CAHIERS

DU CINEMA

119 REVUE MENSUELLE DE CINMA M AI 1961 119

 Cahiers du Cinma
NOTRE COUVERTURE

M A I 1961 T O M E X X N<> 119

SOMMAI RE

J o h n C assavetes .............. D errire la. cam ra .......................................... 1

Louis Marcorelles .......... Lexprience Shadow s ........ ........... S
G ene IVIoskowitz .............. Le m o uv em en t in d p e n d a n t a m ricain . . . 15
L elia G o ld o n i d a n s SHADO WS,
de J o h n C a ssa v e te s ( At ho s
Films) *

Jeam-Luc G o d a r d .............. Le P e tit S o ld at (b and e paroles) I .............. 23

Les Films
J e a n W agner ....................
F ranois W eyergans ___
Andr-S. L ab arth e ..........
J e a n D ouchet ..................
F ereydoun Hoveyda ___
Luc M oullet .....................
L a n u it n est pas te n d re (La N uit) .......... 40
Lan cien e t le nou v eau (Rocco e t ses
frres) ................................................................ 42
Le m ouchoir dH erm cs (Les G o d elu reau x ). 45
La ju n g le de bto n (Les C rim inels) .......... 48
Les grim aces du dm on (Le M asque d u
dm on, L a M a ch in e explorer le tem ps) 53
Le p arad o x e dvalu (Le R oi des im pos
te u rs) .................................................................. 57

N otes su r d 'au tre s film s (Feux d a n s la pla in e, L a R ue vers l O uest,

K istnet, Le G ra n d Sam , P lein s feux su r l assassin, Les L ches vivent
d'espoir, S aipan) .......... .................. ............................................................... 59

Film s sortis P aris du 8 m a rs a u 4 avril 1 9 6 1 .............................................. 63

Ne m a n q u e z p a s d e p r e n d r e *
page 39
LE CONSEIL DES DIX CAH IERS DU CINEMA, re v u e m e n s u e lle d e C in m a
R dacteurs en c h e f : J a c q u e s D o n io l-V a lc ro z e e t E ric R o h m e r.
146, C h a m p s -E ly s e s, P a r is (8e) - E ly ses 05-3B
T o u s droits r se rv s C o p y r ig h t by l e s E dit i o ns de l Etoile
 Jo h n C assavetes p en dan t le tournage de Shadaw s.

DERRIRE LA CAMRA
par John Cassavetes

En tournant Shadows, nous ne comptions pas le proposer la distribution commerciale.

Nous tentions une exprience, notre seul but tait dapprendre. Nous voulions mieux
connatre notre mtier. En ce qui me concerne, j avais travaill sur pas mal de films
sans russir bien m adapter, je me sentais moins libre qu la scne ou dans un
spectacle de tlvision en direct. Aussi mon premier souci tait-il de dcouvrir pourquoi
je n tais pas libre car je nprouvais pas de plaisir particulier travailler dans des
films, et pourtant j aime le cinma en tant quart. Je pense que c est un merveilleux
instrument de connaissance et de communication.
J'appris, par exemple, que, dans un film, vous avez des marques respecter* et l opra
teur vous claire toujours en fonction de ces marques. L acteur en train de jouer une scne

1
dramatique est suppos ne pas dpasser une certaine zone, place sous le feu des projec
teurs. S il s carte du champ lumineux de quelques centimtres, on arrte la prise et
on recommence tout. De sorte que l acteur en arrive ne plus penser quaux clairages
et non au partenaire ou la partenaire avec qui il est cens dialoguer ou flirter. Aussi,
avec Shadows, avons-nous tent quelque chose dabsolument diffrent ; nous avons
Improvis non seulement en termes de dialogues, mais aussi de mouvements. Loprateur
lui-mme improvisa, il dut suivre les comdiens et avoir un clairage gnral, de sorte que
l acteur put se dplacer o et quand bon lui semblait. Un phnomne trange et .passion
nant se produisit : la camra, en suivant les tres, les suivit avec souplesse et grce,
simplement parce que les tres ont un rythme naturel. Tandis que, s ils doivent rpter
une scne en tenant compte des marques, ils commencent s agiter, perdent leur naturel
et, si grand soit leur talent, la camra a toutes les peines du monde les suivre.
Cela dit, je ne pense pas que Shadows puisse tre qualifi de documentaire. Certes,'
on y trouve une description de la faon dont vivent les gens, mais plus encore une appr
ciation affective de cette faon de vivre, plus personnelle que tous les documentaires
que jai pu voir, car indpendante du regard du metteur en scne. Un documentaire analyse,
examine soigneusement tout, mme des motions, mais selon un choix dict, organis par
le metteur en scne. Mme s il observe des phnomnes naturels, le metteur en scne
ne retient que ce qui lui plat.
Je n ai rien choisi ni retenu, les vnements se sont produits. Et ces vnements taient
plus nafurels, parce que rels. Ils n manaient pas de moi, ni de la camra. Ils manaient
des gens qui les craient, car dans la vie vous vivez, et dans n importe quel spectacle
vous crez. Autrement il suffirait de sortir et de filmer, disons, une soire, Ce pourrait
tre merveilleux, mais en mme temps ce serait de la vie plutt que du spectacle.
La vraie diffrence entre Shadows et les autres films, c est que Shadows mane de ses '
personnages, alors que, dans les autres films, les personnages manent de l histoire. Je
ne pense pas quon puisse parler dimprovisation, ce n est qutfne mthode. L originalit
de Shadows, je crois, est dans le contact immdiat qui se cre entre le public et les
personnages : il communie avec eux, et non avec des prouesses techniques. La plupart des
spectateurs ignorent le sens des mots coupe , enchan , fondu , et je suis sr que
a ne les concerne pas. Ce que dans la profession nous appelons parfois un beau pian
ne les intresse pas vraiment, parce quils regardent les gens sur l cran et nous, artistes
nous devrions comprendre que la seule chose importante est un bon acteur.

Il existe en fait deux versions de Shadows, une premire version et une seconde
version. Ce qui veut simplement dire que, la premire version acheve, nous n en tions
pas satisfaits et nous retournmes pendant dix jours. Ce qui s tait produit dans la premire
version, c est que, en tant que metteur en scne, j tais tomb amoureux de ma camra,
la minute mme o je lavais eue . entre les mains, et je me contentais dexploiter la
technique cinmatographique, recherchant le rythme pour le rythme, utilisant des grands
angulaires, filmant travers arbres et fentres. J obtins un rythme plaisant, mais qui
n avait rien voir avec mes personnages. Or, c est sur eux que vous devez centrer l intrt,
car c est eux que les spectateurs iront voir.
En tant quacteur, mon problme avait toujours t dtablir un contact suffisamment
rel avec les autres personnages. Je ne me proccupais pas de ce que faisait la camra, de
savoir si le metteur en scne avait russi ses clairages, si le film avait rythme et cadence.
Cela n avait rien voir avec le script, tel que je le lisais.
Aprs vision de la premire version de Shadows, je rexaminai la situation et dclarai :
Oui, j'ai vraiment perdu les pdales. Mon producteur Maurice McEndree et Seymour
Cassel vinrent me trouver ensemble et m expliqurent : Ecoute, John, il va falloir
retourner certaines scnes. Nous avons en ioi toute la confiance du monde... mais tu es

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 Tony Ray, Lelia Goldoni, Rupert Crosse et Hugh Hrnd dans Shadozvs.

un amaieur. Je m inclinai et nous nous remmes au travail, et jessayai de filmer du

point de vue de l acteur. Et je crois que nous avons russi, car les acteurs sont magnifi
ques, alors quauparavant on n arrivait pas les reconnatre derrire tous ces arbres
et ces voitures.
Au dpart nous avions une ligne romanesque gnrale, savoir lhistoire dune
famille ngre New York. A l intrieur de ce cadre tout tait permis, et nous n avons
fait que filmer ce que les acteurs voulaient faire. Avant le tournage proprement dit, nous
avions pass deux semaines travailler sur les personnages.
Presque tous les acteurs appartenaient une cole dart dramatique que j avais cre
avec Bert Lane. II tait connu en tant que metteur en scne, j tais connu en tant
quacteur, et les candidats afflurent. C taient des acteurs qui avaient appris le mtier en
mme temps que nous, et qui nous disaient : S il vous plat, aidez-nous, parlez pour
nous aux producteurs et metteurs en scne, et trouvez-nous un peu de travail dans cette
ville. Mais chacun veut dcouvrir par lui-mme, personne n a confiance dans le travail
d'autrui ; donc quoi bon aller trouver un producteur ou un metteur en scne et lui
dire : u Venez voir cet acteur, il est extraordinaire.
Nous nous dcidmes louer un vaste studio avec un plateau et nous annonmes :
DJaccord, vous tous, acteurs, venez travailler avec nous, rptez vos scnes, et nous
inviterons des rgisseurs, des auteurs, des metieurs en scne, des producteurs, venir
juger votre travail. Mais personne ne se prsenta pour profiter de cette offre. Nous
payions un loyer considrable pour cet endroit et nous avions un bail d un an, aussi prmes-
nous la dcision douvrir tout grand nos portes et de laisser entrer quiconque le dsirait. Et
ils arrivrent directement de la rue ; tout ce quils possdaient, c tait le dsir dtre

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 /

acteurs, trs peu dentre eux avaient une exprience quelconque ; ils n avaient pas fait
de figuration < j , peut-tre mme, vu de camra auparavant. Nous travaillmes l chaque
soir, mais je quittai mon poste aprs que j eus commenc tourner Shaoivs, et Bert Lane
devint le seul responsable. Il dirige maintenant l cole, qui a un rel succs.
Le principal avantage de notre mthode de tournage tait que nous jouissions dune
entire libert, Si nous avions fait Shadows Hollywood, nos comdiens n auraient pas eu
la moindre chance de rvler leur immense talent. On y dispose probablement de plus
grandes facilits techniques, mais, tout le monde a peur de s carter de la tradition. A
Hollywood, avec la mme distribution, le mme metteur en scne, le mme producteur, la
mme quipe pour la photo, il aurait t difficile de prendre des risques, cause de
' certaines rgles et rglements qui, je crois, nont pour but que de dtruire la personnalit
de l acteur et de le mettre mal l aise : la production acquiert une telle importance qu'il
a le sentiment, s il se trompe d une ligne, dtre en train de commettre une faute grave
et de risquer de ne plus jamais travailler. Et cela est particulirement vrai, non des
vedettes, mais des acteurs de complment, susceptibles de devenir un jour vedettes, ou
des petits rles, ceux qui n ont quune ligne dire et esprent devenir acteurs de compl
ment. Il y a. dans notre profession une certaine cruaut incroyablement destructrice, je
ne vois pas comment des individus peuvent faire des films sur d autres individus et n avoir
aucune considration pour les individus avec qui ils travaillent.

J adorais les rapports que javais avec mes acteurs et quils avaient avec moi. Sils
avaient le sentiment quil fallait sur-le-champ essayer quelque chose, ils disaient :
Ote-toi de l, John, laisse-nous fout seuls et a ira bien. Je m asseyais et attendais
anxieusement ; j avais presque envie de crier, quand ce quils faisaient n tait pas bon du
tout... mais je n en faisais rien, et ils me disaient : u Trs bien, trs bien, nous n'avons
pas russi, on va recommencer,
Et d une certaine manire ils taient les vedettes, tandis que leur enthousiasme se
donnait libre cours, car nous avions un bon producteur, un oprateur qui ne se faisait pas
remarquer et se contentait de suivre l action, au lieu de dire : Ici donnez toutes les
lumires , ou bien : On va faire un grand montage action-mots-voix.
Personne ne dfend lacteur qui doit jouer un personnage lcran. Si je le fais, ce
n est pas parce que j adore l acteur, mais parce que je sais que sans lui jaurais l air
dun idiot et quavec lui je peux ressembler un gnie.
Nous comptons faire un autre film New York, que distribuera Paramount. Nous
travaillerons probablement en partie sur une base d improvisation, mais je ne puis
rien affirmer encore, me fiant beaucoup l inspiration du moment. Ce sera en gros l histoire
de gens vieillis avant l ge qui, trente ans, ont l air de vieillards, et de jeunes filles qui,
dix-neuf ou vingt ans, se sentent dj vieilles. Ils font retour sur leur pass, comme sur la
meilleure partie de leur existence, et s en vont, dsillusionns, vers l avenir, car ils ont
le sentiment dtre des rats. Tout le but du film est de mettre au jour les raisons de cet
chec, et de savoir si le film en tant que tel mritait d tre tourn. Je m efforcerai de
distribuer les rles avec un maximum de ralisme et de choisir les meilleurs acteurs
possibles. Bien que nous ayons une bauche dintrigue, nous finirons probablement par
tout improviser. Une fois encore, je membarque avec des inconnus, avec quiconque
dsire tre un acteur. Je n exclus nullement par l la possibilit de travailler avec des
professionnels qui ont dj un standing. Simplement, je me refuse les payer le prix
fort, car je ne veux pas me lancer dans des productions de plusieurs millions de dollars
o tout le monde est sur votre dos.
Il me semble que, si lon fait un film avec des inconnus, on a le grand avantage
que personne ne s intresse rellement ce que vous faites. Le patron du studio se
contenta de vous dire : Vas-y, mon petit, fais ce que tu veux. Mais, ds que vous
avez des gens du calibre de Spencer Tracy, et, disons, cinq autres de cet acabit, les prix

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 David Pokitillow, Leia Goldon et Tony Ray clans Shadows.

montent en flche et tout le monde a peur que vous fassiez du mauvais travail. Aussi Je
pauvre metteur en scne qui travaille dans ce genre de film n a-t-il absolument aucune
libert. Tandis que, si je puis travailler bon march, je fais exactement ce que je veux.
Et je suis ravi quon risque pour nous son argent. Entre temps, ce qui peut arriver, c est
quon s habitue notre faon de travailler et que, voyant lintrt de nos mthodes, on soit
en mesure, l occasion, de nous donner quelquun qui soit un grand acteur, la rpu
tation tablie.
Un autre film que nous allons faire racontera le suicide dune jeune fille, suicide
provoqu par l incapacit de la socit duquer, en termes damour, plus loin quun
point donn. Personne, en ce monde, ne semble capable daimer au-del dun certain
point ; ils parviennent tous jusqu un certain point, puis l ennui s installe, on ne ragit
plus, on souffre. On change, et l amour n arrive pas transcender certains obstacles. Pour
quiconque est trs sensible et idaliste, comme nous le sommes tous au dbut, l exprience
devient dramatique. Ou bien vous russissez combler ce vide, ou bien vous chouez.
Nous allons faire le film pour des gens qui sont peut-tre perdus, et essayer de leur en
expliquer les raisons. Nous allons aussi aborder la mort, montrer que, dans cette socit,
comme dans toute autre socit, chacun doit s y acclimater. Il ne sert de rien de vouloir
l'luder, car il n y a pas dautre issue. Vous devez lutter sur place et faire de votre mieux
chaque seconde. C est une raison pour ne pas se laisser aller au dsenchantement.

Lors de notre voyage en Europe, nous avons discut la possibilit de faire des films pour
British Lion, nous avons reu une offre de Sude. On nous a dit : Venez faire un film

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chez nous, regardez bien et filmez ce qui vous plaira... Il semble se dvelopper chez les
tres un intense dsir, aujourdhui, de rejeter tout ce quil y a damer au cur de la
ralit et de se lancer, mme de faon raliste, la dcouverte d un style de vie plus
potique.
Je crois que les anciens cinastes avaient une chose que leurs cadets devraient prendre
en considration : ils aimaient les tres. Ils s intressaient la qualit pique de l homme,
plutt qu l abaissement de son idal, en montrant, si faible soit-il, le peu de moralit
et dme qui lui reste.
Les anciens cinastes montraient que nous avons tous une me, mme les plus violents,
les plus mauvais. Ils taient noirs , O.K, mais au moins il n y avait pas dquivoque.
Je suis convaincu que les gens qui vont au cinma n onfc pas envie de s entendre dire :
' Oui, nous sommes gars, nous ne sommes ren. C est la mort de toute forme de
spectacle.
Si vous savez observer et introduire dans votre histoire un aspect plus important de
lexistence, si vous dites quelque chose de rellement positif plutt que de ngatif, vous
avez tmoign de convictions. Si vous affirmez une motion ou des ides personnelles, on
n aura pas honte de partager ces convictions.
Je voudrais l avenir me consacrer exclusivement la mise en scne. Je la prfre
au mtier de comdien. Mais je n aimerais pas me mettre en scne moi-mme. Par
exemple, nous avons un projet de film au Mexique : j aimerais bien jouer dans le film,
mais condition dtre dirig par quelquun dautre. Si je devais choisir, je prendrais von
Stemberg, condition quil veuille bien accepter. Je nai rien vu de lui rcemment, mais
il est encore un homme plein de vitalit et certainement un grand metteur en scne, car
quiconque est capable de faire L*Ange bleu ne peut tre quun grand metteur en scne.
Je ne crois pas que vous puissiez mettre en scne un film et en mme temps
l interprter. Un metteur en scne n est quun intermdiaire. Il est l homme qui maintient
la cadence et, s il maintient cette cadence, il devient un bon metteur en scne. Mais il ne
se laisse jamais mouvoir. Il ne peut participer aux conflits motifs des gens qui l entou
rent, alors quun acteur se doit dtre motif. L acteur ne doit pas considrer la question
du mme il que le metteur en scne et le producteur ; il doit ressentir ce quil veut faire,
la fois travers sa tte et travers son cur.
La seule chose qui m a aid dans la mise en scne est ma formation dacteur. J ai pu
mieux prendre conscience des problmes de lacteur ou de sa paresse, et je crois que c est la
seule manire pour un metteur en scne de comprendre rellement la mentalit du comdien,
quand on n a pas des annes dexprience derrire sot. C est pourquoi je me flicite de
n avoir pas eu passer par ces annes dexprience o mon temprament m aurait fait
souffrir.
J tais trs inquiet, la fin du tournage de Shadows, car j ignorais toujours si j tais
rellement capable de travailler avec un groupe homogne de professionnels. Je me
croyais uniquement dou pour mener tous ces amateurs chevels et un peu fous. C est
pourquoi je voulais tter un peu de la mise en scne la tlvision. J tais inquiet la
pense de travailler sur un plateau, la manire conventionnelle, et je pensais : Aprs
tout il se peut que j ignore tout des techniques fondamentales de la mise en scne. Mais
la tlvision m apparut comme un cadeau des dieux... C est si facile. Il n y a pas grand-
chose apprendre. Une fois que vous possdez la technique, je crois que le reste n est
plus quimagination. Il y a certaines connaissances de base, comme l emploi des objectifs,
le choix des angles, qui facilitent votre tche et 1a rendent techniquement plus efficace.
Quand vous les possdez, tout dpend alors de votre imagination. La tlvision n a pas
de structure propre, en ce sens quelle ne dit rien dimportant. La base dun bon drame
consiste choisir un sujet capable de passer l cran. Je n ai jamais compris, je l ai souvent
dit, pourquoi on s acharne tourner de mauvaises histoires, car elles sont si difficiles
adapter et ne tiennent pas debout. Si vous avez une ide importante, ou simplement une
ide bonne, et si le script est bon, alors tout se tient. Je prfrerai toujours partir d un

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script achev, prt tourner, et, s il ne vaut rien, le jeter au panier, quitte tout recom
mencer sur des donnes plus intelligentes, de sorte que tout se tienne, plutt quintroduire
des lments trangers au rcit, uniquement invents par Hollywood.

Je me sens incapable de tourner un film non raliste. Je ne puis travailler de cette

faon, mais j admire ceux qui le peuvent. Je pense que Frank Capra est extraordinaire,
que nombre des premiers Lubitsch sont des chefs-duvre. Jadmire mme Dck Powell
et ses films policiers ; il est trs dou en ce domaine, on a besoin de tels films pour varier
un peu les programmes. Si Ton ne tournait que des films ralistes, le monde serait terri
blement sombre. Pourtant c est ma meilleure faon de travailler, et le jour o on n en
voudra plus, je m en irai, car ce sont l les seuls films qui m'intressent.

John CASSA VETES.

( P ro p o s recueillis au m a g n to p h o n e . By kin d p erm is sio n of Films a n d Filming, Lon don 1961.

T r a d u c tio n de Louis M a r c o r e lle s .)

B en C aiT iilhers e t Lelia G oldoni dans S h c d o w s.

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 Leliat Goltloni clans Shadows.

L E X P R I E N C E SHADOWS

par Louis Marcorelles

Au cours des annes coules, plusieurs expriences ont t tentes presque simultan
ment et dans des directions parallles. Chaque fois, il s'agit de nous rapprocher des prota
gonistes du film, de les faire jouer avec un maximum de naturel et en refusant les bquilles
traditionnelles de l'art dramatique. Trois exemples illustrent concrtement cet effort de
rvlation p a r le cinma : Moi, un Noir de lean Rouch, We Axe the Lambeth Boys de Karel
Reisz, Shadows de John. Cassavetes. Reisz et Rouch connaissent bien l'effort de Cassavetes,
ont une opinion prcise l-dessus, de mme qu'ils se jugent mutuellement avec beaucoup
de lucidit : Rouch reprochant Reisz d'observer batement la ralit, au lieu de la provo
quer, Reisz s'inquitant au contraire de l'amateurisme de Rouch, l'un et l'autre contestant
SAadaws qu'ils trouvent trop adroit, un peu truqu en fin de compte.
La Pyramide humaine pour Rouch, Saturday Night and Sunday Mornng, le premier
grand film de Reisz, ne rsolvent en rien l'antagonisme. Attendons plutt Chronique d'un
t, o la collaboration d'Edgar Morin risque de dmystifier, au meilleur sens, l'entreprise
Rouch, un peu dans l'esprit des films de Reisz, que Morin trouve exemplaires. Rappelons
qu'avec Houch premire manire, comme dans We Are the Lambeth Boys, nous restons dans
le domaine du tmoignage sociologique aux prolongements plus ou moins potiques. Au
contraire Shadows, demble, nous offre un jeu, un embryon d'intrigue donn l'avance,
mme si l'improvisation est suppose avoir rgn du dbut la fin du tournage. Par un
certain ct, Shadows prolonge les efforts de Lee Strasberg, dont John Cassavetes fut un
des lves. On n'ignore plus aujourd'hui les mthodes, il faudrait dire la mthode, prnes
lActors Studio pour obtenir l'identification totale du comdien avec le personnage qu'il
doit incarner. Truffaut et Resnais, en tant que metteurs en scne, ont un peu pratiqu cette
recherche exhaustive des mobiles animant les hros de leur premier film, le petit Antoine
des 400 Coups ou l'amoureuse * clate de Hiroshima mon Amour. Mais, dans la pratique,
l'acteur suivait les indications du metteur en scne, plus qu'il ne trouvait p ar lui-mme le
pourquoi et le comment de son rle.
Elia Kazan, qu'on a abusivement identifi l'Actors Studio, pousse ce modelage de
l'acieur aux limites de la parodie, nous sommes tout prs de l'hypnose avec, p a r exemple,
Carroll Baker dans Baby Doll, Quand il n'y a pas harmonie entre le comdien et le metteur
en scne, nous avons la catastrophe genre Un Homme dans la foule, dont on peut thori
quement admirer le sujet, mais non l'interprte Andy Griffith, se dmenant comme un diable
dans iin bnitier pour nous convaincre de sa dmence. Y a-t-il progrs p ar rapport Stani-
slavski ? Absolument pas. Ce ne sont que grimaces, mystification. Il faut la personnalit
d'un Brando dans Sur les quais, la gaucherie pathtique de James Dean dans A l'Est dEden.
(Dean lui-mme fut tellement suprieur dans La Fuieux de vivre de Nicholas Ray), pour
.que nous acceptions ce fasandage trs particulier, aux antipodes de l'enseignement du
matre russe. On ralisera peut-tre un jour quel point Kazan a grossirement dform
au cinma les techniques de l'Actors Studio. Nulle surprise qu'il ait pu dclarer Gene
Moskowitz, il y a quatre ans : Brecht, connais p a s!
On pourra donc rattacher Shadows la tradition de l'Actors Studio conditipn de bien
prciser qu'il ne faut pas confondre avec les films prcits. Kazan tend de plus en plus
se figer dans ses manirismes, * explique > les textes que lui crivent Tennessee Williams
ou Budd Schulberg, essaie par tous les moyens possibles d'exalter des conventions plus
primes que notre vieil Odon. L'improvisation, chez lui, n 'a gure de rapports avec celle
de Shadows, elle n'est qu'un truquage supplmentaire pour pater. La signification, si signi
fication il y a, se perd dans la recherche d'un expressionnisme dlirant. Le moyen devient
la fin. Avec ce rsultat que les films thse de Kazan n'ont jam ais convaincu personne,
sauf peut-lre les mes candides ou dj converties. Mme Visconti a peu voir avec Kazan,
quoi qu'on en dise. On n 'a jamais l'impression que ce dernier vise exploiter ses inter
prtes, qu'il force sur le ralisme psychologique. Dans Rocco et ses hres, par un minutieux
travail sur le costume et les gestes, d'un acteur modeste comme Renato Salvatori il fait
l'extraordinaire Simone, mais sans contorsions, p ar une lente recration de l'intrieur, qui
suppose non l'intoxication du comdien par son rle, mais sa participation constante l'la
boration progressive du personnage, s a lente imprgnation, physique et morale p ar le modle
une fois pour toutes dfini, en collaboration avec le metteur en scne.
Shadows, de ce point de vue, se rapprocherait davantage de Visconti que de Kazan.
Mais la seule comparaison acceptable entre le chef-d'uvre de Visconti et la tentative de
Cassavetes se situe au niveau du travailprparatoire : ici comme l, on veut simplement ana
lyser en. profondeur une situation donne, dnoncer l'emprise de la socit sur l'volution
des individus. Employons un mot peu pris aux Cahiers du Cinma : chez Visconti comme
chez Cassavetes il y a progressisme authentique, dsir d'clairer son prochain, de com

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prendre et faire comprendre, et non jeu gratuit au dfriment d'acteurs qui n'en peuvent
mais. Cela dit, on peut rejeter l'art viscontiea comme trop raccrocheur, trop labor, ou au
contraire admirer la matrise souveraine d'un artiste entirement matre de son instrument et
disant tout, exactement tout ce qu'il a dire. Shadows ne provoquera pas ces rserves,
on ne mettra pas en doute ses bonnes intentions. Tout au plus peut-on craindre une certaine
incomprhension du public franais moyen devant un tmoignage aussi typiquement amricain.

*
* *

Jonas Mekas a dj parl ici-mme du film, de son style trs particulier, regrettant que
la version distribue commercialement, qui est celle que nous verrons, ait perdu beaucoup
des qualits de spontanit et d'improvisation de ce qui fut la premire version, tourne
avec peu de moyens. Le film dfinitif n 'a nanmoins cot que vingt millions de nos anciens
francs. Les fonds furent rassembls, la suite d'un appel lanc la radio par Cassavetes
lui-mme au cours de l'mission Night People . Les envois afflurent, petites, moyennes,
grosses coupures. le n'ai pu voir cette version, je ne puis que rapporter les opinions contra
dictoires de Shirley Clarke, metteur en scne de The Connection, et de Nico Papatabis, copro-
ducteur du film. Pour Miss Clarke, le premier Shadows tait plus confus, mais plus rvlateur
des proccupations et du dsarroi de son auteur. Pour Nico Papatakis, au contraire, on ne
comprenait peu prs rien, nous tions dans l'improvisation intgrale, aucun fcaractre
n'mergeait clairement.
De Shadows n 1 Shadows n 2, on assiste une organisation plus rationnelle d e la
matire dramatique, l'improvisation n'est plus totale, les acteurs jouent parfois partir d'un
texte que leur a prpar Cassavetes. Le film original tait presque exclusivement construit
autour de Ben Carruthers, alors que dans la deuxime version celui-ci n'est qu'un des
protagonistes. Ben Carruthers joue le jeune frre qui, malgr ses origines, veut se faire
passer pour blanc. Lelia Goldoni, s a sur, elle sans complexes, s'est vu accorder une
importance gale celle de Ben Carruthers, sinon plus grande. Ce drame d'une solitude
New York, qu'tait Shadows l'origine, est devenu aventure multiple. Les principales ad d i
tions sont dans l'ordre : la visite au Muse d'Art Moderne, o Tom, ami de Ben, se dchane
contre l'art abstrait, et la nuit d'amour entre Lelia Goldoni et Tony Ray {fils de Nicholas).

lohn Cassavetes dfinit ainsi lui-mme la ligne gnrale de son histoire : Une jeune
fille est sduite p ar un jeune homme, qui soudain ralise qu'elle est d'une couleur diffrente
ce la sienne. Cette situation provoque diverses ractions chez les autres personnages. Mais
deux intrigues au moins courent paralllement : celles du frre an, Hugh, chef de famille,
mais incertain de son avenir professionnel il chante dans des endroits miteux et de
Ben, l'inadapt, le sauvage. Hugh est franchement noir, Lelia, qui peut passer pour blanche,
ne s'est pas encore pos le problme racial; Ben, noir, mais blanc d'apparence, n 'a pas
rsolu le conflit en lui. * Chacun dut ragir la situation de base selon son temprament ,
dclare Cassavetes. Les premires rptitions eurent lieu au Variety Arts Studio de John
Cassavetes. Les interprtes du film ont tous gard leur propre prnom : Tony Ray (Tony),
Lelia Goldoni (Lelia), Hugh Hurd {Hugh, le frre an). Ben Carruthers (Ben).
Albert Johnson, un jeune critique noir, qui crit pour le Hollywood Film Quarterly,
appelle Shadows * le meilleur film tourn ce jour sur le problme racial# . Il analyse
longuement Shadows selon une optique trs personnelle et, me semble-t-il, fidle l'esprit
de l'original. Ses remarques peuvent aider considrablement le spectateur franais, confront
un univers qui lui est du tout a u tout tranger. Peu aprs le dbut du film, Ben choue
avec deux copains dans un petit b a r de la Huitime Avenue, le soir. Ils accostent des filles,
essaient de les convaincre de passer la nuit avec _eux. Des phrases dune extrme banalit
sont changes. On prouve soudain l'effet iragigue de l'absence de communication entre
les tres , crit Johnson, qui dfinit ainsi Ben, le frre cadet : Ben, semble-t-il, est fina
lement condamn errer seul, en m arge de la socit. A la fin du film on voit Ben se

10
 Lblia Goldon, Hugh H urd et Ben Carriithers chuis Shadows.

faufiler dans la foule avec son blouson noir, tel un pouvantail ; il traverse la rue utt.
carreiour, clair p a r la maigre lumire des feux de signalisation, accompagn p a r le rythme
d'un saxophone. Rien n'est rsolu. On nous offre simplement un aperu de la gnration
moderne, les hips, les cyniques. Plus d'un dtail du film explicite cette attitude, p ar exemple
lors d'une party, o Ben gifle une beaut noire {Jacqueline Walcott) simplement par dpit.
Elle cherchait flirter avec lui, voulait le sortir de lui-mme, d e son caiard. Elle n'aboutit
qu' provoquer sa violente raction devant des noirs plus noirs que lui-mme. Une scne
identique se produit avec son frre dn. Ce passage et la discussion qui s'ensuit mritent
une attention particulire. Ben, prcise Johnson, est tiait presque symboliquement comme
le jeune noir < invisible > dans un monde corrompu,
Je ne suis p as sr que cette continuelle faon de jouer deux niveaux, raliste et
psychanalytique, soit immdiatement perceptible. Pourtant une attention soutenue ou une
rflexion sur le film devraient aider clarifier laction. Nous achoppons ici devant le carao
tre trs particulier de l'entreprise Cassavetes, qui la relie en un sens aux psychodrames
de Rouch, ou aux tentatives thtrales de l'Actois Studio (mais non aux films de Kazan, trop
fabriqus). John Cassavetes nous a expliqu sa conviction que tout le monde possde en soi
l'toffe d'un acteur et peut certainement se jouer l'cran. Les interprtes de Shadows, en
grande partie professionnels ou semi-professionnels, jouent donc une histoire choisie l'avance,
artificiellement impose. Et pourtant ils vont bien plus loin que la simple improvisation. Ils
nous donnent l'impression de se rvler eux-mmes, tout en jouant la comdie.

Il
 Tom Allen dans Shadozvs.

Lelia Goldoni est une blanche d'origine italienne. Ben Carruthers fut son mari, dans
la vie, avant d'tre son frre, dans e film. Je ne connais p a s Miss Goldoni, mais je n'ai
aucune peine imaginer qu'elle est, en chair et en os, exactement comme sur l'cran ;
capricieuse, spontane, hyper-fminine, ce que m 'a confirm Gene Moskcwitz, Ben Carruthers
n e doit p a s iaire un grand effort pour retrouver l'inquitude visiblement inscrite sur son
visage et dans s a dmarche. Nous sommes assez prs de l'exprience de La Pyramide humaine
et pourtant ailleurs. Jeqn Rouch avait peut-tre raison de rem arquer : Les interprtes de
Shadows ne rvenj que de faire carrire, ies miens absolument pas. Nadine a refus de
jouer dans un film d'Anfononi.
Jusqu' quel point Rouch se dupe-t-il lui-mme en croyant l'absolue sincrit de ses
propres interprtes ? Ou encore comment cette exprience qu'il veut nous dcrire et qui,
l'couter, fut assez extraordinaire (la vie de ses jeunes am ateurs fut en partie transforme
p ar le tournage), parvient-elle jusqu' nous ? Je compare une fois de plus l'incomparable,
car Rouch poursuit des investigations qu'il faut bien qualifier d'ethnographiques, aloTS que

12
Cassavetes prtend explorer plus avant les ressources de l'art qui est le sien, l'art dram a
tique. Il veut faire jouer la comdie avec encore plus de vrit. Pour parvenir ses lins,
il n'hsite pas laisser travailler ses acteurs une heure d'aliile devant la camra, il choisira
ensuite au montage ce qui le touche le plus. Il a rpt quarante fois la fameuse scne de
la nuit d'amour, battant en quelque sorte les records tablis p ar Bresson. La spontanit esl
un oiseau rare qu'on ne saurait attraper avec une pince de sel.
Par moments, une situation, par excs de prparation, sonne faux ou presque, ou du
moins parat trs artificielle : Tony a raccompagn Lelia chez elle. Le frre an rentre,
Tony se sent gn quand il dcouvre qu'il est noir, et veut partir. A la porte, il a un
remords, bafouille pour s'excuser, reprend littralement les phrases de son interlocuteur qui
lui dit poliment, mais fermement, de dguerpir. La technique elle-mme, trs dpouille, avec
peu d'effets, recourt parfois des procds classiques, lgrement dplacs : comme lors
de la nuit d'amour de Lelia et de Tony. Pour montrer le passage du temps, le changement
d'attitude de Lelia, dabord consentante, pins douloureusement surprise, Cassavetes et son
monteur, Maurice McEndree, se sont inspirs de la mthode Stevens avec de courts enchans
sur les visages dont l'artifice va contre le caractre direct du jeu.
C'est l d'ailleurs peut-tre la seule critique adresser a u film ; d'emprunter diverses
sources, de manquer d'unit. Mais l'entreprise supposait, ds le dpart, ce dsordre. Son
importance, c'est de nous rappeler, d'une manire bien diffrente de Brecht au thtre, le
rle constructif imparti l'acteur dans la cration cinmatographique. Le personnage se
cre au fur et mesure du tournage. Le style hollywoodien tant pris, cette faon la Cary
Grant ou la James Mason de se plier certaines conventions donnes une fois pour toutes
et d'en tirer le maximum d'efficacit, cette mthode devient soudain prime. II faut voir,
revoir el revoir encore Shadows si aller au cinma signifie autre chose que lire L'Epatant

Tony Ray et Lelia Goldoni dans Shadows.

13
ou < Le Trait des Passions . Les tres nous apparaissent avec une complexit insouponne.
Ces tres sont purement amricains, voire new-yorkais, un peu nvross, ayant le courage
d'affronter leurs nvroses, ce qu'en bons Franais cartsiens, si conscients de notre sup
riorit, nous n'osons jamais faire, cherchant toujours un moyen d'enterrer nos responsabilits.
On ne peut pas rester extrieur Shadows, le savourer comme la peinture d'un muse,
une sonate de Beethoven, un pome de Valry. Nous devons participer immdiatement sans
jamais oublier que nous assistons un spectacle. La camra se fait l'humble servante
des tres vivants qu'elle a charge de filmer, non p as pour en saisir les trangets, mais
pour dcouvrir le plus secret des individus. Refaire dix fois Shadows serait une aberration.
Mais de Shadows on peut enchaner sur u n art cinmatographique plus immdiat, refusant
les phrases creuses, soucieux avant tout de ralisme,
Shadows nous oblige rflchir, analyser. Pas de coups de poing assens au spectateur,
pas dacteurs-marionnettes. Shadows est amical, gnreux. Shadows est jeune, et donc a encore
beaucoup apprendre. Shadows est amricain.

Louis MARCORELLES.

SHADOWS, film amricain de JOHN CASSAVETES. Scnario : improvis, /mages : Erich

Kollmar. Musique : Charles Mingus, Montage : Maurice McEndree. Interprtation ; Ben Carru
thers, Lelia Goldoni, Hugh Hurd, Tom Allen, Dennis Sallas, David Pokitillow, Anthony Ray,
Jacqueline Walcott, Rupert Crosse. Producteurs : Maurice McEndree, Seymour Casse], Nico Papa-
taks, i960. Dis(rimHon : Athos Films.

Ben C arruthers dans Shadozvs.

J4
LE MOUVEMENT INDPENDANT
u

A M RI CA I N

par Gene Moskowitz

Les deux mots qui probablement rsument le mieux l'actuel mouvement cinmatogra
phique amricain, n hors de Hollywood et centr en majeure partie New York, sont
improvisation et indpendance. A l'oppos de la Nouvelle Vague * franaise, ces Amri
cains sont venus au cinma sans ide prconue. Beaucoup ne possdaient aucun bagage
thorique, avaient peu ou prou frquent ces cinmathques o leurs jeunes confrres franais,
eux-mmes anciens critiques, ont absorb des milliers de kilomtres de pellicule. Enfin, ils
travaillent presque tous en marge de l'industrie, certains avec l'intention d'y pntrer, mais
la plupart pour raliser les films qu'ils aiment.

OPTIM ISM E

Il en est rsult des uvres plus authentiquement individualises, commentant la ralit

amricaine sans se souder de rivaliser avec les classiques du septime art et d'en assimiler
les leons. D'o un ton plus neuf, plus net que dans tous les pays o les dbutants, pour
s'imposer, se contentent de prendre des sujets un peu plus audacieux que ceux qu'on traite
d'habitude. Les Amricains ont eu, en outre, affronter les obstacles dresss par un systme
franais. Le mot optimisme dfinit assez bien leur attitude. Optimisme pour ce qui est de
trouver un public et des distributeurs. Les sujets varient avec chaque artiste. Mais la plupart
disent oui la vie, aux forces de vie, si sombres que soient les sujets traits. Ils ne se proc
cupent p as d e la censure, m algr les ennuis qui les attendent au fur et mesure que les
censures individuelles de chaque Etat se renforcent.
Un rcent voyage New York m 'a permis de rencontrer ces divers crateurs. La plupart
ne se connaissent pas ; on chercherait en vain parmi eux une vision concerte comme chez
les Franais, issus souvent du mme groupe critique (Cahiers du Cinma} et partageant les
mmes admirations cinmatographiques, surtout amricaines. Un seul d'entre eux a une
formation critique, Jonas Met:as, qui publie Film Culture, revue trimestrielle la parution"
fantaisiste. Quant aux autres, l'un tait joueur de jazz avant de faire des dessins anims et
d'aboider maintenant le grand film, lautre transfuge de la tlvision, une autre danseuse,
deux autres photographes, un autre un mordu de cinma qui a russi percer, un autre
encore le fils d'un, riche industriel qui se dcida faire du cinma, quand il se rendit compte
qu'il ne pouvait succder son pre.

15
HIPSTER S

Mais peut-tre, avant d'aborder ces diverses individualits, serait-il bon de faire une
digression et d'expliquer certains termes appliqus la gnration amricaine d'aprs guerre
comme beats et * hipsters . Des cinastes dont je parle, un, deux la rigueur, peuvent
entrer dans une de ces deux catgories. Mais ils sont tous, d'une faon ou de l'autre,
influencs par ces groupes, par leurs ides, car il est impossible aux autres membres de
cette gnration tant soit peu crateurs de n'avoir rien ressenti. Parfois les personnages des
films entrent dans ces groupes.
Le hipster peut tre compar la forme moderne de lancien bohme. Mas il n'est
pas la * gnration perdue qu'illustrrent aprs la Premire Guerre mondiale Emest
Hemingway et F. Scott Fitzgerald : c'est plutt le tmoin d'une volont presque sauvage de
survie. Rien en lui du romantisme, du cynisme vigoureux, de la gaiet douce amre, de
ses ans. Le hips fer semble appartenir une secte secrte, mystrieuse, habituellement
non violente, qui ne prpare aucun complot et se contente de manifester ses sentiments face
au conformisme grandissant de la vie amricaine p ar son comportement excentrique, l'emploi
dun argot trs spcial, presque sotrique, les dbordements sexuels, le jazz, les narcotiques,
et un effort pour simplement se librer Soi-mme, au lieu d'exercer un pouvoir quelconque
sur autiu et d'essayer de le convaincre. Il n'est pas anti-social, mais asocial. Son absorption
dans le sexe, les narcotiques, etc., est sa libert et il prouve le sentiment que la violence
dialectique, le dsir de s'attacher des tres, sont en fin d compte bourgeois ou, selon le
mot qu'il aime, square.
Il possde une fibre religieuse, pour autant qu'il a le sentiment de conserver et de
garder vivante une certaine philosophie ou une faon de vivre et qu'il dfend le principe
bouddhiste selon lequel la plupart des misres humaines ont pour origine l'acceptation des
motions insparables de tout engagement. Aussi le hipster pratique-t-il une sorte de rsistance
passive la socit squaie o il vit. le s seules propositions qu'il pourrait faire seraient
de supprimer toute barrire dresse p ar la socit et l'intelligence contre l'expression et
la satisfaction de son unique individualit, et de trouver les mthodes appropries pour y
parvenir. Certains y voient l'affirmation suivante : l'homme se rvlerait alors plus crateur
que meurtrier et ne se dtruirait p as lui-mme, c'est une vision de 2a nature humaine plus
spirituelle ou mme plus religieuse que celle de nombreuses personnes incapables de voir
dans cette gnration bea et hip autre chose que ses excs.

BEATS

Les beats offrent un aspect plus cultiv et plus expressif de la tendance gnrale hipster
et Jean Kerouac en devnt le porte-parole aprs 1957 avec son livre < On Ihe Hoad . Pour
lui beat signifie batitude et non battu. Cela veut dire jeter un regard du trfonds de sa
personnalit vers la lumire, au vrai sens existentiel de Kierkegaard. Aprs une guerre qui
a employ le meurtre technique collectif et la bombe atomique comme de simples extensions
de la politique, les gens se retrouvrent vids, les nerfs fleur de peau, si l'on en croit
Kerouac. Tout ce qui n'tait pas essentiel avait t dpouill pour atteindre une totale dispo
nibilit. Mais il ne s'agissait p as de se perdre dans le trivial, car le beat menait une qute.
II cherchait un sens et tait typique d'une gnration religieuse, disait Kerouac.

Beaucoup de gens dnigrrent un mouvement qui, dans son sillage, p ar incomprhension

et mimtisme, provoquait chez certains jeunes plus d'excs, de violence, de promiscuit
sexuelle, d'irresponsabilit sociale et politique, que parmi n'importe quelle gnration de
l'histoire moderne. Le culte vou James Dean leur paraissait morbide, Elvis Presley
et le rock'n'roll atteignent le comble du mauvais got. Le jazz avait autrefois
servi exprimer la souffrance et la rvolte des ngres, il n e signifiait plus
dsormais qu'une libert intrieure pour le beat et le hpsler. Les intrts d e ce groupe
allaient du zen-bouddhisme a u rock'n'roll et au be-bop, la courbe du crime aussi bien que

16

\
 Shirley Clarke dirige une scne de The Connection.

de a dgnrescence sexuelle semblait avoir mont parmi ses membres. Seuls les extrmes
les sduisaient, d'o la vogue de l'Actors Studio avec ses lves les plus inarticuls et le?
plus balbutiants, soudain vomissant leurs bouffes d'intuitions et de sentiments brusques
la lace du inonde. Ils pensaient que c'est la faon dont vii un homme et non pourquoi il vit,
qui fait toute la diffrence. Bien qu'ils ne fussent qu'une minorit, leur influence ne pouvait
manquer de s'exercer sur d'autres jeunes autour d'eux, mme ceux qui dsapprouvaient
ses aspects essentiellement ngatifs.
Le premier film beat authentique, o jouaient quelques-uns des principaux crivains
beat, lut tourn par le photographe Robert Frank, Il durait trente-neuf minutes, s'appelait
Pull m y Daisy, et tait un segment improvis d'une pice de Kerouac, mais film sans
script, uniquement partir d'une ide gnrale. Une bande de beats se runissaient chez des
amis avec leurs mystifications insenses. Kerouac lui-mme improvisa un commentaire
la projection du film. On pense Moi, un noir, de Rouch. Certains trouvrent que ce n'tait
qu'une plaisanterie et qu'on se moquait d'eux, mais il y avait p a r moments beaucoup d'esprit et
de moTdant dans les lueurs qu'il jetait sur les personnages. Le film rejetait les attitudes
couramment admises en matire de comportement social et s'efforcait, p ar son. absurdit
mme, d'exprimer le monde intime des sentiments. Mais il ne rvlait que les sentiments
beat, et cette continuelle* proccupation avec soi-mme relve d'un certain narcissisme, malgr
une parent avec la grande tradition comique de Mack Sennett. Sennett raillait des aspects
aisment reconnaissables de notre socit et de ses murs. Les beats se contentent d'ignorer
la socit, de plonger en eux-mmes, mais ce refus lu-mme est rvlateur de ce qui
manque cette socit. Ils n'offrent aucun moyen de s'y adapter ou de la changer. Pourtant

17
elle se reflte dans leurs rponses angoisses et comiques et dans leur faon de rpondre
la principale question sur le sens donner la vie. La violence vient des lments jeunes
et plus dsorients de l'assistance, lesquels n'ont p as assimil l'thique hip et beat.

SHIRLEY CLARKE

Shirley Clarke n'est ni beat ni hfpster. Elle a une fille de seize ans, s'intresse aux pro
blmes qui proccupent tout un chacun. Elle n'avait son actif que des courts mtrages
sur la danse, assez gauches, d'un symbolisme naf. Un jour, elle dcida de filmer une pice
de Jack Gelber qui se jouait depuis plusieurs mois dans un petit thtre hors de Broadway,
le * Living Theatre *. Cette pice, intitule The Connection, la premire de son auteur, a
pour protagonistes un groupe dauthentiques drogus, prostrs dans lattente de l'interm
diaire qui leur apportera leur dose habituelle d'hrone. Gelher, pour conter son histoire, a
recours des techniques visiblement inspires de Pirandello et de Brecht. Au dbut, un
personnage se prsente comme le producteur et avertit les spectateurs qu'il v a voir de
vrais junfcies (drogus) qui ont consenti jouer contre de l'argent. L'auteur est l galement,
puis les /unfaes prennent vie. Des joueurs de jazz jouent diverses reprises. Chaque person
nage raconte son histoire et semble improviser. L'auteur s'en mle, tandis que des appels
directs et des dfis sont parfois lancs au public.
Deux photographes, lous p ar le producteur pour filmer la chose, commentent : c That's
the wcry it is, that's the w a y it really is. On ne cherche pas des causes, mais elles appa
raissent parfois en cours de discussion, quand ces hommes expliquent ce qu'ils n'aiment
pas dans la vie contemporaine. Point de panaces, ou mme d'exhortations changer quoi
que ce soit, car c'est ainsi et il faut vivre de quelque faon, voil comment on vit et non
pourquc-i. Pas de grand-guignol sur les horreurs de la drogue, bien que tout soit l, qu'il
suffise de lire en. transparence. Il y a parfois un ct Bas-Fonds de Gorki, mais les
hros de Gorki taient plutt des sous-hommes, victimes de pressions conomiques et sociales.
Les cratures de Gelber se trouvent tre des h ip s fers, des beats, ou quiconque s'est libr
p ar la drogue.
On remarque qu'il y a de bons hipsteis et de bons squares et vice-versa, tolrants et
plutt francs dans leurs opinions. Parfois aussi la violence clate, mais elle vient du plus
conventionnel d'entre eux, le rebelle du type bohme. Miss C lart travailla avec Jack Gelber
su r l'adaptation. Ils dcidrent de construire le film autour de deux documentalistes venus
lilmer un groupe de vrais drogus. L'un, le metteur en scne, se laisse prendre a u jeu
et essaye une dose. Mens il ne lui arrive rien. Les personnages discutent, s'nervent, l'un
d'eux, qui a pris une dose trop forte, croit mourir. Ds le dbut, aucun effort n'est fait
pour sortir de cette atmosphre confine et < arer la pice. L'action, au contraire, a
t resserre, les musiciens de jazz sont parfois intgrs l'action. Dans la pice, on mon
trait les personnages s'cartant du texte de l'auteur, lui chappant un peu comme dans
Six personnages en qute d'auteur de Pirandello. Pour conserver cette apparence de la
pice dans la pice, ou plutt du ilm dans le film, on supprima deux des personnages origi
naux, le producteur et l'auteur. Les deux documentaristes mnent seuls l'enqute.
Chaque plan trouve sa justification, tant donn que l'un des oprateurs prend des plans
d'ensemble ou gnraux, l'autre des gros plans. On en retire une curieuso impression. Le
travail technique de Miss Clarke, qui utilisa les services de techniciens professionnels, est
trs soign et, par sa qualit mme, contribue juger implicitement l'action dcrite. En
d'autres termes, l'action se droule trois niveaux : les drogus eux-mmes, le metteur en
scne qui vient les filmer et provoque leurs ractions, enfin. Miss Claike et Jack Gelber
qui supervisent le tout.
Le Hlm insiste plus en dtail sur chacun des personnages, dgage plus clairement la
signification de chaque geste. L'improvisation est entirement contrle, sauf en ce qui
concerne l'locution de chaque personnage, avec sa manire lui d e prsenter son cas,
ses tics. Pour rendre les aparts des acteurs, on les fait regarder droit dans la cam ra

18
 G uns oj ihe Trees de Jonas Mekas.

du metteur en scne, celui du film dans le film. L'effet produit rappelle un peu ce qu'obtient
Brecht a u thtre. Mais l s'arrte la comparaison. Ici l'vasion est reine, l'acceptation p as
sive des contradictions de l'existence : * That is fhe way if is... Cow-boy, le pourvoyeur
de drogue, ,1a * connecfion , nous invite tous faire notre connection . A un moment
donn, tandis qu'un personnage parle de lui-mme, la cam ra suit un cafard qui grimpe
le long d'un mur, s'arrte sur un vieux dessin bouddhiste, et repart : soudain, nous rali
sons que nos vies se tranent sans but. Mais le symbolisme n'est jamais forc, l'auteur ne
prtend pas nous offrir une tude entomologique d'un groupe d'hommes. La drogue elle-
mme, prive de son caractre sensationnel, n'est qu'une forme plus radicale d'vasion
l'intrieur d'une socit perdue dans sa tlvision et ses comics, comme le remarque en pas
sant un personnage.
Shirley Clarke nous offre un admirable tmoignage sur la nouvelle gnration, et cer
tainement le plus original des films du groupe new-yorkais, Hps et Beats se sont mis volon
tairement au ban de la socit. D'une manire trs amricaine, ils exaltent la rvolte indi
viduelle l'exclusion de toute autre, la poussent dans ses derniers retranchements. The Con
nection reflte cet exil.

JONAS MEKAS

Jonas Mekas, bien connu, outre Film Culture, p ar ses critiques du journal de Greenwich
Village, The Village Voice, se rattache la Nouvelle Vague' en ce sens qu'il a une
formation de critique. Il est le plus cohrent du groupe. 11 a longtemps attaqu la btise.

19
l'irralisme du cinma hollywoodien, puis sest dcid passer derrire la camra. Il russit
ram asser une dizaine de milliers de dollars auprs d'amis et mme de certains hommes
d'oif aires dsireux de se lancer dans le cinma. Il vient de raliser G uns of fhe Trees.
Mekas est le v r a i mordu de cinma qui vit littralement son idal. l'a i pu voit trois bobi-
jies de son Hlm dans la petite salle qu'il a am nags l'intrieur de son logement dans
I'Est de New York, la partie la plus pauvre de la ville. 11 y habite avec son frre Adolfus,
possde une table de montage, un projecteur 35 mm. Le but de son film, m'explique-l-il, est
d'exprimer les sentiments, les penses, les aspirations angoisses des jeunes de sa gnration,
lace une poque incertaine, Mekas, n en Europe, n'est ni bear ni Jiip, mais son attitude
est tout ce qu'il y q d3 plus personnelle. Nous suivons cinq jeunes gens au cours de divers
pisodes, chacun saisi un moment capital de son existence, alors qu'ils essaient de se com
prendre eux-mmes et de comprendre le rle qu'ils jouent dans le monde. Le New York contem
porain fournit le dcor. Cette fois, l'individu n'est pas radicalement coup du monde.
Mekas a souvent improvis. Au dbut, un jeune Blanc et une jeune ngresse qui vivent
ensemble se lvent et sortent faire des courses. Dans une autre scne, un personnage cherche
les raisons pour lesquelles une jeune fille sest suicide, il se sent coupable de ne l'avoir
pas mieux aide rsoudre ses propres contradictions. De longs plans statiques seront
visiblement remplis p ar un commentaire. Une scne, dans un asile d'alins o vient dtre
intern un des personnages, a un ton trs caligaresque. Il sera curieux de voir le film une
fois achev. Ce sera peut-tre le plus personnel, le plus rvlateur, d e tous les ouvrages r
cents qui dcrivent cette frange intellectuelle, beat et hp de la socit amricaine moderne.
Mais les hros de Mekas nacceptent pas leur isolement, ne cherchent pas refuge dans la
qute de quelque divinit cache. Ils s'inscrivent dans la ralit de leur temps.

ENGEL, K R O N IC K , P1NTOFF

Morris Engel, l'auteur du Petit Fugit, a enfin russi faire distribuer commercialement
son troisime film Wedding and Babies. Il dut se contenter d'une petite salle spcialise mais,
malgr de bonnes critiques, le public n'est p as venu. Le film aurait plus de chances dans
un grand circuit commercial, avec un public moins sophistiqu. Engel va nanmoins tour
ner un nouveau film, une tude improvise sur son jeune fils qui a deux ans. Il utilisera
un nouvel quipement portatif image-son, lui permettant de travailler partout et discrtement.
Lionel Rogosin n 'a eu gure plus de succs avec Corne Back, Africct. qu'il a montr dans
son propre cinma. Il compte rcuprer son argent, grce aux coles et universits. Il
envisage un film sur le dsarmement nuclaire qui serait ralis dans plusieurs pays. Pour
l'instant, il habite en Inde, o, affrms-t-il, les sujets ne demandant qu tre tourns,
Sydney Meyers, qui l'on doit The Quiet One et, en collaboration, The Savage Eye, envisage
de mettre l'cran le roman de Carson McCullers Le Cur est un chasseur solitaire *
et le classique de Sherwood Andeison * Winesburg, Ohio .
Le problme capital pour tous est celui de la distribution. Ion as Mekas et Shirley Clarke
sont trs optimistes ce sujet. Mekas dit qu'il a reu plusieurs demandes de cinmas tra
vers l'Amrique. Il pense que nimporte quel film peut faire vingt-cinq mille dollars de recette,
et si l'on russit maintenir son budget en dessous de ce chiffre, les distributeurs et
directeurs de salles seront prts projeter de tels ouvrages. Ils prfrent, pour l'instant, des
films trangers inhabituels aux films amricains. Miss Clarke a l'intention de prsenter
directement son film au public, en louant des salles dans les principales villes et en venant
le dfendre elle-mme. Si le public marche, tout peut changer.
D'autres jeunes cinastes sont l' uvre New York, mais plus proccups de percer
commercialement. Aprs quelques courts mtrages russis, ils se lancent dans le grand
film ou ont l'intention de 1 faire.
Trois transfuges de la tlvision ont fond la compagnie Litte Movies Co. A Tours, on
montra leur court mtrage humoristique Day of the Painter, satire de la peinture abstraite.
Ils prparent un grand film policier sur le vol d'une banque, vol qui choue cause de

20
 Bowl oj Cher ries de William Kronick.

conflits individuels entre les voleurs. Robert Davis est l'animateur du groupe. On copie
Hollywood, comme Leslie Stevens avec Private Property. Mais ces films prouvent qu'on peut
faire des films hollywoodiens bon march et efficaces n'importe o. Davis dclare qu'un jour,
il sessaiera peut-tre des films plus personnels.

William Kronick, vingi-sept ans, a travaill avec Ingmar Bergman, et tourn une bande
satirique de vingt-quatre minutes sur la peinture abstraite bien plus pntrante et originale
que Day oi the Painter. Film la vitesse et dans l'esprit du cinma muet, Bowl of Cherries
conte comment un peintre, figuratif au dpart, devient un bohme abstrait New York o
il a dbarqu de son Texas. Il y a beaucoup de trouvailles, un rel sens cinmatographique,
mais aussi de la facilit. Oit ne peut encore rien prjuger de l'avenir de Kronick. Son pro
chain iim sera ralis en Isral, et s'appellera The Breaking Point : ce sera l'histoire d'un
groupe de Juifs hollandais dans un camp de transit, au cours de la dernire guerre. II veut
montrer l'horreur, dans ce qu'elle a de plus individualise. Il projette un Othello qui se
passerait New York.
Emest Pntoff, ancien joueur de jazz, est d j connu pour trois dessins anims pleins
d'humour et de tendresse : Flebus, Le Violoniste., L'Jiiterview. Bais et Hips ne l'intressent
absolument pas. L'Interview tait une satire d'un joueur de jazz inarticul, interview par
un snob grotesque. Il vient d'achever un moyen mtrage de quarante minutes, The Shoes,

21
l'histoire d'un homme modeste dont la vie est transforme p ar une paire de chaussures.
Thme : la solitude, la difficult de communiquer. Pintoff est farouchement partisan de l'im
provisation, de cette spontanit accidentelle totalement absente du dessin anim. Il projette
un grand film sur la vie des Porto-Ricains New York, mais es ne sera pas un film
message : il veut simplement montrer leur vitalit, leur faon de vivre et de voir la vie.

Le nouveau mouvement indpendant, situ principalement New York, a perdu cette

patine d'avant-garde-, de prciosit et d'homosexualit criarde, qui le caractrisait autre
fois. Presque tous veulent traiter de problmes qui les touchent personnellement, et surtout
se proccupent de trouver un public. Peu rvent d'aller Hollywood. John Cassavetes,
l'auteur de Shadows, lui-mme ex-acteur hollywoodien, est l'exception qui confirme la rgle.
Mais il assure qu'il a obtenu une complte libert. Le succs de Shadows en Europe est suivi
avec attention de New York, car un succs l'tranger peut forcer des portes qui, autrement,
ne s'ouvriraient jamais dans son propre pays. Les festivals jouent leur rle dans cette d
couverte. The Connection ira peut-tre Cannes parmi les envois officiels, ce qui fera une
heureuse diversion.

BRANDO

Bien sr, on continue faire des films ailleurs en Amrique, des films personnels et
mme petit budget, comme, Hollywood, tir de Dostoevsky par Denis et Terry Saunders,
Crime an d Punishmeni U.S.A. Elia Xazan refuse d quitter New York, et dfend les cou
leurs de l'Actors Studio avec Jack Garfein. Cette mthode a trouv peut-tre son expres
sion la plus parfaite dans le film que vient de mettre en scne Marlon Bran do Hollywood,
produit p ar sa propie compagnie avec de l'argent et la garantie de distribution de la
Paramount : One Eyed Jacks. C'est un western, mais marqu, de la premire la der
nire image, par l'esprit et le style de Brando. On peut le considrer comme la premire
manifestation authentique Hollywood de cette inquitude qui remue la nouvelle gnration.

Extrieurement, il s'agit d'un western psychologique. Brando est un hors-la-loi amri

cain, fix au Mexique en 1880. Violent et rvolt, il travaille en compagnie d'un homme
plus g, Karl Malden. Un jour, Malden le trahit, l'abandonne dans un pige et part avec
le butin. Brando s'chappe de prison, retrouve Malden dans une petite ville frontire
amricaine dont il est le shrif et ou il vit avec sa femme, mexicaine, et sa belle-fille, gale
ment mexicaine. Il projette un hold-up dans la ville, pour se venger, mais, entre temps
il est tomb amoureux de la fille. Le film se droule selon un rythme lent qui rvle claire
ment l'influence du cinma japonais. Par moments, la violence clate, sadique, poux le
plaisir mais nullement gratuite, jaille spontanment du personnage si souvent incam par
Brando,' Ni JbeaJ ni hip, mais possdant certaines de leurs caractristiques et capable,
l'occasion, de violence pour dfendre une cause.

La seule question qui se pose, au terme de ce panoram a du cinma indpendant, est

de savoir si cette volution restera limite quelques individualits, chacun marchant dans
sa propre direction, ou si elle affectera l'ensemble du cinma amricain contemporain. La
tlvision suit le mouvement, en a personne de Richard Leacock, l'oprateur de Louisiana
Sioryr qui, avec son quipement lger, a suivi la cam pagne lectorale du nouveau prsident
des Etats-Unis, John F. Kennedy, et obtenu des images criantes de vrit dans Primary. On
the Posf rend toute l'excitation d'une course automobile, Yankees No dcrit les sentiments
des habitants de l'Amrique latine sur la politique amricaine. Leacock montre ce qu'on
peut faire avec les mthodes d'observation directe et de tournage improvis, appliques un
sujet gnral. Cette tendance caractrise plus ou moins toute la production non hollywoodienne.
Partout on improvise, on cherche tablir le contact, montrer la vie exactement comme
elle est.

Gene MOSKOWITZ.

22
 Bruno Forestier, reporter la Compagnie Franaise dinformations, et cherchant ce
quil y a dimportant ici-bas.

LE PETIT SOLDAT
(bande paroles)

par Jean-Luc Godard

BOBINE I

Pour moi, le (emfis de. l'action a pas& ! Jai vieilli. Celui de la rflexion com
mence.
Genve. Un assez joli lac, le Lman, spare la ville en deux. Les agents secrets
de plusieurs nations, il y a trois jours, ont ouvertement engag, ici, sur territoire
neutre, un combat mortel.
B r u n o . Huit c e n t s d o l l a r s .
J ai pens m oi tout coup : Bruno Forestier, reporter la Compagnie Franaise
dnjormations, et cherchant ce quil y a dimportant ici-bas.

23
<c La prem ire fois que jai vu W ro n ic a , elle avait laiir de sortir dune pice de Je a n
G iraudoux.

B runo. Ah l ! l ! Ils recommencent ! Zut et merde 1 Ils sont complte

ment OU5 !
Genve. 13 m m 1958. Quels taient ces vers d*Aragon? a Mai qui fut sans douleur
et juin poignard. y>
B runo. a va Mary-Lou ?
S e c r t a ir e . On vient de vous tlphoner, monsieur Forestier.
B r u n o . Vous aivez dit que jetais l ?
S e c r t a i r e . Oui, monsieur Forestier.
B r u n o . Mais pourquoi Mary-Lou, vous tes emmerdante, je vous avais dit
de ne pas le dire 1
La couleur bleu som bre du ciel m a rappel le tableau de Paul Klee : Do viens-
tu ? O es-tu ? O vas-tu ? y>
Bruno. D a dove, dove, verso dove.
H u g u e s . Alors, m on petit, quest-ce qui se passe ?
B r u n o . Salut.
H u g u e s . Adieu Bruno, quest-ce que tu fous l ?
B r u n o . Il e s t beau ce Paul Klee.
H u g u e s . Moins beau que la fille avec qui jai rendez-vous,
B r u n o . Quelle fille ?

24
 Tuer lin type dans le dos, daccord, mas avec un revolver au moins.

H ug ues. Je lui ai dit que tu ieraiis des photos delle, viens.

B runo. Cest combien ?
M a r c h a n d e . Trente centimes.
B r u n o . De quoi je me mle, et si je nai pas envie de la voir ?
H u g u e s . Mais si, quoi, allez viens, viens.
B r u n o . II faut que je passe au consulat du Brsil.
H u g u e s . Mais non, mais non, tu iras demain.
B runo. " Non, a memmerde, a.vec les filles il faut toujours jacasser.
B r u n o . Cest la Danoise qui tait avec Michel, hier ?
H u g u e s . Ah bon ! tu la connais ?
B r u n o . Non, mais en sortant du Club Cinquante-Huit, il men a parl.
H u g u e s . Je te parie que tu auras envie de lai baiser... Elle a le mme genre
de bouche que Leslie Caron.
B r u n o . Non. Moi j e ne couche quavec l e s filles dont j e s u i s amoureux.
H u g u e s . Alors, dans ce cas, mon petit, je te parie que dans cinq minutes,
tu seras amoureux.
B r u n o . On parie com bien?

H u g u e s . Je ne sais pas.
B r u n o . Cinquante dollars.

25
 H u gu es. Si tu v e u x ,
B Cinquante dollars que je ne tombe pas am oureux d'elle.
runo.

La premire fois que jai rencontr Vronica, elle avait lair de sortir dune pice de
Jean Giraudoux.
H ug ues. Tuer un type dans le dos, daccord, mais avec un revolver au
moins, ou un couteau. Mais pas avec une bombe. Cest dune lchet
terrible. Cest vrai, tuer un homme distance, je trouve a dshonorant.
B runo. T u n y c o n n a i s r i e n .
V De q u o i v o u s parlez? De q u o i v o u s p a r l e z ?
ro nica.

H ug ues. De La chenal, le Prof dHistoire de lArt qui a t tu hier. On

avait mis une bombe dans sa voiture.
V ro n ica. Qui ?
H ug ues. Les
B r u n o . Quest-ce que tu en sais ? Mais tu ne sais mme pas de quoi tu
parles. a m nerve, les tudiants, cest toujours pareil.
V r o n i c a . Je connais sa ille, elle vient souvent la patinoire. Vous avez
raison, cest terrible.
B r u n o . Ah, zut et m erde !

H u g u e s . Quest-ce qui se passe, mon petit ?

B r u n o . Faut que jaille la gare.
Ils ont cru que je disais : la guerre. Alors je leur ai dit que ctait la m m e chose.
De nouveau, elle m a regard fixement.
B runo. B o n , je vous laisse. Pour les photos, demain cinq heures.
V ro nica. Oui.
H ug ues. M a is o v a s - t u ?
B runo. Mystre.
V r o n i c a . Vous tes vraiment mystrieux, oui.
B r u n o . Oui, je suis un agent secret.

B r u n o . Vronica, aites comme a avec vos cheveux.

B r u n o . Tiens, voil cinquante dollars.
H u g u e s . Mais, o vas-tu? Reste. Cest im portant?
B r u n o . On ne sait jamais ce qui est important.
J tais encore trs con et trs jeune.

BOBINE 2

Allat-il faire beau, allait-il pleuitoir? Impossible dire. Jusqu maintenant, m on

histoire a t simple. Cest celle du n type sans idal. Et demain ?
J ai dem and s il avait du feu.
J ai redemand sil navait pas de feu.
Quelquefois, jai limpression davoir m al employ mon temps. E t Vronica? Est-ce
quelle avait des yeux gris-Vlasquez ou gris-Renoir ?
Dhabitude, cest Alfred Latouche, ou alors son jeune frre Etienne, qui vient me
chercher. Mais ils ont fini par se faire pincer. E t m oi?
RADIO : ... des b a g a r r e s c l a t re n t a lo rs a v ec les , qui firen t u sage (te g r e n a d e s
la c ry m o g n e s ... v e rs cin q h e u re s le s p a r a c h u t i s t e s in te r v e n a ie n t.. . te lles s o n t d o n c
les d e rn i re s in fo r m a tio n s que n ou s av o n s re ues
B runo. Bonjour Jacques.
J a cques. Bonjour Bruno.

26
 ce Mon histoire a t simple. Cest celle dun type sans idal.

B Bonjour Paul.
runo.

P Allez, monte.
aul.

La com m ando contre-lerroriste, dont je faisais partie, tait financ par un ancien
qui, autrefois, avait eu son heure du gloire sous
LoiueoiS' a va ?
J a c q u es. B o n j o u r , a v a ?
L o bjeo is. Vous connaissez Jacques ?
B e a u r e g a r d . Tout se passe bien ?

J a c q u e s . a va, oui.
B e a u r e g a r d . C est lui...

RADIO : A n d r Migoti, r e te n u la .... 22 h e u re s, M,

d e m a n d a it ... : le g o u v e rn e m e n t a demand 1a disso lu tio n d un c erta in n o m b re
d 'o r g a n i s a tio n s s u b v e r siv e s ...

L autre, je ne le connaissais pas.

B eauregard. * ...le type dont vous m avez parl?
Non, non, il est l, derrire, dans la 403.
L o b j e o i S.

B r u n o . Qui cest?
P a u l . Si on te le demande, tu diras que tu ne sais pas.
B e a u r e g a r d . Bonne chance.

27
 Intermdiaires, banquiers, vendeurs de voitures, parachutistes, fts papa, la guerre
secrte brassait les hom mes et les ides un rythme tous les jours plus sanglant.
J acques. On est en avance, ou pas ?
P aul. a va, cinq heures moins dix.
J acques. Bon, si sa voiture est l, vous stopperez prs de la fontaine,
Popaul, l o je vous ai montr hier. Vous verrez, cest une Nash cin
quante-sept dcapotable.
P aul. O.K.
J a c q u e s . Alors, mon petit Bruno ?
B runo. Q uoi ?
J acques. A quoi tu penses ?
B rxjno . Je ne sais pas.
J a c q u e s . Il faut savoir, Bruno.
J a c q u e s . Q uest-ce que tu allais dire?
B runo. R ie n .
,, J acques. Mais si, voyons, allez.
) B r u n o . Oui, mais jai chang dide. Quest-ce que cest ce bouquin ?
J a c q u e s . Thom as 1Imposleur.
B r u n o . Ah ! oui, de Jean Cocteau.
J a c q u e s . Oui. Ecoute la f i n , cest merveilleux : a Guillaume volait, bon
dissait, dvalait comme un livre. Nentendant pas de fusillade, il
sarrta...
J a c q u e s . ... s e r e t o u r n a h o r s d h a l e i n e , a l o r s il s e n t i t u n a t r o c e c o u p
d e b t o n s u r l a p o i t r i n e , il t o m b a , il d e v e n a i t s o u r d , a v e u g l e . U n e b a l l e ,
s e d i t - i l , j e s u i s p e r d u s i j e n e f a i s p a s s e m b l a n t d t r e m o r t .
J acques. ... Mais en l u i , la fiction et la ralit ne formaient quun. Guil
laume Thom as tait m o rt Cest beau ?
B r u n o . Je voudrais mourir comme a, oui.

J a c q u e s . Ten fais pas, ai tarrivera peut-tre dans pas longtemps.

B r u n o . Q uest-ce qui te prend ? Pourquoi ?

J a c q u e s . Parce que tu es un emmerdeur, mon gros pre, o n t e court

aprs depuis samedi. Quest-ce que tu allais faire Annecy ?
L'idal, cest que Vronca m accompagne au Brsil.

B runo. Je monte une galerie de peinture. Je suis all acheter trois petits
Modigliani.
J acques. H eureusement que je ne te demande pas avec quel argent.
B Oui, oui. Je vous le rendrai. Je les revends sept millions Genve.
runo.

FriW,, On arrive, voil les pylnes de la radio suisse, on arrive.

O mois des floraisons, mois des mtamorphoses. Je noublierai jamais les lilas ni
les roses. Pourquoi tais-je obsd par cette posie?
RADIO : . ..la g u e r r e ... est la g u e rre im pose un p e u p le ...

J acques. Un peu moins fort, Popaul, la radio. Tu connais le type qui fait
cette mission ?
B r u n o . Cest pas A rthur Palivodai de Radio-Genve 7
J a c q u e s . Si, c e s t lui.
P a u l . Le voil !

J ai tout devin trs mie. Ils m e souponnaient d'tre un agent double.

28
 a En lui, la fiction et la ralit ne formaient quun.

J acques. Allez hop, on y va,

RADIO : ... la g u e rre des ... c on tr e les ... ni celle des

c ontre les ... c 'e s t de c ette illusion que vous tes en train de m ou rir.

P aul. Dire que cette mission sappelle Un neutre vous parle ! Je

trouve a sanglant.
J a c q u e s , Tu lavais dj vu Palivoda, Bruno?
B r u n o , Avant aujourdhui ?
J a c q u e s . Oui.
B runo, Non.
J a cques. Popaul va rouler ct de lui. Regarde-le bien,
B r u n o . Pourquoi?
J a c q u e s . P arce que tu vas devoir le tuer.
B r u n o , Pourquoi de nouveau m oi?
J a c q u e s . J ai reu lordre de , je te le transmets.
Jacques m e dit que ctait trs facile.

J a c q u e s . T u n a u r a s q u r o u l e r c t d e l u i , c o m m e Popaul m a i n t e n a n t ,
e t t i r e r e n a r r i v a n t s a h a u t e u r . R e m o n t e la v i t r e , d u c o n .
B runo. On est sr, , quil travaille pour les rebelles ?
J a c q u es. Tu parles !
B runo. Moi, a m tonne de la part d un Suisse.

29
 P aul. P as moi, cest moins dangereux de parler la radio que de se
battre. Les Suisses nont jamais t trs courageux. Il ny a qu les
regarder rouler, ils mettent leur flche pour dpasser un cycliste. a me
met en rage a. Je passe lhtel ?
J a c q u e s . Non. On ira aprs. Au bureau !
B r u n o . Cest vrai que Latouche est m o rt?
J a c q u e s . Oui. On la retrouv mardi dans l a baignoire de sa chambre
lhtel . Les lui ont coup la langue et arrach les pau
pires. Ctait plein de sang partout. Alors, tu as p eu r?
B r u n o . Si tu crois que a mamuse de tirer sur les gens.
P a u l . On te prtera la 4 0 3 , si tu veux. Elle na pas de plaque de Genve.
On se fait moins reprer avec.
B r u n o . Cest trop dangereux,
B r u n o . Pourquoi moi, et pas Paul ?
J a c q u e s . Parce que toi...
B r u n o . Non, a mennuie, Jacques, de tuer A rthur Palivoda.
J a c q u e s . Quest-ce qui te prend ? y
B r u n o . Je ne sais pas. Cest drle, maintenant plus, mais il y a trois
secondes, oui. Pourquoi, je ne sais pas. Si je tire sur Palivoda, javais
limpression dtre vaincu.
J a c q u e s , Cest pas important.
B r u n o . Une victoire, si, cest mieux quune dfaite. Le salut des rpubli
cains espagnols! il est beau, parce que ce nest pas mchant, comme
a cest orgueilleux. Tiens, regarde Jacques, tu savais que cest l
quhabitaient Benjamin Constant et Mme de Stal ? O n dt Stalle ou
Stalle ?
J a c q u e s . Pour tuer Palivoda, on ta pris exprs pour voir si tu as peur.
B r u n o . Peur, peur, jai pas peur du tout. Vous tes cons. Non, ja i pas
envie, je ne le ferai pas.
J a c q u e s . On tobligera, mon gros pre.
B r u n o . Vous ne m obliger ex pas du tout.
M me un soldat, on ne peut pas le forcer tuer quelquun,
J a c q u es. Mais quest-ce qui te prend? Tu est fou, cest facile. Les Suisses
savent que tu es . Au moindre petit truc, ils te rexpdient en

Surtout que je ne baisse pas les yeux.

J a c q u es. ... L, cest le Tribunal , et personne ne te fera tvader,
cette fois.
P a u l . Si tu ne veux pas l e descendre, cest t o i qui y passera. Demande
Jacques.
B r u n o . Eh b i e n , v o u s m e t u e r e z .

J a c q u e s , Vingt-six ans, cest trs jeune pour mourir, petit prince.

S ils m e foraient le faire} videmment que je tuerais A rthur Palivoda. Mais pas
avant. Voil ce que jai dit.
B runo. Je vous laisse. Au revoir.
RADIO : ce p ro p o s un a u tre , le d e Se lne-e t-O is e, a v a i t
voulu, lui, se re n d re , d 'E s p a g n e , en a t t e n d a n t . . . m a is il a t re fo u l et
se tro u v e a ctuell em en t P a l m a de M a j o r q u e ., v o il le s p r c isio n s qu e n o u s p o u
v o n s vo us don n er en r p on s e...

J a c q u es. Alors, je com pte su r toi ?

B runo, Non. Puisque je suis un emmerdeur.

30
 J ac qu es. Tout a nest pas drle.
B runo. Jacques !
P a u l . Quest-ce quon fait?
J ai cru que ce quil y avait d'important dans la vie, ctait de ne pas tre vaincu.
Ensuite, je ne sais plus ce que jai fa it S i; jai tlphon au consulat d u Brsil et
dem and com bien d e temps il faut pour un zrisa. Un Franais et une Russe. -Mais c tait
dj ferm. Je retlphonerai demain.
Aprs quoi, j'ai fait un tour en ville. La silhouette des maisons, la nuit, contre le
ciel toil, a. toujours quelque chose d'extrm em ent mouvant, la fois dur et mystrieux,
l'image des hom m es et de ce qui les dpasse.
Elle a fait setnblant d e ne pas m e voir. Mais je nai pas stopp car javais peur, et,
de toute faon, je la vois demain.
Un peu plus tard, en passant devant lle Rousseau, jai remarqu quune voiture m e
suivait. J'ai d faire plusieurs dtours pour quelle perde ma trace.
M aintenant : T out se tait. L ennem i dans lombre se repose.
L t ntait pas loin. On se baignait dj, et pourtant, javais l'impression d'tre en
hiver.

BOBINE 3

B r u n o . Tiens, Paul, quest-ce que tu fais l ?

Ctait pas mal chez elle.

V r o n ic a. Oh ! il ny a encore rien, je viens de m installer.
B runo. Non, non, cest p as si m al. C est drle, hier, jtais p as avec vous
et je pensais vous. A ujourdhui, je suis avec vous et je pense au tre
chose.
V ronica. Cest tout ce que vous avez ?
B runo. Oui.
V r o n i c a . Je croyais quil faut des tas de choses, des lampes...
B r u n o . Non, non, non, non, non, non. J ai de l a pellicule tellement sen
sible, cest de lAgfa Record, que quand on photographie un visage,
regardez-moi, on photographie lme qui est derrire.
Elle avait les yeux cerns. Ils taient gris-Vlasquez.
V r o n ic a . O est-ce que vous voulez que je me mette ?
B runo. Nimporte o, oh ! nimporte o, a mest gal, a n:a pas dimpor
tance. Vous fates ce que vous voulez et moi je vous photographie.
Tenez, je vais vous poser des questions et vous allez me rpondre, ce
sera facile. Vous avez lair davoir peur. Pourquoi ?
V r o n i c a . Oui, jai peur.
B r u n o . Faut pas.
V r o n i c a . Je trouve que cest comme si la police m interroge.
Elle tait moins belle quhier aprs-midi.
B runo. Oui, oui un peu. La photographie cest la vrit et le cinma,
cest vingt-quatre fois la vrit pair seconde. Vous vous appelez Vronica
comment ?
Elle na pas rpondu tout de suite.
V r o n ic a. V ronica D reyer.
B runo. Vous tes finlandaise, ah ! non, danoise.
V r o n i c a . Non, je suis russe. Mais ne Copenhague.

31
 B runo. Q uest-ce que vous faites Genve? Vous tes avec vos parents ?
V ro nica. Non, je suis seule.
Une trangre qui parle franais, cest toujours joli.
B r u n o . Et vos parents, o est-ce qu'ils sont?
V r o n i c a . Ils sont fusills pendant la guerre.
B r u n o . Ah ! bon, il o nt t fusills ? par qui ?
V r o n i c a . a ne vous regarde pas.
B r u n o . P ar les Allemands ? P ar les Russes, alors ?
V r o n i c a . , a ne v o u s regarde p a s .

Vous faites ce que vous voulez, et moi je vous photographie.

B runo. Pourquoi vous ne voulez pas me le d ire?

V ro nica. Comme a , cest tout.
B r u n o . Relevez vos cheveux avec les mains.
Le charme de Vronica, ctait elle-mme, la courbe de ses paules, Vinquitude de
son regard, le secret de son sourire.
B runo. Cest drle, mon pre aussi a t fusill, l a Libration. C tait
un am i de Drieu la Rochelle. Bougez un peu, Vronica, ne restez pas
immobile.

32
 La photographie, cest la vrit.

V ro nica. Q uest-ce qu e vous voulez que je lasse ?

B runo. J e n e sais pas, moi, faites ce que vous voulez, allumez une ciga
rette. P renez une douche.
Elle sest retourne brusquement.
V ronica. T u penses...
B runo. Non, pourquoi ? V ous 11e prenez jam ais de douche ?
Je lui ai dit n'importe quoi.
Br u n o . Moi, je voudrais prendre des photos de vous en train de prend re
une douche. Vous ne voulez vraim ent pas ?
V ro nica , Non.

B runo. P o urquo i ?
VRO n i c a , P a rc e q u e je trouve a idiot.
B r u n o . Pourquoi avez-vous peu r ?... Vous avez peur que j e voie votre corps?
Q uest-ce que vous alliez d i r e ? A quoi vous pensez en ce m o m ent ?
V ro nica . O h 1 non.

Vous pensez la. m o rt quelquefois?

33
 Elle m 'a regard d'un air angoiss, et, brusquement, jai eu l'extraordinaire sensation
de photographier a mort. Puis tout redevint normal.
B runo. Bougez un peu. Vous pensez la m ort quelquefois ? Et depuis
que vous tes Genve, beaucoup de garons vous font la cour ?
V r o n i c a . Oui. Pourquoi ?

B r u n o . _Non, pour savoir... Je suis s r que vous avez dj pos pour des
photos en maillot de bain.
V r o n i c a . Non, j a m a i s .
B r u n o . L, maintenant, quoi vous pensez ?
B rua'o. Vous pensez moi ?
VRONICA, Oui.
B r u n o . Quest-ce que vous pensez de moi ? Pourquoi que vous ne rpon
dez pas ? On dirait vraiment que vous avez peur... mettez vos cheveux
derrire vos oreilles. Tiens, mettez le truc du disque devant votre figure.
B ru.\o. Est-ce que vous croyez la libert ?
V r o n i c a , Non.
B r u n o , Est-ce que vous auriez peur de tuer quelquun ?
V r o n i c a . Oh, tu m nerves !
B r u n o . Vous avez des frres et des soeurs ?
V r o n i c a , Oui, jai un f r r e .
B r u n o . Q uest-ce quil fait ?

V r o n i c a . II est Moscou, il est tudiant dans le thtre Stanislawski.

B r u n o . Les Russes, ils tudient toujours,
V ro nica. C om m ent ?

B Je t r o u v e d r l e q u e v o u s v o u l i e z
runo. d e v e n ir a c tr ic e .

Elle alluma une cigarette et demanda pourquoi.

V ro nica . Pourquoi ?
B runo. Les acteurs, je trouve a con, je l e s mprise. Cest vrai, vous leur
dites de pleurer, ils pleurent. Vous leur dites de m archer quatre pattes,
ils le font. Moi, je trouve a grotesque.
V r o n i c a . Je ne yois pas pourquoi,
B r u n o . Je ne sais pas, ce ne sont pas des gens libres.

V r o n ic a . R e g a r d e z .
B runo. Quoi ?
V ro nica. Un acteu r.
B runo. Oh oui ! cest un Klee... Vous aimez Paul Klee ?
V ro nica. O u i.
B runo. Ce q u i est important, ce n est pas ta faon dont les autres vous
regardent, cest la faon dont on voit son propre visage.
V r o n i c a . Cest Paul Klee qui ai dit a ?
B r u n o . Non, c e s t moi,
B r u n o . Vous avez un disque ?
V r o n i c a . Oui. Quest-ce que vous voulez ? du Bach.
B r u n o . Non, cest trop tard ; Bach, cest huit heures du matin, un Brande-
bourgeois huit heures du matin, cest merveilleux.
V r o n i c a . Du Mozart... ? Beethoven ?
B r u n o . Trop tt. Mozart, cest huit heures du soir. Beethoven, cest de la
musique trs profonde. Beethoven, cest minuit. Non, ce quil faudrait
cest... tenez du Haydn, ce bon vieux Joseph Haydn.
 B k i no. A quoi vous pensez ? Vronica !
V ro nica. A la mme chose que vous.
B r u n o . Vous savez ce que cest un test ?
V k r o n i c a . Non.
Bruno. Cest un petit dessin pour reconnatre le caractre des gens; je vais
vous en la ire un.
*
Cest un truc que jai trs souvent fait avec les femm es. Elles adorent quon leur
dise : petite fille et quon leur propose de jouer <j des jeux denfants.
B runo. Vous Taites ce que vous voulez, nimporte quoi. Vous compltez
le dessin, cest tout. Hugues vous a parl du pari quon a fait hier aprs-
midi ?

<c Cest un truc que jai trs souvent fait avec les femmes.

V ro n ic a . Quand vous lui a donn cinquante dollars ?

B runo. Oui.
V ro nica. N on.
B runo. Vous ne savez pas pourquoi je lui ai donn cinquante dollars ?
V r o n i c a . Non.
V r o n i c a . Faites-le aussi. Je voudrais savoir quoi vous pense.
B runo. ... s e z .
Vronica. Pensez.
B r u n o . - Vous allez voir.

c
BOBINE 4

La 403 de Jacques et de Paul tait gare, tous feux teints, devant le Century. J ai fait
sem blant de ne pas les voir. Moi et Vronica, dans la Chevrolet, parlions peinture. Elle

35
 a II ne faut pas donner le bras aux hommes, quand on ne veut rien faire avec eux.

soutenait que Van Gogh tait un moins grand peintre que Gauguin, ce qui est jaux vi
demment.
J a c q u e s . Le voil. Mas qui est cette fille?
P aul. U n e c o v e r -g ir l.

RADIO : C 'e s t la g r v e g n r a l e ... cro u le ... des b a r r ic a d e s ont t d re s s e s en

plein

B runo. Vous restez avec moi, Vronica, ou pas ?

V ro nica. Je ne sais pas. Je ne sais pas, Bruno. Je ne sais pas.
B r u n o . En sortant du Club Cinquante-Huit, vous vous souvenez, vous
mavez pris le bras.
V r o n i c a . 11 ne fallait pas ?

B n u m Non.
V r o n i c a . Pourquoi?
B r u n o . P arce que a m a donn envie d e coucher avec vous. Maintenant
vous avez lair de dire que cest impossible. Il ne faut pas donner le
bras aux hommes, quand on ne veut rien faire avec eux. Au revoir.
J a c q u e s . Vas-y Popaul. ;
RADIO : . ..c est l'in s u r r e c ti o n ... il ta it un tr s g ra n d em pire, il t a i t un trs grand
empire, qui n a v a i t ja , ja , J am a is a b d iq u , oh, oh...

P aul. Vous croyez que a va m archer?

J acques. Oui, Bruno est un lche.

36
 Nous sommes entrs dans la guerre, comme dans le college de notre enfance.

Ensuite, Paul a pris le volant de ma voiture. Lui et Jacques avaient mis leurs menaces
excution, e t imagin un truc pour m e coller la police suisse sur le dos.
J a cques. Vas-y, vas-y, vas-y.
M archal. M a Pontiac ! Espce de con ! eli I ma Pontiac ! Arrtez-le,
arrtez-le ! Police !
B runo. Morgenrot, Morgenrot, leuchtest mir zum frhen Tod. Bald
wird die Trom pet blasen, dann muss ich mein Leben lassen. Cest
une chanson allemande. Tu veux que je te traduise, Vronica ? O
radieuse aurore, radieuse aurore, tu nYannonces trop tt ma mort...
bientt sonnera lappel des trompettes et alors je devrai laisser cette
vie si belle.
Sept heures du matin. Quelques instantans pris aux quatre coins du inonde dfilent
devant moi, com m e dans un mauvais rve : Panama... Roms... Alexandrie... Budapest...
Paris...
Le mauvais rve continue.
Nous som m es entrs dans la guerre comme dans le collge de notre enfance.
Ctait la premire phrase dun livre de Bernanos. Je m e souviens du titre : a Les enfants
humilis.
Jai rallum ma cigarette. Effectivement ce matin, je me sens l'me dun tout petit
garon. Pourquoi? E t peut-tre aprs tout que poser des questions est plus important que
trouver des rponses.

{A suivre.) Jean-Luc GODARD.

37
 LA PHOTO DU MOIS

M ari e L af or t e t Louis Jourdan dan s L v a t h a n de Lon ard K e ig e l

Le T om a n tism e tourment de cette photo donne l'ide de ce que sera Loialhan : une
oeuvre passionne, la violence sourde, le climat russe sous le ciel franais, Dostoewsky en
Ile-de-France.
Lonard Keigel, qui Julien Green a confi le soin dadapter son beau roman, nest pas un
inconnu pour les lecteurs des CAHIERS. II est le fils de notre fondateur, Lomde Keigel. Ag
de trente-deux ans, il a mis en scne plusieurs courts mtrages dont La Paysanne Pertjerfte
et oindre Malraux. Il fut aussi lassistant attitr de Ren Clment depuis 1951, et a t
lorigine, avec Doniol-Valcroze et Astruc, dObjectif 49 et du festival de Biarritz.
Amoureux des longs mouvements d appareil, qui suivent et traquent les acteurs, pour en
saisir jusquaux moindres nuances, Lonard Keigel a voulu composer un film tout en plans
longs. C'est la respiration .mme d une scne qu'il veut restituer. Ce parti pris esthtique
tait d autant plus dangereux que Lathan est son premier long mtrage. Or, lon sait que
rien n*est plus difficile que de rgler ces sortes de plans, surtout en extrieurs et dcors natu
rels. Il y faut un matriel encombrant, ici une Dolly et une Mtchell, et une nombreuse quipe
technique.
Il est vrai que Keigel sest entour dexcellents techniciens, dont le grand chef oprateur
Nicolas Hayer, et de comdiens rputs, comme Marie Lafort, Madeleine Robnson, Lilli
Palmer, Georges Wilson et Louis Jourdan qui fait sa rentre europenne, aprs son long sjour
Hollywood. Le film, dialogu par Julien Green lu-meme, a t ralis en neuf semaines
et en deux versions, anglaise et franaise. Cest dans luvre de Schoenberg que Keigel choi
sira la musique de Ltfiathan. J. Dt,

38
 COTATIONS
# in utile de se dranger.
if. voir la rl^ueuT.
** & voir.
LE CONSEI L DES DI X voir absolument,
chefs-duvre.
Case vide : abstention ou : pas vu.

Michel J e a n de Jean And r-S. Morvan Pierre Claude J a cq u es Eric Georges

HTM DK IH JU L*e D ix A u b ria n t Baroicelli D ouchet Labarthe Lebesttue Marcabru Mauriac Rivet te Rohm er Sadoul

Les C r im in e ls (J. Losey) k k -k * * -k * * * * 'k 'k 'k k 'k 'k k * * * * * * * -k

* *
R o c c o e t s c s fr r e s (L. V is c o n t i) k ~k k * * * * * * * * *

O e s t la lib e r t ? R. Rossellini) * * k -k -k

Les G o d e lu r e a u x (C. Ch ab ro l) * * -k * * * * *

Le M a s q u e d u d m o n ( M . Bava) k * * *

La R u e vers lO u e s t (A. M a nn ) *

Le Roi d e s I m p o s t e u r s (R. Mu ll ig an ) . . . *

Qui t e s - v o u s M . S o r g e ? (Y, Cia mpi ) . k *

La M a iso n o je v is (L. K o u lid ja n o v ) . * * * *

La M a c h i n e e x p lo r e r le t e m p s (G. Pal) *

P le in s f e u x sur la ssa s sin (C. Franju) -k

Le M o n d e d e S u x i e W o n g (R. Qu in e) >

La P r in c e s se d e C l v e s (J. De lan noy ) * *

La N o v i c e (A. L a t t u a d a ) #

Le Propre d e l h o m m e (C. L elo u c h )

Les F a u ss e s in g n u e s (G. B e n na ti )

S a n c t u a ir e (T. Richa rds on )

F e m m es c oupab les (R. W i s e )

 m filis

Mon ica Vitti et Marcello Mastroianni dans La Nuit, e Michelangelo Anfonioni.

La nuit nest pas tendre

LA NOTTE (LA .NUIT), film italien de M i c h e l a n g e l o A n t o n i o n i . Scnario :
Michelangelo Antonioni, Ennio Flaianno, Tonino Guerra. Images : Gianni dl
Venanzo. Dcors : Piero Zutti. Musique : Giorgio Gaslini et son quartette.
Interprtation : Jeanne Moreau, Marcello Mastroianni, Monica Vitti, Bernhard
Wicki, Maria Pia Luzi, Rosy Mazzacurati. Production : Nepi Films (Rome),
Sufi Tedip (Paris) Silver Film (Paris), 1960. Distribution : Artistes Asso
cis.

Dans le chemin solitaire et hautain
que Michelangelo Antonioni sest choi
si, chemin sans postrit qui se boucle
sur lui-mme, marquant ainsi sa gran
deur et sa limite, La Notte est la pre
mire borne qui sublime et rsume son
uvre antrieure sur tous les plans
o se placent ses proccupations. Aprs
cette Chronique d'un amour quon
ne pouvait accueillir sans une curio
sit mle dtonnement et dadm ira
tion, chacun de ses films laissait tou

40
jours un peu insatisfait. Cette criture
qui se cherchait, cette volont un peu
trop vidente de se trouver un style,
ces proccupations psychologiques bien
dpasses, ces tentatives d critique
sociale qui tournaient court, il parais
sait que le propos dAntonioni tait
toujours lgrement en retrait de son
projet. Se trompait-on ? La rcente
reprise de luvre complte du rali
sateur italien est l pour nous prou
ver que non. Tout tait ltat dbau vant le flot de littrature que ses d
che dans Chronique dun amour et
Antonioni fit plusieurs brouillons
par instants admirables avant
de sauter le pas de la maturit dans
LAvventura et, une manire plus
dfinitive, dans La Notte.
Antonioni a enfin trouv le ton qui
lui convient : cest justement celui
du titre de son premier film, celui de
la chronique, avec la grisaille, lab
sence d'clats que ce genre peut exi
ger. LAvventura utilisait encore les
procds narratifs traditionnels. Si
lintrt du rcit n tait pas l, il n en plus aucune de ces prouesses techni
est pas moins vrai que son articula
tion tait fonde sur un certain sus
pense : la recherche de Lydia. Anto
nioni avait beau nous montrer par la
suite le peu dimportance quil lui ac
cordait, il avait consenti cet arti
fice. Le film tait, bien entendu, ail
leurs, mais ce ressort dramatique allait
rencontre du temprament de lau
teur. Dans La Notte, tout est pur :
plus darticulation dramatique, plus
de suspense. C'est la chronique objec
tive de la vie dun couple : Lydia et
Giovanni parlent, marchent, boivent,
rient, pleurent. Cest un jour bien pr
cis de leur existence : le jour o leur
ami Thomazo est mort, mais aussi le
jour o ils se sont aperus que leur
amour tait, lui aussi, en train de
mourir. Mais Antonioni relate cette
journe, comme sil sagissait dun jour
comme les autres. Il ne sagit pas,
chez Antonioni, de dtachement ou de
distanciation, mais seulement daust
rit, une austrit grave qui est le fond
mme de son temprament (et il est
amusant de le voir lou par ceux-l
mmes qui condamnent laustrit
partout ailleurs). A lintrieur mme
de son oeuvre, cette austrit peut ser
vir de critre. Et cest une chance,
car lorsquAntonioni fait des dcla
rations sur ses intentions, il est plus
prs de Marcel Prvost Q u e dun
cinaste moderne. La prface de
1Awentura pourrait avoir t crite
par un contemporain de Paul Bourget,
et on n a pas attendu Antonioni pour
savoir que les canons du mariage chr
tien laissaient un peu dsirer.
Heureusement une matire n est
quune matire : si lon retrouve Mar
cel Prvost dans Proust, la rciproque
nest pas vrai. Jugeons le cinaste sur
ses films et non sur ses manifestes
psychologiques. Ceci me semblait, de
clarations ont dcharn, devoir tre
dit.
Austrit donc et qui ne se relche
pas un seul instant. Nous sommes
loin de ces plans-squences quAnto
nioni affectionnait : cette fluidit
dcriture qui a toujours t son souci
premier et quil recherchait avec une
persvrance jamais lasse et un
peu irritante il la trouve enfin avec
la grammaire technique la plus tra
ditionnelle et un emploi systmatique
de lellipse au second degr. Il n y a
ques qui nous tonnaient, quand on
savait le peu de moyens dont dispo
sait Antonioni. A peine y a-t-il ce
quon a coutume dappeler de beaux
plans . Encore sont-ils toujours en
situation. De mme, La Notte marque
la fin des efforts dAntonioni pour ap
privoiser le dcor. Dans ses films pr
cdents, le procd tait souvent le
suivant : le cadrage dun dcor en plan
gnral, puis un mouvement de camra
qui permettait de dcouvrir le per
sonnage. Ce rsultat n tait pas laid
(Antonioni est incapable de faire un
plan qui soit laid), mais cela restait
un procd. Au contraire, dans La
Notte, les personnages sintgrent na
turellement au dcor : architectures
inhumaines, terrains vagues, propri
ts richissimes, parcs solitaires, le d
cor ne rvle pas, il est li au person
nage. Il est purement fonctionnel. L
aussi on retrouve le ton de la chroni
que : sans incidences dramatiques, la
camra suit le personnage par les rues,
sans nous faire grce daucun dtail.
Cest un cinma darpenteurs. De
mme que, sur un autre plan, le dia
logue est fait de sous-conversations, en
apparence inutiles et vaines, mais qui
circonscrivent les personnages, en leur
donnant une dimension mystrieuse
sous lapparence la plus quotidienne
et la plus banale. Qui est Lydia ?
Qui est Giovanni ? Qui est Thomazo ?
et surtout qui est Valentina ? Nous
41
ne le saurons jamais. Nous leur d d'il, sans une concession. Il suffit de
couvrirons chaque nouvelle vision comparer cette nuit celle de La
quelque trait inconnu, nous aurons Voice Vit a. Dans une musique mulli-
plaisir les frquenter, mais nous ne ganienne en diable (le thme dans la
saurons jamais leur vritable nature. bote de nuit est presque la reprise
de I Want to Live) la dsesprance est
En fait, La Notte est le film le plus peinte sur un ton grave. On y cite
.abstrait de tous les films abstraits. La Fitzgerald, mais il y a dans la chro
rfrence aux lments est, elle aussi, nique d'Antonioni une cruaut, une
purement fonctionnelle. Cette Nuit n'a volont dlibre de scheresse qui
rien de romantique et Bachelard ne chappaient totalement lcrivain
trouverait aucune signification la amricain.
pluie diluvienne qui donne l'occasion Tendre est la nuit disait Fitz
Antonioni de raliser une des s gerald. Celle dAntonioni n est pas ten
quences les plus admirables de son
uvre. Les rotomanes qui sont la dre. Elle est multiple comme son au
pointe de la critique cinmatographi teur, partag entre ses recherches psy
que devraient tre dus par labsence chologiques, son besoin de tmoignage
de tout rotisme. Les rapports phy social, sa recherche dune rhtorique
siques sont dune envotante sche et son dsespoir naturel. Pour la pre
resse. mire fois, il a russi amalgamer
toutes ces donnes parses, sinon
Mais o cette austrit devient m contradictoires.
thode esthtique, cest dans la peinture Mais La Notte ne nous pargne rien:
de cette nuit milanaise qui se veut dans ces douze heures, cest toute une
Jolie. C'est un milieu quAntonioni vie qui a dfil devant nous. On peut
connat bien (il me confiait que tous se demander si laube qui suivra pourra
les crivains milanais de sa connais encore nous apporter quelque chose.
sance taient tous lintellectuel dun
milliardaire). Il le peint sans un clin Jean WAGNER.

Lancien et le nouveau
ROCCO E I SUOI FRATELU (ROCCO ET SES FRERES), film italien de
V i s c o n t i . Scnario : Luchino Visconti, Suso Cecchi dAmico, Pasquale
L u c h in o
Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrlco Medioli, Images : Giuseppe Rotunno.
Musique : Nino Rota. Interprtation : Alain Delon, nnie Girardot, Renato
Salvatori, Max Cetrero, Roger Hanin, Suzy Delair, Katina Paxinou, Spiros
Focas, Rocco Vidolazzi, Paolo Stoppa, Claudia Cardinale. Production : Titanus
(Rome) Marceau-Coeinor (Paris), 1960. Distribution : Cocinor.

Avant denvisager Rocco sur le ter
rain qu'un tel film mrite, dplorons
ces deux handicaps terribles que sont
le doublage et les coupures, expliquant
un grand nombre dincomprhensions.
Quand on a vu le film dans sa ver
sion italienne, on comprend comment
rsoudre le problme de la fameuse
inexistence de la version originale
pour une coproduction : la version
originale est celle surveille et voulue
par lauteur, o l'on trouve une sorte
de prototype de la bande son. En
l'occurrence, Annie Girardot parlant
italien gne moins quAnnie Girardot
se doublant en franais, puisque lac
cent et les intonations en italien sont
commands par le metteur en scne,
et puisque Girardot donne son per
sonnage, en franais, une allure diff
rente de celle quil prend en italien.
Quant aux coupures, tout le monde
sait pourquoi elles sont ridicules. Les
moments de violence et de paroxysme
se justifiaient par leur insistance, for
maient des paliers indispensables. Par
exemple, couper dans la squence du
viol, c ta it. la rduire lanecdote
pure et simple.
Les esprits aviss qui surmontrent
ces deux obstacles (frquents, dira-
t-on, mais vraiment pousss la limite
dans Rocco) reprochent m aintenant
Visconti de n'tre pas assez moderne.
Et on ne peut pas leur donner tort.

42
 Annie Ginirdot et Alain Delon dans Rocco et ses frres, de Lucliino Visconti.
Compar quelques uvres rcentes,
-et principalement La Nuit qui con
nat une sortie simultane, Rocco ne
laisse pas de paratre traditionnel .
Mais je ne crois pas quil soit nces
saire de ddaigner cet aspect. Il y a
peut-tre une nouveaut de la tradi
tion. Il n est pas mauvais non plus
quen un moment o nous sommes
tous attachs au cinma moderne ,
libre avant tout, quelqu'un vienne
nous proposer dautres prestiges, dont
lcriture ne nous est d'ailleurs pas si
lointaine.
Rocco n ouvre pas une voie, au con
traire dAntonioni qui semble tracer
un chemin o beaucoup le suivront,
tort ou raison. C'est plutt laboutis
sement de diverses recherches, du
ct du roman et de la dure. (Or, le
cinma, et tout lart moderne, se dfi
nit m aintenant avec lespace, et un
critique n a-t-il pas runi ses chroni
ques sous le titre : LEspace litt
raire ?)
Rocco et ses frres a une ampleur
qui fait songer aux grandes uvres de
la littrature. Une sorte dpaisseur
cinmatographique, bien sr, comme
lpaisseur romanesque. Cest un film
de la destine, o lon reconnat ce
passage denfance maturit dont
parlait Alain , propos de Tolsto et de
Balzac. On a prononc dautres noms
de romanciers propos de Rocco :
Thomas Mann, Dostoevski. Rocco est
en effet un film sans littrature quon
pourrait cependant appeler un film
littraire, o la mise en scne cerne
et organise un rcit compos selon des
lois narratives qui pourraient tre
celles du romancier. Si on pense
Dostoevski, cest cause dune simi
litude dans la prsentation de grands
pans dexistence, dtres forcens aux
prises avec la contradiction.
Alors que Nuits blanches se rsumait
dans linterfrence des sentiments de
deux personnes, spares par quelquun
qui pouvait tre le Destin, Rocco est
une construction trs subtile qui mle
huit vies se recoupant sans cesse, sous
leffet moins dun Destin que de ce
mixte brechtien souvent signal de
43
 Alain Delon et Renato Salvator dans Rocco et ses frres.
contingence et de fatalit. Cette archi
tecture complexe est souverainement
ordonne par la mise en scne de
Visconti. Visconti est spectateur im
passible du temps qui se droule. Le
temps n est pas le personnage princi
pal, mais il charrie les vnements
comme un fleuve. Rocco et cest l
que le film est moderne s'appuie sur
la dure prise comme telle, en lui
faisant confiance, au lieu de la d
truire par lintrieur (comme, reve
nons-y, Antonioni 1). Et ce sens de
la dure lui permet de rendre grce et
efficacit au vieux montage parallle,
dont il use la fin : cest alors que
se manifeste la vritable construction
du film, articule sur les cinq fils qui
sont effectivement cinq doigts dune
main, de longueurs ingales. Je n h
siterai pas ranger Visconti parmi les
constructeurs.
Les images, trs composes, sans
rien de pictural, donc sans rien de
La Terra trma (pourquoi vouloir tou
jours que les artistes fassent deux fois
la mme uvre ?), engluent les per
44
sonnages. Hoveyda parlait de Simenon
propos dOssessione. Cest encore
plus juste ici. Cest le temps qui com
mande, et son uniformit, contre la
quelle luttent les personnages du film,
se rpand dans tout le cadrage. La
squence chez la fiance de Vincenzo,
o limage nest jamais belle, ni joli
ment laide, mais terne, prouve quil
sagit de situer un milieu sans influer
sur son temps propre.
Film du temps, Rocco est une mdi
tation sur le juste et linjuste, sur la
discorde et sa ncessit. On pourrait
parler dHraclite, du temps qui pousse
des pions. Le scnario pose la ques
tion : sont-ils seulement ds pions ?
Les chemins divers que prennent les
cinq frres sont autant de rponses,
je ne dis pas : de solutions. Beaucoup
dlments rpondent quil faudrait vi
vre dans un autre temps, avoir barre
sur lui, non plus lexpliquer, mais le
changer...
Rocco laisse donc un peu entre deux
chaises : ancien par toutes sortes
dlments attendus (jusqu' la
musique, avec un thme Rocco , un
thme Simone s>), avec une grande
dpendance vis--vis de la discipline
du roman, et, n en dplaise certains,
du roman davant Joyce, et moderne
malgr cela, par cette place faite au
temps, la dure sur laquelle tout
vient- sappuyer. (Les lieux de laction
indiquent tous le temps, et lvolur
tion conditionne par lui : change
ments de maison familiale, les gym
nases.)
On peut critiquer Rocco sur lide du
cinma qu'il propose et, conjointe
ment, celle de lhomme. Mais il faut
savoir convenir que cette grande u
vre n est pas inutile au cinma d'au
jourd'hui.
Franois WEYERGANS.

Le mouchoir dHerms
LES GODELUREAUX, film franais de C l a u d e C h a b r o l . Scnario : Claude
Chabrol et Paul Gegauff, daprs le roman dEric Ollivier. Dialogues : Paul
Gegauff. images : Jean Rabier. Musique : Pierre Jansen. Dcors : Georges
Glon. Interprtation : Jean-Claude Brial, Charles Belmont, Bernadette Laf-
font, Jean Tissier, Jean Gallana, Sacha Briquet, Sophie Grimaldi, Andr Josselin,
Stphane Audran. Production : International Productions-Cocinor (Paris)
S.P.A. Cinematographica (Rome), 1960. Distribution : Cocinor.

Quest-ce que Les Godelureaux ? Je soit de stupeur. Une stupeur imb

reconnais quaussi brutalement pose
la question peut dconcerter. Mais
enfin il faut bien la poser, quitte re
fuser dy rpondre. Pour ma part
j avouerai tout de go que le film me
comble autant quil irrite certains. Et
ce qui massure dans mon opinion, ce
n'est pas tant, quoi quon en dise, la
prsomption de sa profondeur que,
plus simplement, le plaisir chaque fois
accru que mont dispens quatre vi
sions successives. Il en fut nagure de
mme avec Les Bonnes Femmes sur
lesquelles il nest pas exclu que la cri
tique fasse un jour retour. Le temps
joue en faveur de Chabrol comme il
a jou et continue de jouer en
faveur de Renoir, et comme il joue
contre Carn. En attendant, Les Bon
nes Femmes poursuivent dans lopi
nion publique leur petit bonhomme de
chemin. Le rcent rfrendum des
Cahiers en fait dj la preuve. Mais
qui voit, mme aujourdhui, le propos
vritable de ce film, sans doute le pre
mier film flaubertien dans sa dmar
che ? Qui voit que lobjectivit de
rcriture rpond chez Chabrol, comme
chez Flaubert, une volont de crer
(lexpression est de Malraux) des
personnages trangers sa passion s>...
ces personnages dont Flaubert cri
vait : Je les roulerai tous dans la
mme boue tant juste ?
Je conois cependant que, devant
Les Godelureaux} le premier rflexe
cile, sans ressources, condamne se
dvorer elle-mme faute de pouvoir
sengloutir dans les critres habituels.
Les Godelureaux ne ressemblent
rien de connu et c'est, bien sr, leur
premier mrite.
Le second, jy reviendrai, tient
leur extraordinaire force de sduc
tion. J entends videmment le mot
dans son acception premire : un
pouvoir un peu quivoque de nous te
nir sous le charme. Charme complexe,
toutefois, qui chappe lanalyse, et
auquel largument lui-mme n est pas
entirement tranger.
Il faut bien voir en effet le niveau
o se situe le rcit. Il faut compren
dre que cette fiction (la vengeance
de Ronald), dont Chabrol et Gegauff
nous relatent les divers moments, est
en fait la fiction de ses personnages.
Cest une fiction au second degr. Les
Cousins prsentaient dj, bien qu
Jtat embryonnaire, cette structure
en spirale o chaque progression de
laction enfonait dun tour la fiction
dans le rcit. Mais tous les person
nages des Cousins prexistaient
cette fiction qui finissait par les en
traner. Le film tenait encore au ri
vage par tous les fils dun rcit ra
liste.
Les Godelureaux nous entranent
plus loin. Je veux dire que les person
nages du film ne sont pas tous des -

45
 Andr Josselin et Jean-CIaude Brialy dans Les Godelureaux, de Claude Chabrol.
personnages de Chabrol. Lun deux
cest Ambroisine est, au niveau
premier de la cration, un personnage
minemment improbable. Sans pass,
sans avenir, il est, ce niveau-l, sans
le moindre fondement. Mais cest que
son fondement est ailleurs : ltage
suprieur de la spirale. Ambroisine est
une invention de Ronald, de la mme
manire que Ronald est une invention
de Chabrol. Elle cristallise donc une
seconde fiction, et cest de cette fic
tion que le film est le rcit.
C'est pourquoi lexistence dAmbroi-
sine est dordre exclusivement magi
que. Pour le spectateur rationaliste,
qui aime sentir la terre ferme sous son
pied, cette existence reste une nig
me. Qui est Ambroisine ? Do vient-
elle ? O va-t-elle ? Autant de ques
tions qui risquent de demeurer sans
rponses si lon n abandonne pas le
boulet cartsien.
Le film est pourtant, l-dessus, trs
explicite. Ambroisine est un instru
ment : linstrument de la vengeance
46
de Ronald. Un instrument fait sur
mesure puisque exclusivement destin
cette vengeance. Ecoutez Ronald
mditer haute voix, de retour dans
son repaire baroque. Arthur la bless
dans son orgueil. Il n est pas prs de
loublier. Je me vengerai , dit-il. Je
ne sais vas encore comment. .Mais
Dieu y pourvoira. I l me faut un m i
racle ! A moi Satan ! Parole magi
que sil en fut (elle en appelle direc
tement au miracle) puisque le plan
suivant : Pantalon collant, style
blue-jeans, polo collant, petit ballu
chon nou dans un mouchoir dHerms,
Cest Ambroisine en marche. s> (Le
dcoupage.)
Bien entendu, Ambroisine ne survit
pas sa fonction. Elle disparat com
me elle tait venue, seulement veuve
dune aventure dont mme la trace
s^effacera. Et cest loccasion, pour
Chabrol, de l'une de ses plus belles
scnes. Nous sommes Cannes, un
an plus tard. Sur une j ete, par
hasard, Arthur rencontre Ambroisine.
 Rencontre calme, presque sereine, d tagent le rcit en deux parties bien
pourvue de toute passion. Ambroisine tranches. Premier mouvement : Cha
est devenue respectable. Du moins, brol nous, entrane dans son rcit jus
de cette respectabilit, a-t-elle le mas qu cet obstacle dur quest au mi
que et le langage. Elle a, dit-elle, lieu du film ladmirable happy end
pous le commandant d'un destroyer dans le muse. On pourrait croire le
amricain. Ultime pirouette ? Regar film achev. Tout, en effet, le laisse
dez bien : le destroyer est grand com croire : la lenteur calcule des mou
me une barque l vements dappareil, la rsolution heu
Les Godelureaux, nous disait Go reuse de lintrigue (Arthur et Ambroi
dard, est le premier film non-A. On sine sont runis, la musique, enfin,
ne peut nier que le mot fin mette solennelle et dfinitive). Et, effective
le terme une trange aventure. Je ment, cest ici que sachve habituel
compte revenir un jour prochain sur lement un film. Mais pour Chabrol,
le mouvement interne qui commande comme pour Hitchcock, il en va diff
tous les films de Chabrol, et dont le remment. A ce premier mouvement
titre de son troisime film fournis en avant, en succde un second de sens
sait la meilleure el (A Double Tour'). contraire. Chabrol dfait ce quil a
Les Godelureaux portent ce mouve construit. Nous apprenons que le ma
ment sa plus extrme consquence. riage dArthur et Ambroisine nest
J ai parl plus haut de spirale. En quune mascarade. Ce quon appelle
fait, la progression du rcit est bien habituellement un dnouement trouve
une progression en spirale, mais il ici sa plus forte contestation. Une
s'agit dune spirale double rvolu happy nd, par exemple, apparat plu
tion. Il faut prendre le mot au pied tt dordinaire comme le signe positif
de la lettre, Chabrol traite son sujet dune progression de lintrigue. Un
comme on enfonce une vis. Double mariage (happy end exemplaire),
rvolution : entendez que le film su c'est avant tout un lien. Sous nos yeux,
bit deux mouvements opposs qui par Chabrol noue et dnoue son histoire

Bernadette Laffont et Cliarles Belmont dans Les Godelureaux.

47
et je gage que l est le point auquel
vient se heurter lincomprhension du
public.
Mais aussi essentiels qu'on les juge,
ce ne sont pas l les charmes les plus
vidents des Godelureaux. Ce qui do
mine, aprs de multiples visions, cest
lautorit de la mise en scne. Chabrol
prend plaisir son travail et il nous
communique son plaisir. Je dirai mme
quil ne filme que ce qui d'abord lui
fait plaisir. Ceci est manifeste dans la
faon dont il dirige ses acteurs. Jean-
Claude Brialy et Bernadette Laffont
n avaient jamais eu cette assurance.
Brialy surtout, qui, met dans le rle de
Ronald la somme de tout son mtier.
Belmont, avatar vident des person
nages de Grard Blain (Le Beau Serge,
Les Cousins), n est pas infrieur son
prdcesseur. Les comparses, enfin,
(Jean Galland, Andr Josselin), styli
ss mais dans leur fonction (il y
aurait beaucoup dire sur le rle de
Josselin, personnage sans nom que le
dcoupage dsigne sous le vocable de
jeune homme et qui pourrait tre
le frre de Ronald ), les comparses t
moignent dun sens assez rare de ce
que j appellerai le contexte romanes
que. J admire en particulier la manire
que possde Chabrol de jouer sur les
dfauts et le physique de ses person
nages et dinclure ces donnes im
mdiates dans le dessein mme de son
film. Manire qui tmoigne surtout
dun got profond de limprovisation
et se concrtise dans une prodigieuse
quantit de trouvailles de dtail. Le
dner chez tante Suzanne, la sduction
du cousin polytechnicien, le repas de
Galland et Belmont, notamment, sont
faits dune accumulation de ces trou
vailles qui expriment, autant o plus
que le dialogue, les significations en
chane de lhistoire.
Il est ce propos caractristique que
les mouvements' dappareil, toujours
importants chez Chabrol, ne sont ja
mais chargs d'exprimer le sens de
lhistoire. Nous sommes aux antipodes
du cinma traditionnel, tout prs, au
contraire, de Welles et de Renoir. Le
rle de la mise en scne proprement
dite est Ici dimprimer au film le mou
vement qui le commande. Dmarche
moderne, on en conviendra, dont la
leon nous vient dAmrique, et qui
situe le style de Chabrol au premier
plan du cinma franais.
Andr-S. LABARTHE.

La jungle de bton
CONCRETE JUNGLE (LES CRIMINELS), film anglais de J o s e p h x o s e y . Sc-
nari ) : Allun Owen. /mettes Robert Krasker. Musique : Johnny Dankworth.
Interprtation : Stanley Baker, Sam Wanamaker, Grgoire Asi an, Margit Saad,
Bill Bennett, Nol William, Patrik Magee, Kenneth Cope, John Molloy. Produc -
tion : Merton Park. Studios (Jack Greenwood), 1960. Distribution : Rank.

Bannion, cad de la pgre, qui attend
en prison sa proche libration, cha
faud un fructueux hold-up. Ds sa
sortie, il prpare son coup, puis lex
cute, mais une ex-matresse, vince
au profit de sa meilleure amie, le d
nonce. Il a pourtant eu le temps d'aller
enterrer dans un champ les 40.000
livres de gain. De retour en prison,
il subit les pressions de ses co-dtenus
dont la complicit avec lextrieur est
assure par le gardien-chef, Barrows.
Tous veulent connatre le lieu de la ca
chette. On lui manigance une vasion,
la suite dune mutinerie combine.
Pris comme un rat, Bannion mnera
ses anciens complices jusquau champ
et sera tu, avant que lon sache o
l'argent est exactement enfoui.
Dun banal rcit policier, Joseph
Losey a fait de Concrete Jungle, la
tragdie de lintelligence, prisonnire
de lirrationnel, le drame dun esprit
prompt, captif des mythes, la vaine
tentative dune connaissance soumise
un univers magique, lchec d'un
comportement adulte idal, lorsquil
est li une mentalit enfantine.
Concrete Jungle est en mme temps
une rflexion sur cette tragdie. C'est
la dnonciation dun monde qui se
refuse la lucidit et, par l, se voue
la violence, une souffrance et une

48
 mort inutiles. Inutilit qui n'est qu'ap
parente. Losey, une nouvelle fois, nous
convie une exprience. Le fait de
dcouvrir lorigine de lerreur et du
mensonge engage irrmdiablement le
spectateur dans la voie de la vrit et
de la connaissance.
Luvre de Losey ne traite, sous ses
multiples formes, que dun seul sujet :
le combat de la lucidit contre laveu-
glement. La tragdie de Bannion ne
vient donc pas dune fatalit lie la
nature des dieux, de lhomme ou de
la nature. Elle nat de son impuis
sance accder la lucidit, donc
se dtacher de lunivers mythique qui
lenvironne. Pourtant Bannion est le
type le plus achev ce jour dun
hros tel que le conoit Losey. Cest un
homme complet sur tous les plans,
physique, sexuel, affectif et intellec
tuel. Il est donc, plus que tout autre,
apte la connaissance et il le prouve.
Sa promptitude desprit ne se mani
feste pas seulement dans le calcul
ultra-rapide que lui propose comme
jeu son lieutenant Carter, sa sortie
de prison, pour vrifier la rapidit de
ses rflexes mentaux, mais encore en
de multiples occasions. Il sait com
ment faire rosser un mouchard en
prison, malgr lappareil administra
tif. Au plus fort de laction, pendant
le hold-up, il sait conserver une rare
matrise de lui, pour juger en un ins
tant le parti tirer dun hasard qui
pourrait bouleverser ses plans : ds
quil aperoit le client qui veut pren
dre le taxi prvu son usage, il com
prend que cet importun va lui servir
se dbarrasser de son complice, d
guis en chauffeur. Il se fera conduire
jusqu sa voiture, gare prs du
champ de course,' descendra avec tout
largent et dira au faux chauffeur de
conduire le vrai client sa destina
tion. Il restera ainsi seul matre du
fruit du hold-up. Aucun rouage des
lois et des hommes de son milieu ne
sont trangers Bannion. Il en a une
connaissance, donc un maniement
parfaits, n est le roi de la jungle. Il
en sera pourtant la victime. Les lois
et les hommes dont il se croyait ma
tre se retourneront contre lui, et il
mourra de son refus d'tre esclave,
sans avoir pris conscience quil lavait
toujours t.
Que lhomme le plus dou dentre
les hommes soit aussi aveugle sur son
propre destin, force accuser non pas
cet homme, ni les autres hommes ou
femmes qui lentourent, mais ce qui les
lie et la raison de leur attachement
ce lien. Cest--dire cerner de plus
prs ce quest, pour Losey, le combat
de la lucidit contre laveuglement. Il
ne sagit pas de l'opposition de deux
mots, ni de deux ides, mais bien de
deux forces. La lucidit est une force
libratrice. Elle est la prise de cons
cience claire et dchiffrable, travers
lpreuve dune exprience angoisse
{Time Withouth Pity, Blin Date),
d'un besoin vital ressenti au plus pro
fond de chaque tre. Elle est lexpres
sion rationnelle de ce dsir imprieux
qu'a lhomme, depuis les temps imm
moriaux, de n tre plus esclave, de sa
soif inextinguible dune paix et dun
tat originel dlivrs de toute entrave.
U aveuglement est une force coerci-
tive. Elle nat non seulement de toutes
les formes dattachement charnel,
mais surtout de lattachement lide
que les individus se font des appa
rences. Les tres et les objets ne sont
point considrs en eux-mmes, mais
vus travers le prisme de cette ide
qui leur attribue un pouvoir ou une
attraction quils nont pas. Cest ce
qui mne lalination.
Il n y a pas, au fond, de diffrence
entre le hros de M et celui de Concrete
Jungle : au point que les deux films
semblent inverses l'un de lautre. La
preuve est que ces deux hros si dis
semblables subiront pourtant le mme
sort, sous laction coalise de deux for
ces sociales ennemies. Le hros de M
est un malade mental, attach dune
faon morbide lide quil se fait des
petites filles. Mais Bannion, tout
homme sain quil est, est attach
dune faon mythique lide quil se
fait de largent, de la femme, de Dieu
et de la socit. Lhomme le plus dou
rejoint lhomme le plus dsquilibr,
dans une course effrne et cruelle
ment vaine vers lillusion.
Mais pourquoi cette course ? Parce
que justement lun et lautre sont
anims de cette soif de paix, ce dsir
de repos, cette nostalgie de linno
cence qui sont la source de la luci
dit, et quils sont torturs de ne pou
voir y accder. Que lon se souvienne.
Le maudit de M tuait les petites filles,
pour quelle conservent jamais cette
paix et cette innocence dont labsence
le suppliciait, et l'on pourrait mme
49
dire, en se rfrant la mise en scne
de ce film, le crucifiait.
Cest du mme manque dont souf
fre Bannion et qui rend sa fin si belle
et pathtique, si ncessaire aussi sa
prire Dieu et le bercement de son
ex-lieutenant Carter, devenu son en
nemi. Ce mme bercement que Ton
retrouve la fin de M ou de Time
Without Pity, ou aprs la dcouverte
du corps de Jacqueline par Jan dans
Blind Date . Mais ce manque nat, pour
Bannion, de son attachement des
mythes cest--dire des ides col
lectives et en particulier au mythe de
largent (cet argent que nous ne voyons
jamais pour quil reste bien une ide)
qui rgit la socit et suscite la jungle.-
Nous arrivons donc au cur de la
tragdie de Bannion qui est une
contradiction interne : pour chapper
la jungle et la violence, il court
aprs largent qui cre la jungle et
provoque la violence.
Cest pourquoi la diffrence de M
qui tait une succession de tragdies
individuelles (celle de la mre, celle
des parents, celle de l'avocat dont la
complexit, qui ss trahit; par un jeu
volontiers outrancier, n est pas sans
voquer celle du gardien-chef Bar-
rows), Concrete Jungle est la tragdie
d'une socit lie l'argent. Que cette
socit soit la pgre, ne change rien
au problme. Pour cette raison que Lo-
sey, lanalysant objectivement, nous
offre dabord le meilleur reportage que
l'on ait ralis sur la pgre au cinma,
quil nous dcouvre ensuite que cette
pgre n est rien dautre qu'un monde
daffaires, avec ses lois, ses diffrences
de classe, ses rivalits entre patrons
et salaris, etc., et qu'il nous montre,
enfin, avec une pntration dautant
plus exemplaire que le milieu vit en
vase clos, la nature de toute socit
capitaliste.
Cette nature, la partie de poker par
laquelle s'ouvre Concrete Jungle la r
vle. Tous les rapports inter-humains,
grce au mensonge, sont subordonns
l'unique possession dun enjeu (cet
enjeu ft-il symbolique, tel que les
allumettes de la partie de poker ou
mythique comme les 40.000 livres).
Ds lors que chacun se compose un
masque de vrit pour mieux camou
fler son calcul, qu'il tente de ne point
se trahir, mais force l'autre trahir
son bluff, le rapport qui lie les hom
mes est faux. C'est celui de la compli
50
cit o chacun porte sur le visage
le signe de la trahison. L'inscurit
rgne et fait peser sur cette socit
un climat de terreur et de violence. La
tragdie nat de ce que les rapports
inter-humains se fondent sur la nces
sit pour chacun de trouver sa vrit
dans lautre, et de limpossibilit dy
parvenir, lorsque les rapports de cha
cun chacun renvoient tous les
autres et renvoient finalement cet
objet mythique et lointain, l'argent.
Cest que largent est considr pour
ce quil n'est pas. Bannion et les au
tres s'attachent son mythe, parce
que celui-ci semble rpondre leur
besoin de scurit et de paix. Ainsi
la force libratrice, en pourchassant
une lusion, sert la force coercitive.
Laveuglement l'emporte da u tan t plus
aisment que toutes les ressources de
ltre (et il suffit de voir la tension
extrme des joueurs de poker) sont
mobiliss cette unique fin. La vo
lont de possession entrane la lutte,
la lutte la violence. Elle cre p a r sur
crot de nouveaux mythes, purem ent
sociaux. Four tre le plus prs de l'ar
gent, il faut tre le cad, pour tre e
cad, il faut faire rgner la terreur,
imposer des rgles et des lois que nul,
pas mme le gardien-chef ou le gou
verneur, ne peut enfreindre. Toucher
l'argent, cest toucher au cad (Ban
nion est transfr du btim ent A au
btiment B, parce qu'en refusant de
payer ses cigarettes, il sape le prestige
de l'autre cad, Saffran) et toucher au
cad, cest toucher l'argent (d'o la
ncessit de faire passer Bannion pour
un mouton ).
Plus quun autre, Bannion ressent le
dsir dune paix intime. De l vient
son malheur. Car ce dsir sexacerbe,
dautant plus quil s'accroche l'ar
gent, Et il s'y accroche, parce quil
a dcouvert un rapport vrai, Tamour.
L'amour ne renvoie pas la srie des
autres. Ltre trouve entirem ent sa
vrit dans l'autre aim. Auprs de
Suzanne, Bannion retrouve son inno
cence originelle. Par elle, il pourrait
faire accder la force libratrice qui
lhabite au stade de la lucidit. Mais
Suzanne est lincarnation de son idal
fminin, par rapport Maggie qui,
vue multiplie par le kalidoscope, re
prsente le type de toutes les femmes.
Ici, il nous manque, semble-t-il, toute
une scne, soit qu'elle ait t suppri
me au montage, soit que, prvue, elle
Patrick Magee, Stanley Baker et Nol William dans Les Criminels, de Joseph Losey.
nait pas t tourne, entre Maggie et
Bannion, avant la surprise-party. Elle
nous aurait prcis le sentiment rel
de Bannion vis--vis des femmes.
Mais la faon dont Losey a trait
lapparition de Suzanne (comme issue
dun dsir) et son personnage, me per
suade de ceci : Suzanne est la rali
sation d'un rve secret de Bannion,
lincarnation de la mlodieuse et nos
talgique voix fminine entendue dans
la prison, la promesse charnelle de
cette paix si, ardemment recherche.
Lamour de Bannion pour Suzanne est
li rattachem ent une ide de la
femme, laquelle est lie une m enta
lit imprgne par le catholicisme. Le
catholicisme joue en effet un grand
rle dans Concrete Jungle. Cela est
d principalement AUun Owen, le
scnariste. Mais Losey entend Ptudier
comme tous les autres phnomnes :
objectivement. Ce qui intresse, cest
de saisir la rverie secrte que les plus
hauts mythes catholiques font natre
dans lesprit de ses personnages et qui
conditionnent leur comportement in
time. Si tan t deffigies de la Vierge voi
sinent dans les cellules de la prison, ,
commencer par celle de Bannion, avec
des photos de pin-up dshabilles,
cest que tous rvent la femme dans
sa dualit : femelle attractive dune
part, ange de consolation, havre de
paix de lautre. Le catholicisme, en
divisant le monde en bien et n
mal scinde un objet ou un tre en
deux par l'ide que lon sen fait, H
capte ainsi son profit la force lib
ratrice (cest en Dieu que rside fina
lement pour Bannion lultime espoir
dapaisement) et empche l'accession
la lucidit. Losey n entend point nier
la qualit et la valeur potique de lat-
tachemnt aux mythes catholiques. Au
contraire. Il les utilise esthtiquement,
pour rendre encore plus dchirante la
tragdie de Bannion. Cest ainsi que
le dsir de puret et dinnocence'trouve
son expression plastique finale clans le
champ (3e neige. Il n empche que cet
attachement, pour Losey, mne
laveuglement. Ce n'est pas pour rien
que le grand hall de la prison sachve
par une vote gothique.
Ce n est pas pour rien, non plus, que
Bannion saccroche largent et le d fiter, telle est sa devise. Politique qui
sire pour lui seul. C'est qu'il entend
que cet argent prserve Suzanne, une
Suzanne idalise par le mythe m a
rial, de toute souillure, qu'il la dlivre
de toute complicit. Cela explique la
brutale rupture de la scne damour
dans la prison, la seule authentique
scne d'amour du film. Les deux tres
sont face face, spars par une table
et surveills par les gardiens. Et pour
ta n t ils sont seuls, dtachs du reste
du monde. Le rapport vrai est tabli et
veille un sentiment de plnitude, sou
dain rompu par lvocation de Carter
donc de largent par Suzanne, La
complicit du monde brise le dialogue
amoureux, rintroduit le rapport faux,
do la fureur de Bannion. Fureur
daveuglement qui ne veut pas admet
tre que subordonner lamour largent,
cest ncessairement le livrer la com
plicit et que cette dernire, ayant d
sormais prise, l'emportera fatalement.
Car la complicit fera du rapport
vrai de lamour un complice, comme
il en fera un du rapport vrai de l'ami
ti. Bannion en prison n a quun ami,
Pauly Larkin. Amiti fonde sur cette
mme qute de paix, cette mme haine
de la violence qui va jusqu' rendre
Pauly fou (scne du passage tabac
dans la premire partie, celle de la
mutinerie dans la seconde et confes
sion de Pauly), et qui force Bannion
considrer Pauly comme un frre. Ce
qui le pousse vouloir lui porter se
cours, donc abandonner toute pru
dence; Bannion se livre ainsi la com
plicit et au mensonge. Il tombe dans
le traquenard et, de cad respect et
craint, passe au rang de mouton m
prisable que lon est contraint de pro
tger. Bannion croyait possible de se
servir de la complicit. La lucidit lui
aurait rvl que ctait ncessairement
linverse qui se produirait.
Pourtant Bannion en a instinctive
ment le sentiment. Il refuse au fond
de lui-mme la complicit. Sil prou
ve un tel mpris pour Barrows, le gar-
dien-chef, cest que ce dernier est la
complicit faite homme. Barrows est le
type mme du salaud, capable des pi
52
res actions, parce que bourr de bons
sentiments. Pourtant Barrows n est
devenu ainsi que parce quil souffre
comme tous les autres du mme mal :
cette soif de repos. Mais il a rendu
cette force libratrice complice de la
force coerci tive. Il l a rduite la
seule recherche de la scurit : mna
ger pour surnager, surnager pour pro
fait que Barrows n est pas le complice
involontaire dun mensonge gnral qui
le dpasse, mais qu'il en est consciem
m ent Tagent. Il est le point de liaison
entre lintrieur et l'extrieur (le coup
de tlphone 'que reoit Carter dans
sa pniche ne peut venir que de lui),
comme il est le complice des cads et
des lois du milieu, comme il est le pro
vocateur de la mutinerie (ce qui expli
que sa dsinvolture) dans l'espoir dune
part du magot. Ds lors tous ses ges
tes, les plus dsintresss ou les plus
sincres dapparence, prtent qui
voque. Sa ferveur religieuse la messe
laisse penser qu'il se cherche des
complicits jusque dans le ciel. Quant
sa faon de restituer Bannion sa
mdaille, elle atteint le sommet de
lquivoque. Et cest bien ainsi que Ban
nion ressent ce geste, a priori noble.
Car Barrows, comme tous salauds, con
serve la nostalgie d'une innocence
jamais perdue, se mprise de stre
vou leselavage sans fin de la com
promission absolue. Ce quil admire et
ce quil h a it chez Bannion, cest cette
force intacte dindpendance et de li
bert quil a dfinitivement sacrifie.
Cela dpasse, sans lexclure, ce senti
ment d'homosexualit latente quprou
ve Barrows pour Bannion. Si bien que
Bannion comprend le geste de Barrows
dans toute son ambigut. Dune part
comme un sentiment destime et de
connivence entre gens de mme croyan
ce, dautre part comme une menace si
gnifiant que, dsormais, il n y a plus
despoir et de salut pour Bannion que
dans la religion. Et la prire finale de
notre hros prouve que cette menace
n tait pas vaine.
Reste alors se poser la question :
pourquoi Bannion, qui saisit toutes ces
donnes et mprise la complicit, ne
parvient-il pas la lucidit ? Cest
quil est trop engag dans une action
de reconqute, celle mme de son in
nocence originelle, et quil rend cette
action tributaire du monde.
Par sa mise en scne de Concrete
Jungle, Losey entend montrer limpos
sibilit de toute autre solution. La for-
 ce libratrice, loin de se dlivrer de
rattachem ent aux mythes, plonge dans
lenchevtrement inextricable des ex
croissances, esprant en trouver lis
sue. Leurre fatal qui se prsente com
me une fonce dans une jungle, une
jungle de bton (concrete jungle),
quil faut trouer sans cesse et qui sans
cesse se referme.
La force coercitive est ici omnipo
tente dans lutilisation de lespace. Ce
ne sont quobstacles, amorces de visa
ges ou dobjets en premier plan qui
resserrent le cadre ou que pieds, mains,
corps, rampes, etc., qui barrent le pas
sage. Tout est prison et mme la suc
cession des plans est comme autant de
murs quil faut percer, car, la compli
cit renvoyant la srie de tous les
autres, la camra court dun tre un
autre (la partie de poker), dune ac
tion une autre, dun renversement de
rapports un autre, dans une fuite en
avant sans fin. Ds lors, lcartlement
dont je parlais propos de Blind Date
se manifeste ici dans laction dcarter.
Cest le fondement mme de la direc
tion d'acteurs dans ce film. Je ne fais
pas allusion seulement des plans sp
cialement voyants, comme celui du gar
dien de la passerelle, courant de droite
gauche pendant le chahut, ni celui
o Bannion carte brusquement les
deux brutes, avant de les rosser, ni de
la manire dont les gangsters, sur le
banc du parc, se tiennent carts les
uns des autres. Mais aussi la diff
rence du comportement de Bannion
entre la prison et chez lui. Dans son
appartement dun luxe douteux, pro
jection intime de son besoin de bien-
tre, il perd ses attitudes et ses ges
tes triqus de la prison. Le corps bri
se le carcan de la contrainte et spa
nouit totalement dans lespace qui est
sien. Sensation purement physique de
la libert, renforce par la dcouverte
de lamour, qui confirme Bannion dans
son attachement l'ide de largent,
seul capable, lui semble-t-il, dappor
ter lapaisement dsir.
La force coercitive est de mme om
nipotente dans l'utilisation du temps.
Les actions sont condenses au maxi
mum et les tres se rvlent par le
geste le plus expressif. Apparat ce qui
doit apparatre, au moment o il faut
que cela et uniquement cela apparaisse,
sans autre explication. Les phnom
nes observs, tant vrais, se suffisent
eux-mmes. Ils emportent le spec
tateur la vitesse de leurs ractions
et le plongent, perplexe, dans la den
sit du vcu. Le spectateur se trouve
alors dans la mme position que Da
vid Grahame dans Time W ithout Pity
ou que Jan dans Blind Date. Il lui faut
se forcer trouer le brouillard dans
lequel son esprit senfonce. Il lui faut,
la fin de lexprience, la repenser,
relier entre eux les faits bruts et les
relier leur origine ou leur effet. Il
lui faut enfin en trouver la raison. Au
terme de cette rflexion, lchec de
Bannion se change en victoire. La lu
cidit, finalement, lemporte sur laveu
glement.
Jean DOUCHET.

Les grimaces du dmon

LA MASCHERA DEL DEMONIO (LE MASQUE DU DEMON), film italien de
Scnario : daprs un conte de Gogol. Images : Mario Bava. In te r
M a rio B ava.
prtation : Barbara Steele, John Richardson, Andra Checchi, Ivo Garrani.
Production : Galatea-Jolly Film. Distribution : Comptoir Franais du Film.
THE TIME MACHINE (LA MACHINE A EXPLORER LE TEMPS), film am
ricain en Metrocolor de G e o r g e P a l . Scnario : David Duncan, daprs le roman
de H.-G. Wells. Images : Paul-C. Vogel. Musique : Russell Garcia. Interprta
tion : Rod Taylor, Allan Young, Yvette Mimieux, Sbastian Cabot, Tom Helmore,
Whit Bissel, Doris Lloyd. Production : George Pal, 1959. Distribution : M.G.M.
La runion, sous une mme rubrique, dissemblance n en souligne que mieux
du Masque du dmon et de La Ma limportance de la mise en scne au
chine explorer le temps peut pa cinma, quel que soit le genre envi
ratre abusive, premire vue. Voici sag.
en effet deux ouvrages situs aux an Il y a quelques annes, parlant du
tipodes du fantastique et dont les ra cinma de science-fiction, Bazin don
lisateurs diffrent totalement dans nait le pas au scnario sur la ralisa
leur manire. Mais justement cette tion. J ai eu loccasion de critiquer cette

53
thse ici mme (1). Mais je disposais
alors de peu dexemples suffisamment
probants. La sortie simultane du
Masque du dmon et de La Machine
explorer le temps mincite revenir
sur la question. Le premier, nanti dun
scnario bas sur les recettes les plus
prouves de lpouvante, frise le chef-
d'uvre, tandis que le second, malgr
un excellent script et des moyens ma
triels prodigieux, ne dpasse gure la
moyenne. On m'accusera peut-tre de
mlanger la chvre et le chou, en com
parant une histoire de sorcellerie
une aventure de science-fiction. Je r
pondrai cela, en renvoyant mes
contradicteurs la brillante dmons
tration de lunit du fantastique par
Claude Roy (2).
Le film de Mario Bava, tir d'une
nouvelle de Gogol, sloigne rsolu
ment de tout ce que nous avons pu
voir ces derniers temps en matire
d'pouvante. Laccueil de la critique
aux Matresses de Dracula ma beau
coup tonn. On et dit qu'elle venait
de dcouvrir les possibilits dun genre.
Pourtant l'uvre de Fisher reste bien
loin derrire le premier essai de mise
en scne de ce photographe de cin
ma. Elle parat glace et sans ides.
Sil faut trouver un prcdent k la
russite de Bava, jinclinerai davan
tage pour Les Proies du vampire de
Fernando Mendez dont la camra sa
vait tirer parti dun dcor ou d'un
clairage et, par ses nombreux mou
vements, crer une atmosphre cu
rieuse dans laquelle choses et tres
prenaient soudain un aspect inqui
tant. Le grotesque ctoie facilement
le terrible dans les reprsentations de
l'pouvante et peu de ralisateurs ar
rivent y chapper. Mario Bava nous
prouve enfin que la peur n'exclut pas
la beaut.
Le public se demande parfois o les
hommes vont chercher ces fantaisies
irrelles et quoi elles riment. Lin
vention du merveilleux avec son cor
tge danges, de fes, de paradis ima
ginaires, constitue un phnomne ar
tistique aussi universel que naturel,
une espce de compensation pour
l'homme vou lalination sociale.
Mais quid de ce fantastique qui en
gendre les monstres les plus repous
(1) Cahiers du Cinma, n 80.
(2) Les Temps Modernes, fvrier-mars 1960.
54
sants et jongle avec les dtails les plus
macabres ? Jusquaux dbuts de notre
sicle, cette forme particulire da rt
donnait lieu des commentaires re
levant le plus souvent de la tauto
logie. Lhumanit ne prend pas seule
ment plaisir aux formes qui font plai
sir. Elle est non moins avide de dou
leur que de joie. Mais on oubliait quil
sagissait- l plus dune constatation
que dune explication, il a fallu a t
tendre la psychanalyse pour commen
cer comprendre cette curieuse ten
dance de lart, illustre, avant le cin
ma, par la peinture et la littrature.
Dans ses Trois essais sur la sexualit,
Freud .crit : I l est facile de cons
tater par Vobservation directe et par
Vanalyse rgressive que toutes les mo
tions ayant atteint un certain degr
dintensit , y compris le - sentiment
dpouvante, retentissent sur la sexua
lit. Lexcitation qui suit certaines mo
tions pnibles (angoisse, effroi, pou
vante) persiste chez un grand nombre
dadultes. Ceci nous explique comment
ta n t dindividus recherchent des sen
sations de cet ordre, condition tou
tefois quelles soient entoures de c ir
constances particulires qui leur don
nent le caractre dirralit (lectures ,
thtre ) et diminuent ainsi ce quelles
ont de pnible ou de douloureux. Jus
tement, un grand nombre de films
(y compris les sries trs soignes de
Fisher) n'chappent pas cet imp
ratif et multiplient lusage des
amateurs les dtails horribles, les
scnes sadiques ou masochistes. Les
ralisateurs portent toute leur atten
tion sur la ncessit de mnager
intervalle rgulier des surprises hor
ribles . La mise en scne est leur der
nier souci. La preuve de ce que
javance, cest que ces films passent en
gnral dans des salles spcialises
dont le public sait ce quil veut : les
rsultats de lexploitation accusent une
invariable constance, quel que soit
louvrage. Mme la science-fiction, ex
pression la plus rcente du fantasti
que moderne, ne sort pas de ces sen
tiers battus ; elle se contente en gn
ral de transformer superficiellement
les recettes anciennes en les transpo
sant dans un avenir ou un pass plus
ou moins lointains.
Le Danger vient de lespace ou Le
 Barbara Steele dans Le Masque du dmon de Mario Bava.
Peuple de l enfer, Le Retour de God-
zlla ou Le Monstre vient de la mer ne
sont au fond que de nouvelles mou
tures des fantmes et vampires dan-
tan et relvent plus d'une tude clini
que qu'esthtique.
Epouvante et science-fiction cinma
tographiques semblent se trouver au
jourdhui dans une impasse. Les ra
lisateurs n arrivent pas se renouve
ler et, par-dessus tout, comprendre
que le propos premier dun auteur est
lart, et non pas la satisfaction des be
soins psychologiques dune clientle
dtermine. Que cette satisfaction r
sulte dun film, na rien voir avec
notre point de vue : nous en aban
donnons volontiers lanalyse aux psy
chologues et aux sociologues.
Ce renouvellement que tous les ama
teurs de fantastique attendaient, Ma
rio Bava le leur apporte, sans tam
bour ni trompette. L'auteur semble
reprendre . son compte laffirmation
dHenri Michaux : Les grimaces du
dmon, c'est un fa it exprimental. j>
Mais le tmoin de l'exprience, ici,
n est pas le cinaste lui-mme (en tan t
quauteur de scnario), c'est bel et
bien la camra. Bava restitue le fan
tastique au cinma.
La camra se montre en effet dune
extrme mobilit. Se dplaant avec
une grce nostalgique qui convient par
faitement au no-romantisme du rcit
de Gogol, elle fouille tous les tenants
et aboutissants de l'histoire, en res
titue le dcor et laction, interroge
sans cesse tous les personnages, d
couvre lespace mental du fantastique
et emporte notre adhsion (cf. : la s
quence dans la salle du piano, celle
o la fille de l'auberge va traire la
vache, le retour du professeur au ca
veau..., etc.). Il ne sagit videmment
pas de croire aux vampires. Le spec
tateur moderne n a pas se demander
si le rcit est vrai : il sait bien qu'on
lui raconte une fable. A l'extrme li
mite, il ferait sien le mot de Mme
du Deffand (xvnr sicle) : Je ne
55
crois pas aux fantmes, mais fe n ai
peur. &
Contrairement lhabitude du genre,
Bava ne vise pas tan t provoquer la
panique du spectateur. Les effets hor
ribles qu'il mnage constituent plutt
une espce de catalyseur, destin
nous mettre dans latmosphre. La
squence douverture avant le gnri sie picturale de lirrationnel, commu
que o la violence sadique atteint son
faite, explique clairement la mthode
de notre cinaste. L'horreur premire
dissipe, le ravissement esthtique re
nat dautant plus pur quil revient de
loin. Tout se passe comme si le cin
ma existait lpoque lointaine du su
jet. Et le cinaste se livre nous, sous
l'apparence dun enquteur muni de
son appareil de prise de vues. Les mou
vements continuels de la camra aug
mentent encore notre dpaysement et
nous entranent lentement sur la pente
de la posie. Bava se garde bien de
faire appel la tendance du specta
teur lidentification ; il ne lui de
mande pas de mettre en sommeil ses
facults critiques et dabdiquer son in
telligence. En ce sens, le principe de
sa mise en scne rappelle celui dun
Losey ou d'un Lang. La squence de
la fort, aprs le gnrique, suffit
nous catapulter aux temps lointains
o les reprsentants de lEtat croyaient
aux sorcires (puisquils les brlaient).
En va-t-il autrement de nos jours ?
Navons-nous pas vu les tats-majors
s'inquiter srieusement de la menace
des soucoupes volantes aux alentours
de 1950 ? Quoi quil en soit, nous nous
trouvons vraiment Fpoque du rcit
p ar la vertu des dcors et surtout de
leur utilisation par Bava.
Photographe, Bava sait mettre son
exprience au service de sa mise en
scne (ce que n'avaient pu faire dau
tres spcialistes de la camra qui en
tendaient sadonner la ralisation).
Des ides (de mise en scne, bien sr),
il en a revendre. Mais je veux in
sister un peu sur la photo admirable
du Masque du dmon. Elle dpasse
toujours le niveau habituel, et atteint
souvent lexceptionnel. Bava pos
sde une me de peintre. A preuve, sa
description de la fort aux dbuts du
film. Dans la littrature et la peinture
fantastiques, la fort hante revient
souvent, comme le lieu o lon se perd
(un symbole de maldiction et de mort),
une rgion quil faut traverser pour
atteindre la lumire et le salut. Len
56
foncement de la diligence dans la fo
rt, son accident, la dcouverte du ca
veau, la soudaine apparition de la des
cendante, tout cela nous emporte et
le nom des matres des paysages in
quiets tel que Herkules Seghers, Alt-
dorfer ou Grnewald nous revient
lesprit. Le film de Bava, cest la po
nique par la vertu de la mise en
scne. Cest la preuve que le fantas
tique a plus besoin de mise en scne
que de trucages et deffets horribles.
Sil fallait un argument de plus
ltablissement de ma proposition, il
me suffirait dinvoquer lautre film
(tout le contraire du prcdent bien
quappartenant au genre fantastique)
que je citais au dbut de cet article.
Car La Machine explorer le temps
constitue lexemple parfait dun sc
nario bien ficel dont les thmes la
tents ne passent jamais lcran, faute
d'un m etteur en scne. La quatrime
dimension contient en soi des possi
bilits infinies que la littrature de
science-fiction n 'a cess dexploiter de
puis les anctres, comme Wells, jus
quaux plus jeunes, comme Klein, en
passant par les adultes, tels que Sea-
bright, Donc, les ides de scnariste
abondent dans le film dre Pal. Les
rares loges que jadresserai ce mo
nument seront pour Duncan et Wells.
Ce passage du 5 janvier 1900 (avant
la dcouverte des thories qui allaient
bouleverser la science classique et la
logique aristotlicienne) lan 802 701
aurait pu tre fascinant : dialogue
entre un pass rvolu et dj lointain
et un avenir des plus reculs. De
mme, me parat excellente lide de
nous faire assister lpoque des deux
dernires guerres (comme si elles sor
taient de limagination de Wells), de
prendre les variations de la mode f
minine comme tmoin de l'coulement
des ans, de ne pas insister sur la lai
deur des Morlocks, etc. Le dcor est
trs soign : cette ornementation ou
trage qui va se nicher jusque sur les
parties les plus importantes de la m a
chine elle-mme le rsume bien. Mal
heureusement, il n est pas utilis.
Au lieu de voir du cinma, nous en
tendons des discours mouls dans des
dialogues grandiloquents. George Pal
nous livre alors son message : les
hommes vont leur perte avec la su
per-civilisation atomique et seul un
retour au pass les sauvera, comme
lhomme d'avant le 5 janvier 1900 sau
vera la tribu des Elol, rduite ltat
de troupeau. Dans le roman de Wells,
George Pal a trouv des analogies avec
notre poque et il a aussitt appliqu
les recettes de la grande production :
un livre clbre, un grand sujet, des
dcors soigns, de belles couleurs, etc.
En somme, un film qui veut dire quel
que chose. Ce faisant, Pal devient le
Kramer de la science-fiction ! Son
film respire lennui et frise le ridi
cule. Sur le mme sujet (et peut-tre
avec le mme script), nul doute que
Bava et produit, sinon un chef-
d'uvre, du moins un ouvrage int
ressant.
Le fantastique scientifique dbouche
toujours sur des perspectives intellec
tuelles et morales. Il ncessite, certes,
des scnarios exemplaires. Mais, sans
une mise en scne labore, il de
meure infantile. Et cette dernire re
marque sapplique aussi bien au fan
tastique non scientifique. La russite
de Bava me fait paratre bien dri
soires les tentatives de Franju. Lex
prience de la littrature moderne de
science-fiction (et de la peinture fan
tastique) tend prouver que lhomme
daujourdhui demeure tout aussi ac
cessible au merveilleux et au fantas
tique que celui du pass, dans la me
sure o ces formes dexpression a t
teignent l'art. Et pour paraphraser
Michaux, je dirai que les grimaces du
dmon, cest avant tout un fait artis
tique. Ce qui explique la raret des
bons films fantastiques.
Fereydoun HOVEYDA.

Le paradoxe dvalu
THE GREAT IMPOSTOR (LE ROI DES IMPOSTEURS), film amricain de
Scnario : Liam OBrien, daprs le roman de Robert Crichton.
R o b e r t M u llig a n .
Images : Robert Burks. Musique : Henry Mancini. Interprtation : Tony Curtis,
Arthur OConnell, Edmond OBrien, Karl Malden, Raymond Massey, Gary Merrill,
Robert Middleton, Joan Blackman, Harry Carey Jr., Robert Crawford. Produc
tion : Robert Arthur, 1960. Distribution : Universal.

Limmense majorit des Franais, mieux connus du public. Je croirais

qui ne connaissent pas Ferdinand W. volontiers que TUniversal les a sup-
Demara Jr., risquent de commettre un prims ou amputs dans la version d
grave contresens sur The Great Im - finitive, car, si les deux derniers pi-
postor. Ce n est pas une affabulation sods ont une construction dramati-
fonde sur une ide brillante de sc- que solide, les trois ou quatre premiers
nariste, plus ou moins vaguement ins- ne sont quesquisss. Ce sont des suites
pire dun fait divers. Cest une bio- danecdotes amusantes, sur lesquelles
graphie de Demara, qui se veut fidle on glisse de manire furtive et g-
la ralit. Le fim commence en 1956, nante. Par exemple, il est impossible
larrestation de Demara, alias de comprendre le caractre de Demara
M. Goddart, instituteur. Un retour en sans comprendre ses aspirations reli-
arrire de deux kilomtres cinq cents gieuses, qui sont sincres. En sch-
relate ensuite la vie du roi des im- matisant, le film fait de Demara un
posteurs de 1935 ce jour : Demara moine hypocrite et farceur, alors quil
enfant et dj mythomane, Dema- n a jamais cess dtre le plus fervent
ra dserteur, Demara dcd, Demara des catholiques. Sans doute, sous l'in-
moine, Demara ressuscit et emprison- fluence de lUniversal, les scnaristes
n ; puis, sous des identits diverses, ont-ils cherch donner des motifs
Demara directeur de prison, Demara conventionnels aux actes de Demara :
mdecin militaire en Core, qui, tous ce serait parce quil lui manquait les
deux, dpassent de loin les rsultats diplmes ncessaires la russite so-
obtenus par les professionnels. Fin de ciale quil aurait emprunt les noms
la rtrospective : sitt arrt, Demara de hautes personnalits dont le mrite
a disparu, une fois de plus. tait infrieur au sien; lorsquil va tre
Le film omet donc de nombreux pi- dcouvert, il prend la fuite. La vrit
sods de la ralit ; mme parmi les est diffrente : usurper est pour De-

57
mara une passion. Sil senfuit, cest
quil estime que le jeu a assez dur et
quil est sur le point dtre intgr d rait les Corens blesss, sa premire
finitivement la socit. Cette mytho
manie sexplique en partie par lin
fluence du cinma sur le hros, qui
est considrable, mais presque passe
sous silence dans le film. Une aventure
de Demara est trs significative ce
sujet : aprs avoir vu Le Pont de la
Rivire Kwai, en 1957, Demara se mit
en tte daller faire son petit Guinness
en Amrique centrale. Faute dargent,
laffaire tourna court, et Demara re
disparut on 21e sait o. En fait, je le
souponne de stre rincarn aujour
dhui dans ce personnage de ralisa
teur italien soudain ador de la nou
velle critique, quoique limposture me
semble facile pour Demara, la mise
en scne tant le seul mtier qui ne
demande nulle qualification et o les
imposteurs sont en majorit. Ces di
verses trahisons lgard de Demara,
je n en ferai pas le reproche sil sagis
sait dune adaptation de roman, mais
le but du metteur en scne, Robert
Mulligan, a t, de toute vidence,
dordre psychologique. Dans son pre
mier film, Fear Strik.es Out (Prison-
nier de la veur, 1956), Mulligan tu
diait avec humanit et prspicacit
un cas pathologique. J ignore sil en est
de mme pour le second, The Rat
Race (1959) pas encore paru Ici. En
tout cas The Great Impostor (1960)
est dabord un film psychanalytique.
Maladroitement, comme Brooks, au
quel il ressemble beaucoup, jusque
dans sa direction dacteurs, Mulligan
essaie de nous faire' comprendre le
pourquoi des actes de Demara. Il nous
montre son enfance, son papa et sa
maman. On devine quune frustration,
une insatisfaction dont sa famille et la
structure sociale taient les causes,
ont pouss Demara se venger de la
Socit en donnant vie ce paradoxe :
dans les mtiers les plus difficiles,
limposteur est toujours plus qualifi
que le professionnel. Mais cela, on ne
fait que le deviner, car Mulligan n a
remplac par rien de consistant ce
quil avait supprim dans le person
nage rel. Aussi tout reste-t-il confus.
Nous avons dune p art les explications,
dautre part les actes. Prenons El : les
actes de Francisco, pour mystrieux
quils soient, nous renseignaient sur
les directions de ses penses. Ici, nous
ne savons jamais, ce que pense Fer
dinand, quand il usurpe, mme si le
58
jeu de Curtis reste excellent. Lorsque,
mdecin sans pratique, Demara op
pense tait doprer les moins grive
ment atteints. Pendant ce temps-l,
les autres auraient tout le loisir de
mourir seuls, avant quil ne les tue
de son bistouri. Cela pouvait donner
une scne trs forte, quoique assez
dlicate vis--vis de la M.P.A.A. Et sur
lcran, quavons-nous ? Les faits, uni
quement. Demara est-il tout entier
sa mission humaine, essaie-t-il de
limiter les dgts, ou jouit-il du bon
tour quil fait et du suspense quil
sinflige lui-mme ? Nous ne le sau
rons jamais.
Ou bien il fallait faire un film psy
chologique o tout tait clair, ou bien
il fallait faire un film laconique, ob
jectif et superficiel, la fois comique
et inquitant par son apparente indif
frence. Mulligan a voulu faire les
deux la fois, incompatibilit qui cho
que constamment. Dans lun des Truf-
fauts rcents, Tires sur le pianiste, le
rythme tait cr en fonction des rup
tures de ton. Ici, les ruptures de ton
ne sont pas contrles. Mulligan, le
sentimental, sattarde sur les prip
ties dramatiques. Il avait le droit
dmouvoir, certes, mais pas dmou
voir en insistant. Dautant quaprs le
rythme retombe zro, avec lhistoire
suivante. Cette absence de souplesse
compromet toute la richesse du sujet,
difficile entre tous. Le Paradoxe au
quel Demara donne vie est un p ara
doxe la fois fabriqu, puisque re
cherch par le hros, et naturel, puis
que cest son gnie personnel qui lui
permet de le raliser. Et ces dfauts de
structure font augmenter la p art de
lartifice. Comme pour Fourteen Hours
(Quatorze heures, 1950) dHathaway,
il ne viendra jamais lide du non-
initi quil sagit de no-ralisme. On
croit une magnifique plaisanterie de
scnariste. Et tout ce que le Paradoxe
de Demara a de profond, en ta n t que
phnomne et en tan t quexemple, se
trouve alors dvalu. Cest lintention,
trs haute, et non son rsultat, qui fait
la valeur du film.
Par contre, dans lexpression, le r
sultat est toujours suprieur lide.
Si le Paradoxe est terni par des arti
fices trs scolaires (chaque partie est
' relie la suivante par un double
travelling optique avant-arrire sur le
visage de Curtis, procd grinant de
comdie qui autorise tous les raccour
cissements : les effets de raccords et
le gag final sont pires encore, et dj
vus cent fois), cette navet, cette hu
milit sont dune trs bonne influence
sur la direction dacteurs. Mulligan
est un observateur patient et mticu
leux. Il sait tirer le meilleur parti des
grimaces de Tony Curtis, il sait trou
ver le trait saillant qui dfinira cha
NOTES SUR DAUTRES FILMS
Homo homini lupus
PEUX DANS LA PLAINE, film japonais
de Kok I c h i k a w a . Scnario : N atto W ada,
daprs le rom an de Shohei Ooka. M u
sique : Yasushi Akatagawa, Interprta
tion : Eiji Funakoshi, Osamu Takizawa,
Micky Curtise, Asao Sano, M asaya Tsu-
kda, Hikaru Hoshi, M antaro Ushio, Yoshi-
hiro Haniaguchi. Production ; Daei, 1960.
Distribution : Path-Overseas.
Feux dans la plai?ie compte de trs
chauds partisans et je vois bien ce qui les
sduit : la force de l argument, une cer
taine sobrit du style, une vision eschato-
logique du monde. A quoi sajoute une
indniable continuit dinspiration qui fa it
de Feux dans la plaine, comme le troi
sime volet dun triptyque dont les deux
autres seraient constitus p ar La Harpe
birmane (1956) et L Etrange Obsession
(1959).
A vrai dire, la plus grande originalit ds
ces trois films rside dans leur inspiration.
Inspiration peu commune que lon pour
ra it caractriser brivement en disant que
ce qui agit le ralisateur c'est lobsession
des tats limites que l'homme, plac dans
certaines conditions, attein t inluctable
ment. Ce qui intresse K on Ichikawa, c'est
de nous prsenter un p o rtrait ressem blant
de l'homme, mais de lhomme sans son
masque, de l homme dbarrass des a ttri
buts de la civilisation. Chacun de ses films
est une recherche obstine de ces tats
lmentaires o lhomme n est plus en
proie qu ses quelques instincs fondamen
taux : instinct sexuel dans L Etrange Ob
session, instinct de conservation dans La
Harpe birmane et dans Feux dans la
cun des personnages secondaires., ad
mirablement camps, avec un mlange
de critique et de gentillesse qui est
trs personnel. Lhumanit de Mulli-
gan rend son film dsopilant, et c'est
cela qui compte, car le seul critre fon
damental de toute oeuvre d'art est le
rire qu'il suscite.
Luc MOULLET.
plaine. Dans tous les cas : le degr zro
de lanim alit humaine.
Le constat est videmment des plus
sombres. Car le plus horrible n est peut*
tre pas la dchance physique, mais lin
vitable rgression morale qui laccompagne
et l clip se soudaine dun art de vivre dont,
aprs plus de vingt sicles de civilisation,
nous avions pu croire lquilibre dfinitif.
Des trois films dichikawa Feux dans la
plaine est, de ce point de vue, le plus
significatif. Nous y assistons, par les yeux
d un tm oin impuissant, , lhallucinante
chute dun groupe dhommes qui se re
trouvent, en fin de film, au dernier bar
reau de l chelle humaine. Une impitoyable
lutte pour la vie a balay tout a rt de
vivre.
Cette inspiration quelque peu morbide,
il est permis, selon les gots, de laccepter
ou de la refuser : on ne peut nier cepen
d an t quelle existe. Ichikawa prend dail
leurs bien soin de nous la livrer l ta t
pur, sans aucun des effets d'horreur aux
quels on e t pu sattendre. Sil fau t louer
Ichikawa, ce doit donc tre dabord pour
ce refus du grand-guignol et cette sobrit
de lcriture quand il tait si facile (et si
te n tan t) de librer cette occasion tous
les Draculas d Extrme-Orient ! A.-S, L.
Le sc u lp te u r e t l'a rc h ite c te
C I M A R R O N ( LA R U E E V E R S
L'OUEST), film am ricain en Cinmascope
et en Mtrocolor d 'A n t h o n y M a n n . Scna
rio : Arnold Schulm an, daprs le rom an
d E dna Ferber. Images : Robert L. Sur-
tees. Musique : F ranz Waxman. Interpr
tation : G lenn Ford, M aria Schell, Anne
59
Baxter, A rthur OConnell, Russ Tamblyn,
Mercedes McCambridge, Vie Morrow, Ro
bert K eith, Charles McGraw, Henry Mor
gan, David Opathoshu, Aline Mac Mahon,
Lili Darvas, Edgar Buchanan, Mary
Wickes, L. Q. Jones, Vladimir Sokoloff, Ivan
Triesault. Production : Edmund Grainger,
1960. Distribution : M. G. M.
M ann n'est pas un chercheur, encore
m oins un pote. Sa mise en scne ne fait
jam ais dcouvrir une vrit d'ordre essen
tiel, sattache rarem ent au sens profond
dun paysage ou dun regard. Son art, par
excellence dynamique, repose sur une dra
m atisation de l espace et des rapports
hum ains : dram atisation purem ent ext
rieure qui ne sourd pas des acteurs et du
paysage, m ais qui simpose eux. E ntre
lhom m e et la nature, dun acteur
l'autre, la cam ra cre des liens momen
tans, variables. M ann est le cinaste de
la violence, si la violence n est quune ten
sion soudaine entre des lments parfaite
m ent trangers et ne renvoie rien
dautre qu elle-mme. Un cinma avant tion : A rthur Freed, 1955. Distribution ;
to u t n arratif, qui se borne dcrire des
formes quil a lui-mme cres, un cinma
en quelque sorte superficiel o les lments
sont connus ds le dbut et n'intressent
que p ar leur conflit.
D'o le demi-chec de Cimarron. Le su
je t d'Edna F erber n'tait pas sans gran
deur dans sa navet : le cheminement
parallle d un couple dchir, le besoin
d'aventure de lhomme transform ant, m al
gr elle e t aux dpens de son bonheur,
une femme bourgeoise en pionnier de
l'Amrique nouvelle, cet enttem ent en lui-
mme de chaque personnage qui caract
risait dj VHomme de lOnest ou VAppt,
offraient M ann des thmes proches de
son univers. Mais il fallait au film une
rigueur, une unit de style qui lui m an
quent totalem ent. La mise en piace contre
dit les dialogues, les sentim ents ne passent
pas l cran et, ce qui est le plus tonnant,
le besoin d aventure de Glenn Ford, ses
passions, ses hantises ne transparaissent
pas dans la mise en scne. Le style uni
quem ent descriptif de M ann svertue
retrouver des rapports de force qui, dans
la deuxime partie, tom bent dans la gra
tu it et le dcoratif. Le m etteur en scne,
sollicit dans tous les sens par les ressorts
de l histoire, plaque ici et l, des notations
qui lui sont chres (lantiracisme, la cor
ruption des banquiers) pour les oublier
l in stan t d'aprs. Surtout, M ann est inca
pable de peindre le bonheur, la beaut
dune naissance, la vie monotone dune
ville de l'Ouest, to u t ce que Jacques Tour
neur, p a r exemple, russissait dans la pre
m ire partie de Wichita, A ttentif figno
ler les dtails, le sculpteur oublie parfois
d e .s e faire architecte.
R estent des mom ents extraordinaires o
le style dram atique de M ann se dgage
des ncessits de l'histoire pour devenir sa
propre fin et composer, comme dans
VHomme de l Ouest, un pome de violence
60
et de mort, adm irable corch d une
criture qui semble fonctionner vide,
m ais qui bauche u n univers nouveau
p artir des formes a priori qu'elle pose. La
veille des pionniers, la course des ch a
riots, le personnage d'Anne Baxter, la pen
daison de l'Indien o n t ainsi la beaut de
certaines toiles abstraites qui sduisent
p ar le choc de leurs couleurs, leur in ten
sit dram atique, indpendam m ent de toute
signification anecdotque ou morale. J.J.
P o r tr a it d a n s un m ir o ir
KISMET, film am ricain en Cinmascope
e t en Metrocolor de V in c e n t e M in n e l l i . Sc
nario ; Charles Lederer et L uther Davis.
Images ; Joseph Ruttenberg. Musique et
Lyrics : Robert W right et George Porrest,
su r des thm es de Borodine. Chorgraphie ;
Jack Cole. Interprtation : Howard Keel,
Ann Blyth, Dolores Gray, Vie Damone,
Monty Woolley, Sbastian Cabot. Produc
M.G.M.
Chaque film de Minnelli pose le pro
blme de l'ad ap tatio n au monde, con
fronte la vrit d'u n univers im aginaire
avec les apparences trompeuses du rel.
M innelli ne raconte qu'une histoire : le
difficile passage lg dhomme, la lente
conqute de l'autonom ie et de la libert
travers l'affrontem ent de ces deux uni
vers. Il suffit davoir vu une fois M innelli,
la fois si proche et si dtach d un
monde factice qui est le seul p o u rtan t o
il puisse vivre, pour comprendre quel
point le cinaste se livre to u t entier dans
son uvre. Ladolescent, l'artiste, le fou
sont les personnages minnelliens p ar
excellence, et la Vie de Van Gogh con
cluait la faillite hum aine de l'artiste
dans son effort pour remodeler le rel,
selon le monde quil porte en lui. Aussi la
mise en scne d Minnelli s applique-t-elle
trad u ire exactem ent les rapports chan
geants de l acteur et du dcor, et au-del,
saisir le conflit entre le rel et lim agi
naire. Le dcor devient ainsi llm ent
essentiel de ses films, dans la mesure o il
est toujours signifiant p a r rapport l ac
teur.
Quest-ce que K ism et sinon le songe d un
bonheur, lhistoire dune lente victoire de
lim aginaire sur le rel ? Au fil des mi
nutes, le dcor, la photo, les costumes se
modifient jusqu pouser le contour m m e
de la rverie des personnages. Les domi
n an tes m arron du dbut fo n t place des
couleurs ru tilan tes ou raffines; les cos
tum es gagnent en somptuosit, comme les
hros en assurance. Cest le triom phe de
l'apparence envisage comme unique ra
lit, puisquelle m atrialise les rves de
l homme. D ans ce dcor-miroir de leurs
dsirs, les acteurs se meuvent avec plus
de grce. P o u rta n t u n danger les guette :
comme la plus belle fleur ne sa u rait vivre
hors de sa serre, le G rand Vizir, le Ca
life so n t prisonniers de ce dcor trop
proche deux. Objets et corps vivent dune
mme respiration : cest un monde de
schizophrne, la prison dore de leurs
rves. Seuls la m atresse du Vizir et le
faux H ajj, le m endiant, ont assez de dis
tance vis--vis du dcor et deux-mmes
pour triom pher aism ent dans toutes les
situations. Dolors Gray, Howard Keel
gardent suffisamm ent d ironie et de flegme
pour se tire r toujours daffaire : T h a ts
K ism et , cest la loi du destin. Finale
m ent le moins adm irable du film n est pas
la m anire dont Minnelli a su accommo
der une histoire aux ficelles uses ses
expriences et ses problmes personnels.
Le m tier un peu ddaigneux de Dolors
G ray e t Howard Keel les g aran tit des
excs de l im agination, devient source de
salut. Ce n est quune fable, m ais elle est
belle, e t certaines scnes du film sont du
plus grand M innelli : ainsi linoubliable
cortge au bord de leau, ou la fte des
couleurs et des mouvements contrasts
soppose le recul dune cam ra impassible
e t Immobile, qui donne ces apparences
magiaues la srnit de ce qui est temel.
J. J.
Une joie de vivre
NORTH TO ALASKA (LE GRAND
SAM), film am ricain en Cinmascope et
De Luxe d HEKRY H a t h a w a y . Scnario :
John Lee Mahin, M artin Rackin, Claude
Binyon, d aprs la pice de Laszlo Fodor,
B irthday G ift . Images ; Lon Sham-
roy. Musique : Lionel Newman, Produc
tion : Henry Hathaway, 1960, Distribu
tion : 20th Century Fox.
Sain, dru, rustique. Un cinma de pion
niers, plein de sant virile et de roublar
dise paysanne. U n cinma qui nous ra
mne au bon temps de la Triangle. Nous
n avons gure t aimables pour Hathaway
dans ces Cahiers. Le Grand Sam nous per
m et de racheter no tre svrit.
Il est exact que ce cinaste ne cherche
que le commercial, le scnario bien lourd
et mal lch, susceptible dattirer une
clientle peu sensible aux raffinem ents. La
nuance n est pas son fort, soit. Mais il est
exact aussi que, dans son m tier de met
teur en scne, H athaw ay a toujours mis;,
une conscience et mme une sorte .den
thousiasm e tout son honneur. Ses lms
ont une qualit m ajeure : de la vitalit.
Us en ont une autre, mon avis. Us
appartiennent au fonds commun du ci
nm a am ricain et, comme tels, sont
dignes d attention. Mme si le souffle et
la grandeur en sont absents, on est sr
quils ne pchent jam ais contre le cinma.
On a eu trop tendance, pour distinguer et
faire ressortir les beauts singulires dun
W alsh ou d un Hawks, rabaisser les t
cherons qui uvraient dans la mme
direction. Or, aujourdhui que leur cause
est entendue, on p eu t rparer sans crainte
cette injustice. Ce qui spare u n H athaw ay
de ces deux grands cinastes, p a r exemple,
cest une diffrence de degr et non de
nature. On p eu t mme dire quun Walsh,
cest un H athaw ay plus le gnie. Il n'em
pche quH athaw ay n est pas ngligeable
et que ses films se voient souvent avec
profit.
Le G rand Sam , en tout cas, est une
russite. Le vieux routier a retrouv ici
une jeunesse e t une joie communicatives.
Il y a tous les ingrdients du film dac
tion, le dpaysem ent, l rotisme de bon
aloi, les bagarres dynamiques, truffes de
gags, la grivoiserie grillarde des vieux
lurons, et su rto u t une joie de vivre qui
perm et tous les optimismes bats. Les
ficelles sont grosses, mais quimporte, puis
que H athaw ay ne cherche pas dissimu
ler les coutures apparentes. Au contraire,
cette facture prim itive sied bien u n film
de grand air.
E t puis il m 'a sembl que, dans Le Grand
Sain., H athaw ay av ait ajout une sorte de
tendresse laquelle nous n tions pas
habitus. Ce film p ren d alors laspect dun
hymne la vie quu n homme g a appris
aimer p a r l exercice d u n m tier prati
qu avec amour, d fau t de gnie. J. Dt.
Rocoquille p e rli re
PLEINS FEUX SUR LASSASSIN, film
franais de G e o r g e s F ra m jtj. Scnario : Boi-
leau et Narcejac. I?nage$ : Marcel Fradetal.
Musique : Maurice Jarre. Dcors : Roger
Briaucourt. Interprtation : Pierre Bras
seur*, Pascale Audret, M arianne Koch, Jean-
Louis T rintignant, D any Saval, Philippe Le-
roy-Beaulieu, Je an Babile, Georges Rollin,
G rard Buhr, M aryse M artin, Serge Mar-
quand, Lucien Raimbourg, Robert Vattier,
Jean Ozenne, Georges Bever, Georges
Pierre. Production : Jules Borkon, 1960.
Distribution ; M.G.M.
On n aim era ce film que si lon pose au
dpart ou reconnat l arrive que F ran ju
peut to u t se perm ettre. E t de changer, his
toire de voir, les blanches colombes en
noirs corbeaux, et, pen d an t quil y est, de
jongler avec to u t le reste.
E tan t donn u n chteau, que faire en
ee chteau ? Tout, sest dit Franju, ce
quon peut faire en un chteau. E t d vo
quer am oureusem ent toutes les harm o
niques (policires, fantastiques, familiales,
animales, touristiques, historiques, lec
triques, sylvestres, aquatiques, auditives)
du mot, se d isan t que lexistence du ch
teau suffirait bien compenser l'inexis
tence d u n scnario que, du reste, gag
minemment franjuesaue, il ne se donne
mme pas la peine de dboileaunarceja-
ciser.
A quoi bon ? La touche suffit densifier
chacun de ces m om ents autonomes e t
61
pleins qui constituent le film et qui exis
tent chacun pour soi, F ran ju pour
tous comme au tan t de perles souve
raines que chacun dans son im agination
peut enfiler comme il lui convient.
Plaisir p u r de jouer avec le clavier des
orages et des peurs diverses, tout en nous
dvoilant le clavier. Celui du chteau, qui
trad u it en sons et lumires les alles et
venues du destin, et, sur un autre plan,
celui de lauteur qui nous fait pntrer
dans les coulisses de son art ; lu n et
lautre effectuant, du pass au prsent, du
faux au vrai, du burlesque au srieux, de
merveilleux branchem ents interdits.
Le rle des acteurs est de peupler le
chteau. Chacun dans son style e t peu
im porte lequel. M entionnons ici le gag
hnaurm e qui ouvre le film: lutilisation
la plus sensationnelle (du point de vue de
la quantit et de la qualit) qui ait jam ais
t faite de P ierre Brasseur. Un autre le
term ine (et ce sont gags de structure, qui
ne naissent pas de l histoire ni ne viennent
se greffer sur elle, m ais ont pour b u t de
la rem ettre en question) : celui de len
terrem ent. F ra n ju ayant dplac son
quipe de Missillac (chteau) Carnac
(alignements), pour avoir le plaisir de
filmer des funrailles dan tan bretonnes et
mgalithiques que com m enterait la voix
du barde Brassens.
Ce qui, donc, rem et l histoire en ques
tion, afin de drouter, c'est--dire rem ettre
sur la bonne route, ceux qui au ra ien t ten
dance prendre lhistoire au srieux et
conclure consquemment : F ra n ju se fout
de nous, alors que F ra n ju se fout du s
rieux de son film et que nous devons
prendre au srieux le j menfoutisme de
Franju. M. D.
Les grces de linconscience
LES LACHES VIVENT D ESPOIR, film
franais de C la itd e B e r n a r d - A u b e r t , Sc
nario : Claude Bernard-Aubert et Je an
Rousselot. Images : Je a n Collomb. Mu
sique : Michel Magne. Interprtation :
Franoise Giret, Gordon Heath, Aram
Stephan, Mag Avril, Claude Berri, F red
Carault, Jacques Champreux, A riette Di
dier, Viviane Mry, Philippe Prince, Herv
Watine. Production : Lodice G.F.F.
G.E.F. Athos Films, 1960. D istribution :
UFA G.E.F. COMACICO.
Bernard-Aubert a senti, au m oins dins
tinct, quil se tirerait d au tan t m ieux des
piges du film thse quil sy engagerait
davantage. A ta n t faire au tre didactique,
a u ta n t donner dans le prche et, sil faut
tre potique,^ que ce soit coup de n u a
ges, petits oiseaux, feuillages et reflets
dans l'eau. Q uant aux ellipses, elles h u r
lent leur joie d tre ellipses.
Toutes intentions que cum ulent ces
images de peaux noires et blanches acco
62
les, grce auxquelles Bernard-A ubert vio
lente avec complaisance, dlectation, non
ta n t les thories racistes, au dem eurant
sans audience relle, que la mfiance pro
fonde envers lAutre, le Diffrent, lE tran -
ger, qui stagne, irrductible, au fond de
lm e collective et prend de tem ps en
tem ps la forme de ces haines de race d ont
Goethe disait quelles taient les h ain es de
la populace. Rpulsion fondam entale que
suscite toute conjonction ou disjonction
hors norme, tout ce qui se ra tta c h e
lexo ou lhtrogne, au contretem ps,
au contre-ton ou la dissonance, to u t ce
qui atten te la mortelle m ais sduisante
homognit.
Rien donc qui ne soit au dp art lourd,
insistant, recherch, rien non plus qui ne
fiinisse par acqurir, une fois fra n ch i le
m u r au-del duquel se retournent les va
leurs, les grces de l'inconscience e t de la
navet.
On voit le risque que courait B ernard-
Aubert : celui de n tre suivi, ni p a r le
bon public qui, peu soucieux de traverser
les miroirs, est rsolum ent hostile toute
forme de cinma naf, ni p ar les ten an te
du cinma engag, chez qui commence
percer une certaine mfiance envers les
grands sujets et les bonnes intentions.
Agressif, inadapt, provocant, a u meil
leur parce quau pire sens du term e, Ber
nard-Aubert a au moins le m rite de se
tenir lcart des formes, des prudences et
imprudences consacres ou non et p a r l de
travailler dans linclassable.
Sil doit renoncer vivre sur lespoir de
devenir jam ais u n grand m etteur en scne,
du moins doit-il continuer sabandonner
son gnie propre sans souci d aucune
considration, ainsi gardera-t-il lestime de
ceux qui il im porte peu quon les irrite,
violente ou ennuie, pourvu que quelque
chose se passe sur lcran, quon y sente la
prsence d n homme et qui bouge. M. D.
A l'cole de W alsh
HELL TO ETERN1TY (SAIPAN), film
am ricain de P h il K arlson . Scnario :
Gil Doud et Ted Sherdeman. Images
3 B u m ett Guffey, Musique : L eith Stevens.
Interprtation : Jeffrey H unter, Vie Da-
mone, P atricia Owens, David Janssen,
Sessue Hayakawa. Production : A tlantic
Pictures, I960. Distribution : A rtistes Asso
cis.
Ce n est point pour le gentil m lodrame
, des m alheurs dune famille nippo-amri-
caine pendant la guerre, lon sen doute,
que le film de Phil K arlson trouve u ne place
dans ces notes. Mais pour une scne de-
tonnante qui vient l comme u n cheveu
de geisha sur u n poisson cru. D u n seul
coup, on a l impression, ou bien quun
joyeux farceur a remplac le m etteu r en
scne, ou bien aue celui-ci, pris dune
sainte fureur devant le vide de son 'sujet,
a ressenti le soudain besoin de se dfouler.
Deux marins, donc, font une vire dans
l'appartem ent d'une Hawgenne, accom
pagns dune W.A.C., on ne peut plus
collet-mont. Trs mchs, les deux m a
rins com m encent une danse super-Iasuive,
devant les yeux scandaliss de la belle
Amricaine. Mais, peu peu, soit p a r dfi,
soit p ar contagion, elle ren tre dans la
danse et commence un numro de strip-
Ces n o te s o n t t r d ig e s p a r
AttnE-S. L m i h e .
tease. W alsh n e t point reni cette scne,
bien que, dans le genre, il a it su faire
mieux.
Aprs cet pisode, ledit K arlson a d se
sentir soulag. Son film s'amliore et nous
propose mme deux ou trois courtes scnes
de batailles des mieux venues. L encore,
on pense Walsh. K arlson a encore
dnormes progrs faire pour galer ce
m atre. M ais le fa it que l'on y pense, lui
vaut toute notre indulgence et n o tre sym
pathie. J. Dt.
Michel D elahaye, J ean D ouchet, J acques J oly e t

FILMS SORTIS A PARIS

OU 8 MARS AU 4 AVRIL 1961
6 FILMS F R A N A I S

Cocagne, film de Maurice Cloche, avec Fernandel, Dora Doll, Rellys, AndreX, Josette
Jordan, Memmo Carotenuto, Fernande! est gal lui-mme dans la partie de ptanque, Le
reste dment laffiche par une pauvret rare.
Les Gdehireatsx. Voir critique d'Andr-S. Labarthe, dans ce numro, page 45.
Pleins jeux stij- lassassin. Voir note de Michel Delahaye, dans, ce numro, page 61.
La Princesse de CIves, film en Dyaliscope et en ILastmancolor de Jean Delannoy, avec
Marina Vlady, Jean Marais, Jean-Franois Poron, Annie Ducaux, Lea Padovani, Rene-Marie
Potet, Henri Piegay, Raymond Grme, Pieral, Jacques Hillng. - Nime variation sur lter
nel triangle.
Le Propre de l'homme, film de Claude Lelouch, avec Janine Magnan, Claude Lelouch. -
Le parti pris de filmer n importe quoi dans les rues de Pans ne donne que de minces rsultats
et as que la personnalit du ralisateur fait sa rapparition, le film disparat sous le ridicule,
Qui tes-vous Monsieur Sorge ?, film franais dYves Ciampi, avec Thomas Holtzmann,
Hans-Otto Meissner, tCeko Kishi, Jacques Berthier, Franoise Spira, Nadine Basile, Mario
Adorf, Ingrid van Bergen. Sur un excellent sujet despionnage, film facile pour public
facile, bien jou par les acteurs allemands.

8 FILMS AMERICAINS

Cimarron (La Rue vers VOuest). Voir note de Jacques Joly, dans ce numro, page 59.
The Gras3 s Greener (Ailleurs, Vherbe est plus oerte), film en Technirama et en Techni
color de Stanley Donen, avec Cary Grant, Deborah Kerr, Robert Mitchum, Jean Simmons,
Ce film paresseux aurait-il mrit une note ? Ses admirateurs ont eu la paresse de lcrire,
on peut les excuser : ce n*est que du sous-Covrard.
The Great Impostor (Le Roi des imposteurs). Voir critique de Luc Moullet, dans ce
numro, page 57.
One Foof m Hell {Les Hors-la~lo), film en Cinmascope et en De Luxe de James B.
Clark, avec Alan Ladd, Don Murray, Dan O Herlihy, Dolors Mchaels, Un excellent sc
nario, avec une ide de dpart originale, handicap par l'absence de mise en scne. James B.
Clark aurait mieux fait de continuer monter les films de Fuller.
Sancfuary (Sancitiotre), film en Cinmascope _de Tony Richardson, avec Yves Montand,
Lee Remick, Bradfcrd Dillman, Odetta. Ou Jintrusion du mauvais roman policier dans le
mlodrame. Mais Faulkner nest trahi qu moiti : sil est certain que cette histoire nest
ni de bruit ni de fureur, il est non moins certain qu'elle est ici raconte par un idiot.

63
 The Time Machine (La Machine explorer le femps). Voir critique de Fereydoun
Hoveyda, dans ce numro, page 53.
Until they Sail (Femmes coupables), 'film en Cinmascope de Robert Wise, avec Jean
Simmons, Joan Fontaine, Paul Newman, Piper Laurie, Les aventures galantes (avec des
G.IsJ de quatre Anglaises en Nouvelle-Guine, Wise abandonne ses effets coutumiers, au
profit dune absolue platitude.
The World of Suzie Won g (Le Monde de Suzie Wong), film en Technicolor de Richard
Quine, avec William Holden, Nancy fOwan( Sylvia Sytns, Michael Wilding, Laurence Naismith.
Hong-Kong, le peintre ricain et la jeune pute. Lantiracisme paternaliste est compens
par le pittoresque et lclat des couleurs.

8 FILMS ITALIENS
A noi piace freddo (Le Chat miaulera trois fois}, film italien de Stno, avec Francis Blanche,
Yvonne Furneaux, Ugo Tognazzt, Peppino de Filippo. La version italienne rendait hom
mage Wilder, Hlas ! on ne nous prsente que la version franaise, justement ddie
Zinnemann, auquel Francis Blanche ne nous empche pas de penser.
Caterina Sjorza (Seule contre Borgia), film en Totalscope de G.W Chili, avec Virna Lisi,
Caprice Chantai, Erno Crisa, Roberto Risso. Empoisonnant.
Doo la libert (O est la libert ?). Voir critique dans notre prochain numro.
Labbra rosse' {Les Fausses Ingnues), film de Giuseppe Bennati, avec Jeanne Valrie,
Gabriele Ferzetti, Christine Kauffman, Giorgio Albertazzi. Trait avec la prtention d un
Carn, alors quil aurait fallu la modestie dun Gourguet. Christine Kauffmann est enquiqui
nante, mais Jeanne Valrie, une fois de plus, se double avec gnie.
Lefterre di una novizia (La Novice), film dAlberto Lattuada, avec Pascale Petit, Jean-Paul
Belmondo, Massimo Girotti, Hella Ptri. Elle aime lamant de maman, le tue, prend le
voile. Pascale Petit ne fait rien. Belmondo est en dehors du film.
La maschera del demonio (Le Masque du Dmon). Voir critique de Fereydoun Hoveyda,
dans ce numro, page 53.
La Regina dei Tartari (La Reine des Barbares), film en Totalscope et en Eastmancolor de
Sergio Grieco, avec Chelo Alonso, Jacques Sernas, Folco Lulli, Philippe Hersent. Aussi
insultant pour le spectateur que le titre franais lest pour tes Tartares...
Rocco e i suoi fratelli (Rocco et ses frres). ~ Voir critique de Franois Weyergans, dans
ce numro, page 42.

4 FILMS A N G L A IS

Concrete Jungle (Les Criminels). Voir critique de Jean Douchet, dans ce numro,
page 4B.
Faces in the Darfa (Les Visages de la: peur), film de David Eady, avec John Gregson, Mai
Zetterling, Michael Denison, John Ireland, Tony Wright. Version trs britannique de La
Femme sur la plage.
The Naled Mirror (Chantage Soho), film de John Lemont, avec Terence Morgan, Hazel
Court, Robert Beatty, Donald Pleasence. Une jolie fille racole un banquier qui la photo
graphie nue, tandis que, derrire une glace sans tain, un matre chanteur photographie la
scne. Ce film rappelle, par son argument, Le Voyeur de Michael Pcwell, mais il lui est ce
que Le Voyeur tait Fentre sur cour.
PJease turn oer (Pages indiscrtes), film de Gerald Thomas, avec Ted Ray, Jean Kent,
Leslie Philips, Joan Sims, Julia Lockwood. Version, fort anglo-saxonne, des Carnets intimes
d'aune jeune fille.
1 FILM ESPAGNOL

Honeymoon (Lune de miel) film en Technirama et en Technicolor de Michael Powell,

avec Anthony Steel, Ludmilla Tchrina, Leonide Massne, Rosita Segovia. Aussi convn-
tionnel que Le Voyeur ltait peu : tout se passe comme si Powell avait repris sa collaboration
avec Pressburger. Deux heures de propagande touristique, <Je beaux ballets compltement ridi
culiss, vous dgotent jamais de passer votre lune de miel chez Franco.

1 FILM S O V IE TI Q U E

La Maison o je ois, film de Lev Kouhdjanov et Jakov Seeuel, avec Eva Michkova, Janna
Bolotova, Evgueni Matveev. Premier volet des- chroniques de la vie russe de Koulidjanov, Tout
sur une maison moscovite pendant la guerre, ou la ballade des cigognes. Lunanimisme senta-
che de confusion ; rien ne justifie le prix de mise en scne reu nagure Bruxelles.

64
 C A H I E R S DU C I N E M A
R evue mensuelle de cinm a
Rdacteurs e n C h e f : JACQUES D O N JO L - V A L C R O Z E e t ERJC RO H MER

Tous droits rservs
Copyright by Les Editions de lEtoile
146, C ham ps-E lyses - PA R IS (8e)
R.C. Seine 57 B 19373

Prix d u n u m r o : 3 NF ( E tr an g er ; 0 , 2 5 NF d e por t)
A b o n n em en t 6 num ros : A b o n n e m e n t 12 n u m r o s :
Fr anc e, U n i o n Franais e 17 NF France, U n io n Fr an ai s e . . . . 33 NF
E t r a n g e r ................................................. 20 NF f E t r a n g e r .................................................. 38 NF
E tud ian ts e t C in - C l u b : 28 NF (France) et 3 2 NF (E tra nge r).

Adresser lettres, chques ou m andats aux CAHIERS DU CINEMA,
146, Champs-Elyses, PARIS-8 (ELY. 05-38)
Chques postaux : 7890-7 PARIS

Les articles n engagent que leurs auteurs. Les m anuscrits ne sont pas rendus.

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C.C.P. 7890-76, PARIS.

Le G r a n t : J a c q u e s D o n io l-V a lc ro z e
I m p r i m e r i e C e n t r a l e d u C r o i s s a n t , P a r i s D p t l g a l 2e t r i m e s t r e 1961
 prsente partir du 24 mai
et pour la dernire fois Paris

RANCHO NOTORIOUS
( L A N GE DES MA UD I T S )

de

FRITZ LANG

5 , Av. Mac-Mahon, PARIS-17. - (M Etoile) ETO. 24-81

CAHIERS DU C I N E M A . P RI X DU N U M E R O : 3 NF.