Hanslick, Eduard. De lo bello en la msica.

Buenos Aires, Argentina:

Ricordi. Impreso.

Afilosficas de por s, la aplicacin de tales estticas a la ms etrea de

todas las artes, resulta poco menos que sentimental y por consiguiente
todo lo edificante que se quiera para las almas sensibles, pero muy poco
instructiva para el ansioso de aprender. (13)

La servil sumisin del esteta especializado al supremo principio

metafsico de una esttica general cede cada vez ms campo al
convencimiento de que cada arte debe conocerse por su propia misin
tcnica y comprenderse en funcin de s misma. El sistema queda poco
a poco sustituido por la investigacin que, a su vez, se aferra al
principio de que las leyes respecto a la belleza de cada arte son
inseparables de las caractersticas de su material, su tcnica. (14)

Enfrentarse clara y resueltamente con su contenido como una especie

independiente de belleza, este esfuerzo le result hasta ahora
inalcanzable a la esttica musical. En cambio, los sentimientos siguen
haciendo de duende a plena luz del da. (15)

Lo bello en verdad de verdad no tiene finalidad, pues es mera forma

que, si bien por el contenido que se le da puede ser empleada para las
ms diversas finalidades, no tiene de por s otra que no esa ella misma.
Si la contemplacin de lo bello genera en el espectador sentimientos
agradables, stos nada importan a lo bello como tal. (16)

Lo bello es y ser bello, aunque no despierte sentimiento alguno, ms

aun, aunque nadie lo mire ni contemple, quiere decir que lo es nada ms
que para el placer del sujeto que lo contemple pero no por obra del
mismo. (16)

La sensacin es la percepcin de determinada cualidad sensorial: de un

tono, un color. El sentimiento es el cobrar conciencia de un fomento o de
una traba de nuestro estado de nimo, o sea de un bienestar o de un
malestar. (17)

El arte debe, en primer lugar, representar lo bello. (17)

El rgano que percibe lo bello no es el sentimiento sino la fantasa, como

actividad de la contemplacin pura. (18)

De la fantasa del artista surge la composicin para la fantasa del

oyente. Es cierto que frente a lo bello, la fantasa no es mera
contemplacin, sino un contemplar con inteligencia, o sea un imaginarse
y juzgar, esto ltimo, desde luego, con tal rapidez que no comprobamos
conciencia siquiera de los procesos aislados, originando as la ilusin de
que se produce de inmediato lo que en realidad depende de mltiples
procesos espirituales intermedios. (18)
El trmino de contemplacin, que desde hace mucho que ha sido
traspasado de las representaciones visuales a todos los fenmenos
sensoriales, coincide por lo dems perfectamente con el acto del atento
escuchar, que consiste, por cierto en una contemplacin sucesiva de
formas sonoras. (18)

La accin exclusiva del entendimiento, a raz de lo bello, es un proceso

lgico y no esttico, en tanto que una impresin dominante en el sentido
del sentimiento resulta ms grave an, puesto que es ni ms ni menos
que patolgica. (18-19)

El error de los msicos no consiste tanto en querer vindicar los

sentimientos por igual a favor de todas las artes, como en ver en ello
algo especficamente propio de la msica. Segn ellos, el poder y la
tendencia de despertar en el oyente los afectos deseados, sera lo que
distingue la msica de las dems artes. (19)

Admitido que la fantasa es el verdadero rgano de lo bello, se producir

en toda arte un efecto secundario orientado hacia el sentimiento. (19)

Cualquier verdadera obra de arte se comunicar de algn modo con

nuestro sentir, pero ninguna entrar en una relacin exclusiva con el
mismo. (20)

En lugar de aferrarse al secundario e indefinido efecto de los fenmenos

musicales sobre los sentidos, trtese de penetrar las obras para explicar
la fuerza especfica de su efecto a travs de las leyes de su propio
organismo. (21)

La relacin entre las obras musicales y determinados estados de nimo

no existe, pues, siempre, en todas partes, necesariamente, como algo
absolutamente obligatorio, sino que, al contrario, es infinitamente ms
mudable que cualquier otro arte. (22)

Nos oponemos nicamente a la circunstancia de que se empleen esos

hechos, de manera no cientfica, a modo de principios estticos. (23)

Qu habrn querido expresar los artistas antiguos que haban

desarrollado las formas posibles de la fuga? No queran expresar nada;
sus pensamientos no se apartaban sino que penetraban la esencia
ntima del arte; ms aquellos que se dedican a las tentativas de
interpretacin altisonantes, revelan su temor ante la esencia y su
predileccin por la apariencia. (Herbart cit. Hanslick 24)
A cada arte corresponde un crculo de ideas que representa con sus
medios de expresin, sonido, palabras, color, piedra. La obra de arte
aislada corporiza, pues, una idea determinada como belleza en un
aspecto material. Esa idea determinada, la forma que la representa y la
unidad de ambos son as condiciones del concepto de belleza, de la que
ninguna investigacin cientfica de un arte cualquiera puede apartarse
ya. (27)

Podemos emplear, por lo tanto, tales adjetivos directamente al hablar de

creaciones musicales, sin pensar en la significacin ticas que tienen
para la vida espiritual del hombre y que una asociacin de ideas muy
corriente combina tan rpidamente con la msica y aun confunde, no
pocas veces, con las caractersticas netamente musicales. (30)

Las ideas que el compositor representa son sobre todo y en primer

trmino netamente musicales. Su fantasa concibe una determinada
meloda bella. No debe ser ms que tal. Pero as como cada fenmeno
concreto seala a su concepto especfico superior, la idea que en primer
lugar la anima, y as sucesivamente a mayor altura hasta la idea
absoluta, as ocurre tambin con las ideas musicales. As, por ejemplo,
tal suave adagio que se apaga armoniosamente expresar bellamente la
idea de lo suave, de lo armonioso en general. La fantasa, que gusta, por
lo comn, relacionar las ideas del arte con la propia vida espiritual del
individuo, interpretar ese apagarse de un modo superior, por ejemplo
como expresin de la resignacin de un alma conformada consigo
misma, pudiendo elevarse esa interpretacin acaso hasta el
presentimiento de una paz eterna ultramundana. (30-31)

Del mismo modo, aunque con interpretacin infinitamente ms vaga y

caprichosa, puede el oyente entresacar de tal pieza musical la idea de la
conformidad juvenil, de tal otra, la idea de la condicin perecedera, pero
esas ideas abstractas no son el contenido de la obra musical como no lo
son de aquellos cuadros, y mucho menos aun puede hablarse de la
representacin del sentimiento de la modestia infantil o del
sentimeinto de lo perecedero. (31)

Qu es, pues, lo que la msica puede representar en cuanto a los

sentimientos, si no su contenido?
Slo lo dinmico de los mismos. (32)

La afirmacin de los tericos de que la msica no debe representar

conceptos abstractos, es superflua, puesto que ningn arte puede
hacerlo. Se sobreentiende que slo las ideas, o sea conceptos vivificados
pueden ser el contenido de la representacin artstica. Pero las obras
instrumentales no pueden representar tampoco las ideas del amor, de la
ira, del temor, porque no existe una relacin obligada entre aquellas
ideas y las bellas combinaciones sonoras. (32)

El concepto del movimiento ha sido notablemente descuidado hasta

ahora en los estudios del carcter y el efecto de la msica; en tanto que
nosotros lo consideramos el ms importante y fructfero.

La llamamos simblica porque no representa directamente el

contenido, ni mucho menos, sino que sigue siendo una forma
fundamentalmente distinta de aquel. Si en el amarillo vemos los celos,
en el sol mayor, alegra, en el ciprs, la tristeza, esa interpretacin tiene
una relacin fisiopsicolgica con peculiaridades de esos sentimientos,
pero slo la tiene nuestra interpretacin y no el color, el tono ni la planta
en s. (34)

La msica no dispone de otro medio para el supuesto fin que la analoga

del movimiento y el simbolismo de los sonidos. (34)