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La mise en scne des

Bacchantes d'Euripide
par Ingmar Bergman

Nous nous proposons d'analyser ici certains lments de la mise en


scne qu'Ingmar Bergman a donne des Bacchantes l'Opra de
Stockholm en 1992, sur un livret de Daniel Brtz. Le thtre est au
centre des proccupations artistiques de Bergman; aussi ne pouvait-il
viter une confrontation avec la tragdie antique. Et, de faon rvlatrice,
la dernire pice d'Euripide, sera sans soute la dernire mise en scne
du cinaste Sudois. Nous essaierons ici de comprendre ce qui a pu
l'attirer dans Les Bacchantes, ce qu'il en a compris, ce qu'il a voulu en
montrer. L'analyse pralable de la scnographie et du rle dramatur-
gique du chur nous permettra enfin de mieux discerner les enjeux d'une
scne capitale: la premire confrontation entre Penthe et Dionysos.

1 - La place du thtre dans l'uvre d'Ingmar Bergman


En Sude, Ingmar Bergman est davantage reconnu comme metteur
en scne de thtre que comme ralisateur de films. Il a t successive-
ment directeur du thtre d'Helsingborg, de Malm, puis du Thtre
National de Stockholm. Il est plutt spcialiste du thtre scandinave
intimiste du 1ge sicle, d'Ibsen Strindberg, mais il s'est essay des
mises en scne d'Anouilh ou de Shakespeare. A chaque fois, il recherche
l'essence de l'acte thtral, c'est--dire la confrontation du comdien et
du spectateur. Ses dcors sont minimalistes, seul importe le comdien,
son corps et son visage mis nu par une lumire frontale. Les acteurs
jouent en avant du plateau et parlent droit vers la salle.
Le thme du thtre est aussi omniprsent dans ses films : il a une
vritable passion pour la problmatique du spectacle. Ainsi La Flte
enchante, tourn pour la tlvision en 1975, est-elle un hommage aux
artifices de la scne et la tricherie conjugue de la rampe et de l'cran
puisqu'on y voit les coulisses du spectacle et la fascination exprime sur
le visage des spectateurs. Ses uvres, au cinma comme au thtre,
comportent frquemment des mises en abyme de l'acte thtral: thtre
de marionnettes, rptitions d'acteurs ou spectacles reprsents par des
personnages.
Ses personnages de films sont souvent des acteurs, des metteurs en
scne, des forains ou des saltimbanques qui ont fait de leurs mensonges

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un art, mais qui ont du mal distinguer illusion et ralit. Dans Perso-
na (1965), une comdienne est frappe de mutisme en pleine reprs-
entation d'Electre, parce qu'elle ne supporte plus les mensonges qui
sortent de sa bouche. Ce mot latin, d'origine trusque auquel on a long-
temps donn une tymologie douteuse ("ce travers quoi le son est
mis"), a dsign le personnage de thtre avant mme que les acteurs
Romains n'utilisent des masques. Puis il est devenu le masque qui
cache le visage et grossit les traits pour faire apparatre l'imperceptible.
Cette ide est loigne de la conception grecque pour laquelle il n'existe
qu'un seul mot pour dsigner masque et visage (prosopon)l. L'acteur grec
porte le masque qui reprsente le personnage qu'il joue. Ainsi Dionysos
devait paratre sur scne avec un masque trs fminin, ple ou blanc,
avec de longs cheveux. L'acteur ne portait que le masque reprsentant le
personnage humain jou par Dionysos. Il est peu probable qu'il ait
chang de masque quand le dieu apparaissait sous sa vritable identit.
Bergman, au contraire, oppose en permanence dans son uvre le visage
et le masque, l'tre l'apparence, et son utilisation du mot persona le
prouve. Il ne cesse de sonder, travers la technique du gros plan en
particulier, les visages de ses personnages, pour chercher, au-del du jeu
social des apparences, leur vrit profonde. Nous verrons comment, dans
sa mise en scne des Bacchantes, il utilise ponctuellement l'accessoire
thtral qu'est le masque, pour le confronter aux visages nus des
personnages.
Le thtre, pour Bergman est, pour conclure, le lieu qui permet le
dialogue entre la ralit et le rve, entre le rel et l'illusion, entre la
vrit et le mensonge, entre la vie et la mort. Et c'est bien cette
problmatique qu'il explore dans la pice d'Euripide, uvre o le dieu du
thtre lui-mme met en scne les autres personnages, les manipule et
les anantit. Le Dionysos de Bergman est le matre inquitant de
l'illusion et du dguisement.

2 - Les Bacchantes, uvre testamentaire


En 1982, Bergman fait ses adieux au cmema avec Fanny et
Alexandre, uvre abondamment autobiographique. Il se penche alors,
avec des scnarios et des livres de souvenirs sur sa vie, son pass
d'homme et d'artiste. En vieillissant, il continue remettre en question
son travail, il parle de "briser les vieilles solutions". Il ajoute : "A mon
ge, l'impossible est un excitant." Dans ce contexte, Les Bacchantes
d'Euripide lui servent de rfrence avant mme d'avoir un projet pour les
mettre en scne : "Dans sa vieillesse, Euripide, le btisseur de pices,
est exil en Macdoine. Il crit Les Bacchantes. Pierre aprs pierre, il

1 F. FRONTISI-DUCROUX, Du masque au visage, p. 16, p. 61

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assemble furieusement : les contradictions entrent en collision avec les
contradictions, l'adoration avec le blasphme, la vie quotidienne avec le
rituel. Il en a assez de faire la morale, il se rend compte que la partie
avec les dieux est dfinitivement hors jeu. Les commentateurs ont parl
de la fatigue du vieux pote. C'est le contraire. La lourde sculpture
d'Euripide reprsente les hommes, les dieux et le monde pris dans un
implacable et absurde mouvement sous un ciel vide.
Les Bacchantes tmoigne du courage qu'il y a briser les moules."2
C'est pourquoi certains ont vu dans la mise en scne que Bergman
propose des Bacchantes son uvre thtrale testamentaire, car il y
retrouvait et dveloppait tous ses motifs favoris.
2-1 L'alination
La folie est au centre de l'uvre cinmatographique de Bergman et il
a mme dj trait dans A travers le miroir (1961) d'un cas de "schizo-
phrnie d'ordre religieux", qu'il explique ainsi: "Un dieu descend dans
une personne et il tablit une demeure en elle. Ensuite, il l'abandonne, il
la laisse vide et consume, sans aucune possibilit de continuer vivre
dans le monde."3 On ne peut s'empcher de penser Agav lorsqu'elle
sort de son illusion et s'aperoit qu'elle a tu son fils. Mais contrairement
l'hrone du film voue une mort annonce dans un hpital
psychiatrique, Agav relve la tte et part accomplir son destin: la folie,
chez Euripide, ne conduit pas ncessairement la mort (voir par
exemple Hrakls)
2-,2 L'obsession des jeux de masques et de mensonges
Bergman dit de lui-mme: "Je ne suis pas celui que l'on croit que je
Sllis. Je ne suis pas non plus celui que je crois tre." Comment ne serait-
il:pas fascin par le personnage de Dionysos, dieu travesti en homme ? TI
a renforc dans sa mise en scne l'ambigut du personnage en lui
donnant l'aspect d'un androgyne jou par une femme capable de sduire
aussi bien d'autres femmes que des hommes comme Penthe. Pour
souligner son mystre, Bergman utilise un demi-masque neutre argent,
d'aspect mtallique, aux moments o il apparat sous sa forme divine: il
porte ce masque dans le prologue o il se prsente aux spectateurs et il
l'enlve sur ces paroles: "J'ai pris la forme d'un mortel". Il le porte
nouveau lorsqu'il sort de sa prison aprs avoir dtruit le palais de
Penthe. Il l'enlve en pntrant dans le cercle des Bacchantes qui sont
ce moment-l couches, visage contre terre, ce qui semble signifier que
l'on ne saurait affronter le visage du dieu. Enfin, il apparat masqu
lorsqu'Agav a pris conscience de son crime et qu'elle lui demande des

2 I. BERGMAN, Laterna magica, pp. 335-336.


3 Interview de Bergman cite dans BINH, N.T., Ingmar Bergman, le magicien du Nord,
p.69.

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explications. Le masque est alors complt par un maquillage blanc du
reste du visage avec une peinture noire sur les lvres, ce qui lui fait
perdre tout aspect humain. Par ce jeu sur le masque, Bergman semble
suggrer que le dieu est davantage dguis quand il apparat sous sa
vritable forme. Son apparence humaine nous paraissait plus vraie,
mais elle n'en tait que plus trompeuse. Sous son aspect divin, il affiche
son artificialit essentielle, son appartenance au monde de l'illusion et
du thtre.
Cet effet d'illusion est renforc par l'utilisation d'un double (ou si l'on
utilise le vocabulaire cinmatographique, d'une doublure) de Dionysos: il
s'agit d'un personnage muet au visage blanc et aux lvres noires, portant
une perruque d'toupe et des cornes. Cette apparence correspond la
description faite par le chur de l'enfant de Sml: "C'tait un dieu
cornes de taureau" (v. 100), ainsi qu' la vision de Penthe : "Il me
semble que tu es un taureau qui marche devant moi et que deux cornes
ont pouss sur ta tte" (v. 920) Ce personnage surgit d'une sorte
d'armoire que le chur a apporte avec lui. Dans la parodos, aprs
l'invocation: "Ramenez Bromios, fils de dieu", il apparat pour tre mis
en scne et ador par les Bacchantes comme une rplique du dieu. Il
peut aussi avoir un rle plus actif : protger de ses bras tendus le
chur contre la violence de Penthe (ler dialogue entre Penthe et
Dionysos) ou orchestrer du haut de l'armoire la destruction du palais.
Les deux images du dieu sont confrontes aprs cet vnement et lors du
dialogue final avec Agav, o elles sortent ensemble de l'armoire. Mais
Dionysos, d'abord cach derrire sa rplique, s'empresse de rejeter son
double comme une vulgaire marionnette, symbole de son pouvoir de
manipulation sur les mes naves qui ne savent pas distinguer le vrai
du faux.
Bergman utilise aussi une doublure pour le personnage de Penthe :
il s'agit d'un mannequin de chiffon fortement sexu, grandeur nature,
que les Bacchantes mettent en pices, mimant ainsi le meurtre
effroyable qu'elles annoncent, juste avant que le messager ne vienne le
raconter. Ce chur pose effectivement un problme de mise en scne : le
meurtre ne peut avoir lieu sur scne puisqu'Euripide a jug bon de faire
appel un messager. La partie chorale instaure donc une tension
temporelle : elle exprime un souhait, une ventualit que le rcit du
messager transforme en action ralise, dj passe. L'actualisation du
meurtre s'est produite pendant un intervalle trs bref entre la fin du
chur et l'entre du messager. Bergman pousse cette ide plus loin: il
fait de la partie chorale une rptition du meurtre qui insiste sur son
aspect thtral : confrontation des deux doublures, celle de Dionysos
protgeant celle de Penthe et tentant de l'arracher aux Bacchantes, et
utilisation de demi-masques noirs et blancs pour les femmes du chur.
Ces masques, qui n'ont rien de raliste, s'apparentent celui du dieu;
ils indiquent que les Bacchantes sont entres dans l'univers diony-
siaque, et ont investi sa puissance magique : ce qui est jou se ralise

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aussitot, et le messager vient nous le confiIIDer. Moment terrifiant o le
spectateur se laisse prendre l'illusion thtrale qui transforme un
"faire comme si" en "faire".
2-3 La recherche d'une transcendance qui se drobe sans cesse et
laquelle on refuse de croire
L'aspect religieux et proprement sacrilge de l'uvre d'Euripide a
certainement sduit Bergman, fils de pasteur devenu athe. Lors des
rptitions du spectacle, il explique aux acteurs : "Euripide fait de
Dionysos le grand bandit. Il s'est servi des Bacchantes pour se venger.
(. .. ) Elles ralisent alors toute la vanit de leur foi, de leur sacrifice. Et
c'est l qu'Euripide montre sa sympathie pour Agav, cette femme
dtruite qui se lve quand mme. Euripide dteste les dieux. La possi-
bilit de saintet, il la place chez les hommes. Elle n'a rien faire avec
les dieux." Pour Bergman, Les Bacchantes ne reprsentent donc pas le
triomphe de l'irrationnel sur la raison, de la divinit sur l'humain, mais
plutt la prise de conscience de la duplicit tragique du dieu. La dernire
scne multiplie les signes de cette divinit toute-puissante, mystrieuse
et. menaante : dans le sable apparat le dessin de deux poissons croiss
qui font un parallle entre Dionysos et le message christique. Dionysos
se manifeste dans un clair blanc aveuglant qui oblige le chur et les
personnages se coucher, visage contre terre. Sa voix est amplifie en
cho, et sa silhouette se dtache comme sur un ngatif photographique,
la fois lointaine et proche.

3 - La scnographie des Bacchantes


. Dionysos dcrit ainsi le lieu au dbut des Bacchantes : "Je vois le
tombeau de ma mre foudroye, ici, prs du palais, les ruines encore
fumantes de sa demeure, et la flamme toujours vivante du feu divin (. .. )
Je bnis Cadmos de rendre ce lieu impntrable et de consacrer cet
enclos sa fille." Il s'agit donc d'un lieu sacr, qui porte les marques de
l'origine de Dionysos. Le tombeau est un symbole important puisqu'il
tablit un lien entre le pass et le prsent et rappelle Dionysos les
raisons de son dsir de vengeance (Eschyle fait la mme utilisation du
tombeau d'Agamemnon dans Les Chophores)
Bergman n'a pas cherch retrouver avec exactitude ce dcor, mais il
a voulu en garder l'esprit : il cherche produire avec le minimum de
moyens une atmosphre sacre, trange, inquitante. Il ne met sur scne
ni tombeau ni faade de palais, mais garde l'ide de l'enclos, avec un
vaste cercle de sable dlimit par de grosses pierres. Bergman n'aime
pas ce qui encombre le plateau et charge le texte d'un poids inutile ; il
prfre jouer avec la lumire: lumire bleue pour l'arrive de Dionysos
dans le prologue, lumire rouge-orange aprs la destruction du palais et
pour accompagner le voyage de Penthe vers la mort, lumire grise,
blafarde de fin du monde aprs le meurtre du roi.

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Le dcor des Bacchantes s'inscrit dans un cube ferm en perspective
dont les lignes de fuite sont soulignes par des murs noirs qui vont se
perdre dans un cran blanc. Un plafond noir lui aussi renforce cette
impression d'enfermement. D'aprs Patrice Pavis, dans ce type de
scnographie o l'on a "un cube-fragment d'une ralit "mise en vitrine",
le spectateur se trouve immobilis au point de fuite des lignes de la
scne. Tout semble se concentrer et se jouer dans son faisceau optique. "4
Cette concentration du regard oriente vers l'cran blanc rappelle nces-
sairement la salle de projection d'un cinma. Mais rien n'apparatra sur
cet cran, qui peut aussi suggrer l'ailleurs gographique ou divin, l'au-
del inaccessible d'o arrive le chur, au milieu d'une brume opaque, et
o disparat avec lui Agav.
Autre contradiction : l'espace scnique parat trs important et
pourtant, l'aire de jeu se limitera l'avant-scne spare en deux: au
premier plan, le cercle sacrificiel transform par le chur en espace
thtral grce des tapis bariols, sur lequel les personnages joueront,
et, juste derrire, une estrade roulette amene par le chur sur
laquelle se dresse l'armoire dont nous avons parl plus haut. Cette
estrade qui se trouve exactement au centre de la perspective, sera
utilise comme zone de repli par le chur pendant les changes
dialogus. Certes ce dispositif rappelle un peu, mais en l'inversant, le
dcor des tragdies antiques, le cercle rappelant l'orchestra sur laquelle
voluait le chur, et l'estrade la skn devant laquelle jouaient les
personnages. Mais il ne semble pas que ce soit l la seule rfrence de
Bergman. L'estrade sur roulettes fait penser aux trteaux des comdiens
ambulants : les Bacchantes, en arrivant, installent le dcor en accro-
chant des tentures aux murs et en disposant des tapis sur le sable ;
elles se dpouillent de leurs habits de voyage pour faire apparatre leurs
tenues orientales et colores, que j'appellerais volontiers leurs costumes
de scne ; elles distribuent des accessoires (des btons en place de
thyrses). Enfin, elles sortiront de sa bote la rplique du dieu. Le cercle
de sable, quant lui, avec les grosses pierres qui le dlimitent, fait
davantage penser un espace sacrificiel, et c'est dans cette nudit
inquitante, dpouill de ses tapis, dans une lumire glauque, qu'il
apparatra dans la dernire scne.
L'espace scnique volue donc du lieu d'une illusion thtrale affiche
au lieu d'une rvlation mystique et morale. Mais cette rvlation s'est
inscrite dans l'illusion d'un jeu thtral et peut donc tre mise en doute.

4 P. PAVIS, Dictionnaire du Thtre, "Perspective", p. 314.

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4 - Rle dramaturgique du chur
4-1 Le chur met en scne la religion dionysiaque
Il est tout d'abord important d'essayer de comprendre quelle a t la
dmarche de Bergman pour constituer son chur et le faire travailler,
comme on peut le lire dans le livret de l'Opra de Stockholm. Chacune
des quatorze femmes qui le constituent a reu pour nom une lettre
grecque et on lui a invent une histoire, des relations particulires avec
l'une ou l'autre du groupe et une origine gographique, (une carte indique
d'ailleurs leurs dplacements depuis la Bactriane, la Mdie, la Phrygie
ou la Thrace). On explique de quelle faon chacune est entre en contact
avec le dionysisme. Bergman a ainsi cherch allier destine indivi-
duelle et comportement collectif. Ce qui explique que le texte des chants
peut tre chant ou dit par une ou plusieurs Bacchantes individuel-
lement, ou bien chant vritablement en chur. La plupart des dplace-
ments sur l'aire de jeu sont quant eux collectifs. Malgr ces deux
tendances apparemment opposes, le rsultat est assez probant : le
chur a une prsence collective trs forte, et le spectateur peut en mme
temps s'intresser plus particulirement l'une ou l'autre, ce que facilite
dans la version filme l'utilisation des gros plans. Nous sommes l trs
loin de la conception du chur antique, o tous les acteurs portaient le
mme costume et le mme masque. Mais cela peut correspondre aux
intentions de la religion dionysiaque o la transe collective permettait
une relation individuelle de chaque adepte avec le dieu. Ces deux formes
de la religion dionysiaque sont mises en scne par Bergman dans les
parties chorales: la transe frntique collective qui peut aller jusqu'
l'hystrie individuelle est reprsente dans la parodos. Les mouvements
de danse, d'abord mesurs, deviennent des gestes de dlire sous l'impul-
sion d~une musique de plus en plus obsdante. Lorsqu'au sommet de
cetteparodos, le double de Dionysos sort de l'armoire, les Bacchantes se
roulent par terre en tendant les mains vers lui. Ce chant finit sur une
agitation individuelle : les femmes sont parpilles, de faon dsordon-
ne, dans l'espace.
A l'oppos de la frnsie de la parodos, le 1er stasimon montre l'autre
face de la religion dionysiaque: la douceur de la relation fusionnelle au
dieu, la paix d'une conscience qui a atteint la connaissance de l'Autre.
Les bienfaits de Dionysos y sont opposs l'hybris du tyran. Dans la
mise en scne de Bergman, ce stasimon instaure un moment de calme et
d'harmonie aprs la violence que Penthe a dchane contre Cadmos et
Tirsias en les jetant terre et en les matraquant. Le double du dieu
sort de son armoire ds la fin de la strophe et descend de l'estrade pour
s'intgrer au cercle des Bacchantes. Il devient alors le centre d'un mouve-
ment de bercement et de balancement de l'ensemble du chur. Bergman
met l en vidence la relation sensuelle au dieu par des caresses et la
fusion des corps. Il souligne l'importance de l'change individuel de
regards, du face face avec la divinit. Chaque Bacchante rejoint person-

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nellement son dieu, en se perdant dans la contemplation de son
masque. 5 La musique trs douce renforce l'ide de bien-tre que le chur
suggre dans son chant. Cet instant de plnitude sera bris violemment
par l'arrive des gardes de Penthe qui installent le fauteuil royal sur
l'avant-scne, juste devant les Bacchantes obliges de fuir vers l'estrade
o le double du dieu les protgera de ses bras carts en croix (
nouveau une image christique). Cette nouvelle scne d'adoration, mise en
relief par les deux scnes de violence qui l'encadrent, vise crer, pour
Bergman, un effet d'illusion: illusion de l'amour de Dionysos pour ses
adeptes (elles n'adorent en fait qu'une idole vid), illusion de sa bont
et de ses bonnes intentions leur gard, alors mme qu'elles ne sont
que l'instrument de sa vengeance. Comme son double est descendu de
son estrade pour se mler aux Bacchantes, Dionysos est descendu de
l'Olympe pour mieux les sduire.
4-2 Le chur est un spectateur privilgi
Quatre scnes de rcit dcrivent les miracles provoqus par Dionysos
qui ne peuvent tre vus sur scne: il s'agit des deux rcits des agisse-
ments des Mnades thbaines sur le Cithron, de l'vasion du Lydien
que Penthe a pris pour un taureau, et du meurtre de Penthe. Pour
chacune de ces scnes, Bergman insiste sur le rle essentiel du chur en
tant que spectateur, surtout bien sr lorsqu'il est l'unique destinataire
du rcit: il le place plusieurs reprises dos au public, perturbant ainsi
notre relation au spectacle, et nous obligeant nous interroger sur notre
statut. Il le fait ragir physiquement : par exemple lors du rcit de la
mort de Penthe, le chur, d'abord assis, se lve et semble prt faire
subir au messager le mme sort qu' Penthe. Bergman suggre ainsi le
processus d'identification du spectateur aux acteurs du drame.
Mais deux scnes orchestres par Dionysos lui-mme semblent se
rpondre en miroir : celle o le Lydien raconte son vasion son thiase
enthousiaste, assis en cercle devant lui, et celle o il arrange le dgui-
sement de Penthe. Dans la scne de rcit, Dionysos mime en partie les
actions qu'il raconte et les Bacchantes ragissent par des rires ou des
applaudissements au rcit des hallucinations dont a t victime le roi.
Le spectacle organis pour elles par Dionysos leur fait oublier la violence
dont elles ont t victimes pendant la destruction du palais. Cette scne
d'illusion thtrale, (dont les effets motifs sont lisibles sur les visages
films en gros plan), construite essentiellement sur la parole, est un

5 J.P. VERNANT parle "d'une relation fascine o, dans l'idissociable rciprocit du


"voir" et de "l'tre vu" le fidle et son dieu, leur distance abolie, se rejoignent." "Le
Dionysos masqu des Bacchantes ", in : Figures, idoles, masques, 1990, p. 227.
6 C. SEGAL : "le dieu entre dans le jeu subjectif du dguisement et du rle jou sur la
scne tragique, et il est lui-mme une sorte de projection extriorise de fantasmes, de
peurs, de dsirs humains". "Vrit, tragdie et criture", in : M. DETIENNE, Les savoirs
de l'criture en Grce ancienne, 1988, p. 357.

180
prlude la vritable mise en scne de l'aveuglement de Penthe, o le
personnage viendra jouer son rle pour le chur. (v. 914 sq)
Le "public" attend l'entre du personnage, entre dont l'aspect
thtral est soulign par le metteur en scne, Dionysos : "Penthe, sors
du palais, et viens t'offrir notre vue, en toilette de femme, en mnade,
en bacchante" (v. 914-915). Ironiquement, celui qui veut tre spectateur
du culte bacchique, et qui va bientt en tre le participant malgr lui, est
d'abord un acteur qui joue un spectacle. C. Segal parle ce sujet d'un
"acteur dont le rle mimtique est expos par une sorte de ddou-
blement"7, ce que Bergman, grce la place qu'il accorde au chur, met
en vidence : Penthe occupe le centre de la scne, pendant que les
Bacchantes sont assises, face lui, et donc dos au public. De son ct,
Penthe qui veut "voir", a la vision trouble; il ne peut distinguer ni
Dionysos ("tu m'as l'air d'un taureau" v. 920), ni lui-mme ("A quoi donc
resssembl-je ?" v. 925), ni les Bacchantes qu'il a sous les yeux, mais
qu'il espre pier ailleurs, dans le lointain Cithron. Il est ce sujet
intressant de noter qu' part au v. 511 o il menace directement le
chur, il ne semble aucun moment conscient de sa prsence, mme
lorsque celui-ci s'adresse lui. Les Mnades qui l'intressent sont hors
de son espace, finalement aussi inaccessibles que celles qu'il ctoient
sans les voir. De la mme faon, l'espace thtral proprement dit est
interdit aux spectateurs, qui ne peuvent franchir le 4" mur.
4-3 Le chur est l'origine de l'piphanie dionysiaque
Le chur ne se contente pas, dans la pice d'Euripide, de regarder
l'action, et de la commenter, il a un rle trs actif dans la monte de la
tension dramatique, en rclamant et en provoquant le dchanement de
la violence divine, d'abord sur le palais de Penthe, puis sur sa personne
mme.La mise en scne de Bergman investit le chur d'une vritable
puissance magique.
Dans le 2" stasimon le chur rpond la menace profr~e son
gard par Penthe juste avant de sortir: "je les vendrai aux enchres"
(v. 512). Bergman et son traducteur n'ont gard que l'antistrophe de ce
chant, o les Bacchantes reviennent sur l'hrdit monstrueuse de
Penthe et appellent Dionysos venir les venger. Bergman concentre
ainsi l'attention sur le rle jou par le chur dans la destruction du
palais : il en est l'instigateur, puisqu'il provoque, par ses invocations
magiques, l'piphanie du dieu. Au dbut de cette invocation, le chur
investit l'espace scnique horizontalement et verticalement: le coryphe
est debout sur une pierre en avant scne, d'autres femmes sont derrire
lui assises, genoux ou debout, d'autres sont restes en arrire-plan,
sur l'estrade, autour du double de Dionysos. Il exprime ainsi physi-

7 C. SEGAL, Dionysiac ptics and Euripides'Bacchae, 1982, p. 226.

181
quement la prise de pouvoir du dieu sur l'espace thbain. Vient ensuite
l'appel au dieu, les bras tendus vers le ciel.
Une prire du chur suivie d'effet n'est pas exceptionnelle dans le
thtre d'Euripide (voir la prire aux Dioscures dans Hlne), mais ici, de
faon spectaculaire, le dieu rpond au chur en voix off. C'est tellement
extraordinaire que les Bacchantes demandent l'identification de cette
voix, ce qui peut s'expliquer par la ralit technique du thtre antique,
o un personnage est reconnaissable son aspect, sa vue et non sa
voix. Une voix off est toujours identifie par un personnage sur scne8.
La tension de la scne est souligne par Bergman grce l'clairage:
la scne baigne d'abord dans la pnombre, puis dans une lumire rouge.
Ds que les phnomnes surnaturels dbutent, le double entre dans
l'armoire pour rapparatre sur son toit: l'armoire devient alors l'image
du palais de Penthe secou de tremblements de terre. Mais Bergman,
en mme temps que la violence spectaculaire de cette scne, a voulu en
indiquer l'ambigut dans les ractions des Bacchantes. Elles ont appel
la venue du dieu et pourtant elles sont pouvantes par les cons-
quences de leur prire. Le dchanement de violence se retourne contre
elles: elles essaient de s'enfuir en hurlant ct cour, mais des clairs les
contraignent se rfugier au centre de la scne en formation pyramidale
autour de l'une d'entre elles, qui parat pouvoir canaliser les forces
surnaturelles de son bras lev, geste identique celui du double sur
l'armoire. Et si dans la tragdie d'Euripide, elles ne font que dcrire
l'croulement du palais qui tait peut-tre accompagn de bruit derrire
la skn9, ici elles sont entoures, quasiment encercles par des mor-
ceaux du dcor qui s'abattent: boules gigantesques traversant la scne,
poutre enflamme qui tombe juste devant elles, comme l'une d'elles l'a
d'ailleurs annonc. Elles finissent, comme le texte lui-mme l'indique,
par se jeter terre: "Jetez-vous terre! Tremblez" (v. 600).

5 - La scne de confrontation entre Penthe et Dionysos (v 434-


518)
Cette scne est importante car il s'agit de la premire apparition de
Dionysos depuis le prologue, c'est--dire dans son rle d'humain. Tout ce
qui a t racont de son influence Thbes sur les femmes, ainsi que les
menaces profres contre lui par Penthe ont cr une forte attente son
sujet. Bergman, toujours attentif la thtralit du texte, montre deux

8 P. D. ARNOTI, Public and performance in the greek theater, 1989, p. 91 : "Le public
identifie instinctivement le son avec le mouvement, les voix avec les personnages prsents
sur scne. Une voix off provoque la confusion".
9 P. ARNOTI pense que la dvastation du palais n'tait que verbale, et se justifie en
remarquant que les personnages qui entrent ensuite ne font pas allusion aux consquence
de ctte destruction (op. cit., p. 141).

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personnages qui jouent un jeu ambigu : Penthe tente de faire croire
son autorit, mais se rvle faible, et Dionysos joue au prisonnier pour
mieux sduire son cousin et le rduire sa merci. L'enjeu de la scne est
donc bien de passer d'une illusion de ralit une illusion thtrale et
dionysiaque.
5-1 Entre des personnages
Chez Euripide, les entres de personnages juste aprs un chant du
chur, ne sont pas annonces, sauf s'il s'agit d'une entre imposante,
comme celle de Mnlas sur son char dans Oreste, ou lorque sont amens
des corps (entre du corps d'Astyanax dans Les Troyennes) ou des
prisonniers (entre d'Andromaque et de son fils dans Andromaque).
Dans ce cas, le coryphe annonce en vers anapestiques cette entre et en
suggre, par ce rythme, la lenteur et la solennit10. On pourrait penser
que l'entre de Dionysos entre dans ce cadre, mais il ne peut tre
considr comme un prisonnier cause de son statut divin et une
annonce en vers anapestiques donnerait une fausse valeur pathtique
la scne que Dionysos, nous le verrons, dominera entirement. Le
spectateur Grec savait donc d'emble que la scne tait "truque", que
Dionysos jouait la comdie. Bergman nous donne aussi immdiatement
la mme impression : deux gardes arrivent prcipitemment, portant le
fauteuil royal qu'ils installent ct cour ( droite pour le spectateur). Ce
mouvement a fait fuir le chur qui s'est rfugi sous la protection du
double de Dionysos, sur l'estrade. Si l'on considre le texte Grec, il est
probable que Penthe entrait le premier, puisque le garde s'adresse
aussitt lui, ds qu'il a amen son prisonnier. Or Bergman, en rempla-
ant le roi par son fauteuil vide, puis en faisant entrer le prisonnier,
insiste sur la vanit du pouvoir royaL Un garde arrive d'abord, tirant
lentement Dionysos, qui marche avec un sourire ironique aux lvres. Le
garde lui chuchote l'oreille de s'agenouiller ct jardin, symtriquement
au fauteuil vide. Le dieu prend ainsi possession de l'espace. L'attitude
craintive et respectueuse du sbire de Penthe met encore en vidence les
failles de l'autorit royale. Penthe arrive alors du mme ct que son
prisonnier, mais il passe derrire lui pour a1ler s'asseoir sur son fauteuil,
face au public. Il a donc vit soigneusement une premire confrontation
visuelle avec Dionysos.
5-2 Aspect physique des deux personnages
Il est important de noter et d'essayer d'expliquer la grande ressem-
blance physique que Bergman a choisi d'tablir entre les deux personna-
ges : tous deux sont habills de noir, botts et ils portent des lments
de costume en cuir. Dans le texte Grec, les deux personnages sont certes
cousins par leurs mres, mais aucune ressemblance n'est souligne.

10 HALLERAN, Stagecraft in Euripides, p. 16.

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Dionysos est plusieurs fois dcrit, par Penthe : "un enchanteur venu
de la Lydie, les cheveux parfums pars en boucles blondes" (v. 234-
235). Il est aussi question de son teint tantt "vermeil" (v. 236), tantt
"ple" (v. 457). Il est probable que l'acteur grec portait un masque blanc
normalement rserv aux rles de jeunes filles.
Bergman a choisi une actrice pour incarner le dieu mais, mis part
sa longue chevelure blonde, il l'a masculinise en l'habillant d'un panta-
lon et d'un blouson de cuir. Penthe a les mmes cheveux blonds longs,
mais strictement tirs en arrire et natts: c'est l'ordre oppos au dsor-
dre. Sa virilit est affiche avec sa barbe, son dbardeur et ses poignets
de force. Dionysos le fminisera en rasant cette barbe et en dnouant ses
cheveux, avant de lui faire enfiler une robe. A ce moment de la tragdie,
Penthe s'identifiera d'ailleurs sa mre : "Ai-je l'apparence de ma
mre, Agav ?" (v. 926) Ce passage troublant du masculin au fminin,
Bergman le suggre ds cette premire rencontre entre les deux cousins,
en proposant les deux faces interchangeables d'un mme tre androgyne,
tantt masculin, tantt fminin, mais deux images tout aussi
dangereuses. En effet, leur costume commun fait penser aux uniformes
de certains rgimes militaires. Il semble que pour le metteur en scne,
ces deux personnages reprsentent deux formes d'un mme pouvoir
tyrannique: Penthe assoit son autorit sur la violence physique qui se
lit dans le regard apeur de ses gardes rass, courbant toujours l'chine
en signe de soumission. Dionysos, quant lui, impose sa volont par la
violence du dsir physique qu'il provoque chez ses adeptes. L'enjeu de la
scne consiste donc savoir quelle forme de pouvoir va l'emporter, mais
l'un comme l'autre sont des pouvoirs usurps par la force, qui cherchent
asservir leurs victimes.
53 La confrontation entre les deux personnages
Penthe rpond d'abord au rapport que le garde lui fait de l'arres-
tation de l'tranger en s'adressant lui par-dessus le corps prostr de
Dionysos : il a dcid de traiter l'tranger par le mpris mais il vite
surtout une premire confrontation par le regard. Et le raisin qu'il
mange, fruit de la plante dionysiaque, suggre qu'il est prt se laisser
sduire (il mord dans le fruit dfendu !), que son comportement est en
fait une attitude de dfense.
Le premier regard entre les deux cousins est soulign par une
musique dramatique et un gros plan de chaque visage. La position de
Dionysos (plutt ngligemment allong qu' genoux), parat dfavorable,
mais elle oblige Penthe se dplacer et se mettre sa hauteur.
Pendant toute cette scne Dionysos ne bougera pas de sa place,
montrant ainsi qu'il est matre de son espace, alors que l'agitation
croissante de Penthe et ses tentatives vaines pour arpenter l'espace
souligneront son impuissance.
Ce dialogue est un agon comme on en trouve dans toutes les trag-
dies d'Euripide. Il s'agit d'un affrontement essentiellement rhtorique o

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les interlocuteurs changent des arguments contradictoires. Cet agon
tourne l'interrogatoire policier avec menaces et violence. Mais cette
violence finit par se retourner contre Penthe qui en tait l'origine et
qui croyait la matriser. Il est peu probable qu' l'poque d'Euripide les
acteurs aient exprim par des gestes particuliers le contenu de ce
dialogue, sauf la fin o Dionysos est emmen de force par les gardes.
Euripide a l'habitude de souligner verbalement les gestes de ses person-
nages (voir la scne o Dionysos ajuste le costume et la coiffure de
Penthe, v. 930-936). Rien de tel n'est mentionn ici; la plupart de ces
duels verbaux taient srement trs statiques. Bergman, comme tous
les metteurs en scne contemporains, les accompagne, les souligne avec
des affrontements physiques. Il peut ainsi pousser la tension jusqu'aux
limites extrmes o l'individu ne peut plus matriser ses pulsions. Ici,
nous allons voir Penthe perdre le contrle de lui-mme et rvler sa
faiblesse, et son attirance inconsciente pour Dionysos.
C'est donc Penthe qui vient Dionysos et c'est de lui que vient le
premier contact : il touche les cheveux du Lydien, semble sduit, puis
reprend ses esprits et s'carte, en essuyant sa main de dgot. Il s'enfuit
alors et rintgre l'espace qui lui appartient: son fauteuil, symbole du
pouvoir royal, son attribut en quelque sorte. Cette fuite montre qu'il est
conscient du danger que reprsente l'tranger et qu'il se sait vulnrable,
c'est dj un aveu de faiblesse.
Pendant l'interrogatoire qui suit, Dionysos rpond avec un grand
dtachement sans jamais regarder Penthe. Il dessine des formes
symboliques dans le sable, formes dont nous aurons la signification
dans la toute' dernire scne (les deux poissons). Il se lve quand il est
question de dcrire les rites secrets auxquels il refuse d'initier Penthe.
Le vritable affrontement a alors lieu : le roi s'approche nouveau du
Lydien et tourne autour de lui, d'une faon d'abord menaante, puis
amoureuse : il l'empoigne brutalement par derrire pour aussitt le
1

caresser. Ses gestes contredisent ses paroles : il parle de couper les


cheveux de Dionysos, de l'enchaner, de l'emprisonner, mais Bergman en
traduisant ces mots par des caresses, en fait des mtaphores d'une
dclaration amoureuse. Penthe est tomb sous le charme du dieu et la
victoire totale de Dionysos s'exprime par le geste de sa main voilant les
yeux de Penthe, au moment o celui-ci lui demande o est le dieu : il le
contraint ainsi rejeter la ralit, ses convictions, le masque de sa
personnalit masculine, et cder sa part fminine, sa douceur. La
tte de Penthe sur l'paule de Dionysos consacre ce court instant
d'abandon.
Mais Penthe, cette fois encore, reprend conscience de ce qu'il est : il
s'carte violemment et court se mettre sous la protection de ses deux
gardes qui il ordonne: "Saisissez-le 1". Lui-mme ne veut plus ni regar-
der ni toucher le prisonnier. Il n'a plus la force que de s'effondrer,
genoux, les bras accrochs son fauteuil, au moment mme o Dinoysos
lui demande qui il est. Son geste des espr cherche apporter du poids

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sa rponse: "Je suis Penthe, fils d'Echion et d'Agav." (v. 507) Le
fauteuil n'est plus seulement le signe de son pouvoir, mais aussi le
symbole de sa ligne, de sa famille, de ce qui fait son identit. Cette
faon de s'en servir (les mains crispes sur les bras du fauteuil vide)
suggre combien ce lien est fragile. Dionysos chappe aux gardes pour
tenter de l'en arracher, mais il est aussitt saisi et port de force vers la
sortie ct jardin.
5-4 Sortie des personnages
Le texte Grec n'indique pas clairement quel personnage sort le
premier. C'est Dionysos qui prononce les dernires paroles, mais cela ne
signifie pas que Penthe ait disparu aprs avoir donn l'ordre d'enfermer
le Lydien, et profr des menaces contres les Bacchantes. Stratgique-
ment parlant, il est important pour Penthe d'tre le dernier quitter la
place. C'est le choix que fait Bergman, mais le dpart de Penthe n'en
reste pas moins un constat d'chec.
Le masque argent du dieu apparat en surimpression sur l'image,
comme une menace, alors que Dionysos est entran par les deux gardes
hors de la scne. Sa sortie produit donc un effet aussi marquant que son
entre. Penthe, qui occupe enfin seul l'espace, dchane alors sa violence
l'encontre du dcor (miroir bris, tentures arraches). C'est aux
lments de l'illusion dionysiaque, son thtre en quelque sorte, qu'il
s'attaque. Puis, atterr, le regard vide, il se glisse dans les coulisses ct
cour, laissant derrire lui un espace dvast, annonciateur de la
destruction totale de son palais. Nous sommes l'oppos de son entre
orgueilleuse, bouffie d'assurance. C'est un tre tremblant, mtamor-
phos, qui disparat discrtement derrire une tapisserie.

Conclusion
La tendance gnrale de cette mise en scne n'est donc pas de
restituer fidlement une tragdie antique, en s'appuyant sur une sorte
d'archologie du spectacle. Bergman respecte nanmoins l'entit du
chur et son rle, fondamental dans cette uvre, de spectateur et
d'acteur de l'intrigue. Le jeu des acteurs, contrairement celui des
acteurs antiques, est cependant, fortement psychologique et correspond
aux proccupations profondes de Bergman et aux questions qu'il se pose
sur l'influence de l'inconscient sur nos actions, sur les tensions entre la
volont et le dsir. Il sait faire natre l'motion propre aux uvres
tragiques, par une monte graduelle de ces tensions jusqu' la confron-
tation trs physique des personnages.
Mais, ce qui passionne Ingmar Bergman dans Les Bacchantes d'Euri-
pide, c'est qu'il y voit la problmatique mme du thtre l'uvre. Dans
cette tragdie, en effet, un dieu, le dieu du thtre, est l'auteur, le
metteur en scne et l'acteur principal. Bergman renforce dans sa mise en
scne tous les effets permettant de montrer Dionysos comme un manipu-

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lateur de l'illusion: il s'introduit chez les humains sous la forme d'un
androgyne troublant. Il amne avec lui la troupe des Bacchantes avec
son attirail de scne : estrade, dcors, costumes, accessoires, image du
dieu, poupe de la victime. Il transforme de sages vieillards en
Bacchantes ridicules (il y aurait beaucoup dire sur les figures
clownesques de Tiresias et Cadmos), un roi tyrannique en femme, puis
en lion. Mais le tragique rside, pour Bergman, dans le passage de
l'illusion la ralit: l'aire de sacrifice transforme provisoirement en
aire de jeu se rvle pour ce qu'elle est. Et si Dionysos sort, comme un
diable de sa bote, dans la dernire scne, c'est pour signifier la fin du
spectacle. L'objet sanglant brandi par Agav n'est pas une tte de lion,
mais celle de son fils. Et pourtant, le message n'est pas ncessairement
pessimiste: Agav, d'aprs Bergman, sort grandie de cette tragdie. Son
retour la conscience s'accompagne d'une meilleure connaissance d'elle-
mme, de son identit (lorsqu'Agav se retourne la fin, on voit l'image
de Penthese superposer son visage), de son appartenance au monde
des ralits et de la raison.Le chass-crois organis par Bergman pour
faire sortir le chur et les personnages indique leur diffrence essentielle
: le chur, habill de manteaux de voyage, traverse la scne de gauche
droite pour disparatre au fond dans le brouillard comme au dbut de la
pice, pendant qu'Agav suit le cortge de son pre gauche, aprs un
dernier change de regards. Cette sortie ct jardin correspond depuis le
dbut l'espace du palais. Et pourtant, si on regarde le texte, Agav ne
peut sortir du mme ct que son pre, puisqu'ils se sont dit adieu, et
qu'elle doit quitter Thbes. Mais il s'agit ici pour Bergman d'opposer
l'espace humain de Thbes l'espace thtral dionysiaque (le fond de
scne lointain et incertain). Et pour le spectateur aussi, c'est la raison
qui l'emporte la fin: il lui faut revenir, comme Agav la conscience et
retourner dans son univers, tandis que les Bacchantes disparaissent
dans leur dcor de thtre, aprs avoir rang tous leurs accessoires.
Mais il aura pu, grce elles, se laisser possder par l'Autre, dans
l'espace dlimit et protg du thtre. C'est seulement dans cet univers
provisoire et illusoire, au sein d'une pratique matrise, conventionnelle,
que le dionysisme peut se jouer sans danger11.

Patricia LEGANGNEUX
Universit de Caen

11 C. SEGAL;"La tragdie apparat comme le moyen naturel d'incorporer Dionysos dans


la cit dans la socit.", 1982, p. 329.

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