ADRYAN FABRIZIO PINEDA R. una claridad que séloa ellas pertenece”;!™ es la tnica repre- sentacién visible, aunque nadie la ve; pero ello no impide revelar la invisibilidad que encuentra el espectador: “en vez de volverse hacia los objetos visibles, este espejo atraviesa do el campo de la representacidn, desentendiéndose de lo que ahi pudiera captar, y restituye la visibilidad a lo que permanece més alla de toda mirada”.!” Abre una escena dentro de la escena, a la manera en que el teatro de Hamlet eproduce el crimen de Hamlet. Con ello, incorpora el punto Je vista del sujeto, punto localizado y sin embargo “indefi- pido”; al acusar la cara frontal del cuadro, el espejo inserta en a representacion al modelo del pintor, el personaje invisible que los personajes del cuadro ven. Y en tanto invisible en el xterior del cuadro, la mirada exterior ordena en torno suyo oda la representacion y hace “aparecer asi el verdadero cen- ‘0 de la composicién”.'° Permanece en un punto ideal en elacién con lo representado, pero también un punto real m tanto hace posible la representacién, en el que se superpo- in la mirada del modelo, del espectador y de Velasquez: a funcidn de este reflejo es atraer al interior del cuadro lo te le es fntimamente extrafio: la mirada que lo ha ordenado y uella para la cual se despliega”.! Finalmente, sobre esta estructura visual” de Las Meninas, emerge otra estructura pacial de la representaci6n: en sentido estricto, forma dos 15 Foucault, M., Las palabras y las cosas, p. 16. 1° Ibid, p.17. | 8 Tbid., p.23. Ibid, p.24. 67LA PRODUCCION DEL ESPACIO EN LA £POGA CLASICA figuras: la primera es una gran equis cuyos extremos superio- res son la mirada del pintor y elcortesano ubicado al costado derecho y cuyo centro ¢s precisamente lamiradade la infanta; Ja otra figura es una curva donde nuevamente el pintor y el cortesano son los extremos y laconcavidad esta marcada por el rostro de la princesa. “Enel sentido dela profundidad, la princesa esta superpuesta al espejo; en el de la altura, es el reflejo el que esté superpuesto al rostro. Pero la perspectiva Jos hace vecinos uno del otro. Asi, pues, de cada uno de ellos sale una linea inevitable; la nacida del espejo atraviesa todo el espesor representado [...} la otra es més corta; viene dela mirada de la nifia y s6lo atraviesa el primer plano”.!'° Dos lineas sagitales que convergen un 4ngulo agudo fuera de la tela, mas o menos en el lugar donde lo vemos: “Jo que ven todos los personajes del cuadro, son también los personajes a cuyos OJOS Se ofrecen como una escena que contemplar. cuadro en su totalidad ve una escena parala cual élesasu vez una escena”.’!? Sin embargo, parece surgir un problema en Jadescripcion de Foucault. Schmitter sefala que al poner el énfasis en el es- pejo como punto constructivo y perpendicularmente liga- do al punto de vista, tal descripcidn ignora que en elespe)< no se sitaa el punto de fuga del cuadro; éste esta desplazad« ala derecha del espejo, cera dela mano del espectador © la puerta del fondo. Para Schmitter, tal incongruencia in habilita las determinaciones de las relaciones entre el punt Se otra 0 1bid., p-22- 1 1bid., p-23. 68ADRYAN FABRIZIO PINEDA R. de vista exterior y el contenido del espacio pictérico.' D amisch también reconoce este desplazamiento estruc- tural: si el punto de fuga se encuentra en el antebrazo del personaje del fondo, el espejo no reflejaria los modelos, ino la parte central del cuadro dentro del cuadro; y Las eninas es, de hecho, un cuadro construido segtin un uso tricto de la perspectiva. Pero Damisch sefiala, ademas, que, considerando que esa descripcién no corresponde a la organizacion perspectiva del cuadro, la estructura visual que nace de las lfneas de las miradas, sus posiciones y la luz “es ana apropiacion que, en definitiva, no es sino metaférica”, ues es “inexacto” pretender que una identidad entre la rganizacién perspectiva y la estructura imaginaria pro- yea cl modelo mas adecuado para la representacién del tema cldsico de la representacién. Por el contrario, “si n pintura hay representacién, el esquema de Las Meni- as revela que ésta se basa en la distancia calculada entre la ganizacion geométrica del cuadro y su estructura imagi- aria”.'? En esta “distancia calculada” se sittia la poética dela bra pict6rica; tal duplicidad de la representacién no es un in toma de desequilibrio, sino, por el contrario, su condicién isma para ser representaci6n: una representacion duplica- a “sdlo llega a serlo a condicién de manifestar ademés la lacién que lo liga con lo que significa. Es necesario que Presente, pero también que esta representacidn, a su vez, encuentre representada en él [en la representacién en “12.§chmitter, A., “Picturing power: representation and Las Meninas”,en The trnal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 54, num. 3, (Summer, 1996), p. 258. "'® Damisch, H., El origen de la perspectiva, p. 364. 69LA PRODUCCION DEL ESPACIO EN LA £POCA CLASICA tanto signo]”.""* Y si el orden de las apariencias sdlo se hace visible en una representacion, todas las representaciones delo visible estan ligadas entre sicomo signos, tanto asu estructura topoldgica de base, como 4 los significados representados. Una representacion se presenta 4 sf misma, tal y como “el cuadro no tiene otro contenido que lo que representa y, sin embargo, este contenido sdlo aparece representado por una representacion”.'"* En ello radica la fortaleza del andlisis de Foucault, sefialada por Damisch: Si el andlisis de Foucault se ha hecho en seguida clasico, con detrimento de muchos historiadores, es ante todo por el clasicismo del que, al menos indirectamente, hace gala: gno pretende permitir el acceso, a través del cuadro de Velazquez, alo que constituye el fondo constante dela episteme clasica, lateoriadela representacion? Las Meninas son, “quiza” (como dice Foucault), la representacion de la representacion clasica y del espacio que abre. Pero una representacion —como ¢s de rigor- suspendida a su ve, a ejemplo del pincel del pintor, tal y como esta represen- tado en la tela, sin que sea posible decidir si va a afadir a su cuadro un Giltimo toque, © sino ha puesto todavia el primero. Representacion dela representacion.'"° 114 Foucault, M., Las palabras y las cosas, p.79- 8 [bid., p.71- 6 Damisch, H., op. cit, p-354- 70ADRYAN FABRIZIO PINEDA R. Claro esta que en Foucault no hay una “teorfa general de representacion”; este término, usado por Foucault en Las palabras y las cosas, remite ala constituci6n interna del signo ara que sea representacion: “el significante y el significado estan ligados sino en la medida en que uno y otro son an sido o pueden ser) representados y el uno representa de hecho al otro”."!” En ello radica la diferencia entre la dupli- eacion presente en un cuadro como Retrato de los Arnolfini, Jan Van Eyck, que seguramente Vel4zquez conocfa en la soleccién del Rey de Espaiia, y Las Meninas. En el cuadro Van Eyck las remisiones entre las imagenes de la escena y del reflejo en el espejo estan mediadas e interpretadas por a nota escrita al pie —“Yo estaba ahi”-, haciendo pasar del acio de la visibilidad al de la legibilidad. Pero Velazquez, 0 Carpaccio, separ el punto de proyeccién perspectiva = un punto estrictamente simbélico: aunque permanecen n el mismo eje horizontal, el primero corresponde a la 9 plantea la independencia estructural de lo representado. 4 perspectiva provee la estructura significante de un orden pacial acorde a las tres condiciones de geometrizacién de superficies, establecimiento de un campo de visibilidad nicién de una ‘imagen de lo real’; un orden de las apa- to el segundo punto es simbélico en la medida que ma parte del contenido representado, de la estructura Binaria que Velazquez dispone en la ‘caja espacial’ y que Foucault, M., Las palabras y las cosas, p. 73. 71LA PRODUCCION DEL ESPACIO EN LA EPOCA CLASICA las relaciones de luz y sombra hacen ver. Las formas de la estructura imaginaria de la representaciOn estan contenidas y son presentadas por el espacio de la representacidn; éste representa las formas de distribucién y visualizacién de las figuras de la primera, y aquella representa la profundidad de las superficies que la hace posible. Entre la estructura imaginaria y la organizacion perspec- tiva hay una “distancia calculada” que produce espacialidad. Aunque la una no se diluye ni se identifica necesariamente ala otra, el vinculo entre estos dos tipos de organizaci6n es epistémico: “si el paradigma perspectivo no basta para definir el sistema de la representaci6n clasica, no deja por ello de ser su condicién. La distancia que establece la pintura entre la organizacién geométrica del cuadro y su estructura ima- ginaria sdlo es concebible si ésta se regula por aquella, ¢ imita su funcionamiento”.!!8 El espacio producido por el dispositivo-perspectiva es condicién de posibilidad de la estructura imaginaria del cuadro. En esta medida, el dispo- sitivo perspectiva produce el ‘espacio de la representacion’. Hace posible la representacién pero solo en los limites de un espacio de superficies proyectadas en profundidad donde las figuras individuales son localizadas y sometidas a las condi- ciones que exige una mirada reguladora para que la imagen tenga por contenido un ‘segmento de realidad’. Asi, pues, en Las Meninas el dispositivo perspectiva opera enlacomposicién dela estructura imaginaria sobre el campo de la organizacién geométrica del espacio. El hecho de que 118 Damisch, H., ELorigen de la perspectiva, p. 365. 72,ADRYAN FABRIZIO PINEDA R. esta obra represente el sistema de la ‘representaci6n clasica’ ydé apertura al ‘espacio dela representacion’, refiere a que spone una espacialidad que anuncia la regla de dispersion los enunciados en la ‘episteme de la representacion’: la jathesis de su ordenamiento basico y fundador, “entendida mo ciencia universal de la medida yel orden”.""° Mathesis que se hace visible por el dispositivo perspectiva entendido somo las reglas de produccién de espacialidad en la época ica. El dispositivo perspectiva es mediador entre una ‘to- pologia’ del ‘orden y la medida’, yuna racionalizacién de las ormas representadas; pero es una mediacién epistémica: a ‘topologia’ es condicién de posibilidad de las formas. La erspectiva da a ver en la episteme dela representacién, pues es equivalente al [dispositivo] de la enunciacién en la medida A que asigna al sujeto su sitio en una red ya constituida y ue confiere un sentido a su mirada, al tiempo que abre la psibilidad de algo similar a un enunciado en pintura”,120 lor ello, instaura una espacialidad en el orden del saber en que la geometrizacién de superficies que brindan loca- racion a las figuras, el establecimiento de un campo de alizacién acorde a los limites y condiciones ‘racionales’ una mirada central y la definicién de una ‘imagen de lo al’ que especifica los valores del objeto representado y los ectos de lo visible sobre el mismo han de ser condiciones excedern la practica de la representacion pictérica. "Foucault, M., Las palabras y las cosas, p. 63. /Damisch, H.,, op. cit.,p. 370. 73EA SEYRET ET Th tat) vt pe Los efectos de verdad de toda esta construcci6n, de una idealizacién de la mirada que estructura la representacién en los fundamentos de una topologfa de elementos anali- ticamente ordenados, no se han de limitar ala historia de los estilos artisticos, sino que se incorporaran durante la época clasica en el orden del saber mismo. Una red epistemolégica lo dispersar en todos los campos de visualizaci6n y estructura- cién topoldgica de los cuerpos y sus matices perceptivos, ya no slo en el campo de la representacién estética, sino tam- bién en el de la representacién cognitiva y social. El espacio mismo dela urbe y el disefio de los entornos arquitectonicos establecera una racionalizacion de sus procesos de construc- cidn que sigue los parametros de una espacialidad como campo devisualizacion. El disefio de un espacio arquitectonico res- ponde tanto acriterios funcionales de espacializaci6n como a si politicas de distribucién de los entornos, los individuos y las cosas que pueblan el mundo social urbano. 74