ARTCULOS

PETER WOLLEN

UN ABECEDARIO DEL CINE

Voy a empezar por el principio, por la A. Quiz con la pelcula A & B in

Ontario, que Joyce Wieland realiz en colaboracin con Hillis Frampton,
complet tras la muerte de ste, y en la cual cada cineasta rod por turno
un segmento propio para que el otro le respondiese, como un juego de
aadidos, o un dilogo cinematogrfico? No.

La A corresponder a Aristteles1. Puede parecer una eleccin extraa,

pero creo que Aristteles se puede considerar, de manera bastante con-
vincente, como el primer terico del cine. Ciertamente, fue el primer te-
rico de la narrativa y, en su Potica, escrita o registrada en el siglo IV a.C.,
present la tragedia como una forma artstica con seis componentes
argumento, personajes, dilogo o guin (que contaba como contenido,
o significados, lo que Aristteles denominaba pensamiento, y como
forma, o significantes, lo que Aristteles denominaba diccin), msica y
espectculo. stos son tambin, por supuesto, los constituyentes bsicos
del cine y, por lo tanto, resulta bastante fcil transponer la teora aristo-
tlica de la tragedia a la teora cinematogrfica. El enfoque aristotlico
estuvo marcado por su propia experiencia de la vida, el contexto social
y poltico en el que vivi. Su padre fue mdico de la corte, al servicio del
rey de Macedonia (Filipo, padre de Alejandro Magno) y durante toda su
vida Aristteles se vio inevitablemente envuelto en la poltica macedonia.

1
Este artculo se present originalmente como conferencia en honor a Serge Daney en el
Festival Internacional de Cine de Rotterdam, en febrero de 1998. Nacido en 1944, Daney
comenz su carrera como terico cinematogrfico cuando era joven, en la oscuridad de la
cinmathque, situada en la rue dUlm: Odiaba, en el teatro, el ritual social, la asignacin
de asientos por adelantado, la necesidad de vestirse bien, el desfile de la burguesa. En el
cine el cine de sesin continua hay un espacio negro fundamental, infinitamente ms mis-
terioso. Fue una de las fuerzas motrices de Cahiers du Cinma durante sus mltiples trans-
mutaciones, desde los primeros aos hitchcockhawksianos, pasando por el giro maosta,
la aplicacin salvaje de Althusser y Lacan, el redescubrimiento de la cinefilia en la dcada
de 1970; dirigi la revista de 1973 a 1981. Durante la dcada de 1980 public mordaces an-
lisis de la televisin posmoderna en las pginas de Libration; y vilipendi el tratamiento
que los medios dieron a la guerra del Golfo. Daney se describa como un passeur, un con-
trabandista, un elemento intermedio, entre fronteras; y en homenaje al papel creativo de
los odios edpicos un cin-fils. En 1991 fund la revista Trafic. Muri de SIDA en junio
de 1992.

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ARTCULOS
Fue durante un tiempo tutor del joven Alejandro, antes de que ste se
convirtiese en rey, y mantuvo la cercana con las autoridades despus de
que los macedonios se lanzasen a conquistar la propia Grecia.

La vida de Aristteles dist mucho de ser calmada. Vivi un perodo

extraordinario de la historia, en el que Alejandro extendi su imperio muy
hacia el este, hasta el actual Pakistn. Fue tambin una etapa extremada-
mente sangrienta y destructiva. Las luchas por el poder se solucionaban
habitualmente mediante el asesinato de un miembro de la familia por
otro. El protector de Aristteles durante su exilio en Asia Menor, el to de
su esposa, fue delatado por los macedonios a los persas y asesinado. La
ciudad natal de Aristteles, Estagira, fue destruida hasta los cimientos y
sus habitantes sacrificados. Su sobrino fue cruelmente asesinado por
Alejandro. Cuando el propio Aristteles dej Atenas, poco antes de morir,
la columna erigida en su honor fue derribada por airados nacionalistas
atenienses, que parecen haberlo considerado agente macedonio. En efec-
to, su vida estuvo marcada por un torrente de inesperados y asombrosos
cambios de fortuna peripetia (peripecias) los llamaba l por fatales
malentendidos y errores de clculo, y por sangrientas luchas dentro de la
familia gobernante con la que estaba relacionado. En este sentido, la idea
que Aristteles tena de la tragedia como una imitacin de la vida era per-
fectamente verosmil. La tragedia retrataba acontecimientos que, aunque
terribles, a l deben de haberle parecido bastante normales: la historia de
Edipo, los problemas de la familia gobernante de Tebas. Ms de una vez,
Aristteles recibi noticias inesperadas de un terrible acontecimiento que
cambiara el curso de su vida.

Creo que puedo considerar que el cine refleja, de la misma forma, nues-
tro propio sangriento y trgico siglo. Esto quiz resulte extrao para una
forma artstica creada en gran medida en Estados Unidos, donde ninguna
ciudad ha quedado destruida hasta los cimientos, pero no es tan difcil de
entender en el resto del mundo: en Europa, frica o Asia. Como la tra-
gedia griega, el cine se ha hecho continuamente eco de la violencia y el
terror de nuestro siglo. Al mismo tiempo, se ha distanciado de ellos.
Como sostena Aristteles, la narrativa o argumentacin distancia al arte
de la historia que refleja. Se centra en las formas en que se causan y afec-
tan las acciones, de forma que el espectador puede aprender de ellas,
puede alcanzar una comprensin de acontecimientos que en un principio
tal vez parezcan simplemente carentes de sentido y arbitrarios; y as con-
seguir los conocimientos prcticos necesarios para sobrevivir a pocas
turbulentas y soportarlas. Desde mi punto de vista, no es tanto que
Aristteles considerase que la tragedia depuraba las emociones mencio-
na la palabra catarsis slo una vez y de pasada, sino que pensaba que
nos permita aprender de la historia y saber cmo funciona, incluso espe-
cialmente en sus aspectos ms aterradores y agobiantes: los momentos
fatdicos en los que se revelan verdades ocultas, en los que familias y
dinastas se desmoronan y las pasiones destruyen el orden pblico. La
narrativa se entreteje con los golpes y peripecias de la fortuna.

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Paradjicamente, comenc a leer a Aristteles para comprender los escri-

ARTCULOS
tos de su gran antagonista, Bertolt Brecht. Brecht atac directamente la
idea de teatro aristotlico, y pretendi reemplazarlo con lo que l deno-
minaba teatro pico, pero ahora pienso que su polmica se bas en un
malentendido comn. La idea de tragedia aristotlica estaba muy lejos del
tipo de teatro psicolgico que Brecht atacaba. Como su ms fiero crtico,
Aristteles consideraba que la tragedia era esencialmente didctica y pol-
tica. La visin trgica que Brecht tiene de la historia, una visin modela-
da por la guerra mundial, por la revolucin triunfante y fracasada, por la
lucha civil en el perodo de Weimar y el ascenso al poder de Hitler, no
estuvo muy alejada de la de Aristteles, modelada por Alejandro de
Macedonia y la crisis de la polis ateniense. Para Daney, el cine el verda-
dero cine comenz con Hiroshima, mon amour, una pelcula sobre
nuestra respuesta personal a una inmensa tragedia histrica. La pelcula
de Resnais se convirti en el rasero con el que se juzgaban todas las
dems. Fue en su relacin con Hiroshima, mon amour como Daney lleg
a considerar a Rossellini y Godard los grandes directores de cine moral
de nuestro tiempo, una poca marcada por el Holocausto, por el uso y la
proliferacin de armas de inimaginable destruccin, por interminables
episodios de violencia y terror: en Argelia, en Camboya, en la propia
Francia. Con el paso del tiempo, el contexto histrico y poltico del cine
se convirti en un elemento cada vez ms central de los escritos cinema-
togrficos de Daney, mientras converta la mxima establecida por Godard
de que los planos de travelling (mise en scne) son siempre cuestin de
moral en la piedra de toque de su reflexin crtica. Ms tarde, dir algo
ms sobre los planos de travelling.

La B no corresponde a Brecht, aunque por supuesto podra correspon-

der. Tampoco a las pelculas de serie B, a pesar de todo lo que siempre
las he amado. Es la B de Bambi. Bambi es la primera pelcula que yo vi
y me dej, sin duda, una profunda marca, incluso traumtica. Despus de
verla, la reprim, la saqu de mi mente, hasta que un da, a las afueras de
Santa Barbara, California, avanzaba por la carretera con unos amigos, sen-
tado en la parte de atrs de un descapotable, cuando mir y tuve de
repente una visin de mi aterrador recuerdo de niez, justo all: el incen-
dio del bosque de Bambi. Al principio no comprend lo que haba visto
pero, al irme recuperando de la impresin, me di cuenta de que haba
una enorme pantalla de un autocine justo al otro lado de la carretera y
coincidi que pasbamos por all precisamente en mi momento traumti-
co. El horror y la pena las dos categoras de Aristteles se haban que-
dado conmigo, ms o menos suprimidos, durante los aos que, cada vez
ms, pas en el cine, sin siquiera recordar el trauma. Cuando lo hice, des-
pus de mi regreso a lo reprimido en Santa Brbara, comenc a darme
cuenta de que el horror y la pena no se podan explicar simplemente en
relacin con el cervatillo de Disney. Haba algo ms en juego. Bambi se
hizo durante la guerra y, en un sentido oculto, era una pelcula de gue-
rra. De hecho, se estren en agosto de 1942, al comienzo de la batalla de
Stalingrado.

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ARTCULOS
Mis propios recuerdos de la guerra poco despus, cuando viva en una
pequea poblacin industrial del sur de Inglaterra, al sur de Manchester
fueron los de los ataques areos: lo que se conoci genricamente como
Blitz [relmpago]. Recuerdo las sirenas, cuando tena que salir de la cama
y bajar al armario que haba debajo de las escaleras, o agazaparme bajo la
mesa de la despensa, escuchando el zumbido de las bombas sobre nues-
tras cabezas; iban dirigidas a Manchester, pero a menudo se desviaban del
rumbo y caan en Macclesfield. Visto de esta forma, es fcil interpretar
Bambi como una pelcula de guerra, donde los cazadores son los nazis, el
incendio en el bosque era la guerra relmpago, el padre desaparecido, en
el frente, y la madre como vctima de guerra. Otra vez Aristteles; el horror
nace esencialmente del conflicto poltico y la barbarie. Todava sigo pen-
sado, en secreto, que Bambi es una de las grandes pelculas. Blancanieves
es ms admirada por los entendidos pero, en un sentido no aristotlico,
tiene un final feliz; segn los trminos de Aristteles, es una comedia, y,
por lo tanto, una forma inferior. Desde un punto de vista artstico, Tres
caballeros es la ms innovadora, menos aquejada de elementos de mal
gusto que la grandiosa Fantasa. Pero Bambi es la tragedia aristotlica, la
pelcula sobre el trauma. Serge Daney seala, en la primera frase de su
libro, Persvrance, que nunca haba visto Bambi ni, se jacta, cualquier
otra pelcula de Disney. Por el contrario, recuerda una pelcula muy dife-
rente: La noche del cazador, de Charles Laughton, que vio a los doce aos,
la edad que tiene el nio de la pelcula, perseguido por el aterrador pre-
dicador de Robert Mitchum. Las pelculas que mejor recordamos de nues-
tra niez siempre parecen un tanto autobiogrficas, siempre parecen tra-
tar de nosotros mismos en un sentido especialmente fuerte. Pero el que
Daney huyese de Disney tiene otra explicacin: Disney representa para l
el lmite de la cinefilia, el punto donde sta se vuelve cmplice de la socie-
dad del espectculo. No puedo mostrarme completamente de acuerdo con
l. Bambi tiene para m un significado diferente. Ha sido la fuente de mi
cinefilia.

La C, por lo tanto, es de cinefilia. Recientemente he ledo un artculo de

Susan Sontag en el que sostiene que la cinefilia ha muerto, incluso en
Pars. Espero que no. No me convence. Por cinefilia quiero decir una
obsesiva fascinacin por el cine, hasta el punto de permitirle dominar tu
vida. A Serge Daney, volviendo atrs, la cinefilia le pareca una enferme-
dad, un mal que se converta en un deber, casi un deber religioso, una
forma de autoinmolacin clandestina en la oscuridad, una exclusin vo-
luntaria de la vida social. Al mismo tiempo, una enfermedad que produ-
ca un inmenso placer, momentos que, mucho despus, uno reconoca
que le haban cambiado la vida. Yo lo veo de manera diferente, no como
una enfermedad, sino como el sntoma de un deseo de permanecer den-
tro de la visin infantil del mundo, siempre fuera, siempre fascinado por
un misterioso drama paterno, siempre buscando dominar la propia ansie-
dad mediante la repeticin compulsiva. Mucho ms que otra simple acti-
vidad de ocio.

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Durante aos, vi entre diez y veinte pelculas semanales, semana tras

ARTCULOS
semana. Compraba Whats On, en aquel momento la revista de ocio de
Londres, y marcaba todas las pelculas que no haba visto an; no los nue-
vos estrenos, sino las viejas pelculas incluidas en el repertorio de cines
condenados como el Electric, el Essoldo, el Tolmer, el Ben Hur, el Starlight
Club. Los equivalentes de Daney en Pars fueron el Cinphone, el Cyrano,
el Lux, el Magic, el Artistic. Cuando estos decrpitos y ajados cines cerra-
ron, el cine clsico se acab con ellos. Subrayaba cada pelcula despus
de verla, en mi gastada copia de Twenty Years of American Cinema, el
compendio de Coursodon y Boisset sobre el cine de Hollywood en el que
se enumeraban las pelculas por director, desde Aldrich a Zinnemann, con
un pequeo resumen introductorio de las mismas. Esto no fue mucho des-
pus de la poca en que en Pars se formulara la teora de autor, la teo-
ra de que la personalidad artstica dominante en el cine era la del direc-
tor, al menos en cualquier pelcula digna de ser vista. Cada semana, por lo
tanto, yo trazaba con mis amigos la trayectoria que seguiramos por Londres,
calculando el tiempo que nos llevara ir de un cine al otro, sin perdernos
el final de una pelcula, Yuma, quiz, en el Electric, ni el comienzo de la
siguiente, The Tall T, en el Ben Hur, al otro lado de la ciudad. A menudo
conducamos el Citroen DS de Oswald Stack. Ms tarde yo publiqu su
libro de entrevistas sobre Pasolini.

Esta opcin de cinefilia obsesiva se import a Londres desde Pars, de la

cultura cinematogrfica de los crticos franceses, de la cultura de Serge
Daney. Justo en ese momento, los crticos se convirtieron en cineastas:
Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette. La cinefilia nos devuelve, una
vez ms, a la guerra, porque las pelculas estadounidenses estuvieron
prohibidas durante la ocupacin alemana. Los primeros cinfilos se reu-
nan en la clandestinidad, en cineclubes secretos, para ver pelculas prohi-
bidas de la poca de preguerra. Despus, tras la liberacin, se produjo una
repentina afluencia de pelculas de Holywood, no vistas desde la cada de
Francia; un trabajo atrasado que gener una reverencia entusiasta por
Ciudadano Kane y el cine negro, considerado el cine de la liberacin, y
que pronto habra de ser seguido por una nueva generacin de cineastas
Nicholas Ray, Otto Preminger, Frank Tashlin y las ltimas pelculas de
los viejos maestros, Hawks, Hitchcock, Lang. En Francia, el cine esta-
dounidense sigui siendo un placer culpable, mantenido de manera desa-
fiante. En Inglaterra, era la teora francesa la que era una placer culpable:
las pelculas de Hollywood se refractaban a travs de la cultura francesa.
La revista Movie mantena desafiante la lnea de MacMahon, la misma que
Daney. A mi crculo le interesaba ms Boetticher, Fuller y, entre los clsi-
cos, Douglas Sirk. De hecho, fue Serge Daney quien primero llam nues-
tra atencin sobre Sirk, cuando lo entrevist para Cahiers a su vuelta a
Munich en 1964. Pero Sirk nunca figur de manera sobresaliente en el pro-
pio canon de Daney; era simplemente otro director veterano que haba
que captar en grabadora, junto con Cukor, McCarey o Von Sternberg, una
inversin en el pasado convertida en una inversin en el futuro.

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ARTCULOS La D ciertamente debe corresponder a Daney, pero tambin a danza:
Vincent Minnelli y Gene Kelly. Volviendo al cine de baile, y habiendo
escrito todo un libro sobre Cantando bajo la lluvia, s que la trayectoria
del musical de MGM no es en absoluto sencilla; las dos estrellas de la
Freed Unit, Kelly y Minnelli, tenan gustos y temperamentos muy diferen-
tes. Minnelli se form en la dcada de 1920, cuando en los crculos enten-
didos se recuper la dcada de 1890, el esteticismo y la decadencia.
Reverenciaba a Freud y a Aubrey Beardsley. Gene Kelly se form en la
dcada de 1930, con la Depresin y el Frente Popular. Minnelli se consi-
deraba parte del mundo artstico de moda, estuvo influido por el surrea-
lismo y aport un delirio onrico al musical. Kelly formaba parte del mundo
del baile popular: criado en el mundo del claqu y habiendo trabajado en
clubes masculinos, el mundo del vodevil, pero aspirando al mundo del
ballet, al mundo de las bellas artes. Para m, Kelly fue uno de los pocos
grandes genios de Hollywood. Con Un da en Nueva York, sac el musi-
cal del estudio, llevndolo a las calles de la ciudad, a la vida diaria. Con
Cantando bajo la lluvia, perfeccion su invencin de lo que podramos
denominar cinecoreografa, su combinacin en una persona de bailarn,
coregrafo y cineasta, de forma que cada pieza de baile se conceba y eje-
cutaba junto con el ngulo de cmara y el movimiento. El baile dej de
ser filmado desde el exterior. Se fundi con el film. Kelly rompi con la
distincin entre fuera y dentro del escenario, entre narrativa y espectcu-
lo. Dramatiz el baile, coreografi la accin. Fue trgico que, despus de
Cantando bajo la lluvia, Kelly se viese obligado a abandonar Estados
Unidos debido a la lista negra, la caza de brujas, como Chaplin y Welles.
A su vuelta, Hollywood haba cambiado y l haba envejecido como bailarn.

La E, se entiende, corresponde a Eisenstein, otro cineasta arruinado, un

creador de imgenes obsesionado por la escritura (en expresin de
Daney), por el plano como ideograma, obsesionado con la sincronizacin
del sonido, el movimiento y la imagen. Eisenstein se hizo famoso mun-
dialmente en los das del cine mudo y, como muchos otros directores de
aquel perodo, tena sentimientos encontrados sobre la llegada del sonido.
Tema que el cine que se haba establecido como arte autnomo duran-
te la poca muda sera recolonizado, por as decirlo, por el teatro y por
el dilogo escrito. Decidi, por lo tanto, formular un proyecto completa-
mente diferente para el cine sonoro, uno que se basase en la sincroniza-
cin de los sentidos, el auditivo y el visual, en los que la banda de soni-
do interactuase con la imagen, como la msica interacta con la danza.
Eisenstein estudi las primeras pelculas de dibujos animados de Disney
especialmente las de Mickey Mouse donde el gesto y la edicin estaban
sincronizados con la partitura musical. En Alexander Nevsky trabaj con su
compositor, Prokofiev, de la misma manera, para crear un tipo de espec-
tculo audiovisual integrado. Cuando la tirana sovitica impidi a Eisenstein
cumplir sus planes en el cine, esper poder realizarlos en la pera. Mont
una produccin escnica de Wagner, volviendo al gran terico novecentista
alemn de la integracin de las artes escnicas (el drama, el espectculo y

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la msica) no en forma jerrquica, como en la Potica, sino en trminos

ARTCULOS
de estricta igualdad.

Daney asumi la postura contraria, la brechtiana: el sonido y la imagen

deban estar en conflicto. En el estudio que hace de las pelculas de Straub
y Huillet, Einleitung y Moiss y Aarn, los elogia por su disyuncin de
sonido e imagen, su insistente heterogeneidad. Sonido e imagen, bromea-
ba Daney, no estaban reconciliados. Como Daney, yo era un gran admi-
rador de Straub y Huillet, con su disgusto brechtiano por las unidades de
cualquier tipo. Fue el ejemplo que segu en mis propias pelculas. Pero,
para m, el aspecto ms significativo de la respuesta de Eisenstein a la lle-
gada del sonido no estuvo tanto en su enseanza especfica como en su
giro estratgico hacia la teora en general. En parte esto se debi a que,
habiendo perdido el favor de los mandos comunistas, y al no poder diri-
gir, fue empleado como profesor en la Escuela Cinematogrfica de Mosc.
Pero, fundamentalmente, fue porque estaba intentando formular una nueva
esttica, comprender un nuevo medio, el cine sonoro, que consideraba
completamente diferente del cine mudo; romper con el fetiche del silen-
cio, igual que Straub quera romper con el fetiche de la sincronizacin. El
intento de Eisenstein por combinar la teora con la prctica cinematogrfi-
cas me caus un gran impacto. En mi mente iba unido a la transicin que
Jean-Luc Godard experiment de la teora a la prctica, de escribir sobre
cine a escribir con el cine, mientras intentaba de nuevo pensar mediante la
relacin del sonido y la imagen de una nueva forma, como hizo Eisenstein.

Todava me aferro a la idea de que la teora y la prctica van unidas. No

considero que mis libros o mis conferencias sean actividades separadas
de mi trabajo como guionista o como director. En mis ensayos sobre el
contracine, intent realizar el trabajo preliminar para un cine experimen-
tal que resultase oposicional tanto en forma como en contenido, en sig-
nificante y en significado. Con Laura Mulvey, comenc a hacer pelculas,
pelculas experimentales; como dijo Serge Daney, en otro contexto,
Eisenstein ms que Pudovkin. Despus de mayo de 1968, parece que
tambin Daney poda haber acabado como cineasta de vanguardia,
haciendo un tipo de pelcula muy similar: fue uno de los componentes
del grupo de cineastas parisinos que se reunieron en torno a Silvina
Boissonas, un grupo en el que se incluyeron Philippe Garrel, que, segn
Daney, ha sido el mejor. No estoy de acuerdo. Creo que Jackie Raynal
fue un cineasta mucho ms significativo, un pionero de la toma larga no
editada, y yo prefiero la obra de Boissonas a la de Garrel. Tristemente,
Daney abandon la realizacin de pelculas por el viaje, por convertirse,
como l dice, en la estrella desconocida de una pelcula solipsista que
nadie sino l llegara a ver, que slo se poda entrever mediante las pos-
tales que l enviaba a sus amigos, desde las localizaciones de rodaje, por
as decirlo. Daney consideraba a Straub-Huillet y a Godard-Miville como
los cineastas ejemplares de su generacin, y luch, en sus escritos, por
evitar que los marginasen. Buscaba un modelo que no fuese ni el de la
industria ni, tal y como evolucion, el del festival, por mucha importan-

107
ARTCULOS
cia que hubiesen adquirido los festivales, cada vez ms desde los das de
Antonioni y la nouvelle vage. Comprendi, por supuesto, que Wenders
(cuya obra le gustaba) era la quintaesencia del director de festival, pero
l no era lo que uno podra denominar crtico de festival.

La F quiz ya lo ha adivinado usted es de festival. Los festivales de cine

comenzaron en la dcada de 1930, cuando Mussolini fund el festival de
Venecia como parte de su esfuerzo por convertir a Italia en el centro del
cine europeo. Despus de la guerra, Cannes comenz a desempear un
papel similar. Ms tarde llegaron Berln, Mosc, Edimburgo, Toronto,
Pesaro y Tnez, Ouagadougou, Telluride, Sundance y el Festival del Sol
de Medianoche de Finlandia, al norte del Crculo rtico. El nmero de fes-
tivales empez a aumentar hasta el infinito. Recientemente, en Brasil, Artur
Omar, el pintor y realizador de vdeos brasileo, me cont su teora de que
existe todo un nuevo gnero de pelculas: el gnero de pelculas para fes-
tival. Las pelculas de este gnero se hacan especialmente de acuerdo con
sus propias normas y tradiciones para ganar premios en festivales. Eran
inmediatamente reconocibles como pelculas para festival por jurados, cr-
ticos y pblico por igual. Se haban integrado en la institucin del cine.

El cine de festival es difcil de separar de la idea de nueva ola. Despus

de la nouvelle vage francesa, llegaron los nuevos cines de Italia y
Alemania: Bertolucci, Pasolini, Fassbinder, Wenders, Syberberg. De hecho,
el apoyo al joven cine alemn lo organizaron, con gran xito, Alexander
Kluge y Volker Schlndorff basndose en el modelo de la nouvelle vage
francesa. Gradualmente, las nuevas olas se extendieron fuera de Europa:
se produjo el cinema novo brasileo, bajo el liderato de Glauber Rocha,
director de Dios negro y Antonio das Mortes, que fundi la idea de una
nueva ola europea con el proyecto brasileo tradicional, derivado de
Cavalcanti, de crear un cine del noreste, de las zonas rurales. Ms tarde
lleg el descubrimiento de la nueva ola china, la nueva ola australiana, la
nueva ola taiwanesa, la nueva ola iran. El trmino nueva ola comenz,
en efecto, a fundirse con el de cine nacional. Ya no representaba una
revolucin, sino una tradicin.

La G en contraste, corresponde a Godard, por su antitradicin. Godard

fue el artista ms extraordinario que emergi de la nouvelle vage france-
sa. Yo estaba en Pars cuando se estren Al final de la escapada, y la vi
todos los das durante una semana. En aquel momento, la gente comen-
taba la forma en que rompa las normas tradicionales de la cinematogra-
fa: su uso de los saltos por corte, su interpolacin de las tcnicas del
cinma-vrit en el cine narrativo. Recientemente, cuando volv a verla,
en una maravillosa copia de 35 mm, pareca casi clsica. Su diferencia
haba sido erosionada por el tiempo. El propio Godard nunca encaj ver-
daderamente en el gnero de festival. Al final de la dcada de 1960, haba
avanzado decisivamente hacia la vanguardia. Para l, la nouvelle vague
era ms bien una escotilla de emergencia para salir del control del hitch-
cock-hawksianismo.

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La H corresponde al hitchcock-hawksianismo, y a una senda hacia el

ARTCULOS
cine de vanguardia. Se form con Cahiers du Cinma, pero en lugar de
Hitchcock y Hawks, que se convirtieron en los dolos gemelos de un ala
de Cahiers, creo que fue Nicholas Ray quien tuvo el mayor impacto sobre
Godard. No estoy de acuerdo con Godard respecto a Ray en lo referente
a Hollywood, ya que siempre he considerado a Hitchcock un cineasta
mucho ms experimental que Ray. Yo reverenciaba a Hitchcock no slo
por haber puesto su sello inconfundible en cada una de las pelculas de
Hollywood que hizo, sino sobre todo por tener la valenta de hacer un
largometraje experimental como La soga, rodada en tomas de diez minu-
tos, a pesar de la presencia de estrellas como James Stewart y Farley
Granger. La postura de Cahiers, sin embargo, ofreca otro modelo alter-
nativo para la forma en que se hacan las pelculas en la industria, que
encajaba mejor con Ray; el del film maudit, el cine maldito o conde-
nado, el cine cuyas calidades brillaban a travs de sus ruinas. Cahiers se
fund en parte como resultado del Festival du Film Maudit, presidido por
Jean Cocteau, en s una especie de cineasta maldito, y este modelo de
maldicin implicaba ya que el conflicto entre el artista y la industria era
fundamentalmente irreconciliable. Godard se demostr esto a s mismo
mediante su propio ejemplo, haciendo sus propios equivalentes de
Johnny Guitar, antes de seguir a Nicholas Ray fuera la industria para
introducirse en la contracultura. Son estos hilos los que Wenders tom y
teji para volver a introducirlos en la tela del cine convencional, a travs
de la pelcula para festival.

La I, por contraste, corresponde a industria, ms especficamente a Ince.

Thomas Ince fue el director y productor a quien se debera reconocer el
principal crdito, si sa es la palabra, ms que a D. W. Griffith, de crear
la institucin de Hollywood, de haber establecido las bases de la indus-
tria. Fue Ince, en su propio estudio, quien se dio cuenta de que el guin
tcnico [script] no era solo una historia dramtica contada en forma de
dilogo, sino la plantilla de toda la pelcula, que se poda descomponer,
escena a escena, para determinar el coste previsto de la produccin, el
calendario de rodaje, los requisitos de cada departamento (escenarios,
vestuario, efectos) etc. Incluso hoy da, el diseador de vestuario y el
cinematgrafo y los atrecistas portan versiones anotadas del guin tcni-
co, estableciendo a partir de ellas lo que har falta para cada escena suce-
siva. Desde este punto de vista, el guin tcnico no es tanto un produc-
to artstico como una herramienta organizativa, el requisito previo para la
creacin de Hollywood como industria. Es la cadena de montaje concep-
tual en la que se basa la produccin industrial. Es tambin lo opuesto a
la improvisacin, lo opuesto a Godard. La culpa, o el mrito, deberan
achacrsele a Thomas Ince.

La J es de Japn, el otro pas, aparte de Estados Unidos, al que se le ha

reconocido universalmente la produccin de grandes artistas dentro de
una industria comercial y de gnero: Kurosawa, Mizoguchi, Ozu. Este sis-

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ARTCULOS
tema se vino abajo en la dcada de 1960, cuando la carrera de Mizoguchi
y Ozu ya se haban terminado, aunque Kurosawa, despus de una crisis
nerviosa y de sobrevivir a un intento de suicidio, pudo seguir trabajando
precariamente en coproducciones internacionales. Recuerdo que, hace
unos cuarenta aos, era obligatorio para los cinfilos escoger entre ellos
tres. Kurosawa era el xito de festival. Ozu era el tradicionalista cuya obra
se poda interpretar, paradjicamente, como vanguardia debido a su
extremo formalismo. Mizoguchi era el especialista en pelculas de muje-
res, y lo que ahora se conoce como melodrama. Yo elega a Mizoguchi y
rechazaba a los otros, ahora pienso que absurdamente. Entre los cinfilos
haba un feroz espritu de exclusin, resultado inevitable de su proyecto
bsico de reescribir completamente el canon. Para Daney, Mizoguchi
siempre sigui siendo el gran maestro, aunque, mucho despus, escribi
una vigorosa defensa de Dodes Kaden, la pelcula que supuso el regreso
de Kurosawa y una de las grandes de todos los tiempo, viendo all y
especialmente en Dersu Uzala un complejo juego del espacio situado
dentro y fuera de la pantalla, una organizacin de la visualidad que se
niega a favorecer a ningn extremo, la exclusividad del borde centrado o
la inclusividad del objetivo mvil, la toma de travelling.

La K es de Kane, el film maudit por excelencia. En trminos formales,

es claramente una tragedia aristotlica, con su ascenso piramidal, su cl-
max o peripecia, su cada y su trgico final. Es tambin una pelcula
inventiva, incluso experimental, especialmente en su estructura narrativa
y su uso del sonido. Wells llev al cine toda la experiencia con el sonido
que haba adquirido en la radio. De alguna forma, consigui resolver el
problema de Einsenstein, encontrar medios de utilizar de manera creati-
va el discurso grabado. Simblicamente, Kane representa el renacimiento
del cine estadounidense, el comienzo de la modernidad, la ruptura con
las convenciones del siglo XIX, con el mohoso arte teatral que Griffith
haba llevado a Hollywood desde Broadway. Welles fue el nico director
de cine estadounidense admirado por Brecht.

La L y la M nos llevan a la mitad del alfabeto, pero al comienzo del cine,

a sus legendarios fundadores: Lumire, en representacin del realismo,
y Mlis de la fantasa, con El viaje a la luna. Pero los hermanos Lumire
tambin realizaron la primera pelcula narrativa The Waterer Watered
basada en un relato obtenido de una tira cmica. Es una sencilla historia
de estafadores, organizada alrededor de una broma prctica, pero consti-
tuye la semilla microscpica de todo el cine narrativo posterior, el cine
que Welles moderniz.

No hay duda de que la N tiene que corresponder a narrativa. Esencial-

mente, la historia del primer cine es la historia de la creacin de un len-
guaje cinematogrfico que ayude a contar la historia de la pelcula. Se ha
sostenido que los lenguajes verbales se desarrollaron de la misma mane-
ra: desde procedimientos pragmticos simples, pasando por una fase de
gramaticalizacin, para llegar finalmente a una estructura sintctica ple-

110
namente evolucionada. Podemos contemplar el funcionamiento de este

ARTCULOS
proceso en la adquisicin infantil del lenguaje y en el fenmeno de crio-
llizacin, que las lenguas francas deben atravesar en su camino a la con-
versin en idioma. Creo que el mismo proceso tuvo lugar con el lengua-
je cinematogrfico, segn se fueron introduciendo y difundiendo rasgos
gramaticalizados como el montaje de campo-contracampo, el plano sub-
jetivo, la evocacin narrativa (flashback), etc., hasta que el pblico los
acept automticamente. El cine nunca evolucion hasta convertirse en
una lengua compleja como el ingls o el japons. Sigue siendo un habla
en buena medida pragmtica, slo con unos rasgos nacientes de gramti-
ca. Pero, quiz, en alguna fase de la evolucin de los medios de comuni-
cacin, se desarrollar ms. Como sucede con el dilogo y la conversin
en el lenguaje verbal, es posible que la interactividad sea una condicin
previa. Esto nos recuerda que la N corresponde tambin a los nuevos
medios, antes de pasar a la siguiente letra.

O pertenece a online. Estrictamente hablando, nos alejamos ahora del

cine, pero el propio cine est mutando para convertirse en un arte digi-
tal, con su dependencia de los efectos especiales y su potencial de envo
a domicilio e interactividad. La tecnologa digital est cambiando la natu-
raleza de la captacin de imgenes, permitiendo cambiarlas, combinarlas
y apropiarse de ellas. Con el cine electrnico, podremos descargar pel-
culas y simultneamente conseguir fragmentos de otras pelculas para
establecer comparaciones, buscar antecedentes en bibliotecas de investi-
gacin y archivos, incluso tomas rechazadas que podemos usar en priva-
do para hacer nuestras propias versiones revisadas de las secuencias. Los
seminarios de estudios cinematogrficos se convertirn en acontecimien-
tos mundiales con participantes situados en aulas de aprendizaje a distan-
cia, que ven y discuten las mismas pelculas. Yo pensaba que el cine se
convertira en un arte extinto como las vidrieras de colores o los tapices
pero ahora creo que el cine como espectculo colectivo continuar, de la
misma forma que ha continuado el teatro, a pesar de la llegada del cine.
Las salas de cine permanecern, amorosamente mantenidas por una nueva
cosecha de retrocinfilos, al igual que los teatros han permanecido e inclu-
so florecido. La tecnologa siempre ha formado parte de la historia del
cine. Los hermanos Lumire fueron inventores que unieron su experiencia
fotogrfica con el movimiento intermitente de la mquina de coser para
producir una cmara de imgenes en movimiento. Hasta hace poco poda-
mos decir que poco haba ocurrido desde las navidades de 1895 en la tec-
nologa cinematogrfica, excepto algunas mejoras en la cmara y en la
pelcula virgen. Eso ya no es cierto. El cine est por fin siendo recreado,
o quiz debiramos decir reestructurado desde su interior [reengireered ].

La P es personal, por The passenger [El reportero], una pelcula dirigida

por Antonioni, que escrib con mi socio guionista Mark Peploe a comien-
zos de la dcada de 1970. Iba a decir algo sobre su uso innovador de la
tecnologa y el uso de la cmara de control remoto en el gran plano
penltimo, pero cambi de idea. Quiero contar una ancdota, que es en

111
ARTCULOS
realidad una ancdota sobre cmo contar algo, una ancdota sobre la
narrativa. Hace muy poco un estudiante de guin me pregunt por el
papel de la coincidencia en la construccin de la historia. Se podra jus-
tificar? Como respuesta, le cont entonces la ancdota. Hace unos aos,
estaba yo haciendo un documental televisivo en el Reino Unido, una pel-
cula sobre la torre de Tatlin, una enorme estructura en espiral, diseada
para hacer de puente sobre el ro Nev en Petrogrado, con suelos girato-
rios en cada planta. Yo quise compararla con la Globe Tower, planeada
para el parque de atracciones de Coney Island, en Brooklyn, un poco
anterior histricamente. Tambin estaba pensado que la Globe Tower
girase, aunque ninguna de las dos estructuras lleg a construirse. Yo
haba ledo sobre la Globe en el asombroso libro de Rem Koolhaas,
Delirious Manhattan, que contena un largo apartado sobre Coney Island
y reproduca una imagen de una postal contempornea que mostraba el
aspecto que habra tenido la Globe Tower. De alguna manera consegu
localizar a Rem Koolhaas, que comenz tambin como guionista, pero
que ahora, por supuesto, es un arquitecto mundialmente famoso. Para mi
sorpresa, tena un apartamento en Londres, aunque es holands, todava
domiciliado en Rotterdam, segn creo, as que lo llam por telfono y
qued en pasar a verlo. Me mostr una enorme y ajada maleta llena de
postales antiguas de Nueva York, y all, por supuesto, haba un conjunto
de imgenes de la Globe Tower. Despus de encontrarlas, empec a char-
lar con l sobre cine y de repente dijo: Sabes que una vez me encontr
con Mark Peploe. Fue una situacin bastante extraa. Yo iba en tren de
Pars a Rotterdam, y yo dije: Creo que ya conozco esa ancdota. Mark
ya me la ha contado. Tiempo atrs bastantes aos atrs, de hecho,
Mark Peploe me cont que una vez haba tomado un tren en Pars para
viajar a Holanda por motivos de negocios. Despus de un rato, haba ido
al vagn restaurante para comer algo. Acababa de terminar de comer y
estaba tomando caf cuando se le acerc un extrao y le pregunt si
poda compartir su mesa, exactamente igual que Eve Kendall en Con la
muerte en los talones, dijo Mark. Por supuesto, y despus de eso, no
hablamos nada Mark acab de comer y se sent all a leer el peridico
cuando, de repente, mientras se aproximaban a la estacin de Rotterdam,
el extrao se inclin hacia l y le pregunto, disculpe, pero es usted quiz
Mark Peploe?. Mark se qued asombrado. Dijo que s, y despus, mien-
tras el tren entraba en la estacin, el extrao se levant, se disculp por
interrumpirlo, cogi su bolsa y se fue.

Rem Koolhaas me confirm que s, por supuesto que sta era la ancdo-
ta que me iba a contar, pero desde su punto de vista, desde el otro lado
del encuentro. He mencionado que Mark nunca haba entendido cmo
un completo extrao poda haber adivinado quin era, algo que Rem
Koolhaas intent explicar con estas palabras: Bueno, en realidad, se me
ocurri. Vi que estaba leyendo un peridico ingls, as que pens que
probablemente sera ingls. Y me fij que pareca leer la pgina de cine
con mucha atencin. Y adems, haca muy poco, yo haba ido a ver El

112
reportero y saba que ambos guionistas eran ingleses. Haba visto una

ARTCULOS
fotografa de ustedes dos en alguna parte, as que saba que no era usted.
Eso quera decir que poda ser Mark Peploe, as que le pregunt si lo era.
Yo dije: Pero, por qu?, eso no puede haber sido todo. Hizo una pausa
y dijo: Bueno, de alguna manera, s. Hubo algo ms. Haba ido a ver El
reportero con unos amigos y, despus, habamos hablado de ella. Les
gust la pelcula, pero a m no. Tena un problema con el guin. Pens
que la lnea argumental dependa excesivamente de una serie de coinci-
dencias y, despus, sentado all en el tren, preguntndome a quin estaba
mirando, se me pas por la mente si no sera una extraa coincidencia
que fuese Mark Peploe. Por lo tanto, coincidencia confirmada. Aristteles
habra aprobado. Serge Daney menciona El reportero, inesperadamente,
en el anlisis de un documental. Elogia el momento en el que un africa-
no coge la cmara del periodista europeo que lo est filmando e invierte
la mirada de sta. No es simple casualidad, ni simple coincidencia; una
visin compartida del cine, que nace de 1968.

La Q es de Quest-ce que le cinma?, el ttulo de los cuatro libros de bol-

sillo de ensayos completos escritos por el gran crtico y terico, Andr
Bazin, fundador, primer director y padrino intelectual de Cahiers du
Cinma. Qu es, entonces, el cine? Para la generacin de Bazin, fue
Ciudadano Kane; y Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini; La regla
del juego, de Jean Renoir. La de Welles y la de Renoir siguen siendo las
dos pelculas principales en la encuesta de la crtica que la revista cine-
matogrfica britnica Sight and Sound realiza cada diez aos; de hecho,
llevan sindolo desde la dcada de 1960.

R, porque la casualidad lo ha querido, no slo corresponde a Roberto

Rossellini y a Roma, ciudad abierta, sino tambin a Renoir y La regla del
juego. La pelcula de Renoir, como la de Welles, trata de la modernidad:
su protagonista es un aviador, una especie de Lindbergh o Saint-Exupry,
que ha conseguido fama gracias a la radio, el medio moderno en su poca,
el medio que form la actitud de Welles hacia el sonido. Andr Jurieu es
una figura pblica moderna, el avatar de una sociedad dominada por los
medios, en un mundo nuevo que se hunde. Su error fatal es que no puede
evitar decir la verdad, mientras que todos los dems viven en un mundo
moderno en el que las palabras se han desvalorizado. Serge Daney ape-
nas menciona a Bazin; contempla, sin embargo, Cahiers a travs de la
lente de Jean Douchet que (como Barthes) combinaba el dandismo con el
inters por la hermenutica, la interpretacin. En Londres, ahondamos de
nuevo en la ontologa y la fenomenologa, en Bazin. Bazin describi La
regla de juego como una pelcula realista, en gran parte por el uso que
hace del rodaje en localizaciones y de la profundidad de campo en la cine-
matografa, que l consideraba anlogo al uso que Greg Tolan hizo del
foco profundo en Ciudadano Kane. Como ste ha sido tambin un film
maudit, destrozado, reconstruido y estrenado bajo supervisin de Bazin
diez aos despus de que se hiciese. 1941, cuando se estren Ciudadano
Kane, fue tambin el ao de la primera pelcula americana de Renoir,

113
ARTCULOS
Swamp Water. Renoir se haba visto obligado a abandonar Francia tras la
invasin alemana, y haba conseguido partir en barco de Lisboa hacia
Nueva York. Y 1941 fue el ao si me perdonan la coincidencia en el
que Sternberg hizo Shanghai gesture [El embrujo de Shanghai].

La S, por lo tanto, corresponde a Sternberg, El embrujo de Shanghai y el

surrealismo. Los surrealistas parisienses enviaron un cuestionario a sus
miembros despus de ver, o volver a ver, El embrujo de Shanghai. Hay
una escena en la pelcula en la que el doctor Omar Doctor en qu?, le
preguntan, y l responde doctor en nada en la que el doctor Omar
(interpretado por Victor Mature) da a Poppy, la protagonista (interpreta-
da por Gene Tierney), una misteriosa caja, que nunca se abre. Quiz yo
lo he imaginado. En cualquier caso, en mi sueo, a los surrealistas se les
preguntaba qu pensaba que haba en la caja. Imaginaron un montn de
extraos y estrafalarios objetos de apariencia onrica, en relacin con el
misterioso y delirante mundo que aparece en la pelcula de Sternberg,
ambientada en un agrietado burdel y casa de juego del Shanghai de pre-
guerra, dirigido por la siniestra madre Gin Sling. Mi sugerencia es mucho
ms mundana, pero igual de mgica. Pienso que la caja contena un par
de gafas rojas y verdes para ver pelculas tridimensionales.

Cuando yo tena trece aos, fui al Festival britnico, una especie de feria
mundial celebrada en Londres (en 1951) para conmemorar el centenario
de la Gran Exposicon de la poca victoriana, para la que construyeron el
palacio de Cristal. En el Festival britnico, entre otras atracciones, haba
tambin un telecine.

La T es de telecine y de tercera dimensin. Es, tambin, de televisin, el

pariente domstico del cine, un rival suyo que nos ofrece, como se quej
una vez Daney, una hemorragia de imgenes, carentes de una esttica
verdadera y del poder de cambiarnos como sujetos, como seres huma-
nos. El telecine fue la primera sala de cine construida especialmente para
proyectar televisin en una gran pantalla; mientras uno se sentaba a espe-
rar las siguientes pelculas, vea al resto del pblico televisado, entrando
en la sala y subiendo la escalera hacia sus asientos. El programa princi-
pal constaba especialmente de pelculas en tres dimensiones para las que
tenamos que ponernos gafas polarizadoras, con una lente roja y la otra
verde. En el programa haba dos pelculas de animacin, hechas por
Norman McLaren, y una pelcula propagandstica del zoo de Londres.
Para m, el gran momento era cuando las jirafas sacaban el cuello de la
pantalla, por encima del pblico, como si pudisemos estirarnos y tocar-
las. El telecine fue mi primera introduccin a la idea de pelcula experi-
mental, la bsqueda de nuevas posibilidades, tanto la abstraccin anima-
da, con el baile de diseos de rayos catdicos de McLaren, como el
experimento tcnico, con la pelcula sobre el zoo hecha por Path.

La T corresponde tambin a tecnologa. Cuando Lumire y Mlis hicie-

ron sus primeras pelculas, el pblico acudi por el espectculo, a ver

114
cmo era el nuevo medio, a experimentar la tecnologa del cine en s. El

ARTCULOS
cine se reconstruy constantemente a travs de las diversas oleadas de
innovacin tecnolgica: el sonido, el color, la pantalla ancha, las tres
dimensiones, el Dolby, el Imax, la edicin digital, los nuevos medios. Los
cineastas experimentales, por otra parte, han explotado los recursos tc-
nicos que les ofrece a su propia manera subversiva, incluso tergiversn-
dolas (o travistindolas) no para someterlas a la ley de la narrativa, sino
para desarrollar nuevas formas de hacer cine, crear nuevos comienzos
para el arte cinematogrfico.

La U es de cine underground, el nombre dado al cine marginal en la

dcada de 1960, extendido por Norteamrica y Europa por el movimien-
to cinematogrfico Co-op. El cine underground fue un intento de volver
a una especie de primitiva inocencia, a recrear la poca de Lumire, a
entrar de nuevo en el paraso visual no echado a perder; es decir, no
echado a perder por la serpiente de la narrativa. Notoriamente, Andy
Warhol simplemente encenda la cmara y rodaba todo lo que haba
delante de ella hasta que se acababa el rollo. En su pelcula, Empire, film
el edificio del Empire State durante ocho horas, sin un solo movimiento
de la cmara, ni un corte visible. Otras pelculas invertan la subestructu-
ra tcnica y material del cine pelculas parpadeo [flicker films], pelculas
que mostraban las partculas de polvo y las marcas que forman parte del
destino de toda pelcula, pelculas que amplan la imagen filmndola de
nuevo hasta que el espectador percibe los granos de plata incluidos en el
celuloide cuya prdida de brillo, desde la luz a la oscuridad, sigue sien-
do la condicin fsica esencial del cine. Estas pelculas se consideraban,
por supuesto, perversas, aberrantes, pero marcan el momento en el que
el cine se hizo puramente consciente de s mismo como cine, en el que los
artistas de cine se dedicaban a revelar los cimientos ocultos de su arte,
explorando su potencial descuidado. No inocente exactamente, pero cier-
tamente a contracorriente.

Es extrao que Serge Daney olvidase el cine experimental, quiz porque

el movimiento Co-op nunca floreci realmente en Francia. En la dcada
de 1970, escrib un artculo distinguiendo dos vanguardias, una basada en
los co-ops, la otra una vanguardia con formato de largometraje. Daney
slo reconoca esta segunda vanguardia, el cine de Akerman, Duras, Garrel,
Straub y Godard. Sostena que las pelculas experimentales, las pelculas
de la primera vanguardia, desafiaban la interpretacin crtica, porque tra-
taban directamente de procesos primarios, de significantes puros, mien-
tras que la vanguardia narrativa no slo se ocupaba de la percepcin
visual sino tambin del significado: elementos del pensamiento, de lo sig-
nificado. En algunos aspectos, la distincin que hace entre estos dos
tipos de espejos cinematogrficos refleja la dicotoma que yo planteo en
The Two Avant-Gardes, y sin embargo, olvida por completo la subver-
siva dimensin conceptual de la tradicin Co-op, opuesta a lo percep-
tivo. Hemos llegado as al borde de lo que los tericos llaman teora de
la mirada, el anlisis de la mirada cinematogrfica y el vistazo televisi-

115
ARTCULOS
vo. La mirada de la cmara siempre tiene un significado que va ms all
de la proyeccin perceptiva del espacio. Se relaciona con el poder, el
control y el gnero, por muy pura que pueda parecer al principio. No
podra ayudar el sealar que aunque Daney escribe sobre lo femenino en
su relacin con la voz (como en las pelculas de Godard, por ejemplo),
su teora de la mirada del espectador carece de gnero.

La V corresponde al voyeurismo, la perversin de la mirada, de lo visual,

que radica en el corazn del cine. Uno de los mecanismos cinematogr-
ficos fue la mscara de Keyhole. La V corresponde a Vertigo y Now
Voyager [La extraa pasajera]. En el artculo titulado Visual Pleasure and
Narrative Cinema [Placer visual y cine narrativo], Laura Mulvey traz la
forma en que el voyeurismo (o escopofilia) une la narrativa con el espec-
tador mediante el plano subjetivo, especialmente en las pelculas de
Hitchcock, como Vrtigo. El plano subjetivo alinea las tres miradas del
cine la de la cmara, la del personaje y la del espectador para que las
tres se dirijan hacia el mismo objeto de observacin. Tpicamente, sostie-
ne Laura Mulvey, este objeto tiene gnero femenino y la mirada fija es
masculina, como en Vertigo y La extraa pasajera. Estas dos son tambin
pelculas de maquillaje, donde el protagonista masculino recrea para su
mirada la imagen de la mujer que desea. En Mujeres, de Cukor, una pel-
cula con reparto completamente femenino, las miradas en el saln de
peluquera son femeninas, miradas de evaluacin rival, ms que de auto-
ridad y poder. En el encarte de moda, la mirada se puede incluir en el
gnero femenino; la escopofilia refleja una diferente economa del deseo.

La W corresponde a Wavelenght, la gran pelcula experimental de Michael

Snow, la obra maestra de la mirada incorprea, de la percepcin pura,
hecha en 1967. En palabras de Snow, la pelcula es un zoom continuo
que emplea 45 minutos en pasar del campo ms amplio a su ltimo
campo ms pequeo. Se rod con una cmara fija, desde un extremo de
un desvn de 24 metros, rodando hasta el otro extremo, una fila de ven-
tanas y la calle. Esto, el escenario, y la accin que se desarrolla all son
csmicamente equivalentes. La habitacin (y el zoom) son interrumpidos
por cuatro acontecimientos humanos (incluida una muerte). De hecho,
el cuerpo muerto, tirado en el suelo, pronto queda visualmente fuera del
marco, mientras el zoom avanza inexorablemente, y es simplemente olvi-
dado. La cmara alcanza finalmente su destino en un fotografa de olas
agitadas colgada en la pared opuesta del desvn. Avanza a este espacio
geogrfico situado dentro de otro espacio, se desliza lentamente hacia
delante, por encima de la superficie del agua, hacia el horizonte, y final-
mente se para. En efecto, Wavelength es una mirada ampliada, concen-
trada, implacable: la mirada de la cmara reducida a su esencia, mecni-
ca y no interesada por el acontecimiento o la narrativa, simplemente
observando y avanzando. La narrativa o la posibilidad de narrativa se
registra, se descarta y se olvida. Es la mirada narrativa la que implica el
gnero.

116
La X es difcil. Es de experimento, pero ya he cubierto eso. Corresponde

ARTCULOS
a El hombre con rayos X en los ojos, pero eso nos llevara muy corriente
arriba. La X corresponde a una cantidad desconocida, a la extraa fasci-
nacin que nos hace recordar un plano o un movimiento de cmara par-
ticulares. Es lo que los primeros tericos franceses del cine mudo deno-
minaban photognie, lo fotognico, un efecto de luces y sombras, jugando
sobre formas significativas, revelando y ocultando algo que no compren-
demos plenamente. El rostro de Garbo. Es una interrupcin de la narrati-
va por un momento en el que el tiempo se congela y quedamos fascina-
dos por la imagen que tenemos ante nosotros. Barthes intent encontrar
un nombre para ello: lo simblico, el tercer significado, el punto.
Llammoslo X.

La Y corresponde a Les yeux sans visage, los Ojos sin rostro de Franju, la
mirada deshumanizada. De otra forma, es la cmara ojo de Vertov, la c-
mara que adquiere vida como un robot, camina por la ciudad, se escon-
de bajo las vas para filmar el tren que ruge por encima, surca el aire para
filmar el torrente que tiene debajo, se arroja contra el pblico, filmando
al espectador, invirtiendo la mirada, como en El reportero, como Vertov
haba exigido en su idea del kinok, la idea utpica de un cine comunal
hecho por el pblico y no por especialistas, todos filmndose entre s,
disolviendo la mirada en la reciprocidad.

La Z es el fotograma final en el plano con zoom. La Z corresponde a

Zorns Lemma, la obra maestra de Holis Frampton, una pelcula hecha
siguiendo un conjunto predeterminado de normas, basada, axiomtica-
mente, en la importancia del nmero 24 como, coincidentemente, el
nmero de letras del alfabeto latino y el nmero de fotogramas proyec-
tados por segundo, utilizando la frecuencia estadstica de las palabras
inglesas, empezando con cada letra para determinar la estructura subya-
cente de la pelcula. Un algoritmo cinematogrfico, cuyos procedimientos
de clculo garantizaban la solucin de un problema flmico. Y, finalmen-
te, la Z corresponde a zero, de Zero for conduct, cero visibilidad y del
lema de Godard, de vuelta al cero. Al entrar en la era de los nuevos
medios, el cine se est reinventando. Tenemos que contemplar esa rein-
vencin en trminos radicales y convencionales, intentar volver a imagi-
nar el cine como podra haber sido y como, potencial, todava podra ser:
un arte experimental, en renovacin constante, un contracine, un cine
perseguido por la escritura. De vuelta al cero. Vuelta a empezar. La A
corresponde Avant-Garde.

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