Jas Reuter - La Música Popular de México

origen e historia de la
msica que canta y toca el

pueblo mexicano
'
PANORAMA
la msica
popular de
Mxico
1 .
1
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fiel PANORAMA EDITORIAL, S.A.

A mi esposa Lourdes
Jas Reuter
Segunda edicin en espaol : 1981
@ Panorama Editorial, S. A.
Leibnitz 31,
Mxico 5, D. F.
COLECCION PANORAMA
Bajo la direccin de:
Federico Santiago E.
Dibujos:
Jos Narro
Fotografas :
Ruth D . Lechuga
Pgs . 41, 49, 67, 81, 89, 105, 113,
121 , 129, 137, 145, 155 y 173
Direccin General de
Culturas Populares, S.E.P.
Pgs. 25, 33, 75 y 97
Walter Reuter
Pgs. 33 y 75
Jas Reuter
Pg . 165
Printed in Mexico
Impreso en Mxico
ISBN 968-38-0007 -6
la msica
popular de
Mxico .
origen e historia de la
msica que canta y toca el
pueblo mexicano
Jas Reuter
In dice
INTRODUCCION 9
La msica del pueblo como

factor cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Los nombres que se dan a

la msica del pueblo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
I: ORIGENES E HISTORIA 21
La msica prehispnica
en Mesoamrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
La msica espaola
llega al Nuevo Mundo 32
Influencias del Africa negra

en la msica mexicana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
La Nueva Espaa y el Mxico

independiente: 350 aos de mestizajes . . . . . . 55
II: LA MUSICA VIVA . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . 69
Aclaracin o. o o o
69
A) La Msica Indgena
El ambiente o o o o
70
Lo indgena ...... . . ..... ... ....... .. ..... . 74

In dice
INTRODUCCION 9
La msica del pueblo como

factor culturalo o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o 9
Los nombres que se dan a

la msica del pueblo o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o 14
I: ORIGENES E HISTORIA 21
La msica prehispnica
en Mesoamrica o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o 22
La msica espaola
llega al Nuevo Mundo 32
Influencias del Africa negra

en la msica mexicana o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o 46
La Nueva Espaa y el Mxico

independiente: 350 aos de mestizajes 55
II: LA MUSICA VIVA ........ .. .. .. o o " .. o 69
Aclaracin 69
A) La Msica Indgena
El ambiente 70
Lo indgena 74
In dice
Caractersticas de la msica indgena 79
Algunos ejemplos ilustrativos . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Los "Concheros" o
92
B) La Msica Mestiza
La msica religiosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
El cancionero infantil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
El corrido o o o o
122
La cancin o o
130
El jarabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
El son . ... . .. .. . .. . .. . .............. . .... 151
a) El ambiente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
b) Caractersticas generales o 154
e) Caractersticas regionales 163
La msica nortea . ... ... . . . .. . .. .. . . . ... .. 182
Palabras finales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Indice
Algunos ejemplos ilustrativos ..... .. .... . ... . 82
Los "Concheros" o
92
B) La Msica Mestiza
La msica religiosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
El corrido o o . o
122
La cancin o
130
El jarabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
El son ... . ........... .. .................. 151
a) El ambiente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
b) Caractersticas generales 154
La msica nortea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
In dice
Algunos ejemplos ilustrativos ...... ... ...... . 82
Los "Concheros" o o o . 92
B) La Msica Mestiza
La msica religiosa 98
El corrido o o o o o. 122
La cancin o 1 30
El jarabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
El son . . .... ..... . .. .. . . .. . . .. . .. . .. . .. . . 151
a) El ambiente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
b) Caractersticas generales .... . ... .. .... .. 154
La msica nortea ........ ... . .. .. . .. .. .. . . 182
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19:3
INTRODUCCION
l. La msica del pueblo

como factor cultural
El presente libro desea ofrecer una visin general de
la msica que canta y toca el pueblo mexicano. Pero
tal como ocurre con otras materias relacionadas con el
hombre, #.S in:tposible comprender la msica si no te-
nemos encuenta al ser humano que la produce e iriter-
preta,..,ni, es posible comprender al individuo que hace
msica si no tomamos en consideracin la comunidad
social en que vive y la historia que desemboc en la
sociedad actual.
Mxico se caracteriza por su complejidad cultural
que, despus de ms de siglo y medio de vida inde-
pendiente, an no ha culminado en lo que podra lla-
marse una "cultura nacional mexicana", a no ser que
se considere como tal "cultura nacional" precisamen-
te la pluralidad de las culturas que integran la nacin.
A los grandes y pequeos grupos indgenas prehisp-
nicos se agregaron a partir del siglo XVI los espafl.oles
que, a su vez procedentes de diferentes regiones de
Espaa, trajeron al Nuevo Mundo sus culturas tradi-
cionales: andaluza, castellana, aragonesa, etc. La inmi-
gracin negra forzada que se dio en los sistemas es-
clavistas dej en Mxico, desde principios del siglo XVI
hasta principios del XIX, una impronta cultural africa-
na en el complejo desarrollo sociocultural de la Nueva
Espaa; en el siglo xix y a principios del xx hubo nu-
merosas inmigraciones de franceses, alemanes, ingle-
ses, chinos y rusos. Y en aos recientes, a raz de la
11
10 - J AS REUTER
guerra civil espaola, hubo una culturalmente muy

importante inmigracin de refugiados polticos de la
"Madre Patria", cuyos efectos en la cultura mexicana
an no se han evaluado plenamente.
Por el mestizaje mayor o menor entre todos estos
grupos -predominando, desde luego, el que se pro-
dujo entre espaol e indio-, Mxico resulta,,aef..,, .Y
da un mosaico de culturas regionales y tnicas.
En la msica se ' ha dado el mismo fenmeno que
en la demografa; por el mestizo predominante, pre-
domina tambin la msica mestiza. Pero son actual-
mente ms de 50 los grupos indgenas que descienden
de aquellos grandes creadores de Palenque, Uxmal,
Bonampak, Teotihuacan, Tula, Xochicalco, Tajn,
Monte Albn y dems centros arqueolgicos, adems
de los grupos que viven en el norte y noroeste del
pas. Y cada uno de estos grupos conserva rasgos de
la msica de sus ancestros.
Otro factor que explica la enorme riqueza musical
de Mxico es la topografa del pas. Por un lado, los
pueblos que habitan determinados paisajes produoen
un determinado tipo de msica: el trpico con sus co-
lores brillantes y variedad de fauna productora de un
sinfn de sonidos, influye en la msica tanto como las
altas montaas de la sierra con su silencio y el silbar
de las ventiscas; el desierto hace que sus hab1\ant.es
generen un cierto tipo de sonoridad musical, muy di-
~ ferente del que inspira un paisaje lacustre como el
de Ptzcuaro, por ejemplo. Adems, cada uno de esos
paisajes ofrece sus materiales especficos para la ela-
boracin de instrumentos musicales que a su vez le
dan su carcter a la msica del grupo humano que ha-
bita el respectivo paisaje.
LA MUSICA POPULAR DE MEXICO - 11
Como en todas las dems culturas del mundo, tam-

bin en la cultura mexicana la msica es una expre-
sin tanto individual como social que acompaa prc-
ticamente todos los aspectos de la vida humana, tanto
los ms cotidianos y rutinarios como los acontecimien-
tos especiales. Esto es particulaxmente vlido para:
aquellas comunidades que viven todava estrechamen-
te ligadas al ciclo vital de la naturaleza, 'mnftas -que
los habitantes de las grandes ciudades --que actual-
mente representan casi la mitad de la poblacin de
Mxico- van perdiendo o han perdido ese contacto
estrecho con el IPedio ambiente natural, por lo que ._
tambin sus expresiones artsticas (la msica entre
ellas) se han alejado ..de_ la naturaleza para hacerse
cad,a vez ms tecnificadas e impersonales.
Sin querer menospreciar las manifestaciones musi-
cales urbanas, dignas de estudio para descubrir, por
ejemplo, lo que tienen de "cultura de masas" impues-
ta por los medios de comunicacin que manipulan a
ti esas masas, deben buscarse las races, la continuidad
y la pervivencia de la tradicin ante todo en la pobla-
cin rural y de las pequeas ciudades, que hasta hace
muy poco vivan en un relativo aislamiento que las
haca sumamente conservadoras tambin en su expre-
sin musical. Tal aislamiento est desapareciendo
casi de tajo gracias a los programas que en pocos aos
han comunicado hasta los rincones ms alejados con
las grandes ciudades a travs de electricidad, telfo-
no, radio y una extensa red de caminos y carreteras.
Todos estos elementos son signos de un pas en pleno
desarrollo, pero tambin es cierto que en aras de este
progreso se est perdiendo buena parte del acervo de
', -
la cultura tradicional, popular, de Mxico.
12 - J AS REUTER
Como tantas otras formas de expresin, la msica

es un lenguaje con muchos dialectos; desde la cuna
estamos rodeados de msica. La estructura de esta
pequea obra introductoria permite al lector armar, a
partir de los materiales aqu ofrecidos, otra estructu-
ra: la basada en los temas de la msica y las ocasiones
en que se interpreta; este esquema seguira de cerca
cantos infantiles, msica ceremonial, msica sacra,
el mencionado ciclo vital: canciones de cuna, rondas y
canciones de amor y despecho, cantos de trabajo, m-
sica de baile, cantares picos y narrativos y, cerrando
el ciclo, msica fnebre.
Cada cancin, cada son instrumental, cada cogido
constituye en Mxico un elemento de unin y comu-
nin entre un grupo mayor o menor de sus habitan"..
tes. As, la aguda flauta de seis orificios acompaada
d~-varios tambores con la que se tocan sones de gran
riqueza meldica, es un fundamental elemento de
cohesin entre el grupo chontal del estado de Tabas-
co; los chontales se distinguen muy poco de los cam-
pesinos mestizos de esa regin del sureste; visten
igual, se alimentan igual, sus viviendas son semejan-
tes. Lo que los distingue como grupo, lo que los ha~e
sentirse unidos y solidarios, es ante todo la lengua
chontal y la msica chontal, ambas reflejo de una Ce:J;l-
tenaria tradicin cultural que tiene sus races en la
antigua civilizacin maya.
Si la msica chontal identifica a este grupo tnico,
el huapango en la zona norte de la costa del Golfo es
factor de identidad cultural no tanto de un grupo t-
nico, como de toda una regin del pas; es la regin
llamada Huasteca (por uno de los grupos indgenas
que habitan en ella: los huastecos), predominante-
mente mestiza y con participacin de varios grupos

indgenas: aparte de los huastecos viven all nahuas,
tepehuas y totonacas. Por su lado, una cancin como
"Las maanitas" o un baile como el "Jarabe tapato"
han rebasado su identidad con una regin para con-
vertirse en reflejo musical del pas entero: "Las ma-
anitas", saludo que se dirige en serenata a la amiga
o al pariente el da de su cumpleaos o de su santo, ha
llegado a traducirse del espaol al nahua; y el "Jara-
be tapa to", originalmente del estado de Jalisco, se
baila ahora desde Baja California hasta Yucatn
como "baile nacional". De hecho, en el extranjero se
identifica a Mxico precisamente con esta pieza, lla-
mada en ingls "Hat Dance", la "Danza del Som-
brero".
As pues, la identificacin cultural a travs de la
msica se da en diferentes niveles de la poblacin:
desde la ms reducida de un pequeo grupo tnico,
pasando por la de una regin geogrfico-cultural, has-
ta la propiamente nacional. En MXico hay fuerza.s
que _m:Q_curJt. conservar la msica .tradi<:ionaf_ ~qQjo
fu_c!;()r i~p()rta_I1te d~colwsil1 cultur_a_l; _y hay fuer,zas
qu~ se prop<men destruirla para implal!t.a! _ot!os -~o
delos culturales, dirigidos principalmente por intere-
ses .ecomicos y polticos.
Conviene decir algo sobre la "originalidad" de la
msica mexicana: en efecto, si flauta y tambor son
los instrumentos principales de la msica de los gru-
pos indgenas de Mxico, tambin lo son de los pue-
blos indgenas del resto de Amrica; si la banda de
metales es tpica de las pequeas ciudades y pueblos,
es indudable que las hay tambin en Europa, Estados
Unidos y toda Amrica Latina. Sin embargo, esta
14- JAS REUTER'
.Goincidencia general de ciertos instrumentos no im-

plica que la msica sea la misma en todas partes
donde stos se usan; muchos instrumentos son de
manufactura artesanal y los materiales, tamaos, for-
mas, afinaciones y timbres son diferentes de pas a
pas y regin a regin. En segundo lugar, el reperto-
rio es diferente en cuanto a melodas, armonas y rit-
mos; tercero, las ocasiones en que la msica es inter-
pretada son igualmente distintas; y finalmente -aun-
que quiz sea esto lo ms importante-, la interpre-
tacin vara tanto de un lugar a otro que an una
misma cancin, pongamos por caso la ronda infantil
"Doa Blanca", se convierte en espaola, mexicana,
ecuatoriana o argentina por la manera en que es can-
tada por los nios de cada uno de estos pases. Unien-
do estos factores, el resultado que tenemos es una
enorme riqueza musical especficamente mexicana.
Esta obra no es tcnica ni va dedicada al especia-
lista; su principal objetivo es mostrar los ambientes
humanos en que se da la msica, destacar los rasgos
ms caractersticos de los diversos gneros y estilos y,
en lo posible, interesar al lector para que ahonde
ms en el tema, sea a travs de otras lecturas, colec-
cionando discos, aprendiendo canciones o visitando
los paisajes musicales de Mxico.
2. Los nombres que se dan a la msica del

pueblo
En Mxico, para designar el conjunto de canciones y
msica instrumental populares, se usan diversos tr-
minos, algunos con mayores pretensiones cientficas
que otros, pero sin que los especialistas -musiclo-
gos, folkloristas, etngrafos-- se pongan de acuerdo

sobre cul debera ser el correcto.
Presentamos a continuacin una sntesis de estos
trminos y de las confusiones a que pueden dar lugar;
por nuestra parte, no nos importa tanto la palabra
usada como el contenido a que se aplica. Utilizamos
casi indistintamente los adjetivos que analizamos en
seguida, siempre que la msica de este modo adjeti-
vada tenga los rasgos fundamentales que la hagan
~rtenecer a nuestro campo de estudio.
,,, , : ' ~r. Si partimos del supuesto de que al lado
de una msica "culta", "acadmica", 'obra de com-
positores profesionales", existe una msica creada y
.ti:WtiY&da por toda una comunidad no profesional-
.ro!lnte dedicada a este arte, y de que esta msica es
"''' fa "msica del pueblo" que queremos tratar en el pre-
sente libro, bien se puede hablar de msica popular.
Sin embargo, la influencia del concepto anglosajn
"popular" ( "pop"), que se refiere a la popularidad
alcanzada a travs de los medios de comunicacin
masiva, hace siempre necesario aclarar q~~!5!Jlaa~
otros se trata de la msica surgida en eJ p~eQlq_.. pq
. , ~a impu~sta al pueblo por una oligarqua comercial.
' P9fJo ~nto, hemos de distinguir entre la msica"ge-
j},J)Wnamente popular y la que es popular por una_~8Jll
'p:aa publicitaria con fines lucrativos que pone de '
', \'ioda un determinado gnero, un ritmo o una can-
,- feiOri. Aun as, no descartamos la posibilidad de que
ruguna msica "pop" llegue a convertirse en verdade-
ramente popular, como ha ocurrido tantas veces en
la historia de la msica.
b) _Tra4icional. La msica que interpreta un pue-
blo tiene generalmente una larga vida y es parte de
16- JAS REUTER
su patrimonio cultural; al haber sido transmitida

OJ:~ente de una generacin a la siguiente, va for-
mando una tradicin. En este sentido, la msica del
pueblo mexicano es su msica tradicional. Pero hay
que tener en cuenta varios puntos:
Primero, muchos estudiosos consideran que para
que un hecho cultural se pueda considerar "tradicio-
nal" deben de haber pasado varias generaciones, o sea
como mnimo aproximadamente un siglo. (En lo per-
sonal, no compartimos este punto de vista.) Segundo,
hay determinadas obras de compositores acadmicos
como Mozart, Rossini, Von Supp, Strauss, Lehar,
Ponce, que son adoptadas por grupos de intrpretes
populares, quienes no hacen distincin cualitativa,
cultural o de procedencia entre estas piezas y su re-
pertorio propiamente tradicional. Tercero, muchsimas
obras que tienen todas las caractersticas de la tradi-
cin han sido compuestas recientemente e integradas
al repertorio tradicional, muchas veces olvidndose el
nombre de su autor y el hecho de que son recientes.
e) Annima. Hay quienes sostienen que la autntica
msica de un pueblo es siempre annima, ya que es
creada por la comunidad que la va cambiando al paso
del tiempo. El autor sera la colectividad o, en todo
caso, un miembro annimo de esa colectividad. Por
supuesto, algo hay de cierto en este argumento; sin
embargo, el hecho de que desconozcamos el nombre
del autor de una obra musical no significa que ca-
rezca de nombre, y adems, la "comunidad annima"
aifcilmente compone una cancin o una danza -son
siempre determinados individuos los autores, aunque
se nutran del sustrato cultural de su comunidad.
Lo que ocurre es que anteriormente la memoria lo-
LA MUSICA POPULAR DE MEXICO- 17
cal sobre los compositores populares mora poco des-

pus de la desaparicin del compositor, mientras que
hoy se van acumulando los datos que dan mayor per-
manencia a los nombres de autores y compositores del
pueblo.
d) Folklrica. Es muy comn hablar en Mxico de
"msica folklrica" para referirse a nuestro tema. Y no
est mal salvo por tres detalles: primero, el uso de
un trmino extranjero refleja -quiz inconsciente-
mente-- una actitud academicista y de superiorida~
cultural frente al campo de fenmenos a que se refie-
re. Adems, siempre hay que aclarar que viene del in-
gls "folk" = pueblo y "lore" = saber, lo cual resulta
algo absurdo. Segundo, en crculos cada vez ms am-
plios se usan los trminos "folklore" y "folklrico"
para designar peyorativamente cualquier tendencia
burguesa al empleo de prendas de vestir indgenas o
incluso a un comportamiento estrafalario, alocado e
irresponsable. Tercero, en el mundo de los negociantes
de la msica (radio, TV, disco, espectculos) se est
aplicando la palabra a la cancin llamada "ranchera",
mezcla de machismo, quejimbres y alcohol que, aun-
que emparentada con canciones caractersticamente
populares, tienen todas las marcas de la vulgaridad y
superficialidad de lo prefabricado. Por cierto que
tambin a los intrpretes (especialmente a las can-
cionistas que con teatrales atuendos marimachos
echan sus gritos de despecho por los micrfonos en
cualquier festival pseudo-popular) se les llama "in-
trpretes folklricos" o "folkloristas". A pesar de estos
"peros", de cuando en cuando empleamos tambin
nosotros el concepto de folklore musical.
e) Tpica. Hasta hace unos cuarenta aos se usaba
-'
18 - J AS REUTER
ampliamente el concepto de "msica tpica" para de-

signar los canto"s y bailes populares de Mxico. Pero
ahora suena un poco anticuado; adems, no "tipifica"
con suficiente precisin la msica a que se refiere, ya
que al mismo tiempo existan -y existen todava-
las llamadas "orquestas tpicas" que son las bandas
ms o menos oficiales y ms o menos militares que
interpretan valses, msica de opereta, oberturas, mar-
chas, el "Bolero" de Ravel -todo, menos la verdadera
msica popular. De modo que preferimos desechar
este adjetivo para designar la msica que nos ocupa.
f) -Regional. Particularmente en el mbito escolar
se habla de la "msica regional" y de los "bailes re-
gionales". Y aun cuando los especialistas no utilizan
la palabra "regional", la costumbre de emplearla tiene
buenos argumentos a su favor. En efecto, hablamos
ya de que Mxico es un compuesto de muchas cultu-
ras, algunas entrelazadas y sobrepuestas, pero otras,
en cambio, casi perfectamente delimitadas geogrfica-
mente formando verdaderas "regiones culturales" en
que la vivienda, la alimentacin, el vestido, los giros
idiomticos, los gestos, las costumbres y, por supues-
to, la msica, forman un conjunto de elementos que
se distingue del conjunto de elementos paralelos exis-
tentes en las otras regiones culturales del pas. Pode-
mos hablar as del "Norte" o la "regin nortea", de
la "Huasteca", de la "regin jarocha", del "Sureste",
de la "Costa Chica", de "los Altos", de la "regin
abajea", del "Bajo", del "N o roes te", sin olvidar el
crisol de la ciudad de Mxico que constituye por s
sola la regin cultural de los "chilangos".
Sin embargo, tambin tiene sus "peros" el trmino
regional: hay gners y piezas musicales que -aun-
que de origen geogrfico an definible- han rebasado

desde hace mucho su regionalidad (la msica de ma-
rimba y la de mariachi, por ejemplo) ; hay gneros y
canciones que cubren varias regiones (el corrido y la
cancin romntica); del mismo modo, hay gneros y
piezas que slo cubren una mnima zona de una re-
gin, por pertenecer, por ejemplo, a grupos indgenas
minoritarios, o a ncleos de poblacin mulata, o rusa,
etctera.
Por lo dems, los medios de comunicacin masiva,
la creciente red de carreteras del pas y la mayor mo-
vilidad de los habitantes borran cada vez ms las
fronteras entre una regin y otra, por lo que ya re-
sulta poco preciso hablar actualmente de "msica
regional".
g) Etnogrfica. Hay investiga_dore$_de 1 m1si<:: d~l
pueblo mexicano que-di~tfi;.g~en entre la msica rn~s
tiza (interpretada por mestizos con instrumentos de-
rivados de los europeos y -cuando son cantos- con
letra en espaol) y la msica de los grupos tnicos
aborgenes llamados "indios" o "indgenas". Con mu-
cho cuidado se procura no dejar traslucir ni asomos
de desprecio por esos grupos; y como "indiano" ha
cado en desuso desde el siglo xvu; "indio" es trmino
usado despectivamente por el criollo y el "ladino" o
mestizo; "nativo" y "aborigen" suenan a poltica colo-
nialista e "indgena" y "autctono" indican una su-
perioridad por lo menos cientfica, ahora se habla en
Mxico de "grupos tnicos", curiosamente dejando
fuera a los grupos no menos "tnicos" de italianos,
franceses, alemanes, estadounidenses, libaneses, ju-
dos, japoneses, etc., que enriquecen el mosaico de-
mogrfico y cultural de Mxico.
20 - J AS REUTER
Para fines de anlisis, y aclarado lo anterior, quiz

puede ser til hablar de "msica etnogrfica" o "au-
tctona" para referirnos a la practicada por las comu-
nidades indgenas. Nosotros preferimos hablar en esos
casos de "msica indgena" o, ms especficamente,
de "msica nahua", "msica oto m", etc.
h) Verncula. Este adjetivo comprende toda la m-
sica de origen nacional, ya sea "culta" o "popular".
Adems, las mltiples races geogrfico-culturales de
la msica mexicana difcilmente permiten hablar de un
origen nacional. Por ambos motivos desechamos el
trmino, que por lo dems no es de uso muy corriente
en Mxico.
En esta obra introductoria, usaremos indistinta-
mente cualquiera de estos trminos para designar un
gnero, un estilo interpretativo, un instrumento o con-
junto de instrumentos, una pieza, un msico o grupo
de msicos que representen musicalmente a su comu-
nidad local, regional o nacional y que en lo posible no
tengan influencias de estudios acadmicos ni de las
modas impuestas por los consorcios comerciales. Debe-
mos reconocer, con cierta nostalgia, que ese "en lo
posible" tiene lmites cada vez ms estrechos, ya que
hasta los nios de aldeas serranas muy alejadas de la
capital ya cantan "chinguebels" ("jingle bells") en
Navidad y festejan su "jlovin" ("Halloween") en vez
del tradicional Da de Muertos; los conjuntos de ma-
riachi se estn olvidando de los viejos sones para
acompaar a publicitados cantantes de ranchero, y
los marimbistas de Chiapas y Oaxaca interpretan los
ltimos "hits" de moda.
1: ORIGEN E HISTORIA
La riqueza que hoy caracteriza la msica tradicional
de Mxico no se form ex nihilo hace cincuenta, cien
o trescientos aos ; el proceso, como en cualquier otro
pueblo, ha sido paulatino; se han ido decantando g-
neros, estilos, instrumentos, canciones y bailes par-
ticulares a lo largo del tamiz del tiempo. La variedad
asombrosa de la msica mexicana es producto de
muchas generaciones y muchas culturas que convi-
vieron, se sucedieron y se mezclaron en menor o mayor
medida. Con el fin de comprenderla y gozarla plena-
mente, es necesario que nos remontemos un poco en
la historia para considerar las tres principales races
22 - J AS REUTER
que hicieron florecer el rbol musical del Mxicode

hoy_: . ~. r~ii- pdg~n~ prehispnica, la europea ~prT
mordialf!:1erlte espaola- a lo largo de cuatro sigfos,
---
y la africana negra en el periodo virreina!.
------------ . -
l. La msica prehispnica en M esoamrica

No sabemos con precisin cmo era la msica en la
Amrica indgena antes de la llegada de los conquis-
tadores espaoles y portugueses. Cualquier intento de
legos o especialistas por reconstruir melodas, armo-
nas, ritmos o modos de interpretacin no pasa de ser
mera especulacin. Pero esto no significa que deba-
mos desechar de la msica popular actual de Mxico
la posibilidad de remanentes prehispnicos. De hecho,
podemos darnos una idea bastante aproximada de la
funcin de la msica entre los aztecas y los mayas, de
los instrumentos musicales que usaban y de los soni-
dos que producan con ellos. Y si tantas otras tradi-
ciones culturales de los pueblos prehispnicos se han
mantenido vivas hasta el da de hoy -como las len-
guas indgenas, la indumentaria, la vivienda, la ali-
mentacin, el uso de plantas medicinales, las leyendas
y los cuentos- por qu no habran de haber sobre-
vivido elementos de la msica?
Son tres los tipos de fuentes histricas en que se
basa nuestro conocimiento de la msica mexicana
prehispnica: los hallazgos de instrumentos musica-
les; las representaciones de msicos e instrumentos en
los cdices, pinturas, vasijas y relieves, y los relatos
de los cronistas del siglo xvr que presenciaron, todava
sin influencias europeas, las manifestaciones musica-
les en el imperio azteca.
L
A estas tres fuentes cabe agregar, con todas las re-

servas del caso, las manifestaciones musicales de los
grupos indgenas que hasta hace muy poco vivieron
en casi total aislamiento de la "civilizacin occiden-
tal", por lo que la tradicin se puede haber conser-
vado en ellos con mayor fidelidad al pasado prehis-
pnico de lo que ocurri con ~a msica de Jos grupos
conquistados ya en el siglo XVI.
Al intentar comprender, aunque sea aproximada-
mente, el mundo musical anterior a la Conquista, de-
bemos tener muy en cuenta varios hechos: primero,
que el concepto de "mundo prehispnico" abarca por
lo menos cinco mil aos de vida sedentaria y probable
vida musical y que en un lapso tan prolongado se
producen infinidad de evoluciones, cambios, floreci-
mientos y decadencias; segundo, que en esos cinco mil
aos no fue slo una cultura la "prehispnica", sino
varias docenas que fueron tan diferentes entre s como
pueden haberlo sido la celta, la romana, la ostrogoda
y la germana hace dos mil aos en Europa; tercero,
que hubo en todos los aspectos culturales, y por ende
musicales, grandes diferencias entre aquellas civiliza-
ciones que alcanzaron un gran refinamiento cultural
en las ciencias y las artes (para slo citar algunas: la
olmeca, la teotihuacana, la tolteca, la zapoteca, la mix-
teca, la. purpecha, la maya y la azteca) y aquellos
otros grupos humanos que no haban evolucionado ha-
cia la "alta cultura" y que permanecan en niveles de
nmadas, cazadores y recolectores (pensemos en las
oleadas de migrantes nahuas, otomes y chichimecas,
por ejemplo); cuarto, que incluso en cada una de las
altas culturas mencionadas haba diferencias entre la
msica "culta", ptoducto de estudios profesionales, y
24 - JAS REUTER
la producida en forma tradicional por el vulgo; y quin-

to, que la investigacin musicolgica sobre la antigua
Mesoamrica est todava en pafiales, habiendo varios
miles de centros arqueolgicos por descubrir que se-
guramente arrojarn nueva luz sobre ese mundo mu-
sical que todava hace cien aos era considerado como
primitivo y brbaro por los historiadores.
Pero veamos rpidamente las fuentes. Si comenza-
mos por los cronistas, prcticamente todos hacen
mencin, con mayor o menor nfasis, de la msica
azteca a principios del siglo XVI. Los frailes Sahagn
y Landa, Motolina y Durn, Torquemada y Gmara
coinciden en varios puntos al hablar de la msica az-
teca: en los instrumentos usados, en la conjuncin
inextricable entre msica, danza y poesa, en la impor-
tancia de la msica y "de los msicos en la sociedad,
en los fines eminentemente rituales de la msica. No
coinciden tanto en lo que a su apreciacin esttica se
refiere: segn unos eran ruidos estridentes y espan-
tables, segn otros haba armona y maestra en la
ejecucin. He aqu slo dos muestras transcritas de
los cronistas.
Berna} Daz del Castillo, joven compaero de ar-
mas de Hernn Corts y autor del documento funda-
mental sobre la invasin espaola de Mxico, dice en
su Historia verdadera de la conquista de la Nueva
Espaa al describir, con la animadversin del conquis-
tador y cristiano, un sacrificio humano en el c o pi-
rmide dedicado a Huitzilopochtli, dios de la guerra
de los aztecas:
"Torn a sonar el atambor muy doloroso del Uichi-
lobos, y otros muchos caracoles y cornetas, y otras
como trompetas, y todo el sonido de ellos .espantabie,
y mirbamos al alto c donde los taan . ..
Rasgo tpico de la msica indgena es la
combinacin de "Pito y tambor".
Cuetzalan, sierra de Puebla.
26 - J AS REUTER
"Taan su maldito tambor y otras trompas y ata-

bales y caracoles, y daban muchos gritos y alaridos ...
era el ms maldito sonido y ms triste que se poda
inventar, y sonaba en lejanas tierras, y taan otros
peores instrumentos y cosas diablicas y tenan gran-
des lumbres, y daban grandsimos gritos y silbos ... "
Y el franciscano Bernardino de Sahagn, cuya des-
cripcin de la cultura indgena en todas sus manifes-
taciones constituye el ms preciado y fidedigno acer-
vo de cuantos nos legaron los cronistas, relata as la
preparacin de una fiesta:
"Haba otra sala que se llamaba mixcoacalli. En
este lugar se juntaban todos los cantores de Mxico
y Tlatilulco, aguardando a lo que les mandase el se-
or, si quisiese bailar, o probar u or algunos cantares
de nuevo compuestos, y tenan a la mano aparejados
todos los atavos del areito, atambor y atamboril, con
sus instrumentos para taer el atambor y unas sona-
jas que se llaman ayacachtli, y tetzilacatl, y omichi-
cauatztli, y flautas, con todos los maestros taedores
y cantores y bailadores, y los atavos del areito para
cualquier cantar ... "
"Tambin mandaba hacer aquellas macetas de ulli
con que taen el teponaztli, y que el teponaztli y
atambor fuesen muy buenos; tambin mandaba los
meneos que haba de haber en la danza, y los atavos
y divisas con que se haban de componer los que dan-
zaban; tambin sealaba los que haban de taer el
atambor y teponaztli, y los que haban de guiar la
danza o baile, y sealaba el da del baile, para alguna
fiesta sealada de los dioses.
"Y andando en el baile, si alguno de los cantores
haca falta en el canto, o si los que taan el teponaz-
tli y atambor faltaban en el taer, o si los que guan

erraban en los meneos y contenencias del baile, luego
el seor les mandaba prender y otro da los mandaba
matar."
As pues, adems de los fines ceremoniales, la m-
sica cumpla otras funciones en la sociedad azteca:
animar a los guerreros en el combate y al propio tiem-
po atemorizar al enemigo, y tambin -aunque pocos
lo refieren- la del esparcimiento por el mero gusto de
hacer y escuchar msica como expresin de sentimien-
tos. Hay relatos sobre los "mitotes", bailes con parti-
cipacin multitudinaria cuya intencin era el mero
regocijo, en que intervenan danzantes, acrbatas y
jvenes que humorsticamente imitaban a los ancianos.
La estrechsima relacin entre msica y danza se
evidencia ya por el trmino cucatl aplicado a ambas
manifestaciones, as como a otr~- -;)s que completa el
tro esttico: la poesa. Era tal el aprecio de la socie-
dad azteca por la poesa -aprecio que sin duda re-
flejaba el que exista en otras culturas mesoamerica-
nas- que miembros de la nobleza y hasta un rey, el
texcocano Nezahualcyotl, se dedicaban con orgullo y
placer a componer poemas y canciones, hacindonos
recordar a los trovadores y Minnesanger del medievo
europeo incluso por la coincidencia cronolgica.
Pero la importancia de la poesa como mancuerna
de la msica iba ms all del canto lrico trovadores-
co de un Nezahualcyotl : era responsabilidad del m-
sico preservar en sus cantos la historia del pueblo a
que perteneca, con sus glorias, sus leyendas y sus
mitos.
No puede extraar, as, que existiera una rica mito-
loga en torno a la msica; entre los dioses .patronos
28- JAS REUTER
de msica, danza y poesa estaba X~chipilli, deidad

primaveral cuyo nombre significa "prncipe de las flo-
res". Segn un mito, los dos principales instrumentos
de percusin prehispnicos -el huhuetl y el tepo-
naztli- tienen origen divino y vinieron desde el cielo
a la tierra para consolar a los hombres en sus des-
dichas.
En Tenochtitlan y Texcoco, y quiz en otras ciu-
-._, dades, haba escuelas especializadas en la formacin
de msicos, poetas y danzantes: estas escuelas, Ha-
~ madas cuicacalli (casas del canto) seleccionaban con
- gran rigor a sus alumnos,--quiens-deban llegar a ser
tan perfectos en el manejo de los instrumentos que,
de dar alguna vez un golpe falso de tambor o una nota
desafinada, eran condenados a duras penas, incluso a
la muerte. Hoy quiz parezca algo drstica esta me-
dida, pero sin duda alguna garantizaba la alta calidad
de la msica "culta". La enseanza artstica era inte-
gral, a tal punto que los msicos se vestan con la
indumentaria del pueblo al que perteneca el canto y
la danza que interpretaran; tanto su repertorio musi-
cal como su guardarropa deben de haber sido muy
extensos. Sin embargo, la amenaza de los fuertes cas-
tigos quedaba compensada tanto por la vocacin de
los artistas como por los muchos privilegios de que
gozaban en la sociedad azteca, entre ellos, la exen-
cin del pago de tributos, por considerarse su activi-
dad un servicio a la comunidad.
Estos datos, y muchos otros recogidos de boca in-
dgena por los cronistas, nos indican ya el alto desarro-
llo que tuvo la msica en los tiempos prehispnicos;
lamentablemente, esos pueblos no tenan una notacin
musical que preservara hasta hoy sus melodas y rit-
mos: la transmisin era siempre oral. Recordemos que

lo mismo sucedi con otras grandes culturas musica-
les de la antigedad como la sumeria, la egipcia y la
griega.
Los hallazgos arqueolgicos de instrumentos confir-
man y subrayan las descripciones de los misioneros
espaoles. Por un lado, no existan instrumentos de
teclado ni de cuerda (salvo un muy primitivo arco
musical probablemente derivado del arco de caza, en
que la cuerda tensa produce una vibracin sonora);
por el otro, la variedad de instrumentos de aliento y
percusin es realmente asombrosa. Conviene insistir
en que no todos los instrumentos fueron tocados por
todos los pueblos prehispnicos a lo largo de toda su
historia. Haciendo esta salvedad, es posible generali-
zar a grandes rasgos el tipo de instrumentos usados,
ya que los contactos ms o menos estrechos que exis-
tan entre los pueblos mesoamericanos uniformaron
hasta cierto punto el instrumental. A continuacin ~- ;-
mencionaremos slo los principales instrumentos y
daremos entre parntesis su nombre en nhuatl, so-
brentendindose que cada pueblo les daba su nombre
de acuerdo con su propia lengua.
Entre los instrumentos de viento o aerfonos des-
tacan los mltiples silbatos, ocarinas (huilacapitztli)
y flautas ( tlapitzalli). Silbatos y ocarinas muchas ve-
ces son zoomorfos; las ocarinas por lo regular tienen ..-.
cuatro orificios que permiten dar, por consiguiente, un :
mnimo de cinco sonidos. Estn hechas de barro. En
cuanto a las flautas, la variedad es muy grande; he-
chas de carrizo, barro o hueso, son del tipo recto, de
boquilla en bisel. Pocas flautas se han encontrado con
el sistema de hendidura (como la quena ~ndina) o
30 - J AS REUTER

!
1
transversas. La variedad est ms bien en el nmero
de orificios (que varan de tres a seis) y sobre todo 1
en que las hay de dos, tres y hasta cuatro tubos, lo
cual permita tocar acordes y hasta dos o tres voces 1
;
/ simultneamente. Por supuesto, no sabemos si en la

j prctica as se haca. Otros aerfonos importantes son 1
~
l caracol marino (quiquiztli) y la trompeta de made-
a o de cobre ( tecciztli).
Entre los instrumentos de percusin -tanto mem-
1 branfonos como idifonos- destacan el gran timbal
' vertical de madera, de un solo parche y parado gene-
ralmente en tres patas (huhuetl) , cuyo sonido lle-
gaba a grandes distancias a pesar de ser tocado con
las manos y no con baquetas como se hace en las ver-
siones actuales; y el tambor horizontal fabricado de
un tronco ahuecado en el que se cortan dos lengetas
' que se golpean con palillos ( teponaztli). Estos dos
, tambores intervenan en todas las ceremonias religio-
: sas y guerreras y constituyen la base de los ritmos
prehispnicos. A ellos se agregan diferentes tipos de
sonajas hechas de calabazas (ayacachtli) o laminillas
de metal fijadas en una vara ( chicahuaztli), cascabe-
les (coyolli) y un tamborcito hecho del caparazn de
la tortuga y tocado con astas de venado ( yotl). Muy
importante para los ritos funerarios era el seco sonido
. de los raspadores de hueso ( omichicahuaztli).
La funcin tan eminente de la msica en las socie-
dades prehispnicas queda manifiesta tambin por el
cuidado que se pona en la elaboracin y ornamenta-
cin de los instrumentos; desde luego, muchas figuras
que para nosotros son mero adorno tenan un signifi-
cado simblico en su poca. Casi todos los museos
arqueolgicos de Mxico tienen en sus colecciones
ejemplos de los instrumentos mencionados.
En cuanto a las representaciones de msicos e ins-

trumentos en cdices, pinturas, relieves, vasijas y es-
culturas, existen en abundancia y refuerzan a su vez
lo que sabemos por los cronistas y por los hallazgos de
instrumentos; incluso se agregaran algunos de stos,
como la flauta de Pan o siringa y los cascabeles de
semillas .(los llamados "huess de fraile''T"Y ..de capu:
llos--de mariposa que todava hoy usan los danzantes
de varios grupos indgenas en Mxico.
En un mural de Teotihuacan (siglos 11 a vm) en que
se representa una vida paradisiaca con gente que jue-
ga, nada y baila, muchos de los pequeos personajes
estn cantando, lo cual se simboliza con una voluta
floreada puesta frente a la boca. En un relieve del
mismo centro sagrado aparece un caracol labrado y
adornado con plumas, con una bien marcada emboca-
dura. Las ilustraciones del Cdice Florentino realiza-
das por indgenas bajo la direccin de fray Bernardino
de Sahagn incluyen varias representaciones de ins-
trumentos y de msicos, predominando el huhuetl,
el teponaztli y la sonaja de calabaza. Muchas figuras
de barro de las Culturas de Occidente, zapoteca, to-
tonaca y maya tocan tambores, raspadores, flautas,
siringas, sonajas y conchas de tortuga. Y en el gran-
dioso mural maya clsico hallado en Bon!,l!llpak, ciudad
sagrada enclavada en la selva tropical chlapaneca,
aparece en una procesin todo un grupo de msicos
tocando pares de grandes sonajas, tambor de un par-
che_U.unkul.}. conch.i>... d.e. to:rt_"\!@. _l~) --y "trompetas
(hom).
En sntesis, no tenemos hoy msica de las culturas
prehispnicas; pero conocemos sus instrumentos y los
sonidos que producan y conocemos la funcin de la
32 - J AS REUTER
msica en la religin y las festividades. Y al observar

las comunidades indgenas actuales de Mxico, vere-
mos que varios de estos elementos -instrumentos y
funcin de la msica- se conservan en ellas a pesar
de los ms de 400 aos de dominacin de la cultura
europeo-occidental.
2. La msica espaola llega al Nuevo Mundo

As como para entender buena parte del folklore mu-
sical actual de Mxico consideramos necesario ofrecer
aunque fuera un muy somero resumen de la msica
y su funcin en el mundo prehispnico, as tambin
pensamos que es imprescindible hacer un repaso breve
de la msica que prevaleca en Espaa en la poca en
que Amrica fue descubierta, conquistada y coloni-
zada por los europeos; de este modo se aclarar lo
que tengamos que decir ms adelante sobre el mesti-
zaje musical y el surgimiento paulatino de los rasgos
que caracterizan en nuestros das la msica popular
mexicana.
Cualquiera que sepa algo de la historia de Espaa
recordar que su cultura en los siglos xv y XVI no era
monoltica, resultado de una evolucin nacional uni-
forme . Despus del asentamiento en la Pennsula Ib-
rica de griegos, romanos, cartagineses, visigodos y,
desde 711 hasta fines del siglo xv, de los rabes o
"moros" a los que hay que agregar fuertes influencias
italianas, alemanas, flamencas y francesas, la cultura
de los siglos de oro fue precisamente el fruto de ese
cosmopolitismo que se dio en Espaa desde los inicios
de la Edad Media por hechos tanto polticos y econ-
micos como, en buena medida, religiosos. Baste men-
"Orquesta de cuerdas" de indgenas
mixes en la sierra de Oaxaca.
" Conjunto azteca" formado por huhuetl, chirima

y tambor. Atlix'co Puebla.
cionar las seculares luchas de la "reconquista" que
comenzaron con las hazaas descritas en la Cancin
de Roldn y en el Cantar del Cid para concluir con la
expulsin de los ltimos moros de Granada -y, de
paso, de los judos- en 1492, as como las peregrina-
ciones desde todos los rincones de Europa hacia San-
tiago de Compostela.
A muy grandes rasgos son tres los aspectos que
definen la msica en la Espaa de los Reyes Catli-
cos, de Carlos V y de Felipe II en el periodo que cubre
desde mediados del siglo xv hasta fines del xvr: pri-
mero, la tradicin eclesistica romana que desde la
Edad Media haba impuesto el canto llano o grego-
riano y, en cuanto instrumento, el rgano, como la
msica grata a Dios; segundo, la tradicin rabe que
habaaportado a la Europa medieval una rica modu-
lacin en los cantos, as como los principales instru-
mentos de cuerda, a partir de los cuales se desarrolla-
ron los que prevaleceran en el Renacimiento: el
lad, la g1,1itarra, la vihuela de arco; y tercero, el pre-
dominio que alcanz en toda Europa la escuela po\i-

fnica flamenca, principalmente en la msica vocal
profana. Los tres aspectos llegaron a amalgamarse,
juntos o por separado, con el sustrato de la msica
popular de las provincias espaolas.
El auge poltico, econmico y cultural de Espaa se
inici en 1452 con la unin de Castilla y Aragn bajo
Isabel y Fernando, los llamados Reyes Catlicos, y se
consolid bnjo el Habsburgo Carlos V, para continuar
con Felipe 11 e iniciar su decadencia ya durante el
reinado de ste, al quedar derrotada la Armada In-
vencible por los ingleses en 1588. Si los Siglos de Oro
son culturalmente el XVI y el xvu, puede decirse que
fue en el xvn cuando floreci la literatura y la pintura,
pero en el XVI, en pleno esplendor del imperio en que
nunca desapareca el sol, cuando dio sus frutos ms
maduros la msica espaola. Las iglesias tenan sus
capillas con el correspondiente maestro; las cortes de
los condes y duques, por no hablar de la corte real en
Madrid, tenan sus msicos instrumentistas y cantan-
tes (algunos compositores: Juan del Encina, Crist-
bal de Morales, Luis de Victoria, Luis Miln, Alonso
Mudarra, Antonio Cabezn, Francisco Guerrero). Ms
las obras polifnicas profanas de corte flamenco
que las religiosas romano-palestrinianas adquirieron
un carcter muy espaol al inspirarse en la msica
popular, particularmente los romances y las canciones
de villanos o villancicos.
El romance descenda de los cantares de gesta me-
dievales; las grandes epopeyas se desgajaron en poe-
mas que narraban episodios determinados de aquellos
cantares. Pero al establecerse la forma del romance
-por lo general versos octoslabos agrupados en cuar-
36 - J AS REUTER
tE~tas de rimas asonantes-, tanto el poeta annimo

como el "culto" siguieron componiendo romances que
con frecuencia eran cantados junto con la msica cor-
tesana, al punto de que los msicos de las cortes to-
maron textos y melodas de muchos romances para
darles una forma polifnica. Y lo mismo sucedi con
docenas de cantos populares lricos, que tanto habla-
ban de amores como de la primavera o del nacimiento
de Cristo y que, por proceder de las aldeas y peque-
as ciudades (las "villas") o imitar el carcter de
estas canciones, recibieron el nombre de villancicos,
que conservan hasta el da de hoy cuando tratan el
tema navideo.
Las mejores colecciones de estos romances y villan-
cicos a varias voces son el Cancionero Musical de Pa-
lacio, recopilado durante el reinado de los Reyes Ca-
tlicos, y el Cancionero de U psala, de mediados del
siglo XVI, llamado as por haberse encontrado un ejem-
plar en la Universidad de Upsala en Suecia.
En cuanto a la msica instrumental -y dejando de
lado el rgano como instrumento usado exclusivamen-
te para el servicio religioso-, hacia el ao 1500 se
tocaban en Espaa los mismos que prevalecan en
toda Europa: trompetas, sacabuches, cuernos y tam-
bores para la msica festiva; tambores, pfanos, flau-
tas transversas y chirimas para la soldadesca; y el
arpa, el lad (o su forma espaola: la vihuela de
mano), la viola de gamba (o vihuela de arco), el ra-
bel, el arpa y las flautas de pico para la msica cor-
tesana.
De estos instrumentos, en la Espaa renacentista
el ms importante fue la vihuela, versin espaola de
seis cuerdas del lad nrdico, y ambos descendientes
de instrumentos rabes.
La vihuela cumpli en esos tiempos la misma fun-

cin que en los siglos xvu y XVIU -en el barroco-
cumplira el clavecn, y que a partir del periodo clsico
-principios del siglo XIX- tendra el piano: fue el
instrumento del hogar burgus tanto como de la inti-
midad de la corte.
Adems de acompaar el canto, la vihuela se usaba
como instrumento solista, y quienes componan para
este instrumento -los vihuelistas- eran ellos mis-
mos virtuosos ejecutantes ; de Miguel de Fuenllana,
msico al servicio de la segunda esposa de Felipe II,
Isabel de Valois, se tiene noticia de que tocaba ma-
gistralmente no slo la vihuela, sino tambin las
flautas dulces, los trombones y las chirimas. Entre
las formas especficamente desarrolladas en Espaa
por los vihuelistas est lo que antes se llamaba "dife-
rencias" y que actualmente llamamos "variaciones":
sobre un mismo tema, generalmente sencillo y con
frecuencia idntico a la meloda de un romance o una
cancin lrica popular, se multiplican las versiones
cambiando ritmos, armonas, polifona y tiempos.
Pues bien, la msica que llevaron los espaoles jun-
to con la espada y la cruz al Nuevo Mundo era obvia-
mente la que acabamos de describir. Los conquista-
dores, los artesanos y comerciantes llevaron consigo
romances, villancicos, msica militar y bailable; los
frailes misioneros, a su vez, no slo cantaban para su
propia edificacin los cantos gregorianos que les impo-
na la liturgia, sino que de inmediato pusieron la m-
sica al servicio de su labor evangelizadora.
El cronista Berna) Daz del Castillo cita al propio
Hernn Corts qqien, a la vista del nevado pico de
Orizaba, se desea suerte en su campaa con los versos
de n antiqusimo romance: "Denos Dios ventura en
armas, como al paladn Roldn ... ", y menciona a
varios acompaantes de Corts que eran, adems de
soldados y aventureros, autnticos msicos popula-
res: Benito Bejel, tocador de pfano; maese Pedro,
intrprete del arpa; Ortiz el Nahuatlato, maestro de
la vihuela; otros ms tocaban el rabel, la vihuela
de arco, el sacabuche, la chirima, la flauta y el tam-
bor. Las alabanzas a Cristo y a la Virgen en las capi-
llas y en las imponentes iglesias-fortalezas que surgie-
ron a lo largo del siglo XVI en la Nueva Espaa, y la
msica profana, bailable o lrica, interpretada entre
espaoles y criollos tanto en sus juergas como en la
corte virreinal durante todo ese siglo, servan de lazo
de unin, a veces nostlgico, con la Madre Patria. Sin
embargo, la distancia, la memoria, las influencias de
todo lo nuevo, hicieron que esa msica espaola fuera
cambiando poco a poco en melodas y armonas, en
ritmos, instrumentos y textos.
Como este libro no est pensado como antologa,
sino como una introduccin para ubicar la msica que

el lector escucha en mercados, fiestas, festivales, dis-
cos y radio, slo incluiremos a ttulo de ilustracin
uno que otro ejemplo. As, transcribimos a continua-
cin un romance espaol anterior al siglo XVI:
Romance de la linda Alba

-Ay , cun linda que eres , Alba,
ms linda que no la flor ;
blanca sois , seora ma,
ms que los rayos del Sol!
Quin la durmiese esta noche

desarmado y sin temor,
que siete aos haba, siete;
que no me desarmo, no!
-Dormidla, seor, dormidla,

desarmado y sin pavor,
Albertos es ido a caza
a los montes de Len.
-Si a caza es ido, seora,

cigale mi maldicin:
rabia le mate los perros
y aguilillas el falcn.
-Lanzada de moro izquierdo

le traspase el corazn.
-Apead, Conde don Grifos ,
porque hace muy gran calor.
40 - ,JAS REUTER
_Lindas manos tenis, conde'

Ay, cun flaco es tis, seor!
-No os maravillis , mi vida,
que muero por vuestro amor.
Y por bien que pene y muera,

no alcanzo ningn favor.
-Hoy lo alcanzaris, don Grifos,
en mi lindo mirador.
Ellos en aquesto estando,

Albertos toca el portn:
- Qu es lo que tenis, seora?
Mudada estis de color!
-Ser'ior, mala vida paso,

psola con gran dolor,
que me dejis aqu sola
.v a los montes os vais vos.
-Esas palabras, la nia,

no eran sino traicin.
Cyo es aquel caballo
que all abajo relinch ?
-Seor, era de mi padre,

y envalo para vos.
-Cyas son aquellas armas
que estn en el corredor ?
-Seor, eran de mi hermano ,

y agora os las envi.
Msicos indgenas en Jicaltepec, Oaxaca
(Mixteca de la costa).
42- JAS REUTER
-Cya es aquella lanza

que tiene tal resplandor?
-Tomadla, Albertos, tomadla,

matadme con ella vos,
que aquesta muerte, buen conde,
bien os la merezco yo.
El lenguaje arcaico, los personajes aristocrticos,

los elementos de cultura material correspondientes al
medievo, la referencia a los moros y a la caza con fal-
cn -todo ello, adems del metro y la rima, son tpi-
cos de una larga serie de romances. El tema mismo
-la infidelidad conyugal- lo encontramos en expre-
siones literarias de muchos pueblos. Pero lo que ms
nos interesa es ver cmo a travs de cuatro siglos y
medio este romance pervive en numerosas variantes
en Mxico, siendo el ejemplo que damos aqu un bo-
tn de muestra de la enorme importancia que tuvo la
poesa cantada espaola en la formacin del folklore
musical mexicano. Hace una treintena de aos reco-
gimos esta versin en Oaxtepec, Morelos.
La esposa infiel
Andndome yo paseando
por las orillas del mar
me encontr una jovencita
a la que fui a enamorar.
Tan luego le habl de amores

a su casa me llev;
estbamos platicando
cuando el marido lleg.
-Tu marido, tu marido,

dnde me esconder yo?
-Ahi debajo de la cama,
mientras me disculpo yo.
Cuando el marido lleg

luego cambi de color:
- Has tenido calentura
o has tenido nuevo amor?
-No he tenido calentura

ni he tenido nuevo amor;
lo que pasa es que he perdido
la llave del tocador.
- De quin es esa pistola,

de quin es ese reloj ,
de quin es ese caballo
que en el corral relinch?
-Ese caballo es muy tuyo,

tu padre te lo mand
pa que vayas a la boda
de tu hermana la mayor.
-Yo no quiero ese caballo

ni a la boda quiero ir yo,
lo que quiero es ese amigo
que en mi cama se acost.
r 44 - J AS REUTER
Luego la agarr del brazo

y al suegro se la llev:
-Suegro, aqu le entriego a su hija
que una traicin me jug.
Y el suegro le contest:
-Para qu la quiero yo?
Anda entrigasela al cielo,
que el cielo te la mand!
Luego la agarr del brazo

y al monte se la llev;
hincadita de rodillas
cinco balazos le dio.
La msica religiosa se mantuvo ms conservadora;

el status de los msicos en la sociedad indgena per-
miti a los frailes franciscanos, dominicos y agustinos
adaptar con cierta facilidad la funcin que tenan di-
chos msicos en fiestas y ceremonias "paganas" al
papel que desempeaba este arte en la iglesia cristia-
na. Ya en 1523, slo dos aos despus de concluida
la conquista de Tenochtitlan por Corts, el misionero
flamenco fray Pedro de Gante comenz a ensear can-
tos religiosos a los texcocanos, para crear en 1527 la
primera escuela formal de msica en la nueva Capilla
de San Jos de los Naturales, perteneciente al tem-
plo de San Francisco en la ciudad de Mxico, que se
estaba levantando sobre los escombros de la capital
azteca. En esta escuela se seguan cursos de canto
llano, de rgano y de construccin de instrumentos.
Muy pocos aos despus, el virrey don Antonio de
Mendoza mand fundar en Santa Cruz de Tlatelolco,
al norte de la ciudad de Mxico, la segunda escuela

de msica sacra; y pronto proliferaron dichas escue-
las para dar abasto a las necesidades de tantos con-
ventos e iglesias que se iban edificando con verdadero
furor arquitectnico en toda la Nueva Espaa. En
1539, el msico Antonio Ramos ya tocaba el rgano
en la inicial pequea catedral de Mxico. Los miem-
bros de los coros, ya fueran espaoles, criollos o indios
conversos, interpretaban el canto llano; a la creciente
congregacin de fieles, en cambio, se les enseaba a
cantar alabanzas a Cristo, alabados a la Virgen y vi-
llancicos, en su mayora referidos a la Navidad. La
estrofa de una de las alabanzas de ese tiempo, que se
canta todava hoy da, dice:
Del tronco naci una rama,

de la rama naci una flor,
de la flor naci Mara
y de Mara el Redentor,
que tiene diversas variantes profanas ampliamente

difundidas en Mxico:
De la arena nace el agua

y del agua los pescados;
de las mujeres bonitas
nacen los enamorados.
Al paso del tiempo, la msica espaola y europea

en general trada a la Nueva Espaa iba respondien-
do a los estilos y modas imperantes allende el Atln-
tico. Las canciones lricas y las narrativas; los diversos
ritmos bailables -desde la pavana y la chacona hasta
46 - J AS REUTER
la sarabanda, el minuet y el vals, ste ya en pleno

siglo XIX-; los instrumentos que iban surgiendo y
perfeccionndose en Europa, todo ello se impuso en la
cultura musical tanto de las clases privilegiadas como
de las populares de Mxico. La vihuela de arco dio
lugar a violines, violas y violonchelos; la vihuela de
mano fue sustituida por la guitarra; el clavecn, por
el piano; la flauta dulce, por la transversa; la chirima,
por el oboe. Y en la msica vocal religiosa se pas del
canto llano a la polifona y al contrapunto, con nota-
bles logros de compositores como Hernando Franco
(fines del siglo XVI), Antonio de Sala zar (fines del
siglo xvn) y Manuel Suma ya (siglo xvm).
Sin embargo, veremos ms adelante cmo esas sus-
tituciones fueron slo parciales, conservndose en el
pueblo el uso de instrumentos que podramos llamar
arcaicos en diversas comunidades del pas.
3. lnflll:encias del frica negra en la msica

mexzcana
Aun cuando son mnimos los documentos que tene-
mos sobre la influencia de la msica africana en la
msica popular de Mxico, no por eso debemos me-
nospreciar dicha influencia. Por lo que se sabe, en el
frica negra del siglo XVI, la msica desempeaba un
papel semejante al que haba tenido en las sociedades
indgenas mesoamericanas: era ante todo ceremonial.
Tanto en Africa como en Amrica, los principales ins-
trumentos eran idifonos, membranfonos y aerfo-
nos, o sea que haba principalmente tambores de ma-
dera, de madera con uno o dos parches, de barro con
un parche, raspadores, sonajas, cascabeles y una gran
variedad de silbatos, ocarinas y flautas.
Y a Hernn Corts trajo consigo algunos hombres
de raza negra, y a los pocos aos de efectuada la Con-
quista, los colonizadores iniciaron la importacin ma-
siva de esclavos africanos para utilizarlos como mano
de obra barata y eficaz tanto en las nacientes hacien-
das agrcolas y ganaderas como en las minas. Fueron
docenas de miles los negros que llegaron involunta-
riamente a la Nueva Espaa por el permiso expreso
del emperador Carlos V concedido a los tratantes. En
1529 desembarc el primer cargamento de esclavos
e-ri costas mexicanas: ya en 1580 se calcula que ha-
6 -en la Nueva Espaa ms negros que espaoles; a.
mediados del siglo XVII se estima que hubo unos 35,000
negros y 116,000 mulatos, y para fines del siglo-xv'm;
el nmero de negros "puros" se haba reducido a poco
ms--de 6,000, mientras que se estima en casi 400,000
el nmero de mulatos. Para 1817 queda abolida la
--esclavitud y se prohibe el trfico de negros.
Las cifras anteriores explican quiz la ausencia de
datos sobre la cultura negra en Mxico. No slo eran
48- JAS REUTER
hombres despreciados y considerados indignos de

cualquier estudio o recopilacin, sino que adems se
dio el fenmeno de un muy pronto mestizaje que
diluy la mayora de las manifestaciones culturales
que dichos esclavos pudieron haber trado consigo des-
de su tierra natal. Otro factor muy importante que
produjo esa desaparicin casi total de "lo africano"
fueron las prohibiciones que desde mediados del si-
glo XVI hasta fines del xvm decretaban los virreyes, ya
que creencias, ritos, lenguas, indumentaria, baile y
msica de los negros eran considerados salvajes y des-
honestos, atentatorios contra la religin y las buenas
costumbres. La cultura negra, propia de un numeroso
grupo oprimido, constitua adems un peligro para la
estabilidad poltica del rgimen virreina), por lo que
era necesario reprimirla a como diera lugar.
Sin embargo, hay pequeos elementos, a veces casi
intangibles, que le dan un "sabor" muy peculiar a
buena parte de la msica popular mexicana, "sabor"
que de desaparecer alterara por completo el carcter
del folklore de Mxico. No se trata slo de algunas
palabras que se remontan a trminos del frica negra
(como "maracumb", "bamba", "congo"), sino ante
todo del uso muy extendido de la sncopa, del canto
responsorial, de la riqueza rtmica, del tempo de mu-
chas obras de msica tradicional, de la velocidad con
que se cantan las coplas en dichas .piezas, convirtin-
dose muchas de ellas en trabalenguas. Igualmente
importante es una cierta cadencia en los sones de las
regiones que mayor influencia negra han recibido, in-
fluencia adems claramente reconocible en los tipos
humanos de, por ejemplo, Veracruz, Tabasco y Cam-
peche y de la Costa Chica del estado de Guerrero:
Grupo de msicos y dan zantes totonacos, que se
dirigen a una fiesta en Huehuetla, Puebla.
50 - J AS REUTER
color muy moreno, cabello crespo, cuerpos delgados y

musculosos, sensualidad en los movimientos de las
mujeres, que se expresa en forma alucinante cuando
bailan.
Se sabe que los negros participaron durante la Co-
lonia en la vida social y cultural de las "clases bajas":
se habla de que lo; hubo "Voladores" en la ceremonia
indgena del mismo nombre, de que fueron maestros
de baile y de msica. De 1723 data un villancico he-
cho por un compositor culto, pero a la manera popu-
lar, en que se imita la manera de hablar de los negros.
El hecho de que un compositor de la talla de Francisco
de Moratilla, buen conocedor del arte del contrapunto
y con obras sacras que no por inditas dejan de en-
cerrar grandes valores, compusiera este villancico a
principios del siglo xvm, indica que quienes lo inter-
pretaran y el pblico que lo escuchara indudable-
mente entenderan el peculiar dialecto del mulato.
Transcribimos aqu slo tres coplas de esa obra por
revelarnos la popularidad del lenguaje:
Ha negliyo de Santo Thom,

vaya de vuia de festa y plac
y arruyemos al nio que nace en Bel
con la tonadiya del Zanguangu.
Al Diosa que sana asiro

con sonsonete que alegla
cantamo la gente negla
como en Angola un toniyo.
Al son del tamboriliyo

a la Siola Mala
le dama con alegla

nolabuena del chiquiyo.
A mediados del siglo xvm, en la ciudad de Mxico,

una figura muy popular que improvisaba versos sobre
todo el mundo sin tener pelos en la lengua, fue un
moreno que pas a la historia como el "Negrito Poe-
ta", quien deca de s mismo:
Aunque soy de raza conga

yo no he nacido africano,
soy, de nacin, mexicano
y nacido en Almolonga.
Si la mezcla del esclavo negro tanto con la pobla-

cin indgena como con la criolla y la mestiza diluy
muchas de estas manifestaciones, hubo, sin embargo,
una fuente casi ininterrumpida de influencia negra en
la msica mexicana a travs de Cuba. En esta isla,
no slo los rasgos fsicos, sino que un sinfn de creen-
cias, mitos y costumbres de los antepasados africanos
se conservan hasta el da de hoy. Especficamente en
la msica tenemos el uso de los tres tambores ritua-
les, del giro y de las maracas; el canto responsorial;
el uso de la lengua yoruba en las ceremonias; la invo-
cacin a los antiguos dioses Shang, Y emay, Ogn
y los espritus u orichs. Estos aspectos religiosos y
mgicos tienen en Cuba sus versiones profanas en
bailes como la conga, la rumba y el danzn y, en tiem-
pos muy recientes, la guaracha, el mambo, el chacha-
ch, todos los cuales dejaron sus huellas en el Mxico
de ayer y en el Mxico de hoy.
Esta notable influencia afrocubana se da menos en
52 - JAS REUTER
la msica de tradicin rural que en la llamada "msi-

ca tropical", que no trataremos aqu por responder
ms a normas de ndole comercial (modas, publici-
dad, compaas disqueras, centros nocturnos) que a
una expresin musical del pueblo mexicano -por sa-
brosos que sean los ritmos cubanos y contagiosa su
alegra "guapachosa".
En un paisaje que imaginaramos muy apartado de
esta influencia "afro", como es Baja California, se
recogi hace unos aos esta copla popular:
Nac en la Hana, Domingo me llamo,

como -azabache negro nac,
con una suerte tan desgraciada
que yo a mis padres no conoc.
La "Hana" es, desde luego, deformacin de La Ha-

bana.
Y como muestra de la cadencia tpicamente afro-
hispanoamericana transcribimos estos versos que les
escuchamos a unos nios en Champotn, Campeche,
todava en 1978:
El Merecumb
El juez le dijo al guardia,
el guardia le dijo al juez:
-En dnde estar ese ritmo
de la negrita Merecumb?
Y baila, negrita, baila,

y baila el Merecumb,
que si t no lo bailas
tu pamba te dar.
Al lado de los ritmos cadenciosos y dems elemen-

tos mencionados, uno de los ms importantes instru-
mentos musicales del Mxico actual -la marimba-
tiene claros antecedentes africanos. Por equivocados
orgullos nacionalistas se ha querido atribuir la "in-
vencin" de la marimba a alguna de las culturas me-
soamericanas -especficamente a los mayas-; sin
embargo, no hay ningn documento arqueolgico o
histrico que pudiera respaldar esa idea. La marimba
es un xilfono, y en cierto modo el teponaztli con sus
dos lengetas se podra considerar como un xilfono
rudimentario. Pero la verdad es que en pleno siglo XVI,
el inteligente y humanitario fraile dominico Bartolom
de las Casas defendi a los indios de la cruel explota-
cin por parte de los encomenderos espaoles, para
lo cual propici que se los sustituyera con esclavos
negros; stos llevaron a las regiones sureas de la
Nueva Espaa, donde el propio fraile haba sido nom-
brado obispo y gobernador, parte de las costumbres
y expresiones culturales de su tierra natal africana.
Entre estas expresiones haba xilfonos hechos de va-
rias tablas de distinto largo y grosor que eran gol-
peadas con baquetas. Todava hoy se usa el kundung
en Nigeria, marimba de 14 teclas y resonadores de
cuernos de ceb, tocada por dos msicos con baque-
tas cubiertas en un extremo de bolas de caucho; y en
el Alto Volta se usa ampliamente el e long, tambin
de 14 teclas, pero con cajas de resonancia adapta-
das de calabazas.
Este origen africano queda comprobado adems por
otros hechos: en lugares tan lejanos entre s como son
Cuba y las costas pacficas de Colombia y Ecuador
se conocen, precisamente en las zonas donde predo-
54 - J AS REUTER
mina la poblacin negra y mulata, instrumentos muy

parecidos a los descritos y llamados, como en Mxico,
marimbas. En la misma Guatemala (tan maya, cier-
tamente, pero culturalmente dominada en tiempos
coloniales por los mismos frailes dominicos que fo-
mentaron . el asentamiento de esclavos negros en el
vecino Chiapas), el instrumento considerado nacional
es la marimba que por lo menos desde el siglo xvn se
apropiaron los indgenas, aunque la versin guate-
malteca es algo diferente de la actual marimba mexi-
cana, ya que en muchos casos sigue usando resona-
dores de calabazas o "tecomates", mientras que la
marimba mexicana se ha ido convirtiendo en un ins-
trumento de gran refinamiento tcnico.
Esto nos lleva a poder afirmar que, no obstante los
muy honrosos antecedentes africanos de la marimba,
el xilfono que hoy da lleva este nombre en Mxico
tiene ya muy poco que ver en forma, materiales, afi-
nacin y posibilidades musicales con su lejano ante-
pasado. La tcnica para tocarla sigue siendo funda-
mentalmente la misma: dos o ms msicos golpean,
cada uno con uno o dos pares de baquetas o "boli-
llos" las teclas del instrumento, engarzando un m-
sico con otro los arpegios sin que se perciba dnde
termina el sector de un msico y dnde comienza el
del siguiente.
Pero: en lugar de tener de una a dos docenas de
teclas, la marimba mexicana cubre de tres a seis octa-
vas; en lugar de producir escalas diatnicas ms o
menos destempladas, la secuencia de sus teclas ofrece
escalas cromticas perfectamente afinadas de acuer-
do con el piano, y al piano le copi tambin, hace
cosa de un siglo, la disposicin de las teclas para las
notas naturales y para las correspondientes a los sos-

tenidos, imitando as en su doble teclado las teclas
blancas y las teclas negras del piano. De este modo,
la repeticin ms o menos montona que caracteri-
za la interpretacin de la marimba en todos los luga-
res sefialados contrasta con la extensa gama expresiva
de la marimba mexicana; en ella se interpretan dan~
zas indge:pas, sones mstizos, valses romnticos y la
msica de los ms conocidos compositores clsicos
europeos y nacionales. Por cierto que el timbre tan
peculiar y la afinacin de la marimba chiapaneca se
deben, en buena medida, a la madera preciosa llamada
"honniguillo" usada para tallar sus teclas, y a las ca-
jas de resonancia fabricadas con toda precisin de
madera de cedro.
4. La Nueva Espaa y el Mxico

independiente: 350 aos de mestizajes
Por lo dicho hasta aqu se comprende que los tres
grandes mundos musicales que involuntariamente se
dieron cita en Mxico en el siglo xvr, quedando como
dominante el mundo de la msica espaola y como do-
minados los mundos indgena y negro, no se mantu-
vieron aislados uno del otro sino que desde su encuen-
tro -desde 1519- comenzaron a ejercer sus diversas
influencias. Si al cabo de los siglos predomina la raz
espafiola en la msica mexicana no se debe tanto a
que era "mejor" o "ms desarrollada" que la indgena
y la negra, sino a que la minora conquistadora y go-
bernante impuso sus propios modelos culturales a los
grupos dominados. Hoy, nadie duda de que la msica
africana ha tenido una evolucin mucho ms compleja
que la europea en lo tocante al ritmo; y si bien nues-
tro conocimiento de la msica mesoamericana es muy
limitado, no cabe la menor duda de que los pueblos
que la crearon tenan una gran sensibilidad musi-
cal que haba desarrollado rigurosos sistemas meldi-
cos, rtmicos y probablemente armnicos. Citamos
slo una ancdota de las narradas por el cronista Mo-
tolina para ilustrar la musicalidad del indio: cierto
soldado de Corts que en Tlaxcala pasaba sus ratos
de ocio tocando el rabel (antecesor del violn) le dio
unas pocas lecciones a un indgena; a los pocos das,
ste haba construido su instrumento y haba supe-
rado la destreza del maestro en su ejecucin.
Hay historiadores de la msica de Mxico que afir-
man que los espaoles aniquilaron de tajo la msica
autctona al imponer la suya: los misioneros, la msi-
ca sacra; los colonizadores, sus instrumentos y los
gneros profanos. Otros, en cambio, quieren ver una
fuerte influencia indgena en toda la msica folklrica
mexicana. Las dos posiciones nos parecen incorrectas.
Es cierto que la msica espaola lleg a ser la do-

minante. Los frailes, al utilizar la msica como un
muy eficaz medio de evangelizacin, impusieron los
modos gregorianos, y en los servicios religiosos, a lo
largo de los siglos XVI al XVIII, las escalas y armonas
europeas en la polifona y el contrapunto.
Vimos ya que para tal fin fundaron escuelas de m-
sica agregadas a la catedral y a varios conventos. Los
visitantes europeos que durante el periodo colonial
escucharon a los coros de las catedrales de Mxico,
Puebla y Morelia alaban su calidad y el profesiona-
lismo de sus maestros de capilla. Algunos de stos
fueron notables compositores; es de desear que las
muchas partituras manuscritas guardadas en las bi-
bliotecas de catedrales, iglesias y conventos en todo
el pas, lleguen a estudiarse y transcribirse antes de
que acaben de destruirse. Como botn de muestra
de lo que fue la vida musical religiosa en el siglo XVIII,
mencionemos el Convento de las Rosas en Morelia,
verdadero conservatorio para nias, a la manera del
famoso Ospedale que en Venecia diriga por los mis-
mos aos el padre Antonio Vivaldi. En el convento
moreliano se aceptaban nias de buenas familias tan-
to como a expsitas (siempre que no tuvieran sangre
negra, juda ni china). Por la considerable biblioteca
musical que albergaba el colegio de nias adscrito a
dicho convento, vemos que sus maestros componan
obras vocales e instrumentales bastante completas
que exigan una buena formacin musical de sus in-
trpretes.
Ahora bien, tanto esta biblioteca como otras en
Mxico -la ms importante es, desde luego, la de la
catedral metropolitana- se formaron gracias a tres
58 - J AS REUTER
fuentes: obras importadas del Viejo Mundo, copias

de estas obras, y composiciones realizadas en Mxico.
Estas ltimas se atenan en general a los cnones eu-
ropeos, aunque con localismos que le daban un sabor
nada europeo, como el villancico de Moratilla citado
pginas arriba. Las importaciones de obras musicales
se iniciaron a los pocos aos de establecidos los pri-
meros misioneros y fueron, evidentemente, obras de
msica sacra que haban de servir para las misas y
dems servicios religiosos. La gran demanda que hubo
de tales obras -a las que poco despus se agregaron
las de los polifonistas Victoria, Guerrero y otros- se
revela tanto en las cuidadosas copias que de ellas
se hicieron en los conventos, como en el hecho de que
ya los primeros tres impresores que hubo en la Nueva
Espaa y que cubren prcticamente el siglo XVI (Juan
Pablos, Antonio de Espinosa y Pedro Ocharte) im-
primieran, en magnficas ediciones, diversos misales,
graduales, salterios y antifonarios de gran formato
para ser colocados sobre los facistoles con el fin de
que el coro de cada iglesia pudiera leer la msica. Por
cierto que en la etapa de la evangelizacin, varios
misioneros tradujeron al zapoteca, nhuatl, otom y
otras lenguas indgenas los textos de varios cantos
latinos para facilitar su comprensin por parte de los
indios.
Si la iglesia catlica impuso su msica como parte
de la enseanza y prctica religiosa en Mxico, es l-
gico suponer que suprimi toda la msica religiosa
indgena. Y si analizamos el panorama de la msica
profana, podra decirse algo parecido: vimos que los
conquistadores trajeron romances y villancicos, tam-
bores y sacabuches (antecesor del trombn), flautas,
"Gradua/e Dominica/e": impreso en 1568
por Antonio de Espinosa por encargo
de Pedro Ocharte; es una obra maestra en su gnero.
60 - J AS REUTER
vihuelas, arpas y trompetas. Incluso un instrumento

que hoy es considerado '.'indgena" en Mxico por ser
efectivamente slo los indgenas quienes lo tocan -la
chirima- es en realidad un instrumento de proce-
dencia europea, igual que el sistema de tocar un m-
sico simultneamente una flautita de tres orificios
(dos en la parte superior y uno en la inferior) y un
pequeo tambor suspendido de la misma mano que
sostiene la flauta para poder golpearlo con la otra.
Esta combinacin, conocida hoy en Mxico como "pito
y tambor" y en el siglo XVI como "pfano y tambori-
no" ("fife and drum" en ingls), y que caracteriza la
msica de los indgenas de las sierras de Puebla y
Jalisco y de una parte de la Huasteca, no exista
-que nosotros sepamos- en el mundo prehispnico,
en el que para tocar flauta y tambor se necesitaban
siempre dos msicos. A lo largo de los siguientes si-
glos continuaron llegando de Europa los instrumentos
que en cada periodo eran los de "moda" en la msica
culta: violines, violas, violonchelos y contrabajos;
oboes y fagots; cornos, trombones, clarinetes, saxofo-
nes; timbales, platillos; arpas, guitarras, clavecines y
pianos. Sin embargo, por floreciente que fuera el co-
mercio musical de Espaa hacia Mxico, difcilmente
la produccin europea de instrumentos poda satis-
facer la demanda que por ellos haba en la Nueva
Espaa. As, gracias a una habilidad manual ances-
tral, en el Mxico del virreinato comenzaron a surgir
talleres de laudera en que se fabricaban muchos de
estos instrumentos, especialmente los requeridos por
el gusto popular: tambores, trompetas e instrumentos
de cuerda. El contrabajo, por ejemplo, adquiri desde
el siglo xvn gran difusin con el nombre de "tolo-
loche".
Entre los oficios que a fines del siglo XVI se con-

sideraban suficientemente importantes para regla-
mentarios estaba el de los "violeros". Segn una Or-
denanza de 1585, se requeran ciertas habilidades
comprobadas para ejerc;er este oficio:
" ... el oficial violero para saber bien su oficio, y

ser singular de l, ha de saber hacer instrumen-
tos de muchas artes: que sepa hacer un clavi-
cornio (sic), y un clavicmbano, y un monocor-
dio, y un lad, y una vihuela de arco, y una
vihuela grande con sus ataraces, y otras vihue-
las... "
A principios del siglo xvn, uno de los centros ms

importantes dedicados a la fabricacin de instrumen-
tos era Ptzcuaro, antigua capital purpecha y que
hasta hoy conserva un sabor colonial idlico; recorde-
mos que Ptzcuaro no se halla muy lejos de otra
pequea ciudad michoacana, Paracho, que surte ac-
tualmente a buena parte del pas -y hasta del ex-
tranjero- de excelentes instrumentos de cuerdas; sus
guitarras son famosas por su gran calidad.
Hasta aqu pudiera parecer, pues, que efectivamen-
te la msica europea, a .travs de la invasin y coloni-
zacin espaola, dio muerte a la msica indgena y
nunca permiti el florecimiento de la msica negra,
tan esclavizada culturalmente como sus intrpretes.
Por otra parte, el exacerbado nacionalismo de quie-
nes consideran indignas para la cultura de su pas las
influencias provenientes de otros pueblos, por lo que
buscan encontrar a toda costa en el pasado propio
los orgenes de todas las manifestaciones culturales,
62- JAS REUTER
cae por su propio peso en cuanto se examina un poco

ms de cerca sus argumentos falaces. No obstante, es
cierto que hay elementos de la msica aborigen mexi-
cana que se han conservado ms o menos puros o
transformados hasta el da de hoy. Entre esos elemen-
tos estn, por ejemplo: el uso de las ms de 50 lenguas
indgenas para muchos cantos mgicos y propiciato-
rios, muy especialmente para los que se refieren a la
flora y fauna locales, as como para canciones de cuna
y de amor. Nahuas, huastecos, huicholes, seris, zo-
ques, mayas, purpechas, zapotecas, mixtecas, tzelta-
les, mazahuas, yaquis y tantos otros grupos siguen
usando sus propias lenguas en sus cantos. Asimismo,
el uso de varios instrumentos de origen prehispnico,
como el monocordio y los tambores de agua en el
noroeste del pas, el huhuetl y el teponaztli en el alti-
plano, las sonajas y los cascabeles en el Bajo. Otro
aspecto indgena que se ha conservado -y cabe su-
ponerlo aun sin haber pruebas grabadas, debido a que
en Europa no exista esta costumbre- es la interpre-
tacin de los cantos en tesituras sumamente agudas
tanto en las voces masculinas como en las femeninas,
lo cual se practica en otros pueblos del mundo para
distinguir la voz humana como medio de comunicacin
corriente de la misma voz usada como medio de ex-
presin esttica.
Finalmente, otro rasgo caractersticamente indge-
na es la repeticin mltiple de una o dos cortas frases
meldicas que forman los cantos y las piezas instru-
mentales, con el correspondiente cambio de ritmo.
Por lo dems, en los siglos de la Colonia se produjo
lo que, en el ttulo del presente captulo, llamamos
"mestizajes": casi siempre -pero no siempre!- con
predominio de lo europeo se fueron fusionando esos

dos mundos musicales, al que se agregara el negro
con las caractersticas que sealamos en el captulo
respectivo: ritmos y sensualidad.
Entre los aztecas del siglo xv era obligatorio que
intervinieran msicos y danzantes en las ceremonias
religiosas; con frecuencia, los msicos se hallaban no
slo en los recintos sagrados, sino en las escalinatas
de las propias pirmides. Al construirse las iglesias
cristianas con sus amplios espacios interiores de que
careca la arquitectura mesoamericana, no puede sor-
prender que los descendientes de aquellos aztecas
quisieran ofrecer sus cantos y bailes al nuevo Dios
cristiano de manera semejante a como se los haban
ofrecido a sus antiguos dioses: o sea frente a los tem-
plos y aun dentro de ellos. Por comprensivos que fue-
ran los frailes, prohibieron tal prctica y reubicaron
a los msicos indgenas en los atrios de las iglesias,
donde todava hoy los vemos interpretar msica y
danza con motivo de las celebraciones religiosas en
honor de Cristo, la Virgen y el santo patrono local.
Imagnese el lector, sin embargo, cun arraigada sera
esa costumbre azteca y de otras culturas prehispni-
cas cuando todava hoy presenciamos, a cuatrocien-
tos cincuenta aos de iniciarse esa "destruccin to-
tal" de la cultura indgena y en poblaciones que no
distan ms de 200 km. de la ciudad de Mxico!, a
tocadores de flauta , tambor y sonajas que entran dan-
zando a la iglesia de su congregacin para presentar
su ofrenda musical frente al altar mayor, en medio
del respetuoso silencio de la muchedumbre -indge-
na tambin- que llena el templo.
Parece haber sido tal la aficin de los indios por la
64 - J AS REUTER
msica sacra que les enseaban los frailes misioneros

y la profana con sus instrumentos, que ya en 1561 el
rey Felipe II, a cuyos odos haba llegado la nueva
de ese exagerado entusiasmo, se vio obligado a pro-
mulgar una orden en que exiga la reduccin de los
indios msicos, apoyando as el edicto del Concilio
Mexicano de 1555 que en una de sus partes deca:
"El exceso grande, que hay en nuestro Arzobis-

pado y Provincia, cuanto de los instrumentos
musicales de chirimas, flautas, vihuelas de arco
y trompetas, y el gran nmero de cantores e in-
dios que se ocupan en los taer y en cantar, nos
obliga a poner remedio y limitacin en todo lo
sobredicho. Por lo cual. .. en cuanto a las chiri-
mas y flautas, mandamos que en ningn pueblo
las haya, sino es en la cabecera, las cuales servi-
rn a los pueblos sujetos en los das de fiesta de
sus santos, y las vihuelas de arco y las otras di-.
ferencias de instrumentos, queremos que del todo
sean extirpados ... "
A pesar de tantas prohibiciones dirigidas a indios

y negros, la creciente poblacin mestiza y mulata se
sigui divirtiendo a lo largo de todos estos siglos con
la msica y los bailes de moda. A partir del propio
siglo XVI se establecieron verdaderas escuelas de "dan-
zar y taer", donde, segn la poca, se enseaba a
bailar e interpretar la sarabanda, la chacona y la pa-
vana; la zambra, el contraps y la contradanza; el
minuet y el vals; la mazurka, la varsoviana y la polka
(todos estos ltimos ritmos y bailes de origen centro-
europeo); el laendler alpino y el schottisch (o chotis,
como se castellaniz) y, ya en el siglo xx, los ritmos

norteamericanos como el foxtrot y tropicales como la
rumba y el danzn. Y lo mismo cabe decir de los gne-
ros lricos no bailables, desde los romances del siglo
XVI hasta la cancin romntica, que prevaleci en todo
el siglo XIX y hasta principios del xx, con marcada in-
fluencia de la cancin "La paloma" del espaol Ira-
dier y de la melodiosidad de las arias italianas que
hacan furor en Espaa en el mismo siglo XIX. ,..---
Lado a lado de este desarrollo se fue creando una 'l\
tradicin en las bandas de metales. La msica militar
de principios del siglo XVI, consistente principalmente \
en toques de sacabuche, pfano y tambor redoblante, 1
se fue transformando hasta crear pequeas orquestas 1
de viento (flautas, clarinetes, oboes, trompetas, trom- '
bones, cornos y tubas, acompaados rtmicamente por
tambores, timbales y platillos) que participaban en to-
dos los acontecimientos militares y oficiales. Los msi-
cos que integraban estas bandas eran ms o menos
profesionales; su repertorio consista ante todo en mar-
chas. Paralelamente a estas bandas militares se forma-
ron en cientos de poblaciones mexicanas las llamadas
"bandas de pueblo" que, con un nmero muy variable
de integrantes (desde cuatro, que .interpretan trom-
peta, trombn, clarinete y tambor, por ejemplo, hasta
grandes orquestas de treinta a cuarenta msicos que
tocan toda la gama de alientos y percusiones), fueron
constituyendo los ncleos musicales de sus comuni-
dades, participando en todas las festividades, ya fue- .
ran pblicas o privadas, patriticas o religiosas, to- !
cando tanto en una boda como en un entierro. Hacia
mediados del siglo XIX, por iniciativas del gobierno jua~
rista y con apoyo de su sucesor Porfirio Daz, se for-
66 - JAS REUTER
maron las primeras "orquestas tpicas" urbanas, en

que con verdadera conciencia nacionalista derivada
de las luchas de independencia y de las rechazadas
invasiones francesa, norteamericana y austriaca se
formaron varias orquestas de msicos profesionales
-mitad banda militar, mitad orquesta sinfnica-
que comenzaron a interpretar al aire libre desde mar-
chas y valses mexicanos hasta oberturas de Rossini
y Von Supp. Los tradicionales instrumentos de las
bandas se vieron enriquecidos con la familia de losar-
cos, el arpa, el salterio y aun la guitarra.
En todo este complejo proceso, lo europeo fue ad-
quiriendo rasgos que comenzaron a distinguirlo como
"mexicano". En cada regin se fueron variando los
instrumentos -especialmente los derivados de la gui-
tarra-; las melodas europeas se transformaron hasta
ser netamente mexicanas; los contenidos de las letras
comenzaron a referirse al paisaje, la flora y la fauna
locales; el lenguaje potico comenz a incluir indige-
nismos; el arte contrapuntstico del barroco -desapa-
recido a partir del clasicismo y romanticismo en la
msica culta europea- se conserv con caractersti-
cas propias en muchas regiones de Mxico; los ritmos
cadenciosos de origen africano alejaron la msica me-
xicana de sus progenitores europeos. Al mismo tiem-
po, la resistencia cultural de los grupos indgenas los
hizo conservar parte de su tradicin musical, aun al
mezclarla con elementos hispanocristianos, como su-
cedi con los conjuntos llamados "concheros" a que
nos referiremos ms adelante.
De este abigarrado conjunto de datos salta a la
vista, como conclusin, que la cultura musical espa-
ola que lleg a dominar sobre la indgena y la negra
Msico "diablo" que toca una especie de
zambomba en la feria indgena de
Jgualapa (Guerrero).
68 - J AS REUTER
adopt aspectos de stas a la vez que se transform

por vas que poco tenan que ver con el proceso de
desarrollo de la msica espaola en la propia Espaa.
El resultado, al que dedicaremos la segunda parte de
este breve estudio, es el tan variado panorama musi-
cal que en nuestros das, a fines del siglo xx, consti-
tuye la floreciente msica popular mexicana.
11: LA MOSICA VIVA
Aclaracin
En la introduccin sealamos que Mxico es un pas
de muchas culturas tnicas y regionales, cada una
con rasgos musicales propios y siempre con una am-
plia franja que se traslapa con la msica de otra etnia
y otra regin. Los instrumentos usados son tan va-
riados como los gneros musicales; a las piezas tradi-
cionales se les estn agregando elementos modernos; a
muchas obras populares modernas se les dan formas,
letras, instrumentaciones o estilos de interpretacin
tradicionales; la movilidad fsica de muchos msicos
y la ubicuidad de radio, sinfonola, disco comercial,
cine y televisin confunden las antiguas separaciones
regionales; el vocabulario con que se designan los di-
ferentes tipos de msica vara de regin a regin y
aun de musiclogos a musiclogos; para instrumentos
diferentes se usa un mismo nombre; para un mismo
70 - J AS REUTER
instrumento se usan diferentes nombres, y, finalmen-

te, la escasez de estudios y su poca difusin no le
ayudan al aficionado a obtener una imagen clara y
concisa de lo que es el folklore musical de Mxico.
Para colmo, prcticamente todos los libros que inten-
tan ofrecer esa visin -que apenas pasan de la media
docena- son ediciones de tirajes muy limitados, en
su mayora agotadas.
Ante todas estas dificultades, las pginas siguientes
no pueden ser ms que un mero intento provisional
e incompleto de echar alguna luz sobre una realidad
tan compleja. Hemos optado por la siguiente presen-
tacin:
En primer trmino, ofrecemos un panorama de lo
que puede llamarse "msica indgena", sealando las
muchas reservas del caso; en seguida, analizamos la
msica mestiza -mayoritaria- desde tres ngulos
que se complementan entre s: la cancin en senti-
do ms amplio, el baile como arte estrechamente
relacionado con la msica, y los estilos regionales,
caracterizados principalmente por los instrumentos
utilizados, los repertorios y la forma de interpretacin.
Esperamos que la combinacin de estos ngulos, jun-
to con los datos ofrecidos en la parte histrica, ubica-
rn mejor al lector en la frondosa selva de la msica
que interpreta el pueblo mexicano.
A) La Msica Indgena
l. El ambiente
En la plaza rodeada de algunas docenas de chozas,
con una pequea iglesia en uno de sus lados, unos
cincuenta hombres cargan el tronco de un pino esco-
gido cuidadosamente en el cercano bosque por su de-
rechura, altura y fortaleza; mediante reatas lo colocan
en un profundo hoyo previamente excavado. Con pie-
dras amacizan el tronco que, limpio de ramas y corte-
za, se eleva a unos 30 metros. Es un atardecer en la
sierra de Puebla; la neblina va bajando de las cum-
bres hacia las barrancas, creando una atmsfera de
. silencio, humedad y misterio. Algunos nios y perros
observan; los hombres expresan con pequeas bromas /
y una que otra risa su contento por la faena bien cum-
plida.
Acaban de plantar el palo que en la fiesta del
da siguiente, dedicada al santo patrono, ser el ins-
trumento principal para la ejecucin de una de las
ms vistosas danzas rituales del Mxico indgena: la
Danza de los Voladores.
Amanece: la plaza se va poblando de hombres y
muchas mujeres que arman sus puestos para vender
toda clase de artesanas locales, como blusas borda-
72- JAS REUTER
das, fajas tejidas, ollas de barro y canastos; adems,

toda una variedad de frutas, antojitos y artculos
domsticos de hierro y plstico. La neblina levanta;
el cielo azul augura un da caluroso, apenas aligerado
por el viento que atraviesa la espesura del bosque.
Desde temprano, el cura oficia la misa en la iglesia;
mientras en la plaza la gente llegada a pie de los
pueblos vecinos de la sierra pasean entre los puestos
o extienden su propia mercanca en el suelo, sobre un
sayal o una manta. No obstante tratarse de unas ocho-
cientas a mil personas, el bullicio es apagado; de vez
-en cuando los nios gritan y los perros ladran.
En una de las chozas cercanas, cinco hombres cam-
bian de vestimenta; dejan su calzn de manta, su
camisa, huaraches y sombrero de palma, y con cui-
dado se visten de Voladores: blusa, chaleco y panta-
ln de tela brillante y colores fuertes -azul, verde,
rojo-, botines, paoleta de color y un picudo tocado
con cresta de papel que recuerda el plumaje del quet-
zal; son cuatro jvenes y un hombre maduro, delgado
y musculoso, que es el msico del grupo.
A medioda, al ser mayor la algaraba .popular, los
danzantes se dirigen hacia el palo, que muy temprano
ese da haba sido preparado con su plataforma gira-
toria y sus cuerdas. La gente comienza a formar rueda
alrededor de los Voladores; el msico va tocando una
diminuta flauta de carrizo de tres orificios, sostenida
con la mano izquierda, de la que pende un tambor-
cito de pocos centmetros de dimetro; con la mano
derecha va golpeando el tambor con ayuda de una
varita. El agudo sonido de la flauta se escucha en todo
el pueblo. Tanto el msico como sus cuatro compa-
eros dazan varias veces alrededor del palo, con una
. ,~
grave inclinacin a cada cuarto de vuelta. Estn rin-

diendo homenaje a la tierra, a la Madre Tierra, que
da el sustento a todos los hombres.
A una sea, el msico, seguido de los otros, remon-
ta con agilidad de acrbata el palo; al llegar a la
punta, se pone de pie en la plataforma, que no tiene
ms de un metro por lado, y bailando toca otro son
con flauta y tambor, mientras los cuatro Voladores
amarran a su cintura, cada uno, una de las cuatro
cuerdas enrolladas inmediatamente debajo de la pla-
taforma. Terminados estos preparativos permanecen
quietos; slo el msico sigue tocando diversos sones
dedicados al cielo, a la tierra y a los puntos cardina-
les.
Simultneamente danza arquendose hacia ade-
lante y hacia atrs, dejando sin respiracin a muchos
de los espectadores. Media hora despus, con un mo-
vimiento repentino, los cuatro Voladores se lanzan al
vaco, sostenidos por sus cuerdas, y en crculos .c ada
vez mayores van descendiendo, con la cabeza hacia
abajo y los brazos extendidos, como aves multicolo-
I"es, hasta tocar nuevamente tierra. El msico, el que
habla con los dioses, es el ltimo en bajar. Los cinco
desaparecen.
La gente vuelve a sus conversaciones, al regateo, a
la comida y bebida. No hubo aplausos ni gritos de
entusiasmo. Sencillamente, se haba cumplido una
vez ms el ritual en que el hombre mantiene su comu-
nicacin abierta con las fuerzas de la naturaleza. Ha-
cia las tres de la tarde, vendedores y compradores
envuelven sus mercancas; la muchedumbre comienza
a dispersarse. Al anochecer, como testigo mudo de la
ceremonia, queda el palo volador en medio de la plaza.
74 - JAS REUTER
2. Lo indgena
La primera dificultad con que tropezamos es la de
definir qu es indgena y qu no lo es, y quin es ind-
gena y quin no. Puede entenderse el trmino en sen-
tido racial (los indgenas son los descendientes de los
pueblos prehispnicos) y en sentido cultural (los in-
dgenas son quienes conservan, transformado, el mun-
do material y espiritual del pasado prehispnico). En
ambos casos difcilmente cabe hablar de "pureza".
Prcticamente todos los grupos "indgenas" de Mxi-
co se han mezclado con europeos y algunos hasta con
africanos y asiticos; todos ellos han adoptado, por
la fuerza o por gusto, rasgos culturales de la llamada
civilizacin occidental. La poblacin mexicana est
constituida, pues, por una multitud de grupos mes-
tizos.
Por qu se habla entonces de los indios de Mxi-
co? Por qu existe un Instituto Nacional Indigenista
con 84 centros regionales repartidos en todo el pas?
Por qu se habla de "poltica indigenista"? Por qu
se celebran a ltimas fechas congresos de los grupos
tnicos en que plantean sus problemas especficos
frente a los del resto de la poblacin mestiza? Por
qu, a fin de cuentas, se habla de msica indgena?
A nuestro juicio, la respuesta a estas preguntas
depende ms de grados y matices en gran parte sub-
jetivos que de diferenciaciones tipolgicas que pueda
marcar la antropologa. Segn muchos autores, es
indgena quien naci y creci en una comunidad don-
de se cultiva una lengua indgena. Cuando se olvida
la lengua, se pierde la cultura que va ligada a ella y
se deja de ser indgena. El argumento es, en trminos
,generales, vlido, aunque matizaramos diciendo que
"Pito y tambor": msicos zapotecos,
Valle de Oaxaca.
"Banda de pueblo" en el Estado de

Michoacn, aunque se les encuentra en
toda la Repblica.
es indgena quien se siente indgena, quien se identi-
fica ntimamente con un grupo indgena por haber
nacido y crecido en l, conserve o no la lengua, viva
o no con su grupo, se vista o no con la indumentaria
tradicional. Es en este sentido en el que podemos
hablar de los 54 grupos indgenas, con 54 lenguas
diferentes que muchos de sus miembros hablan como
nica lengua, mientras que otros son bilinges o ha-
blan slo el espaol; nicamente as podemos distin-
guir como indgena a una persona qu canta en espa-
ol acompandose de una guitarra , de otra persona
que tambin canta en espaol y se acompaa con el
mismo instrumento y que, sin embargo, clasifica:nos
como mestizo. Actualmente, en Mxico hay 7 millo-
nes de indgenas -aproximadamente ellO por ciento
de la poblacin totalr--. Pero de esos 7 millones, algu-
nos son ms indgenas que otros: hay quienes viven
en pequeas aldeas serranas y que conservan una or-
ganizacin social, creencias religiosas, rituales, mto-
dos de labranza y, en general, una visin del mundo
y de la vida que tiene sus races en tiempos muy r~

motos y que ha adaptado el catolicismo y otros rasgos
culturales espafioles a su tradicin prehispnica. Otros
"indgenas" viven en mayor contacto con la sociedad
mestiza rural, habindose adaptado ellos a las normas
culturales de esta sociedad en el uso del espafiol, de
la indumentaria, de los implementos domsticos y tec-
nolgicos.
Insistimos en que no hay indgenas "puros" ni m-
sica indgena "pura" en Mxico; del mismo modo,
fuera de los inmigrantes de la ltima generacin, tam-
pco hay espafioles "puros" ni negros "puros". Lo que
existe es una gama continua que va del indgena "casi
puro" -digamos el lacandn maya de Chiapas-
hasta el mexicano casi puramente europeo. Esto se
refiere tanto a la mezcla de sangres como a la mezcla
de culturas. La dificultad se reduce, as, meramente
a trazar la lnea hasta la cual predomina la parte in-
dgena y a partir de la cual tiene mayor peso el aspec-
to criollo (entendido como el europeo asentado en
tierra mexicana). Todos son mestizos; slo vara el
grado. Y la msica que es reflejo de esa mayor o me-
nor participacin de lo indgena y lo criollo se llamar
tambin indgena o criolla (aunque a partir de la In-
dependencia se prefiere hablar de "mestiza" para de-
signar a la msica europea transformada en Mxico
hasta adquirir sus rasgos propios inconfundibles).
La lnea divisoria entre las categoras "indgena" y
"mestizo" no se ha establecido cientficamente; sin
embargo, trataremos de mostrar lo que consideramos
son caractersticas de la msica de mayor participa
cin indgena para distinguirla de las caractersticas
eminentemente mestizas; obviamente, existe una am-
78 - J AS REUTER
plia franja en que se da una especie de equilibrio

entre los dos grupos de caractersticas.
,r Casi sobra decir que la msica indgena es la me-
1 nos estudiada en Mxico; el desconocimiento de las
lenguas nativas por parte de los musiclogos, la difi-

cultad de establecer una relacin de confianza que
permita hacer las anotaciones o grabaciones, el acceso
nada fcil a muchas comunidades, la poca confiabili-
dad de las transcripciones musicales -todo ello ha
propiciado que se mantenga un vaco en los conoc-
, mientos sobre esta msica. Tanto ms loables, por
\ supuesto, son los pocos estudios y grabaciones exis-
\ tentes.
"'-- Antes de intentar hacer esa distincin, sin embar-
go, conviene aclarar dos puntos. Primero: aun cuando
reunamos en la categora de "msica indgena" can-
tos y sones de las numerosas comunidades pertene-
cientes al medio centenar de grupos tnicos conside-
rados como indgenas, ello no significa que existe una
uniformidad en la msica de estos grupos. Al odo
inexperto toda la msica indgena le suena igual; a
medida que se va uno adentrando en el campo, se
comienzan a percibir las mltiples diferencias que
existen en ritmos, melodas y armonas entre un grupo
y otro y entre las piezas musicales de un mismo gru-
po tnico. Segundo: los rasgos generales que a nues-
tro entender caracterizan a la msica indgena mexi-
cana no se dan todos en la msica de todos los grupos
ni en cada una de sus obras musicales. A veces encon-
tramos en una pieza slo uno de estos rasgos, pero
su importancia es tal que incluimos esa pieza en la
categora de "indgena". Y siempre hay que tener en
cuenta el ambiente en que se cultiva la msica -este
es quiz el punto ciave.
..........
j
3. Caractersticas de la msica indgena

Destacamos las siguientes:
1) Su funcin es predominantemente ceremonial;
aun cuando hay arrullos, canciones de cortejo y amor
y canciones humorsticas, predominan con mucho las
obras musicales que cumplen con la funcin social y
religiosa de acompaar las ceremonias y mantener
unida a la comunidad a travs del mito, la leyenda, la
historia, la relacin con las fuerzas naturales, con las :::(
deidades y los santos. Pocos son los msicos profesio-
nales, los que viven de ser msicos ; o bien la mayora
de los miembros (varones) de la comunidad saben los

cantos y pueden ejecutar los instrumentos (tal su- \
cede, por ejemplo, con los huicholes) o bien, slo unos \
pocos interpretan las piezas que por razones del rito
o el requerimiento de una mayor habilidad constitu-
yen el coto de algunos hombres que gozan, por ello, 1
de gran prestigio social. La mujer interviene en los
cantos, pero rara vez toca un instrumento, y en mu- J
chas ceremonias est prohibida su participacin m~
sical.
2) Por ser generalmente colectiva y cumplir en
una funcin ceremonial y social, la msica no se con-
sidera "arte" en el sentido occidental. Tiene conteni-
dos especficos que se refieren a la relacin entre e]
hombre, la naturaleza y lo sobrenatural. De ah que
vaya dirigida a los santos o a las grandes fuerzas y
elementos naturales como son el sol, la luna, la lluvia,
la tierra; de ah que haga referencia a la flora y ms
an a la fauna -muchas veces deificada- de la re-
gin en que vive el grupo: al jaguar, al venado, al
coyote; de ah, finalmente, que sea propiciatoria de
80 - JAS REUTER
/ la fertilidad tanto en los campos de cultivo y en la

\ fauna como en la propia comunidad humana. (Hay
-~ grupos como el purpecha, el zapoteca y el maya, sin
embargo, donde florece el canto lrico de amor por la
mujer, por las flores y el cantar de las aves.)
3) Gran parte de la msica indgena est ligada a
la danza. De hecho, aparte de los cantos lricos no
muy numerosos, puede decirse que msica y danza
forman una unidad en el mundo indgena de Mxico.
Incluso las msicas de procesin, de ofrenda y fne-
bre estn relacionadas con movimientos que semejan
danzas muy lentas. A esto se debe que la mayor parte
de las piezas de msica indgena tengan ritmos muy
marcados: y este hecho explica tambin la preemi-
nencia de los instrumentos de ritmo, lo cual es heren-
cia prehispnica. Las danzas estn formadas por uno
""' o varios sones (o sea melodas con estructura rtmi-
ca y a veces armnica) segn la complejidad de la
danza y segn se interprete la versin "amplia" o una
versin "abreviada" de la misma. Cada son consta de
una a dos frases meldicas, que se repiten muchas
veces mientras se desarrolla la danza, cuya coreogra-
, fa suele ser muy rigurosa. Las repeticiones de esas
breves frases meldicas cumplen internamente -para
la comunidad- la doble funcin de indicar los cam-
bios de pasos y figuras, y de crear un ambiente de
cuasi trance que es muy afn al objetivo ceremonial
y ritual de la danza, pero que al odo profano de quien
no pertenece a la comunidad le parece casi siempre
, montono.
>- 4) Predomina la msica instrumental sobre la can-
tada, pero se considera que cada instrumento es una
1 voz y que canta un contenido como si fuera voz hu-
Danza de los "Paseo/as", en Bacavachi, Sonora,
estrechamente relacionada con la del
- "venado" entre mayas y yaquis.
82 - J AS REUTER
mana. En cuanto a los instrumentos, predominan la

flauta de carrizo y la chirima entre los meldicos, y
el tambor entre los rtmicos (ya sea el teponaztli, el
huhuetl, el bombo o el tambor redoblante) ; debe
agregarse la sonaja y los cascabeles al acompaamien-
to rtmico. En cuanto a los instrumentos de cuerda
( 1 que, como ya sealamos, son de procedencia europea,
J fueron adoptados por muchas comunidades indgenas
y son fabricados en ellas con materiales y afinaciones
que varan de grupo a grupo; los ms importantes son
el violn, la guitarra y el arpa. Cuando con estos lti-
mos dos instrumentos se tocan acordes de acompaa-
miento, generalmente son en tonalidad mayor, predo-
minando los de tnica y dominante y agregndose
( cuando mucho otros dos. Rara vez interviene una se-
\. gunda voz (humana o instrumental).
(>- 5) El canto se produce generalmente en tesitura
aguda y hasta en falsete, muchas veces tensando la
garganta para que la voz salga presionada.
6) Cada grupo usa su propia lengua para los can-
tos; a veces, el cantor mezcla palabras espaolas y
hasta hace una traduccin de la letra indgena.
4. Algunos ejemplos ilustrativos

Nos seria imposible describir la msica de cada uno
de los grupos idgenas mexicanos, tanto por el corto
espacio disponible cuanto por la falta de informacin
acerca de muchos de ellos, especialmente los minori-
tarios (entre ellos los cucaps, triquis, pimas, chuj,
kikaps, chatinos, huaves).
Por este motivo, elegimos slo algunos botones de
muestra para indicar la amplia gama musical que
cubre en Mxico lo que se llama "msica indgena",
siendo su nico lazo de unin el sentimiento de per-
tenencia cultural a uno de los grupos igualmente lla-
mados "indgenas". En un extremo presentamos el
canto chamnico y la msica de flauta, tambor y so-
najas que podramos considerar "ms indgenas"; en
el otro extremo, las orquestas de cmara de instru-
mentos europeos no alterados.
As, entre los mayas que habitan la pennsula de
Yucatn y las selvas de Chiapas subsiste el chama-
nismo en que el curandero se ayuda de .cantos para
lograr xito en su trabajo; sus oraciones a los vientos,
a la lluvia, a los espritus son interpretados en lengua
maya, salpicada de palabras espaolas y cristianas
como "Seor Dios, Padre mo, Siete Cruces, Siete
viernes, Santo remedio, Bendiciones". La meloda se
compone de slo dos a tres notas (La, Re, y La, Do,
Re); el ritmo est ms en las frases que en un deter-
minado comps. El sentido mgico es obvio, y resalta
an ms al imitar el chamn ciertos ruidos de la natu-
raleza, como la ll~via y el canto de varias aves.
84 - J AS REUTER
En el otro confn del pas, en la costa noroeste de

Sonora y Sinaloa, los grupos yaqui y mayo cultivan
desde tiempos muy antiguos la dramtica "Danza del
Venado", de contenido pico y mgico, en que se re-
presenta la vida del venado y su cacera ritual. Espe-
cialmente los yaquis han sido muy renuentes a ser
"integrados" a la poltica y cultura nacional; hasta
hace pocos aos estaban en pie de lucha armada con-
tra las "fuerzas del gobierno", y todava hoy defien-
den con firmeza sus tierras y su cultura.
La msica de la Danza del Venado consta de un
canto rtmico casi hablado y de varios instrumentos
rtmicos como tambor de parche, tambor de agua (en
que una media calabaza se llena de agua, colocando
otra media calabaza de menor tamao bocabajo so-
bre el agua, y golpendola con un mazo) y raspado-
res; los danzantes -tanto el venado como los cazado-
res- llevan adems sonajas en las manos y sartas de
semillas o de capullos de mariposa atadas a los tobi-
llos. La Danza del Venado se ha ligado a una danza
de fuerte influencia catlica, la de los Pascolas, acom-
paadas de flauta de carrizo o de msica de violn y
arpa y hasta guitarra, y representada principalmente
en Semana Santa ("pascola" parece provenir de "Pas-
cua").
La combinacin de flauta y tambor es la conside-
rada ms netamente indgena, en parte porque la en-
contramos en numerosos grupos (nahuas, huastecos,
totonacas, zapo tecas, tarahumaras y muchos otros), en
parte porque flautas y tambores existan en gran va-
riedad en el Mxico prehispnico, por lo que muchos
piensan que se trata prcticamente de los mismos ins-
...
trumentos y, por extensin, de la misma msica. En
realidad, la variedad de flautas (casi todas de pico y
bisel, y con 2, 3, 4, 5 6 orificios) deriva en su mayo-
ra de adaptaciones de las flautas tradas de Espaa
durante la Colonia. Casi todas son de carrizo; muy
pocas de madera o metal. _.,
En cuanto a percusiones, se conservan el teponaztli,
el huhuetl y el caparacho de tortuga prehispnicos,
a los que se agregan en gran variedad los derivados
del tambor europeo de doble parche, desde miniatu- 7
ras de slo 1O cm. de dimetro como los usados por .~
los msicos de la sierra de Puebla que tocan simult- (
neamente pito y tambor, hasta los grandes bombos i
usados en casi todas las comunidades indgenas. )
Tambin aqu, slo unas breves menciones: los t-
rahumaras, asentados en las serranas de Chihuahua,
tocan en las festividades religiosas como las de Sema-
na Santa msica de pito y tambor; el pito es una
flauta de tres orificios en la parte superior (distinta,
pues, de las ms usuales de influencia europea, que
son las de dos orificios superiores y uno inferior) y
86- JAS REUTER
una embocadura de caa adicional que no permite

dar una segunda serie de notas agudas; la relativa
pobreza meldica, sin embargo, se olvida cuando se
escuchan diez o doce msicos tocando todos ellos es-
tas flautas y acompandose con otras tantas cajas o
tambores de doble parche de pared muy estrecha, pero
de gran dimetro (de 60 a 70 cm.).
Los chontales de Tabasco, en cambio, se reconocen
por el verdadero virtuosismo en la ejecucin de sus
pequeas flautas de carrizo de 6 orificios; se acompa-
an de dos o tres tambores grandes y un redoblante
que dan nombre a sus conjuntos, llamados "tambori-
leros". La parte meldica permite hacer una analoga
con los conciertos para piccolo de Vivaldi; la rtmi-
ca, con los conjuntos africanos. Y precisamente la re-
gin tabasquea tuvo en tiempos virreinales una vida
musical "culta" nada despreciable, y fue al mismo
tiempo asiento de numerosos esclavos negros y mula-
tos. Lo que vale, sin embargo, es que los chontales
mismos tocan y escuchan esa msica como uno de los
principales elementos de su identidad cultural.
Los nahuas de los valles de Tlaxcala y Puebla
acompaan casi todas sus celebraciones religiosas
(catlicas) con msica interpretada por el llamado
"conjunto azteca", que consta de chirima (antecesor
renacentista del oboe, con penetrante sonido nasal),
huhuetl y tambor redoblante, tocados el primero con
baquetas de extremos acojinados y el segundo con pa-
lillos de madera. Los sones que tocan son lentos y
nostlgicos; algunos son de procedencia colonial, de-
rivados quiz de cantos religiosos espaoles; otros son
adaptaciones en tono lastimero de canciones que es-
tuvieron de moda hace slo algunos lustros. La pro-
funda religiosidad de estos "conjuntos aztecas" es tan

marcada como la de los grupos antes mencionados.
Muy diferente es el carcter de la msica de los
tzotziles conocidos generalmente con el nombre de
chamulas por ser su principal asentamiento el pueblo
de San Juan Chamula en los Altos d Chiapas. El
relativo aislamiento en que han vivido los ha hecho
ser muy conservadores en su lengua (de la familia
mayance) y en todas sus costumbres: el sistema
social de las mayordomas, los ritos que acompaan
nacimientos, bodas y defunciones, el trueque de mer-
cancas en el mercado semanal -todo ello se ins-
cribe en la viaa religiosa que mezcla elementos po-
litestas paganos con otros catlicos. La msica ms
sagrada es la de flauta y tambor (a veces de ocarina
o trompeta, pero en todo caso de viento) ; la ceremo-
nial de tipo social se basa en pequeos sones tocados
en arpa y acompaados en guitarra. Tambin aqu la
tonalidad es mayor; son pocos los acordes empleados,
y generalmente siguen una secuencia determinada. Lo
que ms se destaca de esta msica es el timbre de los
instrumentos, ya que tanto el arpa como la guitarra
son de manufactura local, con cuerdas de metal afi-
nadas de manera muy distinta de la acostumbrada.
En la sierra de Nayarit y Jalisco vive otro pueblo
sumamente celoso de sus tradiciones: el huichol. Con-
serva su organizacin social propia, en que el consejo
de ancianos constituye la mxima autoridad. Por ser
el sol la fuerza natural que sustenta la supervivencia
del grupo, los huicholes lo han deificado; establecen
la comunicacin con l y con los dems poderes que
dominan la vida mediante la ingestin ritual de un
cacto llamado peyote, droga alucingena que crece a
88 - J AS RE U TER
unos 400 km. de la regin huichola; ao tras ao se

hacen peregrinaciones hacia San Luis Potos para
recoger el cacto sagrado. Cada una de las fases de la
vida comunitaria y ceremonial va acompaada de can-
tos y de msica instrumental, ejecutada con violines
y guitarras de fabricacin local, a los que se agrega a
veces el huhuetl.
Finalmente, en las tierras altas del estado de Mi-
choacn, regin privilegiada por su clima templado,
sus tierras frtiles y la abundancia de agua, el gn~po
de los purpechas (tambin llamados tarascos) -no
obstante su interaccin con la cultura espaola desde
los tiempos inmediatamente posteriores a la Conquis-
ta, cuando el obispo Vasco de Quiroga fund sus hos-
pitales en un intento de hacer realidad la utopa de
Toms Moro- es tan conservador en sus costumbres
como los otros pueblos mencionados. Sin embargo, a
diferencia de los belicosos yaquis, por ejemplo, han
optado por fomentar su cultura a travs del trabajo
artesanal, la msica y la danza; incluso han logrado
ahora, en 1979, que la Universidad Michoacana im-
partiera clases de lengua y cultura purpecha en sus
aulas, paso pionero que esperamos sirva de ejemplo
y estmulo a muchas otras instituciones del pas ubi-
cadas en regiones con minoras tnicas.
La msica purpecha ofrece, dentro de su riqueza,
dos especies muy caractersticas: la cancin lrica
llamada "pirecua" y la danza humorstica llamada de
los "viejitos". La pirecua, siempre cantada en pur-
pecha, habla de la belleza de la mujer, del paisaje, de
las flores; muchas tienen el nombre da una mujer:
"MaJe Juanita", "MaJe Rosita", "Carolina", "Con-
suelito", "Lichita". Todas ellas, que hayamos escu-
Indgenas tarahumaras tocando sus tambores
durante la Semana Santa. Norogachic, Chihuahua.
90 - J AS REUTER
chado, estn en tono mayor; lo ms comn es que se

canten a dos voces en intervalo de terceras (influen-
cia netamente europea) y que se acompaen de una
o dos guitarras: una dando el ritmo base de 3/8, y la
otra punteando las cuerdas para enriquecer el acom-
paamiento. A diferencia de lo que ocurre con otros
grupos tnicos, las pirecuas son cantadas indistinta-
mente por hombres, mujeres o voces mixtas, inclusive
formando coros. Ello se debe sin duda a la secular
convivencia pacfica entre las culturas purpecha y
criolla, as como al carcter abierto y amable de la
gente, en lo cual ha de influir en no poca medida
la belleza del paisaje michoacano. En las melodas es
caracterstico el salpicar los compases de 3/8 con nu-
merosos cuatrillos.
El caso de los purpechas es, probablemente, nico
en Mxico, ya que al lado de las pirecuas tradiciona-
les se interpretan otras de reciente creacin que se
apegan totalmente al modelo antiguo. Una razn que
se me dio al respecto fue que los muchachos, al corte-
jar a una joven, deben componerle y cantarle una
pirecua para ser aceptados como novios. El amor ex-
plicara as la profusin de pirecuas.
La otra especie es la de la "Danza de los Viejitos".
La msica es instrumental; casi siempre consiste en
que uno de los danzantes rasguee una guitarra en rit-
mo de 6/8 y usando meramente tres o cuatro acor-
des. Los danzantes, disfrazados de ancianos con
mscaras jocosas talladas en madera blanca, bailan
encorvados usando un bastn como pseudo-apoyo; sus
zapateos son vivos y recios y contrastan con la apa-
rente debilidad del anciano. Para sealar siquiera con
un ejemplo lo mucho que falta an por investigar en
el campo de la msica y la danza indgenas, mencio-
namos tres interpretaciones vigentes de esta danza:
segn unos, es una danza que, surgida en el siglo XVI,
pretende hacer burla de los espaoles: de aqu el
blanco de la mscara o los sonrosados colores con que
se pinta a veces; segn otros, es de origen prehisp-
nico y refleja el sentido humorstico del pueblo pur-
pecha en su trato con la vejez; segn otros ms, que
intentan profundizar en el significado de esta danza
nica en Mxico, se trata de una danza mitolgica de
la fertilidad, en que la mscara representa al Dios
Viejo (el Huehuetotl que desde los olmecas venera-
ron todas las altas culturas mesoamericanas); los lis-
tones de colores cosidos al sombrero son los rayos
solares; el bastn en que se apoya el danzante es el
palo de sembrar el maz; el zapateado, finalmente,
equivale al golpeteo de la lluvia al caer sobre la milpa.
Cul de estas interpretaciones es la original y ms
correcta? N o lo sabemos. Y algo semejante sucede con
cientos de piezas musicales y danzas.
92- JAS REUTER
Otro aspecto interesante en la msica de los pur-

pechas es la forma como desde el siglo XIX se han ido
constituyendo autnticas orquestas de cmara popu-
lares; los instrumentos, a diferencia de los dems con-
juntos regionales mexicanos, son los clsicos europeos
y no variaciones locales con sus timbres tan tpicos.
La base de estas orquestas son los arcos: violines,
viola, violonchelo y contrabajo; a ellos se agregan, se-
gn el conjunto, guitarra, flauta, clarinete, trompeta
y corno. Los ejecutantes son casi siempre egresados
de conservatorio; el repertorio consta de pirecuas ins-
trumentales y sones bailables, en 6/8, que reciben el
nombre de "abajeos", as como de valses romnticos.
De hecho, estas pequeas orquestas son altamente
refinadas y no desmerecen frente a las que se presen-
tan en las salas de concierto de las grandes capitales;
sin embargo, los msicos se sienten purpechas, ha-
blan la lengua de sus antepasados, y tocan con orgullo
la msica que consideran es la de su pueblo espec-
fico. Por consiguiente, pese a ser ms "europeos" y
"cultos" que todos los conjuntos mestizos, los debe-
mos de incluir en el presente captulo.
5. Los "Concheros"
Dentro de la amplia franja en que no es posible es-
tablecer fcilmente la distincin entre si un gnero
musical es "indgena" o "mestizo" sobresale la msi-
ca ejecutada por los llamados "concheros". En mu-
chas celebraciones catlicas realizadas en pueblos ' y
ciudades del centro de la Repblica (o sea principal-
mente en los estados de Guanajuato, San Luis Potos,
Hidalgo, Quertaro, Mxico, Morelos, Puebla y el
Distrito Federal) se pueden observar en el atrio de

las iglesias grupos de 6 a 60 danzantes ataviados con
prendas claramente inspiradas en las que usaban da-
mas y caballeros aztecas hace 500 aos.
Sin hacer mayor caso de los asistentes, los conche-
ros se dedican a lo suyo: cantar y bailar ritualmente
en honor de algn santo del panten catlico, siendo
sus predilectos el arcngel San Miguel y la Virgen de
Guadal u pe. En el da de San Miguel ( 29 de septiem-
bre) se rene ms de una docena de grupos de con-
cheros para rendir homenaje a su santo patrn en la
ciudad que lleva su nombre: San Miguel de Allen-
de, ciudad guanajuatense antes conocida como San
Miguel el Grande. Y el 12 de diciembre de cada ao,
varios de estos grupos presentan ofrendas a la Virgen
de Guadalupe en su santuario ubicado al pie del
Cerro del Tepeyac, al norte de la ciudad de Mxico,
donde, segn la tradicin, Mara se le apareci al indio
Juan Diego en el ao de 1531.
El nombre de concheros se debe a la guitarra que
tocan, cuya caja de resonancia est fabricada con
grandes caparazones o "conchas" de armadillo. Pero
estos conjuntos tambin tienen otros nombres, como
"danza azteca" y "danza chichimeca", y hasta "co-
manches" y "apaches". Estas demominaciones se de-
ben a que las regiones donde surgieron eran habitadas
por chichimecas a principios del siglo xv1 ; los aztecas
incursionaron por ellas. En cuanto a apaches y co-
manches -grupos nmadas que vivan a muchos cien-
tos de kilmetro hacia el norte-, es probable que se
dieran a los conjuntos estos nombres en tiempos pos-
teriores slo para calificarlos, despectivamente, como
"indios" por su indumentaria. Pero otro nombre que
_j
..---- - _
- - - - -- - - - - - --...- .. . . .. .. ....... .. ____
94 - JAS REUTER
tambin reciben es el de "danza de la Conquista",

debido al contenido programtico de su actividad. Se
trata, efectivamente, de grupos de msicos y danzan-
tes congregados en fraternidades religiosas que por
un lado reviven en cantos y danzas la grandeza pre-
hispnica de sus antepasados y, por el otro, agrade-
cen el haber sido iluminados con la verdadera religin
-la cristiana catlica- cumpliendo promesas de pe-
regrinacin y ofrendas (las llamadas "mandas").
Los participantes en los grupos de concheros son
campesinos, artesanos obreros y, en fechas recien-
tes, aun miembros de la pequea burguesa metropo-
litana. Pese a la glorificacin del pasado indgena,
ellos mismos son mestizos que, en su mayora, slo
hablan el espaol. En sus danzas representan la "con-
quista espiritual" de los paganos por la cruz cristiana
trada por Hernn Corts y los frailes misioneros.
Sin duda, hay un paralelo entre estas danzas de los
concheros, propiciadas por los propios frailes, y los re-
lieves que labraron los escultores indios en tantos
templos y monasterios construidos en Mxico a lo lar-
go del siglo XVI: la interpretacin indgena de la "nue-
va" religin se expres de muchas maneras.
Los "danzantes de la Conquista" tienen una orga-
nizacin militar; las jerarquas corresponden a las del
ejrcito conquistador de Corts: capitn general, ca-
pitn, alfrez y danzante a secas. Cada rango tiene
sus distintivos. Participan mujeres y hasta nios, sal-
vo en las danzas guerreras. Es verdaderamente con-
movedor ver en las procesiones y bailando frente a las
iglesias a nios de escasos 7 aos de edad; desde pe-
queos se les ensea que constituye un gran honor
poder participar en uno de estos conjuntos aliado de
su padre.
La indumentaria, como indicamos, se inspira en la
prehispnica: maxtlatl o taparrabos, tilma o capa,
huaraches y penachos; las mujeres llevan huipil. Las
telas de las prendas son de colores brillantes y estn
profusamente bordadas con smbolos patriticos y re-
ligiosos: la imagen de Cristo coronado de espinas, de
San Luis Rey, del guila tomada del escudo nacional
y hasta de Cuauhtmoc, el ltimo emperador azteca.
El colorido se subraya por el uso de lentejuelas en los
bordados y de espejos en los grandes penachos de plu-
mas. Cada conjunto tiene su estandarte que lo iden-
tifica por su nombre y . por el del pueblo o barrio de
donde procede. Al iniciarse cada fase del ritual -pro-
cesin, ofrenda, alabanza, danza- se quema incienso
en sahumerios que se elevan hacia los cuatro puntos
cardinales.
La msica de concheros muestra tres facetas prin-
cipales: la de las danzas guerreras interpretadas por
"chichimecas" y "cristianos", en que blandiendo pa-
los o machetes vencen estos ltimos, mas sin doblegar
96 - JAS REUTER
el orgullo de la raza india; es mus1ca de flauta de

carrizo y tambor, semejante a la ya descrita en pgi-
nas anteriores. El segundo tipo es el -canto de alaban-
zas a la Virgen y a los santos, especialmente San
Miguel, as como a la Santa Cruz y al propio Cristo.
Cantan hombres y mujeres con voces muy agudas en
terceras paralelas; los textos son coplas espaolas y,
a veces, sus versiones en nhuatl u otom:
Viva, viva, viva

seor San Miguel,
muera par,a siempre
ese Lucifer.
Estrella del Oriente

que nos dio su santa luz
y ya es hora que sigamos
el camino de la Cruz.
Quin es el que est

sentado en el cielo:
San Miguel Arcngel,
un dios verdadero.
Ahi vienen los padres santos

haciendo oracin,
levantando las conquistas
de la santa religin.
Llq,mmonos compadres,
nos dijo el general;
besmonos las manos
sobre del caudillo real.
"Conchero" tocando su mandolina en
la Baslica de Guadalupe, Mxico, D.F.,
durante las celebraciones en honor a la
virgen el 12 de diciembre.
98 - J AS REUTER
Los instrumentos acompaantes son, ante todo,

guitarras, mandolinas y sonajas. Estos mismos instru-'
mentos, ms el huhuetl, el teponaztli y las duras
semillas llamadas "huesos de fraile" que en largas
sartas llevan los danzantes atadas a los tobillos, as
como el caracol marino, son los que se utilizan para
las danzas rituales que representan el tercer tipo de
msica de los concheros. Las danzas son muy comple-
jas en su coreografa y las forman una gran diversi-
dad de pasos. Los danzantes marcan con los pies
fuertemente el ritmo -prevaleciendo el de 2/4- y
alternan con admirable precisin los zapateados, los
golpes de punta y taln, los pasos volados y los cru-
zados y, tanto al inicio como al trmino de cada se-
cuencia, las genuflexiones.
Desde un punto de vista superficial, los coucheros
presentan un espectculo; pero en el fondo, cumplen
con un acto ritual de devocin. Representan, a nues-
tro juicio, el puente entre la msica indgena y la
mestiza.
B) La Msica M es tiza
l. La msica religiosa
Hasta fechas muy recientes, antes de que la comer-
cializacin total de las fiestas populares mexicanas
impusiera un consumismo ajeno a la tradicin, la reli-
gin catlica, con sus manifestaciones regionales y
locales muchas veces alimentadas por resabios del
mundo mgico-religioso prehispnico, implicaba un,a
serie de cantos religiosos que se haban conservado
casi sin alteraciones tal como los haban enseado
desde el siglo XVI frailes y curas. El conservadurismo

ideolgico de la Iglesia se reflejaba en la permanen-
cia muy activa de la msica religiosa.
No obstante la mencionada comercializacin, que
ha ido eliminando el a veces doloroso, a veces jubiloso
misticismo de las celebraciones tradicionales del mun-
do cristiano catlico en su versin muy mexicana, to-
dava se escucha en pueblos y pequeas ciudades la
msica que antes prevaleca en esas ocasiones incluso
en la capital.
Difcilmente puede llamarse "popular" la msica de
rgano que caracteriza los servicios religiosos; pero con
motivo de procesiones, danzas dedicadas a los santos
patronos, Da de Muertos, etc., s hay bandas de alien-
tos y percusiones que tocan, segn el caso y la regin,
marchas, lentas piezas fnebres o sones. En algunos
cementerios los deudos alquilan los servicios de pe-
queas bandas (trompeta, trombn y tambor, o saxo-
fn, clarinete y bombo) o de tocadores de armonio
para que en Da de Muertos (2 de noviembre) los
difuntos sepan que sus familiares se acuerdan de
ellos. Estos msicos van de tumba en tumba a tocar
desde lastimeros "adagios" fnebres hasta tropicales
danzones que han de alegrar en su da a las nimas
de los desaparecidos. Un canto dedicado a los "ange-
litos", o sea a quienes mueren en tierna edad infantil,
es ste que recogimos en Papantla, Veracruz, en di-
ciembre de 1979, referido a una nia difunta :
Flores de mayo pidi la nia

para ir a ofrecer ante el altar,
iba vestida de lino blanco,
tan blanco era como el azahar.
100- JAS REUTER
Por eso la flor de mayo

tiene tan fresco aroma como el azahar,
en que el alma de aquella nia
anda volando de flor en flor.
Pero el contenido religioso se traduce principalmen-

te en las letras de las canciones, que abarcan todava
hoy una notable variedad y que puede estudiarse si-
guiendo el calendario de celebraciones catlicas. Como
en otros pases en que predomina el cristianismo, en-
tre los cantos religiosos prevalecen los marianos y los
navideos. La Navidad forma todo un ciclo de fiestas
que se inicia con la jornada de Mara y Jos hacia
Beln y culmina con la llegada de los Reyes Magos
(en Mxico, incluso, el da en que se dan regalos a
los nios no es la Nochebuena, sino el 6 de enero, da
de los Santos Reyes, eiJ que simblicamente se pre-
para un pastel en forma de rosca o corona para que a
cada miembro de la familia y a cada amigo le toque
una rebanada).
Entre las tradiciones navideas mexicanas est la
de "poner el nacimiento" con figuras de barro. Estas
escenas de la Natividad pueden ser desde miniaturas
en que cada figurita tiene slo unos pocos milmetros
de alto, hasta lujosos paisajes con castillos, lagos,
montes y cuevas en que con gran sentido plstico se
van colocando las figuras de la Virgen, San Jos, los
Reyes, muchos pastores, beduinos, vendedoras de an-
tojitos, borregos y patos, buey y burro y, al fondo, un
cornudo diablo.
Estas mismas escenas traducidas en drama forman
las llamadas "pastorelas", en que se representa desde
la anunciacin a la Virgen y a los pastores hasta los
intentos siempre fallidos, pero siempre humorsticos;

en que Lucifer y otros demonios auxiliares procuran
llevar a los pastores a la eterna perdicin; las pasto-
relas concluyen con la adoracin del Nio Jess en
el portal de Beln.
Una tradicin ms que interesa particularmente en
el marco de este librito es la de las procesiones de
adultos y nios -pero en especial nios- en que se
repiten las nueve jornadas de Jos y Mara en su ca-
minata a Beln, donde finalmente buscan alojamiento
o posada para que Mara pueda dar a luz. Precisa-
mente se llaman "posadas" las fiestas prenavideas
en que los nios se visten de Jos, Mara, pastores,
beduinos, romanos y diablos para ir de casa en casa
cantando los "Versos para pedir posada", a los que
van respondiendo los "caseros", establecindose as
un dilogo que se traduce en diferentes versiones po-
ticas y meldicas segn la regin donde se cante. La
ms conocida es sta:
Cantan los peregrinos

(los de afuera)
En nombre del cielo
os pido posada,
pues no puede andar
mi esposa amada.
No seas inhumano,
tennos caridad,
que el Dios de los Cielos
te lo premiar.
102- JAS REUTER
Venimos rendidos
desde Nazareth ,
yo soy carpintero
de nombre Jos .
Posada te pide,
amado casero,
por slo una noche
la Reina del Cielo.
Mi esposa es Mara ,
es Reina del Cielo ,
y madre va a ser
del Divino Verbo.
Dios pague, seores,

vuestra caridad,
y que os colme el cielo
de felicidad.
Responden los caseros

(los de adentro)
Aqu no es mesn,
sigan adelante,
yo no debo abrir,
no sea algn tunante.
Y a se pueden ir
y no molestar,
porque si me enfado
los voy a apalear.
LA MUSICA. POPULAR DE MEXICO - 103
No me importa el nombre,
djenme dormir,
pues que yo les digo
que no hemos de abrir.
Pues si es una reina

quien lo soliCita,
cmo es que de noche
anda tan solita?
Eres t Jos?
Tu esposa es Mara?
Entren, peregrinos,
no los conoca.
Dichosa la casa
que alberga este da
a la Virgen pura,
la hermosa Mara!
Al abrirse las puertas de la posada, con tonada ale-

gre todos los participantes cantan:
Entren, santos peregrinos ,

reciban esta mansin,
que aunque es pobre la morada
os la doy de corazn.
Cantemos con alegra

todos al considerar
que Jess, Jos y Mara
nos vinieron hoy a honrar.
104- JAS REUTER
En algn momento durante la fiesta que sigue se

entonan estos otros versos:
Humildes peregrinos,
Jess, Mara y Jos,
mi alma doy por ellos,
mi corazn tambin.
Oh, peregrina agraciada,

oh, bellsima Mara,
yo te ofrezco el alma ma
para que tengas posada.
Otra versin de peticin de posada comienza as:
De larga jornada
rendidos llegamos
y as lo imploramos
para descansar.
Quin a nuestras puertas
en noche inclemente
se acerca imprudente
para molestar?
Como resabio popular de la liturgia, durante la pro-
cesin previa a la peticin de posada se va cantando
una letana en que la voz solista va diciendo bre-
ves invocaciones ("Kyrie eleison", "Christe eleison",
"Sancta Mara", "Mater castissima", "Mater Salva-
toris", etc.), a las que en coro responden todos los
dems "Ora pro nobis".
Ya dentro de los hogares, o tambin en los patios
de vecindad y hasta en las plazas de los pueblos, el
Da de muertos. La Estancia Grande, Oaxaca.
(Los negros de esta poblacin festejan la
fecha con la danza de Los Diablos;
los msicos usan quijadas de animales
como raspadores).
aspecto mstico-religioso cede su lugar a una animada
fiesta, cuya culminacin es casi siempre la tradicin
de "romper la piata", gran olla de barro adornada
con papel de china multicolor y rellenada de golosinas
y frutas. La piata se cuelga de una cuerda; por tur-
nos se vendan los ojos a los nios para que con un
grueso palo intenten romperla. Cuando se logra que-
brarla, todos se abalanzan sobre su desparramado con-
tenido procurando ganarse la mayor cantidad de na-
ranjas, mandarinas, trozos de caa de azcar, jcamas,
cacahuates, dulces (la llamada "colacin" ) y hasta
pequeos juguetes. No faltan, claro, los magullones,
golpes y lgrimas, pe.ro todo es parte del jolgorio.
Mientras los nios procuran pegarle a la piata, todos
van cantando:
Dale, dale, dale,

no pierdas el tino,
porque si lo pierdes,
pierdes el camino.
LA MlJSICA POPULAR DE MEXICO - 107
ndale, Juana, no te dilates

con la canasta de los cacahuates.
No quiero oro, no quiero plata,

yo lo que quiero es romper la piata.
El versito que con mayor gusto cantan los nios es

aquel en que una palabra trunca cambia de momento
el sentido, dndole un carcter humorstico:
La piata tiene caca, tiene caca,

cacahuates de a montn.
En la costa del Golfo, muy especialmente en el sur

de Veracruz, pero tambin en Tabasco, Campeche y
Yucatn, los nios -y a veces muchachos mayores
y hasta adultos- llevan en procesin una rama de
rbol adornada con farolitos , flores y papel de colo-
res; van por las calles de casa en casa, no pidiendo
posada, sino su "aguinaldo", es decir, un obsequio en
dulces, dinero o, en el caso de los adultos, hasta de
un trago de licor. Con la gracia y el movido ritmo tan
tpicos de los habitantes de esta regin, van cantando
"La Rama" , coplas que hacen referencia al nacimien-
to de Cristo, pero en que muchas veces lo religioso
desaparece para hacer prevalecer el humor y hasta la
picarda:
Desde V eracruz venimos andando

al Nio Jess andamos buscando.
.V
En un jacalito de cal y de arena

naci J esucristo en la Nochebuena.
108 - J AS REUTER
Salgan para afuera, vern qu primores,

vern a la rama cubierta de flores.
Ya lleg la rama, lleg del Oriente,

viene proclamando por el Inocente.
Denme mi aguinaldo, si me lo han de dar,

que la noche es larga y tenemos que andar.
Despus de cada copla se canta el siguiente estri-

billo, cuyo primer verso tambin le ha dado nombre
a este canto:
Naranjas y limas, limas y limones

ms chula es la Virgen que todas las flores.
Si en una casa se les ofrece algo a los integrantes

de "La Rama", stos agradecen la generosidad con
esta copla:
Y a se va la rama muy agradecida

porque en esta casa fue bien recibida.
Si, en cambio, se le niega su "aguinaldo", los ver-

sos pueden ser hasta sarcsticos:
Ya se va la rama con patas de alambre,

porque en esta casa se mueren de hambre.
En toda la :poca navidea se cantaban -y todava

se cantan a veces- los viejos villancicos espaoles,
que conservan incluso la forma castiza del "vos" que
en el habla de Mxico ha desaparecido, as como pa-
labras que se refieren a tradiciones y vocabularios

espaoles que no corresponden a los mexicanos, como
son "las eras", el "cayado", las "panderetas y casta-
uelas". Entre las estrofas cantadas en los villancicos
estn stas, que con mltiples variantes se encuentran
desde Espaa hasta los ms remotos lugares de Am-
rica Latina:
Venid, pastorcitos,
venid a adorar
al Rey de los Cielos
que ha nacido ya.
Arre, horreguito,
vamos a Beln
a ver a la Virgen
y al Nio tambin.
Rstico techo
abrigo le da,
por cuna un pesebre,
por templo un portal.
Esta noche con La luna

y maana con el sol
a Beln caminaremos
a V('r pronto al Nio Dios.
Vamos, pastores, vamos,

vamos a Beln,
a ver en ese Nio
las glorias del Edn.
110- JAS REUTER
A diferencia de lo que sucede con el cancionero in-

fantil que tratamos en el siguiente inciso, en los villan-
cicos (cuyos portadores principales son, despus de
todo, los nios), aparecen a veces tonalidades meno-
res en las melodas, que adems se interpretan con
frecuencia a dos voces, en intervalos de tercera.
Otra festividad cristiana de fuerte influencia paga-
na -tanto europea como indgena- es el Carnaval,
que con sus desfiles, disfraces, bailes y ocasionales
desmanes sirve de preparacin dionisiaca para la Cua-
resma y la Semana Santa. En muchos pueblos de
races indgenas se representan danzas de Carnaval,
entre las que destacan las del ciclo de la Conquista
y las de moros y cristianos, las de los "huehuenches" y
las de los "negritos". En un pueblito del Estado de
Mxico -Huixquilucan- se cantaban hasta hace
unos aos estos versos al llevar por las calles una mu-
eca de trapo, pidiendo la comparsa algn donativo,
en forma parecida a como lo hace "La Rama" en
Veracruz:
Ave Mara, que ha llegado

la mscara de la plaza
les saludamos, seores,
a todos los de esta casa.
Mircoles de Ceniza
se despiden los amantes,
y hasta el Sbado de Gloria
vu.elven a lo que eran antes.
Y a se lleg la cuaresma,
ahora todos los catrincitos
ya no comern carnita,
sino puros nopalitos.
Yo suplico a las autoridades

que no quiten esta diversin,
que t engan gusto los indios
y tambin los de razn.
Llegada la Semana Santa, el mundo cristiano est

de luto. En Mxico se cantan con tono lastimero
"alabanzas" que describen cmo Mara llora la muer-
te de su Hijo y .cmo ste es torturado en su acto de
redencin. Entre las alabanzas ms conocidas ci-
tamos:
Jueves Santo en la maana
madrug la Virgen Santa
en busca de J esucristo,
porque el dolor ya no aguanta.
Sacaron a mi Jess
a padecer por las calles
con una rota trompeta
y un clarn muy destemplado.
Por aqu pas, seora,

antes de que el gallo cantara,
cinco mil azotes lleva
en sus sangradas espaldas.
Y alabadas sean las horas ,

las que Cristo padeci
por librarnos del pecado.
Bendita sea su Pasin!
112 - J AS REUTER
El mes de mayo es el mes de la Virgen Mara; en

la provincia mexicana an se acostumbra que las ni-
as, vestidas de blanco, vayan a la iglesia "a ofrecer
flores" a la Virgen. Antes y despus de la misa can-
tan sencillas melodas de loor a Mara:
Dulcsima Virgen,
del cielo delicia,
la flor que te ofrezco
recibe propicia.
Bendita sea tu pureza

y eternamente lo sea,
pues todo un Dios se recrea
en tan graciosa belleza.
A ti, celestial princesa,

Virgen sagrada, Mara,
yo te ofrezco en este da
alma, vida y corazn;
mrame con compasin,
no me dejes, Madre ma.
Al salir de la iglesia, se despiden

tando:
Adis, oh Virgen pura,

madre del Salvador,
adis, oh Virgen santa,
adis, adis, adis.
Repetimos que los nios de las familias catlicas,

enseados por sus padres y por el cura de la parro- !
Carnaval en lzotzil, en Larranzar, Chiapas.
Entre los grupos indgenas el carnaval conserva
los rasgos religiosos que se han perdido en las
celebraciones mestizas.
114- JAS REUTER
qua, son los que mejor preservan este importante as-

pecto de la msica popular mexicana, aunque tambin
aqu la influencia comercial e ideolgica de las "Navi-
dades Blancas" y de los "Jingle Bells", de los Santa
Claus y de los arbolitos nevados, va relegando cada
vez ms a los pueblitos alejados y, finalmente, slo a
la memoria de los mayores, esta rica veta del cantar
tradicional.
A veces todava se oyen las agudas voces infantiles
cantar estos versitos cuando van a comulgar:
Vamos, nios, al sagrario,

que Jess llorando est,
pero viendo tanto nio,
muy contento se pondr.
A ciertos santos tambin se les dedican cantos y

rezos populares, aunque stos igualmente estn en
vas de desaparecer por el doble embate que significa,
por un lado, la educacin oficial laica constitucional-
mente establecida en Mxico, y por el otro -y este
es el lado negativo- por los intereses comerciales
arriba mencionados.
En junio se recuerda el verso:
San Isidro Labrador,

quita el agua y pon el sol;
y el da de San -Miguel se le cantan coplas que lo real-

zan como el luchador contra el Mal:
Quin es el que est

sentado en el Cielo?
LA MUSICA' POPULAR DE MEXICO - 115
-San Miguel Arcngel,

un dios verdadero.
Viva, viva, viva,

Seor San Miguel!
Muera para siempre
ese Lucifer!
As, por un lado las hermandades legas como las de

los "concheros" y por el otro las mujeres y los nios
de condicin socioeconmica modesta son los que en
los diversos aspectos de la religin popular cultivan,
podramos decir que casi anacrnicamente, el canto
religioso tradicional que en tiempos pasados -diga-
mos hasta mediados ' del siglo pasado- estaba en boca
de la mayora de los habitantes del pas.
2. El cancionero infantil
A pesar de la actitud pasiva y narcotizada que provo-
can <Jn el nio mexicano las historietas y la televisin,
se conserva an una gran riqueza de canciones y ron-
das infantiles tanto en la capital como, particular-
mente, en las pequeas ciudades de provincia y en los
pueblos. En el mbito escolar (jardines de nios y
primeros aos de primaria) se ensea la docena de
rondas ms conocidas, al lado de insulsas canciones
hechas ex profeso para los pequeos alumnos, con
contenidos moralizantes, didcticos o patriticos. Pero
fuera de la escuela se practican, en hoganlS, vecinda-
des y calles, muchos antiguos juegos en que la parte
cantada es fundamental.
Los cantos infantiles son a una sola voz; los arre-
116 - J AS REUTER
glos hechos por compositores ms o menos profesio-

nales generalmente no los sienten como suyos los ni-
os; y, salvo las excepciones en que un nio aprende
de su padre o abuelo a tocar un instrumento, los can-
tos infantiles no llevan acompaamiento instrumental
fuera del rtmico producido con las .palmas de las ma-
nos o con percusiones improvisadas hechas de tablas,
corcholatas, botes, frutos secos, etc.
Prcticamente todas las canciones infantiles mexi-
canas derivan de cantos espaoles que llegaron a lo
largo de los ltimos cuatro siglos a tierras america-
nas. Pero del mismo modo, prcticamente todos esos
cantos han sufrido transformaciones y adaptaciones
que los hacen ser netamente mexicanos frente a las
versiones que en otros pases de habla hispana siguie-
ron rutas diferentes. Resulta verdaderamente entre-
tenido descubrir las semejanzas y diferencias que hay
de una regin a otra en Mxico y de un pas a otro
en Hispanoamrica entre los cantos de comn origen
espaol.
En su mayora, las melodas son sencillas; sin em-
bargo, la depuracin que significa esta sencillez, la fe
absoluta con que las interpretan los nios y la carga
emotiva que las hacen mantenerse vivas de una gene-
racin a la siguiente imbuyen los cantos infantiles
tradicionales de un valor que rebasa con mucho lo
meramente musical y potico, para inscribirlos entre
los bienes culturales que ms identifican como miem-
bros de la comunidad local, regional y aun nacional,
no slo a los nios, sino tambin a los adultos (que,
despus de todo, fueron los nios de unos deceni9s
atrs).
En una simplificacin de las clasificaciones que
LA MUSICA .POPULAR DE MEXICO - 117
existen en torno a este campo, agrupamos los cantos

infantiles en cuatro secciones principales:
1) Los arrullos y cantos de nana. Destinados a los
ms pequeos, se los cantan las madres y nanas para
hacerlos dormir o para introducirlos al mundo del jue-
go. Por extensin los cantan las nias a sus muecas.
Estos cantos tienen de una a dos frases meldicas
muy simples cuyas notas rara vez exceden el intervalo
de una octava; es la repeticin en las canciones de
cuna la que surte el efecto adormecedor. Las letras
pocas veces tienen un sentido lgico; estn compues-
tas de onomatopeyas, de imgenes lricas, de versos
absurdos y hasta amenazadores:
Seora Santa Ana,

por qu llora el nio?
-Por una manzana
que se le ha perdido.
A la rurru, a la nene,
este nio no se duerme;
durmete, niito,
durmete, pap,
que ah viene el cojito
y te comer.
En cuanto a los cantos de nana, destacan los de-

dicados a los ms pequeos en combinacin con mo-
vimientos de coordinacin, haciendo referencia a las
partes del cuerpo.
2) Canciones que se juegan. Entre stas, que son
la mayora, destacan las rondas y, en general, las que
implican movimiento de grupo, formando los nios
118 - J AS REUTER
ruedas tomados de las manos, o arcos para que otros

pasen por debajo, o hileras para organizar el juego
por equipos. Tambin aqu, una caracterstica es la
constante repeticin del texto, salvo palabras que in-
dican cambio de movimiento. Otro rasgo es el uso
consciente, con sentido a la vez musical y mgico, de
vocablos sin sentido. Otro ms, la frecuente alterna-
cin de partes cantadas por todos y partes habladas
en dilogos por slo dos de los nios. Las melodas
estn siempre en tonalidad mayor; la gama de su com-
plejidad vara desde muy simples, de una sola frase,
hasta otras que tienen varias partes, con dos a cuatro
frases musicales cada una.
Entre las rondas ms difundidas estn:
La pjara pinta
El patio de mi casa
Amo at matarile rilern
Doa Blanca
Milano
La viudita de Santa Isabel
Naranja dulce
San Serafn del monte
A la vbora de la mar
Juan Pirulero
El cojo
La huerfanita
3) Canciones infantiles lricas. En este grupo S<;J en-

cuentran todas aquellas que se cantan por el gusto
del canto mismo, sin que acompaen jueg~s fuera de
los que implique el propio juego verbal de la letra.
Algunas de estas pequeas canciones estn formadas
por coplas:
A la paloma blanca
que del cielo baj
con las alas doradas
y en el pico una flor.
Otras son historias acumulativas en que se va agre-

gando una palabra o frase en cada nueva estrofa, como
en la del "Elefante" que se columpia en la tela de una
araa, o la de la Rana:
Estaba la rana cantando debajo del agua.

Cuando la rana sale a cantar
viene el ratn y la hace callar:
el ratn a la rana que estaba
cantando debajo del agua.
Cuando el ratn sale a cantar

viene el gato y lo hace callar . ..
120- JAS REUTER
En este grupo estn tambin los "cuentos de nun-

ca acabar", como los de "El barco chiquito" y "Bar-
tolo tena una flauta".
4) Canciones infantiles derivadas de canciones de
adultos. Este grupo contiene algunas de las canciones
ms antiguas, ya que se trata muchas veces de villan-
cicos y romances que pasaron de moda entre los adul-
tos, pero que los nios espaoles e hispanoamericanos
se apropiaron para cultivarlos en innumerables varian-
tes, muchas veces convirtindolos en juegos y rondas.
Llama la atencin que en varios de los romances ahora
infantiles se hace referencia a aspectos de la vida que
generalmente se les ocultan a los nios, como son in-
cestos y adulterios. Entre los ms conocidos en Mxi-
co estn:
El seor don gato

Delgadina
Catalina
Hilitos, hilitos de oro
Alfonso XII
Mambr se fue a la guerra
Quedara muy incompleto este somero inciso sobre

el cancionero infantil tradicional mexicano si no men-
cionramos a Francisco Gabilondo Soler, quien con el
pseudnimo de "Cri-Cri, el Grillito Cantor" ha com-
puesto e interpretado para radio y disco varias doce-
nas de canciones para nios. Por un lado, las genera-
ciones de nios de los ltimos treinta aos han gozado
de estas canciones al punto de que podemos afirmar
que muchas de ellas se han integrado en el folklore
infantil del pas. Por el otro, la gran riqueza meldica
Fiesta en Izotzil, en San Juan Chamula, Chiapas.
Con el uso del arpa de fabricacin casera que
produce un sonido a la vez metlico y dulce.
122 - J AS REUTER
y rtmica de las canciones de Cri-Cri, junto con sus

textos de fino humorismo en que se utilizan con pro-
fusin regionalismos, las han convertido en lazo de
unin entre muchos mexicanos hoy adultos. Mencio-
namos slo algunos ttulos:
El chorrito
El camal y la olla
El abejorro mostachn
El ratn vaquero
Las canicas
Che araa
El tlacuache
El desfile de las letras
El reloj
Lamentablemente, muchos nios mexicanos ya slo

cantan los anuncios presentados en radio y televisin.
3. El corrido
En varios pases de habla espaola se aplica el tr-
mino "corrido" a un determinado tipo de cancin;
pero slo en Mxico el corrido constituye un verda-
dero gnero literario-musical con caractersticas tan
peculiares y un acervo de piezas tan extenso que, en
la prctica, se puede hablar de l como de una mani-
festacin especficamente mexicana.
Algunos estudiosos hacen derivar el corrido del ro-
mance espaol y de las jcaras que, tambin llegadas
de Espaa, se cultivaron con entusiasmo en Mxico
en los siglos de la Colonia; otros consideran que es
una creacin netamente nacional que slo en algunos
rasgos se parece al romance, y apoyan su afirmacin
en que el corrido es de creacin relativamente recien-
te, siendo una expresin tpica del Mxico indepen-
diente y, ms especficamente an, del Mxico revo-
lucionario.
Lo cierto es que el corrido se basa en diversas ra-
ces -siendo la principal el romance espaol-, cons-
tituyendo, sin embargo, un gnero netamente mexi-
cano por los mecanismos. de versificacin, por los
contenidos, por los esquemas repetitivos, por sus me-
lodas y, ms que nada, por la manera de interpre-
tarse.
En el corrido es primordial la letra; la meloda suele
ser sencilla, fcilmente memorizable, predominando la
tonalidad mayor y los tiempos de 2/4 y 3/4. Es il!-ter-
pretado por uno o dos cantantes populares que se
acompaan con guitarra, guitarra y violn, acorden,
armnica o arpa; slo con la comercializacin de los
grupos de mariachi aparece el cantante solista "muy
124- JAS REUTER
macho" que canta corridos acompaado de todo el

conjunto de instrumentos (violines, trompetas, gui-
tarras, guitarrn).
Surgido ya como gnero en la segunda mitad del
siglo XIX, el corrido cumpla una funcin social perfec-
tamente delimitada: era el peridico de los analfabe-
tas, era el noticiero accesible en poblados alejados de
los medios de comunicacin ms o menos rpidos, era
en buena medida el formador de la opinin pblica
acerca de los acontecimientos nacionales. Los intr-
pretes eran ambulantes; recorran -y recorren toda-
va- el pas; en esquinas de intenso trnsito de per-
sonas, en mercados y plazas pblicas, en estaciones
de autobuses y ferrocarriles, narran acontecimientos
interesantes y muchas veces venden hojas sueltas o
cancionerillos con las letras impresas y, a manera de
aide-mmoire y "gancho" visual, ilustrados con gra-
bados que destacan los momentos ms dramticos de
la historia. El gran maestro Jos Guadal u pe Posada,
quien vivi la poca de Porfirio Daz y muri al ini-
ciarse la Revolucin, ilustr cientos de corridos popu-
lares con grabados que todava hoy aparecen en los
cancioneros callejeros.
Segn la regin del pas y, a veces, segn el tipo
de la narracin, el corrido recibe nombres como ro-
mance, historia, maanitas, versos, bola, tragedia. El
contenido es siempre dramtico y abarca temas que
rebasan, con mucho, los del romancero tradicional.
Son historias de asesinatos y bandidos; de carreras de
caballos y tragedias pasionales; de crtica poltica y
accidentes ferroviarios; de toreros y fusilamientos.
Pero hay un tema que dio origen a cientos de corri-
dos y que representa un verdadero "corpus" dentro
del gnero: se trata de la Revolucin Mexicana, ini-

ciada en 1910 con Francisco l. Madero y continuada
con jefes militares que luchaban contra las fuerzas de
Daz y, con frecuencia, entre s mismos: nombres
como los de Pancho Villa, Emiliano Zapata, Feli-
pe Neri, Venustiano Carranza, lvaro Obregn, Felipe
ngeles y tantos otros los conoce el pueblo mexicano
principalmente por los corridos que relatan sus haza-
as, lealtades, traiciones (como en los casos de Salva-
dor Mercado y Victoriano Huerta), desdichas y muer-
tes. Los corridos son, en su mayora, annimos, aun-
que hay compositores populares cuyos nombres co-
nocemos y que a veces firman un corrido en la ltima
estrofa (entre ellos Samuel Lozano, Vctor Cordero y
Graciela Olmos). El pueblo, receptor primario, se iden-
tifica con el hroe, con el valiente, con el que se opone
al "gran enemigo": el Gobierno.
No faltan en los corridos las moralejas, las amones-
taciones, las sentencias moralizantes. Las fechoras
contra los desvalidos -mujeres y nios- provocan
maldiciones que, al cabo, se cumplen con la fatalidad
del castigo divino.
Entre los elementos que aparecen con frecuencia
en el corrido estn la solicitud de permiso por parte
del cantante para ofrecer su historia al pblico pre-
sente; la indicacin de datos precisos que otorgan
verosimilitud a la narracin: lugar de los aconteci-
mientos, ao, mes, da y hasta la hora; descripcin de
los protagonistas y de sus acompaantes; invocacio-
nes a la Virgen y a los santos; y, al final, la despedida,
iniciada muchas veces con el verso "vuela, vuela, pa-
lomita".
Generalmente, el corrido se compone de estrofas de
126- JAS REUTER
cuatro versos. El nmero de slabas por verso es su-

mamente variable: de 5 a 20 (no slo de 8 slabas
como ocurre con el romance espaol}, e igualmente
variable es el nmero de estrofas: hay corridos de slo
6 estrofas (o sea de 24 versos) hasta otros de 78 es-
trofas ( 312 versos), como sucede con "El corrido de
la toma de Zacatecas".
Aun cuando ciertas canciones llevan en su ttulo la
palabra "corrido", apareciendo en antologas de este
gnero, la verdad es que no son narraciones dramti-
cas que tienen las caractersticas anotadas para ser
consideradas corridos, sino que son canciones lricas
formadas por coplas sueltas. Entre las ms conocidas
estn "El corrido de Laredo", "El Quelite" y "El Ve-
nado".
Slo a ttulo de muestra incluimos aqu dos corri-
dos, uno de asesinato y otro revolucionario.
Juanita la M atamaridos
Entre las diez y las once
Juana se puso a pensar:
-Voy a matar mi matido
para salirme a pasear.
Luego que ya lo mat

se agachaba y le deca:
-Ya te morites, Jos,
lucero del alma ma.
A la maana siguiente
Juana se fue a presentar:
-Han matado a mi marido,
vyanmelo a levantar.
Le trasculcaron la casa
como demanda la ley,
le hallaron una pistola
y una navaja de muell'.
Y le deca el juez de letras:

--Juanita, qu es lo que has hecho?
-No tengo culpa, siores,
que me quiten lo mal hecho.
Calle de la Palma Real,

cmo ests tan espantosa,
es que se ha muerto Jos
y lo ha matado su esposa.
Valentn de la Sierra
Voy a cantar un corrido
de un amigo de mi tierra,
llambase Valentn,
que fue fusilado
y colgado en la sierra.
Ni me quisiera acordar,
era una tarde de invierno,
cuando por su rnala suerte
cay Valentn
en manos del Gobierno.
El capitn le deca:
-Cunta es la gente que mandas?
-Son ochocientos soldados
que tienen sitiada
la hacienda de "Holanda".
128 - JAS REUTER
El coronel le pregunta:
-Cul es la gente que guas?
-Son ochocientos soldados
que trae por la sierra
Mariano Meja.
Valentn, como era hombre,

ya no les dio ms razn:
-Yo soy de los meros hombres
que han inventado
la Revolucin.
El general le deca:
-Yo te concedo el indulto,
pero me vas a decir
cul es el jurado
y la causa que juzgo.
Antes de llegar al cerro

Valentn quiso llorar:
-Madre ma de Guadalupe,
por tu religin
me van a matar.
Vuela, vuela, palomita,

prate en ese fortn,
y estas son las m_aanitas
de un hombre valiente
que fue Valentn.
Actualmente, el corrido sigue cumpliendo con la

funcin indicada, aunque su conversin en espectcu-
lo comercial le va restando autenticidad en la inter-
Danza de los "Chivos" en Atzacoalaya,
Guerrero. La guitarra espaola fue adoptada y
adaptada por los indgenas nahuas de la regin.
130- JAS REUTER
pretacin. Adems, los medios de comunicacin ma-

siva -especialmente el aparato de televisin y el
radio de transistores- cubren ahora para la gran ma-
yora de la poblacin el aspecto informativo del corri-
do, aunque no el "formativo" en lo que tiene de po-
sicin moral y crtica social. Quiz valga la pena
mencionar aqu, aunque slo sea de pasada, que en
los estados sureos de los Estados Unidos, precisa-
mente en aquellos que hasta hace 130 aos formaban
parte de la Repblica Mexicana (Texas, Nuevo Mxi-
co, Arizona, California), por lo que su poblacin es
en buena parte todavia hispano-hablante, el corrido
no slo subsiste como forma potico-musical tradicio- .
nal, sino que se cultiva un "nuevo corrido" como arma
de lucha social que crea entre los llamados "chica-
nos" una profunda conciencia de la necesidad de
oponerse organizadamente a la secular discriminacin
de que son objeto de parte de los "blancos
4. La cancin
En el sentido ms amplio, cancin es cualquier obra
musical breve en cuya interpretacin la voz humana
tiene el papel principal. En Mxico, la cancin abar-
cara las rondas infantiles y los villancicos navideos,
los cantos rituales indgenas y las baladas romnti-
cas, los corridos y los sones mestizos. Obviamente, la
amplitud del trmino as enteQdido destruye su ope-
ratividad, por lo que preferimos usarlo en un sentido
mucho ms estrecho que, no obstante sus traslapes
con otros gneros, sirva para determinar a su vez un
cierto tipo de manifestacin musical popular. "Can-
cin" ser, en este captulo, slo el canto lrico mes-
tizo no bailable. De antemano aceptamos que hay

excepciones: por ejemplo las canciones valseadas de
Tehuantepec y las polcas cantadas de Chihuahua
tambin se bailan; y el adjetivo " lrico" lo hacemos
extensivo a ciertos cantos religiosos, patriticos y sa-
tricos; incluimos tambin en el gnero canciones en
lenguas indgenas, como las pirecuas michoacanas.
Pero a grandes rasgos son . cantos en espaol, que ex-
presan ante todo sentimientos; su carcter no baila-
ble queda determinado por el predominio de la meloda
sobre el ritmo. La gama cubre, de este modo, desde
un himno a la Virgen de Guadalupe hasta los boleros
de Agustn Lara ; desde la ingenua glorificacin del
pueblito natal hasta las penas musicalmente ahoga-
das en alcohol.
La diversidad del gnero se debe, sin duda, a la
diversidad de sus races. Hay que buscarlas en los no-
bles trovadores de fines de la Edad Media; en los
ingeniosos juglares vagantes ; en poetas de los Siglos
de Oro y en los romnticos del siglo XIX -todo ello
por lo que respecta a la Madre Patria. Pero tambin
son evidentes las races italianas a travs de las com-
paas de pera que a mediados del siglo pasado tanto
influyeron en la vida musical del pas con sus arias y
romanzas; del mismo modo participaron en la crea-
cin del cancionero mexicano el lied alemn, el vals
viens, la mazurca polaca, el bambuco colombiano y
la habanera cubana. Cada una de estas races ha dado
lugar a amplios repertorios lricos, tanto populares
rurales como culteranos urbanos, con centenares de
canciones de autor conocido cuyo noJllbre pervive en
el recuerdo y en las antologas impresas y grabadas.
Ello explica que 9ea en el gnero de la cancin donde
132- JAS REUTER
ms difcil resulta deslindar entre lo tradicional y lo

moderno, lo annimo y lo que es de autor conocido,
lo rural y lo urbano, lo genuinamente popular y lo
comercial, lo folklrico y lo que pertenece a la cultura
de masas industrial.
Tan variadas como sus orgenes y sus formas son
las ocasiones en que se interpretan canciones en M-
xico: en reuniones familiares y de amigos; en serenatas
y alrededor de la fogata en un campamento; al desem-
pear trabajos domsticos y en el taller; en la can-
tina, en fiestas sociales y, por supuesto, en el mundo
de los espectc'ulos ms o menos populares, donde
cantantes aficionados, semiprofesionales y profesiona-
les las interpretan en cafs cantantes y peas folkl-
ricas, en teatros de variedades y carpas, en ferias y
mtines polticos.
Segn el caso, los intrpretes pueden ser desde uno
hasta cientos; prevalece, sin embargo, el intrprete
solista o el pequeo conjunto de dos a tres msicos.
El carcter generalmente ntimo de la poesa lrica no
se presta para una interpretacin multitudinaria. Los
sentimientos expresados en la cancin giran en su
mayora en torno del amor en sus mltiples facetas:
el embeleso, la admiracin, la galantera, la splica, la
pasin, los celos, el lamento y la desesperacin.
Si quieres conocer, mujer perjura,

los tormentos que tu infamia me caus,
eleva el pensamiento a las alturas
y all en el cielo pregntaselo a Dios.
Pero son numerosas las canciones que ~xpresan el

apego al terruo, la mera alegra de vivir o un senti-
miento de nostalgia, como la conocida "Cancin Mix-

teca" de Jos Lpez Alavs, cantada con meloso sen-
timentalismo por todo mexicano que sale aunque sea
por slo unos das de su pas:
Qu lejos estoy del suelo

donde he nacido,
intensa nostalgia invade
mi pensamiento;
y al verme tan solo y triste
cual hoja al viento
quisiera llorar, quisiera monr
de sentimiento.
La tan peculiar relacin del mexicano con la muer-

te igualmente se refleja en una larga serie de cancio-
nes, desde una revolucionaria como "La Valentina":
Valentina, Valentina, rendido estoy a tus pies.

Si me han de matar maana, que me maten de una
[vez!
hasta aquella que refleja la tan estrecha dependencia

del varn mexicano respecto de su progenitora:
Tristsimo panten, yo te saludo,

a ti me acerco con pavor y espanto;
vengo a regar con mi copioso llanto
la tumba de mi madre, la que se encuentra aqu.
La cancin mexicana se interpreta a una, dos o tres

voces paralelas; el instrumento con que se acompaa
es, ante todo, la guitarra sexta, es decir, la de tipo
134 - JAS REUTER
espaol. Cuando son dos o ms los msicos y canta-

dores, se usan una o dos guitarras y un requinto para
puntear un contracanto. En grado mucho menor se
usan otros instrumentos como el salterio, la mando-
lina, el arpa o el acorden. Al lado de los solistas,
duetos y tros, entre los intrpretes que han divul-
gado en los ltimos veinte aos muchas canciones tra-
dicionales y romnticas estn las estudiantinas, o sea
los grupos de una a dos docenas de jvenes que a la
manera de las rondallas espaolas ofrecen serenatas
y recorren calles y plazas de las ciudades de provincia
entonando sus cantos a dos voces y acompandose
de guitarras, mandolinas, bandurrias y acorden. En-
tre sus cantos predilectos est "El Murcilago":
En noche lbrega, galn incgnito

las calles cntricas atraves,
y bajo clsica ventana gtica
cogi su ctara y as cant.
Entre las instrumentaciones recientes para acompa-

ar canciones estn las creadas por el show business:
el cantante ranchero que, ataviado con teatral traje
de charro, se hace acompaar de un gran mariachi;
o la cancionera "romntica" que apoya sus interpre-
taciones con orquestas de saln con un toque tropi-
cal. Estas formas, sin embargo, rebasan los propsitos
del presente libro.
Los ritmos de acompaamiento se basan en las me-
didas ms frecuentes: 3/8, 2/4, 3/4, 6/8 y 4/4, y se
identifican por la medida tanto como por el tipo de
rasgueo al acompaarse con guitarra: hay marchas,
valses, barcarolas, mazurcas, danzas habaneras, bam-
bucos, huapangos lentos, boleros, canciones rancheras.

Las melodas van de lo ms sencillo -dos frases, a
veces repetidas, en una tonalidad mayor o menor en
que apenas se ppsa de una octava-, hasta otras su-
mamente complejas que no slo denotan la presencia
de un compositor con profundos conocimientos musi-
cales, sino que requieren intrpretes de voz muy afi-
nada, ya que abundan los cromatismos, los cambios
de mayor a menor y los intervalos de sexta y sptima.
Entre estas ltimas destacan las canciones romnti-
cas yucatecas de compositores como Guty Crdenas,
Pepe Domnguez y Ricardo Palmern.
En cuanto a la poesa de las canCiones -indepen-
dientemente de sus contenidos-, la hay formada por
coplas; su origen es el mismo que el de los sones de
que hablaremos ms adelante, remontndose a los si-
glos del virreinato. Entre las canciones de coplas ms
difundidas estn "Pajarillo Barranqueo", "El Vena-
dito" y el mal llamado "Corrido de Laredo", entre
cuyas coplas estn las siguientes:
Y a me voy para el Laredo, mi bien,

te vengo a decir adis;
de all te mando decir, mi bien,
cmo Se mancuernan dos.
Toma esta cajita de oro, mi bien,

mira lo que lleva dentro;
lleva amores, lleva celos, mi bien,
y un poco de sentimiento.
Toma esta llavita de oro, mi bien,

abre mi pecho y vers
136 - JAS REUTER
lo mucho que yo te quiero, mi bien,

y el mal pago que me das.
Otras canciones de origen igualmente rural, neta-

mente popular, son las que presentan un encadena-
miento necesario de sus estrofas; entre ellas mencio-
namos "La calandria", "La Adelita", "Clarn de
Campaa" y "Las Maanitas", esta ltima interpre-
tada -en algunas de sus versiones- siempre que se
va a dar serenata a una joven, y muy especialmente
para saludar a un pariente o amigo el da de su santo:
Estas son las maanitas

que cantaba el rey David;
a las muchachas bonitas
se las cantamos as:
Estribillo :
Despierta, mi bien, despierta,

mira que ya amaneci,
ya los pajarillos cantan,
la luna ya se meti.
Si el sereno de la esquina
me quisiera hacer favor
de apagar su linternita
mientras que pasa mi amor.
Despierta ...
Ahora s, 'Seor sereno,

le agradezco su favor ,
Banda de msica en la iglesia de Colotlipa,
Guerrero.
138 - JAS REUTER
prenda usted su linternita,

que ya ha pasado mi amor.
Despierta ...
La cancin romntica, que cubre de mediados del

siglo pasado hasta mediados del presente, es obra de
compositores y poetas citadinos, conocedores de los
movimientos literarios en lengua espa.ola, y que uti-
lizan formas poticas culteranas y vocabularios que
claramente difieren del habla cotidiana, a diferencia
de lo que ocurre con la poesa popular. Abundan en
las canciones romnticas los versos decaslabos, ende-
caslabos, alejandrinos:
Los que llorar sabemos, los seres sin ventura

amamos del otoo la triste soledad:
as queda nuestra alma despus de la amargura:
sin flores, sin aroma, hundida en el pesar.
A este grupo pertenece tambin "La Golondrina",

que en todo Mxico se canta para despedir a quien
se aleja:
A dnde ir veloz y fatigada

la golondrina que de aqu se va?
Quiz en el viento se hallar angustiada
buscando abrigo y no lo encontrar.
El lenguaje culterano, -las metforas, las formas

sintcticas, los metros poticos por un lado; el acom-
pa.amiento instrumental, los ritmos y . la estructura
musical por el otro, de hecho se dan en otras partes
del mundo hispanohablante. Lo que, a fin de cuen-

tas, permite calificar de "mexicana" esta enorme
riqueza de canciones romnticas es -aparte de su
procedencia geogrfica-, la individualidad de cada
cancin y, ante todo, el estilo interpretativo: la ento-
nacin de las voces, los rasgueos de acompaamiento
y ciertas modulaciones de las frases, como son los
alargamientos al terminar muchas de ellas.
Un subgnero que, por el contrario, no deja lugar
a dudas acerca de su mexicanidad, es el formado por
las llamadas canciones rancheras. Su origen es rural
(aunque no se la conociera con el calificativo de "ran-
chera") ; con el movimiento migratorio de la poblacin
campesina hacia las ciudades desde principios de este
siglo, y con el surgimiento de radio, disco y cine, liga-
do a un fuerte sentimiento nacionalista al concluir la
Revolucin, en las ciudades, principalmente en la ca-
pital, se compusieron centenares de canciones "a la
campestre", en que se imita con mayor o menor gra-
cia y acierto el lenguaje rural con sus arcasmos y
modismos locales: ast por usted, hi por ah, dis-
pierta por despierta, trujites por trajiste, pader por
pared, quero por quiero, ansina por as, vide por vi,
etc. Entre los autores ms dotados que compusieron
este tipo de canciones est Ignacio Fernndez Espe-
rn ("Tata Nacho"), de quien es "Adis, mi chapa-
rrita":
Adis, mi chaparrita,
no llores por tu Pancho,
que si se va del rancho,
muy pronto volver.
140 - JAS REUTER
Vers que del Bajo

te traigo cosas buenas
y un beso que tus penas
muy pronto olvidars.
Los moitos pa tus trenzas

y pa tu mamacita
rebozo de bolita
y sus naguas de percal.
Uy, qu caray!
Muchas de estas canciones hablan nostlgicamente

del terruo, del adormilado pueblo en que supuesta-
mente el msico pas su infancia:
Cuatro milpas tan slo han quedado

de aquel rancho que era mo, ay!
de aquella casita, tan blanca y bonita,
lo triste que est.
En el cine se fue perfilando el "dolo" popular en

los aos cuarenta: charro valiente, parrandero y ju-
gador, siempre listo con la pistola, siempre enamo-
rado, pero tambin con un profundo desprecio a la
mujer, especialmente despus de haber obtenido sus
favores; celoso y bravucn, borracho y .dicharachero,
idolatrador de su madrecita y de la Virgen de Guada-
lupe y, ante todo, irradiador de una gran simpata
personal, esta figura del "macho" mexicano se perso-
nific en figuras como Jorge Negrete y Pedro Infan-
te. Cantantes y actores, fueron quienes divulgaron a
nivel nacional e internacional la moderna cancin ran-
chera, que habla de amores y despechos, borracheras,
lgrimas y desplantes:
Qu voy a hacer!
Si yo soy el abandonado,
abandonado, sea
por el amor de Dios.
Tres vicios tengo

y los tengo muy arraigados:
de ser borracho, jugador
y enamorado.
Ciertamente, la cancin ranchera no pertenece es-

trictamente al tema que nos ocupa, ya que es ms
representativa de la cultura de masas actual que de la
msica tradicional. Sin embargo, su aceptacin por
parte del pueblo mexicano, especialmente del de las
ciudades de provincia, hace necesario al menos men-
cionarla.
Con la ranchera se enlaza la llamada "msica nor-
tea", mas por tener sta ritmos ms marcados y ser
bailable, le dedicamos un captulo aparte.
Como cancin conscientemente urbana que de nin-
guna manera pretende imitar con ambiguos embelle-
cimientos la vida campirana -como sucede con la
ranchera-, sino que presenta precisamente el mundo
de la clase baja capitalina, destaca la obra de un autor
e intrprete que por s solo hace hablar de "folklore
urbano" en Mxico: Salvador Flores Rivera ("Chava
Flores"). La frescura, el humorismo, el ingenio, el co-
nocimiento desde dentro del ambiente de barriada de
la ciudad de Mxico, ha llevado a Chava Flores a ob-
tener un xito que se debe ms a la autenticidad de
sus canciones que a las promociones comerciales orga-
nizadas por la publicidad. Entre estas canciones men-
142- JAS REUTER
cionamos " Cerr sus ojitos Cleto", "Bartola", "La

boda de vecindad", "Sbado, Distrito Federal" y
~'La esquina de mi barrio", a la que pertenecen estos
versos:
En la esquina de mi barrio hay una tienda

que se llama "La Ilusin del Porvenir";
junto de ella est la fonda de Rosenda,
que en domingos le echa al mole ajonjol;
frente se halla la botica "La Aspirina",
donde surte sus recetas mi 'am;
tiene junto la cantina "Mi Oficina",
donde cura sus dolencias mi 'ap ,
y le sigue la mejor carnicera,
donde vende el aguayn don Baltasar.
Es la esquina de mi barrio, compaeros ,

un lugar de movimiento sin igual:
los camiones, los transentes y los perros
no la cruzan sin tener dificultad;
cuando no ha habido moquetes hubo heridos
o algn sonso que el camin ya lo embarr;
otras veces slo hay gritos y chillidos
o se escucha el cilindrero trovador.
Finalmente, unas lneas sobre el llamado neo-fol-

klore o nuevo canto latinoamericano que desde prin-
cipios de los aos sesenta se ha ido difundiendo en la
ciudad de Mxico y ciudades de provincia con vida
universitaria, ya que es este el ambiente en que se
desenvuelve, habindose extendido entre la juventud
de la clase media, que encuentra en estas canciones
el vocabulario que responde a sus ideales de libertad,
LA MUSICA POPULAR DE MEXICO ...._ 143
justicia, antimperialismo, aunque en general sin com-

prometerse a fondo en una lucha social. Este movi-
miento en Mxico es reflejo de la revaloracin que
de su folklore han tenido las capas cultas de pases
como Argentina y Chile, y de las nuevas composicio-
nes que sobre modelos tradicionales en cuanto a poe-
sa, meloda y ritmo crearon talentosos autores como
Atahualpa Yupanqui y Violeta Parra. En Mxico, los
promotores de esta msica, ante todo, difundieron el
canto suramericano y el empleo de los instrumentos
regionales: el cuatro de Venezuela, el charango y la
quena del Altiplano andino, el arpa paraguaya, el ron-
dador ecuatoriano, el tres cubano. Los numerosos
grupos que directa o indirectamente surgieron a par-
tir del de Los Folkloristas -formado a fines de 1965
y an muy activo-- mezclan en su repertorio msica
tradicional de Amrica Latina con nuevas canciones
lricas y las llamadas canciones de protesta; y si bien
no puede hablarse todava de un "nuevo canto mexi-
cano" como puede hacerse con relacin a un nuevo
canto chileno, argentino, cubano, ha resultado inte-
resante esta latinoamericanizacin de la msica inter:
pretada y escuchada por la juventud urbana en las
peas folklricas, ya que ha creado cierta conciencia
cultural frente a la invasin indetenible de la cultura
musical de masas norteamericana. Lamentablemente,
muchos de estos rescatadores y difusores del folklore
mexicano y latinoamericano no se logran sustraer a
las reglas del gran juego capitalista al que desean opo-
nerse.
5. El jarabe
En los cuatro captulos anteriores nos referimos a va-
rios gneros de cantos que, salvo excepciones, no se
interpretan para bailarse, a diferencia del jarabe, el
son y la msica nortea cuya ejecucin s va muchas
veces ligada al baile.
Hemos mencionado ya alguna vez el trmino de
"jarabe"; se refiere a uno de los bailes ms populares
de Mxico, aliado del son, aun cuando no es tan com-
plejo y variado como ste. Igual que el son, es baile
suelto y de parejas, de carcter profano y alegre, en
que hombre y mujer actan los coqueteos amorosos
muchas veces imitando los acercamientos de los ani-
males. Desde el siglo XVIII se hablaba en Espaa de un
"jarabe gitano", y por ese tiempo tambin est docu-
mentada en la Nueva Espaa la existencia de un "ja-
rabe gatuno" y de un "pan d jarabe" que las autori-
dades eclesisticas y civiles prohibieron por considerar
licenciosos y obscenos los movimientos que en ellos
ejecutaban los participantes.
Venta de instrumentos musicales en la feria de la
Santa Cruz. Cerro de laSta. Cruz, Estado de Mxico.
Se trata de juguetes para nios y de instrumentos
"serios", reflejo de la importancia que tiene la
msica entre la poblacin rural de Mxico.
146 - JAS REUTER
Al parecer, estos primeros jarabes derivaron de las

mismas seguidillas y tonadillas escnicas que desem-
bocaron en los sones regionales, slo que tenan una
estructura diferente: en efecto, en algunas descripcio-
nes de principios del siglo XIX se dice que el jarabe
constaba de cinco partes bien definidas, con introduc-
cin, copla cantada, zapateado, descanso o paseo y
final. Estas partes se llamaban "aires" y eran las mis-
mas cancioncillas ms bien simples que aparecen to-
dava hoy, aunque mucho ms complejas, en varios
sones. O sea que los "sonecitos de la tierra" o "sone-
citos regionales" mexicanos, descendientes muy direc-
tos de las tonadillas y boleras espaolas de principios
del siglo pasado, constituyeron la materia prima para
los jarabes. El parentesco original entre jarabe y son
es tan grande que algunas coplas se mantienen hasta
la fecha en ambos gneros: El Palomo, Los Enanos,
Los Panaderos, El Perico, El Torito, El Coconito, etc.
En el caso de los sones, los "aires" se enriquecieron
combinndose con coplas, estribillos y contrapunts-
ticos acompaamientos e interludios instrumentales;
en cuanto a los jarabes, los sonecitos se mantuvieron
con las armonas caractersticas del rococ, clasicismo
y romanticismo europeos de fines del siglo xvm y prin-
cipios del XIX, agregndoseles los bailes de saln enton-
ces de moda, especialmente el vals. La gracia que
indudablemente tienen los jarabes se debe a la varie-
dad en la secuencia de los aires, a las amables melo-
das de fcil memorizacin y, desde luego, a la visto-
sidad del baile.
Ya que muchos de los aires que compondran los
jarabes llegaron a Mxico va los grupos de teatro
ligero que en sus representaciones incluan escenas
cantadas y bailadas, es lgico que los centros de irra-

diacin de esos aires - y por consiguiente los centros
en que se crearon los jarabes- fuesen la ciudad de
Mxico y otra ciudad importante en el pas: Guada-
lajara; el centro de la Repblica y el Occidente fue-
ron, as, la cuna de los jarabes, y por coincidir su
creacin paulatina y popular con las luchas de Inde-
pendencia (1810-1821), el jarabe tambin se identifi-
c con el movimiento libertador de los insurgentes, as
como un siglo despus el corrido se identificara con
la Revolucin.
Lo cierto es que no sabemos hoy cmo eran los pri-
meros jarabes, los de fines del siglo XVIII. Si ya a prin-
cipios del XIX constaban de varios "aires", no es difcil
comprender la evo1ucin que sigui el gnero hasta
adquirir la estructura con que lo conocemos hoy: como
una secuencia, ms o menos determinada en orden y
nmero, de varios aires o sonecitos que, arraigados en
una determinada regin (y coincidiendo en varios
casos la presencia de un mismo sonecito en varias re-
giones y por lo tanto en varios jarabes, como sucede
con La Diana, El Palomo y El Atole) forman suites
que se identifican ya sea con un Estado de la Rep-
blica (Jara be Michoacano, Jara be Tlaxcalteca, Jara be
Jalisciense o Largo o Ranchero) , con una zona geo-
grfica (Jarabe del Valle -oaxaqueo-, Jarabe Pa-
teo -coahuilense-, Jara be Abajeo -guerreren-
se-), con un grupo tnico (Jarabe Zapoteca, Jarabe
Mixteca, ambos oaxaquefios) o incluso por el "aire"
que predomina en l, como sucede con el Jarabe de
la Botella, originario de Jalisco.
En efecto, generalmente los "aires" llevan el nom-
bre de la copla con que se cantan. Lamentablemente,
148 - JAS REUTER
hoy la mayora de los msicos han olvidado estas

coplas, tocando los jarabes a manera de piezas pura-
mente instrumentales; pero como recuerdo de que
tenan partes cantadas sobreviven los nombres de
muchos "aires" o "sonecitos", como por ejemplo: El
Caballito, El Cojito, El Macho, El Zopilote, El Coyo-
te, El Borracho, San Sebastin, El Columpio, El Ca-.
pire, El Torito. Varios jarabes terminan con el aire
de La Diana, meloda rpida de tres frases que desde
hace algunos aos se toca ya en todo el pas a manera
de aplauso musical para una persona o un grupo que
ha logrado concluir cualquier tipo de hazaa, ya sea
como trapecista de un circo o como orador poltico.
He aqu algunos ejemplos de las coplas que han so-
brevivido, aunque ya casi no se cantan:
Los Enanos
Y a los enanos
ya se enoJaron
porque a su nana
la pellizcaron.
La Botella
Oigame, compadre,
baile La Botella,
y si me la tira,
me la vuelve llena.
La Muerte
La muerte toca su flauta
y el diablo su bandolen,
la muerte muri de fro

y el diablo de sarampin.
El Durazno
Me he de comer un durazno
desde la raz hasta el hueso,
no le hace que sea triguea,
ser mi gsto y por eso.
Ay, dile que s,

dile que cuando se baa,
que eso de querer a dos
no se ene quita la maa.
El Atole
Vengan a tomar atole
todos los que van pasando,
que el atole est muy bueno
y la atolera se est agriando.
El Coconito
Coni, coni, coconito,
coni, coni, sea por Dios,
yo le daba su maicito,
pero ya se me acab.
Coni, coni, coconito,

coni, coni, qu caray,
yo le daba su maicito,
antes\ s, pero ahora no hay.
150- JAS REUTER
La Diana
Diana, diana con jarana,
Diana, diana con chinchn;
el sombrero de Agustn
se lo puso el gachupn.
La msica de los aires que forman los jarabes mexi-

canos est casi siempre en tonalidad mayor; de los
aproximadamente 100 sonecitos que conocemos, slo
2 estn en menor. Cada sonecito est compuesto, por
lo general, de dos frases musicales que se repiten en
bloque, apareciendo el sonecito en ocasiones dos, tres
o ms veces dentro de un mismo jarabe. Los ritmos
de los aires son de 3/4, 3/8 y 2/4; en general, los
jarabes son algo ms lentos que los sones. stos van
de allegro a presto; los jarabes, en cambio, varan, se-
gn el aire, de lento a allegro. Los conjuntos que los
interpretan suelen ser bandas de pueblo y grupos de
mariachi.
Por cierto que el nombre de "jarabe" deriva posi-
blemente, por analoga, del medicamento hecho a base
de hierbas curativas o de otros concentrados dulces
que tienen varios ingredientes, como el jarabe musi-
cal tiene varios "aires".
Una nota final sobre el jarabe ms famoso, cono-
cido como el "Jarabe Tapato". "Tapato" significa
tanto como originario de Jalisco, pero la suite de 9
aires de que consta este jarabe es de factura ms bien
reciente, y los aires populares proceden <le diversas
regiones del pas, por lo que el adjetivo resulta arqi-
trario. En cambio parece justificarse por el hecho de
que los intrpretes de este jarabe son ya solamente
los grupos de mariachi --stos s jaliscienses. En el

mundo de radio, cine y espectculos se ha promovido
de tal manera esta suite que el Jarabe Tapato ha
llegado a ser considerado como el baile nacional por
antonomasia, y representa a Mxico aun en actos ms
o menos oficiales cuando, despus de los aspectos di-
plomticos, se trata de mostrar la alegra a la mexica-
na en su quintaesencia musical. Otros jarabes tienen
entre 5 y 20 sonecitos, y su duracin puede ser consi-
derable (de unos 10 minutos) cuando no es necesario
atenerse a limitaciones comerciales.
En cuanto al "Jarabe Loco" de Veracruz, no es
propiamente un jarabe, sino un son jarocho en que se
combinan coplas de cuatro versos con dcimas. Pero
el ttulo de la pieza se ha arraigado hasta en las pro-
pias coplas:
Este es el Jarabe Loco

que a los muertos resucita:
salen de la sepultura
moviendo la cabecita.
6. Elson
a) El ambiente
El agobiante calor que pesa sobre la pequea ciudad
a orillas del majestuoso ro Papaloapan o ro de las
Mariposas retiene a los habitantes en sus casas y .a
los visitantes en sus cuartos de hotel, en las neveras
y en las fondas. La blancura de las casas lastima la
vista: las palmas cocoteras dan poca sombra; se des-
tacan ntidamente contra un cielo de grisceo azul.
Tlacotalpan duerme la siesta.
Hacia las cinco de la tarde el panorama va cam-
biando; llegan autobuses y camiones de redilas que
vacan su carga humana; las calles se pueblan; sube
el volumen de las sinfonolas en las fondas; los rostros
de tez morena son expresivos; sus dueos parlotean,
ren, los ademanes son rpidos y nerviosos. El jarocho
se est preparando para el baile de tarima, para el
fandango.
En una plazoleta y en la calle principal, interrum-
piendo el trnsito se montan cuatro o cinco tarimas
de madera, de slo 10 cm. de alto y cuando mucho
3 metros de lado, destinadas al zapateo de los baila-
dores. Los vehculos tienen que desviarse por otras
calles. Como por arte de magia surgen los puestos de
antojitos y dulces, de tiro al blanco, de lanzamiento
de aros y de dardos. El sopor ha desaparecido, y la
brisa que viene del ro refresca a los paseantes: ellos,
de pantaln blanco, guayabera, sombrerito de palma

y botines; ellas, de vestidos multicolores, prevalecien-
do los tonos pastel y las flores; cabello chino, estirado
hacia atrs; cuerpo esbelto y fuerte.
Aqu y all van deambulando los msicos; uno lleva
su jarana, otro est con el arpa; otro ms carga su
requinto al hombro, y al empinar su cerveza helada,
otro msico cascabelea su gran pandero hexagonal.
Al anochecer, los msicos van formando sus conjun-
tos y se paran junto a las tarimas: junto a una, un
conjunto de arpa, jarana y requinto; junto a otra, dos
jaranas y un pandero; y as, en diversas combinacio-
nes. A los primeros rasgueos, la gente se agolpa junto
a una tarima; treinta metros ms all, otra tarima se
convierte en punto de atraccin. El primer son que
resuena con los metlicos y rasposos tenores de los
cantantes es "El Siquisir":
"Muy buenas noches, seores,
seoras y seoritas,
seoras y seoritas,
muy buenas noches, seores;
a todas las jovencitas
de rostros cautivadores
van las trovas ms bonitas
de estos pobres cantadores".
Trina el arpa, resuena el pandero, las jaranas en r-
pidos rasgueos dan el ritmo, y las parejas se animan,
suben a las tarimas y se inicia la participacin de un
complicado instrumento ms: el repiqueteo de los ta-
cones, el escobilleo de las suelas.
Las mujeres han cambiado de indumentaria; ahora
lucen sus amplios vestidos blancos, delantal negro
154- JAS REUTER
bordado de flores, mantilla, zapatos de tacn, peineta

y flor en el cabello. Los hombres slo agregaron a su
vestimenta una paoleta roja al cuello, para coque-
tear con ella en el son del "Palomo". Se oye de cuan-
do en cuando el tronido de cohetes; las sinfonolas
siguen tocando lacrimosas canciones rancheras; los
vendedores pregonan sus mercancas; los nimos se
alegran con la compaa, la cerveza, la msica y el
baile. Se les pide a los msicos que toquen "La Bam-
ba", "El Balaj", "El Pjaro C", "La Guacamaya".
Van cambiando las parejas; no todos los bailadores
son jvenes, participan viejos de ms de setenta aios,
caras enjutas y rugosas, pero su porte es derecho y su
zapateo seguro. El pblico responde con gritos y
aplausos; los mismos msicos se animan entre s y a
los bailadores con palabras y frases de admiracin
y aliento. El son jarocho es para coquetear con ges-
tos, con el pauelo, con las miradas, con el virtuosis-
mo de los repiqueteos.
Hacia medianoche termina la fiesta; las tarimas
quedan vacas, los msicos se retiran a comer algo.
Los paseantes gozan un rato ms con el frescor de la
noche, meriendan algunas garnachas, toman su nieve
de limon y... a descansar.
b) Caractersticas generales
El son es, probablemente, el gnero musical ms rico
de Mxico, as como el ms representativo de la cul-
tura musical popular de este pas, en parte porque los
msicos que lo interpretan son los ms refinados en
la ejecucin de los instrumentos y los mejores cono-
cedores de las diversas tonalidades mayores y meno-
"Mariachis" en una feria popular en Valle de Bravo,
Estado de Mxico. En primer trmino, el guitarrn que
hace las funciones de contrabajo o de las cuerdas
graves del arpa, ya desaparecido en estos conjuntos.
156 - JAS REUTER
,
res y de las posibilidades de su combinacin. Con
todo, siguen siendo netamente folklricos; es raro el
intrprete que sepa leer msica, y prcticamente nin-
guno ha visitado un conservatorio.
El mismo trmino "son" es ambiguo, ya que se apli-
ca lo mismo a las breves frases meldicas que los m-
sicos indgenas repiten incansablemente en la flauta, el
violn o el arpa para acompaar sus danzas rituales,
que a las cancioncillas muy espaolas, aunque al poco
tiempo salpicadas de sabor local mexicano, que llega-
ron desde fines del siglo XVII a la Nueva Espaa con
las troupes de artistas. Aun los villancicos de los si-
glos XVI y XVII contribuyeron, junto con esos "soneci-
tos de la tierra" derivados de las melodas tradas por
los grupos de teatro ligero, a formar el gnero que pro-
piamente llamamos "son". Por otra parte, al lego le
resulta an ms confuso reconocer al "son" como un
gnero debido a que recibe diferentes nombres segn
la regin; as, al son huasteco tambin se le dice
"huapango", y en Guerrero los sones se llaman "gus-
tos" y "chilenas". (Para colmo, uno de los gneros
populares de mayor arraigo en Cuba tambin se llama
"son".)
A continuacin procuraremos sealar las caracte-
rsticas generales del son mexicano, para luego dedi-
car algunas lneas a cada uno de los subgneros regio-
nales, cuya variedad conforma precisamente la riqueza
arriba sealada.
1) El son es, en primer trmino, msica profana y
festiva tpicamente mestiza. Prcticamente no encon-
tramos en l ninguno de los rasgos que sealamos
como caractersticos de la msica indgena. Jams
interviene en ceremonias religiosas, aun cuando las
letras puedan aludir alguna vez a la Virgen Mara, a

algn santo, al paraso o al infierno. Pero estas alu-
siones son, ms que nada, metforas relacionadas con
el embeleso, la belleza o -por el contrario- la tor-
tura y el sufrimiento que se expresan en la lrica amo-
rosa. El son se interpreta en reuniones sociales, en
fiestas, festivales y lugares pblicos como restauran-
tes al aire libre y plazas.
2) En segundo lugar, el son es un gnero musical
estrechamente ligado al baile; no a la danza ritual del
indgena, sino al baile social. En las letras mismas de
los sones se hace constante referencia a que es bai-
lable:
Para bailar La Bamba

se necesita
una poca de gracia
y otra cosita.
El baile es de parejas y expresa, siempre, el coque-

teo entre varn y mujer. Salvo algunas figuras coreo-
grficas, el baile del son es suelto, es decir, las parejas
no se tocan. Suele bailarse sobre tarimas que sirven
de caja de resonancia al zapateo.
3) Como tercer rasgo est la estructura del son:
fuera de algunas excepciones, el son combina partes
puramente instrumentales con partes cantadas. Co-
mienza siempre con una introduccin instrumental a
la que le sigue una copla; luego va un interludio ins-
trumental sucedido de otra copla, y as sucesivamente
se alternan interludios y coplas. Las partes instrumen-
tales se zapatean vigorosamente con taconeos que re-
,..-------------------------- -
158- JAS REUTER
flejan claramente sus antecedentes andaluces, las par-

tes cantadas, acompaadas discretamente por los
instrumentos, sirven a los bailadores para "paseos",
"descansos" y pasos menos sonoros -como el "esco-
billeo"- que permiten a todos los presentes entender
la letra. El ritmo es una combinacin de 3/4 y 6/8, a la
que se afiade con frecuencia el de 5/8.
4) La cuarta caracterstica no es tanto musical co-
mo potica; efectivamente, la poesa cantada en los
sones est invariablemente compuesta de coplas, mu-
chas de ellas de origen espafiol, otras ambientadas en
Mxico, y otras ms resultado de la inspiracin de poe-
tas locales. La copla es un breve poema que encierra
dentro de s una idea completa; o sea que para tener
sentido se basta a s misma; no requiere su ilacin con
otras coplas, como sucede en muchas canciones mono-
temticas y en los corridos, en que hablamos por ello
ms de "estrofas" que de coplas. La copla puede te-
ner de tres a diez versos (tercera, cuarteta, sextilla,
etc., hasta la dcima), y los versos pueden variar en
su nmero de slabas. Es, pues, difcil establecer una
norma respecto de las coplas predominantes en los so-
nes mexicano; sin embargo, consideramos que hay una
mayora de coplas de cuatro a seis versos octosilbicos
de rima sea consonante o asonante en los versos pares:
En una mesa te puse

un verde limn con hojas;
si me acerco, te retiras ,
si me retiro, te enojas.
Pero tambin abundan las seguidillas (siete versos

divididos en dos grupos: uno de cuatro y otro de tres,
generalmente con el siguiente nmero de slabas: 7,

5, 7' 5 y 5, 7' 5) :
Dicen que no hay ms gloria
que la del cielo;
para m t eres gloria,
porque te quiero.
Te quiero tanto,
que si t fueras gloria,
yo fuera santo.
La seguidilla simple, que consta de slo el primero
de los dos grupos, es ms frecuente que la compleja:
Una vez que te dije
que eras bonita,
se te puso la cara
coloradita.
Los contenidos de las coplas son, en su mayora,
amorosos (de admiracin, entrega, xtasis, despecho
o tristeza) y con frecuencia pcaros, abundando las
coplas de doble sentido. Un grupo muy numeroso
de coplas se refiere a animales, a manera de las fbu-
las y cuentos populares en que un animal o un rasgo
suyo se compara con una persona o uno de sus ras-
gos; los bailadores imitan a veces los movimientos de
estos animales. De hecho, un gran nmero de sones
lleva por ttulo el nombre de un animal, aunque ste
se mencione slo en una o dos coplas:
El palomo y la paloma
se fueron a presentar,
salieron primos hermanos,
no se pudieron casar.
160 - JAS REUTER
Muchas coplas se cantan con un estribillo que ca-

racteriza al son especfico:
Copla:
El carretero se va;
ya se va para Sayula,
el carretero no va,
porque le falta una mula.
Estribillo:
Seor carretero, le vengo a avisar

que sus animales se le iban a ahogar,
unos en la playa y otros en la mar,
seor carretero, le vengo a avisar.
Copla:
El carretero se va,
ya se va para Los Reyes,
el carretero no va,
porque le faltan los bueyes.
Estribillo:
Seor carretero, le vengo . ..
5) En quinto lugar mencionamos que, al estar coor-

dinadas la parte musical y la parte coreogrfica, con
frecuencia los versos de las coplas -ya sea slo uno
o dos o todos- se repiten en el canto: predomina la
forma en que un cantador solista (el llamado "pre-
gn" en Veracruz) interpreta dos versos que luego
son repetidos por el "coro", o sea los otros mus1cos.

Pero en cada regin estas repeticiones siguen esque-
mas diferentes. En todo caso, por las repeticiones de
versos se logra una uniformidad en la estructura mu-
sical que sirve de apoyo a los bailadores, aun cuando
en s mismas las coplas cantadas varen en el nmero
de versos. Por ejemplo, la copla:
Pobrecita guacamaya,
ay, qu ls tima me da!
S e acabaron las pitayas,
y ahora s, qu comer ?
de hecho, en el son jarocho " La Guacamaya" se canta

as:
ay, qu lstima me da!
Ay, qu lstima me da!,
pobrecita guacamaya.
S e acabaron las pitayas ,
y ahora s, qu comer ?
y ay, qu lstima m e da!
6) El sexto rasgo es la longitud variable de cada

son. La estructura es siempre la misma (alternancia
entre coplas y partes puramente instrumentales) ,
pero no hay norma que establezca el nmero de co- .
plas que deben de intervenir en un son junto con sus
correspondientes interludios para zapatear. La nica
"norma" que se ha ido perfilando es la comercial, que
reduce la interpretacin de un son a aproximadamen-
te tres minutos, lo cual a su vez se basa en la antigua
limitacin de los discos de 78 rpm; los discos de larga
duracin adoptaron tambin por razones comerciales,
y ya no slo tcnicas, esa duracin convencional. La
realidad es que, cuando se est en el ambiente pro-
piamente popular, los sones pueden tener slo tres
coplas o llegar a incluir 50 60, segn el acervo de co-
plas que conozcan los intrpretes, segn su inspira-
cin del momento y segn, muchas veces, si se sienten
con deseos de entablar la competencia con algn otro
conjunto para ver quin, en estos combates musica-
les, manifiesta un mayor virtuosismo, ingenio, capaci-
dad para la improvisacin y aun resistencia fsica al
irse alternando los dos conjuntos copla tras copla.
7) El sptimo rasgo es la intervencin muy impor-
tante de toda clase de gritos, interjecciones y excla-
maciones por parte de los msicos cuando, al inter-
pretar un son, quieren animarse a s mismos o a los
bailadores. Estos elementos no pertenecen especfica-
mente ni a la msica ni a la letra, pero su presencia
es imprescindible para darle al son de cada regin su
sabor muy peculiar. El prolongado "iiiajajay!" de los

sones jaliscienses caracteriza al conjunto de mariachi
tanto como el breve "upa!" a los msicos jarochos, el
falsete corto a los huastecos y la exclamacin "bom-
ba!" a los yucatecos cuando van a declamar una co-
pla. Las exclamaciones son a veces palabras sueltas
como "mamacita!" hasta frases como "esa mano de
oro!" o "canta, canta, linda arpita, ora que te est
tocando el mistro!".
8) Y como octava y ltima caracterstica, aunque
no por ello menos importante, mencionamos a los pro-
pios intrpretes del son. Rara vez es un msico solo;
suelen ser conjuntos de tres a siete integrantes, segn
la regin y tambin segn los msicos disponibles en
determinado momento. Todos los integrantes tocan
algn instrumento, y generalmente todos cantan, aun-
que suele haber uno que destaca como voz solista.
Las voces de los cantadores de sones suelen ser de
tenor, pocas veces hemos escuchado bartonos y nun-
ca bajos. Los instrumentos de estos conjuntos son de
cuerda ; 'hay, ciertamente, algunas excepciones (el
tambor en el son guerrerense, el pandero en el son
jarocho de Tlaco tal pan), pero por regla general los
instrumentos meldicos son violn, arpa o requinto
(guitarrilla punteada) , que contrapuntean el canto,
y los instrumentos a la vez armnicos y rtmicos sue-
len ser la guitarra, el guitarrn y diferentes derivados
de la guitarrilla, como son la vihuela jalisciense, el
mosquito jarocho o la jarana huasteca.
e) Caractersticas regionales
Despus de haber presentado los rasgos generales del
son en Mxico, veamos cules son las diferencias re-
164 - JAS REUTER
gionales, al menos las ms importantes. Estas diferen-

cias son tan fundamentales que cuando un conjunto
de una regin interpreta algn son de otra regin, el
diferente estilo interpretativo, los diferentes instru-
mentos utilizados y hasta las diferentes exclamacio-
nes y frases alentadoras usadas de hecho producen
una falsificacin caricaturesca del son original. Esta
caricatura llega a lo grotesco cuando son conjuntos
profesionales de otros pases los que interpretan un
son mexicano.
Geogrficamente, el son se distribuye a lo largo de
las costas del Golfo y de las costas meridionales del
Pacfico, en las vertientes de las Sierras Madre Orien-
tal y Madre Occidental, o sea en las regiones subtro-
picales del pas en que se encuentran los ms claros
vestigios de la antigua poblacin negra y mulata. Las
principales regiones del son, son las siguientes (y re-
curdese en esta regionalizacin el hecho de que las
divisiones polticas, por Estados, del territorio nacio-
nal no coinciden con las divisiones culturales del
pas):
Costa del Golfo: al norte est el son huasteco, t-
pico de la regin llamada Huasteca por el grupo ind-
gena asentado en ella; comprende grandes partes de
los estados de Tamaulipas, Hidalgo y Veracruz, as
como porciones menores de Quertaro y Puebla. Al
sur tenemos el son jarocho, correspondiente a las tie-
rras bajas de Veracruz, desde el propio puerto del
mismo nombre hasta los lmites con el vecino estado
de Tabasco.
Costa del Pacfic8: el son oaxaqueo en la costa del
Estado del mismo nombre, al sur del pas. Remon-
tando un poco la costa hacia el poniente est la regin
Arpa, requinto y dos jaranas, el conjunto jarocho es
smbolo de virtuosismo musical e ingenio en la
improvisacin de versos.
Jaranero jarocho,
imagen tpica del sur de
Veracruz.
166- JAS REUTER
del son guerrerense, cuyas denominaciones locales son

"gustos" y "chilenas"; otro poco ms hacia el noroeste
estn los sones michoacanos de tierra caliente o sones
de arpa grande, y al norte de esta regin est la del
son jalisciense o son abajeo, que se extiende hacia
parte de Michoacn y tambin hacia Colima.
Como dijimos al comienzo de este inciso sobre el
son, el trmino se usa con mucha liberalidad para
designar toda clase de gneros y estilos musicales (un
poco como la palabra "sonata" en los primeros tiem-
pos del barroco europeo) , por lo que algunos podrn
_ reclamar el aparente olvido de sones como los chiapa-
necos o los mixtecos o hasta los tabasqueos tocados
en marimba. Mas preferimos seguir limitndonos a los
gneros ms importantes y no entrar en las fascinan-
tes y sin duda necesarias disquisiciones de los gne-
ros, especies y estilos menos extendidos, ya que ello
rebasara con mucho los marcos impuestos a esta in-
troduccin. Veamos ahora cada una de las regiones
anotadas en que se interpretan sones:
1) El son huasteco. El conjunto que lo interpreta
se compone de tres msicos, que tocan violn, jarana
de cinco cuerdas y una gran guitarra de cinco rde-
nes, tres de ellos dobles, o sea de ocho cuerdas; se le
llama guitarra quinta o simplemente huapanguera, ya
que slo se usa para acompaar los "huapangos", que
es el otro nombre que se da al son huasteco. Son muy
tpicos los complicadsimos adornos del violn en los
interludios; no se usa el vibrato, pero s, en cambio, el
tocar simultneamente dos cuerdas para producir dos
voces. La jarana ofrece el ritmo bsico de 6/8; la hua-
panguera vara de 6/8 a :3/4 y a 5/8. En el canto, lo
ms caracterstico es usar hreves falsetes para alguna
slaba en la mitad de una palabra o hacia el final de

un verso. Una falsificacin teatral del falsete huaste-
co es el que se puso de moda en los programas de radio
capitalinos hace cosa de treinta aos, en que algunos
cantantes comercialeE quisieron adquirir fama por lo
prolongado de sus falsetes, por ejemplo al cantar "La
Malaguea" a manera de las arias de peras italianas.
Entre los ms conocidos sones huastecos menciona-
mos los siguientes: La Rosa, La Petenera, El Querre-
que, El Gusto, El Llorar, La Azucena, La Cecilia, El
Sacamand, La Presumida, La Huasanga, El Cielito
Lindo y La Malaguea.
Como muestra de un son huasteco transcribimos
tres de las coplas ms conocidas de El Cielito Lindo:
Este cielito lindo, lindo cielito,

que canto aqu
viene de la Huasteca, cielito lindo,
slo por ti.
Ay ay ay ay ay ay ay ay
no lo desprecies,
no vaya a ser la causa, cielito lindo,
que SP regrese.
Cuando sales al prado, cielito lindo,

nia de amores,
se inclinan a besarte, lindo cielito,
todas las flores.
Todas las flores, s,
se inclinan bellas,
porque t eres la reina, cielito lindo,
de todas ellas.
l
168- JAS REUTER
Son tus hermosos ojos, cielito lindo,

tan seductores,
que al verlos deslumbrar, lindo cielito,
con sus fulgores.
Nia, quisiera
que iluminaran mi alma, cielito lindo,
cuando muriera.
2) El son jarocho. Si en el son huasteco se percibe

un fuerte resabio del cante andaluz, en el son jarocho,
en cambio, por su cercana a Cuba, hay una fuerte
influencia de elementos africanos, como se observan
en el sensual vaivn rtmico y en el canto responso-
ra! tal como aparece en sones como El Coco, La Igua-
na y El Jara be Loco. La composicin instrumental del
conjunto jarocho vara de zona a zona, pero prevalece
la combinacin de arpa, jarana mediana de ocho cuer-
das repartidas en cinco rdenes, y requinto o guitarri-
ta de cuatro cuerdas punteadas con una "ua" o "plu-
ma". Tambin en el son jarocho, la jarana ofrece el
ritmo bsico; el arpa da la armona de las notas gra-
ves, mientras que las cuerdas agudas producen cons-
tantes trinos y variaciones de la meloda; el requinto,
a su vez, ofrece en contrarritmo una variacin de la
meloda. En la zona de Jltipan y Minatitln se toca
el son con tres jaranas de diferente tamao (la pe-
quea o "mosquito", la segunda y la tercera, que es
la mayor); en Tlacotalpan se usa magistralmente un
pandero hexagonal. En el canto destacan las voces
muy agudas y algo rspidas de los intrpretes, as
como la_gran cantidad de interjecciones y palabras de
aliento y alegra. Los copleros jarochos cuentan entre
los mejores improvisadores del pas, y le componen su
copla a cualquiera que se las pida, y casi siempre con

gran picarda. El son jarocho es el que ms elementos
conserva del contrapunto de la msica barroca euro-
pea (como sucede, por cierto, en Venezuela con el
joropo y el pasaje).
El repertorio abarca unos cien sones, de los cuales
mencionamos slo algunos: La Bamba, El Balaj, El
Siquisir, El Palomo, La Lloroncita, El Cascabel, La
Tuza, La Bruja, La Guacamaya, La Manta, El Ca-
nelo, El Butaquito (que es una versin jarocha del
"Cielito Lindo"), El Ahualulco, El Cols, Mara Chu-
chena, El Pjaro Carpintero, La Candela, El Fandan-
guito, La Sarna. Y para ofrecer tambin aqu un ejem-
plo, anotamos algunas coplas de El Cupido:
Copla:
Y o tena mi Cupidito
vestido con seda china,
vestido con seda china,
yo tena mi Cupidito;
y me dijo el pobrecito:
-No cantes, que me lastimas,
no cantes, que me lastimas
mi pobre corazoncito.
Estribillo:
Ay, Cupido, Cupido, Cupido,

ay, Cupido, Cupido, chiquito,
que me muero, me muero, Cupido,
dame la mano, hermanzto.
Ay, Cupido, Cupido, Cupido,
170 - J AS REUTER
ay, Cupido, Cupido tirano,

que me muero, me muero, Cupido,
Cupido, dame la mano.
(Estribillo)
Copla:
Cupido me fue a ver
donde estaba trabajando,
donde estaba trabajando,
Cupido me fue a ver,
que si quera yo aprender
versos para andar cantando,
que me fuera yo con l
para andarlos estudiando.
(Estribillo)
Copla:
Cupido, como traidor,
quitarme la vida trata,
quitarme la vida trata
Cupido, como traidor;
yo le pido por favor
que la espada sea de plata,
para morirme de amor
en los brazos de mi chata.
(Estribillo)
. Copla:
Cupido, antes de morir,
me dej escrito en papeles,
me dej escrito en papeles
Cupido, antes de morir:
que si no quera sufrir
prisiones entre paredes,

que me fuera yo a vivir
donde no hubiera mujeres.
3) El son oaxaqueo. Constituye, igual que la ja-

rana yucateca, una excepcin dentro del panorama
del son mexicano, ya que no cumple con varias de las
caractersticas generales arriba sealadas. Es inter-
pretado por dos tipos de conjunto: sea por la banda
de pueblo (cuyos instrumentos principales son los me-
tales), sea por la marimba, en la que intervienen de
dos a siete msicos, segn el tamao del instrumento
o de las dos o tres marimbas combinadas. Este modo
de interpretar los sones se ha extendido a regiones
vecinas, por ejemplo Chiapas y Tabasco. O sea que
los sones oaxaqueos no se tocan con instrumentos
de cuerda. Adems, aunque la estructura musical si-
gue siendo la misma, o sea la alternancia de coplas y
partes instrumentales, se ha desarrollado la modali-
dad en que las coplas ya no se cantan, sino que tam-
bin son tocadas por los instrumentos, slo que con-
servando el carcter cantabile y ms suave de las
partes antiguamente cantadas; de este modo se da un
juego, tanto en las interpretaciones con banda de pue-
blo como en las de la marimba, que semeja el que se
daba entre el concertino y la orquesta de cuerdas en
los concerti grossi de la Italia de fines del siglo xvn.
El ritmo prevaleciente es el de 3/4, muy valseado.
Pero el son oaxaqueo tiene tambin otro rasgo que
lo distingue de sus parientes de las dems regiones:
constituye un puente entre el son propiamente dicho
y la cancin, ya que varios sones. tambin se cantan
con acompaamiento de guitarra, pero ya no como
~--
172 - J AS REUTER
msica bailable, sino como cancin-vals. La ternura de

sus coplas, la predominante tonalidad menor, la sua-
vidad con que se interpretan, convierten a los sones-
canciones de Oaxaca en una de las manifestaciones
musicales ms amables de Mxico. Entre los sones ms
conocidos estn los siguientes: La Tortolita, La Mar-
tiniana, La Tortuga, Dios Nunca Muere, El Zopilote,
El Cotn, El Limoncito, El Perro, El Pato, La Jua-
nita, La Petrona y los dos monumentos musicales que
representan a Oaxaca tanto nacional como interna-
cionalmente: La Llorona y La Sandunga. A continua-
cin ofrecemos algunas de las muchas coplas que se
usan para La Llorona:
Todos me dicen el N egro, Llorona,

negro, pero carioso;
yo soy como el chile verde, Llorona,
picante, pero sabroso.
Ay de m, Llorona, Llorona,
Llorona de azul celeste;
aunque la vida me cueste, Llorona,
no dejar de quererte.
Salas del templo un da, Llorona,

cuando al pasar yo te vi;
hermoso huipil llevabas, Llorona,
que la Virgen te cre.
Llorona de ayer y hoy;
ayer maravilla fui, Llorona,
y ahora ni sombra soy.
Msicos populares en da de campo ranchero.
En la!JOS de Moreno Jalisco.
El acorden se usa en varias regiones de Mxico,
pero principalmente en el norte.
174 - JAS REUTER
Si al cielo subir pudiera, Llorona,

las estrellas te bajara,
la luna a tus pies pusiera, Llorona,
con el sol te coronara.
Llorona, llvame al mar,
a ver a los buceadores, Llorona,
qu perlas van a sacar.
Tu madre tiene la culpa, Llorona ,

por dejar la puerta abierta,
el viento por empujarla, Llorona,
y t por quedarte quieta.
Llorona, llvame al ro ;
tpame con tu rebozo, Llorona,
porque me muero de fro.
4) El son guerrerense. Mucho ms recio y dinmico

que el oaxaqueo, el son de las costas Chica y Grande
de Guerrero denota una fuerte influencia por un
lado de la poblacin mulata que se estableci en esa
regin cuando grupos de esclavos -los llamados ne-
gros cimarrones- escaparon de las haciendas liZUca-
reras en los siglos xvn y xvm para refugiarse en di-
chas costas, hacia las cuales no haba camino trazado
a travs de las serranas del N u do Mixteco, y por el
otro de la msica trada por los marinos y aventure-
ros que desde Suramrica -desde Chile y Per- re-
montaban la:s costas para comerciar con Acapulco y
para integrarse al movimiento Q!-le llev a los busca-
LA MUSICA POPULAR DE ~EXICO - 175
dores de oro hacia las Califomias a mediados del siglo

pasado. Las cuecas chilenas y las marineras perua-
nas dejaron as su impronta en los sones de Guerrero,
con su ritmo de 6/8 y el profuso empleo del pauelo
en el baile de parejas, tanto as que todo un grupo de
sones recibe el nombre de "chilenas", as como otro
grupo recibe el de "gustos", por una tradicin cuyo
origen no hemos podido encontrar hasta ahora. Los
instrumentos ms tpicos para interpretar el son gue-
rrerense son: violn, jarana de cinco rdenes y guitarra
sexta, y con frecuencia un cajn para golpear el ritmo
o un tambor de dos parches. En el canto son tpicas
las largas cadencias descendentes al terminar las co-
plas. Entre los ttulos de sones guerrerenses estn: La
Y erbabuena, La Viborita, La Mariquita, El Pauelo,
El Huizache, El Gusto Federal y El Mastuerzo, del
que anotamos estas coplas:
Al pie de un verde mastuerzo

donde tu amor conoc,
que me tuerzo y que me tuerzo,
ndale, que me torc;
ahora cmo me destuerzo?
Abrazndome de ti,
abrazndome de ti.
Le dije a una chaparrita

que si lavaba mi pao;
me respondi la maldita:
-Si usted quiere, hasta lo bao;
vngase de maanita,
porque tarde le hace dao,
porque tarde le hace dao.
176 - J AS REUTER
Tengo un nicho de cristal

hecho con mis propias manos,
donde te he de colocar
si seguimos como vamos,
pero si me pagas mal,
pos hasta el nicho quebramos,
pos hasta el nicho quebramos.
5) El son michoacano. Por encontrarse Michoacn

precisamente entre los estados de Guerrero y Jalisco,
no puede sorprender que en sus sones encontremos
rasgos de los sones de ambos Estados vecinos. Inclu-
so parece ser que el antiguo son abajeo se conserva
con mayor apego a la tradicin en Michoacn que en
Jalisco, donde la comunicacin con el mundo moder-
no ha sido constante, mientras que la "tierra calien-
te" de Michoacn se haba mantenido bastante ais-
lada hasta poca muy reciente.
El conjunto michoacano que interpreta sones se
conoce como "conjunto de arpa grande", por ser su
instrumento caracterstico el arpa de ms de 30 cuer-
das, generalmente de 35, con amplia caja de resonan-
cia que sirve a uno de los msicos de tambor; a esta
funcin rtmica se le da el nombre de "cachetear el
arpa". Adems del arpa se usan dos violines, una vi-
huela de cinco cuerdas de caracterstico cuerpo abom-
bado, y la llamada guitarra de golpe que se utiliza
como las jaranas en las otras regiones.
Adems de interpretar sones, los conjuntos de arpa
grande todava cantan alguna vez valonas, gnero que
est a punto de perderse y que consiste en una narra-
cin de carcter satrico estructurada como una glo-
sa, es decir, como una cuarteta, cada uno de cuyos
LA MlJSICA POPULAR DE MEXICO - 177
versos sirve de pie para una dcima completa. La va-

lona tuvo su apogeo a fines del siglo xvm hasta fines
del XIX, y fue sin duda uno de los elementos que for-
jaron el corrido mexicano. Es tpica la prolongada ex-
clamacin "aaaaaay! con que se inicia cada una de las
dcimas.
Algunos sones tpicos de Michoacn, adems de
muchos que se conocen ms como jaliscienses, son:
Los Arrieros, La Alegra, El Maracumb, La Rabia, El
Gusto Pasajero, El Veinte y EJ Tecolote, de] que pro-
ceden estas coplas:
Si yu fuera tecolote
no me cansara en volar,
estuviera en mi nidito
acabndome de criar.
Ticuric ric ric ric
acabndome de criar.
Y o soy el tecolotito
que vengo de Potos,
no ms me vengo a llevar
a una pollita de aqu.
Ticuric ric ric ric
a una pollita de aqu.
Y o soy el tecolotito
que vengo de Michoacn
en busca de una pollita
que se fue pa Mazatln.
Ticuric ric ric ric
que se fue pa Mazatln.
h: .. -.llli
178- JAS REUTER
6) El son jalisciense. Sin duda alguna, es el ms co-

nocido de todos los subgneros del son mexicano, ya
que el conjunto que lo interpreta, mundialmente iden-
tificado con el nombre de mariachi, no slo lo toca en
su propia tierra de origen, sino que lo ha llevado por
toda la Repblica y ms all de las fronteras nacio-
nales; encontramos mariachis en muchas partes de
Estados Unidos, en Colombia, Venezuela y Chile, en
Francia, Espaa y el Japn. Esta internacionaliza-
cin del mariachi obedece a varias causas. As, mu-
chos conjuntos han dejado de ser "aficionados" que
slo tocan en fiestas locales, dedicndose el resto del
tiempo a labores campesinas, ganaderas o pesqueras,
como sucede con los conjuntos de las otras regiones.
Esta profesionalizacin los ha llevado a buscar mer-
cados de trabajo en la capital, donde coincidieron con
el naciente cine mexicano sonoro que cre la imagen
del "tpico mexicano" como ranchero de bigote, gran
sombrero y pistola al cinto; parrandero, enamorado,
celoso y muy valiente y, adems, cantador. Esta ima-
gen artificial que, sin embargo, tuvo una enorme acep-
tacin tanto entre los propios mexicanos como en el
extranjero, transform al primitivo mariachi rural,
que era muy semejante al ya descrito conjunto mi-
choacano de arpa grande. Por su utilizacin comercial
en cine y radio, la poco sonora arpa se elimin, se le
agregaron una o dos trompetas, guitarras sextas, y
actualmente abundan mariachis verdaderamente "sin-
fnicos" de ms de 20 msicos.
Otra innovacin en el mariachi (trmino que, por
cierto, varios autores hacen derivar del francs ma-
riage -boda-, por haber sido las bodas ocasiones
constantes para que los conjuntos acom.paaran los
bailes en una regin donde haba habido una cierta

influencia francesa) es que ciertos cantantes solistas
interpreten sones, corridos, canciones rancheras y
canciones de moda de todo tipo dejndose acompaar
por el mariachi que, cuando mucho, corea al solista
de fama, con lo que se ha perdido la integracin ori-
ginal del conjunto, as como su fidelidad al repertorio
tradicional de su regin. Por cierto que dicho solista
de moda nunca se acompaa de un instrumento -ese
trabajo se lo deja al mariachi.
Pese a esta irreversible y muy lamentable comer-
cializacin del mariachi, el repertorio de sones jalis-
cienses sigue siendo amplio y el estilo con que se in-
terpreta es tan vigoroso que aun los intereses comer-
ciales no lo logran destruir. El mariachi autntico se
compone de cuatro a siete msicos: dos violines, la
vihuela, el gran guitarrn que asume el bajo continuo
dado anteriormente por las cuerdas gruesas del arpa,
son los fundamentales. En algunos poblados todava
hay algn buen arpero que interpreta los sones al es-
tilo antiguo, que era bastante ms lento que el actual
(esto, por cierto, tambin es vlido para las otras re-
giones). Entre los sones jaliscienses (tambin llama-
dos "abajeos" por ser tpicos de las tierras bajas o
subtropicales del Estado) ms difundidos menciona-
mos stos: La Negra, El Palmero, El Zihualteco, La
Culebra, Las Alazanas, El Cuatro, El Carretero, Ca-
mino Real de Colima, La Yegua, El Tren, El Riflero,
El Triste, El Ausente, La Madrugada, El Tirador, Las
Copetonas, El Distinguido, El Jabal, Las Olas. Uno
de ellos, El Pasacalle, lleva estas coplas; cada una de
cuyas cuartetas se repite entera:
180 - J AS REUTER
A la media vuelta
le dije a una chula:
-Vngase conmigo,
que soy de Cocula.
Qu tristeza me ha de dar
cuando yo venga y no te halle
pa que salgas a bailar
este son del Pasacalle.
A la media vuelta
le dije a una chata:
-Vngase conmigo,
ac est la plata.
Me sub a los altos cerros

a devisar para el plan;
parece que estoy oyendo
esas tarimas de Autln.
7) La jarana yucateca. Por sus antecedentes debe-

mos incluir en este captulo la jarana, baile tpico del
estado de Yucatn que se extiende hacia el resto de
la Pennsula. Procede tambin de las tonadillas espa-
olas y los sonecitos de la tierra que dieron origen a
los sones de las otras regiones; es igualmente festiva,
siendo la ocasin tradicional para interpretarla la "va-
quera", fiesta rural de gran algaraba; el baile es de
pareja, suelto, con fuerte influencia de la jota arago-
nesa al levantar los bailadores ambas manos cuando
ejecutan los "brincados". Es posible que en el siglo
pasado la jarana tuviera todos los rasgos del son y se
interpretara con instrumentos de cuerdas y coplas
cantadas. Sin embargo, actualmente la jarana semeja
ms un jarabe que un son; la msica es puramente
instrumental y consta de sonecitos relativamente bre-
ves, en tonalidad mayor, cuyos versos ya se han per-
dido. El ritmo vara entre 3/4 y 6/8. Como remem-
branza de las coplas cantadas, hoy lo que se hace es
interrumpir la msica en determinados momentos
para que, al grito de "bomba!", uno de los msicos
o uno de los bailadores declamen una copla amorosa o
picaresca, al estilo de las siguientes:
Quiero ser tu zapatito

y calzar tu lindo pie
1
para mzrar un ratzto
lo que el zapatito ve.
Ms fuerte que el orgullo,

ms grande que el dolor,
ms dulce que las mieles
es pfi,ra m tu amor.
182 - J AS REUTER
A una mestiza coqueta

dije sincero y orondo:
-Tendrs defectos tal vez,
pero tienes un burn fondo.
En cuanto a los instrumentos, no corresponden ya

al esquema general del son: si alguna vez fueron de
cuerdas, la tradicin se ha perdido, y hoy la jarana
se toca con una pequea banda de pueblo que consta
de uno o dos saxos altos, a veces un clarinete, un saxo
tenor, trompeta y trombn, acompaados rtmicamen-
te por timbales y tambor. Lo mismo se interpretan
con ellos las jaranas como los pasodobles en las corri-
das de toros, las marchas en los desfiles y procesio-
nes y toda clase de msica de moda, especialmente
canciones rancheras. Como ttulos de algunas jara-
nas -prcticamente todas de reciente composicin-
mencionamos: El Encanto, El Paje, La Princesa, Abe-
jita, Primavera, Mnica y Carta Blanca. Igual que
las bandas de pueblo del resto del pas, los tocadores
de jarana leen la msica pautada. Lo cierto es que
aun esta tradicin relativamente reciente de la jarana
y de la banda de pueblo se est perdiendo, teniendo
que ceder su lugar a la msica tropical de tipo comer-
cial que ha invadido a la Pennsula y que es preferida
especialmente por la generacin joven en sus fiestas.
7. La msica nortea
El llamado Norte de Mxico comprende los Estados
fronterizos de Chihuahua, Coahuila, Nuevo Len y
Tamaulipas, ms partes de Durango y San Luis Po~
tos; su superficie abarca prcticamente la tercera
parte de todo el pas. Sin embargo, por razones tanto
geogrficas como histricas, esa vasta regin se man-
tuvo muy despoblada desde tiempos prehispnicos, en
que la recorran grupos nmadas (apaches, coman-
ches) , hasta casi fines del periodo virreina!. Predomi-
nan los desiertos, las extensas llanuras y las serranas
ariscas que poco inters podan ofrecer al colonizador
europeo de los siglos pasados. Durante la Colonia, los
asentamientos se redujeron casi exclusivamente a
las misiones franciscanas y jesuitas. El camino al
noroeste se hizo ms atractivo con la fiebre de oro
californiana, y ya en el siglo XIX haba grandes ha-
ciendas agrcolas y ganaderas. Pero el gran auge lleg
realmente con la minera, que atrajo a miles de tra-
bajadores y comerciantes, y con la construccin de
las vas frreas que comunicaran buena parte de esa
vastedad con la capital y los puertos. El ferrocarril
fue un factor decisivo en el desarrollo econmico del
norte. Ya en pleno siglo xx, el norte vivi una verda-
dera explosin demogrfica que contina hasta la fe-
cha, causada por la creciente industrializacin, el
fuerte comercio, el turismo fronterizo y la migracin
184 - JAS REUTER
masiva de campesinos que del resto del pas procuran

engancharse como braceros "del otro lado" del ro
Bravo y que, o nunca llegan a cruzar a Estados Uni-
.dos y se asientan forzadamente a lo largo de la fron-
tera, o son devueltos a Mxico por ser "indocumen-
tados", como se dice eufemsticamente.
Este breve esbozo es necesario para comprender lo
que ha sucedido musicalmente en esa regin. A muy
grandes rasgos se distinguen dos ramas principales
en la msica nortea, con una fuerte tendencia a con-
solidarse en una sola: en primer trmino, est el corri-
do, del que ya hablamos en un captulo anterior. El
movimiento revolucionario de 1910 fue sumamente
activo en el norte, ya que buena parte del xito o del
fracaso de quienes se levantaron contra Porfirio Daz
dependa de las acciones ejercidas por los poderosos
vecinos estadunidenses, muchos de los cuales pensa-
ban poder sacar provecho de la lucha interna en que
se debata Mxico. De aqu que tantos corridos de la
Revolucin nacieran en Chihuahua, Coahuila y Zaca-
tecas, teniendo como figura central a Pancho Villa
con su Divisin del Norte. La forma tradicional de
interpretar dichos corridos era, y sigue siendo en bue-
na medida, el canto a una o dos voces con acompaa-
miento de guitarra. Pero en los ltimos decenios, aun.
el corrido, como canto narrativo, se est integrando
musicalmente a las formas rtmicas bailables.
Esto nos lleva a la segunda rama, que es la que con
mucho predomina en esos cientos de miles de kilme-
tros cuadrados y que, igual que el mariach~ jaliscien-
se, ha comenzado a diseminarse hacia el centro del
pas, desde la ciudad de Mxico hasta el campo mi-
choacano, tambin debido a los apoyos comerciales
que ha recibido y, desde luego, por sus propios valo-

res culturales. Es esta msica bailable la que se co-
noce como "msica norte.a", y que tiene varias se-
mejanzas con el son de que hablamos en el captulo
precedente: aun cuando faltan estudios sobre el tema,
parece ser que el gnero del son influy en la creacin
de esa msica, ya que la estructura de alternancia
entre coplas cantadas e interludios instrumentales es
muy parecida, as como la composicin misma del
conjunto que la interpreta: son tres o cuatro msi-
cos que tocan, como instrumento meldico, el acor-
den (ya sea el diatnico de botones, o el cromtico
de teclas o de piano), como instrumento rtmico y
armnico una gran guitarra de seis cuerdas dobles
llamada bajo sexto y como base el contrabajo; a estos
instrumentos se agrega, desde hace algunos a.os, la
"redova", que hace las veces de una jarana rtmica
o de un redoblante (como el arpa "cacheteada" de
Michoacn), y que consiste en un pequeo madero
hueco horizontal, fijado a la cintura del intrprete, y
que ste golpea repiqueteando con dos palillos. Otra
caracterstica que emparenta a la msica norte.a con
el son es que ambas formas musicales cumplen la mis-
ma funcin social festiva de alegrar las reuniones pro-
fanas en que bailan las parejas.
Pero tambin hay algunas notables diferencias en-
tre ambos gneros. El son deriv directamente de las
tonadillas espa.olas y tuvo gran influencia del folklo-
re andaluz (peteneras, malague.as, fandangos, etc.); y
adquiri su forma ya hacia fines del siglo xvm y prin-
cipios del XIX. La msica norte.a, en cambio, se form
en la segunda mitad del siglo pasado y principios del
presente a partir de la msica regional ya mexicana
hr
186 - J AS REUTER
como lo era el son y el jarabe, y de las avasalladoras

corrientes de la msica centroeuropea que se haba
puesto de moda en la propia Europa desde principios
del siglo XIX y que a lo largo de todo el siglo pasado
dejara su impronta tanto en las canciones y danzas
de la burguesa urbana como en la clase media y el
proletariado, aunque no tanto en la poblacin rural
indgena-mestiza. El norte, culturalmente un territo-
rio relativamente nuevo, no tena el peso de la tradi-
cin que podra constituir una cierta barrera a las
modas recientes de Europa, y adapt muy pronto
como suya esa msica de nombres tan poco espao-
les como eran la mazurca, el schottisch (que deriv
en chots), la varsoviana, la polonesa y, predominan-
do frente a lodos ellos, la polca. Sobre los modelos
importados comenz a surgir la actual msica nor-
tea, interpretada con instrumentos igualmente nue-
vos, como lo era el acorden. A muchos europeos que
llegan a visitar pequeas ciudades aparentemente
perdidas en las vastedades del norte les sorprende
escuchar piezas que juraran procedentes de su propia
tierra natal en Checoslovaquia, Polonia, Austria o
Alemania. A la polca, con su ritmo de 2/4 y sus me-
lodas sumamente adornadas divididas en secciones
de 8 compases, se acomodaron corridos y canciones,
contradanzas y marchas, e infinidad de coplas que en
otras regiones del pas constituyen la parte literaria _
de los sones.
Es muy probable que esa inmediata aceptacin en
todo el norte de los ritmos de moda europeos se de-
biera a que la minera estaba floreciendo por la cre-
ciente demanda de acero; por las posibilidades de
transporte creadas con la va frrea y por la colabo-
racin de gran nmero de ingenieros franceses, ale-

manes, ingleses y norteamericanos (hasta que, de he-
cho, casi toda esa rama extractiva qued en manos
extranjeras, junto con la del petrleo). De los "salo-
nes" y fiestas de esa burguesa extranjera, los ritmos
pasaron pronto a la calle y a la cantina, donde mine-
ros, peones y comerciantes los diseminaron por todo
el territorio.
En las polcas y sus formas emparentadas, en su
inmensa mayora compuestas en tonalidades mayores,
se expresa el carcter abierto y desenfadado del mes-
tizo norteo. La msica nortea no slo vive de unas
pocas docenas de piezas tradicionales (como ocurre
con los sones regionales), sino que se incrementa con
una constante actividad de compositores populares,
que desdibujan las fronteras entre lo popular rural y
lo popular urbano. La gran aceptacin de estas can-
ciones no debe verse slo como resultado de promo-
ciones que persiguen fines lucrativos, sino que se ex-
plica en la misma medida porque los contenidos de
los cantos se refieren con autntica vitalidad a situa-
ciones que el habitante norteo vive da a da, por lo
que se siente identificado con esas letras, tal como
sucede con el ya mencionado "Chava" Flores en la
capital. Entre los temas que ms abundan en la m-
sica nortea estn los siguientes: el campo, la can-
tina, las relaciones amorosas y -muy importantes-
el bracerismo y el contrabando.
Si en los romances, en la. msica religiosa, en el can-
cionero infantil y en los sones encontramos muchas
formas arcaicas del espaol, en los cantos norteos,
en cambio, el lenguaje es siempre el del pueblo mexi-
cano actual, a veces salpicado de "pochismos" (o sea
hn
188 - JAS REUTER
palabras inglesas meramente transliteradas al espa-

ol, como "troca" por "truck", "marqueta" por "mar-
ket", etc.). No es el lenguaje conservador del campe-
sino, sino el siempre cambiante de la clase media
baja, del proletariado, de los hombres y mujeres que
observan y casi siempre quieren imitar el modo de
vida de la burguesa, del antiguo "amo" al que hoy se
le dice "patrn". La m~sica nortea constituye as
una fuente invaluable para estudiar el habla popular
del pueblo mexicano, no slo del norteo, sino del de
todo el pas, por la influencia de las constantes mi-
graciones de los aspirantes a braceros de quienes ya
hablamos.
Una forma de canto que se da con frecuencia en el
norte es el de las llamadas "canciones contestadas",
en que dos personas expresan su recproco inters
mediante el recurso algo tortuoso de intercambiar
toda clase de frases denigrantes; se puede tratar de
dos hombres que rivalizan por los favores de una mu-
jer o por el honor de ser el ms valiente, o tambin
de un hombre y una mujer que se cortejan con fra-
ses de despecho. He aqu una de estas canciones como
botn de muestra, en que cabe notar especialmente
el profundamente arraigado desprecio que le tiene el
mestizo al indgena:
La Catrina Pobre
Canta l
Hoy me sales presumiendo

con falditas d~ catrina
y pa que te vea la gente
vas y vienes a la esquina;

se ve que donde trabajas
te aflojan buena propina.
Soy vicioso de cantina

porque me sobra el dinero;
hi te van tres de a cincuenta
pa darle algo al abonero.
Si en verdad tienes un hombre,
dile que no sea droguero.
Ya estars, catrina pobre,

ya me diste mil cortones;
t en la calle presumiendo
y en tu casa sin frijoles;
de comer te ofrezco un plato,
por si todava no comes.
Canta ella
Estas faldas que t dices

que compr con mis propinas,
me las ha comprado un hombre
que pag con plata fina.
l s es hombre de trabajo
y no vicioso de cantina.
Y o no s por qu hoy me sales

con dinero y pantalones;
si eres indio de huaraches
que te asustan los camiones.
Gurdate tus tres centavos
pa que cures tus ardores.
190 - J AS REUTER
Indio prieto y calzonudo,

ya el alcohol te tiene loco;
ya quisieras tostaditas
para reponerte un poco,
pero no tienes pa carne
ni para chiles tampoco.
PALABRAS FINALES
El pueblo mexicano seguir cantando, pese a la pe-
trolizacin de sus tierras, aguas y cielos, pese a la
inflacin y a las conurbaciones que lo amenazan. Pero
as como se habla de "calidad de la vida" con relacin
a los aspectos sociales y ecolgicos, tambin se puede
hablar de "calidad de la cultura" y, en particular, de
"calidad de la msica". En ningn momento hemos
emitido juicios de valor sobre los gneros musicales
estudiados, pero s hemos comentado crticamente los
cambios que se estn produciendo en el panorama
musical de Mxico no tanto por motivos musicales
cuanto por la imposicin de modelos prefabricados
que responden a intereses comerciales tanto naciona-
les como transnacionales y no a objetivos culturales.
Consideramos que es responsabilidad de las institu-
ciones educativas y culturales del pas, tanto como de
sus ciudadanos conscientes, preservar y fomentar su
msica como uno de los elementos de la identidad
cultural mexicana en su fructfera pluralidad. Espe-
ramos que la presente obrita sea un grano de arena
en ese sentido.
Llegamos a estas palabras finales sabiendo que de-
jamos muchas lagunas sin llenar, que la generaliza-
cin impidi matizar aspectos que merecan un trata-
miento detallado, que hubiese sido deseable incluir

una antologa potico-musical que ilustrase profusa-
mente los gneros mencionados y ejemplificase las
aseveraciones que, por escuetas, pueden parecer aven-
turadas. El lector dir si, a pesar de estas limitacio-
nes, la obra mereci ser publicada y leda.
Con gusto expreso mi agradecimiento, pasando a la
primera persona singular, a mi esposa Lourdes, cuyos
comentarios a cada paso de la redaccin enriquecie-
ron el manuscrito, adems de que su prodigiosa me-
moria reconstruy tradiciones y cantares que ya son
casi asunto del pasado. Y puesto que en la Bibliogra-
fa que sigue slo aparecen documentos impresos, creo
que es este el lugar para indicar que buena parte del
contenido de este libro es resultado de incontables
experiencias personales, vividas en recorridos efec-
tuados a lo largo de los ltimos 30 aos a lo largo y
lo ancho de casi todo Mxico, donde pas horas y das
conversando con docenas de generosos msicos popu-
lares, escuchando sus instrumentos y sus cantos, sus
relatos de cmo se interpretaba "antes" tal o cual pie-
za, conviviendo con ellos, aprendiendo canciones y
algn rasgueo de guitarra, jarana o flauta, y animan-
do las reuniones con bromas y un buen trago.
Asimismo, quiero mencionar a los investigadores
de la msica mexicana que en charlas y discusiones
amistosas siempre me hicieron partcipe de su saber:
entre ellos, a los desaparecidos Jos Ral Helmer y
Jernimo Baqueiro Foster; a los amigos Beno Lie-
berman, Rubn Lpez, Irene Vzquez, Liliane Verine
y Arturo Warman, con quienes iniciamos a principios
de los aos sesenta los primeros centros dedicados al
cultivo en vivo de la msica popular mexicana y lati-
192- JAS REUTER
noamericana; a Rubn y Mara Elena Ortiz, Salvador

y Mila Ojeda, Hctor Snchez, Ren Villanueva,
Adrin Nieto, Jos Avila, Gerardo Tamez, Milla Do-
mnguez -todos ellos compafieros entrafiables del
grupo original Los Folkloristas, del que form parte
durante sus primeros seis afios de existencia; a los es-
tudiosos de la lrica popular Margit Frenk y de la
msica mexicana Thomas E. Stanford. De todos ellos
aprend en la prctica de la msica y de la investiga-
cin. A ellos se debe mucho de lo bueno que pueda
tener la obra; lo "menos bueno" es responsabilidad
ma.
BIBLIOGRAFIA
(No se incluyen: obras generales sobre la historia de
Mxico, enciclopedias de msica, cancioneros calleje-
ros ni artculos breves y notas periodsticas. Tampoco
se incluyen discos comerciales, aunque todos estos
materiales fueron utilizados por el autor.)
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les publicada a partir de 1967 por el Instituto Nacional de
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Vzquez.
Yez, Agustn : Flor de juegos antiguos. Novaro. Mxico,
5a. ed., 1967.

Impreso en
Editora de Peridicos, S.C.l.
La Prensa
Divisin Comercial.
Prolongacin de Pino, 577 .
Mxico 15, D. F.
3,000 ejemplares
Mxico, D. F. Septiembre, 1981
El presente libro ofrece una visin general de la
msica que canta y toca el pueblo mexicano, pero
es imposible comprender la msica si no se tiene
en cuenta al ser humano que la produce e
interpreta , conoc iendo al mismo tiempo la
c.o munidad social en que vive y su historia a travs
del tiempo .
A los grupos indgenas prehispnicos se agregaron
a partir del siglo XVI los espaoles con sus distintas
caractersticas regionales y posteriormente
llegaron en la poca colonial los esclavos negros
y tiempo despus numerosas inmigraciones de
grupos europeos y asiticos .
En la msica se ha dado el mismo fenmeno que
en la demografa, predomina tambin la msica
mestiza, la cual es comentada en estas pginas,
describiendo ampliamente todo? los estilos
musicales que actualmente se tocan, cantan y
bailan en las diferentes regiones .
Del trpico al desierto, la variada topografa del
pas contribuye tambin a la gran riqueza musical
de Mxico .
Jas Reuter doctor en Filosofa la Universidad
de Mxico, profesor universita , asesor de la
Unesco es un incansable viaj que ha recorrido
gran parte del mundo estudian arte y msica ,
especialmente en sus manifes populares .

Jas Reuter - La Música Popular de México

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origen e historia de la

msica que canta y toca el

fiel PANORAMA EDITORIAL, S.A.

La msica del pueblo como

Los nombres que se dan a

Influencias del Africa negra

La Nueva Espaa y el Mxico

II: LA MUSICA VIVA . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . 69

Lo indgena ...... . . ..... ... ....... .. ..... . 74

La msica del pueblo como

Los nombres que se dan a

Influencias del Africa negra

La Nueva Espaa y el Mxico

II: LA MUSICA VIVA ........ .. .. .. o o " .. o 69

Algunos ejemplos ilustrativos . . . . . . . . . . . . . . . . 82

El cancionero infantil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

El son . ... . .. .. . .. . .. . .............. . .... 151

b) Caractersticas generales o 154

e) Caractersticas regionales 163

La msica nortea . ... ... . . . .. . .. .. . . . ... .. 182

Palabras finales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

Algunos ejemplos ilustrativos ..... .. .... . ... . 82

El cancionero infantil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

El son ... . ........... .. .................. 151

b) Caractersticas generales 154

e) Caractersticas regionales 163

La msica nortea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182

Palabras finales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

Algunos ejemplos ilustrativos ...... ... ...... . 82

El cancionero infantil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

El son . . .... ..... . .. .. . . .. . . .. . .. . .. . .. . . 151

b) Caractersticas generales .... . ... .. .... .. 154

e) Caractersticas regionales 163

La msica nortea ........ ... . .. .. . .. .. .. . . 182

Palabras finales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

l. La msica del pueblo

guerra civil espaola, hubo una culturalmente muy

Como en todas las dems culturas del mundo, tam-

Como tantas otras formas de expresin, la msica

mente mestiza y con participacin de varios grupos

.Goincidencia general de ciertos instrumentos no im-

2. Los nombres que se dan a la msica del

gos, folkloristas, etngrafos-- se pongan de acuerdo

su patrimonio cultural; al haber sido transmitida

cal sobre los compositores populares mora poco des-

ampliamente el concepto de "msica tpica" para de-

que de origen geogrfico an definible- han rebasado

Para fines de anlisis, y aclarado lo anterior, quiz

que hicieron florecer el rbol musical del Mxicode

l. La msica prehispnica en M esoamrica

A estas tres fuentes cabe agregar, con todas las re-

la producida en forma tradicional por el vulgo; y quin-

"Taan su maldito tambor y otras trompas y ata-

tli y atambor faltaban en el taer, o si los que guan

de msica, danza y poesa estaba X~chipilli, deidad

mos: la transmisin era siempre oral. Recordemos que

/ simultneamente. Por supuesto, no sabemos si en la

En cuanto a las representaciones de msicos e ins-

msica en la religin y las festividades. Y al observar

2. La msica espaola llega al Nuevo Mundo

" Conjunto azteca" formado por huhuetl, chirima

dominio que alcanz en toda Europa la escuela po\i-

tE~tas de rimas asonantes-, tanto el poeta annimo

La vihuela cumpli en esos tiempos la misma fun-