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PARTE I:

EFEITOS DE LINGUAGEM

Ai, palavras, ai, palavras,


que estranha potncia, a vossa!
CEcILIA MEIRELES
1. o NEGRO NA CENA
IMAGINRIA DO BRANCO

Qual a cor da minha forma, do meu sentir? Qual


a cor da tempestade de dilaceraes que me abala?
Qual a dos meus sonhos e gritos? Qual a dos meus de-
sejosefebre?

CRUZ E SOUZA

I am an invisible mano r..] I am invisible, under-


stand; simply because people refi/se to see me. Like the
bodiless heads yo see sometimes i1l circus sideshows, it
is as though. I have been surrounded by mirrors of hard,
distorting glass. When they approach me they see only
my surroundings, themselves; or figments of their imagi-
nari01l - indeed; everything and anything except me.

RALPH ELLlSON

1.1. As Cortinas da Palavra

Na epgrafe pea Les Ngres, Jean Genet relata que


certo ator, um dia, lhe pedira que escrevesse uma pea para

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um elenco todo negro. Em face dessa solicitao, Genet in- timamente ligada a relaes de poder, cujos efeitos a indu-
daga: "Mas o que exatamente um negro? Em primeiro lu- zem e reproduzerrrlhssim, a cor de um indivduo nunca
gar, qual a sua cor?"" Essa indagao traduziu-se nessa to simplesmente uma cor, mas um enunciado repleto de cono-
famosa e controvertida pea, que se constitui por um jogo taes e interpretaes articuladas socialmente, com um va-
de mscaras, uma mise-en-abime elaborada por um amb- lor de verdade que estabelece marcas de poder, definindo
guo movimento de simulaes e duplicidade. Afinal, pode- lugares, funes e falas.' "I
se tambm ler, nas mscaras de Les Ngres, um artifcio A sociedade ocidental tem-se prodigalizado na produ-
metateatral, que metaforiza a variedade de discursos e a o de enunciados sobre o negro, atravs dos quais se lcgi-
pluralidade de linguagens que, colados face negra dos ato- limam sistemas e regimes de excluso, como o escravismo,
res/personagens, tm definido o n~~ ..socialmente, se~Ple o apartheid, a marginalizao econmico-social. Na frica
a partir de um referente imediato e analgico - a mscara do Sul, no Brasil, nos Estados Unidos, por exemplo, os
branca, seu contra~2..nto._ enunciados verdadeiros sobre os negros fazem circular, por
A indagao de Genet parece advir de uma perplexida- meio de procedimentos e artifcios variados, um discurso do
de, de um desconforto. 'Que um negro seno o discurso saber que sanciona prticas de domnio e
violncia. Fou-
que o institui e constitui como tal, frente ao olhar que o re- cault alerta ainda que os saberes nunca so neutros, pois,
vela a si mesmo e ao outro? Que miragem, afinal, o inventa atravs deles, os poderes se exercem:
e revela? De que lugar provm a fala que o constri? Ao se
perguntar qual a cor do negro, no ntimo Genet nos assalta. Cada sociedade tem seu regime de verdade, sua "poltica geral" de
Qual o valor semntico dessa cor? 'Que marcas semiticas verdade, isto , os tipos de discurso que ela acolhe e faz funcionar como
verdadeiros; os mecanismos e as instncias que permitem distinguir os
esto manifestas no negro como um ser, como um signo, no
enunciados verdadeiros dos falsos, a maneira como se sancionam uns e
prisma ideolgico que atribui um significado social a essa outros; as tcnicas e os procedimentos que so valorizados para a obteno
cor, traduzida tambm como uma raa e uma cultura? 4 da verdade; o estatuto daqueles que tm o encargo de dizer o que funciona
Responder, ainda que parcialmente, a essas questes como verdadeiro3.
procurar investigar, nos interstcios da linguagem e dos sa-
beres, as prticas discursivas que tm o negro como refern- Na construo dos saberes e das verdades que legiti-
cia, desvelando os enunciados que o escrevem e inscrevem mam e veiculam preconceitos raciais, tnicos, de gnero,
como um matiz particular no cenrio das relaes sociais. entre outros, a linguagem verbal desempenha um papel m-
Essa inscrio, disseminada em modos discursivos diversos, par. O uso do signo lingstico constitui uma das formas
define um saber edificado como verdade que se criva nas mais perversas de segregao e controle. O signo manifes-
relaes de poder da prxis social. Conforme adverte Pou- Ia, assim, em sua significncia, a sua marca ideolgica, por-
cault, a verdade circular e traduz-se numa srie "de pro- que, segundo Mikhail Bakhtin, "o domnio do ideolgico
cedimentos regulados para a produo, a lei, a repartio, a .oincide com o domnio dos signos: so mutuamente cor-
circulao e o funcionamento dos enunciados", estando in- r .spondentes. Tudo que ideolgico possui um valor se-
milco"4.
I. Genet, Les Ngres, clownerie, p, 79 (fM). Optei por traduzir as
citaes dos textos tericos e/ou explicativos, em lngua estrangeira, ainda
inditos no Brasil, para propiciar uma maior fluncia de leitura. Os textos 2. Foucault, Microfsica do Poder, p. 13.
dramticos, entretanto, so citados em sua lngua de origem. As notas indi- 3. Idem, p, 12,
caro as tradues por mim realizadas com o cdigo TM (traduo minha). 4. Bakhtin, Marxismo e Filosofia da Linguagem, p. 32.

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Derrida tambm adverte quetno h racismo sem uma
linguagem que o veiculeJIOs atos de violncia racial no se
restringem expresso verbal, mas, necessariamente, exigem
uma linguagem que os expresse e os faa circular', \\
No Brasil, a linguagem cotidiana oferece um dos me-
lhores, ou piores, exemplos desta prtica, por meio de um
cdigo especfico que define a significncia convencional e
ideolgica do signo negro. Atravs do uso sistemtico de
vocbulos, provrbios e expresses populares, cuja carga
semntica est, simblica e arbitrariamente, carregada de co-
notaes pejorativas, o racismo brasileiro exercita-se numa
linguagem violenta, que inscreve o preconceito como norma e
marca seu objeto referencial como smbolo negativo, veicu-
lando um saber e uma verdade intemalizados na prxis so-
cial.
O signo negro est intimamente identificado com um
valor depreciativo nas mais diversas situaes da fala bra-
sileira, definindo uma posio social ou adjetivando um
grupo racial e uma cultura. "Um dia negro", "a ovelha ne-
gra da famlia", por exemplo, so expresses que explici-
tam uma analogia entre o que negro e o que considerado
ruim ou desagradvel. "Lugar de negro na cozinha",
"negro quando no suja na entrada, suja na sada", "tra-
balho de negro" so ditos ou expresses populares que tm
o negro como objeto. Identificando um sujeito enunciado na
prpria margem do discurso, essa linguagem destaca-o
como um outro no apenas diferente, mas indesejvel, ou
desejvel em lugares previamente determinados.
Esse mesmo valor semitico est presente na variedade
de signos empregados para diferenciar os matizes de cor na
sintaxe das relaes raciais. Os termos preto, pardo, more-
no, mulato, crioulo esto articulados numa rede metonmica
de excluso, que instaura e delimita as posies possveis
para o elemento negride na estrutura social brasileira. 111a-
les de Azevedo identificou mais de trezentos vocbulos
que, no Brasil, so empregados para distinguir os vrios ti-

I I com Aguinaldo Camargo. Teatro Municipal, Rio de Janeiro,


1/II/'eraiUJr fones
5. Derrida, "Racism's Last Word", p. 331 (fM). I'H Acervo Ruth de Souza - Coleo IBAC).

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atravs da qual se projeta o sujeito negro como corfpo e
pos raciais, "de modo a tornar possvel a determinao do
imagem.
status social dos indivduos segundo suas feies, sua edu-
cao e maneira, a renda, a ocupao, personalidade", de-
limitando, assim, seu movimento social", 1.2. O Cenrio do Invisvel
tlEssa variao semitica flutua entre dois plos para-
digmticos, tidos como opostos. De um lado, o signo da No universo literrio, Roger Bastide sintetizou algumas
brancura, sinnimo do bem e do belo; do outro, o signo da marcas discursivas coladas personagem negra, tais como
negrura, metfora do mal e do feio(1A diversidade meton- "feira simiesca", "vaidade pretensiosa e ridcula", "se-
mica dos termos designativos procura assinalar, no discurso xualidade desenfreada", earter pueril e infantil", "imbe-
mtico da democracia racial, um deslocamento semntico: cilidade", "animalidade". Outros autores? reiteram a so-
quanto mais prximo do modelo de brancura, eleito como brevivncia e a recorrncia abusiva dessa figurao, de-
ideal, maior poder de mobilidade social teria o elemento de monstrando a contigidade entre o discurso cotidiano e o
cor. O discurso racista constri, assim, uma escala gradati- discurso ficcional na prtica de ideao do signo negro.j A
va, que elege, aleatoriamente, os matizes de uma tolerncia rede semitica que veicula essas marcas produz, assim, um
possvel, que,\no ntimo, pretende mascarar a realidade de tabu esttico singular, CJ.uereproduz uma imagem grotesca
uma marginalizao colctiva.\O artifcio lingstica revela- c caricatural do negro. I
se, portanto, sintoma de uma prtica racista que no discer- Saber e poder, discurso e domnio so complementares.
ne, apenas discrimina, pois, em todas as suas variaes, os Nessa estreita relao, o que faz com que o poder se man-
signos que designam o sujeito negro esto impregnados de tenha e seja aceito que "ele no pesa s como uma fora
um valor pejorativo mais ou menos ostensivo. que diz no, mas que de fato ele permeia, produz coisas, in-
Segundo Bakhtin, "a psicologia do corpo social se ma- duz ao prazer, forma saber, produz discurso"lO. O sujeito,
nifesta essencialmente nos mais diversos aspectos da enun- em sntese, no existe fora das relaes de poder, mas, ao
ciao sob a forma de diferentes modos de discurso"? E contrrio, se faz e se constitui como um seu efeito. Enquan-
so esses modos de discurso que desenham o corpo do su- to objeto de uma enunciao coletiva, que silencia sua voz
jeito enunciado revelia de sua individualidade. No caso e castra os ndices de sua alteridade, o negro torna-se um
brasileiro, os enunciados que definem o sujeito negro ma- efeito de linguagem sobre o qual se exerce um poder efi-
nifestam uma categorizao e urn pensamento coletivos ciente de discriminao e eliso. No discurso do poder, que
que, implicitamente, legitimam todos os atos de violncia a engendra o discurso dos saberes, fala-se o negro como um
eles acoplados. Repetidos e reificados nas mais diversas avesso, cujos contornos e movimento a linguagem demarca.
modalidades discursivas - cotidiana, literria, publicitria, Dessa forma, como atesta Derrida, o discurso racista, cons-
plstica, televisiva e dramtica -, esses enunciados veicu- tituindo um sistema de marcas, "institui, declara, escreve,
Iam um saber que demarca as posies e os limites do negro inscreve, prescreve", delimitando "espaos para fixar resi-
na estrutura de produo de fala e de poder. Nesse universo
annimo, porque coletivo, a violncia da discriminao ra-
cial exercita-se numa linguagem autofgica e adversativa,
8. Bastide, Estudos Afro-brasileiros, p. 122.
9. Cf. Brookshaw, Raa & Cor lia Literatura Brasileira, 1985.
Quciroz, Preconceito de Cor e a Mulata na Literatura Brasileira, 1975.
6. Azevedo, Democracia Racial: Ideologia e Realidade, p. 32. 10. Foulcault, op. cit., p. 8.
7. Bakhtin, op. cit., p. 42.

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dncia forada ou para fechar fronteiras. Ele no discerne, amestrado, dcil e submisso, capaz de submeter-se aos
ele discrinna" 11. maiores sacrifcios em benefcio de seu senhor; o elemento
IIEssa demarcao atinge uma de suas fronteiras mais r- pernicioso e/ou criminoso, as chamadas cobras venenosas
gidas no teatro brasileiro, em que, at as primeiras dcadas que ameaam o equilbrio e a harmonia do lar senhorial, de-
do sculo XX, a presena da personagem negra revela uma vendo ser, portanto, punidas e excludas do convvio social;
situao limite, a da invisibilidade. Esta traduz-se no ape- o negro caricatural, cujo comportamento ridculo e grotes-
nas pela ausncia cnica da personagem, mas tambm pela co motivava, e ainda motiva, o riso das platias.
construo dramtica e fixao de um retrato deformado do Esses modelos de ficcionalizao emergem de uma
negro[Os modelos de representao cnica que criam e vei- matriz estrutural - o imaginrio do branco - projetada em
culam essa imagem apiam-se numa viso de mundo euro- um discurso cnico-dramtico, que pulveriza completamen-
cntrica, em que o outro - no caso o negro - s reconhe- te a alteridade do sujeito negro+No jogo de espelhos da
cvel e identificvel por meio de uma analogia com o bran- cena teatral, o negro , assim, uma imagem no apenas in-
co, este, sim, encenado como sujeito universal, uno e abso- vertida, mas avessa.\,\,\ experincia da alteridade, sob a gi-
luto. Nesse teatro, o percurso da personagem negra define de do discurso escravocrata, a prpria experincia da ne-
sua invisibilidade indizibilidade. 'invisvcl, porque perce- gao do outro, reduzido e projetado como simulacro ou an-
bido e elaborado pelo olhar do branco, atravs de uma srie tnimo de um ego branco narcsico, que se cr onipotente.
de marcas discursivas estereotipadas, que negam sua indi- O esteretipo do escravo fiel que aparece, por exemplo,
vidualidade e diferena; indizvel, porque a fala que o cons- em O Cego, de Joaquim Manuel de Macedo, em O Escravo
titui gera-se sua revelia, reduzindo-o a um corpo e a uma Fiel, de Carlos Antnio Cordeiro, em Os Pupilos do Escra-
voz alienantes, convencionalizados pela tradio teatral bra- vo, de Costa Lima, ou em Me, de Jos de Alencar repre-
sileira. sentado sob duas facetas bsicas: de um lado, como msca-
Miriam Garcia Mendes constata que o negro s comea ra de submisso absoluta, docilidade e conformismo, repre-
a despertar a ateno dos dramaturgos brasileiros a partir da senta o negro desejado pelo sistema, encobrindo o perfil do
dcada de 1850, aps cessar o trfico legal de escravos. At escravo socialmente visvel, de cujas revoltas, fugas e sui-
ento, como atestam as comdias de Martins Pena, a perso- cdios a historiografia mais recente nos d notcia; por ou-
nagem negra apenas compe o cenrio, figurando simples- tro, mas sob o mesmo enunciado, a personagem utilizada
mente como "elemento caracterstico da sociedade brasilei- para ressaltar as benesses do sistema escravista e do senhor
ra da poca", sem ser, sequer, nomeado na lista de perso- branco, encenados como modelos de justia social, que pas-
nagens", savam suas boas qualidades aos seus servos por puro con-
Depois de 1851, a figura do negro escravo, ou de seus tgio. Nesse sentido, o bom negro uma projeo narcsica,
descendentes, passa a ser uma imago convencionalizada atravs da qual o branco pode contemplar-se e rejubilar-se
pela cena teatral, com contornos mais definidos. Salvo ra- simblica e imaginariamente:
rssimas excees, o negro, como signo cnico, projeta-se
em trs modelos predominantes: o escravo fiel, tipo de co Mas essa qualidade do negro no lhe era intrinseca, isto , ele no
era bom, honesto, dedicado, afetuoso, porque sua natureza era essa; tais
qualidades eram antes o reflexo das boas qualidades do senhor que, afor-
tunadamente, se corporificavam no escravo 13.
LI. Derrida, op. cit., p. 331.
L2. Mendes, A Personagem Negra lIO Teatro Brasileiro entre 1838 e
1888, p. L74. L3. Mendes, op. cit., p. 83.

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o elemento pernicioso e/ou criminoso representado Jf(Atravs dessas marcas constantes na dramatizao da
por personagens como Pedro, em O Demnio Familiar, de pe"r'Jrmanegra, a convencionalizao teatral repete um dis-
Jos de Alencar, e Brulia, em Histria de uma Moa Rica, curso do saber que se prope como verdade. E como sa-
ele Francisco Pinheiro Guimares. Ao contrrio dos escra- ber e como verdade que esse discurso faz circular o poder
vos fiis, essas personagens so elaboradas como prottipo estruturante e modelador das relaes raciais no Brasil,
do mal, por ~~_~m~~n~is, __reflexoa.de legitimando, no estatuto das personagens, o estatuto mesmo
conscincia racial e tendncia auto-afirmao. Por sua re- das prticas de domnio social.jlvlimetizando as relaes
beldia e/ountUiezitmaligna, oferecem o exemplo de uma de poder que se preservam dentro e fora do palco, o teatro
marca que deve ser apagada, para a prpria sobrevivn- brasileiro reduz a personagem negra ao silncio e invisi-
cia do sistema social que os submete. Desenhados como an- bilidade.\ Diante dos espectadores, deslizam esqueletos de
tnimos do branco, so, ainda, resultados da mesma proje- personagens, cujas imagens fragmentadas e distorcidas
o narcsica, na medida em que invertem o modelo e ideal parecem fluir de uma imaginao perversa.(JDesse modo, ca-
de escravo que ecoa, por extenso, a fala e o desejo senho- racteriza-se, na alegoria teatral, o discurso desejante da elite
riais. branca de negar ao elemento negro o ~_de ser, li
~ O terceiro modelo apontado, o do negro personagem Na idealizao das imagens do negro, o teatro brasileiro,
caricatural, um dos efeitos mais eficazes da fabricao desde o sculo XIX, tem-se apoiado, portanto, em tun argumen-
ideolgica, que prima pela mitificao da diferena como to de autoridade que estabelece, a priori, um valor de signi-
um trao abjeto.lresdc o sculo XIX, nas comdias pr e ficncia negativo para o signo negro. No discurso do poder
ps-abolio, a mscara do rdiculo cola-se personagem que se manifesta no discurso do saber teatral, o reconhecimento
negra, que se toma smbolo ostensivo da comicielade cons- ela alteridade reduz-se negao e/ou manipulao grotesca
truda pela maximizao do grotesco. Ridiculariza-se seu da diferena. Desse modo, a elaborao cnica da imago do ne-
registro verbal, pois considerado incapaz de aprender o gro compactua com os valores e mitemas de uma mentalielade
portugus padro e de expressar-se adequadamente; menos- racista discrirninatria~Nesse teatro, a fala do negro nunca
prezam-se sua viso de mundo, seus costumes, crenas e re- a sua voz e, menos ainda, o seu discurso. Reforando o em-
ligiosidade; banaliza-se sua herana cultural e carnavali- blema da brancura e veiculando os paradigmas sociais ligados
zam-se, grosseiramente, seu corpo e expresso facial, que se s noes de raa e cor, a construo elas personagens, no tea-
tomam sinnimos de um absurdo desvio esttico. Tido tro brasileiro, ancora-se muna ilusria noo de sujeito~no
como inferior, de acordo com as teorias raciais divulgadas proscnio, a mscara branca, como espelho do bem e do belo;
na poca, quando necessrio, ressalta-se sua fora bruta, semi- na periferia da cena, a mscara negra, um avesso da branca,
animalesca, e seu estado primitivo. ~travs do grotesco e da um pastiche em que se desenha o mal, o feio e o ridculo.
caricatura, o teatro criva o estatuto social do negro como um Nesse cenrio, a cena teatral, para o negro, o lugar do
no-sujeito, abafando sua singularidade e eri$indo-o em signo discurso senhorial, sinal caracterstico, segundo Alberto
provocador de um efeito corrosivo: o risoj Assim, Louren- Memmi, da "despersonalizao do dominado", que "ja-
o, em Os Pupilos do Escravo, Pedro, em O Demnio Fa- mais caracterizado de maneira diferencial", s tendo "di-
miliar, e Felisberta, em Direito por Linhas Tortas, do ori- reito ao afogamento no coletivo annimov". O teatro no
gem aos tipos caricaturais que se estendero s comdias de
costume das primeiras dcadas do sculo XX e pelas telas
de hoje. 14. Memmi, Retrato do Coloniiado Precedido pelo Retrato do Colo-
nizudor, p. 69.

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causa, assim, nenhum estranhamento ao espectador, que se dos Unidos, a figurao do negro convencionaliza-se por
defronta com modelos perfeitamente reconhecveis e fami- meio de uma imago elaborada pela via da caricatura e da hi-
liarcs sua imaginao. Na sintaxe que estrutura esse dis- prbole degenerativa. Analisando a incipiente personagem
curso, a personagem branca traada como sujeito superior negra em peas como Padlock, de 1769, The Fall of British
e a persona negra, objeto enunciado, como ser inferior. Tyranny, de 1776, Robinson Crusoe and Harlequim Friday,
Nesse modelo binrio, de oposio e excluso, branco e ne- de 1786, e The Triumpli of Love, de 1795, Loften Mitchell
gro tomam-se signos polares e antagnicos, que tm abafa- .onclui que essas peas j sistematizam um modelo de
da sua natureza plural e se apresentam como lei, norma, pa- ionstruo dramtica, estabelecendo "o trajeto que levaria
radigma, configurando-se, portanto, como smbolos. () homem negro a ser representado no palco americano
~ No lugar de referncia privilegiado que constitui a cena 'orno algo a ser ridicularizado e uma criatura a quem se ne-
teatral, desenrola-se, pois, para o negro, um drama particu- gava humanidade" 16. Nesse percurso, vo se salientar, entre
lar: a inveno e a circulao de uma imagem sombreada, outros, os esteretipos do negro cmico, encarnados em ti-
de uma face invisvel, de uma voz reprimida que o Teatro pos como o jimcrow, que divertia as platias nos shows de
Experimental do Negro, a partir de 1944, tentar descentrar, mcnestris,
romper e desvelar. Aps a Guerra Civil, o iderio de democracia e igualdade
Ao comparar a presena do negro no teatro do Brasil racial eclipsado pela necessidade prtica de uma economia
e dos Estados Unidos, o pesquisador defronta-se com a rei- capitalista efervescente, Ct~O sucesso dependia de uma mo-
ficao de alguns padres de configurao cnica similares. de-obra desqualificada e barata, requisitos que a minoria ne-
Ainda que eu no me proponha a analisar, em toda a sua ex- gra recm-emancipada preenchia. Abortando as expectativas
tenso, as particularidades histricas e conceituais que mol- dos negros e os ideais reconstrucionistas, so instituciona-
dam a criao dramtica, creio ser possvel destacar alguns lizadas as leis de segregao racial, que no reconheciam os
topos universais paralelos no ide rio teatral dos dois pases, direitos de cidadania das populaes de cor, consideradas
apesar de todas as diferenas culturais, polticas e sociais lima subespcie, inferiores aos brancos e incapazes de atin-
que os circunscrevem. Essa comparao permite conjugar e rir seu grau de civilizao. Teorias ciWJfficas e filosficas
compreender posies particulares de um mesmo fenmeno da pretensa inferioridade racial dos negros circulavam pelo
em um universo discursivo e pragmtico mais abrangente. Pas, divulgadas em t~ de Jefferson, Killt, Hegef e ou-
Segundo Armand Nivelle, para o terico dos estudos com- Iros, coagulando-se no inconsciente ,4.& S"'ciedade braac_,
parados no importa tanto aclarar um fenmeno nacional, que~ simbolizava na prtica do apartheid e dos lincha-
mas, sim, examinar sua posio em um movimento mais mentos.
amplo e, assim, "coloca-lo dentro deste marco de refern- O teatro, como um espelho refletor da poca, mimetiza
cia em um lugar diferenciado", determinando "sua funo fi mesma violncia no nvel artstico e cultural, disseminando,
histrica e terica nesta totalidade" 15. nas metforas cnicas, as teorias da desigualdade racial c po-
Sob tal perspectiva, possvel destacar, em um cenrio pularizando algumas imagens emblemticas, tais como a tr-
aparentemente diverso, os mesmos jogos dramticos e uma gica mulata, ou octoroon, o uncle TOI/! e a mummy, modelos
coreografia ideolgica similar. Desde o sculo XVIII, quan- de servilidade e submisso absoluta, e o negro selvagem e
do emergem as primeiras manifestaes teatrais nos Esta-
16. Mitchell, Black Drama: The Story of the American Negro ill the
15. Nivelle, "Para que sierve Ia literatura comparada", pp. 208-209. Theatre, p. 18 (fM).

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hrutal, Essas figuras habitam o imaginrio do discurso ra-
cista que as articula e movimenta, num trgico efeito de lin-
guagcm e de poder, que se reflete no apenas no plano sim-
blico do palco, mas, fundamentalmente, no cotidiano das
relaes raciais.
No incio do sculo XX, em 1906, uma pea de Tho-
mas Dixon, The Clansman, sumariza as atitudes correntes
com relao ao negro, tornando-se um smbolo legitimador
da violncia racial que se espalha por todo o Pas. A pea,
posteriormente celebrizada no filme The Birth of a Nation,
glorificava o grupo de extermnio Ku Klux Klan, caracteri-
zando os negros como brutos, cuja emancipao constitura
um grave erro. Q texto de Dixon e o filme a que deu origem
sublinham uma imagem de negro modelar, aglutinando-Ihe
uma srie de atributos negativos, tais como selvagem, bru-
to, ignorante, monstruoso, psicopata e estuprador nato.
Como acontecia tambm no Brasil, so raros os dramatur-
gos que procuravam deslocar os moldes de figurao da
personagem negra, desviando as bases de sua representao
cnica. Eugene O'Neill um dos poucos teatrlogos que, j
na dcada de vinte, buscam alternativas para a ficcionalizao
do negro, em peas como The Emperor Jones, Dreamy Kid
e All God's Chillum Got Wings.
Encenada inicialmente em 1920, The Emperor Jones
foi produzida inmeras vezes nas dcadas seguintes. A fi-
gura do negro Brutus Jones, protagonista da pea, criou
controvrsias quanto eficcia de O'Neill em moldar novos
traos de caracterizao para o negro. A mesma polmica
foi, na dcada de 60, provoeada, em Nova York, pela mon-
tagem de Les Ngres, de Jean Genet. Assim como este,
O'Neill procura situar, conceitualmente, o negro atravs de
um contraponto comum, o branco, como se ambos fizessem
parte de uma dualidade ontolgica, imagens duplas e inter-
cambiveis de um mesmo fenmeno universal. Muitos in-
telectuais e crticos viram, na pea, um esteretipo s aves-
sas, por meio do qual O'Neill deixava implcito que, na po-
sio de poder, o negro agiria como o branco, estabelecen-
tullosdo Nascimento e Cacilda Becker em Otelo, segundo aniversrio do TEN,
do um imprio e marginalizando o outro: "[ ...] O'Neill irn- I, 111 Regina, Rio de Janeiro, 1946 (Acervo Ruth de Souza - Coleo IBAC).

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plicitamente sugere que no h realmente necessidade de picamente afro-americana, , possivelmente, o eco mais vi-
buscar-se a libertao do povo negro, pois, uma vez livres, s vel dessa desterritorializao e desse descentramento,
eles faro o mesmo que os brancos"!'. Apesar de todas as operando um ostensivo rudo lingstico no macrocosmo da
objees, os crticos reconheciam o carter de excepciona- cultura americana. O Teatro Negro acompanha esse movi-
lida de da pea, que oferecia um dos mais ricos e desafiado- mento contnuo de eleio de expresses alternativas, que
res papis para o artista negro, atravs do qual atores como buscam romper e/ou desviar-se das formaes tradicionais
Charles Gilpin e Paul Robeson puderam exercer, com de discurso e de saber, reapropriando-se de uma voz pessoal
maestria, seu talento dramtico. que erige um sujeito falante e no apenas dito.
Nas dcadas posteriores, a presena da personagem ne- O processo de desterritorializao, conforme Deleuze e
gra segue a trilha dos esteretipos. Mesmo dramaturgos Guattari, implica sempre um descentramento que maximiza
mais crticos, entre eles Lilliam Helman, no fogem a essa o que seria ulterior, estranho e estrangeiro em uma determi-
caracterizao estereotpica, conforme atesta sua pea Ano- nada lngua ou cultura. A Literatura Menor, segundo esses
ther Part of the Forest, da dcada de 40. autores, no , portanto, "a de uma lngua menor, mas antes
No entanto, em uma cena paralela, muitas vezes mar- o que uma minoria faz em uma lngua maior", que "a
ginal e perifrica, o prprio negro - dramaturgo, ator, dire- modificada por um forte coeficiente de desterritorializa-
tor, produtor, crtico e espectador - desenvolvia sua expres- o"l8. O Teatro Negro, tanto nos Estados Unidos quanto
so teatral e dramtica, procurando abalar as estruturas dis- no Brasil, constitui um desses territrios culturais que des-
cursivas e cnicas tradicionais, num movimento de des- centram um modelo ficcional e, num percurso s vezes an-
construo, que culminaria na ruptura definitiva operada tropofgico, impe sua singularidade como um trao posi-
pelo Teatro Negro dos anos 60. tivo de reconhecimento. Nesse sentido, o Teatro Negro pro-
Em variados nveis de manifestao e insero contra- cura romper a cena especular do teatro convencional, no
ideolgica, os negros norte-americanos, apesar do apar- apenas dissolvendo os mitemas que moldam a imagem ne-
theid e do racismo institucional - e talvez por causa deles gativa do negro, mas, fundamentalmente, decompondo o
mesmos -, sempre fomentaram a edificao de instituies valor de significncia acoplado ao signo negro pelo imagi-
paralelas, criando verdadeiros bolses culturais de resistn- nrio ideolgico coletivo, erigindo, no seu anverso, um pu-
cia e estmulo a vrias atividades teatrais, artsticas, polti- jante efeito de diferena.
cas, educacionais e religiosas. A literatura, por exemplo,
testemunha o percurso singular do escritor negro, que se
utilizou dramaticamente da escrita como veculo de autono-
meao e de afirmao racial. No crivo da escritura, dese-
nhava-se o prprio crivo de uma humanidade que o sistema
de apartheid procurava negar e abafar. A inscrio e a es-
crita alternativas instauram, assim, uma literatura sui gene-
ris, que descentra os smbolos universais eleitos pela intel-
ligentsia nacional, recompondo-os por formas e mitemas de
origem africana. O black English, essa fala emblemtica, ti-

17. Mitchell,op. cit., p. 76. 18. Deleuze e Guattari, Kajka: Por uma Literatura Menor, p. 25.

48 49
2. NEGRO QUE TE QUERO NEGRO

We are unfair, and unfair.


We are black magicians, black art
s we make ill black /abs of the heart.

The fair are


Jair, and death
ly white.
The day willnot save them
andweown
the night.

AMIRl BARAKA [LeRoi JOlles]

A cultura negra desenha-se, no Brasil e nos Estados


Unidos, por meio de uma persistente teatralidade, dramati-
zando, em variadas formas e atividades, a experincia do
negro nas Amricas. Nesse universo pleno de fuses, super-
posies, ambigidades e desvios, falar de um Teatro Negro
demanda um duplo processo: 1. uma imerso crtica Il3S
formas de representao prprias da cultura negra, em que
se inscreve a expresso teatral em seu sentido mais amplo; o texto escrito e o texto teatral. Embora a dramaturgia
a incorporao dessa reflexo primeira na anlise da pro- ';:r.:sstIPOnhae vise a alcanar a representao e s tenha ra-
duo teatral stricto sensu, em que os elementos dessas for- ser em funo desta, o inverso no verdadeiro, na
mas de expresso ganham uma sistematizao cnica con- em que a representao teatral se realiza pela con-
"encional, sem, contudo, perder sua acepo original. Para - o de diversos outros signos que no se subordinam,
tanto, de fundamental importncia estabelecer-se uma di- .ermos de necessidade, ao signo lingstico enquanto es-
reo metodolgica que permita acoplar, na anlise do ob- . Ainda que, no palco ocidental, a ligao entre o tex-
jeto deste estudo, o Teatro Negro, todo o espectro da expe- tico e o texto teatral seja mais estreita, motivada
rincia teatral lato sensu, numa via que rompa no apenas prpria noo de paternidade do texto, pela marca au-
com os limites das paredes do palco convencional, mas, so- em outras culturas, como a africana, ou em outras ma-
bretudo, com os critrios de leitura, interpretao e volio estaes teatrais do Ocidente, essa ligao rompe-se
criticas desse teatro. vezes. A prpria narrativa oral, por exemplo, pode
Nesse percurso, parece-me adequado apropriar-me de formar-se em uma representao teatral, em um texto
uma importante distino terminolgica, operada por Marco tralizado que prescinde do texto escrito, substitudo por
de Marinis, entre os termos dramaturgia e texto teatral corpus verbal memorizado e retransmitido, atravs dos
(theatrical text). Segundo esse autor, a dramaturgia pode ser os, pela via oral. A partir dessa perspectiva, possvel
definida como "o conjunto de tcnicas e teorias que mol- , em um primeiro momento, de um Teatro Negro lato
dem o conjunto de signos expressivos e aes que so ur- _ '&I, que se traduz pela teatralidade da cultura negra, ma-

didos para criar a tessitura da performance" I, do texto a ser . esto em vrios modos expressivos que recuperam, em sua
representado ou em representao. O termo aponta, pois, o cepo, as noes primordiais do prprio termo teatro.
texto escrito, o texto literrio composto segundo normas,
tcnicas e concepes que regem o movimento cnico, ain-
da como um script, No verso dessa concepo, est o tex- - 1. O Anverso da Mscara
tolperfonnativo, o texto/tecido da performance teatral, que
Para falar da teatralidade da cultura negra preciso,
j no nos indica simplesmente o texto literrio, mas a re-
presentao em si, o texto por ela criado e dela abstrado, rtanto, abordar esse texto/tecido da perjormance que pre-
side as formas de expresso dessa cultura em sua variedade,
que , ento, concebido como' 'uma rede complexa de
diferentes tipos de signos, meios de expresso ou aes", o sublinhando os mitemas e significantes que a constituem e
que nos remete " etimologia da palavra 'texto' que impli- evocam, seu carter de representao e ritualizao, seus
ca a idia de tessitura, de algo que entranado"". signos e funes constitutivos, suas marcas de diferena,
sua tessitura, enfim. Essa teatralizao manifesta-se com
Entre o texto escrito e o texto em representao, h
uma diferena essencial que se deve considerar, pois o tea- uma funo marcadamente dialgica. Segundo Henry Louis
Gates Jr., "a tradio afro-americana double voiced"; ou
tro, em sua acepo mais rica, s se realiza neste segundo
momento, no presente mesmo da representao. No existe, seja, de dupla fala, de dupla voz3 Tal duplicidade refle-
na verdade, u~a ligao absolutamente necessria e estrita te-se no apenas na formulao de sentido, mas tambm na
elaborao de formaes discursivas e comportamentais de

l. De Marnis.v'Dramaturgy ofth~ Espectator", p. 100 (TM).


2. Idem, ibidem, .
3. Gales, TI/e Signifying Monkey, p. 23 (TM).

52 53
dupla referncia, que estabelecem, em diferentes nveis, um erra. Nos espaos permitidos pelos brancos, nos vazios
dilogo intertextual e intercultural entre formas de expres- iderados inofensivos pelo sistema escravocrata, "os ne-
so africanas e ocidentais. Esse artifcio dialgico, traduzi- reviviam clandestinamente os ritos, cultuavam deuses e
do na tcnica de dupla voz, inerente s mais diversas ma- ;;eromavam a linha do relacionamento comunitrio", numa es-
nifestaes do etlzos africano nos novos continentes. Sob tgia africana de "jogar com as ambigidades do sistema,
esse aspecto, observa Molette: agir nos interstcios da coerncia ideolgica'". Sodr ar-
pnnenta, ainda, que a reposio da cultura africana no Bra-
A experincia da escravido demandou a criao de uma tcnica de emerge de alteraes provenientes das relaes dialgi-
sobrevivncia que deve ser apreciada se se quer compreender o desenvol- que se estabelecem entre culturas negras distintas e en-
vimento do teatro afro-americano. Essa tcnica de sobrevivncia de du-
negros, brancos e mulatos. Nesse espao de reposio e
plo sentido. As coisas nunca eram o que pareciam ser, quando vistas e
ouvidas pelos brancos. O uso do duplo sentido era uma caracterstica co- 00, o autor assinala vrios traos significativos, entre eles:

mum, utilizada pelos praticantes das primeiras formas de comunicao


artstica, das quais se originaram o teatro afro-americano - os artistas de _A originalidade negra consiste em ter vivido uma estrutura dupla, em ter
menestris, os intrpretes de spirituals, os contadores de histrias e os jogado com as ambigidades do poder e, assim, podido implantar ins-
pregadores", timies paralelas.
. o interior da formao social brasileira, o continuum afrtcano gerou
uma descontinuidade cultural em face da ideologia do Ocidente, uma
Alia-se ao jogo da duplicidade um profundo sentimen- heterogeneidade atuante",
to de comicidade irnica, marca recorrente na mentalidade
afro-americana, que traduz um modo peculiar de ver e de Mantendo intactas "formas eSSenC1aIS de diferena
ser. Conjuga-se, ainda, a esses elementos uma caracterstica simblica", a cultura negra, segundo Sodr, " uma cultura
esttica marcante - a assimetria - metaforizada, visual e rit- aparncias", que se realiza em torno de duas dimenses
micamente, no prprio andar donegro, andar que a lngua fundamentais: segredo e a luta. A aparncia traduz, pois,
inglesa traduziu como pimping; a ginga portuguesa. Essa um modo de "relacionamento com
real", que difere da
ginga, no seu sentido literal e figurativo, expressa carter usca ocidental de uma verdade "universal e profunda":
repetitivo da teatralizao e da performance ostensiva, uma
marca de singularidade da cultura negra nas Amricas. Mo- Claro, as aparncias enganam, como atesta o provrbio. Mas s o
lette conclui: fazem porque tm o vigor de aparecer, a fora de dissimulao e de iluso,
que um dos muitos caminhos em que se desloca o ser humano. Aparncia
no implicar aqui, entretanto, em facilidade ou na simples aparncia que
A dana, a msica, o teatro afro-americano, seja ele secular ou re-
uma coisa d. O termo valer como indicao da possibilidade de uma
ligioso, e as artes visuais so todos, significativamente, influenciados pelos
ontra perspectiva de cultura, de uma recusa do valor universalista de ver-
mesmos fatores culturais que criaram o estilo de comportamento conhecido,
dade que o Ocidente atribui a seu modo de relacionamento com o real, a
como pimping".
seus regimes de veridico ... 8

Muniz Sodr recaptura muito bem esses traos, ao ana- o cdigo da duplicidade instaura o jogo da aparncia
lisar a cultura negra no Brasil, sublinhando a presena ima-
e da representao, que tambm o jogo do olhar, da iro-
nente de um jogo duplo significante na formao social bra-

6. Sodr,A Verdade Seduzida, p. 124.


4. Molette, Black Theatre: Premise and Presentation, p. 33 (TM). 7. Idem, p. 133.
5. Idem, pp. 46-47. 8. Idem, pp. 135-136.

54 55
. ~ seduo, o jogo do andar e dos sentidos na traduo interpretao". O autor associa-o, ento, ao signifying lIWIl-
da diferena, em que no se cristalizam verdades absolutas key das narrativas orais dos negros norte-americanos, que,
mas, sim, "prticas de fala, jogos discursivos, espaos ritna- como Exu, existe "no discurso da mitologia no apenas como
. icos de linguagem" 9. E nos interstcios desses lugares uma personagem em uma narrativa, mas principalmente
e na textura dessa linguagem que se inscrevem os efeitos de como um veculo da prpria narrativa" 11. Sendo veculo do
diferena da teatralidade negra, tecida por uma repre- processo de instaurao de sentido, Exu estrutura a enuncia-
senta~o e uma reapresentao coletivas, que repem, rea- o prpria do negro nas Amricas. Sua natureza histrinica
propnam e reatualizam o etlzos africano nos novos espaos. permite-lhe operar vrias metamorfoses, sem, contudo, dei-
. ~ processo de dupla fala encontra uma imagem que o xar de ser ele mesmo, sem perder sua originalidade. Essa ca-
smte~~, Exu, orix que preservou seu nome prprio, no racterstica metamrfica, essa ginga (o mancar de Exu), um
e~erclclO de renomeao dos deuses africanos efetuado pelo elemento essencial na arte de teatralizar do negro. Exu simbo-
SIStema poltico-religioso das Amricas. Exu simboliza um liza, assim, um mitema retrico, religioso e dramtico, no
princpio estrutural significante da cultura negra, um opera- qual se apiam algumas formas prprias da cultura negra, na
dor semntico da alteridade africana na sua interseo cul- encruzilhada mesma dos discursos que essa cultura opera.
~l nos Novos Mundos. Senhor das encruzilhadas e, prin-
Outros signos da teatralidade e da teatralizao cotidia-
cipalmente, da encruzilhada dos sentidos e dos discursos
na do negro brasileiro estampam-se em todos os rituais re-
ele ~ trickster, uma instncia de mediao e significao
ligiosos de origem africana, nos congados e reinados, nos
atravs da qual a mitologia iorub desliza pela religio cris-
desfiles e organizaes tradicionais do carnaval negro, nas
t, mantendo uma enunciao diferenciada e descentraliza-
dora. danas, nos jogos verbais e corporais e em variadas outras
formas de expresso eminentemente orais, em que se aglu-
Exu um princpio dinmico de individualizao e, si- tinam os elementos basilares de um Teatro Negro popular
multaneamente, de comunicao e interpretao. Seu cara- de ascendncia africana.
te: de ambi.v~lncia, multiplicidade, e sua funo, no pan- Roger Bastide apontou como "teatro em potencial" algu-
teao dos onxas, como elemento de mediao entre os uni- mas dessas formas de expresso, entre elas o samba ru ral e o
'ersos humano e divino e como instncia propulsora e pro- candomde. No primeiro, destacou a criao de um "cdigo da
mulgadora de interpretao fazem dele um topos discursivo ambigidade", que o torna um "teatro do segredo":
e figurativo que intervm na fonnulao de sentido da cul-
tura negra. Ele detm o saber que permite decifrar as tbuas o samba rural [...] apresenta-se como um enigma proposto ao coro
de adivinhao de If, Exu jogo, signo, estrutura. Esse e que o corifeu deve resolver. O branco assiste a esse jogo, mas aqui
mero espectador, sem compreender o sentido do enigma, sentido que
orix metaforiza a prpria encruzilhada semitica das cultu-
dirigido contra ele. O que faz a beleza desse espetculo o gnio inven-
~egras nas Amricas, sendo um princpio dialgico e tivo do africano, sua capacidade de criar um cdigo que chamarei de
m~dor entre os rnitemas do Ocidente e da frica. Hemy cdigo da ambigidade, j que o branco no chega a descobrir o verdadeiro
Louis Gates Jr. assinala que a imagem de Exu pode ser usada significado dos smbolos apresentados, e sua inteligncia sempre levada
~ metfora para a atividade crtica da interpretao, na a seguir uma pista falsa 12.

medida em que, em si mesma, sua figura, no panteo iorub


e afro-americano, representa um eixo de indetenninao e
10. Gates, Figures in Black, p. 49 (fM).
11. Idem, p. 238.
9. Sodr,op. clt., p. 179. 12. Bastide, "Sociologia do Teatro Brasileiro", p. 178.

57
Assim concebido, o samba rural nos apresenta um exem- espao de cruzamento dialgico no-linear, o entre/ligar da
marcante dessa dupla fala, desse jogo de aparncias que iluso semitica.
e no exerccio ldico do despiste e do engano. Como Os congados ou reinados representam uma outra forma
ele remete estratgia de double-meaning dos spirituals de expresso cultural assentada na teatralizao. Tambm
tados pelos escravos norte-americanos, estratgia que se eles se fundam em uma estrutura de dupla fala e de signi-
reencontra em inmeros outros momentos. ficado mascarado, como uma encruzilhada de significantes
o candombl, Bastide aponta a catarse como um ele- que manifesta, dramaticamente, o mesmo processo de jogo
mento resultante da dramatizao coletiva, que reatualiza a e aparncia que j assinalei. Os congados so festivais con-
experincia racial, passvel dc recuperao atravs do ritual sagrados a Nossa Senhora do Rosrio, a Santa Efignia e a
religioso. Pode-se ver no candombl , entretanto. , muito mais So Benedito. Os santos celebrados so catlicos. Assim,
que um efeito catrtico, na medida em que os ritos religio- na superfcie, a celebrao crist; entretanto, na estrutura
sos afros constituem um dos melhores modelos dessa tcni- latente das cerimnias e da organizao ritual, predominam
ca e/ou estratgia simblica de ambigidade e dupla fala, padres de expresso africanos ou afro-brasileiros. O ritmo
atravs da qual o negro funda os bolses culturais de sua di- da percusso, a coreografia das danas, as vestimentas c
ferena.
adereos dos grupos, a tcnica coral e, mesmo, assletras das
Todos os rituais religiosos afro-brasilciros operam um msicas e cantos, que, em alguns casos, so uma mistura de
elenco de signos cnicos - plsticos, rtmicos, de movimen- antigas lnguas africanas e do portugus, criam um evento
to, gestos e cor - que, aliados ao carter mctamrfico e in- dramtico que reatualiza formas tradicionais de reunies e
vocativo das funes rituais, lhes empresta uma tcssitura celebraes, revivendo modelos de teatralizao de rituais
dramtica de profundo apelo comunitrio, em muito similar africanos.
aos dramas-rituais africanos, sua origem mais remota. Na Durante as celebraes, reis e rainhas negros so co-
perfonnance dos ritos, impera o mesmo cdigo de ambigi- roados num cenrio de desterritorializao social e poltica.
dade, o mesmo padro duplo de significncia que deriva So eles os lderes simblicos dos festivais, numa estrutura
no apenas de um jogo de significados, mas, fundamental- de poder embasada em funes hierrquicas. Como uma
mente, do jogo deslizante dos significantcs. Como expres- forma de organizao social distintiva, os congados podem
so do sincretismo religioso, ou como justaposio de dois ser vistos como um microssistema que opera nos interst-
mitos religiosos distintos, o cristo e o iorub, nos rituais cios do macrossistema, dramatizando uma forma de organi-
afro-brasileiros, processa-se o fenmeno de um cdigo his- zao coletiva diversa. No discurso teatralizado dos conga-
trinico, de uma dupla fala sintagmtica: por trs do apelido deiros, a palavra expressa tem o mesmo valor de magia e
. to e da mscara catlica, os signos africanos preservam metfora que se encontra no candombl, e todos os seus
seu valor conceitual primitivo e os orixs exibem, teatral- signos constitutivos representam uma verdadeira manifesta-
mente, seus nomes c funes originais, presidindo os cultos o de resistncia cultural e alteridade teatral. Em cada en-
a eles consagrados. Essa estratgia de duplicidade cnica e cruzilhada que encontram, os congadeiros viram-se de cos-
sem~~ca movimenta o jogo ritualstico das aparncias, tas e assim caminham at atravess-Ia. A encruzilhada, lu-
permtndo cultura religiosa africana resistir violncia da gar de intersees, tem um senhor, e esse sinal dos conga-
assimilao compulsria dos mitemas religiosos ocidentais deiros convida a refocalizar nosso olhar ao interpretar a ce-
tituindo um entre lugar que marca a diferena negra ~ rimnia do congado, pois, no anverso da mscara, em suas
rva sua alteridade. Os terreiros demarcam, assim, um costas, que o signo significa e celebra.

59
Fora do universo mtico-religioso, destacam-se outras Nos Estados Unidos, essa tradio faz-se presente, por
de teatralizao, entre as quais o carnaval negro, em exemplo, nos spirituals, na performance dos contadores de
realizao mais tradicional. A, o transvestimento ritual histrias, nas narrativas orais, como as do signifying mon-
nde a um imaginrio predominantemente ldico, que key, no jogo dos dozens, nos menestris e nos servios re-
ta a pujana do corpo no ritmo da desrealizao carna- ligiosos das igrejas negras.
esca. No carnaval negro, conforme Sodr, o jbilo e o Os spirituals so modelos de uma expresso musical
er prescindem da "hiptese da liberao, porque ad- teatralizada, na qual sobrevivem padres sonoros e imags-
-em da experincia instantnea, singular, de se extermi- ticos africanos, reatualizados numa inovadora linguagem
, no jogo, a verdade que se quer absoluta, advm da rtmica. Mais que hinos religiosos, eles constituam canes
lio de sentdov'>, de protesto e cdigo secreto, verdadeiros sinais para os es-
essas e em outras manifestaes culturais negras, pre- cravos que fugiam das plantaes, anunciando, em sua
zalecem alguns substratos das culturas africanas transplan- composio discursiva, o dia propcio para o escape. A po-
para o Brasil, reproduzindo-se um modo de apreenso lissemia desses cnticos traduz-se no que alguns crticos de-
e domnio da realidade em que o evento social e a prtica nominam de signifying pattern ou double meaning - modos
imalstica adquirem a forma de uma teatralizao espont- de expresso de dupla significncia, atravs dos qaais os es-
de largo apelo comunitrio. Marie-Jos Hourantier afir- cravos conseguiam, teatralmente, iludir o branco. Sua estru-
ma que, nas atividades e comportamentos coletivos africa- tura organizava-se em torno de uma representao engen-
, sempre predominaram elementos da teatralidade que drada pelo estratagema domascaramento, que envolvia e
gerem uma continuidade entre as cerimnias social e dra- iludia o espectador branco, ludibriado por um cdigo secre-
tica, ambas evocadase cumprida~ sob o signo do ritual: to. Da varanda da casa grande, o fazendeiro ouvia o canto
dos escravos que trabalhavam nos campos. Um grupo en-
Todas as grandes etapas ou grandes acidentes da existncia assumem toava:
frica, uma forma expressiva, mimtica e ldica; essas cerimnias ca-
. e teraputicas, que se esforam por conferir um sentido desordem
Steal, away, steal away, steal away to Jesus,
s:ri2lizando-a, so, em princpio, a celebrao de um ritual dramatizado e
Steal away, steal away, steal away 1I0me,
- . do, que se desenvolve nos limites do teatro!".
I ain 't got long to stay here!

Esse sentido mimtico e ldico, ancorado em variados Um outro grupo respondia:


os teatrais e na estratgia da duplicidade da derivada,
basa a estrutura cnico-dramtica de muitas formas de Swing 1011', sweet chariot,
ro da cultura negra. Em suas expresses, fundem-se Coming for to carry me home.
limites da representao e da dramaticidade de um tea- I 100kfJd over Jordan and what did I see,
Coming for to carry me 1I0me,
popular, urdido pela via da sirnbolizao coletiva, que
A band of angels comillg after me,
:e!JuaIi7}\ a herana africana em seu dilogo com o univer- Coming for to carry me homei'>
ocidental, cruzados ambos sob os signos do ritual e do
O branco no decodificava, no dilogo dos, escravos, o
substrato mascarado pela referncia bblica,atravs do qual
'3. Sodr,op. cit., pp. 174-175 .
.;. Hourantier, Du rituel au theatre-rituel, p. 23 erM). 15. Apud Mitchell, Black Drama, p. 28.

61
'elava que, naquela noite, havia condies propcias para mento formal significante, em um processo de transvesti-
metaforizada em expresses como steal away (esca- mento que virava pelo avesso as noes preconcebidas so-
> sweet chariot, aluso a um possvel meio de fuga, Jesus bre o negro e sua capacidade de simbolizao do real. A
e Jordan, referncias liberdade desejada. Nos spirituals mscara funcionava como um signo eficaz de desvestimcn-
tados pelos escravos havia, portanto, o acoplamento de to e revestimento simultneos, que abria um espao-limite,
referncia concreta (por exemplo, noite de fuga), so- um lugar permissvel para a articulao de um cdigo dcs-
ndo-se a uma mensagem supostamente religiosa, uti- construtor, que reorganizava, pela via irnica e cmica, as
lizada como uma alegoria que camuflava a funo prtica posies de domnio do sistema escravista. A mscara, em
execuo musical. sntese, propiciava a liberdade de expresso e a enunciao
Esse recurso de representao toma-se mais evidente de um discurso auto-reflexivo. Essa estratgia primava pela
shows de menestris, surgidos, possivelmente, nas gran- desrealizao do sentido e pela inverso dos paradigmas, na
plantaes do Sul. Segundo Mitchelll6, esses shows medida em que encobria o escravo e liberava o negro. No
presentavam uma forma estrutural definida, caracterizan- avesso da mscara, o negro assumia uma face prpria. A
do-se como um espetculo cmico, no qual se destacavam mscara, portanto, encobria e revelava, como um artifcio
figuras mestras: Mr. Bones e Mr. Tambo. O primeiro de duplicidade que tomava possvel a sobrevivncla do su-
utilizava-se de um instrumento feito de ossos, uma espcie jeito e a exploso de sua fala. O negro pintado de negro ex-
castanholas, enquanto o segundo tocava tamborim. Na punha, assim, no anverso da identidade forjada pela escra-
estrutura circular da cenografia dos espetculos, lUU grupo vido, virando pelo avesso, no intervalo do riso, o sistema
de homens, todos bem caracterizados por uma indumentria no qual se cruzavam brancos e negros e a prpria relao
'pria, apresentava-se com suas faces negras ainda mais dominadorJdominado que o sustentava.
empretecidas por uma tintura especial. Eles se sentavam em Em fins do sculo XVIII, em um movimento de apro-
um semicrculo, no centro do qual se postava o mestre-de- priao formal e investimento ideolgico, atores brancos
cerimnias, encarregado de introduzir os motes e as piadas passaram a representar, comercialmente, os espetculos de
que os comediantes replicavam. Do outro lado, alinhavam-se, menestris, pintando-se de preto e imitando o que j era em
mesma disposio, os cantores, danarinos e outros in- si uma imitao. O show dos brancos encontrou uma grande
tegrantes do show. Na extremidade de cada semicrculo, si- receptividade entre as platias, tambm brancas, transfor-
mavam-se Mr. Bones e Mr. Tambo, os cmicos lderes. Ha- mando uma forma originariamente ldica e catrtica em um
via sempre uma banda musical que integrava o espetculo. veculo de fixao e disseminao de alguns esteretipos
do negro. Entre estes, destaca-se o Jimcrow, um tipo de ne-
os shows de menestris, ressaltavam-se sua natureza
gro "preguioso, imprevidente, que falava alto, mal vesti-
arsesca e seu sentido cmico. Atravs deles, os negros car-
valizavam o sistema escravista e as relaes sociais, pa- do, de cabelos muito crespos e lbios grossos, viciado em
rodiando a sociedade branca, expondo suas mazelas, estig- comer melancias, galinhas" e um inveterado bebedor de
mas e limitaes. Ironizavam o modus vivendi e a ignorn- gim'".
cia dos senhores e riam, burlescamente, do prprio negro, Nesses shows, a forma burlesca cede lugar fantasia
seus trejeitos e maneirismos, de forma ldica e catrtica .. grotesca e a mscara negra cumpre a funo simblica de
O o da tintura, como uma mscara, introduzia um ele- uma hiprbole caricatural. Excludo, enquanto partcipe ati-

16. 1v1itchell,op. cit., p. 30. 17. Mitchell,op. cit., pp. 3 \-32.

62 63
da forma artstica que engendrara, o negro s reaparece msica e do movimento do pastor e dos fiis". O mais im-
espetculos comerciais de menestris aps a Guerra Ci- rtante a maneira pela qual a apresentao do sermo se
em um remascaramento que obliqua a concepo origi- realiza e a capacidade do pastor em conjugar todos os ele-
nal, j que, agora, perdido o sentido burlesco dos espetcu- mentos na criao de uma atmosfera que propicia a efuso
traclicionais, o prprio negro passa a reproduzir a cari- do apelo e da mensagem.
tnra de negro veiculada pelo branco: Em todas essas expresses teatralizadas da cultura ne-
gra - no Brasil e nos Estados Unidos -, podem ser sublinha-
Teatralmente, o mais significativo desenvolvimento que se segue dos alguns elementos sinalizadores da singularidade afro-
Guerra Civil a apario do negro como entertainer. Ele se reintegrou
americana, que se harmonizam numa sintaxe diferenciado-
na tradio do menestrel: e, nas palavras de James Weldoo Johnson, ele
se tornou a caricatura de uma caricatura", pois, tambm, pintava sua
ra. Destacam-se: a duplicidade cnico-semntica gerada por
ce e imitava os brancos que imitavam os negros'", uma rede de significantes que articula a iluso do jogo e da
aparncia; a concepo metafrica e mgica da linguagem,
IPode-se assinalar, no Brasil, um movimento similar de por meio da qual a palavra desliza por variados significa-
apropriao formal no que ocorre nos desfiles atuais das es- dos, recusando ancorar-se em qualquer valor absoluto e em-
colas de samba. Nestes, o negro, gradativamente, vem sen- blemtico; o carter de motivao coletiva, que se-prope
do ofuscado, na medida em que os desfiles se descaracte- celebrar o sentido de uma complementaridade comunitria;
rizam como uma forma ldica despojada de sentido e se a funo burlesca da ironia, que, no jogo das mscaras,
transformam em um tipo de diverso e transao promocio- carnavaliza o valor universal das noes raciais tipolgi-
nais, no qual a coreografia do ritual, aos poucos, se torna cas; a harmonizao dos signos cnicos num cenrio es-
uma coreografia comercial.~\ pontneo e dialgico, que prima pela desrealizao do
Entre tantas outras formas de.expresso teatral do ne- sentido; a funo ritualstica dos eventos ou celebraes,
gro norte-americano, destacam-se, tambm, o servio reli- em que se estreitam os limites das cerimnias social e dra-
gioso das igrejas negras e a performance de seus pregado- mtica.
res. A estrutura da cerimnia religiosa dessas igrejas assen- A, nesses lugares de cruzamentos, desvios e fuses, o
ta-se numa premissa fundamentalmente cnico-dramtica, Teatro Negro tece-se em uma performance que no se se-
que une a comunidade em um evento de extraordinrio efei- para do cotidiano, mas que a ele se alia na apreenso mes-
to socializador e catrtico. Nas cerimnias, o ritmo da fala ma da realidade. A partir dessa teatralidade, dos seus signos
do sacerdote ou pastor, o canto invocativo e apelativo dos constitutivos e de reconhecimento, pode-se repensar o sen-
corais, a resposta gestual e vocativa dos fiis criam uma at- tido de um teatro que no se subordina ao texto dramtico
mosfera de comunho ritual e de participao ativa. Esta convencional e, acima de tudo, pode-se rever a percepo
evocada, principalmente, pela fala teatralizada do pastor, do prprio texto dramtico, que se destina representao
cuja funo se assemelha de um corifeu, que celebra e em um palco convencional. Pensar um Teatro Negro, em
reafirma um sentimento coletivo de complementaridade. uma acepo estrita, demanda, portanto, a compreenso e o
Segundo Molette,o tema e o enredo tratados pelo pregador reconhecimento desse arcabouo teatral que funda a prpria
tomam-se secundrios para o valor do sermo, eclipsados experincia expressiva do negro, sem reduzi-lo a um agru-
pelo ritmo que domina os modos de execuo da fala, da pamento de textos elaborados por escritores negros ou reu-

18. Mitchell,op. cit., p. 40. 19. Molette, op. cit., pp. 81-82.

64 65
idos por uma temtica racial. O que seduz minha ateno
est inscrito, fundamentalmente, na rede de relaes semi-
ieas que se pode abstrair desses textos, na medida em que
instituem urna diferena urdida pela sua formao e formu-
lao discursivas.

_2. As Bordas do Palco

O termo Teatro Negro, agora evocado stricto sensu,


no define, pois, uma cor, uma substncia, mas uma teia de
relaes. Nessa expresso, o negro - a negmra - no pen-
sado como um topos detentor de um sentido meta fsico ou
ontolgico, no uma fronteira, mas uma noo figurativa.
Afinal, como alerta Gales, a negrura (blackness) "no um
objeto material, um absoluto, ou um evento, mas um tropa;
ela no tem uma 'essncia' como tal, mas antes definida
pela rede de relaes" que a instauram esteticamente'", Ela
toma-se, ento, um conceito semitico. O estudo do Teatro
Negro impe, assim, a familiarizao da crtica com a na-
tureza das formas de expresso e com o feixe de relaes
semiticas e, portanto, discursivasda cultura negra, fomen-
tadoras que so da particularidade esttica e expressiva des-
se teatro. Na articulao das metforas c estratgias figura-
tivas da tradio teatral negra com o universo terico com
o qual j estamos familiarizados, podemos prolongar o dia-
logismo que essa cultura intrinsecamente opera, sem nos
deixar capturar pelas noes etnocntricas de uma univer-
salidade que, muitas vezes, discrimina, sem conseguir dis-
cernir, Afinal, como ainda adverte Gates, " noite todos os
gatos so pardos, mas no para os outros gatos"?',
Assim pensando, com o olhar do gato que no confun-
de a noite com sua escurido, pretendo me deter nos efeitos
de diferena de uma dramaturgia que, tanto no Brasil quan-
to nos Estados Unidos, procura erigir-se como trao de uma
fala distintiva, assinalando, nos seus signos constitutivos, os

_ h de Souza em O Moleque Sonhador. segundo aniversrio do TEN. Rio de Ja-


20. Gales, Figures ill Black, p. 40.
. 1946 (Acervo Ruth de Souza - Coleo IBAC).
21. Idem, p. 41.

66
entos cnico-dramticos que os aproximam e/ou dis- tizar-se nas dcadas seguintes. O surgimento de casas de
teatro, no Harlem, bairro negro de Nova York - The Cres-
Uma primeira possibilidade de caracterizao do Tea- cent, em 1909, The Lafayette Theatre, em 1912, e The La-
_-egro stricto sensu pode ser abstrada da prpria hist- fayette Players,em 1919 - ser decisivo para fomentar o in-
~ desse teatro, nas vozes que o tm presentificado, nos es- cipiente Teatro Negro dessa cidade, estimulando uma dra-
em que ele procura se definir. Essa tentativa de au- maturgia tambm emergente. Vrias peas so escritas e en-
finio s vezes antecede a elaborao de uma drama- cenadas, ento, reelaborando-se no palco a experincia do
. especfica e traduz-se na atitude de apropriao e rce- negro norte-americano. Destacam-se, entre elas, Caleb, the
rao de peas j consagradas pela tradio europia. Degenerate, de Josep Cotler, Rachei, de Angeline Grinke,
cenados em casas teatrais margem dos circuitos co- Mine Eyes Have Seen, de Alice Dunbar Nelson e They that
erciais, muitos textos eram recriados em montagens que Sit in Darkness, de Mary Burril.
. vam por uma traduo que os inseria na linguagem Nesse percurso, os anos 20 marcam uma era sem pre-
- ica da tradio teatral negra. cedentes nas atividades artsticas e intelectuais da comuni-
Essa transcriao era marca, por exemplo, do African dade negra de Nova York, No perodo denominado de Har-
G 'e Theatre, primeira companhia de Teatro Negro dos lem Renaissance, a voz do negro far-se- ouvir em vrias
if.s dos Unidos, fundada em Nova York, em 1821, por Mr. direes, com Langston Hughes, na poesia, Zora Neal
wn, cujo prenome at hoje se ignora. Ali, as adaptaes Houston, na fico, folclore e antropologia, W. E. B. Du-
Shakespeare levavam o pblico negro ao delrio, provo- bois, na Sociologia e Marcus Garvey, no pensamento nacio-
o o desconforto da crtica especializada, incomodada nalista. Na atividade teatral, ressalta-se a preocupao dos au-
Ia liberdade formal com que Mr. Brown se apropriava tores em desmitificar as imagens negativas do negro, subli-
textos cannicos e os fazia representar por atores ne- nhando, em seus textos, motivos de protesto contra a situa-
, entre os quais destacavam-se James Hawlet e Ira AI- o marginal dessa minoria na sociedade americana. Alm
idge, Este ltimo imigrou para a Inglaterra, em 1824, do sucesso das revistas musicais, como Shu.ffle Along,
se tomou um dos mais consagrados intrpretes de aplaudida pelo pblico e pela crtica em 1921, destacam-se
espeare. os dramas convencionais, entre eles Appearances, de Gar-
Em 1823, Mr. Brown escreveu e montou a pea The land Anderson, For Unborn Children, de Myrtle Smith Li-
'(11TZ(1 of King Shotoway; inspirada em um heri da revo- vingston, Balo, de Jean Toomer, Flight of the Natives, de
o haitiana, inaugurando a dramaturgia escrita por nc- Willis Richardson, Graven Images, de May Miller e In
nos Estados Unidos. O sucesso da montagem e a men- Abraham 's Bosom, de Paul Green, vencedor do Puluzer
~ m pr-insurreio do drama, possivelmente, determina- Prize de 1925.
o acirramento das hostilidades contra a companhia de significativa, na poca, a ao das organizaes de
. O teatro, que j fora incendiado vrias vezes, com direitos civis, como The National Association for the Ad-
subseqente priso imotivada dos atores, foi destrudo na- vancement of Colored People (NAACP), que vo definir o
e mesmo ano. dramaturgo negro como "um destruidor das imagens nega-
tivas de negros, propagadas pelos veculos de entretenimen-
Em 1858, William Wells Brown, um ex-escravo, escre-
to e pela mdia"?", Muitas peas iro fixar-se em persona-
e pea Escape or a Lead for Freedom, que, apesar de
- ler ido encenada, assinala uma segunda tentativa de
- o de uma dramaturgia do negro, o que s ir concre- 22. Williams, Black Theatre in the 1960's and 1970's, p. 110 (IM).

69
mento atividade teatral continuam desempenhando um pa-
;:; negras cultas e bem-sucedidas, para eclipsar os este-
. . explorados comercialmente. O desejo de desfigurar pel propulsor nesse percurso de contnua construo e re-
conceitos de negro veiculados pela tradio teatral nor- construo artsticas. Salientam-se, entre eles, 111e Federal
-americana e o apelo do sucesso comercial, subordinado, Theatre Project, 111e HarIem Suitcase, The Negro Peoplc's
muito, a esses conceitos, constituem alguns dos confli- Theatre e The Rose McClendon Players, todas nos anos 30.
- enfrentados pelos dramaturgos negros da poca. Escritores como Hall Johnson, Langston Hughes, Theodore
Em um texto seminal, publicado pela revista Crisis, em Ward, Owen Dodson, Theodore Browne, Richard Wright,
6, W. E. B. Dubois, consciente desses e de outros pro- Abram HiU mantm o flego da atividade teatral. Esta, pela
emas, elabora as bases tericas segundo as quais acredi- via realista, alegrica ou musical, constri formas de dester-
y~ ser possvel a sobrevivncia de um Teatro Negro. O ritorializao e descentramento no universo teatral norte-
or firma suas asseres em quatro princpios bsicos: a americano, ora focalizando a tradio cultural dos negros,
. tura do texto dramtico, sua finalidade, seu pblico ora expondo as seqelas do regime de apartheid. Todas
'o e a demarcao de um territrio preferencial: procuram articular a experincia esttica e existencial do
negro na construo de uma fala alternativa.
As peas de um teatro realmente negro devem ser: I. Sobre ns. Essa dramaturgia ir representar, a partir dos ~nos 50,
e. elas devem ter enredos que revelem a vida dos negros como real-
uma das estratgias polticas mais eficazes no movimento
. 2. Por ns. Isto , elas devem ser escritas por autores negros
entendam, de nascimento e contnua associao, o que significa ser
contra-ideolgico de conscientizao e mobilizao efetiva
negro hoje. 3. Para ns. O teatro deve dirigir-se primordialmente s do negro, em sua luta pelos direitos humanos e civis, que,
_.. negras, sendo apoiado e mantido para seu entretenimento e apro- at ento, lhes eram restringidos. Intolerncia explcita,
4. Perto de ns. O teatro deve localizar-se num subrbio negro, desobedincia civil, provocao, protesto e denncia se-
o massa de pessoas comuns+', .'
ro alguns dos motivos explorados pelo Teatro Negro da
poca:
Apesar de moldar seu pensamento numa concepo et-
ntrica, que no prioriza, de imediato, os elementos for- Os anos 50 foram uma era sem precedentes na unidade e no-tolerncia
que geram a peculiaridade desse teatro, Dubois deixa dos negros. Enquanto a desobedincia civil era a ttica aceita pela maioria
- erir essa singularidade. Ele aponta o elemento negro e dos ativistas, estratgias mais agressivas e violentas eram advocadas por
dissidentes menos moderados, assim como debatidas com vigor na litera-
comunidade como os signos privilegiados que interna-
rum e no drama. De um lado, estavam dramaturgos como Hansberry, re-
te, no corpo do texto, e externamente, em sua insero clamando que o sonho americano j h muito tempo era negado aos ne-
etiva, deviam moldar e erigir a elaborao cnico-dra- gros; outros argam que talvez este sonho no valesse o sacrifcio feito
. ica de uma atividade ainda emergente. pelos negros em duas guerras mundiais24.

- -as dcadas seguintes, apesar das dificuldades finan-


e comerciais, as noes de Dubois e de outros ide- A dcada que viu surgir lderes, cujas estratgias se
=: sero recriadas e/ou reelaboradas na estrutura dos tex- opunham na busca de um ideal similar - como Malcom X
produzidos pelos negros. Neles, procura-se reeditar a e Martin Luther King, por exemplo -, viu crescer, simulta-
rincia negra como um signo dramtico motivador de neamente, o acirramento do debate poltico e ideolgico, do
~..,.:";:r~ significados. As companhias e organizaes de fo- protesto e da demincia, Esses eram articulados, figurativa-

23_ Dubois, "Krigwa Players Little Negro Theatre ", p. 134 (TM). 24. Williams.zi, cit., pp. 112-113.

71
te, na representao de determinados textos - A Medal tes em geral, vincula-se, ostensivamente, ao movimento na-
Willie, de William Branch, Trouble in Mind, de Alice cional pelos direitos civis, com um carter de contestao e
Childress, A Land Beyond the River, de Loften Mitchell, demanda, cujos limites transcendem o que, at ento, havia
a Giant Step, de Louis Peterson, 111 Splendid Error, de sido realizado pelo teatro mais tradicional.
'illiam Branch, 17/eAmen Corner, de James Baldwin e a se- Segundo Mance Williams, o desenvolvimento da cons-
A Raisin in the Sun, ele Lorraine Hansbeny, primeira cincia do negro nos Estados Unidos passa por quatro es-
turga negra e a mais jovem escritora a receber o prmio tgios, que no esto, necessariamente, separados: acusao
_- w York Drama Critics Circle Award, pela melhor pea e condenao; conscientizao e aceitao; comprometi-
do ano. mento; ao. No teatro dos anos 60 e em parte dos anos 70,
Os conflitos de uma famlia negra pobre, entre o ideal de predominam o comprometimento e a ao engajada, subli-
perseguir o sonho americano de sucesso e os valores da tradi- mando-se, na atividade teatral, um apelo simblico que visa
o afro-amercana, bem como o confronto dialtico entre a uma reao popular de fato", Esse teatro no busca atin-
is modos distintos de domnio e apreenso da realidade, gir a conscincia do negro; em muitos casos, almeja ser
.culados por Hansberry em A Raisin in the Sun, cativa- essa prpria conscincia. Seus objetivos, mapeados em ma-
ram o pblico e a crtica de modo sem precedentes, em 1959. nifestos, artigos e nas prprias peas, apontam par, pelo
Considerada por muitos como o turning point na dramatur- menos, duas direes: o fomento da insurreio - principal-
. e teatro negros norte-americanos, essa pea fixa defini- mente no chamado Revolutionary Theatre - e a tentativa de
" amente um territrio expressivo e dramtico, exercendo erradicao das imagens totmicas veiculadas pelo aparato
uma influncia relevante no Teatro Negro dos anos poste- literrio e propagandstico racista, com sua substituio por
ores. uma imago mais positiva e nova";
A luta pelos direitos civis, j antecipada por Hansbeny, Nesse teatro, ressalta-se a constatao de que a imagem
e a ascenso do Black Power Moviment delineiam, de fato, um signo que, por sua natureza simblica, delimita e faz
insurreio dos anos 60. Rebelio nos glzettos, revoltas, circular um discurso de saber e de poder, portador de certas
icotes, marchas de protesto, aes nos tribunais, apelos verdades que sustentam a existncia do gmpo dominante. O
Congresso so algumas das estratgias utilizadas pelo Teatro Negro dos anos 60 vai impor-se como uma prtica
amplo movimento de contestao e demanda dos negros, de engendramento de falas, um lugar de usurpao e reela-
iadas a um profundo sentimento nacional de insatisfao borao de saberes, que pretende substituir, desconstruir e
Ia Guerra do Vietn. Muitas das aes empreendidas pe- desmitificar a rede semitica de gerao e circulao do
negros sero violentamente reprimidas pelo aparato po- signo, do status quo, erigindo, no universo de representao,
co e policial do sistema e por grupos reacionrios, como novas possibilidades de tabulao e construo cnica. As
o Ku Klux Klan, acarretando a priso indiscriminada, o as- noes mais usuais de verdade sobre os negros sero con-
. ato de lderes ativistas e de jovens e crianas, o bom- frontadas, por oposio, justaposio ou contra ponto, com
cio de igrejas e escolas. Aos ideais pacifistas de Luther outros saberes, com outras prticas de dramatizao do real,
g, justape-se, ento, a ao militante de Ma1com X e com outros jogos de linguagem.
grupos mais radicais, como os Panteras Negras. No cir-
"to artstico, o tom engajado vem do racionalismo ideo-
'~"co de Ron Karenga e das concepes do Black Arts 25. Williams, op. cit., p. 6.
riment. O Teatro Negro, assim como a literatura e as ar- 26. Idem, pp. 16-17.

72 73
o comprometimento dos artistas com as aspiraes da dialeticamente, prolongando uma discusso que no se es-
pulao negra ser articulado na elaborao de uma es- gota no perodo evocado e que dramatiza a questo racial
ttiea que privilegia, naquele momento, uma funo polti- numa relao e num projeto mais amplos, como em Dutch-
ca. Segundo Ron Karenga, a arte negra, em todas as suas man, do prprio Baraka.
manifestaes, devia promover a liberao do povo, sendo A variedade da produo dramtica da poca espalha-
suas metas principais "expor o inimigo, celebrar o povo e se pela obra de Amiri Baraka, Ed Bullins, Adrienne Kcnne-
dar suporte revoluo"?", Acorde com os ideais revolu- dy, James Baldwin, Lorraine Hansberry, Alice Childress,
ionrio-populistas de ento, Larry Neal postulava os traos Sonia Sanches, Ronald Miller, Douglas Turner Ward e de
de uma esttica negra, entendida como ruptura de padres muitos outros escritores. Esses arquitetam, em seus textos e
ocidentais e como formulao de motivos e linhas de orien- produes, os perfis de um teatro que se apresenta como
tao, que as traduziam, s vezes, nonnativamente: construo e percurso, rompendo, em sua composio c na
dinmica com o espectador, muitas das relaes especulares
o maior princpio do poder negro a necessidade de o povo negro com o teatro ocidental mais tradicional. As companhias e
definir o mundo com seus prprios termos. O artista negro visa ao mesmo
organizaes teatrais - The Black Theatre Alliance, 111e
objetivo no contexto esttico. Os dois movimentos postulam que h, de
, e em esprito, duas Amricas - uma negra e uma branca. Para o artista National Black Theatre, The Negro Ensemble 111eatre, 111e
egro, seu primeiro dever falar para as necessidades espirituais e cul- New Federal Theatre, The New Lafayette Theatre, BART,
. do povo negro28. 111e Concept East, 111e Kuumba Workshop, entre outros -
fomentam e impulsionam a atividade teatral pelo Pas. Nes-
Uma das tendncias mais radicais do movimento tea- se cenrio, rico em movimentos de contestao e ruptura, o
tral da poca articulada por LeRoi Jones (Amiri Baraka) Teatro Negro exibe-se na sua condio de um outro, articu-
a
que, em suas peas e ensaios, define atividade teatral como lando, nas marcas de sua alteridade, o sintagma de sua di-
mn eixo propulsor de mudanas e uma estratgia, em si mes- ferena. Figurativamente, esse teatro, em si mesmo, prota-
ma, de ataque sistemtico ao status quo: goniza os anos 60, como uma enunciao que questiona o
paradigma do sonho americano, explora a negrura como um
o Teatro Revolucionrio deve forar mudanas, deve ser mudana. signo cnico plural e expe, simbolicamente, a urgncia ele
O Teatro Revolucionrio deve expor. Os brancos se acovardaro frente a
transformaes efetivas e imediatas no status quo. James
este teatro, porque este teatro os odeia ... O Teatro Revolucionrio deve
e atacar tudo o que tem de ser acusado e atacado. Ele deve acusar Baldwin, em um texto-sntese da poca, resume os pressu-
l! atacar porque um teatro de vtmas/", postos que, em todos os nveis ele atividade artstica, impul-
sionam a intelectualidade mais ativa:
Esse confronto simblico, esboado via representao
teatral, nem sempre dialetiza as posies do negro e do Tudo, agora, devemos assumir, est em nossas mos; no temos o
direito de assumir de outro modo. Se ns [...] no falharmos em nosso
co em um sistema racista e, tambm, capitalista; apenas dever, agora, talvez possamos, o punhado que somos, pr fim ao pesadelo
ximiza seu antagonismo de modo semipanfletrio. Entre- racial, atingir nosso pas e transformar a histria do mundo. Se no ou-
to, nas produes mais ricas, essas posies sero tecidas sarmos tudo, agora, o cumprimento daquela profecia bblica, recriada na
cano de um escravo, nos atingir: "Deus deu a No o signo do arco-ris.
No mais gua; o fogo da prxima vez,,30.
:z-'.Karenga, "Black Cultural Nationalism", pp. 33-34 (IM).
eal, "The Black Arts Movement'", p. 29 (TM) .
. Jones, Home, pp. 210-211 (TM). 30. Baldwin, The Fire Next Time, p. 180 (TM).

7 75
is toa delicate to have thrown back 011my
o esprito francamente revolucionrio e autodefinidor face}.
do teatro nessa poca ser ofuscado na dramaturgia e no
teatro mais contemporneos, sem que se minimize, entre-
Comparando-se a trajetria do Teatro Negro nos dois
tanto, o alto grau de reflexo e anlise crtica da posio do
pases em estudo, poder-se-ia, de imediato, ressaltar uma
negro e desse teatro na sociedade norte-americana. Essa po-
diferena de percurso: nos Estados Unidos, esse trajeto pro-
sio ser, no entanto, metaforizada e dialetizada em rela-
duz uma continuidade, que no se confunde com linearida-
o a outras situaes e a outras minorias, como se pode
de, mas que denota uma insistncia efetiva e um alastra-
apreender dos textos de Ntozake Shange, August Wilson e
mento territorial; no Brasil, ao contrrio, o Teatro Negro
Charles Fuller, por exemplo. O Teatro Negro atual j no se
produz um sulco ou sulcos que parecem esgotar-se em sua
prope ser a conscincia do negro ou exercer um papel de
autonomia. Ao se pensar um Teatro Negro no Brasil obri-
controle dessa conscincia. A simbolizao alegrica do
gatrio reportar-se, quase que exclusivamente, ao Teatro
real, a questo da identidade do sujeito negro e a do prprio
Experimental do Negro, a sua marca mais visvel no cen-
Teatro Negro so reelaboradas numa construo textual que
rio brasileiro, ao Teatro Popular Solano Trindade e a algu-
se ostenta e se mostra como um objeto singular. s velhas
mas produes esparsas de escritores contemporneos. No
questes, aliam-se reflexes e inquietaes mais recente-
h no entanto entre essas realizaes, uma trajetria hege-
mente focalizadas, instigando os dramaturgos, como a fala
m6nica, aind; que no homognea; existem, na verdade,
de uma personagem de Shange sugere:
bolses de desterritorializao que no se articulam nem se
I've lost it
integram em um movimento de reterritorializao extensiva
toucli 11'itrealityji dom know who's doin it como nos Estados Unidos. Da minha ateno voltar-se para
i thot i waz but i 11'azso stupid i 11'azable o Teatro Experimental do Negro, no como uma origem,
to be hurt . mas como um objeto originrio que, apesar de todas as suas
& that's IIOt real/not anymore/i shd be contradies internas, conseguiu, num determinado interva-
immune/if
i'm still ative & that's what i 11'az
lotemporal, descompor as cortinas do palco brasileiro.
discussin/how i am -O Teatro Experimental do Negro (TEN) surge no Rio
still ative & my dependency on other livin de Janeiro, em 1944, em um ambiente de absoluta perple-
beins for xidade, muita especulao e ceticismo. Na coluna "Cara ou
lave i survive oti intimacy & tomorrow/
Coroa", de O Globo, de 21 de outubro de 1944, Henrique
thar's all i've
Pongetti resumia o clima que cercava a sua criao: "No
got goin & the music waz like smack & you
knew abt Brasil, o teatro negro no ter de dirigir ao nosso precon-
that & still refuscd my dance waz not ellufl ceito, mas nossa indiferena, a sua mensagem histri-
& it waz ca"32. Apesar da descrena e do preconceito denegado, o
ali i had but bein alive & bein a woman &
TEN irrompe na cena teatral brasileira em 5 de maio de
bein
colored is a metaphysical dilemma/ i havent
1945, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, com a mon-
conquered tagem da pea O Imperador fones, de Eugene O'Neill. Na
yetj do you see the point my spirit is toa
aliciem to
31. Shangc, For Colored Girls 11'''0 Have Considered SuicidejWhen
understand the separation of soul & gender/
lhe Rainbow is EIIIIf, pp. 47-48.
lave
lIIy
32. Pongetti, "Entre O'Nell e a 'Prola Negra' ", pp. 13-14.

76 77

I
I,
- crnica do dia seguinte, o mesmo Henrique Pongetti nais, concursos e congressos, ampliando dessa forma as oportunidades
para o afro-brasilciro analisar, discutir e trocar informaes e experin-
elogia o empreendimento e a montagem da pea, destacan-
cias35
os cenrios de Enrico Bianco e a atuao de Aguinaldo
Oliveira Camargo, no papel ttulo:
Esse leque variado de atividades produziu concursos
inditos - Rainha das Mulatas e Boneca de Pixe [sic], nas
Ele cresce de fala em fala - e fcil seguir esse fenmeno de cres-
enio vista, reparando na cara dos acima referidos oficiais americanos dcadas de 40 e 50; a competio plstica Cristo Negro, em
silncio vido da platia [...) Cada monlogo na floresta d-lhe um 1955, a Conveno Nacional do Negro, em 1945 (SP) e
palmo, A orao do remorso d-lhe dois de uma s vez. Os negros do 1946 (RJ); a Conferncia Nacional do Negro, em 1949; o
Brasil - e os brancos tambm - possuem agora um grande ator dramtico: Primeiro Congresso do Negro Brasileiro, em 1950; e a Se-
- gnnaldo de Oliveira Camargo. Um antiescolar, rstico, instintivo grande
mana do Negro, em 1955. Na dcada de 50, o TEN editou
a revista Quilombo e, em 1961, a antologia Dramas para
Negros e Prlogo para Brancos, edio, ainda hoje, nica
Participam dos projetos do TEN, alm de Abdias do
no mercado editorial brasileiro. interessante observar, no
- -ascimento, seu idealizador e um de seus fundadores
prprio ttulo dos concursos de beleza, a reproduo de uma
Aguinaldo de Oliveira Camargo, Ruth de Souza, Lea Gar~
nomenclatura que, de certa forma, reproduz a discrijninao
cia Arinda Serafim, Ironildes Rodrigues, Claudiano Filho
utilizada socialmente, na medida em que os termos mulata
Tibrio Wilson, Jos Herbal, Teodorico dos Santos, Harol~
e pixe [sic] manifestam gradaes de cor e fentipo. Esse
do Costa, Marina Gonalves, Mercedes Batista Solano
recurso, ainda que proponha valorizar a beleza da mulher
Trindade e muitos outros. Enrico Bianco desenhou vrios
negra, manifesta certas ambigidades e conflitos que mar-
cenrios para o gmpo, que contou, ainda, com a participa-
caram algumas das atividades do TEN.
o espordica do cengrafo Santa Rosa e do teatrlogo
Brutus Pedreira. Aps sua estria no Teatro Municipal, O Imperador
Jones foi transferido para o Teatro Fnix, encerrando sua
Desde sua fundao, o TEN apresentava-se como um
temporada em 8 de setembro de 1946. Fechava-se, com su-
roj~to .cultural de intenes mais abrangentes, que no se
cesso, a primeira de uma srie de produes teatrais atravs
restringiam apenas rea da representao teatral, definin-
das quais, por mais de uma dcada, o TEN conseguiu inter-
do-se como "um amplo movimento de educao, arte e cul-
ferir efetivamente no palco brasileiro, estendendo-se at
mra">'. Em funo desse objetivo, a partir de 1945, foram
So Paulo, onde, em 1946, se fundou o TEN/SP. De 1945
romovidas vrias atividades, atravs das quais o TEN se
a 1957, o TEN levou cena no Rio de Janeiro: O Impera-
afirmava como uma oficina de produo e fomento cultural:
dor Jones (1945), Todos os Filhos de Deus Tm Asas
.-\ literatura dramtica assim como a esttica do espetculo, fundadas (1946) c Moleque Sonhador (1946), de Eugene O'Neill; O
sobre os valores e ptica da cultura afro-brasileira, emergiram como ne- Filho Prdigo (1947), de Lcio Cardoso; Aruanda (1948),
zessidade e resultado lgico do exame, da reflexo, da crtica e da reali- de Joaquim Ribeiro; Caligula, de Albert Camus; Filhos de
C3de do TEN, o qual organizou e patrocinou cursos, conferncias nacio- santo (1949), de Jos Morais Pinho; Rapsdia Negra, espe-
tculo de dana (1952); e Sortilgio (1957), de Abdias do
Nascimento. Entre as peas montadas pelo TEN paulista, in-
33. Pongetti, "Brancos e Negros", p. 16.
3-t Citao extrada de uma carta enviada pelo TEN ao Conselho
. ipal do Distrito Federal (Rio de Janeiro), reiterando um pedido de
p. l. 35. Nascimento, O Qlliloll/bislI/o, p. 68.

8 79
-se o Cavalo e o Santo e Filha Moa, de Augusto Boal, que marcou sua participao efetiva na cena teatral brasilei-
oo sem Terra, de Hennilo Borba Filho e O Mulato, de ra, o TEN conseguiu, em grande parte de sua produo,
Langston Hughes. construir uma linguagem dramtica alternativa, atravs da
A antologia publicada pelo 1EN, em 1961, inclui as se- qual a negrura se erigia como um tropa figurativo relevante
guintes peas: O Filho Prdigo, de Lcio Cardoso, O Cas- e distintivo em sua visibilidade.
go de Oxal, de Romeu Cruso, Auto da Noiva, de Ros- Esse investimento procurou descentrar o discurso vi-
'0 Fusco, Sortilgio, de Abdias do Nascimento, Alm do gente do poder e, conseqentemente, dos saberes institu-
i '0, de Agostinho OJavo, Filhos de santo, de Jos de Mo- cionalizados, promovendo o discurso do outro como um
. Pinho, Aruanda, de Joaquim Ribeiro, Anjo Negro, de signo de alteridade e singularidade. No jogo da mise-en-
- -lson Rodrigues e O Emparedado; de Tasso da Silveira. scne e da construo de personagens, o TEN buscou re-
Segundo Mikhail Bakhtin, a linguagem repousa na li- cuperar o sentido plural do signo negro, pelo qual se ope-
nha fronteiria entre o sujeito e o outro. A palavra, na lin- rava a sntese de vrios outros signos dramticos. Nessa
guagem, apenas em parte pertence ao enunciador. Ela s se via, a atividade teatral veiculava uma srie de imagens sig-
a propriedade do falante quando este a impregna de sua nificantes que, atravs de processos e concepes cnicas
inteno, de sua prpria dico, quando, em sntese, se variados, traduziam o amplo espectro da experincia e da
apropria da palavra, adaptando-a ao seu prprio propsito memria do negro no Brasil. Manipulando sintaticamente
semntico e expressivo: o jogo das aparncias, engendrado sob as mscaras sociais
que moldam o sentido das cores negra e branca e suas va-
Antes deste momento de apropriao, a palavra no existe numa
riantes; tentando desrealizar e desconstruir os esteretipos
guagem neutra e impessoal (no afinal de um dicionrio que o fa-
obtm as palavras!), mas, ao contrrio, a palavra existe na boca de e a figurao emblemtica que reproduzem os preconceitos
WIIllS pessoas, no contexto de outros sujeitos, servindo s intenes de raciais; utilizando negro e branco como smbolos ideologi-
omras pessoas: da que pegamos as palavras e as fazemos nossas36. camente marcados; empregando a estratgia da dupla fala
e da ironia como rudo desmitificador de verdades absolu-
Essa apropriao da funo enunciadora, quando o fa- tas e universais; erigindo a simbologia da sombra no espe-
lante adapta palavra sua prpria inteno semntica, essa lho dramtico, como um processo possvel de ecloso da
nsurpao, enfim, constitui um dos aspectos mais significa- visibilidade; empregando os rituais religiosos afro-brasilei-
. 'os das peas e atividades promovidas pelo TEN. Estc ros como intertextos dinmicos na estrutura do alinhavo
confrontava a platia com uma mudana de dico funda- cnico; processando a reposio do negro de objeto enun-
ental, provocando uma transformao, at ento, indita ciado a sujeito enunciador, o TEN quis definir-se como
no movimento cnico do signo negro. Procurando romper instrumento de uma transformao desejada e, ainda hoje,
eJou desfigurar os modelos de ficcionalizao da persona- desejante:
gem negra, o TEN descentra e descola o papel da persona
negra e a funo de sua fala, agora investida de uma atitude o que o TEN? Em termos dos seus propsitos ele constitui uma
e de uma posio anunciadoras e produtoras de sentido, que organizao complexa. Foi concebido fundamentalmente como instrumen-
to de redeno e resgate dos valores negro-africanos, os quais existem
primam pela releitura e desconvencionalizao dos modelos
oprimidos oute relegados a um plano inferior no contexto da chamada
cralizados pela tradio teatral brasileira. No intervalo cultura brasileira, onde a nfase est nos elementos de origem branco-eu-
ropia. Nosso teatro seria um laboratrio de experimentao cultural e
artstica, cujo trabalho, ao e produo explcita e claramente enfrenta-
36. Bakhtin, apud Gates, Race, Writing and Difference, p. I (fM).

80 81
- supremacia cultural elitista-arianizante das classes dominantes. O
rismtico e idealizador. Esse modelo, prtica muito, comum
.=... - existiu como um desmascaramento sistemtico da hipocrisia racial
permeia a nao37 . .no Brasil, contrape-se ao esprito de liderana sintagmti-
ca que se observa na articulao das minorias nos Estados
Em 1962, em um artigo para O Estado de S. Paulo, Unidos, onde se observa o movimento contnuo e ascenden-
HJl'estan Fernandes, ao analisar a antologia publicada pelo te do Teatro Negro. No Brasil, entretanto, a criao de n-
~ reconhecia como revolucionrio o fato de se preten- cleos isolados no conseguiu, ainda, tecer uma rede cont-
engendrar um teatro que propunha criar oportunidades gua de articulaes e movimentos culturais e polticos.
a "formao e afirmao artsticas do negro", procu- As dificuldades financeiras, os problemas internos do
rever os esteretipos e eliminar, progressivamente, prprio grupo e os efeitos da Ditadura Militar em todas as
barreiras que proscreviam o negro de nossa vida inte- atividades culturais e artsticas aceleram o fim melanclico
tual produtiva e criadora'<". No mesmo artigo, entretan- de uma experincia rica e singular no contexto teatral bra-
, o autor apontava urn dos dilemas enfrentados e no-re- sileiro. O esforo de descentramento promovido pelo TEN
lvidos pelo TEN: a formao e a participao efetiva do no sobreviveu ao aparato ideolgico e s sries de condi-
.co negro em seus auditrios e no teatro brasileiro em cs que vm, h sculos, excluindo as minorias dos cen-
tros de produo e deciso, relegando ao extico as ihstitui-
A no-participao efetiva da comunidade negra, seu cs e as prticas que incorporam o outro em sua fala e que
lico mais potencial, pode ser considerada como um dos o consideram como um elemento relevante na construo
tivos que determinaram a extino precoce do TEN e a dos saberes e nas posies de poder social.
-o-criao de uma tradio plasmada em seu exemplo e
. iciativa, Apesar da riqueza expressiva de suas produes
2.3. Uma Gravura do Negro
e nblicaes, o TEN no conseguiu' uma penetrao eficaz
to ao pblico negro, no por incapacidade sua, mas, Ao pontuar esses dois trajetos, no Brasil e nos Estados
o afirma Miriam Garcia Mendes, "pela situao social Unidos, alguns traos constitutivos do Teatro Negro tor-
e econmica do negro, geralmente pior que a do branco, nam-se salientes, engendrando um discurso e uma histria
tornava difcil, se no impossvel, essa incluso"?". que, atravs deles e neles, se constituem. Uma reflexo que
Aliada a esse fator, ressalta-se a precariedade financei- busque ler e interpretar criticamente essa partitura dever,
que sempre ameaou a sobrevivncia do TEN, que no necessariamente, considerar todos esses traos como mar-
guiu apoio institucional relevante para suas atividades cas de uma conceituao terica que os integre, mas que
. 'ersificadas. O grupo mantinha-se apenas com a dedica- no vise a ser uma definio-tipo ou um conceito padro. A
- de seus membros e com a ajuda isolada de profissionais diferena, nesse caso, no se apreende como uma marca ab-
e amigos, no tendo, sequer, a locao de um espao ade- soluta que elide a semelhana. Ela se tece, em verdade, nos
o para seus ensaios. vazios da semelhana que ofusca o mesmo e faz fluir o ou-
A seu modo, o TEN reproduziu, ainda, o modelo de li- tro. O que se busca, aqui, no definir essa diferena como
a paradigmtica, centrado na figura de um lder ca- uma essncia, um pressuposto absoluto, mas sublinhar tra-
os que a engendram e instauram nas relaes semiticas
3 . Nascimento, op. cit., p. 68. que a tornam visvel. O que se pretende, em sntese, no
38. Fernandes, "O Teatro Negro", p. 169. dar conta de uma totalidade hermenutica, mas apreender os
39. Mendes,op. cit., p. 200. sintagmas de uma rede de relaes sgnicas que no delimi-
82 83
e- nteiras rgidas, nem se esgotam em si mesmas. Da
de a discusso terica sobre a natureza dos signos
onhecimento, que fundam a singularidade do Teatro
continuar instigando a crtica, que no se conforma
uma generalizao simplificadora, que realce ou supri-
diferenas como traos puros, em nome de uma uni-
idade, que, muitas vezes, se toma sinnimo de etno-
:emrismo.
A anlise desse teatro reserva, de imediato, a constata-
-o de que sua distino no se prende, obrigatoriamente,
i", ao fentipo ou etnia do dramaturgo, ator ou diretor,

o marcas externas, mas que se assenta nessa cor, nesse


. ipo, nessa etnia, alm de considerar a experincia, a
ria cultural e histrica e o lugar social desse sujeito,
igkos esses elementos como signos que se projetam e se
. zulam no discurso que os representa e os faz repre-
sentarem-se simblica e figurativamente. Em um artigo de
';9, Errol Hill j levantava algumas dessas questes, ao
car a importncia de crticos e dramaturgos buscarem
especificidade do Teatro Negro nos.elementos estilsticos
o informam. Retomando a clebre definio de Dubois
~ . Dubois, p. 71), Hill, apesar de ainda consider-Ia his-
. mente salutar, no mais acredita que "escrever peas
re o povo negro, t-Ias representadas por atores negros,
uma platia negra, numa comunidade negra" garanti-
necessariamente, "a existncia estilstica de um teatro
." ". Para tanto, afirma ainda, os que produzem esse tea-
deveriam buscar "uma imerso espiritual e intelectual
formas autnticas de expresso negra "40. A reflexo de
sugere a possibilidade de mTI percurso terico mais amplo
o esboado por Dubois e, mesmo, por crticos contempo-
I, dirigindo a ateno para a construo do texto teatral.

. Hill, "Black Black Theatre in Form and Sryle ", p. 29 (TM).


I. Gcnevlve Fabre utiliza o termo Teatro Negro para se referir "pro-
- tcatrn.ldos negros que serve como um instrumento de investigao da iden- Cena de O Filho Prdigo, com Roney da Silva, Ruth de Souza, Abdias do Nascimen-
tnica". Segundo, ainda, a autora, por ser tnico, "este teatro nasce 10,Jos Maria Monteiro, Aguinaldo Carnargo, Marina Gonalves. Teatro Ginstico
'to histrico ". Fahre; Drumbeats, Masks and Metaphor, p. 1 (TM). Rio de Janeiro, 1947 (Coleo IBAC).
concepo, tanto o dramaturgo quanto os crticos, ao 1. O contnuo exerccio de uma memria cultural dia-
roltarem para esse teatro, devem familiarizar-se com
lgica, apreendida no como origem arcaica, mas, como um
significante recorrente que reatualiza, cenicamente, prticas
~ a cor e as nuances da expresso verbal negra na fala, na escrita, com os
- de movimento e msica, com o uso tradicional da palavra, como meta-
diferentes de leitura, concepo e inscrio do real. Essa
e magia, na performance africana, com a resposta coral, que um recur- memria se faz representar como um entrelugar de cruza-
recorrente em muitos tipos de reunies comunitrias negras+, mentos culturais, filosficos, meta fsicos, traduzindo-se, ba-
sicamente, atravs do jogo de linguagens verbais, cnicas,
Margaret Wilkerson, por sua vez, destaca outros pontos gestuais, corporais e rtmicas.
considera bsicos para a compreenso do Teatro Negro. 2. A utilizao de estratgias que exprimem a teatrali-
Segundo ela, "o teatro na comunidade negra um evento" zao das manifestaes culturais negras, entre elas: o arti-
'0 significado advm, em grande parte, da sua interao fcio da dupla fala, que erige o jogo das aparncias como
com a platia. Nesse sentido, o que caracterizaria um teatro um sintagma que despista e ilude o senso comum e a re-
gro seria sua ateno para com a platia, na medida em presso, fazendo aflorar a polivalncia dos significados so-
os. elementos teatrais refletissem as "esperanas, so- cialmente barrados; o predomnio da duplicidade expressi-
, sistema de valores e padres culturais" do ptblico a va, revelada pelo uso da mscara cnica, do qual deriva um
e se dirige": Dessa reflexo, derivam algumas definies processo de desrealizao e desconstruo do esteretipo; a
considervel relevncia para a compreenso do gnero: liberao de uma fala alternativa, que procura questionar
noo de teatro como um evento, um acontecimento de certas verdades universais, atravs da pardia, da stira, da
integrao comunitria, o que remete prpria noo de ironia e do pastiche, utilizados como recursos estilsticos.
t.eatralizao da cultura negra, que transforma cada inciden- 3. A atualizao de formas de expresso rituais negras,
da vida num modo de representao teatral; a reposio religiosas e seculares, como intertextos constitutivos do dis-
da platia como um elemento significante que participa, ati- curso teatral.
vamente, da dinmica do espetculo. Assim sendo, o espec- 4. A reposio histrica da figurao do negro, mo-
or toma-se um dos signos motores da representao, que vendo-o e deslocando-o da situao de objeto enunciado
flete e refletido em um discurso que, simultaneamente, para a de sujeito produtor de discurso. Sua elocuo, assim,
o evoca e por ele evocado, pois a linguagem cnico-dra- inscreve, instaura e repe a alteridade como um signo de
mtica movimenta a experincia e a memria coletivas. valor positivo, rompendo a invisibilidade e a indizibilidade
. Refle~do-se sobre todas as expresses e posies aqui retratadas pelo palco tradicional.
salientadas e que se pode afirmar que o Teatro Negro no se 5. A construo de imagens que desfiguram os emble-
coostri pela simples afeio tnica e racial, mas, fundamental- mas da brancura, realando os traos da diferena negra. A
.ente, pela elaborao de uma enunciao e de um enun- releitura desses modelos de identificao normativa do sta-
ciado que o distinguem, em todos os seus matizes. Assim aI- tus quo busca recuperar a natureza plural dos signos negro
.=> d~ seus signos de elaborao e reconhecimento podem e branco. Nesse processo de reinvestimento sgnico, o sujei-
ser delineados, como traos geradores desse discurso cni- to no desenhado como uma unidade fixa, imutvel, mas
co-dramtico particular, a saber: faz-se, constitui-se e modifica-se sempre em relao a um
outro.
42. Fabre,op. cit., p. 30. 6. A elaborao de uma linguagem cnico-dramtica
B. Wilkerson, "Redefmig Black Theatre", pp, 34-35 (1M). que atraia e estimule a platia, recuperando, para o teatro,

86
87
concepo de evento comunitrio. Este, pela repre-
o coletiva e do coletivo, libera, assim, uma fala l-
e dinmica que induz a socializao, a catarse, o movi-
to, a ao e o compromisso do espectador.
Esses elementos por mim privilegiados no englobam
a experincia formal e expressiva do Teatro Negro
esgotam a polivalnca de suas manifestaes. Eles se
presentam, no entanto, como signos de reconhecimento
permitem traar vias tericas de interpretao, sobretu-
do porque oferecem critrios mais adequados para a leitura,
anlise e volio crticas da singularidade desse teatro.
Ao estudar o Teatro Negro, esses so os signos sinali-
zadores do meu percurso, os vales e montanhas percorridos
para apreender suas manifestaes e expresses. Na pea, A
Raisin in the Sun, a personagem Mama nos diz: "Quando
-oc comear a medir algum, mea-o bem, jovem, mea-o
bem. Faa questo de considerar as montanhas e vales que
ele percorreu, antes de chegar aonde est!":" com este
mesmo esprito e desejo que pretendo refletir sobre esse
PARTE lI:
teatro, meu objeto de investimento e minha cena.
UMA COREOGRAFIA DA DIFERENA

Oh Musa de Guine, cr de azeviche,


Esttua de granito denegrido,
Ante quem o leo se poem rendido,
Despido do furor de atroz braveza;
Empresta-me o cabaa d 'urucungo
Ensina-me a brandir tua marimba,
A 's vias me conduz d'alta grandeza.

Nem eu prprio festana escaparei;


Com foros de Africano fidalgote,
Montado n 'um Baro com ar de ztc -
Ao rufo do tambor e dos zabumbas
Ao som de mil applausos retumbantes,
Entre os netos de Ginga, meus parentes;
Pulando de prazer e de contentes -
Nas danas entrarei d'altas cayumbas.

LUIZ GA!v!A

4J. Hansberry,A Raisin in the Sun, p. 121 (1M).

88
to

1. IPAD, ATO DE ENCONTRO

Que magia!
Reza, ajeum e orixs.
Tem a fora da cultura,
tem a arte e a bravura,
e o bom jogo de cintura
faz valer seus ideais.
E a beleza pura dos seus rituais.

RODOLPHO, JONAS e LUlZ CARLOS, samba-enredo,


do G.R.E.S. Unidos de Vila Isabel, 1988.

Na encenao do texto dramtico, variados elementos


se conjugam, se complementam ou se superpem. Para o es-
pectador/leitor, muitos tons e sobretons, pontos e contrapon-
tos apresentam-se e representam-se. De sua harmonia ou
concerto, emergem os significados e as impresses da perfor-
mance, em mil espao-temporal evanescente, que s se capta
na presentificao da funo teatral. Para o fruidor de uma
pea, um dos grandes desafios sentir o "impacto acumula-

91
-0 dessas impresses, controladas, como na msica, po.r diversos ramos do. conhecimento esttico, filosfico e cien-
empo particular" I, pois o. texto. teatral aglutina elemen- tffico. O teatro imbrica-se no universo cultural da socieda-
sgnicos visuais, auditivos, mimticos e verbais, extrados de que o engendra, exigindo, para sua leitura, volio e inter-
outras modalidades artsticas, como a fico, a poesia, a pretao, uma reflexo, tambm ela, dialgica e intersemi-
a msica, a dana. tica,
Por exibir essa variedade dialgica de signos distintos, Essa expansividade da modalidade teatral expressa-se,
contnuo movimento, o teatro uma arte privilegiada e entretanto, atravs de um cdigo singular, de 1Ull discurso.
gente, que teria surgido, segundo John Gassner, de especfico. Teatro signo. em representao, artifcio, con-
idades fundamentais do. ser humano. na aurora da veno que se realiza no apenas em um tempo. presente,
..-ilizao'", representando, em seu percurso, as tenses, mas, sobretudo, em presena de. Richard Demarcy observa
jos, crises e diversidades humanas: que "a caixa teatral, o jogo, trazem em si mesmos, inelu-
tavelmente, a situao artificial". Segundo ainda ele, uma
[O Teatro] configura a vida do homem perante o gnero humano e das ambigilidades e estatuto. do. teatro consistiria em que a
- tributos a todas as demais artes para conseguir esse propsito. Da linguagem visual teatral ocupa um lugar intermedirio entre
da dana, da msica e das artes plsticas, constri uma poderosa "a linguagem visual escrita" e a "linguagem visual-cine-
das faculdades criativas da humanidade. Suas formas so mltiplas,
matogrfica". Entretanto, "ao. contrrio da escritura, essa
o diversas convenes teatrais, e pulsa na pantomima e na reei-
nas artes relativamente independentes do bal, do oratria e da linguagem se alimenta no real percebido. a fim de construir-
e nos mais recentes produtos do progresso mecnico [...]. Finalmen- se como lnguagem":'. O espectador tem sempre que ler o.
o drama dirige-se no a indivduos isolados, mas espcie humana objeto visto. em sua relao cnica e entre acena e o real,
. em grupos, como se fosse para uma funo pblica. Deve ser
numa dialtica sensorial complexa que desliza pela conven-
como a maior empresa coletiva que projeta e interpreta nossa
.dade comum/. . o, pelo. artifcio. e pelo. substrato imaginrio e cultural co-
letivos. O universo cnico produz-se, enfim, por um soma-
o teatro , portanto, uma modalidade artstica intrinse- trio de linguagens que traduzem e engendram mltiplos
nte interdisciplinar e intersemitica, na qual o. signo ver- significados, erigidos todos por um cdigo. singular, cujo.
apenas um dos elementos constitutivos, Para Fergusson, fulgor e realidade exigem a cumplicidade do. espectador,
cepo do. drama como uma arte que "resulta tambm Para estudar os signos que constroem esse cdigo, tor-
palavras, mas que em sua essncia muito. mais primi- na-se necessrio, portanto, aloc-Ios no universo e contexto.
mais sutil e mais direta que qualquer palavra ou concei- em que se inscrevem, nos lugares sociais que os desenham
- a irreduzvel idia do dramtico. em si" - um trao co- e veiculam, explorando suas relaes discursivas, para a
encontrar sua dimenso e memria coletiva que s so. ofe-
na obra de pesquisadores contemporneos que, mais
crticos literrios, se tornam estudiosos da cultura'. As- recidas contextualmente, atravs das sociedades e culturas
- _ a crtica teatral e dramtica constitui, por si mesma e que as instauram:
natureza do seu objeto, uma prtica interdisciplinar,
[...] necessrio, a ~osso ver, extrair o signo, desempacota-lo, e uma vez
conjuga, em seu exerccio, um permanente dilogo com
tirado o signo transversalmente (por exemplo: o vermelho e o dourado
como cores predominantes num espetculo), convir relacion-l o com a
cultura (no sentido evidentemente etnogrfico) e com a sociedade que o
I. Sryan, The Dramatic Experience, p. 8 (IM).
_ Gassner, Mestres do Teatro, p. XIX.
_. Fergusson, The Idea of a Theater, p. 9 (IM). 4. Demarcy, A Leitura Transversal, pp. 26-27.

93
~ e examinar seu lugar e sua funo no seio dessa cultura e aquilo gem forma trgica, assentava-se em cerimnias rituais n-
dediz5. citicas que celebravam a fertilidade da terra, a passagem
da infncia maturidade, os mistrios do crescimento e de-
Essa aproximao entre signo teatral, cultura e socieda- senvolvimento individuais, ao mesmo tempo que procurava
o que venho procurando tecer neste trabalho, em um propiciar o bem-estar e a sade da cidade e de toda a co-
urso de reflexo que, aos poucos, se vai avizinhando do letividade 7
to dramtico e da representao em si. Pode-se afirmar, Essa ligao entre antigos rituais religiosos, intrinseca-
com Fergusson, que o processo de aproximao de uma mente imbricados na cultura social, e formas teatrais ou
, em muito, similar ao processo de familiarizao pr-teatrais ressaltada tambm por Albin Lesky, quando
com uma pessoa. Comeamos com os fatos observveis, nos afirma que, em todas as sociedades, "se encontram, a
aparentes, mas somos levados a capturar o funcionamento partir dos estdios mais remotos dos coletores e primitivos
. . o de uma engrenagem profunda, intensa, s vezes es- caadores, celebraes mmicas, danas com mscaras, so-
tranha e muito mais mpar do que a aparncia possa sugerir. bretudo, que tm seus paralelos no mais antigo culto gre-
O que buscamos, em sntese, captar, atravs dos mecanis- go,,8. No traado entre o surgirnento do teatro e as celebra-
do jogo teatral, "o quadro da situao humana que toda es religiosas rituais, 101mGassner recua a civilizaes an-
tura encarna e que o palco, em si mesmo, representa,,6. teriores aos gregos, destacando, entre outros, os ritos propi-
Ao eleger o ritual da representao como um dos traos ciatrios, os ritos de fertilidade, os ritos sexuais ou flicos,
titutivos da diferena do Teatro Negro, penso ressaltar os de carter inicitico ou contra a trangresso das leis
treita relao formal, mtica e mstica entre o ritual e o como formas pr-teatrais recorrentes em vrias civilizaes.
drama, em uma variedade de textos representativos do que de modo gradativo que os ritos vo assumindo uma maior
se pode denominar drama ou teatro ritual. importante, en- complexidade e os smbolos e as representaes se tornam
tanto, sublinhar que essa modalidade no aqui conside- mais elaborados".
da como um aspecto original ou atributo exclusivo do A individuao da trama em torno de um heri-deus, ou
Teatro Negro. O que procuro destacar a diferena tecida heri deificado, , tambm, um estgio comum a essas ma-
processo mesmo de construo do discurso cnico. Este, nifestaes. No antigo Egito, por exemplo, o protagonista
ivamente, vincula o ritual e o drama em uma simbio- do drama ou paixes era Osris, "heri deificado, deus do
- formal, comum ao teatro africano, mas em muito oblite- cereal, esprito das rvores, patrono da fertilidade e senhor
e opaca no modelo teatral europeu, apesar de este l- da vida e da morte". Os dramas srios, por sua vez, tinham
ter-se originado, tal qual o africano, de uma ligao n- como centro a figura de Tamuz, "deus das guas e das co-
tima entre os ritos e os mitos ancestrais. lheitas, que deviam sua abundncia aos rios da Mesopot-
Mito e drama. Rito e encenao. Celebrao e comu- mia". Na Babilnia, as celebraes giravam em tomo do
- o. Dessa relao originria, emerge o teatro clssico encantador amante ou jovem esposo de Ischtar, a deusa-me,
latino. dipo, por exemplo, conforme observa Fer- que representava a fertilidade da terra" 10. Nas paixes, mais
U, testemunha essa vinculao estreita, se se abordar
pea como um ritual. O Festival de Dioniso, que d ori-
7. Fergusson,op. cit., p. 27.
8. Lesky, A Tragdia Grega, p. 48.
-. Demarcy, 01'. cit., p. 32. 9. Gassner, 01'. cit., pp. 4-5.
6. Fergusson, 01'. cit., pp. 11-12. 10. Idem, p. 10.

94 95
elaboradas, como as de Osris e Tamuz, vrios recursos c- frica, pois o contexto do drama ritual uma totalidade
nicos foram gradativamente introduzidos, tais como procis- csmica, um espao sgnico global que envolve os seres hu-
ses, cortejos, totens, quadros, sugestes de cenrios e ou- manos e os deuses. O cenrio do drama ritual sempre o
tros, e, logo, se tomaram necessrios na celebrao do cosmo em sua inteireza e, em cada performance, so utiliza-
rito". Na Grcia, o drama ocidental encontra seu apogeu dos elementos simblicos e estticos da representao e ce-
ancorado no ritual, fixando uma forma de expresso dram- lebrao rituais, o que a transforma "em uma experincia
tica que se tomaria clssica. No drama grego, conforme exponencial e polivalente de natureza mstica e profana" . O
Gassner, o teatro vem a constituir uma "sntese de todas as palco, desenhado como "a arena ritual da confrontao",
artes", resultando em um "poderoso rgo para a expres- simula essa natureza espacial, sendo percebido e apreendi-
so da experincia e pensamentos humanos"I2. do como um microcosmo mgico, que ativado pela pre-
Nessa trajetria da antigidade aos dias atuais, pode-se sena e participao comunitrias 14.
constatar uma desvinculao progressiva do drama ociden- Nesse cenrio pluridimensional, o drama ritual africano
tal de suas formas e [unes rituais originrias. Nessa sepa- integra o divino e o humano, em uma complementaridade
rao, o teatro vai se constituindo como uma atividade auto- necessria. O teatro ocidental no negligenciava, em seus
referencial e autnoma, ainda que dirigida a uma platia. Obli- primrdios, essa dimenso csmica e inter-relaclonal, na
terado o fundamento ritual, como exerccio comunal, j quase qual a apreenso da natureza terrena est indissociada de
no possvel reconhecer, no ato dirio, cotidiano, do palco todo o fenmeno csmico, No teatro africano, porm, persis-
secular, o espao comunitrio do rito e da performance ri- te esse sentido de coexistncia e de atrao gravitacional dos
tual, vinculados epifania e celebrao dos deuses. fenmenos, em que o rito se oferece como uma fora tera-
A prtica comunal que evoca uma ativa participao putica, ldica, didtica e mobilizadora, que aglutina a co-
coletiva, a epifania dos deuses e a imbricao entre teatro munidade e a ela se dirige.
e rito, teatro e mito, permanecem, entretanto, enraizadas no O teatro ritual africano tradicional mantm ativo esse
teatro africano, resistindo s inseres do pensamento oci- agrupamento dos planos humano e divino, extraindo, do es-
dental, disseminado nesse continente por sculos de domi- pao do rito, um modo de coeso comunitria, que exprime
nao europia. Esse teatro, esttica e conceitualmente, ex- os problemas, os conflitos e as tenses sociais, atravs de um
prime uma forma de percepo do real em muito diversa da sistema simblico completo, que canta a pujana da palavra
que prevalece no Ocidente. O tradicional teatro africano e do corpo como foras motrizes. Articulando uma fala atem-
continua a ser, conforme Wole Soyinka, o "drama do h- poral, que conjuga os mitos do passado com os mitemas
roi-deus", pois as divindades africanas - Ogun, Xang, contemporneos, esse teatro reatualiza a dialtica de com-
Obatal, Exu, Oxossi, Iemanj, entre outras -: so repre- plementaridade temporal e material entre os infantes, os an-
sentadas "por ritos de passagem dos deuses-heris, como cios, os ancestrais e as divindades, na busca de uma iden-
uma projeo dos conflitos humanos, contra foras que de- tidade humana desejada:
safiam seus esforos para se harmonizar em seu ambiente
fsico, social e psquico" 13. Drama e ritual confundem-se na o teatro africano exprime [...] esta articulao do presente sobre o
passado que ainda no foi realizado. O que habita o africano esta nos-
talgia da origem e da unidade, esta obsesso pela identidade. Ele tentar
11. Gassner, op. cit., p. 13.
12. Idem, p. 17.
13. Soyinka, Myth; Literature and the African World, p. I (TM). 14. Soyinka,op. cit . pp. 2-3.

96 97
a todo custo revisitar seu passado para tirar proveito e reencontrar os est o africano, est sua religio: ele a leva consigo para os campos,
modelos exemplares e formadores+'. semeia as sementes ou prepara uma nova plantao; ele a leva
para as festas ou para as cerimnias fnebres; e, se culto, ele
A tradio inicitica africana e as celebraes comuni- religio consigo para a sala de exames [...] se um poltico [.-J de
leva para o parlamento!",
trias tecem-se por comportamentos coletivos que sugerem
um movimento contnuo entre as cerimnias social e dra-
Um dos elementos vetares do teatro ritual africano _
mtica, ambas executadas sob o signo do ritual, que pode
fora matara da palavra em si e sua densidade hiltica,
ser definido, na frica, como "um conjunto de ritos, de re-
terial, que articula uma fala projetada em trs tons bsi
gras, como uma seqncia de gestos, de falas, que respon-
assim concebidos por Hourantier:
dem s necessidades essenciais" da comunidade 16. As pe-
as de autores consagrados do teatro contemporneo africa-
1. a palavra proferida:
no - Wo1e Soyinka, por exemplo, - inspiram-se e apiam-
Na frica, tudo comea e tudo termina pela palavra e tudo
se nos festivais e celebraes religiosas do cotidiano africa-
procede. Todo ato social traa e reproduz esta fala inicial, atribuda
no e neles se inserem: ancestral fundador, ligada posteridade, como ideal cultural do
Assim, a fala ritual libera, reconcilia, re-socaliza'.
o dramaturgo e o ator africanos, assim, no so homens isolados de
seu povo, produzindo um material obscuro para uma platia intelectual 2. a palavra teraputica:
elitista, mas, ao contrrio, eles continuam a tradio [...] griot, como um
cronista da histria do povo, uma voz da conscincia do povo, o estimu- A palavra teraputica assenta-se na potncia do verbo, trata a
lador de idias e atividades. E este um papel familiar, tanto para o e o corpo, colocando o ser humano em um estado de total disponibili
dramaturgo quanto para a platia 17. e receptividade. Desde o passado, a eficcia desta fala supe uma
vico: o medicamento verdadeiro advm da vibrao da palavra, 1
pelo ancestral>'.
Em sua execuo e repetio, o ritual evocaria, para o
africano, 'um desses momentos sagrados da tradio, no 3. a palavra participativa:
qual o grupo est em relao direta com o seu meio e en-
Esta palavra movimenta uma fala ritual, realizada para criar o
frenta as grandes instncias da vida" 18, recriando e tradu- ritual e nele englobar os espectadores, que so levados a manifestar
zindo prticas ancestrais e formas de expresso imemoriais. apoio no ato que lhes destnado-.
Essa manifestao ritualstica do cotidiano deve-se, em
grande parte, tradicional mediao do culto das divinda- No engendramento dessa fala plurissignificativa, o tea-
des, que permeia toda a atividade do africano. Como obser- tro ritual africano utiliza recursos como onomatopias, gri-
va John S. Mbiti: tos, cantos, silncio, msica, dana, cheiros, numa rela
sgnica contgua, absolutamente necessria para a efuso
Porque as religies tradicionais permeiam todos os setores da vida, atmosfera sinestsica que libera a palavra e movimenta o
no h nenhuma distino formal entre o sagrado e o secular, entre reli- corpo. A cultura negra nas Amricas, a seu modo, nas v'-
gioso e o no religioso, entre as reas da vida material e espiritual. Onde

19. Mbiti, apud Harrison, The Drama of Nommo, pp. XVIII-


15. Hourantier, Du rituel au thcatre-rituel, p. 9 (fM). (fM).
16. Idem, p. 23. 20. Hourantier, op. cit., p. 130.
17. Banham e Wake, African Theatre Today, pp. 2-3 (fM). 21. Idem, p. 135.
18. Hourantieron cit., p. 26. 22. Idem, p. 140.

98 99
mas culturais conjugados em cena capturam o prp '0
rias formas de expresso e assero aqui desenvolvidas, mi-
metiza essa concepo do ritual dramtico africano, num sar rtmico da experincia negra ancestral, engen
continuum que reterritorializa essas formas. Muniz Sodr uma percepo harmoniosa do corpo e do esprito. Essa
sintetiza todo esse processo, ao afirmar: questrao de palavras, sons, imagens, luzes e somb
mscaras e totens, cores, ritmos e cheiros cria uma lingua-
A cultura negra um lugar forte de diferena e de seduo na for- gem teatral sinestsica, envolvendo o palco e a plati
mao social brasileira. No ritual - essa estratgia das aparncias -, os gestos, numa atmosfera de receptividade e engajamento coletivos:
os cantos, o ritmo, a dana, as comidas, todos os elementos simblicos, se
encadeiam sem relao de causa e efeito (no h signo determinante), mas o "evento", ento, torna-se o contexto da realidade, um campo de
por contigidade, por contato concreto e instantne023. fora fenomenal, que ritualizado. Para que este evento seja luminader,
necessitamos de autores que sejam capazes de ir alm do carter descrita
Tal ritualizao ostensiva est presente nas diversas e de opresso scio-gramatical, diretores que se prepararam com o coabe-
cimento das mitologias africanas e afro-americanas e que sejam capazes
formas de expresso teatralizada da cultura negra, eviden-
de discernir a resposta motivada do povo negro a certos ritmos; e atores
ciando um modo distintivo de apreenso da realidade e de que [...] possam mover-se, com segurana, no ritmo das modalidades
atuao social. O Teatro Negro secular, no Brasil e nos Es- graa e potncia naturais25 to
tados Unidos, exibe, como uma das marcas de sua singula-
ridade, o dilogo permanente com esse modo de concepo Algumas das peas que integram a antologia Dramas
formal e existencial, que tem no ritual um de seus pressu- para Negros e Prlogo para Brancos apiam-se nos rituais re-
postos bsicos, como uma estrutura significante que movi- ligiosos afro-brasileiros, principalmente do candombl, como
menta toda a representao. Nessa direo, muitos drama- intertextos constitutivos do discurso cnico-dramtico, numa
turgos apiam-se em formas de expresso ritual - os cultos concepo dia lgica na qual os ritos se tomam um segundo
afros, no caso brasileiro, e a moldura teatralizada dos ser- texto, que permeia a mise-en-scne. Nesse segundo texto, ou
vios religiosos das igrejas negras, nos Estados Unidos -, subtexto, que desenha e estrutura o discurso cnico, a lingua-
quando no criam, na prpria concepo cnico-dramtica, gem dos cantos e danas rituais, a explorao do coro - sn-
um projeto de teatro ritual que procura, como informa Paul tese entre a comunidade e as divindades -, o uso de mscaras
Carter Harrison, "refocalizar o universo moral da comuni- e totens sagrados ou estilizados, a coreografia dos movimen-
dade e restabelecer a ordem que se encontra no vigor da tra- tos e gestos das personagens so signos que se encadeiam
dio cornum'Y", A pea a ser representada, ou e~ repre- sintaticamente, criando uma atmosfera mtico-evocativa re-
sentao, revela-se, assim, ao leitor/espectador como um levante para a expresso ritual, a metamorfose das persona-
evento catalisador de uma variedade de signos sonoros, gens e a elocuo de uma linguagem multiforme. No se pre-
plsticos, verbais e olfativos, que estimulam a sensibilidade tende, nessas peas, reproduzir literalmente os ritos reli '0-
da platia, buscando despertar uma resposta motivada e uma sos ou utiliz-los como recurso extico ou perifrico. Os ri-
fala coletiva, aglutinando os atores e o pblico numa perfor- tuais religiosos funcionam como expresso de um princpic
mance ritual envolvente e globalizante. estrutural dialtico, um intertexto que traduz, conceitual e
As canes, o ritmo dos instrumentos de percusso, a formalmente, uma viso de mundo diferencial, um cruza-
dana, os gestos, todos os movimentos do corpo, os mite- mento semitico discursivo, que explora padres de refer .

23. Sodr, op. cit., p. 178.


24. Harrison, The Drama of Nommo, p. 6 (TM). 25. Harrison, Kuntu Drama, p. 8.

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CCSP 1713434
de Bibliotecas ~~
~ao n: 14198Q r. nsJ~j2
culturais distintivos, fabulando, na encruzilhada dos confli-
e tenses e na urdidura da trama, o esboo de uma identida-
de alternativa para as personagens e para esse prprio teatro.
A concepo espao-temporal das peas encena, ainda,
um sistema de valores filosficos e metafsicos de razes
'canas, extradas, principalmente, da religio Nag. Na
viso de mundo tradicional africana, que prevalece nos ritos
ligiosos das culturas da dispora nos continentes america-
o ser humano, mesmo antes de seu nascimento, parti-
cipa de uma totalidade e de uma complementaridade csmi-
das quais derivam deveres e funes singulares. Atravs
do processo de invocao e/ou encarnao dos orixs e na
itica das oferendas, mantm-se o sentido de equilbrio do
universo, em constante movimento instaurador e restaura-
dor de energias vitais (o axe). Assim que, nas peas re-
eridas, o tempo e o espao devem ser concebidos de modo
transmitir a noo de que o humano e o divino convivem,
simultaneamente, como fenmenos de uma totalidade. cs-
mica, no havendo uma distncia inexpugnvel entre o aiy,
matria, e o orum, o alm. No sistema metafsico Nag, o
ser humano adulto, os ancestrais, os mortos, os infantes e o
divino participam de uma total contemporaneidade e no da
extemporaneidade que separa Deus e o homem. Pelo ritual
e no ritual, preservam-se as pontes que interligam as instn-
cias da vida, contidas todas numa totalidade csmica.
Alguns desses princpios cnicos e conceituais sero
por mim explorados, com maior nfase, nas peas Sortile-
sio. de Abdias do Nascimento, e Slaveship, de Amiri Bata-
. A abordagem desses textos ser complementada com
elementos de Alm do Rio, de Agostinho Olavo. Busco, as-
sim, explicitar, na nervura dos textos dramticos, suas pos-
iliilidades perfornuiticas, em urna proposta de leitura que
os insere na concepo esttica prpria do teatro ritual.

1.1. Quitomba

Sortilgio e Alm do Rio apresentam, como tema bsi- o Filho Prdigo com Ana Maria e Jos Maria Monteiro. Teatro Ginstico, Rio de
co, o processo de reconstruo da identidade do sujeito ne- Janeiro, 1947 (Coleo IBAC).

102
gro que fora assimilado, compulsoriamente, pelos valores e Para sobreviver no mundo dos brancos, Emanuel abafa
emblemas da cultura europia. As peas projetam a reimer- sua memria racial e cultural e os signos internos e externos
so dos protagonistas em um sistema de ordem e padres que a representam. Advogado, casado com uma mulher
culturais afro-brasileiros. Nesse percurso, o ser negro, antes branca, Emanuel tambm embranquece metaforicamente.
assujeitado por uma fala ex-cntrica que o tornava invisvel, Abandona e despreza os ritos do candombl, a ex-narnorada
transforma-se em 1ml indivduo que se reconhece tnica e negra e todos os mitemas de seu grupo racial de origem. No
culturalmente, recentrando uma alteridade, at ento, pulve- jogo dialtico encenado entre a brancura compulsria e a
rizada pela mscara da brancura. As peas dramatizam um negrura reprimida, mascarar-se de branco impulso ou
trajeto de auto-afirmao individual e coletivo, um ritual de efeito de uma ostensiva coero e de um investimento so-
passagem, uma travessia moral e psicolgica, por meio da cial e psicolgico. Tornar-se branco, na estrutura do texto,
qual o protagonista adquire uma dimenso metonmica, um mecanismo de defesa e ajuste, por meio do qual a per-
como um signo cultural alternativo. sonagem procura criar estratgias de adaptao, aceitao
Sortilgio, escrita em 1951, estreou no Teatro Munici- social e auto-afirmao. Augusto Boal observa:
pai do Rio de Janeiro, em 21 de agosto de 1957, aps vrios
Emanuel , acima de tudo, um negro alienado da sua cQtldio mes-
problemas com a censura, que j, antes, interditara a-pea. ma de negro. [...) Colocou na face uma mscara que no tinha a forma
O texto, no subttulo, define-se como um mistrio negro. de seu rosto. Assimilou atitudes da sociedade branca. A sua adaptao
Esse epteto oferece, de imediato, algumas couoraes. O significou a negao de si mesmo26
termo mistrio evoca o culto de divindades ancestrais se-
jam elas africanas, crists, ou outras, assim como remete, Da auto-representao de Emanuel, de seu emoldura-
ainda, a uma modalidade teatral medieval, os Mistrios, em mento e transvestimento, deriva um enclausuramento psico-
cuja tessitura se evidenciava o uso'hbrido de canes, co- lgico e emocional. Na pea, mascarar-se de branco fazer-
ros, recursos sonoros e plsticos variados. O adjetivo negro se passar por branco, mimetizando o comportamento e vei-
torna-se, neste caso, um sinal que aponta uma dupla refe- culando os padres e valores europeus, quer na negao das
rncia: a mstica, firmada pelas divindades e mistrios dos religies afro-brasileiras, quer na superestimao de certos
ritos afro-brasileiros, e a esttica, vinculada ao gnero tea- modelos - o bal clssico, por exemplo, em oposio dan-
tral da Idade Mdia e ao teatro ritual africano. ) a afro. Nesse impulso, Emanuel faz circular um saber so-
Em sua concepo formal e sugesto ritual, o texto apre- bre o negro, que se baseia numa viso de mundo etnocn-
senta-se, ao espectador, como uma trilha por meio da qual se trica, excludente, e que polariza os objetos referenciais, sem
dramatiza um rito de passagem. Este simboliza o percurso qualquer mediao que permita discenir os valores e noes
do protagonista Emanuel, um indivduo negro assujeita- colocados em oposio. Emanuel torna-se, nesse mascara-
do pelos valores e emblemas da sociedade branca, e sua pos- mento, um emissor e reprodutor do preconceito cravado no
terior reinscrio no universo da cultura negra. Em termos imaginrio social:
sociais, a pea manipula o jogo de mscaras que se justapem,
Emanuel - [...) por isso que essa negrada no vai para a frente. Tantos
se repem e se deslocam nos vrios perfis da personagem, sculos no meio da civilizao ... e o que adiantou? Ainda acreditan-
concebida como um signo polivalente, atravs do qual se do em feitiaria ... praticando macumba ... evocando deuses selva-
evocam inmeras referncias culturais, msticas, sociais e
psicolgicas.
26. Boal, "NotasdeumDiretordeSortilgio",p.150.

104 105

I,'
1
gens, .. Deuses?! Por acaso sero deuses essa coisa que baixa nesses mria culturais e dos signos que definem sua diferena, Ema-
negros boais? Deuses essa histeria que come ... bebe ... dana ... At nuel abafa os elementos que organizam sua alteridade, con-
o amor eles fazem no candombl. Deuses! Quanta ignorncia27
tribuindo para sua prpria marginalizao e invisibilidade.
Procedendo entrada em uma cena de Emanuel, as fi-
[essa primeira projeo, estigmatiza-se o signo negro
lhas de santo - um coro que desliza entre o real e o sobre-
como sinnimo de primitivismo, animismo selvagem e ig-
natural - preparam uma obrigao" para Exu, o orix dos
rncia, em oposio civilizao representada pelo bran-
caminhos e fronteiras, que atrai o protagonista para reescre-
co. A mscara ideolgica da brancura veda a Emanuel a
v-lo, No processo de desmascarar, desvestir e desvelar a
ibilidade de ver-se de modo alternativo e diferenciado.
que se prope o texto de Abdias, o jogo de mscaras adqui-
Ele quer ser o outro, numa projeo especular imaginria.
re, tambm, urna funo ritual, um campo de fora entre o
Emanue1 escrito e inscrito, nesse primeiro movimento,
profano e o sagrado, uma alegoria que joga com o espc\ho
como um simulacro, cujo desejo ser uma transcrio do
das aparncias e o reverso das imagens. Nesse processo,
que o olhar paradigma do outro - branco - aponta como
Exu, que , ainda, o orix da multiplicidade e do movimen-
'erdade, sentido e percurso.
to, funciona como o eixo propulsor da desconstrno, re-
A mscara branca, entretanto, no minimiza os obst-
criao, recomposio e reconstituio da personagem, que
culos e preconceitos que intimidam a persona negra. O di-
evocada constantemente pelo coro das filhas de santo:
ploma de advogado de Emanuel no lhe confere nenhuma
autoridade. Ao defender Efignia, uma jovem negra de de- II Filha de Santo - Ser a cor um destino?
zessete anos, recm-estuprada, ele se confronta com o de- III Filha de Santo [collvicta] - O destino est na cor. Ningum foge do seu
legado de polcia - metonmia do poder institucional - que destino.
II Filha de Santo - Preto quando renega a Exu ...
lhe rasga a carteira, insulta a cliente, manda prend-lo e es-
1 Filha de Santo - esquece os orixs .
panc-lo. Seu diploma ineficaz diante da sua condio de II Filha de Santo - desonra a Obatol .
negro. O signo da negrura - sua cor e fentipo - superpe- II Filha de Santo [vigoro.sn] - Merece morrer. Desaparecer.
se, na mente do delegado, ao signo da justia. Emanuel ad- 1 Filha de Santo [lenta] - Palavras duras. Nossa misso no de rancor.
vogado torna-se invisvel como sujeito e visvel a~as III Filha de Santo [sdica, pen'er.sn] - Exu tremia de dio, espumava de
raiva, quando ordenou: "Eu quero ele aqui, de rastros, antes da nora
como esteretipo. O desejo de ser branco, por si s, no
grande".
rompe a rede sintagmtica que veicula o preconceito, mas, 1 Filha de Santo [colltemporizando] - Tremia. No de dio. Exu s tem
antes, engolfa e congela o signo negro como sinnimo e pa- amor no corao. Exu s faz o bem.
radigma do mal. O namoro e o casamento de Emanuel com III Filha de Santo - E o mal. Faz tambm o mal. A clera de Exu vai de-
uma mulher branca alimentam o desprezo da sociedade e da sabar sobre a cabea dele. Aqui, quando ...
II Filha de Santo - ... soar doze badaladas, Exu sai para a rua
prpria famlia da noiva. Em sntese, no movimento das re-
[...]
laes sociais dramatizadas pela pea, bloqueia-se, perso- III Filha de Santo [comilllla sem ouvir] - De arrepiar os cabelos. Exu vai
na negra, qualquer possibilidade de uma configurao mais parar, vai confundir o tempo: passado e presente, o que foi e o que
integra como sujeito, ainda que ela se transvista em simu- estiver acontecendo. (p. 164)
lacro do branco. Desprezando a msica e a dana negras,
negando o culto dos orixs, afastando-se das razes e me- Essa fala oracular prenuncia a interveno de Exu e a
aglutinao espao-temporal, na qual o flash-back da me-

27. Nascimento, Sortilegio, p. 167. Todas as demais pginas referentes s


citaes desta pea sero assinaladas no corpo do prprio texto. 28. Oferenda ritual aos orixs.

106 107
mria existencial de Emanuel constitui a voz narrativa tea- nificado desse espao nos rituais afro-brasileiros. Muniz So-
tral. A pea introduz, ento, o protagonista, em um momen- dr sintetiza o valor simblico desse lugar na cultura negra:
to de fuga. Perseguido pela polcia, sob a acusao de ter
matado ~argarida, ele levado a trilhar uma rota que, in- o terreiro seria o campo (o territrio de preservao da regra sim-
voluntariamente, o conduz a um terreiro de candombl es- blica) delimitativo da cultura negra do Brasil, o espao da reposio
cultural de um grupo cujas reminiscncias de dispora ainda eram mui to
pao sagrado e mediador. Nesse cenrio preparado pelas 'ofe.:
vivas. [...] Guardio de ax e de au, o terreiro , ao mesmo tempo, ai
rendas do coro oracular, se condensaro as diferentes reali- e orum, matria e antimatria, lugar de irradiao de intensidades, de
dades ou concepes do real dramatizadas pela mente de possibilidades de reversibilizao para a sociedade global. [...] O limite
Emanuel. Ali, os discursos se cruzam, as vozes se interca- que ele traz o do ritual - que joga com a aparncia, o segredo, a luta,
~, se justapem ou se sobrepem, reatvadas pela mmoria a ausncia de univcrsalizaes, a abolio da escravatura do sentido, esta
operadora de encantamento e sedu030.
alienada da personagem e pelas sugestes msticas que ema-
nam do ambiente.
Como uma possvel soluo ceruca, o prprio palco
Sortilgio pode ser visto e lido como um intenso mo-
transforma-se em um terreiro, onde o ritmo constante dos
nlogo interior, atravs do qnal so reconstitudas outras fa-
pontos de invocao, as falas e imagens das persqnagens, a
las, dilogos e imagens de uma narrativa, simultaneamente,
concepo plstica - signos visuais, mscaras, totens - e de
pessoal e coletiva. As imagens que irrompem desse mon-
movimento e gestos sugerem um entre lugar que aglutina os
logo cruzam-se em trs planos de realidade alegricos, como
espaos temporais e os planos - real, mtico, mstico e psi-
representaes do universo social, psicolgico e mtico-religio-
colgico - que simulam o arcabouo mental de Emanuel.
so do protagonista. Emanuel uma voz e uma palavra que
Os signos plsticos e sonoros harmonizam-se na configura-
evocam um conflito interior, mas , tambm, uma voy n-
o de uma atmosferaintimista, que propicia a liberao da
vocada e evocada pelo ritual religioso processado nas som-
fala do protagonista, que, nesse espao vital de confluncias
bras do terreiro, que estimula sua reflexo e impulsiona sua
e mediaes, se reescreve. De incio, inquieto e temeroso,
metamorfose. Circundado pela perseguio policial e pelo ri-
num impulso de resistncia, ele procura abrigar-se numa
~l ~o. candombl, ele forado a fixar-se em um espao
memria crist, rezando a Ave-Maria e evocando a voz de
~cret1~o ~qu~representa, ainda, a encruzilhada de sua pr-
sua me, querendo proteger-se da atrao invocativa dos
pna existncia. Entre a gameleira, rvore sagrada onde se
cantos ritnais. A orao crist, entretanto, abafada pelo rit-
e~c~n~a a lana de Exu, e o pejF9, onde se ostenta a imagem do
mo sonoro dos atabaques e pelas falas do coro oracular, que
onxa, e que, verdadeiramente, ao parecer completamente
invadem sua mente e percepo, provocando o stream of
encarcerado, Emanuel se movimenta. No espao de interse-
consciouness, cujo efeito catrtico libera uma fala terapu-
o do terreiro, no qual se cruzam os sistemas de valores e
tica e mediadora.
crenas ocidentais e africanos, trava-se um duelo psicolgi-
co.entre. as ?l~a~cl~lturas inscritas na mente da personagem, O monlogo de Emanuel pontuado pelas vozes do
cujo efeito inicial e um desvestimento das inmeras msca- coro. Este replica suas falas, reproduz a fala de outras per-
ras que moldam sua personalidade. sonagens e dos grupos sociais e culturais pelos quais se mo-
Cenrio e espao vital, o terreiro onde Emanuel se abri- vimentara a personagem, alm de ser, tambm, porta-voz da
ga tem um carter simblico e metafrico, que alde ao sig- palavra dos orixs. Atravs da tcnica de cal! and response,

29. Altar das divindades. 30. Sodr, op. cit., p. 165.

108 109
coro desliza por diversos nveis de realidade, traduzindo ideal antes desejado, lhe revela a natureza de simulacro em
multiplicidade de falas, que complementam, contradizem que ambos se transformaram. , ainda, Efignia que inter-
00 suplementam a fala de Ernanuel. As outras personagens fere na relao EmanuelfMargarida, desvelando o ritual de
- o sendo traduzi das por acrscimo, como imagens fantas- simulaes e convenes a que ele se submetera. Nesse
maricas, significantes que se alinham na sintaxe enunciativa jogo de interesses, as trs personagens formam uma ima-
do texto, espelhos onde o protagonista se v, visto, se re- gem abismtica, que se projeta ao infinito. Uma fala de Efi-
conhece e com os quais se debate. O coro das filhas de san- gnia resume o desejo de Emanuel, que , enfim, seu pr-
to funciona, nessa arquitetura, como um elemento estrutu- prio desejo:
que harmoniza e integra os vrios nveis de experincia
Efignia - Vivia enrabichado pela branca. Uma obsesso. S falava em
vividos pela personagem, no seu momento de caos psico-
branca, branca, branca. Uma vez peguei um caderno de poesia dele.
gico e encruzilhada existencial: Estava escondido, mas descobri. Sabem o que tinha? Um inacabado
"Cntico dos Cnticos Eva Imaculada", colo de marfim ... pele
As realidades social e metafsica da pea esto interligadas pela rea- alva de neve ... ancas alabastrinas ... cabelos de orvalho amanheccn-
idade psicolgica. O elemento artstico que molda esses elementos en- te... Cretino! (p. 187)
cuuram-se nas vises alternativas e no contnuo stream of consciouness. to
As Filhas de Santo alternam-se entre o coro grego e o alter ego de Ema- A sinfonia de vozes ativada na e pela personagem re-
:iUeL [ ... ] Elas so um ligamento - uma exteriorizao dos diferentes n-
produz os diversos discursos constituintes de sua persona-
+eis de conscincia de Emanuel e, como tal, proporcionam a coeso dos
. 'os nveis de densidade do seu conflito metaftsico '. lidade, que moldam, em sntese, seu prprio corpo. Sua dis-
ponibilidade receptiva lhe permite rever-se para alm das
Sob O efeito das sugestes msticas e da corrente emo-> mscaras sociais, projetando um desnudamento psicolgico
ional que o engolfam, Emanuel, gradativamente, vai sendo que, aos poucos, se manifesta. O percurso da enunciao de
possudo por uma vontade e uma personalidade que lhe pa- Emanuel passa por trs veredas subseqentes. No incio,
recem alheias, como se um outro Emanuel, estranho, mas, seu discurso reproduz a polaridade transparente da sintaxe
ao mesmo tempo, familiar, reassumisse um lugar no corpo social dos signos negro e branco como antnimos. Ele re-
e na mente do protagonista. Sob o efeito desse poder, ele conhece-se, a, como vtima e a relao dominador/domina-
bebe a cachaa de Exu, fuma o charuto, acende o incenso, do emerge, em sua fala, como plos de uma oposio linear.
revira a farofa e o azeite de dend, suplantando sua resis- Em determinado momento ele diz: "Em todas as partes o
tncia inicial. Durante essa transformao, Emanuel con- mesmo. Eles, os brancos, de um lado. De um lado, no ...
fronta-se consigo mesmo, atravs das imagens fantasmti- Por cima. E o negro ... surrado ... roubado ... assassinado ..." (p.
eas evocadas por sua fala e pela voz do coro. Efignia, sua 190). No movimento da pea, os contrapontos das vrias vo-
ex-namorada, uma das imago centrais que ele desnovela, zes que emergem do seu stream of consciouness subtraem,
de mltiplas conotaes: por um lado, ela um duplo de da sua conscincia, esse maniquesmo simplista, dialetizan-
Emanuel, expressando o igual desejo de ser branca, de ha- do sua posio de vtima e opressor, no s com relao a si
bitar a sociedade dos brancos, em cujo percurso se prosti- mesmo, mas tambm com relao a Efignia. Na medida
tura; por outro, ela tece os contrapontos que permitem a em que se aproxima o som das doze badaladas - signo da pre-
Emanuel rever-se pelo avesso, na medida em que, como o sena de Exu, instante mtico significante em que a voz do
coro ritual ascende na pea como fio mediador -, muda a
dico da personagem, que passa a questionar sua trajetria
31. Edwards, The Theatre of'the Black Diaspora, pp. 134-135 (IM). existencial, alinhavando criticamente o percurso dos seus

110 111
desejos. Emanuel reconhece o exlio e o mascaramento a que, Nu, Emanuel pode, ento, deixar-se habitar pela voz
voluntria e involuntariamente, se submetera, movido pela dos orixs, pelos mitemas da cultura negra, e rever-se no
coao social, mas, tambm, por uma opo que o assujeitava. como um plo paradigmtico em um sistema de oposio es-
Ele se l, agora, como uma imagem mltipla, formada por um trutural e social, mas, sim, como encruzilhada de discursos
acoplanIento de microimagens, mirades que se superpem e sentidos. O nome Emanuel - que significa Deus conosco
na concepo de seu ser. Defrontando-se consigo mesmo, Ema- - substitudo pela invocao e pelo nome de Exu, orix
mel conscientiza-se do transvestimento que o tornava, simul- que reveste a personagem. Essa renomeao representa a
taneamente, vtima e opressor. Desse reconhecimento, deri- sua reintegrao definitiva no universo discursivo, mtico e
'a um processo de desvestimento, literal e metafrico, da mstico da cultura negra. Esta se torna, pois, um princpio
personagem, que se descasca diante do espectador, despojan- restaurador da identidade, inscrevendo o sentido singular
do-se dos signos que simulam seu aculturamento. medida que fende as barreiras conceituais universalizantes e redu-
que tomado pela vontade de Exu, Emanuel despe-se das cionistas. Emanuel recupera, assim, seu corpo, sua alegria,
roupas civilizadas, significantes simblicos do emblema da sua voz, seus orixs, seu nome prprio, no nome de Exu:
rancura que o encJausurara. Seu desnudamento simboliza,
Emanuel - Conjuro as falanges do Exu-Rei.
no tecido da representao, um ato de exorcismo psicolgico Coro Interno [grave, devagar, em tom litrgico I - Sarav ...

e alegrico, que, definitivamente, libera sua percepo. Emanuel - Exu pago!
Coro Interno - Sarav ...
Nesse processo ritual de desvestimento, passagem e
Emanuel - Exu dos Ventos!
metamorfose, Emanuel conscientiza-se de ter participado de Coro Interno - Sarava ...
um jogo de simulaes, no qual fora a representao de Emanuel - Exu das Trevas!
uma representao, que o lia pelo avesso, O reconhecimen~ Coro Interno - Sarav ...
to da representao em si transformasua dico. No discur- Emanuel - Exu Tranca Rua!
Coro Interno - Sarav ...
so do reconhecimento, a enunciao mltipla, plurifocal,
Emanuel - Exu das Matas!
ela os outros discursos como mscaras, no jogo de apa- Coro Interno - Sarav ...
rncias sinuosas de significado ambguo. Emanuel sabe, Emanuel - Exu da Lua!
<Tara,que, mesmo ao mascarar-se de branco, internalizan- Coro Interno - Sarav...
um desejo social alheio e alienante, fingira para si e para Emanuel - Pomba Gira!
Coro Interno - Pomba Gir (p. 195)
outros. O jogo de aparncias regula a superposio de

. aras que se projetam como estratgia quase consciente


No ato final de renomeao e de reinscrio, Emanuel
de sobrevivncia, construo simblica e simbitica, iluso:
se autodefine. Ele sabe que os policiais se aproximam para
::.anuel - Tomem seus troos. Com estas tapeaes vocs abaixam a ca- prend-I o, mas um indivduo livre e liberado que se ofe-
bea dos negros. Arrancam o orgulho deles. Lincham os coitados rece em sacrifcio aos orixs, entregando-se lana de Exu,
por dentro. E eles ficam domsticos ... castrados ... mansos ... bonzi- empunhada pelas filhas de santo. Nesse contexto, a morte
nhos de alma branca. Comigo se enganaram. Nada de mordaa na
de Emanuel no representa um castigo da justia divina,
minha boca. Imitando vocs que nem macaco. At hoje fingi que
respeitava vocs ... que acreditava em vocs, Margarida muito con- princpio que inexiste na concepo dos rituais africanos ou
vencda que eu estava fascinado pela brancura dela. Uma honra para afro-brasileros, Ela uma oferenda voluntria aos orixs,
mim ser comeado por uma branca. Branca azeda idiota. Tanta pre- uma oferenda por meio da qual a personagem restabelece
suno e nem percebia que eu estava simulando. (p. 193) sua ligao com a totalidade csmica e repe o equilbrio

112 113
pessoal e coletivo. Sua morte , enfim, um ato ritual sim- to. Atravs de Exu, a mscara da brancura metamorfoseia-se
blico, que representa a concretizao de uma passagem, de na face da negrura, como trajeto, percurso, restituio.
uma travessia cultural, social e psicolgica. Nessa antinomia, a locao de Exu, simbolicamente de-
Na formulao cnico-dramtica do texto de Abdias, senhado como fio mediador, perfeita, pois ele um signo po-
observa-se uma batalha intertextual entre dois plos signi- livalente que problematiza a prpria concepo de bem e de
ficantes: Emanuel, sujeito aculturado, e Exu, personagem mal. No sistema mitico e metafsico iorub, que sobrevive nos
que no vista, mas cuja presena se impe no cenrio rituais afro-brasileiros, no prevalece nem predomina a oposi-
atravs dos vrios signos que o evocam - coro, ritmo, can- o entre valores positivos e negativos. Nesse sistema, Exu
_ mscaras, imagens, movimentos, oferendas. Pode-se re\lresenta a coexistncia de vrios atributos, constituindo uma
conceber este orix invisvel como um princpio estrutural instncia de totalidade. Dentre as suas qualidades, segundo
semitico, uma instncia de mediao que pontua os confli- Gates'", destacam-se individualidade, indeterminao, infini-
tos do protagonista. Exu expressa, na arquitetura temtica e tude, pardia, stira, ironia, ambigilidade, sexualidade, ruptu-
formal da pea, uma instncia dinmica da cultura negra, ra e reconciliao, abertura e fechamento. Senhor das portas,
capaz de efetivar sua inscrio em um ambiente estranho e porteiras e encruzilhadas, inclusive a dos discursos, Exu o
hostil, e no a forma residual de uma cultura dominada. Na orix que interpreta o desejo dos homens e a vontade dos deu-
estrutura de Sortilgio e mesmo no movimento de sua lei- ses, sendo um signo de mediao necessrio para a emerso
tura e decodificao, Exu um significante organizador e do sentido. Nos ritnais, ele o primeiro orix a ser invocado,
promotor de sentido, que oferece possibilidades diferencia- independentemente da divindade que se celebra, pois o
das de volio e compreenso critica do texto. ~ princpio que propicia movimento e detm o poder de
Assim que a pea estabelece, inicialmente, uma an- unir todas as partes. Nas narrativas orais africanas, Exu um
tinomia entre o catolicismo e o candombl, apresentados trickster, que, se ignorado, pode confundir o entendimento e
como sindoques de duas culturas, sistemas de pensamento a compreenso, estando relacionado com a totalidade da re-
e percepo diferenciados, que se cruzam nos traos de presentao coletiva e com o saber social:
identificao do sujeito negro. Como observa Augusto
De fato, ESIl no s est relacionado com os ancestrais femininos e
Boal, em um plo, esto a voz da me de Emanuel e ele
masculinos e com suas representaes coletivas, mas ele tambm um
prprio, rezando a Ave-Maria, e Margarida, smbolos da elemento constitutivo, na realidade o elemento dinmico, no s de todos
cultura branca dominante, inscrita na mente do protagonis- os seres sobrenaturais, como tambm de tudo o que existe. Nesse sentido,
ta; no outro, deslizam os orixs, as filhas de santo, os pon- como Olrum, a entidade suprema, protomatria de universo, Es no
tos e os signos rituais que representam a cultura negra'". pode ser isolado ou classificado em nenhuma categoria. um princpio
e, como o se que ele representa e transporta, participa forosamente de
_-esse confronto simblico, Exu funciona como um princ-
tudo. Princpio dinmico e de expanso de tudo o que existe, sem ele
pio de mediao e polivalncia que desloca as noes etno- todos os elementos do sistema e seu devir ficariam imobilizados, a vida
entricas reducionistas e nonnativas. Ele provoca o processo no se desenvolveria. [...] Assim como Olorum representa o princpio da
de transformao de Emanuel, na medida em que faz derivar existncia genrica, ESIl o princpio da existncia diferenciada, em con-
do drama social um percurso maior, descentrando os saberes, seqncia de sua funo de elemento dinmico, que o leva a propulsionar,
a desenvolver, a mobilizar, a crescer, a transformar, a comunicari".
reagrupando os significantes internos, abrindo, enfim, para a
personagem, a possibilidade de releitura e de auto-investimen-

33. Gates, The Signifying Monkey, p. 6 (TM).


32. Boal, op. cit., p. 153. 34. Santos, Os Nag e a Morte, pp. 130-131.

114 115

i
importante observar, ainda, que o poder de Exu de no-ser; desejo de ser um mesmo; desejo de ser como o ou-
multiplicar indefinidamente, sua natureza histrini- tro; desejo de ser e de estar. Emanuel cata lisa todo esse mo-
representa a possibilidade de inscrio de uma plurali- vimento desejante na sua trajetria de transformao pro-
dade de significados no processo dos discursos. Em Sorti- gressiva, visto que nele se detm e dele se afasta, simulta-
Jfgo, esse movimento e essa funo esto sugeridos na neamente. Nesse investimento sensorial, motor, psicolgico
, ria formulao das metamorfoses de Emanuel. Exu e metafsico que, aos poucos, o reaproxima dos mitemas ne-
quem desloca a enunciao da personagem, reinventa sua gros, ele se toma, tambm, uma instncia de reinterpretao
gurao e dinamiza o movimento que propicia a efuso e um elemento sinttico de conexo e inscrio de sentido,
significados barrados pelas mscaras sociais. Assim crescendo, nos plos sintagmtico e paradigmtico, como
sendo, Exu o prprio princpio da semiose, o que, na personagem-smbolo. Na metamorfose do protagonista, re-
concepo peirceana do termo, corresponderia a um tercei- captura-se o sentido de um sistema de pensamento que en-
ro o termo mediador entre o signo e sua referncia, o ob- globa, em sua concepo, uma totalidade csmica em con-
35
"el0 . Ele o princpio lingstico que liga, no processo tnuo movimento pendular de descentramento e recentra-
da significncia, o sujeito e o predicado e toma possvel.a mento, de distrbio e harmonizao, de ruptura e reconci-
elaborao e a gerao de sentido: liao, de fenda e suturamento. Na estrutura polifnica de
Sortilgio, Emanuel transforma-se num duplo de Exu, uma
Freqentemente caracterizado como um copulador inveterado, que imagem especular do orix, uma instncia do verbo ser. As-
possui um enorme pnis, lingisticamente, Exu a cpula ltima, conec-
sim, de uma experincia de fragmentao existencial deriva
verdade e entendimento, o sagrado com o profano, texto e interpre-
tao, a palavra (como uma forma do verbo ser) que liga o sujeito com uma experincia de movimento e coeso, que reescreve um
sen predicado. Ele conecta a gramtica da adivinhao com suas estruturas perfil de identidade, recentrando, como valor positivo, a al-
.-etricaSl6. . teridade racial e cultural, at ento diluda nas malhas do sis-
tema ideolgico que rege as relaes raciais ali encenadas.
a partitura enunciativa de Sortilgio, essa mediao Essa mesma possibilidade de reconstruo da persona-
discursiva elaborada por Exu atravessa a fala de todas as gem, mediada pela cultura mtico-religiosa, dramatizada
rsonagens, deslocando o prprio desejo que as move em na pea Alm do Rio, de Agostinho Olavo. O autor apia a
mentos diferenciados: desejo de ser o outro, branco; de- concepo do drama em trs bases: a tragdia grega, de que
sejo de possuir o outro e de ser por ele possudo; desejo de adapta o enredo, as cantigas folclricas e os cantos dos ritos
afro-brasileiros. Com uma estrutura predominantemente
musical, cruzam-se, na pea, ritmos e tonalidades diversas,
35. Segundo Peirce, a Semiose traduz-se pela gerao e produo de
O signo, na concepo peirceana, pocle ser definido como alguma numa atmosfera de contrastes, em que se alternam tons e
qualquer coisa que est no lugar de outra coisa, representando-a. Sua sobre tons, pontos e contra pontos , que so acompanhados
= tridica: como proposio, busca assemelhar-se coisa que re- por dana, movimentos e gestos ritmados.
~ um cone, um primeiro; como existncia opera uma relao
um ndice, um segundo; por significar, interpretar contextualmente, A caracterizao das personagens reduz-se a alguns
li! smbolo, argumento, conveno, nomeao, um terceiro. enquanto atributos sumrios, sendo elaborada, principalmente, pela
terceiro que o signo movimenta processo de gerao e produo de ao dramtica e no por conflitos psicolgicos. Toda a tra-
ad irfinitum, Cf. Charles S. Peirce, Semitica, trad. de Jos Teixei- ma desenvolve-se em um perodo de vinte e quatro horas,
-elO, So Paulo, Perspectiva, 1977, e Jlio Pinto, Caadores da Arca
prevalecendo a unidade de tempo da tragdia clssica. A
:>adidn, 1990, texto indito.
36. Gates, op. cit., p. 6.
exposio dramtica e os segmentos que unem as aes das

116 117
rsonagens so revelados pela fala e cantos dos corais q~le passa a ser, tambm, urna corrnpo e uma reinveno. Ja-
compem o cenrio - o coro de lavadeiras brancas, o de so reinventa Medea, que , agora, sua construo. A rainha
=endedores, o de enamorados e o dos escravos fugidos, que Jinga, orix de sua tribo, transforma-se em concubina sub-
entoam pontos e ritmos africanos. Essas vozes constituem a missa do senhor branco. O coro dos negros fugidos e o das
linguagem diferencial que invoca Medea e seu alter ego. lavadeiras representam essas bordas, as margens dos dois
A ao da pea passa-se no Brasil, na segunda metade universos, entre os quais, sem nome originrio, sem raizes
do sculo XVII. A falha trgica de Medea revelada pelo e tradies, se movimenta Medea. O canto dos escravos e
coro de mulheres brancas, no incio do primeiro ato: por a voz da ama funcionam como seu alter ego, a voz da me-
amor a Jaso, o branco, vendedor e mercador de escravos, mria racial e cultural que ela procura obliterar e esquecer:
_ Iedea trara sua tribo, matara o pai e o irmo e entregara
Medea [cantando e danando]:
seu povo escravido. Trazida para o Brasil, a ex-rainha e Anagog au au,
. tribal vive isolada em uma ilha, com a ama e os dois Anagog au au,
filhos de sua unio com Jaso. A fala e os movimentos rit- Ogum j chegou,
mados das lavadeiras, bem como os lenis brancos quhe Ogum vai baixar.
[Da floresta responde o coro dos negros]:
estendem pelo cenrio, fornecem as imagens sonoras e pls-
Anagog au au,
ticas iniciais, que se contrapem ao som dos atabaques que Anagog au au.
-em das matas e caracterizao fsica de Medea - cor, Ogum j chegou,
"esturio, adereos. Esse contraste entre signos icnicos, vi- Ogum vai baixar.
suais e sonoros, em oposio, caracteriza os dois mundos Medca [parando bruscamente e lutando contra a atrao do ritmo] - No.
No quero ir. No ho de me levar. Mas por que me chamam assim?
diversos, as duas vises de realidade que circunscrevem o
Por que no param de tocar?
mundo da protagonista. Esses contra pontos iniciais sero Ana - o tant de nossa gente. a nossa raa, chamando a sua rainha Jin-
reproduzidos e reelaborados ao longo da pea, num jogo ga.
cnico que prima pelo estmulo das pulses sensoriais. Medea - No me chames mais assim! Os brancos me batizaram Medea e
eu prometi a Jaso.
O esquecimento cultural e o embranquecimento inte- Ana [fazendo traos na areia] - O batismo no apaga a raa. a nossa
ior da herona efetivam-se atravs do batismo cristo, que gente, Medea. Vosmic tem que voltar.
duz urna marca de posse, no contexto do sistema escra- Medea - No sei o que gente nem raa. Eu s conheo Jaso",
ism. Pelo batismo, a rainha Jinga tornara-se Medea c, des-
se modo, fora afastada das suas funes sacerdotais, de sua A composio do cenrio sugere o isolamento e a mar-
cultura e investida de um novo nome, de uma nova religio, ginalidade de Medea, delimitando o seu espao fsico e
de novos deuses. A ex-rainha, embora no seja, na verdade, existencial. O rio que contorna sua casa metaforiza os limi-
escrava, acaba sendo-o ao compactuar com os desejos de tes da protagonista, presa em um entrelugar, em uma tercei-
Jaso, aceitar seu domnio, adotar o novo nome e portar-se ra margem. A ilha, por si, simboliza a excluso, pois institui
como serva, apesar de sua altivez. Nomear dominar. No- as fronteiras dos dois universos: a sociedade branca, a que
meando Medea, Jaso simboliza, no trao lingstico, seu Medea s teria acesso como escrava, e o quilombo, a cujo
domnio, eclipsando as marcas de uma identidade cultural e apelo ela resiste.
individual que o nome Jinga ecoava, ainda. Ele estabelece,
com sua posse, uma nova verdade, traduzida pelos valores 37. Olavo, Alm do Rio, p. 204. Todas as pginas referentes s
e padres de seu universo scio-cultural. Nomear, ento, demais citaes dessa pea sero assinaladas no corpo do prprio texto.

118 119
a funo de anttese, Jaso representa um perfil do
a dominante que seduz e retece o outro. Metonmia'
brancura, modelo de etnocentrismo na dicotomia da
ele tenta moldar o outro, o diferente, sua imagem e
semelhana. Medea , para ele, uma extenso de seu olhar
e desejo, um eco das leis, normas e padres que ele institui
como verdade. Ela , apenas e simplesmente, um objeto de
er e reproduo, um corpo enunciado e eroticizado pelo
em/senhor, signo do poder masculino. A relao mar-
ginal dos dois representa a explorao absoluta da mulher
escrava pelo homem branco, cuja unio, rarssimas vezes,
ltrapassou o nvel da clandestinidade. Nesse contexto, os
do casal so uma imagem especular do pai - so bran-
e louros - e uma extenso da priso cultural e racialct;
_ edea, pois reproduzem, na cor, o seu prprio desejo espe-
cular de ser branca - "to branca como a espuma do mar ..."
-, distanciando-se ainda mais dos ndices da negrura.
O desejo de Medea de acomodar-se ao perfil traado
r Jaso abafa sua percepo do ndice de realidade que a
~ rca e enclausura. Ela torna-se incapaz de decodificar os
ignos que revelam sua condio semi-servil, sua posio
uma outra indesejvel, de um corpo-objeto j abandona-
pelo amante. O coro de vendedores e o de enamorados
entoam cantigas alegres, comemorando o anunciado casa-
nto de Jaso com Creusa, filha de Creonte, um rico Ia-
dirio. Medea capta os sinais festivos, mas no consc-
e decifrar o significado barrado pelo seu desejo e masca-
ramento. O sentido dos cantos e da dana -lhe revelado por
Egeu, que, ironicamente, interpreta, para a ex-sacerdotisa, os
os que evocam o casamento prximo. O reconhecimento
brupto de sua real situao provoca o seu abatimento, an-
edendo a reviravolta no seu comportamento e na sua ao
bseqentes. Creonte, ao expuls-Ia de suas terras, acentua
o drama da protagonista, estimulando a reao e a ira que de-
dciam, de modo trgico, as peripcias do enredo.
Reconhecimento, ira e reviravolta so, ao mesmo tempo,
e efeito da auto-anlise de Medea e de sua conseqente
tamorfose. Ofendida em seu orgulho e paixo, ela cons-

120
cimtiza-se da mscara e dos enigmas que interditaram sua, pode revitaliz-Ia ou destru-Ia. Sua solido e o silncio dos
tidade original e moldaram seu destino. Jinga, rainha atabaques marcam esse momento de suspenso, de desafio,
e csix, que faz irromper, na ira de Medea, o fulgor do real, Sabendo serem os filhos o ltimo elo significante de sua li-
desestrutura a teia imaginria. esse momento, existen- gao com uma situao que quer deslocar e romper, Me-
e paradigmtico, que desloca seu desejo, cujo objeto dea os encaminha para as guas, prevendo que as crianas
a ser a necessidade de vingar-se e de recuperar a auto- no sobrevivero passagem. A morte dos filhos simboliza
estima. Movida por essa pulso, ela invoca as divindades um sacrifcio pessoal de Medea e uma ruptura da rede de
. - Ogum e Exu -, buscando reinvestir-se de suas Iun- subordinao que a prendia. Seu gesto trgico fruto de
sacerdotais. uma deciso pessoal, irreversvel e inexorvel. Como phar-
A invocao de Exu, como em Sortilgio, representa o maks, remdio e veneno, a morte dos filhos rompe, meta-
turtting point da personagem, a partir do que se abre a pos- frica e literalmente, a priso da me, simultaneamente pu-
sibilidade de reconstruir seu desejo e de revitalizar seu po- nindo Medea e purificando Jinga:
de vontade, antes abafado. Reativando e estimulandot Medea - Vai, Medea, vai. Seja rainha outra vez. Toma o caminho da dor,
vs dos orixs, seus atributos mgicos, Medea restabe- aberto diante de ti. Rene todas as foras, esquece que desteu corpo
a ponte com as divindades africanas, com o fenmeno negro sairam dois seres lindos, de cabelos de ouro, os dois filhos de
csmico, procurando evitar o estilhaamento psicolgico. Jaso. Esquece as dores do parto, esquece os gestos primeiros e os
doces beijos passados de suas bocas to frescas. Esquece, Medea,
_-o movimento dinmico da pea, as aes se sucedem, en-
esquece. (Segundo ato, p. 226)
to, em um ritmo frentico, quase alucinado, enovelando o
lmax de uma situao excntrica, de uma rotao que bus- A enunciao de Medea sintetiza o movimento dicot-
ca seu eixo. Como resultado imediato de sua ira e de seu mico da pea entre lembrar e esquecer, entre memria e
movimento de reposio, Medea provoca a morte de Creu- identidade, entre a cultura negra e a branca. Ao situar a
noiva de Jaso, asfixiada por um colar enfeitiado que ao dramtica no sculo XVII, o texto de Agostinho Olavo
ela lhe envia como presente de casamento. Esse objeto-fe- enfatiza, nas imagens plsticas e sonoras, a oposio social,
. he, no clima mstico da pea, conota a ruptura da imagem econmica e existencial gerada pelo sistema escravocrata.
comportada de Medea e a quebra do espelho imaginrio, Medea representa, em seu isolamento, a impossibilidade, no
onde, at ento, ela procurara definir-se por um olhar que sistema de relao dominador/dominado, de uma integrao
espelhava o olhar de Jaso. A morte literal de Creusa , entre os dois universos, j que a escravido, seja ela literal
tambm, metfora das outras mortes que se sucedem, inclu- ou metafrica, pressupe um esvaziamento do dominado,
. -e da morte simblica de Medea, que se refaz como Jinga. que alimentado pelo desejo e poder do outro. Ela tem ape-
_'a atmosfera sombria da sua solido, os cantos festivos ce- nas duas opes: juntar-se aos escravos fugidos ou tomar-
dem lugar aos lamentos fnebres. se, tambm, escrava - duas referncias que representam
Entretanto, a passagem reversa, de Medea a Jinga, no dois modos de ser e de ao. a silncio dos tambores acen-
instantnea. H uma suspenso, um espao intermedirio tua a necessidade de uma opo interior da herona. Antes,
ser superado pela protagonista, um novo rito de iniciao os cantos a invocavam, mas, agora, Medea que deve
a ser executado. Entre as matas, onde se encontram os ne- anunciar-se. Sua fala tem, portanto, o valor de um fetiche,
_ fugidos, e a ilha, h o rio, fronteira simblica dos n- de um objeto-coisa, que, por si mesmo, deve evocar mil po-
-eis de realidade entre os quais se posta Medea. A travessia der e um saber singulares, auto-reflexivos e, acima de tudo,
rio o desafio da herona, um ritual de passagem que voluntrios. , pois, Medea quem invoca seu povo e a voz

122 123
> cuja energia impulsiona e facilita a travessia defini- tem que a integra no panteo dos heris afro-brasileiros,
"."a, atravs da qual ela cumpre o ritual de passagem que como Anastcia, Chica da Silva, Lusa Nahim, Gangazum-
reconcilia consigo mesma e com os mitemas coletivos. A ba, Chico Rei e Zumbi dos Palmares. Essas figuras articu-
gem das guas simboliza, assim, a transio de Mcdea lam e tecem uma histria que no circula no discurso dos
Jinga, um novo ato de inscrio, de anulao do batismo manuais, mas que marca uma sintaxe de resistncia, cons-
" o, a reapropriao de um nome originrio e a inscrio truindo fendas no sistema escravista, burlando o po-
lID1discurso referencial que revitaliza a memria racial: der, estrutnrando-se no avesso do perfil para elas de-
sejado. A enunciao coordenada da protagonista repele as
edea - Vozes, vozes da raa, minhas vozes, onde esto? No ouso conjunes subordinativas e traa uma vontade referencial-
cruzar o rio e tenho medo da ilha, de seu silncio to grande. vo-
mente localizada:
zes da minha raa, minhas vozes, onde esto? Por que se calam
agora? A negra largou o branco. Medea cospe este nome e Jinga
Medea - Ainda tocam o ponto. Ainda precisam de mim. Ainda sou rainha.
volta sua raa, para de novo reinar. (Segundo ato, p. 231)
Ainda sou preta e orix. (Segundo ato, p. 231)

Essa invocao e a resposta receptiva que lhe vem das


Na concepo de Sortilgio e de Alm do Ri~, predo-
, pelas luzes dos archotes e dos pontos entoados pelos minam muitos dos elementos que representam a viso de
escravos, quebram o clima trgico da pea e do mito grego, mundo e a tessitura dramtica e teatral prprias do pensa-
unciando uma dana festiva, o revigoramento da luta e o mento e das formas de expresso artsticas africanas e afro-
compasso da alegria. A volta de Jinga tem, tambm, um brasileiras, imanentes nos rituais religiosos, intertextos com
efeito contestador. Ao reintegrar-se no quilombo, ela opta os quais as peas dialogam. Importa-me ratificar que, nes-
lID1aestratgia de resistncia e de reposio que a his- sas peas, o ritual no utilizado como um artifcio parasi-
IDria do negro nas Amricas confmna. trio, ou como uma forma residual que reproduz mecanica-
Encenando o rito de passagem de Medea a Jinga, o tex- mente um modelo ancestral, ou que celebra, estaticamente,
dramatiza, ainda, uma travessia cultural e urna substitui- por simples repetio, a memria tnica coletiva. O ritual no
- formal. O ritual da macumba, que sada Jinga e abafa concebido, a, como uma forma ftxa, no-transformada. Ele
tom trgico do mito e da forma gregos, no qual a pea se apreendido, sim, como uma forma em movimento, cotidia-
iara, at aquele momento, descentra o modelo formal namente reatualizado pelo processo contnuo e pulsional da
_" ico, deslocado por outros significantes conceituais, es- comunidade. No h, portanto, nas peas, um simples retor-
turais e dramticos. A festa substitui o trgico, as luzes no nostlgico ao mesmo, ao idntico e ao arcaismo, mas um
aiasiam as sombras, a vontade impe-se sobre o destino, os movimento de transcriao dinmico, que exprime uma po-
no punem, mas recompem, o ritmo estimula e ele- tencialidade, da qual podem derivar, ainda, a reordenao e a
a fala se insubordina e se enuncia. A voz dos atabaques, mudana sociais. O arcabouo do rito, que transforma esses
gritos alegres, o ritual que engolfa o cenrio liberam a l- textos em verdadeiras funes rituais, apresenta uma natu-
fala de MedeajJinga, sublinhando os mitemas consti- reza mvel essencial que conjuga os tempos pretrito e pre-
" "OS que projetam a protagonista como um smbolo e um sente numa atividade compacta, engendrando uma repre-
"to africano e afro-brasileiro, ofuscando o smbolo e o sentao conceitual e formalmente dinmica. A arquitetura
Oro gregos. A estrutura coordenativa da fala final repete a ritual movimenta problemas e questes contemporneos e
itura paradigmtica da narrao mtica e dos mitos em sincrnicos, no caso de Sortilgio, numa forma ancestral
i, transformando Jinga em um modelo arquetpico, um to- que no se fossilizou, mas que , na verdade, reatualizada

1-4 125
rrente na concepo expressiva de um universo cole- humano e o sagrado, mantendo em circulao contnua as
Essa mesma forma provoca a rcleitura desuniversalizan- energias motrizes e vitais, das quais depende o equilbrio
passado, no caso de Alm do Rio, dirigindo a ateno csmico. Simbolicamente, as divindades so identificadas
espectador para o reconhecimento de uma possvel hist- como seres intermedirios e como princpio de mediao
alternativa. Ela prope, ainda, em ambos os casos, uma entre as dimenses humana e divina, cuja essncia o ser hu-
rao ou, mesmo, uma substituio dos modelos tea- mano pode, ento, antecipar e prefigurar. Por meio do rito,
ocidentais. Esses so apropriados, revistos, refeitos e re- o ser terrestre se integra na rotao ccIica do tempo c do
em seu desenho, por uma outra possibilidade do ser c espao. Soyinka aponta, ainda, que o cenrio do drama ri-
forma, por uma reinveno que formula uma construo tual dos deuses o cosmo em sua totalidade. Enquanto a
-a e inovadora em muitos aspectos. No h, nos textos aqui narrativa pica celebraria a vitria do ser humano sobre for-
e rorados, uma pura e simples celebrao de outros deuses, as que ameaarn sua integridade e preservao, o drama ri-
outras civilizaes, de outros sistemas de valores e viso de tual, como o rito religioso, d expresso a uma inquietude
o, de outra arquitetura cnica. Existe, sim, e alm de( mais profunda, teatralizando o fenmeno do ser c do no-
a projeo e a restituio cnica dramtica de outros ser". Essa ligao estreita entre o humano e o divino, na
res, de outras verdades, de outras formas de expresso, cosmoviso ritual africana, sintetizada por Soyiska em
- legtimas e saborosas, to polivalentes e significativas, um provrbio ioruba: "Bi o s'enia, imale o si (if humanity
to as que a histria e a memria ocidentais nos ensina- were not, the gods would not be)", se a humanidade no
a respeitar, fruir e admirar. existisse, os deuses no existiriam'".
Os rituais das religies afro-brasileiras exprimem e tra- No modas operandi do rito africano, inscrito em Sor-
duzem, tal qual a tradio africana de que provm, a con- tilgio e em Alm do Rio, a invocao e evocao das di-
_ po de que o ser humano um objeto fenomenal em vindades e a sua mediao ostensiva atravs do e no ritual
totalidade csmica, na qual coexistem, sincronicamen- tomam possvel restaurar a harmonia pessoal e coletiva, su-
, a instncia material e a instncia divina. No pensamento turar fendas e restabelecer o vigor pessoal e coletivo:
.cano tradicional, de que esses rituais do testemunho, o
do dos orixs e de Olorum no est situado em um es- Desde que se sabe que a falha humana produz certas conseqncias
o excludente, em uma esfera inatingvel e inacessvel, a desarmnicas para a sociedade, ela tambm requer a busca por atividades
o ser humano s pode pretender aproximar-se ou inte- remediadoras, e este ciclo que assegura o constante processo regenerativo
do universo. Ao trazer os deuses para dentro deste ciclo, garante-se tam-
- e atravs da morte ou da redeno mstico-espiritual.
bm uma continuidade da regra csmica, que envolve os mundos dos
gundo Wole Soyinka, para o africano, o ser humano e as ancestrais e dos que vo nascer?'.
- indades participam de uma necessria integridade e
complernenraridade esmica e de um mesmo fenmeno uni- Sortilgio e Alm do Rio dramatizam esses modus de
ersal, Assim, o mundo existe numa totalidade que exprime pensamento no dilogo que estabelecem com os rituais re-
a conscincia de sua natureza terrena e a percebe como in- ligiosos afro-brasileiros. A reposio dos mitemas psicol-
separvel de todo o fenmeno csmico", gicos de identificao dos protagonistas, Emanuel e Medea,
Atravs dos rituais de iniciao, invocao, possesso
outros, o ser humano conserva dinmica a ligao entre o
39. Soyinka,op. cit., p. 2.
40. Idem, p. 10.
38. Soyinka, op. cit., p. 3. 41. idem, p. 18.

126 127
operada {X)rIntermdio dos orixs e do rito, catalisadores gies africanos foram eclipsados pela metafsica crist-pro-
das energias vitais que Ihes permitem recompor-se, emocio- testante, o que no apagou, porm, a forma teatralizada da
nal e psicologicamente, e superar, em certos nveis, os limi- cultura afro-americana, Em sua manifestao, permanece
tes impostos por uma sociedade discriminatria e coerciti- uma textura ritual teatralizada de origem africana, presente
va. A mediao dos orixs libera a fala das personagens e nos spirituals, nos blues, no jogo dos dozens, na mmica, no
pontua sua dico, nos ritos de passagem por elas cumpri- servio religioso das igrejas negras, entre outros. O campo
dos. Os protagonistas emergem, assim, de uma experincia frtil, pois a cultura negra nas Amricas, por diferentes
fragmentria, fortalecidos e imbudos de uma responsabili- veredas, manteve, em sua arquitetura discursiva, secular ou
dade coletiva. Desse modo, Emanuel e Medea so signos religiosa, muitas das formas de manifestao que remetem
metonmicos que expressam um ethos cultural e racial dis- expressividade prpria das culturas africanas. Ossie Da-
tintivo. Qual Prometeu, eles renascem da experitfia de vis, na pea Purlie Victorious, e James Baldwin, no texto
transio como transmissores de uma essncia revitalizado- Amen Comer, por exemplo, utilizam como intertexto a for-
ra para a comunidade negra, representada, no interior das ma teatral do servio religioso das igrejas protestantes ne-
peas, por coros e vozes variados. gras, em um dialogismo estilstico facilmente identificvel
Essa tentativa de se produzir textos que se assentem no pelo espectador. Outros autores, como Amiri garaka, des-
ritual no exclusiva do Teatro Negro. Segundo Harry J. locam-se da atmosfera mtico-religiosa, sem se distancia-
Elam, dramaturgos americanos, como Peter Brook e Ri- rem do ritual da performance, procurando orquestrar, na
chard Schechner, por exemplo, pesquisaram, nas dcadas concepo do texto teatral, os elementos rituais da memria
de 60 e 70, na Amrica do Sul e na frica, as manifestaes e do cotidiano culturais. Cenicamente, esse tipo de texto
rituais, procurando "recapturar a essncia do ritual na per- antes de ser dramtico, prope-se ser ritual, estimulando va-
fonnance do seu trabalho":". No Brasil, o Teatro Oficina e lores e padres de comportamento que buscam motivar, es-
o Teatro de Arena, em algumas de suas montagens, trilha- ttica e politicamente, uma resposta e uma participao co-
ram essa via, experimentalmente. No entanto, um dos as- letivas. Nessa ltima via, escolhi Slaveship, de Amiri Bara-
pectos que distingue essas tentativas da modalidade cnico- ka (LeRoi Jones) como objeto de reflexo.
dramtica que caracteriza o teatro ritual negro traduz-se no Slaveship um texto sinttico, um script breve, que
propsito explcito deste ltimo de no utilizar o ritual ape- no se apia em um enredo ou estria convencionalmente
nas como subsdio decorativo. Busca-se, no ritual, uma forma delineados, mas que se apresenta como uma alegoria, de in-
de expresso simblica recorrente e espontnea que, de cer- tenso apelo sensorial, que simula a travessia do negro da
to modo, no apenas explicita uma concepo esttica, mas frica s Amricas. Entretanto, em sua composio, o texto
tambm evoca um modo diferenciado de concepo e per- provoca um efeito de estranhamento, pela prpria lingua-
cepo da realidade, em toda sua formulao. gem do autor, pelas direes que estabelece, pelo compasso
No Brasil, a sobrevivncia territorial alastrada dos ri- rtmico de uma enunciao em off, arquejante, entrecortada
tuais religiosos e dramticos de origem africana e indgena por frases curtas e onomatopias, pela prpria concepo si-
propicia, por si s, um terreno frtil para a apropriao tea- nestsica que o autor acentua em cada instruo. Baraka
tral secular, na elaborao de textos como Sortilgio e Alm procura criar um texto-evento, que quer envolver o espec-
do Rio. Nos Estados Unidos, entretanto, os deuses e reli- tador/leitor em um projeto de reconstituio e releitura da
histria, sob o ponto de vista do dominado. Essa histria, no
42. Elam, Ritual Theory and Poluical Theatre, p. 463 erM). entanto, no apresentada por referncias factuais e doeu-

128 129
tais, mas constri-se pela via da sensao, do sentimen- luo. O ttulo da pea tem uma funo metafrica e meto-
da polifonia de cores e sons, que, por si ss, projetam nmica, alm da conotao literal do termo. Ele traduz os
narrativa que se poderia chamar de histria sensorial. horrores do navio negreiro em si, a situao limite do do-
atravs do estmulo da sensao, de mimetizao da dor, minado, objeto comercial, coisificado. metfora da posi-
audio e do esforo emocional que se faz essa histria: o de enclausuramento do negro pelo branco na histria
americana e, tambm, sindoque de toda uma travessia his-
lates no nos apresentou um retrato histrico preciso em Slaveship, trica e cultural que se faz com desconforto, revolta e lu-
uma interpretao e uma modelao da histria, de acordo com seus ta. Em termos espaciais, toda a ao parece decorrer nes-
'ai propsitos. Assim, a pea move-se da histria social para a his-
se navio literal e alegrico, que captura os atores e os es-
. mitica ou ritualizada. A pea pretendia sensibilizar a platia para
as realidades histricas que moldaram suas vidas. Como uma crnipa pectadores, numa atmosfera de meia-luz e escurido. Na
passagem dos negros, da escravido aos tempos contemporneos, Sla- montagem da pea em 1969, em Nova York, o teatro de
-esIrip omite qualquer referncia Guerra Civil ou Emancipao. Assim, arena foi modelado para sugerir, em seu todo, um navio ne-
m sustentar que a experincia de opresso contra os negros foi contnua greiro. O pblico foi acomodado em bancos de madeira
e sem alvio, Jones esperava que o ultraje sentido pelo pblico, devido s
pouco confortveis e a atmosfera do teatro procurava evocar
prprias condies sociais atuais, fosse mais persuasivo e intenso43.
a memria da travessia histrica, em todo o sea horror:

o texto, concebido, portanto, mais como um evento do o palco em si [...) era uma concepo brilhante da metfora central
como uma histria, no se sustenta na linguagem ver- da pea, sugerindo, atravs de um ritmo oscilante, no apenas o movi-
na narrao de um enredo com dilogos, personagens mento do oceano enquanto o navio negreiro o cruzava, mas a insegurana
e cenas convencionais. Ele se tece por meio de uma aglu- estrutural do negro, no s como escravo a caminho da Amrica, mas
tinao dos mais variados signos - vozes, murmrios, bur- tambm como um cidado depois de sua chegada e assentamento. [...) O
nvel mais baixo do cenrio, o buraco negro, forava a platia a curvar-se
burinhos, vocativos, gritos, barulhos diversos, sons de cor-
para ver o que estava acontecendo na primeira parte da pea44
rentes, chicotes, choros, risos, marulhos, cheiros diferentes
ezes, incenso, suor), cores sombrias, luzes opacas, som-
O primeiro momento evocado pelo texto, o da traves-
movimento e msica. Esse agrupamento semitico, de sia em si, abre o espetculo, em um cenrio assim descrito:
estimulante efeito sinestsico, provoca uma sensao brutal,
compacta, da qual emerge o clima de terror, sofrimento e Todo o teatro s escuras. Escurido. Por um longo tempo. Simples-
desespero que envolve o espectador e lhe agua todos os mente escurido. Sons ocasionais, como o barulho do navio, grunhidos,
sentidos, pois a platia engolfada pela atmosfera da pea, movimento das ondas. Cheiros martimos. Em escurido. Mantenha o p-
blico no escuro e, gradualmente, intensifiquem-se os odores do mar e os
tomando-se, ela mesma, parte do espetculo.
sons do mar e os sons do navio. Queime incenso, mas faa surgir um
Para simular dramaticamente a realidade opressiva do
odor signitlcativamente engolfador. Urina. Fezes. Morte. O processo vital
gro, desde sua sada forada da frica at os dias con- diluindo-se. Comer. Esses cheiros e gritos, a chicotada e a lgrima do
porneos, Baraka articula, no espao atemporal do tex- aoite, numa atmosfera de um sentir total, devem ser obtidos de qualquer
_ trs momentos projetados em contnuo: 1. o horror da mod045
urra e da travessia martima em um navio negreiro; 2. a
rda do negro escravo nas plantaes; 3. a vitria e a liber-
-o finais, no momento presente, geradas por uma revo-
44. Isaacs,apydElam,op. cit., pp. 469-470.
45. Baraka, Slaveship, p. 132 (fM). Todas as pginas referentes s de-
B. Elam, op. cit., p. 465. mais citaes desta pea sero assinaladas no corpo do prprio texto.

130 131
o completo estnpor e assombro de uma situao to in- obliteram as revoltas dos escravos e sublinham a sua sub-
e sensorialmente dramatizada, processada nas sombras, misso, o dramaturgo acentua esta ltima, um mote cont-
,-olve o espectador. Impossibilitado de ver, Baraka fa-lo nuo e persistente no texto:
. pelo olfato e pela audio, o arrastar das correntes, o
tear dos aoites, a risada dos marujos, o som abafado Slave 1 - Reverend, what we gorr'do when the white man come?
Slave 2 - We gon' cut his fuckn' throat.
atabaques, as invocaes a Xang e Obatol, o grito dos
Slave 3 - Devil, Beast. Murderer of women and children. Soulless shit ea-
ens e mulheres escravizados, o choro das crianas, o de- ter! (p. 139)
sespero da me que mata o filho e, em seguida, se mata, a vio-
lncia do estupro, .a ino~erncia da resis~ncia, o .sacolejar do r Demmciada a revolta, a gargalhada dos senhores e os gri-
co. Essa conjugaao e condensaao dos signos figura tos dos escravos punidos sucedem-se instantaneamente, ou
atmosfera de agonia, dor e espanto que captura o es- se misturam. Os gritos e os risos continuam em um crescendo,
pectador, ele mesmo enclausurado pelos estmulos senso- que marca, tambm, uma passagem temporal em que essa
. e emotivos. Essa primeira fase interrompida pelo grito situao de insubmisso e violncia se repete, como uma cena
um escravo annimo, grito que precede o silncio, o eva- congelada, uma imagem esttica. De incio, os escravos ainda
imento dos sons martimos e o murmrio lamentoso se chamam por seus nomes de origem - lfanai, Dademi,
escravos: Akiyelc, Moshake. As mesmas vozes, transpostas no tempo,
passam a evocar nomes cristos e o prprio deus cristo, Je-
3 - I kill you, devils. I break these chains. [Sound of mel! struggling
against heavy chaills]
sus, marcando, como em Alm do Rio, o processo de dom-
I tear your face off. Crush your throat. Devils. Devils. (p. 137) nio fsico e cultural do Ocidente. Esse domnio, entretanto,
no se faz absoluto, medida que o texto mistura as refern-
o anonimato das personagens, arroladas como slave, cias africanas e ocidentais na voz dos escravos, mimetizando
n, woman, preacher, voice, contribui para a criao da o cruzamento das culturas e a ecloso de uma expresso nova.
tfora de escravido coletiva e indiscriminada do negro, O surgimento dessa cultura embrionria metonimicamente
oposio ao branco-opressor, sublinhando, nessa narra- sugerido pelo canto de um spiritual, uma forma musical dis-
.' -a alegrica, as funes e posies que dialetizam as pr- tinta e diferenciada, que no puramente africana ou ociden-
relaes de poder. No h, no texto de Baraka, indi- tal, mas afro-americana. Vale sublinhar, como assinalei no
iduos dominados ou dominadores, mas seres coletivizados, segundo captulo da Parte I, que o spiritual constitui uma for-
nimos e discursivamente uniformes, que ocupam esses ma de expresso que traduz no apenas uma modalidade
gares, musical rtmica original, mas uma estratgia de resistncia
Quando as luzes se acendem, est-se no cenrio de uma tnica, no movimento de edficao da cultura negra nos
lantao no localizada temporalmente. A, o texto encena Estados Unidos, O texto recupera, na interseo das evoca-
contra ponto entre duas imagens de negro: de um lado, es, a forma embrionria dos spirituals:
o escravo servil, o uncle Tom, de chapu na mo, em um
imento automtico e contnuo da cabea, traduzindo All - Uhh. Uhhh. Uhhh. Obatala. Obatala.
Save uso Lord. Shango. Lord of forests. Give us back our strength!
gesto afirmativo de subservincia que Baraka ridicula-
[Chaills. Chains. Dragging and grutting of people pushed against
ziza; do outro, em oposio, cresce a voz dos escravos re- eacli other.]
ldes, tramando uma reao diante da indiferena do pas- [The sound of a spiritual. . 'Oh, Lord. Detiver me, 011 Lord. " And
, um duplo do uncle Tom. Enquanto os registros oficiais 1l0W cries of "Jesus, Lord, Jesus ... Help us, Jesus.:. "] (p. 141)

132 133
ainda, ter "o conhecimento do contexto social e emocional
o cantar dos spirituals e a linha musical que da deriva
:!.S5.m::t1arn
a formao de uma cultura distinta, que vai sendo te- que d o tom e a consistncia do detalhe dessa cultura":",
Baraka, em Slaveship, busca recapturar esse sentido do
nos vazios do sistema escravista, criando focos de re-
todo, simulando, em um tempo compacto, a travessia hist-
~ e de referncias, que superam os emblemas ociden-
rica e cultural do negro, em seu percurso de auto-afirmao,
" Baraka capta, com muita eficcia, o papel do ritmo e da
de passagem de objeto-coisa a sujeito. Para tanto, ele cons-
ica na formao da cultura negra. No seu texto, a msica
tri um texto com uma funo marcadamente ritual, que
- que faz referncias aos spirituals, aos blues, aos gospels
procura reatualizar, cenicamente, arqutipos da memria
e o jaz: - exerce uma funo polifnica e polissmica.
mtica, expressiva, histrica, emotiva e artstica do negro,
Como afirma Harry Elam, a msica, em Slaveship, enfatiza
de modo envolvente e globalizante. Como bem observa Oli-
intensifica "uma resposta emocional da platia ao navio
greiro e escravido", exprime o "revigoramento do es- ver Jackson, a inteno ltima desse tipo de evento tor-
~ . "to africano e da cultura afro-americana" e celebra "o nar-se "uma fora moral benfica em sua sociedade", pois
o revolucionrio final, traando a experincia do ne- ele deve sua necessidade ordem social e csmica: "Ele
_ ". Atravs da msica e do ritmo, Baraka elabora uma ritual - no drama - e tudo na pea deve ser uma descrio
a de expresso dramtica estreitamente vinculada a um do poder contextual que o ritual pretende nvocarsBntretan-
to, ele pode ser dramtico e empregar todos os ardis do dra-
o de percepo e modulao rtmicas, criando "uma
ma ,,48 . A crescente-se, com K'rm b er Iy Benston, que "a expe-
rosa experincia ritualstica, para o pblico e para os
,,46 rincia histrica afro-americana a que se recorre em Slaveslzip
produto do evento, da memria e da emoo cornunit-
. o ltimo momento do espetculo-evento, o dramatur- ria,,49. Desse modo, o processo de identidade cultural e de
= simula o sucesso de uma revolta do negro, j no tempo auto-afirmao do negro em Slaveship , simultaneamente,
uma reviravolta vitoriosa, desfecho prospectivo simb- um efeito de memria e uma funo prospectiva desejante.
de uma trajetria secular. Nesse projeto final, de cono-
- explicitamente poltica e pedaggica, ele sintetiza, em um A celebrao final presente em Slaveship e em Alm do
dor e em uma voz que se denomina "a voz de Deus", Rio no representa, no contexto das peas, uma eliso, ou
grupo branco dominante que , ento, abafado, eclipsado. obliterao da ao. Pelo contrrio. O estgio de aglutina-
. a, uma bipolarizao ostensiva entre duas Amricas - uma o coletiva, via identidade cultural e/ou racial, ali encena-
e outra branca. Essa dicotomia reproduz o prprio do, pode, tambm, preceder a prtica e a posio polticas
e, mesmo, faz-Ias da derivar. A reorganizao do ethos
texto social dos Estados Unidos nos anos 60 e serve
pela radicalizao da leitura ritual no se ope, assim,
o alegoria da situao racial conflitante do Pas. Da o
ao, mas, antes, a celebra. Como um patamar possvel de
e eito catrtico que a revolta simblica da pea efetua, fa-
identificao, o ritual e a catarse repem a cultura como
zendo suceder luta o apogeu da festa e da dana, cujo ca-
corpo articulado, aps a difuso provocada pela dispora.
" r de celebrao ritual revitaliza a memria coletiva.
Em um artigo intitulado "Blueprint for Negro Wri- Esse corpo, por sua vez, recupera o sentido do coletivo,
, c", Richard Wright afirmava que o escritor, ao tratar o
base para um projeto poltico catalisador. A expresso da
gro como tema, deveria ter conscincia do processo cons-
ivo da cultura negra como um todo. O artista deveria, 47. Wright, "Blueprint for Negro Writing", p. 343 ([M).
48. Jackson, Preface of Kuntu Drama, p. XII ([M).
49. Benston, Baraka; lhe Renegade and the Mask, p. 244 (fM).
46. Elam, op. cit., p. 470.

134 135

I
I
I
alegria e da catarse no se esgota, necessariamente, em si
esma nem se desassocia de outras possibilidades de posi-
cionamento. Ela existe como uma possvel via de passagem
e uma potncia, no universo que as peas dramatizam.

1.2. Ato Ritual

Nas peas aqui estudadas, o texto ritual, advenha ele der


uma matriz religiosa ou profana, utilizado eomo mn mo-
delo bsico, um pr-texto organizador de sentido. Conside-
rando Sortilgio, Alm do Rio e Slaveship como "objetos
representados ou a representar, como signo-teatral, palavra
proferida":", pode-se inferir uma srie de significantes que
produzem uma imagem cnica e um discurso dramtico sin-
gulares, em muito sinlar ao teatro ritual-africano, entre
eles: a concepo espao-temporal; a caracterizao plstica
do cenrio; a composio gestual, de movimento e ritmo; a
coreografia de tons cadenciados; o jogo de luzes e sombras
na construo de uma atmosfera propcia ao envolvimento psi-
colgico e sensorial da personagem e do pblico; a utilizao
ostensiva de signos olfativos, tteis, sonoros e visuais, alm do
englobamento da platia numa totalidade participativa e
pulsional.
Em Sortilgio e Alm do Rio, os pontos sagrados, as
vozes dos coros e a linguagem dos instrumentos de percusso
repetem o padro de invocao e resposta prprio do cdigo
ritual; a manipulao da iluminao do cenrio produz uma
atmosfera oracular intinsta, propiciando a metamorfose das
personagens; a dana, os gestos e o movimento rtnco tra-
duzem uma coreografia de expresso ritual; o uso, figurado
ou literal, de totens e mscaras, de funo sagrada ou me-
tafrica, e as oferendas sugerem a ligao entre o humano e
o divino e uma totalidade csmica, na qual todos os signos
funcionam como smbolos de mediao, que desempenham
papis e funes significativas. Essa polivalncia sgnica,

50. Expresso utilizada por Hourantier, op. cit., p. [6.

136
'm presente em Slaveship, instaura um cdigo de sig- pal", pois o texto rege os sons musicais em variados e di-
o encia especfico e singular, produzindo, como nos ri- versos nveis de assero e concepo cnico-dramtica.
uma realidade prpria, auto-reflexiva. Esses textos re- Porque, na pea, "todo efeito de sentido e toda condio f-
em sntese, uma concepo dramtica iconogrfica e sica representada pelo som", principalmente, esse texto,
sn:Jel;;t:'ri' ca, por excelncia, na qual os signos sonoros, pls- em sntese, produz uma experincia sensorial que se traduz
olfativos e de movimento sugerem um espao total, um muito mais pelo ouvir do que pelo ver". A experincia mu-
:;:::lcrolXlSlnO e um sistema simblico completo. Para Wole sical, conforme orquestrada em Slaveship, transcede o
- yinka, todos esses recursos so vlidos na construo de prprio esprito trgico da situao histrica, impondo-se
teatro que, em ltima instncia, procura simular o cosmo: como metfora de uma construo tnica. O ritmo dos tam-
bores, os cantos de spirituals, gospel e jazz, o timbre dos sa-
Som. luz, movimento, at o cheiro, tudo pode ser usado e tem va- xofones reconstituem a memria musical do negro norte-
para definir o espao. O teatro ritual se utiliza de todos esses ins-
americano, fomentador de novos ritmos e de novas tonali-
=;;::,t2UOS de definio para concretizar, para assemelhar (esta talvez a
descrio do processo) as experincias ou intuies do homem, dades. A comunho final dos atores com o pblico, o even-
cada vez mais perturbador ambiente, que ele define, variada mente, to festivo que conjuga vrios ritmos musicais com a dana,
vago, vazio ou infmito51 sublinha o movimento ritualstico da performance. Osritnal de.
celebrao final tem, assim, uma dimenso simblica e mtica:
_ esse espao cnico total, os signos sonoros adquirem
funo complexa, porque no so apenas fundo musi- Na verdade, ao criar imagens bsicas de renascimento, com sensa-
es seguidas de magia, seduo e encantamento, Baraka transplanta a
de apoio, mas signos que articulam o dilogo dinmico
platia para o campo mais fundamental da cerimnia tribal, da qual sur-
todos os elementos cnicos, criando, no todo, uma lin- giram os dois grandes perodos do teatro ocidental (grego e cristo), e no
em invocativa e metafrica, que celebra a pujana do qual vivificou o esprito arquetpico aftican053.
e do corpo. Em Sortilgio e Alm do Rio, a fala do
gonista, em contnuo dilogo musical com o canto co- Em toda sua arquitetura, Slaveship produz uma lingua-
e a voz dos atabaques, manifesta-se com um valor essen- gem-sntese de funo ritual, que se pode ouvir como uma
ente teraputico, revertendo uma experincia de frag- fala griot, que narra a histria-fbula de um povo, de um lu-
tao. O som voz e coisa, e dele que emerge a fala gar e de uma posio alternativos e auto-referenciais. Essa
reorganiza o universo interior da personagem. Assim, a fala - escritura e voz, tecido e representao - tem o valor
ciao de Emanuel e Medea reconcilia, libera e socia- de um contraponto histrico, de uma terceira-margem, es-
os protagonistas que crescem como smbolos de alteri- pelhando o outro - o negro - como signo de uma ostensiva
e resistncia, cuja metamorfose tem o sabor e o valor diferena cultural, dramtica e conceitual.
uma reafirmao cultural coletiva. O teatro ritual, na frica e nas Amricas, assenta-se em
o Ia partitura cnica de Slaveship, a msica , ostensiva- uma premissa bsica: o poder de invocar. Segundo Oliver
te, um signo privilegiado, que orquestra os vrios sig- Jackson, esse teatro mgico, porque "procura produzir
sensoriais e lingsticos do texto. Como bem definiu modificaes de comportamento, atravs do uso combinado
o ber1y Benston, em Slaveship, "Baraka elevou a msica do poder da palavra, do poder da dana, do poder da m-
io dual de metfora central e veculo teatral princi-

52. Benston, op. cit., pp. 250-251.


-L Soyinka,op. cit., pp. 39-40. 53. Idem, p. 254.

138 139
sica". E , tambm, sagrado, pois busca realizar e cumprir cultural coletiva. Nessa vereda, esse teatro sublinha ale
uma funo espiritual>'. Seu projeto ltimo construir-se mas formas de expresso africanas originrias, ostenta
como uma fora que promulga o bem-estar e a sade da co- sistema de valor e um modo de apreenso do cosmo dife-
munidade. Assim, todos os seus signos constitutivos so renciado, retecendo a histria de construo do negro e
veculos ou instrumentos ideais e potenciais de estimulao cultura negra em territrios americanos. Em sua concc
do poder invocativo. Para Paul Carter Harrison, os textos de esttica e filosfica, em seu movimento ritual, o Teatro _-e-
escritores africanos - como Wole Soyinka, Efua Sutherland gro sincroniza a fala e a memria do passado com as ques-
- e de dramaturgos norte-americanos, como Lorraine Hans- tes, projetos e discursos do presente, perenizando, assim,
berry, Ossie Davis, Amiri Baraka, Douglas Turner Ward, o sentido primevo da funo teatral - sua natureza simb-
Adrienne Kennedy e James Baldwin - que se constroem lica de ato ordinrio, cotidiano, seu gesto de expresso me-
conforme essa tradio ritual fogem ao molde formal da tra- lopica do saber e do sentir humanos.
ma expositiva, da cena modular intermediria, conflitiva e
das resolues finais. Ao contrrio, esses textos se caracte-
rizam 'por uma concepo modal, similar msica ne-
gra", agrupando o tempo e o espao, o esprito e o corpo, ..
o social e o moral em "um nico campo de fora da rea-
lidade", como se o evento se localizasse em uma matriz de
notas musicais desenhadas em uma escala que Harrison de-
nomina "B. Flat". nessa matriz tonal que as transforma-
es se processam, orquestrando luzes e sombras, a meta-
morfose das personagens, o uso animista da mscara-obje-
to, as canes, os ritmos, a dana". A imagem cnica que
se projeta dessa figurao e concepo cnico-dramtica
dinmica e fluida, visto que todos os signos em movimento
transitam em busca de novas relaes, escavando os senti-
dos e a potencialidade da realidade que se dramatiza.
Ao apoiar-se nos rituais religiosos afros como intertex-
ta; constitutivos do diseurso cnico-dramtico; ao compor o
texto escrito e o tecido da representao como um desenho
'mal; na sua inteno poltico-pedaggica; na sua concep-
o cenogrfica e metafsica; na interao que busca entre
o palco e a platia; na sua natureza de palavra invocativa,
o Teatro Negro fecunda a cena ritualisticamente, recuperan-
do, no teatro secular do Ocidente, uma das funes h mui-
obliterada e ofuscada: a afirmao de uma conscincia

- . Jackson,op. cit., p. XI.


- -. Harrison, Kuntu Drama, p. 10.

140 1I
2. NEGRO E BRANCO NA
COREOGRAFIA DO DESEJO

We wear the mask that grins and lies,


It hides our cheeks and shades our eyes;
This debt we pay to human guile;
With tom and bleeding hearts we smile,
And mouth with myriad subtleties.

PAUL LAURENCE DUNBAR

Nos textos dramticos e nas variadas manifestaes do


Teatro Negro abordados neste estudo, a questo da identida-
de insinua-se, com maior ou menor nfase, como um mote
instigante. Essa recorrncia revela-se quer na construo de
formas de expresso singulares, quer na tematizao que
subjaz a essa construo. Como salientei no captulo "Negro
que te Quero Negro", a reflexo sobre a identidade racial e
sua problematizao veiculada tanto no texto representado
quanto no texto ensastico, compondo um leitniotiv em toda
a prtica teatral negra.

143
No Brasil, os textos tericos produzidos por intelec- ideal e se inscreva como um signo alternativo, refletor de
tuais ligados ao TEN, textos estes disseminados em con- outros modelos de contemplao e identificao.
gressos, seminrios e artigos, formalizam essa questo, ain- Uma frase smbolo dessa dcada - Black is beautiful _
da que timidamente. Nos Estados Unidos, entretanto, a re- uma metonmia da reflexo que se tece sobre a questo da
flexo sobre a identidade racial, sua constituio e formu- identidade. Odissia da cor, elogio da raa, alegoria da
lao expressiva, captura a ateno do movimento intelec- identidade, essa elocuo ruidosa, de conotao contra-
tual entre os negros, acentuadamente nos anos 60. Refletir ideolgica, traduz um amplo e complexo movimento de ins-
sobre esse tema torna-se, ento, uma forma de analisar cri- crio racial, que subverte os ideais europeus do belo e, por
ticamente os efeitos corrosivos do racismo na constituio extenso, do que considerado bom. No cabelo estilizado
do sujeito. Na atmosfera de ebulio que se espalha, nessa arisco, indomado, nos trajes inspirados pelos moldes africa-
poca, pelos Estados Unidos, a projeo de uma identidade nos, nos adereos, no andar, no movimento assimtrico da
racial, que realce a singularidade negra, reflete o desenho dana, em variados nveis, a expresso Black is beautiful
do negro, em todos os seus matizes, como um signo de va- anuncia o projeto de construo de uma enunciao coleti-
lor positivo, em contraponto aos rnitemas e smbolos euro- va. Esta ancora-se em urna representao prazerosa do cor-
peus que, at ento, predominavam como modelos mimti- po, traduzido, figurativamente, como uma imagem assertiva
coso O combate contra a ideologia e a prtica do racismo e diferencial, uma impresso jazdstica, que desafia os
exercido, no nvel do discurso terico e cnico, por uma lin- ideais da cultura dominante. Essa fala constri-se pela relei-
guagem que busca desmentir e corrigir a linguagem do ra- tura do corpo, pela reverso da histria, pela revitalizao
cismo. No mesmo percurso, busca-se desvelar os mecanis- da memria, pela vontade poltica de promover mudanas
mos de assero, reificao e circulao do racismo entre os no status quo, inserindo-se no efervescente panorama de
brancos e os prprios negros. No universo brasileiro, dentro contracultura e de movimentos contestatrios na Amrica
de suas limitaes, o TEN procura exercitar essa mesma de ento. H que exibir o corpo como imagem desejada, os-
prtica. tentar a imagem como prazer, inscrever a cor como texto,
O racismo, em suas variadas prticas, instaura a violn- a r~a como grijJe, signos da identidade afro que se quer,
aSSIm, realar.
cia da segregao, da discriminao, da marginalizao
econmica e social, dos tabus culturais e estticos. E pro- A construo da identidade depende do tipo de relao
duz, perversamente, na mente do sujeito violentado, um que o sujeito estabelece com seu corpo e da experincia de
efeito autodestruidor: a interiorizao de uma linguagem prazer, dor ou desprazer que o corpo lhe provoca. "O cor-
que justifica essa violncia, pois representa o sujeito mar- po, ou a imagem corporal eroticamente investida, um dos
ginalizado como antnimo e inverso do que se elege em pa- componentes fundamentais na construo da identidade do
radigma do humano. A interiorizao da imagem viciada indivduo", afirma Jurandir Freire Costa, acrescentando
molda a imagem que o sujeito constri de si mesmo e funda que, para a criao "de uma estrutura psquica harmoniosa
" , . ,
as relaes entre o sujeito e seu corpo, metonmia de sua e necessano que o corpo seja predominantemente vivido e
raa. O combate a essa violncia opera-se, nos anos 60, por, p~nsado como local e fonte de vida e prazer", condio
pelo menos, duas vias: a problematzao da rede de iden- stne qua non para a sobrevida do sujeito'. O deslocamento
tificaes normativas disseminada pelo status quo, atravs anunciado pela elocuo Black is beautiful produz um vigo-
da qual se veicula a brancura como um ideal de ser; a fi-
gurao de uma imago do negro que se contraponha a esse I. Costa, "Da Cor ao Corpo: a Violncia do Racismo", p. 9.

144 145
roso tom assertivo, que se contrape negao racial en- que explora o dilaceramento psicolgico de uma mulher ne-
gendrada pela violncia do racismo, projetando o corpo ne- gra, presa em uma rede de identificaes nonnativas, que
gro como objeto de amor, prazer e afirmao racial. abafa sua alteridade e interdita a simbolizao de seu dese-
No teatro, essa expresso materializa-se nas persona- jo; Anjo Negro, de Nlson Rodrigues, que desloca o sentido
gens que a traduzem e evocam em cena pelo seu jeito de ser apriorstico colado aos signos negro e branco, representando
e parecer. Ostentam-se e exibem-se os traos da singulari- os sujeitos como construes que se constituem por meio de
dade fenotpica investidos de uma pluralidade de sentidos e uma mtua e flutuante relao assertiva e detenninativa;
valores, em um amplo projeto de desconstruo e reconstru- Dutchman, de Atniri Baraka, que opera uma radical corro-
o artstieas, sociais e polticas, ideologicamente conden- so da enunciao estereotipada, invertendo, dialeticamente,
sadas na representao e reapresentao metafrica do cor- os smbolos do bem e do mal, que designam, tradicionalmen-
po e da fala do corpo. O espelho constitutivo desloca-se, te, o branco e o negro. No desenvolvo, porm, neste cap-
nesse projeto, da Europa para a frica. O corpo negro, tulo, uma anlise extensiva dos textos eleitos, procurando,
amorosamente investido, quer-se, ento, uma extenso da antes, sublinhar alguns dos seus elementos estruturais, que
mscara africana idealizada, na qual se projeta um valor es- projetam os efeitos de deslocamento e desvelamento sgni-
tmturante positivo, uma possibilidade alternativa de identi- cos aqui privilegiados.
ficao especular para afirmao da identidade negra. A
mscara do corpo , assim, metonmia e metfora de todo
2.1. A Cena do Imaginrio
um corpus identificatrio, que manifesta poder de constitui-
o do indivduo e de construo da identidade racial alme- As peas de Adrienne Kennedy, em sua grande maio-
jada. O prazer de ser negro manifesta-se, no palco, pelo de- ria, traduzem, cenicamente, o dilaceramento psicolgico do
sejo de mostrar-se negro, exibindo-se o corpo como fala, sujeito negro, cujo olhar est fixado na brancura, como um
enunciao. A construo da identidade racial persegue, pr-dado, uma imagem modelar desejada, perseguida, alu-
pois, a experincia do prazer de reconhecer-se negro e de cinada. Em The Owl Answers, meu objeto de reflexo, a
jubilar-se com essa imagem. Em 1959, Beneatha, persona- fragmentao psicolgica da personagem central, Clara, ad-
gem de A Raisin in the Sun, de Lorraine Hansberry, ante- vm da relao persecutria que ela estabelece com seu cor-
cipava essa travessia, ostentando o corpo significamente in- po e imagem, epicentro de seu conflito de identidade. A
vestido de 'uma funo catalisadora afirmatva. protagonista mira-se em um espelho projetivo que lhe de-
Simultaneamente, muitos textos dramticos e tericos volve uma imagem com a qual no consegue estabelecer
da poca investigam e analisam, criticamente, os modelos uma relao jubilatria e amorosa, presa que est a um ideal
de identificao normativa que, h sculos, alam a brancu- de ser e parecer estranho a si mesma. A angstia de no ser
ra como um objeto desejado, que engolfa o olhar do negro branca castra e interdita a relao de prazer possvel com
e de outras raas e etnias, nas sociedades ocidentais que se ela prpria, aliena e alucina a representao do ego que ela
ancoram nos padres europeus. desenha, internamente, como desejo, encIausura a persona-
Para orquestrar, analiticamente, o estudo desse complexo gem em uma rede de projees alheias. Essa pea promove,
movimento pendular de construo e desconstruo, elegi para o espectador, uma viagem, nem sempre confortvel,
trs textos que, por vias diversas, abordam a problemtica da mas de profunda densidade e apelo potico, ao inconsciente
identidade e construo do sujeito, atravs da cenografia das do ser humano, onde se testemunham os efeitos das iden-
personagens: The Owl Answers, de Adrienne Kennedy, pea tificaes nonnativas que tecem a personalidade do indiv-

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146
duo, os emblemas sociais que lhe so impostos e impingi- tedral de So Paulo (Londres), a Torre de Londres, a casa
dos, moldando as mscaras que o representam para si mes- dos Passmore e um quarto de motel no Harlem. Esse cen-
mo e para os outros. O texto promove, em sntese, uma dra- rio pluridimensional condensa os vrios nveis de realidade
mtica reflexo sobre os efeitos gerados pela violncia in- (factual e imaginria) inscritos na mente da protagonista,
teriorizada do racismo. metforas dos espaos e dimenses espaciais nos quais ela
Clara uma jovem professora negra, filha adotiva de se movimenta e se desdobra. O cenrio, ao mesmo tempo,
um casal de pregadores negros, nascida no Sul dos Estados evoca, por contigidade, os universos que povoam seu in-
Unidos. Seu pai, um rico comerciante branco, engravidara consciente e com os quais ela se identifica, ou no, aluci-
sua cozinheira, gerando a filha, que, ento, rejeita. Sua me nadamente. O mesmo processo reiterado na prpria per-
suicida-se e os Passmore a adotam, batizando-a Clara. No sonalidade cindida de Clara, cuja fragmentao e dilacera-
momento presente da ao, a jovem est em Nova York, em mento psicolgico e emocional so traduzidos pelas varia-
frias. O texto desvia-se da concepo naturalista e oferece das mscaras que modelam seu rosto. Metaforicamente, seu
um caleidoscpio de imagens expressionistas que parecem mascaramento sugerido por sua nomeao. A protagonista
emergir do inconsciente da personagem, refletindo, por ex- apresentada como Ela que Clara Passmore que a Vir-
tenso, o contexto social em que ela se insere. Kimberly gem Maria que a Bastarda que a Coruja. Efeito desse in-
Benston afirma que as peas de Adrienne tenso movimento de condensao e deslocamento, a prota-
gonista e no isto e aquilo, faz e no faz parte disto e
[...] so muito claramente investigaes complementares da identidade ne- daquilo. Todos os signos cnicos convergem para a criao
gra oroanizada em tomo de um especfico grupo temtico (sexualidade, de uma atmosfera nebulosa, alucingena, em um tempo e
estrutura familiar e trbal, morte) e smbolos (animais, motivos de luz e
espao fluidos, que conjugam variadas duraes. No h li-
sombra, acompanhamento musical e nmeros objetos de todos os tipos)2.
mites ou fronteiras entre o passado e o presente vividos ou
imaginados, sendo ambos projetados em uma durao tem-
Nessa investigao da identidade negra, a autora desve-
poral lotalizante. As falas no se encadeiam em uma se-
la o que, sob a superfcie da mscara humana, se esconde
qncia lgica, com um sentido linear objetivado pela
_ seu molde. Essa imerso no inconsciente simulada por
enunciao. So, antes, elocues estticas, derivadas da
um entrelaanlento de representao visuais e sonoras que
memriafictlcia ou real da jovem, ou simples aluses a va-
mimetizam um universo tido como real (referencial, fac-
gos estados de conscincia ou inconscincia. No se podem
tual) e outro visto como surreal(alucinado), organizados
discernir, na emmciao de Clara, os nveis fronteirios en-
em uma atmosfera de condensao e deslocamento similar
tre sua realidade e fantasia, na medida em que o real e o
ao processo dos sonhos e dos delrios.
imaginado, a fico e o fato tm o mesmo estatuto em sua
O processo de condensao e deslocamento cons.tri-
mente, apresentam-se e so vividos com a mesma fora de
se, no texto, por meio da justaposio e aglutinao de Ima-
verdade nas personas que ela encama e incorpora.
gens e smbolos, que ocupam variadas funes e lugares,
preenchendo espaos que representam a mente da persona- No presente da ao dramtica, o espectador acompa-
gem, gerando sentidos tambm flutuantes. A ao desenro- nha o roteiro de Clara que, noite, no vago do metr, em
la-se em um vago de metr que , simultaneamente, a Ca- Nova York, seduz jovens e os leva para seu quarto de mo-
tel, onde o ato sexual nunca se concretiza. O texto se orga-
niza por uma justaposio de imagens que representam os
2. Benston, "Cities in Bezique: Adrienne Kennedy's Expressionistic
espaos e instncias pelos quais transita a protagonista, evo-
Vision", p. 236 (TM).

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cando a viagem real - do metr ao quarto de motel - e a Clara evocam, por contigidade, o mundo a que ela deseja
imaginria - uma jornada cultural a Londres -, sendo am- pertencer e, por condensao, o que deseja ser. A Torre de
bas sinnimo de um nico trajeto, um mesmo e perene per- Londres, seu crcere fantasmtico, simboliza, como uma
curso interior de Clara em busca de si mesma. Essas via- das imagens centrais do texto, o universo social e cultural
gens, que so uma s, comeam em uma estao originria, que objeto de seu desejo. Este a enclausura, psicologica-
uma instncia interior, representada, na pea, pela me e mente, como um objeto de fixao, representando um mun-
pelo pai legtimos. Sob o signo da me, agrupam-se outros do admirado, mas que a exclui e ao qual ela no consegue
signos: o vago do metr, o quarto no Harlem, o suicdio da integrar-se plenamente, pois os guardas da Torre a repelem.
prpria me, a pobreza da populao negra, a religiosidade Seu conflito advm do excesso de amor que devota bran-
crist dos Passmore - sindoques da negrura que se espelha cura simbolizada pela cultura europia, s imagens que,
no tipo fsico e na posio social de Clara, mas com a qual metonimicamente, a manifestam e ao pai. A identificao
ela no consegue se identificar. Sob o signo do pai, evo- com o pai, cenicamente representado por Chaucer, Ana Bo-
cada a imagem idealizada da brancura - a riqueza do bran- lena, Shakespeare, marca a tentativa desesperada da prota-
co, a cultura europia, o glamour da aristocracia do Sul e gonista de ultrapassar a barreira da cor e do fentipo (seu
da realeza britnica, a literatura inglesa que Clara leciona, crcere), realando a filiao gentica e cultural paterna. O
a histria britnica e a cultura europia que ela, na escola, investimento ertico que busca atravs dos jovens negros,
aprendera a admirar. seduzidos no metr, no se concretiza, porque o que Clara
Clara identifica-se com o pai e com a cultura do pai, persegue, como desejo, uma relao de prazer com o pai
em oposio me, imagem que seu corpo evoca e que ela branco, com o que ele representa - a brancura. A busca do
rejeita. Ela deseja ser o pai, parecer-se com ele, integrar-se pai, do nome do pai, a busca da prpria identidade. Como
no seu mundo, ostentar o seu nome - sindoque de um uni- bem observa Benston, os papis que Ela representa "so
verso que idealiza. No entanto, o espelho devolve-lhe, sem- fragmentos de uma nica personalidade, desenhada impe-
pre, a imagem de um corpo que reflete o universo da me, rialisticamente pelos outros ou pessoahnente abraada em
evocando a negrura com a qual Clara no aprendeu a es- sua busca desesperada de si mesma">, Clara est, psicol-
tabelecer uma relao de prazer. A viagem de metr, em gica e emocionalmente, encarcerada por um ideal de ser que in-
direo ao prazer do corpo, sempre interrompida e in- terdita a possibilidade de reconhecer-se diferencialmente.
terditada pela viagem alucinada ao mundo do pai. O dese- Todas as outras personagens que transitam em cena so, na
jo pelo pai e pelo que ele representa castram sua atrao verdade, falares que se cruzam no seu pensamento, proje-
pelo homem negro, extenso de seu prprio corpo, de sua es de suas prprias dvidas, expectativas e desejos:
raa.
She - We carne this morning. We were visiting lhe place of our ancestors,
A viagem no metr transforma-se, regularmente, na ex- my father and I. We had a lovely morning, we rose in darkness,
curso cultural fantasmtica que Clara e o pai fazem a Lon- took a taxi past Hyde Park through lhe Marble Arch 10 Buckinghan
dres, terra dos ancestrais paternos. Ali, o pai morre e a jo- Palace, we had our morning tea ai Lyons then carne out 10 lhe To-
vem encarcerada na Torre de Londres, para que no possa wer. We were wandering about lhe gardens, my father leanning on
my arrn, speaking of you, William lhe Conqueror, My fathcr loved
acompanhar seus funerais, Os guardics da Torre so, su- you, WilJiam.
gestivamente, Chaucer, Shakespeare e William, o Conquis-
tador. Uma das visitas que ela recebe a de Ana Bolena.
Todas essas figuras que transitam na mente alucinada de 3. Benston, "Cities in Bezique", p. 239.

150 151
They - [iflterruptng]. If you are bis ancestor why are you a Negro? Yes, rada na figueira, presa na Torre de Londres. A irrupo fi-
why is it you are a Negro if you are bis ancestor? Keep her locked
nal da coruja, que toma o seu corpo, a prpria irrupo da
there.
She - You must let me go down to the chapel to see hm+,
negrura interditada, que aflora com violncia, como um al-
ter ego insistentemente negado. A pomba branca e a coruja
Clara alimenta-se com seus delrios e devaneios, total- representam as margens dos dois universos que duelam no
mente preenchida pela figurao de um mundo que espelha interior da protagonista, em sua busca desesperada de auto-
o que deseja ser. Uma fala do pai morto sumariza essa imer- conhecimento e de amor. No seu universo ambivalente, de
so da protagonista. O vivido o imaginado, em que ela ser e no-ser, presa entre dois mundos excludentes, ela se
ocupa, como nos sonhos, diferentes lugares e personas, que sacrifica perenemente, ao no conseguir fixar-se em algo
so, em sntese, representaes de si mesma: que reafirme sua prpria identidade. Clara uma colagem
que reflete diferentes possibilidades de ser em completa de-
Dead Father - Yes, my Mary, you are coming into my world. You are fil- sarmonia, desvelando sempre uma lacuna, um vazio entre
led with dreams of my world. I sense it all, (p. 34)
sua realidade fsica e sua construo interior. Ela a pomba
branca e a coruja, parte branca e parte negra, instncias
Toda a concepo dramtica e cnica do texto constri-
fragmentadas, fendidas, excludentes, em sua constituio.
se em tomo de uma questo ltima, central, irrespondvel:
Como metforas, a pomba e a coruja evocam o conflito de
Quem Clara? Na ltima cena da pea, ela tenta matar,
culturas, os emblemas constitutivos e os diferentes papis
com uma faca, o homem negro que a acaricia no quarto do
inscritos na personalidade da protagonista:
motel. Ele foge. A cama/altar incendeia-se e Clara, em uma
atmosfera de completa alucinao, delrio e fragmentao, Para o cristo, a pomba, como um smbolo, supre a lacuna entre a
realiza sua mais espantosa metamorfose, transformando-se natureza transitria da identidade fsica e a mais permanente e transcen-
em uma coruja, que balbucia sons enigmticos inintelig- dental identidade espiritual, que se estende, enquanto poder, do pas-
veis: sado ao presente como um elemento unificador. Mas, para o que metade
branco, metade negro, parte cristo, parte pago, a coruja e a figueira
enfatizam o vazio entre o ser fsico e o centro espirituais.
Ela que Clara que a Bastarda que a Virgem Maria, subitamente,
transforma-se em uma coruja, ergue sua cabea curva, fixa o espao e
fala: Ow ... oww. (O pai levanta-se e, vagarosamente, apaga as velas sobre Clara, encarcerada na Torre, presa na figueira; metamor-
a cama.) (p. 45) (IM) foseada em coruja, representa uma personalidade cindida, em-
paredada entre dois plos de identificao possveis, que se
A complexidade dessa transformao final da persona- movimentam, na sua mente, em direes opostas e exclusi-
gem no se deixa resolver no texto de modo transparente. vas. Presa nessa rede de identificaes ambivalentes, ela no
Durante toda a pea, em momentos variados, Clara asso- simboliza, harmoniosamente, o seu desejo.
ciada coruja e a um pssaro branco - uma pomba - preso
O texto de Adrienne Kennedy encena, atravs do con-
em uma figueira. A coruja um signo noturno, mensageira
flito e das tenses de Clara, o emparedamcnro psicolgico
da morte, smbolo da bruxaria e da sabedoria femininas, si-
gerado pela interiorizao da brancura como um emblema
nal de maus pressgios. Clara/pssaro/coruja est enclausu-
idealizado. Atravs de uma vertiginosa imerso no incons-

4. Kennedy, TIre 01-11/ Allswers, pp. 27-28. Todas as pginas referentes 5. Tener, "Theatre of Identity: Adrienne Kenncdys Portrait of the
s demais citaes desta pea sero assinaladas no prprio texto. Black Women", p. 4 (TM).

152 153
f

ciente de sua personagem, a dramaturga expe a sintaxe de integra-se cultura e sociedade; humaniza-se. Essas rela-
construo e constituio do sujeito encenado, as identifica- es familiares e sociais so elementos mediadores entre o
es familiares e culturais que fundam sua estrutura psqui- sujeito e a cultura, o sujeito e o mundo, favorecendo a cons-
ca e seu Ideal de Ego. O teatro torna-se, assim, um instru- truo de um ideal de ser que vai moldar a constituio e
mento de investigao da identidade do sujeito negro e um identidade do indivduo:
arauto de denncia da violncia do racismo na constituio
dessa mesma identidade. No h, a, uma simples reprodu- o Ideal do Ego um produto da decantao destas experincias.
Produto formado a partir de imagens e palavras, representaes e afetos
o da imagem to familiar na cena tradicional, a do negro
que circulam incessantemente entre a criana e o adulto, entre o sujeito
de alma branca, mas, sim, uma reflexo sobre as falas fun- e a cultura. Sua funo, no caso ideal, a de favorecer o surgimento de
dadoras em que se assenta a estrutura do sujeito. Investi- uma identidade do sujeito, compatvel com o investimento ertico de seu
gam-se e desvelam-se as bases formadoras de um desejo corpo e de seu pensamento, via indispensvel sua relao harmoniosa
que, no seu limite, s se realiza com a morte do sujeito de- com os outros e com o mundo'',

sejante. Problematiza-se, enfim, a construo de um Ideal


de Ego, cujo registro espelha 1m1modelo de ser alheio e Apesar de marcar uma falta que nunca preenchida ou
alienante, para quem est nele enclausurado. esgotada e que, por isso, se desloca, o desejo o impulso
do sujeito no encalo de uma satisfao que, imaginaria-
A psicanlise ensina que a fala do outro nos constitui,
mente, repete uma situao de prazer. "O desejo est fada-
nomeia e determina:
do incompletude", mas a esperana sempre renovada e
As falas fundadoras que envolvem o sujeito so tudo aquilo que o
deslocada de "realizar o prazer sonhado", o que movimen-
constitui, os pais, os vizinhos, a estrutura inteira da comunidade, que no ta o sujeito e o leva a transformar-se e a tentar transformar
s o constitui como smbolo, mas o constitui em seu ser", o mundo, "idealizando o futuro conforme seu Ideal de
Ego", perseguindo seu objeto de desejo", O Ideal de Ego
Na construo do sujeito, a fase de projeo narcsica, traduz-se, assim, como uma imagem desejada, que repre-
imaginria, que se traduz pela relao especular com a me, senta o sujeito para si mesmo, imagem de um ideal de ser
barra da e interditada por outros feixes de identificao que favorece, ou no, uma relao mais ou menos hanno-
nonnativa, de natureza estruturante, que possibilitam o seu niosa entre o sujeito e seu corpo, entre o indivduo e seus
acesso na ordem da culnlra, da sociedade, da palavra. Nessa pares sociais.
nova ordem - a do Simblico, do social e da socializao A construo dessa relao prazerosa do sujeito, con-
-, interrompe-se, nas palavras de Jurandir Preire Costa, "o sigo mesmo e com os outros, dificultada ou sonegada ao
dueto exclusivo" entre o infante e a me, pela pario e negro, na medida em que ele defrontado com um modelo
mediao de outras instncias de identificao, de outros lu- de identificao normativo-estruturante que se assenta num
gares de projeo: o pai, os pares e "os sujeitos exteriores fetiche: o da brancura. Alada, pelas sociedades racistas,
comunidade familiar"7. Atravs dessa mediao, o sujeito como um atributo essencialista, um ideal de ser que, em to-
socializa-se; ala-se como um, dentre vrios outros; enfren- dos os seus matizes, exclui os que a ele no se conformam,
ta a experincia da falta e da satisfao, harmonizando-as; amoldam ou reproduzem, a brancura, enquanto um pr-dado,

6. Lacan, O Eu na Teoria de Freud e na Tcnica da Psicanlise, p. 3 t. 8. Costa,op. cit., p. 4.


7. Costa,oj>. cit., p. 3. 9. Idem, p. 8.

154 155
"antecede a existncia e manifestaes histricas dos indi-
vduos reais, que so apenas seus arautos e atualizadores"',
como afirma Jurandir Freire Costa. Sob a imagem da bran-
cura, delimitam-se as fronteiras do universal, pois "o feti-
chismo em que se assenta a ideologia racial faz do predica-
do branco, da brancura, o 'sujeito universal e essencial' e do
sujeito branco um 'predicado contingente e particular' "10.
A intcriorizao compulsria dessa idia de ser que ex-
clui e barra a sua singularidade fenotpica, cultural e racial,
constitui uma violncia que, no seu limite, castra, no negro,
a possibilidade de formular enunciados de prazer sobre seu
corpo e sua identidade, transformados em motivo de angs-
tia e dor. Dor e dcsprazer no so sinnimos, revela a psi-
canlise, pois no fazem parte de um mesmo binmio, A
oposio prazerjdesprazer gera pensamentos criadores que
impulsionam o indivduo na perseguio do Cflmprimento
do desejo. Diversa a situao de dor, experincia desse-
melhante do desprazer, j que "seu ponto de irradiao
no o obstculo realizao do prazer, e sim o rompimen-
to da homeostase psquica provocado por um trauma espe-
cfico produzido pela violncia":", O desprazer pode servir
como estmulo, enquanto a dor paralisa o sujeito. Sob a ex-
perincia da dor, motivada, no caso, pela violncia do racis-
mo introjetado, estabelece-se uma relao tensa e conflituo-
sa entre o negro e seu corpo, entre o corpo e sua repre-
sentao psquica, entre a imagem vista, mirada, e a ima-
gem desejada, obstinada. Cria-se, assim, no sujeito um mo-
vimento persecutrio de autodestmio, porque ele se toma
incapaz de extrair, da relao com seu corpo e sua auto-
imagem, qualquer pensamento ou enunciado de prazer.
Efeito das falas fundadoras que o instituem como ser, o ne-
gro, assujeitado pelo racismo, interioriza o desejo e a fala
do branco, espelhando, em seu olhar, um olhar alheio que
o faz ex-cntrico. Em seus limites mximos, essa experin-
cia de excentricidade produz a experincia da dor, que pode

10. Costa, op. cit., p. 4.


11. Idem, p. 9. huua Rosa e Abdias do Nascimento (Coleo IBAC).

156
conduzir o sujeito a uma situao de desequilbrio, visto crist e signos da religiosidade ocidental; Shakespeare e
Chaucer, mitos literrios, modelos clssicos da cultura do-
que "entre o Ego e seu Ideal cria-se, ento, um fosso que
o sujeito negro tenta transpor, s custas de sua possibilidade minante; William, o Conquistador, ideal de poder e riqueza;
de felicidade, quando no de seu equilbrio psquico" 12. Ana Bolena, smbolo do amor e da morte. No outro plo,
A pea de Adrienne Kennedy dramatiza essa situao insinuam-se as imagens sombreadas, reprimidas por Clara,
de desequilbrio e dor, vivida, em seus extremos, por uma que irrompem do espelho como miragens indesejadas - a
personagem que no consegue dia1etizar, harmoniosamente, me, as associaes que lembram a negrura da protagonista,
as falas que a fundamentam como sujeito. Na cena mental o metr, o quarto do motel, os Passmore, a coruja, sua con-
que o palco reproduz, Clara ancora-se e fecha-se em um dio de bastarda. Clara tenta abafar estas imagens ltimas,
mundo de representaes e afetos imaginados, atravs dos ela mesma, como Shakespeare e Chaucer, uma guardi da
quais persegue a identidade desejada, mas nunca alcanada. Torre que a enclausura. A relao de prazer com os homens
A fixao da protagonista no fetiche da brancura esboada negros (extenso de seu corpo), que busca no metr, sem-
por meio de um caleidoscpio de imagens simblicas pre interditada, pois a relao da jovem com seu prprio
corpo persecutria, autodestrutiva, de angstia e dor. Essa
que, internamente, a representam. O texto constri-se como
"uma colagem de ambigidades, metforas, insights poti- experincia de dor estende-se a tudo que, de certa forma, se
cos, referncias literrias e associaes miticas" 13, atravs associa sua metade negra, com a qual no aprendera a es-
dos quais se desenham os sentimentos conflitantes da per- tabelecer ligaes de prazer ou jbilo.
sonagem sobre sua natureza ntima e sua identidade. Esse As metforas e smbolos que representam o lado negro
conjunto de elementos espelha, cenicamente, a estrutura de Clara atuam como sombras e timbres dissonantes na ar-
mental de Clara, fendida pela realidade de ser negra e pelo quitetura do texto, rompendo a luminosidade e simetria dos
desejo de ser branca. tons brancos, espelhando a antinomia entre o desejo alucina-
A cor branca, que gera a lumnosidade do cenrio, est do e a realidade, vividos ambos fantasmaticamente. A or-
presente nos signos literrios, culturais, religiosos e mticos questrao de luzes, timbres, tons, cores, figuras e falas
que a evocam como um tom e um mote; a ela se contrape condensa-se em um tempo e espao totalizantes e fluidos.
a cor negra, que se insinua por entre esses mesmos elemen- O tempo vivenciado aglutina a lembrana de um passado
tos, ou a eles se superpe, como um rudo e uma sombra. factual e a memria da fantasia vivida em um presente con-
Todas as imagens plsticas e sonoras (figuras, objetos, lu- tnuo, criando uma atmosfera vaga, area, um cenrio ne-
gares, sons, falas), que fabulam a problemtica da identida- buloso que a protagonista, como um fantasma, ocupa. A di-
de (quem Clara?), so organizadas como representaes luio do real no universo areo e expressionista engolfa a
psquicas dos falares e instncias inscritos normativamente prpria personagem que, gradativamente, em suas mutaes
na mente da herona. Em um plo de representaes, ala- e transfiguraes contnuas, se transforma em um tropo, um
se a figura do pai - a lei, modelo de identificao e smbolo smbolo, uma metfora potica. No espelho refratrio que
da brancura desejada, alucinada. Essa imagem/matriz, fun- simula sua personalidade, Clara encena, alucinadamente, a
dadora, desdobra-se e desfolha-se em outras figuraes: a ciso entre o ideal de ser branca, sua clausura, e o reflexo
Virgem Maria e a pomba branca, paradigmas da virtude do corpo negro, imagem que a desloca. A metamorfose em
coruja, que acontece sob o olhar do pai, sintetiza a volio
e a intensidade do processo de fragmentao mental da pro-
12. Costa, op. cit., p. 3. tagouista, na busca do autoconhecimento desse eu imagin-
13. Tener, op. cit., p. l.

159
158

II
r rio que se dilui em vrios outros eus, sem alcanar unidade. Na figurao tradicional do teatro, negro e branco com-
Ela que Clara Passmore que a Virgem Maria que a Bas- pem uma oposio binria, utilizados como plos opostos
tarda que a Coruja termina emparedada no espelho de suas e excludentes na caracterizao das personagens. Anjo Ne-
mltiplas representaes, metforas do tmulo psicolgico gro rompe essa dicotomia bsica que se assenta na polari-
que pulveriza sua identidade, capturada que foi por um de- dade entre o bem e o mal. A complexidade e imprevisibi-
sejo de ser, que , afinal, o desejo de sua prpria morte. lidade dos sujeitos encenados dilui essa polaridade, porque
Atravs do emparedamento figurativo de Clara, a pea o bem e o mal no se manifestam como atributos exclusivos
de Adrienne Kennedy desenha uma imagem que se faz pre- de uma personagem em oposio outra, mas como efeito da
sente, tambm, em outros textos do Teatro Negro, imagem prpria relao que as institui. Por meio de um processo de
esta que se pode denominar, genericamente, de metfora do deslocamento sgnico e semntico constante, o texto descons-
tmulo. Essa expresso designa, no meu texto, um smile tri as noes usuais ligadas aos signos negro e branco e
projetor da rede de identificaes e projees mimticas suas variaes (luz e sombra, Iumnosidade e escurido, po-
que enclausuram o sujeito negro, fixado em um ideal de ser sitivo e negativo etc.). A progressiva oscilao de suas posi-
que abafa sua alteridade e castra os sinais de sua singula- es e funes no alinhavo do texto rompe a lgica binria
ridade racial. Os textos que veiculam essa imagem foram o dos significados preconcebidos e dos conceitos apriorsticos,
espectador a confrontar-se, criticamente, com personagens expondo, para o espectador, a natureza convencional e ar-
assujeitadas pelo fetiche da brancura, desenhado como bitrria dos signos e os artifcios sociais que engendram a
um olhar fundador do Ideal de Ego, que molda a auto-ima- construo e disseminao de seus possveis sentidos.
gem desejada e perseguida. Essa mesma metfora percorre, O movimento da trama tem por eixo a figura do negro
em diversas variaes temticas, plsticas e cnicas, o drama Ismael, fundador de uma famlia matriz que condensa,
Anjo Negro, de Nlson Rodrigues, meu prximo percurso. como ncleo do drama, uma sntese de substratos sociais
Escrita em 1946, Anjo Negro compe, ao lado de l- raciais e mticos. Assujeitado pelo racismo, essa persona-
bum de Famlia e Senhora dos Afogados, um ciclo de peas gem sublinha e nega sua filiao racial, isolando-se com a
que Nlson Rodrigues denominou peas "desagradveis", esposa branca, Virgnia, em uma casa a que poucas pessoas
por serem, na sua opinio, "obras pestilentas, ftidas, capa- tm acesso. Nesse ncrouniverso, o mdico Ismael funda
zes, por si ss, de produzir o tifo e a malria na platia" 14. um mundo ficcional particular, projeo de seus desejos e
Em Anjo Negro, o autor realiza uma imerso abissalno in- fantasias. No jogo dos espelhos e reflexos do texto e do uni-
consciente humano, explorando, sem eufemismos, motivos verso imaginrio do casal, Virgnia figura como duplo de
ligados ao racismo, ao incesto, sexualidade e famlia, to- Ismael, imagem-m atravs da qual ele se v e se constri.
dos eles cruzados e subjacentes no conflito das personagens No cruzamento dos desejos dos protagonistas, o texto tece
e na tenso da trama, que simula relaes familiares e so- uma alegoria que desfolha e desvela os impulsos e fixaes
ciais. Neste estudo, privilegiarei o motivo racial que funda- que os constituem. Ali, o sentido dos signos negro e branco
menta a construo do texto e que representa um dos motes no oferecido a priori, mas forma-se em processo, como
desenhados pelo dramaturgo para tecer o carter dos sujei- resultado de uma referncia e designao mtuas e do es-
tos dramticos que ali se encenam. pelhamento das personagens. Assim, o sentido dos signos,
em Anjo Negro, no precede a relao dos sujeitos designa-
14. Nlson Rodrigues, apud Magaldi, "Prefcio a Nlson Rodri-
dos, mas , antes, extrado dessa relao. Apropriando-me
gues ", Teatro Completo, p. 13. de uma frase de Christopher Miller, poderia afirmar que,

160 161
tas. Essa simultaneidade e mistura das cores matrizes intro-
nessa pea, "negro e branco designam-se um ao outro antes
duz a ambivalncia das personagens, do cenrio e de sua re-
de designarem qualquer sentido, e seu sentido resulta de
lao. Visualmente, essa primeira moldura - um retrato de
uma reverso constante" 15. famlia - desenha o espectro cromtico como uma smile do
Ao longo de todo o drama, um coro de mulheres negras
texto. O deslizamento das cores parece advir de uma lente
se desloca por entre as personagens, comentando as aes
fotogrfica oscilante, que produz uma imagem fosca, pouco
do presente, revelando o passado e profetizando o futuro. O
transparente, multifacetada. As cores compem a singulari-
coro conduz o fio da narrao, numa voz s vezes oracular,
dade das figuras, mas, ao mesmo tempo, diluem-na, reve-
s vezes realista, que liga e associa o mundo imaginrio de
lando, como um negativo, sua natureza dual e mutuamente
Ismael e Virgnia realidade exterior que os cerca. Na aber-
sobredeterminada. Presentes em Ismael (pele negra/roupa
tura circulando o caixo do filho do casal, o coro introduz
branca), em Virgnia (pele branca/roupa negra) e no caixo,
os ~otivos que a trama desenvolver: a questo racial, pro-
as duas cores parecem tomar a si mesmas como referentes
hlematizada na prpria hesitao em se definir a cor da
compondo os protagonistas como imagens duplas e duais.
criana morta, a atrao ertica que unira o casal, a morte
As figuras se repetem especularmente, numa cena espelha-
que paira na atmosfera sombria da casa e na relao entre
da, na qual as cores, de incio, no manifestam nenhum sen-
Ismael e Virgnia: tido preconcebido. Elas se espalham e deslizam pelas per-
Senhora [doce] - Moreninho, moreninho! sonagens e pelo cenrio, traando uma imagem plstica que
Senhora - Moreno, no. No era moreno! pro~icia a ambivalncia dos signos e de seu significado,
Senhora - Mulatinho disfarado! projetando sua natureza intercambivel.
Senhora [polmica] - Preto! Esse jogo cromtico estende-se luminosidade do ce-
Senhora [polmica] - Moreno!
nrio, criada por meio da manipulao da claridade e do som-
Senhora [polmica] - Mulato!
[...] breamento. A casa no tem teto para que a noite possa aden-
Senhora - O preto desejou a branca! tr-Ia sem interrupo. Os muros que cercam a residncia 00-
Senhora [gritando] - Oh! Deus mata todos os desejos! cionam, tambm, tal qual a falta de teto, como controladores
Senhora [num lamento] - A branca tambm desejou o preto!
da luz, sugerindo a atmosfera expressionista do ambiente
Todas - Maldita seja a vida, maldito seja o amor! 16
dificultando a viso do espectador, mas estimulando sua per-
A construo da imagem visual da pea, elaborada por cepo. A atmosfera difusa, os limites no so fixos, as fi-
meio das cores preta e branca e suas variaes, desenha-se, guras se confundem, se superpem. Esses recursos de com-
j no primeiro quadro, no qual Virgnia e Ismael esto, os posio do cenrio e das personagens desenham o universo do
dois, visveis para o pblico, ele ao lado do caixo e ela no casal e introduzem o espectador em seu mundo. No nvel me-
quarto do casal. Ismael, negro, usa sempre um temo branco tafrico, os muros representam seu isolamento, o microcosmo
engomado e sapatos de verniz; Virgnia, muito alva, veste auto-referencial em que vivem; no nvel metonmico, proje-
luto cerrado. O caixo branco guarda o corpo negro de seu tam o emparedamento de Ismael, sua crescente solido: "A
filho. Ismael est de frente para a platia e Virgnia de cos- casa no tem teto para que a noite possa entrar e possuir os
moradores. No fundo, grandes muros que crescem medida
que aumenta a solido do negro" (I? ato, p. 311).
\5. Mller, Blank Darkness, Africanist Discourse in French, p. 30
(TM).
O mascaramento e a simulao das personagens repro-
\6. Rodrigues, Anjo Negro, pp. 3\1-3\2. Todas as pginas referentes duzem a ambivalncia sugerida pelo jogo de luzes e cores
s demais citaes dessa pea sero assinaladas no prprio texto.

163
162
o branco, a existncia de Ismael s pode concretizar-se em
da pea. Ismael e Virgnia vivem um labirinto de repre-
um universo ficcional deslocado da realidade extramuros.
sentaes e transvestimentos incessantes, encenando os pa-
Para evitar o olhar externo que desmascararia sua metamor-
pis figurados por suas fantasias e deseJos. Preso ~ ~m Ideal
fose impossvel - afinal, a cor, em si, no muda e os pre-
de Ego branco, ele rejeita sua singularidade fenotpca e ra-
conceitos no se apagam facilmente -, ele isola-se com Vir-
cial constituindo-se como um simulacro da brancura dese-
gnia em um microcosmo, onde as fisionomias se confun-
ja&, como uma fico que representa pa.r~ ~i mesmo e para
dem, os desejos se misturam, as cores se diluem e se anu-
Virgnia, consciente, entretanto, dos artifcios dessa repre-
lam e onde a iluso predomina, mascarando os fantasmas
sentao: da discriminao racial. A instaurao desse universo fie-
Elias [apaixonadamente] - Quando ele era rapaz, no bebia .cachaa por- cional s possvel por ser, tambm, desejado pela mulher,
que achava cachaa bebida de negro. Nunca se embnagou. E .de:- sua cmplice e parceira na cena de simulaes e disfarces.
truiu em si o desejo que sentia por mulatas e negras, ele ~e e ta~ Seres de desejo, frustraes e ambigidades, duplos e espe-
sensual... Estudava muito para ser mais que os brancos, quis ser me~
lho um do outro, lsmael e Virgnia, histrionicamente, ocu-
dico s por orgulho, tudo orgulho. O que ele fez com So Jorge.
Tirou da parede o quadro de So Jorge, atirou pela janela - porque pam e desenham o universo dramatizado no texto como um
era santo de preto. (I" ato, pp. 326-327) palco, no qual ambos, atores/personagens, se representam,
numa mise-en-abime dramtica, que caracteriza os protago-
Colando sua face uma mscara que o traduz pelo nistas e a concepo espelhada e meta teatral do texto. Os
avesso, o protagonista barra e reprime sua diferena, anu- rostos de Virgnia e lsmael condensam-se em uma nica
lando sua alteridade. Nesse sentido, a cor branca de sua rou- imagem, j que a fisionomia de um se repete no olhar do
pa reproduz, metonimicamente, sua fixao pela brancura. outro, como duplos que so. Como afirmaram Clark e Ga-
Envolvendo-o a cor branca, entretanto, no designa valores zolla, o simbolismo do contraste de cores, expresso na pele,
positivos. Ela' representa o cancelamento ou anulao do no vesturio dos protagonistas e na manipulao de luz e
significado ideolgico da negrura, da mesma forma que a sombra, enfatiza a dualidade bsica das personagens, "que
cor negra da pele de lsmael anula o branco de sua roupa. se espelham um no outro em sua relao de amor e dio",
Nesse movimento pendular de reverso e deslocamento, o acentuando, ainda, "as dualidades bsicas da vida e da na-
negro e o branco no se apresentam c~mo si~nimos ou s- tureza humanas":". "
miles do bem e do mal, tidos como atnbutos merentes a de- Enquanto lsmael acompanha o enterro do filho, Virg-
terminada cor ou raa. Presentes em ambas as personagens, nia tenta seduzir Elias, irmo adotivo do marido, um jovem
em uma relao autodesignativa, essas cores expressam a branco e cego. No exerccio da seduo, ela narra uma es-
dualidade intrnseca do ser humano, sem reforar qualquer tria trgica, na qual encena o papel da vtima. Quando
conotao hierrquica. _. . _ adolescente, fora surpreendida beijando o noivo da prima,
A relao ambgua do casal, de atraao : reJela.o, de- sendo esta a causa do rompimento do noivado e do conse-
sejo e repulso, amor e dio, s se toma po.sslvel ~evldo ao qente suicdio da moa. Como vingana, sua tia a entrega-
permanente exerccio de mascaramento e slm~Jla?~o. ~eto- ra a lsmael, o mdico negro, para que ele a violentasse; de-
nmia da brancura perseguida por Ismael, Virgnia e uma pois do que se casaram. A cena de violao, recuperada e
extenso de seu desejo. ela quem o constitui como refle- recriada pela memria do casal ao longo de toda a pea,
xo assim como ele quem possibilita a vivncia das fan-
tasias dela. No querendo ser um mesmo em relao raa
17. Clark & Gazolla, Twentieth-century Brazilian Tlreatre, p. 86.
negra, que rejeita, e movido pelo desejo de ser e ter o outro,
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o leitmotiv que estrutura a relao dos dois. Virgnia diz diluem. Ela .assassina os prprios filhos por serem negros,
odiar e desprezar o marido, que a teria estuprado. Cada noi- revelando, amda, outros atributos que desfazem sua msca-
te, quando Ismael a procura, ela revive e simula essa cena ra de inocncia.
originria, como um papel ensaiado e representado por am- As duas personagens se completam e se repetem em
bos h oito anos e cujo sentido ambivalente. A cena do suas a~es e sentimentos. Assim, na estrutura da pea, no
estupro recriada, para o espectador, atravs da imagem da s?brevIVe qu~lquer oposio entre o branco e o negro como
cama do casal, sempre focalizada como objeto fantasmti- SIgnos defirndores de atributos raciais. Em ambos esto
co. Seu sentido, entretanto, no transparece explicitamente, condensados aspectos duais, positivos e negativos, reiteran-
pois, no decorrer da pea, vrios outros dados e motivos do-os c~mo signos polivalentes, dos quais impossvel, na
vo sendo acoplados a essa cena originria, medida que econ~nua do texto, fixar-se um sentido nico, definitivo e
a personalidade dos protagonistas, suas pulses e desejos se defirndor. No jogo de mascaramento e simulaes vivido
desfolham diante do espectador. pelas personagens, os significados flutuam e deslizam entre
Em seu relato, Virgnia constri um discurso que apre- ambas, se~ ancoragem. O sentido da sua relao c o signi-
senta Ismael como o sujeito de uma ao brutal e ela como fi.cado d? Jogo de mscaras e transvestimentos que protago-
seu objeto, uma vtima de sua violncia. No desenvolvi- ruzam so s~ constroem, como um processo, no jogo mesmo
mento da ao dramtica, o uso do flash-back no permite dos enunciados e da enunciao que se cruzam no texto.
que esse discurso se firme, como verdade, na mente do es- Descrevendo a cena de estupro para Elias, Virgnia revela,
pectador. A personalidade da protagonista vai sendo desve- no 2 ato:
lada pela sua prpria fala, por suas aes e atitudes e pelas
Virginia ~s~m ouvi-Io] - E eu ali. De noite, Ismael veio fazer quarto. Era
falas e reaes de Ismael, fazendo oscilar, na arquitetura do
o uruco de fora, ningum mais tinha sido avisado. De madrugada
texto, as posies de sujeito e objeto, de vtima e opressor. se~ti. passos. Abriram a porta - era ele mandado pela minha tia. E~
No discurso da inocncia, agrupam-se outros discursos e si- gritei, ele quis tapar minha boca - gritei como uma mulher nas do-
nais que o contradizem, permitindo a releitura e reinterpre- res do parto ... (12 ato, p. 329)
tao da cena de violao, perenemente invocada pelos pro-
tagonistas. Mais tarde, a mesma Virgnia recupera essa cena sob outro
ponto de vista, deixando aflorar os motivos submersos que
A capacidade e o prazer de simular e fingir modelam
a impulsionam:
o modo de ser e parecer de Virgnia, tornando-a ambgua,
contraditria, uma criatura que alucina os desejos e vive Virginia - Eu te amei, mesmo quando fmgia te odiar ... E nunca te amei
uma realidade fingida. Seu carter ambivalente e seu his- tanto, gostei tanto de ti como naquele dia ... [subitamellte cariciosa,
trionismo (" to fcil simular", ela revela no 1 ato, p. enamorada] Voc se lembra, Ismael?
336) levam-na a representar, quando lhe convm, os papis [...]
Quando me tapaste a boca - na primeira noite - sabes de que que
de vtima, amante apaixonada, esposa sedutora, adltera,
me. lembrei? Apesar de todo o meu terror? [deslumbrada] Me lem-
me amorosa e me criminosa, no universo das repre- brei de quatro pretos, que eu vi, no Norte, quando tinha cinco anos
sentaes que a traduzem, enigmaticamente, de tal modo - carregando u~ pia~o, .no meio da rua ... Eles carregavam o piano
que o espectador nunca capaz de decifr-Ia com seguran- e ~antavam Ate hoje ainda os vejo e ouo, como se estivessem na
a. Se, em um primeiro e fugaz momento, ela se apresenta minha frente Eu no sabia por que esta imagem surgira to viva
em. mim: Mas a~ora sei. [Baixa a voz na confidncia absoluta.]
em oposio a Ismael, como objeto de uma ao violenta,
HOJe crero que fOI esse o meu primeiro desejo, o primeiro. (32 ato
no desenrolar da pea esse antagonismo e essa dicotornia se pp. 370-371) ,

166 167
esse milagre? milagre, no ? Eu branco e os outros, no! Ela
Progressivamente reinventada pelo discurso das perso-
quase cega de nascena, mas odeia os negros como se tivesse noo
nagens, a cena de violao toma-se polivalente, como um de cor ... (3 ato, p. 358)
prisma que reflete um nmero variado de possibilidades de
leitura. Por trs das aparncias, do jogo de luzes e tonalida- Na estrutura da pea, essa fantasia de Ismael opera como
des, o desejo se desloca e se reproduz em diversos objetos, uma metfora que reproduz o processo social de produo
como um impulso que fundr. as personagens e move sua re- de sentido e de criao sgnica. A personagem explora a na-
lao, em um crculo vicioso que as enclausura. tureza convencional e arbitrria dos signos, cujo significado
Para livrar-se da ira do marido, Virgnia entrega-lhe e valor so constru dos social e ideologicamente. Como um
Elias, seu amante, a quem Ismael mata sob seu olhar e con- agente produtor de sentido, ele repete os artifcios de no-
sentimento. Ao encerrar-se o segundo ato, crescem os mu- meao e definio dos significados, arbitrariamente cola-
ros e as sombras que emparedam o casal. Uma atmosfera dos aos signos negro e branco, ao educar Ana Maria. Para
sombria, de perdas, frustraes, iluso e busca envolve o escapar da discriminao racial, recupera o binarismo entre
universo desejante de Ismael e Virgnia. Na alegoria da negro e branco a fim de promover-se de forma diferenciada
pea, diluem-se as noes usuais acopladas s cores negra diante da filha. Ele lhe ensina que o negro representa o mal,
e branca, como smiles do mal e do bem. Signos de desejo, e o branco representa o bem e que ele, Ismael, branco, logo
as personagens vo sendo semantizadas pelos seus impulsos bom. Essa manipulao cria duas realidades opostas: Ana
e projees. Virgnia representa, para Ismael, a extenso de Maria ama Ismael, pois pensa que ele branco. A realidade
seu desejo de ser branco. Ismael simboliza, para Virgnia, de Ana Maria , entretanto, uma falcia para o protagonista
o objeto de um desejo em constante deslizamento. Seres de e para o espectador. A rede de relaes engendradas por Is-
desejo e frustrao, os dois se reproduzem, se complemen- mael apenas refora, para o espectador, a total impossibili-
tam e se completam. dade de fixao semntica dos signos, porque ele v que o
O terceiro e ltimo ato um espelhamento dos dois pri- sentido aprendido por Ana Maria se apia em um feixe de
meiros, j que repete o recurso de duplicao de mlmdos e referncias falsas. Ela ama o branco e, por extenso, Ismael.
personagens especulares. Dezesseis anos so passados. Ana Como este negro, a brancura toma-se smile da negrura e
Maria, filha de Virgnia e Elias, tem quinze anos. Ismael ce- ambas se cancelam, anulando, tambm, o sentido arbitrrio
gara a criana e, desde ento, criara-a como se fosse seu pai que Ismael, em sua criao, reproduz. /'
legtimo. Atravs dela, ele busca construir um novo univer- Ana Maria cega e no distingue cores, mas domina
so ficcional, que , entretanto, muito similar ao microcosmo noes ligadas a cores, que so, socialmente, semantizadas.
em que ele e Virgnia habitam. A diferena reside no fato Portanto, a cor, em si, no tem sentido. O que a pea diz
de que, nesse novo universo, o sentido dos signos seria ma- que no se v com os olhos, porm com os significados ins-
nipulado apenas por Ismael: critos na mente por meio de um processo de associaes
que o olhar apenas reproduz. A mente da jovem preenchi-
Tsmael - [...) Quando eu vi que era uma filha, e no um filho, eu disse:
da pelo discurso de Ismael, a nica verdade que ela reco-
Oh, graas, meu Deus! Graas! Queimei os olhos de Ana Maria,
mas sem maldade nenhuma! Voc pensa que fui cruel, porm Deus, nhece. Os signos com que ele a educa no designam seres
que Deus, sabe que no. Sabe que fiz isso para que ela no sou- particulares, mas, sim, convenes coletivas arbitrrias.
besse nunca que sou negro [num riso soluante). E sabes o que eu Atravs da fantasia de Ismael, Nlson Rodrigues des-
disse a ela? desde menina? que os outros homens - todos os outros vela, para o espectador, os artifcios da produo sgnica e
_ que so negros, e que eu - compreendes? - eu sou branco, o ni-
da criao de sentidos no processo de disseminao dos
co branco [violento), eu, mais ningum. [Baixa a voz) Compreendes

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preconceitos. No texto, negro e branco so signos cujos va- plica a relao originria IsmaelfVirgnia. Todos os espaos
lor e realidade no antecedem a palavra e o discurso que os e imagens so concebidos como representaes de repre-
constituem. O limite de sua significncia determinado, so- sentaes, encenaes imaginrias de desejos e fantasias. O
cialmente, pela escolha e reiterao de um entre seus vrios mausolu de vidro, no qual lsmael pretendia isolar-se com
valores possveis, o que reduz, sempre, sua natureza poliva- a filha, simboliza esse universo ilusrio, sntese do movi-
lente. Fred Clark afirma: mento circular das personagens.
Ao saber que seria expulsa da casa, palco de todas as
Ismael vtima dos valores simblicos tradicionais de branco e negro
na sua sociedade, esse mundo pretextual que existe antes de seus mundos
representaes possveis e imaginadas, Virgfnia reaproxi-
artificialmente construdos. Ismael deseja o impossvel; deseja ser branco ma-se de Ismael e o seduz, recuperando sua posio de par-
em uma sociedade em que branco a cor da raa dominantel''. ceira no jogo de simulaes. No fim do texto, eles encarce-
ram Ana Maria no mausolu de vidro e recomeam sua re-
Nlson Rodrigues, entretanto, subverte esses valores lao ambivalente. O corpo profetiza o nascimento de um
no texto, oferecendo ao espectador "novas possibilidades novo filho e sua morte precoce nas mos da me. No som-
sgnicas", levando-o "a questionar suas prprias percep- breamento final do palco, negro e branco negam qualquer
es e a ver as coisas de uma perspectiva diferente": tentativa de oposio binria, porque seu significado nova-
mente desliza e se desloca em um terreno movedio. No
Ao mesmo tempo, o dramaturgo subverte os mesmos signos dentro jogo de luz e sombra, Iuminosidade e escurido, ser e pa-
do mundo ficcional total que ele cria no palco. O espectador, que aceita
recer, as duas cores desenham um espectro polivalente, no
os mesmos significados de branco e negro que Ismael aceita, comea a
ver que a associao de negro com o mal e branco com o bem no se
qual predomina a iluso, as convenes se desrealizam, os
aplica dentro desse mundo. O espectador tem que repensar e reavaliar sua perfis se confundem e os limites se rompem. Assim, em
compreenso desses sgnos'", Anjo Negro, o sentido dos signos negro e branco deixa de
ser um pr-dado fixo, absoluto, pois os valores positivos e
Repetindo o discurso racista, Ismael faz cireular uma negativos (e sua subverso) se deslocam dinamicamente por
fala social alienante, que o exclui e segrega. Na estrutura todas as personagens, sem se fixar em nenhuma delas. Seu
em abismo da pea, a concretizao de sua fantasia criaria significado, portanto, s pode ser abstrado da relao que
uma fico dentro de outra fico, da qual Virgnia apenas une os sujeitos e do contexto que os institui, visto que, na
aparentemente seria excluda, j que Ana Maria, seu duplo, pea, o sentido dos signos negro e branco no se desvincula
a repete especularmente. Concebido como uma caixa chine- da inscrio dos desejos ali encenados.
sa, ou uma sala de espelhos, o texto reproduz ao infinito os Nesse meu percurso, o texto de Amiri Baraka, Dutch-
mesmos espaos, imagens e fices. A casa de Ismael e man, oferece um contraponto de anlise, na medida em que
Virgnia e a relao do casal so a matriz das vrias outras a questo da identidade no galvaniza o texto, funcionando,
representaes dramatizadas. O quarto dos dois e o quarto em sua arquitetura, como uma das molas propulsoras da re-
de Ana Maria so imagens especulares e contguas dessa viravolta da personagem, em cuja fala o autor veicula suas
casa/modelo, assim como a relao IsmaelJAna Maria du- posies poltico-ideolgicas de modo bem transparente.
Dutchman marca, no contexto teatral norte-america-
no, uma inovadora e polmica abordagem de questes li-
18. Clark, "A Criao da Realidade da Fico em Anjo Negro", pp.
gadas ao negro, impondo-se, formal e tematicamente, como
10-11.
19. Idem, pp. 13-14. um marco de referncia distintivo para estudo e reflexo da

170 171
dramaturgia e da expresso teatral negras nos Estados Uni- dualidade bsica - o bem e o mal -, na qual o negro sempre
dos. O texto, que conquistou o Obie Award como a melhor figurou como smbolo do plo negativo, Baraka utilizou a
pea do ano no circuito oif-Broadway, estreou em 24 de prpria dualidade para min-Ia, na medida em que invertia
maro de 1964, permanecendo em cartaz at fevereiro de a posio dos referentes dualistas, canalizando a tenso ge-
1965, com sucesso de pblico e crtica, apesar das contro- rada por essa reverso para uma expectativa de reviravolta
vrsias e perplexidades que, ento, despertou. exemplar. Como afirma William Marris, para escapar ao
"inferno branco", o dramaturgo buscou engendrar "uma
Com seus textos dramticos, poesias, ensaios e engaja-
radical transformao das imagens, idias e formas bran-
mento no Black Arts Movement, Amiri Baraka tornou-se a
cas", criando contra-imagens que pudessem destruir as
mais expoente e polmica figura do Teatro Negro norte-
dualidades (bem/mal, feio/bonito) ou, pelo menos, "estabe-
americano nos anos 60 e 70, engendrando um movimento
lecer contra dualidades que apelem to forte e negativamen-
teatral que denominou Revolutionary Theatre, atravs do
te conscincia quanto as imagens brancas"?'.
qual buscava interferir no contexto social de modo efetivo.
Procurando redefinir a atuao do negro no cenrio social Elemento mediador entre o sujeito e sua identidade, en-
e poltico de sua sociedade, Baraka utilizou o palco como tre o eu e os outros eus, entre o sujeito e sua cultura, a lin-
um instrumento eficaz de apelo e estmulo conscincia ra- guagem expressa os valores atravs dos quais os seres se
cial, visando uma modificao radical nas aes em prol da percebem e se deixam perceber, traduzindo sua posio in-
minoria negra e uma transformao contundente das ima- dividual e social e suas funes na sociedade e na cultura.
gens, idias, conceitos e formas at ento explorados pelo Convicto de que a fala revela e movimenta o sujeito, Bara-
teatro em relao figurao dramtica do negro. Adaptan- ka procura, em toda a sua obra, subverter, inverter e perver-
do as formas vanguardistas a seus ideais de reconstruo ter a linguagem (ou as linguagens) que nomeia e defme o
crtica, o autor transformava "idias e formas de arte avant- negro para si mesmo e para os outros. E busca faz-lo, in-
garde em formas e idias negras, o Dada branco em Dada vestindo contra as imagens totmicas, quebrando-as, cor-
negro, a crtica ocidental vanguardista em crtica negra", roendo as falas paradigmticas, rompendo as polaridades e
tomando, ainda, nessa cruzada ideolgica e artstica, os es- dualidades fundadoras dos discursos racistas. "As palavras
teretipos familiares ao imaginrio social em "revolucion- por si ss se tornam, mesmo informalmente, leis", escreve
rias imagens negras para negros'V'', tudo isso aliado a for- ele22 E so essas leis que o poeta e dramaturgo busca rom-
mas tradicionais de expresso da cultura negra. Lingisti- per e corromper no seio da prpria linguagem.
camente, a apropriao e a manipulao verbal na obra de Em Dutchman, uma pea que se faz quase que exclusi-
Baraka refletem o mesmo objetivo de desconstruo de ima- vamente atravs das palavras, Baraka executa essa tentativa
gens e conceitos tradicionais, buscando ele, na desrealizao de corroso de imagens e da linguagem por meio de uma re-
da palavra encrtica e da linguagem da doxa, a desrealiza- verso radical e extensiva do discurso das personagens. A
o dos padres usuais, com a projeo e criao de novas pea perverte a dualidade bsica bem/mal, invertendo-a, des-
formas e conceitos operacionais. locando as posies dos signos negro e branco, de modo que,
Consciente de que a cultura do branco tem criado e gradualmente, o branco ocupe o lugar antes apenas reserva-
projetado imagens do negro polarizadas em tomo de uma do ao negro, projetando-o como expresso do mal. Para tan-

20. Harris, The Poetry and Poetics of Amiri Baraka, lhe jazz a esthe- 21. Harris, op. cit., p. 25.
tic, p. 17 (TM). 22. Jones, "Expressive Language ", p. [68 (TM).

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to, o autor utiliza-se dos mesmos artifcios de construo profundos do que a retrica, na aparncia vulgar, parecia
que engendram as convenes estereotpicas. Ele no indi- sugerir inicialmente. Toda a ao realiza-se pelo manuseio
vidualiza suas personagens, mas, antes, as constri como da palavra de Lula e Clay, de suas entonaes e inflexes,
projees generalizantes, que agrupam em si certos atribu- de sua habilidade em manipular o verbo e, atravs dele,
tos, com os quais os espectadores se defrontam progressi- projetar-se e representar-se. A ao encerra-se, assim, na
vamente. Diante da alegoria que o palco constri, o pblico prpria expresso verbal. Segundo Kimberley Benston,
levado a confrontar-se com as noes usuais relativas aos "pode-se descrever a ao em Dutchman com a expresso
signos raciais e com a ostensiva diluio dos seus conceitos de Pirandello, L'azione-parlata: ao falada ou ao em pa-
operada pelo texto representado. lavras,,23, atravs da qual o dramaturgo poderosamente
A pea compe-se de um nico ato, dividido em duas imerge para alm da superfcie do discurso, explorando um
cenas, cuja ao se desenrola em um vago do metr de universo muito complexo, denso e turbulento.
Nova York. Dois protagonistas, Lula e Clay, ocupam esse O embate entre os dois protagonistas frentico, como
espao, definido como o cenrio do mito moderno, alocado o prprio movimento do metr, que desliza nos subterr-
no ventre da cidade. Lula branca e tem 34 anos; Clay neos, no profundo e voltil ventre da cidade (' 'n the flying
um negro de 21 anos. Quando a primeira cena se abre, ele underbelly of the city"), conforme o define Baraka". Su-
j est no vago; ela o v por uma das janelas e entra no gestes mticas, referncias histricas, passadas e contem-
trem. A ao da pea, econmica e sinttica, progride em porneas, aglutinam-se nas personagens e no trem navega-
ritmo e velocidade alucinantes, como os do metr, limitan- dor que metaforiza a cidade. O prprio ttulo da pea sugere
do-se a um dilogo nervoso e tenso entre as personagens. a variedade de aluses e sugestes que o texto explora. His-
As duas so engajadas, desde o incio, em um jogo de lin- toricamente, o nome Dutchman remete embarcao ho-
guagem obsessivo, produzindo uma atmosfera de tenso as- landesa, a Dutch man-of-war, que inaugurou o trfico de
cendente, que culmina no assassinato do rapaz. A conversa escravos para a Amrica do Norte. O ttulo tambm evoca
se inicia com uma retrica comum, atravs da qual Lula e o legendrio Navio Holands Voador, fantasma dos mares,
Clay desenvolvem um dilogo de rplicas e trplicas, rea- condenado a uma perene e estril viagem, sem porto de
gindo um fala do outro, de modo aparentemente superfi- chegada ou descanso. No trem de Nova York, navio/metr
cial e irrelevante. Esse recurso, de imediato, remete ao Tea- fantasmtico, o casal de protagonistas lembra, ainda, o casal
tro do Absurdo, porque alia a farsa e o grotesco na criao bblico original. Lula est sempre degustando mas e ofe-
de uma atmosfera que sugere certo humor. Entretanto, na recendo-as a Clay, o jovem Ado (Clay/barro), em um exer-
medida em que o dilogo evolui, o humor cede lugar ccio de seduo que evoca a Eva paradisaca, alm de ou-
agresso e ansiedade provocadas pela impossibilidade de tras sedutoras clebres da mitologia.
comunicao entre os dois falantes. A linguagem, em vez
de os aproximar, distancia-os, visto que suas falas se per- Nesse cenrio condensado, espelho de uma srie de su-
dem no vazio referencial, que cria uma lacuna intranspon- gestes e referncias, o duelo verbal entre as personagens e
vel entre os dois. o assassinato de Clay transmutam o den no inferno, smile
do conflito e tenso das relaes inter-raciais na sociedade
O dilogo de Lula e Clay, supostamente descomprome-
lido, transforma-se, desse modo, em um combate semnti-
23. Benston, Baraka; the renegado and the mask, p. 154 (fM).
co, metamorfoseando os dois falantes em gladiadores ver-
24. Jones, Dutchman, p. 3. Tcxlas as pginas referentes s demais ci-
bais, cujas falas perscrutam e desvelam espaos muito mais taes dessa pea sero assinaladas no prprio texto.

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americana, sem qualquer intervalo temporal. Dessa forma,
esse casal sntese do mito moderno recria uma situao pa-
radigmtica, tomando a pea "uma demonaca pardia do
mito ednico"?", Apesar dos avanos tecnolgicos, repre-
sentados pelo metr, as relaes raciais na Amrica do Nor-
te congelam-se, no contexto da pea, como se repetissem,
diacrnica e perenemente, uma situao conflitante que
conduz, inevitavelmente, morte.
O mundo que Baraka produz no palco reflete um espa-
o de tenses insuperveis e intransponveis entre duas ra-
as, que representam, no texto, dois modos diversos de pen-
sar e agir, duas posies e lugares distintos e no-cambi-
veis - a do dominador e a do dominado. A pea, como afir-
ma Helene Keyssar, "presume nossas diferenas e as con-
fronta". Seus recursos estratgicos essenciais "afetam no
o que os espectadores brancos e negros compartilham como
seres humanos", mas o que os separa "como americanos
brancos e negros"26. Explorando as dualidades tradicionais
em tomo dos signos negro e branco, em uma oposio bi-
nria, o dramaturgo, em Dutchman, inverte os referentes e
amplia essa dicotomia de tal modo que exclui qualquer pos-
sibilidade de comunicao e harmonizao entre as duas ra-
as ali representadas, enquanto persistirem os elementos in-
ternos e externos que definem as personagens, sua posio
e viso de mundo.
Desde o incio, o confronto semntico entre os prota-
gonistas se delineia, no olhar mesmo que se cruza atravs
da janela do metr, um olhar/vitrine, de duplo significado
e conotao diversa para ambos. Lula interpreta o olhar de
Clay como o convite de um amante em potencial, um per-
verso sexual que a cobia pela janela do metr, expondo-se
e atraindo-a. Clay nega t-Ia encarado e diz que seu olhar
fora abstrato, casual, sem conotao precisa. Lula insiste
em rotul-lo como sedutor. Entretanto, desde sua entrada no
vago, ela quem se insinua para o rapaz, revelando-se,

25. Benston,op. cit., p. 157. Aruanda com Ruth de Souza e Abdias do Nascimento. Teatro Ginstica, Rio de Ja-
26. Keyssar, The Curtain and the Veil, p. 150 (TM). neiro, 1948 (Coleo IBAC).

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1

desde os primeiros traos, como imagem/smbolo da sedu- Clay - Hey, you still haven't told me how you lenow 50 much about me.
o, com gestos e movimentos corporais de estudada sen- Lula - Itold you I didn't lenow anything about you ... you're a well-known
sualidade. No decorrer do texto, outros sinais vo-se agru- type.
Clay - Really?
pando na figura da jovem - voluptuosidade, mentira, dom-
Lula - Or at least I lenow the type very well. And your skinny English
nio, opresso, fmgimento, simulao, dio, descontrole, histe- friend too.
ria -, definindo-a, aos olhos de Clay e do espectador, como pro- Clay - Anonymously? (p. 12)
ttipo da perverso e do dem onaco e como smbolo do mal.
No seu ritual de seduo, Lula procura criar uma at- Nesse jogo de rplicas e trplicas, o lance de revelao
mosfera de intimidade com um discurso/revelao, ou dis- do nome prprio dos protagonistas reveste-se de significado
curso/verdade, atravs do qual pretende demonstrar um co- simblico. De incio, Lula identifica-se como Lena, a hiena.
nhecimento prvio sobre Clay, sua vida, seus amigos, suas Essa autodesignao expande as referncias negativas da
ambies. Ela fala dos amigos dele, como se os conhecesse; personagem. Como Eva, a tentao, como a mentira, ou
busca decodificar seu carter, analisando-lhe o traje; diz sa- como a hiena que se alimenta da carne dos seus mortos,
ber-lhe o nome e adivinha sua vontade de conquist-Ia. Na Lula vai sendo definida como a encarnao do mal. Ao as-
verdade, a fala da protagonista revela um desejo especular, sumir a mscara de hiena, com suas risadas estridentes, ela
na medida em que ela projeta em Clay suas prprias fanta- completa o crculo armado em volta de Clay, delineando o
sias sexuais. Ela verbaliza seu desejo, quando pretende ex- espao social habilmente traado por Baraka. No h pos-
pressar os pensamentos de Clay: "You think I want to pick sibilidade de fuga ou evaso para o jovem, Ou ele repre-
you up, get you to take me some where and screw me, senta o papel de Ado, como partcipe do jogo de seduo
huh?" Em face da surpresa do rapaz, acrescenta: de Lula-Eva, ou enfrenta as garras de Lula-hiena. Lula faz
com que Clay, possivelmente pela primeira vez, se confron-
Lula - You look like you been trying to grow a beard. That '5 exactly what
te consigo mesmo na encruzilhada de uma autodefinio.
you look like. You live in New Jersey with your parents and are
trying to grow a beard. That 's what. You look like you're been rea-
Para Clay (barro/massa), neste momento, ela funciona
ding Chinese poetry and drinking lukewarm sugarless tea. (p. 8) como um espelho do possvel. E desse espelho que ele en-
cara, em contraste, as alternativas que lhe esto reservadas
Curioso e perplexo, Clay interessa-se por saber como na arena do conflito racial. Forjar-se como jovem Ado
Lula adquirira todo esse conhecimento sobre sua vida. , introjetar a imagem estereotpica prevista por Lula; fugir a
ento, que ela lhe revela que mente muito e que a mentira essa via significa, no cenrio da pea, escolher a luta e, pro-
uma das suas formas de controlar o mundo. Ela no sabe vavelmente, a morte.
nada especificamente sobre Clay, mas simula esse saber, Paradigma da classe mdia branca, Lula desenhada
baseando-se nas idias preconcebidas que detm sobre o ne- como perversa, discriminadora, mensageira da morte, men-
gro. Assim, mentir e simular so estratgias de controle, atra- tora e agente de uma ao de aliciamento que s se conclui
vs das quais a protagonista subjuga seus oponentes. Clay com a morte de seu antagonista. Dogmtico e prescritivo,
no lhe interessa como indivduo particular, diferenciado, seu discurso revela uma srie de conceitos preconcebidos
singular, mas, sim, como um signo do coletivo a que ela im- sobre o negro. Generalizantes e uniformes, esses conceitos
prime sentido. Ela o reconhece como uma imagem-modelo, antecedem qualquer referncia individual, designando os
convencional, apriorstica, "um tipo bem conhecido", co- seres coletivamente. To logo v Clay, Lula nele reconhece
mo esclarece: o tipo racial annimo inscrito e grafado em sua mente. Clay

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moldado como o oposto de Lula - idealista, sonhador, um o. Aceita brincar, mas o que uma brincadeira, para ele,
adolescente ainda, que, gradativamente, se vai formando reveste-se de gravidade para Lula. As imagens e conceitos
aos olhos do espectador. Com suas rplicas irnicas, ele, sobre o negro, inscritos em sua mente, podam-lhe a possi-
aos poucos, bloqueia e desconstri a fala de Lula, rompen- bilidade de ver em Clay um signo plural, diferente de suas
do com toda a iluso de reconhecimento exposta pelo dis- noes de valores. Ele , para ela, uma vitrine do invisvel
curso dela. A fala de Clay funciona como um rudo que in- e do indizvel. Ela apenas v e ouve imagens e sons grava-
terfere na rede discursiva de sua antagonista, interditando dos pela sua vontade e desejo, como se Clay fosse uma car-
os conceitos por ela veiculados. ta marcada, que ela decifra sem hesitao. Clay lido, as-
Clay revela-se suficientemente perspicaz para com- sim, como um signo monovalente, cujo sentido uma sn-
preender que participa de um jogo verbal, do qual, aos pou- tese de atributos previamente definidos, revelia de ambos.
cos, cria conscincia. Ainda que Lula parea deter o coman- O final da primeira cena prenuncia a ostensiva transfor-
do do jogo, antecipando as iniciativas, ele, com suas respos- mao do jogo em um ritual de morte. O clima sombrio e
tas calmas e evasivas sarcsticas, no parece envolvido na o acirramento da tenso so antecipados pela mudana de
representao. Participante e espectador do jogo/combate, tom na dico de Lula. J sem controle, ela acusa seu an-
age de forma fria e distante, o que lhe permite, com muita tagonista de ser um assassino, encerrando a cena com um
sagacidade, anular o sentido do discurso de Lula, confron- grito histrico e estridente. Esse grito pontua, no texto, uma
tando-o com sua natureza de mentira. O domnio do cdigo metamorfose j antes anunciada: a face/mscara de Eva
e de suas sutilezas empresta-lhe o poder de brincar com as cede lugar, na figurao de Lula, mscara de hiena, que
palavras. Lula, pelo contrrio, no parece revelar esse poder prevalece na segunda cena.
e conscincia. Ela atua impulsivamente, representando, por A atmosfera de semi-intimidade e meia sombra, que
aes e palavras, o que sua linguagem expressa. Eis por que envolvera o combate verbal da primeira cena, transforma-se
as respostas de Clay, minando seu discurso, tm a eficcia agora. Outras pessoas ocupam os espaos antes vazios do
de romper sua estrutura. Clay a neutraliza, rompendo o sen- vago, compondo um pblico interno prpria pea. Na
tido de sua fala, tomando-a vazia, sem referente. Por isso, cena, a partir de ento, pblica, Lula tentar fazer prevale-
o seu desconcerto e frustrao nos momentos em que ele, cer suas convices. Esse pblico, do qual porta-voz, fun-
com seu discurso/negativa, desestabiliza e rompe sua base ciona de dois modos: testemunha cofuplacente dos atos
de sustentao - a imagem estereotipada: das personagens e cmplice das aes de Lula. Espectador
privilegiado, que est em cena, mas fora do seu ncleo, o
Clay - Are you going to the party with me Lula?
Lula - [Bored and I/Df evell lookillg] I dou't even know you. coro silencioso s participa efetivamente da ao em seu
Clay - You said you know my type. desfecho, quando, sob as ordens da protagonista, atira o ca-
Lula - [Slrallgely irritaled] Dort't get smart with me, Buster. I know you dver de Clay pela janela. Duplicando a platia, como uma
like the palm of my hand. outra representao da sociedade americana, o grupo de pas-
Clay - The one you eat the apples with? (pp. 17-18)
sageiros annimos acentua a imobilidade social, o consen-
De incio, Clay participa desse jogo de representaes timento e a indiferena da sociedade americana diante da
de forma ldica, parecendo divertir-se com as encenaes violncia racial. Assim como Lula e Clay parecem reprodu-
de sua parceira. Elemento de uma farsa, de um jogo de ms- zir uma performance repetida, o coro, ironicamente, com
caras, ele alimenta e estimula as aes verbais e no-verbais seu silncio e indiferena, ratifica a natureza cotidiana da
de Lula, no estabelecendo ou forando limites para a situa- situao representada.

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J no incio desta cena, a postura agressiva de Lula se mscara que veste para si mesmo e para os outros. Clay, na
acentua. Ela parece dar-se conta, finalmente, da impossibi- verdade, escondera-se sob o disfarce do jovem intelectual
lidade de adequar o rapaz a um molde pr-definido. Clay a assimilado. Sua aparncia, seus gostos, sua vontade de tor-
confunde pela sua capacidade de movimento, enquanto ela, nar-se um Baudelaire negro exprimem o desejo inconfesso
apesar dos gestos e apelos corporais, vai-se tomando est- de adaptar-se ao mundo e cultura brancos, de ser menos
tica, fixa e presa por seu raciocnio mono lgico, no-dial- negro. No entanto, apesar da aparncia, ele sabe (e Lula lhe
tico: lembra isso) que o traje, a educao, a formao intelectual
no camuflam sua posio marginal em uma sociedade que
Lula - [...] Except I do go on as I do. Apples and long walks with death-
a pea define como perversa, discriminadora, racista, cas-
lers intelligent lovers. But you mix it up. Look out windows, ali the
time. Turning pages. Change Change Change. (p. 28) tradora e violenta. Ao longo do texto, Clay no se deixara
conhecer de forma transparente, no se expusera, ou se de-
Nos limites de sua resistncia, em tons frenticos e sem finira. Lula, ao contrrio, transparente, embora se queira
controle, Lula passa a atacar o rapaz violentamente, com in- simulada, opaca. Sua fala a revela de modo linear. A lin-
sultos explcitos. Ela o chama de "assassino", "negro fu- guagem de Clay, no entanto, sutil, irnica e corri os
gitivo", "Uncle Tom", "um sujo homem branco". Clay enunciados de Lula muito mais pelo que sugere, ou pelo
tenta ignorar os insultos e traz-Ia de volta ao jogo esque- que desdiz. Nesse sentido, ele a ilude, pois no o Uncle
cido da seduo. Isso a irrita ainda mais, pois o convite con- Tom que aparenta ser nem o negro perverso que ela dese-
verte-se em sinal de que o rapaz resiste s provocaes que jaria que fosse. Suas rplicas infiltram-se na enunciao de
o rotulam de assassino em potencial, mascarado de bom Lula, rompendo suas normas e aluses, negando-a sarcsti-
moo: ca e sutilmente.

Lula - Screw yourself, uncle Tom. Thomas wool1y head. There is uncle
At o momento de sua postergada reao, Clay age
Tom ... I mean, Uncle Thomas Wool1y-Head with, old white matted como um parceiro que se diverte com a retrica, com a pr-
mane. He hobbles on his wooden cane. Old Tom. Old Tom. Let she pria ao de jogar, um jogador que amadurece e se toma vi-
white man hump his 01' mama, and he jes 'shuffle off in the woods ril, na medida em que o jogo o faz confrontar-se, antes de
and hide his gentle gray head. 01' Thomas WoolJy-Head. (p. 32) tudo, consigo mesmo. Lula, ao contrrio, no joga; ela vi-
vencia o jogar como nico caminho e verdade, Suas pala-
Finalmente, neste ponto, a reao de Clay acontece,
vras/cartas esto expostas, marcadas e datadas. Sua lingua-
como um turning-point da personagem, que a faz agir e no
gem encrtica, normativa, expressa a verdade em que acre-
mais brincar, ou evadir-se. No clmax do texto, ele reage
dita, da qual participa e que a move. Lula , assim, presa de
com um discurso/monlogo firme, transparente, raivoso. seu prprio discurso, pela clausura mesma do sentido de
Clay muda. A mudana do protagonista, no desfecho do
uma fala autocrtica, que aponta em uma nica direo: a
ato, chama a ateno para uma questo, at ento sutilmente figurao monoltica, unidimensional e dogmtica do ne-
esboada no texto: a problemtica da identidade. A agres-
gro, seu objeto de referncia. Clay, por seu lado, desempe-
sividade e violncia dos desafios de Lula fazem Clay con-
nha o jogo deslizante dos significantes e dos significados,
frontar-se com o drama de sua identidade de negro, do qual, esvazia o que est cheio e repleto no discurso de Lula, des-
todo o tempo, tentara esquivar-se. Para enfrentar sua opo- folha-o. Ele quebra a clausura do sentido, realando o seu
nente, ele precisa enfrentar-se a si mesmo, desvestir-se da
plural; desvela o esteretipo como um efeito de linguagem
mscara de moo bem-comportado e descomprometido, parasitrio. O clmax da pea traduz esse momento de ten-

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so mxima entre os dois protagonistas, o que revela, no mento. nesse ponto que ele, afinal, parece compreender
seu contexto, o combate entre dois mundos definidos como toda a extenso e complexidade de sua situao, traduzindo
opostos, excludentes e distintos em seu modo de ser e ver. as atitudes de Lula no como um exerccio ldico inofen-
Nas entranhas da cidade, Lula, pantomima da luxria, da sivo, mas, sim, como um duelo no qual ele, Clay, o alvo.
mentira, da perversidade, fora antivida, defronta-se com Seu monlogo traduz a passagem da ignorncia ao conhe-
Clay, um jovem Ado em processo de devir, um ser trgico, cimento e uma resoluo do seu drama interior, particular,
"nu e s", mirando "a misteriosa, demonaca e difcil ver- em relao sua identidade negra. Clay reconhece-se. E
dade em si mesmo", contemplando "as foras que o cir- esse reconhecimento que mobiliza o discurso que dirige a Lula,
cundam e que aparentemente o controlam"?". O ritmo alu- rompendo definitivamente a mscara de passividade, per-
cinado do trem-fantasma, osflashes de luz que, momenta- missividade e bom comportamento que utilizara at ento.
neamente, clareiam o vago, como relmpagos, sugerem o A longa fala de Clay desconstri, de forma radical, a
acirramento das tenses e as transformaes interiores das enunciao e os conceitos de Lula, invertendo, tambm, as
duas personagens, prenunciando um desfecho macabro. posies de poder entre os dois. Ele, agora, toma as inicia-
A fria de Clay, finalmente, explode no rosto de Lula. tivas da fala, dirige a cena e modula a linguagem, no para
Ele a estapeia e parece prestes a converter-se no assassino ironizar, mas para afirmar, agredir, desmanchar. Devido
por ela idealizado. No entanto, ainda pela retrica que ele sua colocao no texto, condensando os momentos de reco-
a combate. Num monlogo longo, que quebra a forma flui- nhecimento e reviravolta, e por sua elaborao formal, o
da e veloz das frases at a predominantes, Clay, em um discurso de Clay destaca-se, apontando para duas direes:
tom enrgico, desmonta os insultos e assertivas de Lula. "um veculo de expresso da autodescoberta de Clay" e
Afinal, ele se define, expressando seu dio e sua disposio "um manifesto de Baraka sobre a liberao negra "28. Com
de no assumir ou fingir incorporar a imagem estereotpica. suas assertivas, a personagem desmitifica o pseudoconheci-
Ele devolve os insultos de Lula e faz uma longa digresso mento que Lula detm sobre os negros, seus ideais, sua cul-
sobre o desejo do branco de figurar o negro em determina- tura. No universo fantasioso de Lula, em particular, e do
dos padres, acentuando a no-compreenso daquele em re- branco, em geral, matar o branco, afirma Clay, vestir a ms-
lao a este: cara assassina idealizada, corresponderia a uma afirmao
do desejo do prprio branco e uma aequao ao estere-
Clay - [... ) Luxury. In your face and your fingers. Vou telling me what I
ought to do. Well, don't! Don"t tell me anything! [...)let me be who tipo. Clay reverte esse paradigma imaginrio, recusando-se
I feellike being. Uncle Tom. Thomas. Whoever. It's none of your a cumpri-Ia. Ele afirma sua identidade negra pela negao
business. Vou don't know anything except what's there for you to e avesso da mscara desenhada por Lula. Sua afirmao
see. An act, Lies. Device. Not lhe pure heart, lhe pumping black heart.
como sujeito constri-se, assim, na pea, atravs da nega-
Vou don't even know that. And I sit here, in this buttoned-up swit,
o do desejo do outro. E essa negativa, na composio
10 keep myself from cutting all your throats. I mean wantonly. Vou
great liberated whorel Vou fuck some black man, and right away do texto, que erige a barreira que vai separ-lo de Lula,
you 're an expcrt on black people. What a lotta shit that is. (p. 34) a metfora do mal. O monlogo de Clay, como um libelo,
contm, ainda, uma advertncia que antecipa e vislumbra o
O monlogo de Clay faz coincidirem, na estrutura do acirramento dos conflitos raciais que a dcada de 60 viria
texto, dois elementos clssicos: a reviravolta e o reconheci- a presenciar: se o negro chegasse a incorporar as idias

27. Benston,op.cit.,p.161. 28. Benslon,op. cit., p. 164.

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do branco, poderia mat-Io com suas prprias armas e vio- A encenao dessa imagem da sociedade americana
lncia, encontrando, no discurso do branco, as justificativas como castradora e violenta representa uma mudana de dic-
racionais para suas aes: o acentuada no contexto teatral dos Estados Unidos no
perodo estudado. Analisando as relaes entre o texto re-
Clay - Don"t make the mstake, through some irresponsible surge of Chrs-
presentado, os meios de produo e o pblico, Helene
tian charty, of talking too much about the advantages of western ra-
Keyssar observa:
tionalism, or the great intellectual lcgacy of the white man, or may-
be they'Il begin to listen. [...] They'll murder you, and have very
rational explanations. Very much like your own. They'Il cut your Para a classe mdia branca americana, que adquire a maioria de
throats, and drag you out to the edge of your cities 50 the flesh can ingressos teatrais nos Estados Unidos, a performance dramtica , ento,
fali away from your bones, in sanitary isolation. (p. 36) um ato de reiterao: os mundos que ela v ali contm tanto a dor quanto
o prazer, mas o padro desses mundos no perturba o mundo que o es-
pectador j conhece30
Com seu monlogo, Clay atinge a maturidade e enve-
lhece precocemente. Ele destri a imagem projetada por Lula
e ala-se como um rudo desestabilizador, que rompe a rede o teatro negro dos anos 60, especialmente o Teatro Re-
discursiva de sua oponente, interditando os conceitos e pa- volucionrio idealizado por Baraka, rompe com essa viso
dres por ela veiculados. Ao trmino de sua fala, ele tenta especular ressaltada por Keyssar. Peas como Dutchman
sair do metr e evadir-se do nimulo no qual o vago se trans- trazem ao palco a imagem problematizada de uma Amrica
eqidistante do mito do Eldorado - uma Amrica insana e
formara, sendo, ento, assassinado por Lula. Entre a viso
de mundo expressa pelo discurso/verdade de Lula e o dis- castradora, que no reconhece o outro em sua diferena e
curso/negao de Clay, irrompe o vcuo, a no-comunicao, singularidade, que opta por destruir os que no se moldam
palco da interdio e do conflito que levam ao assassinato do ou no se conformam a seus ideais, noes e valores domi-
rapaz e sua castrao simblica. No espao da representao nantes. Nesse sentido, o teatro e drama negros iro revelar,
engendrada por Baraka, "no ser um negro ser um sujo na poca, "com claridade perigosa que a Amrica no
homem branco" e "no danar com Lula, no drama a emis- uma sociedade sem classes, com uma nica e coerente vi-
so dramtica">'.
sria da classe mdia branca, escolher a morte como par-
cera'?". Lula quem mata Clay, convertendo-se, assim, como O Teatro Negro ser definido por Baraka como um
agente da ao, em referente do discurso que o tinha como "tea~o poltico", uma arma "de acusao e ataque", "que
objeto. Seu desejo de v-lo como assassino nato revela-se, deve na forar mudanas; ser mudana'<". Em Dutchman,
portanto, uma projeo de sua prpria face de hiena, definin- j se esboa o que estar explcito nas peas subseqentes
do-a, figurativamente, como smbolo do mal. No espao ritual do dramaturgo; a incitao a uma ao mais efetiva e radi-
da morte, o texto instaura uma mensagem, sntese dos ideais se- cal dos negros e de toda a sociedade. Ela subjaz no prprio
paratistas que vigoraram nos anos 60 nos Estados Unidos: monlogo de Clay e, depois de sua morte, na saudao
no haveria possibilidade, naquele momento e sob aquelas ("Hey brother") que um condutor negro dirige ao adoles-
circunstncias, ou seja, enquanto prevalecessem as condi- cente, um duplo de Clay, que entra no vago e ocupa seu
es que geravam os conflitos ali dramatizados, de integra- lugar. O gesto, comum naquela dcada, um smbolo de ir-
o e de convivncia harmoniosas entre negros e brancos.
30. Keyssar,op. cit., pp. 3-4.
31. Idem, p. 9.
29. Oliver e Sills, Contemporary Black Drama, p. 213 (TM). 32. Jones, "The Revolutionary Theatre", p. 210 (1M).

186 187
)

A personagem dramtica o elemento catalisador de


mandade e solidariedade entre os negros, talvez insinue
toda a produo de sentido no drama, na medida em que
que, atravs da ao coletiva, o ritual da morte instalado no
para ele convergem os variados signos constitutivos da per-
tero da cidade/me, e para o qual Lula de novo se pre-
formance. Para o espectador, a personagem materializa o
para, possa ser, enfim, interrompido. Na saudao do con-
sujeito que simula, pois preenche a ausncia do referente e
dutor, Baraka deixa, assim, tnue sinal de ainda existir, na-
o vazio que toda representao disfara, com o corpo e a
quele momento e contexto, uma possibilidade de se inter-
voz que o ator lhe empresta. A personagem, atravs do ator,
ditarem as trilhas de Duichman e de este fugir configura-
ocupa o palco e toma-se espelho que atrai o olhar do espec-
o simblica de uma perene e estril viagem, como a do Na-
tador, como um mirante que fixa e prende esse olhar, sendo
vio Holands Voador, cuja lenda o ttulo, sugestivamente,
praticamente invivel imaginar-se uma encenao que se
evoca.
realize, plenamente, sem essa imagem hiltica, material:

Em todas as artes literrias e nas que exprimem, narram ou re-


2.2. Sombras de Imagens
presentam um estado ou estria, a personagem "constitui" a fico.
Contudo, no teatro, a personagem no s constitui a fico, mas "funda",
Em suas mais ricas realizaes, o Teatro Negro, ao onticamente, o prprio espetculo (atravs do ator). que o Teatro
abordar a temtica de identidade racial, expe, de forma di- integralmente fico, ao passo que o cinema e a literatura podem servir,
versa e variada, como lembram The Owl Answers, Anjo Ne- atravs das imagens e palavras, a outros fins (documento, cincia, jornal).
gro e Dutchtnan, toda a complexidade que subjaz na forma- Isto possvel porque, no cinema e na literatura, so as imagens e as
palavras que "fundam" as objectualidades puramente intencionais, no
o dos sujeitos e das prprias imagens que se elegem para
as personagens. precisamente por isso que no prprio cinema e literatura
represent-Ios. A anlise dessas peas me permite expandir ficcionais as personagens, embora realmente constituam a fico e a evi-
o olhar sobre um dos motivos por ele encenados - a cons- denciem de forma marcante, podem ser dispensadas por certo tempo, o
tituio do sujeito como imagem e desejo. que no possvel no teatro. O palco no pode permanecer vazi033.
Atravs da construo da mscara dramtica, as peas
aqui estudadas suscitam uma pluralidade de questes referen- Keir E1am aponta uma srie de fatores que se agrupam
tes representao teatral e social do negro, seu signo pri- sob o signo da dramatis personae, entre eles seu estatuto de
vilegiado. Que torna o negro negro? Que desejos movem protagonista ou antagonista, sua natureza pessoal ou coleti-
seu olhar em face do olhar desejante do branco, sua ms- va, seu movimento dialgico, intertextual, a par dos vrios
cara/contraponto? Que miragens, afinal, inscrevem e impri- signos cnicos, suas caractersticas fsicas, concluindo:
mem certos sentidos colados a uma cor, metonimicamente
traduzida como uma raa e uma cultura, na sintaxe das re- Como falante, a personagem (a) prope mundos possveis e revela
atitudes propositais; (b) entra em relaes dialticas com seus interlocu-
laes sociais? Na reelaborao das imagens dramticas
tores; (c) manifesta-se como uma fora retrica particular, com seu prprio
que simulam os indivduos e suas relaes intersubjetivas, estilo ou idiolet034
na rcestruturao dos papis, no movimento sinuoso das per-
sonagens, o Teatro Negro reflete essas indagaes, acenan-
Como o signo que movimenta toda a ao da pea e
do para a complexidade inerente ao sujeito e sua repre-
para o qual convergem os variados elementos da repre-
sentao cnica. A criao da persona dramtica representa,
portanto, um dos elementos mais eficazes para a reflexo
sobre esse leque de questes, no projeto de desvelamento 33. Rosenfeld, "Literatura e Personagem", p. 31.
34. Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, p. 133 (TM).
sgnico e semntico que esse teatro opera e produz.
189
188 ..
sentao, a personagem condensa, cognitivamente, os atri- perene processo de constituio e de devir, buscando tradu-
butos que estimulam a percepo sensvel do espectador. zir, na construo cnica do indivduo, o trao constitutivo
Esta simula, concretamente, seu objeto, materializando, por do outro que mediatiza, dialeticamente, a noo de centro,
intermdio do ator, um elevado grau de iconicidade; aponta onde se fixa o eu, e de margem, onde se posta esse out.ro.
determinadas particularidades do sujeito objectualizado, de Nessa via de elaborao, o Teatro Negro, insistente-
natureza fsica, psicolgica, emocional e social; cria uma mente, relembra o que, h muito, a psicanlise nos ensina:
noo conceitual generalizante e simblica, o que, na at- diante do outro e de ns prprios, somos uma imagem, uma
mosfera da iluso cnica, induz o espectador a imaginar que confluncia de linguagens, urn signo que nos representa
o signo a coisa que representa ser. para ns mesmos e para o outro, do qual sempre expecta-
Desse somatrio sgnico advm o poder de convenci- mos o amor e o reconhecimento. Barthes diz que "a lingua-
mento da personagem dramtica, que estimula, com muito gem (dos outros) me transforma em imagem, como a batata
maior vigor, as reaes do pblico. A personagem seduz o bruta transformada em frita"36. A linguagem que transfor-
espectador. Com ela, imaginariamente, nos identificamos, ma o sujeito em imagem , por sua vez, signo de desejo, re-
positiva ou negativamente, projetando nela, alucinadamen- flexo de olhares imaginrios que tm sobre ele, como o seu
te, as vrias mscaras que habitam nosso inconsciente. Na prprio olhar sobre o outro, poder de constituio. Todas as
imagem que se projeta na personagem, nos reconhecemos relaes hU~lanas passam por esse crivo do olhar desejante
ou nos deixamos reconhecer, vestindo, na sombra da pla- do outro. "E o desejo que efetua a estruturao primitiva do
tia, que nos protege e permite a irrupo do desejo, os va- mundo humano, o desejo como inconsciente", revela La-
riados papis que deslocam a mscara do rosto do ator para can, na esteira de Preud".
a nossa face de espectadores/personagens desejantes. No O desejo, sabe-se, assinala uma falta, marca uma carn-
teatro, podemos burlar a censura, sem constrangimento, as- ~ia e se estabelece, no inconsciente, como signo de privao.
sumindo, em um intervalo de tempo real e imaginrio, esse E o motor de todo sujeito e de qualquer relao pessoal, n-
outro (ou outros) que a represso cotidiana enclausura em tima ou social. Sua coreografia desenha o percurso dos indiv-
nossa mente", duos e dos grupos sociais, imprimindo uma marca nos afe-
As peas aqui focalizadas exploram essa natureza pro- tos e conflitos humanos. Marilena Chau, ecoando Lacan,
jetiva da personagem, forando o espectador a confrontar- assim sumariza o impulso motor do desejo no movimento
se com imagens nem sempre familiares sua imaginao, do sujeito e das relaes humanas:
desafiando sua percepo e identificao imediatas. Deslo-
Seja como desejo de reconhecimento, seja como desejo de plenitude
cando os modelos de representao do negro e do branco, e repouso, o desejo institui o campo das relaes intersubjetivas, os laos
promovendo a flutuao dos papis e dos sentidos, esse tea- de amor e dio e s se efetua pela mediao de uma outra subjetividade.
tro dificulta a ancoragem definitiva do espectador em um Forma de nossa relao originria com o outro, o desejo relao peculiar
determinado aspecto ou trao da persona que transita em porque, afinal, no desejamos propriamente o outro, mas desejamos ser
para ele objeto de desejo. Desejamos ser desejados, donde a clebre de-
cena. Na figurao da personagem, o Teatro Negro simula,
finio do desejo: o desejo o desejo do desejo do outro38
assim, a prpria complexidade dos sujeitos, em contnuo e

36. Barthes, "A Imagem", p. 355.


35. No texto" A Iluso Cmica, ou o Teatro sob o Ponto de Vista do
37. Lacan,op. cit., p. 282.
Imaginrio ", O. Mannoni analisa detalhadarnente a relao especta-
38. Chau, "Laos do Desejo", p. 25.
dor/personagem e suas projees.

190 191
Posso, assim, retomar a frase de Barthes, para afirmar do outro, espelhando, narcisicamente, O desejo de castrao
que, em verdade, o desejo dos outros que transforma o su- das diferenas. Na cena teatral onde circulam esteretipos,
jeito em imagem, como o trao que o carbono imprime na circulam, tambm, por meio deles, zonas de demarcao do
folha em branco. E a inscrio e movimento do desejo territrio humano, do estatuto dos seres, dos saberes dog-
que o Teatro Negro reala, ao problematizar as imagens mticos e dos conceitos que se querem triunfantes.
clssicas que desenham os indivduos com atributos essen- O esteretipo uma imagem parasitria que provoca,
cialistas, fixos e emblemticos, contrapondo-os a outras fi- na mente do espectador, uma associao de idias norma-
guraes, que traduzem o sujeito como construo de dcse- tivas, por meio de seleo de traos reificados e reiterados.
jo, signos que s se constituem e geram sentidos atravs de Semanticamente, em contraposio a outros tipos de figura-
uma mtua relao designativa. Pela via de construo da o dramtica, ele aponta sempre para um significado e um
personagem, o Teatro Negro contrape, portanto, imagem valor contnuos, pois maximiza e distorce alguns traos da
estereotpica clssica outras figuraes e fabulaes, que fe- singularidade que conforma sujeitos, etnias, raas, credos,
rem a linearidade da cena tradicional e desafiam o imagi- culturas, gneros, congelando-os em cena. A imagem este-
nrio do espectador, realando, criticamente, a reduo de reotpica reduz, assim, por induo, a variedade e a diver-
sentido a que o esteretipo induz. sidade do humano. Peirce, retomando Aristteles, define a
O esteretipo, segundo Barthes, "julga-se mais perto da induo como uma "espcie de 'reduo' da variedade
verdade, porque indiferente sua natureza de linguagem", unidade", na medida em que sua funo consiste em
sendo estruturado "por uma necrose de linguagem, uma "substituir uma srie de muitos sujeitos por uma srie nica
prtese que vem tapar um buraco da escritura", ou de qual- que os abarca a todos e mais uma quantidade indefinida de
quer representao, possvel acrescentar", No esteretipo, outros":". Como um efeito de linguagem indutivo, o este-
exercita-se um modo de apreenso e domnio da realidade, retipo estigmatiza e pulveriza os traos da diferena que
que reduz a diversidade e a pluralidade unidade; cristali- singulariza o outro, esse nosso dessemelhante.
zam-se certos saberes, que se elegem como verdade; ou de- No palco convencional, o sujeito negro tem sido figu-
monstra-se uma completa ignorncia em relao a um outro rado atravs de esteretipos. A imagem ali projetada, ideo-
que no totalmente igual ao sujeito e do qual se hesita em logicamente, traduz o desejo do grupo dominante, que sim-
reconhecer a diferena. Narciso, afinal, sempre desconfia boliza o sujeito negro, em particular, e a cultura negra, por
do que no espelho, como nos sugere Caetano Veloso, em extenso, como antnimos do sujeito e da cultura brancos.
Sampa. Essa sintaxe figurativa, de oposio e excluso, cristaliza
A imagem estereotpica suscita uma "imensa gargalha- certos modelos de representao que essencializam, gros-
da", mas grave, adverte Banhes": Grave, pode-se con- seiramente, as diferenas fenotpicas, culturais e raciais. O
cluir, porque estigmatiza as diferenas; grave, porque ma- negro , a, uma avaria e uma deformao do humano.
ximiza, grotesca ou jubilosamente, os ndices da alteridade; Como ndices e cones, essas imagens simulam e apontam
grave, porque circula como verdade social, veiculando e le- alguns atributos considerados tpicos do negro, tais como
gitimando relaes de poder e domnio. O esteretipo, em imbecilidade, animalidade, primitivismo, inferioridade, fei-
sntese, abafa e dilui a prpria percepo e reconhecimento ra grotesca etc. Simbolicamente, em sua natureza de lei,
conveno dramtica e tabu, essa imago torna-se paradigma

39. Barthes, "Escritores, Intelectuais, Professores", p. 319.


40. Idem, pp. 319-320. 41. Peirce, Semitica, p. 264.

192 193
..
do mal, aglutinando, normativamente, alguns traos consti- brando a linearidade dos paradigmas, o que , por si mes-
tutivos que a contrapem ao signo eleito para representar o mo, um ato poltico e polmico, como todo ato de desvela-
bem - no caso, o branco e a brancura. mento:
Descentrando essas imagens estereotpicas, fabulando,
no palco, a complexidade da constituio do sujeito, ence- [...] pr em pedaos, literalmente, o escrito errneo um ato polmico.
"Desvelar" no tanto retirar o vu como despeda-Ia: no vu, s se co-
nando o impulso do desejo e a variedade de sua natureza,
menta, geralmente, a imagem daquilo que se esconde ou subtrai. Mas o ou-
no movimento e desenho das relaes interpessoais e sub- tro sentido da imagem igualmente importante - o forrado, o tnue, o se-
jetivas, o Teatro Negro fende a espessura das imagens pa- guido; atacar o escrito mentiroso separar o sentido, reduzir o vu a do-
radigmticas, monolticas, rompe seus hbitos, arruna suas bras quebradast.
repeties e libera o signo da clausura dos sentidos dogm-
ricos e apriorsticos. Reduzir o vu da cena a dobras quebradias, tecer ou-
A fatalidade do que j foi escrito a de no poder mais tras dobras, desdobrar o tecido, destranar os desenhos, fe-
ser apagado, alerta Barthes. O que j foi escrito, porm, pode rir as imagens. Nesse movimento de desconstruo e re-
ser rasurado e corrigido. "Corrigir o escrito errneo , nest.e construo sgnicas, o Teatro Negro problematiza e fende
caso, estranhamente acrescentar", conclui ele42 E pelo as noes essencialistas que fazem da negrura e da brancura
acrscimo na fabulao imagstica, no perfil redesenhado emblemas totalizadores e blocos conceituais monolticos,
das mscaras e na diversidade e diversificao dos papis que ancorados em uma ilusria concepo do sujeito. Rasuran-
o Teatro Negro rasura a representao viciada, recuperando, do esses emblemas, na prpria nervura de sua construo,
no palco, a heterogenia dos signos que representam os su- o Teatro Negro engendra, no nvel do texto dramtico e de
jeitos negro e branco. Esse teatro combate os esteretipos, sua representao, um combate semntico e semitico entre
confrontando-os com out.ras imagens tambm possveis, imagens, enunciados, enunciaes e convenes, traduzin-
com outras figuraes, com novas prticas e concepes na do, ainda, no palco, a coreografia do desejo, motor da sin-
elaborao das personagens, fazendo aflorar no apenas ou- taxe que estrutura e constitui o sujeito, em particular, e as
tros sentidos para as imagens que movimenta, mas realan- relaes sociais de variada ordem, em geral.
do, sobretudo, o prprio plural do sentido. Da, o efeito de Numa atitude dialtica que rompe, na representao,
estranhamento e de desconforto que, muitas vezes, provoca com a figurao monoltica do sujeito, esse.teatro reala o
nas platias, ao deslocar as imagens rotineiras e reconhec- carter de construo e encenao que permeia a identidade
veis ao olhar do imaginrio social, erigindo construes que dos indivduos. Sua singularidade igualmente se revela ao
ferem a cena familiar. Realando o plural do sentido, pela via encenar a identidade como mo discurso que, em sua articu-
do acrscimo, o Teatro Negro recupera, na tessitura da lin- lao, produz seus prprios efeitos de linguagem. Nas peas
guagem e das imagens cnicas, o que, nos signos negro e aqui abordadas, o sujeito no existe fora de um contexto e
branco, foi inexplorado, reprimido, neutralizado ou desvalo- de um processo que o instituem. Assim, o sujeito e seus
rizado. Privilegiando os traos da diferena, sem elidir, ou me- prismas s se tornam possveis como tmla elaborao, sem-
nosprezar, os ndices da semelhana, esse teatro faz aflorar, no pre em relao a outros sujeitos. Sua identidade articula-se,
signo que representa o sujeito, o que nele foi ofuscado, pro- portanto, tambm em processo, no jogo mesmo de sua
vocando rasuras nos emmciados, rudos na enunciao, que- enunciao e das matrizes que a fundam. A experincia de

42. Barthes, "O Rumor da Lngua", p. 92. 43. Barthes, "Brecht e o Discurso", p. 230.

194
.. 195
ser negro, ou de tornar-se negro, encenada por esse teatro
pressupe o reconhecimento da alteridade como um valor
de fundao. Assim, representa-se, no palco, o saber que a
construo do eu e de sua identidade no prescindem da
descoberta e reconhecimento do outro e de suas projees.
Se o palco tradicional - do sculo XIX e, mesmo, do sculo
XX - encena a iluso de um sujeito branco absoluto e pa-
radigmtico e de um sujeito negro desenhado pela via do
grotesco e da caricatura, o Teatro Negro desfolha essas fi-
guraes, expondo-as como na verdade so: mscaras e
convenes que podem ser remodeladas, substitudas ou
acrescidas por outras formas e por um sentido plural. Esse
teatro representa um sujeito sempre em processo, de contor-
nos deslizantes. Desse modo, o Teatro Negro fende a fala
e a imagem estereotpicas, erigindo, em seu anverso, um
discurso que, em todos os seus matizes, prima pela eleio
de uma enunciao desmitificadora, revelando no eu do su-
jeito que se encena esse outro que o constitui, decora e
alumbra.
CALIBAN, CORPO DE EXU

Esse gunga vei de ringunga.


Turma de santo mand temper.
A morada de Nossa Senhora
T jogano lia praia do mar.
Chora ingorna,
/'

Canto de Congado

Quando as cortinas se fecham e as luzes esmorecem, o


palco se ensombreia. S, em seu camarim, em gestos vaga-
rosos, o ator se esvazia de sua personagem e, diante do es-
pelho, desvela seu prprio rosto. E este j no mais o mes-
mo. Assim tambm o escrevinhador. Quando seus dedos se
desprendem do lpis e repousam, no breve intervalo que an-
tecede o ltimo verbo, ele j no se descobre o mesmo. Seu
olhar sonmbulo desliza, ento, pelas pginas que tingira de
palavras, como uma personagem que, desamparada pelo
ator, retomasse muda ao texto em que dormita sua voz.

196 197
Tambm eu me vejo, agora, com esse olhar perambu- A metfora de Caliban inspira a reflexo sobre ques-
lante, derivando pelo meu texto, fotografando-me com seus tes vrias: a relao dorninador/dominado, a constituio
atores e minhas personagens, ouvindo, ainda, suas infle- do eu e do outro, a fundao da alteridade do sujeito, o an-
xes, revisitando os cenrios, coreografando as cenas de tropofagismo que a margem quase sempre processa em re-
uma produo prestes a se desprender de mim. lao ao que considerado centro, digerindo seu discurso
O olhar vagueia. e devolvendo-o ao elocutor contaminado e travestido por
Revejo as cenas escritas e as imaginadas. Nelas, procu- novos e desccntralizadores enigmas. A fala da margem
ro desvelar as dicotomias que, em variados discursos e lu- emerge, assim, para repor esse outro obliterado e desterrado
gares, inscrevem e escrevem os signos negro e branco como pelas relaes de excluso e invisibilidade. Caliban prota-
plos opostos e os sentidos que deles advm. Nesse cenrio, goniza, para o espectador mais atento, uma outra razo, ou-
a representao do sujeito dissimula ou oblitera o seu refe- tras verdades, outras possibilidades de apreenso e domnio
rente, tomando ambos - o branco e o negro - simulacros de do real.
uma idia de ser que inclui alguns eleitos - pela semelhana Em todas as cenas deste percurso textual, procurei am-
- e exclui outros - pela diferena. Meu olhar sombreia. Os pliar o espectro sobre a discusso das dicotomias simplifi-
excludos, no entanto, freqentemente se rebelam e subver- cadoras e generalizantes, acrescendo-as de uma terceira
tem os cdigos dessa representao. margem. Ao lado de Abcl e Caim, Ariel e Caliban, o bem
Caim e Abel, Caliban e Ariel, O mal e o bem. Castigos e o mal, o sagrado e o profano, o centro e a margem, a ima-
exemplares e tributos gloriosos pontuam a trajetria dessas gem e seu simulacro, postei Exu, orix das multiplicidades
personagens atomizadas, a partir das quais se tecem, analo- e da indeterminao, que subverte os paradigmas e as po-
gicamente, fbulas tambm exemplares. Entretanto, na tra- laridades e dilui os conceitos de oposio. Signo de um
ma das dicotomias, Caim e Caliban, os renegados, recusam modo diferenciado de ver e de pensar, senhor das encruzi-
o ostracismo a que so condenados e irrompem com sua re- lhadas e dos discursos, ele representa, no meu texto, uma
beldia, rasurando a linearidade das cenas e dos discursos metfora das culturas negras nas Amricas, um smile da
que os representam. natureza dialgica dessa cultura, em suas diversas vias de
Caim, o desterrado, o proscrito. Caliban, o usurpado, o ex- assero e constituio. Em Exu, o sentido no se fetichiza,
propriado. Ambos transgridem as leis, subvertem as normas, porque est sempre em movimento. Essi orix joga com os
rompem as teias do desejo da similitude, ameaando a auto- signos, devolvendo-os a seu interlocutor revestidos de sen-
ridade do universal e a uniformidade das hierarquias fabulares. tidos mltiplos, plurais, reencenados.
So mal-ditos, mal-vistos, disformes, diferentes, outros. Des- Em muitas iconografias, Exu representado com duas
constroem o discurso que os nega, apropriam-se dele, reterri- bocas. Essa natureza dual reiterada em algumas das fbu-
torializam sua aheridade e fundam-se no universo do humano, las e traquinagens que protagoniza. Em uma delas, conta-se
que Caliban aprendera das palavras no a sua fora que dois amigos juraram amizade eterna, mas nenhum deles
de repetio e seu poder de reificao, mas o fulgor de sua se lembrou de prestar homenagem a Exu. Certo dia, c\es
potencialidade e a vibrao de seus significantes. Ele retece trabalhavam em suas plantaes, quando viram passar, pelo
as palavras com suas prprias intenes semnticas e ex- estreito caminho que separava seus campos, um garboso
pressivas, apropria-se das palavras do outro e toma-as suas. homem a cavalo. Na hora do descanso, os dois puseram-se
Ele reveste as palavras de novas roupagens, fazendo-as ful- a comentar a figura do cavaleiro. S que um deles tinha vis-
gir com novas entonaes, novos desejos e sentidos. to um homem usando urn bon preto, pretssimo, enquanto

198 199
o outro jurava que o bon era branco, muito branco. A di- como uma das vias de reposio e transformao de um CO//'-
vergncia quanto cor do bon resultou em uma briga vio- tinuum africano, que se dinamiza em formas singulares de
lenta. Exu, que j se divertira bastante no seu papel de ca- encenao e discurso, sem se fixar na busca obsessiva do
valeiro, voltou ento e, ao saber a razo da querela, retirou arcaico, da origem e do mesmo.
do bolso o bon e mostrou-o aos homens. O bon era preto Signos da teatralidade de formas expressivas diversas
de um lado e branco do outro. Gates, comentando esse con- da cultura negra foram aqui sublinhados, nas estratgias e
to, afirma que nenhum dos amigos est estritamente certo recursos que os presentificam. No Brasil, destaquei os ritos
ou errado na leitura do bon. "Eles esto, simultaneamente, afros, os congados e reinados e o carnaval negro; nos Esta-
certos e errados. O chapu de Exu no preto nem branco, dos Unidos, os spirituals, os SIIOWS de menestris e o servio
ele ambos, preto e branco." A concluso que se tira do religioso das igrejas negras. No processo constitutivo desses
fato que o engano dos dois advm, no caso, de ambos in- eventos, realcei a estratgia da dupla fala, o jogo das apa-
sistirem em um determinado sentido que, por sua vez, foi rncias, o cruzamento dialgico e discursivo das culturas, o
sobredeterminado por um nico ngulo de viso e pelo mascaramento sgnico, o entrelugar da iluso semitica nas
modo como se viu', suas vias de representao. Esses signos fundamentam um
A artimanha do orix ilude os amigos da fbula, cujo modo singular de simbolizao do real, em que a funo ri-
olhar distrado se prende a uma nica e determinada possi- tual cotidiana se alia ao ato teatral, em eventos de profundo
bilidade de ver e de compreender o seu objeto. Exu inter- apelo coletivo e comunitrio. No texto dramtico conven-
vm, no entanto, para desfazer o engodo que criara, desper- cional, apontei o uso intertextual de elementos dos ritos
tando a ateno para si mesmo, pois ele quem rompe as africanos e afro-americanos no tecido e concepo do dis-
dicotomias polarizadas e restritivas, realando o conceito de curso cnico-dramtico; a construo de peas, com uma tex-
pluralidade e de indeterminao que nele mesmo subjaz. tura sinestsica, que celebram a ao e a pujana da palavra
Para esse orix, o signo e seu significado abrem-se para o e do corpo; a fabulao de imagens que, na representao
infinito em um processo ininterrupto de produo e movi- dos sujeitos, desfiguram os esteretipos. A ficcionalizao
mento. Exu inspira ao observador, dessa forma, um olhar desses sujeitos encena, assim, novos perfis e diferentes gra-
que contemple as diferentes possibilidades do objeto, tor- vuras para a persona dramtica, desvelando e questionando,
nando dinmico o sistema de gerao de signos e de inter- em seu processo de estruturao, os modelos de figurao
pretao de sentidos. tradicionais e o prprio sistema ideolgico-social que os
E foi essa reencenao do signo, em constante movi- cria, induz e celebra.
mento, que privilegiei no corpo deste trabalho, ao ressaltar As expresses do Teatro Negro por mim privilegiadas
que o Teatro Negro, pela sua prpria natureza, demanda neste texto no esgotam ou delimitam sua potencialidade.
uma leitura no-distrada e mais ampla dos modos de Inmeras outras formas de expresso e elaborao desse
apreenso e representao do real, manifestos em suas va- teatro se oferecem anlise crtico-terica e fruio do es-
riadas formas de expresso. Atravs dos seus signos cons- pectador, atravs de diversas manifestaes da cultura ne-
titutivos e de reconhecimento, esse teatro se constri como gra, em geral, e do drama, em particular. Neste ltimo caso,
um lugar de cruzamentos e dialogismo, de desvios e superpo- uma das vias mais ricas para leitura e viso oferecida pelo
sies, de apropriao e transvestimento, alm de figurar texto cmico. Este recupera, em sua estrutura, algumas das
estratgias que fundam a teatralidade da cultura negra, bur-
l. Gales, The Signifying Monkey, p. 35. lando a censura do interdito, deslocando as imagens e as

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mscaras, jogando com os simulacros. De forma ldica, exemplo, Cuti e Paulo Colina. Em espaos alternativos de
mas corrosiva, esses textos, no espao do riso e no cenrio elaborao e realizao, o Teatro Negro, no Brasil, insiste,
ilusrio das aparncias, extraem da comicidade possibilida- investindo contra a cena especular, buscando romper as
des de reflexo sobre os motes, s vezes dramticos, que, teias dos modos de produo e realce do status quo,
ainda assim, divertem o espectador. Com um olhar ridente, Neste texto, procurei delinear uma trajetria possvel
maneira de Exu e Caliban, jogam com o senso comum, de abordagem desse teatro, a fim de refletir, atravs do dis-
dessacralizam as verdades ordinrias e a linguagem encr- curso teatral, sobre outras formas discursivas que nele se
tica e, pelo pastiche ou pela pardia, camavalizam, ironica- cruzam e se manifestam, desafiando a sensibilidade da in-
mente, os emblemas e as hierarquias sociais. vestigao terica que no se deixa capturar por uma idia
Nos Estados Unidos, em especial, o Teatro Negro con- de universal que fetichlza o mesmo e estigmatiza o outro.
temporneo, representado por August Wilson, Ntosake Nesse tablado de discursos, procurei distinguir, sem discri-
Shange e CharIcs FuIler, por exemplo, alia reflexo sobre minar; discemir, sem excluir; realar a diferena, sem obli-
as relaes raciais outros motivos e questes que inquietam terar a semelhana. A prtica dos estudos comparados, que
a sociedade e o pensamento ps-modernos. Esse teatro des- se distancia da investigao obsessiva e detenninista de
perta, cada vez mais vigorosamente, a ateno da crtica e fontes, influncias e origens, estimula esse tipo de exerc-
do pblico, articulando, com maestria, a conternporaneida- cio, diluindo as fronteiras restritivas do conceito de universal.
de de seus temas a formas expressivas tradicionais e recor- Essa prtica rompe as hierarquias paralisantcs, possibilitan-
rentes da cultura afro. A representao cinematogrfica, do repensar e recriar o tecido e o bordado das histrias, ne-
pela mesma via, apresenta objetos que estimulam a reflexo les incluindo discursos antes desterrados, porque diferentes.
crtica, exigindo novas formulaes dos que se detm nas Os discursos da diferena - que, geralmente, so os
teorias das imagens e dos discursos que representam os su- discursos da margem, seja esta da raa, etnia, gneros ou
jeitos e a alteridade, como atestam os filmes de Spike Lee crenas - se projetam, nos estudos comparados, como um
ou produes como Bagdali Cafe. O Teatro Negro dos anos contraponto ao homogneo e semelhante realado pelos c-
60, de Amiri Baraka, Ed Bullins, Adrienne Kennedy, James nones tradicionais. O que se busca um deslocamento das
Baldwin e tantos outros, propiciou essa travessia, como lentes que modulam os olhares, nelas contemplando territ-
urna via de passagem, ainda atual em muitas de suas formu- rios diferenciados no universo do humano, dos saberes e
laes e solues, a que tanto a fico quanto a dramaturgia discursos que o falam e instauram de lugares diferentes, por
e o cinema, crtica e dinamicamente, se reportam. meio de outras sintaxes, de outros jogos de linguagem. Se,
No Brasil, o Teatro Experimental do Negro, apesar do como aponta Eneida Maria de Souza, o conceito de univer-
que representou em sua poca, no conseguiu construir, no sal expressa a idia de um fetiche "constmdo pelo olhar
tempo, uma rede sinttica que difundisse o seu e outros pro- distrado do desejo", olhar este "que se cega para o objeto
jetos, com fendas estruturais no panorama teatral do Pas. visvel"2, os discursos da diferena restituem um olhar
Seus ideais e realizaes, suas produes, vm, entretanto, atento e desconfiado, que quer descortinar o rosto do outro,
gradualmente, sendo estudados e reavaliados, desvelando burlando a invisibilidade e a indiferena das prticas discur-
uma cena sombreada pelo aparato ideolgico que ainda sivas que o sombreiam e/ou excluem. Esse olhar reala,
move as relaes sociais e raciais no Brasil. As questes e
procedimentos realados pelo TEN instigam a crtica e o
2. Souza, "Literatura e Antropologia - o Conceito de Universal", p.
pblico que a eles atentam e inspiram escritores, como, por 114.

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dessa forma, a pluralidade e potencialidade do humano e
dos variados signos que o representam.
Nesse novo cenrio, a busca obsessiva da imagem e se-
melhana do mesmo - que inclui Abel e exclui Caim, que
elogia Ariel e renega Caliban, que evoca Hermes e insulta
Exu - cede lugar a uma cena que busca diluir as dicotomias
e em que as falas da diferena podem, tambm, contracenar
sem hierarquias e rivalidades.
Assim, com o olhar do gato que no confunde a noite
com sua escurido, detive-me nos efeitos de diferena do
Teatro Negro, para neles delinear as cores que o identifi-
cam, os sinais que ostentam sua singularidade e alumbram,
na mgica cena da iluso e da vida, a nossa to mria e po-
lifnica humanidade.
Meu olhar repousa nas palavras. Ao dizer o sujeito ne-
gro como uma instncia da linguagem que se faz e se cons-
tri no tecido do enunciado e da enunciao que o repre-
sentam, a leitura do negro e da negrura que propus a mim
tambm evoca. O eu que fala, como um lugar na enuncia-
o, no se quer ofuscado, distante, de fora. Ao falar o ne-
gro, nomeio minha prpria negrura e, ao interpretar a ence-
nao da experincia negra nas Amricas, nessa experincia
me incluo. Por isso, o discurso que encena o meu objeto a
mim tambm encena. Se, na textura dessa escrita, minha
fala e negrura atuaram como uma voz em ojf, nesse entreato
essa voz quer ouvir-se a si mesma, quer ver-se no discurso,
quer se protagonizar, como um ator em busca do seu rosto.
Muitas vezes, ao escrever, a minha prpria experincia
me assaltava, irrompendo na fala das minhas personagens,
dublando sua voz. Desse modo, senti a dor de Emanuel, a
ira de Ismael; prendi-me nas torres de Clara e sonhei os de-
sejos de Clay. Ouvi os tambores que clamavam Jinga e tre-
mi na angstia de seu corpo paralisado. Vivi a travessia do
navio negreiro e aterrorizei-me com a passagem sepulcral,
amaldioando os grilhes que nos aviltam. Cantei os spiri-
tuals e os blues, diverti -me com a farsa dos menestris e de-
lirei no jogo camavalizado das aparncias. Celebrei, com Sortilgio com La Garcia e Abdias do Nascimento. Teatro Municipal, Rio de Ja-
emoo, os congadeiros. Revi, ali, minha experincia vivida neiro, 1957 (Reproduo do livro Teatro Experimental do Negro: Testemunhos - Co-
leo IBAC).

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nesse lugar de desvios e superposies, em que, desde criana,
senti a cena da minha alteridade negra ser festejada com
fulgor, suturando, sem dor, minha cendida humanidade.
Em todos esses lugares e falas do meu texto, ouvi, sem
rancor, meu parentesco com as personagens que por ele
transitam, estrias da histria da minha pele e da minha
raa, metforas dos meus muitos eus e travessias. Minha sa-
liva e histria. Minha memria e alquimia.
Essas figuras e discursos me dizem como signo e como
ser, encenam a sua e a minha negrura, revelam a experin-
cia que, como sujeito da enunciao, fingi, sabendo, como
o Poeta, que fingia o que deveras vivia. As imagens da mi-
nha escritura dizem as muitas vitrines do negro e incluem-
me como objeto de leitura, numa partitura que no me in-
diferente. <'>
I
Meu discurso traduz o olhar que devolvo ao outro,
numa miragem que tambm no outro se v. Assim, invento,
com palavras e obstinao, a cena que melhor me repre-
senta: meu texto.
BIBLIOGRAFIA

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