl: CC . no j'Jt> :llgll m ChC,CiI",
 12ii PS
T udushi Suzuki, um dos homens do tea-
tro japo ns conte mporneo mais interessa-
dos na confrontaiio das tc nicas do ator, cs-
crcvcu:
"A arte da representao no palco no
pode ser considerada em como, intima-
mente, os atores podem imituro u recriara
vida cotidiana no palco. Um ator usa suas
palavras e gestos para tentar convencer
sua plutiusobrcalgo profundamente ver-
dadeiro. esta tentativa que deveria scr
considerada. Assim, a maioria dos atores
japoneses, sejam seus braos e pernas cur-
tos, gordos ou no, capaz de representar
peas traduzidas de mane ira muito di-
ferente. Um ator, ainda que seus braos e
pernas sejam longos, parecer desajeitado
se ele no pode projetar um sentido de
verdade profunda ii sua platia . t\ nacionu-
lidudc do ator irrelevante.
Tambm o moderno teatro japons
deveria basear-se no uso dos ps, porque
isto faz parte do realismo japons, um rico
tesouro das diversas maneiras de cumi-
nhur, O novo teatro tem, em vez disso,
considerado o realismo como um mtodo
para descrever, de modo geral, a vida coei-
diunu. Assim, suficiente que o curninhar
seja natural e cotidiano para quem o v.
Contudo, qualquer movimento no palco
, por definio, um artifcio. Desde que
h mais espao dentro do realismo pura
uma varicdudc de movimentos do que no
N ou no Kubuki, essas vriaspossibilida-
des de caminhar deveriam ser mostradas
de um modourtlstico. Uma das razes pela
qual o teatro moderno to tedioso puru sc
observar,parece-me, porque no h ps."
(Tadas hi Suzuki, [bitl.) :1.1 . i\ [nall~ [ lr;u;;ill do Teatro Real de ' I'I rrim.cru 2fde dezembro de 1740. numn pimmade Picnu D. Olivicm. O p<llco
' "l U pcrxpccrivu de fundo "li dcvcnlenlo por Billiclla.

Nos palcosjaponeses, os ps, protagonis-

tas da arte de caminhar, tm um longo per-
curso a seu dispor: tanto no N quanto nll
Kubuki (Figs. 28 e 30) uma ponte liga os
bastidores ii cena. As personagens entram
atravs dessa ponte, e aqui que o corpo
fictcio e !li/aft/tlo aparece, dando ao especta-
dor a possibilidade de apreciar a dime nso
exuucotidiunu do ator. No por acaso que
uma grande ponte no Kubuki chamadu
hllllllillichi, o cal/lillho dasflores: neste cami-
nho que a flor maravilhosa, o supremo grau
da arte do ator de que fala Zeumi, toma for-
ma. Como no tinham um expedien te seme-
lhante :1 ponte do palco japons, os atores
ocidentais usunun um artifcio pelo qual eram
capazes de mostrara natureza exrrucotidiana
do espao e seu movimento nesse espao.
Eles entravam em cena pelos bastidores. m'IS
no desciam ii frente do 'arco do proscnio
numa linha reta (Fig. 38). Em vez disso,
seguiam umu rota oblqua .
A horizollfa/irlatle do palco japons - tam-
b m caracterstica dos prime iros palcos euro-
pe us (Fig. .> I) - tornou-se pr~tilllrli(/arle no
teatro ocidental, acentuada pelos planos tiL-
cenrio em perspectiva trolllpe-l'oei/. Em am-
bos os casos a arte de caminhar do ator
rigorosamente respeitada, 34-3.1. Aror d:1 COlllp;l1lhi;1 T:ldashi Suxuki 1.:111 dois diferentes modos de andar durante o rrcinumcnro de caminhar.
 PS 129

I
q
D

\jD
A B c D

.l6-J lJ. Em cima. plan o de cena usndn po r ~Icyr.:rhnl d c Sololcv P :II"'I S I1;I S liC.i de Co m-
me di'l ddl'i\rrc no Esu diu Bnrn d ins k:IYl 0 9 15-Jl) 17). D i'l~r"I1l:1'i (;1) c (h) IlHl..... tram ns
movimen tos dos at ores e m d ll:I S U:J11S dc rl mell rlt:.\'nIIllJJIIIJat. de Cc r\,allh;s: (:'1) e ntra-
llOlSI)Jra :'1 ccnu do e ncontro; (h) cn rrtulns pnru u clutma da final da co rtina - (,.. r,l:.""S ;tfL"fl"
indicam us linh as para u sau duco dos at u res. Em cim:I.;'i di rei ta, des e nho de 11111;1 tfancl
('/"1:(11/'" j)ilrl /\ rkqllim '1I Hcs~nrildil em', .ondrcx em 1730, moxrr.nulu o plunncirl:III:;r.
[Ortl ll)SIl. I IIIC;1 pcrxo na zcm de ve scg l l i r qunudn crurauo palco. Em b:l ix o,:1rlirc ira, no
rcatrn ja Jlolll:s. n m anc ira de nu dar no palco urn a :1f{Cc ru s i, c com rre' lii ncia C:"i i~c a n()s
de rrc inumcnt u nntcs de se r l h llll ill a d a . t\ tj ll i cxni l im a i'lls t r;l-] fl CSI IIICJH; t j;1tl'ls IJI.'isns
b r~ns C d ivc rge nrc ilustruru a olfs;;r:di" c .lfrn;;..i nc ia .10 ;!;I!crreim (o ass im ch ama d o ca-
minhou mIM) . B. C . )) : v rios nmlarc s de nJIIllIgllln (atores masculinos qu e re prese ntam
pll >is Icrui u innsj .Paru 1 1lf M;'lsc princc~"ls . nnflJlffgffl1l rna nrru os q uad ris C joelhos he m
jrmms c os px \ 'O[ t;Il!OS para dcorm (1\): n an da r lei to com pas sO'\c u rtos, co m () cal -
cunha r li;.!;ci r:.1 11ll:nrc levan tado, noa ssi m cha ma do mn vim c nro wffl1iflShi(crocod ilo). i\111-
lhcrcx l:u.'\:lllas 011 at!llli'IS tm I' ;ISSO l i~c i mmcntc mais I"rgo, I1CJ (111;11,1tC~l-S;' O abe rta
an n lvc l rlo joe lho (C ). Ih co rtcs s lio Il .IS Sf)S mais am plos (1) , rcvchtndol lm'rc lilnt.:cllos
scns qu irno oos de baixo. poiv clascxcc urarn 11111 gr<1mlc mov im c nro sc rnicircular lIos p s
01 c..HIa p:tSSlJ.
I
ih mossoexpressivas, osdedos solngllas,SfII
I
lncio clamoroso. (Aurc lius Cassiodorus)

Para q1lalqller 11Igar q1le a mo vai os olhosa s;

seguem, e onde os olhos viio, o pmsnmauo os

s-egllf, e 011& o pmSll1l1et1to vai segu atras o
seutnneato. e ollde o snuimento vai eucontramos
rasa. (N andikieshvura)

Fisiologia e codificao das mos

A codificao (fixao de gestos, posturas e
movimentos num cdigo) pode ser considc-
rudu uma transio da tcnica cotidiana para
uma tcnica extracotidiuna por meio de u m
eq uivalent e (cf, E qtlivalllcia ). Isso se torn a
bvio quando se estud a a codific ao das
mos em vrios teatros orientais rrudicionnis:
a mo, tenha um significado como nos 1111I -
1 ~2 . :\ cxq ucnla , lhul; \ uprcscu rand o s un dou trina:
dras indianos ou no tenha sign ificado (ou Desenho bascnd n numa pintura de parede tio s cu lo
ten ha perdido seu significado), como no caso VII {Hczc klir, ndi;\). O detalhe da rnilu dir e ita nm srrn
das danarinas balinesas ou dana pura in- I) mlll /al 0 11 sinal par'l oitori, in d icando racioc lnio.

eX llO silo de UI11;,1 dOJUrin;l 011 uarrao de 11111.1 his(l)-

diana (nrura), te nde a recriar o dinamismo da
" mo-e m vi d a~ t.
ria. Adire ita. o Illt:SIl10 ~csto dn i lll :..trao precede nte
..gorac xtradm la Qllil'o/ngi(/ de Bulwc r (Londres, 1(44),
I
As mos, e acima de tudo os dedos, como
os olhos, esto mudando de tenses e posi-
'Iqui sihnili C:1I1do "disrinJ.;llir ux conmir ios". isto .
"saber como rac iocinar".
i
1..
es contin uamen te, tanto quando falamos
(gesticuland o) e quando agimos ou reagim os
a fim de pegar, empurrar, sustentar a ns
mesmos, acariciar. No caso de uma ao ou
reao, as posies e tenses dos dedos m u-
dum to logo os olhos tenham transmit ido .IS
informaes re levantes, com o ocorre , por
exem plo, qu and o algu m est para apan har
um fragment o de vidro cortante ou u m mio-
lo de po, ou se algum te m de segurar u m
dicion rio pesado ou um balo inflado. A
assime tria dos movi men tos orgnicos do s
ded os um sinal de cred ibilidade: isso se
manifesta por me io das ten ses dos m scu-
Jos muni puludo res, {lue esto prontos p.IT.1
agir conforme o peso, a fragilidad e, a tempe-
ratura, o volum e e o valor do obje to frente 'I
do qu al a mo estendida, mas tamb rn por
meio do estado emocional que o objeto cm
si produz .
A mo atua, e at uand o falu. Esta fala pode
ser to literal como uma palavra que re pre -
se nta algo, ou pode ser simplesme nte com o
um som , um" pura dinmicuvccul, que, quun-
do prod uzido por uma voz, o resu ltado da
mudana con tnua de tenses e articulaes
do aparelho vocal (lbios, lngua, cordas vo-
cais). A mo nrticuladu como um som qu e
niio diz nada. I
l
ivIos q ue podem ter um significado -
dentro ou fora do teatro - so usadas pelo s
ndios norte -americanos (Fig. 3), surdos-mu-
I
dos (Fig. 4) c criminosos (F ig. 5). N o teatro,
as codific aes indian as chamadas haSfa1l1l1-
rim so as mais elaboradas .

\,

Ii
7
\ . .j
3~S. Em cima, esque rda, linj.;ll:lgcm de :-;i naix de 11m ndiu chcvcnnc: i IIlS[r.l~o t:xtf"da de () gCJ/". de l lacks (Pari:'i. HWO), 1\ partir \lil csqucrdu, t:11\ cima: ";lIuiho" . "p CSSOiIS ..
morrendo". "fa lso" , "o sol" , "quase muno" . "axsassiumlo ", Em cima . ~I di rei ta, ;111'.11)(;(0 para sunlos-nuu los 1111111 manual d in:IIHanj1l ~s tio scu lo XIX, de 1\, C. NYC;';ililrd:
.~

OI
J .ilJgllIIg~JJ1 rI~ .(ijJ"i.\ jJlla/ Jlflr!fJ .H IIIJlIrH (Copcllh"~lIl.:. 1:-;em). Em baixo, sin'li.'i se c re tos IlS'U.!os pd lls me mbrox tio s ubm undo p~lfisicnst:, rais como "d e ": 11m rmidnr" . "vnmnx nos Cl
encontrar I; fora", " es tamos em t1i tiCllldildcs" , dn iJitilJlllirio illflO/flriOI/(r! tleIh~~II(~!!,r./II di: Jir/(/i.c de 'I', Hmn (Lond res, 1<]6lJ).
 i\1\OS 131

>.

\I

...i

f!
nUtt. uo T elHpl ll Todaij i (NIf:l, Ja po ). Embora e sta se ja um a e no rme CSI: [ll :I. :\ ma ior CS{;{II;l
(l. ,\c.:illl:l. c SI;i w :I de
de bronze do IIlllndn, com uraix ele I':;morros Ih: ; l l l l lr: l . o arrism dispcn suu Illl li H l l" llida d o uos dC'(;llhcs: :I S rc nscx lUIS
,ktlu." foram cunsci cn tc mcn rc fc.,p cir:ltla... C;I \'ir:tlitl:ltlc c delicade za tl:ls mo... estilo tntalmc urc \"\ ';IS.

;.

I
7~K ;\cinlt. du.ts m~ns juntas 'l hr ~l\\ln lU''''' rUI",' . n mndm lb 11m \h: lr"~ \In I\.:Hh;,1\.;111. () mesmo ~~U)l'M )llc ter ou tros
\ s i~ lli til:illlllS: em IlIlHus:conrc xr....: n.. ~cs r i n d;):ifl ocidc nr.rl t.:m id i.1I1;1. pur exe mp lo, poderia s: i~l1i1ic;l( "lIf;U';]O" 1111
"esfera" . t\ dircir, detalh e d ;1 r.il//H'lfrtl/ de Hndin (f\IIISCIf de Rod in, P..ris). rcpr cxcu t.ula p}lr d ll:1S mos ju ntas em
/Jr:I \~ill_
Sohre eS~1 nhrJ. Hntlin d isse que . pnru ele . :1 1)~j \;1 era o elemen to cs.~ cnc.: ia l l b urq uirc rura ~l (i(,.;I . c q ue el e
cncun rnu r, nc.~s;I S tht.:IS In:ins IlIIid a s. IIIIC u pr csc n tum urn rnrm:lw de 0.l:;i\,;I. lllll:l fu rm u equ ivale nte ;'1til: 11111;1(,.-.1 tc dru I.
 132 l\1i\OS
As mos, so m puro o u silnc io
Por causa da complexidade tb estrutura ana- A AuJie"ti"". fi t!..";bulJ,,,. C EX~rJi.,m. D ' l".fi.bj t .
tmica da mito e de SU,iS possibilidades de fiuit. ,rJitu, . Pct:f1"",J~
articulao. h, apenas nos movime ntos dos
dedos. infini tas mod ifica es possvei s de
forma e comportamen to . Por causa de SU 'IS
qualidades comunicativas, a mo tem sido
explorada no s teatr alment e, como ta rn- "
b m muitas pessoas, fascinadas pelo seu po-
tencial. tm, em vrius pocas, te ntado criar
uma lingu agem universal, desenvo lvendo
uma codificao artificial dos gestos cotidia-
nos.
Em 1644, o ingls .I. Bulwer, publicou
(jlli,.%gill - urna obra muito avanadu para
,I poca - q uc continha urn a cole o de
mais de duas ce ntenas d e imagens de gestos
exe cutados pe las mos. Ele reuni u estes gcs -
lO S com base nas tradies grega, romana e
hebraica, com :1 inten o de criar urna lin-
guagem compreensvel a todos. Este o pri-
. meiro exemp lo ocidental, na era mode rna,
que supera o concei to de uso das mos so-
mente para indicao num rica (Fig. 9).
Em seu Dm-ob,-iIlICII!O tln [)lIi,-ollolln -
( \ 797). Vince nzo Rcq ucno .u m mongc espa -
nhol que vivia na Itlia, examinou autores
gregos e latinos e, purticulunucn tc. os textos
ded icados arte antiga da pantomima, c ten -
tou pop ularizar u ma "arte perd ida" c restou-
r-lu para uso (Fig . 11). 1\1as suas ilusuucs
nio vo alm de um certo gosto litcnirio,
ncoclssico, e no mostrum muis do que mos
indicando n meros, corno era feito na tru-
dio clssica dos scu los XV e XVI (F igs.
12-13).
Em IX06, Gilbcrt Austin. outro ingls
pretende u q ue sua [)lIi'-OIlO/llill fosse usada
pelos atores, dan arinos e oradores pblicos,
a fim de fornecer- lhes uma rctric. codifica-
da de ges tos ex trados dos rrarudos de Quinti-
liuno c Ccero. Um a no depo is, Henry Sid-
dons, filho da atr iz Saruh Siddons, adaptou
"
para o ingls a obra ltliills sobr /II//IIim, do
ulemiio Enge l, com il mesma finalidade de ......
torn -lu disponve l par'l uso do teatro c da
oratria.
No Ociden te hCI pouquss imos exemplos
de te ntativas pura codi ficar a mo e se us
gestos . den tre os quais os mais explcitos
provm do teatro. En rrcranto, isso mais
explcito nos nve is te rico c literrio e raru-
ment e influcnciu 'I prtica contempornea.
Dc I:ao, poss vel dizcr quc. ao passo que
no teatro orient al o comportamcnro das mos
foi recriado, adq uirindo, atualme nte, signifi-
cativo valor sim blico, a nica codificao
correta no Ociden te a Iinguagcm de sinais
usada desde os tempos antigos pelos surdos-
mudos c sistematizada semen te no scu lo
passado. 1\l.ts essa codificao JCI pe rtence
esfera cotiiliunu.
Nos ltimos dez anos. en tretanto, um
tenro purasurdos- m udos comeou ase ruper-
feioado. Para os csp cc tudorcs que no com-

lJ-lU. Em cima. illlsu:H;:in de tJ" iru~r;J IH:ls Ilircrahucnrc ,

cscritx com us m :ios) . cX U ;ld :1 lI:1 ()lIiro!ogifl {Lumlrc s,
164-1), til: Bulwcr. Em baixo , ;':CMU." h:lhnr.lis. co ridia-
nos, ' ele comer C be ber llns prn!ct;rins: c bllr~lll:~s.
dt.:scnhos de Gcrranl de I .aircxsc . em (,'morSrl i!tlcIiJOrJr,
(ic rmul Ik Laircssc (1641-1711 ) fui 11m pintor de cenas
tio .~~ nc rn pitoresco c pnhl irnu esse livro suhre pinrm.1
em Amsrcnl;i. e m I i H7. O livro romeu-se to pop ular
que, de [atn, intl ucnc iou us ~CS [()S do SL"CU!U XVII I.
1.;
 MOS 133

"

11.:Xl l1IH.:r;Il)O di~i(a l (1\1 IJt: ..l/iJ!JJJli'lial. I Ic Filippll C:lLilHl ri (Flnrcn;t, 14(1).

pree ndem O alfabeto tia lingu ag em de sina is,

ele fascinante por ca usa da dinmica pura
\. ff 10000
100000 das m os falan d o e m sil ncio. ta l como ns,
ocide ntais, ficamos fascinado s pelos IIl1frlrm
indianos. sem compreen der o que eles signi-
ficam .
Por meio desse e xe mplo lim itado pode-
mos comp reender o que foi d e finido acima
como a m o "fa lando" co m um "som puro" .
Pode mos achar um e q uivale nt e teatral ;, di-

~
nmica c linguagem das mos na vid a coti -
.
.... . diunu . Esse eq uival ente possibili ta s mos
tanto falar (t runsrnitir conccitos) qu anto ex istir
,. ~
co mo "som puro" . l'das, q uan do no h cdi -
go p reciso. som os tentados a pres tar at en o
somente ;\ cxprcss ivid.ule das mos, esq ue-
r SOO cendo que se us atributos so, igua lmente, o
resultado d e uma srie de tenses e articula-
es que, ape sa r de no se rem fixas, se gue m
princpios especficos que do forma ii ex -
prcs sividude.

U )'000

~
u. Nll mcr..io d i ~i {;t1 em : h~u.:ns 1':lf:1 me rcado res do sculo XVI.
- - - - - --.1
134 MOS
Como inven tar m o s em mo vim en to
"As mclhores a es manu ais no precisam
se r ncccssuriamuntc co piadas fielmente
da reulidude. De faro. ,I lgic'l d, pintura,
~AND5
TO DRAW T HE HA ND FIRST START AS 11=" IT WE R E A M IT T E N i\J
as exign cias do d es e n ho e '1 conce po AND (S)- TN pur TH5 T WO M ID D L E F INGER:S IN FOLLOWING"'
TH IS S\-\APE G - THE L1TTLE F tN0ER IS ~-fN PUT IN, VARVIN6 IT
total lhl obra impe m ce rtas cond ies.
- I T rs OFT5N A G<X){) fG"
Q ualquer um que tenha visto as solues
cx pressiv'ls c inte rp reta tiv as encon tradas
por D'I Vinci, i\Jicheb ngel o. G rne wuld
ou Rodin ser capa z de co mpreender a
IN AN'I FASHI N TO PREVENT MONOTONY

'~~T)iE BASEOCJi VMB \ ~

~~~l7
necess idade do art ista de criar formas que
res pondam aos se us impu lsos intuitivos.
Um bom pon to de part ida paru dc scuhnr u r-
mo em ao um m odo origin,ile pessoal
de esboar ou mesmo cop iar qualq uer @ @
CARTOON HANDS ARE TRJCK.Y - 50 BELOW I'VE DAAWN AN AVEAAGE
image m dos numerosos gestos lbs mos. HAND IN ALLKlNDS OF POSIT10NS TO CriVE vou SOME IDE=AS. -
No necess rio q ue o es boo mostre NOTICE THAT THE FINGERS SHOULD 8E VNEVENL'f PLACED TO PR!::'
uma utirude jidelineada, n em ncccss -
rio qu e haja uma forte se mel hana com o
resultad o desejado . El e pod e se r m era-
men te um ponto dc part ida sobre cu jas
bases pode dese nvolve r-se a prp ria viso
pessoal.
No esboo acim a (f ig. 15). pode -se
notar como um sim ples mo vime nto para
cima c para baixo do ded o indicador pode
exp ressar um sentido dc excitao, assim
co mo v rios outros matizes significativos.

~~~~tJw~
rd ud'ln'ls nas posies do de do mnim o
do matize s adicionais e mot ivos ao movi-
ment o. No desenho infc rior f ig. 15),c;lda
mudana.do dedo modifi ca o significado
do gesto. Estudan do estes d esenhos, ex-
per imentamos difer e nt es sign ificados
e mocionais qua ndo os movem os em di-
versus pos ICS."
( Burnc Hogarth, D' -'l llltnll rlo lIIos rli ll flm ir.ns)

Essas decl araes do arti sta americano

Burnc Hogurth. famoso pela s suas ilustra-
es de T arz (Fig. 15), foram ex tradas de
um curso de desenho para estudantes na
Escola de Artes Visuais de Nova York, d'l

1~'--""'1\ ~ Y(fl/ ~~
qua l Hogarth um dos fun dad ores. O int e-
ressan te para ns, aqu i. qu e o estudo pro-
posto por Hogarth, a un.ilisc anatmica do
mov ime nto, no comprome te ,I cxpr essivi-
dad e. Ao contr rio, ce rtos de talhes an at rni-
cos, tais como a mudana d e posio do de do
mnimo. de te rminam "friame nte" a cxpres- I~L l\ nilll :lt:;if) de m :io.'i p:Ir:1~ih i .. c caU ;II.Cs: illl..t u~";:in ex rr.l d;1 de 11J1il1lfl('11}(Tu srin, Calili;rnia). de Prc sro n llktir, 11 m
1II II II Ul p :n~1 ; lI1 im~dl)r" s.
sividade do desen ho.
Co nsideremos outro exem plo dc pr -ex-
pressividade da mo, exuu do de man ual de
ani mao para cartunistas - !Iprmrln CO/110
r/esetlltnr cO/1tll:es mtimnr/os. de Prcsron I3bir.
A fina lidade desse manu al - mostrar ,I al-
gu m como se anim a - sem e lhante ao
interesse do ator lJue no tem codificao
(F ig. 14).
Os dese nhos c no tas do cartunista con-
t m pelo me nos trs informa es preciosas.
Acima de tu do, a om isso de um dos trs
de dos medianos, pois a re moo deste dedo
eli mina um ele ment o sup rfluo c coloca os
ele mentos essenc iais em rele vo (cf, Omis-
so), se m causar a essa mo a perda da sua
identidade "mo". Em seg undo lugar, hi
uma ligeira nfase em urna part e da mo, a
base do polegar, o qu e cha ma ,I aten o paru
;1 s ua importncia na arriculuo e para a dia-
.I~. (: ~ll o\'i mc n m lI ;1 llI ;'iu nll~ de senho s de BlIml; Il f)~;trth: an; li_'ic rln movime nto c 11 m dese nho de 11m cartnz de
l tica entre o polegar e os outros dedos. Fi- I :I r / ;I .
nalmente , hi uma excl uso repetida de uni-
formidnde: nesses des enhos. co mo no teatro,
no palco. fato que a m uda na desse dc do
 135
j\,IOS
'!lIC des tri a monotonia e qu eb ra o auto rna-
tismo, a mu dan a de um dcdo doh m s para
mnms (cf. Etlergia) q ue causa a percep o
quanto mu dana da mo inte ira.
En tre 'IS obs e rvaes agudas e min uciosas
feitas por Frun ois Delsur te (1811-1871) com
relao aos gestos expr essivos da mo, h
cer tos de talhes q ue se referem ao compor-
tame nto de u m simples dcdo. Dumnre anos ,
caminhando atrav s dos jardi ns de L uxem-
bu rgo, Delsnrte comparo u os gcstos de m u-
lhe res inclinan do-se perante as crianas: se a
mulher c r. um a bub.i c no amava a criana,
ela este nd ia seus braos, m'IS o polega r da
mo estava di rigido para dentro; se, en tretan-
to, e laamava a criana, o polegar estava ergui-
do. Se a mulh e r e ra u me da criana, o pole -
gar estava est endido ao mximo (F ig. 19).
16-17. Movime nto lo n~o \In hr;lI;o ));1 t r.l~li ;1 (i'1 ..:.. l(lI cr cl ~l ) c movirucuru c urto dn brao 11;1 l'1l1l1r.: di:1 (;1 d ire it:I):
De lsarre noto u q ue na obra de Michelungelo,
illl.'itf;It;.-.ill de .Id~c rhlls . em I J(-;j~.\ Il'IidrllJ solm: ;!t:.t/ fI 1/(( mfnim (i\l11s(o.: rdii. I X27). Jd~c rh ll i ... cru 11m experien te ,um desejo e energia so expres sos pe la extenso
;"c m~tI qlle de u lics sob re p n ril,..<1 rcut rul: mais rardc pub licou CSS;IS lijics e m dois vuhnu cs. N um desses H l!lII1l C,'i do polegar para fora; os cadveres num ne cro-
;'IlI"CSCnWII mais de cem desenh os extremamente cl aros p:trl c:'\plie;lr a ,l!;f:lIH: ticl Liomovim ento no palco em \'.l'io:->
trio, por out ro lado , tm o polegar volt ado
r,n cros d ra uul n cox, N:l pane tio livro tkdic;Hb ;I ~ m:ins. lui 1I1l\;! t..: xplicll:Jo da f U I1l.; n tios hr.lti0s e m rc lan s m:ios:
~csrns de mo so de fato idnticos: 11;1 t r;l ~ d i;l c na com ':di" . 111'1S os ~t.::~ ro s Il s:Hlll~ parecem ser di fe re nte s po r C;Jl1S:t
para dentro. Es t. a vida das mos que o ator
du imp rcxxilu de llisti nci;l tln corpo, crnnl.. pnr 11m modo di fe re nt e de abri r IIS br;lti"s. deve confrontar, com ou sem codificao.

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IX-IIJ. Estlldu da mo: ,k sl:nlms du p intor Il n rcn riuo ,\ ntlre:! dei S;u ro( 1406- 15:1 1). l Il11l miie ,lcanc;t .Slla filha (foto
lc ira por r-. ltlyhrid~e ). OhS\:'r\"l: com o os: poh.:h:tres. cstcndirlos p;,r;l cima. lonl i rlllllll a hip{ltesc de dSlrtl: relativa
:1 conc xo currc a nbcrrum dos p ok~: m.i:'\ c :1 relao da m:ie t,;OI1\ xua filha. .

lU-22. J\ "dana d;ls mos ", II m ;1 rc prcsc ntan ele da nn solo cri:u!;, por Loic F ullvr.
136 1\11A05
ndia: mos e significados
E m s n scrito, hasta (mo, antcbru o) c 11111 -

rim (sinal) referem-se aos ge stos da mo. Seu

uso d at a da s re p res e nta es sag rada s duran -
te a poca d os ]lerllls (cer ca de 1500 a. C .),
quand o os gestos e ram feitos pelos sacerdo-
tes enquanto repet iam o 1111l1l1m, a I rmulu
rel igiosa . H avia tambm u ma lista tr ad icio -
nalm e nte fixa de seis mudras. q ue repre sen-
tavam os gestos de Buda c corrcspondiam a
momentos de sua vida.
A int rod u o dos lJIll rlm s na danu, co me -
a ndo no perod o clssico da art e indi ana,
est descrita e codificad a em in meros trutu-
dos (m uit os ainda sob a fo rma munuscrira),
na ba se d os quais os vrios g ne ros de dana
indiana foram fundad os, de sde a dana Bha-
ratu Nutvam ao Kathukuli e Odissi e outras
for m as men os conhecida s mas difund id as,
encontradas em qu ase todas as partes da n -
dia (cf R e.!IIlIIJ'llflo rio COlllpOlfIlJIJeJI/O) .
Apesar de os mndrns te rem geralmente as
mesm as posies e m todas as for mas de dan-
a, tm nom es e usos diferentes. Por exem -
p lo, na Bharuta Nuryurn, h 2M (ou 32) razes
IIII1r/m s, ao pusso que no Kuthukuli h 24 e a
dunu Odissi usa cerca de ZOjunto com ou-
tras formas, que tamb m possuem seu s pr-
pri os IIII1r/rlls. Base ado ne ssas razes IIII1r1rns, ..,.
o Kathakali desenvolveu o maior nmero de
co m b inae s de 1II1/{/I'IlS, divididas em trs
possibilidades: SIl IIJ'lIh ll, o mesmo 1JI1lr/1'Il crn
am b as as mos; IlSllllJllhll,um IIII1r/m em upc-
na s uma m o; misra, umllllldm d iferente em
cada mo. Usando esse s 1I/IIr/m.r de mane iras
dis tintas no e sp ao, em relao ao cor po c
ex press o fac ial, o ator de Kuthukali po d e
criar um vocabulrio composto de cerca de
novecentas pala vras.
M as ta lve z a caracterlsricu mais in teres-
sa nte do s IIII1r/m.r, do ponto de vista da p r-
ex p rcss ivid udc, o se u uso em rel ao ;IS
duas e'ltcgorias principais nas q uais es to sub-
divididas todas as danas-teatr o da ndia e as
prp rias razes da cod ificao. Na dana in- v
ter pretativa (tJI ;~J'Il ), os IIII1r/rllJ possuem o
ve rdad ei ro valor da ling u'lge m de qu e fala-
mos, isto , possuem pala vras com significa -
do lit eral; na dunn pura (/I/il/Il) , que cst:
sempre incl u da em tod a rep resentao d e
dana, os mndras tm um valo r purame nte
decorat ivo e so usado s como "som puro" .
Muis ain da , bas eada nu codificao de sinais
p rec isos - hllSIIl/ lIl1/rlm (m o/sina l) - , h
urn a classificaochamada Nrls/Il prrlllll , a vida
das mos, qu e especifica as posies pr inci-
pa is na s q uais as mo s podem se r colocadas.
Aq ui es t a lista d o Easta pmua;
- 1'11I11:;/11: dedos dobrados p:na dentro:
- pre n): dedos dobrados para trs;
-Iecilll: m os em roruo:
- llp ll ueJ/;/Il : pa lma du mo pura baix o;
- 1Ir /Uf J/ i /ll : palma du mo pura cima;
- PllllkiJ;lll: dedos ind ecisos;
- V}IlUI1lIl: ded os voltados pura tr s;
- bNllillllgll : movimentos serpentiformcs: 2.;' As 24 raizes /I1lft/n/ J do Ki1th:lk,li: L Plllnl-n; 2. ,111ft/J'lIh'/r, J. Krl!fJi:ll; 4. IUIIJhJi; 5. Kf1f1f/f"lJ1l1l-1l11: 6. S IIN /lflll1l1l rl: 7.
- prasamnn: dedos relax ados ou separados. A'"piIl"fll;~. IJIIIJh(1/Jlti:thll; 9. Sil..har: 10. /-ImJ1JlI1.rtI: t I ~ :IJJjll!i: 12. ..l rtlhl/rI"oll/nr. 13. AI/Jhu 'i/; 14. IJhrtllJl/lJ'rt; IS.
es sa pulsao exata, cr iada pelas ten - SmIJiillmlll:/u/U \1 S"r/J;'m,NJfr. 16. "(""telr. 17. Triprtlttl:/r. I X."11i.~11.J;J:(11I'~ 19. SnqJlIJirJ/llt; Z, VII/ "tl lllUnlll/l Ji-II : 2I. 1\17"11;
22. {il7llll/ll " !Jn: 23. .Ift""III; 24. KlllfJi"lIJJlIli-IlR .
ses que variam continuamente de um sig- Tnll\~l1ltltl somente () primeiro 1J1IIt!rtt. " "Iftl"fl. como 11m exemplo, nqlli cstn os vrios si~n i tit-'l tl()S pns:-O\'ci:" que
n ificado para Olmo, de uma dinmica par:! podem ter: (I) com duas mos: sol. rei. clclanrc.f co. Ulllro.l.:rocmlilu, arco, rptil. bande ira. nnl!'I. cstrudu (uu ruu).
o ut ra, que est ab elece u vida das mos de um pol l/lrl [suhmumlo}, terra, huu bo, embarca o (ism , navio), p:lhc in. noite . meio-dia, nuvem . for1lli~lId rn. coxa ,

ator, ucimu e alm da codificao cultu ral. C l11prc~;lllu, ps. disco (arma Vi shnll ), ;Isscm u. rdJ mpa~(), IUss:l~cm. rriu, mlJoI de carroa, I);lcifi eu. curvudn 011
;:lr1IIICi.ldIJ .llOn:l. travcssciro.vanal cru c in }iI dn p. ferrolho;(2) l'om I lm:1 111o: dia.Inz do din. i Ott().l n~'ll . tcxta, corpu ,

CII!l1O, semelhante. isru, som , mcn s:I J.:ciro. pr:li;l. In.~:lT arenoso. rfllh~1 tenra.
 rvlOS 137

.,.

Q~
BA O O I1Al"A Il J:ATIIA U BH AIA lA . T.QR I

$A M P U T A MA TS \' A K U RMA

G " ' L'OA SH)V A t, I ""(j, A

~~ .~ P" " D1PA DHWAI AM \:S T I (

13l> l'vIOS

As mos e a pe r a de P equim
No tcutro chins h mais de cinqen ta posi-
es con vencion uis da mo. baseadas n,1 ne-
cessidade de diferenciar as vrias cate gorias
nas q ua is as per sonagen s da pera de Pe-
quim esto div ididas . Ex iste lima maneiru
de disti ngui r per sona gen s masculinas e fe- .~

mininas qlll: ut rece n te me nte eram repr e-

sentadas po r atores mascu linos. Alm de te-
remmaq ui,'ge m c figurino espe ciais. e ra tam-
bm necess rio reconstruir um comporta-
mento das mos aprop riado ao sexo e status
social da personagem . As mulhe res. para in-
dicar. tendem a afuni lar a mo, '10 passo que
as personagen s jov e ns in dicam discrctumcn -
te mant end o o polegar escondido. e perso-
nagens idosos c guerreiros erguem o polcg-ar
para cnfun zur o poder do gesto. Com o de-
monstra o n m er o de posies. ,IS mos dos
atores chi neses so regula das pelas couvcn -
es que tende m ,I repe tir e ampliar os ges -
tos cotidianos. Ma is ainda . o .uor ehin s. 'I
fim de representar emoes comple xas. 'I uc
no podem se r expre ssas por um gesto sim-
ples ou por uma das num erosas posies do
corpo. vo lr SI'''S costas para os es pe ctadores
ou escon de seu rosto atr s de uma das ma u-
gns de agI/fi. que alon gam artificial mente o
figurino (c f, (.'ellogm(ifl r. F igl/r;lIo).
Finalment e. no se dev e esquecer que .
em contraste com os atores indianos ou buli-
nescs , os atores chineses falam e cantam de-
mor.ulamcn tc: as mo s so, cnto .u sndas P'Ir:t
defi nir uma pos tura part icular ou para sub li-
nhar palavras. mas IO 'IS substituem.

27-ZK Em cima. ex emplos cOllvcncino;.tis de lI~O dn miio n;1 pcr;, de Pequim: 1. 1 l'nllmt!o pa ra n lllttrn h~l\;u. que es[: c r~llidn; S. Gc~ (O de defe sa, acomp.mhad o po r
Emharl'r'tl (p;tpl.tis m l~c ttli n()s): 2. 1\ si Illesmo
(;lll flnt lllllo n tlcdn indicntor p:.II"0" I i 11m movimen to (.pido de (,. -;I P:I p'I ~1 ;1 di re ita; <J. Llma si ma o se m esperana ( polc ~l(

peito, p:'lI~ is mascu linos c femininus): 3. (:nOlc\~l ncln 11m ~csw ll:lr:.1 cxprc x..nr de fesa; :fPHlH:II!O p:lr:t lxrix u. p;lpis mascul inos , ta nt o pfl)I;I~f)nis[;ls quu nm :lIlt:l ~on i ..r;,ts). Nu ~.

;.J . ~ (;j vo ntade (sem elha nte ao ~es w I. mosrnll1dn .1 p;alm;t cnm (I 1'(}rq~;I( Cst.:flI1t'itIH.~ 5. til.' Pequim, 111\) p;dh;u,."oc IIm:1jovc ur 11m ~cs l n d ;.'
o .:llt fH; d .,;r,'i per.'iOluJ.:cns ();, pcr.,
ln ccrrcza (Jl;lpi" femininos); 6. Llm tln... vin te mm!!)s de m uxrrar a l~n (papis femini- m o . de faro, 11 01;1:lci'in eXL"CIII :nl;c por 100Iu o corpo. Em bai xo: Mc i L.tnliln;.:. hmndc
nos); T, Excluir ; d ~ lI m de IIlH iI convcrsao, I) dedo ind icador de IIUla m~u cs t~ ator c 1111:~trt: li 'l per"" de Pequim . Illf) SU;1 u lima ulnn u ;I tenso correr a do dedo.
MOS 139
As m os e a dan a balinesa
;\ d inmica das mos expre ssa pelos dana-
rinos balineses por meio dus posies Irrns c
1I!(lII (cf. E 11ergi(l) , a fora e suavidade dos
dedos. da palma c do pulso. essa oposio
entre princpio s que governam o corpo int ei-
ro do ator q ue lh 'IS mos - quando perdem
se u significado original - o dinamismo do
"s om puro" .
inte ressant e observar que as mudanas
constantes nas tenses das mos cuusum uma
mud ana cont inua na posio dos bruos; por
s ua vez eles influenciam o tronco e a cabe a,
onde o foco esui no olhar fixo. Esta seq n-
cia mostrada por um danarino bulins ilus-
[ [;I como :IS arirudcs do corpo do ator proje-

tam tenses em diversas direes; enquanto

a cabe a se move numa dire o, o tronco se
move e m out ra, c as mos e braos em out ra
ainda.

2930 . Keras (forre) c IIlfllJi.r [suave], pos-in da d:lnl

h~llint.:~ ~1 i h lS H;Hb~ por
I ~ I;llk Ihmlem no IS rA rlc
S:lk ntl l ( 1()X7).No dcsculm das m:in'\ Cl ,k~'l ) indicador
q ue accn ura (fc:rlli) :1 [cns.;'i o.
140 Mi\os
A s mos e o teatro j ap on s
Da mo fechada na posio b sic do corpo,
kllllJlle (cf Prr..\'jJn:SJiVir!lIr!e), ao se u uso e m
relao com acessrios e outros objetos cn i-
cos at a sua ntivu purtic ipuo em poses
dinmicas e gest os mais rculsticos. o que os
atores de todo tipo de teatro c dana japonc-
scs re ndem a mostrar :) orgunicidude e na-
tu reza essencial da posio da mo. Enqu un-
to reprod uz cada variaiio, cada di nm ica da
mo-em-vida, as posies da mo so ditadas
pela economia , suprimi ndo cada detal he su-
p rfluo. t\ codifica o das mos dos atores
.1
ja poneses no exprime puluvrus, mas sim sig-
nificndo preciso (cf Vises: gesto do a[OI N
que c ho ra nas duas vises - viso do ator c
viso do espec tador). Isso o resu ltado de
um processo cuja finalidad e ret er somente
o q ue esse ncial, e pode se r considerad o um
exce lente exem plo da rmnsi o da t cnica
co tid ia nu par:1 a extracotidiun n.

/
j

.> )-.32. Em cima: po.-;ir1ics de ruo do :1ror de Kabuk]. O nUH.ln p:lUiclllar de dobrar () )1111."0 11;.1 pnsit.."ii n
b;..icu hUIJIJ( (h) resilir" em 11111;1 das rcnscx l pil'"as 1(1Ie Iax cnru q ue ns 11150... do... utorcx j;IPnIh:SC."
par ea m \ 'i" ;ISC cxt rucotidiana s. Ncsrn il l lsr ra;'i() l ": 11m man na! dOS": c.: llh) XVIII paru arorcx obse rva-
se (; I ) l "UIHU u simples ;1[11de dobra r 11 m pt:ltln de pape l torne-se lima cnrnplcxn prc~[ idi~it.IC;:l o. Em
h;li~n: esult!n tk mn~ e p~ )l\:ln pinto r j;l p()n~ Kyns:li. Nol pintu ra japonc s..t , qu e ess~ llei;1lrllCnrc.:
.~r; li r;1 (niin h.i. por exe mplo. somhrus cnmu :I S que :-.~in encon mn las I};I pi nt ur a oc idclllal). muita l
imp:m:inei:1 d:ub ;IU cvnnln Ih: detalhe c linha, que devem, corno rio c::m llcss;lS mux, cxpn.:S~lr
;1... CCIISC...;: t":nt:UJHr:u!;,.,, n;1 , il);,.
 NJAos 141
As mos c o bal cl ssico
No bal clssico, ta l co mo no rearro japons c

j7 no hulins, ex iste lima codificao precisa d 'IS

posies du mo, '10 P'ISS0 ti ue as mos dos
bailar inos ex p ressa m somen te dinm ica pura

~
e no poss ue m sign ificado lite rn] ime diato.
" Es te estudo foi fe ito com o nico propsi-
\ to d e mos trar como o mecan ismo do brao e

I
da mo p reciso, exato . O movimento do

\~
brao, lima ex te ns o c acompanhame nt o
do ritm o d o corpo e da cab ea , expressa os
mati zes, ind ica o significado do movimen-
oi to. D e ve-se traba lhar co m esses mat ize s c
significados co m refl e xo e se nsibilidade,
,I fim d e evi tar t ran sform -los e m gesticu -
lao, P 'lI":1 .1 qual a grand e liberdade dos

~(
movimentos urt icul utrio s conduz."
(G c orge ttc Bor d ie r, Alla/oll/ia aplicaria li
rlalla)

.U -:W. Em cilll~': l11 o~ c hraos nu h..i1 d;s..iL"U. tia ilu:"lmo cxrT<td,1tI;. ;III(I/omi(( flplimlI ri"11//((1_
de C, . Bllnlic.:r (P;lris. l <)~O ). Em ba ixo: u uso d ilS llI l lS c dos hr:l'ins no hotl cts sil't) tio scu lo XVI II,
confor me ~nl\' lIr;1 de Piem: R iI IllC;UI . em O IJlt!Jl rr 111I/lffllJ/~ (Paris. 1725).
142 i\.J i\.os
Um exemplo tio teatro ocidental
E nqo ,mro o p rocesso d.rs mos cod ificado
no ato r orie ntal, expressi vo pura o csp cctu-
d or mesmo q ua ndo d em on strad o "f riame n-
te" . e m 'llgUIlS exem plos de atore s ociden -
ta is o m es mo efe ito de vid a das mos ad-
q uirid o me d ian te um processo ind ividua l,
Ircq cnteni cn re psicotcnico. por meio de
improvisaes.
M us, mesmo que seja basead o e m imp ro-
visa es pessoais, o p rocesso de ve se r " fixa-
do " , se m perder s ua vivacidade (Fi gs. 35-36
c 40. 41).

.1S-.;C1. Em cirn: O :ltorcanaden se l{ ieh;lrd Fnwkr. em '-:.'fK/mllla fl llflllfll/;l7 iT ( fI),'\.:I ). Em h;Ii.\u: :, ;u rjz.JloruL:;":W ': Oi;1 Elsc Ma ric Lau kvik, em fC1I1!e o tlillJen IJnJ.W. no Odi" T C:lHct
(1'17/1\.
 MOS
.,
!
.17-.l\). Em l.'illl;I.;1dirc ir.l Sr.mislavski COlHo l )n lHllr Srocknum, em () j}/ifll~~1J ti" jJ" ';.'/J.
de lbsc n. JI)() (): es cultura de S. N. Su.l 'bi uin. f: some nte por mei o de imaMc ns ( :I(;IS
COlH O cs tu '111(': hojl: sum os C IP;lZI.:Stil: n; r: l1;..:n do CII Il1 PI l[{;t IllC I1W f.'~ it.:o C ;!.CS I nx [ pil'n..;
de ...... ;! pc rSll n;I~C II\ (Fi;.:.. .,/1 que lili 11111 :1 ttl s melhores rcprcscut ncs til: S { : lI1i sl:1\ s ~i _
Se u hil~';lfCl . Dil\"iil ~ hl ~;l rsc h ;u,; k . escreve: " Como dircror.Xnmislavski c nsiuuu u :'il:II."i
nw n;s ll si.'HeJ1l;! tlc ;'k";IIl\';l f n n:JfIJ(C%.1 Inrim.r de Sl' JJS p".lpas po r m cin d"s idio..;sinl'(;I-
...ias C:'\[ CrIl ;l S de I(II=tlt(lIcr pessoa que e les ro uhc uu nu viela, que par e am npruximar-
se ma is do qu.ulro mcnnr l dil pt..:r:"o na;':'CIll lpU': eles tm de rep resentar . El e m esm o foi
IUSr:t1HC I ll n~c p ;lfa cnl.:llI",j;-lo~ :t se rn rnarcm u pcssnn IJUI.: el es tinh.nu CI1l men te pa ra
fi modelo d.. : ~ (: lI S 1'r.ll'is. () I' niprin S r;llli... lavxki (1Il1UIlIn OIlUPIISi(f1rRi l1lsky- l\nrs:lkll\'
L'l)l\l fl ccn nu ulc lo par;) f;)zcr a ( ltmpnsi ~u do lIr. Sn.ckmunn. Ncsrc P;lpCI. Sr:lllisl ;l\'ski
ncbnn q lll::l i St,;11cnm pormmcnm no palco c nc ~cs( ns pare c iam ChC,:!;:lf IIOf xi _'I), Mus
" apcn .rx 1y,lrcd :l. Ollamlo c1e anal isou SII:I ut uui io, rlcscuhriu q ue , m:ll;..::r.lllo :1l:lC, li(:lf
""C lIS ~c"rlls . fl porre c u coruluru dc Srockmann viufuuu inruitlvamc urc. 11;1 n.:al itb dc
4U;II,:\ :lrri1.ir;lli:lll:1 Fr:IIlL~1 1{;111u; Ilum;, de.: SII:I" rep rl::<icl1t:l<;if:'s "uh. ( I() X-It :\ .. lI1Jns
a : H;"if ) " I k.'il I. ,\ 1l1l l tlirc iu ~ llrc c lmu ll lnl:1 I)I"IL" I . 1111111:1
. . l l h l i l1h ;lllI OIS p al :lH:Ss e.: ;l l1l l l l ra nl
at;~() \, j.~orn" 3 I )I IC L"lmr;l~ t:1 l:UI11 il ;It.'"';j o SIt. ln: tb ndu csq llcn l:, (40): CS(:I cotHplcmcll-
143
,. .
tinh am " ilHlo j; d :l\lOr;ltlll'i de Sl:11';;lIillollxcienlc. nru lc ilr ll1:IZCIl:I\";1 11 m ~(;IlltlC n mero
de imp rc s-.;ik.s de PCSSO:IS que hnviu cncun trarln nu vida . C cur n, incnn svicurcmcntc,
tumnu us 1lll C vr.nu mais G lr:IC(o st ic:I... c rpil~I S II 1I Dr. S rfH: k m;lnn . /\s xim, a ruiopia do
Dr. Sllll'k m :lllll ."CII undar :lp n,:ss:ltl u , SII:1 I1ljl1c ir:1 de cami nhar (11Il) :1 pa n e slIl)t.: rio( do
..:urpu ind in;llb p~lra a fre nte. c pilflirlll:rrl1ll.:nrc f) 11.';;0 ex p ressivo ' 11Ie e le lir/ll dos
t1t.:do:'i - o de do iIHlie;lt(or c ti m ~ ,l in ":ll'Jmrr.lt lns p:tra fora c ns d ni~ outros dedos
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se lt mod o de ' xcrrur n nr' t l";ln d o e m pl:n h:lllu num ;( r~lllllt.::n(l) iofl.uuado, com Sl:1I
Jlo le~:l r cs riC ld l lC II iudi c.nlnr c o m din , ;Issi m rmun 11.. d emais dc tlll.o;;. he m juntos, c os
doi.. f:fll1jlln ros de d l:lfu, m a n tidnx .' e p:lm lio.. como as lminas de t1111 1l;1( de te so ur as .
ele :1'. [(11111 )11 de i\1:xilllu C;urki, que sllh lill!J:I\':1 n pn')pfin pon ro de " is l:1 ,1.:sr:1 lorma'
( I>'1"j,1 f\ 1:1,:!;:lfsh.u.:k. '\"II(JJidl/~'51'i, L ond res, I CJsn).
3:-1.1\ m;in de Srunisluvski: Srallisl:n'ski corno I\(ll( jrs ky , 11:1 11C\'a I h; Ostmvskv. J/eJJJJIJ
11m luullrlJl srili JiJ r: rtlpfllJ"mlfJ. produzida em r<JO<J.
1~1 ~-:i. Cl r:llubm Se cu cnu tr a cm uurra ill1;t~cl11: as (lahl\'w s c .'ic ap ant! o l lns I~ hins s'"'1; 0
'l lhlin h:nlas pC);1 ;H:~ f) tln eOflm ilHc irn. '1llliin sllpc rior ~lhc rt~1 Cilll:<i:lnd o " Ihr:.l:in n:r m n
inft..: rior (4 1).
 ... . . ......... ..I-IlSToRI(J(dRAE] -. .
I ' . .. " . ". . . . . ' . ". _ .'- -~ . . -.,. .; . . .- .

Nos textos SCf:,'l/l/tes feita utua cOll/parao entre as duas artes ria memria: por mn lado a "manna emp rica" , que transmitida oralmente
_. . ". - _. --

por meio de tnna terminologia particular , celtas t7/tIlOS fsicos e vocais e a biografia f}/"Q./issiollalrio ator-ailatiuo 1/0 momento rle passar
diraament a experincia para mais algum;e, por outro lado, a "mem rin escrita", ali histoliograjia, baseada liadesCl7io rle acontecimentos
eafil/irlades sobredocumentos, notas, histrias e recordaes etc.; todas as orias relquias visveis e oerifioioas, 1I1/1//({ teutatrua rle reconstruir,
jJelletmr e /igarfmg//leJItosrio passado. A historiografia, no CO/110 utn snasso rle aconteimentos, mas CO/110 11111 meio rle apresentar esta
sucesso, i uma mentorta baseada IIn escolha e torna-se il/terpretaio atravs da desaio. A historiografia, assim, preserva 11/11 /lassado
recollstl7ldo por meio rio mario rle ver e gli1l1 rle e_\YJeJillcia rio esaitor. Essa 17!COIIStJ71{o lima sucesso cominua rle reinerpraaes:
historiografia no COI/IOa memria daquilo que n o mais visvel, mas COIIIO um "modo rle ver".

trabalho, os atores raramente falavam sobre essas prticas ou

LINGUAGElvl ENERGTICA nunca. Para encontrar vestgios do conhecimento oculto, deve -
mos tornar-nosarquelogos e cavar entre os papis que os atores
FERmNANDO TAVIANI deixaram para trs,
A ant ropologia teatral torna-se ento, no campo da indagao
A expresso "cnerge tic language" metafrica e tem um sabor experimental, um mtodo para o estudo do ator no passado. Das
irnico. metafrica porque se uplicn um termo ao nvel pr- escava es emergemvestgios de certas prticas que podem, por
expressivo do ator, que deriva de certas tradies esotricas, sua vez, tornar-se instrumentos teis pura o trabalho do uto r,
tradies quc acreditam na existncia de urno jinguaguem pri- Assim o crculo de conhecimentos estabelecido do trabalho
mordial e efeti va (uma lingu'lgem que pode transformar e no emprico aos instrumentos tericos. Esses instrumentos ajudam
apenas mencionar). Esta linguagemprimordial chamada "ene r- a clarear certas zonas, at agora pouco observodas na histria dos
getic languagc" ou \1 lingu'lgem dos p ssaros". f\ expresso atores, c que podem, se algum deseja, tornar-se novos pontos
usada ironicamente porque, apesar de a efici cia do ator parecer de partida para experimcnmo prtico.
depender, freqentemente, de foras misteriosas, inexplicveis, A seguir damosexemplos de ,1rores que, na ausncia de uma
podemos, adotando atitude cientifico e usando mtodo experi- tradio bem codificada, inven taram SU,l prpria tcnica pessoal
ment al. estudar essa linguagem. Ela tambm usada ironica- pr-expressiva: uma espcie de dana oculta (oculta do especta-
mente porq ue no mais imprecisa UO que aquelas tentativasde dor), q ue torna viva sua presen a cnica.
definioque aplicam conceitos "cienti-
Iicos" ao teatro e ao ator de maneira
inexata. O resultado somente uma ilu-
so de exatido. Urna impreciso cons-
ciente j5 uma forma de preciso. Uma
preciso ilusria, entretanto. o cmulo
da confuso.
Usamos a expresso "cncrgc tic lan-
guage" aqui para apontar aquele saber
do ator, q ue serve para torn-lo uroo em
cena, par;l construir sua jJl7'SfIl(a extra-
cotidiana numa situa o de representa-
o. A partir de Stanislavski as prticas
usadas pelo utor para construir sua jJre-
Sel/r f ' foram objeto de consideraocien-
tfica explcita, isto . elas foram investi-
g,lll,lS de acordo com seus jJtillcijliosge-
rais. Pode-se falar. ento, de urna cin-
cia. Esta pesquisa tem C0l11Ul11ente leva-
do antropologia teatral e ao conceito de

pr-cxpressividadc na qual ela basea-

da. Mas existiu trabalho sobre pr-ex-
prcssividude. no nveljmitico. e no no
nvel tc rico. muito antes de ela tornar-se
objeto de considerao cientfica.
Esta prtica em obscura:nosomente
porque no podia ser teoricamente pos-
tulada e assim enobrecida como tcnica
justificada pela cincia, nus tambm
porque se referia aos aspectos menos
nobres da arte do ator. Isto , cio no se
referia nem ~ interpretao crtica lia
personagem nem fora particular ex-
pressiva e criativa que tornou o ator ar-
tista, criador. e no meramente execu- l-Z, t\ c l1 c r.~c.: r ic 1:l n~I r.I~c" dI: Pantulco c I\ rk qllirn: detalhes dus ;.:mn lfil.'i nu Rr.r:Itr:if FOJJ(/J"tl. ltbllm de ~r." ll ril S tio
tor. As prticas pr-expressivas do ator sculo XVI, rnd.tx rcl ilci oll,l da:-l com ax mSCilr.l.'\ d" Commcdia dcll'Arrc, colcrudns por 11m certose nhor F'OSS'i\Tl! p~H;t
Lus XIV. i\ Rem,.i! Jt"h.tff1I'I(Cokc;~o Fnss.trtl) per maneceu csrlllc c.:ida :1{(:o come o deste sculo, 1111:10,10 t\~nc Beijei
constituam a "cozinha" da arte. Portan- a e ntred es ,m llli\,()s no L'1I[aln~'l d os til) i\IIISC11
c o briu (1.'\ EI:,lc)i d e E primeira vez em 192H.em
srocolrn n . publicada p ela

to, natural que quando explicavam seu (l:lris. pnr PiCHe I ~(ltI;S Duchanrc, IIIll dos prime iros hi\"roal1urc.," tiaS' (;oll1pJnhi;lS tl' (;um nll:d j:. dcll'Arrc.
 I-lISTORIOGRAFIA
Henry Irving sob o microscpio
lrving nasceu em 1838 e faleceu cm 1905. Em 1930, Gordon
Cr.lig publicou um livro sobre lrving (Helll]' Innng, Longmuns,
Grcen & Co., Nova York-Toronro). Vou citaras pp. 67-77.
Craig considerou Irving o seu mestre, o homem que o intro-
duziu na exatido da arte teatral. De acordo com Craig. Irving
era particularmente importante porque limpou o campo"da falsa
oposio naturalidade/artificial idade:
"Mas ele era natural?": faz-se sempre esta pergunta. De
fato, ele era natural comoo relmpago, mas no natural como
o macaco. (...)
Irving era natural, mas altamente artificial. C..) Ele era
artificial, comocertas plantas parecem artifici ais. [Ele] era t50
artificial.; - como uma orqudea. como um cacto extico e
majestoso, proibido e to curiosamente composto como se
fosse aquilo que podemos chamar de arquitctural, atraente
como so todas as formas das coisas."
Para entender o segredo de Irving de ve-se penetrar na forma de
sua interpre tao e descobrir a estrutura oculta da presena que
est escondida debaixodela. Temos de coloc-lo sob o microsc-
pioe examin-lo. Craigcensurou os crticos por sua incompetn-
cia a este respeito. Eles somente olhavam os resultados, ignoran-
do os processos. Ele censurou particularmente WilJiam Archer,
que em 1883 havia publicado Henr Iroiug, artistae emptrsdtio:
UIl/ estudo attico. Archer estranhou, por exemplo, como algum
poderia definir o modo extremamente particular de andar que
Irving usava no palco. Falou a respeito em termos vagos. quase
como se isso fosse uma excentricidade. Craig respondeu:
"Se ele tivesse me perguntado o que deveria dizer sobre o
andar de Irving e como 'descrev-lo?', teria dito: 'Meu caro
Archer, descreva-o, se voc tem mesmo de falar sobre ele,
como uma linguagem total!' Eu teria sido obrigado a acres-
centar: 'Se voc sabe o que eu quero dizer.'... N50; o bom
Archer n50 teria compreendido o que eu queria dizer tio
andar de Irving como linguagem total. N50 compreendia
nada sobre Irving. e foi passando esse desentendimento ao
amigo, Sr. Bernard Shaw, Mas Archcr sempre tentou f:.1 br'1
verdade."
145
Mas por que Irving cflmi7lhavfl t50 estranhamente?
"Penso que no h. ningum que Oviu numa rua ou num
quarto, navida particular, que negue que ele andava perfeita-
mente. (...) Irving andava perfeita e naturalmente - mas
somente na vida particular. T 50 logo pisava as tbuas do seu
teatro. no ensaio, algo em adicionado ao andar-uma incons-
cincia. (...) noite. excludo dos ensaios, Archer foi admiti-
do no teatro por umas duas horas, desde que ficasse sentado
num assento do outro lado da ribalta. Archer est apertando
suas mos e gritando: 'O que posso dizer do seu andar? Isso
no andar!'
Meu caro e velho Archer, voc estava certo desta vez.
Aquilo no em andar. Aquilo era danar."
A dana oculta de Irving n50 foi transmitida J ele por uma
tmdio. Irving- como Stanislavski far depois - volta-se ao
texto para obter informaes sobre como construir sua presena.
Mas a diferena entre Irving e Stanislavsk que Irving no faz
perguntas sobre a personagem:
"Por no. ter um lugar onde pudesse treinar, Irving fez
como muitos OUtros gmndes mores da Inglaterra - tomou
Shakespeare como seu guia e mestre. C..)
E Shukespeare o ajudou , pois em Shukespeare h um
grande; um curioso ritmo, e isso foi o que ele capturou. (...)
Irving tinha colhido os mais difceis ritmos shakespearianos,
e estava adequando a ao palavra. (...) e assim aconteceu o
que Irving positivamente props (como M. Fokine obser-
vou): danas que se ajustavam perfeitamente s falas dadas a
ele por Shakespeare."
Comparado ao "subtexto" de Stanislnvski, a dana (oculta)
de Irving revela-se como o resultado de uma tcnica completa-
mente diferente, que, no obstante , segue critrios substancial-
mente anlogos, Ele responde mesma questo profissional:
como algum reconstri a organicidade da presena cnica do
ator? O que Irving encontra em Shakcspeare um paralelo aos
"significados" do texto. Esse paralelo lhe fornece uma partitura
pr-expressiva, que tambm pode ser desenvolvida em contex-
tos que nada tm a ver com Shakespeare: r
"Quando ele chegou ao melodrama, a Os sinos, A correspon-
14() HI.S'TORIOGRAFIA

4. !\ ..: IU.: r.~c ri L I;l n;:;I I:I ;!,t: , de . "r i'l;l nn ~b ni nd ri (v. r~S6 1 6.lOl. 11 111 EUll!l....ll /\ r1Ll jll iru. ( ;';/\"11(;''''c dc.:l;lllu.;,; d;1 f./J)JJ!JIJ.iJinJ/ tlrRhori'l"rrfe ..jf . d OJl itrl~,!ltiIJ. um libr eto de i Op.g in:ls
que i'1:millclli imprimiu t.::1H 1601 P:If:1 l Icnriquc IV, c do 111 1:11 resta 11 111:1 simples l:()p i:l. ma n ridu 11:1 Hibliurcca Nacio nnl c m Purix. Um detalhe curioso. lima indi L~I ~~io tI:1
pe rsonalidade h iz :IH :1 do un rn r: do lihrctu de i Hp..~il1:I"' .)1] c sravn m em h r:II H':u .

dlla deLyons ou LonisXl. compreendeu que seria ncccss- da figu a, mas constroem canais de acordo com as regras da
rio uma maior q uan tidade de dana parasustenta ressas peas hidrulica. Esses canais no so a dana, mas, conforme a gua
- c ento foi q ue. usando toda a sua habilidade, enxu gou o passa por eles, comea a danar.
cho com o papel e danou como o diabo. Quando ele estava A pesquisa conduzida por Stanislavski e Mevcrhold, como as
lidando com Shake speure, tinha de simplesmen te limpar as prticas sem teoria dos grandes atores europeus, uma resposta
vidraas. Seus movimentos eram todos medidos. Ele sempre a um requisito fundamental: possibilitar ao ator trabalhar segun-
estavacontando- um, dois. trs, pausa; um, dois; um lXISSO, do duas linhas paralelas, A primeira linha refere -se interpreta-
outro, uma parada, uma volta tmida, outro passo, urna pala- o, construo do significado; a segunda, mais profunda e
vra. (Chame isso de uma batida rtmica, um p, um p.1SS0, menos bvia .10 espectador, tem .1 ver com '1 "cnergetic lan-
tudo um - gosto de usar .1 palavra 'p'1SS0'.) Isso constitua gu'1ge", com a consrruo da presena. P arn funcionar, essa linha
uma de suas danas . Ou sentado numa cadeira, il mesa, levan- deve ser detalhada , isto . composta por meio da montagem de
rando um copo, bebendo, e ento baixando sua mo e o copo rn icroa es tsicas cada uma com um incio bem preciso e um
- um, dois, trs, q uatro - interrupo - um ligeiro passo fim ainda mais preciso. O fim de uma microao o comeo de
com seus olhos - cinco - en to. uma sucesso de p.1SS0S - outra. Essas aes podem ser os vrios passos de urna dana
duas slabas lentas - outro p.1SS0 - mais duas slabas - e oculta (como para Irving) ou as vrias seqncias de imagens
uma segunda passagem em sua dnnn foi fe ira. E assim internas que o ator projeta como uma espcie de filme mental
diretamente atravs da pea - qualquer que possa ser- no (como s vezes Stanislavski falava). As tcnica s podem ser inu-
havia movimento ;10 acaso; ele no deixava nenhum final merveis, mas a exigncia fundamental n qual respondem
~"
solto. Tudo tinha corte rgido no incioe no fim e tudo unido sempre substancialmente .1 mesma: definir uma linha de ao
por um ritmo imensame nte sutil - o ritmo shakespeariuno." que relativamente indepen dente do trabalho interpretativo e
Na poca que Craig escreve u seu livrosobre Irving, a pesquisa que pode ser partida em segme ntos muito precisos,
feita por Stanislavski e Mcycrhokl ji tinha estabelecido um no- Para esse fim , certos atores se serviam de verdadeiros e
vo modo de aproximar-se da arte do ator. , portanto, provvel prprios clichs figurativos. Podemos en contrar um bom exem-
que Craig projetou esta nova maneirade ver para o passado recen- plo desta tcni ca num livro do ator italiano Antonio Morrocche-
te, usando issopara descobrirul gica secretado se u velho mestre. si. Ele foi o maior ator trgico da It lia por VOIt'l do sculo XVIII.
O captulo sobre o modo de representar de Irving um ver- Morreu em 1838 (ano de nascimento de Irving). No fi m de sua
dadeiro ensaio sobre anrropologia teatral flV11Il1 la leare. Por carreira ele fundou uma escola de teatro e publ icou um tratado
exemplo, fica-se chocado pela grande importncia que Craig sobre .1 arte de representar - Liesdedeclamao e11I1e teatml,
atribui oposio en tre a tcnica corporal cotidiana e a tcnica Florena, 1832.
extracotidiana, e acima de tudo o mtodo que ele US.1 para .1I1;1Ii . Para os seus espectadores, Morrocchcsi parecia ser um ator
sar a dana oculra de Irving. Ela oculta no apenas porque n~o impetuoso e passional. As vezes, ele parecia estar "possudo"
mostrada, mas especialmente porque salta ora em uma, ora em pela personage m. Em seu livro ele revela como o mate rial de sua
outra pane do corpo e da voz. No uma composio ges-tual, arte era, ao contrrio, clssico; premedi tado em todos os se us
mas um modelo de energia que pode ser dilatada ou restrita no detalhes como o trabalho de um escu ltor. Ele escolhe e explica
espao, que num mome nto pode guiar o modo de andar e no alguns trechos dos mais famosos trabalhos que interp retou. Para
outro dirigir um impu lso da moou um pequeno movimento dos cada segmento de urna sentena, s vezes para cada palavra
olhos ou o modo de pronu nciar uma palavra, q uebrando-a. individual, ele modela uma figura, uma pos tura, numa atitude
semelhante a uma esttua, como os heris pintados por [acques-
Mrmore vivo Louis David. Vistoscomo um todo, esses desenhos reproduzidos
A "energetic Ianguage" do ator na realidade a dana da cner- por Morrocchesi parecem ilustrar seu modo de represen tar. Na
gia. Quando a energia dana, o ator no se concentra diretamen- realidade, eles no so de modo nenhum a representa o das
te nela, mas nos canais que a conduzem. De maneira semelhan- aes que o ator levou a cabo no palco: an tes, eles so a radiogm-
te, quando um arquiteto de fontes quer fazer dana de gU'1 , ele fia das aes. Precisa-se somente considerar a' velocidade. Q
ou ela certamente n50 sero to tolosem tentar mudar a natureza tempo necessrio para dizer uma palavra, um fragmento de
 I-lISTORIOG RAflA 147

verso, um segmento de uma sentena. breve. Isto significa que

as duas. trs ou quatro posturas lIue se suced em Dl1I11,1 simples
parte do texto some nte podem ser isoladas no abstrato. Elas po-
dem ser separadas apenas quando a ao do ator submetida ~1
uma viso analtica, que as separa em partes e quando o ator
compe a ao detalh e pordetalhe. Mas quando a ao realmen-
te feita. ,I S posturas individuais desaparecem c o que aparece ao
espectador uma ao simples. freqent emente em turbilho.
Ao ler o livro e olhar os desenhos pensa-se que ,IS diferentes
posies so acima de tudo .1Spausas na ao. Mas n30 o caso.
Compree nde-se por que Morrocchesi parecia impetuoso e es-
pontneo aos espectadores. enquanto a seus olhos. em sua viso
mental, ele estava re presentando uma composio (uma dana).
baseada em posturas neockissicas.
Os clichs parecem ,10 espectador co rn o clichs. isto . como
atitudes convencionais, somente quando SJO reconhecveis. quan-
do eles podem ser distint os um do outro. Paradoxalmente, o ator
p.1reee artificial (no sentido negativo lb palavra) quando US,l
poucos clichs. Se ele usa muitos clichs torna-se " naturnl'' . Um
gr.1nde nmero de clichs torna-se um c1l1 ~11 por meio do qual
energia c vida jorram.
Neste C,IS0 tambm (um exempl o e ntre muitos), o ator deduz
pelo texto sua prpria dana oculta. usando uma tcnica pessoal.
Ele estabelece uma linha de ao que nJOleva em considerao
o significado da interpretao, mas somente .1 eficincia lb
pre.lCll(a. Naturalmente, verdade que o ,HOLUS.l palavras para
encontrar 'I S vrias posies, os vrios clichs, mas tambm
verdade que esses clichs no so usados para representar .1S
palavras c SJOqueimados na rapidez da ao.
Diante de atores que trabalham com tcnicas pessoais deste
tipo. certos espectadores - como os POCt.1SMusscr c Lurnartinc
- testemunham que experimentaram o "m rmore vivo". 1I 11l ~1
esttua que contraditoriamente pe rcorrida pelo calor e pelo

h.

) (

5-6. Em l-inm, u s ;llJ:i[(;u;"jk . . l:.\rwrd.l.' dn tr:H;ul o do at or lralinno l\ ntllnio i\lnrrncc.:hesi ..o bre a urre de n:prc., cll(aT.I.i(itu /o/rrlllll/(l(fifl 1!lf/1e If:fll r,,/, Florcua , 1&12. Em buixo.vl
morte til:.\i;,rlflt:J. leo sob re te la, 1771. de .I;Il:qm;s-l ..o uis l);lyid (f\ Iuscn do Louvrc, !'.uis).
14R HISTO RIOGRAFIA
7...."'i. Adc qllim c Pi1o[1IC~(): deta lhes de lima ~ril\'IIf;1 lb Rr.mcil l/tlJJIII"tl Cn rr~lf\ tlfI as
c;:lhc:ls das li;':lIm~ c removend o n mIje n:nlC:lltlillln tilJ /\rlt:lluim ch:tnm u arcn o a
\'i~nm :ii1 fonuu fisicll de Paurulco c n com pnrrum cnto l(;'i; cnl!c Arlequim, ,\s IUls ulras
h;hiciI:-i ,los ato res que inte rpretam P:II11:l1c:in C Arlequim Sll dc tc nuin udas pela
tlclini:in pr -cx prcssi v;, do corp o. que C.'H; e m cont raxrc rural com n.. "CItS jlapi s.
t1uxo de vida. O ator, usando as palavras de Craig, "foi natural,
embora altamente artificial".
Debaixo do traje de Arlequim
Uma histria fascinante ainda a ser escrita a do terremoto
silenciosoque ocorreu no teatro europeu coma separao da arte
de re presentar da arte da dana (e cano). Essa separao
aconteceu no somente no nvel terico. m.1S tambm no prti-
co. At o fim do sculo XVII. as (h1J1.1S codificadas guiaram o
comportamento do ator: o ator escondia essas danas. o danari-
no as exibia. Mas o mesmo conhecimento fsico eru bsico pmao
trabalho de ambos,
O mestre de dana ficar ao lado do ator nos prximos scu-
los. Ele seni freqentemen te um dos professores do ator. Mas
desde o incio do sculo XVIII, os ensinamentos do mestre de
dana so usados apenas para dar gma e decoroaos movimentos
do ator. Eles so usados mais na superfcie das aes do que na
sua estrutura ntima.
Se, entretanto, voltamos mais no tempo, ,10 perododuran te o
qual as grandes companhias profissionaisitalianas foram forma-
das. aquelas companhias que hoje so chamadas Commedia
dell'Arte, encontramos uma interpene trao muito diferent e
entre representar e danar.
Vamosolharosdesenhos dos atores italianos, que 530 parte da
Remei! Fossard, uma coleo de estampas hoje conservadas em
Estocolmo e publicadas pela prime ira vez por Agne Beijer em
1928 (a edio mais recente foi publicada em 1982 pela Librairie
Th trnle. Paris). Esses desenhos mostramatoresrepresentando
na corte francesa de 1575 a 15R9. A coisa mais espantosa que se
observa nas figuras desses atores, desenhadas durante a a o
cnica a escassa nfase colocada em sua ridcula aparncia.
Para se verificar isso suficiente cornparu r esses desenhos com
as ilustraes de Callot em j balli rli Sfessania. Os atores das
gravuras (ia Recl/ei! Fossard so caracterizados peJos gestos, quc
dilatam as tenses orgnicas c demonstram, de urna maneira
enrgica, as foras que regulam um corpo em movimento. A
dibt<lo do gesto usada para alm da construo de uma
carica tura: ela lh energ ia J presena cnica do ator.
Isto particularmente eviden te na personagem de Panraleo:
ele um velho. mas o ator compe a figura com gestos amplos e
vigorosos. Ele no imita, por exemplo, o andar de um velho
encurvado. mas o reconstri por meio de um contraste, que
transmite a idia de um velho sem reproduzir sua fraqueza. As
cosrus so to curvadas. que se tornamPOdCroS'1Scomo uma mola
comprimida. Cada passo maior do que o passo normal, de
modoque o equilbrio prec riodo velho reconstrudo por meio
de um r!6'r;T1ilibre, que implica maisuma abtmdncia do que uma
[alta dc energia.
Se cobrirmos o rosto dc um desses Panrnlecs da Remei!
Fossard. descobrimos que quando a mscara e a longa barba no
so mais parte da imagem. nada deixado do chellll 'uei!!arrl (o
venervel idoso) que o ator est represen tando. A aparncia
fsica e o vigor muscular do ator se tornam clarame nre visveis.
Podemos 1~1Zer'1 mesma experincia com Arlequim: se US;1f-
mos nossa im;lginano para despir o traje remend ado e manter
somente sua silhueta, no podemos mais distingui-lo de urna
personagem trgica. Vemos posturasque se assemelham JSpos-
turas da escultura clssica (heris moribundos, homens pedindo
miseric rdia, guerreiros).
Mesmo na imobilidade e nas aes menos animadas, as pos-
turas bsicas dos atores representando Pcn raleo e Arlequim
mantm o investimento de energia que os acrobatas usam para
ns suas faanhas de fora e agilidade. O nvel pr-expressivo
manifestado por esses atores parece derivar das danas de C.H Ha -
vai, danas de espadas, danas de luta, acrobacias. A mesma
qualidudc de cnergiaest presente, masaqui est contida, trans-
formada em dana oculta.
A fascinao que a Cornmedia dell'Arte exerceu para os
espectadores em toda a Europa derivava, no incio, provavel-
mente do modo como os atores italianos descobriram ao criar
tenso entre os nveis expressivo e pr-expressivo de sua atua-
o: uma expresso cnica burlesca, projetada para fazer os
espectadores rirem. Esta tcnica, entretanto, cresceu de um
substrato energtico, vigoroso,"acrobtico",aqui compreendido
em seu sentido original, isto , "movendo as extremidades", na
PO/1t.l dos dedos. mas tambm empurrando cada tenso ao seu
extremo, procurando um equilbrio instvel.
No princpio da histria do ator moderno, na Commedia
dell'Arte que to profundamente inspirou os reformadores do
teatro do sculo XIX encontramos provaespecial de uma habili-
(Jade para manter dois nveis diferentes de organizao e para
reunir essa dicotomia num contraste vivo.
.".
 HISTORIOGRAFIA 149

I.

I). :\ " cn c rgc ric !al1;!;lI;'I~C'" de P"lIltail.::io: i\. ( ,'nmidifl ,n1'/(lI"SfI "r. .r~i.\" IJrr.rfJ"(~!t.rJI.r en /''' 1I1,l1t''", n m l1lll tl/): ~r;I\lIri.l de I J. Liclrinck LI,t Rn7ll:i l FIJJ.'itlrt!; B. P(IIJ/llferill dos ll~/~r.ri"lIIkf;.
' .Ji.
~r:l\' II r:1 :lI1nill1:.l d;1 Remeil/:oJ.wrrl; C. 1'1fl11,drihJrJJII/JJJn1llIo: ~r;"'IIr;1 anu,im :1 da Nrnteil':IJJJl/rtl: n. Fra~rtlcll(O de 11m de senho de J;lCqIlCS l lon cr vcgr, incio do sculo XVIl, 11;1
1?"I'iI~il l"I}JJflld; E. \irfnlJ~1I1} RIJ!!I" .!!." : pc.:C~()Il;l ~CI11 do velho 11;1 Num'il FnJ.wn!:. F. PflJlfltlriin: dc rulhc de urna es ta m pa no ~ 1(lsc lI Firl. \\'ilfiilllll:11l Carnhr ;tl,g'c.:: (1.1 LI. P/IN/ldu/fJ:
dC(Ol lhc de uma ~r;I';tIfa anuimu na l~rUleil Fossant; I. :l f nga til.'PaJl/fI/rill : dcrulhc c ~r;l\'l l r;;1 ;tnitnim"l (Inxculn XVI ~lIafl l;ItI:1 na Hibliotcca Nilcio n:ll. P~l ris; 1\1. Virl" , '1''':1/'' e
dr.Ji/IIs,7n rir. P'm/fl /t:tln: ~r;t\'lI r~1 fcir;, em Hrul1;1 en tre 15(,() e ISXO peln ilc ullllico Lorcnzo Vl'iSOlfO.
150
"SIsrrENIA" DE STANISLAVSKI
FRANCO RUFFINI
Palavras de Stanislavski
Em ri Prepamoiorio f!tot' , Torzov (o porta-voz de Sranislavski na
fico liter ria) diz ,1 seus alunos ao 11 m de dois anos de trabalho;
"T udo que vocs aprenderam nesses dois anos parece
agor'l confuso em suas mentes. No ser Lcil reunir e lixar
todos os elementos que analisamos e extramos com nossa
sensibilidade, um a um. Ainda assim o que encontramos
nada mais do que a condio humana mais simples. mais
normal. C..) desconcertunte saber que algot50comum,algo
que geral men te criado espontaneamente, desaparece sem
deixar vestgios, to logo o ator coloca os ps no palco, e que
para restabelec-lo necessrio tanto rrobalho, estudo e tc-
nica. (...) Por causa dos elementos singulares que a compem,
u sensibilidade cnica gemI a w1Irlirio IfII!IIa/1fI !IIaisJilflplf'-l' {'
natnm l. No palco, no mundo inerte lia cenogra fia. nos basti-
dores, entre .IS cores, o esboo. o figurino c os acess rios de
cena, ,1 sensibilidade cnicageral a voz da vida humana. lht
renlidad e" (LA, p. 607-8).
H muitos preconceitos com relao ,10 "sistema" de Stunislu-
vski: ele se resolveria na identificao com a personagem, servi-
ria somente para atores naturalistas ou realistas. seria a conse-
qn cia de uma potica precisa.e assim por diante,
Mas, como vimos, Srunislnvski no desta mesma opinio.
Ele afirma que a finalidade do "sistema" construir "uma
sensibilidade cnica geral", isto , recriar, no palco, "a condio
humanu mais simples e normal".
"A condio humana mais simples":
corpo- men te orgnico
Lim.] reflex o sem preconceito do "sistema" de Stanislavski
HISTOIUOGRAFIA
inevitavelmente resulta numa mudana de perspectiva. O ponto
de part ida no podeser, como ge ralme nte acontece, a po tica ou
o gosto do gmnde diretor russo. Deve ser a definio do que
Stanislavski chama "-a condio humana mais simples e normal";
isto , de Fato, o objetivo do "sistema", e t,ll objetivo nada tem a
ver com as escolhas est ticas e operativas do diretor.
Mais tarde diz Stanislavski, em A construo daper:ionagel1l:
"Cada diretor possui sua prpria maneira de trabalhar
sobre a personagem e seu prprio modo de sublinhar seu
plano p"ra o desenvolvimento desse trabalho: no h regras
lixas. Entretanto, as fases iniciais do trabalho e os procedi-
mentos psicolisioJgicos q ue se originam em nOSS;JS prprias
naturezas devem ser respeitados com exatido" (L.A.r., p.
106).
1\ condio humana de que fala Stanislavski, baseada em proce-
dimentos "psicolisiolgieos que se originam em nossas prprias
natil rezas", pode ser definida como o "corpo-mente orgnico".
Aceitando" "fico da dualidade" podemos dizer que um
corpo-mente orgnico quando o corpo responde s exigncias
feitas pela mente de urna maneira que no nem "redundante",
"negligente" nem "incoerente". isto , quando:
- o corpo responde SOtl!e/l/~ s exigncias propostas pela mente;
- o corpo respondea todas as exigncias propostas pela mente;
- reagindo a todas,1S exigncias propostas pela mente, e apenas
para esses comandos, o corpo se adapta fi elos. procura satisfaz-
las.
A organicidadc corpo-ment e revela-se no corpo que no ,1ge
em vo, que nose esquiva da ao necessria, que no reage de
uma maneira autocontmditrin e contraproducente.
N" verdade, o corpo-mente orgnico '1 "condio humana
mais simples c normal", e desconcertante que ela "desapare ce
sem deixarvestgio, to logoo ator pe os ps no palco". De scon-
cortant e, Il1~S real, como todos sabe mos. T o logo est no palco.
o corpo tende a tornar-se redundante, negligente e incoerente:
ele a~c em vo, recusa-se ,1 rcnrcscntar; conrrarliz-sc :I.i m "'ml'l
 [-lISTOmOGRAfIA 151
Ele pe rde a organicidade que possua an-
tes de e ntra r em cena e a te r de volta to
logo deixe o palco. Para recriar a organici-
dadc, ,1 "voz da vida humana, da rcalida-
de". "trabalho. estudo e tcnica" so nc-
cessrios, Este o "sistema".

A mente prope exigncias:

perezhivanie-
Dado que o corpo deve re'lgir c se adaptar
a todas as exigncias propostos pela men-
te. e apenas paru essas exigncias, pre-
ciso ,1Il res de tudo adestrar a m ent e do
ator para construir exigncias. A mente.
pura Stunislavski, significa intelecto , von-
tade e sentimente em inter-relao re-
cproca.
N'l vida cotidiana isso no necess.i-
rio: ;IS exigncias que a mente prope ao
corpo so reais; no palco, entretanto, as
existncias que no so reais devem assim
se tornar,
Este o prop sito dapere-.dtivrl/lie: treinar
"m ente do ato r parafazer exigncias,isto ,
estmulos. para os quais o corpo nad. pode
fazer a no ser reagir apropriadamente.
Dai .1 necessidade e, ,10 mesmo tempo.
a dificuldade da jJerezhivrl1lie no "siste-
ma" de Stanislavski, A mente do ator no
deve limitar-se ,1 criar um "contexto" l-
gico. que motiva e emociona .1 reao.
Mas esse contexto deve funcionar tam-
bm ramo se fosse uma exigncia real; o
ator deve acreditar no contexto que criou.
Se. e somente se, o ator acredita. o expcc-
tador tambm acreditar, assim como ele
acredita quando v algum agindo fora do
palco.
A jJerezjUflllie termina somente q uan-
do o contexto das justificativas racionais,
voluntrias e emocionaisse torna urna exi-
gncia real. Neste ponto, a reao, embo-
ra no se desenvolvendo ainda em movi-
mento. j ativa. Para Stanislavski, /)en'-
z!Jiv(/IIie ji "impulso ao" ou. dira- lI - I.!. () pcq ucnu te atro em I.jllhimo\'l,a.:1c rsa dc vcro ,ti famili;, Sran islnvski, ond e ele, em ."":1 juvent ud e , p rarireu
h ..rutro rum SCIIS parcntcx c ;l lll i ~ll s : "" ': r;1 n~rii fl.I U'S. os nrorcs , csniva n ms todos vivcm lo cm I..j nbirnov ka. ussiru IUldcmns
mos. "a o em impulso". mesmo que ain-
t.: n';:li:tf cousranrcmcurc c in tl;rprt.: t;\";lll1ns rml" 11 tem po IIIIC tnhamo.'; oponllnid:ulc. E tiramos tm la v;lnt:fJ.;CIll t1CS[;l
da no esteja em ato. Jlu.;xihilid;nlc. Lcva nniv. uu os de numh ii, ll:llh\';llllll S c, cnr o, cn s: li~\';Im l1 " 111\1;1 com d ia. Dcpoi .. rnh:1111l1S 11111 lanche
c t.: 1'-~li:h-al1los outra pc u, depois c;lm in ldv;lillos c cn ":li:'I\':ll1lns novumcnrc a primeira pea. A noite, se ;t1 ~ I I ~ 1ll vinha
O corpo responde adequadamente: puru nma visita . pCr~I\l\[;\',tmos inll:di;I(;I11ICIHC '(;w.(ari:t'1111.:Ilc..; in[Crpreti sscmlls:lI,~o~' 'Naruralmcurc', dir iu u visirn.
As l:imp:l tl:ls rlc tlkn eram :1t:CS;I, - 11_, ccmiriux nunvn e ram retirados - li c:mrin:1 Iludia xc r abaixudu, :t1~lIm rol ncariu
personificao IIIH :I blu sa. fllltfU 111)\:1\"1,;0[:11, um h'ln~, 1Il11 111Io..:pC. .. C.I in tcprcr.ro t..'Olllcil rii l P'Ir.11l1l1 s espectad or" ( I\.. St anisl uvsk],

As tcnicas de peO'Ollfirfl/lo so ,1S q ue .lIillfill t'idfT I/fT .117<, II)Z'.

tornam possvel ,1 transio da "ao em impulso" pura a "uiio
em ato '.
I);J aqui urna aparente incongruncia. Quanto maisa jJrm;!I-
'umlie necessria e bsica para o "siste ma" Stanislavski. mais a
personificao parece gratuita. De fato, se ;1 mente -conseguiu
criar uma exigncia real. o corpo nada pode fazer a no ser reagir
adequadamente. Qual o objetivo, ento. de trein-lo?
No se deve esquecer que ,1 jJere-zJlivrwie no uma exigncia
real, mas apenas funciona como se assim fosse. Este o ponto.
Para funcionar como uma exigncia rea I. a jJerez.hivaflie no pode
ser simples. linear: ela deve ser complexa e interiormente din-
mica e contrastante, Ela deve conformar-se. isto . que las
situaes que na vida cotidiana so situaes excepcionais. ou
melhor. extremas.
Numa famosa passagem,Stanislavski estimulao ator a procu-
rar sempre pelo bom no mau. o est pido no sbio, o triste no
alegre. Vale a pena rcproduzir n concluso de Sranislavski: "Este
precisamente um dos mtodos de dilatar a paixo humana"
(LAP.. p. ( 2).
Isto vlido para a personagem em sua totalidade, tal como
vlido para cada elemento da jJere.zhivmie. Mas no se trata de
uma "escolhaexpressiva". Ao contrrio: no palco, para funcionar
como um ponto de partida para a ao. a paixo deveser "dilata-
da", urnpliadn, vitalizada pela complexidade.
Portanto. pode-se compreender a necessidade e importncia
das tcnicas de personificao do sistema de Stanislavski. De
fato. se. para funcionarcorn o se fosse real, a exigncia criada pela
mente deve ser vitalizada pela complexidade, e nto a rea o
apropriada do corpo tambm ser "ampliada".
O corpo do ator deve ser treinado para responder a cada
impulso mnimo da mente, como um stmdioarius rbsponde ao
mais leve toque da mo do artista. De fato. Stanislavski repet ida-
\52 HIST ORIOGRi\FI A
mente !;1Z uma analogia entre o corpo do ator e o precioso
instrumento musical.
Igualmente, na vida cotidiana h; exigncias complexas para
as quais o corpo deve responder amorntica e adequdamente.
Mas isso ocorre em situaes ex tremas, excepcionais. No palco,
ao contrrio, cada situao extrema, pois,se assim no fosse, ela
poderia no ser (poderia no funcionar como) uma "situao
real". A norma corpo-mente no palco a sua exceo na vida
cotidiana.
A organicidade no palco uma amplificao da organicidade
cotid iana. Portanto, ela deve ser recriada por meio do "sistema".
A sensibilidade cnica interna construda por meio da tcnica
pere,,-.!Jivfl1lie e a se nsibilidade cnica externa criada por meio da
tcnica de personificao devem ser unidas e integradas na
sensibilidade cnica gera l, que a segunda natureza normal e
orgilnic,l do ator (LA. p. (07).
Corpo-mente orgnico, person agem , papel
O corpo-mente orgnico a segunda natureza do ator, Sc essa
a finalidade declarada do sistema de Sranislavski, perseguida
analiticamente passo a passo. deve-se perguntar a si mesmo qual
a funo do corpo-ment e orgnico no interior da complexa estra-
tgia tio ator.
H de fato, uma estratgia complexa do ator acima c alm do
siste ma: <1 interpre tao do papel (isto , inte rpretao das
palavras e aes que o texto escrito prescreve para a perscna-
gem).
Qual a funo do corpo-me nte orgnicona interpremo do
papel? Quanto ao que diz respeito a Stanislavski, pelo menos,
podemos responder nessa questo nos seguintes termos:
- o corpo-mente orgnico <1 collfliClo para o sfJI/ido da
personagem, e
- ,1 persomlgem <1 colldiio para ostntido do papel,
Deve-se, portanto, comear com a personagem,
I-J. trs fases na inrerprerao stanislavskiana de um pa pel:
1. construo do corpo-me nte orgnico;
2. construo da personagem comeando com o papel (escri-
to);
3. construo do papel (atuado)" comeando com a pcrsonu-
gemo
Essas trs fases so tericas e metodologicamente distintas.
mas na prtica so entrelaadas.
O que a personagem para Staruslavski? A personagem o
corpo-mente orgnico do ator nas "circunstncias dadas" do
papel (escrito).
O que o papel (atuado)? a personagem orientada para o
"superobjetivo", canalizado. poder-se-ia dizer, na "linha de ao
direta".
A personagem tambm deve existir no IX1SS'ldo e futuro do
papel. isto . honde o papel noest rernporariamenre presente.
A personagem deve existir tamb m em atos que no so previs-
tos no papel. isto , mesmo onde o papel no est presente
espacialmente. As recomendaes de Sranislavski a esse respei-
to so contnuas e ineq uvocas,
A personagem uma pessoa com uma existncia ucimu e
alm dos atos que ela execu ta como parte do papel. Igualmente.
ainda. ela se amolda s "circunstncias dadas" do papel, poden-
do representar outros papis. N;1 histria do teatro h; numerosos
exemp los do mesmo ator-personagem interpretando papis di-
ferentes, e nossa experincia compartilhada como espectadores
confi rma que dentro do mesmo papel (escrito) pode haver dife-
rentes personagens. H milhares 'de Hurnlets, um para cada ;1(0r:
isto um lugar-comum e oculta uma profundaverdade . O que ,
ento, a personagem em relao ,10 papel? A personagem no
identilicada com o papel. no o implica. no envolvida por ele.
~N.T. fl:.:i'". em ir;di.tllO; {/tktl c..: 111 inglC:.....
A personagem somente a "condio para o sentido " do papel".
Se o ator perde (ou no encontrou) a pe rsonagem - essas so
reflexes de Stanislavski - , o papel perde o sentido. Se o ator
construiu 1I1l1f1 personagem, o papel adq uire 11111 sentido; se a
personagem consrruda pelo ator fosse outra, o papel teria outro
sentido, mas ainda assim teria sentido.
Mas como o papel pode no ter senti do sem a personagem,
assim a personagem no pode ter sentido sem a organicidade do
corpo-mente do ator. Se o corpo-mente do ator no orgnico,as
aes d;l personagem, embora moldadas s "circunstncias da-
das" do papel, no podem ser respostas apropriadas s exign-
cias. Elas podem ser ape nas as execues mecnicas de ordens
externas.
Se '1 organicidadc do corpo-mente se desintegra, '1 persona-
gem tambm se desin tegra: ela no mais uma pessoa e, portan-
to, no pode assegurar o sentido do papel.
Para Stanislavski o corpo-mente orgnico a base do sentido
do papel; ele a primeira cOl/diio. sobre a qua l essa cOl/rlirlo[ma!
que a personagem. pode ser construda.
Co ndies para O sen tido e o nvel pr-exp ressivo
Aconstruo do corpo-mente orgnico,a construo da persona-
gem a partir do papel (escrito): essas duas fases do trabalho
complexo do ator para interpretao do papel ocorrem antes da
manifestao do sentido . Elas estabelecem as condies bsicas
paraa manifestao do sentido na construo do papel (atuado),
;1 partir da personage m,
Na prtica difcil (quase impossvel) isolar as duas primeiras
fases da ltima: ainda mais difcil separar a prime ira fase da
segunda.
Isso no exclui a existncia te rica e metodo l gica, no truba-
lho complexo do ator stnnislavskiano. de um nvel que ocorre
antes da manifesruo do sentido. um nvel q ue existe anteriors
expresso e que uma condio para ela.
Esse nvel o pr-expressivo. do qual fala a antropologia
teatral, Reciprocamente: o nvel pr-expressivo poderia ser defi-
nido, em gemi, como o nvel onde as condies para o sentido so
construdas.
No "sistema" de Stanislnvsk! o trabalho do ntor refere-se ;10
nvel pr-expressivo e independente das escolhas poticas el
ou es t ticas do diretor. \"
Stanislavski afi rma isso categoricamente. Stanislavski, o rca-
lista, o naturolista. o monumemo de uma potica, falando sobre
o "sistema" , diz: "no se trata de 'real ismo' ou ' naturalismo',
masde um processo indispensvel para ;1 nossa natureza criado-
13- I(). S( :lIli~ l :t\" ski com St:lI~
umrcs "unnulorc s' em r C I1:I S
til:Jlih"/f1, tIL- Cilhcrrc Sulfi-
\';ln ( I:\:\7). As pnsil,,; tu.:. . ti"
cllJpll nn rct lcr cuur illl;I~CIH
cxtcr cutipudu tlu n'::ll isllIl ) I IIU'::
;:.c r.IIIlll:l1 tC cs r.i .I....;oc.:i:nlil I
St:lni...b,'s:ki.l\ l.:11l11P II'i"i\:;11 1Ik
cnl a Im'iil.::in c l~lt b detalhe
- nhxcr vc I ) 'C11llilhrin c ax
ctjlli":Ilnl.:i;ls - l: o rcxul ra-
do ,Ia p rocura pc b yid" "O
pulcn, "id:1 que deve lluir,
I1U\' :'1 c fresca, 1mb unire. [ ;111
[U P:IU n at or qll~II H o p:,r;1 11
c xpccn nlor . E S S:1S ilH a~Cl1S
c..;; t~ n lon;.:,c Ih! imi(;lin tLi..;
po.'~iiics IIs,lth s pelus ;Helrl,:,,,
japOlll:.'\CS: :', pncn que essax
1i~IIf:l s lomm tun uul ux, S (~I
"j"',I\'ski"iml;J' ll ;ju h.!l'i:. vis-
rn ,, (I)( C.'; japon ese s. lo: n IIIlC
IKlllc:ser ft Hl1: 1l lc. CI)111C)"japn -
nismo" SiI Uelementos c:nn
\'c ndO[}:li:i (m ltli.;IJ.r)snhrc os
I /U;Jj.. J\-Ic)"l.:rliulll, t:Jl1 p;lui -
l:1I1:1r, h;lS(;;lril mais r;lrdc roda
.'\II:I I' Csq llis'l.
 HI STORIOGRAFIA 153
ra" (L A. p. 471). I~ verdade que no h:i regras fixas para a
munifcstao do sentido. desde que. claro, existam as condi-
es para a manifcsta o do sentido.
Igualment e. para ;1 construo das cond ies para o sent ido,
para o trabalho no nvel pr-expressivo, no h sistemas fixos. O
"sistema" de Stunislavski 11111 siste ma. no a sistem a.
Podemos no aceit -lo, rarnbrn podemos no aceitar sua
potica. desde que o corpo-mente do ator pOSSi1. entretan to.
encontrar sua organicidade.

Durante a ltima parte de sua vida. Sranislnvski se isolou do

teatro e comeo u uma expe rincia aparen temente sem sentido
com um grupo de atores.
Eles trabalharam juntos no Tnrtu]o, de Molire, I]1;1S no pura
lev -lo ao palco. A finalidade dele era exp lorar i15 "leis nanuuis"
do teatro o mais profundamente possvel. T oporkov, 11 m de seus
alunos. deixou-nos um dirio inesq uecvel desses dias de truba-
lho e pesq uisas.
Desde o princpio. Stanislavski declarou que o exper imento
tinha a inte no de suprir o ator com um meio para aprender a
nubalhnr em todos os pap is possveis enquanto trabalha CI11 I11IJ
papel: "A nrtc comcu no quando h um papel, e sim quando h
apenas o 'eu ' nas circunstncias dadas do papel"."
Antes do papel existe a personagem. E antes da personagem?
Qual a condio bsica para a "verdade" no palco?
Sranislavski, que no usou o termo "corpo-mente orgnico".
responde u n pe rgunta com il seguinte analogia:
"N o importa que espcie de delicadeza um artista traz ~
pintura. se i1 postura do modelo quebra i1S leis fsicas. se no
h verdade na postura, se a SU;l rcprcsenruo de Ul11a figur;l Notas
sentada, dig'1mos, no est realmente sentada. nada a f;l[i L EI11 itali:lI\o. 11 tI/i. ;"!''' ,h.-ltlll/rur. Bmi. Lutcrz, flJ6S. f(j75; em i n~ls:. i l lJ Aaor
verossmil. Portanto, o pintor, antes q ue POSSi1 pensar em dar I'r ('/1Ifl 'O' c IllliltlhJ}t I1 (.'1/(1mr/t:J~ Evrc i\ lct hucn. Lon dre s, 1<):->0. As: cllh;cs inJ.:.k:sil:'i su
corpo nsua pintura com os estados psicolgicos mais delica- incmuplctas c convtimc m verses revistas d ;,1 cdj~ o nriJ,6n;)1 mS:-'"11. Por I.:S [:I r;rl.:1n as
cir.tccx Inruru cx rraidnx ' );1 cdido italiunu, ubrcviud.r no texto com "L.A:'
dos e complicados. deve fazer seu modelo levantnr ou deitar Z. (,~l'f(liJ~!!, /I fUilr. Londres, Ey;c Mc rhucn, 19:,)1, :1 ed io inhlcsa do tercei ro volume
ou sentar-se de um modo que nos faa acredit ar que ele est lb s o bras de S[Jl1 is hl\'ski .l ~stc livro cnrrcs pon dc ~l ed io italiana. JllfJrJolYJ&ll'llllor~ s,, 1
J1/~r:rilJJI(~!!;!.:,ifJ, B~'ri , Lnrcrxa, !()XX. 1\ L:l lio ingks., uma \'a si"in revista incom ple to' dI
rculrn cnre scnrado.I cvantado ou deirado","
t:: t1 i\=o nrigi n:d russa. Por esta raziio ;I X c i[;n;iics foram t.:xrrd'ls d;l edio im l i~II);I .
Esta u finalidade do "sistema" em suas infinitas vnriucs: ubrcv iudu ne st e te xto co mo "L.A P....
criar um caminho para o ator, antes de representar e para dar :;. O ter mo nJ""so /'(,.~~"ir.;I01il! I T.ltlllzi lln em ita liano como n:v;ua:JJzn. As vezes ,
[raduzido e m ;nr.:'h COIIJlJ (:/)/111 li Li,!t" OlJ(( I.'i vezes L~ J));Iis nll m CIl OS ;lpropri 'llhm H:urc .:
Setltirlo :1 sua representao, para estar realmente sentado ou jljr;, rr;lsc;ulo. P ; I (~1 e vita r cn nfwcin u rcrmu ms 'm usado aqu i (cf. Dilfll//(71fJ). Em
(', levantado, presente organicamente no palco. port ug u s :1 tr;nl ll.io seria re vivescer. revive r.
4. "Condies p ar:1 o sc nridn" S;,ill rodus os clc mcn ne, fsicos c psquicos qu e. no w(;I1
c em sua inte r-re lao, diio uo utor u pnssihild'lllc de fazer il pc rsonazcm ( c depois n
p~,pd) coe re nte c niio xcm se ntido.
S_T. " opnrkm. SIIIlJi.\-I"i-:~i; in Nt:ltcllI:Vtl. Tbcutrc Arrs nnoks. NO\';'I York. 1979.
(L /hirl. 1'. 11>1.

~~iF.f!
;f~l~:~~~:'~f~
154 HISTORI OGHAFIt\
:NIEYERHOLD:
o GROTESCO; ISTO ,
A BIONIECNICA
EUGENIO BARBA
A plasticidade qu e no corresponde s palavras
Vsevolod E. Meverhold comea a trabalhar com Ncmirovich-
Danchenko no fim do sculo X1X. Ele um dos alunos es-
colhidos pura ser um membro do T eatro de Arte de Moscou
de Snmislnvski, onde fica ar J902. Enro, ele comea sua
prpria companhia e viaja pelas provncias, mas retoma ;1 Mos-
cou em ]905. a convite de Stanisluvski, para dirigir o Estdio
T eatral.
Aqui. Meycrhold comea a praticar c formular SIl:lS idias
sobre um "novo teatro". que ele chama de IIS/OV/l.l'. que significa
"estilizado" ou "convencionar'. No "velho teatro' (tcarro natu-
ralista de Stnnislavski) os atores encarnavam e se mctamorfosca-
varn nus personagens. mas sem plusticidadc (!l!I/Sli/;I/).
"T ambm no velho teatro. ,\ plasticidade cru um meio
essencial de expresso; basta considerar Salvi ni em Olelo 011
Haml. A plasticidade em si no nova. mas a forma que eu
tenho em mente o . Antes. el:1 corrcspondin estrcir.irnenre
;10 dilogo falado, mas estou Et lando de umaplasticidade que
no corresponde J S palavras. O quc quero dizer com isso?
Duas pessoas esto discutindo o tempo. a arte. apartamentos.
Uma terceira pessoa. que as observa de fora, pode - desde
que seja sensvel e perspicaz - dizer com exatido. ouvindo
J conversao, que no tem peso na relao entre us duas, se
eles so ang,ls, inimig,ls ou amantes, Ela pode concluir isso
com base no modo como os dois interlocutores gesticulam,
assumem poses. movem seus olhos: os dois se movem de um
modo no corresponden te s suas palavras; baseado nisso a
observadora pode estabe lecer ,1 relao entre elas". (J907)1
P;Ha Mcvcrhold a plast icidade - urna palavra-chave - a
dinrnicn que caracteriza tanto a imobilidade quanto o movi-
mento. Para fazer com que o espectador se torne perspicaz,
necessrio um desenho dos movimentos cnicos.
nA essncia dos relacionamentos humanos dete rminada
pelos gestos. posturas, comportamentos, olhares e silncios.
As palavras sozinhas no dizem tudo. Conseq entemente,
deve haver um desenho de movimentos no palco para rrans-
formar o espectador num observador perspicaz. (...)
As palavras atingem o ouvido. a plasticidade, o olho. As-
sim. u imaginao do espectador exposta .1 dois estmulos: o
oralc o visual. Adiferena entre o velho e o novo teatro que
no novo teatro a palavra e a plasticidade seguem cada uma
seu prprioritmo. sem necessariament e coincidirem". (J907)1
Isto significa que o ator no permite que seu corpo siga o ritmo
das palavras: a sincronia entre os ritmos fsicos e os vocais deve
ser rompida. At Meycrhold fazer essa distino o ator era
considerado urna totalidade, pelo menos na teoria teat ral. Pensa-
va-se que o impulso para uma determinada tarefa e. portanto. o
':.:
17-1:-;. i\lc\'crhoJtI em ..Irnj/)I/Jw (i'1 cs q uc nla). de F. Shcn ran, c em /-:{pel7l1J(lI. de 11(
I k ycrm:I1\'(;, dircjru], enqua nto era d iret or do N fH.'II rfrmlll1 em Khc rson, de 1902:1 t 90S.
 HISTORIOGRAFIA ISS
trabalho para desenvolver essa tarefa de-
veriam envolver o ator inteiro. Mcyerhold
props dividir essa roralidade, Durante o
processo de trabalho, o ator pode separar
os diferentes nveis, trabalhar indepen-
dentemente cada um deles e reintegr-
i
los no resultado.
O ator pode proceder desta maneira.
Mas por qu? A resposta est em outro
texto no qual Mcyerhold escreve sobre:
"Um ritmo cnico que liberta o ator
das exigncias arbitrrias de seu pr-
prio temperamento. A essncia do rit-
mo cnico a antt ese da vida real.
cotidiana. C..) Qual o caminho que
permite ~1 0 corpo humano atingiro m-
ximo da sua possibilidade? a dunu.
Porque a dana o movimento do cor-
po humano na esfera do ritmo. A dana
para o corpo o que a msica para o
sentimento: uma forma criadaartificial-
mente. ainda que de modo instintivo".
(19lO)'
Os atores do teatro ustoon desistiram de
uma parte essencial de S U.I personnlidude,
a sincronia orgnica entre os ritmos vocal
e fsico. para assim chegar .1 um ritmo
cnico. Eles desistiram daqueles hbitos
que pertencem .10 seu modo usual de se
move r e de reagir. como se sua naturali-
dade devesse ser eliminada. de modo que
eles possam seguir outras leis que so
especficas para o palco, com o objetivo
de alcanar uma plasticidade, um ritmo
cnico, lJue dnna.
Mas de que dana Mcyc rhold est fa-
lando? O bal que se poderia ver no 1\;1a-
rinskv, ou qualquer outra coisa?
Angelo Maria Ripcllino, o estudioso
que mais poeticamente evocou os espe-
tculos de Mcyerhold, descreve seu D OII
[ttnn (1910):
"Ele removeu a ribalta c dirigiu as
personagensnum amplo proscnio que
se estendia em semicrculo acima da
orquestra.onde nenhum gesto simples.
nenhuma careta, nenhuma I1lga do ator,
foramperdidos. O proscnio exigiu um
acurado NlIllllcl:jp ;ef do ator, lima sutil
micrornrnica intensificada pelas luzes
]t}ZO. Inl :l-'i cen as ele InnIk auil.. de l\l:u.;rcrlinck. inrcr prc r.ulu po r Yc.:r:ll\llll1iss;lr/,hcn;!-:.:I,r.I. dirig;iths por Mc vc rbohl.
brilhantes do palco e d'l platia. Os !'Jllll. ,\ ind:1qUC;l Clllll pO, i~"';i" rc nha a :1j1onnci:1th: 11m qu .nt ro. tlin:llllisllIlI tI;l phlsricid:HIc . :: (,hrio na difc,,-;'in tios
li

atores tiveram um modo hbil de cqui- nllltls, n: l P"..it.,f:lJ I h .. miio... L' Il;J rcn"Jo nu pt.:."'L""r",
librarcontinuamente suas posturas, en-
trelaando minuciosamente a teia de seus movime ntos":'. muito difere nte: pode estimular a sensibilidade (dlTl'U:i/vo) do
Essa descrio muito semelhante ~s prprias palavras de espectador e dirigi-Ia atravs de um complexo labirinto de
M cye rhold sobre DOII.f1fim. Somen te umaexpresso diferente: emoes."
"a te ia de movimentos". i\ dana como um "dese n ho", como Mevc rhold explica que esta no uma q uesto de sensibilidade
uma "teia" cuja dinmica no segue as leis da vida cotidiana. emocional. mas de sensibilidade sensorial como, por exemplo,
quando algum diz. "Sinto frio".
o grotesco "E novamente o ator fica como o principal transmissor de
Quem tece uma teia? lim a aranha. E ela no tece sua teia por energia." (I929)~
motivos estticos, mas para capturar algo,Mcycrhold menciona Meyerhold dese ja provocar um reflexo e mocional efe tivo no
explicitamente o que o ator deseja atrair para sua "te ia" de espectador, que no transmitido necessar iamente atravs de
movimentos por meio da dana: os sentidos do espectad or. canais intelectuais. mas que se baseia na sensibilidade sensorial
"Podemos estimular o crebro do espectadore persuadi-lo ou cinest sica.
a raciocinare a mgumentar. Isto justamente uma das coisas O procedimento cnico que conduz a esse efe ito ~ o grotesco,
que o teatro pode fazer, Ele tem tambm outra propriedade. baseado em contrastes e tornando possvel o deslocamento con-
156 HISTORIOGRAFIA

"Elementos de dana esto ocultos

no grotesco, porque o grotesco somente ,
1~

pode ser expresso atravs da dana".

(1912);
O ator, na sua ao, deve ser capaz de
~- criar uma sntese que contm a essncia
dos contrates, e essa sstese deve ser mate-
rializnda por meio da plasticidade, por meio
J do desen ho dos movimentos cnicos que
Mcyerhold tambm chama de dana.
Mas, outra vez, que tipo de dana?Numa
tentativa dc defini-Ia,Meyerhold usa Loie
Fuller c Charlie Chaplin como exemplos.
Ele inicia uma viagem que tanto trans-
cultural quanto intraculturnl,para as formas
de teatro "extico" ou para pocas que tm
sido negligenciadas pelos seus conte mpo -
rneos. Cita os teatros orientais que nunca
viu- Kubuki, N, pera de Pequim - ou
retoma ao passadodo teatro ocidental. para
o Sculo de O uro espanhol e, acima de
tudo, paru a Commedia dell'Arte.
1914. Meyerhold um diretor no
Tcarro Imperial, mas tambm abriu um
Estdio com seus alunos, procurando uma
resposta para .1 sua velha obsesso: como
deveria um ator se mover no palco, como
ele deveria esculpir o "desenho de movi-
mentos" que concretiza ,1 relao ator-es-
pectador num nvel sensorial untes que o
intelecto e a cmo tividade psicolgica sejam
envolvidos? O programa no seu Estdio
inclui "t cnica do movimento cnico" (dan-
a, msica, atletismo, esgrima, arremesso
de disco, os princpios bsicos da comdia
italiana improvisada, .1S prticas tradicio-
nais dos sculos XVII e XVIII nos teatros
europeus,as convenes do drama ndiano,
asconvenes de palcoe representao dos
teatros japons e chins).
Em 1922. aps a revoluo e a guerra
civil, Meyerhold apresentou os ltimos re-
sultados da SU;l pesquisa: biornecnica.

21-2:3. Ext.:mplo de fJl/:tr:- ("rl.:l.:lI$;I") uo c xcrctcio hiollll:L-;inil: u t:nnhl.:l.:idu cmuu "uti rnruln a fl echa" [cf Fi;!;_ .lCJ,
/,:,!Jti.:n/;JJ/i". ,r.lr:l :1 ~cI J ii n l. i:1 in rcira tlel cxcrcicin ).
tnuo da pe rce po do espectador. Recusando-se a aceitar esse
termo como sinnimo de cmico, ele escreve:
"A arte do grotesco es t baseada numa luta entre o con-
tedo e a forma. O grotesco no opera apenas no alto e no
baixo, mas confunde os conrrasres, criando deliberadamente
contradies aglllhls. C..) O grotesco aprofund a vida coti-
diana at que ela pare de representar somente o que co-
mum. O grotesco une, em sntese, a essncia de contnirios e
induz o espectador a tentar resolver o enigma do incompre-
ensvel.
(...) Por meio do grotesco obriga-se constantemente o
espectador a manter um duplo comportamento pari! a ao
cnica, que passa por mudanas s bitas e abruptas. No gro-
tesco um coisa essencial: a tendncia constante do artista
de transportaro espectadorde um plano recentemente alcan-
ado para outro totalmente inesperado."
Diante do enigma. o espectador forado a se mobilizar para
decifr-lo. para compreend-lo. para se orientar. Numa palavra,
o espectador torna-se perspicaz, um "observador vigilante". E
aqui. outra vez, reaparece u dana.
Biomecnica
."Se observamos um hbil operrio em
ao, percebemos o' seguinte em seus
movimentos: (I) uma ausncia de movimentos sup rfluos e
improdutivos; (2) ritmo; (3) o posicionamento correto do
centro de gravidade do corpo; (4) estabilidade. Os movimen-
tos baseados nesses princpiosdistinguem-se porserem pare-
cidos com a dana; um ope rrio hbil no trabalho lembra
invariavelmente um danarino.
(...) Todo arteso-c-oferreiro,o rmbnlhador da funtliiio,
ator - deve ter ritmo,deve estar familiarizado com-asleis do
cquilbrio. Um morque ignora as leis do equilbrio inferior
a um aprendiz.
(...) A deficincia fundamenta l do ator moderno a sua
absoluta ignorncia das leis da biomecnica." (1922)1'
Igor Ilinsky. naquela poca o principal ator dos espe tculos de
Meyerhokl. participou da elaborao da biornecnica.
"Mevcrhokl desejava que nossos gestos e a inclinao de
nossos corpos seguissem desenhos precisos. 'Se a forma est
'certa'. ele costumava dizer, 'ento os tons e sentimentos
tambm esto certos, porque eles so determinados pelas
posturas fsicas'...Os exerccos de biorne cmica no tinham il
inteno de ser mostrados em espetculos. Sua finalidade era
 HISTORIOGRAFIA
24. Mci l.'l llran~ c Mcyc.:rhl1hl. O ~randc .I{Of l:hino,;; Mci t.anE!n h ClH.:mUnlll m uitos mtisca~ russos em l}i(}:). Os en co ntr os htSUlricns for.m\ o mesmo que muit .,s fnto~ri\fi~\~ .
imortais. Qlla l1\ln i\lcycrhnhf foi preso c In~() dcpoi.'\ rllzil:ltlll em 11)40, rlcw purc ccram rodax :I~ SlI;IS fow;;r"li, s de Sl.;IIS .rrq uivo.., inclusive esta , qu e re apa rece u recen te me nte em
11m .ilbu rn dcdiculo ac ator chins c publiculo cru seu p'i.
dar a sensao de movimento consciente, de como se mover
no espao c nico."?
Cerca de uma dziade exerccios biornccnicos eram praticados
diariamente : um ator salta para o peito de outro ator, desce, joga
uma ped ra, atira uma flecha imaginria, esbofeteia outro ator no
rosto, fere com um punhal, pula nas costas do companhe iro, este
comea a correr, ele ou ela descem novamente, jOgil outro com-
panheiro no ombro. Ou mesmo exerccios maissimples: tomar a
mo de algum, puxar seu brao, em purr-lo,
Podem-se detectar duas linhas de aoem todos esses exerc-
cios. A primeira otiaz, a recusa. Cada fase deveria comear com
o seu oposto: para dar uma bofetada, primeiro se move o brao
para trs, depois para a frente. Os exerccios no eram, entreta n-
to, uma execuo linear de uma ao, mas um procedimento
tortuoso, em ziguezague. A segunda linha de ao ,1 repeti o
de uma seqncia dinmica em trs fases, um dctilo que ;Jvana
de (1) uma posio em p neutra para (2) um movimento para
cima estendendo ,1 coluna vertebral para trs, enquanto se apia
sobre ,1S pontas dos ps para (3) dobrar os joelhos com um
movimento forte para baixo, enquanto joga os braos para trs e
transfere todo o peso para a perna da frente.
Quando investigamos os exerccios biomccnicos, descobri-
mos que nenhum deles executado numa linha reta, mas, antes,
que todos seguem uma srie de transies de uma postura para
outra, com um deslocamento contnuo do centro de gravidade,
com mudana de uma perspectiva para outra. como se o ator
estivesse seguindo ,IS leis do 1ll0Vi Il ICll !O, e no aprendendo a ser
hbil. O ator est tecendo uma teia dinmica, onde o tema e ;1
ao nem sempre coincidem. ESS:l oscilao, rica em contraste,
do centro de gravidade d" ao desenho de movimentos do ator
uma qualidade semelhante dana.
Bios significa vida; mecnica o ramo da fsica relacionado
com o equilbrio e o movimento dos corpos. O que Mevcrhold
157
chama de biomecnica so as leis do corpo em vida. Uma dcada
antes ele as chamou de grotescas.
"1\ regra fundamental da biornecnica muito simples: o
corpo inteiro participa em todo movimento" .
Ele diz isso em 1939, tentando defender- se da acusao de
que a biornecnica um procedimento formalstico. Mas era
algo que ele tinha descoberto e praticado no estdio de Sranisla-
vski em 1905.
Os princpios da dana, isto , a vida cnica, que Meyerhold
havia procurado no passado e no Oriente, foram a ele revelados
pelo presente no Ocidente mediante regras estabelecidas por
Freder ick T aylor, sobre o rendimento do trabalho operrio,
Meyerhold falou de posturas instveis, de equilbrio precrio,
da dinmica dos contrrios, da dana da energia. S que com
outros termo'). Ele costumava dizer: "Na arte, adivinhar me-
lhor do que saber". Mas os princpiosdo grotesco Oll biomecni-
<:;1 no eram suposies fortuitas. Eles eram urna engenh osa
interprera o dos mesmos princpios que hoje, luz da antropo-
logia teatral. encontramos na base do nvel pr-expressivo do
ator.
Notas
1. V. Mcvcrhohl, "Firxt 1' [ r~ ll) p tx ut a S[yiiscll Thcurrc", p. 49-59, e m A'qel"hnltl OI}
J'!leIJln:, pm Erlwan l Braun, Londres, Mctbuc n, 1969.
2. V. Mcvc rhohl, ihitl. 1iijlml tII,,/ blJ/'/t. !l. SO-9R
oi. !\ n~do i\b ri:t Ripclliuo, 1/ Tmcca ~ /'mJiJJII1, li. 151 T urim, Einam li, 1965.
t
4. V. l\Icycrholtl. ibid, 1( Remsnmaios ,~rIh 'thmtre, p. 253-74.
5. I.c J.,:rnrcsqllc:1II rh rrc, p, l04-9 .l.'mJ.~1nilll:Jlllf(lrttl. porNinu GOlJfrmkd, Puris,
G allimard, 1%3 .
6. V. 1\ lcvcrb ohl, ibid. UioJ1ltdUlllir.i, p. 19X-ZIJO.
7. I. IIjinski, "1I/1JJe/II;J ," '/lIm, p. 177, Wid,lwnictW;1 A rtvs rvcxuc i Filmowc. \Vms;lw,
1%2.

A MONTAGErvl DO ATOR E
A NIONTAGEJVI DO DIRETOR
EUGENIO BARBA
Montagem uma palavra que substitui hoje o amigo termo
composio. Compor (colocar com) tambm significa montar.
juntur, tecer aes junto: criara pea(cf.Dmlllrl/lIIg([). A compo-
sio urna nova sntese de materiais e fr~lgmentos retirados de
seus contextos originais. uma sntese que equivalente ao
fenmeno e nos relacionamentos reais que ela sugere ou repre-
senta.
tambm uma dilatao equivalente ao modo pelo qual um
ator isola e fixa certos processos fisiolgicos ou certos modelos
de comportamento. corno se os colocasse sob uma lente de
aumento. tornando seu corpo dilatado.
Dilatar implica, acima de tudo. isolar e selecionar:
"De longe uma cidade uma cidade e uma paisagem urna
paisagem. mas pouco a pouco, conforme se aproxima. apare-
cem casas, rvores, tijolos, folhas, formigas, putasde formig.ls.
rIr! iltjilli/flJll" .
O cineasta Robert Bresson cita essas palavras escritas por Puscal
e delas deduz que, pura compor, deve-se sabe r como ver a
realidade que nos circunda c subdividi-Ia em suas partes consti-
tuintes. Deve-se saber como isolar essas partes. para torn-las
independentes. e dar-lhes uma nova depend ncia.
u ma rep resen ta o nascede um relacionamento espe cfico c
dramticoentre ele mentos e detalhes que. tornados isoladarncn-
Arrangcmenl
uffmm es
DUrdrirm r------'---+------'- - t - -+ - ---+--+-- - : --I-i-'---+-
1'-------t--==r----t-------t-----1r----+--t---+-+:c----7-
. .. : : .-.. ....
DiCl:ra:nO!
SClTllC m npnsifinn
Dlo:Igmmo/
flJfJl/XJsifion
te, no so nem dram ticos nem parecem ter qualquer coisa em
comum. O conceito de montagem no apenas implica uma
composio de palavras, imagens ou relacionamentos. Acimade
tudo, isso implicaa montagem do ritmo, mas no pararepresl!1Jtar
ou reproduzir movimento. Por meio da montagem do ritmo, de
fato. refere-se .10 prprio princpio de movimento, tenses, pro-
cessos dialticos da natureza ou pensame nto. Ou melhor, no
"pensament o que penetra a matria" (cf. E1Iergia).
Os coment rios de Eisenstein sobre EI Greco so particular-
mente importantes com respeito montagem porque eles de-
monstram como a montagem , de [ 1(0,.1 construo dosignifi-
cudo. Eisenstein mostra como EI Greco, reunindo as partes
individuais de SU.1S telas (Eisenstein as chama de "molduras" ),
consegue no reprrsell/ar Personagens ext ticas, mas antes criar
lima C011./nt(r70 e.xllca das pinturas, forando o olho do observa-
dor, mesmo seu corpo, a seguir o caminho designado pelo cria-
dor.
Fazendo uso da an lise precisa do crtico de arte]. E. Wil-
lumscn, Eisenstein examina a Vis/a de Tola/o, de El Greco: as
propores do grande hospital Don juan T avera nos declives da
colina foramto reduzidas que o edifcio parece somente ligeira-
mente maiorq ue lima lS.1, "de outra forma ele teria ocultado ~1
vista da cidade". O que El Greco pinta, portanto, no a
paisagem como ela aparece de uma perspectiva particular, mas
um equim/en/e de uma vis/a que no permite que o grande
volume do hospital se torne um obstculo.
Muis ainda. o pintor mostra a fachada principal e mais bonita
do hospital. mesmo que ela no seja realmente visveldo ngulo
pelo l(lwl a pintura foi feita,
Eisensrein escreve:
II III IV v
)
' ~
' -'/~
 i\.JONT AGEiVI 159

"-,

1-2. ;\ ma, l'i.f/fI r 1J1IIjJfI ,Ie Tn!"r/". pim;nia por 1-:1 ( Irccu. CIlHl: 1(10:-i c 161.:1 (Xfuscu 1-:1Greco. TIJIt.:do). Abaixo, csqu cnla c din;iril, "gll:lHhll1dou lmrulha nu I'lho congelado:
sI.:1liin ri a rloI ilmc de Scr;.:.t.:i Eiscn srcin .\krtlll tlre ..Vl"\...\j,i (I tJ:lX). ( ) dia ~r;'lllla ;llI d o\' i~ I I :l1 mustru o rclacicn.nucnro c IHh: .IS[ol11 ;IlI;IS . :.1 1111"-..icu (de Prokoficv), a co mposi:ifl cni cu
c n mov ime nto. Eist.:nsrcin usou este cx cm p]u p:l ra llIo.'i{r;lr qll e (1 ;:.r:.11I nuior tk cx prcs xi\-idadt: <': CJ II."l:~lI ido por lIlcjo tb si ncrgi:l do c lc ruc uro pl:.'i[ico do urovimcn ro c: (I
movimen to Ih! msica. "t urre l b composio pkistica", escre veu ele, "consiste em ;:'lI i:lf:t ;lrt.: nc.;o tio cs, pc.:fa dor:UI Inn;.,:n de II m:1 lfilh;'lprccis.r, C;.;:H:I!11C!UC 11;1 on lcm dC SCj;Hl: t
peln trubulho do amor. Isto (on '\c ~lti tln pe lo ruovirucn ro de olhos sobre ;1 xnpcrflcic dil Ida se :1 con lflllsi\-"i: o e.::H; numa pinmm. fllJ na supcrflcic de um Fil me se es tamo-
c.::x :llnin :1I1l!cl 11111:1 rom :Hb ele liJmc " (Fi /m.!t/n/), Nm' :1 York. 194<) .

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160 i'vlONTAGEivl
"Esta vista de Toledo no possvel de qualquer ponto de
vista real. Ela um complexo montado, uma representao
composta por meio de uma montagem de objetos, 'fotografa-
dos em isolamento', que na natureza se escondem um do
OUtro ou viramas costas para o observador."
Em resumo, a pintura composta:
"de elementos tornados um ~1 um e reunidos numa construo
arbitrria inexistente de um simples ponto de vista, runs que
totalmente consistente com respeito ~ lgica interna da
composio."
E novamente:
"EI Greco fez esta pintura em casa, em seu estdio. Isto
significa que nose baseia numa vista, mas noconhecimento.
No num simples ponto de vista, mas na reunio de motivos
isolados, celerados enquanto caminhava pela cidade e arre-
dores."
A montagem est, portanto, na base do trabalho dramat rgico
com o trabalho sobre as aes, ou melhor, sobre o efeito que as
aes devem produzir sobre o espectador, Ela guia os sentidos
do espectador por meio da construo (talo) dramtica (re/Jl1'sf.lI-
ta(rio ), deixando o espectador experimentar o textode represoua-
(fio. O diretor gUi'1, divide e rene .1ateno do espectador por
meio das aes do ator, das palavrasdo texto,dos rclacionamen-
tos, da msica,dos sons, d.1S luzes e do uso de acessrios.
~\ montagem do ator
E possvel diferenciar duas esferas distintas ou direes de
trabalho: a do ator que trabalha dentro de umsistema codificado
de representaoe a do ator que deve inventare fixarseu modo
de estar presenre toda vez que trabalha mimanova montagem,
tomando cuidado para no repetir o que ele fez em produo
anterior.
O ator que rrnbalha num sistema codifica do de representao
constri a montagem alterando seu comportamento "natural" e
"espontneo". O equilbrio modificado e modelado, tornado
precrio: novas tenses so assim produzidas no corpo, dilatan-
do-o.
Da mesma maneira que os processos fisiol gicos particula-
res so dilatados e codificados, os movimentos contnuos do
olho (snccndes), que D<1 vida cotidiana ocorrem duas ou trs vezes
por segundo e que se alrernnm com fases de fixidez (Ilj'stagmfs),
so tambm codificados. Essas formalizaes recria m, por meio
de regras muitoprecisasque ditam comoosolhosdevem mover-
se, um equivalente ti vida contnua dos olhos na realidade co-
tidiana.
O mesmo se aplica ,1S mos, Na vida cotidiana os dedos so
continuamente animados por tenses que individualizam cada
dedo. Essas tenses so reconstrudas no teatro por meio de
1I111dms, que podem ter tanto um valor semntico como um valor
puramente dinmico. Os nmdrns recriam a equivalncia da vida
dos dedos, que se movemcontinuamente de umaposiocodili-
cada para outra posio igualmente precisa.
Analogamente, em posio de no-movimento, reguladas
como ao no tempo por meio de tenses nos msculos postu-
rais, o equivalente da vida que regula o equilbrio cotidiano
recriado. N'1vidacoridiana a imobilidade noexiste c u imobili-
dade aparente baseada em ajustes de movimentos minsculos
e contnuos (c[ Olhos, Mos, Eql1ilbJio).
O resultado desses procedimentos, que amplificam os pro-
cessos comportarncntais e fisiolgicos, uma srie de "parti-
turas" muito precisas e lixas. Richard Schechner fala de urna
"resruurul o de comportamento" que usada em todas us for-
mas de representao, do xarnanismo ao teatroesttico:
"um comportamento rcstaurudo um comportamento vivo
tratado da maneiraque UI11 cineasta tmm um pedao de filme.
Cada pedao de filme deve ser ressistematizado, reconstru-
do. Isto independente dos sistemas causais (social, psicol-
gico, tecnolgico), que os criou: ele possui seu prprio com-
portamento. A 'verdade' original ou 'motivao' desse com-
portamcnro pode ser perdida, ignorada ou oculto, elaborada
ou distorcida pelo mito. Originando um processo -usado no
curso dos ensaios para obter um novo processo, a representa-
o - os pedaos de comportamento no s50 mais processos
em si, mas objetos, materiais' (cf Restaurao do Comporta-
llJe1110 ).
O que Scheehner escreveu para explicar como certas danas
rituais (que hoje so consideradas clssicas) tm sido "restaura-
das" aplica-se perfeitamente ao ator que trabalha na base de
uma codificao, ou que fixa improvisaes como "seqncias
de comportamen to", nas quais o trabalho de monwgem pode ser
realizado. A restaurao, isto , o trabalho de seleo e dilatao,
somente pode acontecer se existe um processo de Exao.
Assim. por exemplo, quando os atores do Kabuki se encon-
tram para representar, mesmo que eles nunca anteriormente
tenham realizadoa representao em particular (ou a variao da
representao), eles podem fazer uso de "materiais" j,l prepara-
dos para outras situaes cnicas. Esses "materiais" so, ento,
remontados em novo contexto. Eu mesmo vi um onnagata, que
nunca representou certo papel, ir,ao palco e represent-lo aps
apenas dois ensaios: ele fez uma montagem utilizando materiais
fornecidos pelas aes dos papisque j conhecia.
A montagem do diret or
Se as aesdo ator podem ser consideradas anlogas seqncia
de filme que j resultado de uma montagem, possvel usar
eSS'1 montagem no como um resultadofinal, 111,1Scomo material
para lima montagem posterior. Esta geralment e a tarefa do
diretor, que pode tecer as aes de vrios atores numa sucesso
na qual urna ao parece responder a outra, ou numa reunio
simultnea em que os significados de ambas as aes derivam
diretamente do fato de eles estarem co-presen tes.
Deixe-nos exem plificar, servindo-nos de imagen s fixas, foto-
grafias, ,XU.l ilustrar um processo, cujo significado depende do
desenvolvimentodas aes noespaoc no tempo e do seu ritmo.
Por mais impreciso que seja, este exemplo pode servir como
uma demonstrao do nvel mais elementar (gramatical) da
montagem do diretor.
Deixe-nos imaginar tendo o seguinte texto como um ponto
de partida: "En to ~1 mulher viu que a rvore era boa para comer,
ngmdve! ao olhar, desejvel parao ganho de conhecimento. Ela
tomoude seu fruto e comeu. Ela deu um pouco a seu maridoque
estava com ela, e ele tambm o comeu" (GJ/e:Ji.r 3,6).
Temos uunb rn montagens de dois atores, duas seq ncias
de "comportamento restaurado".
/l. O ator de Kyogen, Kosuke Nomura, mostra como, na tradio
de sua arte, pega-se uma fruta (uma ameixa) e se a come.
Veremos o princpio da seleo e dilatao em seu trabalho: 1.
(Fig, 3) com uma mo ele agarra o ramo, com a outra, iniciando
pelo ladooposto, ele comea o movimento para pegar a fruta; 2.
(Fig. 4) ele agarra a fruta e ento, para arrunci-la no a puxa,
mas... 3. (fig. 5) ele .1vira, mostrandoseu tamanho; 4. (Fig. 6) a
fruta trazida boca no numa linha direta, mas com um
movimentocircular; os dedos apcrtarna fruta e so compostos de
um modoque mostram seu tamanho,sua maciez, seu peso; 5-8.
(Figs. 7-10) com um movimento que comea bem em cima, .1
fruta trazida boca; 9. (Fig. 11) no a boca que aperta a fruta,
mas a mo, executando uma aoequivalente. que. na realida-
de, seria feita pela boca: 10. (Fig. 12) a fruta engolida (e
novamente a mo que pratica a ao); o ator mostra agora um
homem engolindo, mas sua m50 torna visvel urna ao -
engolir- que de outra forma seriainvisvel; 11. (F ig, 13) tendo
saboreado a fruta, o homem sorri com satisfao. J
 fvlNTAGEM 161

3 13. /\ primc ir ml)nr:l~": 1)l do ;HI))' Kosukc Norunra na sC'Iii llt:i;1 A: como xc ap:lllh;. c se come 11 111;: ffl H:t num a ce na Kyn~c n.
 162 MONTAGEM
B. Etiennc Decroux, o grande mestre dammica, mostra como proibida;(Fig.36)Ado cai... no cho; (Fig.37)Eva est deslum-
se apanha uma flor de acordo com os princpios de SU.1 arte. Ele brada J)O conhecimento.
tambm comea com uma posio que oposta itqucb IX1fa a A mesma montagem que aplicamos histria bblica (Figs,
qual ele dirigir a ao, primeiro com os olhos e depois com a 28-37) tambm pode ser aplicada pea Opai, de Strindberg; a
ao em si (Figs, 14-27). esposa Laura (novamente Kosuke Nomura escalado como a
mulher) ElZ com que o Capito (seu marido) suspeite que ele
As duas seqncias fornecidas pelos dois atores, apesar de no o paide sua filha, O homem ridicularizado e esmagado. O
suas diferentes motivaes, apesar dos diferentescontextosori- diretor usou as aes de Kosuke Nornura (originalmente uma
ginais, podem ser montadas juntas. Assim obteremos uma nova seq ncia baseada em apanhar uma ameixa e com-la)para criar
seqncia cujo significado depender do novo contexto no qual um sinal de adultrio e especialmente a imagem da vagi/l/f
ela colocada: o texto bblico que escolhemos como ponto de rlm/(l/(l. que castra e esmaga o macho, No final Laura diz: "E
partida para o nosso exemplo. Nesse caso, naturalmente, o sexo estranho, masnunca pude olhar para um homem sem me 'sentir C,

dos dois atores no ser levado em considerao, mas no M superior a eIC" (O pai, ato I, cena X).
raz o pela qual o ator japonsKosuke Nornura nopossa fazer o Vistas sob a luz do novo contexto de Strindberg, as aes I
!
papel de Eva. entrelaadas dos atores deveriam mudar, pequenos detalhes
leriam de ser modificados, para torn -las mais coerentes com o
Se percorrermos as duas seqncias dos dois atores como significado que agora as aes adquiriram. Acima de tudo, o
se agora fossem uma nica seqncia: Eva caiu na tentao ritmoe a intensidade com que as aes se juntam permitiro que
da serpente, apanha a fruta, prova-a. Sua reao final um cmerjarn significados inesperadosdos materiais fornecidospelos
. sorriso para o novo mundo que se abriu diante de seus olhos. atores.
]-1<1 uma ao que falta, mas ela pode ser facilmente imagina- O nvel desru montagemde fotografias, que usamoscomo um
da. Eva, tentando Ado aps ela mesma ter sido tentada, co- exemplo rudimentar, o nvel elementar,gramatical: o rmbalho
loca a fruta do conhecimento ao lado dele, no cho, e Ado essencial, isto, o processo de elaborao e refinamento, ainda
olha de lado,comose estivessesendo vigiado peloanjode Deus. est porvir. Estamos face a face com um corpoque foi constru-
Ele inicia o movimento para pegar a fruta, comeando na dire- do friamente, um "corpo artificial" noqual no h vida.Mas esse
o oposta: o princpio dn oposio agora se torna legvel como corpoartificial j,1 possui dentro dele todosos circuitos nos quais
uma reao inicial de recusa. Ento, Ado se curva para o cho, o bioscnico, isto, a vida recriadacomoarte, fluir , Pnra que isso
apanha a fruta e volta suas costas como para ir embora. ou ocorra deve haver algo quente, algo no mais analisvel, no
ento comer a fruta sem ser visto. ou talvez ele esteja envergo- mais anatornizvel, que funde o trabalho do ator e do diretor
nhado pelo que fez ou, tendo sido deixado sozinho, ele vai it num todosimples, no qual no mais possvel distinguiras aes
procura de Eva do primeiro e a montagem do segundo. Nessa fase do trabalho
Uma montagem deste tipo seria possvel porque os dois no existem regras. As regrasservem somente para tornar poss-
atores so capazesde repetir cada aosimples, cadadetalhe de vel o evento. para fornecer as condies nasquais a verdadeira e
cada ao perfeitamente.E porissoque odiretor podecriarum prpriacriao artstica pode ocorrer sem mais respeitar os limi-
novo relacionamentoa partirdas duasseqncias, podeextrapo- tes ou princpios.
l-las de seus contextos originais e criar entre elas uma nova Na montagem do diretor as aes,parase tornarem dramti-
dependncia, colocando-as num relacionamento com um texto cas, devem receberum novovalor,devem transcender o signifi-
que seguido fielmente. Na realidade, o texto bblico no diz cado e as motivaes para as quais elas foram originalmente
como Eva deu a fruta a Ado, Neste ponto, o diretor pode compostas pelosatores.
preencher o v cuo visual ~Io texto com o auxlio de seqncias este novo valor que faz com que as aesultrapassemo ato
que j foram fixadas pelos atores. Alguns detalhes das aes literal que elas representam. Se eu ando, eu fao isso e nada
podem ser ampliados depois, tornados mais dramticos e inter- mais, Se eu sento, fao issoc nada mais. Se eu como, nada mais
pretor/os. fao00 que comer. Se eu fumo, eu nadamaisfao do que fumar.
Deixe-nos voltarao nosso exemplo, ao "material" fornecido Esses 5<10 atosauto-referenciais que nofazem nada mais do que
pelos dois atores,sem acrescentar nada novo. se ilustrar a si mesmos.
Como as seqncias dos dois atores .i. so resultado de uma As aes transcendem seu significado ilustrativo por causa
"restaurao do comportamento", comoelasestoperfeitarncn- dos relacionamentos criados no novo contexto no qual elas so
te fixadas e assim podem ser tratadas como duasseqncias de colocadas. Colocadas em relacionamento com algo mais,elas se
filme, o diretor pode extrairalguns fragmentos de uma seqn- tornam dramticas,
cia de um dos atores e remonni-los, entrelaando-as com frag- Dramatizar uma ao significa introduzir uma transio de
mentos da seq ncia do outro ator, tomandocuidado paraasse- tenses que obriga a ao a desenvolver significados que so
gurarque, apsos cortese coma novamontagem, restesuticien- diferentes do seu significado original.
te coerncia fsica, de modoque os atores possam passar de um Montagem, em resumo, a arte de colocar aes num con-
movimento para outro de forma orgnica. texto que fazcomque elas se desviemdo seu significado impl-
Cito.
Montagem posterior do diretor
Aqui est um exemplo de uma nova montagem que tece
juntos fragmentos das seqncias originais autnomas e inde-
pendentes fornecidas pelosdois atores (Figs, 28-37).
Se aplicarmos essa montagem ao nosso tema,Ado e Eva.eis
o significado da nova situao que se tornaum momento particu-
lar do tema geral: (Fig, 28) Ado olha incredulamente...; (Fig.
29) Eva apanha a fruta proibida e est para com-Ia; (Fig. 30)
Ado: "Prometemos no comer a fruta desta rvore!"; (Fig. 31)
Eva persiste,e traza fruta proibida at a sua boca;(Fig. 32)Ado:
"Aespada de Deus nospunir";(Fig. 33) Eva est para comer a
fruta; (Fig. 34) Ado: "No taaisso!"; (Fig.35) Evacomea fruta
 MONTAGEM 163

I
I

..I
I

14-27. 1\ SC;!,lllHb Illnnr;l;.;cm do at or E, it.:ll nc Dccroux n:lsCl(ii:nci:t B: como se apun ha urna Ilor Ill mimica.

"I ,

I '-,
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164 i\JIONTAGErvI

.~

28-.)7. !\ fl)unra;.::cm tlo dire tor: :I nova sCl,ii ncia nhtid;,t ar r;ly:o; da d ahnr1;lu tb s
seq ncias dos tini.. ~1IC)rc~. 1\ c B. c :ISpos:'li n.:is ''lCi ;l ~ik:$ ,lc con te do. Gi!l(J 3. c ()
pni, de S ( ri n t lbe r~, ... ro I, ce na X. Se ;t ll l k;u m ()~ CSS;I 1\1()11 (;I~Cm ao nosso rem;. Ado c
Eva, eis u s igni (jc'do tI'l no va ~ j Wil CJ q ue .'i:l: [Otn:1 11m m OIJ}CIHO pamr ular ,In tem.
~c (;l l: (F ip;. 2H) J\d~n o lha incrcdulamcnrc...: (Fi~. 29) E \';'l :IP;1l1h:I ;1fruta pm ihid ,l c c:a;
p..rf'l com-la; (Fi,;. 30 ) Ad o: "Prumcrcmos nu come r a fnHa des ta ; r," orC! " ~ (Fi~. 31)
Eva persi ste, c (f;1 1 1 fnm.1 p rnibid 'l ;,1 ( :1 SII ;.I boca : (F i~ 32) ,\ tI;i ,,: "A c~Jl:u l:1 tle Deus
nos prrnir."; (Fi;.:. 3: E v;.l es r l'"r;1 c omer li Irur; (F i;.:. 34) Ad u: "No f"j is.'i.o!";
(F i~. 35) 1-:\'<1 co me :1 Iruru proib il!;l; ( F i~. 36) :\d~o (.-.Ii... no eh~ n; (Fi~. 3i) 1':,';1 C.'it :
dcsl nmbradu no conhccimc ntn,
1\ mcx mu l1l{)nti4~em que aplic;un ns:" hisrriu b lbl icu (Fi~s. 28-37) rarnbrn pod e
se r 'lp lic.u!;1 ;1pea O /lf/i. de S rrinll hc r~: a c "'pox" 1.;I!Ir;1 (uu vamcn rc Knsuk c N OOlun,
CS C l hh rCl colllO;1 mu lhe r) f,ll l'om "111: f) C:lpi r;io [se u marido} su speite q ue el e no
n p:li d e "";1 lilh ;l. O hom e m ridicularj zado e csm;:lg.,t1o. O diretor 11:1.011 as <lCS de
Kosukc NIlI1lUr.1 (ori h il1il ! m CJlrC IIm.1 se qiin ei<l baseada em upanha r lima arncixu c
com-la) par:. criar.urn sinal de 'Iliulcrio c espec;almcnte <I iJ) IH~Cm da r':fJ!i;IIf/ denrat ,
'rll e caxrm C CSIl1:I~;: 1 11 mac lm. Nu fina l L :.I lIfOl lliz. " I~ c ... rm nho , max nun ca p llllt: olb ar
p;lr" 11111 homem se m II U: xemi r sup e rior .. ele" (O pni, ' \C1l I. CC l1.1 X).
 NOSTALGIA OU A PAIXO ra en tre o ator e o espectador - a famosa "quarta parede " -
P'1I"'1 nOV,lS possibilidades de relacionamentos entre os atores e
seu p blico: e. finalmente, .1 rupt ura das unidades dramticas
POR U1v1 RETORNO por meio de uma montagem de seq ncias de aes no espao e
tempo simblicos. .
NICOLA SAVARESE Atores e diretores, danarinos c todos os envolvidos em re-
prcsentao assim se viram confrontados com novos exempl os
" Ulisses, longe de taca, no sofreu de nostalgia. A palavra nosral- de comunicao teatral, dos quais eles poderiam extrair urna
gia. mesmo sen do derivada do grego (1I0S/0S. "retorno", e ("gos, certa liberdade: eles e ram exemp los culturalmente prestigiosos,
"dor"), foi usada primeiro no sculo XVII por um mdico holan- tecnicamente perfeitos c ainda ro suficientemente estranhos
ds. Ele inventou o termo P:H'1 definir aq uele mal particular que q ue podiam ser retomados e invertidos, mesmo imxutados, sem
nll ige as pessoas que so forudas a viver longe thJ sua ptria por as ansiedades que os modelos mais familiares ind uzem.
longo perodo de tempo. Os primeiros a serem diagnosticados A Conuncdia dcll'Arte e os teatros orientais, em particular,
cornosofrendo de 1I0sla!g;a foram os imigr'1n tes suos que deixa- prop useram uma arte p,m1 o ator q ue parecia livre de todo
ram seus lares nas montanhas it procura de trabalho. condicionamento psicolgico. Alm disso eram baseados numa
At o fi m do sculo passado a palavra 1I0S/fI(r;;f/ era usada tcn ica corporal met iculosa. que 0.1 o nico elemento c instru-
exclusivamente num contexto mdico. Saiu dos livros de me- mento do ator capaz de re presentar as emoes. A tra di o da
dicina e tornou-se parte do vocabulrio dos este tas do dcca- Cornmcd iu dcll'Arte foi interrompi da no sculo XVIII, mas os
dcntismo e urope u, tomando o significado de um "desejo vn- atores orientais continuavam ainda a encarnar suas tradies
ga". "melancolia", e com esse significado ent rou na lingu,lgem mais antig:ls, c Iacilmenrc se compreendia como eles podiam
comum. tornar-se os nicos modelos no apen as diferentes, mas tamb m
Usaremos a palavra t /OS/fllgifl aqui em seu senti do origin'll - oioos e. portanto. diretamente desfru tveis.
uma paixo por um retorno - e a enriqueceremos com uma Obviamente essa nostalgia tinha seus riscos e armadilhas: as
nuanu sutil que o poeta italiano Niccol T ornmaseo introdu- modas, a tentao do extico e do diferente . a interpreta o
ziu em seu famoso dicionrio da lngua italiana. no qual ele supe rficial eram tambm face tas de uma utopia do teatro total
definiu o termo como "o nobre privilgio das naes pobres". que sonhava com uma simbiose com o grande pblico. Esses
Neste sentido, nostalgia uma caracterstica da atividade arts- fenmenos eram freqente mente as origens de incompreenses
tica do scu lo XX e par'l o teatro. em particular, uma definio mais ou menos frteis, muitas das quais influenciaram a histria
til. do teat ro recente. Mas no devemos perder de vista o fato
O estudo dos atores do passado ou de outras culturas. o essencial de que o contato direto com culturas teatrais distantes
estudo do seu comportamento cnico e suas t cnicas, data do auxiliou os artistas teatrais a descobrirem que .1 arte do ator a
incio deste sc ulo. quando praticnntcs do teatro, diante do pedra anguh1 r da represe n tao . e que o teatro existe some nte
aumento da mdia da comunicao de massa, comearum .1 porq ue os atores existem. Este foi o comeo de um processo que
procurar novas formas de linguagem teatral e uma nova identi- direcionou a pesquisa teatral no Ocidente para a pedagogia do
dade para o teatro. ator. livre das exigncias da produo e do mercado (cf. Apretl-
Atores, danarinos e diretores cuidaram de heranas que r/izagelll).
eram histrica e geograficamente distantes da trndio europia. O ator ocidental, que at essa poca tinha sido classificado
Heranas es tas-q ue poderiam inspirar uma alternativa vivel ,10 em gneros diferentes - mmico. danarino. cantor, ator - .
teatro do sculo XIX, fornecendo argumen tos para uma nova sonhava com unidade e dignidadc urtisticu.
estratgia cu ltural e, acima de tudo. meios mais diversificados e Este foi um primeiro resultado: sempre que se aceite como
mais ricos para a linguagem do ator. premissa que o ator. alm do que possa sentir, unicament e o
Assim nasceram os mitos da Commetiia dcll'Arte, teatro que nos mostra no palco, um corpo em ao. Ento, podemos ex-
grego antigo e teatros orientais. plicar melhor as analogias surpree nde ntes entre a posio e o
Era natural que essas origens extremame nte diversas, muito gesto dos atores, distantes no espao e no tempo. que nunca se-
distantes no te mpo e espao (thl seu carter mtico c lend ri o) riam corroboradas a no ser pelo que est contido den tro des-
inspirassem i1nostalgia nas imaginaes dos artistas, NlIIm po- tas p(Jginas. t\ nostalgia por integridade levou o "indivd uo-ator"
ca de mudana eles viram essas fontes distantes como "pOC'1S .1 se tornar conhecido etimologicnmente como o ator "indi-
de ouro" do teatro. Era menos o e terno desejo por uma volta s visvel" .
origens do q ue pesq uisa tcnica por um ponto de partida; menos O segundo resultado possvel da nostalgia levou mais tempo
uma vag'1 nostalgia por um infin ito do que pesquisa alm dos para se tornar aparente. Fo i a necessidade de redescobrir as
-, limites e fronteiras de sua prpria cultura. orige ns do T eatro Europeu e a rude pesquisa historiogrfica para
No somente foram redescobertas a Commedia dcll' Arte. o descobrir realmente quando ocorreu ,1diviso entre danarino c
antigo teat ro grego e os teatros orientais. estudados e rcinvcnra- ator.
dos. mas tamb m formas mais populares de rep resentao, tais Estudos recentes confirmam qu e a diviso ocorreu no scu lo
como o circo e o cabar. T odas essas descobertas enriqueceram Xvll, quando o bal e a dana separaram profissionalment e o
.1S doutrinas e prticas da arte teatral e tiveram uma influncia ator do bailarino. No perodo renascenti sta e, acima de tudo. nas
decisiva na cena moderna ocidental. representaes da Cornmedia de 11' Arte. os atores cantavam: dan-
Estas formas de teatro tinham certas caractersticas em co- avam, recitavam. como fazem os atores do Kabuk i e da Opera
mum que podiam ser usadas pura se opor ao teatro burgus do de Pequi m.
sculo XIX c reviralizar a tradio corrente da Iingungern do ator. NUIll'1 grande exten so u Corn mcdia dell 'Artc era baseada na
Era primeiro. antes de tudo. um meio de recusar uru certo dana do ator. logo algo supree ndenre que isto foi pouco
naturalismo. em favor de uma est tica baseada no em mimetis- conside rado nas investigaes tios especialistas em dana e mes-
mo, mas num sistema de sinais; segundo. a eliminao da barrei- mo pelos crticos literrios.
l NOSTALG!f\

l -h. P;/",lc!u entre um;1 pinrur:1 ale Vasu ;.:n.:;.:u c :lwrc-. d;1 CflIHe,;t!ic Fran r i..c. 1\
jllsrapllsittn n;1ll nt,..:<ia . mils ;' p ;Hc n: lI em IWJlJ 11;1cel ebre revi...u Fr :II1(,."I.:S<1 lr Thirilrr.
Il H I" lftiJ..: o de D . B. Laflort c. "Teatro lIlI i~n . ;.:;csms mndcrnns'.:. () :Irri!!,r1 Ch ;II1H lI l ;1
;l f C Il;io p ;tra as Ilri ~c l1 s ,Iocsri ll) ;l n l l H.::I )h)~i cf) ' 1114.: cru Illlltb entre o- :l(ll r..:s Ir ancc ecs tI:!
pnc;, c extraiu IIIlU :1I1 ;III)~i;1 e ntre u socie dade ~ rC;!;:1 c ;'1... ~ls pi r;,lll)l.,; S sm:i"lisr:ts c
poplll isr;l" do fi m du s cllru X IX do rcurrn rr;,lm.:C:s. O~ arures: hlollncr-Sollllv (l X4I
1916) .: 01110 Cn.;IJI1tC em Jillf!.nllfl . de Sfoc lc x ( Fi~. 1): c S:H;.h Bcr nh un lt (IX44-1()Z.l) .
nu papel rurlOtl.J /"rld fl. 11;1 PCC;;I de (;;.1[11111.: i\knds (Fih.Z).c 110 plpdtitu lo de F~rlrrl
11;1 pq"':1 de R'ICilH': (F i~ . .;). C llmo pude .~ r "isto, I) dcscj n de se inspirar nas ori~c lls tln
. tc atm - iSIn . no tc arru ~rc~() - fui n primeiro c 11 princip :11 mani lc sto 11;\ c()pi;1 do
traje . '11l.difl~H' 1l. cutrcranro, f1ur 11111:1 : , l lf~":.1 n .1c: Jihcnfill'c. c com um C'Olllporrml1cnw
~cnri l:n rr.~io): lU ;,,, nJo ha vju li~<I\...i n real cem n co mportaruc urn du corpo "Ins
llJuddn.. J.:rcJ.:os. cuj ;1 1l1;lrer i;llid,,,lc plreci;1 an tes ser nC~;l lb. I( U:ISC co nrr;lllir; 1 pc: 1:1~
;,Ili w des Ii ~i l.:; l:~ maic claramente retricas l los ,Iois ntnrcx Imnccses.

o processo de trabalho dos artistas da Commedia dell'Artc. dia dell'Artc. E en to. como se oito ntos n50 fossem suficientes.
alm da criao coletiva da hist ria (do texto). concentrava-se. a rcpresenmo sempre terminava com um conjunto musical e
sobretudo. na pesquisa e n'l composio de lima partitura de mo- danas,
vimentos. acrobacias e gestos ligados 3S personagens lixas das O resultado desta especializao na Comrnedia dell'Artepode
m scaras. Entretanto, o fator essencial desse trabalho e ra a in- ser resumido, aps considerar estudos recentes, como sendo a
ve no de aes precisas e em grande pane codificadas que necessidade de com petio pam os artistas profissionais, '1 ne-
apareciam como uma espcie de verdadeirasseq ncias dana- cessidade de represe ntar perante platias diferentes, isto , em
das (cf F. T aviani, A lingl/agem f{/mglica tmhi.l"loliogrr;jifl). Assim termos de casta c linguagem (muitos artistas emigraram para a
o ator no somente tinha de filiar. cantar c tocar pelo menos um Europa. particularmente pa~a a Frana), e a necessidade inci-
instrumento musical, mas tambm tinha de ser um danarino e dental de compensar a iluminao sombria, e por causa thl
acrobata. Eles faziam saltos que desafiavam a morte. e alguns mscara, a cxpressividade reduzida do rosto, pelo uso do po-
caminhavam na corda bamba enquanto recitavam algum texto tencial roral do corpo em ao. Narumlmentc suas danas nJO
excitante e mercuria l, Eles certamente executavam proezas de eram convencionais. como um minuao ou uma sam anda, mas
grande dificuldade, que exigiam grande agilitbde. e esta nature- pessoais. num estilo intimamente Iigado pe rsonagem e acim'l

za espetacular trouxe Elm.l <l muitos atores c grupos da Comrne- de tudo ao ator.
 NOSTALGlA 167
Do ponto de vista profissional essa maneira de compor aes
particulares para cada personagem, que transformaram SUilS ma-
neiras de se movimentar numa dana, no devia ser muito
diferente da composio da personagempelos atores do Kabuki
e da pera de Pequim. que criam personagens de acordo com
suas tradies multisseculares.
Adana do ator chegou ~ Franacom a Cornmedia dell'Arte e
entrou na corte pelas comdias-bal s de Moli re e Lully, Moli -
re tinha sido um aluno dos atoresitalianose estava bem familia-
rizado no s com as tcnicas. mas tambm com a importncia
drn rntica e espetacular das aes danados. Este aspecto do
interesse de Molire no foi suficientemente investigado. Ele
no somente foi um dramaturgo, mas tambm ator, mmico,
cantor, bailarino, assim como os italianos dos quais foi atentssi-
moaprendiz. certo que SUi1companhia tambm danava bals
curtos nos intervalos, enquunto excursionava pelas provncias, e
frcqcnrernenre seu nome aparecia na lista dos danarinos. Este
aspecto do trabalho de Molire culminou nas comdias-bals
que, com .1colaborao de Lullv, tornaram-se bem conhecidos.
Este estilo. ou melhor. gnero. foi considerado de importncia
secundria em relao .10aspecto superior drarnat rgico de SU.l
criao. Tanto os historigrafos quanto oscrticos literrios cnfu-
tizararn em excesso este segundo aspecto. Th ophilc Gauticr,
entretanto. no s culo XIX. lamentava que as obras de Molire
no fossem representadas com todosos artifcios previstos pelo
autor, como por exemplo o bal de O doente illlagillflio.
I-L uma semelhana ntima entre os mtodos composicionais
da Cornmedia dell 'Arre e o bal . Nas fases iniciais do teatro
moderno. a dana e o teatro no eram considerados separada-
mente, a nica distino em baseada na hierarquia da habilidade
que um ator oU 'grupo de atores tinha. Esta unidade original
sustentava alguma importncia na prtica do Teatro Ocidentale
7. lsiulor;1 Duncan (IX7 H-19Z7) 1111111iT da na inspir:HI:t pela GrC:ci.t chhsic:l. DllIlClI1
pode ser resumida em duas partes. iu tcrp rc nm miro &, lbm;:1 ~rch;1 de 11m Illlnlo unrincud rni co. como 11111 re tor no "~I S'
(J

Primeira: se verdade que originalmente no havia distino
clara entre ator-danarino noTeatro Ocidental, ento a idia de
que h uma semelhana (no obstante as diferen as culturais
bsicas) entre os mtodos e .1 prtica dos atores-danarinos cci-
dentais e orientais con seq ente . Tambm os atores-danari-
nos ocidentais tinham de aprender tcnicas "extracotidianas"
que deveriam ser aprendidas conforme urna disciplina fundada
no aprendizado de uma partitura de aes.passos e movimentos
prefixados,
A representa o em, de fato, o fruto de todos os elementos
previamente investigados. combinadose compostos numa hist-
ria que poderia. de tempo em tempo, mudar de acordo com as
exigncias dos atores. do pblicoou do produtor.
Segunda: esta perspectiva inicial do moderno Teatro Oci-
dental no resulta da historiografia teatral. A hist ria do Teatro
Ocidental privilegiou no uma idia e concepo do teatro ba-
seada no processo original criativo e produtivo do ator. mas uma
imagem do teatro, no auge do momento em que suas premissas
histricasforamelaboradas, segundo esquemas. isto . longedas
prticas teatrais. Ao lidar comos trabalhos do sculo XIX. desta-
cou-se naturalmente a qualidade drarnat rgica c ideolgica do
trabalho e no a arte do ator.
~
Continuando nesta linha, a histriado teatro escolheu ignorar
a o tratado de Dornenico da Piaccnza (Sobre a (fite rle bailar e
rlm/fw', 1435), por exemplo. relegando-o ~ histria do bal. Pela
n
primeira vez no Ocidente este rmbalho considerou a base da
a histrias c novas .representaes. sem necessidade de voltar a
danacomo uma arte autnomae afirmou os mtodos de compor
I-
movimento cnico como forman do a bnse da profisso de ator-
a danarino, seja ele um expoente da Cornmcdia dell'Artc ou das
l-
grandes tradies orientais.
o
Ao lado dessas importantes afirmaes - a necessidade de
IS
.~ tcnicas. de estabelecer movimentos. para extenso toral de
la
movimentos no espao de reprcscnrao - Domenico da Piil-
cenzasugeriu dois tipos fundamentalmente diferentes de passo
ori::,cns'. 11m mei o de tbr ~I dnna II m~1 00\ ':1 or iCIH:ICr"io sem ofcml cr a tr:ltli.lo tio bal
d;h:'iicn, mus il 11rcs rr:lh:llh:lI11ln cum uut ros princpios din micos.
de dana: o "natural" e o "acidental". O primeiro deriva dos
movimentos naturais. ao passo que o segundo resulta de urna
elaborao artificial e artstica.
Do pomo de vista da antropologia teatral no difcil reco-
nhecer nessas definies ,1 distinoentr e movimentos "cotidin-
nos" e "extracotidianos", De fato, Dornenico da Piacenza, com
sua separno, tendeu a estabelecer tanto a diferena entre a
dana popular improvisada c a mais refinada, a dana nobre dJS
cortes, assim como a profisso de danarinos, que. aprendendo a
fixar passos - extrncotidianamenre - , poderiam coloc-los
numa seq ncia, numa coreografia pessoal e distinta, criando
novas interpretaes.
Seus alunos. Antonio Cornazano e Guglielmo Ebreo, segui-
ram seus p.1SSOSc estavam acima de tudo interessados na dana
"fabricada". que foi construda no numa simples reorganizao
de passos. mas com base num conto, numa histria.
Assim quais eram as caractersticas b sicas dessas primeiras
representaes de dana no Ocidente ? Msica, atores, movi-
mente cnico e histria. juntos eles formavam um nicocomple-
xo. que poderia ser repetido sem a perda da criao original e
com todas as vantagens do profissionalismo do ator-danarino, o
pblico e o produtor. De fato,o arranjo e os movimentosapren-
didos poderiam mudar c serem combinados J);U,l formar novas
uma pgina clilri,l. e:; encontrar passos totalmente novos u cada
poca. Enfim, era um mtodo, uma tcnica profissionalde com-
posio eco n mica, muito semelhante ~ adotada depois pelos
atores da Commedia dell'Arte, e que est na raiz da profisso
teatral dos atores-danarinos orientais.
lR NOSTALGIA

"

:tI) . Em c.;im;I, l"c:n;1d;1mntH a~t:m de Fala i. de Rccinc, diri;.dtb por Alckcuu h Tai rov
(lXX5-1<J,U) no Teat ro ,Ie C:illllr:.t de i\lllscoll (192 1). l\ ten dncia dne di rc rurcs
eu ropeu x tio inicio ,In xl: lIt u XX P ;l W ~1 u....iru cl1;II11 "&1 modc ruizan ,Ius te xtos
c!;h . .io . '1l1e le vou ;1 1II11ifil S cnl1lhi l1;I~t)S de 1'(.,:\;1x al1 t i~;I~ l:IlIH arte nunlc mu,
clar.uucu rc rccnnhccidu ncssnx'itll;l ~c n ". I\ t l l l i . cs pccific nuc nrc. n rema ;.:rc;.:o lcvuntu-
rlu por I{;K i nc uprc scutadnnuma cC l1o~r:.llia que, em bora respeite a simplicidade C :.I
;,:col1ll.: rri\ .~ I'c ;.:a s . h'lsc;),la 1l0l"lIhisl1lo fu t lHi.sr:l: em baixo. cena Final rlu nlOnr;l ~cm
de Vakh tan;.:;ny rlu '/ ill "llllll"I, 1cC;lrI'l (; f)zz i Jl( l Te rceiro SUltlu tio Teatro de Arte de
j\ 1fL'~colI. em Jt)22. () uunuln mricu do COlllllledia dcll'A rrc c n.a eon...idcrado co rn o
se ntlo 11m e lemento ~k pura rL";ICr;tli,f.tdc : pllr..1 no:..(;IIh rJ pdu 1'a:......;u Jo. incrod",:id;(
n uma rcel) n s [I'II\'~fI q uc 1I ~ l) e ra nem .' " l'c rit c.: i:ll ncll1ll1 inll: [iL';.l. xc prc p;lr.aJ ~ r.1 to rnar -
.:=
se nnst;ll;!:ia pelo tunrrn.
 NOSTALGlA
10- 1.1. E m cima.:'lcs quc nl.r.c l ri Cll l lf.1 ,1:1 t:orco~r:l fi~1 de Nijin..ky p~lr:1 () (MI :\ Jflgm!7io
1l1lsiL':1Ik Stravins ki), po r jncl, no /.r.Thitilrr.ti " flr ;" e m 191.1. ()
' /11/ J/ j/llfli.-'t:JfI .,\o!l rt:
te xt o '1'": ;tl:om pa llh;l\,;1 f) de senho atl\'c.:ni:l qu e :1 l:orcoh l~ llja purccia ler inve rtido oiS
p:IHI.::s II II cl lrp n . cru part jcnlu r u c:lhl:l COIII ;IS ext remidades. Tc nrarivas unriacul mi-
cns p:lra refor mar a d:1I1-1 no cnun sempre acci rux C ('lllllp rcc nd id;ls pel o pb lico c
pelos l:rric'K .I J/~::.rrJ" i{J ti" plilllllC~1"f1 fui cnnsidcruda como sendo l) rr;IC':;(~SO 11l'1is
rcxsounnrc de Nijill\ky corno cl)ret').~r;l f{1.
169
Em cima, ;1dircira. V;lsl.IV Nijinsky ( IXtJl)-19SU) em l ,':Ipd.f-Jnir/i Ir'IJl.lilllJl~ (Lomlrcs,
)1)12). Nijinsky, como 1)1111(,';111. em inspirarlo pela Grc.:il d.ssict e fC'l. lIsu de il1l:l~c ns
'111e pIHk:r;lm:ulxili: -In ti rompcr corn n :I!>oula:.;c m :Ic ullll ie" ll!l bal cl ssicn. () 1 1 1~C
dC:ita p csqll i~1 foi iI con':()~r:tli;l pnra 1: ,i/JlfS-1I1itli "'//l I JiIJJ/I~. ((111.: c riem 11111 escndalo
por cnusu tln realismo dfls mu vimcn ro... Em baixo. :"1esqu e rda, Rmh S:linr f)e nis n1l111:1
danu de plrn in.spir'l\I'1na ndia; em haixo, ;1 .lireit.I, 'I 'ctl Shawn na /)(111(11mJJI1ial tI~
Shil.:II, cnn;()~ml;u l;1 d urante e Xl: m.~i n de Ik ni.. c Sh:lwn I)(;b i ndi:r.
170 NOSTALGIA
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14-J5. 1\ <.::trrcr:1de RlHh S:linc])c:ni."(IN77-JtJ6X) puder;'I _",;r ctmsidcr:ul:r Irm cxcm-
"'11 clssicu de rclaeinnam cu ro ele l);Iilarin;l.'i oeidcntuis CClm ;1 th lnC.l t! ) teatro oriental.
Int CrCSS:lltl e m dan n p rimitiva c orie ntal, Rmh S:tinr-Dc nis rlc f:uo c..Ol1lCOll S Il .I
cnrrciru uprcscu tumlo cspccicu los ex tre mamen te ex ticos. l \ p,'\ v j;lj:H pel a "sia COIll
Tc.l Shawn- SC11parcei ro [<I11 CO no rrnbalho quan m 1);1 \'il!" - c!:l com e ou a pcsl pli~w r
as ruixcx de ", r;ls danas o rientais. e la mesma se filmi liilri:r.amlo com os \SPCCWS
r.:njcw~ c:s."CJ)c;;li.... .,UC h:l\'i;1 s ome n te inrudo p rcv iamcnrc, c Ir:.IIlSfo(Olantln se u
exotismo inic ial prilllirj\,u numu hubilidadc tcnica c urtfsricu. t\ influncia de De -
nishawu , ;1 rn mpa nhiu de d.m r que e la diri~ill com Tcd Sbawu. una nimemen te
L'onsidcr:lthl l.OIl1O Iumhuucn rul sobre ,I formuo da dan a rumlc rua. 1\s rotos:
esq uerda Rurh Sain r- Dcnis e m IlJZ3 I11lm:1 ~hlO'r"1 de l\'in"ll1; (veja tambm (mos de
Denis c Shawn).

l6... 17. C~l l llcrtl<4 . :1 munrugcm de (Irorowski de Sal:l/Il/IIIII . de K ;llilbx~1 (1<)60). i\ c nconmuulc 11 dr. I.in;..:, 11111 espc L'i~a1ist;l em traba lho \, OL-:t ( n~1 ESL'ul;, de pcrol
prn\:llra delibe rada pel o gesto "indi ano" - notem ~IS Ill~O.'\ do urnr em 11m ripo de ' I'mdicional dc X:ln~ai. (}J'i \'i;l~cl)!l; de G((}(Owsk i na Chi nu, em 1<)62, c n;lrb~ 11;1 m liil,
nunlru (cf JliioJ ) - cond uz Gr otowski ~I dcscobcrtu de 1Im ;1 rnrl1\~I l.''' pcdlil.";1 c pcxsoul em )()63, 11111;\ 110 \' ;1 ril." C de csuu lo...sob re 11 tcnrru oriental se iniciou e as rc niln cias do.'\
do rrcinumcnro tio utor; :1 d ire ita, .Ierl.'Y (Irorowski CIH X :I1l~ai, China, em 1,)('2, pruricaurcx de IC ;I((ll 1111,,1<1 (;1111.
 AlltigfllJlfll!e ns p illfllmS emminiciadase condut-
das anfascs. Cada rlifl trazia fllgo /lOVO. UII/11
pill lllrtl r.rtl II f11fl somo rle fl m!scillloS. No lIIell
raso IIfIIfl pi/llllrtl i /111111 SOIllI1 d rleslmifes.
Primara jirFo fl pill!llrtl, rlepois fl destruo, No
[n, POi/III, Ilflrlfl i perrlirlo. O veo ll elllO 'l I/f.
reli/ov i de lI/li IlIgflr II.llrlO [11/ outro IlIgflr .
(Picasse)

Aqllilo 'llle o ator JlflOfll:'" i i /llen:s.rt1 /1le.

(Zeami)

Fragmen ta o c reco nstruo

" Visru distnc ia, u ma cid ade u ma cida-

de c u m a pais agem um" paisage m: mas.

po uco a po uco , con form e se a proxi ma .
aparecem cas as. rvo res. telhad os, fo lhas,
ha stes de gra m a, formigas. per nas de fo r-
m igas. flti iJljiIJillllll."
Comcm'II1110 e ssa declarao d e Pnscu l,
diz o diretor de cinema Rohcr t Brcsson:
" A fragme n ta o indispens vel se no
se de sej a cai r na des crio. Seres c coisas
deve m ser vis tos e m S U'lS panes separ:l-
das. Iso le ess as pa nes . Fuu-us ind e p e n-
dentes a fim de dar-l hes uma nova dcpcn-
d ncia ."
A vida do corpo de um ato r em ce na o
resul tado da el im inao: do trab alho de iso-
lar e acent ua r ce rras aes o u fragm entos d e
nes. Richurd Se he chner define es se pro-
eess o como a "restuur ao do comportumen-
to" (cf, Resll1l1J'f/(flO tio COIJlPOI1fllJlelII0). Exa -
lamente da mes ma ma neira q ue o di re to r de
cinema faz um a mon tage m co rta n do se u fil-
me e re un in do as seq ncias esco lhi das , um
dire tor 0 1/ corcgrafo po de rra bulh ar o "fOIO-
g1<1I11a" da s aes de um ato r ou dana ri no.
Quando isso feito , os segmentos dos movi -
mentes dns a es d o ator ou dana rino pare -
cem mui to m ais co m plexos do q uc os m ovi-
me ntos co tidia nos. A purtit ur. dc um at or o

res ultad o da d ram aturgia e montag em , tra-

ba lhud p rimei ro pelo ator e depois pe lo di -
rctor, iSIO . e la o resu ltado do rrubal ho
baseado e m desmunte lumen to e rc co nst ru-
o , Ca da ao ana lisa da de acordo co m

seus im p ulsos e detalhes indi vidua is e , '

po steriormen te, reco nst ru da nu m a se q n-
eia cujos frag men tos in iciais pod em " gor" s e r
am plia dos o u movidos p:lra [1111 :1 nova posi-
o. sobrcpost . o u sim plificada.
A omisso o princ pio ime di atamen te
evide nte to logo se co me a a elimi nar cer-
tos e leme nto s visveis , tais como ac ess rios
o u instru men tos, das aes tio ator. A fluuc..
um ins trumen to to antigo e popula r q ue
cncon rmd n em todas as cultu rns hu m anas
(F igs. 1-4) . Para toc ar a flauta transve rsal
necess rio fo rar o tron co a assumir um.i po -
sio inc lin ad a part icular em relao ao resto 1-4. i\ Ib lll;1 mmsvc rsul em qu a rru cu lturas d iferent es: o dc ux Krishn (de um ha ixo-rc lcvn do Tcmp Jo Kcs ;" ':I. e m
do corpo; ' I ca bea tam b m deve es tar lige i- S nm n.ubpur. ndia): o de us I lunxi .mxi, p.uro no dox Illlsictls na China (de lima ~r;'''1U~1 popllhlrhincs:I): :l l1il1l(;l stll-
;Irriclna. o IIhill)"l' kJlJ!fIJ"r..: c ti Ibluisra 11 11111:1 lunulu mi litar frant.:cs;l. e m O/l"'lliJ/II rio I l.'!{imm/ o ( IH66. de EtlolI:lfll
ramen te incl inada, de modo <iue a bo ca c os
i\l:lIl ct).
dedos possam repo usar con fortavcl rncn re n..s
abert uras do c..n udo. E sta posio le m b ra o
c lribhnllgi indiuno (cf. EIj" i'iJfll/~cin ).
172 OMISSO
A posio da flauta realmente uma das
mais familiares na dan a indi ana: de furo, elu
repre sen ta o prprio deu s Krishna. A posio
tamb m pode ser mun (ida sem o instrumen-
to: t o logo o instrum ento retirado (F ig. 5),
lima imagem comple tame nte difer ente apa-
rece. O jogo de tens es pe rmanece, mas a
i1O e a posio, extra das de seus conte xtos
necess rios, originais, histricos, psicolgi-
cos e causais, tornam -se um COmpOI'l'lmCI1l0
sobre o qual runro o ator qualllo o diretor ou
coreg rafo podem tra balha r subseqente-
t
m ent e.
Neste caso. a omiss o d o elemento vis-
vel torna independentes a ao e a posio:
apesar de elas manterem toda a sua orgunici-
dudc, podem adqu irir urnu nova depend n-
cia e, portanto. um novo significado. O ato
de tocar uma flauta no teatro Kuthukuli niio
mais urna ao e m si, mas indica a chegada
de Krishnu, cuja pre sen a divin u an unciada
pelo som rl.l flauta (Fig . 6).
. S. Prc ~m:iro phl icu medieval. sc ulo XIV. ,\ lcm;l1lh:l. " omiss;in da n:ll lr;, t1: IIIll novo valor po.~iI;~o. 11m;, nnvu
dispon ibilidade. mas :1 pnsi:in permanece inc;lcr.l c poderia ser IIS ilt1:1 comu 11m rnl~mc lH CI num con rcx ro complc cr.
mente diferente.

. :.~

..' , . ...

. .. . .,.
 OMIssAo 173
A vir tude da nec essi dade '
A virtude da omi ss o no ape nas um jogo
teatral. Ela a regra lgica de uma siures.
Nas artes marciais chinesus e japonesas, as
posies dos de dos - a articulao caracte -
rstica da mo como uma garr'l ou p achata-
da - so evidncias de uma omisso e urna
sntese usad as tanto no treinamento quan to
na prtica, que aj udam o praticante a contro -
lar se us msc ulos, mesmo os da mo, pouco
usados. Esta a tcn ica conhecida como
Kaush ou "penetrao com a mo".
. ] Uma das orige ns de sta tcnica est na
ocupao japonesa de Ok inuwa h cerca de
quatrocento s anos atrs. Os habitantes da
ilha eram proib idos ~Ie carregar qualqu er tipo
de arma e, assim, p:lra se defe nderem dos
invasores, dese nvolveram o l'{/'l'Ilt a um tal
grau que eram capuzes de quebrar a armadu -
ru e desvia r golpe s de espada com punhos
nu s (Fig. :- .
A tcnica KnJ/shll tam bm se originou de
11 111 antigo m todo chi ns de treiname nto
(Figs. 7,( c 7b): um vaso ou jarra era pree nch i-
do co111 um p leve e o aluno treinava mergu-
lhando sua mo no p em diferentes posi-
es. Gradua lmente, o p s ubstitudo por
arroz, urciu, feijes e, fina lmente, pedras. Da
mesma maneira simp les c eficie nte , o gesto
de agarrar firmemen te tre inado: o aluno
pega uma grande jarra de terracota pela bor-
da, segurando-a e carrega ndo-a por um longo
tempo (Fig. 7c). No comeo, a jarra est vu-
zia: conforme avana o treinamento, ela
7, KflJl,f!1fI 11II r cn ica I h! "pe ne trao ( h1 11l~1I" 1l.IS artes marciuixchiucxas c .i ~l fl'lllCS " x- preenc hida com areia ou ,gu a.

X. t\ om issilo de il rm lS no i'(IIrlfi. u cabea. ns hmu.s, oS: punh os c os p s com o urmas naturais.

174 OMISSO
Para re prese ntar a aus n e~a
J: obse rvamos, qu ando lidamos com o
princpio du eq uivalnc ia, como na ~l mic'l
J
os braos nio so considerados essen.cJ'lI ~ em
compara o ao corpo. Dccro ux usa, fr e ~ ue n
temente uni p rocesso de conce n truuo de
e nerg ia :lpen'ls no tro~co; ~ mesmo feito
.J
e m mui tas tradIes orrenuus. Os ele men tos I

supe rficiais de urna ao so ~ I!mjnados de I

modo q ue se u as p~cto necess'trIo,.esse nclal,
pod e tornar -se rnars claro. A oposr o :ISSII11
criada entre a fora q ue empurra pura a ao
e a fora que ret m a :Io prod uz.essa esp -
cie porticulurde en ergia, q ue defi nimos como
"1Ji.'1 '''ill 110 I rlllp O (cf. Elurgill) . Isso o que
ocorre <] u'lI1do O ator elimina 11m acessrio
ou uma p'lrte de SI mesmo;. mus o (.lue ucon-
tece qu:1ndo o ator se omite mrc rrumcnt c,
porm se m dei xar o pulco~ .
No ce'ltrO e nu dana ociden tais, o uso dos
bastidores permi ce uo ator sair de cena p;tr'l
mudar de roupu ou personagem fora da viso
do espectador. As represent aes orientais,
originulll1 e nte uprese ntudas externa men te,
usam um gnllJl1e n mero de conve nes qu e
so com umente aceitas pe los espec tado res.
De fato os es pectudores uceitum a presena
no palco de ujudames que aux iliam c facili-
tam as nes do utor (Fig. 9) c rumb m q ue o
ator volte SU'lS costas para eles. Esta ao foi
sev e ram e n tv proibida no teatro ociden tal,
(). " il[Sllkn ,\ ;w UJa f'Jl.cndu u dilllli:1 de Shnjll, 11111;' C"Jlcic de Iciin... macac o ti" lHilOl o~i;1 j:l!lOI1CS;t. I\s borbolet as,
onde a frontal idade forou o ator uandar paru ;arr.-ld;ts pclax llorcs, :1~j [:lI11-SC :111 redor de Shojn c n irritam, EllS :'\Jo Ii~H ll ." a 1I1ll,' vuru Ilcxvcl de bamb u c
tr s, a fim de no ofender o espec tado r. manjp"hul;J.,> por 11m Kllr f1J!.f} (0 11 KIIl"nm/If}), litcrulrnen re " hom em pre to" ou "nada" . Sile ncioso ujudan rc de cc nn, f)
Os utOres orientais, entre tanto, n,1O abu- f-III7J.'!.n 11m elem ento altam ente nprccindo , csscn ciul nu economia t1ns: tcurrus chs.sicns japoneses:: SII:I pres e na,

sam de ssa conveno. Ao contnirio, e les es- intli.sl'clll.jh d 11:1 m udana de rm lp:1 i'l \'isr;t tota l tio p blico c na coloc.o de .lt.."cssiirios no palco durante ,I
rcprcscnmilo. elimina u illlSi'ill rlc realismudn p;.lco j'lpon s.
to cientes de que so viscos mesmo q ue no
possam ver. Vemos aqui dois exemp los: Kat-
suko Azun (Fig. 10),inclinando-se par'l tr.is
e mostrando assim o decote do q uimono (con-
side rado ertico e elegunre), e Sunjuktu Pu-
nigrahi se nwda numa posi~~ desconforni-
ve l, com se u rosca oculto, exibindo sua longa
trana preta (tambm considerada er tica e
elegan te) e sua l11 ~, lJ~I C gesticula de uma
maneira q uase convidativa (Flg . 1 J).

j I

lU. Rcprcscmamlo :1 :IIISl:I1t.:i'I: 11111 iljlld ;tn h': de cena 1l. Sanjllkt;\ P;l ni~m hi se auxcnm da rcp rcxcnrao: \'01-
(lll"(~~fI ) :ljllst:1 :1 H1Up ;t de Kmsllkl)
l\zu m;! ;j visru do rilmlo ns cns ras p'liol () p blico de modo lc ,lt r.d, cb r rcp rc-
pilblkn dunmtc u tr.msi\-";iu entre duas cena s, senta sua pn')pri;1anxncin.
 OMISSO 175
A virtude da omisso
A virtud e da omisso no teatro, mas tam-
bm nas artes marciais e figurativas, condi-
I! o necessria para obter uma sntese: no
caso das artes marciais ela refora a funciona-
Ii
lidade; no teatro, refora o bios cnico,a pre-
sena do ator.
.J.
Dario Fo , famoso por seu trabalho como
aror/drnmnturgo, compe suas personagens
selec ionando cuidndosamen te ce rtas aes e
rea es fsicas, ou mesmo fragmentos de
a es, Ele omite todas as passagens explica-
tivas e comportament os que se riam necess-
rios na composio de um elo entre essas
aes e fragmentos: ele cria lima sntese dra-
matrgica, da qual ele mesmo o material, o
instrum ent o c o autor (Fig. 12).
Tal vez no seja uma coincid ncia que os
gibis so, obviamente, o resultado de uma
escolha feita pelo desenhista: lo si ri]: (do in-
gls) tambm significa rasgar em pedaos, e
strip, fim d 'll1adritlhos, , portanto - tam-
bm - o resultado de uma srie de cortes e
omisses (Fig. 13).

~
I
I

12. Dario Fo 11 11 111<l s ric de a cx C reaes fTsic'ls que ilustra m 4 sntese e m suu rep rese n tao .-l/mid" rIt I/lJlli,gn:
{dc mon srrun nu lSTJ\de Vol rcrru, 1 9~ 1) .

.1

. 13. ,\ riqueza c forn dn parr itum de D,uio Fo ( Fi~. 12) 1000apossvel i..rl.u cad<l aosimples c, ento, re un i-la e m
nova snte se. N.. nova scq iincb 'IS quatro pnsiik s SJO lI:o.lll;IS numa hist riu d iferente, com SII:I prcpri:1 c nova
I cOlUpnsic;n dmmrit.";1 c seu pcc')prio sj~nificild n. c xutamc ntc corno acontece numa (ir;. de hi."uriaem 'IlI;J\l rin hn~

I
 J
,Jll11it1 f o 1II1'1h0r de 10r/OS I/.\": e/e consrr] lil>'
COII/ o escnro.
(Camille Pissurro).
ANTICIPATION / ACTION/REACTION

; ~l --
~
A da na das oposies Q I -...' .. .:.;.''''
- ."' ;L -'~
"-,'..;.. -I ...
"Se, de faro, desejamos comp reender a
nuturezu du diulticu no nvel material do
yA . -.J
D
~. _ J I~--- "_ .

teatro. necess rioestudares atores orien - STAQ:T A "f' A ORAW-B ACI< MOVE: 60 PAST B &AC l( TO B'

tais. O princpio da oposio a base sob re

a qual ele s constroem e desenvolvem to -
das as suas aes (...).
Ou tor chin s scm prc coruca umaa o
com o se u opos to. Po r exem plo, para olhar
uma pesso. se ntudu sua direita, um ator

ocidental usaria um movimento direto e

lineardo pesc oo. Mas o atorchins, assim
como a maioria dos outros atores orientais,
comearia como se quisesse olhar para o
lado oposto . E nto, mudando repentina-
mente a direo , voltaria seu olhar para a
pessoa escolhida. De acordo com o p rinc-
pio da oposio, se se deseja ir para ;\ cs-
q uerela, comea-se indo p.ua a direi ta,
en to p ru-sc subitame nte e volta-se para
a esq ue rda. Se se deseja ag;leh,tr, primeiro
se levanta na ponta dos ps e ento se
SPEED - FAST ACTION - IMPACT
;rgacha.

:::B
A princpio , pen se i que isso fosse uma ..- S TA R T

G"~'~C;
conveno c n ica usad;1 pelo ator chin s
para umpl iur as aes, tornando-as mais
perceptveis, criando um efeito de surprc-
"--SACI<. T O S TRETCH
S,I c guiando a aten o do espec tador. E AN TI CIPATION SH~PE
isso indubituvelmente verdadeiro. Ago-
ra cu sei q ue essa conveno no esni
limitada ao teatro chins, mas lima reg ra
que pode ser enco ntrada em todo o Orien-
te.
Se se observ a uma danarina bulinesu,
um ator de N (me smo quando exec uta o
simples gesto de segurar um lequ e em
frent e ao rost o), um ator de Kubuki no
estilo amg% ou fJ)'ag% (fi g. 7, Equivaln-
d o), lima danar ina clssica indiana ou de
Khon ruil.md s, percebe-se que os movi-
ment os no seg ue m nu nca por linhas re- 1. Pam se mover I1l1m;) dou!;\ llin.:,,-iio nccc ss rin rn nu..:\=ar nu dirc;r o npo.'\ca: ou unte s, ace nt ua-se o efe ito de 11m
movimento por mcio tb :IIlCCdP:I."iO. 1)0 m;Il1I1;1! ele itn i lll a~f1 )1.11',\ dcsc nhixrax, de Preswll Illair. De oconlo rtuu
tas. rnus se mpre por linhas sinuosas. O
!\l cycrlullll. a rcnic...1tle 011.,,::. [recusa}, tJIIl.: foi pa rte llo treinament o usa do nesta escola. era " 11111 movim ento OIl<'''Cl )
tronco. os braos e as mos sublinham :lU que se dt.: .'C j :I\ ':1 f.lzer, c vinha imediatame nte unte s t1n II111Vi Ill CI1lU lkst.: .i~dn. p ;Ir;1 nccutuur a c xprcs so" ,
estas curvas. N o Oc idente, dana-se com
as pernas: no Orien te, dana-se com os
bruos."
(Eu gen io 13 urb.r, AII/rop% gia Tmlm/:plillJl!i-
1'Il Irip/m)

~ 2. O princpio du moviment o por me io dalll'llSi;ju: til: 11111 manual p;traat ores da pera de Pequim dos :1110." 50.
 OPOSICO 177

EXEIlCICF.S PO[lt LES l'III;XCII'.\rX TYPES 1)' 0\,\,05ITIO;'; ' S",I<I

~~
~
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34 . 1\ es querda, esb oos ii pena, de Pau lct Th c vc naz. que ilustram ce rras f<ls(."S tio rvcl infl un cia no teatro c especialme nte ua da na moderna, no fim tio s Cl110 XIX. A
mtodo currnuico de Da lcrozc: a "antecipao" de moviment os clarame nte visvel; dire ita, exerccios sob re os tipos bsicos de opos io, rirndos do livro de Alfonso
o.. . movimentos COIJH;am 111101 ;1 direo que oposta ~ Slla d ireo final. t\ pesquisa Gir:H1dct (1895), 11m aluno de Franois Dc lsartc.
fcitl por E milc j ucqucs-Da lcrozc (1865-1900) so b re ritmo c movim en to te ve convide-

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5. Um exe mplo de OP().~;:io se ndo usado por 11m ato r europe u: observe ~I rnan ci ra no-linear da p'l.lsagc m de 11m a reao de me do P:Ir;t
urna de desgosto. De G. Austi n, Chirf)llOmil1 (I..c ndrcs. 1806).
1711 OPOSIO

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6~X. Zh;lIl~ Yunxi, utn r tl,l pcr.1 de Pequ im. fow;:r;,rl tlo pd;1 csrudnurc tclrccu )) ;1I1a
Kulvodova na Io.: .'\cnla para ;l(orc~ d~ PC, Iuim, 1\ sCllii lll:ia mClS{(;I .JS lI1f1\ ';nH':IlCII.. "~iil dO'i:
pdn ator para 1~IZI.;r 1I111i1 c umnta como 11111 Itere'ti militar ('J:'JI-JlfmJ.!. ). 'I'c llllo dallo Lloi'i
paxxnxp.lm I) pilicll. n ,1ror piam (I ) c le vant a os ladns do seu rrujc-aruunhmr (;lcllfi,
c n rrc ta nrn, o :IIOCeS(.; trabalhan do xcm Ii~ llrin {)}. dohra a pcnu esq uerda p:lr;I ;1 dire ita.
un nlvcl do joc.:lho (2). de pois doh rol u mes ma pe rua p:l r;l u csqllccll;'. ;lI) nivcl da pc lvc
f.,) I';lra .'>l: 1ll11\"Cr. Iinalmc ntc.v ru linh rct :l:lu ilvs do puleu (cf.;I iln:Hr:lt; nn sCJ!.llinrc).
qu e r.nuluhu ~ C lahl lr;l \ I:1 de ncon lo com n princpio tio mnvim cntn em direes que so
opn'!' I."an dcs rj,w final.

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9. o H;tlficion 'I' p:IICl1 lr~1 ()Jlc r:., d e P<:lfrrilll- t'"r;lJlCe :I J:..~ m1 tem po ;zpcnas;lI) :tr livre,
:1;..:n f'.1 tambm dc ntm dos ed il1cios te atrais - censtiruido de ; II m~1 rc q ll:ld r:ltb de
rccr ciocomdois pirilrCS(/\ c B}II"cSII~rCl\t;I I1III01 rcr n.uma parcdc rr:tsc;r-J li.sol ,,:um tI,,:ts
pn rtas -pnrCflll\'Cnn,;t pon:. cxq u cn la (C) c ru tls.ul:! para e ntradas. c a dirc ira (I) para
S:ld;IS tio.":HlIJC.'. N~l) h: ccn.i rin c ll'i !t..'c.'\sllrins xJo pn ucn... c :otimplcs:: uma mes:. (E) c
c;ttk ir;ls (F), tI" Cpl" !em se roru ..r uma cama ou uma uumraulm.Os umrcs " p reenchem"
o CSP:I(; O limitotdu, lUa'i rompfc r:lTl1C Ote V:l~(). c:om sellS li~nrinos SlltHllnSnS c SII;I';'
c \'oltu; i)l;s, E.sscs di;I ~r.lnlil s m o.s uam as c nr r.ldas dc ,,; rins tipos 11..: p..:rSOll ;l ~c n .;.. 011
~rupm; de ntorc x, lo: ;1'\ rUf;I'i u...;ltl:IS por el es p;n a ,-=hc~;u :I lima pn~ii'in prcdct..:rm imnb .
UI1lIc vomcam a 1":11:1 r, t..";lIHMC danar fu "X" in l!il":.t lima palls:::t): I. Papel mascuf inu; Z.
1';I,x:1Icminincc ,1. P;I,x:1ma sculino; 4. Papd fe mininu ;:l . E nlr..IlI;l tI'l comitiva {c mprc-
~;ltlll.'. ~1I;lrll;IS:. 'ic~tlidflTcs): primc irn csrilo; h. Entr-.td;,l dil comi tiva; sC~ll mln cs riln; 7'0
Em r:,,!;,ti:l l'u mi ri\":' : rcrl'c im :oi lilll: X. Em r.ltu d' l comitiva: ()tI.m o es tilo; 9. Ent rada ,1:1
t.."uIlJirh'a: quimo csrilo: 10, En mnlu du corni rivu: sex to estilo; li , Ent r:nl:! tia comi rivu:
sri lllCl c.'i: rilo: rz. Enrwt!:r d;I(.'oll1iri\':I: "i r;'H) csriJo; 13. S..d:111:1 cnmit";l: prim fn
estiln; 14, S:ltb d ~l cnllliri";I: sc~tllld o c.stilo: 15. ,"bit!;, ,h! t o m iri,o:l: tc rcciro c.'\t ilo.
 OPOSIO 179

IU..13. Acsqucn la, dan arina bnlincsa SWlIsli \Vi dj~ ..

j;1 Humlcm n11111;.1 dc mon srra u ,lo mmln de andar no
IST A de l lolst cbrn (l9S6). A mane ira balincsa de se
IlHH'Crnu palco, qu e li sa \';tri.lc s continuas de posi-
cx :1tl ~l l l il rL"S e corres de acordo com sries de upoxi-
cs l:i1l1SOI I IllH:1 rrcmcrula imprcss em Armnd,
Illl:1lhlll ele \'i" o teat ro balin .... na Ex pusio Co loni~ 1
rlc Pnis em It.13 1: nbsc rvnmlo corno os movimen tos
imp regna vam o pllco. ' \ rralld (:.1011 de " 1I1ll;,1 1l0\ ".1
I j n~Il;I~em Is ieu" no teatro, feira de sinais e nn pala-
" f;.IS. Ele cnmpa ro u os a tures bal incsc s com "h icr-
;.,:lifo:oo uuirundns" . Em c im a , :l ,lireim. lIesenl!ns csbo-
li ad n.Oi de atores: ;Iljlli e les ilustram as oposiiks cria-
daxden tro do cor po do a rnr. 1 ~ 11 ' cirnu . utor de Knbuki ,
persC)n;l~cm tia Conuucdin dcli'Anc; em ba ixo, uror
billins. danarina de Odi ssi (purre inferior). Na \1.111-
l }.Oi I)()sics s im rrt:;l s rC S11rf;l l11 e m Ii;:llrls cqni li-
I h nulas, sem IJpl)s i'ics ; po sies nssimrrjcus ren dem
i ;1 rcsulrar em ti~lIf" s dc sc qnilib nulas c com fnrtes
" llo.'i ies. Di'lgr:lIlHls de Doris l lu mphrcv. ..1 arr {li:
I tI::"rtlltll(tlJ (Nova York. 19S'1).

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'" SI\ITRICt\S ASSIMT RICAS

IRO OPOSIO
A linha da beleza
Na ndia, o princpio da oposio, chamado
lbhflJlgi, que significa trs arcos, ussu me urna
fo rma caracterstica tanto na dan a qua nto
nas outras artes figurativas. O corp o do dano
arino torna ,I forma da letra "5" (cabea,
tronco, perna s): o resultado um equ ilbrio
prec rio, novas resistncias e tenses II ue
criam a arquitetura cxtracotidiunu do corpo
(Fi gs. 14 e 19).
A linha sinuosa do Ilib/iallgi tam bm en -
contrada na mais remota tradio ocidenta l.
Foram os gregos que de scobriram que a
bele za de um corpo no somen te o resulta -
do de propo res correras, mas tambm de
uma pos tura anatmica particular. O escultor
Policlero foi o primeiro a estabe lece r um pa-
dro para ,I repres en tao escultural do corpo
nu, de terminando ,IS propores exatas qu e
15. Macuilxnchitl ( 0 11 Xoehipilli): dens a asteca da rnxi-
poderiam ser usadas e, em particular, a rela- ca, ,1<1 cano. Ih. dan a, do amor c d<l primaveril (Cd icc
o de 1 paru 7 entre a cabe a e o resto do tioCiclo Bor~i;tJ1o). IJcacorde com U cs n ulioxc mexica no
corpo. As figuras criadas por Michelangelc e O"yuqui Esta~c Noel, o wto preto tia dcnsu lima
111sc.tr.t
Rafae l tes tem unham este pudrio, q ue tem
14. iiifJIuwgi (tr~ "rcos) numa cS(1wa de V;ljnl\~'rah;.
perman ecido sem modificao por scu los. s culo VII "" ", VIU. T r.lhalho dc I""GI do Tibcrc ( ~ J II
O que desej amos sub linhar aqui , e nt re- seu de NC\\'iU k . Esmt'().~ Unido:..).
tanto , no so ,IS propores corpo rais, mas
sim a postura caracte ristica do corpo comum
a todo o estntu rio grego e hel nico desde o
Efebo, de Policleto, at ,I VllllS deJli/o. E SS'I
postura caracterizada pelo desl ocamen -
to lateral do q uadril causado pelo peso do
corpo apoiado em apenas um p, e o des loca-
mento lateral da cabea, causado pela toro
do tronco.
Esta oudula o dinmicu do corpo ao re-
dor do eixo, q ue torna as figuras mais anima-
l!;IS, foi retornudu pelos esculto res florenri-
nos do sculo XIV, como uma reao contra a
imobilidade das figuras bizantinas e medie-
vais. Na turulmente, ela foi recusada pelos
artistas renascen tistas, que se inspiraram di-
retarnentc nu arte clssica. O gosto pessoal
do artista, assim como o da poca, cert ame n-
te desempenha um papel decisi vo nestas
escolhas. Foi D rer quem afirmou q ue no
hii somente um tipo de beleza, mas mu itos
tipos. Cont udo, na rep resentao din mica
do corpo por meio do movime nt o qu e gira
em torno de um eixo cen tral reside o princ-
pio fundamental da "vida" de uma obru de
arte. 17. Uso primirivodi nmico de !lflllremmt (dcsloCdmcnto
No sculo XVIII, este perfil d inmico dos 111l;ldris) na esc ultura europia: cst<UI:1 do sculo XV
de 11m profcru (Catcd ralllc Pi!i[(Jj~, hl;,l), a rribuida :10
inspirou William Hogarrh a def inir o que ele urquitctn florentino Filil'I'o Brulle/le",ch; [I37i. 1446).
chamo u de "linha de beleza", uma linh a si-
nuosa inscritn numa pirmide (Fig , J:-l). Uma
com binao de movimento e repouso , equi -
lbrio e assim etriu, urna dana de oposies.

J 6. /\ frmJirc. t:h;lIn;ld~l de 1'lllJJ f/~ :lIjltJ(f\IIISl: 1I dI) I ~ ()II

vrc, P"ris), numa posio IriUJllI1gi.

VA RJ ET"V

JS. A "linha da bclcza" 011 "variedade" , numa ~ravllr...

feira em 1753 pelo pintor in ~l< \v illi,,,.,., I Ioga" h (1697-
1764).
 OPOSIO 181
Triblumgi, ou os Trs Arcos
A formao /ribhallgi, que identificvel irnediu-
tumente na dana e na estaruria da ndia, tam-
bm se manifesta no trabalho de atores de outras
cultu ras. Aqui, a "dana dc oposies" expressa-
da mais internamen te, dent ro do corpo. Olhe pam
as posies de Sanjukta Panigrahi, uma danarina
dc Odissi, e da bailarina clssica Nata lia Makaro-
\ "1 (Figs, 19-20).

O contraste pode ser perceb ido imediatarnen-

te: Natalia Makarovu d a sensao de gma, leve-
za, quase como a levitao de um ser etreo, ao
li contrrio da dan arina indiana,Sanjuk ta Pnnigrahi,
que possui algo extremament e terreno e sensual
present e. Alm dessas aparncias ex ternas, ambas
,IS danarinas usamsuas colunas da mesma manei-
ra, dife rindo somente no modo pelo qual exibem
o resultado. A bailarinaclssica possui lima din-
mica que produz linhas longas e afiladus - po-
der-se-ia dizer quase elevadas - na forma do
corpo. Ao contrrio, a fora das oposies que
trabalham nu danurin de Odissi q uer chegar a
um extremo do movimento sinuoso . Por cxcm-
plo, a srie de ngulos que quebram '] forma dos
braos de Panigrahi, marcada em Makarova ape-
nas pelo pulso.
Em NataliaMakurovu, as oposies so revela-
das por meio do enorme esforo para rnunterequ i-
lbrio precrio, na muneiru como ela olha para trs
apoiando seu queixo com urna resist ncia e ten-
so to grandes no pescoo quc o ombro csq ucrdo
se levanta. A posio do queixo que bra a simetria
do impulso para o alto, e o equilbrio precrio
torna-se mais instvel com a toro da cabea
apoiada sobre o ombro, criando assim com os dois
ombros uma outra oposio assimtrica .

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]l)2Z. Em cimo. Sanjui-wJ Pitni;.:nl;.:lli em 11m lIih/;(/J}J!,i da rlnna t.:(;ssl:a Odi'is. Em conrrihui cs rlll1darncn[;li~ para o dcsc nvolvimcn. da h i Ul11CC.-J lliGI. A di~:ir:~.
baixo, i1Cst !llcrdl \ baihuinn d(t:<;Sl.;il Nilcali;l I\ lilk~I Hn'" no / liga tlOJ ( ,'i.wCJ (t.:orcogr.ltia inrcrcssunrc VCf COIllO:l prc...;en:1des[:1 "atriz" husciu-sc numa '1 1 [e r:' I\"~ O tio cquillbrioe
til:' Pc tipa. m(l sica ~ Ic Tchuikovskv). Nu centro, I ~nr llinxkv L11ll1n Scha xtlivt scv em ,I 11m Ili!JIJllIIgi rd i n:ldn. EI;I um ma nequim, no es t tentando c xprdsilr nada , mera-
Fkn ru a, de A N. O~lfl)\'sky . diri~id.1 porf\lcyerholtl em ItJ24.'\ pm;i,:-.i.n h.sicl do .1ror mente "apresen tand o' IIIlI modelo de C()lI rrc~cs em 1964.
11m IrJ/J/IIl11gi. lIinsky, qlle tmhal hou no rcnr ro de ~ k'Yt: f hlJ l ll lle 1920 ;If ItJJS. f(;z
 IR2 OPOSIO

232.). ()po~i~"{lcs tllI." ;1((}n.:."utlc.:nr;ris: Fr;lOc; I Ram c e m 11UI I h: xcux Jl)f)nll llI~ll" . l lcnrv Ir \'i n ;.::\:OIll O 11 r :'lrllc,1 1\VObCy,CIll/-/ol/ j'l ff( \'1/1, de Shakcs pcilrc, c a bail<lrin:t alem f\lary
\V i~ll1an. em TflJ/~;!!,f:)HJ~!!,e (1Y35).

27. () mesmo jCJ~u de OP OS i l;C S 1111111 atu r de Kubuki

(sculo XVIII), p intura japonesa.

2;.). O uror ;IJcmo LlHlwiJ.; Dcvncut (I7X4 UG2) com o

F r:ln'l. Moor, em (J P"lntlhdrn . d e Schillcr (l jt ol-;I"Jfi :, d e
HGU): a 0IH)."iiio 1CCJHIliIt!;. pelo ltcsslrio, 11m candc-
[ahru nsadn com o a nu a.

2h. I\c,.in. reao, np~si(). Os ,ltorc:\ i n~lc~cs J\. rnlln~c c I L Nyc t"U IIHIS rcp hl no c Tri ncn lo rcspcc riv.nucnr c, e m
:1Irmpolllt/(. de S hakcs pc a rc Cilllllrcssiio em d ~'~llcrrc ilripn por ( I. (l' TCill hilC h 1O redor de Iti4(1).
 OPOSIO 183

l t.1 . Sc q nciu da cena "pequenos barcos no po rtu de OdCS.";I'~. do

/ ':JJCfJ/l rtf( (/(/" I'n/emJi,}. de Eisc nsrcin (I l}25). A sClJii ncil in rc im foi plau c jad a de mo do a criou r" osom cntc um a
moneagcm h:lscat!:\ nas oposi cx entre ".ri:ls rom:ld.ls. 1ll:IS tam bm nas oposies en tre us lin llil.'i de direo tI;I'~ rouunlax em si. De Q/I~ r.:i'VIl ;':i.~~llJleil1 !, de B. I\m.ln~lIjl
(I.""',,ooe.l 'JIm).
184
o teste da sombra
O ator desenvolve resistnc ia criando oposi-
es: essa resistncia aumenta a densidade
de cada movimento, dJ ao movimento uma
maior ime nsidade energtica e rnus mus-
cular. Mas a amplificao tambm ocorre no
espao. Por meio da dilatao no espao, a
OPOSIO
ateno do espectador direcionada e focali-
zuda e, ao mesmo tempo, a ao dinmica do
ator torna-se compreen svel.O ator pode ve-
rificarse CSS 'l dinmica est correta aplicando
o teste d. sombra, lima regra com a qual os
desenhistas de quadrinhos e desenhos ani-
mados esto familiarizados. Eles usam isso
para verificar se seus desenh os so compre-
ensveis e eficiente s (Fig. 36).
Ingernar Lindh mostra como a ao de
indicar, que respeit a o princpio da oposio
(fig. 32) pouco clara se for feit a de freme
para o espectador (Fig. 33). A vista frontal
no passa no leste ria sombra e ruim tan to

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~......"::. .
.::.

COA.P. U TO

3U-3h. Em cima, oi dire ita c no centro, n mm ico ln~cm:lr Limlh numa tlc munsn :f\-';,in corpo do danarino c~t. orienta do de lima maneira que no doi :10 c...pc cradc r n impactu
tios vril)'" meios de "mostrar " c ""\l1)Ilt:lr' \1;, mlmicn de Dccronx, nu 1S"li\ de Volrc rru total d;! ao; ,I d ire o eM;, "cert a", pormurolado, tJll1l1do o dan arino tem x im em
(11)l{1): <t npo...io crhHta pela linha obllqua do corpo 10m;! dranuitica :l 'ldn." direita, mostrar ulos os lilllos,tlig:IIlU )S, tio x braos c tl<lS pernas, Em baixo f) /t:jk til} JfJ1l1lJm ~ o
11 m d..n lrino deve encontrar po."it~s c uircc s que dem untot COIl1I~k(:J \'i~iio an llI.tncral de :mim:t;io de PrcsfOn 1lJ:lr.
cspc cr'llJor. De ucon lo com Doris Hmuphrcy, IIm~ lIirc;'in C-li.t; "e rrada" quandu n
 OPOSIO 185
37 .19 40

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~: :l~1~~~j. :i :)~
4S 47 48

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37-4K'f"rs cxcrclcio... da ruimicu ele J)C CreJIlX. demon strados pur In~cm;lr Limlh: nfil7l}lI(lin (em cima]; (:rJJ~fiJ1nll(17Q [no ccnrr u]; I71IJll1l1li(lio (em bai xo),

paru O ator quanto purn o desen hista . Walter
Benjamin observou muito corretamente: "O
ator deve espaar seus gestos como um tip-
grafo o fuzcorn suas palavras . Ele deve traba-
lhar de tal maneira que se us gesto s possam
se r citados".
Aqui esto alguns exerccios mmicos de
Dccroux. Eles so baseados em um princpio
se g undo o qual se criam oposies de afirma-
io e cOlifinnllio no corpo. Da posio bsica
(Fig s. 42 e 46), que so idnticos em todos os
trs exerccios, passa-se para '1 terceira posi-
o decisiva (Figs, 39, 43 e 47). Esses exer-
ccios demonstram claramente a fun o da
oposio e mostram o papel das lin has que-
bradas e oblquas. que so mais inte ressa ntes
do que linhas retas e contnuas (Figs. 40, 44 e
4S).
Esses exe rccios de mmica, que le mbram
'I biornecnicu de Meyerhold, parecem se r
do Il'ibhlll/gi indi ano . Em s ua simplific ado.
entretanto, redescobrimos 'I clareza e o rigor
de um rrnbalho cujo objetivo descobrir re-
grus de movimento para o mor sob a luz do
que perceb ido pelo espectador. 4fiI'l11Ilfio,
cOlifilYllllflio e cOl/lrndi(no so uma maneira
explcita de fixar a ateno do espectador nos
monosslabos "5 i 0 1" e "n o",

(F igs. 37. 41 e 45) ao pri meiro movimento uma simplificao da arquitetura complex a
 ,;, , RaE-EXPRESSI&IlDi\-b
. E '..' .
- . . ~". ' ". .. . .. , ' . -- . . - '

Enqnauto pessoa, o alor-bailarillO jJosslli 111/1

COll)Ode (am e esal/gl/e, ca] peso jl.l"iw courro-
larlo por forras f/sicas. E le po.l".I"lIi experiftlcitIJ
sensorrats rio q/le aconra rlel/lro f. [ora rio sen
LOIPO, e la/llbmsmthnattos, desejos enmns. CO/110
(//11 iflSll11111t1110 a rtistico, porm, o alor-bailari-
1/0 consiste - pelo /ll fII OSpara o seu pblico -
nn icautrnte rio IJIU rlele porle seroisto. SI/aspro-
prierlarles e areJ so il/lp/i lt71l/ellle rI~fi1l1das
peln IIlal/i:im fOlII Ode apame e (0/110 de faz .
Ce/ll IJlli/OJ rlepeJOtia ba/al/{afliio Jeriiopercebi-
dosse1'a rtl o jJlblho de1'oJJllia lruezn rias asas
de I/I/Ia libll/la. Stlas aspiraes so limilarlas
ao IJlle aparr:u rttt strapos/llm e geslo. E/e lIo
pOJ.l"lli filais Iltl/l meuos alma rio IJIIr1I111t'.figllm
pill/tlrltll/ tlfIIljtltlrlro.
(Rudolph Am heim . :lne e1'eruNio vislltll.)

Totalidade e seus nveis de orgnnizu o

O q ue a rliseip/illll arusca significou para os
romanos?
Os romanos cnrcnd i.un a displil/tI etrusca
ou cincia co mo o siste ma doutrinrio rela-
cionado corn a int er pret ao du vontade divi-
na. manifestada como sinais do Cu ou corno
um fen meno singuhlr e prodigioso. T am-
b m se refer ia aos ritos de expiao lJue pos-
sivelme nte pod eriam afastar os efeito s dcs-
luvor vc is de um pressgio negativo.
A inte rpre tao dos fen menos natu rais
tamb m tiu ha de incluir a observao de s ua
dinmica fsica, mas isso no levou os e trus-
cos a e labo rarem um.' cincia racional de
fenmenos nuturuis. Sueca, que e m suas
fjllrs/rs naturais passou-nos o uso da maio r
quantidade de informaes que temos sobre
a disciplina e truscu, de saprovava este com -
portament o msti co, pois ucredituva que isso
J. Im l'C(;llr;Z hl..ria Teresa ti;, :\ II~(rj;J 1111J11:1 piru urn do s culo XVIII Icir a pnr I IIn mestre desco nhecido (Pal cio do
ia contra tod o tip o de racionalidade que ti- Arceb ispo. Pr: l~a): mes mo un tes que se notem o cerro c u co roa, n pune d:l i ma~c lll c o seu olhar .~ tl ll m sin'11 ciMO de
nha govern ado il cincia desde os temp os de '1"e IIl11a pcrxlll1 <t~c m d'l realeza. O c...cr iror 'f cnry J'lIl1CS,prOl: llrilllllo 1111\;1 t cn icu l1uwri\'<f 1101 q"ill() mis trio c u
Aristte les. ;lmbi:.;-ijidadc fo.'o 'L-rn prc rhuni nan rcs. fez i.\S seguintes observaes em seu liv ro de J110 r,lcs ace rca ..h:11111;! trarua P M:I
um a hisuiriahasc;uhl no rec onh ecim en to de uma presen a real:
"H es ta diferena" , escreveu S necu,
"Em Veneza, :IP()S pinrar a lm pcrarriz Fn:d c riL~1 I V (l)ri~, . illl pcl"lcr;z tI:! A k m;lI1h~ c filha tI ;1 Rainh Viu)(i;ll. 11111
"e ntre ns, roman os. e os etruscos. Acredita- pintor JP:lsuliniJlli ssc: 'Solll emc as i mpe r~l( ri zc s: suhcm COlHO pusur. Ebs tm esse hbito c o de .~ e rC I\1 vj xrax
mos qu e o relm pago causado pela coliso useiru , e rr~s \'I.."ZC." rnnjx fcil p irn -lnx dUllue i", fl Il H;IS' - E,,,s~1 a id '; i:1 p;lfa lUlml peqllcn;l h i."u ri.. ' ruodc k .
das nuve ns. El es acreditam, cntret.mto, qu e Il mu mulher c.; h C~;l :1 11111 pinm r como 11 111:1 111m Id o p;l~I - cb ..: pobre, pcrft:iril p;lra 11 p rnpcls itil c m uiru
misteriosa. lsro lhe purccc perfei to. Por lim ele ..lcscob rc que ..:1;, 11 m;, I' r i nc.;es~l tlCpllsla! - rcd uzid .. :10 Ill i st ~rio
as nuve ns colide m p"la criar o relmpago. A
para ~" I\ hil r SIl:\ vida."
tu do e les do uma justificativa divina e isso ( I Icnrv J :l ll 1CS. ; (:~el1tlll)
os le va a ucredi torem que os nconrecimcntos Sobre n m l;S IUO upico Sra nixlavski , li /'.i;1 aos SCIIS a tores:
n;1O t m um sig nificado porque eles ocorre- "Se m IltilizM n texto, se m IIm~1 Ill n n m ~c.:IH . t.:onhcccm lo ..nm..:nrc n c.:nnt":ldo tk L',d;, l:I.:IU , sc \lx.: n.:prcscnr;l
rudn tfc ;u.;onf o l..'0 11l ;1 li.111:1 tI' l ac;n 11.'I"";l.m :J plr rc c ..,;r:lr: pdn 1l1CIl OS 35% p rn nt il. " nrc... llc o ulo voei"; de\-c
fillll , mas que e les ocorrem porque dev e m
es r~l bd ccc r :t .'it.:qiilH:ia li;!,i c l d c slla." iui .,,;s fh ic;ls. N ;il) imporw tlu..: tipo dc primor 11m .1Tti... t;, [r;l/. p:IT':1 IIIH:!
possuir um signific:Jdo." pinolf:l, SI.: :I pose ..lo ll1oddoqll l;hr:1i l"; ki.,;lisicI s. SI.:;1 \'crlbd c 0:10 c .,;{. n;l pose , SI.: " n.::p ra.:sa.:l1r;(~;io de lI!l1l lgur:1
lvluiras es pec t:!dores ilcredit:ml que :1 na- sem:td:1 no c..ro n..:;dmcmc .'\c nratl;,. n :H I ~1 :1 torn,u: "c ru..sm il. POt{;U1W. o pin[nr, iltUCS '1Iu,: pO"":I pcns:lr (,;" 111
ll/rc za tio alOr d ep e ndc de SIl'1expressivid:)- im:nrpor:lr os l1l:lis l:Olllplicatlos c dd ic'lllo.. c S[:lllns ps icu l().~ict) s e m SII :I p in lll rl. prcl:isa l;m.:r c.:1I1ll que 11 sc u
motlclo liqlle tlc pC: nu dcirittln nu sc llt;nln ,Ic 11m modo q\lc poss:mlO.S acrcd ir:.Irqflc d e rc;l!melHc .'iC .,,; c l1 r~J. JL';I
de e freqenteme nle tambm :!credit:tm que
de: p 0 11 se tlcic;".
"expressivid:lde , por sua vez, deriv:! das in- ;\ linllil ..hlS i1~'i">cs f." i c;.I .~ de 11m P;II)(;I tem IJ mc ~ml) sihnilic:ulo 11;1~If{c ..In :lIor. () 1 Wr . l:OI1lO o pinlnr. de\'c
tencs tio .ltor. Esses es pect:ldores se com- 1~IZCr l:Om que OI pcrson:I ~t.:m . .e sent c, fiquc de.: p 1111 dekhf.l. i\h .. i....w nmis(,;'ompIL'iltlo Pilrl n6.... morc.'i. pneque
portam C0l110 os ctruscos: as nuvens colidem nu" "prc."c nranws cnmo ,tf{iStiI e ta 111 b t:11I (;0111 0 11100kln. DC\'l::mos cnr.;on(r,lr. no IIIH:! po;-;c csr; tic l. mas ~I S ;Ui)CS
or;.:i'ini c ls de IIm ;1 peSSf)~ 1111 111:1 s i t1l;l ~o m ili to di"cr~:'I. At qu e c.-. Ias ... c j;lI11c nl:o l\[ (;I..I;Is. ,u'; qu c 11 :I( n r jtl..,;t i(iq ll e
p:lra criar o relmpago, os atores :1ll/:IJl1 par:1
;1 \'I.:ft b d c pcL c mtilf;i n de SCII (;UJ11 porfilllh:nro I1sK:u. de n o Jlode pc..-n.";'( c m IlU ;S: 0;11 1:1: -
se exp ressarem . N:, re:didade, sobretudo nas (f). Jopnrko\:". ,JlIJfi.f/Ilf,;.~l:i 1."111 I-:".'if
fill)
tradies do te'\tf o codificado, ocorre o con-
u rio: os :ltores moldam se u corpo de acordo
com as ten ses especficas e formas, e silo
ess:'s mesmas ten ses e form:lS tjue desen c:l-
dci:1111 o relmpago noespectador.Surge :HJui
o piu adoxo do ator no emocionado C:lpaz de
suscit:1femoes.
Qu e nome pode se r ,"Ido il este nvel de
tenses c formas do :Irar?
 PR-EXPRESSIVID!\DE IS7
Q U ~lll d o vemos um organismo vivo e m sua totulidude, sabemos
pe la anatomia, bio logia c fisiologia que esse organismo est organiza-
'f do em v.irios nveis . Exa tamente eOI11O h um nve l celular de
organizao e um nvel de orgnnizuo dos rgos e dos vrios siste-
mas no corpo human o (ne rvoso, arterial etc.), assim de vemo s consi-
derar que a totalid ade da reprcscnta o de um ator tamb m consti-
tuida de nveis distintos de organizao.
i\ antropologia teatra l postula que existe um n ve l b sico de
organizao comum ,l to dos os atores e define ess e nve l como pJi-
rspressh.
O conceito de pr-exprcssividade pode parecer abs urdo e parado-
xal, visto qu e ele no leva em considerao as intenes, sent imen-
tos, identificao ou no-idcntificao dos atores com a pe rsonag em,
emo es... isto . psicot cnicu. A psicot cnicu te m. de fato, domina-
do a formao profissional do ator e pesqu isa corresponde nte no
teatro e na dana, pe lo menos nos dois ltimos sc ulos.
A psicor cnica guia o ator p,ua um desejo de se eXI)fCSS,u: mas o
desejo de se expressar no determi na o que ele de ve faze r. A expres-
so do ator. de fato, deriva - qu ase upcsur dele - de suas aes, do
uso de S U;1 prese na fsica. o fazer, c o como fe ito, que determina
o que um ator express a.
De aconlo eom o "resultad o lgico", o espectad or v um ator que

Z. Pll... ii o con venci on al na esc ult u ra h uclixta c.:h:Ull ;HI:t 1111t1l11rt~il"j!f"J1IJ. litcr nh ncnrc 1\ 1
I'fJsi,:"i: o cou fort.ivcl tio rei". c;lf;.u:rcriz:.ltb pc lu coloca o 11m;: ps c.: 1H d oix nveis di-
[c re ntes . N:'Iarte imliaua do perodo chssil:fI, c aind" hoje. parr icu lurmcntc IHJ tcntru C
11:1 lklnl . nul ux :1.";1(;C1CSc c ruocs s:in repre sen tada:.. por m eio de 11111:1 vas ra s rie de
~csm." (IImllm c hfl\ /fl ) c pose s codificadux 1I1l1i1li n~II:I;.:cm convcnuion nlizuda. gcs ro.'i
c poses prcdt:tcrmin,ulo"i. a~nr:1 compree ndida somente por iniciados e c.'\pecillism.'\,
roi lls:ub pnr 1111\:1 simples r:lzi'in: Pilnl retrat ar Buda com lima s rie de ~C StllS bem
tldi nidn.~ c reconhec ve is univcrs ulmc ntc. Es~cs ~CS (l)."" c:m1i lic;lI lo~ poxxihiliraru ilO
dcvo tu reconh ecer imed iatame nte . nu narr-.ltj'il . em cen as C....lll1pilI.IS nll pin(:hl<ls, os
cu...inamt.:IH u.'i c ux mumc nros lIIai.... lllclHor:\'eis da "ida de Buda,

4. de lcau.o ladct'l . c xtraidu do con to de Tu lstoi. V;lk h{;ln~ov muxtru

I )IU;lll I C o ensaio
.l. Kua u " in. ~k-1I,'\.~1 ( lol ~ l isc ricl h l i~l. 11111;1 das div indades chine sas mais udu nulax , com :1se us :Hnrc....( Ul11nrcprc.s c ntur um diahinho (dese nho de n. Z akhil\':I, 1(19), Vakhtnn -
frL"qii nci:1seme lhante iI li~lIfil ,l;I V ii~c m ~ Iil ri.l. 11111:1 divindade hlltlist;l de (lfi ~cl1l
~O\. 11...;1 ~I vacikmrc pnsiin da perna pilra rruduzir il e ncr~ia cenicamente viva d'l
ind r,lna. () modn pan ic n lar pelo lIlI:1I CS [;l verso de Knan r in fumn pof(..d ;rn:t tb
pe rsnnil;:em. de 11m modo I1l1e pren da imcdiatarncnr c il atcno do e spectador . Nesra
Dinnstiu CJil1~. 1644- 1911)csr;, scmadu revel.. nlJ .IPCn;,IS.'lill iIS nrihcns hlldS( iIS , ma'i
r:IS C do rrabulho, V;lkh ti! Il~I)\' n:in clahuru u psicn!n;.:;i'l d" per.....
on:'gc'l1. m ax u 'lll<llitl.ul.e.:
rum b tu SII;I nub rcza: rCUiI[;Ir IIm:1lignr:l sc nr.ula r um os psem lIc>is nveis di fcrCl\{Cs
das ;I ~ih,: s do urnr que l'ri:l presen a. Este 11 nve l de nr~;1Il1:1.":i n que u '1Il {[()pC)I(I~l a
. de rato, 11111;,1 conve no tI:1 urre bud ism nvula somente p:lra pcrsnn:I;;I.' tlSsll pc rioro .
rcut ral de fine cmuo pr-c xprcs sivu.
da no breza 1111 divinas.
lRR PR-EXPRESSIVIDADE
est expressando sen time n tos, id ias, pen -
sarnentos, aes, isto , o espec tador v urna 'I
manifestao de UI11" inten o e UI11 signifi-
cado. Es ta expresso apres entudu aos es-
pectado res e m sua totalidade: eles so, as-
sim, levados 'I identificar o qu e os ator es
esto ex pressando e COII/O eles exp ressam isso.
Naturalmente possvel analisar o trabu-
lho do aror de acordo co m esta lgica. Isto
leva. o bviame n te, u um a avaliao generali- "., .
~ .

zuda que muitas vez es n o oferece uma com-

p reenso de como este trabalho foi feito no
n ivc l t cnico, '~'f,~%;;~~fL
.." }:
A compreenso do co mo pertence a uma
lgica complementar ii do resu ltado: "a lgi-
ca do processo". D e acord o com essa lgica
possvel distinguir e trabalhar se puradamen-
te os nveis de organiz ao que constitue m a
ex presso do ator.
O nvel que se ocupa com o como tornar "
e nergiu do ator cen icame nte viv.i. isto , com
o como o ator pode tornar-se urna prese na
que utrai imed iatam ente a aten o do esp cc-
tudor, o nvel pr-e xpressivo e o camp o
de estudo da antropologia teatral.
Este SUbSH:ltO pr-e xpressivo est inclu-
do no nvel de expresso. perceb ido na tota-
lidade pelo espectador. Entretanto, muntcn -
......
do este nvel se parad o durante o processo de
trabalho. o ator pode trubalhur no nvel pr-
expressivo, COI/IO se, nesta fase. o objetivo
principal fosse ,I energia. u presen a, o bios
de SU'IS a es e no seu significado.
O nvel pr -expressivo pens ado desta
m ane ira , porta nt o.u m n vel o pe rativo: no
um nvel que pod e se r se parado lb ex pres-
so, mas urna categoria prugm ticu, urna pr-
xis, cujo objetiv o, du rante o processo, for-
tulecer o bios cnico do utor.
A antropol ogia teatral postul a que o nvel
pr-expressivo esui na raiz das v rius r cni-
cus de repres enta o e que existe. indep en-
de nt emente du cultu ra tradicional. uma "11-
siologia" trunsculturul . De faro. a pr -exprcs-
sividude utiliza princpios para aq uisio de
presen a e vida do ator. Os resultados desse
princpio parecem mais evid entes em gne-
ros codificados, onde :l tcnica que coloca o
corpo emforma codifi cada independente-
mente do resulmdo/sign ificado.
Assim, a unrropologio teatral confronta e
com para 'IS tcnicas de atores e danarino s
nn nvel trunsculturul e, por me io do estudo
do comportamento c nico, revela que certos
princpios qu e gove rnam a pr -expressivida-
de so mais comuns e uni versais do que se
tinha imaginado " prim eira ViSI~1.

T cnica de in cultura o e aculturao

"Puru ser mais efet ivo neste COntCXlO c
fazer emergir a s ua identidade hist rico- .1, 1);111 t;~lrin:1 cum bojunu vcvtidu cn run princesa: exemplo de tcni ca ucuhuradn.
biogr fica, o utor-builurino usa formas,
maneiras. comp ortamento . procedimen-
tos, artifcio,distores, aparncius...o que
chamamos de "tcnica". Estu uma cume-

tersticu de lodo ator-bailarino e existe em

rodas as erudies. Fazendo uma anlise
que vuiulm das culturas (ocidental ,orien -
tal, do norte, do sul), alm de gneros
(bal clssico, dana moderna, pera, ope -
reta. musical, texto teatral, teat rocorporal,
teatro clssico, teatro con temporneo, co-
me rcial tradicional, e xperimental etc.),
 PH-EXPHESSIVIDADE 189

ind o alm de tudo isso. voltamos ao pri-

meiro dia. q uando o aluno co mea a cris ta-
'1
lizar sua t cnica e aprender a dirigir-se ao
es pec ta do r de maneira eficaz. E en contra-
mos dois po ntos de parti da, doi s cami-
nhos. No pr im eiro caminho os atores usam
s ua 'esponta neida de', elabo ran do o com -
portamento q ue a eles chega natura lmen -
te , que absorve ram desde o se u nascimen-
to no meio c ultura l e social no qual cresce-
ram. Os an trop logos definem como in-
culturao a es te processo de absoro
passiva, sensrio-mo tora, do comporta-
me nt o cotid iano de uma dada cultura. A
adaptao orgnica de uma criana para a
cond uta e normas de vida de sua c ult ura,
o con d icioname nt o para a ' natura lidade'.
pe rm ite uma tran sformao gradual e or-
gei nica que tambm crescimento.
S tunislavski fez a contri buio metodo
lgica mais im portante para esta via de cs -
po ntancida dc elabo rada, ou ' tcn ica de
inc ulturuo'. El a consiste em um proces-
so men ta l que anima e di lata a nutura li-
dude incultu rudu do ato r. Por meio do 'se
mgico', por meio de uma codificao
mental, os ato res alt eram se u co mporta-
mento cot idiano, muda m sua maneira ha-
bitu ai de se r, e mate rializam .1 pcr sona-
gem q ue eles vo re tratar. Es te tambm
o objetivo da tcn ica de distanciame nto
d e Brecht ou gesto social. Ela sempre se
refer e ao ator que, durante o processo de
atua o, modela se u com portnrne nto coti-
diano natural em comportame nto c n ico
extrucotidiano, com evid ncias e s ub tc x-
tos sociais,
A tcnica de atu ao q ue usa variaes
de inculturao transcultural. O teatro
'campons' de Oxo lotlan , represe ntado
pe lo povo indge na em urna mon tanha
isolada do lvlxico, usa uma tcnica CJ ue
baseada na inculturao. a mesma tcni-
ca encontrada no Liv ing Thearre de Khar-
duhu , nas imedi ae s de Calcut, on de os
atores so camponeses. traba lhado res e
estudantes . H ma ne iras de ser ator na
Europa ou na Am rica, nu sia ou na
Austrl ia, que se man ifestam por meio de
tcnica de inculturno,
Ao mesmo tempo. em tod as as cu ltu-
ras, possvel obse rvar outro caminho
para o ator-bailarino: a utilizaod e tcn i-
cas corporais especficas que so distin tas
das usadas na vi da cotidiana, Os danari-
nos mo dernos e bai larinos clssicos, m mi-
cos e atores de teatros orientais tradicio-
nais recusaram sua ' naturalidade' e adota-
ram outros meio s de comportamento c-
nico . Eles se s ubme teram a um proce sso
forado de ' ac ult urao' . impos to de fora,
com maneiras de fica r em p, anda r, parar ,
olhar e sentar, que so diferentes das ma-
neiras cotidianas.
A t cnica de acu lturao artificia liza
(ou esti lizu), o com portame nto d o ator-

(ri . Em cima o a to r iruli..no nll~7'Cro RlI~cri 0871 -

1953) como ,\ I i~i em li fiUIII tI~ l rio (I<J()4), de D'I\n-
nuu xio: exemplo de t cni ca inculrur ..da. Em ba ixo, urna
cena de rep rese nta e s de Pin<l Bausch em J)(J;sdgn17TJS
110escsro (l Y85) . I~ inr cr cxsanrc obse rvar como os bai lari-
IlOS rrcinudos na tcnica de a CII1Ul r...c prccis;a do bal
chissico procura m libe rar-se tlc:\ta tc cnica reco rrendo ;I
modelos tia t cnica inculru ruda.
190
bailarino. Mas isso tambm resulta e m ou -
tra qual idade de ene rgia. Ns rodos j" ex-
pc rime ntumos esta outra qu alidad e de
e ne rgia quan do obse rvamos um ator clssi-
co indiano ou japons, um danar ino mo-
derno ouum mmico.Tais ato res so fasci-
nantes uma vez 'jUC tive ram xito e m
mod ificar sua ' naturuiid.td c ', tran sfo r-
mando -a e m leveza, como no bul cl.issi-
co, ou em vigor, como na dana moderna.
A t cnica de aculturao a distoro da
aparncia usual (natura l),a fim de recri-lu
se nsorialme nte de uma maneira fresca e
surpre ende nte . No caminho d" 'ucu ltu ra-
~o ' difcil disting uir o ator do bailarino.
O utor-bnilurino ' nculrurudo' man ifes-
ta uma qual idade c uma irrudiuo cnc rg-
tica q uc prese na pron ra" ser rruusforma-
PR-EXPRESSJVIDADE
da em dana ou teatro, de acordo com ,I
conveno ou tradio. Mas o caminho ,b
inculruruo tamb m conduza ricas varin-
es c matiz es do com portume utocotidiu-
no, a uma qu alidad e essencia l de ao vo-
cal du lingungcm, a um fluxo de rcnscs, u
mudanas s bitas de ritmo c intensidades
que do vida :1 um 't eatro (Iue dan a'.
T 'lI1 lO :I via de incul rurao quanto a de
aculturao utivuru o nvel pr-expressivo:
presena pronta para represen tar,
Portamo, int il e nfatizar demais as
diferena s exp ress ivas en tre os teatros
orientais clssicos, com seus ntores-builu-
rinos uculturudo s. C o teatro ocidenta l,
com se us atores inculturudos, poiseles so
:In:logos no nvel pr -expressivo."
(EI/gcnio Burbu, _l Il'Jn'im /IInrgr/ll rio rio)
Fi siologia c codificao
Pod e-se imaginar qu e o qu e chumarnos d e
'I
corl!/Icnflio seja seja a conseq ncia dilatudu e
visve l de processos fisiolgicos; a codifica-
o acontece para respeit-los criand o um a
eq uivalncia ils mecnicas, ' IS din micas, s
foras qu e funcionam na vida; c, e m seguida,
.'
te nd o sido reconhecida na codifi cao uma
qua lidade visvel, ucrcsccntu-se aq ue le unlor
'lu e ns avaliamos como "est tico" .
Na realidade, a codificao, por caminhos
duplo s, tende para o co/porlilnlnrlo: atrav s de
uma diluru o no espao '1ue am plia a din-
mica dos movime ntos, a li atravs de oposi-
es '1ue o nror-builurino cria no int erior tio
prpr io corpo, dilatando sua inte nsid ade. No
pri meiro C'ISO, a expans o das prprias aes
no cspa o conforme rbitas precisas (Jue es -

::<.
I

~-l). l)CJllIJll'a nl ':~o 1l;1 1.)1':\ tlc :+',kntn (lt)X7l: imprm"j":t5o de dois urnrcs-bailuriuos cem t'n iL-.1 ~u.: lll m~t d;l . a :m ii'.
l~ohl,." rr;1 C:lrrc;r; tI" ( )dinlc:trrt:rc otb n'r;noh" JinL:.... 1i\ I:lllc Ib lUlcm (;I (fs): I bcn N:1J~c llbsnll lsscn (c 1Ul,:im :l)c Nr Purll
I\ ry Widhi:I:Hi Handcm kllll);lixll)im prm "is;lIh in \IK::1I1111:11 (1:.
 PR-EXPRESSIVID!\DE 191

.'
"

11). Ll. !':m cima c em bai xo. ;1l:.~l(llcnb . lt!n l:"'Hin:l' c hin,,::s:l.' pilHad 'I." em rc rmco ra (l) ina.-';Ii:1 do Nort e , .1X()-SXI d.C .) Muxcu de Ta ipci): ;', dir eita. em cima. d;IIl~-arinn c rruscn,
rr.I.~ ll u: I1W llo s: llln V ;I.C.,can delahro de bronze ( ~IIl SCll de !\:lIt ..m hd : :1dire ita, em baixo. d:IIlL"': lrino CIfII.'l:n: ouncco tln ." ccll lo V :1.(; . !>:ISC do curul clahm de brunzc (~III_' CII
Hritnico, Londres). " .
192 PR-EXPRESSIVIDADE
capam do cotid iano destr i os uutomntismos
cotidianos do corpo. No segundo C'ISO, o ato r,
criando para si prprio um obstculo, no
permi te q ue a ao escape, mas a prend e: e
a dilata o das ten ses, do trabalho ne cess -
rio para prend-Ias, que cria uma qualid ade
diferente de energia no ator, visvel turnbrn
em situaes de imobilidade.
A cod ificao em ambos os casos requer
uma tcn ica cx tracotidiunu do corpo.

Codificao 110 Oriente e no Ocidente

A procura de uma codificao que poderia
dar ao ato r um co rpo pr-expressivo foi fe ira
tanto no Oriente q uanto no Ocidente. N o
Ocidente, entretanto, por causa da ca tcgori-
za o tradicional dos atores exclusivamente
como ara res, danar inos, mmicos ou canto-
res, essa procura conduziu somente a un s
poucos resul tado s (com a exceo, ji citada ,
de fOIl11<IS tais como bal clssico e mmica).
Nos teatros orientais, por causa da conrinui-
dude de uma tradio viva representad a pelo
mestre, a codi ficao rem sido transmitida
se m interrupo, baseada no processo de irni-
rao qu e tpico de rodas as formas de
pe dagogia teatral direta .
J nas respectivas hist rias dasvrias cultu -
r;IS teatrais, en tre tan to, podem -se encont rar
unulogins surpreendentes, purticulurment e
com respeito s regras de condu ta que defi -
nem as atitudes bsicas de um arar no palco.
Por exe mplo, sa bemos que rodos os atores
do Conse rvatrio de Paris, no fim do sculo
X1X, obedeceram u certas regras fundarnen-
tais: as mos tinh am de ser mantidas semp re
acima da cintura; quand o se aponravu, ti mo
era munridu acima do nvel dos olhos. Os ato-
res Kathnkuli e os utores-danarinos de Bali
US'11ll os mesm os princpios: 'IS mos, e por-
tanto os bruos, nunca devem estar soltos nas
laterais d o corpo, mas sem pre acima d'l cin -
turu, e o ge st o de apon ta r deve ser efetuado
acima dos olhos, para ser grande e visvel.
No Ocidente a descontinuidade na tradi -
o, a procura do realismo, ou melhor, natura -
lismo, e bases psicolgicas em vez de fsicas
para tIao destruram gradualmente a heran -
a de regras que fixam o comportamento do
utor, Tais regras ce rtame nte existiram no tC'I-
tro europeu durante o perodo da Commedia
dell' Arte, m'IS'I heran a foi perdida porque a
ped agogin te atr al, tanto no Ocident e quanto
no Oriente, nun ca escrita. Certas tentativas
tm sido feiras no tea tro europeu para fixar
os movimentos do corpo numa forma parti-
cular, para encont rar leis paltl o movimento
se paradas de toda mot ivao expressiva, tal
como regras para prop ores corporais fixa-
das puru as arte s figurativas (Figs. 19-25).
Mas desde que p,ua os originadores desses
ensaios Ialtururn n p/io/'; uma codificao ou
crit rios de classificao objetivos, ele s fo-
ram tentados ti explicar ou racionalizar, isto
, "cie ntificizur" seu trubulho de uma munei -

14IY. Primeiro. c SC'~l llUla Fi la, ~m\'IIr-JS de [ohan jacob E I1 ~c1. I"iinJ J{)/m: uma,lUmim Terceira fila, clu c.s qncnla P;lf3 a dire ita, n de scanso na ob ra de I~n~cl (cf FiJ;. 13) c
(Berlim, 17K5-Xil). c desenh os de Anmnio r..lmrnc..v hcai. / j(iji:.( til IJnlflll1l1(lio e 1111t' comeand o ;1 se mover novamente nas I/IIJlrf/{tJ p rtliCIIS lI, J!.~n.r e f/( tJ rtltr it:lls
1t"(/lnJl(Fl oren a, IX3Z). Es~cs dois trabalhos so re prese m.u ivos de dnux rcnd ncins . (L ondre s, 1807), de I lcnrv Siddon, 1Jcnrv Stldon (1774-1815), () filho mais velho da
que dom inaram <I cultura teatral do s:llln X1X. De 11111 lado , a cOllilicll,.1n do morpor famo sa 'Itri'l.in~lcsa Sllnl Silldon c h1mbn~ ator, traduziu parte 110 tratado tlc En~cl em
meia de 11111 c.<;: cmlo de c.'ipriwprolm.'iw pur EIl~cl (J741-I SOZ). 11m uurnr de pC;IS C inhls, adaptumlo-nc rcdcscuhandc as ilustraes de aco rdo com o estilo c gosto inglS.
diretor, que se [Ornou 11m teMil:!)c 11111 prnpllllcn tc dil cst ticu de LC!;'''iin~: por ontrn Terceira fihl, ~I direir, '1O.1isc 110 movimento oratrio em Voz.fn/tI' .~In (Londres,
".Ide}, <I IlCSlllltS.l pcs:mll comluzidu pelo ator italia no Mo rrocchcsi (176N-I K' X).llcsrirra 19()() . de I lcnrv Ncvillc. Abaixo, lei s .comlficls p<tra a rransforrnao teatr al Ilq
11:1" conferir llignitllde cic lltHiC<1 Slt'" jlnlpria tme. ' c.:orpn Imm;inn ( 1925).lIc ;ll o n lo l:OIU Osca r Schlcrnmcr (ISSB.1943). 11m do s principais
CXll{) CmCS li., rcform.. tcarral ,Ia B,wh.ms.
 PR-EXPRESSIVIDADE 193
ra totalitria e obsessiva. Pode-
se tambm ente nder facil-
mente por que essas tent ati-
vas, ainda q ue baseadas no
corpo fsico, tin ham uma ten-
dncia a ligar a cxpressivida-
de do atoraos critrios psqu i-
cos, j que erurn geralmente
feitas por homens que tinham
pouco COnl.110 com a prtica
teatral .
A tendncia em ligar a ex-
pressividade aos critrios ps-
quicos uma das razes por
que, na cultura ocidenta l, o
paradoxo do ator capaz de ex-
ternar emoo sem ne cessu-
riamente ele mesmo sentir a
emoo 'linda mulent end i-
do. Ao mesmo tempo, esse
mal-entendido tem sido mui-
to frtil, porque o teatro euro-
peu tem a inclinao de in-
vestigar as emoes do ator.
Aproximidade en tre a gra-
vura de QllirOI/Ol/lit7 (Ill06) de
G. Austin (Fig. 24) e o diagra-
ma da posio bsica da dana
Odissi(Figs. 26-27) no t m a
in ten o de estabelecer um
paralelo entre os dois. Aocon-
trrio, desejamos chamar a
ateno para a necessidade
que, h tempo, existe no tea-
tro europeu de encontrar e fi-
xar todas as possibilidades do
ator, para descobrir os uspec-
tos do bios no palco.

~~~
o ~T1 . '~\" o\.'o
1 \~
Olhando para esses dois
di:lgramas tem-seu impresso
de flue esses dois corpos ainda
/ no esto expressando algum
I
/ o I I \ ..-'.
./ 0,
\
\
sentimento, alguma reao;
mas ao mesmo tempo perce-

'.; -.f:/),
o \

,..i ', . be-se que eles est o prontos,

aptos para atuar, s d~ olhar.
Isto bioscl/ico, pd- ~Xpl usiui
tft7tf~, ou seja, uma vida pronta
.\ ser transfcrmadu em aes e
! .I reues precisas.

ZO27. Em cima icosucdr o de Rndolf

von Lab:.1O usado pam medir us aes
da danar ina nllcs l" 'n (19211). O rn -
rodo de nutau de thm '1 invcnrado
por Laban (1S79193S) it nica ten-

_ o~- tativ a fcita..r :.Igora p<lr:l transcrever

movime ntos hCl)gt aficIIllcmc ccdifl-
cados (cf. F'~. .,Z. p. \lJ6, ~c ~nnl'"
filcim). l!ia;':'f.unas J;r~licos csplchai~
Iciros pelo bixtoriador c ter ico tln
dan'l Lincnln Kirstcin (1952) de tini."
movime nto... do bu l cl.ssico. dcsc-
nhados porOHllls Dycr. Terceira fifu,
;1 cxqucnln, anlise CSp~ciHI IIc 11m
gcslO na QlIirrJl10m;fI(I ..o mlrcs, 18(6) .
de Gilbcrt AIlsrin, Te rcei ra fi la. ~ di-
reita .ll i~~rdm;1 ( IOIS proporesdo cor-
I'H) humano num desenho de L c onar -
do d" Vinci (1452-1519), Museu do
Lou vrc (Paris). Fi!:l de 'paixo. mlisc
cspaci<l.l de II."II)}" . uma posiiio b.."ieil
de tlan., Olli.. si.
I . . .
194 PR-EXPRESSIVIDADE

lo

"
I
I

. ..:..::...
.. _~:::;;;:::;:~=:---~~====~-~.:....:........_---:---;----~
" e'

COH1CO MORTE
uo uendmdo altruiJi'ottok, {olt
lO D al rarlo mto tU P" /ottrartz.,l s ali
rur 'um coniratto m i smt.a bollttta; t nuari di tua cornJia UJi,o faceta ,
E pO' ptu fr la meraruia p~'.fdta, nuan, {h' ifarti far Jurdo
E j /h
tA aresco ir capital di caprzo/, . Ntlla Tra8tdia mia salti tortali .

2:-\. () (."llJPOd i1:II~Hln: Arlcc)llim 111 1111;1 l: ~[ ;:ll1lp;:1 tio pi ncor itali ano ( ;ill~l:ppc f\bri a ~r i[d l i ( 16:14171 S).

l.
L o corpo licteio
"O tea tro 'ocide ntal'. ou pelo menos o
modern o teat ro ocidental. eSI'1baseado na
identificao do corpo cotidiano indivi-
dua i com o corpo fictc io da personagem :
pensa-se, 011 pen sava-se , que esses e ram
os nicos nveis que existiam. Nas formas
mais rrudicionais do teatro japons, aocon-
tr.i rio, pod e-se facilmente perceber u m
nvel int ermedi rio, um nvel ent re o cor-
po cotidian o do utor c o que poderamos
chamar de corpo imagin rio tb persona-
gem.Consi de re mos um exemp losimples.
PR-EXPRESSIVIDADE 195
29. () corpo IictCiC); f) uror Mororna-
S:IKu nxc na pC '::1 Hlq~(]I1J1nn. do N..
Quand o um ator de N deixa o palco do praticad o isso muito claro. A mesma
porq ue a representa o term inou, ele tem OCO[fe no Kubuki : o ator no de ve
COiS '1
um h bito singular: move -se m uito lenta- desaparece r, e le deve mostra r-se e mun-
mente, como se sua sada fosse parte inte- ter-se n um estado fictcio. (...)
grame da representuii o, Aqu i niio mais Por no ter en contr ado ainda urna defi -
a pe rsonage m, porque sua ao ji acabou, nio mais correta, chamei a este fenme -
m'IS aind a no o ator nu s ua realidade no de corpofia/d o: no uma fico drum -
cotidia na. uma fase interme diria. De tica, mas um corpo que se comp romete
cert a forma ele es t rep rese ntando s ua com um a ce rta reu 'fictcia' que 0"0 re-
prpria aus ncia. Mas essa au sncia re- pre senta uma fico, mas que sim ula uma
presentao e , portanto. lima aus ncia espc ie de trunsformao do Forpo cot i-
prese nte. Nesses termos, exp ressa o que diuno no nvel pr-expressivo."
pode ria parecer um paradoxo, mas <J UllO - (Moriake Wutunube, E ntr Oriellle e OcideJlle)
19f, PR-EXPRESSIVIDADE

.lO, CCnil de 11111 c;'I)Cr:c.:ll lo do Nyc J)"m:k Da nsc tcatcr de Copc.: nh:l;;IIC. 1\ d:lOI
d .ssi L":I. con h ec ida come h.l . rC ~II I;lda por pri ncpios c tc nicax b;1~L-'U.hIS em movi-
IllCIHns c ll;lSSOS prcdc.:lcrmin:u!fJS,llllll d,ISn icas forruax de tc prcxc nral n cmlificarlax
no Dcidcnrc. Em l'J:lnm os prilllcims movimentos C:IX primei ras rc;::ms cmc r~ir;lnl do
rrubulho de lct"lricos jmli:lJ)()s no scllln XV - Dorn cnicn ,ta Pi:lccm.:I, Antonio Co ma-
Z:lI)O. (; II~l ichll 11 Ehrcn - . a cOlritic:lo tI: f ll:rn:1 d:is.... ica foi csr:lbcJcxid:1 pcl
Ac ul ru ic Rovale de la Danxc. rllndatl;. em t>;uis em 1661, que tambm csbocu u
[crlll i noll)~i;l 1'llIe uindu cs r.i em uso nas c scoht s de dan" c aculcmias. 1:: ne ce ssri o
nhSCI"";H, c nrrc nm rn (d'. ,V(1JI(/~f!,i(I), quc 'lllilrldo tJ modernu rcarro ocidcnrul Cn1lleOll,
ent re o fir do :o;cllln XVI e () incio do xC:l:llln XVII J, ;,1 ;,UIC do bailarino no era sepa r;lda
,b art e do ator.confonu c muirus c xc mplcs: 11111primciruc xcmplo f\(olirc, dr.nnat ur-
31. Cen a tl;'l represen tao de I1'II.ftmg WOl1g [literalme nte, "11111 drama com se rex
hI101;tnOSn). A dana-tcatm de j: IV<l come ou 1141 corte do sl1ft~() de Yo ~j;tk:H t;'l , n:1
sc~lI n tl;l m c [;u !c tlu scu lo XVI 11. c rCtOJ1(;1 os feit os dos heris d e ,lI l1lwb!lfIm lll . o
RmnnJ'lJ1n c 11ciclo J'fl11j i. " pc.sou de u H'fI.rfll~~ tVnJ1K se r lima rorm:l relat ivament e n O\' :I,
seus atores movem-se e danam de acordo com um ;'I nd~o sistcmil cmlifiCiI(/O im'ipiw tln,
diz-se. pclnx movimentos dos bone cos I.: ti~ur~l!' no [Couro de sombras de fJ!fI.rff/~~ i lllil
("tlmlll<l com il S sombras") ,

~o c ;1cor, flI;I .1; r:ullfJnruntor C inr rprerc ele nlll it;ls c bem conhecidas t.:tlnJlli;I:'i.- h.lls ,
pmt lllzi,I;ls em c.: n!;lbnrao l;1l1l1 11 c.: nlllllOsimr (, imlmhau is{,1 Lulli.

32 32-35. 011;1[(1 dife ren tes siste mas de 110 -

taco de dunca: 32. S iSCCllli\ de Rlltlnlf
\,f)~11 1 ~;lb'111 (r:abl l)otlo): (li<1g:rlnll dn~
movimentes thts mo.s c do leno em IJII-
pt mK, 11111 m ovimento usado no 1t' i l)'flllg
iVoflg jilvl n~ pu ;:r pC r~()Il;I ~Cn S mnxculi-
nas fortes, violentas e or~lIlho.S;I :S. Com l
norau d e L'lb:II1, que tmd uz todo x os
moyime ntox do d.m arin o e m xiruhnlns
abst ratos sem , e nt re ta nto , le var a m{l ~i t.';,1
em t.:olls ith;r;'If:":io, poxxfvc], comu neste
caso, n an scrcvcr q ua lq ue r movi mento
codificado, inde pe nde nte d" ((adio ~I
qual de pertence.

.. .. 33./.11 (;fJt}oll t:llc Ves uh'i. de acordo com n

4X
~ A ;.:.. ! t 4 );
J f2j
A ;; y
!
~.~ o
!
li>
sisrem.. de Thclcut (J 83 1). II lll dos ,)li-
22J2J
.
3d
".
mciros sistemas .1 faze r uso de sfmhnlns
4:- A ~: ! + l ); A ~ r .", o
" :oi
nhetratn x.

~ -
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'(

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4 x

4 :oi l ' i
.. l ;( .... y

K:*:-,.
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4'~

t G...... . 4
A ~: I '~

:ti I' ... A'",

I ~
34. Primeira p;,~i n " de J I/II~ Cn onino &
"m/cul"/Jt!/JI , 11m pe queno mun uai qu e
J)rovavclmcll{c n )uilllci ro livro ocitlc nt:11
sohre d~tnil. il1\prc~ s() em P.lris por l\li
xlv v

..
)' A ;.: I t j' o,:,""t
'~ i g b " ~ chcl'I 'Ollloll:c no fim do .~l,.'l, JIJ XV: ;Jbl i

33 .... y :R.. f 4 )\:\1 "

j
\:1'""1' !' l'
xo tio pcnm;:fiIll1:1 nlllSil."ill ;I1';l' rccc n rlll ln
li;.a com posif:";:i o. o ritmn c ccrms Icmts dl)
i1lfabcm, (Iue indk'am ns P ll\S U1" .. serem

L

-, li.
...--............
_._- .
d:IIl\";'ltlns.

3S. N ncs coreo~o tit."ilS IIe 11m pcnt;I ~r.I

m il 1ll1l:'lit."ill: () incin de Ilprb -mirli (I' OIt

I
; !'illmc, de Dcbll ssv. CH e(J~r.a f: H l o por Ni-

")- "-"- . .: J I ~

--- ".,.... -
~n
jin,k i (191 2). .

{ 11 /1 I. -T--rrll:. 3
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T i
In
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l',,- ~T 1m, 1 :..-
7 ~l
' Ib t tlf f ...1 .- -

35
 PR-EXPRESSIVIDADE 197
A rtes mnrciais e tcatralid ad e
no O ri ente
A tc nica corporal ext racotid iann no vis-
vel apena s nas situn es de represe ntao,
mas tamb m em outra s situues nas quais o
co m po rtamen to no-co tidiano usado.
Amplamente conheci das e praticndas na
I\ sia. as urres marciais usam processos fisiol-
gicos concretos para destruir os automutis-
mos da vida cotidiana, a fim de criar outra
qualidade de ener gia no corp o. As artes mar-
ciais so baseadas na t cnica de acuh uruo,
iSIO , nu ma forrnu de co mpo rtnrnen to qu e
no respeita a espont ane idad e du vida cori-
diuna. este mesmo aspecto das urres mar-
ciais, iSIO , seu uso da t cnica de uculturu-
o, que inspirou as formas codificadas de
te at ro.
As pernas ligeira me n te dob radas, os bra-
os contrados: ,I posio b sica de todas as
urres marciais asiticas mostra um COIP O deci-
~; 6 . Ihn.l rino l;lil:lIlds de Th :li Khon 1111111.1 posit;";.in 71 7. I}Jrin Fn numa tl..:moslr:l'r"jo nu IST :\ de Vnlr\:rr;l dir/o pronro para o impul so e para a ao.
h~ siL"1 inspir;lda !lc!;l..: urres marciais. (l9MI ).
Essa uritude, quc poderia se r corn paradu com
o pli do bal clssico, pod e se r encontrada
nas posies b sicas tanto d os atores orien-
cais quanto dos ocid e ntais. N" o nada mais
do que uma codificao, na forma de tcnica
cxrracotidi.ma, da posio de um animal pron-
10 para ,11:IC:ll ou se defend er, Quando o cs-
cultor japons Wukufuki (re spons vel por
muitas das ilustraes dest e livro) viu uma
das poses mmicas d e Dario F o (Fig, 37), ele
observou q ue a pose e ra m u ito semelhnnre
.10 comeo de um m ovi ment o de kurut chu-
mudo /Ido hf/shidf/ci, ficar de p como o gato,
t\ fotografia rnostru o ator ital iano e m se u
cspe r culo. vl histria de 1/111 tigre.
Estudos rrn sido fe itos da re lao en tre
arte s marciais e perso nalida de e se notou
qu e a aprend izagem da arte marcial por mei o
de repeti o de aes fsicas conduz os ulu-
nos a outra conscient izao de si mesmos e a
out ro uso de seus cor pos. O obje tivo das
urres marciais ap re nder a estar presente no
exato moment o da ao, Este tipo de pre-
se na importante pura atores que desejam
se r capazes de recriar, toda noite, esta quuli-
dude de energia que os to rna v ivos :lOS oJhos
do espe ctado r. tal vez esse obje tivo co-
mum, apesar dos res ultado s difere nte s, q ue
e xplica a influncia q ue as artes marciais li-
vcrum sobre a maioria das formas teatrais do
Oricnrc .
Por causa de suas co ntingncias histri-
cas, as artes marciais perdera m, no geral, seu
valor militar, Esta herana foi trunsformuda:
.oIgumas artes marciais se torn arum dan as, e
os exerccios d:l arte ma rcial tornaram-se as
bases de vrias dun us e outras formas teu-
trais e do treinamento dos danarinos.
-. Em Bali, enc ontra-se a dan a de Bnris
(Fig . 3S). Etimologica rnente, Bnris significo
"linha. fila, formuco militar", e foi o nome
de um ex rcito de voluntrios US'ld O pelos
.ll't V:.i rias p o:-; il;"CS no Itl'/l iJ. ;1 d. tlll,;;1 balincsu inspinulJ nu ;.:m:rn:im. De se nhos dn pintor me xicano i\liJ.:.Ill.:1 prncipes 10C'J is e m pocas de desordem. Ela
C ov:lrrllbi;ls. '111I':. no:" unos .lO, p:I.~,'0I 1 ~r;1I111c part e do seu tempo em Ibli .
deu origem .1 sete di ferentes danas que,
pouco a pouco, perd eram seu carte r militar
e se tornaram o q ue hoje con hecido comp
Bnris, que dan ado tanto pelos rapazes
q uunto pelas moas. Pe/ltjnJ:-Silnl, a arte nu-
cionul da Indon sia de aut odefesa (chamada
Bersilat na Malsia ), basemlJ nos movi-
me ntes do tigre e origino u 'I dana PwtjnJ:.
19R PR-EXPREssrVIDADE
o que o mdico chins Hu u To (F ig. 41)
est fazend o ? Suas diferentes posies, que
parecem se r urnu es pc ie de dana, ilustram
uma s rie de exe rccios base ados em cinco
animais:veado, ave, tigre, macaco, urso. Hoje
esses movimentos so ,I base de inmeros
exe rccios e m esc olas de luta nu China (Fig,
42). Os mes mos m ovime ntos se e nco n tram
110 Kuchu kuli, no s ul da indi'l.
O K,tthakali tumbrn foi influenc iado por
um a art e marc ial: KfI/m ipfl )'flf/lI , "o luga r onde
se trei na" , d o snsc rito NIfI/or i(ll, lite ralmeu-
te o "terreno onde so fei tos exerccios mili-
ta res" (F ig. 39) . O Kuth ukul: foi tomado de
Ka/nripaynltll (praticad o no mesmo estudo ,
Kerulu), no ape nas os exe rccios e mussu-
ge ns, mas tamb m a prp ria term inolo g ia
usada para de scr ever ce rtas poses: leo, e le-
funte, cavalo , pe ixe . No Estado de Manip ur,
norte da ndi a, outras art es marciais tais como
Tmgou, Tflj'hoIlJflI"O/e il1JIi'tlfl (urna forma de
defesa pessoal qu e hoj e um esp ort e popu -
lar na cida de) in fluenciaram ,IS danas tradi -
cionais du regio, cuj o estilo est entre as
danas monglicas e as danas indianas cls-
sicas de scrit as no tratado Nfll. l'fIShaJ/m .
Se , finulm e n te, se le va em conta o teatro
trad icional da C hi na e do Japo. como a pe-
4

ra de Pequim e Kubuki, ficu clara a forte
ligao e n tre artes marcia is e rep resentao
na si'l: du elo s, lu tos, at bntulhus entre t ro-
pas urrnudus, no silo somente a b,.se do trei-
nam ento do ato r, mas tambm elementos do
esp e tc ulo misturados ilS fO[\)1;IS origi nais e
apre sentados com a ma is elevada e refinad a
tc nica cor po ral ex truco tidiana .

.19-4 1. Em cima. combu rc dL': basr cs CIlIr!.: deis pratican-

tcs de Kft!lIdpt'lrfll/lt, ;1 urtc 111;lrei:tf de Kl:ril!i! (imli;I). "
habilidade do ln nu lnr d,1 direito' h" com que lhe sc ju
posslvcl mantcr lima pos1t?-in Il1ll irn estvel c uinda cstur
(,;Ol1T p!<.:WrTlC/llC prumo l'i1 r~' se dedicar il luta.
No ce ntro, Kntsuko I\ 1.1I01;' c K ~lIlhn I\ ZIIIllol dur an rc ;1
scs.'i;'n dl IST/\ em Llotsrc bro, cru 19X6. 11f1111;1 l.'CIl;' d il
Nihun BIIYo cxi~i m.ln o li SO de ~HI11"'" tradicion..is, u
cs p;ut , (J'IIlnu,/) e ~I alabunlu ('lI lgim/I") .
Em l"liXCl, (I l11li<':H c cifllr:.:j~n chin:; 1111" Tu , que
viveu durante l tlltim;\ Dinasrial lan (25-220 ;1.(:), n1l1l1~1
srie de posiC;iics hasciHhls nu cstriH;.=.i;1de corubarc de
ci nto au irnaix ti" c xqu cnln para s d irc itu. um vcadn. uma
tive. 11m ti~rc. 11m macu co c 11111 ursn. Es..'Ws pnsitix.:s
etinllol c~ r:ill em uso n;l Chin.1 de huje. c;muu pcnros de
partid'l )l;'Ir.1 \,{ ri~l'i a rtes marciais .
 PR-EXPRESSIVIDADE 199

2 j

2 3

3
42. As cinco tcnicas lnlsicus de
Nfillgi, uma forma partic ula r ilc
~i ns [i cac h il1cs:l con hec ida COIllI)
T'ai dl; [l ircrahncn rc o auge do
1) ( I~ il i.'\ llln ) :
fi) P'i d f 'f/fll/ (d ividin do) , subindo
c dCSCCIUlo . co mo qua mlo se cor-
rol ccru nm machudo; h) p~~~ di 'nan
(compr imin do), cxp ansn c COI)-
u no siruulr n cus: (.) 1:'!1I1Il
ch'nnn (semeando), Ilu inclo cor-
re n tes ClI n'41S; ri} P'ao rlr 'IIf/l/ (an-
dando lentame nte ], ch amas .'"bi-
tas co mo lh lS ar mas; () H(fJg rh'uan
(cruzando), gollJCS arremessados
pura a frente , co m 11111 mod el o de
cncrhia circu lar. Esses golpe s so
3 geralmente praticados primeiro
cum C) brao c sq lk rlio c dc poi:t>
upcnns com o dire ito; poster ior-
mente a.";Iiks do brao so coor-
denuda s.
200 PR-EXPRESSIVIDADE
Artes marciais e teatral idad e
no Oc idente , ,'
A relao entre teatralidad e e artes ligadas 'IS
tcnica s de luta foi documentad a na cul tura
ociden tal desde a Antig uidade, sobre tudo o
papel que essas artes re prese ntaram na ori-
gem da dana.
Na anti ga Grcia, os co mandan tes dos
exrcitos eram chamados de "danarinos
principais". Scrates afirmava q ue "o homem
q ue dana me lhor o me lhor guerre iro". O
P.I"dl; uma dana grega de origem crercnse,
re presen rava, de acordo com a descri o de
Pluto, as vrias fases de uma butulha. Na
Grcia em dunada primeiramen te e m Es-
parta por um nico dana rino; postc riormcn-
te, em Arenas, se tornou uma dnnu coletiva,
na qual duas fileiras de dana rinos se "con-
Ironruvum". Uma das mais fumosus repre-
se ntaes lla dan a pynlc e m cnoreliles(dun-
arinos) mimando prote ger Ze us - mc nino
dos utuques de Cronos -Satu rno .
Na Roma antiga , duran te o festival anual
em honru u Marte, o deus da guerra, sacerdo-
tes armados da casta SaJi fuzium uma procis-
so pelus runs. Sob o com an do de seu chefe,
o p m m i. e les exec utavam uma dana qu e
consistiu de trs passos e uma s rie de movi-
mentos ondu latrios; mantinha m o ritmo ba-
te ndo suas lanas conrru os escudos.
De acordo com os es tudiosos das tradi-
es populares, certas danas europ ias me-
die vais de marcado carter mmico tamb m
de rivaram de danas guerrei r'IS. Em ce rtos
casos essas danas deram origem a verdadei-
ras rep rese ntaes tea trais. Na It lia, por
exe mplo. Ia danza rlella spada (dan a da cs-
puda), comum ente enc ontruda no norte c no
sul, re produzia o con flito urmudo entre os
cristos e os t urcos e foi, Freq entemente,
transformada em rep rese nt aes pop ulares.
nas quais os danarinos dialoguvam.
Nascida no sculo XVI, a ri'"lllza rir/ia spa-
da italiana em baseada na moresca, uma dana
med ieval cncontr udu nu E uropa (como a li/o-
risca nu Espunhu, 'I lIIali/"esqlie na F runu, o
morris rim/a nu lnglaterru, o mohrauau na
Ale manha), originalmente urna representa-
o do conflito en tre cristos e mouros c U!)l
sm bolo do conflito en tre o Oc iden te c ~
Or ien te, entre a civilizao e a burbric.
No sculo XVl, a moresca ufustou-sc lon-
ge de suas origens guerre iras c torno li-se
umu dana du corte, se m pe rder se u carter
popular. Em alguns casos as aes ultamenre
mmicas da moresca foram combinadas com
d ilogos ent re os danarinos, resultando e m
verdadei ras representae s dram ricus: cm
outros, foi dunuda no inte rvalo entre rep re-
scn tucs de comdi as e trag dias.
A rlaf/M rlrlla spnda nu It lia, o bai ri"sabre
no su l da Frana, a ntorrsca po r toda il Euro -
pa, todas essas danas testem unham lJue no
Ocidente. assim como no Oriente. existiu
um a ligao intimu en tre as tcnicas de ata-
que c defesa e as origens du acre extrucoridia-
na do ato r.

434$. Em cimn. ~f;(\'IIr;1 oc ide ntal tln sc ulo X IX mos trurnlo o trc ioamcnm c m difere ntes urres marciais, num rlp jcu
l.'Sp 'IU de tre inam ento :10 ur livre japons chnnuulo Dn-Jo (u/)o" si~n i lit:;,t cam inh o, "./0" ItI ~ar; lircrulrnc nrc: o h l~;lr
orulc se csruda () cuminhn), No ce ntro c em h:tixo. trcinumcnro c rCjlfC~;Cn [;l~""iu de duelo no rcarrn K:lbl/ki. em .(:
~['.1\:1Ir:1" j'lpnnC"'i1" do st:lI!n X IX. Observe como t rep resenta o ..lo duelo fcirl de Illmln mais dr.lIll:licn pelo IISIl I
de diferem'cs :Ifm ;IS: u m rr:i~61 !!.U'Hltlchm"':1 ~k pape l co n tra IIIml espada de ,IO. As tenses reciprocas no.", COTIIOS do x
uturcx, COl1fllt!CJ. per manecem itlnric.I~.
PR-EXPREssrVlDADE 201

~ h-4 i. EI1I cim, home m p r:Hil":'lIldo :1 " tll /I/( 1/ r1~ t'.\;!!,ril1l11" , qu c ncun rccc so m e n te em di~ de fC S[il de Sen
HIM.:t."I) em "Illrrcpa tl.rli (I .ccvc. Ir~ l i:I). E sta fonnu de lludo \tln~;,d(). c xrrcrnamcmc ..llti~;ll enco ntrada
IUI SIII ,ti 1':llrult:1 c rcp rcscn nnla pn r ;'::CSIllS Im:cis;JIlH:I1[ C Ctltlilic.ldo .s c lixo s: ~t,;r;l l mcmc 11111duelo com .
arm.ls (I rcq cutcmcur c Eu....tx], ,'\ q ui, :\ lucu roi sub srit uidu por IlIllJ m u . uumtid.., com :1 11;1111'1" cs (ic:ltb .
i\ h" ixu. 11 pynlJir;..:rc;:o (~lIc rra lo l hlll~';l ~r.n"llb em [;1\-';1 I'dn p inmr conhecido como Posc ido n.
202 PR-EXPRESSIVIDADE

,"."

..,

I ~-SO. Em cimu, exerccio ch~lm;HI{)tlflJlIl{l(cm snscrito, rlm/(!{/ signfil"'l "brao"] 011 estie;', co mo 11m g<l w .
11r;lril.";ldn nus urres In ~ln: i;jis iIHli:IJl,IS c p;llllli ~tancS;IS ll:lra dcscnvolvcr n Iorn tios hrnn... c a Il ;'l r tc s ll llCrinr
do corpn.
Nu ecn rm - no pri ndp;o dn.. ann.",(,O. n Tcarro-I.. abcrnr rlo Polons de )crl.YGr orowski (ento cha mado
de "I 'L":I UO de 1.1 Filas c Icx:llir.Jdn em Opnk) dese nvolveu I II ll'J sri e de e xerc cios. Na fo ro, o ato r An rc ni
[uholk owski faze ndo n exe rccio chauu nlot'u ~a(()". inve ntado no Tcarro-L aborar rio,
Em buixn. d ue lo co m b"l...rtlCs qu e f)b ri~;1 u ntor n rClhir pulando rapidamente: 11m exe rccio de trcin nrncn m
dc.'ic.I\\~)I \'i.l1ll pelos :Horc~ 1.10 ()~Iin Tcurret, insp ir'1l1n no.'ie xerccios acrobticos da p..cru de Pcquim.. I
A q ll l S;Ul vrsrus os atores I orgc rr \Vcrh;11 c lh cn Nagcl Rasmusscn, em 1964, 1 (I~o apox n ~f1111O t er sIdo
rl ll1ll~ldc).
.~._-._ . . . ..

A pr-in te r pretao do espectador
O es tado pr-expressivo do ato r pode corres-
ponder a um estado particular da maneira de
ver do especta dor, a qual, com o uma es pcie
de reao ime diata, p recede toda inter pret a-
o cultural. Esse estado pode se r definido
como ptl-ill/ lrjJ relll(-lio. No ator a pr -exp res-
sividude precede o dese jo de exp ressar: de
modo se mc lhuore encon tra-se um.t "respo s-
t'l fisiolgica" no esp ect ad or, qu e in dep en-
de nte da cultura, sentimen tos ou estado par-
tic ular do esp rito no momen to de ver. Eu-
,)
lJll;1nfO a pesquisa sobre a fisiologia do ator
es t ainda jovem , h um estu do con sider vel
sobre a natureza de ver. Mesmo que essa
pesqu isa no tenha condu zido a te orias dcfi-
nirivus, e la possibilitou, e ntretan to, a propo-
sio de cert as hipteses intc ress.mtcs, apli-
'I
cvei s munciru especial de ver. caructe rlsti -
C,I do espectado r rcarral.
Para comear preciso cons idera r a q ues-
to da per cepo visual, isto , a inreruo e n-
tre fcn menos biolgicos e psicolgicos, pro-
d uzida entre o olho e o c re bro. Es tu dos de
per cepo visual esto hoje suficientemente
avanados para tornar possivcl umu modific.r-
o conside rvel de teorias ante riores. rcl.rti-
vas ao funcionament o da viso e ao processo
gcr al qu e governa o creb ro. Eles tamb m
con du ziram a hipteses contradit rias c no-
definitivas e tratam, em sua maioria, da ma-
nei ra de ver formas imve is, mesmo q ue essas
formas sejam animadas com uma certa din-
mica. O espec tador teatr al qu e re:lgc pe r-
cepo de formas em movime nto um Icn-
mc no muito mais espec ial e comp lexo.
.)I -S.l. 1\ iurizc c mto ru Sooj.. Kchler em seu c.... pcrculo de (CX [US c Glnt;fICS de Bn:l:hl 11:1 1ST " de l Iolsrcbro ClYXlJ). 1\ prese n acnica ,Iq u i no o rcxultavlu ..1;1 interpretao de
um u pCrSf)n;I~CI11 . mas lfll llSO \1:.1 tcnica de in c ult ura o Iple [(;,"",formaas pusies cori,li.JI)j s C utirudc s lTsit.';ts e m 11111 "t eatro que d;ln~~ "_
PR-EXPRESSIVIDADE
Estud os cujos resultados podem se r mais
bem ap licados uo espectador tcutr.il so os
relativos ,'t maneira de olhar trabalhos de arte
figurativa. Tu l estudo 11 III/e I: fi jJl rcejJf lio
ViSIIII/ de Rudo lf Arnhe im. Professor de psi-
cologia da arte na Universidade Hurvurd, Ar-
nheim base'i:! s ua hip tese relativa :10 espec-
tador de um trabalho de arte nos princpios
psicolgicos d agl'J/fI/t (que poderia ser tradu -
zida como "forma" ). Ele analisa a arte (p in-
tu ru, esculturu c arq uite tura, assim como for-
mas de movime nto tais como d'IO:l, teat ro e
cinema), sob 'I base de urna srie de princ-
pios, como equil brio, forma, dcsenvo lvirnen-
to , movimento, es pao, dinmica, Esses pri n-
cpios, ali melh or, essas regras du criad o, so
histericament e repetid as e m vrias latitudes
e de termi nam a aillrlio da obra de arte, m:IS
tamb m organ izam a maneira como uobra de
arte em si vista.
H afinidades surp reende ntes en tre o tru-
bnlho de Arnheirn e os critrios de nosso
est udo da pr-cxpressividudc. Atrav s deste
livro nos refe rimos a concei tos C0l110 cquil-
brio e dinmica , ou a oposio de formas.
Cons ciente das se melhan as e diferenas
entre v rias fc nornc nologius de '';II"tC'', cita-
mos aqu i os comen t rios de Arnhci m sobre
aque la reao particular do espec tado r, lJue
precede u i nrer prc tu o: esse estado de ver
que Arnhcim defin e como PlJrl/J(lio i" r/lll iulI
e que precede a illferillcill /gim.
"A ex perincia visual dinmica. O que
'I uma pessoa ou animal pe rcebe no so-
me nte um arrunjo de obje tos, de cores e
formas, de movimentos e tamanhos. Ela
203
um a intera o entre tenses dirigidas.
Essas tenses no so uIgo q ue o observa-
dor adiciona, por suas p rprias razes,
imagen s est ticas. Ames, essas tens es
so to ine re ntes a qual qu er obje to de
pe rcepo como tamanho. forma, situao
ou cor. Desde q ue tenham magnitud e e
d ireo, essas tenses pod em ser de scritas
como 'foras' psicolgicas .
H, en to, mais coisas no campo da
viso do q ue as qu e impre ssionam il ret ina
do olho. U 111 crculo incom pl etument e de-
senlmdo parece com um c rculo com pleto
com uma lacuna. Num qu adro feito numa
perspec tiva central o pomo de fuga pode
se r es tab e lecido pelus linha s conve r-
gentes, mesm o q ue nenh um objeto es-
teja colocado no ponto e m que elas se
enco ntram.
N uma me lodia a reg ula ridad e do com-
passo pode ser 'ouvida' po r pur a intu io,
e um tom sincopad o ser perceb ido como
uma variao. T ais ' ind u es de percep-
o' difere m das ' infe r ncias lgicas'. A
inferncia um processo inre lecnm] que
al m de interpre tar um dete rminado fc-
n rnc no visual, acres cen ta-lhe U I11:1 con-
tribu io particular. As ind ues de per-
ce po so, s vezes, inte rpo laes busca-
das e m conhecim en to p rev iame nte ud-
qu irido, Mis tipicame nt e elas so ele-
mentos previamen te ad quiridos, percep-
o de urnu de term inad a con figurao do
modelo."
(Rudolf Arnheim, fi 1I/1e III percefl(-lio oisunt).
204 PR-EXPRESSIVIDADE
A rq u itetura do corpo
Knmne(Figs. 54-56), a posio bsica do cor-
po em todas 'I S formas tradicionais de teatro
japons, do N passando pela dana Buyo
ut o Kabuk i, significa lite ralmente "aritu-
de ", "posturu do corpo", ou sejn. u urquitet u-
ra de base do corpo. Os ideogramas desta
palavra e m japo ns so, de fato, usados em
outros contex tos para indic ar "estrutura" ,
"constr uo". O te rmo tambm usado pam
ind icar a posio bsica .correru do corpo IH1S
artes marciais japonesas.
Na tcrm inologiu tc arrul dusculturusorien-
tais h numerosos termos q ue esto lig'ldos a
outras manife staes de arte : pinrura.escultu-
ra, nrquiterura. Um exe mp lo a palavra india-
nu sutrndlmra , "puxador de cordo" , usada
para o cabea de uma compan hia teatral. Pri-
meiro e untes de tudo, significa "arquit eto "
(aq uele que tem o cordo ou fie.l us,ab para
medir). E ul11 /l/l1I/(/gerteatral de fato ambos,
arquit eto e diretor, que "segura os fios" da
pe'l, como o munipulador de bonecos (que
rurnbm chamado slIl rn r//lfl rn ) segur,\ os fios
dos bonecos. SI/Im ("co rdo" 011 "corda")
tambm signif ica o texto mnemnico quc
serve como 11m condutor em uma cincia ou
ofcio; o diretor de uma companhia teatral
tamb m um " puxador de cord o", pois ele
quem segura o stttra da arte dramtica.
Investigand o esses vrios significados,
Gordon Cruig, 11m grande adm irador do tea-
tro indiano, teve xito em capturar lima ima-
gem do diretor nrqu iter o do espet culoc do
ator supcrmurionete.

<>

S4-:l6. Em cima C di reita. duas v.Hiiliics (lcv,lIltaudn c :ljod lu ndo) da f'osi"iu l..ic:1
par;, ;lImc~ japonese s, Ch: II11:l&1 1\(JJ,}fI~. iluxtra,I:. pela t1an Hill:1 de BlIyn, Kat,,"kn
ISTA de Bonn (1.JXO). Nu dcscnbn acima , os l!cl;IIIll.;s t1n~ brucns c m;ins
I\7.UI1\:.I. na
mos tram cbr.uncntc a rcu so nos Im1os c u rr.lb"lhn [ciropd l coluna "cf~c1l1';d p~rl
manter a Ilosin.
 F

. REST~UID\roAO '[jMPORTANfNT> . ~ - ". , ..

~ . ", -- -... .., . ~ - ' . - ' . ~ .' - -. ' .

Publicamos aqui U711 extratodoensaio tlemesmo ttulo 110qual RidutrdSdudmercompara arestauraotiocomportamento em vdrias partes do
mundo:tlesde as[ormas teatrais tradicionais at os rituais tlesituaes histricas tais COI//O a reconstmo dealltigm' aldeias desaparecidas.
mteressante notar que o qlle Sdtedmer chama tle restanmo tio comportamento (por "restaurao" entende-se tanto a restituio quanto a
reconstruo) depende de 1I111a sri deleis que so necessariamente baseadas na IJli-expm.rividatle. l verso tlefillitiva aparece: ent Entre o
teatro e a antropologia (UlIivmidadetia Pensilunia, 1984).

RESTAURAO DO de comportamento 050 so processos em si, mas coisas, itens,

COlVIPORTANIENTO
RICHARD SCHECHNER
o comportamento restaurado i:. o comportamento vivo tratado
como um diretor de filme trata uma fita cinernatogrfic. Essas
seqncias de comportamento podem ser rcarranjadas ou re-
construdas; elas s50 independentes dos sistemas causais (social.
psicolgico, tecnolgico)que os trouxeram ~ existncia.
Elas possuem uma vida prpria. 1\ "verdade" origina l ou
"fonte" do comportamento pode estar perdida. ignomda ou
contrariada. mesmo quando essa verdade ou fonte est sendo
aparentemente respeitada. Como i1 seqncia de comportamen-
to foi fe ita, achada ou desenvolvida pode ser desconhecida ou
ignorada. elaborada,distorcida pelo mito e tradio. Originando-
se como um processo. usada no desenvolvimento dos ensaios
para fazer um novo processo, uma representao, as seqncias
"material". O comportamentorestaurado pode ser de du rao
longa como em alguns dramas e rituais ou de curta durao
como em certosgestos, dan as e montras.
O comportamento restaurado usado em todos os tipos de
representaes desde o xamanismo c exorcismo at o transe.
desde o ritual at a dana esttica e teatro, desde os ritos de
iniciaoat osdramas sociais. desde a psicanlise at o psico-
drama e anlise transacional. De fu ro, o comportamento res-
taurado a principal caracterstica da repre senta o.
Os praticantesde todas essas artes, ritose curasassumem os
mesmos comporrarnentos-c-seq nciasorganizadasde nconte-
cimentos, roteiro de aes, textos conhecidos, movi mentos co-
dificados - que existem separados dos executores que "reali-
zam" essescom portarne ntos. Porocornporrnmentocsrarsepura-
do dos que o praticam. ele pode ser arrnnzcnado, transmitido,
manipulado, transformado. Os executores entram em contato
com essas seq ncias de comportamento,recuperam-nas, lhes
d50novamente vidaeat as invcnrame, ento, se recornportarn

1-2. I)II;I S pf)s iC;ik~ -'i b.hil"'IS na dan:1 indiana conhecida como Bh:Ir:lfan;lcY;lIn.
206 RESTAURAO DO COMPORTAME NTO
de acordo com essas seqncias. seja por serem absorvidos por
elas (desempenhando o papel, entrando em transe ou existindo
lado ,1 lado comelas o efeito de J1f1lir/lldllllg.f~[feh de Brecht). O
trabalho de restuurao acontece em ensaios e/ou na transmisso
do comportamento do mestre para o discpulo. Compreender o
que acontece durante treinamento, ensaios e oficinas - investi-
gando a forma condicional que o lIlfr/illlll dessas operaes -
o caminho mais seguro de ligar a representao esttica e ritual.
O comportamento restaurado est "l", distante de "mim".
Ele separado e, portanto, pode ser "trnbalhado" . mudado,
mesmo que ".i. tenha acontecido". O comportamento restaura-
do inclui urna ampla gama de aes. Pode ser "cu" em outro
tempo/estado psicolgicocomo numa desc<lrga psicmu lricu: ou
pode existir numa esferu no-ordinria da realidade s cio-cul tu-
ral. como a Paixo de Cristo ou ,1 rcatualizao em Buli da luta
entre Ranglb e Barong; ou ser murcado por conveno esttica
como nodramae na dana;ou ser o tipo de comportamento "que
se espera" de quem participa de um ritual tradicional - a
bravura. por exemplo. de um rapaz Gahuku em Pupuu. Nova
Guin , durante sua iniciao. quc no chora quando folhas den-
tadas cortam o interior de suas narinas; ali ;1 timidez de uma
"corada noiva" americana no seu casamento. mesmo que ela c
seu noivo tenham vivido juntos por dois anos.
O comportamento restaurado simblico e reflexivo: no
comportamento vazio, l11;lS pleno. que irradia plumlidndc de
significados. Esses termos expressam um princpio simples: a
pessoa pode agircomo outra; ,1 pessoa social ou transindividual
um papel ou conjunto de papis. O comportamento simblico
ou reflexivosignifica lixar. transforrnando em teatro o processo
social. religioso,esttico. mdico c educacional. A representao
significa: nunca pela primeira vez. Issosignifica: da segunda at
11 vezes. f\ represeutuo o "comportamento repetido".
Nem a pintura. escultura ou escri ta mostram o comportamen-
tonomomento em que acontece. Mas, milhares de anos antes dos
filmes, os rituais eram feitos de seqncias de comportamento
restaurado: ao e conservao da ao coexistiam no mesmo
acontecimento. Umgrandeconfortoemannvadas representaes
rituais.Pessoas,ancestraise deusesse reuniam num "eu fui", "eu
sou"e "euserei"simultneos. Essasseq nciasde cornportarnenm
I
I
I
~.
foram repetidas muitasvezes. Mecanismos mnemnicosassegura-
ram que as representae s estavam "certas" - transmitidasatra-
vs de muitas ge rnes com pequenasvariaesacidentais. Ainda
hojeo terror da "estria" no provmda presena do pblico, mas
do fato de os erros, desta vez, noserem mais perdoados.
Esta fidelidade na trnnsmisso mais espantosa porque o
comportamento restauradoimplica escolhas. Os animais se repe-
tem. assim como os ciclos da lua. Mas um ator pode dizer no n
qualquer uo. Esta quest o de escolha no fcil, Algunsetc-
logistus e especialistas de crebroargument<1m que n30M diferen-
a significativa - nenhuma diferena de qualquer espcie -
entre o comportamento animal e humano. Mas pelo menos h5
uma "ilusode escolha", uma sensao de que se pode escolher.
E isto suficiente. Mesmo o xarn quando possudo, o sujeito
que entra em transe, e o ator totalmente treinado cujo texto de
representao uma segunda natureza, mesmo eles desistem ou
resistem,e h suspeita dos que facilmente dizem sim ou prema-
tummente dizem no. l-l.i um contiutmur desde a mnima-possi-
bilidadc-dc-cscolhu do ritual, at n mxima-possibilidcde-de-
escolha do teatro estt ico. funo dos ensaios no teatro estti- ~ ..!
co limitar as escolhas ou ao menos tornar claras as regras de
improvisao. Os ensaios funcionampara construir uma partitu-
ra,e essa partitura um "rirual por contrato": um comportamen-
to pr-lixado que cada participante concorda crn fazer.
O comportamento restaurado pode ser colocado da mesma
maneira que se faz com uma mscara ou um figurino . Sua forma
pode ser vista de fora c mudada. isso o que os diretores de
teatro, conclios de bispos, mestres de cerimnias e grandes
xams fazem: mudam as partituras das rep resentaes. Uma
partitura pode mudar porque isso no um "acontecimento
natural". mas um modelo de escolha humana coletiva e indivi-
dU~11. Uma partitura existe, como diz Victor Turner, no modo
subjuntivo, naquilo que Stunisinvski chamou de "como se".
Existindocomo "segunda natureza", o comportamento restaura-
do estsempre sujeito reviso. ESS;l "condio segunda" com-
bina o que negativo e o que hipottico.
C..) As restaura es no precisam ser exploraes. s vezes,
elas so urranjadns com t,l! cuidado que aps um tempo o com-
portamento restaurado enxerta-se no seu passado presumido e
seu contexto cultural presente tal como uma nova pele. Nesses
C'1SOS uma "rrudio" se estabelece rapidamente e difcil fazer
UI11 julgamento sobre sua autenticidade.
Bhamtmwl)'{fIIl
Os eruditos indianos remontam as origens da Bliamlflllfl/)'flllJ.
c1(tssic'ldall,l indi'lIla. no apenas ao antigo tratado sobre teatro,
Nfll.l'f1sliflslm (cerca do s c. II 'l.C.-sc. II d.C), que descreve as
posturas de danas e tambm as centenrias esculturas de tem-
plos lJue mostram essas mesmas atitudes. A mais conhecida
dessasesculturas o grupo no templo de Nararaja, do sculoXIV
(Shiva, o rei dos danarinos), em Cidambaram, sul de Madras.
I
Muitosescritores assumem umatradio contnua ligandoNflO'fl-
shasm, esculturasde templose a danade hoj e. KnpilaVarsyaynn,
principal terico e historiador de dana na India, descreve que:
"Bhararanaryarn talvez a mais antiga forma das dan-as
clssicas contemporneas da India L.) Seja a danarino a
rieuadflsi do templo ou a danarinada corte dos reis Marnthu
de T unjore, SU,l t cnica seguia estritamente o modelo que
tem sido usado por anos"'. "
Sempre que as formas contemporneas de Bharatanaryorn ~
 RESTAURAO DO COMPORTAMENTO 207
Manipu ri e Odissi se desenrolam, duas coisas so claras:
"primeira, que elas seguem amplamente a tradio de Na-
,,'
ryashastra e praticam tcnicas de princpios semelhantes des-
de sua origem e, seg unda, que a estilizao de movimento
comeou no sc ulo VIII ou IX. Alguns estilos conternpor-
neos preservam os aspectos caractersticos desta tradio com
J mais rigor do que outros: Bharamna tvnm usa o bsico ar/IJa-
lI/o1lr!oli (posturas) com mais rigor." ?
A opinio de Vu tsvayu n compartilhada por todos os cstu-
diosos indianos de danas. Mas, de fato, no se sabe quando o
Bharatanaryarn clssico morreu, ou mesmo se existiu. Os velhos
textos e esculturas mostram que ,1lguma espcie de dana hou-
'i
i ve. mas nada foi lembrado dessa dana, nem mesmo se u nome.
quando foram feitos movimentos nas primeiras dcada s do s-
culo XX para "preservar", "purificar" e "revive r".
Havia uma da na do templo chamada ,l"rlr!ir ttnc. executada
por mulheres de famlias hereditariamente ligadas ,1certos tem-
plos. De acordo com Milton Singer:
"As danarinas, seus mestres e msicos representavam na
ocasio das festas e cerimnias do templo. e em festas parti-
culares. principalmen te casamentos e festas palacianas. T IlI-
pes especiais de da n arinas e msicos cstuvurn, :IS vezes.
permanente mente ligadas s cortes.":'
1/Juitas moas ligadas ;10S templos eram prostitut as. Como
disse o estudioso de dana Mohan Khokar (...)
"{\ tradio h longo tempo consagrada das r!e-u{/r!{/s;s ou
mo as danarinas do templo. caiu em tal ignomnia que as
4. filrinalini S;lrahh:l. d;ll1 iH ini l Bh .1T:It :IIl;lt Y;II11 C dircrnr da Academia Darp ana em
moas. consideradas sagradas. continuaram sendo considera- Alll1lctl:ll);tll (l nd ia}.
das sagradas de modo diferente - como prostitutas. E as
danas que exe rciam como profisso - o divino Bharatana- gente era a necessidade de rcsgar-la das influ ncias corruptas".
tyam - tornaram-se sinnimo de vergonha.":' (...) Devi e SU;lScolegas desejavam usar sadirnac, mas livran-
De 1912 e m diante uma forte campanha foi empreendida do-se de SU.1 pssima reputao, Elas limparam a danadeuadasi,
pelos reformadores indianos e ingleses pura banir o sistema trouxeram gestos baseados no Natyasutstra e na arte do temp lo,
rlevar!rlS. Mas um contramovimento, conduzido por E. Krishna desenvolveram mtodos padrode ensino. Elas declaravam que
Iyer, desejava "crrudicar o vcio. mas conservar ;1arte". No ano Bharutanarvam era muito antiga. Ei natumlmcnte, a conformida-
de 19?2, II d." Muthulukshrni Reddi, primeira mulher legislado- de a textos c artes antigos podia ser demonstrada: cada movi-
ra da India britnica, conduziu o ataque sobre o sistema r!e-uorlo.i mento em Bh.uu ranarvam foi avaliado em relao s fontes das
e nquanto Iyer e "advogados, escritores, artistas e' mesmo as quais se presumia ser um vestgio vivo. As diferenas entre sndir
prprias deoadasis se uni ram:' contenda". I/OC e as velhas fontes foram atribudas :. degene rao. A nova

"O fim de todo es te alvoroo foi que Krishna Iycr e seus
simpatizantes triunfaram. O movimento anti-flnl/lm (rkiJor!o-
<'
.fI). corno a cruzada da d." Reddi fico u conhecida. foi abando-
nado. A dan a deve viver, mesmo se as rleuar/osi desaparece-
r~ m. em o slogon mais popular do momento. ",;
E isso exatnrnente o que aconteceu - de certa maneira. Em
janeiro dc 1933 na Conferncia da Academia de 1\,1 sica de
Madras, pela segunda vez (a primeira foi em 1931. mas essa
amostra anterior des perto u pouco interesse), Ivcr apresentou a
dana deuadasi no como uma arte do templo ou como publicida-
de ou auxiliar prostituio. mas como uma arte secular.
"As dasis ... tiraram o mximo de vantagem do interesse
sbito e flut uan te de sua arte: uma quan tidade delas -
Balasaraswai r, Swarnasaraswuti, Gauri, Murhuratnambnl.Bhu-
numathi, Varalknsmi e Puttu, IX1ra citar apenas ~l lgumas -
deixou rapidamen te ~1 casa de Deus para .1S luzes du ribalta e
em pouco tempo tornaram-se dolos do pblico.";'
O estudioso e crtico V. Raghavam cunhou a palavra "Bhara-
ranntyam" para substi tuir termos associados :. prostituio no
temp lo. "Bharatanatvam' significa os elementos bsicos desta
velha/nova dana BIJo = Bknm ou sentime ntos; m = msn ou o
., sabor esttico; la = tnl ou ritmo; nntmm significa dana.
I ~-juito antes de 1947. quando o estado de i'vbdras baniu o
siste ma r!e-uor!nsi. a da na saiu dos templos. As pessoas que n:io
dana, agora legitimada pela sua herana , no somente absorveu
;1 sadirunc, mas atraiu as filhas das mais respei tveis famlias paw
pratic -lu. Hoje muitos estudam Bhnrarunarvam como uma es-
pcie de trmino de escola. Ela danuda por roda a ndia tanto
pelos amadores quanto pejos profissionais, e um item principal
de exportao.
A "histria" e "tradio" de Bhararanatyam- suas razes em
textos e artes antigos - so de LHO uma restaurao do compor-
tamcnto, IIm,1 construo baseada na pesquisa de Raghavan,
Devi e outros. Eles viram na sor/;rl/ar no uma dano em plena
regra. m,1S um resduo enfraquecido, distorcido, de alguma dan-
.1 clssica untigu. ESS~l "antiga dana cl ssica" uma projeo
pnra tr s no tempo: sabemos como ela porque temos Bharatn-
naryam. Logo as pessoas acreditaram q ue a antiga dana con-
duziu .10 13 h,1tllt,1I1,1 tvum, quando, de fato, o Bhararanaryam
conduziu antiga dana. Uma dann criada no passadoa fim de
se r restaurada para o presente e para o fut uro.
O Chhau de Purulia
O Chha u de PlII"1I1ia. uma dana com mscaras da regio rida
do oeste de Bengala, contgua .1 Bihar e Orissa, uma dano-
drama acrobtica caracterizada por mu itos saltos, pavone ies.
sapateatlos e poses iconogrMic-.1s. As histrias geralmente s;io
timdas dos picos indianos e dos P umlli1s, e quase sempre repre-

I er.1m de famlias rleunr/nsi. at homens. dancavam. Rukmini

Devi. "uma brmane singular .lltamente COIO~,l d,l e esposa do
presidente inte rnacional da Sociedade T eoslica... compreen-
deu qu~o grande e elevada er.l a arte 13haratilnatyam e quno ur-
sentam duelos e b'1tl1 lh.1S. Os lOc.1dores de tll mbor da caSf<l Dom
tocam gr'llldes chaleiras-tambores e longos tambores oblongos.
insullando os danarinos em frenticos saltos prolongados, gritos
e confrontae s. As rivalidades entre aldeias que competem no
208 RESTAURAO DO COtdPORTA1'vIENTO
festival anual, numa regio de colinas, Matha, so furiosas. De
acordo com Asutosh Bhattacharvya, professor de folclore e an-
tropologia da Universidade de Calcut, que se dedicou inteira-
mente ao Chhau desde 1961 ,.1 regio de Purulia habitada por
muitas tribos aborgenes cujos:
"hbitos religiosos e festivais sociais mostram muito pouca
semelhana com os do hindusmo C..) Mas os Murade Puru-
lia so participantes muito ardentes da dana Chhau, Pratica-
mente sem instruo e posio social os membros dessa
comunidade executam com a mxima fidelidade, em alguns
casos durante vrias ~era e s , esta arte baseada nosepisdios
do Ramamun c Mflhflbhflmlf/ e na literatura clssica indiana
C..) s vezes uma aldeia inteira, pobre e habitada exclusiva-
mente pelos Mura, sacrifica seus recursos duramente ganhos
para organizar festas de dana Chhau.'?
"O sistema hoje seguido na dana Chhnu no poderia ter-se
desenvolvido pelo povo aborgene que pratica .1 dana.
necessria contribuio de uma cultura maiselevada, dotada
de um agudo senso esttico.'?'. diz Bhattnchn rvya.
Ele adivinha que os tocadoresde tambor. os Dom. um grupo
desterrado. originaram Chhnu, pois os Dom eram antigamente
uma "comunidade altamente relinada (...) bravos soldados na in-
fantaria dos chefes feudais locais",Sem trabalhoquandoosingle-
ses pacificaram a regio no sculo XVIII. pouco adestrados em
arar a terra por causa do que Bhattacharvya chamaa "vaidade de
sua tradio passada de guerreiros", eles se reduziram a prias:
trabalhadores de peles, tamborileiros. Mas sua dana de guerra
continua viva no Chhau, No relato de Bhattncharvya revelam-se
'llgumas distores. Os povos aborgines no desenvolveram
senso esttico; os danarinos tia alta casta so transformados em
tocadores de tambor de classebaixaaps transmitiremsua dana
de guerra porque so muito orgulhosos paracultivara terra. (Por
que eles no usaramSU'1S espadas para roubar terrase se tornaram
senhores?)
Acompetio anual em Matha no uma tradio 'lntiga, m.1S
um festival iniciado em 1967 por Bhatmcharyva. Ela foi inter-
rompida em 1980ou 19R1. Bhuttacharvyu recorda:
"Em abril de 1961, visitei uma aldeia do interior, no distrito
de Purulia, com um grupo de estudantes da Universidade de
Calcut e pela primeiravez observei urnaexecuoregulard'l
dana Chh.1U (00') Percebi que havia uma estrutura e um
mtodo desta dana definitivamente estabelecido que foi
bem preservado. Masela estava em decadnciadevido tllta
de patrocnio. Quis chamara ateno do mundoexteriorpara
esta nova forma de dana."
E ele fez isso. Os melhores danarinos de Chhau percorreram
a Europa em 1972. Austriin e Amrica do Norte em 1975. e Ir.
Danaram em Nova D li. e como"gosta de falar Bhartacharyya:
"Eu atra a aten o da AcademiaSangeet Narak, Nova D li
(agncia governamental que encoraja e preserva asartesrepre-
senrativas tradicionais). par.] esta forma de dan'l. Fomos
convidados para fazer apresentaes da danaem Nova D li,
Em junho de 1969, visitei Nova Deli com UJll conjunto de
quarenta artistas da aldeiaque saam pela primeira vez de seu
distrito nativo, As representaesforamfeitas na presenade
importantes convidados indianos e estrangeiros (...)
f\s representaes foram mostradas 11<1 TV em Dli. So-
mente trs anos depois foram mostradas na rede BBC em
Londres e cinco anosdepois na NBC de NovaYork, E.UA. "
(Programa de 1975 na Universidade de Michigan, p. 3)"
Observe como Bhatracharyyn se refere s danas como algo
prprio: "convidou-me parafazer representaesda danu ". Isto
no se vangloriar, mas um reconhecimento das circunstncias:
sem um patrono, os alde es no teriam chegadoa lugarnenhum.
E nesses dias um patrono precisa mais do que dinheiro; neces-
sita de conhecimento e um desejo para se devotar 1\ forma que
est restaurando. O governo (h o dinheiro.
Chhau, em 1961 e depois, uma criao da mistura do que
Bhattacharyva achoue o que ele inventou. Como um folclorista-
antroplogo,cavou o passado e construiu uma histria de Chhau,
e uma tcnica,que continuou fielmente a restaurar.Seu festival
anual em Matha coincide com as celebraes de Chaitra Parva
comuns reae comos festivais anuais de Chhau de Seraikella e
Mavurbhanj (formas semelhantes de dana). Esses festivais -
antigamente pagos pelos rnaraji s - agom so patrocinados pelo
governo. Em 1976 fui a Matha. As danas aconteciam toda noite
durante doisdias. Osaldees, chegando de cidades distantes at
dois dias de caminhada, acampavam nas imediaes.
Eles ataram dutrpois (cabanas para dormirfeitas de madeira e
cordas entrelaadas) e consrrurarn rapidamente um precrio
teatro. As mulherese crianas observavam e dormiam, sentavam
e se reclinavam nochmpois elevado a uma alturade 2,5 metros ou
mais. Os homens e rapazes permaneciam no cho em p. Uma
estreita P;lsS'.lgem conduzia da reu onde os atores colocavam as
roupas e mscaras para o cho circular da dana. Os grupos
entravam pela passagem, paravam, se apresentavam, depois
entravam na dana. Toda a dana feita com os ps descalos
sobre o cho spero, varrido das grandes pedras, mas ainda cru,
granulado, com pedaos de terra e ervas espinhosas.
Para mim parecia como um rodeio numa cidade esquecida.
T ochas e lanternas Petromax (grandes lmpadas ri g,s) lanam
luz cheia de sombras, os tambores ladram e troarn, os she/wlIflis
(semelhantes ao clarinete) gritam. enquanto um grupo aps
outro compete. A maior parte dos grupos compe-se de cinco a
nove danarinos, Algumas mscaras adornadas com penas de
pavo erguem-se mais de um metro acimada cabea dos dana-
rinos. A mscara com dez cabeas de Ravanaatinge um compri-
mento de 1,30 metro. Usando essas mscaras, os danarinos
fazem saltos mortais e piruetas no ar. Asdanasso vigorosas, e
como muito quente dentro das 1ll<1SCamSde papel much, cada
dana dura menos que dez minutos. Cada aldeia dana duas
vezes. No M prmios. mas sim competio, todo mundo sabe
quem dana bem e quem dana mal.
A fim de que no houvesse dvida, na tardeseguinte dana
noturna.Bhattncharvva faziacrtica das representaes. Durante
a dana ele se sentava atrs de uma mesa, onde duas lanternas
Perromax faziamdele a figura mais iluminadado acontecimen -
to; a seu Lido ficavamseus assistentes universitrios. Toda noite
ele observavae escrevia. Uma a uma asaldeias apareciam peran-
te ele no dia seguinte. Eu OUVi'l o que ele dizia. Ele avisou um
grupo pam no usar elementos narrativos no encontrados nos
clssicos hindus. Censurou outro por no usaro vesturio bsico
padro de saia curta sobre polainas decoradas com aros brancos,
vermelhos e pretos. Bharmcharyya selecionava este vesturio
bsico de uma aldeia e o generalizava. Dizia que os vesturios
escolhidos eram os mais autnti cos, os menos ocidentalizados.
Numa palavra, Bhattacharvya inspecionava cada aspecto do
Chhuu de Purulia: treinamento. temas de dana, msica, ves-
turio, passos. Em janeiro de 19R3, acompanhei, numa cidade
perto de Calcut, uma representao de Chhau no-Bhatta-
charyva. A eu vi danas vigorosas retratando episdios do Na -
hobllflmlrl. Este mesmo grupo de danarinos de aldeia, enquanto
se apresentava para atores e estud iosos, reunitios numa confe-
rncia em Calcut, cantou pelo menos uma cano que Bharta-
churvya poderia ter desaprovado. Traduzida, seria:
No ficaremos na India
Iremos paraa Inglaterra
No comeremos o que h uqui
Mas comeremos biscoitos e po.
No dormiremos com trapos dilacerados
Mas em colches e travesseiros.
E quando formos para a Inglaterra
No teremosde falar bengali
I
Mas todosfalaremos hindi.
 [(ESTAURAAo DO COlvlPORTAMENTO 209

5-K. I~:\Il:t ri I\0!: de Chhall de Puruli (mlia); em cima. Ril\':II1:J. o rei ~i~;tIltc dos, dcm nio~.l:ol1 ~ ~1 1;1 c:tr:.lcrcrscic.a mscarn de cabea c braos mltiplos; c 1I 11l;~ l?crS~~a~c l ll
femin ina, O bserve as calas brancas, prcms c vermelhas nsadus pc\;~~ duas d.t nC:~lrl l\;.l~; esse VCStB ;lf lO fOI estabelecido pelo professor m,." m\etlJ.ryy~ como o VC~[\1\rlO l:Jl.IS1c n tI:.
dana C hhnu: a riqu eza dos vesturios c onu un cn ros da cabea tamb m o resu ltado de IIm:1 "r csruumo do com porrumcnro".
210 RESTAURAO DO COMPORTA1'vIENTO
Os aldees assumiram que na Inglaterra a "lngua nacional"
era a da ndia: hindi. A questo: este Chhau de aldeia, cheiode
desejos atuais, deve ser condenadopor no ser "clssico"? Ou a \.
mistura sincrtica de Mahabharata e Inglaterra deve ser aceita
comoo "desenvolvimento natural" da dana?
Bharracharyya selecionou indivduos de diferentes aldeias, e
II
formou companhias com os melhores danarinos para realizar
turns. Ele os ensaiavae ia com eles excursionar. Os danarinos '"
e msicos que viajavam retornavam ssuasaldeiascoma reputa-
o aumentada. A viagem, de fato, teve profundosefeitossobre
Chhau. Trs "grupos estrangeiros" constituram-se desde a pri-
meira viagem em 1972: dezenove pessoas foram Europa, de-
zesseis ao Ir, onze Austrlia e Amrica do Norte. Porcausado
I
fato de os estrangeiros no agenrarem nove horas de dana,
Bhattacharyya fez um programa de duas horas de durao. E
r
como pensava que o peito nu dos danarinos mascul inosnoera I
I
harmonioso, desenhou uma jaqueta baseada num antigo mode- i
lo. Ambas as mudanas se tornaram um padro l em Purulia. I
Muitas das pessoas que fora m para o exterior formaram seus
prprios grupos em sua ptria. Cada um desses grupos chama-
do de "grupo estrangeiro" - e assim se autodenominam; isso
lhes d posio, e fora paracobrar mais. Atualmente, as repre-
sentaes so muito requisitadas, mesmo tora do calendrio
ritual. Uma apresentao custa cerca de mil rupias, muito mais
barata do que a [atra, a diverso mais popular na Bengala rural.
Masmil rupias representam ainda uma grande somade dinheiro
paraos danarinos de Chhau.
Essas mudanas nos levamat Bhattacharyya. Ele o grande
homem Chhau e sua autoridaderaramente questionada. Ele
um professor, um estudioso de Calcut. Quando ele escreve
sobre Chhau, enfatiza sua base de aldeia e antigas origens; ele
mesmo sugere um 'possvel elo entre Chhau e as danas de Bali. 9. Danari no balins em U UIlSC n" dnna K,1s.
(Por voltado sculo III a.C, as atividades comerciais do Imprio
do drama, suas mos continuam longo tempo executando os
Kalinga, hoje Orissa e Bengala,possivelmente estendiam-seat
movimentos da dana.
o sudeste da sia, to longe quanto Bali.) Mas ele dificilmente
Parece que os membros do grupo de transe esto raivosos
menciona seu prprio papel na restaurao da dana. Ele prefere
com a velha mulher porque eles sentem que seu transe pertur-
dizerque a "descobriu".
bou os refinamentos estticosque tinham ensaiado paraolhos e
lentes esrrangeiras, Quando ela vai embora, os membros da
Transe e dana em Bali
equipe de filmagem Mead-Bateson prestam atenoa esta velha
s vezes, mudanas em representaes tradicionais sofei tas
senhora: ela parecia, e era realmente, capaz de entrar em transe.
pelos que esto dentro e no impostas de fora. Um dos do-
Mas, falando estritamente do ponto de vista dos balineses, o que
cumentrios mais conhecidos sobre representao no-ociden-
"autntico", as mulheres jovens preparadas pelos prprios
tal Transe e Dana em Bali (1938), de Margaret Mead e Ore-
balinesesou a velha mulher solitria fazendo o tradicional? No
goryBnteson,Pouco antes de sua morte, Mead disse que ogmpo
existe, em Buli, uma tradio de modificar as coisas para os
de transe de Pagutan decidiu que os visitantes estrangeiros que
estrangeiros? precisamente quando as mudanas se voltam
iam fazer o documen trio gostariam de ver as jovens mulheres
para as formas tradicionais, realmente tornando-se essas formas,
entrarem em xtase e golpear seus peitos com bis. Em Bali,
que uma restaurao do comportamento ocorre.
nessa poca, as mulheres ficavam comseus peitosnus- istono
tinha a conotao ertica em Bali como em Nova York, Mas I. KII/li/{I V((I.rJ"fIJ(()/. DanaCI""ic" 1,,<li'II1". Publications Division, tvli"btry af E[hlc,,
tambm- suponho que paraagradar ou ao menos noofender (on ;lntl Broil tIcHsti n~. Nova Dli, 1974.
os estrangeiros - as mulheres balinesas cobriram seus peitos 2. KlJpilr/ Vfll'.l'I'J'flJ/. J\ l) ,II1;.1 ChS:'iiC:l Indiana nu Lite ratura c nas Artes (Cl:lssica[
lodi " " D ance in Lircrarurc .11l1 rhc Ares), Novn Deli Sao gec< N"",k Akadcrni, 1968.
para a filmagem e jovens substituram as mais velhas como .1. lllillol/ Si1lgel; Q mllldo (UH<l Grande Tr~dj;.io se Modcm r/.a(\Vhcn :1 Grc<I ( Tradi rion
danarinas. .- Moderni zes). Londres, PallMall Prcss, 1977.
!JolJ Koai-rll', O Maior P. ISSO em Bhar.u'lnatyam(Thc Grcatcsr Sccp in Bhururauu-
Sem dizera Mead ou Bateson, os homens do grupode transe 4.Jllo
ryam). Nova D li, Sunday Statcsman, 16 de janeiro de 1983.
instruram as jovens mulheres nas prprias tcnicas para entrar S.l bid.
em transe e mostraram-lhes como manipular o bris. Ento, os 6. lbid.
homens do grupo orgulhosamente anunciavamaos realizadores 7.K lbid lb itl.
.
do filme as mudanas feitas especialmente para a filmagem. O 9.l bitl.
filmeem si no faz menoa essasmudanas. Em Transe eDana
h uma velha mulher que, como dizo narrador, anunciouanteci-
padamente que "ela no entraria em transe" mas que , todavia,
possuda "inesperadamente". A cmeraa segue; ela est como
peito nu, em transe profundo, seu kl'is totalmente voltadocontra
seu prprio peito. Depois, lentamente, ela despertada do
transe por um velho sacerdote que inala sua fumaa, borrifa-a
com sua gua sagrada e sacrifica uma pequena galinha em seu
favor. H um perodode tempoem que, sentada, aps o trmino
 le 1J'lhtne, daneje snis (Eu ritmo, logo existo) (Mnrcel [ ousse, L'AlIIl"op% gil. du geslej
O ritmo uma emoo 'liberada em movimentos ordenados (Plato, Tiuron ).

Tempo esculpido
"O ator ou danarino quem sabe como
esculpir o tempo. Concretamente: ele es-
culpe o tempo em ritmo, dilatando ou
cont raindo suas aes. A palavra ritmo
.
;
vem do verbo grego /neo, significando cor-
rer.Iluir. Lireralmenre.ritrnc significu'um
meio particula r de fluir'" .
Durante a repre sentuo.oa ror ou dan -
arino sensoriuliza o fluxo de tempo que
na vida cotid iana experimentado subje-
tivamente (e medido porrelgios e calen-
drios). O ritmo materializa a durao de
uma ao por meio de uma linha de ten-
ses homogneas ou variadas. Ele cria
uma espera, uma expectativu. Os espectu-
dores,sensorialmeme,experimentam uma
espcie de pu lsao, uma projeo de algo
que e les, com freq ncia, no percebem ;
uma respirao que repet ida variada-
mente, uma continuidade llue nega a si
mesma . Ao esculpir o tempo , o ritmo tor-
na-se tem po -em-vidn.
O ritmo possui suas leis; como no
estamo s livre s pHa urrunjar, da maneira
que nos aprouver, as slnbas de uma pala-
vra ou as nota s de um lientagr :lm:l, do
mesmo modo existem sucesses de duru-
o que fazem nascer a sensao do ritmo ;
e outra s sucess es mais numer osas qu e
no do a se nsa o do ritmo.
Por ex e mplo, o ouv ido recebe a im-
presso rtmica q uando, em certas lnguas ,
stlubus curtas e longas seguem-se uma a
outra em ce rta ordem (de acordocom uma
mtrica), quando frases fortemente ucc n -
tuudusul ternum- se corn frases noacentu a-
das, quando .IS inflexes da voz destacam
notas agudas sobre uma base meldica
mais grave, ou quando o material sono ro
interrompido por silncio mais ou me nos
regular es.
Portanto, quando se diz ritmo, fala-se
tambm de silncios e pausas. Pausa s e
silncios so, realmente, a rede de suste n-
tao sob re a qual se desenvol ve o ritmo .
No IHi ritmo se no h conscincia de
silncios e pau sas, e dois ritmos so dife -
renciados, no pelo som ou rudo produzi-
do, mas pela maneira como os sil ncios e
pausas so organizados.
Existe uma fluidez que altern ncia
contnua, vnriuo, respiru o, que prote -
ge o perfil individual, tnico, meldico de
cada uo. Outra espcie de fluidez torna-
se montona e assemelha-se" consistn-
cin do leite condensado. Esta ltimu flui-
dez no mantm alerta " ateno do es-
pectador, mas o leva a dormir,
O segredode um ritmo-em-vidu.corno
as ondas do mur, folhas ao vento, ou as
chamas do fogo, encontrado nas pau sas.
Essas pa usas no silo paradas estticas,
mas transies, mudanas entre uma ao 1-2. Em cima, Itliitls IJlIIJim's (1931): de senho mexicano
e outru, Uma no pra e retida por urna de Eiscnsrcin . Em baixo, IImOl linha rCC"J rtc~nnllo -sc a si
frao de segundo, criando um contra - mesma, roma-se tc ns o. Pnsffnt (IlJ44). linleo e sculp i-
impulso, que o impulso da ao sucessi- L1o. IIcori Matixsc 0869-1954),
212 HITlvlO
A maneira de evitar mode los esgue-
1';1.

m ticos e os esteretipos criar silncios

dinmicos: energia no tempo.
Q uando a pausu-trunsio perde sua
pul sao retida, urna pu lsao que luta
para cont inuar, ela coagula e morre . A
transi o dinmica torna-se uma paus"
es t tica.
preciso suber at q ue ponto as pa u-
sas-transies pode m ser dilatadas. E las
tornam possvel o enc ade amento ao ator.
O encadeamento modela cada detalheI
ao num" seq nciae tambm envo lve e
dirige a percepo do espectador. [ ogar
com a dinmica do ritmo per mite a que bra
da influ ncia da incult urao. ou acultura-
o tc nica, isto , o modo com o q ual
nossa cultura ou uma tcnica particular
nos ensinou ;I usar as possib ilidade s pos-
rurais e cinest sicas de nosso organismo .
Munifes rumos nossa presena no tempo e
no espa o por meio de descargas dinmi-
C' IS ou mode los que so indu zidos pelas
pr ticuse hb itos aprendidos dura nte nos-
sa primeira infncia biolgica c profissio-
nal.
E mgeral, os atores sabem li ual ser SU;l
prxima ao. Enquanto exec utam uma
;lo, jesto pe nsando na pr xima, E les a
antecipam menta lmen te, e isso induz nu-
tomaticumc nte um processo fsico que
infl uencia sua dinmic, e qu e perce bido
pelo sensocines rsicodo espectador. Esta
uma das razes por que uma representa-
o pode no ter xito em estimular nossa
ate no: no nvel sensorial j percebemos
o que o utor-builarino est p;lra fazer.
O prob lema : como pode o ator, que
conh ece a sucesso de aes que devem
se r exec uta das, cstur presen te e m cada
ao e fuzer a prxima parecer uma su rpre-
sa puru ele e pura o espectado r?
O ator deve execu tar a ao, negan -
do-a.
H,muitas maneiras de negar um uuo.
E m vez de ccntinuur n,. direo prevista,
pode-se mud ar de rumo. Pode-se come-
ur na direo oposta. Pode-se dimi nuir ' I
a o, respeitando semp re, entretan to, a
3. O ritmo nes ta cen a resilir" de 11m.. linh" fixu - ;t d'ln'lril1<l de BIIYU, Kl(suko 1\'1.11111:1 repr ese nta ndo um p;lpcl
preciso do se u desenho. Pode-s e dilatar masculino - em con nu xtc com urna linhl uscil'lmc. o nllllfl,( tI /1f K'lOichi I I.;n.,y;.,~;. )unro,'), d e.os criam u rna imi.lJ:cm
as pausas-transies, Execu rur umu ao, sinlll k 'inc:'1 de rcpoll.'lirJ c movimcnm, numil cena xobre o encontro llC 'Uois :J1l);IIl(CS.
negando-'r, significa inventar urna infini -
dade de microrrirmos dentro de la. E isso
nos obrig ;I estar cem por cento-nu ao
que se est executando. A uo sucessiv a,
ento, nascer como uma surpresa para o
espectador e para ele mesmo .
Este efe ito baseia-se na cinesresc: a
conscincia dos nossos corpos e SU;lS ten -
ses. A cinestese tamb m auxi lia a perce -
be r ,I qual idade da ten so e m outra pes-
sou, Ela nos faz adivinhar as intenes de
outros:se algum est se aproxi mando de
ns para nos acariciar 0 11 nos bater. A
cinesrese nos auxilia <I evitar bater em
4-6. () ato r roma-se "rirmo " no apen as por meio de
outra pessoa quando camin hamos pela movimen to, mas por meio de um a alte rnncia de mov i-
ruu , uma espcie de radar fisiolgico mc nto s c repousos. pormeio de h;lrmul1 iz;:I~.10 de imp"}~
q ue nos faz conscientes dos impulsos e .W).'i tio corpo,
retencs C .IJlo ios. no te mpo C no espao.
N estes ltcscnhos. l)ori... l lnrn phrc v indica rrs po.'i.'\i\'eis
int e nes e ti ue nos motiva a reagir antes
desenvolvimen tos de lima fraxc de dwnca:
q ue o pe nsamento interven ha. O sen so . Um clmax no come o da fmsc. t IIlCc~rocili. 11. llmu
cines r sico esse ncial em todas as formas Frase que a uncd le ntame nte , lti ngc o cl max no meio c
de rep resen rao. Ele auxilia o espectador cai no fim.
a cont nuar a viver, percebe re, freq cnr e- C. Llmu [[(I se CI"e U>llsUt!i lentam ente um d m;rx c.
cn rc.rc rmina : l bfl lp W mC n ( c~
 RITrvlO 213
mente, adivinhur as intenes do ator-
bailarino, sem , contud o, fazer com que
ele esteja completamente consciente de
que isso est ocorrendo. O senso cinest-
sico leva, muitas vezes , o espectador a
descobrir qual a inten o do ator antes
que ele a realize, destruindo o efeito sur-
presa que .1 ,]<1O deve ria provocar."
(Eugen io Barba, Cavalo pmlertrlo).

7~K () cen rio rnui co se ab re co rno 11m rc clado dc pianoc rn 1IJ1II//J1(I !U7Jjl:(((Jr. de l\lcycrhnltl. 192.1. Em baixo, il p:l1lSa comorransiiin din rnica: '1":11 scr::l pr6xill1;1 ;l~.if)? () ntor
espanhol Tnni (:ms c a II:lI)t;:lri n<l iruliunuS:mjllkt'l P;lJl i~rl hi uuuu r dcmnl1s rr. Il~~il) n:1 15T /\ l lc i\ 1:II:lkon"(Fr:IIlt;a).em IIJNS.
214 RITtvlO
Jo-hn-kyu
Em japons a expresso jo-hn-lq descreve
as trs fase s n'IS quais cada ao executudu
por um ator ou danarino est dividida. A
primeira fase determi nada pela oposio
entre uma fora quc est aumentando e ou-
tra que e st resistindo tl primeira (jo= deter);
a seg unda fase (ha = quebrar, rom pe r) o
momento em que a fora que resiste venci-
da at chegar ,1 terceir a fase (lJ'lI = rapid ez),
quand o cu lmina a ao, liberan do toda " sua
fora e parand o su bitame nte, como se en con -
trasse um obs tculo, uma nova resistn cia.
No teatro clssico ja pons, a frase rtmi ca
jo-ha-hll relacionada no apenas com as
aes do ator ou danarino, mas tamb m
parte de vrios nveis de organizao da rc-
p rese n tuo: apl icada ao gesto, tl msica, a
cada drama singula r, bem como ao alrernur-
se dus peas exec utadas: e, por ltimo, de-
tc rmin. o ritm o inte iro da jornada. E m todo
caso, essencial qu e os aprendizes de atores
c dan arinos es tejam familiarizadoscom ojo-
ha-J:rll, pois isto os ensina a incorporar o rit-
mo em seu trabalho desde o incio d e seu
aprendizado.
Kntsuko Azumu ensina sua aluna a se
move r de acordo com os princpios din m icos
do jo-ha-J:l'lI, estabelecend o resistncias e
novas te nses . Na primeira foto (F ig. 9), a
mest ra perm anece atrs da aluna e :1 seg ura
pcJo cinto. A alun a, segura pela mestra , dev e
fazer um esforo para dar seu primeiro passo:
dob ra os joelho s, pressiona os ps no cho e
inclina o tronco ligeirament e para a fre nte.
Subitamen te, solta pela rnestru.se move rapi-
damente para a frente at alcanar o limi te
prede te rminado do movimen to, quan do, e n-
to, p m abruptamente. A mestra cria uma
resist ncia em purrando-a contra a soin bri-
nhu. Vai diminuindo, ento, gradativam ente
a res ist ncia, permitindo que a ulunu se mova
rapidame nte paru a frente , at o ponto e m
(lue ela p m subitamen te com uma nova
resistncia con tra a sombrinha.
Aprende r a execu tar as aes segund o
ritmos diferenc iados imporrunte tamb m
para o ator ocide ntal. Aqui esto os come nt -
rios de Toporkov sobre o trabalho de S runis-
luvski a esse respe ito:
"Stanisluvski demon strou admiravel-
ment e sua prpria habilidade em usar di-
feren tes ritmos. Ele tomou o ep isdio
mais simp les da vida cotidiana como, por
exe mplo, comprar um jornal numa ban ca
da estao e l-lo com ritmos com pleta-
ment e dife rent es. Comprou um jornal
quand o faltuvuainda uma hora para a par-
tida do trem e ele no subiu como rnutur o
te mpo; e q uando o primeiro ou seg undo
sinal tocou , e quando, finalmente, o trcm
j5 es tava pa rtindo. As aes so todas as
mesmas, mas em ritmos completamente
diferentes, e Kcnstantin Sergeve vich foi
capuz d e exe cutar esses exercc ios em
todas ,\S dinmicas: aumentando o ritmo ,
diminu ind o, e mudando repentinam en-
te. Eu vi a mestria , a tcnica, a tcn ica
tangvel de nossa urre, Ele governou tudo
isso graas ao pe rsistente rrabalhoc onsigo
me smo."
(V. O. T oporkov, S/(Il/is!mJ.di mt Ellsaio).
1)_ 10 . 1\ rmusrnixxo de- t.::xpc ri';nci'l nn Japn: d 'rils ntnncirux lI"illla" pd ;, mestra japoncsu K.wmko 1\7.lmll. p.lr;]
ensinar uma aluna, ~, I a ri l\zum;I, ,I "matar n ritmo" (1ST" de Volrcrru, 1<]81).
 RITMO 215
Movimento s biol gicos e os
microrritmos do corpo
"Os se res hum an os purrilh am com as
outras espc ies an imais .1 hab ilidade e m
pe rce be r a presena de vida . N ume rosas
ob servaes feita s durante exp erinc ias

~~
1 . - \__ o ~_. '
com homens e anim ais mostraram que a
perc ep o de um co ng ne re, o u a de um
indivd uo de outra es p ci e, induz varia-
es t nicas, mot oras, hurn orais e com por-
, .1.. (" _____. ,~ rarnent ais. Muitas experin cias tm pro -

:=4; ~yq;f'
I ' ..---. . ' " " '.
cp .\ i . ;~ . , ,~ ~
vad o o fato de que ce rtos tipos de mov i-
, -~ -, ~-- ~~" '>--- '~~ m entos podem est ar asso ciado s s carate-
rsti cas dos organis mos vivos.
Q uando um a quantidade de pequenas
lmpadas ace sas co locad a nos membros
e art icul aes de um ser h u m ano e m m o-
v imento, o des locamento de sse s pontos
de luz, qu c j ohan sson cha m o u m ovimen -
tos biolgicos, im e d iata m e nt e reconhe-
Cvel aos observadores adultos como a tiv i-
dude humana.
A complexa combinao de sina is vi-
s uais m ve is pode tam b rn se r inte rpreta-
da como relat iva a atividades especficas
h umanas. Os pesq uisndoresacreditam qu e
isso u m comportamento de percep o
ina to do sis te ma du viso, mais d o que
co n hec ime nto adqu irido por me io da ex-
perinciu.
As urres de representao e os esportes
espetaculares so parc ialmente base ad os
nu orgunizuoe valorizao d e mov imen-
tos biolgicos . Os cd igos q ue s us ten tam
a atividade do ator, dan arino ou atl eta
parecem restaurar a organi zao de mi-
crorritmos corp orais de co m po rtame nto
e ficiente, como ocorre no mund o animal,
e mb ora no homem esse comportamento
seja suavizad o pel os efe itos da c xpcri n -
cin cultural c o princpio da econom ia. De
fato, o de sen volvimento c u lt ura l torna
se c undria a efici nc ia d o co rpo primiti-
vo: hoje no h nenhu ma n ecess ida de de
caar um a presa se lvage m puta come r. Por
ou tro lado, o prazer de ver corpos trein a-
d os em ao preserv ado.
possvel qu e o suc e sso d e vrios
film es pu blicitri os, q ue fazem uso de
danarinos e utletns seja devido a esse
im pu lso visual gerado pelo s seres v ivos. A
perce po de corpos em m ov im ent o in-
duz um a espcie de eco d e va ria e s t ni-
C.IS su tis nos obse rvadores, que resp on -

, ' +
. '

" ,
dem aos movimentos percebidos com se u
pr pr io corp o. Es sa res pos ta m ot ora aos
est mul os transmitidos - d uran te u mn
cerimnia religiosa, uma d em onstrao po-
8 ltica o u uma repr esentao , por exemplo
- resulta na criao de vnculos purricula-
re s entre es pectad ores e atores. Isto tam-
b m oco rre durante as projees de film es
e transmisses tel ev isivas de eve ntos es-
port ivos - espec ialme nte atl e tismo e t-
11- 12. Em cima, rirmo :IIHil1\1ISicll: ~l n j m:lI:ii n das nor.... li:l J.:rnim tk Bccrh ovc n, do curicumristn r~II)L"s [cau
nis-e--quundo clu se manife sta como refle-
Gnnu lvillc (I H03- 1X47). Em baixo. rirmo sin;tico: I....ixus desen had as" til: Fi.'iLhin~c r. i\ PC~i( lIli.'i a sobre ;,ninl;;~(). xo dos mo vimentos das pernas" .
conduzida pelo urnxta ;,Icmn Osk;u Fi...ch ingc r, le vou-o il cri,li'in de 11m mundo Illll sicitl m uito )lilnicllbr. Ele fui (j eun-Murie Prudier, Elmle/IIOS de uma Fisio-
urruldo pe la hipe;rcsc de que 11m dcsl:nhn fciro de ncn n lo com 11m ritmo "dec orat ivo" devia xcr capaz de produair sons. logia da Sedllf'iio [li llwJfSd'unplqsiologi~ de
E. de fato . :1 "Jc im m" de sua... cum )los i()Cs dcxc nhadax produziu cfc ims xurp rcc rn lcru cs: m uitos tio.s noves so ns,
obtidoS' pel<l repe tio de: motivus ~c<Jnll.! (r icns , nu se pareciam com ncuhum som 1111(': de cnnhcc..'Cs...c. e. IIIJisaimhl,
la g dllCliollJ ) Em L 'oeil, l'atrill, h mVM II (O
n dese nh o 11;1 "fil a de cobras". baseado 1lI111l;1 c,;s tiliz;li'iOq~pciil. pnnluxiu SO Il." sem e lha ntes ~IOS feitox pelas pn"ipri"s olho, a on:/ha, o crero), Pari s, 1989 .
cobras. Anis concntricos produziram sons rcssnnanrcs de muitos tip os, c 11 111 colar de p mhl li" produxiu 11111 SOI"I\
semel hante ~10 tio r;I~U[e. Es!'o"'Js experincias ror:ln) l) ncin tb nllt~i<'::l sin r ticr- colocadas diaurc de clu las
Ioroc ldrrica s, os desenhos de Fischinhcr pocliam repr oduz ir 11111.1 V;tsta ~'11ll'1 I It:: Sf)ll :oi. Por exe mplo: I. I) apiro de 11m
vapu r; 2. lima buz ina de ()I\!blls;3. I1l11il ca m painha el trica;4. 11m lIc.sperr'fllur: 5.. IIm:1 campaiuh .. de te lefone; 6 . 11111;1
sirene de alarme; 7. c~ri~() ~Iorsc; 1). I) apito de 11111 navio,
216 RIT MO

Me verhold : a essencialidade do ritmo
Desde o come o de s ua atividade teatral,
Meve rhold esta va obcecad o com o problema
do movime nt o cni co e se u entrel aament o
com o ritmo. No incio, ele apoiou-se na m-
sicu para criar uma tcnica cxtracotidianu em
seus atores.
"A msica, q ue de te rmina o temp o dc
cada acontec imento e m cena, dita um rito
mo que no re m nada em comum com l\
exist ncia co tidiunu, (...)
Aessnc ia do ritl110 em cena a antire-
se da vida real cotidiana. Na maioria dos
casos, a arte do ator nururulistu reside e m
se rende r aos imp ulsos de seu tempe ra-
mento. Ao dete rmina r um tempo preciso,
a partitura musical libera o ator, no teat ro
musical, das exign cias de se u prprio
temp erame nt o.
O ator no teatro musical deve absorver
a essncia da partitu ra e traduzir toda ,I
sutileza do quadro musicale m term os pls-
ticos. Por essa razo, ele deve esforar-se .
por um cont role completo do se u corpo.
e..)
Onde que o corpo hum ano, possuin -
do a flexibilidad e de expresso exigida
pelo palco, conseg ue seu mais alto dcsen -
volvimcnto? Na dan a. Porque a dana o
movimento do corpo h umuno na esfera do
ritmo. A dan a , para o corpo, o que a
msica pura o pen same nto: forma criada
unificialme nte, em boru instintivamente.
Assim, a 'a o visvel e compreensvel' ,
. inco rporada pelo ator implica ao corc o-
grfica. (...)
principalmente por rneio do utor que
a msica traduz a dimens o do tempo em
te rmos espaciais. Antes de a msica ser
drumatizudu, ela pode criar uma imagem
ilusria some nte no tempo ; uma vez dru-
matizada, capaz dc conqu istar o espao .
O ilusrio se tornou real po r meio da m -
mica e do movimento do ator subordina do
ao desenh o musical; aq uilo qu e untes pe r-
manecia apenas no te mpo agor'l se mani-
fes ta no espao."
(Meve rhold, Tristso e Isolda)
O aspecto mais fascinante da pesqui sa de
Meye rhokl foi o perodo de trubolho sobre a
biom ccnica. Mecnica o rumo da fsica
qu e estud a o movimento e equilbrio dos
corpos, e bios significa vida, da biomrcuica: o
estudo do movimen to c eq uilbrio do corpo-
e m- vida,
Uma srie de exerccios. baseadas essen-
ciulme ntc nurnu cont nua "dunu do eq uil-
brio" (cf. Equilbrio), permitia :\0 ator criar
"aq ue le ritmo cn ico cuja ess ncia ' I an rtc-
se do reul, d. vida cotidiana" . Um dos exerci-
cios bsicos era otkaz, recusa, com posto de
tr s fases, que envolvem o corp o inteiro e va-
riam radicalment e <I postura do corpo. Um
outro exerccio tambm foi cha mado de dnc-
~)' I, li m termo em prestado da mtric a potica.
Meyerhold descreve u como a ao de trs
fases deve ria se r execu tada:
"U m ator dev e possuir a capacidade
para Reflexo de Exc itabilidade. Ningu m
pode se torn ar um ator sem isso.
i\ excitabilidade " habilidade par"
realizar se nsaes, movimen tos e pala- o
vrus, uma tare fa q ue prescrita extern a-
mente.
O conjunto das manifestaes coorde-
nadas de ex citabilidade constitui o agir do
arar. Cada rnan ifes tao compree nde um
elem ento dc ao. Cada elemento de ao
abrange trs estgios invariveis:
1. INTENO
2. REALIZAO
3. R EAO
A ill/mp'o " assimilao intelectual de
uma tarefa d etermin ad a extername n te
pelo dramatur go, diret or ou a iniciativa do
ator.
A realizflplo o ciclo dos reflexos voli-
tivos, mim ticos e vocais.
A rm o a atenua o do reflexo voli-
tivo, logo qu e ele realizado mirn ticu e
vocalmenre, espera de receb er uma no va
inteno ('I transio e m direo ,I um
novo elemento de a o) ...
O termo 'se nsao', usado no senti do
estritamente tcn ico, sem referncia aos
sent imentos."
(Em TlteAc/or's Emploi, Mcverhold, E. Braun,
Londres , 19(9)

L- . -'

13- 15. Um e xerc cio bio mcc..i nicn bsico, 11m [,tp;, na t-ara, como exemplo do ritm o de
II nlil :t~'()
d;\idid'l cru trs Iascc (A) comea ndo co m lima jl H:P;Ir-.U,...io, (1\) indo P;lnI ~l
dire o npos [;,1 c, fi nalmen te (C), u ["p'l e m si . 1\ 1H1Iltlll'1 IM p o.'i i~o tio tronco
inll ucn cia n ~ qll i lbri o. c o resll lr.u(n uma nova il oswra lo: novo CIlWi nl U.'iCIIl:U .
Obse rve t omo a ao dese nvolvida pormeio do princpio biomccnico dlil m;ltln o'hf
(recusa); iI ~j r de (ai mane ira que lima <Io iniciada com se u opo."tn (d . E'Il/ilbniJ t
OpQ"if'iQ).
 RITMO 217
-

..

I,. (~ "tor Gurin c 110 .

counnuumenrc C0111(,papel
.r.. I Ic' dana".
III11a csp ele de Klestukov
escreveu ('' '''I. . ' o "Todo
. tllew: /IIJp<lOr.~md
I [em a rcnduciadc
corno c. O .
prella!:olli,,,,d
!:ul/~lcycrhultl
. pura
cur
de Go '
:'i' l IcS~~l
a posi5o deOIIIll hos de 1\':111
sol a conforniv ,li""
c_I IrIC;1.1I111l0
ele luta
O" 'Str.IIH
eOIH'comc='
ruessa =:::-:-:~-
. ' o ' fora
:ttotcs de "Ievcrl!
J!;r:,virac
ionul, Ili dunavaru
oIsso constitui
 CENOGRAFIA E FIGURINO
No se tratadepintara vida, masdetomar
viva a pintura.
(Pierre Bonnard)

Figurino cenografia
bem sabido que, em geral, os teatros
orientais no usam nenhuma forma de .
cenrio, entendidocomo um artifcio que
reconstri,de modo mais ou menos realis-
ta, o lugaronde asaesdramticas acon-
tecem. Com exceo da cenografia com-
plexa do Kabuki ( qual o teatroocidental
deve a inveno do palco giratrio, entre
outrascoisas), pode-sedizer que o espao
cnico usado pelos atores orientais tem
um fundo fixo; tanto o espao fechadodo
N ou da pera de Pequim comoo cen-
rio natural, ao ar livre, fornecido pelas
paredes do templo ou as casas de uma
aldeia no Kathakali, na dana balinesa ou
em qualquer das outras formas de dana
do Sudeste da sia.
Como possvel, ento, que ,IS hist-
rias contadas nessasrepresentaes sejam
contos to fantsticos de batalhas, via-
gens, caadas e amores, acontecendo nos
quatro cantos doscus e da Terra?
De fato, precisamente graas au-
sncia de um cen rio reaiista,que simples
acessrios (uma mesa e algumas cadeiras
na pera de Pequim, por exemplo) so
tudo que um ator necessita paraser capaz
de abrir a mais inacreditvel iluso de
lugares e situaes para o espectador.
graas omisso do cenrio, dos lugares,
mas, especialmente, graas habilidade
dos atores, capazes de tornarem vivoses-
ses lugares por meio de reaes de seus
corpos. Eies usam gestos convencionais 1-4. Ofi~llri n()col1l(ll"n:t CCIlClgr: lfi :l mvel. 11111 nmr l!;t pera de Pequim como um gcncml ( esqu erda. cru c il11i1); 1111\
compreendidos e aceitos pelos especta- uror hnlins de In/Jt:JIg (uuiscuru de (caem) {em cima, dircitn); IIIH ~t;(IJi rrudicional indiano lixado pela dana rina de
dores e os executam com habilidade e Odissi. Sanjllla" 1',II1igr,lhi (em haixo. ;'I esqucnlu); 11m quimono de gllCix:1 usado PC!:I danarina de BIIYO, Kutsuko
AZtllllll (em baixo.:-, direita).
destreza como, porexemplo, nas famosas
cenas "no escuro" da pera de Pequim.
ESS,IS cenas so, de fato, executadas
em completa claridade: os atores fingem
obstculos e se empenhamem duelossem
que um veja o outro...
T cnicas semelhantes so usadas na
pantomimaocidental e tambmforamen-
centradas nas tradies do passado. Elas
nos lembram representaes da Cornmc-
dia dell'Arte, a rudimentar encenao das
peas de mistrio da Idade Mdia e do
drama elisaberano. Mas a habilidade de
Shakespcare de usar palavras evocando
lugarese fazendocomque a atmosfera de
suas peas se torneviva foi definida como
"cenografia oral"; assim, no teatro orien-
tal encontramos a "cenografia em movi-
mento" rcpresenrada neste caso pelo ti-
gurino dos atores.

S. O fi~llrinn tlllC dil:l{;lCl ator: ri~llrin() hindu Y:t ksll;f~II1'I .

 CENOGRAFIA E f-IGURINO 219

Q
Propores, cores, figurinos cintilan-
1 tes, mscaras e outros acessrios transfor-
mamo atororienta!numa "cenografia em
miniatura", em constante movimento no
palco e apresenta lima infinita sucesso
de perspectivas, dimenses e sensaes.
As origens dessesfigurinos so dcsconhe-
cidas e possivelmente remontam a prti-
cas militares que dobravamo tamanho da
armadura e roupados guerreiros,a fim de
. impressionar ~ aterrorizar o inimigo. Os
figurinos da Opera de Pequim (Fig. 1)
herdaramalgo dessa armadura: as bandei-
ras doombro indicam, como nossas estre-
las e divisas, a patente militardo oficial e
o nmero do batalho sob seu comando.
De maneira semelhante as longas faixas
de tecidos preciosos dos figurinos bali-
neses lembram a glria dosguerreiros an-
tigos.
Mas, quaisquerque sejam suasorigens
e mesmo quandoeles so emprestados da
vida cotidiana, tal como o sari indiano e o
quimono japons(Figs. 3 e 4), os figurinos
dos atores orientais no so apenas um
embelezamento ou uma coberturadoura-
da para o corpo do ator. No Oriente, e s
vezes tambm no Ocidente, o princpio
usar o figurino como um parceiro vivo. O
espectador, ento, capaz de visualizar a
dana de oposies, os equilbrios pre-
cries e a complexa dinmica criada pelo
ator,
Grandecuidado e ateno dedicado
,Iesses figurinos e aos efeitos que eles
podem criar: o figurino, ento, se torna
umjJt'Otltesis (este o termo que foi usado
por Grotowski nos primeiros anos de seu
Teatro-Laboratrio), que participa docor-
podoator,dilata-o e oculta-oenquantose
'" transforma continuamente. O efeito de
fora e energia que o ator capaz de
manifestar reforado e elevadopela me-
tarnorfose do figurino em si, numa relao
recproca de troca: ator-corpo, ator-figuri-
no, ator no figurino.

67. Em cima, 1iJ.::llrinlls qllc dilnrarn I) 1.1Wr: prodito do

Ikrlin Sraatstcathcr, Homem /WJI!CIll de llcrtolc Hrcchr,
(1931), com l'crcr Lorrc (19041%4). Em b,dx", L"ic
Fullcr (18621928), ,, fa mo xn rlanariua umcricann, con-
sidcruda precur sora thl d,lIlil modern a, vista ;Hllli numu
rcp rcscurau n, qual, gr:la.' :10 h..bil uso de f;!ix;lS de
11I;!' colorida, ela ceve xito em dar v ida :'1 lima capa de
p:mo branco. Lolc ltullcr foi 110m d..x primei ras danari-
nus " "b:tmJon;;r ()p:deo de per spectiva 10 sculo ~.IX,
IlHlthllll lo para o uso do fiJ.::urino corno PC41 de ccnano c
inovando o lI:m ti" (111..
220 CENOGRA FIA E fiGURINO
X-l I. 1 ~ 111 cima, o "[OI' in~ll:s David Carrick (t 7171 77CJ}l:u mo !lirj nhu Urineem ,' Ci!Jrl sfI
pmc;ru.111!II. ll c j uh u Vaubmgh. ":S(;I pintu ra de JU!l;1I1 '..off'lny. ~lIHd;ld;1 na cn[c\iu do
Teatro Nncioual de Londres, mosrrn nma pcrsnl1;j~Cll1l1l ~sclllil1 a ,t:,'n itl:i1 (J Uli O mulher
pH:1 te r cfciru cmico c sa trico. Nessa ce na, 11:1 q ua l u pC; rSlll\;Ihcm csnl 1X::I);ula. o ato r
fux um movim e nto bruscu c pnrrc d;1frent e do vcs ritlo xc ergue, de modo que n cs pccru-
dn r pcrccbu u f 01 111:1 rnusculina qu cclc cxni usnndn por ba ixo.'\ esquerda, e m baixo, fi~ll
rino pnra II Ill dauurino-pastor desenhado por P. Lior, q ue tmballtou na In~I;I(Crra . de
1725i1 17Slt .J\r 11[im d().'\'CI llnXIXos fi~l lrill (Jsdc palco 11:1 I n~l a [c rf: 1 reneriam:1 modu
contcmporncn C e m mu itos eusos eram, PUH; It1W . disr:uues da realidade hisrc)rie:1dus
pcrSf)n:t~cns rcpr cscnnulos. Anres que ()rcnru do perodo romntico trouxesse o ~OS:[1l
..
pc l'l vcracidudc hist ricuaupa lco, t ll JC infl uenciou n IiKl lcinoc rarnb mo comp ortamcn -
to ea es nopalcn (cf. Fi ~. l,em PiJ).osli~urin()s tcat raiscmm ximplcsmc ntc mais be los
c mnis SllllCIIOSllS do quc os IIs:11ln..'i: na vida corld iana. O liJ:ucinn mnestrndo IICl Ui, ex tra-
on llnurlamcnrc c1c~:Inr c, com sua ph llHI de puvoc saia 1mpilr:ttlaporanua odc ummc
de '''iO, e m pam ser usado nu m ,ch:t1 paxtom l" e 1111l ornam dpicn p..r:111 m dnn nrinu
da uuhrczu. Essa sai:, particular IIIll :I rri ~() masculino, urna cobcrruru d" nlnicu que
:1ll( i~;t l11 c n rc cru Ilsatla soh u lrnlldl lr:1.I\ ,';til CC;!mais la rJItio q ue .. :1I11pliCl ILlc do hrun
tio :I ror. No ce ntro, pinrura do sculo XVIII de 11111Ar!eqllim. Ele no csni l.'C C(O de f( l lill l
Ii~urilln. a S::li:t hlr,!.:a 011 ilS: ca lax, lhe serve melhor. 1\ direita, o fl/l /fT/(rv;, .1 s aiu ~r:.tn tlc
11.'i:1l1:. pelos dcrvix cx, espa lha-se num co ne d urunrc () Ircu rico rodopiar do d:lI1:Hinu.
 CENOGRAF IA E FIGURINO 221

'Y

-- --
. .. ...

M-;'f-"~;r'~" "l'" ', '1"

, _ .....

!
..

..
12-16. Aesquerda, em cimn, cena do rcurro Kuthukuli com (l'i atores rvl. P.
S..nkarun Nnmboodiri c K. N. Vij:IY'II'IIIl1;tr, representando pap is mnsculino
c feminino, rcspcctivumcurc. J\ lilrglll"a da sitia, qHe uiio :unparadil por lima
:1r1l1~1 ,:..in. 11l,lS por !llllriphlscnmudasde OllCrilS :(;I;U, pude ser I1lOdific;Ic!,1co m
:1t1jl lll" dos joelhos c das pernas, O ligllrino COnror couspiraru continuamente
COI}[f1 a ruonutcniu c o rdiu, d ircirn, em cimu, CI uso de figurino c
nccx". rios purcicularcs, tais corno pcmus de pau, auxiliam o aror a mudar a
11:1(llfC7.:1 c{)citli:tn:l de 11111 CSIl;JO rcat rul ubcrro c no especfico: ju lin Varlcv
1111111;1 rcp rcscnmodo Odin Tcarrcr 111111),1 rua de Nnva Ynrk. esquerda, cru
baixo, Arlequ im sobre pernas de pau: detalhe de uma gravura no Remeil
Jr'oJ.wnl (~'IH:;Cll de El'fOCull11o). No centro, atores mulas sobre pernas de
P:lII ... Adireita, aror sobre per ua de pau : de talhe di! Dinnstiu Wie (Z65220
a.C), pintum de parede em D ll nllll;IIlt:, Chinu.
222 CENOGRAfiA E fIGURI NO

17-22. S/tojn 11m leo ru frico de nr i-

~C l1l
chi nesa. Aqui Karsuko Azu mu
visra balana ndo a juba do le o. O s
fi~urin os bafincscs, indiunos c japo - I
neses Ircqitcnrcmcntc cnvclvc ru pcso
extr a, ;'$ vezes, :Ic 20 ou 30 q uikis, c j
ob rigam o aror .1 criar co nt ru-im pul-
sos, que cngajurn cunri nua mcn rc :1
coluna ve rteb ral, Os .lcc sst'irio s do fi
gur ino tamb m "levem mostrar-se vi-
vos por meiotia uodo corpo inrcirn,
Slto/n, 1U11l1 surpreendente vi!'>";10 mcs-
mn quando im vel, su bitame nte co-
mea i l se mover; d e balanaxnu Inn-
gu ju ba puru se livra clus borb ole tas
que cxriin adejando ao redor de S I!: I
ca bea. A prc ciso da x lC)CS d n atriz:c
a peruca, lnnmla (.':1.1:1 vez.mais <11m,
com maior inte ns idade c energia, C()I1-
rribucm para multiplicar prodigio -
~
sumc ntc o efeito do mije.
I
I
 CENOGRAfIA E rI GURINO

"\
J

.J

2.3. i\ altera o <lo equilb rio deste

danarino llllj'I, C I I I.''iada pela incfinu-
o da cabea (cf, Fig. 16, em Eq/Ji/.
Ini,,) ilgom mail'l' claramente cn rcu ..
did:l: o dan arino mosrrado, prcva-
vclmc nrc, numode bahlllilr() orna-
JI
mcnro de SII<l cahcu d~ mesma mi-
! . nciru como () Sho] japonx balana
SII :I j ub u.
224 . CENOGRAfIA E fIGUR INO

.0

0]

j
!
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Z4~26. 1':111ci l11 :t . I ~ lsc Muric'L uukvik. atriz do Odin Tc arrcr, rrabalhandocmu :1t.'C S"i()"
rins durant e (J liurn11m Ilim(nJ. Os uccssdrios. duus I"J~<.tci"'Js. n1lld :1111 continuamen te
de fun o: J1111111ll0 l1)CnCO clus so unuus, em o urro 11111 mnnrn, de pois 11m;! corri nu que
pode ser c lc vmln para escond er n rosto . ll nlil pc u co ntn ua c dC~IIl[c rlc mc mmorfose
e m prcrn c hmncn.Em bilixn,;"' esq uerda c :. dircitu, Lin Chun-l fui como Yu-chi. IIl11a
~t1 crrc it..t . nu {) pcnl de Pequ im. i\ ut riz 11.'\:1 n mesmo fi~lIrinn COIll dois uec s...crios
i
diferentes, criando dois efeitos distintos: 11m manco, cujo ~mmlc volume focaliza ;.1
II
"'iO sobre () rosm li:., atriz, C dua s espadas, mnnridas 1111I11<1 pos io de guarda. que
:ICCIHr-;
tamb m moldam C1 rosto. Em ambos os casos. os olhos esto Oi! I1lCSmi.1 direo. as
pernls s~ u dobradas -lla.'I1lc."iIl1;J manei ra, os br.I'OS so muuridos acima da cintura, nms
IlO primeiro C:ISO o efeito extrem amente suave (observe" dc licudc xu dos peq ucno.x
'

I
dedos erKtlitlo:'l), :10 passo que no segundo o e feito de e xtre mo vigor .
 CENOGRAFIA E fIGURINO 225
Traje cotidiano, Iigurino
extracotidian o
O quimono, traje cotidiano e tradicional
dos japoneses tornou-se um figurino tea-
trnlcxtracotidiano: representar usandoum
quimono resulta em mudanas na posio
das pernas, que estabelecem tenses e
oposies de equilbrio precrio(Figs. 27
e 28); alm disso, o quimono tem um
efeito de volume que modifica considera-
velmente a percepodo espectador,
O quimono transforma as propores
do corpo do aror, graas ao cinto (obi)
colocado bem acima da cintura. Ele tam-
bm oculta a flexo das pernas (Fig. 28).
As amplas mangas criam propores con-
trastantes entre a solenidade da forma pi-
ramidal e a estreiteza do pulso (Figs. 29 e
3]). Quando Kosuke Nornura, ator de
Kyogcn, demonstra as mesmas posies
sem o quimono, tem-se uma percepo
completamente diferente do seu corpo
(Figs. 30 e 32).
Claramente n30 se pode dizer que o
figurino em si pr-expressivo, porque
sempre o ator quem lhe d forma. Entre-
tanto, no caso do quimono, com suas li-
nhas severas e geomtricas, que respei-
tam as dimensesoriginais do cilindrode
seda do qual ele foi cortado (sem desper-
dcio de tecido), o figurino tem influncia
considervel sobre a maneira como o ator
percebido. Os atores japoneses sabem
bem dissoe oexplora mconscientemente.

. 31 ' ....; ,.,: : . .'

27<12. Em cima. muda na na pnsi,:.in d~1 pe rua nuuli-

liC'I:l pcrccp\-fl o do volume dn tigllrinn da d;\ r.,-~ari n:1 pd u
espectador; K:lrsllkoJ'zllma 011111.1demen xrrao d:I IS'I""
de Bonn (Jt)XU). No cen tro c em buixn.u a tor dc Kyu;:cn.
Knsukc NUIll Ilr-a. muua dcmnn.-ar.H; o 11<1 ISTA de \in1-
terra (19:{1)~ ax mesmas ;Ii>cs com c :"c111C) q uimono.
226 CENOGRAFIA E FIGURINO
As mangas-de-gua
Nada causa mais aborrecimento aos ato-
res do que suas mos e braos. Todas as
posies que eles inventam para elas, es-
condendo-as em seus bolsos, fumando um
cigarro para dar-lhes algoa fazer, apertan-
do-as ou dobrando-as, perturbam muito
mais o espectador. Os atores da pera de
Pequim, ou antes seus figurinos tradicio-
nais,possuem "mangas-de-gua"; uma ex-
tenso artificial dos figurinos, feitas com
outra pea de seda, com freqncia bran-
ca e brilhante (Fig. 33). Elas esto em
movimento contnuo durante os.longos
momentos do dilogoou cano, quando
os atores permanecem qUflse imveis de
maneira que a emisso de seus falsetes
possa ser ouvida. Elas deslizam, fluem e
mergulham como as gu<ls de uma torren-
te montanhosa. O ator usa seus braos pa-
racontrolara fluidezescorregadia da seda,
seguindo ou opondo-seao ritmo da msi-
ca, enquanto a brancura do pano que se
move delineia as cadncias das falas ou
canes com uma gra a quase natural. As
mangas-de- gu a so um instrumento valio-
so para o ator chins, mas os atores oci-
dentais esto tambm familiarizados com
seu uso,comose pode ver por umaquanti-
dade de velhas gravuras (Figs, 33-34).
Este detalhe do figurino age como um
contrapeso. Verdadeiros elementos escul-
turais, essas mangas parecem ter vida pr-
pria e podem adaptar-se aos movimentos
e oposies criados pejo ator. A energia
necessria p<1ra dominarseu enorme e de-
sajeitado volume afastae exalta a inquie-
tao que o ator freqentemente sente
ante os bra os e mos.
33.:';4. i\ c...qu c n la , n ator tia pcru de Peq uim nu ma
posi;i n rpic;, nJl H il." m:tn~:I." br<lOt" I.'i cbamarlnx Jll j xhr
(manh'.ls-l!t.:-.i;:'ll:t), Em I... ixo, m'l n J.;""" sd c~hll:1 e m "rias
rr.nlics. I);, es q ue rda para a direita: papel femi nino na
p..:r:l de Pequ im: Pukindl:l numa ~r;.IVIJ(" do sculo
XVII; Picnot numu ~r:.\\'ltr.l Iranccsu do s c ulo X IX;
Pulcincl la numa ~r.1VIU<1 do s culo XVIII.

l.
 22 TEATRO ANT ROPOLGICO

A metade fmea raiu COII! bract!eles doumdos

A melade macho adomar/acom brrrce!eles de serpeiues
A IIJelar/e/mea possui olhosdeamor
ti melar/e macho tem oliJoJ medilativos

ti metadefmefllelJl lima glillalr!a deflores de(1IIJfllr/oeim

li melar/e macho tctu UIII(I glW!dfl r/e crnios
Vestir/a com JYJII/las r/eslll1l1brallles
Esta meladr:fmea

Na(1 ametar/e maciJo

i1melar/e.flJ/e(1 capaz delor/a criao
A melar/emadlo capaz detoda deslmiiio

Eu mevolto /lam voc

Ligado aoDeus SiJiva
Sua esposa
Eu mevolto pnm voc
Ligado ri Deusa Sltiva
Sen mmir/o

.H . Dunarinu juponcsa de l\IIYo como Shimbioshi, danarina mticu dep<lpis l1I aSCI I ~
linos.

Iben Nugel Rnsrnussen canta um lamento xarn para um

povo destrudo. Ela ento reaparece como urna adolescente
balbuciando alegremente no limiarde um mundo em guerra . A
atriz oriental e .1 atriz ocidental parecem se mover ,1 distncia,
I cadauma no fundo de sua prpria cultura. No obstante, elasse
li
I
encontram. Elas parecem transcender no apenas suas prprias
personalidades e sexos, mas tambm suas prprias habilidades
artsticas, e mostram algo que est alm de tudo isso.
Um mestre de ator sabe quantos anos de trabalho estoatrs
desses momentos. Mas ainda parece que algo floresce esponta-
neamente, nem procurado nemdesejado. No h nada aser dito.
Pode-se apenas observar, como Virgnia Wolf observava Orlan-
do: "Um milhode velasardendoem Orlando sem que ele tenha
pensado em acender mesmo umasimples vela".

~r~~"' ''=.
.c.:"" :.... . .'. ..... ~, ...
.l). Shiva Ardhanurishwuru: tigura andngiml (sculo VII a.C., baixo-relevo, ~I IIS Cll
l\ n l l lcnl{,~it:{) . [ balawur, ndhl). .
I I
A flor o esptrho, a fcn;w i a semente.
Ze umi, Fushikadarn

A Noo de Tcnicas Corporais

O modo com o usamos nossos corpos na vida
cotidiana sub stancialmente diferente de
como os usamos em situ aes de rep resenta-
o. Nu vida cotidiana usamos lima tcnica
corporal que foi condicionada pela nossa cul-
tura , nossa posio social e profisso. Mus
numa situ ao de representa o o uso do
corpo compl etamente diferente. Port anto ,
possvel diferen ciar entre a t cnic. cotid ia-
na e a t cnic , extrucoridiuna.
O antr oplogo francs Murcel ~'Iau s s foi o
primeiro a falar de "Tcnicas corpo rais" ,
numa con ferncia na Sociedade de Psicolo-
gia de Paris, e m 1934. Citamos trechos do
te xto de Muuss, publ icado em 1936 no I onr-
ual of P.~ycholog)' (XXXII, n ." 3/4).

"Jl Noiio de Tcnicas Corporais

Deliberadamente e u digo tcnicas COIPO -
rais no plural porque possvel produ zir
uma teoria da t cnic. do corpo, no sing u-
lar, na base de um estudo, uma exposio,
uma descrio pura e simplesr!l7s t cnicas
do corpo no plural. Pela expre sso quero
dizer as maneiras pelus quais, de socied a-
de a sociedade. os home ns sabem como
usar seu s corpos. Em qua lquer C'ISO ,
essen cial mover-se doconcreto para o abs-
trato e no de OUtlO modo. (...)
O corp o o primeiro e mais natura l
instrumento do homem . Ou, se m fular de
instrumentos, o primeiro e mais nat ural
objeto tcn ico do homem, e, ao mesmo
tempo, meio tcni co do homem .

ListaBiogrfica das Tcnicas Corporais

Eu sim ples me nte seguirei mais ou men os
as idades do homem, a biografianormal de
um indivduo, como um arranjo das tcn i-
cas corporais que dizem respe ito a e le ou
que lhe so en sinadas.

1. Tcnicas deNascimento eObstetrcia

(...) As formas de obstetrcia so mu ito
varive is. O beb Buda nasceu com sua
me Muya em p e agarmda '10 ramo de
urna rvore. E la de u luz em p. Em ge -
rai, as mulheres indianas do ;\ luz nessa
posio . Algo que pen samos que seja nor-
mal. com o o dar ,I luz deitada de costa s.
no mais normal do que em out ras posi-
es, por exemplo, de quatro. H tcn icas
p,ml parir, d. me ou de seus auxiliare s,
como seg urar o beb, cortar e amarrar o
cordo umbilical , cuidados com a me ,
cuid ados com a criana.
l-S. Tc nicas ,1;1 in f;illl.:i~l : ~t1i l11c: n r'lI11ln lima l'rilJl<jil recm -nas cida . Em cima, \ cxquc n la, Virgem t\-h\riil italiana do
.-.clllu XVI: em cima,;ol di rcira, t1cll~a de jw .-a. scu lo VIII ~1 .C.: nu ce ntro, li esq ue rda, mulher t<ls.nhl i ( Fil ipin<l~).
Tcnicas lb :ulnicsc nci;l: no centr o. li d ireita ulolcscc nrc cip o (N nva GlIin) treinando (cni cls de com bate : em
baixo, udnlcsccnt c eu ropeu faze ndo hin:sril";,l (de 11m rnunna l alemo do Finat do sc lllo XIX).
22R TCNICA
2. Tcnicas para Educao na Infncin c
Alimelltao (la Criana
Atitude s dos dois se res inter- relaciona-
dos : m e e be b. Tom e o be b -
amumen rundo, se ndo carregudo etc. Um
beb carregado pe la me du rant e dois ou
trs anos tem urna atitu de totalmente di-
'I
ferente, em relao sua mc, da de um
beb que no foi carregado assim; ele [em
'.
um contato com s u u m e diferente de
nossas criunus. O beb adere ao se u pes-
coo, seu ombro, se nta-se escurrunc hado
em se u qua dril. ESSil notvel gin.isticn
essencial ao longo de s ua vida. E h, OUtr:1
ginstie" puru u me que o carrega. Parece
aqui qu e surgem e stud os psquicos que
desaparece m ti" infncia conosco. H con-
tatos sexu ais, co ntatos de pel e etc.

Desmnme-s- Leva um longo tempo, geral-

mente dois ou trs "no s. Leva um bocado ~
de temp o par" que o leite du me deix e de ~
escorrer. Al m disso h; relaes entre
desmame e reproduo, suspenso da rc-
produo dur ante o des mame.
A hum anidad e pode ser divid ida mais
ou meno s e m pessoa s com beros e pcs-
SO'IS sem beros.

A Criana Desmamada- Ela sabe corner e

beber ; ensinuda uandar; rre inudua ver,
ouvir; num sent ido de ritmo, forma e mo-
vimento, freqentemente para danar c
ouvir m sica.
Adquire as noes e p rticas do movi-
mentar-se c da resp irao. Assume postu-
.rus lJue lhe so impostas com freq ncia. ._ - -- - - - - - -- - - - - - -
.l. Tcnicas da Adolescncia
(...) O grande momento na educao do
corpo , de furo, o momento da iniciuo.
Por causa do modo como nossos rapazes c
rnous so edu cados, imaginamos que ;101-
bosudquirem as me smas maneiras e POStu-
r,ISe recebem o me smo udesrrumento em
toda parte. t\ idia j err neu u respeito
de ns mesmos - e totalmente f;IIsa nos
assim chamados pulse s primit ivos. Alm
disso. desc revemos os faros como sc sem-
pre e em toda parte tivesse existido algo
similar ti uma de nOSStlSescolas. A cegrtl
oo posto. Por exemp lo:em todusus sociedu-
des ncgrus,a educao do rupazse intensifi-
Cl pen o da idade da pub e rdade . ao passo
que ;1 das mulhere s pe rmanece rrudicio-
nal, por assim dizer. No h'l escola pl rtl
mulhe res. EI"s esto IHI escola com S U:lS
mes e h so treinud us continuamente,
cncaminhundo-se diretam ente, com pau-
C'IS excees, para a con dio de esposas.
O rapaz e ntra na socieda de dos homen s.
onde apren de sua profisso. sobretudo a
arte militar. Entretanro, tanto puruos ho- l l . J'<:nic l.'i doulllJw: sentar. Em cima. csqucnl.r, ;UtCS:ll) indiuno: em cilll~l, .i direica,()lciro t.:'~ p d l) c, no centro.
mens quanto para as mulheres, o momen- ;', csquc nfu, cSl:rih :1 c~Jlc.:in; nu ('CnH O, ;1 dircit<l. dcscuhis ta fr:llll::". Tcnicrs ptr:l s ul1 ir: t'ml",;xfJ. ~ c:squcrd" .
to decisivo o da adolesc ncia. a q ue rll llt::ion:i rin de (d~r;lfn nus ":sr:u/u' lInitl,).'i: cru baixo. ~I Ilircit:l, coletor de cocos nu i ndiu.

ap rendem definiti vamente as tcnicas do

corpo que conservaro por toda ;1 vid;l
adulta.
 T CNICA 229
4. Tcnicas para a Vitln Adulta
Para fazer um a lista pode mos percorrer os
vrios mo me ntos do dia, e ntre os qua is os
movime nto s coo rden ados e a suspe nso
de movim entos so distr ibudos.
Pode mos distingu ira sono e a vigliue,
nav iglin, o re pouso e a atividade .

Tcnicns tio Sono- A noo de que ir

para a C'IDJa algo natural tornlrnenre
inexata. possvel distinguir socie dades
q ue no usam nada pura dormir, exce to o
'c ho' c as qu e, como rec ursos, uti lizam
instrumentos. (...) l-l povos com e sem
trave sseir os. H populaes q ue se dei-
tam unid as num crculo ao redor do fogo,
ou mesmo se m fogo. H maneiras primi-
tivas de se esq ue ntar e mante r os ps
aqueci dos. (...)
Finalm ente, h: o mod o de dorm ir e m
p. Os musuis podem dormir assim. Eu
dormi em p nas mont anh as. Tam bm
dormi sobre cavalos. s v ezes at C'IV.ti-
gando: o cavalo era mais inteligen te do
q ue eu . Os vel hos cronistas das invases
pintam os hunos e os mongois dormindo
sobr e os cavalos. Os cavaleiros que esto
dormi ndo no in terro mp em o av an o dos
J.
animais. H a rc de de dor mir e o modo de
dormir sus pe nso.

Viglia: Tcnicas de RepOllSO

O re po uso pod e ser um descanso per-
feito ou um a me rasuspe nso da atividade:
podem os re po usar deit ados. sen tados,
ag'lchados e tc. A mane ira dc se se n tar
Fundamental. Voc podc distinguir a hu-
munidude acocorada da huma nidade scn-
tudu , E, entre a ltima, povos quc se ser-
ve m dc banco s e povos que no usam
bancos ou estrados; povos com cadeiras c
povos se m cudeiru. (...)
H ~ povos qu e t m mesas e os que no
as tm . t\ mesa est longe de ser un iversal.
... No O rien te usa-se um tapete, uma esteio
ru, Certas socie dades rep ousam em posi-
es pec uliares. Assim, toda a frica perto
do N ilo e parte da regio do Chudc, todo
o caminho pura Tu ngunica, habitudu por
homc ns q uc rep ousam nos campos como
' IS cegonh as, Algun s de scansam sob um
p sem nenh um apoio, OUtros se apiam
numa vara.

Tcnicas tia fltividacle. do Movimellto

Por de finio, o repouso a ausncia
de movimen to, o rnovimenr o u aus ncia

dc rep ouso. Aqu i esto: movimentos do

corpo inteiro: s ubir. pisar, andar.

'. f lmlar - O hnbifl/s de o corpo estar reto

enq uanto caminh a, a resp irao, o ritmo
12-17. T~en it.::ls par:1 clIi,!ar tlu Cllfpn: t:IU cim;I.;1 t:s'Illt:rda, mulher japullcs:1 l.'IH seu banho; em dlll ;l.;1 d irei ta, do andar,a oscilao dos punhos, dos coto-
rrubalhadoms "ir:,li:'11<IS i 1l 11) S 11 . ..c r\'i ll . 'l'cnic.;:Is 1):1(;1 cont er : ll ll l:cnrn). ;1 C!'l l l lc n hl. japoncsc x do SCl l lf l XVI I I ve los, progresso do tronco no avano do
come ndo 11m ri po de macurro: 111 1 ccurro . direita, rrc.:~t1s de II IH bar IIe SfI!flfU/ :1I11c ril.";lllo no fim do s culo X I X. corpo a li o avan o de qu alquer lado do
Tcnicas de movimento: em baixo, ;\ esquerda. " p:ls:m de: ;!;:IIl SIl" tio :mld;ulll ulcmo: em h:lixo, ;'\ direita. tulc ta in:,.:ls
numa corrida no ink in tlu .'icll tO.
corpo alte rnadame nte (fomos acostum a-
dos a mover tod o o corpo para a frente de
uma vez ). Os ps voltados para dentro ou
fora. O 'p asso de ganso'. a maneira pela
qual o ex rcito alemo pd e obt er o mxi-
mo de exten so da perna. Os nrdicos, de
pe rnas com pridas, fazem o passo o mais
longo poss vc l.
230 TCNICA
0)17.'1" - Posio dos ps, do s bra os,
respirao, ,I magia d,) corr ida , resist ncia, . ~

Finalm ente, as tcnicas de repouso at ivo,

que niio so apenas assunto de esttica,
m as tambm de jogos corpreos.

Danar - Talvez voc tenha estado pre-

se nte ,15 conferncias de (Erich Maria)
Von Hornboste l e Curt Sachs. Concordo
com 'I d iviso deles e m danas no repouso
e dan as na ao. Estou menos preparado
para aceitar a hiptese deles acerca da
di viso de ssas danas. Eles so vtimas do r.
erro fund amental so b re o qual se apiu
uma pane da sociologia. Supe-se que
haj ,)socie dad es com descendncia exclu-
siva m e n te masculina e OUU'IS com des-
ce nd ncia ex c lusivame nte uterina. As ute-
rinas , se n do ferninizadus, tendem a dan-
ar s e m des locar-se ; as outras, com de s-
cend n cia masculina, tm seu prazer no
desloc ar-se . C urt Sachs classificou melhor
essas dan as em extrovertid a e introverti-
da. C..)
Finalmente, devemos compreender
qu e dan ar nos braos de um parceiro
um p rodu to da civilizao moderna euro-
p ia, q u e demonstra que co isas que ncha-
mos naturais tm uma origem hist rica.
Mais ai nda, ela s horrorizam a todos no
mund o, exceto a ns mesmos.
Trunsporro -rne para as t cnicas do cor-
po que usamos como profisso e ou r cni-
cus mais com plexas.

Saltar - Acompanhamos uma trans-

fo rmao nas tcnicas d e saltar. T odos
sa ltamos de freme em um trampolim. E sta
t cnicaj fofelizme nte 'jbandonadn.Ago-
ra as pessoa s saltam de lado . Saltar em
ex tens o, em altura, puru cima e para bai -
xo . Sa lto em p, salto com vara .

Sllbir- Posso dizer-lhes que s o u muito

ru im para sub ir em rvo re s, apesar de
razove l em montanhas e rochas. Uma
di fe rena d e educao e, conseq ente-
men te, de mtodo.
O m todo para subir em rvores com
um cimo que segura o tronco e o corpo
de imp ortncia primordial entre os assim
chamados pri m itivos. Mas ns nem me s-
mo us amos desse cinto. Vemos trabalha-
do res da tel efnica subindo com ganchos,
mas no com cimo.

Descida - Nadn mais perturbador do

que ob se rvar um berbere Kubyle descen -
do as es cadas em chinelos turcos (bllb oll -
ches). Como ele pode dar os passos se m
q u e os chinelos escapem? Tentei ver isso,
faz -lo, m as no posso compreender.
. Nem eu pos so entender como as mu-
lhe res podem caminhar com saltos altos.
Assim tudo tem de ser observado e no
apenas compnrado.

Nata- Mergulhar, nadar; uso de mei-

os su p le mentares, Ilutuadores de ar, pran-
chas e tc. Es tamos a caminho de inventar a
navegao. (...)
Tcnicas da OJllS11~aiio
1X-25. Tcnicas de repouso: coluna superior, ;1 c.sqncnla, fumantes chi neses de pio em mead o.." tio s culo XIX;
co luna ~lIpcri(}f. ;1 direita . L-J.~;l l e trusco n l mesa de b;JIU IUCrC (sc ulo J d.C.); sc~mllla fileira, ;, esquerda, vel ho
nurrinbciro Imb ntl:O;;:'C~l lOlI;( Fileira. ~l ll ircir.a . hnmem pnlins io; ter ceira lilcinl. tic.'iq'lcrdil.m ulhe r javancsa; terce ira
filcir-J.:I direita nuixicu india no; em baixo, ~ csq ucnla, ;,r\Jbc reza ndo; em baixo. ~ dire ita, t cnicas de rcprodll:io:
1I1,i:iu rnrrL":111:1 mlil (scu lo X d.C.)
 TCNICA 231

OJ11zer- Voc se recordar da estria que

(Harald) Hffdin g repete so bre o x da
Prsia. O x era o hspede de Napoleo
III e comia com os dedos ; o imperador
persuadiu-o a usar um garfo dourado.
' Voc no sabe o pra zer que est perden-
"
do ', replicou o x,. Ausnci a e uso de facas.

Beber - Scri a ril e nsinar as crianas a

beber diretamente da fonte, do be bedo u-
ro ou de poas de g ua etc ., para ento rnar
as bebi das diretam ente pelas suas gar-
gant as.

Tcnia/llcreprr)(lllio - Nad a mais tcni -

co do que as posies sexuais. M uiro pou-
cos escritores tiveram a cora gem de discu -
tir esta questo.

Considerae: gerais
(...) Acredito que a no o de educao das
ruas que so selecionadas baseadas em
um determinado rend imento um dos
momentos funda mentais da prpr ia h is-
t riu: H ed ucao da viso, a educao no
caminhar- sub ir, descer, correr. Ela con -
siste especialmente na educao a sangue
frio. Que antes de mais nada, um meca -
nismo de atraso, de inibio dos movi-
mentos desordenados; esse atraso permi -
te subseqentemente uma resposta coor-
denud . de movimentos coordenad os par-
tindo em direo a um fim esc olh ido. Essa
resistncia ao impulso da em oo fund a-
ment al na vida soc ial e me nt al. El a distin-
gue urna da outr a 'IS ch amad as soc ieda des
primitivas, e as classificam conforme ma-
nifestam reaes mais brutais, no reflet i-
das, inconscientes ou, ao con trrio, aes
mais isoladas, pre cisas, governadas por
uma conscincia clara . graas socieda-
de que h uma interveno da conscin-
cia. No pela falta de consci nc ia que h
uma inte rveno da socie da de. Graas
. socie dade h a certeza do s movimento
prontos, domnio do consciente sobre a
emo o e a inconscincia.
Me u amigo Grnn etjf mo strou tcnicas
do corp o e tcni cas da respirao. Estudei
suas grandes invest igae s sobre as tcni -
cas do taosmo, t cnicns do corpo c tcni -
cas da respirno c m particu lar. Estudei os
textos snscritos sobre ioga o s uficiente
para saber que as mesmas coisas ocorrem
na nd ia. Acredito precis amente que no
fu ndo de todos os nossos estados msticos
h tcn icas do corp o que no foram estu -
dad as por ns, mas q ue foram estudadas
tota lmente na Chi nu e na nd ia, desde
pocas remotas. Este estudo s cio-psico-
biol gicodo mst ico de veria ser feito. Pen-
so lJue h necessariamente meio s b iolgi-
cos para entrar em ' com unicao com
Deus' ."

26-.;0. Tll~ it.:el S cx tracotuli..nax 11;1 dan a : em cima. ;"1 esque rda, ,InpI:. americana nos unes 30; em cimn. direita.
tJ<lnprrioo.'i Co.~-"i;lt:().'i; ~q~lI nl r;1 fileira, uilup rino.<; dCI\'ixc.'i ;1 TlJnllJi:J. T l:niL":I'" de controle 110 curpo c &1 men te:
te rce ira fileira, 1I11~1.~ posies do harhaynga. Tcnicas de controle c reteno de clh.: r~i;l : em baixo, hi n;.~[ ic;l tuo ixta
Ct\'(i.Ko1Jg) num tratad o chins do s culo XIX. emh. exerccio desenvolve l) co ntrnlc da rC.'ipir;I~,:in.

A coluna: O leme da energia
A qualidade do tnu s mu scular que determi -
na a pr -exprcssividade est diretamente li-
ga,!.t posio da coluna verteb ral,
Acolu na ve rtebral pode ceder, enfati zan-
do o peso e <1 fora dn inrcia, mas tambm
pode ser mantida e reta ou curva de modos
particulares, criando uma arqu itetur a de ten -
ses que dilatam a presena do ator.
To das 'IS tcnicas ex trucotidiunus do cor-
po, parte del as ligada s <1 formas teatrais cedi-
ficados, so baseadas no domnio de u rna
postura purticulur, isto , urna colocao par- .
ticulur du coluna ve rteb ral e de seus anexos:
o pescoo, as costas, os ombros, o abdm en e
o quadril.
As vrias formas teatr ais so distinguidas
pelas maneira s diferentes por meio das quais
NRTH AMERICAN INDlAN
~
Q
BHARATA NATIAM
~
JAVA
.)\-~m. Pn:r;. i~lK;s \b (nh m~' vcrtchtu e m \' ti'Js (ultur.\s de ""Im,?_,. s.d CI.:\nn.\tbs pcb h;\I\an n~1
lhll\\-:I tniL";,\: cLtpraticou c ensinuu ;lSt";c nic;ls 1l.1 Ellrnp;\ c 11:1 Amrica.
TCNICA
a coluna verteb ral usada para afetu r o tnus
mu scular,
A observao aten ta reve la q ue um ator
,b pera de Pequ im rem u su a coluna verte -
bral estendida puru cim a e qu e um ator do
N ja pons aprese nt<l urna ligeira curva na
parte superior da coluna e a regio plvica
para trs.
No Bhuruta Nutyum da ndia ' I coluna
ve rte bral est perf'ei tumcnte na ve rtical. Em
relao a essa linha ve rtical os ombros e o
pe sco o so usados como elemen tos dinmi-
cos, que disciplinam e cana lizam o tem pe ra-
ment o do ator. Ainda na nd ia, e m outra
forma de d.mu chissicu, Odi ssi, a coluna ver-
tebral mant ida numa forma "S" curvada,
causada pelo deslocamento bter,d do quadril
e por um ligeiro movimento do pescoo na
AFRlCA
o I
I
BAll
..
",ImCf} L.lIl;,1 ' llSSC
direo oposta, a fim de equilibrar os omb ros
(cf. Ttibha1/gi em Oposiro).
Em Java, aorigem do Wayan g Wong sirua-
se no teatro de marionetes. Isto talvez expli -
que por que a coluna verteb ral reta e rgid'l.
Movimen tos im pe rce ptveis para fora criam
'I
um efe ito de nova e ne rgia cada novo passo.
Na vizin ha ilha de Buli, a coluna verte bral
curvada com o no Kuthak uli indiano, e as
peruc as treme m por C'llI S<1 dos movimen tos
rpidos do pescoo.
Tod a tcnica extracot idiunu conse -
qn cia de uma mudan a do ponto de equi-
lbrio da tcn ica cotid iana. Esta mudana afeta
a coluna vertebra l: o r rux e, portanto, a ma-
neira como a parte superio r do corpo esten-
dida; :1 mnnei ru como o quadril mantid o,
isto , o modo d e se mover no espao.
,
I
I
~
I
I
SPAIN )i\PAN
BURMA
fi)
DlSSI KATHAKALI
. \'
. ,
\ hl \ '1 , . . . \ . ."h -umu t 0' Meri uma c smdlOs:1(101
.
cnwcr le r II~ ics, cnn 1CCI\. C ., .
 TCNICA 233

..

4 1-4-1. 1 ~1lI cima , S:l1Itl:ll;~n j:llllUle..S;I na pll,i~':i ll :ljoc.;lh:ltb . llt.:mnn~rr;Hhl por Kuxukc
NUIllIlT;t na L..,~ri\ de VllhcH;' (lCJ:-i I): IIm:1 Ic.."llil,.";1 c.: olilli;lIl:t 11" (,." fni tf:IO',fcritb intacta
P :IJ;1 .. tea tro. t\ c.:OIIl Il ;' \ cu cbral cse: (,.-lIr\ ;ltb de numci ru o pu'O(a ;1 ..11;1 p o.si\"iio natural,
da mlo IIIH ;I ~r;.",dc di ~l1itl:ll h; ;, :a)n. N IJ ~ .uorcs t: ll lllpC II\ 1I1lC iminun :I :l\':tU de
maneira superfici al, sem l'nnsl:i~nt:i~ Il ..ic r. C"":I t1 i.~lIi d:Hk "C {f)CIl:1 xcrvilicladc (os
atures til! ((,; ;1(1'0 vuudcvillc de P:lris na I'ct, " :l IJJiIll~'(1 dn amor, de .Il1dilll (;;II1tt:r. IY07
"'IH h-li\"n'
234 TCNICA
o grito mudo
Ao fim do te rceiro aro de ,JM! Comgelll, de
Brec ht. os soldados carregam o corpo de
Sc hweize rkus pura ,1 cena. Suspeitam que
c lc sc jno filh o da rvle Coragem e querem
q ue el a ide nt ifique o co rpo . De acordo
co m o texto de Brecht, quand o o corpo do
filho co locado diante dela, Me Co ra-
ge m mene ia su a cube u duas vezes, ind i-
can do que no o reco n hece u. Ento, os
sol dados carregam o corpo para lon ge e
ente rram-n o nu ma vala co m um .
Q uando Hel ene We igel , a mai or atriz
das per sonagens fe m ininas b rcch rianus,
..
d esempenhou esta cem], permaneceu im-
ve l: mov eu some nt e sua cabea, indican-
do aos so lda dos que o corpo n o er a o do
se u filho. Q uando e les a for ara m a olhar
mais uma vez para o co rpo, e1'1novam e nte
se recu sou '1 recon he c -lo, mante nd o urna
express o fixa e au sente. Ma s quan do o
co rpo foi levado para longe, Weigel voltou
SU'l cabea para a direo oposta e abr iu
amplame nt e su a boca nu m "grito m udo " .
George Steiner, q ue v iu We igel no
Be rliner En se mble, rela ta:
" E la volto u a cabea e abriu bem a
boca, (;11 como o cavalo griwnre no
Guersica de Pic asse . Um so m spero,
te rrificunt e, indescritvel , foi e mitido
pela s ua boca. Mus, de furo, no hav ia
so m. N ada. E m o so m do sil nci o abs o-
luto. Um sil ncio que grit aV'le grita va
utruvs do teatro, fuzendo a platia cur -
vur suas cab e as co m o s e tivessem s ido
atin gidas po r uma rajada de ven to."
(G . S tciner, A,IJor/e ria Tragdia, I 'J61)

Isto foi ,I impresso de um es p ectador.

Agom, o mesmo tra balh o d esc rito por
um histo riad or teatral :
"We igel d escobr iu que tinha de
rep resen tar rod e ada de sm bolos no
palco, com u rna Cilrro" que em me ta-
de um tanque de gue rra, metade um
bazar, sobr e um" roda que significava
..
o mund o da Me Coragem, e llu e '\
cada situao a cO\OC"V'1e m uma di fe-
re nte posio no es pa o. Ela con se-
gu iu e vitar se r oprim ida por t ud o isso
porque.co mo uma atriz qu e tin hu trubu-
lhudo co m P iscat or , sabi a que podia
comb ater o ab strato explor.mdo a fisica-
Iidude de s ua person agem e '1 c riativi -
dade do seu prp rio co rpo de n tro d'l
situao.
E la com eo u a ensaia r usando um
crit rio que Brec ht ge n e ralizaria de-
pois no Berliner Ensemble: ela traba-
lhou SIHI parte inteira mui tas e muitas C':',;';,~~~~~
'.'''. , ~ ,~,
vez es, co nce ntran do -se so me nte em
45-47. () "~rito 1111 Itlu" : l Ictcnc Wei~d (J 900-fl.J7J) em ..lJlie(:on~!!,m'. de Bcnnh Brccht no Ik rlincr Enscmblc (1949).
esb oos inte rpre ta t ivos aproximados, J\ intcll'iilfadc do ;:.rico sll~rcn r:ltb pcJ:,.'i \'iri:J!'i tenses nu cclun vertebral,
se m form as d efin ida s. Wei gcl tinha a
se u dispor cerc a de uma ce nte na de
de talhes d ife re ntes e postu ras nurruti-
YaS que ela podia us ar pam re velar o
re laciona men to e ntre u M e Cora gem
e as outras per so nagen s; e desenvol -
ve u outros de talhes e p osturas e m atu-
a es post eri ores. A p ostura da e norme
dor, 'I imagc m inesqu ec vel de Wc igel
mantendo sua boca aberta umplarncn-
t e, mas se m emitir nenhum som, upa-
 TCNICA 235
rec cu ap s muitas representaes,

-. ~.:.".:;;:.::.. ;_,.~: /.:.

Q
quando do se u subconscie nte veio uma
1h
.'~
D ;./ . ~
.
imagem que el a viu ce rta vez numa
fotografia de jornal: uma mulher indi-
una grita ndo durante o assussinato do
.. .. se u filho. "
,' .>
(Cluudio M eldolcsi, "Brecht em Ens aio,"
em C. Meldolcsi, L. Olivi , Bmhl, aDire
l or).
A pro psito da mesma atua o - no
mesmo livro, no d irio mantido por Huns
Bunge, assi stente de Brecht - l-se :
.. "WeigeJ, por exemplo, executou o modo
de andar d,]M e C orag em no reorizando,
111"S usando a roupa e sapatos da persona-
ge m desde o primeiro ensaio" .
Como pod e ser visto na fotografia (Figs .
45, 47 ), o "gr ito mud o" de Wei gel ba-
seado na tenso da colu na vertebral, atra-
vs da qual ela transporta uma energia
equivalente de UI11 grito.
A com pree nso do efeito emotivo da
co lu na ve rte bral e es pecialme nt e a aten-
o aos detalh es fsico s concretos esto
claras no seguinte e pisdio, contado por
Helene Weigel a E k ke hard Schull, um de
se us colegas no Berli ner Ensemble:
"Uma vez Helen e Weigel contou-
me ,I se guinte histria. Como jovem
utriz ela representou ao lado do grande
Albert Busserm unn , em um a das peas
de Ibsen , penso eu . Numa cena em
que ela estava no palco com ele, Bns-
sc rruann rel atava u ma s rie de notcia s
cutnstr ficus: a morte do pai, da me,
dos filhos . (Riso s.) P'Ha d izer essas no-
tcias catastr ficus, Bassermann ficava
de costa s para a platia. Um dia, Hele-
ne reclamouque se u rosto permanecia
esc ondid o do pblico, e no mostrava
nenhuma emoo, e o que era pior, as-
sumia algumas expresse s pesso ais.
Ento, ele responde: ' E da, o pblico
no v o meu rosto '. Ele atuava com
SU,IS costas: representava cada choque
que recebia com SU,IS costa s."
(E ntrevista co m E kkehnrd Schall no NtfiJ
Thetlln: OI/II/1er!;', n." 6, maio de 1986)

'"4R-4Y. Em cjmu, PiclIs.'m: ter ceira vc rsiio ll:.4 (.i,Jurn d, 111/1 rflVr r!fl rclimlI/JI( (1937), csunl o pura G III:I1 /;rfl (i\IIISCII
Picasso, l\.f.ufri); embaixo. "o ;:.riro mudo". de l lclcuc \Vci~c1.
236 TCNICA
ISTA c o Teatro das Fontes
De 24 fi 21 de outubro de 11)80, I/JII simpsio inreruaaona! foi Italizado f 011/0 pfille da prillleim sesso plbliclI dfl ISTA elll BOIIII. EfI/l"I: osplllticipfl1l1eS
es!llVfll!I Jn ">;)' Grototasl, qlJe, 1II/fIIfI entreuista COIlJ Franco Rllffil/i, commtou sobrea illJeS/igaftiodosprindplos de Bnron rdativos li lclliclIde tm bll/ho
do ator.
Ao introduzrro COI/CN/O[unaona]dll lIa/If1(ZIIpmgllllf/illl tim esprilldpios, Gr% w.di es/abeleulIlI1lJ partiMoftil COII/ SIIas pl"prills illmligllfes1/0
Teatro das Fontes. Segllldo Crotososl, IJlle IIbrll/d01l011 j It unutos anoso tmbfllhotlr. ill/elplr.lfI(o teatral, existem, em distintas cultums, certos estlldos
dr. ser(IaisCOlIJO o trnnse.fenmm os estticos etc.), que atrtutcianr 011 nos flll xi/ialll li explimr osestados do ator: uasasra qllesiloencontradas 1111 basedas -e
u rias cnltura s teatrais. 11 trrl1lscllltlll7llidade dasfoura r<Jir/mciadaspor Grotob!-'Jl-i i, por J//fI V(";;, a confirmaolsi rioi e antropolgica das tnicas
pri-expl"l:ssivlIs qt govel"l/flfl1 o nascer do podercriativo.

apesar de tambm ocorrer na vida cotidiana, amplificada em

LEIS PRAGNIT'ICAS situao de representao, que Barba chamade situao de luxo.
Isto , certamente, uma que sto de direes opostas ao mesmo
JERZY GROTOWSKI tempo. Mas isso acontece dentro do corpo: se se executa um
impulso paraa esquerda, l um contra-impulso para a direita. E
Barbaformulou trs princpios fundamentais nocampode traba- assim por diante, para cima c para baixo, para frente e para trs.
lho que chamamos de tcnica do ator. Falando de modo ger'll, Isso acontece na vida normal, nas tcnicas cotidianas, mas em
ele declarou que a tcnica do ator urna tcnica exrracotidiana situao de representa o h uma amplificao extrema, que
do corpo. A tcnica cotidiana do corpo, como foi definida pelo resulta em algoque possui outra qualidade.
antroplogo francsMarcel Mauss, e a tcnica extracotidionu do Essa intera o de contradies, de contraes e relaxamen-
corpo, que eu chamaria de tcnica de amplificao, existem e tos. das direes opostasde impulsos, levada a tal extremo que
sempre existiram em toda cultura. H tcnicas de integrao. se pode dizer que o homem torna-se, fisiologicamente, um sig-
tais como a ioga, por exemplo, e h, outras, tambm extrncoti- no. E importantecompreender que este estado alcan ado por
dianns, que so amplificaes dos fenmenos sociobiolgicos. meio de treinamentoe esforo consciente, de acordo com as leis
Qm1J1do observamos um ator N andar deslizando seus ps da fisiologia. O signo o resultado da arnplificn o tanto das leis
sem levant -los do cho, estamos de fato vendo uma amplifica- biolgicas quantodas condies sociais: a amplifica o acontece
o de algo que encontrado no modo normal de caminhar em dois nveis.
daquela cultura particular. Issoparece ser muito importante. Em A terceira lei pragrn tica aquela na qual o processo de ao
seu trabalho de diferenciao clara da diferena entre .1 tcnica levado ao extremopelo ator pode ser executado e observado do
cotidiana e a tcnica extracotidiana, Barba est tratando esta ponto de vista da energia no espao ou da energia no tempo.
ltima como uma amplificao. Portanto, quando ele comparaas Obviamente, poderfarnos iniciar uma novadiscusso rerrninol-
tcnicas cotidianas de certas culturas orientais c as tcnicas gica relativa ao que e nergia e o que significam os termos
extracotidianas do ator, est descobrindo certas leis, ou objeti- "energia no espao" e "energia no tempo". Em qualquer caso a
vos, que merecem ser mostrados. diferena muitoclara. Trata- se ou de fazersair o processo em
Isto poderia dar origem a polmica sem-fim do pontode vista movimento enquanto qualidade cintica que acontece no espa-
cientfico, mas ceder a tal discusso seria um erro ou, em qual- o, ou de comprimir o q ue est na base de um possvel movi-
quer caso, no seria muito til, pois na realidade as leis sobre as mento no espao, para ocult-lo abaixo da pele. Os impulsos do
quais Barba fala so leis pragmticas. As leis pragmticas so as movimento so iniciados, e depois freados. V-se, ento, que o
que nos dizem como nos comportar para alcanar estados parti- corpo est vivoe que algoest ocorrendonoespao, mas retido
culares ou resultados particulares ou conexes particulares ne- abaixo da pele. O corpo est vivo, ele est fazendo algo que
ccssrias. Elas no nosdizem que algo trabalha de uma maneira extremamente preciso, mas o rio est correndo no domnio do
especifica: elas nos dizem: voc deve comportar-sede umacerta tempo: a cintica noespao passa para um segundo nvel. Esta
maneira. Barba estabeleceu trs leis pragmticas. Algo acontece a energia no tempo.
.
numa certa maneira se se comportar de um certo modo. N1\o H tambm sub-leis. Por exemplo, o que se pode chamar
uma quest o de analisar comoisso acontece. m.1S de sabero que untiimpulso, untimovimcnro, que Barba descreve com o termo
se deve fazer para que issoocorra, escandinavo sais. E isso muito concreto, ele existe. Pode
Aprimeira lei da qualf;,1la Barba tem a ver como equilbriodo ocorrerem nveis diferentes, como uma espcie de silncio an-
corpo que, nas tcnicas extrncotidianns, opera sobre um nvel tes de um movimento, um silncio preenchido com potencial,
completamente diferente do da vida cotidiana, Na vidacotidia- ou pode ocorrer como a interrupo de uma ao num dado
na usamos uma espcie de equilbrio que podemos chamar de momento.
"fcil". porque ele foi incorporado desde a infncia, Na t cnica
cxrrucotidinna esse equilbrio abandonado para alcanaroutro Sats
nvel de equilbrio, que - esta a minha observao - 'lmplifi- O sois fazcomque o que se v, o que acontece tenha tempo
ca o equilbrio normal, para ser absorvido. Por causa do sats tambmse compreende que
Pode-se dizer que isto um equilbrio extracotidiano, ' um o processo teve o tempo de ser absorvido como forma, forma
"equilbrio de luxo", como Barbao chama. compreendida como comemo. Mas como isto pode ser estudado
A segunda lei a da oposio da direo dos movimentos ou nas vrias tcnicas extmcoridianns, na SitU'I1\O de representa-
impulsos. Quando uma parte do corpo executa um impulso o? Asdiferenas podem ser observadas entre atores japoneses,
numa dada direo. outra parte executa um impulsona dire o bulineses e as diferentes formas de teatro indiano. Barba consi-
oposta. Isto tem conseqncias importantes ao nvel muscular. derou as especializaes dos atores orientaiscomo um ponto de
especialmente com respeito contra o e ao relaxamento. Em partida para a anlise pragmtica. Pode-se dizer que cada um
certas escolas de representao diz-se que a chave pura tudo o desses tipos de teatro clssico oriental se relaciona com uma
relaxamento. Mas .1 chave no o relaxamento, o relaciona- tcnica cotidiana especfica do corpo, mastem uma base fisiol-
mento entre a contrao e o relaxamento. Num ,ltor que est. gica ljue faz com que o que ' observado seja v.lido para todo
completamente relaxado, nada acontece; por outro lado, "s con- mundo.
traes completamente cegJs, que s1\o contraes neurticas, Se a tcnicJ do corpo mUtb, muda do ponto de vista soci<l\,
s1\o, como sabemos, impedimentos. mas permaneceenraizada na mesma realidade biolgica. To~a
Mas h< uma inter.lo de contraes e relaxamentos, que, form'l de teatro oriental tem uma espeializa1\o consciente

extremamente formalizada, que uma tcnica cxtracotidinnade
amplificao, e essa tcnica particular tem um campo muito
delimitado de possibilidades. Se diferentes tcnicas extracoti-
dianas trabalham de um modo similar na situao de represen-
tao, apesar das especializaes diferentes, pode-se deduzir
obviamente que as leis que esto operando so, 10TlI {OI/rI, uni-
' 1" vers ais.
No h codificao da arte do arar no teatro europeu. O ator
improvisa, mas de acordo com os esteretipos da vida cotidiana,
ou segundo uma espontaneidade mal-entendida, onde scr es-
pont neo significa ser selvagem, mover-se violentamente, gri-
.J tar, agredir-se ou abraar-se. De fat o, a improvisao comea
realmente quando o ator escolhe certos limites muito concretos
e precisos. Por exemplo, para a personagem de Kattrin, a filha
muda de Me Coragem, Iben se concentrou apenas no seu modo
de andar (Grotowski refere-se aqui ~ "L ua e Escurido", o
espetculo feito pela atriz Iben Nagel Rasmussen, do Odin
Tea tre t, du rante o simpsio internacional). Somente ento, o
ator ou atriz podem ir alm de sua prpria objetividade socio-
lgica e biolgica e alcanar .1 subjet ividade pessoal, E no mo-
mento em que a objetividade e a subjetividade se e ncontram, o
ator torna-se vivo. Pode-se dizer que no h liberdade se no se
paga o preo do ascetismo. Mas aqui o ascetismo no misti-
cismo ou religiosidade, porm algo concreto, mas uma limitao
do eu.
No teatro esta .1 tarefa dos diretores. De um b elo, eles
devem seguir o que eu chamei de via negaliva, isto , devem
eliminar quaisquer obstculos que se colocam no caminho do
..
~,~, . , '
50. D:tr ;n Fo, En;:enin l!arlr.l c )erl.YGrorn\\'ski na 18Ti\ de Volce,m ( /981).
TCNICA 237
ator e, de outro devem tambm representar o plo positivo, dar
temas precisos, delimitados, aos atores. Ento, os atores tm um
ponto de partida para a sua improvisao.
Lagos e Bios
Quando falo de objetividade sociobiolgica e da subjetividade,
estou tambm falandodo problema do logosebios. H lagos ebios.
Logos est ligado ao raciocnio descritivo, analtico. De uma
maneira diferente ele tambm se relaciona com o ator oriental.
O ator oriental, enraizado cm sua tradio, usa se u corpo para
expressar palavras, sentenas, discursos... e , portamo, lagos.
Mas comose, devido fora de sua tradio, seu logos tivesse
mantido certos princpios do bios. por isso que o ator oriental
nos parece estar vivo. Logos ebios representam diviso e, portan-
to, muito perigoso falar sobre a expressividade do ator. Corre-
tamente Barba falu somente sobre o nvel pr-expressivo do ator.
Se o ator se expressa, porque ele deseja expressar-se. E assim
surge novamentea diviso. H uma parte do ator que ordena e
uma parte que execu ta as ordens. Aexpresso verdadeira, poder-
se-ia se dizer, a de uma rvore.
Existe um profundo vnculo entre o que Barba es t fazendo
na ISTA e o que eu estou fazendo no Teatro das Fontes:
estamos ambos interessados em fenmenos transculturais, A
cultura, qualquer cultura especfica, determina a base objetiva
bio-sociolgica porque toda cultura est ligada a tcnicas corpo-
ruiscotidianas, ,portanto, importante observara que permane-
ce constante quando as culturas variam, quais eleme ntos trans-
culturaisso perceptveis.
I~~~------~I sendo compreendido como uma coleo de valores humanos,
<:

J
A CULTURA DO TEXTO E A tcnicos, materiais, estticos e outros, que torna possvel a "re-
presentao" do texto em si.
CULTURA DO PALCO Entretanto, o som de duas mos batendo palmas obviarncn- I
fRANCO RUFFINI
te no a soma dos sons de cada mo individual batendo palmas, I
maso resultado de umaespcie particular de relacionamento no
qual asd uas mos colaboram como parceiras.
T exto dramtico, encenao, espetculo, teatro, so termos que Portanto, proponho chamar de teatro o produto da relao de '
necessitam ser revisados de modo que possamos distinguir ela- colaborao entre o texto e o palco, no sentido amplo com o qual
ramenrc 11m do outro. Pnra isso partiremos de longe. definimos IJaleo. De acordo com esta definio no existiu e no
existe 11111 s teatro, mas muitos teatros existiram e existem, tantos
quantos so os tipos particulares de relacionamentos efetivos
o SOI11 de duas mos batendo palmas contrados entre o texto e o palco.
Umadas tcnicas usadas no Zen para provocar o "despertar" a Podemos tratar o texto ou o palco de forma isoladaou pode-
dos fOfJll, urna q uesto paradoxal que o mestre prope ao aluno mos falar deles comoosrespectivos parceiros de outroscolabora-
para meditar. Um dos konns mais bem conhecido o seguinte: o dores, mas em ambos os casos no podemos mais presumir que
mestre solicita ao aluno que laa o som de dU.1S mos batendo se esteja falando de teatro.
palmas. que o estudante no tem dificuldade em fazer, Entoo Somente quando o texto e o palco colaboram qlle os teatros
mestre quer ouvir o som de uma mo batendo palma, E assim nascem, E este relacionamento particular que determina a
comea o processo de iluminao. tipologia variada de teatro atravs da histria. Isso, porm, no
Mas qual o paradoxo neste 1.-000Jl? Refletind o, compreende- compromete .1S motivaes extrateatrais (polticas, sociais ou de
se que o paradoxo surge da aplicao lgica e rigorosa de uma qualquer outra espcie) que, ao contrrio, freq entemente cola-
premissa que to espontnea que nem mesmo precisa ser boram para a orientao e definio do relacionamento em si. A )
verbalizada. A premissa .1 seguinte: se o som de duas mos luz de tudo o que foi dito at agora, uma curta introduo
batendo palmas existe (e ele existe), ento ele no pode ser histria dos teatros poderia ser a seguinte: existe, e tem existido,
mais que a sorna dos sons de cada mo. urna civilizao do texto e uma civilizao do palco. Essas duas
Analogamente, poder-se-ia dizer: se o "teatro de dU.1Smos" civilizaestm vivido e vivem de acordo com tempos e manei-
existe (e ele existe), ento ele no pode ser outro seno a soma ras diferentes, seguindo .10 longo de linhas paralelas 011 diver-
de dois "teatros de uma mo", o texto e o palco. este ltimo gentes. Uma ignora freqentemente a existncia da outra. Cada

. t-:
"
:J.~ifjit;.) .
I ':;' () relacionamen to rcx ro-pulco comp recrulaln comu um relaciona mento IMlhrc/ricn.
dllrn/Ill<lcin. prn~nllll \'c l!nii Cl pro;.;r~m\'c1 . lI ni\'()(;IIJvilr;ildo: n I bnul cr de S hakcxpca rc
atra vs do tempo. Como I Iamlcr: n utnr i n~l~ D,\vid G'lrrick (em cima, ;1 c:o;qllcrdl);
(e m Cill1il,:. dircim)n utnr amcrieano Edwin "llllUnas: BfHHh; c o ator itilliilnn I'(m l l1l:lSn
S:tl\'ini (pil~. 239). ( Iarrick ( 1717 177lJ) fui 11m tlu'iprimeiros aUm:s a rcxraurur c texto
.,hakl.:s:pL"lri;I ~ lo. rci n(c~r;.tndo IJlll iw dn(C.'\C(J filie: niiu [;/111;1 .,.ido n.:prcscllwl1o d C.'itlc I)'
.(
rCI1lI)(IS de Shakcspcarc. EllwinBonrh ( IX.'l:;. l ll9.; ),lInrm lo de bel a \'070 c presena refi-
nada. represe nt ou l la mlct ]lnr ccn rcnus de noites cnnscc utivus na temporada de 1864-
65. recorde I l tlC :Ij l h l01 1il cs tabc lcc-lo como prime iro utor arncr icanc a se tornar fi llllOSO
0; 1 El lmp a . 'I'mnmasn Salvini (1S29.1lJl.5). assim como OI ItTn famoso arnrshil kcspcnrj.
ano, E rncxtn Rossi,. rivcram xito em rornur Shakcspc arc popular aos ita-lianox: de f:lw.
'ill;J .'i jnrcrprc r;l j)c.~ de I lamlcr c Otelo tivcrum nonivcl xito em toda a Europ;f..
 TEXTO E PALCO 239
no estando impedido de falar, escolhe ser silencioso. H, ao
,. co n trrio, personagens que declaram seu silncio, isto , perso-
nagens que falam do seu desejo de no falar.
No texto-repert rio no h.1 personagens desassociados, es-
quizofrnicos, que manifestem concretamente uma contradio
entre pensar e fazer. H, entretanto, personagens que, falando,
expem as contradies geralmente penetrantes de seus pensa-
mentos e que, de tempo em tempo , agem conforme, de acordo
com uma diretriz.
No texto-repertrio no h simult aneidade de aes, isto ,
no h aes discrepantes (mas igualmente importantes) ocor-
rendo em diferentes lugares ao mesmo tempo. Tampouco h
deslocamento temporal: o ante s e o depois respeita o agora da
ao e, ocorre somente como lembranas e sonhos contados no
presente .
Poderamos continuar analisando, por exemplo, apenas o ca-
rter ligeiramente realstico do monlogo, mas isto no seria par-
ricularmcnre til para ns. Uril , entretanto, destacar como to-
das as "patologias" acima mencionadas (que s50, repito, so-
mente verdadeiras como estatsricas ou mximas) so ncces-
srias e explicadas se se observa, com um olho menos piedoso do
quc o normal, o estado de sade do outro parceiro, o palco
acadmico.
A ausncia de personagens silenciosos no texto-repertrio
compensa a patologia do palco ncadmico, onde um ator, regu-
larmente e por perodos consistentes de tempo, pode estar no
palco c numa cena apenas quando est falando. Outra caracteris-
rica do palco acad mico equivalente coerncia incoerente da
esquizofrenia: o palco acadmico segue uma tradio de gesto
que privilegia os rnacromovirncntos, os que tm uma clara e
codificivel correspondente semntica, em vez dos micro-movi-
mentos considerados muito sutis para serem significantes ou,
pior ainda, nocivos aogemi, como um rudo de fundo.
Ser que as falas para"si prprio" c os " parte", declamados
de tal modo que alcanam a ltima fileira do teatro, so consis-
tente s com a realidade? E o que pode ser dito da cortina entre
um ato c outro? No foi por acaso que a cortina foi adotada na
segunda metade do sculo XVIII, justamente quando os estatu-
tos da instituio-teatro estavam send o estabelecidos. eviden-
te que cada uma dessas patologias, e outras, so equivalentes e
uma delas estabeleceu relacionamentos individuais com outras compensadas por umapatologiasimtrica no texto, com respeito
civilizaes e. s vezes, sob circunsrncias histricas particula-
,1 uma aderncia realidade. E estas, podem ser legitimamente
res. elas estabeleceram relacionamentos especficos entre si, chamadas de convenes. mas trata-se, entretant o. de conven-
dando origem aos teatros. Entre os muitos relacionamentos h es motivadas pelo relacionamento colaborativo especfico en c
um que tem desempenhado um importante papel na reflex o tre o texto c o palco.
historiogrfica: aquele entre texto-repert no e patco acadmico.
cujos regulamentos se tornaram hegemoni'1s nas grandes capi- Texto "pobre" c palco "rico"
taiseuropias de 1600 a lROO. O resultado deste relacionamento Etienne Dccroux,discutindo o relacionamento entre a mmica e
o agrupamento homogneo que poderamos chamar de teatros a palavra, interrogava-se sobre as possibilidades de xito desta
tmdidounis, cuja hiptese ideolgica O TEATRO. ou a insti- unio e. generalizando, conclua que as duas poderiam contrair
tnio-teatro , genericamente falando, um relacionamento lucrativo se apenas lima fosse "rica" compa-
H<. obviamente. muitas formas diferentes de relacionamento rada com a "pobreza" da outra: duas riquezas combinam-se mal
e de relativismo cultural. o que nos impede de dizer que uma juntas. Aprofundemos esta idia.
forma fi priori melhor ou mais saudvel que outras formas. i\ i\ pobreza no misria. Associa-se pobreza com sobriedade,
forma que chamamos de instituio-teatro nos d a oportunidu- rigor.severidade. Austeridade talvez seja a palavra que est mais
de de estender nossa investigao um pouco al m, mesmo se prxima. A austeridade.compreendida aqui como pobreza, evo-
somente de um modo negativo. Qual a "razo instigante" para ca menos a desordem desesperada e irnprograrn vel da misria,
a sua hegemonia? o presumido funcionamento "fisiolgico" do que o prprio equilbriode um oramento. Ela uma linha de
de seus dois parceiros, que por sua vez est baseado na "adern- conduta priruariarnenre atenta ao que essencial. Uma pessoa
cia realidade". vivendo em "pobreza dignificada' levada mais em considera-
Mas ser que o texto-repertrio c o palco acadmico so o, precisamente por que capaz de assegurar que no falte o
realmente to ntegros? Consideremos o primeiro por um mo- essencial sua farnilia. A pobreza, ento, como a austeridade,
mento. j aceitando que cada uma das afirmaes seguintes ter como direo precisa ou. tambm , como tenacidade, rigidez;
pelo menos uma exceo, um fato que meramente confirma sua programubilidude: ateno quase exclusiva para o essencial.
, validade como regras. A riqueza no somente opulncia. O termo "rico" pode ser
.:.
No texto-repertrio no h personagens silenciosos que 5<10 usado para se referir a umaroupagem, um mostrurio, lima linha.
importantes na trama geral, nenhum personagem que, mesmo Em todos esses casoso termo no tem nada a ver com valor ou
240 TEXTO E PALCO
, i lF
4-N. f lam lct urruvs do:'i rt:IHIKI.": rnccfprcr:lttCs d" peil por (; ufdnn Cr.r;~ (em cinw, :"1
csqlll;rd~l):Ao,lre Antoinc (em baixo, ;\ e squerda); Jnhn Ihrrymnn.: ri direita): 'slr;lh
Bcrnlum lt [p. 241).As i n\'c n~i",cs de dircil n rle (,nrllflll Cra i~ - vcmo s uqui se u prnjcm
par-u l Iaml cr produzido no T eatro de Arte de i\losl:o lI em 1911 - revelaram novus
possibilidadc." pura n uso dn III~ c do esp a o na dirc o moderna, A cnCCIl;tl;"o de I'X}X
IlO Tcarro Antoin c de 1\ lris re vc i1 :Hriz S uznnnc Dc.'ipr.'i (a primeir;) direita da flHO)
no papel principal.mua tent at iva pura rcvcrrcru intcrprcra n tr'Hlicioll:llll " pcrsjlll'l~clH
com preo, mas antes com variedade, configurao.:com impro-
grarnobilidade,quer seja de uma linha curva 0 11 de um mostru-
rio, Uma roupagem rica pode ser feira tambm com um tecido
pobre. Um sortimento rico pode tambm ser um sortimento de
bag<ltelas. Riqueza, ento. como flexibilidade, como variedade,
uma desordem ordenada e viva.
No contexto das definies que temos tentado delinear aqui,
a afirmao de Decroux parece ser algo mais do que uma met-
fora tenradoru, Ta lvezseja um princpiogeral que, com reflexo.
defi ne a dial tica interna de todo processo vital e artstico em
seu estado de ser c dc se tornar. O precedente ser considerado
aqui como uma hiptese reguladora.
Visto luz desta hiptese. o relacionamento texto-palco deve
ser considerado como um relacionamento pobre/rico, isto .
desenvolvendo o conceito por meio de para-sinnimos, rgido/
flexvel. prograrnvel/improgramvel, especfico/variado, e as-
sim por diante. Dnda a correspondncia entre os termos no par
original (texto/palco) e os termos nos pares recentemente intro-
duzidos, ser necessrio considerar. mesmo que isso possa pare-
cer paradoxal. que o texto = pobre e o palco = rico.
De que modo o texto pode ser definido como o plo pobre
em relaoao palco,que porsua vez definido como o plo rico?
Em sua dialtica com o palco, o texto o fator de dire o, o
elemento de prograrnabilidade, a barreira que (por causa do
atrito ou resistncia) permite que os fatores cnicos da varieda-
de, da no-programabilidade. da desordem, expressem sua pr-
I!
,
I
.1
'I"l: prctimninnlfa1ur;IIUCo s culo X IX. () desej o de1ll1ll!,l11,1 c o fe nmeno dos "usrros"
se il11pJ.s :H t.: h CJ.~;H : 1 S:lr:lh Bc ruhardr ( 1X44-1923)c Ib rrynum: ( I :iX2- l lJ42), Cq C ,-,Iri
mo, 111111\;1 rcuu de 1923. (;()Jl1 .1 :llirm;t;i n do teat ro de tlirci'in vei o n ~OS[() por urna cn -
ccna o modcrnac c xpr cssion isra d.r (T"~ d ia clcS hakcspcarc. urna te ndncia rcp rcsc n-
[inla uqui porllIl l projeto de Mcvc rhol d. De aco rdo com Alcx Gladkov. M cvc rhokl era
pnru rcr in'IlIJ.:l lradoscll novo rcutm com 11mI J;lmlccl' roj c(;Ido I lor P jl."r."~(I t: imc.:qJrc f:lllu
IlC{;l :Hri~ %il1ili,la Itljkh (I h'94- 1939). visei] aqui numa Icro de 11m cll ~:t ill (1937).
pria energia como riqueza. Paradoxalmente, para os teatros arm-
vs da histria nos quais o texto era totalmente dominado pelo
palco, o que expressado no uma riqueza do texto, mas
realmente sua austeridade, sua intransigncia, a predo minncia
de um programa que submete a vida inteira da representao
narrativa textual. Mais paradoxalmente ainda, quando o palco
ten tou expressar sua riqueza sem a resistncia do texto, esta
prpria riqueza transformou-se em sua pardia, opulncia: no
desordem ordenada, mas caos; no variedade, m.1S mudan-as de
forma indiscriminadas; no flexibilidade el stica,mas inelastici-
dade fl iicida.
Devemos perguntar-nos se a mesma dialtica no pode ser
tambm encontrada no nvel sincrnico e no prprio centro dos
dois que a definem: se talvez a "vida" do texto e do palco no
tambm o resultado de um relacionamento, texto/palco, rico/
pobre. rgido/vari.vel. Isto nos leva imediatamcnre ao reexame
da noo de dramaturgia.
Dramaturgia
A dramaturgia foi sempre compreendida como algo que tem ,1
ver apenas com o texto. A dramaturgia do arar ou do diretor foi
at agora somente discutida metnforicarnentc. Euge nio Barba
escreveu: "a palavra 'texto', antes de significar texto falado ou
escrito, impresso ou manuscrito, significava 'teced uru'. Neste
sentido no h espetculo sem texto. O que diz respeito ao
'texto' (a recedurn, ou 'fio') do espetculo pode ser definido
 TEXTO E PALCO 241

...!

como 'd ramarurgia', isto , drama-elgOlI. o trabalho das aes. A "simultaneidade" . Podemos adicionar um ulterior enriqueci-
maneira pela qual as aes agem o enredo". mento na proposta at aqui delineada e vamos sintetiz-la.
Deixando de lado por um momento esta interessante defini- O teatro o resultado do relacionamento de colaborao
o de texto, deixe-nos tentar desenvolver consideraes mais entre o texto e o palco: esta foi a hiptese inicial. Ent o questio-
especficas com relao dramaturgia. namos a natureza e a dinmica deste relacionament o, propondo
A dramaturgia vista como "trabalho" e me parece ser total- consider-Ias diacrnica e sincronicarncntc como um relaciona-
mente consistente com o significado da palavra tal como usada mento entre um plo pobre (rgido, programvel) e um plo rico
na fsica. Na fsica, trabalho n50 sinnimode energia. (flexvel, n50 prograruvel). Ento formulamos a hiptese de
A energia expressa a capacidade para realizar um trabalho e que a dialtica pobre/rico no est estabelecida some nte mire o
isso somente ocorre quando uma fora se manifesta em movi- texto e o palco, mas tambm 110 intimo tanto do texto quando do
mento. Num certo sentido, trabalho a fase intermediria entre palco. A definio de dramaturgia proposta por Eugenio Barba
energia e o movimento determinado pela fora. e a fase que permitiu-nos ver esta dialtica (a dialtica do texto, do palco, da
torna possvel energia ser explicitamente modulada. A drama- representao inteira) como o trabalho de aes, trabalho poss-
rrugia compreendida desta forma assim parece como o filtro, o vel, em energia necessria, graas ao atrito, resistncia ou ~
canal, por meio do qual a en ergia torna forma em movimento. oposi o entre o elemento pobre e o elemento rico do relacio-
S50 as aes que realizam o trabalho, quer sejam a es compre- narnento, Os plos de concatenao e simultaneidade possibili-
endidas no sentido aristotlico e. portanto, parte do texto, ou se tam agora designar e definir operativamente os dois plos da
elas s50 aes no sentido mais direto. as aes dos atores, os dialtica,
acessrios. as luzes, etc. isto . aes que pertencem ao palco. Concatenao = pobreza, rigidez.
Portunto, pode-se afirmar que h umadrumaturgia do texto e o essencial. prograrnabilidade = o texto.
urna dramaturgia de todos os componentes do palco. Uma dra- Simultaneidade = riqueza, flexibilidade, variedade,
maturgia ger,ll, que a dramaturgia do espetculo, na qual tanto no-prograrnabilidade = palco.
as aes do texto quanto as do palco esto entrelaadas. A Nesta perspectiva, o "texto" do texto, o elemento rgido, dire-
dramaturgia vistadesta perspectiva pode serconsiderada como o cionado, programado, o contlito (conforme definio de Szon-
conceito que unifica o texto e o palco. assim comoo conceito que di) e a narrativa. O "palco" do texto, o elemento flex vel, no
possibilita formular em termos menos vagos e alusivos, o que direcionado, no progrurn vel, a personagem e tudo que tem
freq entemente tem sido chamado de "vida". seja a vida do relao com ele (dilogo, micro-situaes), acima e alm da
texto, do palco ou do espetculo, direoimposta pelo conflito e pela histria. O "texto" do texto
Mas voltemos ao argumento principal. Tanto as aes do o seu componente de concatenao, e o "palco" do texto seu
texto quanto as do palco realizam "trnbalho":mas de onde vem componente de simultaneidade, os aspectos diversos e frcqen-
a energia que torna possvel o trabalho?A resposta a esta questo temente contrastante s, mas co-presentes, que emergem na per-
est naquilo que foi discutido previamente comrespeito dial- sonageme literalmente o enriquece. O atrito entre co ncate nao
tica texto/palco (pobre/rico). Tanto a energindo texto quanto a e simultaneidade d, origem energia, por meio da qual o traba-
do palco so realmente determinadas pelo atrito ou pela resis- lho tanto das macro quanto das micro-aes revela-se em movi-
tncia entre os plos opostos e complementares da dialtica. mento lgio, mesmo se n50 programvel, variando mesmo se
Barba define os dois tipos de "enredo" como: "concatenao" c direcionado: isto , na vida do texto. J
242 TEXTO E PALCO

No que diz respeito uo palco, o "texto", o elemento dire- pela rigidez relativa do papel, Talve z o relacionamento entre
cionado o que resguarda o campo dos significados ou, como parte e subtexto no "mtodo" Stanislavski poderia ser conside-
prope Ferdinando Taviani, os "significados concordantes" rado nos mesmos termos; o treinamento, praticado por muitos
(cf. 11IS~': viso doator. visodo ~pectador) no passo que o palco atores de grupos teatrais e impondo a continuidade do exerccio,
o que resguarda os significados 11.10 concordantes. Podera- poderia ter uma funoan loga, dando a esses atores uma barrei-
mos dizer, com grande propriedade scmiolgica, que o texto ra rgida, um ponto de referncia "pobre", em resumo, urna
tem uma funo de comunicao, ao passo que o palco tem espcie de papel sobre o (e contra o) qual o ator faz com que a
uma funo significatioa, ou que o plo direcionado tem a ver parte interaja.
com J'igllos no passo que o plo no direcionado tem a ver com Durante o processo de construo da personagem possvel
stnnts. realmente ver o papel e a parte, o texto e o palco, o plo pobre e
Esboando brevemente a dramaturgia da representao po- o plo rico do relacionamento em ao. Esta visibilidade geral-
deramos sugerir que o plo textual (derivando tanto do texto mente termina no momento da representao, isto , quando o
. quanto do palco), desempenha a funo de garantir uma ncora processo de construo est completo, quando o espe ctador -e o
semntica para o espectador e que o plo do palco (tambm erudito 5<10 induzidos a concluir que cal interao no existe e
derivando tanto do texto quanto do palco) desempenhaa funo no estava presente antes e atrs da cortina. Mas neste caso algo
de garantir uma abertura, umazona de fruioprofunda, ou pelo ocorre, semelhante ao que ocorre ao anoitecer, quando se olha
menos mais personalizada. para onde o cu e o mar se encontram. Parece que l o mar c o
cu se misturam, que eles literalmente se fundem um no outro e
Tipo e personagem so urna coisa s. Naturalmente, sabemos que isto uma iluso
A dialtica texto/palco presente entre os respectivos plos do de tica e para nos convencermos disto suficiente olhar pri-
relacionamento primriopode ser esclarecida se aprofundarmos meiro no horizontec depois para o contorno da costa e ver que o
em algumas das questes relativas ao ator. mar e o cu estovisivelmente separados.
Ator e personagem so os plos de uma dualidade que tem O que produzesta iluso tica? No a eliminao da diferm-
sido o tema de uma considervel investigaohistrica e terica. {a, massomente a eliminao da distncia. E assim ocorre como
O ator que entra na personagem; a personagem que entra no trabalho do ator. No momento da representao (e somente nos
ator, adaptando-se a ele; o ator e a personagem quese encontram melhores CilSOS), enquant o mant m a diferena substancial e
num POntO .1 meio caminhoentre eles; o ator que lixae mantm vital entre papel e parte (entre o texto e o palco,entre o rgido e
uma distncia crtica da person'1gem... essas so apenasalgumas o varivel), a distncia eliminada, Os dois plos se juntam, se
das formulaes mais significativas relacionadas a este assunto. aderem, fazendocom que o espectador veja a iluso de tica de
Ainda h a sensibilidade e insensibilidade, quente e frio, tcnica urna identidade. Mas, aqui, para chegar mais prximo da linha
e talento, possesso e desdobramento, a "profisso absurda':... costeira necessrio ir atrs e na frente da cortina, num espao
pode-se continuar vontade com essas referncias, que so de que os espectadores por conveno c os eruditos por preguia
evidncias de uma ateno metafri ca ao mito do ator mais do e preconceito, se abstm.
que uma ateno real sua pessoa. O que foi dito sobre o trabalho do ator, bom lembrar e
Mas como, concretamente, se desenvolve o trabalho do ator, repetir, no tem nenhuma pretenso de esgotarou enqua drar de
comoele compreendido em relao tanto a Stanislavski quanto modo definitivo a relativa problemtica. Pretend o unicamente
fsica? De que ele se alimenta, de onde retira a sua energia? i1gregar novos elementos que possam contribuir para tornar mais
Como uma hiptese heurlsrica, pode-se sustentar que o trabalho clara, ou mais comentada, .1 complexa dialtica texto/palco.
do ator nutrido pelo atrito ou pela resistncia entre um plo
rgido e direcionado, o texto, e outro que, por outro lado,
varivel e no direcionado; novamente, o texto e o palco. O ....
mtodo de trabalho que consiste de partes e papis ilustra
exe mplarme nte o que estivemos discutindo aqui. um mtodo
que os atores usaram at recentemente de um modoexplcitoe
que talvez ainda usem, indireta e incompletamente, mesmo
hoje.
O mtodo pode ser resumido brevemente comosegue. Des-
de o final do sculoXVIat o incio do sculo XX, cadacompa-
nhia de teatro era organizada na base de papis (ator principal,
ator jovem, amante, pai nobre... para dar nomes a alguns), que
eram dados a um ator particular. O ator assume um certo papel
por causa da sua aparncia fsica, tipo de voz etc., isto. baseado
em caractersticas extrateatrais e baseado tambm em outros
papis anteriormente representados. O papel, ento, no era
apenas a sorna de partes individuais. mas tambm algo que,
embora derivando das parte, as determinava, tanto no processo '"
que eles esto empreendendo quanto no seu tratamento. Em
qualquer caso, possvel dizer que no trabalho do ator o papel
constituiu o elemento rgido (o texto), ao passo que as partes
individuais constituem o elemento varivel ( o palco),
Referindo-se ao seu papel, o ator poderia "trabalhar" na sua
personagem particular, causando sua interao como papel por
meio do atrito ou resistncia, seja em relao sua parte espe-
cfica ou em outras partes anlogas contidas no mesmo papel,
As partes do papel, como um aspecto da fase do trabalho. cons-
tituiriarn o "mostrurio" da variabilidade, o qual jj foi comen-
tado: urna variabilidade no indiscriminada, mas controlada
 TEXTO E PALCO 243

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9- 12. I laml c t lU';I Y-; dox tempos: Karc l llar (e m cim a. ~ csq ncrda u Alcc G llinnt:ss (e m
cima, di rci ru); (.J'IlITCnt.."C livicr (em b,li:m,:1 cxqucr da); I n~ma r Ik(~n1;1 n (e m baixo.
" dire ir,,). () diretor tcheco Karcl Ilur (I SH5 )935) pcrtcucc j ~cran c an ambiente dns
~r'ln dcs cxpcri mc nradorcs teatrais dos " nos 20 (TC'HfO N;Il.:inoll de Pnl ~:I . 1926)." 1\
c ncc na u de Tvro nc Gmluic (1<)t)l1 97 J), no Oh l Vic Thca trc de Lond re s e m 19.1X.
com Alce GlIi nncs.'i (prime iro c Slllll: nhl " ;:1 fo to) co m um l.lamlc t popul ar. i\b .'\ foi
Luurc ncc Olivicr (19n7-1989) qu e m, e m 1948, e m 1101;1 ve rso ci ucma togrf ica de
I Lmtlc r, imptl'i a pcrsolln~cm. inr crp rcruda po r el e me smo, 010 gran de p b lico 11o
cincnu. Avcrs5nt!c l Inmlct dc I n~m a r Bcr~n\<ln (19S7) llma Icjulr~?<l tlllal :1 tr;l ~tlia
shakcspc riuna ~ lil mltla por S rrindbc rg, pelo ex is te ncialismo fran c s c por rccla-
hnr;l(/ x;."i cincm;t wh"~ licils. N'I fe to, os atores Pcr cr S ro rmun [ll umlcr), G un nc l Li nd-
blaorn (Gcnrudis) c B ()cr~c 1\l i..srcdr (C lillld io).
DO "APRENDER" PARA O
"APRENDER A APRENDER"
.
EUGENIO BARBA

Ol/{II/r/o se v o N, os 'lI/e verrlflr/eimlllell/e conrpreendet ri arte o

percebem com o esprito , enueianto, iJros'llles;/lljJle.rllletl/1'oobselvfl/l/
com Sf1lS oliJos. V-lo C01l/ o e.1"jJli/o sea//or/eml"da SII!J.r/rlllfl; z'-Io
com os oliJos apenas ooscroar o efeito. A.\:I;I// , l/O ml//tr O, os atom
simptesmen) seajJorlemlllrio f;fei/o f! /(m/fim imit-to.
(Zeal11i.0ni/'"(J{lcI/sIIO)

o mito da tcnica
Durante nossos primeiros anos de trabalho tambm acredit-
vamos no "mito da tcnica", algo que era possvel se adquirir.
possuir c que poderia dar ao ator o domnio consciente do seu
corpo. Assim, nesta fase, praticamosexerccios para desenvolver
~1 dilataco dos olhos. por exemplo, a fim de numenrar sua
expressi~idade. Eram exerccios que observei na ndia em 1963.
enquanto estudava o treinamento do ator de Kathaka li.
Como num cadinho de fundio, em que os metais mais
distintosse fundem, comecei ten tundo misturar dc n trode mimas
influncias mais diversas. as impresses que para mim tinham
sido mais frteis: o teatro oriental, as experincias da Grande
Reforma. minha experincia pessoal na Polnia com Grotowski.
Desejava adaptar tudo isso ao meu ideal de perfei o t cnica.
mesmo no trabalho artstico que chamamos de composio, urna I. Ihcn N'I ~d l~ a S lH tlS."'l:' 11 nUf1I ,1 dcnlOl1s tm~'ao de: ~ CIJ t n..-;namcnw jnicial nu Odin
palavra que tinha chegado ao Odin Tcatrct pela terminologia Tc arrcr OST A de ll ulxtcbm, I')~I .
russa e francesa e a interpreta o de Grotowski sobre ela. Eu
acreditava que a composio era a habilidade do ator em criar platia crtica. Tambm comeamos friamente i1 encontrar tim-
signos paramoldarscu corpo conscicnremente numa deformuo brcs, tons e entonaes. e exercit-los diariamente.
ricaem sugestividade e poder de ussociao: o corpo do atorcomo Este perodo de trabalho calculado. de pura "tecnicidade" ,
uma pedra de Rosetta e o espectador no papel de Chumpollion, pareceu confirmar que a hiptese tio ator-virtuose estavacorreta.
1\ finalidade em obter conscientemente. por clculo frio, algo Os efeitos produzidos eram interessantes .
quente c que obrigasse o espectador a acreditar com todos osseus
sentidos.Mas, ger~llme nte . sentiuestacomposio comoimposta, . Uma etapa decisiva
algo do exterior. que funcionavaem um nvel teatral. mas sem a Nossa experincia entrou numa etapa decisiva quando eu
fora de uma furadeira capaz de perfurar a crosta de significados disse a cada um dos meusatores: "Faa tio seu prprio modo. no
at ento muito cvidcn teso Acomposio poderiaser rica. atingir, h. nenhum m todo comum". O que aconteceu?Com a perda de
destacar o ator, porm era como um vu que escondia alguma um ponto externo de referncia. o trabalho de cada ator tornou-
COiS'l que sentia dentro de mim. mas que no tinha coragem de se mais difcil. mas tambm mais personalizado, Aps mais de
enfren tar, de revela r a mim mesmo, ou melhor. de revelar aos vime anos', alguns dos meus atores ainda treinam regularmente.
outros. O significado deste trabalho pertence somente a eles. E, contu-
Na primeira fase do nosso trabalho. todos os atores faziam do. eles sabem que o treinamento n30 garante resultados artsti-
juntos os mesmos exerccios, seguindo um ritmo coletivo co- cos. Antes. um modo de tornar coerente as intenes de lima
mum. Ento perce bemos que o ritmo diferente lXUi1 cada pessoa, Se ela escolhe fazer teatro, ela deve fazer teatro, Mus ela
indivduo. Alguns tm um ritmo vital rpido. no no sentido de tambm deve despedaar a urrnuo do teatro com toda a fora
uma batida regular, mas de variao. pulsao..como o ritmo do de SU'1S energias e inteligncia.
corao. A variao perptua. embora pequena. revelou .1 cxis-
. ~

rncia de uma onda de reaes orgnnicasque ajusrnvam o corpo Presena lotai

inteiro. O treinamento s poderia ser individual. A maneira como os atores exploram c compem a relao do
Esta crena na tcnica como uma espcie de poder mgico peso/equilbrio c a oposio entre movimentos diferentes, sua
que poderia tornar invulnervel o ator tambm nos guiou no durao e seus ritmos, habilitam-no a dar ao espectador no
trabalho lb voz. A princpio. seguimos as pr ticas do teatro apenas U111 ~1 percepo diferente da sua (dos atores) presena,
oriental: imitaes diretas de certos timbres de voz. Usando a mas tambm uma percepo diferente de tempo e espao: no
terminologia de Grotowski chamamos os diferentes tons de voz um tempo no espao, mas um "espao-ternpo".
de "rcssoadores". No treinamento do teatro oriental. o aluno somente pelo domnio da oposio material entre seu peso
aprende mecanicamente papis inteiros. com todos os matizes e sua coJII)];1 vertebral que os atores adquire m um padro com o
vocais. timbres. ento naes. cxclamacs - uma construo lJual podem medir seu trabalho, Eles podem aplicar esse padro
completa de sons aperfei oada por meio d.l tradio que o ator a todas i1S outras oposies fsicas, psicolgicas e sociais nas
deve repetir precisamente, a fim de ganhar a aprovao de uma situaes onde analisam e organizam seu processo criativo.
 T REINAMENTO
2. Holx:rr:l Carrc r] c ,lI lIi;1Vurlcv durant e Cl trcin .uucnro nn O di nTeatrcr, I'JXZ-)f)x4.
O processo de dominar suas prprias e nergias extremamen-
te demorado: um verdadeiro novo condicionamento. t\ princ-
pio. o ,I ror como uma criana aprendendo a andar e a se mover,
e deve repetir os gestos mais simples ar! il((iuillllll. ,I fim de
transformar se us movime ntos inerte s em ajo.
Nosso uso social do corpo necessariamente 11m produto de
uma cultura : o corpo foi acultumdo e colonizado. Ele conhece
somente os usos e as perspectivas para os quais foi educado. A
fim de enc ontrar outros ele deve distanciar-se de seus modelos.
Deve inev itave lmente ser dirigido para uma 110va forma de
"cultura " e passar por uma nov,;-"colonizao". este caminho
que faz com que os alares descubram sua prpria vida. sua
prpria independncia e sua prpria eloq ncia fsica.
Os exerccios de treinamento so esta "segunda coloniza-
o". (...)
Um exercci o uma ao que se ap rende e se repete ap s t-
lo escolhido com objetivos muito precisos na mente,
Por exe mplo: um ator quer ajoelhar-se dob rando ambas as
pernas ao mesmo tempo. Num cerro momento conforme move
seu corpo pnru baixo. ele perde o controle. seu peso rama conta c
ele bate se us joelhos no cho, O problema encontrar um
contra-impulso que o perrnitini cuir no cho, mesmo que mpidn-
mente . mas se m bater seus joelhos ou se ferir. Para resolver este
problema ele de ve enc ontrar um exerccio e repeti-lo.
Outro exerccio pode resultar d,l tentativa de deslocar seu
peso para a frente, at n30 Se ter m'lis controle sobre o corpo.
Neste momento. o corpo arrastado somente pela fora da gravi-
dade. cai para a fre nte. necessrio encontra r um contra-impul-
so no me io da queda. que nos permita evita r cair para a frente.
amortecendo p,]f;1 o lado, de modo a absorver o choque contra o
solo. gradualmente, ao longo do lado do corpo.
O significado de um exerccio reside. finalmente. em:
245
.i. Toni (:IHS dur unrc trci numcntu 110 Oitin Tcurrcr. !<)xZ.19X4.
1. come ar com uma ao precisa, q ue projeta todas as ener-
gias numa determinada dire o;
2. dar um contra-impulso. urna outra descarga de energia no
meio do processo, que produz um desvio de dire o e urna
mudan a de dinmica; e
3. manobrar para concluir numa posio precisa que cont m o
impulso (o .' (fls) da prxima ao.
Dessa maneira. constri-se uma srie inteira de exerccios
que se pode aprender e repetir. t,ll COIllO se repetem as palavras
de urna lngua. A princpio os exe rccios s30 repet idos como as
palavras de uma lngu,l estrange ira q ue se deseja aprender.ide
um modo mecnico; mais tarde e les sero absorvidose comea-
ro ,I ter seu prprio desenvolvimento. En t30 o ator pode esco-
lhe r. l~ possvel fazer um treiname nto longo mesmo com um
n mero peque no de exerccios. Os exerccios podem ser repeti-
dos numa ordem diferente. serem feitos com ritmos diferentes,
em direes diferentes. de um modo extrovertido ou introverti-
do. colocando nfase sobre uma ou outra de suas fases, como o
significado de urna frase que. na linguagem falada, no somen-
te o resultado da sintaxe, mas tamb m da acentua o e do tom
que sublinham certas palavras. Assim ocorre no treinamento,
ondc n mesma cadeia de exerccios assume vrias lgicas depen -
de ndo dos acentos usados.
o ritmo q ue importante. 1 ligao de um exerccio ao
outro e a maneira 'orgnica pela quul o ator dirige a seq ncia
resultante. )~ o mesmo processo da linguagem falada, em que
n50 se pronunciam palavras de urna forma abrupta. m,1So fim de
cada palavra coincide com o comeo da seg uinte. numa srie de
ondas que reflete ritmos emocionais e racionais, de moderao e
de interrupo, os momentos de fora e de deciso.
A presena total nada tem a ver com violncia, epm presso
ou com a procura pela rapide z a qualquer preo. O ator pode
246 TREINAIvIENTO

estar extremamente concentrado, sem movimento, mas nesta
imobilidade mantm todas as suas energias mo; tal como um
arco esticado, pronto para deixar a flecha voar,
Qual o valor de um exerccio uma vez que o ator o dominou?
No ter mais ncnhum valor repeti-lo, pois de agora cm
diante no haver resistncia a sobrepujar. neste ponto que o
outro significado da palavra exerccio entra em jogo: coloc-lo
em teste. Coloca-se toda a energia no teste. Durante o treina-
mento, o ator ou atriz pode modelar, misturar.explodir e contro-
lar suas energias, deix-las ir e jogar com elas,como algo incan-
descente que, no obstante, controlado.com preciso fria.
Usando os exerccios de treinamento, o ator testa a habilidade
para adquirir uma condio de presena total, uma condio que
ter de encontrar novamente no momento criativo da improvisa-
o e da representao.
De fato todos os exerccios fsicos so exerccios espirituais,
que so parte do desenvolvimento total dil pessoa, a maneira de
fazer com que suas energias fsicas e mentais brotem e sejam
controladas: aquelas energias que a pessoa percebe que podem
ser descritas com palavras, assim comoaquelasde que a pessoa
incapaz de falar. (...)
E essencial transmiti r as prprias experincias aos outros,
mesmo sob o risco de criar descendentes que, por excessi-
vo respeito, apenas repetiro o que aprenderam, E natural al-
gum comear repetindoalgo que no possui, que nem pertence
sua prpria histria nem surge de sua prpria pesquisa. Esta
repeti o um ponto de partida para o ator fazer sua prpria
viagem.
Pierre Boulez escreveu que o relacionamento entre maus
pais e mausfilhos que possibilita a evoluo cultural e est tica. O
risco ser um bom pai ou um filho respeitoso.
O pior a falta de qualquer relacionamento entre pai c filho.
De acordo com a opiniocomum, influenciaro aluno negativo.
Esse modo de pensar no leva il lugar nenhum: somos todos
influenciados por algum. O problema essencial il natureza dil
carga de energia que colocada no relacionamento: se a influn-
cia forte o suficiente para tornar possvel percorrer um longo
caminho ou se to fraca que resulta somente num passo no
mesmo lugar.
Obstculos srios, que podem sufocar o futuro desenvolvi-
mento do utor. s vezes surgem por causas no percebidas.
No perodo de vulnerabilidade, com inconsciente violncia
ou por sentido de oportunidade, o aprendiz freqentem ente
limita, de forma arbitrria, o territrio no qual explora as propen-
ses individuais lli, sua energiil. Reduz assim a amplido da
rbita, cujos plos so J vigorosa energia-mJmlls e a delicada '
energia-anilllfl. Algumas escolhas, aparentemente "naturais",
tornam-se uma priso,
Se no perodo de aprendizagern um aluno se adapta exclusi-
Vilmente a papis masculinos e uma aluna exclusivamente a
papis femininos, ento ele e ela j,esto limitando a explorao
de suas prprias ener gias no nvel pr-expressivo.
Em lugar disso, durante a aprendizagem. a diferenciao
individual pode passar pela negao da diferenciao dos sexos.
O campo da complementaridade se amplia. Isso visto no
Ocidente (na dana moderna, na mmica ou em certos grupos
teatrais) quando em treinamento - trabalho no nvel pr-ex-
pressivo- no se leva em conta o que masculino ou o que
feminino; ou no Oriente , quando o ator assume indiscriminada-
mente papis masculinos ou femininos. A natureza dupla da .
energia particular do ator brota, ento, com maior evidncia. O
equil brio entre os dois plos de energia, vigoroso c suave,
animas c anima, preservado.

o perodo de vulnerabilidade ..
Os primeirosdiasde trabalho deixam umaimpresso que no
podemos apagar. Nos primeiros dias de aprendizado, o ator ou
atriz tm todas as possibilidades intactas; ele ou ela comeam
ento a fazer escolhas, a eliminar alglil;s potencialidades a fim
de desenvolveroutras. Podem enriquecer seu trabalhosomente
se estreitarem o territrio das experincias, para serem capazes
de penetrar mais profundamente.
Este o perodo de vulnerabilidade.
Cada aprendiz, cada ator que comea a rrabalhar, caracteri-
zado pela aquisio de um ahos. Ethos como comportamento
cnico, isto , tcnica fsica e mental, e CtllOS como um trabalho
tico, isto , uma mentalidade modelada pelo emnronment, ambi-
ente humano onde o aprendiz se desenvolve.
A natureza do relacionamento entre mestree aprendiz, entre
aprendiz e aprendiz, entre homens c mulheres, entre velho e
jovem. o grau de rigidez ou elasticidade na hierarquia, normas,
exigncias e limitessob os quais o aprendiz colocado - todos
esses fatores impregnam seu futuro artstico. Tudo isto ilge
como uma balanaque equilibra os pesos de duas necessidades
contrapostas: de um lado selecionar e cristalizar e de outro Essa'l/mIm /1:.\11)$ til'I lgrJllo IJIII/NI .fiio IlrmosdosJ~/iJJ/t:S 1J111:foS:
salvaguardar o essencial da potencial riqueza de partida. 1. "Palavras nu Presen a": in JJl')'(}JJ(llh~ r"lomIIgIslltnrls, Nova York, l Y86.
2. "Scminar no ~ I 'm i n in~ nt lhe Univcrsiry of Lcecc" (Scminrio sobre treinamento 0 ;1
Em outras palavras: preciso selecionar sem sufocar, Univcrsilbtlc de Lc ccc), in F. T~I \' i:lnj. II/i/II'IJ d~r(}tli1J , Fchrinclli, f\limo, 1975.
Esta dialtica da aprendizagem constante, seja em escolas 3. "Thc W;IY nf Oppnxircs" , "" 1)II~Cl dos conrrrios", in I1tJ'ol/{/ lt f//o(//11g / S/flllf[(,
N O";'I YCHk, 19t .
de teatro ou num relacionamento mais direto entre mestre e
4. "Thc ACfnr's Encr;.;y: i\lal c/F cmalc VCN lIS Aninl1ls/J\ninm", "A ener gia do O\ror:
discpulo, na iniciao prtica do ator, a partir "dasexperincias" 1
n1i1sclllino/fcminino versus ~ln i m Il4a nim;I" . in N('".tJ 1'hmf QI/("ttl~r. vol, Til, n," li,
ou em situaes autodidatas. C:.' l11 hri~c Univcrsiry Prcss. C;lmbri tl~c. ICJS7. .
 T REINAMENTO 247

l'REINAIvIENTO
INTERCULTURAL
RICHARD SCHECH NER
Para que serve o treinament o? Eu penso cm cinco funes que
nem sempre existem separadamente. Elas se sobrepem. Na
Amrica do Narre, treinamos os atores para interpretar textos
dramticos. Esta uma necessidade cultural curo-americana.
Para este trabalho de inrerprerar uma variedade de textos de
muitos perodos, em estilos diferentes, desejvel que os atores
sejam flexveis, pessoas que podem interpretar Harnlet um dia,
Gago no seguinte, e Willie Lornan um dia depois. Isto significa
que o ator no o autor primrio ou guardio do texto. Elc o
transmissor. E voc deseja um transmissor que seja transparen-
te, o mais claropossvel.
A segunda funo do treinamento fazer com que o ator seja
capaz de transmitir um "texto de representao". O texto de
representao o processo total de comunicao de muitos
canais que compem um espetculo.
Em algumas culturas. em Buli e no Japo, por exemplo, a no-
o de um "texto de representao" muitoclamoO drama N
.no existe como um conjunto de palavras que sero depois inter-
pretadas pejos atores. Existe como um conjunto de palavras
inextrincavelrnente tecido em msica, gesto. dana, mtodos de
recitao e de vestimenta. Devemos olhar o N no como a
realizao de um texto escrito, mas como um texto total de
representao, onde componentes no-verbais so dominantes
durante partes da representao.
Esses textos de representao- N, Kathakali na ndia, bal
clssico- existem antes como redes de comportamento do que
comocomunicaes verbais. No se traduz textos de representa-
o em textos escritos. As tentativas de "anotao" somente
podem ter xito parcial. O treinamento para a transmisso de
textos de representao muito diferente do treinamento para ,1
interpretaode textos dramticos,
A terceira funodo treinamento - poucoconhecida na cul-
tura euro-americana. mas bem conhecida na Amrica nativa, no
Japo e em qualquer outra parte - a preservao do conheci-
mento secreto. Os mtodos de representao so valiosos e
pertencem a famlias especficas ou a grupos que guardam cuida-
dosamente seus segredos. Scr selecionado pamo treinamento
ter acessoaoconhecimento esotrico, poderoso e bem guardado.
Isto d um poder it representao. Treinamento conhecimen-
to, conhecimento poder. Treinamento o elo com o passado,
com outros mundos da realidade, com o futuro. E uma pessoa ter
acessoao conhecimen to da representao um privilgio espe-
cial e um risco perigoso. Ele no anunciado, vendido nas esco-
las. ou escrito livremente nos livros. Esta a maneira de traba-
lhar dos xarns, Paraos xarns o conhecimentoda repr esentao
no simplesmente saber entreter, apesarde ele no menospre-
zar o entretenimento, m.1Svai alm para chegarao centro da cul-
tura.O xam um ator cuja personalidade e tarefas o colocam na
orla ou na margem, mas cujo conhecimentoo situa no centro. H
sempre aquela terrvel tenso entre o centrfugo e o centrpeto.
O Filoctetes de Sfocles lima espcie de xam - para utilizar
o seu arco a sociedade deve suportar suas feridas malcheirosas.
As duas primeiras funes do treinamento- a interpretao
de textos dramticos e a transmissode textosde representao
- podem ser resumidas e codificadas. Mas esta terceira - a
erudio dos segredos - somente pode ser adquirida pessoal-
mente. um processo muito ntimo.
A quarta funo do treinamento ajudaros atores .1 adquirir
auto-expresso. Este gnero de treinamento se especializa em 4-5. Em cinra iutc rprcr ao ele 11m texto dnuu rico. JUllrt11 .)(II/e, de Pctc~'Vc i~.'i; (1964),
numa mcnn rgcm de Pcr cr Brook. Tf:ll1sm i~so de IIIlI texto l lc repr esentao: abaixo<I
trazer o ntimo para fora - ele est maisinteressado em psicolo- t11o'lrinj balincsa Swust j \\,idjitj;l Bandcm ensina ndo sua filh a Ari.
248 TREl:'\:\\IENTO

interprctao do texto escrito. O texto assume um sabor pessoal

e desse modo ,1S platias desfrutam tanto o sentido de um ato
coletivo quanto ,1 participao numa revelao privada,
A quinta funo do treinamento a forma o de grupos. Nu -
ma cultura individualista como a euro-nrnericana , o treinamento
necessrio para sobrepujar o individualismo. A expresso do
grupo com variaes individuais a norma no [npo e na ndia.
Ela deve ser aprendida na Europa e naAmrica, Intercultummen-
te, h< dois tiposde treinamentode grupo. Nasculturas individua-
listas, os grupos so formados para resistir contraa corrente prin-
o" : \ cipal. Em culturas com tradies de representaes coletivas o
\,~.;'''''
'\ .. grupo a corrente principal. O grupo biolgico ou sociolgico.
Seus vnculos so muitofortes. E o seu lder um "pai" ou lima
"me" , que ensina as "crianas". Os grupos fundem-se na mais
forre fidelidadeque lima cultura pode oferecer. por issoque os
~"'> ._._,
:
.>
\
...:' grupos curo-americanos ns vezes pnrecemfamlias, religies ou
c lulas polticas.
Deixe-me agora resumiressas cinco funes do treinamento:
. '~

L interpretao de um texto dramtico; 2. transmisso de um

texto de representao; 3. transmisso de segredos; 4. auto-
expresso; 5. formao de grupo.
Em iniciaes rituais outminiogcrise. que trabalham por meio
do isolamento dos iniciantes e de suas experincias cotidianas,
segregando-osenquantosuportam duras proV,lSdepois das quais
so reintegradosnacomunidade, estas duras provas so realmcn-
te treinamento. Ensinam-se ,lOS iniciantes o espetculo, o con-
tedo das tradies, as tcnicas S'lCWS. Este "treinamento de
duras provas" U~lZ junto a expressio de gru], ,1 transmisso dos
segredos e a transmisso detextos de representao. Ainiciao no
distante das tcnicas usadas por Grotowski,

Este te xto de Richurd Schechn er um trecho de pale stra feita por

el e nu Univcraidadc de Toronto, Cunud, 19:11. Publicado como
"Thc Pcrformcr : training inrerculturullv' "O ator : treinamento
i nrer cultu rul" in Bnerr Thml/I: mlllAllllnopology[Eutr IMIIO e 1111I1"0 -
pologill), Uuivcrsity of Pcunsvlvania Prcss, 1%5.

~'1~~~l~i~(,~ ;~.;.' ~lg~

...,~! " , .
i ..':,!:~:...

h-7. Em c im; l. rransmicxiin tlu sc~rcdfl: p:;!,in., tln munuxcritn de Zcnui. 11 Iurulador 1111
Il::trrll N., xubrc a inrc rprcta o tIe pap.. femin ino:s. (l.. uiH :nl os de ZC;ftlli. c....(.Tiw.' nq
sculo XV, permaneceram IIIH ~~rcdn uumr ido Jlcbs fumll ins de nturcx do Nl ,.r fi
comeu do s culo XX. E ~, haixo, uum-cxp rcsso: rrcinamcnru "pl;"r;(:u" de Hy.siwnJ
Cic:'\hlk (1971), IIIlI dus urorcs I1l:lL'\ rcprcsc nrarivos do "I 'C:IUO -I.;thoT:I(c)rill de (lro(I)-
'. ~ ' - , .
wski. A. SCII Iado csd 'I":I;!.C Lurscn, que inic:i:I\':1seI! rr'Jh:dho np Odin ,,"ci!rrel.
....
gia do que em comportamento. e est presente no trabalho de
. ' .~
Grotowski, de Stanislavski c do Actor's Studio. A expresso
pessoal est intimamente entrelaada na interpretao de textos . ~ .~.

dramticos. Assim temos o Hamlet de Olivier, Burton, Brando, ..;.

L:lngclh1, mas no o Hamler Ih1 Inglaterra ou da Amrica ou do
Canad. O mor atravessa o papel. Este tipo de ator noadiciona
ou varia um papel fixado, mas se mostra a si mesmo no papel
atravessando-o. O ator exige mais da realidade que do papel. O
papel existe mais como texto dramtico do que texto de reprc- ."...- .~ :".::, ~:'~~_/ :,:,~,:~ ::t~/~~.1 'o .

sentao, A expresso pessoal do ator torcida e misnuuda na K Fonn;li o de ~ruJ1C1: Rohcrra Carrcri treinando no Odin IL~tCrcC (llJ74).
 Tl~EI NAMENTO 249

o TREINANIEN'TO E O partituras c. geralmente, termina por determinar os papis ou

tipos de papis mais adequad os para as qualidades fsicas e
PONTO DE PARTIDA estticas do ator. O tempo do aprendizado assegura a qualidade
do resultado; porque as representaes tm sido repetidas du-
NICOLA SAVARESE rante sculos. as partituras se tornaram mais elaboradas e sua
execuo exata garilntida pela transmisso de uma tradio
o jJrime;ro dia detrabalhorle 111110 pessoa'luerlelenl/;1Ia osignifica- viva de pai para filho.
rio desuajornada 1/0 teatro. O mesmo deve ter acontecido nas famosas "famlias de arte"
(Eugenio Barba, i1/m rios ilhasfltanantes) dos atores europeus. mas a pedagogia foi indubitavelmente
diferente, baseada primariamente no texto, apesar de n50 ex-
Consideraes preliminares cluir o movimento e a mmica. Os jovens aprendizes comeam
Contrrio do que se possa pensar, os atores orientais no tm um com um pequeno papel e assumem papis .maiores e mais
verdadeiro e prprio treinamento: comeando Jogo na infncia, importantes gradualmente. conforme vo tornando-se mais ex-
aprendem uma partiturade representao imitando um mestre e perientes. Os atores representavam uma pea e ensaiavam a
repetem-na at que a tenham dominado perfeitamente e pos- seguinte ao mesmo tempo, at que construssem um repertrio
sam represent-la sozinhos ou lig-Ia a outra partitura sem se extenso. Seus atributos fsicos e dons naturais eram t50 impor-
confundir.1\ssim, o aprendizado acontece com a acumulao de tantes quanto o tempo em determinar ilqualidade das represen-

9- 10. J\lU rc ", nndumlo xobre ;,1....m 50 s: em cima. iH:roh:I (;I S jil JlOn Csc s 1H1I1I:t ~r;,I\IIr..1 do fina! do sculo X IX: clll bnixo, Arlequim OU I11;,1 ~rtl\'ma tI ;,1 Rn.lI~il Fruxl/ld(r:. f. Hi.uoringl"(~Jitl).
250 TREINAMENTO

11-12. Ac,liqlll.:rdil, Ts ao Chun- Lin, umr lI;1 pera de Pequim, auxiliamloum p.rrticipanrc na IS'rA tlc Huno (19 XO) :1C IU,':OIl U; H :t Jlfls i<;'iin correr p :I r;I:1 "p ontl:" . I\ rlircitn, S... njukru
Pa ni~r:l hi.;l d;m:lrinl Odissi. faxcn du u "ponte" durante sua :1J1 rc ndi;r.a~c l1l.

raes. Deveramos observar que tanto para os atores orientais tas e autnomos, o treinamento tornou-se a chave indispensvel
quanto ocidentais estamos nos referindo aqui a situaes-pu- para a arte do ator. Mas o treinamento somente pode cumprir
dro; as excees so uma histriacompletamente diferente. esta funo se seus aspectos mais complexos e mais profundos
No Ocidente, no foi antes do comeo do sculo XX que a
necessidade da preparao do ator desvinculada de sua produo
s50 compreendidos. Hoje, o problema do treinamento que
muitas pessoas pensam que s50 os exerccios que desenvolvem o
..
foi afirmada. Isto aconteceu em reao aos conservatrios e ator, quando, de fato, eles soapenas parte tangvel e visvel de
escolas do sculo XIX, que tinham institucionalizado o treina- um processo maior, unitrio e indivisvel. A qualidade do treina-
mento do ator descrito acima, baseado no ensino de textos e na mento depende da atmosfera do trabalho, dos relacionamentos
elaborao de papis. A preparao profissional, estudo e treina- entre indivduos, da intensidade das situaes, das modalidades
mento, e a inveno da pedagogia do ator S-JO inovaes revolu- de vida do grupo. Como Eugenio Barba coloca,"a temperatura
cionrias iniciadas pelas escolase pelosatelis que priorizavam a do processo que decisiva e n50 tanto os exerccios em si".
formaodo ator independentemente dos espet culos (cf.i1pl"m- Essas estavam entre as primeiras descobertas feitas pelo
rlizagc11I: e.xemplos ocidentais). OdinT catret de 1964;11 966, quandoa pesqu isa sobre rreinarnen-
O conceito e a prtica do treinamento do ator foram conside- to fsico foi efetuada no Te atro-Laboratrio de Grorowski na
ravelmente desenvolvidos por Grotowski e seu T catro-Lnbora- Polnia e no Odin T eatrct na Dinamarca. Depois estas desco-
trio de Wroclaw nos anos 60. Desde Grotowski , a palavra bertas se espalharam lentamente pelos Estados Unidos via Gro-
"treinamento" tornou-se parte integral do vocabulrio do teatro towski e pelo res-to da Europa e Amrica do Sul via Eugenio
ocidental e no se refere somente preparao fsica ou profis- Barba e seus atores..
sional. Afinal idade do treinamento tanto a prepara o Isica do
ator quanto seu crescimento pessoal acima e alm do nvel Modelos de exerccios
profissional. Ele lhe d; um modo de controlar seu corpo e dirigi- O treinamento, como o elaboradonoOcident e por mestres como
lo com confiana, a fi m de adq uirir inteligncia fisica. Grotowskie Barba, passou por um processo de desenvolvimen-
A profunda entrega que tal processo implica, assim como os to. Aprincpio, o ator aprendeu a dominar fragmentos de exerc-
resultados obtidos pelos atores no laboratrio de Grotowski, teve cios ou modelos, at que foi capaz de us -los para modelar suas
tremendas repercusses na maneira de pensaro treinament o e a energias. No fim de um cerro perodo de tempo , dependendo
tcnica do mor. Entretanto, condicionado pelo fenmeno do das habilidades individuais do ator e da "temperatura do proces-
conhecimento indireto e pela maneira como o conhecimento so", ele no estava mais executando exerccios aprendidos, mas
disseminado, terminou-se por dar mais ateno forma de trei- controlando algo mais completo e mais profundo: os princpios
namento e menos ao seu contedo. E assim nasceu o mito do que tornavam vivo o seu corpo no palco.
treinamento e exerccios fsicos. Nos grupos de teatro autodida- Mais uma vez, esses so os princpiosde eq uilbrio,de oposi-
 TREINAl\!lENTO 251

.' : .

-,

Ll ~IS . (Em cima} 1\ "POI1[l.:" nus exe rccios de trei name nto no Teat ro..l. ilbnrarirn de
CJrorllwski. () ator i'l d ireita HV:'izanl Cicxlak. Em baixo. i'l es q uer da . i11 11 nnS de 15). Mas, como dissemos. o objetivo do treinamento no uti-
K,I [h;d",lli 11;1 E~cntl Kilhllllilnthl bll;l ( l\ cr'I!;I. ndia) no exe rccio d,l "ponte": em baixo. lit rio, pelo menos diretamente. A "ponte", apoio do corpo nas
:1 direita. dan arin u cg pci:l: de sen ho numa pcdril e nco ntrada 1l;1 Smll/fl m JJlIIJInIHI.
mos ctc., so as bases para o desenvolvimento de qualquer
forma de treinamento, mas especialmente treinamento num
o, de variaes de ritmo e intensidade (como Decroux diria, contexto acrobtico,
"dnamo-ritmo" ), que se tornamuma espcie de segundo refle-
xo condicionado, sob cuja base o ator pode construir sua fora e Ac robacias
habilidade para atrair a ateno do espectador. E tambm por Quando se assiste .1 uma representao do Kabuki ou da pe ra
esta razo que qualquer exerccio pode ser usado, desde que de Pequim fica -se impressionado pela virtuosidade fsica dos
respeite certas regras elementares. atores. f\ verdadeira acrobaciaergue os corpose fazcom que eles
, portanto, interessante observar que um dos primeiros voem acima do cho com leveza extrema. A msica, as roupas e
exerccios usados por Grotowski e Barba, a "ponte", tambm os acessrios tornam eSS,lS aes IDJis espe taculares, mas o que
um dos primeiros exerccios preliminares aprendidos pelos aro- mais atrai a ateno a repetio exagerada e inesperada desses
res orientais (Figs, l l , 12 e 14), no Karhakali, na dana Odissie exerccios acrobticos, Ento, para nossa grande surpresa, o ator
na pera de Pequim. preciso aprender como moldara coluna se levanta e, da maneira mais natural possvel, fala sem dar o
vertebral, como faz-la trabalhar contra sua tendncia natural menor sinal de estar perdendo o flego. Com freqncia, h
em se inclinar para a frente, de modo que ela possa ser o leme duelos perfeitamente coordenados ou cenas de batalhas, ou
que dirige e orienta o resto do corpo. Isto feito friamente por sadas e entradas onde as acrobacias so usadas por uma persona-
meio de exerccios. sem excluira possibilidade de dar-lhes Ul11a gem para anunciar sua presena fsica. Outras vezes a acrobacia
dimenso de reprcsenrn o, usando-os num espetculo, comose sublinha passagens no dilogo ou, en to, interrompe a ao de
v na gravura em pedra de urna antiga danarina egpcia (fig. uma cena de passos lentos com um efeito surpresa.
252 TREINAMENTO

Examinando este fenmeno mais de perto compreende-se

que ele realmente um processode uma (/(r70 ra riot . No teatro ~.

chins, a herona freqentemente atacada por inimigos que a

amea<lm por todos os lados. Mas como 6 impr.uicvel trazer
exrcitos inteiros ao palco, ela repele sozinha o ataque. E assim a
vemos desviando as flechas e lan as arremessadas por inmeros
assaltantes. literalmente usando suas mose ps, seus cotovelos,
ombros e costas.
No teatro Kabuki, o herico sarnurui nose humilharia tanto
para lutar com atacantes de posio inferior. Um simples gcsto
do samurai inicia uma reao em cadeia de quedas fatais entre
as fileiras de se us inimigos, Novamente aqui a (/(rlO m iica 6 .,
respeitada fisicamente. E como se Hamlct estivesse cxprcssan-
do sua famosa dvida com uma srie de saltos perigosos. Tal
interpretao talvezestivesse fora de lugar 11.1 tradio ocidenta l,
mas daria ao espectador, sem aborrec-lo, urna idia da dimen-
so fsica do dilema de Harnlet. Ser:' que tal maneira de repre-
sentar concebvel no Ocide nte? A histria do teatro russo no
comeo do sculo XX mostra que isso j. foi feito.
Muitas fontes de inspirao convergem no treinamento: o
teatro oriental tem contribudo com sua dinmica c mais direta-
mente com os exercciosacrobticosdo teatro chins e do india-
no. A influncia desses elementos bvia no teatro de Groto-
wski e de Barba, mas essas elaboraes no deveriam nos fazer
esquecer um aspecto essencial dessas tcnicas de virtuosidadc:
no apenas urna questo de aprender a dar saltos mortais, mas
a de confrontar um inimigo potencialmente muito mais perigo-
so. O exerccio acrobtico th 00 ator a oportunidade de restar .1
sua fora. A princpio,o exerccio 6 usado para ajud-lo a sobre-
pujar o medo e a resistncia, a ultrapassar se us limites; de pois,
ele se torna um meio de controlar energias aparentemente in-
controlveis, de encontiar, por exemp lo, os contra-impulsos ne-
cessrios para cairsem se ferir ou de planar noar em desafio ~ lei
da gravidade. Acima e '1 16m do exerccio, essas conquistas enco-
rajam o ;1tor: "mesmo que cu no faa isso,sou mjJf/z de faz-lo".
E no p'1JcO, por causado seu conhecimento, o corpotorna-se um
COIPOdecidido (cf. illlflVjJologifl 1'e(l/ml).

......

' ..

1()llJ. (Em"c.:i Il1;'I) Ik p ll';tt,': csculruru de Tl,uilcn (t\llISCH N~ICillll;' ll de 1\lHrfll'()II1.~ i;:
C:id"hk dI! Mxico). t\ direita. atoresc dirctnrcs IlJ IST/\ de Bnnn (11):-;'0) dv mnrc 11m:
scssu pr~tiL';,1 de cx crcfcios ;H:rnh;jticus. Em cimo" c xcrcicinc :Il.:rlth; [ i~o... do nro r d.
Kabu k i n uma c .' ;r;lI1lp" tln :il:l l tn XVIII.
 TREINAMENTO 253

..

<.
i 20-22. I ~ m cima c abaixo, ~I esque rda, trci uamcntn acrolxitico nos :.1l10 S iniciais do ' lcarro-Lab orar ri o tlc Grorowxki (1963). Em baixo, di reita, o :.1 ror Tor~c ir \Vclh:'II, tio Odin
Tcurrcr, folzcndo 11111 exerccio ;I l.:ro"bi ti ( l) d uru ntc sun :Iprcntliz:'lgcm ( llJ6:) .

I
254 TR E1 NAMENT O

Treinamento com o mestre

Geralmente, 'no se v um diretor traba-
lhandono treinamento; igualmente raro
J
Eugenio Barba fazer isso. Neste caso(Figs.
23-30), o diretor no est ensinando ne-
nhum tipo de exerccio, mas est tentan-
do fazer o ator compreender que ele deve J
reagir com seu corpo todo:ele no deve se
limitar apenas .10 exerccio em si, mas
deve encontrar resistnciaou estar pronto
para encontr-las (Figs, 31-33). Um rela-
cionamento estabelecido, em que o di-
retor detm o ator ou o deixa ir (Fig. 34),
ou vice-versa. o ator sustenta-se a si mes-
mo, mas ao mesmo tempo deveestar pron-
to paraevitar a queda (Fig. 40). Ou, quan-
do o diretor o auxilia na "ponte" e depois
o ergue (Figs. 35-38), eJe tenta seduzi-lo
para a ao e o obriga a se levantar por si
(Figs.40, 41). Esta a dinmica que fun-

damenta a rela o: ensinar um ritmo com

aes especficas, criar obstculos com os
quais o ator deve se confrontar fisicarnen-
te de forma contnua. deixando-o ir por
si s.
J

..

2342. EIIg:cnio !linha diri~l.: u trciuurucnro di) ator co..

Iom biano juan f\Jons:rh/c, fazendo-o rc".~;r c de scnvol-
ver 11111 ritmo il { [;lv6 de ;I(,;ik s prc cis...ts (lSTA de Bonn
1980).

1.
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I
 TREINNvIENTO 255

OI

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 - " . ... () S"..... ',' ....:.
I ...,~ :~.". :..' '-.' ''\7.'18 .6 ~ .:-.''. -.." :.'.'_' ~ .' . .'. I
. .: . .
VISO DO ATOR E
VISO DO ESPECTADOR
FERDINANDO TAVIANI
A invesriga ohistrica e terica do teatro tornou-se particular-
. mente til e fascinante porque. neste campo, mais do que em
outros, estamos continuamente nos confrontando com a intera-
o entre realidade e aparncia. Muitas das vises difusas e
aparentemente bvias sobre o teatro e sua histria so de faro
devidas a uma inverso tica.
Uma dessas vises poderia ser assim resumida: o melhor
teatro ocorrequando uma unio ntima criada entre o ator c o
espectador,quando ambos sentem da mesma maneira,ou quan-
do um deles transmite completamente ao outro o que est
pensando ou experimentando. Um corolrio; para fazer bom
teatro deve-se ter coisas interessantes a dizer e deve-se saber
como faz-las ser compreendidas pelo espectador. Ou: deve-se
aprender como sentir profundamente e ser capaz de transmitir
sua emooao espectador.
Essas vises no so nem rransformadas nem corrigidas por
aquela outra viso que diz que a fora do teatro devida sua
fico e nossacincia da fico. t\ fico que aceita e da qual
se est ciente contida por meioda realizao da uniodo ator e
do espectador,essa comunicao perfeita,emocional,racional e
artstica que. de acordo com o senso autmm. fundnmenral ;1
todos os grandes teatros.
Acredito que o bom SC1ISO demonstra exatamente o oposto: a
divergncia, ,1 no-ligao ou at a falta mtua de percepo
entre a viso do espectador e a viso do ator sobre o mesmo
espet culo, o que torna a arte teatral uma urre e no urnn
imitao ou urna rplica do conhecido.
Seria possvel demonstrar que esses momentos exaltadosque
se tornaram exemplos legend rios de comunho entre o ator e o
espectadorso momentos em que, apesar de uma forte conexo
entre eles. M umaenorme diferenaentre a viso do espectador
e a do ator. Num grande teatro - ou. mais simplesmente. no
teatro que trabalha - os atores e os espectadores se encontram
num simplesespeniculo que tem esta camcrerstica: quanto mais
o espetculo os liga sem obrig-los a consentir, rnuis ricoele .
Em resumo, o simples senso comum obriga-nos a reconhecer
que comprmlder um espet culo no significasomente ver o que
seus autores (atores. diretor. dramaturgo...) colocaram nele, e
que compreend-lo profundamente no significa descobrir o
que estava oculto profundamente dentro dele. mas, antes, fazer
descobertas durante uma jornada cuidadosamenteestudada.
Isto equivale a dizer que / 017/(/1' WIllPt"l'tllJve/ um espet culo
nosignifica planejardescobertas, masesboar.projetar represas
ao longo das quais o espectador e a sua ateno navega/fio. e
ento fazer uma vida minscula. multiforme. imprevista, apare-
cer nessas represas. Os espectadores sero capazes de imergir
seu modo de ver esta vida e de fazersuasdescobertas.
li
Numa coleo de histriaspublicadaem 1887, H. G. Wells conta
A /tiste bisttia de 1ItII critico dramtico : um jornalista que nunca
estivera num teatro indicado como crtico de teatro por seu
superior. "Precisamente porque voc nunca se interessou pelo
teatro, precisamente porque voc no tem preconceitos", seu
superior lhe explicou. O jornalistavaiao teatropela primeiro vez
.
l
~
e fica estupefato, Ele comete o erro natural de supor que
inteno do ator representarseres humanos. Primeiro o jornalis-
ta fica assombrado e, depois.indignado por causa do modocomo
o comportamento cotidiano reproduzido e exagerado. Ele v
I
!
~,r ,
os gestos de todo dia, a etiqueta de uma educa o comum
readaptada para o palco e reproduzida com graa. As normas
educadas que os atores reproduzem com seu comportamento
cnicoso as da classe social qual pertence o espectador. Cada
espectador compreende perfeitamente bem o significado de
cada gesto que o ator faz. Cadaator sabe como ser perfcitamente
transparente para os espectadores. :
Wclls trn ta tudo isso como um exemplo singular de degrada-
"Jo. Apesarda sua indignao, o pobre crtico de teatro experi-
menta quo contagiosos SJO os gestos do ator, ele os reconhece
em si mesmo, compreende'que "eles" (osatores) respiram como
ele respira. eele mesmocomeaa respirarcomo "eles" respiram,
isto . poucoa poucoele comea a exagerar sua maneira cotidia-
na de se comportar. Ele pronuncia certas frases como "eles" as
pronunciam. Ele se movecomo "eles" o fazem.
Mesmo assim a histria tem uma ambientao realista, SU.l
trama tpica de muiras histrias de fico cientfica: um ho-
mem sendo capturado por um povode "replicantes".
[oseph Conrad. um dos melhores amigos de Wells,escreveu
para Edward Garnett em maro de 1908: "Tenho horror mrbi-
do do teatro, e est se tornando pior. No eonsigo entrar nesse
10cl1 de infmia. No um horror ao drama: um horror a
atuao".
O significado tanto da histria de Wclls quanto das afirma- I!
es de Conrad parece paradoxal. Elas refletem, entretanto,
num estado quase puro e comovises pessoais, de uma maneira
Ij
l
clara e incisiva. urna viso que encontrada atrav s da histria ii
:~ .
do teatro, seja numa forma negativa (da a idia da infmia tio
ator), seja numa forma positiva, como esttica. No possvel
que corno parte de toda reflexo esr tica sobre o teatro exista,
implcita ou explicitamente, uma ansiedade relativa ao horror
que o teatro pode tornar-se quando o homem no nada mais
I
que .1 cpiado homem?
III
As imagens do ator que encontramos em Diderot e Arraud, as
vises de atorcriadas porStanislavski, Craigou Brecht, Meyerhofd
I
'I
(
011 Grorowski e. acima de tudo, o que os grandes atores e i..
danarinos conseguiram provam que a arte tio teatro sempre
um mimetismoque superaa si mesmo. Este um C<1S0 particular
de uma divergncia mais geral entre a viso do ator e a do
espectador.
Parece que. se aceita n idia de que h uma distncia entre a
viso do espectador e a dos que construram o espetculo, ento
ser o significado deste tltimo que ser arriscado. E hd muitas
ambigidades relativas ao significado de um espet culo, Essas
ambigidades no so s rias quando se examina o fenmeno
teatral fI jJo.l'/ctioti. Elas se tornam extremamente srias, entre- .( .
tanto, quando so examinadas fi priori, do ponto de vista dos
construtores do teatro e do processo artstico.
IV
j.
O problema do "significado" de uma representao um engo- ,
do: ele oculta uma realidade mais complexa. A expresso co-
mum "ter um significado" se adapta bem a situaes nas quais
urna coisa ou um signo tm o mesmo significado para todo
mundo. Quando isso no ocorre, como o C'1S0 das camadas
menos superficiais da expresso nrtsrica. no se pode maisdizer J
que o trabalho temou n o tem"'" significado. Neste casodeve-se
2S
 ViSES 257

I. Au rtc do vcr t\ arte da rcp rcscnruu

... /\ lentido tlu gesto poss ih ilita tmlas as inrc rprc ruc: por cxcmplo.u 1111111,cr descj;,
chorar c :Is'i'illl move slIas m ns ur CI'i' olhos: 11Ii1,'i csm le;~O nuubm pode ser a irnugcm
da xna dor, Il lle c lu truz pa ra m" pe rto, de modo:1 \'~-1:1 melhor. Ela parece retirar ,I
; ~ll a de SIIiIS l~rill1;ls. () pe so da dor. de pois vema rcrinnla do clice da :1I11,lr1-:II(:1 11"1.:
ela be beu, ;I ubdicnio da vida.
(P aul Cluu dcl , Jnlll7/(/I, fevereiro d e 192.; ).
(j[l;Indo sc choru nn N. coloca-s e umo cm frcn tc un ros to. mas ixro no pura mostrar
que ..iC csni chorundo, purol secar :IS li~ r i m; ls . i\ ailo corn p lc ramc nrc neutr a c
consiste em secar h~rim:ls . ruulu mais. No importa como se faz. isso, algllll s atores
baixam seus ol ho". ou tros olh.uu pura cima . 1\ si m ples 'lC;io L1e se ca r r~ri mil s foi
esco lhida com o parillliJ.:m:t 11""'1 () :I(lJ de chorou. Tudo:'j os outros J.:CS(lJS neces srios
forum clim iu.nln s. (de 11111;1 e ntrevista cnm o ator N . llidco K ;1I1ZC, 1971)

..,":t-:"-"'
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2. 11111 exemplo P:lr.lllo x;lllla dl lp la l' rc 1je:i o l!o s ihllilicat!o; a inscrilo larin:t nou rco rmu unn em ()mn~c (1'ral1:I ). 1)1.: uccnlo com a IIplnio comumente 1l1:1l1ridl pdnsfpi~r:lt i~t:l.
de I:-;()(} a 1957, esta i n.o.;cri~i ll s i~nilicClIl " 1\( ICil lS' 1'I F I )IVIIV I.) NEIIO'( '1 AlIC; llS'I "' , mas rcccnrcmc nrc muir ns s.ihins decidiram qUC:1 " insc ri;jo" mula mnix ~ .10tI"C lima
s rie til: hurac us, pa rte das grin:t1d'ls c nrt1;ll1le l1t:lik s c..o;clIlpid'IS no arco.
 VISES

estar ciente de que ;IS .i es e as coisasno tm um signitlcildo,

mas que e las podem ter um grallr/e n mera de significados.
Ento. O problema detcnninnr at que ponto se deve tentar
forar um acordo entre os signiticados que algo possa ter IXHil os
que os construram e os significados que eles podem ter para
os que so seus espectadores.
Acostumados a considerar toda comunicao por um modelo
de comunicaolinglistica. tambm nosacostumamos a no dar
muita importncia no fato de que um signo pode somente ser um
signo para os que vem como tal e pode ser visto por alguns
como um signo e por OUCl:OS no. Na lngua uma palavra
compreendida como aquela palavra por todos os que falum a
mesma lngua. IV/ais ainda: com uma certauproximuo, o fato de
uma palavraser uma palavra- um signo - compreendido at
por pelos que no compreendem a lngua, mas entendem que
esse som particular deve significar fIIgo, mesmo sc eles no
sabem o que isso significa. No necessrio insistir uqui que
uma palavra um sinal "paraalgum": um sinal, dc fino, para
praticamente todo mundo, e muito diferente dizer que ele
considerado universalmente como um sinal ou simplesmente
dizer que isso porsi s.
Mas o caso muito diferente quando estamos trnru ndo com
situaes que noso lingsticas propriamenteditas, verdade
que uma representao teatral comunica algo aos espectadores
por meio de sistemas diversos e complexos de sinais, mas um
sinal neste caso no umsinal em si c para si mesmo: algoque
sejJor/e tomar assim. No somente algo que "torna o lugar de
alguma coisa mais"e que assim lhe di umsignificado, algo-
de acordo com Chnrles S. Peirce, o fundado r da semiologia
moderna - "que aos OUIOJ de algum assume o lugar de alguma
coisa n{s". "Aos olhos de algum" a maneiracomo Umberto
Eco traduz o original "to somcbodv".
"T udo pode ser considcrudo como urn n cais" e como um
sinal", essa afirmao foi feita por Bonaveunnu-da-Bugnorcgio
no sculo XIII.
4. () c'ipccr:ltlllr dc ~an rc : TI/(: / .n.'!,c (O l7IJJ1nrlJle). g r:I\ 't1t.1 i n~h.::ia nnn ima de 17XI
conhecimento comum que sob certas condies. no casode (i\ III Sl:lI doTe atro. Londres).
tenso espiritual poderosa porexemplo, alinnsicdudc, ou exalta-
o, comeamos " considerar .1S coisasao nosso redorOll as coisas No campo da representao limasuperstio pensarque es-
que ocorrem como "sinais". Mas noacreditamos queeles sejam sascoisas que se podem tornar "sinais" para o espectador e, por-
sinais aos olhos de todagente. Se algum p.ira de estar ciente de tanto, podem referir-se a significados especficos, corrcspondern
que uma coisa particular um sinal para si 1/Ie!>1110 e comea a aos mesmos significados pamosatores e paraosoutros autores da
pensar que um sinal eu: e parasi mesmo, pra de estar atente e represenruo. umasuperstio, portanto, pensarque os vrios '.
torna-se supersticioso ou delirante. elementos da representao que se podem tornar"sinais".devem
ser desenvolvidos de um modo que leva em considerao um
acordo entre os significados que eles tm para os espectadores e
os significados que eles tm para os autores da representao.
Este acordo previsto e programado certamente necessrio
para tudoque tem relao com o nvelsuperiorda rep resentao:
a superfcie dos significados bsicos, aSZOIli\S de convenes
fundamentais, .1 interpretao. Mas no verdade ou vlido para
o que essencial:a vida multiforme de detalhes, de coisas, que
transformam a representao numa arte. Neste nvel as reaes
dos espectadores, as escolhas que eles fazem conside rando uma
coisa como coisa ou sina! so talvez imaginveis, mas no previ-
sveis. Por essa ra2<10, o processo empreendido pelos que criama
representao no pode ser orientado excessivamente com res-
peito i\ viso do espectador e deve, portanto, ter suas prprias e
independentes vises.

.1.() :wt iJ..:o c... pccrudor: 11m :lllllirf l'ilJ1.1c cnrrcss ohscrvaudu pn;s[i~ir:HI(l(cs em ao,
h: 170()uJlu.'i. De se nho tomado de
(;hi",,_
V
Quando os semilogos analisam uma representao como um
complexo de sinais variados e estratificados, eles examinam o
fenmeno teatral pelo fim, pelo resultado. No h nada a indicar,
entretanto. que seu processo de qualquer forma til para os
que devemcomear pelo comeo, isto . pelos autores da repre-
11m relevo til: I I IH nunulo 1l:J pnwnJ de Szcd 1\\~' n .
sentao, cuja meta final o que a representao ser aos ol ho~
dos espectadores.

A mesma condio se aplica no caso dc um crtico de teatro
que analisa o contedo da representao e julga o valor de sua
"interpretao". At um crtico menos tradicional, que presta
ateno cuidadosa maneira como um espetculo construdo
por meio da combinao de suas diversas partes, mesmo ele
sempre tem a reIJl'Csetl/oo como objeto da sua anlise. O que ele
analisa a fase final do trabalho (do ponto de vista dos que o
fizeram), que tambm o ponto de partida parao processo dos
espectadores.
uma lgica delicada que nos leva a pensar que, sabendo
como a representaofunciona (ou tendo opiniesa esse respei-
to), tambm significa possuir os fundamentos necessrios pam
t~lZ- 1a funcionar.
Mas de ixe-nos examinar por um momento o verboque acaba-
mos justamente de usar: "funcionar". Associamos este verbo
com a idia de uma mquina e essa metfora implcita, c s vezes
inconsciente, d uma aparncia de veracidade idia. de acordo
com ir qual o conhecimento da maneiracomoumarepresentao
executada e apreciada pelos espectadores pode orientar o
modo de constru-la. Esta id ia enganosa reforada por outras
met foms, tais como quando se fab do "mecanismo" da repre-
sentao e da sua "foradirigente".
Mas, o que acontecese mudamos os verbosc em lugilrde usar
"funcionar" usamos "viver"? No fcil dizer e supor que
sabendo como e por que "vive" uma representao tambm
significa possuir os meios para faz-lu viver. O verbo "viver"
usado, por exemplo, quando se t~lla de uma plantae bvio que
o processo que forma uma planta no simplesmente a reunio
de suas partes vitais.
. Uma planta /Jorle ser analisada cientificamente comose tosse
uma mquina, masela 1/rio pork: scrc riaducomotal. Para habiliui-
la a viver deve-se criar um ambiente que adaptado a ela e
remover os obstculos ao seu desenvolvimento, deve-se ter uma
semente ou uma muda, Isto [)OU CO tem a ver com o esforo
necessrio para que se possa entender como ela "funciona".
A questo, portanto, poderia ser colocada nestes termos: ser
que os que realizam uma representao pensamnela como uma
mquinu ou como uma planta? No primeirocaso, a procura pelo
resultado pode dirigir e orientar o processo de composio. Alm
do que, o resultadocoinculir coma totalidadedasinstrues para
o uso dos meios teatrais. No segundo caso,o processo, o uso dos
meiosteatrais, no podeser deduzido do resultadodese-jado, mas
deve ser desenvolvido indepe ndentemente dos meios teatrais,
cada um tratando de acordo com seus prprios princpios.
I
1
.' fI. ( ) CSI)l::l.:r:tdnf scn xivcb :lIu!in'lrio de 11111 m chnlranm parisiense, desenh os
VISES 259
o primeiro C'I SO implica um proccdimcnro cent rpeta: as
vrias partes so coletadas e unidas no contexto de um projeto.
No segundo caso o processo centrfugo, ele desenvolvido e
ramificado comeando por um ou mais ncleos.
Enquanto a fase tinal de uma mquina "boa", "funciona",
se ela corresponde exatamente ao projeto original e se cada parte
funciona corretamente e no lugar certo no momen to exato, a
forma final que uma planta assume nunca corresponde a um
' projeto, o resultado - imaginvel mas imprevisvel - de um
processo orgnico.
Acredito que mais conveniente compurnr o trabalho sobre
uma representao a um crescimento orgnico do que li constru-
o de uma mquina, Acredito, isto sim, que os resultados das
anlises feitas pelos que procuram compreender como uma
representao vista pelos espectadores no so muito teis
para as que devem fazer com que a representao viva. Esta
outra maneira de colocar il questo relativa divergncia entre as
vises do criador da representao e as de seus espectadores. ,
de fato, um bloqueio ao processocriativo.
Examinar urnarepresentao que comeapelo fim do proces-
so retora o risco de se tornar supersticioso, de acreditar que o
que podeser um sinal para os olhos do espectador nosomente
um sinal em seus olhos, mas um sinal em e para si mesmo.
VI
Esta discusso inteira seria banal se ela tivesse relao com
outras formas de arte, mas no assim quando tem a ver com o
teatro. Em outras formas de expresso artstica il distncia entre
as foras que as governam e o terrenocomum das impresses dos
que - de uma maneira crtica ou de outra forma - as desfru-
tam, uma distncia bvia e sem interesse, dado que elas no
tm conseqncias importantes (o artista quase sempre trabalha
sozinho e usa materiais que impem suas prprias regras pre-
cisus). No teatroos lugares comuns da arte cnica tm tremenda
influncia na maneira como trabalhamos que realizam a repre-
scnrao,
O artista solitrio pode ter muitas idias preconcebidas e
muitassupersties, mas ele ser salvopelo seu instinto (isto ,
por umaexperincia que opera sem necessidade de ser formula-
da em termos claros e tericos). Mas no teatro vrios artistas
devem trabalhar juntos: suas tcnicasso quase sempre menos
especficas e a experincia de cada indivduo n50 est livre de
operar por meio de tentativa e erro, mas deve coexistir com a
experincia e a complacncia de todos os envolvidos. Sob essas
de Dnnunr rct rc.
260
condies as teorias e idiassobre arte cnica tornam-se instru-
mentos para orientao.
Apossve l nutonorniu da viso do ator em relao utio espec-
rador (e em casos especficos, como veremos. relativos quela do
diretor) no to interessante do ponto de vista terico como
do ponto de vista prtico. Ela um dos pontos cardeais .10 redor
do qual se pode orientar-se a tim de escapar de muitos dos
bloqueios que nmeaam o processo criativo, Isto particula r-
7. O espec tado r que prorcsm: lunuulo por espao num rcatm in~ls no inicio "lu sculo XIX [cxtampa de c rrim rnra dc IS21).
VISES
mente relevante com respeito ao conceito ambguoda "interpre-
rao", que freq c nrernenre introduz uma rigidez dentro do
processo artstico por causa de idias nebulosas e preconcebidas
sobre o signiticado tI'1Saes teatrais.
Como parece que o teatro deve interpretar, tambm parece
que seu significaria deve ser dado. conhecido de antemo, desde
o comeo e que o problema inteiro consiste em tornar explcito
esse significado. Assi m. parece estranho considerar o trabalho
 VISES
:-;.9. Os cspc cr:ll lo f C,:\vistos pt:!us atores : em cimi' (I hlll"~\(:ft P:II":.I espreitarna l:ortill:l num [curo Irunc s, no ink ill tlu sculo XVIIl (~r:.1 \'1I r;,1 ele C hurlcs Coypcl. 1726), c num teatro
Kubuki do IlU';SIl\O Ju.:rdo (cs r:t111p:1 de IpJlirslIsili lluncho. 17711).
terico da maneira que . entretanto, normal quandose conside-
m o trabalho de um poeta ou ll lll novelista, um pintor ou um
m sico. Esses artistas, com freqncia, procedem com inten-
essecretas por meio de sinaisque pennanea n:sinais apenas em
seus olhos, ,10 p.1SS0 que para outras pessoas eles so somente
detalhes interessantes, coisas, vivas ou bizarras. Paraessesartis-
tas, finalmen te, normal que o significa do do trabalho seja a
ltima coisa .1 aparecer dentre suas vrias conotaes.
VII
Algumas pessoas pensam que para realizar umu representao
que diz coisas interessantes "necessrio ter alguma coisa inte-
ressente .1 d izer". Portanto, em vez de se preocuparem com
coisas "materiais" - que puru o ator poderia ser trabalho pr-
expressivo sobre o comportamento cxtrncoridiano - eles se
devoram a uma pesquisa profunda e espiritual a fim de mergu-
lhar numa situao criativa. Isto semelhante seguinte hist-
ria: um grupo de pessoas est vivendo numa regio rida. Algu-
mas de las voltam sua ateno n terra, s rochas e ao cimento.
fazem diques e cisternas. Outras no pensam em nada a noser
em gua, e representam danasde chuva.
As coisas interessantes, os "pensamentos difceis". que o
teatro s vezes doa aos seus espectadores, no se 'tm, nio se
possuem, mas chegam, "deixam-nos pensar", no fi m mais do
que no incio de um processo de trabalho que se prepara para
receb-los. Elas respondem a uma ecologia de pensamento, cujo
pensamento programado nosabem e no podem dominar.
No teatro, como ji foi dito. a situao mais delicada, mais
frgil. O estado de advertncia deve ser mais agudo porque ,I
J ecologia do pensamento tem a ver com as mentes de vrios
I
indivduos reunidos. ',
O problema, ento. o processo de trabalho, no o planeja-
2l
rncnto da maneira como ele terminar. Em outras palavras, a
soluo do problema de ter coisas interessantes para dizer, os
"pensamentosdifceis", no encontrada na procura de coisas c
pensamentos interessantes.
Quanto mais seja claro que tudo que acontece num contexto
teatral est pronto paraser rmnsformado em sinais aos olhos dos
espectadores, menosracional ser o bloqueio do processo artsti-
co causado pela iluso de que esse processo pode ser regulado e
orientado pelo significado final,
Muitas anedotas teatrais recordam o que uma pessoa que
entra num teatro experimenta quando no h espectadores pre-
sentes: se certas pessoas aparecem por acaso no teatro vazio. se
olham ao redor e falam, como se elas estivessem numa rep re-
sentao, como se suas aes tivessem uma presena que ;IS
transformasse em aes extraordinrias, espetaculares e teat rais.
Max Frisch (em O r1ir1io /mf-prr.l" 1950), contando a histria de
um episdio deste tipo. vivenciado por ele logo aps a guerra
num teatro onde uma de suas peas estava sendo e nsaiada, diz
que esta impresso causada pela "boca de cena" e pelo pros-
cnio. Ele alegil que eles funcionam como uma moldura e
parece dizer: "Olhe aqui e voc ver algo que vale a pena, algo
que nem o acaso nem o tempo sero capazes de mudar, aqui
voc encontrar o jigllificar/o durar/onro, no flores murchando,
mas a imagem das tlores, o smbolo tangvel".
A "boca de cena" e o proscnio so os exemplos mais simples
desses artifcios teatrais que determinam a capacidade dos es-
pectadores em encontrar significados duradouros no que eles
vem e de transformar coisas em sigilos aosseus olhos. A "boca de
cena" e o prosc nio so artifcios definitivamente fracos: seu
efeito no dura muito. To temporrio o seu efeito, de IlHO,
que quando eles parecem funcionar quase por causa da ' sua
prpria tora. transformando um fragmento casual da vida coti-
262 VISES

I
.j,
 VJSES 263

11) 11. /\ op ini o irn icu dn CSIICl:{<llltlr: ;1 es q ue rda . 1 ~1c( )nt)ra 1) I ISI:, desenhada por ()I"f
{ ;l1lhr'l1lsson; c il direi(;\ S~l r:l h Hcruhanlr em .\ J)(IJIJ (/ das CtIl1U!IIlJ. urna caricarura de
(;;Ippidl n.

diana em representao, eles se tornam o objeto de uncdorus A/olI/agem) tamb m perrence visodo ator. Outra parteda viso

repetidas muitas vezes. piadasou - como nos escritos de Max tio ator o uso de uma t cnica de comportamento extracotidia-
Frisch - apologias quase fil osficas. na, que independente da semntica e valores expressivos que
Muitos outros artifcios, c acima de tudo as t cnicos extra- caracterizam o trabalho do ator no esp et culo.
cotidianasdo ator, permitem ;10S espectadores projetarem signi- Tamb m poderamos tentar ncresccntar nunnas mais preci-
ficados :\s coisas que os Mores fazem sem haver um acordo sas para a viso dos cspecmdores, mas neste caso elas seriam
preliminarcom respeito aossinaisconvencionais ou tradicionais. inteis. fcil intuir o que est implcito na expresso "viso
Tudo isso poderia nos levar a deduzir certos princcios de dos espectadores": ela tem i1ver com um complexo de ativida-
orientao. tal como o fato de que a representao do conhecido des mentais - emocionale conceitual -e- que toda gente expe-
- isto . a condio degradada do teatro - em ltima anlise rimenta c quc no se referem a lima rea relativamente desco-
o resulrado de uma composio cnica que pretende ser reco- nhecida. tais como a profisso ou a cultura dos atores, mas vasta
nhccida pelos espectadores e que adaptada ;)Ssuas cxpcctati- rea das convenes que caracterizam nossa civilizao ou ;)
vascomo um molde. De maneirasemelhante. a viso do ator que restrita 5rC;1 da mentalidade e mitologia pessoal.
homogeneizadu viso do espectador resulta numa hlltil de Parece quc no estamoslevando a viso do diretor em consi-
profundidade, uma viso com um olho s, uma aliana entre derao. no porque no seja importante, mas acima de tudo
duas autonomias 1:1Ih;lS. porque o diretor nem sempre est presente (mesmo que algum
O que de fato determina, por um lado, a comprecnsibilidade afirme qllc a funo, independente th1 pessoa. est sempre
de uma represcnta o c, por outro, sua vida - seu aspecto presente) e porque, do nosso ponto de vista, o diretor tem uma
desconhecido.enigm tico. mutvel c, portanto, no s capaz de posio dup la, Por um lado, ela pode ser similar posio tio

ser entendido, mas tambm de interessar c impressionar - o ator-bailarino. posio de algum - que diretamenre influen-
grau de relacionamento entre duas zonas: a zona de concordn- cia as aes l1<1 representao; por outro, pode ser i1 posio de
cia entre a viso dos que realizam a representao com a viso um "espectador influente" ou um "avalista" para os espectado-
dos que a vem e aquela outrazona na qual tal concordncia no res. Tudoo que dissemos. portanto,acerca da divergncia entre
necessria, ou mesmo evitada corretae habilmente . a viso dos espectadores e i1do ator-bailarino, sobre o contraste
entre eles. sobre sua concordncia 011 mesmo sobre o carter
VIII secrero de uma ou outra, pode ser dito com respeito ao diretor,
A viso tio espectador para ser compreendida aqui como o IXHi1 o seu du plo teatro interior.
significado adquirido pelo que osespectadoresvem. "com seus Com respeito ao diretor,as ambigidades do significado, ou,
olhos", tanto o quadro gemi quanto os detalhes. melhor dito, a superstio do significado, podem tornar-se mais
A viSJO dos atores-bailarinos, por outro lado, para ser com- imediatas e agudas. No C;lS0 de um comportamento do ator que
preendida como algo mais variado e complexo: no somente o "restaurado" pelo diretor Oll no caso de aes criadas num
significado a seus olhos do que fazem, mas tambm il fina lidadc contexto-e- mediante improvisa esou outros meios-e usadas
pela qual eles fazem e a lgica que os orienta a fazer. Por em outro. o desconforto devido expropria o do significado
exemplo. o subtexto com o qual o ator-bailarino encontra moti- pode ser sent ido de uma maneira particularmente forte: a vio-
vao pessoal PiUi1 i1S palavras da personagem, assim como a lncia do espectador parece materializar-se e tomar-se quase
seqncia de aes criadas num contexto e usadas em outro (cf brutal no diretor. Esta violncia apenas imaginria,entretanto,
264
por que ela deriva da idia de que M somente um nicosignifi-
cado possvel na representao; um significado que igual para
todo mundo, que seria ento o significado para os espectadores,
que poderiam expiamr idealmente o ator no momentoem que
eles projetam seu prpriosignificado autnomo no seu trabalho,
em suas coisas, que foram adaptadas para serem transformadas
em signos aos olhos dos espectadores.
Esta viso da vida. teatral, que atligida pela mania de
perseguio e ansiedade por causa da dificuldade de se fazer
entender, pode ser substituda por outra viso mais dinmica,
mais dramticae tranqila. Adivergncia entre a tica do obser-
vador e a de quem se faz ver constri uma nica tenso e
sentidos distintos sobre a superfcie dos signos, que soas bases
do acordo entre eles.
Na realidade material do teatro, a divergncia entre as dUJS
vises normalmente praticada, apesar de lugares comuns e
ideais. Mas, exceto em casos que parecem extremos e experi-
mentais, eSSJ divergncia permanecc contida c oculta atrs de
prticas que so to bem adaptadas "ida teatral que parece que
no se deveria nem mesmo questionar sua profundafuno.
No caso de um processo baseado em materiais elaborados
pelos atores, cortados e montados pelo diretor num novo orga-
nismo, o relativismo dos significados que os atores. diretor e
espectadores de tempo em tempo atribuem aos materiais
bvio, principalmente se o plode simultaneidade dramatrgica
muito forte (cf. Dmmamrgja, Mo11lagem, ReSlflTlI'f/(io do.Compor-
tamento). Este caso, entretanto, no uma exceo. Ele traz ,', luz
algoque est implcitoem todoprofissionalismo teatral,masque
permanece coberto pelo manto de tradies que f~1Z comque se
olhe apenas o carter geral do "estilo" de um.' determinada
poca ou pas.
O relativismo dossignificados de tino mais evidente naque-
les teatros que no so baseados num texto escrito ou numa
tradio precisa, mas num texto de representao e em expe-
rincias e vises individuais e de grupo. Isto acontece porque
~;r ,
...~
~\:
1:\
->-t~
.l.lt
IW' " _.'
('\.;""
........". ......~. . . ...~
[2-1.,. () cxpcc rudo r sorrid ente: ature s flJlllI lg"/'I
pin tor k um oro I ppei (1 XH6.. . \ lJ4X).
VISES
nesses casos reconstrudo conscientemente um dos elementos
constituintes do trabalho cnico, que nos teatros com tradies
consolidadas funciona por meio de uma lgica implcita. Essa
lgica implcita usada com eficincia inconsciente , quase do
modo comoalgum fala uma lngua materna sem estar familiari-
zado com seus elementos estruturais.
Acomposio exemplar do repertrio teatral sobre o qual est
baseado o trabalho dos atores-bailarinos orientais, e danarinos
e mmicos ocidentais;o sistema de papel tpico do teatro profis-
sional desde o sculo XVII at o comeo do sculo XX na
Eu ropa; as t cnicasstanislavskianas e as que usam o se u nome; o ,.
uso de improvisaes pam preparar materiais para a montagem
do espetculo; todos esses precedentes so artifcios que - em
se us vrios contextos culturais e em condies ambientais -
livram os atores do predomnio da viso dos espectadores, a
nica visoa que eles permaneceriam ligados de outro modo e
que os guiaria de outra maneira.
N'1S formas autnomas ou autodidatas de teatro, a distncia
entre a viso dos atores e a dos espectadores - necess ria para o
trabalho artstico e garantida de vrios modos pelas convenes
dos teatrosde tradies antigas - , em geral,conscientemente
reconstruda e controlada.
Em tais teatros,isto feito de um modo mais evidente do que
nos antigos teatros tradicionais, mas no porque eles sejam
particulurmente acentuados, Quando, porm, o desejo de dis-
tunciar a viso dos atores da dos espectadores expresso mais
obviamente. essa separao, que sempre foi ignorada e negada
pela ideologia teatral,gera escndalo ou espanto.
Ela criou um escndalo quando apareceu no trabalho de
Stanislavski. Ainda hoje se contam estrias que do um quadro
elmo do capricho ou loucura do grande mestre do teatro russo.
Elasse relacionam com os tempos em que Stnnislavski introdu-
ziu detalhes em seus espetculos, os quais nenhum espectador
poderia ver': Objetos preciosos que eram to pequ enos e to
ocultos que somente o ator. usando-os, poderia apreciar o seu
-:1\-
~
....
.,.
do Kubuki , Kikll~()ro c Knwui T:lkcll , l.:OJl)O IlIll :l princesa c como Koum c (pcqlll.:n :1 um cjxa], rcspcCri\'llllcmc. Cariccrums tio
 VISES

~ .

,,:, .-

I .:.I~ I S . P \,'.IIH.:ha.'i VII c IX do p~I'(J(JI/i/~!!:JIIJ.\Ij,., til: Rnrschach.

Z VISES
valor. Conta-se a histria de como ele fez um ator representar, interesse em manter tenso o fio que liga atores-bailarinos e
nos bastidores, uma personagem que era sempre mencionada espectadores, embora sem for- los i\ unanimidade.
numa pea particular, m.1S que nunca aparecia na palco. No I~ verdade que uma representao se move ao longo de uma t
loanou; de Tchekov, que contm certas cenas importantes entre rede complexa de veias capilares, que profundamente justifi-
personagens numa sacada e uma mulher que aparece na janela cada pelo ator-bailari noe que, portanto, pode assumir o papel de
de sua casa, Smnislavski tinha um quarto construdo nOSbastido- signos para o espec tador; verdade que esses signos podem
res justamente para a atriz que tinha de 'lparecer na janela. deduzir significados para os espectadores, que noso necessa-
E estra nho que episdios deste tipo nos fuam sorrir ainda rinmen te preestabelecidos; e se verdade que h um equilbrio
hoje: acreditamos to fortemente que o teatro fruto (1.1 viso de criado pelo conduto que foi arranjado para o 'lC01l10 entre os
apenas um olho, que somente o olho do espectador est no seu signiticados dos atores e os significados dos espectadores, essa
centro. E, contudo, as "loucuras" de Stanislavski so ossinaisde zona na qual a claridade da comunicao essencial, que
uma profunda racionalidade que ainda no foi bem assimilada diferente daquela zona subjacente onde os dois significados . ~ .
dentro da cincia teatral. podem separar-se, determinando a profundidade do campo ar-
Tambm o treinamento do ator-bailarino geralmente consi- tstico e cultural da representao, se tudo isto verdade, no
derado de um modo redutivo: como sinal de profissionalismo signitica, ent retanto, que lui uma inuuduo casual e arbitrria
dos atores (eles treinam diariamente, como um ginasm ou um de significados.
pianista), ou de seu compromisso tico (eles fazem seus exerc- A conseqncia da dinmica que tenho tentado descrever
cios diariamente). No atribudovalor suficiente ao fato de que abstratamente (mas que o prprio material do teatro) que na
o treinamento - ou pode ser - um fator de independncia.A transio (10 trabalho do ator para a compree nsodo espectador
independncia dos atores em relao ao diretor. a independn- ocorre urna vicissitlldede ;"telles esentidos (sentidos compreendi-
cia da continuidade de seu trabalho da natureza episdica de dos como significados, mas tambm como o que se sente).
representaes sucessivas, e tambm sua independncia dos E precisamente essa vicissitude que torna o teatro um
espectadores. orga nismo vivo, no umarplica que se ajusta realidade exter-
O treinamento se rve para introduzir o ator ou o aspira nte a na e no um rito no qual h consenso, mas um laborat rio onde
ator na profisso teatral. Ele fazainda mais: integra o ator numa - dado um conhecido ponto de partida - se desenvolve uma
tradio, seja ela vasta ou limitada histria de um pequeno rota mental no predeterminada.
grupo.Aps um tempo cessaa funo do treinamento. Entretan- Mndarne de Stal sintetizou esta situao quando recordou a
to, alguns atores contin uam a prutici-lo, transformando-o conti- atitude que ela teve como espectadora de um espetculo parti-
nuamente, sempre se nven tumndo ao longo de novoscaminhos. cu lur na Alcmanhu: de um lado ela reconheceu o texto da pea,
um processo que nada tem a ver com a perfeio contnua da ela conhecia e reconheceu a histria; de outro, certos detalhes,
virtuosidude. Em tal caso, qual a funo do treinamento? Ele certas coisas que os atores fizeram pareceram a seus olhoscomo
agora noserve mais para integrar o ator-bailarino numa profis- signos a serem investigados, sinais que no haviam sido estabe-
so. Ao contrrio: ele torna possvel ao ator-bailarino no estar lecidos por conveno, a uma tal extenso que ela foi obrigada a
completamente integrado. ele defi ne uma rea de trabalho no observar o que estava acontecendo no palco com a mesma
limitada s exigncias dos espectadores e dos espetculos. curiosidade, o mesmo desejo de saber, com o qual observo u o
Usando o treinamento desta forma, transformando-o de um fluxo imprevisvel das vicissitudes da vida.
instrumento para .1 integrao em um instrumento para a no Um teatro no qual tudo previsvel, que codificado e
integrao; a tru usformu o de uma pr tica que parece sempre precisamente decodificado pelo espectador, um laboratrio
ser a mesma em seu oposto; trabalhopara sa tisfazer as exigncias que no desempenha suas funes, um monumento a si mes-
dos espetculos. que se torna tra balho que se executa a fim de mo.
no se submeter a essas exigncias. esses so exemplos da Mas um teatro que permitiu ser seduzido pela superstio J
'!'
corrente profunda que tende a salvaguarda r a energia do teatro que inversa e especularao precedente (o qual mantm que as
por meio da diferena de duas vises. vises do ator devem ser sempre anlogas s dos espectadores)
tambm seria um laboratrio morto, um laboratrio em runas:
IX ele cairia preso ti superstio pela qual tudo que tem um signifi-
Seria muito fkil confundir a diferena entre as duas vises, sua cado para o ator pode adquirir magicame nte um significado para
dialtica. com uma separa o pura e simples. isto , a ausncia os espectadores.
de umadialtica. Esta atitude particula rmente destrutiva ti arte e poderamos
Existe realmente um espectador nuto-suficiente tal como defini-lacomo uma avaliaoniilista do problema da concordn-
existe um ator-bailarino auto-suficiente. No lui representao, ciaentre ator e espectador.A independncia da viso do atorem
ainda que feia ou insignificante, que no possa encontrar um relao do espectador no pode, de tilto, ser uma funo da
espectador que lhe confira autonomamente valores e significa- distncia,mas -como foidito-de um contato mais forte. Esse
dos que ele mesmo elaborou enquanto observava. Muitas obser- contato pode existir livremente apenas em concomitncia com
vaes, freqentemen te energticase brilhantes, tm sido feitas um constrangimento particularmente forte.
'por espectadoresauto-suficientes e baseudas em formas de tea- Em concluso. Oteste de Rorschuch pode suprir-nos com um
tro degradado. exemplo ilustrativo deste aspecto do problema. Ele tambm nos
De maneira seme lhante no h representa o feia ou insig- ajtldar. a resumir. por meio de uma-nova imagem, muitos dos
nificante, na qual um ator-bailarino nopossa viver suas vises, temas que so inerentes discusso das duas vises.
de um modo solitrio. sem estabelecer qualquer elo com o Quando se deseja indicaralgo que destitudo de significado
espec tador. e, portanto, abertoa todos ossignificados que podem ser projeta-
Nos casos do espec tador e do ator-bailarino uuto-suficicntes, dos sobre ele, usa-se o exemplo das nuvens no cu (como na
nos quais antes de haver uma distino dinmica h. simples- famosa cena em f1f11I1!et) ou de manchas numa parede (onde todo
mente uma separa o inerte, os atorese espectadores se cncon- mundo, incluindo Leonardo da Vinci, imagina, fantasia e pinta
rru m num ponto inrermcd i rio de desdm mtuo, que pode ser quadros e figuras) ou pode-se usar o exemplo de borres num
temperado com indifc rc nu, complexos de superioridade ou teste de Rorschuch. Mash uma enorme diferena entre arbitra- I
b
inferioridade, ou rancor. A dialtica viva entre as duas vises riedade e liberdade, devaneio e imaginao. .
baseia-se, .10 contrrio, no respeito mtuo e, alm disso, no Nos dois primeiros exemplos, todo o trab alho feito pela
 VISES
pessoa que est observando, fazendo uso de algoacidenta l a fim
.
I
de entrar numu fantasia. No ltimo exemplo, o do teste de
Rorschach, no h espao para qualquer tipo de fantasia, a
ateno est fixa, e a imaginao, isto , algo preciso, conse-
qente c tenso, que ativada.
Isso acontece porque, diante do assim chamado teste de
borres de tinta de Rorschach, o observador no abandonado
aosseus prprios dispositivos: seu "trabalho" de dar uma inter-
pretao ao borro ~ sua frente est relacionado e entrelaado
com um trabalho longo e preciso prvio, que preestabeleceu
fo rmalmente diretrizes planejadas para a sua ateno. Em seu
~ . livro Psydiodiagnostics (1921), HerrnannRorschach explica o m-
todoque usou para prepararos materiaisparaseu teste, baseado
na livre interpretao dos borres de tinta. O que Rorschach
estava procurando exatamente o oposto de casualidade. Ele
fez uso do acaso somente como um ponto de partida, para
certifica r-se de que ele no estava usa ndo signos com significa-
dos predeterminados. Desse ponto em diante tudo tinha de
obedecer a uma lgica rigorosa, independente de toda conside-
rao do significado que o borro poderia tomarou ter naopinio
do observador. Acima de tudo, II pgina onde foi feito o borro
era dobrada em duas de modo que a imagem se duplicasse. Ao
adquirir urna simetria especular, .1 imugem tambm adquiriu
uma cerra necessidade. Comosabem os atores, se um erroou algo
que ocorre acidentalmente numa rcpresenruo repetido
imediatamente, parece tornar-se lgico e adquire umsignificado
aosolhosdos espectadores.
Depois disso, Rorschach e seus colaboradores escolheram
certasimagensobtidasdos borres dobrados em dois: eles elimi-
-ruiram todas as imagens que no tinham um arranjo especial
harmnico ou que no tinham umacondioparticular de ritmo
espacial. Se a imagem no respeita esta condio, escreve Rors-
chach, "ela no tem um potencia l plstico, e muitos observado-
res rejeitam essas imagens, dizendo que elas so 'apenas bor-
res',' c recusam-se II tentar interpret-los". singularmente
interessante que uma traduo francesa do trabalho de Rors-
Ch'1Ch useo termo "tableau" para descrevero que gcmlmcntc se
refere .1 "borres sem formas", como se para enfa tiza r quo
pouca influncia o acaso teve em sua composio e a grande
influncia que teve o artifcio.
, Da seleo inicial de imagens que reuniu condies especfi-
l'
casde ritmoespacial, Rorschach fez urna escolhaulteriorde uma
srie de dez imagens, cada uma das quais, alm de ter seu
prprio ritmo interno, tornou-se uma parte integralde um ritmo
geral determinado pela seqncia. Foi lima verdadeira mOI/foge
;
b
16. l 'runcha V do J\rdff}rlif~~I/(J:(/jt ...frcqttcn rcmcnrc. per exemplo , a lio mimem V in rcrpreradu como II ll1l11orCC~() ..
267
estabelecida apsmuitasexperincias:os relacionamentos eram
construdos entre imagens em preto e bra nco c imagens colori-
das; foram arranjadas alternaes entre imagens fcei s de inter-
prerar e imagens mais difceis, entre imagens que requeriam
uma interpretao baseada em detalhes c as interpretadas consi-
derando a forma geral compreensiva, no espao ocupado pelo
borro ali pelosinterstcios brancos.
Finalmente, por meio de uma srie de experincias, Rors-
chach e seu grupo estabelecem o significado que cada uma das
imagens tinha certa probabilidade de assumir. Muito freqente-
mente, por exemplo, o borro nmero cinco, o que mais parecia
sugerirseu prprio significado, foi interpretadopelosobservado-
res como um morcego. Isto quase sempre ocorria. Mas nem
sempre c, particularmente, no necessariamente. As vezes, ele
provoca uma viso diferente c inesperada.
Este aspecto do teste de Rorschnch demonstra, quase corno
um modelo de um laboratrio cientfico, o que pode ser conse-
guirJo pelo estabelecimento de um relacionamento dialt ico
entre duas vises que estofortemente ligadas umaa outra, sem
necessariamenteumaconcordncia impostaentre elas. Isto por-
que Rorsc huch e seu grupo, desejando colocar o observa dor
numa posio que lhe possibilitaria ver plantas e animais, cenas
de caa ou cenas de famlias, imagens cotidianas ou cenas mito-
lgicas, trabalhou no na base da verossimilhana nem com mi-
tos, plantas e animais, mas com relacionamentos rtmicos, apa-
rente e simplesmente for mais. E seu trabalho de montagem foi
orientado por vises muito precisas e testadas. Mas essas vises
no eram vises que eles estavam tentando transmitir. Eles tra-
balhavam nos ritmosespaciais, na montagem de cores, na sime-
tria, no para apresentar ritmos espaciais, montagem de cor ou
simetria, mas para deduzirsignificados pessoais e imprevistos.
>1
 ISTA: INTERNATIONAL P rofesso res conv idados
Kunho Azuma com Huruchiho Azumu, Mari Azumu, Se nkui Azuma,
I
;

Choyuri Imufuji, Michi Irnufuji, Shizuko Kineya, Nuoyuki Kojirnu, I

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SCHOOL OF THEATRE Tu kae Kovumu, Kinshiro Yos hirnuru,To rniro Wakuvumu
I Mude Bundern, Swusthi Widjuja Bundern com De~ak Suarei Luks-
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ANTHROPOLOGY
mi, Ni Kctut Survu tini, Ni Nvomun Cundri, [W av'1I1 Ru, I Nvomun
Cutru,I Kctut Kodi,Tj okorda Raka T isnu Ida N v~man Mas T jokor- I
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da Put ru Pudrnini, Pino Confessa, I \\!;tvu'n Ilera;a ' I

ISTA, Escola Inter nacional de T eatro Antropo lgico, dirigidu por Kui Bredholr . !
Eugenio B'lrbu. Csar Brie
Caixa Postal 1238, 7500 Holstebro, Dinumarcu Robe rtu C rreri
Te!.: (+45) 97-424777 Fax: (+45)97-410482 Frunoisc Champault
Aequipe de pesquisadores da IST A composta de bilogos, psiclo- Orazio Costa
gos. psicoling istas, sernilogos, historiadores do teatro e antroplo- T oni Cots
gos. mas tambm, e especialmente, de mestres e utores-bailurinos dc Giselu Cremcr
diversas culturas e tradies teutruis. jun Fcrslcv
Dario' Fo
Richurd Fowler
Kuuichi Hanayugi
Keith [ohnstone
Sonju Kehlcr
T age Lursen
Ingemur Lindh
Keluchurau Muhuputru
Mei Buo-jiu com Pei Ya n-Li ng, Sun Zhong -Shu
Iben Nugel Rus rnussen
Nutsu Nukujirna
M, P. Sankaran Nnrn boodiri
Kosuke Norn urucom Ryosuke Nomuru, Akiyaso Hiradc I

Co mit pedaggico da 1ST A Rugunuth Panigrahicom[ugdish Burrnunn, Harmchun Khunria, He- l~

Eugenio Barba, Sauju ktu Pnnigrahi, Ku tsuko Azumu, I Mude Bun- munt Kumar Das, G. Kishore Kumur, Debi Prusud Mahnnti Nitvu-
dem. nunda Mohupatra, Mohini Mohan Putnaik, Bishnu Mohan Prudhan,
Gangudur Pradhan, [ugdish Prasud Vnrrnan, Armada Prasuunu Put-
Co nselho consultivo da 1ST A nuik,
[e rzy G ro~ows rd Tina Nielscn
Claudio IvIeldolesi I Madc Pusck Tempo com I Dew'l Avu Ariani, W'1vun Gutri I Wavan
Fcrdinundo Taviu ni Lantir, Ni WaY'lI1 Lanri, Anuk Ag~ll1g Putru, I N yonH1l1' Puni:l, I
Franco Ruffini Wuyan Punia, Desak Putu Puspuwati, Ni Mude Putri, I Gusti Avu
Fabrizio Cruciani Srinatih, Dcsak Ketut Susllawuti, I Ketut Suteju, Ni Nyoman Suvas-
Nicola Suvurcse ning, I WaY'1l1 Suwcka, I Gusti Nyornun T untru, I Mude T erika, I
Clivc Burkcr Ketut T utLI r, Ni Mude Wati
Moriuki Watanabe Tsuo Chun -Lin com Lin Chun-Hu i, T rucy Chung, Helen Liu
j ean-Mario Pradicr Isabel Ubedu
Pcter Elsass [ uliu Vurlcv
Ugo Volli K. N. Vijuyukurnar
MirelluSchino Torgcir Wethal
Ruimoudo Guarino
Mario Delgado
Gernrdo Gucini
Fruns Winther

Sesses da 1ST A 1980-1994. Organizadores

',
Piergiorgio Giacch Bonn (Alemanha) 1980: Hans [ urgen Nngel, Kulturarnt der Stadt,
Monique Borie Bonn;
Susun Bussnctt Holstebro (Dinumarca) 1980: Odin Teutret;
-.,
T homus Bredsdorff Porsgru nn (Norueg'1) 1980: Grenland Frireater;
Anna Bant!ettin i Stockholm (Sucia) 1980: Tcn te r Schahraz'ld;
Exc Christoffe rsen Volrcrra (Itlia) 1981: Roberto Bucci, Centro per la Ricercn e la
Euge nillC usini Ropa S perimen tnzione T eatra1e, Ponredera;
Laura Muriani Blois c Mnlnkoff (Fnlllu) 1985: Patrick Pezin, Bouffonneries -
Putrice Puvis Contr:lstes com a cohlbora-:io de Nicolas Peskinc, Compagnie du
lvlasuo Y'lmaguch i Hnzard (Blois), Edith Rappoport e Picrre Ascaride, Thtre 71 (Mn-
Cristina V,ilellti bkoff) ;
wJarco De lvlarinis Holsreb ro (Din'lmnrcu) 1986: Odi n Tea trct ;
Kirsten I-Iastru p
Frank Hoff
Snlent o (Itlia) 1987: Giorgio Di Lecce, Cristina Ria, Mcdit crranea
T eatro-laborarorio e Nicola S'lvarese, Universidade de Lccce; .a.
Sus,mne Vill Bologlla (Itlia) 1990: Pietro Valent i, Cen tro T eatrale San Gc minia-
Clelia Falletti no e Renzo Pilippetti, Te atro Ridotro, em colaboraocom n Univer-
Bruna Filippi sidnde tle Bologna e o Assessorato alia Cultllm di Bologna.
ja nne Risul11 Brccon (Gr-Breranha) 1992: Richnrd Gough e judie Christie, Ce n-
Patrici'1 Cardon'l tre for Performance Research, Cardiff
Akira lvlark Oshima LondrilHl (Bmsil) 1994: Nitis j'1COll, FILO, Pestival Internacional de
Luis Otvio Ilurni er Lontlrinn.
Christel Weiler
Miguel Rubio
 LISTA DE PARTICIPANTES DASSESSES DA ISTA (1980-1994)
Nuuinc Ab'ld (F rnnu), Ik ldan AI).:an (Turquia). Ritn de C~ssi a Almeida
Cusrr (Brasil). Ana i'vlari;l Alvarcz (Ar).:e nrina), Haroldo Alves (Brasil),
\
Lirulolfu Amaral (Brasil). Andr Amaro (Brasil). Guillcrmo An).:c1c1 li (Ar-
'( ).:e nrina), tvJariela Ar'1 1-\'"1 (Pana rm i ), N icholus Arnold (Gr-Hrcranha) [ ac-
qucs Arpin (Sua), Loiz Antonio de Assis Manso (Brasil), Paulo Ano
(Brasil), A1-\I'l;a Azevedo (Brasil), Fernanda Azevedo (Brasil), Ginvanni
Azzaroni (hilia). 'Geor1-\es Baal (Frana). Roberto Bucci (k lia). Paolo
Ihi oce" (lt lia), Anna Ih nllettini (Itlia). Clivc Barkc r (Gr Bretanha},
j uan Carlos Barwloni (Arge ntina), Ulrich Bcckc r (Alemanha). Frnnois
Ik r~o i n (Fran a), Bruno Bcr: (Arge ntin'l), C luudc Bcsson (Frana). Arrnin-
do Bi" (Brasil). Mnrilcna Bibas (Brasil). i\!aria Lui7.a Bicrrcnbach Lima
([k1Sil). Giancarlo Biffl (lti[ ia), Christophc Bihd (Frana). Umbcrto Bi
! nctti (I t lia), Torbcn Bjclkc (Dinamarca), Susanu Bloch (Frunn/Chilc),
.
~
I Lumhcrt Blum (Alemanha), Gabriclc Boccacini (It lia), l\'Iai'l Giacohhc
Borelli (Irlia), Munique Boric (Fran a), Gabriel Bm~a Nunes (Brasil)
I l.ilianc Brukoll'sky (Frana), j.rmcs Brundon (EUA), Paulo Br.lz (Brasil).
Rairnundu Briw (Brasil). Linda Bulik (lklsil} .1 .uis Otvio Burnicr (Brasil).
I Lucia Cnlam.rr (Uruguai), Ricardo Cnrn.rcho (Colmbia), Burriz Camar-
go (Colmb ia), Gustavo Cnu(Colmbia), Sam Cannurozz] (EUA), Patricia
Cardouu (M xico), Tatiauu Cardoso (Brasil), Ruqucl Carrir (Cuba). Micha
eI Grse y (Gr-Brewnh'I), Eu).:enia C'lsini-Ropa (lIllia). El'elyne Castd lino
(Sua). Crislina Caslril/o ( Ar~en l i n a ) . Ed).:ar Ce ballos (i\lxico), Franeisco
Caem (Espanh.I). Frelly Frisanc!lo Cerl'anres (Peru). Luci.m'l Cesl:Olll:uo
(BrasiJ), Fr'lnk Challlberlain (Gr-Bretan ha). tl'bhel D'li Chce Ch'"1).: (Ar-
).:enrina). Miehel Chiron (Fmna), Exe Christensen (Dinamarca). Exe
Chrisw ffersen (Dinamarca), Bernardo Colin (Frana). Corinnc Colmant
(F rana), Gillseppe Coluccia (ft"lia), Jayme Compri (l\rasil). Gisela Cre
mer (Alemanha), Fabrizio Cruciani (lr lia), Franco Cusumano (l1"li.,).
HoracioCzerrol; (l Ill ia), Nair D'A).:oslini (Brasil), I-IleneDe Bissy (Fran
a), Antonio Ik C.nlo (h ',!ia). ~h r"o de i\hrinis (l1;'li.1), Fernando de Tom
(Clnad"). Chris Dehlcr (Alemanha). Corinne nel'l~ne'lII (Fran'I). Mario
i DeI~,"lo (Peru), Veronique nelm'ls (Fr,rna). Diana Penal\'er Denis (Ve-
> neZllela), Nicola J)enr.lI11arO (ltllia), Vilrl di Bcrnardi (lIlli,r), Pino lli
Buduo (lt"lia ). Maria Teresa di Cleme nte (l1;'lia). Claudio di Scanno
(l rl lia), Luca Din; (lIl lia). Veronil;a Door (Frana), Antonello Dose (lt-
I li'I). Andrej D rm.nin (Rlssi,r). Caroline DUC<IlIManin (Fran'l ), i\,larie
! Dumu sseau (Frana). Henninl'; E i chb er~ (D i na ma rl~I ), .Ianele EI H"u li
(Brasil), Perer Elsass (Dinamarca), Hulesh Endre (Hun).:ria), Tcrr y Enwri-
! ).:111 (Gri-Bret anI1a). Susanil Epslein (EUA), Christol)h Falke (Alemanha).
Clelia Fallerri (11"lia), Paul" Hobeno de F'lria Pinw (Brasil), Hosanna
Farinati (1Iilia). Willi.lI11 Farrimond (No"'1 %c1iindia}, .loseue Feral (Cana
d"), Vicwr H u~o Fern'lndcz (C"sla HiC<I), Graeiela Ferrari (Ar~e nr i na ),
Emil Fersler (Dinamarcol). Henzo Filippell i (l1"li'I), Bruna Filippi (h" l;a).
Adriana Filmus (A r.~enr i na), Frede rique Fri'lfl (Fmn'I). Helen Fry (Gr
I1rerenha). Eleonora F user (llilia). Odel(e Ga).:nnn (C.lI1ad"), Barnaby
Gale (I':UA), i\l<rrcel/o Gallucci (I t"li'I}. I\n a Crisrin'1Gall'" (Brasil). Eber-
to Garcia Abreu (Cuba), Nixon Garcia (I':'1uador), Santia).:n Garcia(Colflm
hia). Francisl:O Garc;t-h ,ii"z (i':spanha ), Adriano Garih (Brasil). Phillippe
Garin (Fr:lll<;a). Gabriel G'lwin (Gr-Bret'lllha). I':milioGcnnazzini (h ,lia),
Gianearlo Ge ntilucci (lllia), lkheca Ghiglioll i (Chile). Pier~i org i o Giac-
l' I
ch (Ir; lia), Eduardo Gil (Ve neZlle!;r), Eduardo Gilio (Ar).:enlina), I,uis
Vilb l Gi" r).:io (Uru).:u'li). Chrislian GOlhie (I~ l gi ca ), .Ins Gorlern (lIlxi
ClJ), I{ichard GlJu1-\h (GrBreranha), 1':Sle"e Uraser I i\larli (I~ sp;lnh a).
Granham (;reen (Gr-I~reranha). Alhen lJ Grilli (1rilia). Chrisli'lne Grnud
(F ran<;a). Raimondo Guarini (IrI lia). Gerardo G uceini (l1"lia). ProbirGuhu
( ndia), Ikrnanl Gl,irret (l>"ran'l). Vicrnria Gutirrcz (rvlxiclJ), Didier
UUYlln (Fran<;a). P'lU lo 1\hll,rici" Guzinsl;i (lkrsil), Irene 1l;lhih (1srad ).
Ed;"lfllo Dom in).:o Hall (Ar).:enri n,r}.l van Ihtnsen (Dinamarl"I), Elizabe th
Hare (Gr Breranha), Pamela Harris (Canild"). Kirsten H:1Strup (Dinamar-
Cil). Franl; HlJff (Cilnad, ), .lohiln nes I-Iupka (l\lelllanh,J). Delphine Hurel
(Fran<;a), i\laria de hr Luz Hurt;ld" (Chile), Ik arri7. lacol'iello (Ar~elll in a).
i\faria Ibarrera (I\ r~enrina). Ricardo Iniesra(Espanha), A!berw Isola(pe ru),
Srel'en .lackslJn (Gr-Brelanha). Be,miz .laeobiello (Mxico), Nilis .Iacon
(Brasil). RlJna ld .k nl;ins (EUA), F<:I isa .Iezierski (Uru).:uai). Marianne Jor-
.t:ensen (Din;lI11area), Christine .Ioue n (Fr:lIl<;a), Aderhal Jnior (Br.lsil).
FI,"'io I(aerus (Brasil). I~rigirre K'lquer ( B l).:i~a). I-Iossein Kariml)eik (Ir),
HlJll' l\assalicl;y (Alemilnlra), Taka shi I\ato (Japo), Perer l{irl (Gr-Breta-
nha). I.esze k I\olanl;iell'icz (polnia), Idariane I\ijn i~ (Suia). Annclis
,.....
271
Kuhlrnann (Dinamarca), Christoph K nzlc r (Sua), Eisa Kvarnmc (No-
ruega), Daniel/c l.ubaki (Lbano), Flora Lautc n (Cuba), Frunois l. auzon
(Frana), Picrrc l.c I'ichon (F rana), Th ornas Lcabhurt (EUA), Lclio
Lccis (ltlia), Alain l.cgros (Blgica), David l.cslic Evans (Gr-Bretanha),
Marcelo I.ibanio(Brasil), .l:1qUCSI.ivchinc (Frana), Eduardo Llanos (Peru),
Anna Murin l.oliva (ltlia), Rosuto Lornbardo (Itlia), Hcrciliu Lopes
(Venezuela], [uun Loricnt c (Espanha ). Reinaldo i\'laia (Brasil). Philipp c
M a \;\ss'1~ne (Fmna). [uu n M',lOel li (i\r).:elllim1), R"fael t"b ndressi (Um-
guai), Giuscppc Manz.u i (ltlin), Joo Murcclino (Brasil), Laum Mariuni
(It liu}, Adriun, de Mariz (Brasil), Luz Marrncntini (Chile), C;ITCl I HHl n
(E Ui\). Se r~c Martin (F runa), Dani lc ~'I any (Frana], Lluis Musgruu
(Es punhu), Mario Matallana (C ol mb ia), Jean j ucqucs Muufr.is (Frana),
Gualbcrto Mayans (Paraguai), Claudi o Mcklolcsi (It liu), Ferruccio Mcrisi
(Itli), Ayse Mcsci (Tu rquiu/Frunu.Patricia Millcr (Gr-Bretanha },Jo;m
Mills (Gr- Bretanha), De nis Milos (Frana), Ana Miranda (Brasil), Hisako
Miuru (Japo), Renata Molinuri (It lia), Maria Mommcnhson (Hrusil), [ uun
Monsalvc (Colmbia). [ua n Carlos Monragna Mcllu (Chile}, Phillip Morte
(G r-Brct unhu), Gcrt Morrcnscn (Dinumurcu), Roberto Moss (Argenrina),
Tatiun. Mnrra Lima (Brasil), Ma~aly Mu).:uercia (Cuba). N utsu Nukujimu
(l upo), Irion Nolasco (Brasil), Saskia Noordhock Hegt (Holanda). Pilar
Nuiez (Peru). Isaura Oliveira (Bmsil), Tar y Omar (Frana), Ikrnardelle
OnfTCI)' (Fr'lna). Fabrizio Orl:lOdi (l1"li'I). Akira i\-ht rk Oshim,l (Japo),
Ra(d Osor;o (Chile). Boedi S. O r(llll!: (Indonsia). l'as(.~11c O)'er (Fran;I).
Carlos Pachel'O (I\r).:enl ina), Alice Padilha Guimaries (Brasil). Mueo Pao
lini (Itlia). S()niaMarrll;l Phamos (Argenrina), h'laria Julia Paseale (Brasil).
Hlene P'It<lrOI (Fmna), Patrice P'lvis (Frana). Mike Pearson (Grllreta-
nha), Claudio Pedone (Itlia), Feroando Peixoto (Brasil), In).:rid Pelicori
(A r~e fl[i na ), Brigitle Pelissier (Fr,lOa). He nrique I'ermuy (Unrgll;\ i), Bo-
dil Persson (Sucia), Lymla Peskine (Frana), Nicolas Peskine (Fr'll1a).
Pauick I'c7.i n(Fr.ll1;l), Ih rbara Phillips (GrBrelanha). Vernovika I'ia nl;i
no (Fr'lna), Silvan,l Pintozzi (lt"li a). Roberlo Plchani (llli'I), Nerra Plot-
zki (Israel). Fr.mois Ponlhier (Bl~ic'l). Nasrin Pourhosseini (Fran:l),
Stephcn Powell (Gr-Bretanha), .k lll-tvlarie Pr'ldier (Fraoa). Nobeno
.Ios Presta (Ar~ent ina), Hicardo Puccerri (Brasil). Hicardo Angel Qliiro~'1
(Ar).:enli na), Luc Quisu cherl (F ran"I), Yal'uz Ihtgip (Turquia/Fmna),
Lueia R1imul1ll0 (Bmsil), Te resa lhtlly (Peru), P:lOla Reuori (Br'lsil). l3<:a
!fice Heuillard(C;ll1ad"), Vicenle Hel' uelta (Cuh:!),Bernardo Ik y (Colm-
bia), William Rewioek (Canad). Almir Hibciro (B(;Isi l). He ctor GUSl<lI'O
I{iondel (I\r).:ellliml), .hmnc Risum (Dinam,rrca ), i\'!ario Hojas (EUA). Eu
~enia C lsini Ropa (lt"l ia), Victor Rotelli (Ar~entina), Katrin Hiit).:er (Ale
n"nlh a). Sergio Hubino (lt.lia), i\Ii~uel Ruhio (Peru), Franco Ruftini (lt ;'
lia). i\!:lssimo S.lrzi I\mede (ft"lia), Nicob Savarese (lt ilia ). N icole SalVaya
(I':UA), Renala Scanl (Fr'IO ~"l ), Claudia Schneide r (Alemanha), Mirelhl
Schino (lrlia), Lilli SchlVedhelm (Alemanha). Ni n Scohlri (l riilia), SEI-
BEL Ikltri7. Seiht;1 (Arge ntina), Rat'leI Mmilo Selv.r (Ho nduras). \ViII )'
Semler (Chile), Carlos Hoben o Simioni (Brasil). T hOlll'ISSimpson (EUA).
Gcoffrey K. Smilh (Gr Bre ranha). Hanan Snir (Ismd), Anurea Soldani
(Itlia). lIeana Solis Palma (Panam"), Emilc Sonra (l-I o\;lmla), 1'010na Sosic
(l u ~oshl'i a), Tom Spencer (Gr-Brelanha), Ni~eI Stell'an (Gr-Ilretanh a).
H e~in a Srey;ten (F(;Ina), SUS<lnne SUasser-Vill (Aleman h'I), I.eo Sykes
(Gr-Ilreranha). Klaus Ta ms (Di namarca), Ferdinando Tal'iani (1r"l i'1).
George 'l' aylor(Gri -Brelanha), E liane T ejem (Brasil). Cosl<lnl;noTh enle -
lis (Grcia). Alherto Tiha~i (B(;Isi1), I\ lessandro T o).:non (!t"l ia). Franceseo
Torciria (lt"[i'I). Temi Tordera (Espanha), S.dvatore Tramaeere (l1"lia),
1\la([eo Trol'isi (lIl lia). Rosario Uribe (Culmbi'I), T or Arne Ursin (Noru-
9~a), Jus Carlus Urleaga (Peru ), Gahriele Usheni (ll lia). Gahriele V'lcis
(1Ilia). CriSlina Va lc~t i (lllia), Jos I,uis Valenw ela (Arge nlina), Stafania
Vannucei (l r ~ lia ). Vicror Varela (Cub a), I'ihlr Vamna (Espanha). Luis C.lr-
los Vaseoncc!os (Iklsi\). I':rc!vino Vaz'1lle'l. Perez (I':sp'lllh<l). G,li<l Veron
(lr"lia). HenZfl Vescovi (ltll ia), Ch ico ViiI;,. (Brasi!). H<l rlmUI Villier (Ale-
manha). Ceres Virlori (lk1sil). Ugo Vo[li (lrllia). Philippe Vllillelllllier
(S U ~I), Irmi I'a~en Wabnirz (Alem'lllll<l ). Gcrdi Wag ne r (Alemanha ),
i\'loriaki Wal<lnabe (j;lpo). lan W.llson (E U">, Nigel \Vatson (Gri-Ilrew-
nha), Vicror Weije Yu (China). Chrislci \Veilcr (Alemanha), David Willia-
ms (Austrlia), Ame \Vorch (Alem,mha). Hcal her Wyles (Gr-Bret<lnh:I)
Alice K. Ya ~i u (Ilrasil), i\-la sao Yama1-\l!chi (Japo). Halph YarrolV (Gr-
Bre ranha), Walter Yhema (Alemanha). Giuseppinll Zaccagnin i (l1"lia),
St pll<l ne %issermann (l'r'II1<;'I).
 ... ~ .

Coleo Teatro 29
direo de FernandoPeixoto

TTULOS E ~I CATALOGO

AProva deFogo Consue1o de Castro

Tcnicas Lntino- mencanas deTeatro Popular Augusto Boal
Fnca de Chocolate Mrio Prata
Teatro em Pedaos FernandoPeixoto
TII/lac Ali/fim Osvaldo Drag n
Patso Liberdade Grupo de Tea tro Forja
11assa Cela/lava Mximo Grki
Dilogo sobre a E1/ceJlao: /111/ tJ101I1/fl1deDireo Teatral Manfred Wekwerth
Berliner Eusemble:3.1 A1/OS Klaus-Dieter Winzer
Teatro emil1ov;mftlto Fernando Peixoto
Teatro f Augusto Baal
Textos para Tcleoiso Gianfrancesco Guarnieri
Teatro Heiner Mller
Teoria ePrtica do Teatro Santiago Garcia
Teatro em UJlestrlo FernandoPeixoto
Um Jls 1/0 Campo Iv Turgueniev
Teatro 2 Augusto Baal
A/m dasflhas Fltlttlo/lte:; Eugenio Barba !
f1tor eilftodo Eugnio Kusnet
Teatro eEstado
Teatro Iara do Eixo:POItO Alegre 19.13/1963
Yan Michalski e RosyancTrotta
FernandoPeixoto
I
i
..1/
Teatro Osvaldo Dragn
O Negro eo Teatro Brasileiro Miriarn Garcia Mendes
fi:)', Cmmela! (Elegia deutna Guerra Civil) [osSanchisSinisterra
Teatro Bernard-Marie Kolts \
Fonrc d:IS illlsrr.lC;es

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1\''1 '';'''' Nitnla S:<I':" C'C; 10/Ii,IJ,Il); 11/11,12; 14/15,1i; 16/2 I; 17/23,24; 21/32; 22/34.15; 24/ 1;25/2.3; 26/ 1; 27/1,2; 21;/4,5; 2916,7, lU; .12/13; 3.1/14, 15; 34/ 1; 35/4,5,6; .1617; 40IJ6, /R;
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I
.:!lI
206/.1; 2U7{4;21O!'J; 211/1; 21Z/4-1>; 21.1/7; 215/11-12;217/ 16;21'J/(,. 7; 220/11-11;lZ l/ 14. 16; 226/.1334; 227/1-5; 22X/61 1; 22!J11217; 2.10/1 S-25; 2.>1 /2(,.30; 232/.i140; 2.i3/44; 235/
4R-4 'J: 2.1X/I .2; 2.>'J/.1;240/4-!l; 241/7; 246/9-12; 24IJ/!JI O: 251/15: 2.' 2/1(,:257/12; 2511/.14; 25!J{5-6; 2!l0I7; 26 1/X:21,2/,); 2(,3/101 1; 21>4/12-13: 265/14 15; 267/16.

Ik,c nl"" de Dorrhc K:1 c)::1"nl: I02l.\~; 156/21.

De senhos ilc Pnu l ()steq.~.I ;Hll : 73/21 -22.

Desenhos de M:1" ;m,, S:1r Am:ul,,: 12/13; 13!J1.10: 140/31; 17!J/11-12.

Dcscnhox IIc Shi):" t.<l I ~lI W:1k:1r"ji: X/I; 16/2U, 22; 4U/l7; 41/20: % /67; 175/1.1.

j",,,, de Tnny D'\I",,: .17/10; 72/2.1-2!l; IJ4/!lU-62: 111/2.12.'; 11x/4.' ; 13'J/2'J: 1421.1536; IIJO/R-'J; 201/4(1; 221/13; 224/24; 246/2; 24M;.

Foros de Chrismph Fulkc: 3 1/12.

j",,,.< de Torbcn l luss: 1'J/27, 211; 37/13; 4'J/4~ 4'1: 74/1 ; RI/ IS 16; X2/17-20; X4/26-2X; X5/2'1-32; I I(,/3!J:17!J{11); I'JS/40; 203151-5'>;212/.1; 221/12.

F"",<de In~cnmr l .indh: 'J/I: 13/13.1 4; .\4/.;; 47/42: 112/2!l-7; IX4{.lO-,l.1.

Fnws de jun HII."z: X3123.

I'<>rl" de Nie"l:1 S:1\,;"c,c: 15/ 1R; Ix/25; 21/.13; 34/2; 37/11, 12; 47/44: 74/2: 77/7-IJ; K>/2 I; RR/41; R'J/42-45; '15/2: %{45; 'i7/'J"Il; 'J~/l 5 : 9!J1 17-25; !lIO/2X30; 101 /.11-311; 10(,/6-'1; IU7!
10-13; IIMIX-I 'i: 1111/46-47; 12U/I -2: 125/20-27; 1(,1/.\-13; I74f'J-1I; I ~ I/ I'I: IK'i/.\74X; 1'J7/.17; 204/545!l:213/X: 214/'i-1O; lZ2/ 17-1'); 22.;/2U22: 225/27-32; 233/4143; 2.i7/50; 250/ .J..
11; 252/11\: 254/2.131); 255/314 2. . I

Foros de S.uII Shapirn: 20/31; 21:-;/ 1-5.

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