Gabriela, baiana de todas as cores

Snia Regina de Arajo Caldas

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CALDAS, SRA. Gabriela, baiana de todas as cores [online]. Salvador: EDUFBA, 2009. 272 p. ISBN
978-85-232-0649-9. Available from SciELO Books <http://books.scielo.org>.

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 Gabriela, Baiana de Todas as Cores

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 UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
Reitor
Naomar Monteiro de Almeida Filho
Vice-Reitora
Francisco Jos Gomes Mesquita

EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Diretora
Flvia Goullart Mota Garcia Rosa
Conselho Editorial
Titulares
ngelo Szaniecki Perret Serpa
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Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti
Jos Teixeira Cavalcante Filho
Alberto Brum Novaes

Suplentes
Antnio Fernando Guerreiro de Freitas
Evelina de Carvalho S Hoisel
Cleise Furtado Mendes
Maria Vidal de Negreiros Camargo

Apoio:

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 Gabriela, Baiana de Todas as Cores
as imagens das capas e suas influncias culturais

Snia Regina de Arajo Caldas

Salvador -Bahia
2009

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 2009, by Snia Regina de Arajo Caldas
Direitos de edio cedidos EDUFBA.
Feito o depsito legal.

Capa e Projeto Grfico: Angela Garcia Rosa

Reviso: Solange Fonsca
Tratamento de imagens: Rodrigo Schlabitz

Sistema de Bibliotecas - UFBA

Caldas, Snia Regina de Arajo.
Gabriela, baiana de todas as cores / Snia Regina de Arajo Caldas ; apresentao
Myriam Fraga, Lcia Regina Carvalho Moreira de Souza. - Salvador : EDUFBA, 2009.
272 p. : il.

Originalmente apresentada como tese do autor (doutorado - Universidade Federal da

Bahia, 2003)
ISBN 978-85-232-0649-9

1. Capas de livros. 2. Imagens - Interpretao. 3. Anlise do discurso. 4. Comunicao

e cultura. I. Fraga, Myriam. II. Souza, Lcia Regina Moreira de. III. Ttulo.

CDD - 401.41

Editora filiada

EDUFBA
Rua Baro de Jeremoabo, s/n, Campus de Ondina,
40170-115, Salvador-BA, Brasil
Tel/fax: (71)3283-6160/3283-6164
www.edufba.ufba.br | edufba@ufba.br

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 Com todo o carinho e amor:
Aos meus pais Jos Joaquim Borges de Arajo Filho (in memoriam) e Risolta
Lopes Pontes de Arajo pela luz que me indicou o caminho do livro.
A Oberdan, meu namorado, pelo amor, companheirismo e comunho sempre.
Aos meus queridos filhos Pablo e Rodrigo, por fazerem a minha vida ter um
sentido novo a cada dia.

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 Prefcio
No universo de estudos sobre a obra amadiana, muitos deles j reunidos no
acervo da Fundao Casa de Jorge Amado, a presente publicao emerge como
um importante testemunho de como a obra pode ser recebida em contextos dos
mais diversificados.
De autoria da pesquisadora e professora, Sonia Regina Caldas, o ensaio
Gabriela, baiana de todas as cores, resultante da tese de doutorado defendida
em agosto 2003, na UFBa, vem, certamente, cumprir o papel de proporcionar
aos estudiosos de literatura uma viso pormenorizada das ilustraes e das capas
de vrias edies do romance Gabriela, cravo e canela, no Brasil e no mundo.
A Fundao Casa de Jorge Amado, que tem como finalidade preservar, orga-
nizar, manter e divulgar o acervo documental de seu patrono, vem procurando,
desde a sua criao em julho de 1986, incentivar estudos e pesquisas sobre o
universo amadiano na certeza de assim estar contribuindo para melhor compre-
enso e reconhecimento de sua obra, especialmente perante as geraes futuras.
Nesse vis, a Fundao se tornou um expressivo centro de produo cultu-
ral e editorial, mantendo vnculos com instituies representativas nacionais e
internacionais.
A Diviso de Pesquisa e Documentao, constituda de cerca de 250.000
documentos, busca atender s mltiplas demandas de utilizao do acervo, atra-
vs de projetos especficos sobre literatura e cultura, apoiando desse modo in-
meras pesquisas que resultaram em alentada produo cientfica.
O grande desafio promover incessantemente um canal de experincias e
de intercmbios culturais, incentivando e sistematizando a produo de estudos,
teses e ensaios realizados a partir da obra amadiana, contribuindo dessa maneira

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 para a divulgao de novas idias e conceitos, estimulando a formao de uma
conscincia quanto importncia da literatura para a fixao de uma memria
cultural.
Desse modo acreditamos que a presente publicao, alm do objetivo es-
pecfico de trazer tona aspectos inusitados sobre o universo das capas e ilustra-
es nas diversas edies dos livros de Jorge Amado, atravs da cuidadosa e extensa
pesquisa da professora Sonia Regina Caldas, ter o condo de ampliar o catlogo
institucional de estudos e pesquisas, elaborados em torno das obras deste grande
escritor baiano, produzidos a partir de documentos do acervo que ele deixou
como legado de uma vida inteiramente dedicada literatura.

Salvador, 30 de julho de 2009.

Myriam Fraga

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 Apresentao
No sei se ouvi ou li em algum lugar, mas a memria registrou. Como saber
o valor do presente sem desembrulhar o pacote? e Snia Regina oferece aos leito-
res sua Gabriela, Baiana de Todas as Cores, presente que traz implcito um grande
desafio: como desembrulhar esta Gabriela que vem, h cinquenta anos, viajando
pelo mundo e fazendo girar ao contrrio as rodas e engrenagens do progresso?
Este livro que me foi dada a honra de apresentar, distino de uma ex-aluna
da Anlise do Discurso, um espao de reflexo e um movimento de pensamen-
to, aberto ao dilogo, para discusso de como a linguagem das capas de Gabriela,
Cravo e Canela das edies brasileiras e estrangeiras funcionam no processo de
produo de sentidos dos leitores de diferentes culturas.
Assim construiu com maestria seu objeto de estudo e com extrema lucidez,
deslizando entre a luz e a sombra, apresenta a leitura do discurso de quarenta e
oito capas do livro Gabriela, Cravo e Canela, mostrando sua interferncia no
encontro do leitor com o discurso de origem pela representao plural da per-
sonagem. Estas representaes de Gabriela, a pluralidade de tipos e modelos,
como escreveu a autora, podem estar enriquecendo-a mediante a possibilidade
de uma modificao infinita...
Ser que a Gabriela, do inesquecvel Jorge Amado, cobiada por tantos olha-
res, no representao do bem-estar subjetivo das experincias de vida dos
no-civilizados, uma possibilidade de resgatar a condio humana, ameaada
pela privao de prazeres e amarrada racionalidade que exige pensar antes de
agir? No estaria Gabriela entre os seguidores de Epimeteu (mito recriado e inter-
pretado pelo filsofo renascentista Francis Bacon) que satisfazem a sua ndole e
preferem fruir o prazer do instante, imersos na pura alegria instintiva de viver?

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 Estes discursos que embalam e porque no dizer embrulham Gabriela so
provocativos, instigantes e abrem um novo campo de questes sobre o conheci-
mento da linguagem, sujeitos e sentidos.
Ao leitor caber a produo de sentidos, ao atravessar este arco-ris de cores
mltiplas e cambiantes e as divergncias de representaes desta misteriosa e
indecifrvel Gabriela.

Salvador, 31 de agosto de 2009.

Lcia Regina Carvalho Moreira de Souza

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 Sumrio
Um tom pessoal 13
Qual a cor, afinal? 15

a Luz 18
A luz e o livro 19
A sombra e a interdio 27
A refrao e a composio 29
Os pigmentos e a obra literria 31

as Tintas da Paleta e o Discurso das Capas 40

A mistura e a construo 41
O verniz e a seduo 52
A harmonia e o contrato 56
O contraste e a censura 71

as Cores Originais e as Capas Brasileiras 80

Primeira capa 81
Segunda capa 99
Terceira capa 107
Quarta e quinta capas 115
Sexta e stima capas 129
Oitava capa 145
Nona capa 153

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 as Cores Tercirias e as Capas Estrangeiras 162
Primeira capa estrangeira 183
Segunda capa estrangeira 191
Terceira capa estrangeira 195
Quarta capa estrangeira 199
Quinta capa estrangeira 205
Sexta capa estrangeira 211
Stima capa estrangeira 217
Oitava capa estrangeira 223
Nona capa estrangeira 227

a Propagao da Luz e os Efeitos Culturais 232

Fontes Luminosas 253

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 um Tom Pessoal
Inicialmente, despontou um grande interesse em perceber as influncias da
linguagem no-verbal impressas nas capas de livros, consequentes dos questionamentos
da pesquisadora de Semitica e Anlise do Discurso publicitrio, da professora de
Produo Grfica e da Artista Plstica, posteriormente uma monografia apresentada
ao Curso de Anlise do Discurso na UCSAL na qual foram analisadas duas capas do
livro Gabriela, Cravo e Canela; e, a seguir, a curiosidade de analisar outras capas, que
provocou uma tese de doutorado defendida em agosto de 2003, na UFBA. Estes
foram os matizes que formaram a cor final deste livro.
Para esta edio, fiz algumas modificaes no sentido de produzir um texto
que contribusse para os estudos da anlise do discurso no-verbal e das embala-
gens capas e principalmente para a percepo da diferena entre uma boa obra
literria e um bom produto no mercado editorial.
Em particular, agradeo s generosas orientadoras, professoras Lcia Regina
Souza e Joselice Macedo, pela semente na teoria da anlise do discurso, a via
Iracema Duarte Alves, pelo convite para fazer parte do seu projeto intelectual e
pelo incentivo pesquisa dos estudos culturais, assim como a Beth Brait, pela
contribuio nos discursos e anlises. Agradeo tambm a Joo Santana Neto,
pela parceria nos estudos da semitica e anlise do discurso, a Maria Jos Passos,
Bohumila Arajo, Gerald Morris, Lcia Pedreira, Carmem Medeiros e Silvia La
Regina, pelo prazer compartilhado das descobertas nas tradues, a Solange Fonsca
e, mais uma vez, a Lcia Regina Souza, pelas revises e adaptaes.
Devo tambm mencionar meus agradecimentos, a FAMETTIG, UCSAL
e FAPESB, pelo incentivo, a Myrian Fraga e aos funcionrios da Fundao Casa de
Jorge Amado por tornar possvel este trabalho, fornecendo a matria-prima.

13

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 Sou grata, ainda, a EDUFBA, especialmente as professoras Flvia Garcia Rosa e
Diana Tourinho, pelo interesse e incentivo, e a todos aqueles que colaboraram,
em diferentes instncias, para a realizao deste livro.
No poderia esquecer de agradecer a provocao constante dos meus alu-
nos, partculas de luz, que constituem o mais fiel reflexo dos diversos fluxos lumi-
nosos da educao.

14

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 Qual a Cor, Afinal?
Este estudo surgiu de uma conversa sobre que idias as ilustraes e capas Tese de doutorado
1

Gabriela baiana de todas

das vrias edies passam para os leitores do romance Gabriela, Cravo e Canela. as cores, de autoria de
Snia Regina Caldas,
Na discusso proposta como pesquisa para a elaborao, inicialmente, de uma aprovada pelo Instituto de
Letras da UFBA (2003).
monografia e posteriormente de uma tese1, foram observadas a construo e a 2
Projeto sobre Jorge
leitura das imagens culturais da baianidade e, por ilao, nas capas estrangeiras, os Amado, sob a
responsabilidade da
cones que sugeririam o imaginrio do Brasil e do seu povo. professora doutora
Ivia Alves, UFBA.
Como a pesquisa fez parte de um projeto maior2, este trabalho tentou res-
ponder a questo central do projeto: Seria possvel um autor que circula entre a alta
literatura e a literatura popular (tirando suas ferramentas das duas e articulando-se
com a mdia), ser um autor que l o Brasil e d uma resposta alternativa a nosso
descalabro e a nossa inferioridade com relao ao centro do mundo (pases cen-
trais)? Tambm outras hipteses foram levantadas: Pode-se ler a fico amadiana
como uma interpretao da Bahia? Os livros de Jorge Amado fazem, apenas, a
leitura da Bahia? Como a Bahia lida? Baianos e estrangeiros a lem da mesma
maneira? Os crticos de outras culturas e mesmo de outras regies do Pas lem a
Bahia como uma regio extica? A identidade baiana representa uma via de mo
dupla (positiva e negativa) que pode estar influindo na anlise e nos julgamentos dos
crticos brasileiros e estrangeiros? Os livros de Amado fazem a leitura do Brasil?
Diante dessas indagaes, chegou-se definio do corpus objeto deste estudo.
A partir da percepo de que o livro uma mercadoria como as outras, dado o seu
aspecto nobre, e considerando suas origens e finalidade, observaram-se vrias modi-
ficaes grficas importantes em cada edio. A partir dessas constataes, levantou-se
a hiptese de que estas modificaes influenciariam na dialogicidade da obra literria
com o leitor e, conseqentemente, no reconhecimento profissional de Amado. Com
essa perspectiva, procurou-se observar como a obra literria Gabriela, Cravo e Canela,
expresso de uma cultura, vem sendo mostrada atravs do discurso das capas e como
aparecem as fissuras de sentido devido s diferentes condies de leitura.

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 Em muitas edies, a nica ilustrao da narrativa estava nas capas dos livros,
e Amado, na maioria das vezes, no tinha nenhum conhecimento sobre o lay-out,
que fica sempre a critrio das editoras. Dada a importncia da capa como emba-
lagem de um produto, verificou-se que esta, como rotulagem da obra Gabriela,
cravo e canela, era modificada em edies nacionais e, radicalmente, em algumas
edies estrangeiras, alterando o enfoque, a depender dos interesses editoriais.
Rtulo qualquer informao impressa na embalagem para identificao do
produto e, sendo a capa tambm um discurso publicitrio, com o objetivo de
levar o observador-leitor ao consumo, este discurso foi analisado no romance
Gabriela, cravo e canela, para investigar como vm funcionando essas embalagens
e suas conseqncias para o trabalho amadiano. A escolha do livro partiu de uma
seleo prvia do projeto, por ser a primeira obra de Amado a ter uma vida
mercadolgica mais intensa, que possibilitou ou reiterou o lugar do escritor no
cenrio literrio e cultural do Pas e, inclusive, no internacional.
Gabriela, Cravo e Canela teve sua primeira publicao em 1958, sendo de-
finido pelos crticos como um romance que denuncia as injustias sociais e polti-
cas, perspassando por uma histria de vida cotidiana, cheia de preconceitos, falsos
moralismos com relao a sexo, amor e casamento. As diversas personagens
femininas que conduzem os episdios, nesse romance, expressam a luta pela
libertao da mulher, exaltando a simplicidade do cotidiano na cultura baiana.
Vrias edies do romance foram encontradas no acervo da Fundao Casa
de Jorge Amado, no total oitenta e duas edies (entre brasileiras e estrangeiras).
A pesquisa foi ampliada em bibliotecas, livrarias, sebos e pela Internet, entre ou-
tras fontes. Inicialmente, as edies brasileiras foram separadas das edies
traduzidas em pases ocidentais, cuja cultura nos mais prxima, como tambm
das capas impressas em pases orientais. Posteriormente, foi feita uma subdiviso
de acordo com algumas especificaes regionais e culturais. Este trabalho de ob-
servao do corpus conduziu seleo de quarenta e oito capas, sendo selecionadas
para anlise nove capas brasileiras e nove capas estrangeiras.
Os critrios e as implicaes para a anlise dos discursos foram: a origem das
capas, data da edio, autoria, tcnica artstica usada na ilustrao e informaes que
poderiam promover uma aproximao com as condies de produo do autor da
capa e com a cultura local. Foram ainda contempladas a situao do contexto social no
momento de lanamento da edio e uma resumida biografia dos ilustradores, ou de
quem assinava a capa, apesar de, na maioria das vezes, no ter sido encontrado regis-
tro destes profissionais nas edies, fato que sinaliza para uma falha dos editores.

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 importante registrar que cada publicitrio, ou programador visual, ou ainda
capista (como so rotulados na maioria das vezes), utilizava as linguagens verbal e
no-verbal e textos de autorias diferentes para compor o seu discurso.
Como instrumental terico para a leitura dos discursos foram escolhidas as teo-
rias da anlise do discurso, da semitica, e as que embasam o mercado e a publicida-
de3. Determinado isso, resolveu-se relacionar o livro com um dos sentidos que este
possui, que o de luz para a humanidade, e estabeleceu-se um dilogo entre o livro
e a cor, como produto da luz, para fazer ver as mltiplas cores da Gabriela.
Esta obra constituda dos seguintes captulos: A LUZ, que se refere ao 3
Tendo em vista essa concluso,
foram escolhidos como
livro e suas capas, abordando o histrico, tomando-o como luz para a humanida- ncoras para a anlise do
discurso os autores: Michel
de, e a importncia da luz para a percepo da cor. Pcheux (1990), Dominique
Maingueneau (1997, 1998),
O segundo captulo aborda AS TINTAS DA PALETA E O DISCURSO Mikail Bakhtin (1988, 1995),
DAS CAPAS, observando-se como as tintas que foram escolhidas pelo capista, vo Beth Brait (1996, 1997), Eni
Pucinetti Orlandi
imprimir sua idia, seu pensamento, sua interpretao, como funciona o discurso (1987,1993), Helena
Nagamine Brando (1997,
das capas e qual o seu efeito publicitrio. 1998, 1989). Para as anlises
semiticas, foram utilizados
O terceiro captulo, AS CORES ORIGINAIS E AS CAPAS BRASILEIRAS, faz uma os estudos e as afirmaes de:
Umberto Eco (1993,1997)
leitura das capas brasileiras como as mais prximas do contexto cultural descrito por Roland Barthes (1987),
Alssio Ferrara (1993, 1997)
Amado, de forma semelhante descrio das cores originais ou naturais de um deter- e, especialmente, o discurso
minado local como as mais fceis de serem identificadas e reconhecidas. no-verbal ancorado nas
reflexes de Rudolf Arnheim
No quarto captulo, denominado AS CORES TERCIRIAS E AS CAPAS ES- (1992), Jacques Aumont
(1995), Israel Pedrosa
TRANGEIRAS, estabelecida uma relao entre as cores formadas por uma cor (1982), John Berger (1972) e
M. Massironi (1982), que
primria e outra secundria com uma terceira cor, como o processo utilizado estudam as leis da forma, as
cores e o sentido das imagens.
nas capas estrangeiras, resultado de uma leitura dos capistas de uma provvel Para a leitura do discurso
publicitrio e suas
edio brasileira, na qual eles captaram as informaes no somente do texto implicaes, o estudo se
apoiou nas afirmaes de:
amadiano, como fonte primria, mas tambm da traduo e da ilustrao da capa Jesus Martin-Barbero (1997),
da edio lida, como segunda informao. Sal Randazzo (1996) e Jean
Baudrillard (1968), a fim de
No quinto captulo, A PROPAGAO DA LUZ E OS EFEITOS CULTU- serem mapeados, delineados e
comparados as diversas
RAIS, feita uma reflexo sobre o que essas capas provocariam nos observado- culturas e seus imaginrios,
receptculos e pr-
res-consumidores e possveis leitores ao adquirir a obra. construdos. Foram utilizadas,
ainda, as abordagens de:
Trata-se de um trabalho de anlise dos processos constitutivos dos vrios tipos Edward Said (1990, 1993),
Nstor Garca Canclini
de linguagem, dos efeitos de sentido, das ideologias infiltradas, da influncia das ilus- (1998), Homi Bhabha
(1998), Roberto Reis
traes e do dialogismo com o pblico-alvo das diferentes culturas. O conjunto (1995,1998), Renato Ortiz
desses textos fica disposio dos leitores, como sugesto para uma reflexo sobre (1995), Franz Fannon
(1983), Fredrich Jameson
os processos de produo de sentidos e de como aquilo que parece ser evidente ou (1994), Benedict Anderson
(1991) e Michel Foucault
sem-sentido se entrelaa, se transforma e pode estabelecer novos gestos de inter- (1979), entre outros, a fim de
tentar inserir as capas nos seus
pretao. respectivos contextos
geopolticos.

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 a Luz

A histria do homem ocidental ,

em ltima anlise, a histria do livro.
Wilson Martins
A leitura sempre apropriao,
inveno, produo de significados.
Roger Chartier

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 a Luz e o Livro
A luz branca que provm do Sol a principal fonte luminosa com a qual o
homem lida. Esta luminosidade , na verdade, a mescla de luzes que contm
comprimentos de ondas diferentes, cuja mistura na retina do olho humano vai
permitir a sensao de vrias cores. Assim, a percepo visual o processamento,
em etapas sucessivas, de uma informao que chega ao olho humano por inter-
mdio da luz. Portanto, existem cores e imagens porque existe luz, e a percepo
visual a relao entre o homem e o mundo que o cerca.
Logo, no existem cores reais, pois o que a percepo humana capta so
vrios comprimentos de onda que compem a luz, os que so absorvidos e
refletidos pelos objetos que esto sua volta. As cores percebidas por cada
indivduo vo depender dos fatores perceptivos, psicolgicos e culturais. A ima-
gem percebida depender da capacidade fisiolgica do globo ocular de quem
olha, e as sensaes dependero das influncias psicolgicas na sua experincia
de vida e do significado ou simbolizao de cada objeto na cultura em que esse
indivduo convive.
Nesse sentido, a luz que faz o homem perceber as coisas, pois sem luz
nenhuma imagem ou cor seria vista, sendo o livro, por sua vez, luz que d hori-
zonte cultural ao meio social, permitindo a disseminao do conhecimento para a
humanidade. Sob esta perspectiva, procurou-se estabelecer uma relao entre o
livro como luz que transmite o conhecimento e a verdadeira luz, que d origem
percepo visual das imagens e das cores.
A leitura de um livro pode ser relacionada com a percepo da cor, conside-
rando que ambas podem sofrer influncia dos matizes. Na percepo da cor, os
matizes seriam os comprimentos das ondas de luz que fazem ver cores diferentes,

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 e na leitura do livro, poderiam ser os mltiplos sentidos dados ao texto pelo leitor,
de acordo com a sua viso de mundo.
A cor, como reflexo da luz, no tem existncia material, assim como o que
foi narrado no romance Gabriela, Cravo e Canela tambm no tem existncia
real, sendo, por isso, chamado de fico. O aparecimento da cor est condiciona-
do luz como objeto fsico e estmulo, e ao olho humano como aparelho
decifrador, tal como a existncia dos personagens e imagens que Amado pintou
com palavras nesta fico, est condicionada ao produto livro como objeto fsico
e ao olhar do observador-leitor, que corporifica os personagens mediante os tra-
os e cores impressos nas embalagens-capas
A chegada do livro na civilizao pode ser comparada entrada da luz, pois a
criao do que hoje chamamos livro tornou-se de grande importncia para a forma-
o intelectual dos povos. Atravs da histria oral e do livro, a maioria dos povos
vem passando os seus conhecimentos para os seus descendentes e vem-se fazendo
conhecer por outras civilizaes, por isso o livro tem sido um sinal do poder social
e do saber intelectual, sendo considerado smbolo da sabedoria e da cincia no
universo, por isso comum se ouvir dizer que o universo um imenso livro.
Na histria do livro, vrios deles obtiveram lugares de destaque para a
humanidade e contriburam, dessa forma, para este olhar especial: os livros
silibinos, que eram consultados pelos romanos para encontrar respostas divinas
para suas angstias; o livro dos mortos, uma coletnea de frmulas sagradas,
que era enterrado com os mortos na sua tumba, a fim de que acompanhasse e
ajudasse o falecido na sua travessia dos infernos at a chegada luz eterna e o
liber mundi, que era considerado a mensagem divina para seguidores do
esoterismo islmico.
O islamismo considerado a religio do livro devido ao valor dado ao Coro.
Na China, o livro considerado atributo dos sbios. Para os adeptos do catolicismo,
a Bblia considerada o livro dos livros, pois divulga a palavra de Deus.
O cristianismo deu a mxima consagrao ao livro. Era a religio do livro santo.
Cristo o nico Deus que a arte antiga representava com um livro (CURTIUS,
1979, p. 322). Na sua origem, o cristianismo produziu escrituras sagradas, docu-
mentos de f. O livro, portanto, traz consigo um valor que no somente material.
A crena no valor simblico do livro, por seus valores intelectuais, dificulta
a viso deste como objeto comercial, isto , como objeto de consumo corrente,
puramente utilitrio, perecvel e dotado de valor mercantil. Vrios conceitos

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 foram associados ao livro durante a sua existncia, a ponto de, para muitos leitores,
o livro fechado significar a matria virgem, a qual conserva o seu segredo, e o livro
aberto, a matria fecundada, pois o contedo j est tomado por quem o l. Para
outros, o livro era comparado a um corao, considerando que, aberto, oferecia
seus pensamentos e sentimentos ao leitor, enquanto, fechado, os esconderia.
A responsabilidade da confeco de um livro, muitas vezes, esquecida di-
ante da simbologia de que o livro um meio de difuso do saber de algum, sua
palavra, seus conhecimentos. O livro sintetiza o esprito de uma poca, e sua
realizao grfica nasceu da notvel unio da arte e da tcnica, pois obra conjun- 1
Alguns autores
(MARTINS, 1996;
ta de escritores, artistas e tipgrafos. CHARTIER, 1998)
afirmam que os
Pode-se definir o livro como um conjunto de diversas folhas de papel, perga- primeiros livros foram
escritos no Oriente, mas
minho ou outro material, impressas ou manuscritas, reunidas e presas de modo a que entram para a
histria em 3000 a.C.,
formar um volume destinado divulgao. Sabe-se que o termo livro deriva do sob a forma de rolo de
papiro, no Egito. Neste
latim liber, que significa casca de rvore, e o termo biblos, de origem grega, tem o perodo, a civilizao
mesmo significado. Encontram-se registros de que a histria do livro tem mais de chinesa j possua um
grau notvel de
cinco mil anos, apesar de grande parte dos autores, que o investigaram, afirmar a desenvolvimento quanto
produo literria
dificuldade de preciso quanto ao incio da sua confeco1. impressa em cascas de
rvores.
Outras civilizaes se destacaram com publicaes impressas em pequenas
tbuas de argila no perodo VII a.C., mas o papiro foi o suporte que teve maior
difuso, levando muito tempo para ser substitudo pelo pergaminho, extrado da
pele de animais, especialmente do carneiro, e confeccionado pelos habitantes de
Prgamo, que o denominaram, inicialmente, de membrana pergamena. O perga-
minho foi sempre um material de preo elevado, o que provocou, segundo al-
guns autores, sua reutilizao, resultando no fenmeno dos palimpsestos, com
escritos anteriores que eram raspados e reescritos. Inicialmente, eles eram escri-
tos apenas de um s lado, como os papiros, que foram chamados de volumen, at
que descobriram a possibilidade de escrever dos dois lados, passando, ento, a
serem denominados de codex. Comeam, ento, a ter caractersticas semelhan-
tes ao livro de hoje, pois esses manuscritos eram reunidos pelo dorso e recobertos
com uma capa semelhante s encadernaes modernas. Apesar desse aspecto,
que at hoje conservado, a noo de pgina somente aparece no fim da Idade
Mdia, pois, anteriormente, mesmo sendo escrita dos dois lados, apenas possua
numerao em cada folha, originando as denominaes retro e verso.
O livro em forma de codex viveu por mais de dez sculos e tornou-se carac-
terstico da civilizao crist.

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 As ilustraes praticadas nos manuscritos medievais eram as miniaturas, pe-
quenos ornamentos, letras capitulares2, fantasias, que funcionavam como decora-
o no impresso, e as iluminuras, desenhos ilustrativos do texto verbal impresso
no livro. Encontram-se relatos de que a ilustrao dos livros tem a sua origem
na civilizao romana, pois havia em Roma o hbito de ilustrar a histria do texto
com a representao grfica dos episdios, ou ento alegr-lo com desenhos
coloridos, que no tinham nenhuma relao com o texto verbal impresso.
A diferena entre esses dois tipos de ilustrao, para alguns autores, era apenas o
2
Letra capitular nmero de cores empregado j que, na iluminura, a quantidade de cores era
primeira letra de um
captulo, normalmente maior que na miniatura. Outros autores chegam a afirmar que a miniatura pode
impressa maior e mais
decorada que as emais, ser considerada a espcie e a iluminura, o gnero.
para chamar a ateno
do leitor ou adornar a Existem registros que demonstram que a arte da ilustrao dos livros se
pgina (MARTINS,
1996). iniciou com os romanos, por volta do sculo III, mas algumas narrativas assinalam
3
Vinheta pequena que os papiros e pergaminhos gregos j vinham enriquecidos com vinhetas3 e
ilustrao que decora
as pginas de um livro, desenhos no prprio texto, muito antes dos romanos.
revista ou jornal
(RIBEIRO,1987). Diz-se que ilustrar esclarecer, comentar, elucidar ou servir como exemplo
4
Crisgrafos artistas ou modelo. Normalmente uma ilustrao, como ato e efeito de ilustrar, adorna
que trabalhavam com
a utilizao do ouro e um texto verbal com imagens que o representam atravs das vrias tcnicas arts-
prata na arte da
ilustrao,
ticas desenho, pintura, fotografia e gravura. Immanuel Kant, grande influenciador
provavelmente por
influncia bizantina
do movimento filosfico Iluminismo ou Ilustrao, sculo XVIII, que tinha como
(MARTINS, 1996). objetivo a liberdade de pensamento para que reinasse a luz, afirmava que ilustrar
ter a coragem de se servir do seu prprio entendimento.
Ao mesmo tempo, as artes e as letras, desde a segunda fase da Idade Mdia,
comearam a se deslocar dos conventos para os castelos e, com isso, os artistas
passaram a representar, em suas ilustraes, os personagens com os traos e
roupas dos seus contemporneos, dando-lhes pormenores tpicos, ou seja, uma
cor local. A partir desse momento, as representaes passaram a ser chamadas
de realistas e no simbolistas, da a chamada fase naturalista, que alcanou seu
apogeu no sculo XV. As cores nas ilustraes vo sofrer influncias orientais e,
alm do vermelho originrio e do azul-claro comuns, os artistas passam a empre-
gar nas suas iluminuras o dourado e o prateado, sendo denominados de crisgrafos4
os artistas que trabalhavam com caracteres em ouro e prata. Com isso, as ilustra-
es deixaram de ser binrias, impressas em apenas duas cores, ou ternrias,
impressas em trs cores, transformando-se numa verdadeira pintura que, com o
passar do tempo, deu lugar pintura moderna.

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Sem ttulo-2 22 5/4/2010, 13:22

 Com essa transformao, os pigmentos que foram usados nessas iluminuras
foram o preto, o branco, o vermelho, o azul, o verde, o glauco (amarelo) e o
rosa (retirado do pau-brasil), e as ilustraes se tornaram uma luz colorida que
invadia as pginas desses volumes, contribuindo para transform-los em objetos
de uma cultura prpria, evidenciando, atravs das imagens impressas, o jogo das
relaes sociais e do poder.
Por muito tempo, o livro, produzido em abadias, castelos e conventos, era
um objeto precioso, de grande formato, bastante ilustrado, mas pouco manej-
vel. Com o advento das universidades, o livro passa a destinar-se difuso e
circulao do saber. Consequentemente, surgem as oficinas livreiras dirigidas por
leigos que, assim como os copistas, ofereciam seus servios a particulares.
Com o passar do tempo, o alto custo do pergaminho foi superado por
outro material descoberto pelos chineses e introduzido na Europa pelos rabes
o papel, palavra que, etimologicamente, se originou do papiro. Desde a descober-
ta da tcnica de fabricao do papel, marcada pelo ano de 751, no Oriente, at
quando alguns prisioneiros chineses foram obrigados a ensin-la aos habitantes da
sia Central, passaram-se, em mdia, seis sculos e meio. O grande desenvolvi-
mento do papel est atrelado ao livro e palavra escrita, pois, com esta unio,
a histria da civilizao ocidental passou a ser escrita no papel. Mas o papel so-
mente passou a ser divulgado e vulgarizado a partir do sculo XVIII e incio do
sculo XIX, respondendo necessidade de um material barato e considerado, na
poca, inesgotvel, capaz de substituir com infinitas vantagens o pergaminho. At
o sculo XVIII, a fabricao do papel era manual, e a primeira mquina surgiu em
1798 e, coincidentemente, essas mquinas apareceram num perodo histrico de
substituio da monarquia absolutista por regimes mais democrticos.
importante observar a contribuio do papel, juntamente com a imprensa e,
finalmente, do livro, para a Renascena e todo o desenvolvimento democrtico da cultu-
ra ocidental. Com a facilidade de acesso a esses processos editoriais que proporcionaram
a divulgao do pensamento, a cultura ocidental expandiu, para muitos pases, principal-
mente os colonizados, os seus padres estticos e o seu modo de ver atravs das artes
e, especialmente, atravs da literatura. O livro passou a ser um dos maiores meios de
divulgao, mostrando uma hierarquia esttica como legtima e a preservao de um
senso comum de valores. Era o olhar de quem tinha possibilidade de fazer o livro
sendo mostrado para outras civilizaes, e, pelo valor dado ao livro, este olhar passa-
va, na maioria das vezes, a ser visto como documento e verdade por quem lia.

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Sem ttulo-2 23 5/4/2010, 13:22

 Dessa e de outras formas, o Ocidente continuou passando para outras cultu-
ras um corpo sistemtico de representaes e de normas, ensinando a outras
civilizaes a conhecer e agir, anulando a diferena do pensar e engendrando uma
lgica de identificao que foi unificando o pensamento.
A conseqncia de ter em mos a possibilidade de construo do livro e a
divulgao desse produto favoreceram para que o discurso construdo nos pases
ocidentais se tornasse, para os pases no-ocidentais, semelhante ao que podera-
mos chamar de Discurso Competente que, segundo Chau (1989), um dis-
curso que se torna institudo, que pode ser proferido, ouvido e aceito como
verdadeiro e autorizado porque foi emitido por quem tem conhecimento, por
supostos especialistas que assumiram a posio superior de transmisso do co-
nhecimento para outras culturas, com o respaldo do poder editorial.
Muitos desses discursos que, na sua maioria, eram baseados na realidade
ocidental, passam a ser aceitos como verdadeiros por aqueles que compravam e
liam os livros, mesmo que vivessem em culturas completamente diferentes. Este
processo provocou uma obscuridade entre saber e poder, de forma que a compe-
tncia instituda pelo saber de quem publicava o livro passou a ser uma arma para
a dominao. Por meio do discurso publicado, era ensinado a cada leitor como se
deveria relacionar com o mundo e com os demais seres humanos, instituindo
modelos e provocando no leitor, muitas vezes, a iluso de participao de um
pseudo-saber. Este procedimento, ainda hoje, muito discutido, j que alguns
autores consideram que larga faixa do mundo no-europeu ou no-ocidental con-
tinua sofrendo grande influncia da metodologia de pensamento da Europa.
evidente que outros fatores contriburam para o domnio do pensamento euro-
peu, mas no se pode deixar de mostrar a importante contribuio do livro.
Com o passar do tempo, as mquinas foram-se aperfeioando e a produo
do papel bem como do livro, tornou-se cada vez maior. Este progresso tcnico se
acentuou, a partir do sculo XIX, ajudando a transformar o papel e, de forma
consequente, o livro, em elementos de crescente difuso com imensa variedade
e baixo custo, resultando, hoje, numa grande popularidade e com numerosos
requintes de fabricao.
Por outro lado, alguns autores afirmam que os orientais tambm foram pio-
neiros na arte de imprimir, pois utilizavam, desde o segundo sculo da nossa era,
algumas tcnicas de impresso na pele humana, nos tecidos, na madeira e nos
metais, construindo uma outra histria, mas foi na Europa que estes processos de

24

Sem ttulo-2 24 5/4/2010, 13:22

 gravao se destacaram como uma projeo do manuscrito. Esta modificao na
tcnica de impresso do livro provocou reaes, j que passou a ser sobrenatu-
ral, pois era a arte de escrever sem a mo ou a pena, chegando ao ponto de
vrios colecionadores de manuscritos, na Europa, rejeitarem este novo processo
de impresso e no aceitarem nenhum livro impresso.
O impresso, no Ocidente, aparece com as primeiras impresses xilogrficas,
tcnica elaborada com o uso de madeira cavada num processo relevogrfico, e
nas quais as matrizes eram entintadas no alto relevo para, atravs de presso,
reproduzir a imagem no suporte. A xilografia imprimia em folha nica como nos 5
Barroco movimento
artstico e literrio
manuscritos, e, inicialmente, receberam o nome de tabelares ou tabulares por- nascido na Itlia,
vinculado Contra-
que eram feitas de tabuinhas. Os primeiros exemplares dessas impresses datam reforma, que se espalhou
por grande parte da
do sculo XV e, na maioria, so reprodues de imagens de santos, baralhos e Europa e Amrica Latina.
Caracterizava-se pelo
calendrios. Ao lado dessas xilogravuras, aparecem outras tcnicas e, posterior- uso excessivo de
ornamentos muito
mente, destaca-se a gravura em metal, feita por meio de um processo calcogrfico, rebuscados
ou seja, as matrizes recebiam as tintas nos sulcos do baixo relevo para, atravs da (MARTINS,1996).

presso, reproduzir a imagem no papel. Essas tcnicas de gravao evoluram

chegando aos tipos mveis, que vieram a ser o primeiro passo para a chamada
imprensa. Nesta nova arte, cuja criao foi atribuda a Gutenberg, as letras (ou
tipo grfico) eram construdas em metal separadamente, para, atravs da sua jun-
o em palavras e frases, formar a matriz do texto. Difundiu-se rapidamente no
transcurso do sculo XV, chegando a mais de cem as cidades europias que insta-
laram oficinas tipogrficas.
Os livros desse perodo tinham aspecto semelhante aos cdices e eram cha-
mados de incunbulos porque eram produto de uma arte incuna (no incio), es-
tendendo-se, mais ou menos, at o ano de 1550. A partir, ento, do surgimento
da imprensa, as ilustraes manuais praticamente desapareceram, dando lugar,
ento, a ilustraes feitas mecanicamente.
A partir de 1550, a impresso tipogrfica expandiu-se e aperfeioou os tipos
de caracteres usados. Em conseqncia, os livros, com o passar do tempo, per-
deram as caractersticas dos cdices e assumiram uma fisionomia prpria, com
partes mais definidas como frontispcio, numerao de pginas e o freqente uso
de ilustraes. A impresso de ornamentos e textos enfeitados acentuou-se du-
rante o Barroco5, mas com a reao ao movimento, no fim do sculo XVIII,
voltou a ser mais leve e harmnica. Nesse perodo, os progressos tcnicos modi-
ficaram tanto os mtodos de produo de textos impressos quanto o hbito de

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Sem ttulo-2 25 5/4/2010, 13:22

 editores e leitores. At 1800, falava-se apenas em tipografia6 para impresso gr-
fica, porm, mais ou menos nesse perodo, surge a litografia, ou seja, a impresso
com matriz em pedra, de processo planogrfico7, atravs de aderncia e rejeio
qumica, que deu origem impresso off-set. impossvel deixar de registrar,
tambm, a contribuio da inveno da fotografia em 1817, que favoreceu o
aperfeioamento e a multiplicao das impresses em cores e tiragens sucessivas,
alm de outras mquinas com processos modernos oriundos da juno do aper-
feioamento dos vrios processos j descobertos ou inventados.
6
Tipografia processo No sculo XIX, acelera-se a velocidade de composio do texto grfico
de composio e
impresso baseado em com a criao de mquinas mais potentes. Mquinas continuaram sendo inventa-
tipos mveis, gravuras
e clichs em alto- das no decorrer do sculo XX at hoje, e o crescimento da indstria grfica tor-
relevo (RIBEIRO,
1987). nou-se revolucionrio com o aparecimento da computao e de equipamentos
7
Planogrfico que no mais utilizam chapa para imprimir, transformando radicalmente o proces-
processo de impresso
caracterizado pelo uso so de composio e impresso grfica.
de matriz plana, ou
seja, sem calco ou O resultado de toda essa evoluo gerou tiragens dos exemplares dos livros
relevo, passando a
impresso por cada vez maiores, com qualidade sempre superior, conquistando camadas tam-
processos qumicos
(RIBEIRO, 1987).
bm cada vez maiores de leitores. A produo sempre crescente de livros de
bolso e de colees, que comearam a surgir por volta de 1930, e a venda de
livros em bancas de jornal, em alguns pases, foram de grande contribuio para a
disseminao e vulgarizao do produto livro, dado seu baixo custo.
O que se percebe a importncia da criao e evoluo do papel e da
impresso grfica para a histria do livro, mas hoje um tipo diferente de livro j
uma realidade, o livro eletrnico, que aparece como conseqncia do aperfeio-
amento dos computadores, que permitem ao leitor o armazenamento de, em
mdia, quatorze mil obras, em um pequeno aparelho com formato de um livro
de pequeno porte, o que evita a conseqente destruio da natureza para a fabri-
cao da celulose, a matria-prima usada na produo do papel industrial. Este
novo livro vem facilitando, tambm, a aquisio de conhecimentos sem passar
por alguns dos problemas at hoje no solucionados pela indstria do livro im-
presso graficamente. importante salientar que o livro eletrnico ainda atinge
pouqussimas pessoas devido ao seu alto custo.
Enquanto a produo material do livro impresso vem crescendo, ultrapas-
sando a maioria dos possveis obstculos, ao lado deste livro material, como cita-
mos anteriormente, percebe-se um livro espiritual, que possui uma carga aurtica
de luz devido a sua funo de difusor do conhecimento humano. O livro espiritual

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Sem ttulo-2 26 5/4/2010, 13:22

 a aura que o livro adquiriu como objeto raro, visto que, desde a Idade Mdia,
um escritor era apenas o que escrevia uma palavra inspirada por Deus, uma pala-
vra que dizia de uma tradio, de alguma coisa que j estava ali, o escritor apenas
a relatava e comentava. O livro era um objeto que poucos tinham possibilidade
de compra, inclusive pelo requinte com que eram fabricados, com capas luxuo-
sas, at de filigrana em ouro e incrustadas com pedras preciosas. Era um privilgio
de poucos leitores e colecionadores a obteno de um livro, por isso marcavam
com o ex-libris, ou seja, com um braso ou marca, que demonstrava de quem era
a posse daquele exemplar.
Por outro lado, a concepo de que, entre algum que escreve e algum
que l, existe um livro, reforou o seu papel como grande responsvel pela co-
municao e deu-lhe personalidade, levando-o a ser testemunho do esprito do
homem que escrevia.
Apesar de ser considerado um objeto precioso, essa luminosidade do livro,
que o caracteriza como meio de divulgao do saber do homem, possibilitando-
lhe ver e conhecer o mundo, vem encontrando um grande obstculo, gerando
uma sombra na histria da humanidade.

a Sombra e a Interdio
A luz quando encontra um obstculo faz surgir a sombra. A interceptao da
luz por um corpo opaco d origem a um perfil escuro que chamamos de sombra.
A sombra faz parte da percepo visual do homem, pois atravs do jogo de luz
e sombra que se obtem o contraste que faz parecer mais intensa a luz e que de
suma importncia para a percepo das cores. Assim como a luz ao encontrar um
obstculo provoca a sombra, o livro, como iluminao para o conhecimento do
homem, tem encontrado, na sua trajetria, um grande obstculo, a censura, que
tem provocado a sombra da interdio na histria do conhecimento humano.
Toda cultura escrita esteve sempre ligada s represses e aos gestos violen-
tos. A participao das autoridades religiosas e polticas na histria do livro provo-
cou interdies de textos tidos como subversivos, o que gerou a destruio de
milhares de exemplares e a condenao de autores, editores e, ainda, de leitores.
Na histria do livro, ao lado das relevantes contribuies para a publicao de

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Sem ttulo-2 27 5/4/2010, 13:22

 grandes obras, h perseguies e at a fogueira, encarregada de proteger e pre-
servar o patrimnio textual e os interesses do poder opressor. A criao de listas
de livros desaconselhveis e proibidos pelas religies, ideologias polticas e cor-
rentes de pensamento instituiu cdigos de censura, como forma de organizao.
Esta atitude de destruio fez parte, seguidas vezes, da histria do livro, objetivando
erradicar as idias de muitos autores. Esta sombria vontade de limitao de consu-
mo de alguns livros foi de encontro liberdade de interpretao dos leitores e ao
direito do autor sobre a sua obra, tornando-se um castigo.
Um pensamento errneo admitir-se que a censura no existia em pases
liberais e democrticos como acontecia nos pases de regime autoritrio. Os acon-
tecimentos ao longo da histria provam o contrrio. Em pases considerados de-
mocrticos, h categorias de livros que no podem ser expostos nas vitrines, por
serem classificados como pornogrficos ou contra a segurana nacional. Sob a
aparente idia de proteo, o poder nestes pases procura manter um discurso
hegemnico. Como conseqncia dessa atitude, vrias tradues, como tambm
vrios livros, sofreram modificaes radicais, foram interditados e expurgados das
prateleiras, o que continua at hoje, numa postura contrria liberdade de ex-
presso, que direito de todo cidado. A censura, nas artes em geral e, principal-
mente, na obra literria, atravs do tempo, vem atingindo requintes a ponto de
serem selecionadas leituras para cada faixa etria, ou diferenciar o talento dos
literatos como superiores e o de jornalistas como de segunda categoria, alm de
outras interdies de requintadas sutilezas. A obscenidade, a impiedade e a sub-
verso so alvos preferidos dos cdigos na censura arte, at hoje. Alm disso, a
condenao, a crtica, a repreenso, as advertncias, ou, ainda, os desejos incons-
cientes, os preconceitos, as omisses e outras manifestaes do ser humano es-
to sempre sendo usados como ato ou efeito de censurar.
Apesar de toda esta sombra na luminosidade que o livro traz para a humani-
dade, a representao do livro como suporte da cultura e a sua histria tm-lhe
dado uma carga aurtica superior e inestimvel, fazendo com que o leitor esquea
de toda uma estratgia usada por alguns editores, na elaborao do livro no circui-
to comercial, para consider-lo um produto de composio material como qual-
quer outro. Devido a essa aura adquirida, durante toda sua histria, o objeto livro
ainda continua sendo a luz para alguns homens, uma vez que atravs dele que
grande parte da aprendizagem se efetua.

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Sem ttulo-2 28 5/4/2010, 13:22

 a Refrao e a Composio
Um raio de luz solar separado atravs de um prisma triangular faz emergir,
atravs de diferentes comprimentos de ondas, diferentes matizes de cores. Assim
o comprovou Isaac Newton, quando descobriu que a luz podia ser refratada e que
a sensao da cor branca era criada pelo impacto simultneo de todos esses com-
primentos de onda sobre os olhos do ser humano.
Coincidentemente, alguns homens veem a luz e no percebem como este 8
A palavra capa derivada
do latim tardio capa,
fenmeno acontece, assim como eles veem o objeto livro e consideram que este significando aquilo que
serve para cobrir, por
ilumina a sua mente, atravs da absoro do conhecimento, sem perceber ou ima- isso o manto, pea do
vesturio que se coloca
ginar como composto, quando o encontram pronto numa biblioteca ou livraria. sobre qualquer roupa
para proteg-la, chama-
Assim como importante conhecer a descoberta de Newton, para que a se, tambm, capa. Existe
uma relao de sentidos
percepo da luz seja desmistificada e compreendida, necessrio observar como entre a capa do livro e o
construdo o livro, separando-o por partes, para que se possa visualiz-lo como manto (capa como
veste). O manto, segundo
produto. Percebe-se, ento, que a parte intelectual e a parte material formam a Chevalier (2001), pode
ser o smbolo da
luz-livro, da mesma forma que os matizes de cores, numa sntese aditiva, for- metamorfose que
acontece com o homem
mam a luz branca. devido aos papis que ele
pode assumir. Vestir o
O formato dos livros, ainda hoje, em sua maioria, retangular, mas a evolu- manto sinal da escolha
da sabedoria, assumir
o tecnolgica das impresses e encadernaes dos livros permite a sua constru- uma funo ou
personalidade da qual o
o com diferentes formatos, haja vista os livros infantis com formatos fantasias, manto ou a capa o
emblema. O manto
confeccionados para atrair o leitor de menor idade. O recomendvel que o passa, muitas vezes, a ser
formato escolhido no seja incmodo para o leitor, isto , dever facilitar a forma smbolo daquele que o
veste. Assim, tambm, a
de ele segurar o livro no momento da leitura. capa do livro passa a
simbolizar a edio que
Tecnicamente, o objeto livro compe-se de duas partes a material e a embala, sofrendo
modificaes a cada
textual. A parte textual, ou intelectual, o contedo significativo, e a material, a edio, tornando-se
ainda o emblema do
parte fsica do livro, que se compe de duas partes: a capa e o miolo. A capa, texto literrio que
representa.
cobertura do miolo ou embalagem do livro, normalmente constituda por uma
folha de papel de gramatura ou peso maior, isto , um papel mais grosso que
envolve exteriormente o livro, para proteger e facilitar o seu armazenamento e
transporte. A capa o nico espao publicitrio do livro e as editoras a usam para
atrair os leitores nas estantes das livrarias8. Comunica a existncia da obra literria
que embala. Como o que vem impresso na capa se trata de rotulagem, normal-
mente informa o leitor sobre a obra literria que envolve, ostenta o nome da
obra, do autor, e, quase sempre, vem acompanhada de alguma ilustrao.

29

Sem ttulo-2 29 5/4/2010, 13:22

 Os rtulos normalmente so divididos em painis de acordo com a posio
que o produto deve ser apresentado ao pblico consumidor.Uma embalagem pode
ter vrios painis, os quais tendem a variar em quantidade e posio, de acordo com
o formato do contingente do produto. A capa, como embalagem, permite a elabo-
rao de mais de trs painis, ou seja, o principal, que o espao visualizado inicial-
mente pelo observador que olha para o livro, o segundo, que fica no verso deste
primeiro, e o terceiro no verso da ltima capa, que o quarto painel. Esses painis
so determinados pelo ritmo de visualizao e manuseio do livro e a depender do
9
A palavra diagramar volume e da encadernao ainda tem a parte que cobre o dorso do livro.
significa fazer o
projeto da distribuio A criao da capa feita, normalmente, por um funcionrio da editora, que
grfica de materiais a
serem impressos: pode ser programador visual, diagramador, publicitrio ou capista, como
textos, ttulos, fotos,
ilustraes, comumente chamado, ou por algum profissional desse ramo indicado pelo
logomarcas, de
acordo com autor da obra literria ou pela prpria editora. O capista um designer grfico,
determinados critrios
jornalsticos e visuais,
mas o seu trabalho no sistemtico, mais cultural que tcnico, pois, na criao,
ou seja, o
planejamento do
dever traduzir visualmente, com outros signos, a obra literria.
espao, tcnica e A diagramao9 faz parte da criao, constituindo-se na distribuio dos elemen-
esteticamente, dentro
do formato desejado tos que devero ser expostos na capa, na escolha das ilustraes e textos crticos a
de uma comunicao,
para que a informao serem colocados. Comumente, o projeto grfico de uma capa atesta o valor da edito-
chegue ao pblico-
alvo com o objetivo ra. Praticamente no h regras que comandem a disposio dos elementos, mas,
desejado. Diagramar
tem origem no normalmente, se exige do profissional que a faz um apurado gosto e bastante conhe-
vocbulo diagrama,
que significa cimento tcnico. Todos os elementos que vo ser colocados na capa devem ser trata-
representao grfica
esquemtica de uma
dos com a mesma importncia, no s a ilustrao em particular, como a escolha das
seqncia de
operaes ou de
fontes, cores e logomarcas. Cada elemento tem linguagem prpria, inclusive as letras,
estrutura de um visto que cada tipo passa para o observador determinada sensao, isto , de elegncia,
sistema. Quem
diagrama e/ou ilustra de tradicionalidade ou de modernidade, por isso deve ser escolhido de maneira que se
as capas de um livro
dever, ento, ler e harmonize com o objetivo ou sentido do trabalho literrio. A capa considerada ideal
conhecer a obra
literria a que se somente dever servir para um determinado livro.
destina a capa para, a
partir da, elaborar Quando um capista inicia a criao, diagramao ou elaborao de uma capa,
uma representao
grfica esquemtica, comum utilizar e incluir trabalhos de outros profissionais tais como fotografias,
que informe e seduza o
observador-leitor para
ilustraes, citaes e outros discursos que legitimem o sentido que o capista quer
a compra do livro. demonstrar. O j conhecido que ajuda o capista na interpretao grfica. Por isso,
necessrio que ele tenha um vasto conhecimento, pois cada livro aborda um
assunto diferente, e este conhecimento que o ajudar a estabelecer analogias.
A diagramao passou, com o tempo, do campo artesanal para o da especia-
lizao. O capista deve desenvolver o seu discurso levando em conta contraste

30

Sem ttulo-2 30 5/4/2010, 13:22

 esttico, forma, aproveitamento do texto, destaque, proporo, harmonia, impac-
to da comunicao sobre o observador e, acima de tudo, o ritmo com que a
informao deve ser absorvida pelo pblico consumidor. preciso que o capista
pense no resultado final da capa no incio do seu trabalho, visando escolha dos
materiais e relao custo/benefcio, principalmente fugindo do padro, sem enca-
recer o projeto. A criao de um livro grfico, normalmente, acompanha o estilo da
poca da sua produo e o assunto tratado no texto literrio, sem ser repetitivo.
A diagramao pode ser simples, desejando apenas informar com ordenao e
clareza, caracterizando-se pela discrio, como tambm se pode caracterizar por 10
Meio agente aglutinante
como leo, ovo, cera ou
uma ornamentao, na qual os recursos utilizados, cores, tipos de letra, formato, resina usados para juntar
as partculas do pigmento
ornamentos, linhas dominantes, cortes das fotografias, retculas, usados com fins e aderi-los superfcie
que est sendo pintada.
estticos, caracterizem-se por um design atraente e sedutor. A diagramao uma
arte comunicativa decorrente da condio de que a arte tambm linguagem.
Quanto ao miolo, conjunto de folhas aps a capa, pode estar em harmonia com
a essncia da obra literria ou no. Essas partes do livro se modificam de acordo com
a especificidade da edio, variando se mais luxuosa ou mais popular. Na mais eco-
nmica, h a necessidade de reduo da quantidade de partes, colocando-se apenas as
essenciais, pois o custo de confeco acaba sendo revertido para o pblico consumi-
dor Tambm pode haver modificao no custo em conseqncia da quantidade de
cores utilizadas. Quanto mais variaes de cores, mais aumenta o custo.
Nas impresses dos livros e das capas, as cores escolhidas pelo capista ou
pelos ilustradores aparecero, sempre, devido ao uso de determinados pigmen-
tos, que vo variar de acordo com os recursos tcnicos usados no trabalho.

os Pigmentos e a Obra Literria

Os pigmentos so a matria-prima da cor usada em alguma impresso e
podem ser orgnicos de origem animal, vegetal ou sintticos, criados atravs de
processo qumico. Os primeiros pigmentos usados pelo homem para pintar ou
imprimir imagens foram feitos de terra colorida e, posteriormente, de tinturas
retiradas de animais e plantas. Para preparar a tinta, esses pigmentos eram modos
com um meio agente10 ou aglutinante para sua fixao na elaborao da mensa-
gem impressa. A escolha do tipo do pigmento a ser usado em uma determinada

31

Sem ttulo-2 31 5/4/2010, 13:22

 impresso varia de acordo com a tcnica empregada pintura, gravura, fotografia,
desenho, off-set, rotogravura, serigrafia entre outros. Hoje, so muitas as tcnicas
usadas para imprimir uma mensagem. A existncia dos pigmentos que vai per-
mitir a impresso do pensamento do homem no livro grfico. Esses pigmentos
so a matria-prima para a confeco da obra literria e para a confeco das
capas dos livros que, em sua maioria, so impregnadas de vrias cores. Sem o
pigmento, o homem dificilmente teria acesso ao cdigo escrito e s imagens
coloridas impressas. Neste trabalho por exemplo, torna-se essencial o conheci-
mento da matria-prima que o romance Gabriela, Cravo e Canela e de quem o
escreveu, para a leitura desse texto.
Quando se fala em autoria, sinaliza-se para a pessoa que est na origem, que
cria uma obra literria. o autor que d identidade e autoridade ao texto. A
responsabilidade da autoria j foi muito discutida por toda a histria do livro,
chegando ao ponto de certos gneros, para circularem, terem a necessidade da
identificao da autoria. Esta identificao era obrigatria no somente para dar o
mrito a quem elaborou a obra de arte, mas tambm para condenar aqueles que
eram responsveis pela ortodoxia poltica ou religiosa. Este fato chama a ateno
para o risco de uma publicao, como tambm para a linha tnue entre o que
pode ser o processo interpretativo e o esclarecimento de realidades difceis de
compreender. Demonstra a dificuldade que a sociedade ainda tem, de fazer a
separao entre a censura e a liberdade de escrever.
A presena da autoria coloca em questo, ainda, a funo do autor que, para
publicar, utiliza-se de um patrocnio. Ao colaborar com a publicao, o patrocina-
dor muitas vezes impe o que deve ser escrito, chegando ao extremo de modifi-
caes nos textos de acordo com os seus interesses.
Tambm se discute a responsabilidade do autor quanto ao sentido e significa-
o do que narra, sua inteno, seu projeto original. O sentido de um texto no
poder ser reduzido ao suposto sentido que tem para o autor e seus contempor-
neos, pois deve ser includa a possibilidade de modificaes diante da faixa etria dos
leitores, dos contextos socioculturais diversos, sem esquecer a situao de gnero.
Por outro lado, os autores e intelectuais sempre desempenharam uma fun-
o importante na hierarquia do poder, como organizadores sociais, formadores
de opinio e profissionais, que buscam construir a Nao. Neste aspecto, a
literatura aparece como privilegiada, pois relata costumes culturais e variaes
lingusticas que contribuem para criar um sentimento de unidade.

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 Assim, no se pode deixar de, mesmo em sntese, falar sobre o autor do referi-
do texto literrio em estudo, matria-prima para a elaborao deste trabalho. Conhe-
cer o autor uma forma de aproximar as leituras produzidas de sua viso de mundo e
do contexto poltico, social e cultural no momento da criao. observar as condies
de produo dos discursos. Foi muito difcil relatar, resumidamente, a vida de Amado
diante de tantos feitos. Foram selecionados alguns fatos que demonstram no s o
reconhecimento da sociedade, mas tambm a interdio do seu trabalho intelectual.
Jorge Amado nasceu na Bahia, em Ferradas, municpio de Itabuna, considerada
a terra do cacau pelo grande cultivo deste fruto na regio. Filho do Coronel Joo 11
Joo Cordeiro, Dias da
Costa, Alves Ribeiro,
Amado de Faria e de D. Eullia Leal Amado, nasceu em 1912, numa fazenda do pai. Edson Carneiro,
Sosgenes Costa, Walter
Aprendeu a ler, inicialmente, com a sua me e, posteriormente, foi para Ilhus onde da Silveira, Couto Ferraz
e Clvis Amorim. Com
passou a infncia e cursou as primeiras letras, trabalhou com seu pai e, depois de dois desses companhei-
ros, Dias da Costa e
algum tempo, foi para Salvador continuar seus estudos no Colgio Antnio Vieira e Edson Carneiro, publicou
a novela Lenita.
no Ginsio Ipiranga. Em Salvador, passou a trabalhar nos mais diversos jornais.
12
Vincius de Morais, Jorge
Segundo alguns autores, ele se juntou a alguns bomios, jovens literatos de de Lima, Aurlio Buarque
de Holanda, Santiago
certa Academia a que chamavam de Academia dos Rebeldes11. Com 17 anos, Lima, o seu primo Gilson
passou a freqentar os terreiros da Bahia, onde foi bem recebido, participando Amado e outros.

dos rituais do Candombl com muito respeito. A sua experincia nas lavouras do
cacau e a conscincia das dificuldades vividas pelos trabalhadores tornaram-no
anti-racista. Como jornalista, viveu defendendo pais-de-santo que comumente
eram presos por praticarem suas crenas. Posteriormente, instalou-se na Capital
Federal, que, na poca, era o Rio de Janeiro, para estudar Direito, e prosseguiu
escrevendo. No Rio de Janeiro, conviveu com vrios intelectuais12. Aproximou-
se do editor Augusto F. Schmidt, publicando, em 1931, seu primeiro romance,
O pas do Carnaval, sucesso editorial que recebeu apoio da crtica e aceitao do
pblico. Ainda nesse ano, so publicados os contos Sentimentalismo e O ho-
mem da mulher e a mulher do homem no Jornal O Momento, em Salvador.
Na Faculdade Nacional de Direito formou-se Bacharel em Cincias Jurdicas
e Sociais em 1935, no tendo jamais exercido a profisso. Com 19 anos, j era
um escritor respeitado pelos regionalistas, pois sua literatura revelava os proble-
mas sociais do Brasil, sua diversidade regional e as caractersticas das religies e
cultos de origem africana praticados pelo povo baiano. Nesta poca, Jorge Amado
se envolve com o Partido Comunista e, em 1933, publica a obra Cacau, que
obteve destaque bem maior que o romance anterior. Amado narra as dificuldades
vividas por quem trabalhava nas fazendas de cacau, sendo seu primeiro romance

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 traduzido para uma lngua estrangeira. Censurado por questes polticas, o livro
foi apreendido pela polcia, mas pouco tempo depois foi liberado.
Tornou-se tradutor de importantes autores da Amrica Latina e publicou outro
romance, Suor, que, segundo o escritor, completa a trilogia de aprendiz. Logo em
seguida, lana Jubiab, um romance que enfoca os problemas raciais e preconceitos
contra as crenas populares e apresenta o primeiro heri negro do romance brasi-
leiro, lder grevista em Salvador. Em 1936, publicou Mar morto. Em razo de um
levante comunista, chamado Intentona, foi preso por seu iderio poltico e social.
13
Nesse mesmo ano, Depois de libertado, Amado viajou pela Amrica Latina, foi aos Estados Uni-
Getlio Vargas, lder
poltico, deu um golpe dos e iniciou novas amizades com muitos escritores, entre eles Pablo Neruda,
e implantou, no Brasil,
a ditadura do Estado companheiro de Partido. Continuou a sua viagem pelo Brasil, logo publicando seu
Novo. Desta vez,
Amado perdeu mais de sexto romance, Capites de areia, aventura em que o autor defende a vivacidade
dois mil exemplares
dos seus livros e a coragem dos meninos de rua abandonados, um problema social ainda hoje
queimados numa praa
de Salvador pelo
presente nas grandes cidades brasileiras. Em 1937, Amado foi novamente preso
Exrcito, por serem
considerados obras
devido ao seu envolvimento com uma campanha para eleger Jos Amrico de
subversivas. Almeida Presidncia da Repblica13.
Nessa poca, lana
Em 1938, vrios dos seus romances j estavam sendo traduzidos e editados
14

um pequeno livro de
poemas, A estrada do
mar, o qual editou por
em diversos pases da Amrica, Europa e sia. No Brasil, Amado ocupou-se com
conta prpria e atividades polticas, combatendo a ditadura, denunciando o fascismo e defenden-
distribuiu para amigos,
apesar da censura do a anistia para alguns presos, e passou a trabalhar em diversos jornais do Rio de
persistente aos seus
trabalhos literrios. Janeiro e So Paulo14.
Em 1939, comps com dois amigos de partido poltico, Dorival Caymmi e
Carlos Lacerda, a serenata Beijos da Noite, e, em 1941, publicou a biografia O
ABC de Castro Alves. J em 1942, Amado, em parceria com Graciliano Ramos,
Jos Lins do Rego, Rachel de Queiroz e Anbal Machado, publicou o romance
Brando entre o mar e o amor, quando ainda exilado na Argentina e Uruguai, inici-
ando depois, em Montevidu e Buenos Aires, outra biografia, a de Lus Carlos
Prestes, dirigente comunista que se encontrava prisioneiro do chamado Estado
Novo. Este livro, cujo ttulo Cavaleiro da Esperana, foi publicado em 1942 no
Brasil, mas foi vendido na maioria das cidades brasileiras por contrabando, servin-
do como campanha de anistia para a libertao de Prestes.
Depois desse exlio, Amado retornou ao Brasil e logo foi preso em Porto Alegre
e confinado na Bahia. Depois de solto, ainda atuando na imprensa, escreveu Terras do
Sem Fim, que publica em 1943 e, em 1944, So Jorge dos Ilhus, perodo em que
Amado se separou da primeira esposa. Em 1945, participou do Congresso de Escrito-

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 res que aconteceu em So Paulo com merecido destaque, pois este evento foi um
Encontro de relevncia contra a poltica imposta pelo Estado Novo15.
Ainda em 1945, foi eleito deputado pelo Estado de So Paulo com grande
votao, e, como parlamentar, defendeu e fez aprovar a liberdade de culto, impe-
dindo, a partir daquele ano, que algum fosse preso por ser aliado de algum culto
afro no Brasil, alm de criar uma lei para defender os direitos do escritor brasileiro.
Em 1946, foram publicados Seara Vermelha, romance, tambm dedicado ao
lder poltico Carlos Prestes, e ainda o texto poltico Homens e coisas do Partido
Comunista, considerado por alguns crticos como propaganda partidria. 15
Justamente quando
Amado estava envolvido
Em 1948, o Partido Comunista tinha voltado clandestinidade. Aps sua com todo esse
movimento poltico de
expulso do parlamento, Amado foi exilado para Paris, onde viveu com Zlia e o esquerda, conheceu Zlia
Gattai, que passou a ser
filho Joo Jorge at 1950. Na Europa, Amado conviveu com intelectuais sua companheira em
1945, ano em que foi
renomados, que se tornaram seus amigos, como Jean Paul Sartre, Simone de novamente preso e,
depois de solto, publica
Beauvoir, Pablo Picasso e Albert Camus, que davam ao seu trabalho o merecido um guia de viagens
reconhecimento. Durante esse perodo, Amado viajou por toda a Europa, conhe- chamado Bahia de Todos
os Santos: Guia de ruas e
ceu Moscou e escreveu para o seu filho, durante a viagem, o livro infantil O Gato de mistrios, escrito em
So Paulo, onde
Malhado e a Andorinha Sinh, que somente foi publicado em 197616. trabalhava para a
imprensa e dirigia o
Em 1951, lana O Mundo da Paz, um livro tambm considerado como guia jornal do Partido
Comunista.
de viagens, com propaganda dos pases que se diziam socialistas, obra que obteve 16
Ainda exilado, Amado
bastante sucesso apesar de ter sido proibida no Brasil. Por causa deste livro, Ama- perdeu a sua filha mais
velha, Eullia, e no pde
do foi novamente processado. Ainda em Dobris, escreve sobre a tragdia que foi comparecer ao enterro.
Em 1950, foi expulso
o Estado Novo, a trilogia Os speros tempos, Agonia da noite e A luz do tambm da Frana e foi
residir em Dobris, na
tnel, reunidos sob o ttulo Subterrneos da Liberdade, que considerada um Rssia, num castelo onde
funcionava a Unio dos
relato sobre a ditadura do presidente Getlio Vargas no Brasil17. Recebeu o Pr- Escritores da
mio Stalin, de grande importncia para os soviticos, que, posteriormente, pas- Tchecoslovquia, at
1952.
sou a chamar-se de Prmio Internacional Lenin. 17
Tambm em 1951, em
Praga, nasceu sua filha,
Voltou ao Brasil em 1952, depois de viagem pela China e Monglia, e passou Paloma Amado, tambm
a residir no Rio de Janeiro. Trabalhou na Editora Vitria, ligada ao Partido Comunis- fruto do seu casamento
com Zlia Gatai.
ta, dirigiu a coleo Romances para o Povo, presidiu a Associao de Escritores
Brasileiros e foi chefe da redao da revista Para Todos. Em 1956, abandonou o
Partido Comunista, muito abalado com as denncias que Krushev fez contra Stalin,
em Moscou, no XX Congresso do Partido Sovitico. Afirmou publicamente que
deixou a militncia partidria porque o impedia de ser um escritor pleno. A partir
dessa data, seus romances se modificaram, passando a ter diferentes caractersticas,
levando vrios crticos a consider-los como representantes de uma nova fase.

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 Em 1957, estabelece uma grande amizade com uma das maiores ialorixs
da Bahia, me-de-santo do terreiro do Gantois, mais conhecida como Menininha
do Gantois, e, pouco tempo depois, recebe uma das mais altas honrarias do
Candombl, passando a ser um ministro de Xang18. Depois que foi elevado a
ministro (og) do Candombl, Amado passou a ter obrigaes para com a comu-
nidade ligada a esse culto.
Em 1958, publica uma obra que considerada pela crtica um dos seus mais
importantes romances, por descrever o jeito de ser do brasileiro, como afirmam
18
Xang um dos alguns autores. Intitulado Gabriela, Cravo e Canela, o livro enfoca temas variados como
orixs das cerimnias
religiosas afro- a opresso das mulheres, o coronelismo e alguns problemas sociais brasileiros.
brasileiras,
relacionado aos A partir dessa publicao, Amado passa a dar mais ateno, em seus romances,
elementos da natureza,
raio e fogo. aos anti-heris os chamados vagabundos, as prostitutas e os bbados. Esta nova fase
19
Ainda nesse ano, foi do trabalho amadiano revela a vida popular da Bahia, com o hibridismo racial do seu
eleito para a cadeira
de nmero 23 da povo, seus cultos e religies, sua culinria, considerada por muitos como extica pelas
Academia Brasileira de
Letras. misturas extravagantes, e, principalmente, o universo social e cultural baiano, extrema-
20
Em 1971, recebeu o mente complexo e variado. D visibilidade aos grupos socialmente desfavorecidos e
Prmio da Latinidade
na Frana. excludos, ao lado dos seus opressores, e destaca as injustias sociais e a beleza do ser
21
Em 1977, recebeu o humano. Segundo alguns crticos, esta nova narrativa amadiana evidencia o carter
ttulo de Comendador
da Ordem de Andrs mltiplo do povo baiano e a diversidade de cores na sua formao.
Bello, na Venezuela e,
em 1979, o ttulo da Em 1961, publica duas novelas A morte e a morte de Quincas Berro Dgua,
Ordem das Artes e das
Letras na Frana.
considerada por alguns crticos como exemplar em ousadia e humor, e Os velhos
marinheiros19. Em 1964, lana a primeira edio de Os pastores da noite, e, em
1965, a vez do conto As mortes e o triunfo de Rosalinda. J em 1966, publica um
dos seus mais divulgados romances, Dona Flor e seus dois maridos.
Em 1969, lana Tenda dos Milagres, no qual aborda a miscigenao, usando
uma forma de narrar considerada por alguns crticos como carnavalizada e inspira-
da na literatura de cordel20. Em 1972, publica Tereza Batista cansada de guerra e,
em 1977, Tieta do Agreste, outro romance, que tem como personagem princi-
pal uma mulher, retratando, como na maioria de seus personagens femininos,
mulheres mal-amadas, oprimidas, valentes, moralistas, fogosas, mas sempre per-
sonagens femininos com caractersticas bem brasileiras21.
Em 1979, publica Farda fardo camisola de dormir: fbula para acender uma
esperana, considerado pela crtica como um romance bem humorado, menos
crtico. Em 1984, edita Tocaia Grande: a face obscura, um romance considerado
por alguns crticos como audacioso. Ainda em 1984, publica a histria para crian-

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 as A bola e o goleiro, e, em 1986, O capeta Caryb, uma homenagem ao amigo
e artista plstico Caryb.
Em 1988, publica o romance O sumio da Santa: uma histria de feitiaria e,
ainda, o conto Histria de Carnaval. Em 1989, publica o conto De como o
mulato Porcincula descarregou o seu defunto22. Em 1992, registrou, no seu livro
de memrias Navegao de Cabotagem, uma homenagem vida23. Edita, no
mesmo ano, seu ltimo romance A descoberta da Amrica pelos turcos, uma
homenagem aos brasileiros de fora, e posteriormente, em 1993, publica outro
texto poltico Discursos24. 22
Tambm recebeu o
Prmio Dimitrov, em
Apesar da idade avanada, Amado no parou de escrever e deixou dois livros Sofia, o Prmio Pablo
Neruda, em Moscou, e o
inacabados Boris, o Vermelho e A apostasia universal de gua Brusca. Prmio Etrria de
Literatura, na Itlia. J em
Faleceu em 6 de agosto de 2001, aos 88 anos, deixando uma quantidade 1990, tornou-se tambm
Doutor Honoris Causa
imensa de publicaes, um registro literrio que retrata a miscigenao da Bahia, em Lngua e Literatura da
Universidade de Dagli
seus costumes, sua cultura, sua lngua popular, e um vocabulrio absolutamente Studi, em Bari, Doutor
baiano. Honoris Causa da
Universidade de Israel e
A obra Gabriela, Cravo e Canela escolhida como matria-prima desse tra- recebeu o Prmio Cino
del Duca e o Prmio
balho, como dito anteriormente, foi publicada 27 anos depois do lanamento do Mediterrneo, ambos na
Itlia.
primeiro livro de sua autoria e marcou uma nova etapa na produo intelectual do 23
Foi titulado como
autor, de acordo com a crtica. Esta nova narrativa amadiana caracterizada como Comendador da Ordem
do Mrito de So Jorge
ldica, humorstica e sem maiores preocupaes poltico-ideolgicas. dos Ilhus, na Bahia, e
Comendador da Ordem
O romance, cuja trama se desenvolve em 1925, tem como cenrio a cida- de Maio, na Argentina.

de de Ilhus, no sul da Bahia, conhecida pela luta de posse de terras frteis para o 24
Continuou sendo
homenageado recebendo
cultivo do cacau. Amado focaliza, em seu texto, a cidade num momento de trans- os ttulos de Doutor
Honoris Causa das
formaes polticas e econmicas, com o progresso se instalando e transforman- Universidades de Pdua,
na Itlia, em 1995, de
do a fisionomia da cidade. Neste ambiente que o autor desenvolve o seu Sorbonne, na Frana, de
Lisboa, em Portugal, e de
imaginrio, narrando a histria de vrios personagens, entre eles, a da brasileira Bolonha, na Itlia, em
1998. Em 1997, j havia
Gabriela e do rabe Nacib. Na narrativa, Amado descreve dois grupos polticos tambm recebido os
interessados em defender os interesses citadinos: os coronis, que representam a seguintes prmios:
Prmio Vitaliano
oligarquia local, conservadora inclusive pelo exerccio constante do poder, e o grupo Brancatti, na Itlia,
Prmio Lus de Cames,
de oposio, representado pela classe mdia em ascenso, interessada em instaurar, em Portugal, Prmio
Jabuti e Prmio
no local, uma nova ordem e, principalmente, o chamado progresso. Neste contex- Ministrio da Cultura,
no Brasil.
to que Amado representa alguns dos seus personagens masculinos e femininos,
inclusive a Gabriela, com seus valores, preconceitos, relaes interpessoais com a
famlia patriarcal brasileira, suas razes, suas rgidas divises de papis, alm da mistu-
ra saudvel entre estrangeiros e brasileiros no cotidiano ilheense.

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 Os personagens femininos esposas, filhas de coronis, solteironas, empre-
gadas domsticas e prostitutas se destacam como elementos muito importantes
no enredo, chegando a ponto de alguns captulos serem intitulados com nomes
de mulheres, tais como: O langor de Ofensia, A solido de Glria, O segredo de
Malvina, O luar de Gabriela, nos quais o narrador descreve o universo feminino,
procurando identificar os vrios papis atribudos mulher e os seus diferentes
comportamentos na sociedade brasileira.
Sobre as mulheres, Amado, em entrevista a Raillard (1990), afirma que
verdade que as mulheres tm papel ativo nos seus livros. O que ele sempre dizia
e repetia que a mulher, no Brasil, explorada como classe e tambm como
sexo. Ela duplamente oprimida: como o so todas as pessoas do povo brasileiro
e, particularmente, porque mulher. Foi por isso que ele quis que alguns dos seus
personagens fossem mulheres, apresentando a luta do povo brasileiro, citando
Gabriela como exemplo.
Nesse texto amadiano, o personagem Gabriela recebe duas referncias cra-
vo e canela, duas especiarias trazidas pelos portugueses no perodo colonial para o
Brasil e que so muito usadas como condimentos na culinria brasileira, fazendo
aluso cor e ao sabor desses temperos, deixando subentendida a relao da perso-
nagem mestia, morena, com a cor marrom da canela e o cheiro e sabor do cravo
e da canela. Esta referncia j coloca o personagem feminino mestio relacionado
ao ato de comer, de degustar e saborear, como explica muito bem SantAnna, no
seu livro O canibalismo amoroso (1993): a mulher fruto, que relaciona erotismo e
culinria, a mulher para ser comida, ligada alimentao ertica e gastronmica,
que confunde o comer literal e o metafrico, diferente da mulher de etnia branca
sempre associada mulher flor para ser sentido apenas o seu perfume.
A Gabriela surge na trama como retirante do serto, regio bastante seca,
chegando a Ilhus suja, empoeirada, vestida de trapos, na misria, sendo contrata-
da pelo rabe Nacib como empregada domstica, passando no somente a cozi-
nhar como tambm a satisfaz-lo sexualmente. A Gabriela revela-se como mulher
ideal, segundo os anseios de Nacib, cozinheira e amante. De acordo com Ama-
do, em entrevista a Raillard (1990, p. 277):

A Gabriela quase um smbolo do povo na sua inocncia, sua ignorncia do compro-

metimento, fora de todas as regras, de todas as convenes inventadas pela socieda-
de. algum que modifica as regras do jogo, ou que ao menos ajuda a modific-las,
uma mulher simples e despojada, to despojada quanto o povo.

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 Em volta desses dois protagonistas, gira toda a trama, inclusive o assassinato
da esposa de um dos coronis por ter sido encontrada, pelo seu marido, na cama
com o seu dentista, culminando com a primeira priso de um coronel por assas-
sinato da sua esposa.
Este romance amadiano tem tido grande sucesso de pblico em vrios pases,
haja vista as vrias edies, estando, atualmente, na 100 edio no Brasil. um dos
trabalhos de Amado mais traduzidos, com registro de mais de trinta e cinco idiomas,
inclusive a quantidade de edies foge ao controle da famlia do escritor baiano e da
Fundao Casa de Jorge Amado, que preserva e estuda o trabalho do romancista.
Alm de tudo, tem tido tambm constantes adaptaes para cinema e televiso,
histrias em quadrinhos e fotonovelas. Sobre o controle das edies, Amado relata
a Raillard (1990) que as editoras no avisavam nada ao autor, ele ficava sabendo dos
lanamentos por acaso e a duras penas conseguia obter um exemplar do seu pr-
prio livro. Este comentrio foi feito quando ele relatou sobre uma edio cubana,
a que s teve acesso porque a enviaram para que autografasse.
Assim, quando Amado escreveu Gabriela, cravo e canela, matria-prima da
construo das capas de cada edio publicada, j pressupunha que, a interao
autor, texto e cada leitor diferente, propiciava inmeros e distintos dilogos.
Perceber melhor a dialogicidade entre o discurso de Amado e o discurso das
capas identificar o que chamamos discurso e os signos escolhidos para sua re-
presentao. Tais signos podem ser comparados com os pigmentos ou tintas es-
colhidas para dar cor a uma determinada impresso, isto , com a seleo de
cores feita por um pintor para composio do seu discurso. Um escritor, um
artista grfico ou um ilustrador escolhe os signos criteriosamente para dizer o que
se passa em sua mente, para simbolizar a sua criao. Para isso, percorre uma
infinidade de signos do seu conhecimento, tentando ajust-los a uma possvel in-
terpretao, assim como o pintor coloca diversas cores de tinta na paleta para
conseguir, atravs da mistura, a representao ou tonalidade ideal.
fundamental observar como os capistas elaboraram os seus discursos, para
analisar e compreender como escolheram os signos e pigmentos para representar
o discurso amadiano, nas capas das diferentes edies brasileiras. Para tanto, so
aqui utilizados alguns recursos da Teoria da Anlise do Discurso e da Semitica,
com o objetivo de chegar a uma leitura, entre as mltiplas possveis, das capas
elaboradas para o pblico-alvo brasileiro.

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Sem ttulo-2 39 5/4/2010, 13:22

 as Tintas da Paleta
e o Discurso das Capas

A linguagem em si mesma uma

complexa e maravilhosa mistura de
padres, o simblico e o expressivo,
nenhum dos quais poder-se-ia
desenvolver at sua atual perfeio
sem a interferncia do outro
Edward Sapir

Sem ttulo-2 40 5/4/2010, 13:22

 a Mistura e a Construo
Os pigmentos que do origem s tintas. Antigamente, eram misturados
s gorduras animais e aquecidos para serem trabalhados. Os primeiros pigmentos
usados na pintura foram xidos de ferro, carvo e osso queimado, hoje existe uma
variedade de produtos qumicos que so usados pelas indstrias de tintas para con-
seguirem uma gama de cores que cada vez chega mais perto das cores naturais.
O pintor, quando vai pintar uma tela, escolhe cuidadosamente as tintas que utilizar
no seu trabalho e coloca-as na paleta para que v retirando, aos poucos, com o
pincel ou esptula, no intuito de dar forma e expresso a seus pensamentos.
Para representar seu pensamento no discurso, seja verbal ou no-verbal,
tanto o pintor, quanto o ilustrador ou o capista podem se utilizar no s das vrias
tcnicas de representao da forma, como tambm dos pigmentos que a paleta
de tintas oferece. Como a escolha no aleatria, para a construo de uma
capa, os profissionais precisam conhecer o sentido das formas e das cores que
esto utilizando, considerando o contexto do pblico-alvo daquela comunicao.
A cor um signo como qualquer outro e, para ser usado, deve buscar o movi-
mento de interao com o(s) sentido(s) que representa em cada contexto.
Na construo de um discurso para uma capa de livro, a seleo dos signos,
cores, imagens textos, ttulos e logomarcas, ser responsvel pelo sucesso ou
fracasso da comunicao.
O discurso elaborado para seduzir o pblico-alvo na compra de um livro ,
antes de qualquer coisa, criar imagens com contedo significativo, a partir das idias
da obra literria que ser colocada venda. As capas so normalmente simblicas
e estabelecem uma relao com o imaginrio do leitor que as apreende no seu
todo, produzindo efeitos de sentidos, sem necessidade de traduzir a cadeia de imagens

41

Sem ttulo-2 41 5/4/2010, 13:22

 e textos em idias e conceitos. O discurso publicitrio das capas construdo, na
maioria das vezes, com as linguagens verbais e no-verbais, num processo de
diagramao. Nas capas, percebe-se a presena de uma ilustrao e um texto com
as informaes bsicas sobre a obra literria, que variam de acordo com o tipo de
publicao, os interesses da editora e a cultura do pblico-alvo.
Como em outras linguagens, na linguagem artstica, existe um sujeito-emissor
e/ou locutor, fonte da comunicao de um discurso, que transmite a informao
originada da fonte, exposta em um veculo jornal, revista, livro, filme e um
receptor-observador-leitor-alocutrio que reconhece e decifra os signos para chegar
compreenso. Segundo a teoria da anlise do discurso, o sujeito-emissor tem trs
propriedades: uma atividade psicofisiolgica necessria produo do enunciado;
ser o autor-origem dos atos de emisso, ou seja, ordem, pergunta e assero; e um
ser designado em um enunciado pelas marcas de primeira pessoa. Sendo assim,
pode haver vrios sujeitos em uma enunciao, assim como h uma necessidade de
distino entre sujeitos-personagens, enunciadores e locutores. A mistura das vrias
vozes no discurso das capas concretiza a heterogeneidade discursiva e a polifonia.
Nas capas, so usadas diferentes estratgias discursivas, como o discurso direto, que
conserva as marcas prprias e a identidade de quem diagrama e elabora a capa, e o
discurso indireto no qual o autor utiliza a subordinao.
Os discursos dos capistas so compostos de pr-construdos num processo
de reconfigurao incessante e, segundo Maingueneau (1998, p.86), [...] o
interdiscurso um conjunto de discursos de um mesmo campo discursivo ou de
campos distintos, de pocas diferentes, ou, ainda, [...] um conjunto de relaes
entre diversos intradiscursos (1984, p.30). Portanto, ao elaborar a capa, o capista
intervem na sua construo como sujeito do discurso, integrando textos
preexistentes ou pr-construdos (enunciados anteriores, j construdos e admiti-
dos numa coletividade) que fazem parte do domnio de seu saber, que constituem
recortes do interdiscurso. transitando pelo discurso de Amado que o capista
constitui o intradiscurso e trabalhando a tessitura, a construo lingustica e artsti-
ca atravs da diagramao, numa dimenso horizontal.
Nos discursos das capas, possvel observar informaes implcitas que po-
dem estar pressupostas e/ ou subentendidas. Os pressupostos so vistos como
ideias expressas de forma no explcitas, mas apresentadas como se fossem acei-
tas por todos, enquanto os subentendidos, como insinuaes no marcadas no
discurso, tornando-se assim responsabilidade do observador-leitor.

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Sem ttulo-2 42 5/4/2010, 13:22

 O discurso publicitrio, na sua maioria, aproveita-se de pressupostos e su-
bentendidos, abrindo espao para vrias interpretaes, seja atravs da linguagem
verbal ou no-verbal. A teoria da semitica subliminar de Calasans (1989) com-
prova a hiptese de existirem traos subliminares visuais e grficos em vrias peas
publicitrias projetadas pelo responsvel na criao. O Silogismo Subliminar e a
Lei da Totalidade da Gestalt provam que uma mensagem lacunosa, incompleta ou
fragmentada, quer num texto escrito, quer em imagens de baixa definio, exige
do observador que complete o vazio de sentido, passando nesse momento a ser
cmplice da construo de sentido da mensagem. Nas imagens publicitrias que
possuem modelos parcialmente vestidas, os autores esperam que o observador
complete a forma vista de acordo com o seu imaginrio. Essas percepes e a
materialidade lingustica, como verbos factivos ou contrafactivos, marcadores
aspectuais, interrogativas parciais e outros, influenciam e manipulam o observa-
dor-leitor, levando-o a utilizar uma informao recebida anteriormente, conver-
tendo-a num pressuposto. Percebe-se, assim, que o discurso das capas, assim
como qualquer discurso, no apenas a linguagem em interao (emissor e re-
ceptor), como tambm a linguagem em relao s suas condies de produo.
Quanto s condies de produo, segundo Sytia (1995, p.77), [...] trata-se dos
fatores pragmticos do ato da produo discursiva, ou seja: situacionalidade,
intencionalidade, aceitabilidade, intertextualidade e informatividade. As condies
de produo so responsveis pelas marcas formais deixadas pelo contexto hist-
rico-social dos interlocutores no discurso da capa. O lugar de onde o locutor fala
vai estar representado no que ele diz, seja ele autor literrio ou capista, porque as
condies de produo so representaes dos lugares determinados na estrutura
de uma formao social, que manifestam a subjetividade e as relaes do indiv-
duo no grupo. So foras individuais e imaginrias que contam o lugar social e a
posio dos interlocutores.
Essa dinmica na constituio do discurso da capa vai fazer do emissor-autor-
capista e do receptor-leitor, pblico-alvo, seres que agem como parte de uma
engrenagem que pode transform-los em sujeitos manipulados. Diante disto, o
capista passa a ser essencialmente histrico, envolvido com o seu contexto, e,
como a capa produzida mediante um envolvimento com outros discursos histo-
ricamente j construdos, os interdiscursos, outras vozes iro aparecer.
O observador-leitor, aquele que l e que v os cdigos presentes na capa,
atribuindo sentido(s), atravs dos processos de comparao e avaliao, entre

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 outros, quem vai chegar s concluses. A recepo da capa, portanto, pode ter
pouco a ver com o resultado interpretativo do capista, pois os cdigos usados na
capa no tm sempre o sentido que o capista lhes quer dar, mas o(s) sentido(s)
diante das condies de produo e de leitura do receptor. Percebe-se, ento,
que existe um dilogo permanente entre autor e cada leitor, pois a interpretao
depender dos juzos de valor implicados. Segundo a teoria bakhtiniana, a lingua-
gem dialgica num duplo sentido: na interatividade entre o dito e o compreen-
dido e, ainda, no sentido de que o discurso constitudo de outros discursos com
os quais se relaciona. (BAKHTIN, 1884). O discurso das capas, no corpus por
exemplo, mantm uma relao interdiscursiva com o texto de Amado, a matria-
prima com a qual o capista sempre dialoga. Sendo assim, o capista procura utilizar,
em seu discurso, signos que aproximem a interpretao do observador-leitor ao
objetivo desejado.
Pode-se tambm, ao observar uma capa, encontrar a intertextualidade, pon-
tos de referncia que se estabelecem entre o discurso e o contexto, interferncias
do conhecimento partilhado ou citaes presentes no discurso. Algumas fotos,
citaes de autores renomados e ilustraes so intertextos usados pelos capistas.
A formao discursiva, segundo Maingueneau (1998, p.68) [...] o lugar espec-
fico da constituio do sentido, o que determina o que pode ser dito a partir de
uma posio dada em uma conjuntura, mantendo uma coerncia visvel horizon-
tal. A formao discursiva pode designar conjuntos de enunciados relacionados a
um mesmo sistema, sistema de regras que funda uma unidade de enunciados
scio-historicamente circunscrita, certa conjuntura histrica, um espao entre uma
concepo constrativa e interdiscursiva ou, ainda, os posicionamentos ideolgicos
marcados.
Neste trabalho, adotou-se o conceito de formao discursiva para discursos
ou parte destes que tenham posicionamentos ideolgicos marcados. Desta for-
ma, na anlise das capas, no poderemos deixar de observar o carter histrico-
social da formao discursiva, que a ideologia.

A ideologia um conjunto lgico, sistemtico e coerente de representaes (idias e

valores) e de normas ou regras (de conduta) que indicam e preservam aos membros
da sociedade o que devem pensar, o que devem valorizar e como devem valorizar,
o que devem sentir e como devem sentir, o que devem fazer e como devem fazer.
(CHAU, 1981, p.113).

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 Segundo Eagleton (1997, p.134), a ideologia no primariamente uma
questo de idias; uma estrutura que se impe a ns sem necessariamente
ter de passar pela conscincia. Sendo assim, as posies do capista vo aparecer
como partes do dito que delimitam a sua identidade, j que, entre o locutor e
a linguagem, existe sempre a ideologia construda de processos de significaes
que constituem os imaginrios. A ideologia tem uma materialidade implcita no
discurso da capa e aproxima a relao do imaginrio do capista, com a realidade.
O sentido dado na construo das formaes discursivas marcado por suas po-
sies e prticas ideolgicas.
Por meio da linguagem, o capista argumenta, justifica, simplifica, esquematiza
e apresenta carter codificado, dando uma viso de conjunto no somente do
grupo em que vive, mas da sua histria de mundo. O papel da ideologia perpe-
tuar a energia inicial dos sentidos, necessidade ligada a um ato fundador, para um
grupo social, de inferir uma imagem de si mesmo, de representar-se, de encenar.
A ideologia no discurso publicitrio se manifesta, na maioria das vezes, por meio
de mximas, slogans, clichs e formas cristalizadas em que a retrica est sempre
presente, sendo operatria e no temtica, sedimentar. Cada receptor perten-
cente ao pblico-alvo movimenta-se para pensar atravs dela, pois representa, ao
mesmo tempo, conservao e resistncia s modificaes. Por isso, pode-se
dizer que o novo s poder ser recebido atravs do tpico, oriundo da sedimen-
tao dos sentidos, memria discursiva, e da experincia social. Entretanto, ape-
sar da cristalizao das posies ideolgicas, observa-se que toda capa, no processo
de sua vida futura, pode enriquecer-se de novos significados, de novos sentidos,
sinalizando o movimento do discurso constituido na poca da sua criao. Podem
continuar existindo sentidos de forma latente ou potencial, que s se revelaro
em contextos culturais capazes de acolher e favorecer um desdobramento fecun-
do por meio do dilogo.
Na construo da capa, o capista preocupa-se com um suposto leitor, um
leitor virtual, imaginado por intermdio da pesquisa de identificao do pblico-
alvo. Ele o identifica quando observa a grande massa heterognea e seleciona por
grupos de interesses, buscando uma suposta homogeneidade para comunicao.
O publicitrio ou capista, por exemplo, mobiliza estratgias, no nvel pragmtico
e semntico, que facilitem a comunicao a partir de indicaes, pistas e formas
usadas na sua diagramao, que deixam os espaos disponveis para a entrada do
outro, nos implcitos, pressupostos e subtendidos, pela conscincia de que um

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 texto sempre incompleto e reticente. Enquanto isso, o observador-leitor recria
e busca compreender o que se oculta na tessitura do texto da capa. A leitura desse
observador vai ocorrer mediante aos movimentos contnuos que recortam o
interdiscurso, filtrando-o atravs de uma seleo que possibilite compreender os
sentidos possveis.
Nessa perspectiva, o autor da capa, ao elaborar o seu discurso, se preocupa-
r em indicar ao leitor a maneira como a capa deve ser lida e imprimir, mediante
a sua marca pessoal, um universo de significaes resultante do dilogo com esse
1
Sujeito assujeitado leitor imaginrio. A atividade de leitura, assim como a elaborao da capa, so
indivduo que, atravs
do discurso, levado a coenunciaes de dois sujeitos, que harmonizam diferentes vozes em busca da
ocupar seu lugar e
identificar-se unidade e da coerncia e reconhecem esses sujeitos, na sua complexa
ideologicamente com
grupos ou classes de multiplicidade, como seres nem totalmente assujeitados1, nem totalmente livres.
uma determinada
formao social Tanto quem ilustra como quem redige, quem diagrama a capa, observa e l do
(BRANDO,1995).
conta de que a percepo e a compreenso ocorrem atravs da conscincia num
processo de significao. Tal processo acontece ao se transladar do plano da ex-
presso para o plano do contedo, com todas as limitaes pertinentes ao ho-
mem, sua individualidade e ao espao-temporal do contexto scio-histrico no
momento da enunciao.
O capista, no seu discurso, tambm se utiliza da esttica. A esttica pode ser
um conjunto de princpios fundamentais numa expresso artstica em conformida-
de com determinado ideal de beleza. O capista, consciente desses princpios,
preocupa-se em identificar o pblico-alvo a ponto de selecionar peculiaridades da
sua forma de vida e agrup-las por interesses, para que a mensagem no somente
chegue at ele com a objetividade desejada, mas que tambm o receptor, ao
observ-la, seja atrado e seduzido. Para que isso ocorra, necessrio ter em
conta esse jogo da comunicao visual, que implica num processo de significao,
no qual o sinal uma forma significante a ser preenchida pelo observado, com
possveis significados.
Como mensagem esttica, o autor da capa no poder prever que sensa-
es devem surgir, provocar ou inspirar no observador, mas, ao identificar o gru-
po em que esse observador se insere, poder identificar, as preferncias, os
interesses, o gosto e as particularidades que provocam, nos participantes de cada
grupo, determinadas sensaes. Desta forma, poder despertar a ateno do
observador, solicitando-o para vrias interpretaes ou vrias sensaes. Por ou-
tro lado, as sensaes esperimentadas pelo receptor, agradveis ou no, podero

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 provocar uma viso ambgua e mltipla de significao. Algumas sensaes podem
ser provocadas sem matrizes combinatrias fixas convencionadas, mas aptas para
gerarem inesperadas variaes, tratamentos originais, transformando-se num ins-
trumento de conhecimento para o observador. Por isso, os capistas se preocupam
com a esttica no seu discurso, observando o significante usado e suas possibilida-
des de interpretao, reconsiderando criticamente as aluses, o dizvel e o j dito.
Por outro lado, o leitor, poder ter, tambm, a sensao de estranhamento, que
nada mais que um efeito resultante da representao divergente das frmulas
fixas, como se aquela representao fosse vista pela primeira vez. Sob uma pers-
pectiva semiolgica, Eco (1997, p.52) considera que [...] a mensagem como
funo esttica , antes de tudo, estruturada de modo ambguo em relao ao
sistema de expectativa do cdigo. E essa ambigidade um dos recursos mais
usados nos trabalhos artsticos e um dos mais almejados nos discursos publicitri-
os. No discurso esttico, tambm podemos encontrar uma dupla face, o sentido
encontrado pelo observador-leitor e um significado intervalar, uma existncia
fronteiria, um estranhamento que, assim como pode inovar, poder obscurecer
invadindo a sombra.
Em geral, o diagramador da capa seleciona a abordagem dos dados, a argu-
mentao, o estilo, como dizer a mensagem prevista, o tamanho e o formato da
capa e a preciso que acredita ser adequada ao leitor virtual. Tudo se passa num
jogo simblico e at ldico em que o sentido no passa apenas pela palavra e/ou
pela ilustrao, mas perpassa pelas idias que estes significados, valores vivos e
simbolismos permitem. Como diz Bakhtin, (1993, p.32) [...] a palavra exprime,
cuida da atitude valorativa em relao ao objeto, positiva ou negativa, e, com isso,
o pe em movimento, fazendo dele um elemento da eventualidade viva.
Considera-se, tambm, que a mensagem elaborada pelo capista pode cons-
tituir uma reduo da informao, visto que representa uma escolha e no outras,
dentre os vrios smbolos equiprovveis. Mas esse no-dito, o silncio no discur-
so, cheio de significados. provvel que o capista, ao escolher determinado
enfoque do texto amadiano para representar, considere-o como o mais objetivo
em relao ao que quer chamar a ateno do pblico-alvo. Consequentemente,
o que no foi dito ter motivos para ser silenciado. O sentido essencialmente
uma correlao ou uma conotao, e o processo de decodificao sofrer influ-
ncias das direes, no s dadas pelo decodificador, como tambm induzidas
pelo autor da capa, pois, no processo da decodificao, o observador pode,

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 inconscientemente, seguir a ordenao e o ritmo dados pelo capista, de acordo
com a ordem prioritria dos elementos expostos na capa, como tamanhos maio-
res ou menores dos cones, cores mais ou menos impactuais ou luminosas, ou a
perspectiva, seguindo o grfico que o capista gostaria que o olhar do receptor-
leitor- observador fizesse, ao receber as informaes da capa.
Ver algo implica determinar-lhe um lugar no todo, uma localizao no espa-
o, uma posio na escala de tamanho, claridade ou distncia. Especificamente,
estas caractersticas so propriedades do campo visual total, como uma forma de
apropriao, porque o visto o descoberto codificado, comea e termina no
olhar. As vrias qualidades das imagens produzidas pelo sentido da viso no so
estticas, logo, pode-se dizer que a experincia visual dinmica, antes de tudo
uma interao de tenses dirigidas. Essas tenses so chamadas de foras, pois
so inerentes s observaes feitas com relao a tamanho, configurao, locali-
zao ou cor. Durante a percepo, o observador vai chegar espontaneamente a
concluses ou a indues perceptivas derivadas de conhecimentos adquiridos pre-
viamente, considerando que a percepo um campo contnuo de foras, onde
as linhas so pontos que se inclinam para uma determinada direo.
Como apenas se v aquilo que se olha, pois ver um ato voluntrio, como
resultado, o observador v aquilo que est ao seu alcance, o que se sabe e o que
se julga afetam o modo de ver as coisas. Alm disso, nunca se olha para uma s
coisa de cada vez, sempre se v a relao entre as coisas e o prprio observador,
pois a viso est sempre em movimento. Quando o ser humano adquire a facul-
dade de ver, apercebe-se de que tambm pode ser visto, logo os olhos do outro
se combinam com os seus para tornar crvel que faz parte deste mundo visvel.
a natureza recproca da viso que a torna dialgica. O observador sabe que v as
capas, inclusive, porque o outro as v.
A percepo o elemento mais importante quando se fala de linguagem
no-verbal. A percepo visual o processamento, em etapas sucessivas, de uma
informao que chega por intermdio da luz aos olhos, sendo capaz de localizar
as trs caractersticas da luz: sua intensidade ou valor, seu comprimento de onda
ou matiz e sua saturao. Quanto intensidade da luz, pode-se dizer que, atravs
dos bastonetes clulas do nosso globo ocular , temos a viso fotptica a viso
dos objetos iluminados pela luz diurna e a viso escotptica percepo dos
objetos sem iluminao intensa, noturna, com caractersticas opostas preceden-
te, percepo acromtica e de fraca acuidade. Atravs destas percepes que

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 ocorre o contraste de sombra e luz. J o comprimento de onda da luz vai-nos
fazer perceber a cor, atravs dos cones clulas do nosso globo ocular. O senti-
mento de luminosidade provm do sistema visual, da luminncia dos objetos e
das reaes do comprimento de ondas das cores emitidas ou refletidas. O com-
primento de onda que define o matiz, a saturao e a pureza da cor, porque as
cores do espectro solar tm saturao mxima. A luminosidade vinculada
luminncia, ou seja, quanto mais elevada for, mais a cor estar prxima do branco.
O branco a cor mais luminosa, por isso a principal fonte luminosa com a qual
lidamos e a unio de todas as cores do espectro.
As cores, como j referenciado, podem ser distinguidas em aditivas, mistura
de luzes, isto , um feixe de luzes de cores consideradas primrias vermelho,
verde e azul RGB, e subtrativas mistura de pigmentos, j que o pigmento absorve
a luz e a nossa percepo capta apenas o matiz que emitido. Logo, cada pigmento
adicionado absorve novos comprimentos de onda, tratando-se, portanto, de uma
subtrao. As cores usadas nas capas so impressas, sendo ento subtrativas, pois so
pigmentos da tinta da impresso. Os cones retinianos que vo responsabilizar-se
pela absoro de cada comprimento de onda diferente, sendo que, para uma pessoa
normal, estes comprimentos vo de 0,440 a 0,700 , em mdia. J o agrupa-
mento das clulas, da retina ao crtex, vai ser responsvel pela variedade da percep-
o e pelas dimenses essenciais do mundo visual.
Quanto distribuio espacial da luz as bordas visuais,, os olhos so tam-
bm equipados para perceber os limites espaciais dos objetos e suas bordas.
A borda visual designa a fronteira entre as superfcies de luminncia diferente. Esta
borda vai mudar a depender do ponto de vista. Por isso, em algumas ilustraes
percebe-se claramente a representao da borda visual dos objetos. O sistema
visual est equipado para reconhecer no s a borda visual dos objetos, mas tam-
bm a sua orientao, fendas, linhas, ngulos, segmentos, superposies, cores,
sempre simultaneamente, por isso a percepo de um objeto afeta a percepo
dos outros. A percepo no um processo instantneo, certos estgios so rpi-
dos, outros mais lentos, e o processamento da imagem se faz sempre no tempo,
a exemplo da adaptao visual dos movimentos do globo ocular regulares
e irregulares, de compensao e de perseguio. Como o mundo em que vivemos
sempre tem a mesma aparncia, isto nos d o parmetro referencial e a percepo
dos aspectos invariveis do mundo como: o tamanho dos objetos, formas, localiza-
es, orientaes e propriedades das superfcies, que vo estabelecer a noo de

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 constncia perceptiva. Por exemplo, na capa inglesa da editora Abacus, ano 1984,
pela constncia perceptiva, percebe-se o destaque dado ao pssaro, pelo fato de o
ilustrador colocar o pssaro em tamanho muito grande com relao figura de
mulher representada ao lado.
Os efeitos psicolgicos que a forma e a cor provocam no ser humano so
chamados de percepo, diferenciando de sensao, simples estimulao dos r-
gos sensoriais, porque, no momento da percepo e captao da imagem pela
viso, os conhecimentos e experincias anteriores, o imaginrio e a viso de mundo
do observador vo provocar a significao, o olhar. Tanto as cores como as for-
mas vo ter influncia sobre o psiquismo humano e vo produzir efeitos de senti-
do. A influncia psquica da cor tende mais para aspectos emotivos, enquanto a
forma tende para a predominncia lgica. Qualquer representao grfica, por
mais fiel realidade, precisa nos pormenores e particularizada, sempre uma
interpretao e, por isso, uma tentativa de explicao da prpria realidade.
O olhar do capista representado o resultado de uma multiplicidade de escolhas
que passam pelo filtro do cdigo e por sucessivas aproximaes para sua constru-
o. So escolhas entre as qualidades visivas, e estas escolhas sero determinadas
e impostas pelo tipo de informao que se quer dar, pelo grau de comunicao
que se deseja estabelecer.
Dessa forma, qualquer trao na superfcie considerado como sinal e a
construo de um discurso com vrios sinais ser cada vez mais dilatvel para
cobrir a possibilidade expressiva, enquanto sua escolha e organizao vo trazer
a construo de sentido que, junto com a leitura do observador, ir manter a
dialogicidade. O olhar do observador, a sua percepo e as suas orientaes
cognitivas, resultado da sua seletividade e viso de mundo, vo-se modificar se-
gundo o contexto sociocultural. A linguagem no-verbal mais imediata que a
linguagem verbal, mas tambm arbitrria, inventada e cultural. importante
aprender a reconhec-la, empregando as propriedades do sistema visual, usando
a abordagem pragmtica por meio da confrontao de hipteses e a abordagem
cognitiva em que fatores sociolgicos, psicolgicos e semiolgicos vo influenciar
na interpretao e at mesmo na aceitao da imagem. A partir dessa dialogicidade,
possvel chegar aos atos de pensamento, privilegiadamente pelo ato visual,
considerado o mais prximo do pensamento. Todos os sistemas usados para re-
presentao do mundo foram escolhidos por algo alm da simples capacidade de
informao e, conscientemente ou no, cada sistema destinado a exprimir certa

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Sem ttulo-2 50 5/4/2010, 13:22

 idia, certa concepo visvel. A representao de espao e tempo, na imagem, ,
quase sempre, uma operao determinada por uma inteno mais global de or-
dem narrativa, mediante a diegese, uma construo imaginria, um mundo fictcio
que tem leis prprias, mais ou menos parecidas com as leis do mundo natural ou
pelo menos, com a concepo varivel que dele se tem.
Toda construo diegtica determinada em grande parte pela sua
aceitabilidade social, logo por conveno, por cdigos e pelo simbolismo em
vigor na sociedade, como diz Aumont (1995, p.248). O sentido da imagem,
como elemento representativo do objeto, possui sempre uma comparao im-
plcita com mltiplos sentidos. A figura artstica tambm um enunciado, uma
configurao mais ou menos nica, que se diferencia da regularidade do discurso
pelo fato de procurar produzir sentido de um modo mais original. Passa a ser
considerada mais interessante quanto mais nova e mais indita, ao contrrio dos
chamados chaves, plgios, cpias ou contaminao do icnico, muito encon-
trados nas representaes grficas. Por outro lado, a expresso do criador, como
representao regulada e reconhecida socialmente, pode ser comparada a um
organismo vivo. Os taxemas so signos indicadores e atribuidores de lugares, tais
como roupas e postura do corpo, que se modificam no curso da interao.
J os gestos e mmicas so considerados expressivos por reproduzirem o
estilo de vida, hbitos, formas usuais e costumes coletivos. Diversos aspectos da
cultura afetam sensivelmente anexos, laos e formas de interao social que re-
gem o comportamento em sociedade, como os movimentos corporais, em par-
ticular, o movimento dos olhos e as caractersticas dos olhares. Cada gesto situa
os membros de uma dada comunidade e, ao mesmo tempo, trai suas peculiarida-
des, o que os constitui diferentes e individuais, socialmente.
O gesto uma ao corporal visvel que transmite certo significado por
meio de uma expresso voluntria. Codificado, difere da pura manifestao emotiva
que, a exemplo de tipos e cacoetes, no considerada parte intencionalmente
significativa de um ato de interao social. Atos ou aes prticas no so gestos na
acepo semitica do termo, ainda que encenem a inteno de exprimir um
sentimento. O gesto uma representao intencional codificada pela sua funo
referencial, podendo ser-lhe atribuida uma funo ftica.
A cinsica, por exemplo, estudo sistemtico dos movimentos corporais
observveis em situao de comunicao, torna cada detalhe do corpo um ele-
mento significante que, interpretado, corresponde a um significado. Este gesto,

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 quando fixado, d forma mais ou menos definitiva para certo uso social como
reproduo da realidade, passando a ser um registro da realidade visvel, como no
desenho e na fotografia.
A fotografia considerada a arma suprema da representao, j que oferece
uma legitimidade, ao produzir automaticamente uma vista opticamente perfeita,
um embalsamento da realidade. Nesta perspectiva de registro automtico da
realidade, a foto, como discurso nas capas, pode tornar-se uma armadilha, por-
que contm a inteno do fotgrafo na captao do movimento, ngulo e
luminosidade convenientes e a expectativa do observador a que ser destinada.
Portanto, na dialogicidade continua os efeitos scio-histrico-culturais dos sujei-
tos, como confirma Aumont (1995, p.192) nas suas reflexes sobre o simblico:

O contexto simblico revela-se tambm necessariamente social, j que nem os

smbolos e nem a esfera do simblico em geral existem no abstrato, mas so
determinados pelos caracteres materiais das formaes sociais que os engendram.

Dessa forma, o capista vai construindo o seu discurso, utilizando textos

lingusticos, fotografias, desenhos ou pinturas, ou seja, linguagens verbais e no-
verbais, sempre com o objetivo de informar, mas tambm de seduzir e convencer
o observador-leitor e possvel consumidor.

o Verniz e a Seduo
Um dos recursos usados como artifcio para realar as cores impressas e dar
beleza produo grfica e artstica o verniz, uma preparao no pigmentada,
translcida e brilhante, que d uma aparncia superficial de brilho. Este recurso
sempre foi muito utilizado nas pinturas e, hoje, considerado um dos melhores
efeitos para acabamento grfico de embalagens e capas de livros e revistas para
agregar valor ao impresso e propiciar um aspecto diferenciado e de melhor qua-
lidade ao produto. Atualmente, existe no mercado uma variedade muito grande
de vernizes, como os que do aspecto de brilho, transparncia, aroma, textura,
at os que fazem a cor impressa anteriormente se modificar com o toque das
mos ou ao ser exposto a temperaturas frias ou receber o calor do sol. Assim,
o capista tem a possibilidade de escolher a sensao desejada, tentando transmitir

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Sem ttulo-2 52 5/4/2010, 13:22

 uma falsa idia de realidade, no sentido de seduzir cada vez mais o possvel consu-
midor-leitor. Alm desse artifcio, o capista utiliza muitos outros, sempre com a
inteno de encantar o observador-consumidor.
A imagem, no discurso jornalstico e publicitrio, devido sua polissemia e
atravs da sua cadeia flutuante de significados, necessita, na maioria das vezes, ser
sustentada por um texto verbal com menor ambiguidade. Na publicidade, a lin-
guagem visual de suma importncia, pois objetiva criaes de imagens de vida
peculiares a cada observador do pblico-alvo. A relao entre os produtos divul-
gados e a sua repercusso em termos de consumo tem que ser ligada, diretamen-
te, configurao de imagens de vida a que esses produtos se associam
estreitamente. necessrio observar que a linguagem da propaganda fica
desatualizada e necessita, por isso, constantemente ser renovada. imprescind-
vel que o conjunto de signos usados apresente uma determinada personalidade
cultural, um conjunto de traos comuns a todos os membros de um grupo cultu-
ral, e reflita valores e atitudes sociais. Esse processo dirio dos publicitrios, no
momento da sua criao, faz com que a propaganda, ao ser veiculada, influencie e
seja influenciada pelo meio em que atua, refletindo, assim, o pensamento coletivo
e contribuindo para aprimorar ou deslocar o pensamento do pblico observador.
O discurso publicitrio se inscreve em orientaes ideolgicas implcitas, que gui-
am a maneira como se selecionam os fatos e se determina o tratamento a eles
dispensados.
Uma das etapas do marketing, assim como da propaganda, a promoo de
vendas, que explora os mecanismos psicolgicos da compra, funcionando por inter-
mdio de motivaes e impedimentos. O ato da compra est ligado ao peso das
motivaes em relao aos impedimentos. Contudo, o comportamento da com-
pra tambm pode ser explicado em termos de elementos racionais, irracionais ou
emocionais. Os fatores racionais conscientes levam o consumidor a uma deciso
abalizada, ligada ao objeto, enquanto os fatores emocionais inconscientes esto liga-
dos no diretamente ao objeto, mas imagem a ele associada, como sua importn-
cia, discurso, estilo, marca, relaes com a profisso, etc. Esse comportamento, na
hora da compra, vai-se modificar a depender dos dados socioculturais e das infor-
maes que os consumidores possuem a respeito do produto.
O mecanismo da promoo de venda ser ativado sempre que os impedi-
mentos forem muito intensos ou as motivaes muito fracas, oferecendo ao con-
sumidor motivaes suplementares e uma resposta s objees. As promoes

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Sem ttulo-2 53 5/4/2010, 13:22

 de vendas podem acalmar as apreenses do prospec2 e superar os impedimentos
psicolgicos que formam uma barreira compra, ou oferecer uma motivao
suplementar. Um elemento decisivo para promover a venda a embalagem,
alm das funes de recipiente ou invlucro destinado a acondicionar mercadori-
as, a fim de proteg-las de riscos, facilitar seu transporte, estocagem, venda e
consumo. Alm das funes fsicas da embalagem, esta tem como recurso signifi-
cativo identificar, diferenciar e exibir o produto aos olhos do consumidor. Nos
pontos de venda, na hora da compra do produto, que o consumidor decide sua
2
Prospect cliente preferncia, mesmo que a marca do produto esteja respaldada por forte campa-
ou comprador em
perspectiva. nha publicitria. Logo, sua escolha depender, em grande parte, de uma embala-
gem apropriada e convincente.
Uma boa embalagem pode ser responsvel pela liderana desse produto no
mercado. A embalagem age como uma vitrine, refletindo as caractersticas intrn-
secas do produto, bem como o estgio de desenvolvimento em que se encontra
seu fabricante e, consequentemente, a sociedade como um todo. Por isso, reco-
menda-se que a embalagem no seja apenas graficamente satisfatria, mas que
mantenha a integridade do produto e interaja com ele em perfeita harmonia.
Portanto, o lugar da embalagem o lugar do produto, da indstria e do
marketing, e o que vai interessar neste captulo o lugar do marketing, da ampli-
tude mercadolgica, isto , como a embalagem chama a ateno, transmite as
informaes, vence a barreira do preo e desperta o desejo de compra no prov-
vel consumidor.
H vrios tipos de embalagens: de transporte, uso, display, conjunto, unitria
e de consumo. As que interessam, neste estudo, so as de consumo, porque
efetivam o contato do produto com o consumidor. As capas dos livros so consi-
deradas embalagens de consumo.
Como dito anteriormente, um dos fatores essenciais no momento da aquisi-
o do produto o processo decisrio. Trata-se do momento em que o indivduo
analisar os prs e os contras para a aquisio do produto ou se deixar levar pelo
impulso irresistvel, comprando itens de que talvez no usufrua jamais. A hora da
tomada da deciso comea na infncia e acompanha o homem at o fim dos seus
dias, e, de certa forma, a deciso mercadolgica sempre acarreta ganhos e gastos.
A freqncia e a importncia das escolhas variam de acordo com variveis como
idade, status social e outras. H duas abordagens quanto ao comportamento do
consumidor: a distributiva que d nfase aos consumidores quantitativamente,

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 e a analtica que d nfase forma pela qual a deciso tomada em termos de um
processo que obedece a uma sequncia, que leva ao ato de compra. Esta sequncia
consiste no reconhecimento do problema na procura externa, na avaliao de alter-
nativas, no processo de compra e na avaliao ps-compra. Tal processo, no entan-
to, no segue obrigatoriamente todos estes passos no nvel do consciente e pode
ocorrer sem que o consumidor tenha conscincia do problema.
O comportamento pode ser estimulado em funo de um input fsico ou
social que, combinado com fatores internos, levar compra. Esse comporta-
mento forar o indivduo a uma procura externa de alternativas para aumentar
seus conhecimentos a respeito do produto, e as informaes obtidas devem ser
avaliadas e comparadas com as j existentes, passando para a seletividade perceptiva,
motivaes, valores, personalidade, e a atitudes que levam ao ato de compra.
Finalmente, a forma mais comum e mais simples do processo decisrio aquela
em que o problema reconhecido, havendo, em seguida, a aquisio. As infor-
maes necessrias para esse processo decisrio devem estar expostas na emba-
lagem por meio da rotulagem.
A capa, ento, funciona como um rtulo, sendo utilizada para atrair e infor-
mar o consumidor sobre o que existe na obra literria e o discurso nela contido,
consequentemente, influenciar no processo decisrio do consumidor. A capa
como rtulo dever, tambm, estar subdividida em painis nos quais devero
estar expostas as informaes sedutoras para o consumidor, as que so importan-
tes para o produtor e as de natureza obrigatria impostas pelas instituies
fiscalizadoras das embalagens, as quais, normalmente, interessam muito mais ao
consumidor por serem mais verdadeiras.
Na construo dessa rotulagem, o publicitrio dever procurar chamar a
ateno, transmitir a informao bsica para a compreenso do que est sendo
oferecido, ressaltar os atributos, como tambm agregar valores a esse produto,
de forma que encante, seduza e conquiste a simpatia e o entusiasmo do consumi-
dor. Isso atualmente acontece de tal forma que, como resultado, dificilmente se-
ro encontrados como lderes de venda no mercado, os produtos que no tenham
embalagens sofisticadas, bonitas e sedutoras.
Outro aspecto observado a qualidade da embalagem que ajuda na forma-
o da imagem da empresa que a fabricou, incentivando, dessa forma, a utilizao
de novas tecnologias para aumentar o requinte na produo editorial e, ao mes-
mo tempo, para destacar a representao da empresa no mercado.

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 Portanto, nas capas de Gabriela, Cravo e Canela, sero observados, atravs
da embalagem-rtulo, os elementos que seduzem para a compra do livro, o
verniz usado pelo capista para encantar o consumidor, e a relao das informa-
es obrigatrias, que estabelecem uma harmonia e um contrato com o produto
interno, a obra de Jorge Amado.

a Harmonia e o Contrato
Percebe-se que existe, na maioria das vezes, uma relao entre as partes de
um trabalho, artstico ou literrio, uma harmonia entre formas, ritmo e cores, de
modo que resulte numa boa disposio e ordenao entre seus elementos.
Comumente, a harmonia das cores confundida com a combinao, mas har-
monia o equilbrio de um conjunto de partes para formar a totalidade em rela-
o aos elementos que se integram. Para que surja a harmonia, necessria a
superao dos conflitos das foras contrrias, expressas pela presena e ao das
cores complementares que, impressas juntas, uma ao lado da outra, aparecem
com mais intensidade e completamente distintas, apesar de todos os matizes se-
rem neutralizados ao se misturarem na paleta. Normalmente, h uma grande
dificuldade de conseguir harmonia para quem trabalha com cores puras, como
tambm para que as cores conflitantes sejam modificadas. O artista costuma mis-
turar essas cores puras com a cor preta ou com a cor branca para diminuir a
vibrao do matiz e, consequentemente, lograr uma harmonia entre elas.
Num trabalho publicitrio grfico, a harmonia das cores e dos signos extre-
mamente importante, pois o resultado do trabalho dever ser um conjunto har-
monioso e impactual para se destacar em meio a tantas comunicaes a que o
consumidor est exposto. O capista dever estar atento a toda sorte de conflitos,
no somente quanto harmonia das cores, como tambm quanto harmonia das
formas utilizadas, com o sentido que essas formas devem representar.
J foi mencionado que as pessoas que convivem num mesmo meio social e
possuem um mesmo corpo de prticas e cdigos, esto, presumivelmente, en-
volvidas num contrato que estabelece um determinado uso de representaes
comuns a todos que as utilizam e esse tipo de contrato funciona no momento em
que o capista seleciona os signos para se fazer compreender por determinado

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 pblico. Mas, quando os editores se envolvem no resultado do trabalho do capista,
um novo contrato passa a ser estabelecido.
Os editores, na maioria das vezes, recomendam que a embalagem do livro
seja sempre um objeto atraente e bonito, com a finalidade de seduzir aqueles que
entram na livraria, os possveis consumidores. Enquanto o capista est preocupa-
do em estabelecer equivalncias visuais, que cheguem o mais prximo das rela-
es feitas na cultura do pblico-alvo, sem perder a fidelidade ao contexto
histrico-social do autor da obra literria num trabalho no somente tcnico ou
sistemtico, mas cultural.O contrato com a editora fora-o a lidar com situaes
de difcil representao, o que dificulta bastante o seu trabalho, sem falar nas capas
de livros em srie. Para que o leitor identifique determinado exemplar ou nmero
da srie, necessrio manter uma uniformidade no conjunto e, ao mesmo tem-
po, uma diversidade para destaque da seriao. O momento da criao da capa
um desafio para quem o faz, pois, alm de fazer surgir o novo, este novo poder
agir sobre o observador-consumidor como um fetiche, como sobrenatural.
O capista dever demonstrar para os editores contratantes a eficincia das
capas elaboradas, para tambm atingir o objetivo da empresa, que vender.
A composio criada para embalar o livro uma proposta que, normalmente,
ser selecionada de vrias outras criaes apresentadas editora, mas os requisi-
tos para escolha nem sempre so os de fidelidade obra literria e ao contexto
cultural do autor do livro, pois o objetivo maior a venda. Outro elemento que
entra na relao o gosto pessoal dos editores envolvidos com a produo, que
sempre interfere de maneira impondervel, j que sua viso, olhar e interesse so
com a venda e no com a representao do texto literrio.
Para a aprovao de uma determinada criao elaborada para alguma capa,
os editores observam, principalmente, o custo/benefcio da edio, interferindo
consequentemente no resultado do trabalho. Muitas vezes, a limitao da verba
modifica os resultados obtidos visualmente, distanciando as relaes e a sintonia
com os objetos representados. Tamanho e formato do livro, tipo de papel usado
e reduo da quantidade de cores da impresso, assim como o tipo da encaderna-
o, so elementos que modificam o custo do livro e, ao mesmo tempo, interfe-
rem na qualidade da mensagem da capa, aproximando-se ou se distanciando do
objetivo almejado pelo capista na comunicao com o pblico-alvo.
O autor da capa de um livro, portanto, dever elaborar o seu trabalho me-
diante trs parmetros: leitura e interpretao do texto literrio, pblico-alvo ao

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 qual se destina aquela publicao e imposies feitas pela editora que ir publicar
o livro. Quanto interpretao do capista, alguns recebem da editora a obra
literria para ler, ou na lngua do prprio autor que, quando acontece ser a sua
prpria lngua, torna mais fcil sua compreenso, ou ainda num idioma que pode
ser desconhecido ou de pouco domnio. Outra forma de acesso obra literria
original atravs de tradues, o que j modifica o texto original devido s
coenunciaes. Tambm os releases so muito usados pelos editores, para dar
informaes aos capistas sobre os livros que devero ilustrar, ou as capas que iro
criar. Esses releases so informaes resumidas sobre o contedo do livro e que,
na maioria das vezes, o capista l. Este, quando tem acesso, conversa com o autor
para maiores esclarecimentos. Muitas vezes, acontece uma leitura bastante super-
ficial da obra literria, alm da interferncia da terceira pessoa, autora do release,
pois no se pode esquecer que, em qualquer discurso, o autor seleciona o que vai
informar de acordo com o seu olhar, j que ele quem enuncia.
Ento, o trabalho final da capa resultante de vrias representaes. Ama-
do apenas pintou com palavras e quem as representou, atravs do release, as-
sim o fez para que o publicitrio-capista realizasse o seu trabalho, que j outra
representao. Portanto, no processo de construo das capas, provavelmente
h uma sequncia de representaes com sentidos diferentes do sentido imagi-
nado e sugerido por Amado. Tais representaes fazem pensar no retorno s
origens como funo de apresentao, mesmo sabendo que, tendo uma obra
literria como origem, nada se tem de certo. Sobre isto, as palavras de Derrida
(1972, p.155):

Como encampar uma produo atingida pelo mal da repetio, pelo que na repe-
tio se desdobra, se redobra, repete a repetio, e com isso, separado da boa
repetio(a que apresenta e rene o ente na memria viva) pode sempre, abando-
nado a si prprio, no mais se repetir.

Quanto s capas elaboradas atravs de tradues, existe tambm uma

coenunciao que pode gerar modificaes radicais e, com isso, afetar considera-
velmente no s a leitura do publicitrio que ir elaborar a capa, como tambm a
percepo do leitor. Traduzir transpor uma mensagem de um cdigo ou sistema
de signos para outro. No momento em que o tradutor l e capta a significao de
um texto automaticamente, existe tambm uma dialogicidade referente mensa-
gem elaborada por Amado e uma interpretao e entendimento do tradutor,

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 segundo sua viso de mundo e sua experincia perceptiva. Nessa leitura, acontece
a dialogicidade, como Sousa (1995, p.203) deixa claro nesta afirmao:

Nos contratos de leitura, o receptor j est contido na medida em que a emisso ao

imaginar que ele sabe constri o contrato de acordo com certas modalidades
(identificatrias, imaginrias, culturais) que exigem que o receptor trabalhe ativamente
no interior do discurso. Nesses termos ele ativo porque age no interior do discur-
so, no s sendo interpelado, mas tambm se reconhecendo! O seu ler tambm
um fazer, porque o contrato, explcita ou implicitamente, estrutura-se tambm no
reconhecimento da existncia da esfera do outro, do qual tambm so extradas as
regras com que ele interpelado.

O contexto scio-histrico-cultural e tambm as implicaes de ordem in-

dividual, no s culturais como lingusticas, originrias do confronto de duas ln-
guas de estruturas diferentes, podem induzir o tradutor a criar solues, adaptaes
e assimilaes que o levam libertao das normas e ao uso da lngua de chegada.
A transferncia de um texto, principalmente literrio, de uma lngua para outra,
causa enormes polmicas. Existem vrias modalidades de tradues (frmulas
de traduo j institudas), mesmo assim no se pode ignorar que a traduo um
processo que tem a lngua como matria-prima, mas tambm como produto, e,
como toda manifestao de uma lngua num discurso, a traduo tambm est
sujeita a contingncias de ordem individual do tradutor, cultural ou lingustica, mas
originrias sempre do confronto de duas culturas diversas. Ento, haver tantas
verses diferentes quantos forem os tradutores, pois cada tradutor, assim como
capista, elabora o seu discurso dialogando com a matria-prima do seu trabalho,
o texto de Amado, mas representa-o segundo seu conhecimento e seu estar no
mundo.
Alguns autores apontam trs abordagens para a traduo: a matricial, consi-
derada transparente, que acompanha o texto original como guia, e no como
texto autnomo; a assimilativa, na qual o tradutor constri uma adaptao em
que os referenciais bsicos passam a situar-se no mbito dos usos e costumes
lingustico-culturais da lngua em que o trabalho foi traduzido; e a criativa em que
o autor assume a coautoria sem disfarces, formulando na lngua de chegada suas
leituras, vivncias e sensibilidades. Grandes so as dificuldades dos tradutores que
tm como trabalho lnguas que se originam de uma cultura hbrida, formada de
vrias culturas completamente diferentes, pela mistura de costumes, hbitos, co-
midas, msicas, expresses idiomticas e outras caractersticas de diferentes

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 povos. A carga antropolgico-cultural do significante sugerida pelos escritores que
convivem com essas culturas, dificilmente ser recuperada pelo tradutor, que no
encontra equivalncia em sua cultura.
Segundo Pedreira ( 2001, p.27):

O processo de formao identitria deflagrado pela traduo , portanto, uma faca de

dois gumes, que constri uma representao domstica para um texto de uma
cultura estrangeira e pode gerar simultaneamente uma compreenso conformada
por uma posio ideolgica sedimentada sobre interesses, cdigos, canones e agen-
das prprios de certos grupos sociais.

Ento, mesmo que o tradutor consiga se aproximar bastante do significante

da lngua de origem da obra literria, considera-se impossvel traduzir a
musicalidade, o ritmo e a originalidade de determinadas expresses. Estas dificul-
dades fazem pensar no autoritarismo da traduo, quando o receptor torna-se
passivo coenunciao do tradutor por desconhecimento da obra original. Por
outro lado, existem signos cuja carga cultural mais fcil de ser percebida, ajudan-
do o trabalho da traduo, porm a maioria tem uma amarrao cultural ao grupo
que os utiliza, ou neles est representado, fazendo crer na sua intraduzibilidade.
Da se poder afirmar que a relao da traduo a relao da diferena. Venuti
(1998, p. 68) observa:

Circulando pela Igreja, pelo Estado e pela escola, uma traduo pode ser bastante
poderosa para a manuteno ou reviso de toda a hierarquia de valores da lngua alvo.
O carter conservador ou transgressor da traduo ser determinado pelas estrat-
gias discursivas aliadas aos fatores de recepo, que incluem desde a ilustrao da
capa publicidade e s resenhas, at os usos que dela sero feitos em instituies
sociais ou culturais, sem esquecer a maneira como ela lida e ensinada.

A lngua, enquanto idioma, est ligada noo de pas, de ptria, de povo e

de cultura, por isso tambm conhecida como critrio de reconhecimento e
identidade nacional e cultural. Ao ser traduzida sem preservaes, passa a existir
um total apagamento das delimitaes ntida e historicamente demarcadas, per-
petuando um estranhamento e resultando, consequentemente, em exotismo
da cultura traduzida.
Pode-se observar que o ttulo Gabriela, Cravo e Canela sofre modificaes
radicais em algumas edies traduzidas, distanciando-se da obra original, haja vista

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 ttulos como Mulatka Gabriela (Mulata Gabriela), da Tchecoslovquia (Editora
Odeon, 1967), e Gabriela, fille du Brsil (Gabriela garota ou filha do Brasil), da
Frana (Editora Seghers-Linter, 1959), que foram modificados de acordo com o
interesse das editoras e ancorados em uma representao no-verbal da persona-
gem Gabriela na capa do livro. O modelo impresso pode parecer uma represen-
tao da Gabriela, mas pode ser visto como um esteretipo da mulata brasileira
para os observadores-leitores da Tchecoslovquia, que a desconhecem. O mode-
lo colocado nessa capa, junto ao ttulo mulata brasileira, uma pintura surrealista
de autoria de Rufino Tamayo, muralista mexicano, que, em suas pinturas, costu-
mava misturar figuras primitivas do Mxico com imagens futuristas. No modelo
impresso na capa francesa, assinado por Di Cavalcanti, pintor brasileiro, colocado
abaixo do ttulo Gabriela, garota ou filha do Brasil, pode passar a ser uma represen-
tao da mulher brasileira para os leitores da Frana. Os que no conhecem as
mulheres que nascem e vivem no Brasil, e, ao observarem ser a ilustrao feita
por um artista plstico brasileiro, podem passar a aceitar o modelo da ilustrao
impressa como exemplo da mulher brasileira, considerando o suposto conheci-
mento do ilustrador.
Na publicidade, geralmente, o ttulo sugere, a ilustrao demonstra e o tex-
to persuade e convence. Quando o observador-leitor l o ttulo, faz sua suposio
e, vendo logo abaixo uma imagem, imagina que aquela representao a de-
monstrao da sugesto do ttulo. A iluso se realiza com mais facilidade quando
se organiza uma situao para que seja esperada.
Por outro lado, a iluso pode ser, tambm, mais eficaz, quando as formas
utilizadas j so socialmente admitidas e at desejveis, confirmando um estado
imaginrio particular de determinado grupo. preciso estar atento a esta prtica,
cheia de riscos, pois existem marcas ideolgicas que funcionam como marco estru-
tural das cognies sociais. Gabriela, cravo e canela uma obra literria escrita por
um dos escritores mais traduzidos do Brasil e que, no seu texto, fala da Bahia e, por
ilao, do Brasil, pas que possui uma carga cultural marcada pela mistura de vrias
raas. Amado, nesse romance, retrata a diversidade de uma cultura proveniente das
vrias origens desse povo de caractersticas regionais marcantes. A experincia liter-
ria propicia conhecimento do mundo aos homens, e o leitor, na ao da leitura,
um caador de signos, um intrprete. Sendo assim, algumas das narrativas literrias,
nas quais ocorreram problemas de traduo, provavelmente perderam sua funo
de fazer ver, e podem ter passado a serem mmicas.

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Sem ttulo-2 61 5/4/2010, 13:22

 A mmica pode ser simultaneamente semelhana e ameaa, problematiza os
signos de prioridade e, na maioria das vezes, h um reconhecimento parcial do
objeto, parecendo quase o mesmo, mas no exatamente. Bhabha (1998, p.135)
refere-se mmica como metonmia da presena, afirmando que ela [...] cruza
as fronteiras da cultura da enunciao atravs de uma confuso estratgica dos
eixos metafrico e metonmico da produo cultural do sentido. A mmica
uma forma de semelhana que diverge da presena, expondo-a em parte, e, ao
mesmo tempo, uma ameaa porque produz efeitos de identidade conflituosos,
discriminatrios e fantsticos. No momento em que isso acontece na traduo do
romance amadiano, e na conseqente capa que o embala, esse livro pode estar
perdendo a sua autoridade representativa.
No processo de traduo, h sempre colises superficiais de significaes
e oposies de sentidos que no podem ser traduzidos, de uma cultura para a
outra e, consequentemente, as formas satricas podem ter o seu sentido modifi-
cado pelas suas sutilezas. As singularidades do Brasil, pas de origem de Jorge
Amado, e especificamente as da Bahia, podem no aparecer no texto traduzido
por desconhecimento do tradutor, resultando em efeitos caricaturais e exagero de
algumas caractersticas para fcil reconhecimento e identificao do novo pblico-
alvo. O uso dessas caricaturas, simulacros e esteretipos na traduo da literatura
amadiana ir perpetuar, em outras culturas, o imaginrio sobre o povo brasileiro.
Na emergncia da interpretao do texto literrio, o capista perpetua o imagin-
rio do leitor estrangeiro, quando influencia nas representaes atravs da utiliza-
o do discurso sobre o Brasil, j institudo no pas de chegada. Nesse discurso, o
olhar do sujeito que o fez est sempre presente, sendo usado como verdade
mesmo em proposies diversas, dificultando as diferentes interpretaes e per-
petuando o imaginrio pelo desconhecimento e distanciamento da realidade.
Trata-se de um discurso que possui um vnculo interno com um passado que
no cessa nunca e se conserva no presente, no permitindo o trabalho da diferen-
a temporal e bloqueando a purificao da realidade, apesar das ltimas formas e
aspectos que possam ter tomado.
Esse discurso apaga ao mesmo tempo em que atualiza, perpetuando o dis-
curso de dominao cultural. Quando um publicitrio se utiliza do discurso da
capa para representar um romance, ou um personagem de um romance brasilei-
ro, fica subentendido, para o observador-leitor, que o autor do discurso enuncia
como quem conhece e sabe o que diz. E o observador-leitor, ao assumir a repre-

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Sem ttulo-2 62 5/4/2010, 13:22

 sentao baseada no imaginrio do autor da traduo ou da capa, atravs da
dialogicidade, pode admitir o modelo apresentado, relacionando-o com as infor-
maes baseadas no discurso sobre o Brasil presente na sua cultura. Ento, pode-
se concluir que, nas representaes das capas, ocorre quase sempre um
comprometimento do texto literrio resultante da traduo, j que o significado
se encontra na trama das convenes que determinam, inclusive, o perfil, os de-
sejos, as circunstncias e os limites do prprio observador-leitor. E como
consequncia desse comprometimento o capista far a capa segundo o que o
texto traduzido representa, provavelmente outro texto, no mais o discurso pri-
meiro, o texto amadiano.
Quanto ao segundo plano, o pblico-alvo ao qual se destina a capa, o desti-
natrio, pode-se observar que, normalmente, quando o autor da criao da capa
seleciona os signos para colocar no seu discurso, procura relacionar cada signo
com o que o pblico pode identificar. Ao mesmo tempo, encontra dificuldades
com a representao dos personagens hbridos, especialmente modelos que no
fazem parte do contexto sociocultural do pblico-alvo. Por esta razo, o capista
ir substituir os conceitos cristalizados na cultura de origem da obra literria, por
outros presentes na cultura do pblico-alvo. H um processo de modelizao,
principalmente, no momento em que o capista constri os modelos, pensando
em uma possvel seduo do leitor e/ou nas expectativas desse leitor. Nesse ins-
tante que entra o novo, e o perigo que, no momento de observao da
imagem elaborada na capa, muitas vezes, esta imagem a nica referncia no-
verbal usada para enriquecer a compreenso do leitor. Isto poder levar esponta-
neamente o observador a concluses ou a indicaes perceptuais, derivadas de
conhecimentos adquiridos previamente, induzindo-o a interpretaes, muitas ve-
zes, distantes do texto literrio. O capista constri um discurso que no deixa de
ser discriminatrio, pelas escolhas dos signos, e autoritrio, pela seduo que
impe. Utiliza-se de requintes para dificultar a percepo dos argumentos racio-
nais do pblico no momento decisrio da compra e aproveita o esttico para
atrair e seduzir.
No discurso publicitrio usado na capa da editora Abacus (Londres, 1984),
a forma plstica mostra a imagem de uma mulher de tez clara, cabelos cacheados,
com uma flor vermelha na cabea, usando um vestido de estampa delicada nas
cores rosa e violeta, e com as mos abertas, libertando um pssaro amarelo e
preto. Em primeiro lugar, a figura e os ndices flores e pssaros indicam no

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 ser de um pas europeu, mas de regies tropicais. A articulao tambm da mulher
com elementos da natureza pode indicar um rebaixamento da mulher e da cultura
em que vive, como ser humano pouco intelectualizado, ligado aos instintos. Entre-
tanto, esses elementos icnicos escolhidos para ilustrar o romance, nessa capa,
lembram a personagem Gabriela, no momento em que liberta o pssaro recebido
de Nacib, como narra Jorge Amado. A forma de uma mulher jovem com as mos
abertas, na cinsica, evidencia submisso, bondade e a impresso de uma pessoa
no ameaadora, o que o gesto de libertao vem reafirmar. Como a cor produz
uma experincia essencialmente emocional, enquanto a forma corresponde ao con-
trole intelectual e lgico, o vermelho da flor, na cultura brasileira, pode lembrar ao
observador energia, vibrao, paixo, amor ardente, exibio sexual e atrao, por
ser a cor de maior comprimento de onda do espectro, a que causa mais impacto, a
observada mais rapidamente e que chama mais ateno. A flor, elemento da flora,
aponta para a ingenuidade, produzindo a relao entre cultura e natureza e se instala
num jogo polissmico, pois, por ser de cor vermelha, produz efeitos de sentido que
podem representar seduo e adorno e, psicologicamente, poder sexual e paixo,
por estar no cabelo, o que j uma pista, que antecipa a atmosfera da narrativa na
perspectiva da personagem Gabriela. Percebe-se que o modelo usado nessa capa
apresenta caractersticas de uma mulher morena porque, provavelmente, seria mais
fcil a identificao com o pblico-alvo, assim como os artifcios usados na imagem,
a flor vermelha e o pssaro, podem ter sido usados para seduzir o observador para
o que se passa em regies tropicais.
Tais escolhas, provavelmente, foram determinadas e impostas pelo tipo de
informao que o capista quis dar, e pelo grau de comunicao que ele desejava
estabelecer, confirmando a afirmao de que nenhuma representao ingnua,
pois, na sua maioria, os autores trabalham a linguagem tendo em vista conquistar
a adeso da ateno do pblico.
Nessa anlise, fundamental aprender a reconhecer o emprego das propri-
edades do sistema visual, utilizando a abordagem pragmtica por meio da con-
frontao das hipteses e a abordagem cognitiva em que os os fatores sociolgicos,
psicolgicos, semiolgicos vo influenciar na interpretao e at mesmo na acei-
tao da imagem, como afirmam Pereira & Neto (1993, p.231)

[...] as convenes no podem, portanto, restringir-se s representaes. Devemos

entend-las, enquanto ideologia, como resduos extra-semiticos de valores e

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Sem ttulo-2 64 5/4/2010, 13:22

 crenas geradoras de dominao social. O que importa no est nos signos, e sim no
que vindo da exterioridade social os constitui enquanto no s expresso poltica
e social, mas tambm como instrumento de poder e subjugao.

Quanto ao terceiro plano as imposies feitas, pela editora, para a publica-

o do livro , observa-se que, ao selecionar o capista, esta o legitima como
quem sabe ler e sabe fazer, e, utilizando os argumentos da sua autoridade intelec-
tual, impe-lhe que construa modelos identificveis pelo pblico-alvo. Com isto,
ajuda a perpetuar esses modelos e mantm sentidos pr-construdos, ou deixa o
leitor no limiar do imaginrio ao relacionar esse modelo com as referncias do
texto literrio. Na maioria das vezes, atravs do discurso esttico, a editora pode-
r estar disfarando um discurso hegemnico e disciplinador, selecionando o que
no interessa em termos ideolgicos e de vendas. Atravs dos mltiplos e varia-
dos discursos das diferentes capas, as editoras tambm tornam a obra literria
multirreferencial e ainda se tornam responsveis pelo destino intelectual da na-
o, quando criam tendncias, selecionam autores e obras, valorizam ou no o
autor e a obra por motivos de ordem poltica, pelas qualidades artsticas ou pela
quantidade de obras vendidas. Por isso, faz-se necessrio pensar a respeito de
colocaes como a do editor baiano Gumercindo Drea, no III Encontro de
Editorao na Bahia (1993, p.45):

Numa das Bienais Nestl, a Mesa formada, citavam-se todos os grandes autores
brasileiros vivos, mas no era citado Adonias. Uma pessoa presente levantou-se e
disse: Por obsquio, os senhores se esqueceram de colocar no rol dos autores
citados o nome de Adonias Filho O presidente da Mesa envergou a sua carapaa,
virou e disse: Ns no citamos aqui nesta Mesa homens que compactuaram com a
Revoluo de 1964. Houve aquele silncio. Eu no estava e quem me contou isso
foi a pessoa que fez a interrogao, mas ningum mais disse uma palavra. Ento, esta
a lei do autor que no conta com o apoio de determinados meios ideolgicos que,
sobretudo no Brasil, ainda dominam com uma fora extraordinria.

Mediante as estratgias de marketing, os editores costumam procurar man-

ter o carter elitista, facilitando ou dificultando a possibilidade de editar e a aquisi-
o das obras literrias em virtude das condies impostas aos consumidores,
como distribuio e preo. Observemos estas duas citaes de um dos ilustrado-
res de vrios livros de Amado, ainda nos Anais do III Encontro de Editorao na
Bahia (CALASANS NETO, 1993, p.174):

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Sem ttulo-2 65 5/4/2010, 13:22

 Para voc chegar as portas de um editor, eu estou falando em termos brasileiros,
difcil, eles querem editar o que tem retorno, nem posso condenar, porque eles
esto botando a grana deles. Ento essa a meu ver, a grande luta, atualmente, entre
o livro e o pblico.

Eu acho isso importante e acho que cada dia mais se perde leitores, simplesmente,
por culpa dos editores, encarecem a obra, divulgam mal seus livros e, num pas
continental deste, a distribuio ineficiente, porque a coisa mais fundamental para
uma edio a sua distribuio.

Alm disso, as editoras tambm modificam ttulos e expresses quando

mantm os interesses do poder em suas estratgias econmicas, quando ajudam
a preservar o discurso hegemnico dos grupos dominantes e quando, por meio
da escolha das capas para publicao, interferem na interpretao da obra literria
mediante a relao com a ilustrao exposta.
Na personalizao dos modelos, os editores costumam, tambm, buscar
modelos facilmente identificveis, mas que s sero publicados se no atrapalhar
os interesses da empresa editorial. Observemos a afirmao de mais um ilustra-
dor das obras de Amado:

Ilustrei cinco livros de Jorge, inclusive um, que eu nunca menciono, porque eu ilustrei
em Portugal e eu no sei se eles publicaram com as ilustraes ou no, que Farda,
Fardo e camisola de dormir. Eu desconfio que eles no publicaram com as ilustra-
es pelo seguinte: porque era justamente naquela poca em que o Figueiredo era o
presidente do Brasil e eu no sei por que me veio a cabea aquela histria, como a
histria do Jorge, um negcio assim de generais que pretendem ser acadmicos de
letras, ento eu aproveitei e fiz, quase todos os desenhos eram caras conhecidas, era
a do Figueiredo, era de no sei quem, os integralistas, com aquela coisa na manga que
eles usavam, eu botei a cara do Filinto Muller, botei a cara do prprio Figueiredo e eu
tenho a impresso que no publicaram isso, com medo, talvez, eu no sei, nunca vi
o livro. (TEIXEIRA, 1993, p.176-177).

Observa-se, ainda, que a maioria dos editores utiliza parcerias conceituadas

e sobrecapas para atrair o consumidor no momento da compra. Essas parcerias e
a utilizao de sobrecapas funcionam, muitas vezes, como anncio de oportuni-
dade, em datas comemorativas e/ou chamando ateno, e, ainda, fazendo refe-
rncia a algo relativo quela obra, mas que possivelmente deveria estar mais evidente
na lembrana do pblico naquele momento.

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 Frequentemente, as editoras contratam crticos para escreverem sobre as
obras que iro editar e colocam suas opinies nas contracapas ou nas orelhas dos
livros, para imprimir ao discurso mais autoridade atravs da voz crtica que desta-
ca, aponta e seleciona, indicando o seu prprio gosto, massificando juzos e opini-
es. Na verdade, s se fala do que se conhece, e o discurso crtico, ao ficar entre
a obra e o pblico, dotado das duas competncias bsicas: saber ver e saber
dizer e, por meio destas, apresenta ao leitor-leigo as qualidades que identificam
o objeto-produto.
A tendncia da propaganda e da indstria cultural em massificar o comporta-
mento de consumo, pela distino de classe e pblico-alvo, faz o texto crtico
oscilar entre o estilo jornalstico e informativo e o estilo crtico, com caractersti-
cas especficas de apreciao e julgamento da obra. A crtica, muitas vezes, institui
a novidade e a experimentao como critrios de julgamento, em substituio
aos tradicionais padres de beleza e harmonia, e procura estimular no leitor as
reflexes, mediante o jogo intrigante do dito e do no-dito no seu discurso.
Como fazer crer, convencer e fazer-fazer, persuadir, no se consegue facil-
mente nem com rigidez, o autor do texto verbal impresso na capa junta os discur-
sos jornalstico e crtico para que, ao mesmo tempo, informe e produza o
argumento de autoridade que seduza o consumidor. Como toda argumentao se
desenvolve em funo do auditrio, segundo Perelmam (1996), a argumentao
utiliza tcnicas discursivas que permitem provocar ou aumentar a adeso do pbli-
co-alvo s teses apresentadas. O escritor do texto verbal escolhido pela editora,
ento, chama a ateno da grande massa, ou seja, de todo e qualquer leitor com
o texto jornalstico, e posteriormente faz uma seleo, por meio da argumenta-
o do discurso crtico, com a referncia a valores que mais se aproximam daque-
le pblico-alvo, obtendo, com isso, a adeso atravs de persuaso e convico.
pela argumentao que o capista determina a escolha dos elementos a serem
colocados na capa, e o modo de torn-los relevantes. Como as concluses de
uma argumentao tambm no so restritivas pela prpria dialogicidade entre
autor e leitor, a importncia da argumentao passa a ser no s a seleo de
dados, mas igualmente a interpretao e a significao que lhes so atribudas.
O discurso crtico colocado nas capas pelas editoras, na maioria das vezes,
composto de argumentos estabelecidos em ligaes de coexistncia, sendo por
isso, segundo Perelmam (1996), um argumento de autoridade, evocada pela ins-
tituio editorial e pela posio do crtico autorizado pela prpria editora como

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 capaz para tal enunciao. Este argumento, baseado em ligaes que se funda-
mentam na estrutura real, normalmente se espelha em exemplos ou modelos e
ilustraes. O ttulo do romance sempre est sugerindo, a ilustrao demonstran-
do e o texto persuadindo e convencendo o observador-leitor e, uma vez que os
acordos iniciais entre capista e o pblico-alvo ficaram estabelecidos, a argumenta-
o se desenvolve em direo sua finalidade. Petri (1994), referindo-se s an-
lises aristotlicas sobre a dialtica, caracteriza a argumentao como a arte de
raciocinar a partir de opinies geralmente aceitas. Provavelmente, com esses ar-
gumentos e afirmaes preconcebidos que os autores escreveram o discurso cr-
tico impressos nas capas objeto deste trabalho. J o leitor-observador do discurso
da capa provavelmente aceitar a crtica quando a inserir numa gerao, num
movimento, numa tendncia, e usar essa insero na contemporaneidade como
trao de aceitao. Algumas das afirmaes, mesmo quando generalizadoras, no
sero contestadas ao se configurarem como retrato de um pas ou modismo.
Esse jogo discursivo versa sempre sobre a oposio entre as qualidades inter-
nas da obra e o seu valor de mercado, incluindo a o gosto da poca e as exign-
cias do pblico consumidor. Quando o crtico fala do artista, coloca-o como ser
especial, estranho ao comportamento de um cidado comum, inclusive com
o seu trabalho, que sempre pleno de prazer, como se o prprio repouso fosse
uma forma de trabalho e de criao. Na edio brasileira da editora Record (1995),
a referncia a Jorge Amado como irreverente apresentada ao pblico por meio
de uma foto assinada por sua esposa, Zlia Gattai, numa posio de relaxamento
com um pssaro sobre a caneta, escrevendo, como uma figura enigmtica, dife-
rente, que trabalha se divertindo. O observador, ao ver essa foto, pode no per-
ceber que houve uma intencionalidade no momento da fotografia e, mesmo que
no tenha havido, o olhar da fotgrafa pode ter objetivado isso. Por isso, percebe-
se a presena de uma carga aurtica quando se fala de um artista, sempre eviden-
ciando comportamentos que o colocam como engraado e diferente dos outros
profissionais, como disse Teixeira (1993, p.177) no III Encontro de Editorao na
Bahia:

Jorge trabalha muito engraado, eu no sei se vocs j viram, mas ele trabalha l na
casa dele, tem uma varanda, e ele trabalha ali numa mesinha com uma cesta de
comida ao lado. Ento, aquela cesta de po, frutas, porque ele gosta de estar comen-
do. E nessa poca ele tinha um gato chamado Nacib. A funo do gato era de peso
de papel. O gato era preguioso, safado, parecia da famlia Amado. Ele colocava o

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 gato como peso que ficava quietinho ali, ele ia tirando o papel e batendo mquina.
Pois bem, eu ficava olhando. Vi que ele escrevia falando com os personagens. Ento,
vez por outra o telefone tocava e ele levantava daquela mesa, partia para o telefone,
falava e falava, depois voltava para a mquina, depois o telefone tocava de novo. Eu
ficava olhando aquilo e um dia perguntei: Jorge, por que no coloca esse telefone l
naquela mesa, est faltando s um telefone ali? Ele disse: Isso um aparelho maldi-
to, se eu colocar aqui no vou trabalhar. Era um negcio engraado.

Assim, o capista, atravs do seu discurso, reproduz os parmetros e as exi-

gncias do jogo mercadolgico, que determina os mecanismos de produo e
consumo e at interfere na construo temtica e formal da obra.
No discurso crtico, sempre permanece a precariedade nos julgamentos e a
fluidez nos critrios de apreciao, fazendo ver que os melhores artistas e os que
mais vendem so aqueles bem-sucedidos, diferentes, extravagantes. H, ento,
uma opo pela ambiguidade: separa-se a avaliao mercadolgica do padro es-
ttico, para em seguida justificar o segundo pelas regras do primeiro. A aceitao
de mercados e dos crculos geradores de prestgio passa a ser critrio que referen-
da o valor esttico da obra literria. Da ser to importante para as editoras mos-
trar para o pblico-alvo a aceitao da obra literria no mercado local atravs da
compra, pois este jogo de mercado to forte que penetra na substncia das
obras, tornando-as leis estruturais de valorizao do produto. O prestgio da ven-
da no circuito cultural torna-se elemento definidor do seu valor, assegura ao artista
um lugar de destaque, sua indicao ao leitor e a segurana no investimento.
assim que um bom produto pode superar uma boa obra de arte. O crtico,
ento, utiliza-se do seu discurso para orientar a leitura do observador leigo, ofere-
cendo-lhe um olhar esclarecido e mais atento por estar ciente do seu papel for-
mador de opinio. E comprova suas afirmaes, por meio de dados estatsticos
das vendas do produto, para que o leitor assimile o discurso crtico e se sinta
competente para investir na compra do livro, sem se dar conta da conscincia
ideolgica do sujeito que constituiu o texto da capa.
Ainda analisando o discurso verbal impresso pelas editoras em capas de li-
vros, observa-se, tambm, a seleo de algumas palavras, silenciando outras, que
apontam para alguns implcitos. A crtica uma forma de censurar, no tanto pelo
que informa, mas pelo que deixa de dizer, e o critrio de escolha se configura em
dizer isto e no aquilo, de forma a direcionar a compreenso do leitor para
a compreenso desejada pelo locutor.

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 Quanto ao discurso no-verbal, a posio dos editores e capistas na escolha
da ilustrao ou do ilustrador tambm, s vezes, muito difcil pela falta de carac-
tersticas detalhadas dos personagens, na obra literria, como relata Floriano Teixeira
(1993, p.174):

Por exemplo, Gabriela. Eu j vi Gabriela de todo jeito, at eu j fiz uma Gabriela. E eu

perguntei para ele [Amado] como era a Gabriela fisicamente. Porque tinha a Snia
Braga, tinha as Gabrielas de Di Cavalcanti. Olha, Gabriela no isso que as pessoas
fazem por a. Gabriela uma mulata de cabelo duro, mas ela dengosa, rolia.
Toda mulher de Jorge rolia porque parece gordura, coisa assim de comer.(risos).
Ento, ele disse: ela tem todas as caractersticas do mulato cabo verde, que esse
mulato bonito do nariz afilado, cabelo meio liso ondulado. Ento, muitas das vezes
voc tem que adivinhar como aquela figura, como foi o caso de Dona Flor, como
foi o caso de outros livros que eu ilustrei com Jorge. Voc tem que adivinhar. Ele no
diz como o personagem fisicamente.

Ento, quando a prpria obra literria no define o personagem com deta-

lhes, o modelo da ilustrao passa a ser a nica referncia e, portanto, maior ser
o poder de relao das representaes nas capas ou ilustraes internas do texto
literrio.
Na rapidez em que se d o consumo, o pblico no tem tempo de questi-
onar e a maioria das pessoas no analisa as regras sociais que deram origem a
determinados produtos. No procuram descobrir os vestgios e marcas do siste-
ma produtor que o engendrou, j que estes permanecem invisveis superficial-
mente, mas latentes para quem os analisa. As informaes passadas ao pblico
pelas embalagens no revelam explicitamente o que est por trs desse discurso.
Na maioria das vezes, servem para ocultar o que representam, ou para intermediar,
nem sempre abreviando o caminho entre emissor e receptor, mas apenas eviden-
ciando qualidades que so do interesse do editor.
Interessados em divulgar os pontos de vista polticos e sociais dos seus res-
pectivos pases, as instituies editoriais provocam inmeras distores, chegando
a ponto de modificar caractersticas incomparveis de alguns personagens, como
afirma Teixeira (1993, p.180-181):

Era a capa do livro que eu tinha feito com um quadro, porque aquilo ia ser exposto na
Bienal do Livro em So Paulo. Ento Alfredo Machado (editor) trouxe aquilo e disse:
Voc fez um negcio desse e no pode. Eu no vou colocar uma velha na capa do
livro. Eu disse que foi o Jorge quem me pediu para colocar essa velha. Ele disse:

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 Jorge no entende de livro, rapaz, quem entende de livro sou eu. Coloque uma
mulher nova, bonita, porque mulher nova que vende livro. Ento, eu fui fazer uma
mulher nova.

Por outro lado, a leitura apropriao e produo de significados, e a

dialogicidade entre autor e leitor permite que o leitor subverta aquilo que o livro
pretende impor. Ser que os leitores esto cercados de limitaes, derivadas de
convenes e hbitos de leituras, como tambm de estratgias armadas pela elabo-
rao das comunicaes de massa que hoje fazem parte da elaborao do livro?
Ser que existe uma censura sutil, funcionando mediante o silncio de algumas infor-
maes, da negao do que considerado imprprio, ilegvel, irreconhecvel, do
uso das coenunciaes nas tradues, das imposies cannicas, dos cortes e modi-
ficaes de texto, do uso das metforas, dos esteretipos e da revitalizao dos
mitos, na busca de uma harmonia entre texto literrio, modelo e pblico-alvo?

o Contraste e a Censura
Quando o capista se preocupa com a harmonia na criao, automaticamen-
te est atento aos contrastes, j que se trata da oposio entre as cores, fazendo
uma sobressair outra. Acontece uma diferena acentuada, principalmente quan-
do se colocam cores complementares lado a lado. O uso de muito contraste
causa geralmente a sensao de impacto ao observador e exibe modificaes de
valor do tom, chegando, s vezes, a confundir a percepo ntida dessas cores
pelo observador. Essa sensao de mistura de tons e de perda da nitidez, pela
intensidade do contraste, muitas vezes no percebida por quem olha, devido
ao recproca de uma cor sobre a outra, provocando, s vezes, induo de uma
nova cor devido saturao das clulas responsveis pela absoro das cores no
globo ocular humano.
Esse grande contraste ou oposio pode no apenas acontecer na utilizao
das cores, mas tambm na utilizao dos signos devido a algumas estratgias im-
postas ao capista pela editora, resultando em srias modificaes no seu trabalho
e, consequentemente, na relao entre capa e obra literria.
A sociedade, devido rapidez do consumo, no percebe a finalidade do
discurso publicitrio em travestir os contedos dos desejos do consumidor para

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Sem ttulo-2 71 5/4/2010, 13:22

 que no sejam reconhecveis pela conscincia. Sabe-se que os procedimentos de
deformao usados pela censura so deslocamentos, condensao, omisso e
transformao de uma representao em seu contrrio. Nas capas, esses procedi-
mentos so manifestados e a anlise desses processos de simbolizao impor-
tante no estudo da cultura. A cultura uma construo histrica, um produto
coletivo no qual a mudana um aspecto fundamental. Atravs da histria da
cultura, desenvolve-se um universo de legitimaes. Os estudos culturais procu-
ram entender o sentido dessas representaes, concepes prticas para a socie-
dade que as vivenciam. Os meios de comunicao propem estilos de vida, modos
de organizar, vestir, decorar, escrever, falar, sonhar, sofrer, amar, lutar e, principal-
mente, pensar e simbolizar o real.
A forma de se dirigir a cada receptor parece individualizada, mas na verdade as
mensagens so comuns a todos, pois so elaboradas procurando sempre a
homogeneizao e o amaciamento dos conflitos sociais. Estabelece-se uma contra-
dio entre exigncias produtivas, tcnicas de estandardizao e o carter individua-
lizado e inovador necessrio ao consumo da indstria cultural. Os modelos-guias,
as formas arquetpicas do imaginrio, os temas mticos, os personagens-tipos cons-
tituem uma estrutura interna constante que a indstria cultural utiliza.
Se algumas capas estrangeiras mostram em suas ilustraes novos modelos
da personagem Gabriela que funcionam para os seus pblicos-alvo como um
signo autnomo e singular, que no a representao da mulata brasileira nem de
uma mulher do pas que originou a capa, esta representao torna-se um signo
intervalar. Esse novo signo funcionar como um interstcio cultural originado de
uma necessidade de representao situacional para comunicao e posterior con-
sumo do livro.
O consumo dos produtos , ao mesmo tempo, autoconsumo da vida indivi-
dual e autorrealizao, por isso o desenvolvimento industrial cria sempre novas
condies de vida para fazer emergir novas necessidades individuais. Esse consumo
torna irreal uma parte da vida dos consumidores, mediante a projeo de universos
imaginrios em duas direes diversas: distraem, enganam e consolam com a fanta-
sia e, ao mesmo tempo, impelem a imitar os novos modelos para a procura da
felicidade. Sendo assim, as capas desempenham uma funo importante, na medida
em que agem como elementos ativos dessas estruturas. Isso acontece porque suas
representaes se adaptam continuamente s presses, s contradies que emer-
gem da sociedade, englobando-se e integrando-se ao prprio sistema cultural.

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Sem ttulo-2 72 5/4/2010, 13:22

 Nessa perspectiva, foram investigados as funes sociais e os efeitos das capas
dos livros de Gabriela, Cravo e Canela, o modo como so articuladas dentro da
relao comunicativa e o mecanismo de reconhecimento e de atribuio do senti-
do, parte essencial nessa relao. Partindo dessas observaes, foram analisadas as
convenes de linguagem que assumem o lugar de verdade, nos termos da ade-
quao da coisa a sua representao, forando leitores e observadores a procede-
rem de acordo com a rgida seleo de regras, modelos e formas simblicas que
sustentam a identidade do objeto, do sujeito e do outro, tentando o apagamento da
dinmica natural de reconhecimento. No estaria acontecendo um processo de
censura ao tentar impedir o interlocutor de sustentar outro discurso?
Lembrando da construo do pensamento do povo brasileiro ao longo da
sua formao e das vrias influncias sofridas, tendo em vista as situaes histri-
cas, polticas e culturais, sabe-se que larga faixa do pensamento brasileiro foi pro-
duzida dentro de uma viso eurocntrica, resultando numa relao Ocidente/
no-Ocidente como extica e sempre com uma imagem negativa do outro no-
ocidental. Considera-se, ento, de acordo com Said (1995, p.245):

[...] o Ocidente e os outros culturais por ele dominados no se restringem uma forma
de entender um relacionamento desigual entre interlocutores desiguais, mas constitui
uma porta de acesso para o estudo da formao e do significado das prprias prticas
culturais ocidentais. E teremos de levar em conta a persistente disparidade de poder entre
o Ocidente e o no-Ocidente, se quisermos entender bem formas culturais como o
romance, o discurso etnogrfico e histrico, certos tipos de poesia e pera, formas nas
quais abundam aluses a essa disparidade e estruturas nelas baseadas.

Como o objeto de investigao deste trabalho so discursos que dialogam

com uma obra literria que fala da Bahia-Brasil, decidiu-se averiguar se nas capas
aparecem marcas desse discurso ocidental, passado atravs do tempo, e se inter-
ferem reforando e familiarizando formas estereotipada de pensamento. Sabe-se
que pases colonizados como o Brasil no so representados realisticamente, per-
petuando um processo anedotal e ficcionista devido aos poderes de relao.
As generalizaes, que colocam os indivduos colonizados como uma massa indis-
tinta e estereotipada, continuam sendo acreditadas e representadas num perodo
atemporal, repercutindo numa pardia, com descries que passam a ser diverti-
das. Assim, alguns capistas estrangeiros, ao representarem a mulata brasileira descri-
ta por Amado na personagem Gabriela, podem estar utilizando esse imaginrio,
projetando-o em cpias malfeitas, imagens avessas, rebeldes, retratando-a com

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Sem ttulo-2 73 5/4/2010, 13:22

 julgamentos preestabelecidos, transformando-a em clichs, generalizaes e apreci-
aes estereotipadas, e at em simulacros por meio de um processo de censura.
O simulacro como representao na relao Ocidente/no-Ocidente usa-
do, na maioria das vezes, como imagem sem semelhana. Contesta tanto a no-
o de modelo como a de cpia, j que um simulacro originado de um fantasma,
formado com dados que reforam os paradigmas dos europeus e que, ao mesmo
tempo, demonstram a sua forma de apropriao. Trata-se de uma representao
do outro que se transforma e deforma de acordo com o ponto de vista do seu
criador. Essa dessemelhana pode acontecer devido s grandes distncias que o
observador que o constri no consegue dominar. E, exatamente porque no as
domina, experimenta essa expresso desigual como semelhana. Essa dissimilitude,
o tempo que ilude e as generalizaes sempre em terceira pessoa, assumidas
como padro global na comunicao, contribuem para dificultar a observao da
sociedade. Funciona sempre o imaginrio ou o conhecimento adquirido pelo dis-
curso fundador sobre o Brasil e institudo no pas de origem do observador estran-
geiro. Por isso, nas representaes, os esteretipos fazem parte dessa estratgia
discursiva, produzindo uma simplificao e um efeito de verdade. Bhabha (1998,
p.110), refletindo sobre esse assunto, observa:

O que , portanto, uma simplificao no processo da representao estereotpica

tem um efeito de coliso sobre o seu foco central de abordagem da poltica do
ponto-de-vista. Eles operam com uma noo passiva e unitria de sutura que simpli-
fica a poltica e a esttica do posicionamento do espectador, ao ignorar o processo
ambivalente, psquico, de identificao que crucial ao argumento.

A possibilidade de reconhecimento das caractersticas do povo brasileiro por

meio das ilustraes das capas pode perder-se nas generalizaes, e simplificaes,
impedindo que o observador inicie um processo de identificao atravs do signo.
Se, no momento da comunicao, o signo opera sempre numa estrutura de
repetio, para que possa ser reeditado e reconhecido, produz sempre uma represen-
tao de uma apresentao j feita naquele ambiente cultural em outro momento
passado. Essa representao como forma de pensar e de ver algum, o olhar estere-
otipado, apaga as singularidades da viso e observao peculiares do indivduo, endos-
sa os discursos preconceituosos, discriminatrios, moralistas, estrategicamente
construdos para a dominao e para uma evidente superioridade que impedem a
demonstrao das formas singulares da interdio e de uma censura velada.

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Sem ttulo-2 74 5/4/2010, 13:22

 Esse sistema de representao, utilizado como verdade, est presente nas
capas do livro Gabriela, Cravo e Canela, demonstrando um Orientalismo que est
latente e manifesto, porque funciona como repositrio inconsciente da fantasia,
polarizando sempre poder e saber. O valor histrico do texto amadiano, nesse
livro que descreve e faz conhecer particularidades do povo baiano, pode estar
sendo modificado, porque no permite revelar as singularidades, visto que os
modelos so os do paradigma discursivo do conhecimento da Bahia-Brasil que
circula na sociedade do pas responsvel pela editorao. Instala-se a multiplicidade
do olhar, ou seja, as diferentes interpretaes. O texto modificado pelas tradues
e interpretaes metafricas, usadas nas ilustraes das capas, podero contribuir
para a manuteno da imagem da Bahia, do Brasil e do povo brasileiro que o
leitor estrangeiro j conhecia, dificultando a percepo do olhar de Amado.
Na percia de construo e recepo dessas interpretaes metafricas usa-
das como ilustraes, os significados no so atribudos adequadamente ao con-
texto e o mais perigoso que, possivelmente, essas metforas podem ser explicadas
e entendidas pelo pblico-alvo por outras metforas.
Como as metforas so importantes na construo do mundo conceitual, no
processo cognitivo do outro e na formao de significados, so por demais utiliza-
das, e pouco so os usurios que param para refletir sobre sua origem. Conduzem
o pensamento do sujeito leitor por meio de conceitos falsos de analogia e similari-
dade. O capista pode misturar um referente extrado do texto amadiano a um refe-
rente extrado do seu imaginrio como intrprete. O uso das metforas e dos
esteretipos pode vir carregado de segundas intenes que impedem a circulao e
a articulao de significantes, que resultam na problemtica ver e ser visto.
Quando as representaes sociais que nos foram transmitidas, so apenas
reproduzidas, so mantidas as relaes sociais necessrias para a manuteno das
relaes de produo da vida material em sociedade. Por isso, o discurso colonial
to assimilado pelo discurso propagandstico e torna-se um repertrio de posi-
es conflituosas, fornecendo uma identidade encenada e fantasmtica. Os textos
brasileiros considerados por alguns como homogneos tornam-se conflituosos
diante das relaes de poder, porque cada texto feito refora uma imagem estere-
otipada de pensamento deixada pela colonizao. As sutilezas provenientes da
nossa cultura hbrida, presentes nos textos de Amado, no podem ser facilmente
perceptveis por estrangeiros, que convivem com uma cultura completamente
diversa. Sendo assim, as generalizaes radicais passam a dominar, o conhecido e

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Sem ttulo-2 75 5/4/2010, 13:22

 o pr-construdo sero repetidos dada a incapacidade do estrangeiro de lidar com
a diferena, dando lugar s metforas que passam a simbolizar o social, para asse-
gurar um ponto de identificao e, conseqentemente, essas metforas s sero
possveis de serem identificadas com preciso entre parceiros de um mesmo gru-
po cultural, atravs de um saber compartilhado (PAIVA, 1998, p.124).
Na elaborao das capas, os capistas no tm conscincia do grau de espe-
cificidade das metaforizaes que esto trabalhando e as conseqncias dos impl-
citos contidos nessas figuras de linguagem na comunicao com o pblico-alvo.
3
evidente que, quando Caso seja uma metfora3 latente, uma imagem temtica e consagrada pelo uso,
falamos em metfora
aqui no texto, aplica-se provavelmente no haver problemas na repetio do smbolo ou traduo ipsis
por extenso aos
outros topos litteris, mas tratando-se de uma metfora viva, o capista dever considerar com
fundamentais que so a
metonmia, a muito cuidado o sentido primrio daquela imagem ou expresso na cultura do
sindoque e a ironia,
como tambm esto escritor da obra literria, para que o sentido no seja modificado. Em geral, h um
includas as trs
possibilidades de
jogo associativo entre objeto e imagem, sem relao com o posicionamento
traduo: a traduo
de uma metfora pela
tnico-cultural da imagem descrita pelo escritor.
mesma, por uma As singularidades do texto amadiano, consequentes dessa populao coloni-
diferente e por uma
no-metfora. zada e hbrida, so resultantes desse conjunto pulsante e interconectado que a
cultura brasileira. Ser difcil, portanto, para o estrangeiro perceber o branquea-
mento de algumas raas, o apagamento de marcas populares atravs do discurso
disciplinador da histria, e as sub-raas resultantes da sobrevivncia de uma cul-
tura hegemnica. No espao entre a dominao e a subordinao, tambm ser
difcil perceber a resistncia das culturas dominadas, da periferia com relao ao
centro, e as presentes dicotomias entre tradicional e moderno, urbano e rural,
erudito e popular, hegemnico e subalterno, presentes no Brasil.
Talvez por tudo isso, as Gabrielas representadas em algumas edies estran-
geiras sejam apresentadas brancas, com cabelos lisos, substituindo a mulata do texto
amadiano, provavelmente pela dificuldade de percepo, por preconceito ou para
que haja um reconhecimento e uma identificao com o pblico-alvo. Homi Bhabha
(1998, p.111), nesse sentido, observa:

[...] o discurso colonial produz o colonizado como uma realidade social que ao
mesmo tempo um outro e ainda assim inteiramente apreensvel e visvel. Ele lem-
bra uma forma de narrativa pela qual a produtividade e a circulao de sujeitos e signos
esto agregadas em uma totalidade reformada e reconhecvel. Ele emprega um siste-
ma de representao, um regime de verdade, que estruturalmente similar ao
realismo. E com o fim de intervir no interior desse sistema de representao que

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Sem ttulo-2 76 5/4/2010, 13:22

 Edward Said prope uma semitica do poder orientalista., examinando os diversos
discursos europeus que constituem o Oriente como uma zona do mundo unificada
em termos raciais, geogrficos, polticos, e culturais.

Ento, para o reconhecimento dos seus modelos, o capista est sempre

reformando e adaptando-os ao pblico-alvo, deixando subentendido que o que
est no lugar conhecido que dever ser repetido, tambm para manter a oposi-
o entre pureza e mistura racial numa relao poltico-discursiva.
No se pode deixar de registrar a presena do fetichismo como recusa da 4
Segundo Bhabha (1998,
diferena, pelo uso da metfora como representao e da metonmia como subs- p.116): No discurso o
fetiche representar um
tituio da ausncia, da falta, como uma parte que substitui o todo, a sombra, jogo simultneo entre a
metfora como
como recusa e defesa de no querer reconhecer o outro. Se o fetiche o objeto substituio (mascarando
a ausncia e a diferena)
ao qual so atribudas propriedades mgicas, especiais ou sobrenaturais, no mo- e a metonmia (que
mento em que um capista estrangeiro nega o reconhecimento e a representao registra contiguamente a
falta percebida).
do outro, mulato brasileiro, torna esse outro uma fantasia, um fetiche, porque
sabe que existe, mas nega a sua presena e representa-o com um tipo fsico se-
melhante ao seu. Desta forma, a representao dessemelhante passa a ser a som-
bra da representao negada atravs de um efeito metonmico. Bhabha (1998)
justifica essas atitudes atravs dos comportamentos psicanalticos, citando a
psicopatologia do reconhecimento da diferena, na qual o sujeito perde a iluso
da completude e se transforma no sujeito do desejo. Dentro desse princpio, o
fetiche representa um jogo simultneo da ausncia, da diferena e da falta perce-
bida, uma crena contraditria como reconhecimento e recusa. O reconhecer e
recusar pode ser um ato de censura.
O fetiche4 testemunho de que a realidade foi constatada, embora recusa-
da, e surge como uma forma de desligar o eu da realidade e dissimula tornando-
se, s vezes, mais importante que a prpria realidade.
J o desejo surge da imaginao e so os efeitos metonmicos ligados lin-
guagem que instituem o objeto do desejo. Este d sentido vida do consumidor,
surgindo da defasagem entre a necessidade e a demanda. Apresenta-se como uma
forma de desligar o eu da realidade e nasce da imaginao, ligando o real ao
simblico. Se o simblico, na comunicao propagandstica, consegue inscrever o
desejo no inconsciente e se o significante pode exprimi-lo porque o smbolo
rege o mundo das propagandas. O simblico, na propaganda, organiza de forma
subjacente as formas predominantes do imaginrio, por meio de efeitos como

77

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 competio, agresso ou seduo, e o consumidor acede a essa ordem simblica
por intermdio de operaes e negaes5. Se a linguagem o simblico e o
sujeito existe na linguagem, a negao de um smbolo existente na linguagem
torna-se uma defesa do ego.
O discurso propagandstico inicia substituindo o indivduo por um indivduo-
fetiche (fantasia) que a massa, atravs da sua homogeneizao, e, como o obje-
tivo tornar essas pessoas iguais aos produtos que consomem, as relaes humanas
que antecedem as mercadorias desaparecem no ato da troca mercantil. Estas
5
A propaganda sempre
procura utilizar dos alimentam a fantasia, levando o consumidor a um futuro continuamente adiado,
pressupostos da teoria
psicanaltica, quando
mas insistindo sempre numa ponte que liga o sonho realidade. No momento
incentiva o hbito de
consumo das pessoas,
em que a propaganda compensa a monotonia da vida diria do consumidor, estes
levando-as a serem produtos novamente se tornam fetiches6.
exploradas de forma
inconsciente pelos Quando o capista, consciente de que seu trabalho dever, em parte, assegu-
mecanismos
enganadores e rar a venda do livro, coloca a imagem de uma mulher sedutora, atraente e bonita,
manipulativos da
linguagem, como representando a Gabriela, poder estar pressupondo que as leitoras-observadoras
confirmam Santana Neto
e Caldas (1994, p.449): se sentiro atradas pelo livro que fala sobre a histria de uma mulher cujas carac-
O consumidor conserva
uma aparncia de rbitro tersticas gostariam de ter, e os homens, por um tipo ideal de mulher que tam-
mas est condenado a
responder a estmulos
bm gostariam de ter.
cujos mecanismos,
muitas vezes, no lhe so
Vale registrar que as capas, como propaganda, trabalham as atitudes sociais do-
claros, justamente por minantes e revitalizam os mitos antigos. Ao observ-las, pode-se medir a temperatura
que a linguagem que o
comanda atingiu ideolgica do momento. A ideologia das pessoas equivale aos valores e prticas sociais
requintes de extrema
sutileza assumidos, que pertencem ao domnio do senso comum e permitem alcanar a
6
No momento em que a essncia do que visvel para todos. O mito, ao se repetir em diferentes contextos,
propaganda compensa a
monotonia da vida produz mltiplos sentidos, pois no h sentidos eternos, mas sentidos eternizados.
cotidiana pelo emprego
da fantasia, no faz mais Ao se observar o mito, pode-se perceber a eficcia e o valor social desse tipo de
do que mostrar s
pessoas como elas narrativa, a partir da qual a sociedade se expressa, indica seus caminhos, discute consi-
podem vir a ser o que
elas no so. Santana go mesma. Segundo Lvi Strauss (1955, p.52): [...] o valor do mito como mito
Neto e Caldas (1994,
p.452) dizem que,
persiste a despeito da pior traduo, por conseguinte, a traduo tem validade zero
quando somos
receptores da
no caso do mito. Exatamente porque este no possui slidos alicerces de definies,
comunicao, acontece ele flutua, seu registro o imaginrio e sua possibilidade intelectual o prazer da
[...] a oposio do que
somos e do que interpretao. Como a interpretao incerta, pois depende da experincia do intr-
gostaramos de ser no
mais existe e o receptor prete, o mito passa a ser construdo de acordo com os interesses7.
assume o sonho. Sonho
esse que passa a ser Tanto o discurso literrio como o artstico e o propagandstico se utilizam do
realizvel pelo poder de
compra e o amor mito para dar sentido a suas afirmaes, recorrendo ao j-dito, para produzir a
prprio retirado pela
publicidade devolvido impresso de que o sentido s pode ser um.
no ato de compra.

78

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 Finalmente, importante registrar que o jogo estratgico das capas no passa
de um mero ritual de legitimao, pois so apresentadas populao permeadas de
juzo de valor, normas a serem seguidas, insinuaes ou mesmo orientaes diretas
de como as coisas devem ser, o que bom ou ruim, o que pode e no pode ser
feito, levando o pblico a agir de acordo com os valores desejados pela ideologia
dominante, pelo discurso competente que, ao mesmo tempo, informa, controla
e manipula mediante um processo silencioso e contnuo8. Algumas metforas, este-
retipos, mitos, arqutipos e fetiches presentes nos discursos das capas podem estar
sendo usados como uma censura velada, que reconhece e identifica a realidade 7
Deleuze (1974, p.261),
em suas reflexes sobre
social, mas no se compromete, negando-a em suas representaes. o mito, afirma: [...] o
mito constri o modelo
Sabendo que cada realidade cultural possui sua lgica interna e considerando imanentemente ou o
fundamenta prova de
as relaes entre essas culturas, sero observadas, atravs dos discursos de cada acordo com o qual os
pretendentes devem ser
capa, as representaes escolhidas para cada realidade cultural, para perceber como julgados e sua pretenso
medida. E sob essa
estas se relacionam e como funcionam, e quais os sentidos que, ao se perpetua- condio que a diviso
rem, vm hierarquizando os povos, as naes. Com essa percepo, sero anali- prossegue e atinge seu
fim, que a no
sados em seguida, os efeitos da colonizao, apagamentos, estranhamentos e especificao do
conceito, mas a
cristalizaes que podem estar presentes, at hoje, na cultura brasileira. autenticao da idia,
no a determinao da
espcie mas a seleo da
linguagem.
8
A cultura da sociedade
colonizada torna-se
fechada e fixada no
estatuto colonial, presa
no jogo da opresso,
presente ou mumificada,
ela testemunha contra os
seus membros
(FANNON, 1983,
p..97).

79

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 as Cores Originais
e as Capas Brasileiras
... escrevo em baians, lngua
decente, afro-latina...
Jorge Amado
Cada palavra evoca um contexto ou
contextos, nos quais ela viveu sua vida
socialmente tensa: todas as palavras e
formas so povoadas de intenes...
Mikhail Bakhtin

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 Primeira Capa

Ttulo GABRIELA, CRAVO E CANELA

Pas BRASIL
Editora LIVRARIA MARTINS EDITORA
Ano 1958
Autoria da capa SEM REFERNCIA
AUtoria da ilustrao CLVIS GRACIANO
Tcnica da ilustrao XILOGRAVURA

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 A s primeiras pinturas feitas pelo homem esto registradas nas rochas das caver-
nas, e os pigmentos para imprimir essas pinturas rupestres foram retirados da
natureza e muitos deles da terra. Esses pigmentos locais e duradouros refletem a
sua origem e demonstram a cor do local e do tempo no qual a pintura foi execu-
tada. Pinturas feitas com pigmentos retirados da terra, do local onde estaro
sendo feitas, do ao observador a sensao de fidelidade. Hoje, devido origem,
a expresso tons terrosos usada, tambm, para as cores que se assemelham s
cores de terra do tipo: marrons, ocres, vermelho escuro, preto e outros. Mas,
para compreender a histria de uma representao pictrica, no se pode deixar
de observar de onde vieram os pigmentos usados, para contextualiz-las. Assim,
foram relacionados os tons terrosos, que demonstram a origem de uma pintura,
como pistas para contextualizar o discurso.
Nesse sentido, essencial observar a origem no s dos pigmentos, como
a situao no momento de cada criao, para entend-las. Partindo desta premis-
sa, sero observadas, as condies de produo, as formas e tonalidades dadas
pelos capistas brasileiros, cuja origem semelhante de Amado, na representa-
o do romance Gabriela, Cravo e Canela.
Identificado o lugar onde foi publicada a capa, o passo seguinte foi delinear
o contexto de cada edio para uma aproximao do significado das representa-
es usadas.
Quanto aos pigmentos terrosos e ao contexto da poca, percebe-se que o
Brasil, pas de origem de Amado, possui a maior extenso na Amrica Latina, tem

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 a lngua portuguesa como lngua oficial, e o seu povo tem como religio dominan-
te a Catlica Romana e, em menor quantidade, protestantes com vrias denomi-
naes, alm da prtica de muitos cultos de origem africana. Essas religies se
misturam devido histria da colonizao do seu povo, principalmente em algu-
mas regies em que h grande participao de negros trazidos da frica, na poca
da escravido. Tambm integram a populao brasileira, imigrantes europeus trans-
feridos para o Brasil por fluxos migratrios internacionais, desde o comeo da
colonizao, e que se juntaram aos ndios, habitantes autctones do lugar.
Um dos fatores que tambm contribuiu para a emigrao de alguns estran-
geiros que vieram a se estabelecer no Brasil, em sculos mais recentes, foram as
violentas guerras que atingiram alguns pases, motivando muitas famlias a reconstituir
suas vidas no Brasil. A unio das vrias etnias, principalmente as consideradas raas
branca, negra e indgena, fez da populao brasileira um povo mestio no tipo
biolgico, com caractersticas peculiares, em que a mistura de culturas muito dife-
rentes teceram a cultura brasileira, hbrida e singular.
Segundo o censo de 1999, o maior conglomerado de pessoas, no Brasil, se
encontrava na Cidade de So Paulo, e a populao brasileira era de, aproximada-
mente, 169,6 milhes de habitantes, com 54% de brancos, 39,9% de pardos,
5,4% de negros, 0,5% de amarelos e 0,2% de indgenas. importante salientar
que, devido ao preconceito racial, ficou registrado, nesse censo, que muitos ne-
gros, ou seus descendentes, davam diferentes denominaes para o seu tipo raci-
al, considerando a cor da pele. Segundo alguns autores, um registro de mais de
100 denominaes foi grafado para o mestio ou para os tipos tnicos resultantes
da mistura de negro e ndio ou negro e branco.
Outro dado merece ser considerado, a modernizao do Pas que, aps
a dcada de trinta, foi consolidado um polo industrial no Sudeste, abrindo novas
fronteiras agrcolas nas Regies Centro-Oeste e Norte. A partir de 1945, houve
uma rpida industrializao, que tornou o Sudeste um importante centro
manufatureiro. Apesar da industrializao e uma sequncia de planos econmicos, o
Pas continua, at hoje, com renda per capita baixa em relao aos pases chamados
de primeiro mundo, persistindo a marca das desigualdades sociais e do analfabetis-
mo. Ocupa a 69 posio no ranking mundial quanto qualidade de vida.
A Bahia, local onde se passa a histria de Gabriela e onde nasceu Amado,
o mais populoso dos Estados da Regio Nordeste, com extensa faixa litornea, clima
tropical e um contingente significativo de negros. Possui regies com caractersticas

83

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 bem diferentes, chegando alguns autores a afirmar que existem vrias Bahias.
A histria oficial do Brasil informa que os primeiros estrangeiros que chegaram ao
Pas aportaram na Bahia, por isso foi uma das regies de grande atrao populacional,
mas, com o colapso da agricultura aucareira, passou por uma estagnao econ-
mica que gerou pobreza e analfabetismo.
Salvador, capital do Estado e primeira capital do Brasil, tem grande parte da
sua arquitetura marcada por construes do perodo colonial, com muitas igrejas,
ruas estreitas e ladeiras ngremes. Segundo muitos autores, Salvador possui a co-
mida mais mestia do Brasil, com a mistura de ingredientes africanos, indgenas,
europeus e intervenes do Mdio e Extremo Oriente. As marcas da ancestralidade
sobressaem tanto na culinria quanto na msica. Alm disso, a Bahia possui, na sua
histria, uma velha classe dominante, os coronis do serto, tambm descritos
por Amado no romance.
bom lembrar que, na agricultura da Bahia, existem trs reas que se apre-
sentam prsperas, e o sul do Estado uma delas. Por longo perodo, concentrou
uma srie de empreendimentos devido ao plantio do cacau. As caractersticas
dessa regio, no incio do crescimento, so descritas por Amado no romance
Gabriela.
A capa da primeira edio de Gabriela Cravo e Canela, em 1958, de auto-
ria de Clvis Graciano. As influncias do contexto em que se insere o autor so de
suma importncia para [...] a avaliao dos fatores pragmticos do ato da produ-
o discursiva, ou seja, avaliao da instncia verbal da produo do discurso como:
situacionalidade, intencionalidade, aceitabilidade, intertextualidade e informa-
tividade, segundo Sitya (1995, p.77). Assim, procurou-se investigar a situao
social na poca da produo da capa, atravs das notcias jornalsticas, nacionais e
internacionais, especialmente no perodo de lanamento de cada edio.
Os destaques jornalsticos no Brasil, em 1958, informavam que os gover-
nantes faziam muitos planos para a mudana da sede do governo e capital do Pas,
do Rio de Janeiro para a nova capital no Planalto Central brasileiro e que se cha-
maria Braslia. Havia um novo caminho para o progresso. J se comentava sobre
a entrada da indstria automobilstica no Brasil e a tentativa de utilizao da mo-
de-obra nacional aliada ao capital estrangeiro. A imprensa noticiava que o presi-
dente J. Kubitschek, em plena gesto, estava recriando o Brasil. Todo esse
desenvolvimento trazia novidades importantes para a cultura urbana brasileira,
como a arquitetura de Lcio Costa e Niemeyer, o novo ritmo musical, a Bossa

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 Nova, e a criao do Cinema Novo, movimentos que, apesar da apropriao de
tcnicas estrangeiras, voltavam-se para as razes nacionais. O povo brasileiro olha-
va para suas necessidades, a meta era construir em cinco anos o que deveria ter
sido feito em 50. O lema era 5 por 50 ou 50 anos em 5. Nesse mesmo ano, foi
lanada outra obra de Amado pela produtora Festa Discos do Rio de Janeiro,
o disco Canto de Amor Bahia e Quatro Acalantos de Gabriela, Cravo e Canela,
com locuo do prprio Jorge Amado e msica de Dorival Caymmi. O disco
obteve grande sucesso de pblico, chegando sexta edio e ultrapassando a
venda de cinqenta mil exemplares em um ano.
As manchetes internacionais relatavam as tenses no Oriente Mdio por
causa da guerra fria e destacavam que o mundo rabe tentava unificar-se, defen-
dendo-se contra o Ocidente, Israel e os governantes conservadores. Esse movi-
mento pan-rabe que, nos anos 50/60, tentava unificar o mundo rabe contra
Israel e o domnio ocidental, tinha como lder o presidente egpcio G. A. Nasser,
que havia desafiado o Ocidente ao nacionalizar o Canal de Suez. Ele apoiava todos
os movimentos que lutavam contra o domnio branco na frica. A luta era contra
a nobreza conservadora, e a Casa Branca via o nacionalismo rabe como caminho
para o comunismo.
Como se pode observar nessa breve sntese, os enfoques jornalsticos de-
monstravam o clima de mudana que acontecia no contexto poltico, social e
econmico na poca de lanamento do livro. Era muito semelhante ao que Ama-
do trazia para a fico: os rabes em evidncia internacional, a luta contra o con-
servadorismo e opressores e a utilizao da mo-de-obra nacional eram temas
das grandes discusses do momento. Esse romance amadiano e sua capa estavam
inseridos nessas discusses ao narrar a histria de um rabe envolvido com uma
brasileira imigrante tangida pela seca, personagens participantes de um cenrio
desenhado pelo poder opressor dos coronis, que sinalizava para a necessidade
de mudanas para que o progresso se instalasse.
As representaes impressas nas capas das vrias edies tambm vo deixar
pistas da poca em que foram realizadas, pois aglutinam caractersticas do contex-
to social do ilustrador e do momento da criao, tais como: tendncia ilustrativas,
preferncia de cores, tipos de pigmentos e outros.
Todo pigmento para ser utilizado e fixado, num suporte qualquer, necessita
de um meio aglutinante, que junte, rena, cole e fixe para que aparea a cor. So
vrios os aglutinadores usados para aplicao das cores: leo, gema de ovo, goma,

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 resina e outros. O meio aglutinador que vai dar a solidificao ao pigmento.
As receitas para a produo das tintas so, hoje, numerosas, variando bastante o
tipo de aglutinador, mas o meio de aglutinao das cores pode ser tambm esco-
lhido pelo artista, de acordo com o objetivo do trabalho, j que o tipo do meio
aglutinante pode modificar o resultado das cores.
A funo do meio aglutinante pode ser comparada com o papel do capista e
do ilustrador, quando une os pigmentos, mistura as tintas, escolhe e mistura as
formas para representar seu pensamento na capa. Fazem parte do trabalho do
1
Expressionista capista a seleo dos elementos que ir imprimir na capa, a aglutinao desses
adepto ou seguidor do
expressionismo, que elementos de acordo com o objetivo da sua informao, semelhante ao ilustrador
uma tcnica de pintura,
desenho e escultura, na escolha dos signos para representar o seu pensamento na ilustrao.O conhe-
surgida no incio do
sculo XX, que tende a cimento de quem o ilustrador da capa indispensvel, pois pode facilitar o
deformar ou a
exagerar a realidade entendimento das escolhas dos signos para representar a obra literria.
por meios que
expressam os
Como no h indicao de autoria da maioria das capas analisadas neste
sentimentos e a
percepo de maneira
trabalho e como a ilustrao escolhida normalmente a que mais demonstra o
intensa e direta sentido da capa, a imagem ilustrativa ser sempre o principal alvo de reflexes.
(FERREIRA, 1975, p.
600). A ilustrao escolhida pelo capista para a primeira capa desse romance de
Amado de autoria de Clvis Graciano. Seu perfil poder contribuir para a anlise
do seu foco de escolhas e selees. Paulista da cidade de Araras, ele nasceu em
1907. Estudou no curso livre de Desenho da Escola Paulista de Belas Artes e
tornou-se adepto do figurativismo expressionista1, tendo como modelos Portinari,
pintores do Cubismo e muralistas mexicanos. Seu trabalho tem como caracters-
tica a linearidade e a expresso do movimento. Dedicou-se a pinturas murais e
ilustrao de obras literrias. Os temas mais utilizados em seus quadros so meni-
nos com passarinhos e danarinos, somente alguns poucos revelam um estilo
dramtico, como o Auto-Retrato. Graciano fazia parte do grupo Santa Helena,
formado por artistas amadores que, em meados dos anos trinta, reuniam-se para
desenhar e trocar idias sobre artes. Em 1937, participou do 1 Salo da Famlia
Artstica Paulista, fazendo parte do grupo de artistas que se destacou pelo senso de
equilbrio, dado o respeito aos conhecimentos tcnicos acadmicos e s diferen-
tes formas de representao. Esses artistas diziam estar libertos dos preconceitos
do Modernismo. Esse grupo ficou registrado como exemplo vivo da chamada
pintura nova de So Paulo.
Como qualquer discurso ao ser elaborado tem relao com outros textos,
como interdiscurso as capas dialogam principalmente com o texto amadiano, sua

86

Sem ttulo-2 86 5/4/2010, 13:22

 matria-prima e com outros discursos para os quais a capa aponta, por meio da
sua dialogicidade e interpretao, seu futuro discursivo2. Pode-se tambm incluir
a relao de foras que liga o ilustrador da capa ao lugar social de onde fala, ao
texto que ilustra e ao pblico-alvo. Ao definir o pblico-alvo como potencialmen-
te letrado, Clvis Graciano seleciona os signos atravs da diegese3, antecipando
a leitura mediante uma previso do imaginrio do outro. Assim o capista escolhe
os signos para a sua ilustrao para que o leitor-observador faa a seletividade em
sua interpretao de acordo com o objetivo almejado4.
Cada signo que o ilustrador usa, pressupe uma transparncia, identificao 2
Maingueneau (1989,
p.11), estudioso da
e entendimento pelo pblico-alvo mediante a sua cultura. anlise do discurso,
afirma:: [...] a unidade
Considera-se transparente toda cor impressa que se deixa atravessar pela de anlise pertinente no
o discurso mas o
luz, evidentemente clara, ou que permite distinguir nitidamente. Adimitindo-se espao de trocas entre
vrios discursos
que o livro a luz que d a conhecer alguma coisa, a ilustrao dever demons- convenientemente
escolhidos.
trar, pela sua transparncia, o entendimento que o ilustrador tem da obra literria.
3
Diegese construo
Sendo assim, procurou-se observar o que transparece no discurso no-verbal, imaginria, um mundo
fictcio que tem leis
admitindo como mais transparente e semelhante s formas e cores que podem prprias mais ou menos
ser lidas atravs da relao. parecidas com as leis do
mundo natural, ou pelo
Foi observada, inicialmente, a capa da primeira edio brasileira pelo tama- menos com a concepo
varivel, que dele se tem.
nho dos dois retngulos que a compem: um maior, que d o formato da capa, (RABAA, 1978, p.156).

no qual esto colocados nome do autor da obra literria, ttulo do romance, 4

Segundo as afirmaes
do estudioso das artes
editora e, dentro dele, outro retngulo menor, onde est condensada uma maior plsticas e das leis da
forma, Jackes Aumont
quantidade de informaes. Neste, a imagem vem dividida em trs planos, como (1995, p.248): Toda
construo diegtica
se houvesse uma superposio, indicando ao observador, num padro estimulador, determinada em grande
parte pela sua
o ritmo da leitura mediante o tamanho dos signos. Esse tipo de trabalho justifica a aceitabilidade social,
logo por conveno, por
reflexo de Arnheim (1992, p.8) de que: cdigos e pelo
simbolismo em vigor na
sociedade.
Na experincia perceptiva esse padro estimulador cria um esqueleto estrutural, um
esqueleto que ajuda a determinar a funo de cada elemento pictrico dentro do
sistema de equilbrio da totalidade, serve como moldura de referncia, da mesma
maneira que uma escala define o valor de altura de cada tom numa composio
musical.

A descrio da capa ser realizada a partir da idia de Arnheim e do ritmo

provvel de observao. Ao olhar para a capa, possivelmente o observador ir
fixar seu olhar, em primeiro plano, no signo de maior tamanho ou destaque na
composio artstica da capa: a imagem de um homem e de uma mulher adultos,

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Sem ttulo-2 87 5/4/2010, 13:22

 de tez clara e traos fisionmicos de pessoas brancas, cabelos lisos, vestidos com
roupas escuras e, aparentemente, se olhando. Em segundo plano, em tamanho
menor, numa representao assimtrica, v-se acima uma janela aberta com uma
imagem de mulher, do lado esquerdo do observador da capa, no plano interme-
dirio. Esta figura de mulher est desenhada mais toscamente, como se estivesse
numa perspectiva um pouco mais distante do casal representado abaixo. Est ves-
tida de branco, com um decote profundo e longo, em direo aos seios, insinuan-
do parte deles, em contraste com a mulher colocada em primeiro plano, com
decote discreto, aberto para as espduas e ombros, sem deixar nada aparecer. Em
terceiro plano, h uma corrente de gua, talvez o mar e um cais, como um local
de fronteira. Acima da corrente de gua, a imagem de um casario nas cores cinza,
verde, vermelho e branco. H uma simetria entre o fundo de cor do conjunto de
casas e o fundo da imagem onde est representado o casal, sugerindo uma articu-
lao entre casal e casario.
A diagramao induz o olhar do observador a um ritmo ascendente. A forma
induzida pela diagramao demonstra dois tringulos que, pela suas formas, suge-
rem uma interpretao com base na posio fisiolgica do homem, isto , vertical
pela fora da gravidade e horizontal pelo plano de apoio que lhe dado. Como
esses tringulos esto virados para a esquerda, parecendo estar sustentados pelos
vrtices, passam a indicar uma direo que, no caso, pode demonstrar ao e
movimento para a esquerda, pela direo e instabilidade da figura que se sustenta
por um vrtice.
A fonte utilizada no ttulo est em duas propores e dois tons de uma
mesma cor, o marrom, e percebe-se que esta fonte possui um estreitamento
lateral maior na citao Cravo e Canela, talvez para caber no espao determinado
para colocao do ttulo na capa. O estilo da fonte demonstra seriedade, unifor-
midade, estrutura estreita e uma retilnea verticalidade retangular. A estrutura da
letra parte de um retngulo, com base mais estreita que a altura, tornando-a
condensada, e esta fonte semibold provoca um destaque na configurao da
pgina.
Seguindo a diagramao, depois que se percebe o nome do romance, v-se
o nome do autor da obra, Jorge Amado, e, como se estivessem atrs desses
nomes, algumas casas soltas como um prolongamento do casario representado
abaixo. Finalmente, em tamanho bastante discreto no rodap da capa, o capista
coloca na diagramao a citao do gnero dessa obra literria romance e,

88

Sem ttulo-2 88 5/4/2010, 13:22

 um pouco mais abaixo, o nome da Livraria Martins Editora. Todos esses signos
esto distribudos sobre fundo amarelo claro ou creme.
As cores so classificadas segundo suas caractersticas e formas de manifesta-
o. Alguns autores consideram as cores que so indecomponveis, como prim-
rias e que a mistura de duas dessas cores gera uma cor secundria. Levam esse
nome, inclusive, porque no so consideradas as principais no fenmeno de
percepo da cor, variando a denominao de primrias e, conseqentemente,
secundrias se forem cor luz ou cor pigmento. A cor secundria sempre uma
nova cor formada pelo equilbrio de outras duas cores. Esse fenmeno que ocor-
re com as cores, acontece, de forma semelhante, nas capas quando o discurso
no-verbal, que ilustra, ancorado, explicado ou, s vezes, tem seu sentido mo-
dificado, pelo discurso verbal agregado. Essa ancoragem funciona como se fosse
um novo pigmento adicionado ao visto anteriormente, que, pela juno, modifi-
cou a sua tonalidade. Neste sentido, importante observar os discursos verbais
que ancoram as ilustraes das capas para que possam ser percebidos os novos
tons que surgem.
Quanto a cor secundria ou o discurso verbal nota-se que nas orelhas e na
quarta capa dessa edio, h trs textos: um discurso jornalstico intitulado Gabriela,
Cravo e Canela, sem nenhuma referncia de autor, constitudo de quatro par-
grafos que tratam sobre o produto (livro), o escritor Jorge Amado, sua popularida-
de, e sobre a divulgao e traduo das suas obras. uma narrao de fatos, em
exposio clara e objetiva, com definio resumida da obra amadiana, usando
argumentos de probabilidade, de acordo com os ndices apresentados. Nesse
discurso, h duas formaes discursivas que se relacionam com duas formaes
ideolgicas. Na primeira, Gabriela, Cravo e Canela, um romance de amor e cr-
nica de uma cidade do interior, e, na segunda, Jorge Amado, um escritor de popu-
laridade universal e um dos ficcionistas mais traduzidos do mundo.
O sujeito da enunciao comunica-se com o leitor num discurso indireto,
alternando entre o estilo comentado com verbos no tempo presente volta,
encontram, atingem, e o estilo narrado com verbos no pretrito imperfeito e
perfeito como transformavam e levou. Utiliza-se de um padro jornalstico
com os verbos em terceira pessoa, colocando-se distante da cena, acentuando a
subjetividade e funcionando como observador que conhece as fontes e situaes
narradas, mas tornando seu discurso imparcial como se os fatos narrados fossem
de domnio pblico. Apresenta ainda alguns pensamentos como se estes fossem

89

Sem ttulo-2 89 5/4/2010, 13:22

 definies que reforam o sentido de verdade. Esse discurso jornalstico qualifica
positivamente a obra literria amadiana e sua posio no mercado. O sujeito da
enunciao, revestindo-se da posio de especialista, afirma como quem sabe ver,
por isso sabe dizer, e, na sutileza do seu enunciado, cita os seus juzos de valor,
inclusive com palavras de valor axiolgico como clebres, ardente, que prova-
velmente passaro despercebidas pelos leitores, mas que iro provocar a reao
de querer ler e comprar o livro Gabriela, Cravo e Canela. Os enunciados so
organizados, no sentido da afirmao e da assertividade: ...o mais popular...,
5
Ilia Ehrenburg, nascido Gabriela ..., apesar do sujeito da enunciao se representar, sempre, na
em Kiev, em 1891, e
falecido em Moscou, impessoalidade.
envolveu-se em
agitaes revolucion- Outro texto impresso em uma das orelhas da capa desse livro O amor do
rias, foi obrigado a
deixar a Rssia em soldado informa sobre um lanamento literrio do mesmo autor que foi incor-
1908 e exilar-se em
Paris. Tornou-se porado coleo Obras de Jorge Amado, publicada pela Editora Martins. Este
correspondente de
guerra na frente
texto divulga que, a partir daquele momento, a obra O amor do soldado estar
ocidental e voltou a
seu pas em 1917.
disposio do pblico para compra. Trata-se de uma pea teatral inicialmente
Lanou vrios livros chamada O amor de Castro Alves e recebeu o novo ttulo O amor do soldado para
de sucesso sempre
com temticas evitar confuso com o ABC de Castro Alves (AMADO, 1999)
polticas e sociais. Era
amigo da famlia O terceiro texto colocado na quarta capa o fragmento do discurso crtico
Amado e espcie de
porta-voz do governo de Ilia Ehrenburg5, romancista sovitico, sobre o romance Terras do Sem Fim,
sovitico (AMA-
DO,1999). tambm de autoria de Jorge Amado e publicado na Unio Sovitica em 1955.
Ehrenburg comenta alguns personagens do romance, especificando sua forma de
v-los e o que mais lhe agrada neles, elogiando sempre o trabalho literrio de
Amado.
Nessa primeira edio de Gabriela, Cravo e Canela, os editores se utilizam
do discurso jornalstico para divulg-lo, ao lado da avaliao crtica de um outro
romancista conhecido internacionalmente, que tinha afinidades ideolgicas com
Amado, reforando a representao profissional e ideolgica do autor no mundo
social e intelectualizado do Ocidente. A autoridade adquirida pelo espao con-
quistado pelo romancista russo, respeitado principalmente nos pases ocidentais,
provavelmente funcionaria como legitimao das qualidades profissionais de Ama-
do, citadas no texto jornalstico da capa.
O discurso crtico, assinado por Ehrenburg, pode ter sido escolhido estrategi-
camente pela editora ou por Amado (por causa da amizade) para contagiar o leitor
com o poder e a posio de reconhecida autoridade do romancista sovitico que,
mediante sua fora argumentativa e a credibilidade de suas informaes, reforaria

90

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 as outras informaes presentes na capa. Por outro lado, sendo uma narrativa que
ameniza as regras/normas comunistas, divulgadas em romances anteriores, alterna-
ria a mudana de foco do autor, ampliando o espectro de pblico-leitor. A crtica de
Ehrenburg reafirma os laos entre autor/oprimidos/causas sociais, atraindo e
revalidando a leitura para um pblico de ideologia socialista. A escolha de um texto
sobre Terras do sem fim, escrito na dcada de 40, tambm articula o desdobramento
da temtica j trabalhada, bem como a maneira de olhar as relaes de poder,
reafirmando ao leitor sua continuidade. A ancoragem do texto verbal pode induzir a
vrias interpretaes, mas o que ir produzir a interpretao de cada sujeito, de
acordo com sua experincia de vida, a relao com o contexto, associada s
demais representaes e ao olhar ou viso de mundo de cada leitor.
De acordo com o ngulo da luz, as cores podem mudar de matiz, ou me-
lhor, a cor aparente, a sensao visual, torna-se mutante, alterna, criando um
efeito sobrenatural, efeito de vrias cores cambiantes, que se modificam simulta-
neamente. Na percepo, admite-se uma cor chamada furta-cor que se modifica
a depender da posio em que se encontre o observador. A construo do nome
dado a esse fenmeno demonstra a sensao que acontece. Furtar significa rou-
bar, apoderar-se desviar, exatamente o que uma cor faz com a outra que tambm
pode ser vista, mas oscilando no momento da observao. Ao se perceber a
existncia dessa cor, pode-se relacion-la com a importncia da posio de quem
l e observa uma cor ou um texto verbal ou no-verbal e as diferentes relaes
que sero feitas, a depender de onde o observador se encontre. Com base nessa
premissa, foram delineadas algumas das possveis relaes que a capa pode ter
com o trabalho amadiano, com a autoria e a situao do contexto no momento
da criao. importante registrar, mais uma vez, que essas leituras foram feitas
atravs do olhar de algum que vive na Bahia e conhece a cultura descrita por
Amado no romance. Para tanto, ser observado os tons furta-cores, ou seja, as
vrias relaes culturais.
Supondo que a interpretao feita pelo capista resultado do dilogo com
o texto amadiano, a ilustrao do casal, que est em primeiro plano, na capa,
tanto pode estar representando a famlia dos coronis, a influncia marcante dos
seus valores, quanto as relaes interpessoais com seus inmeros preconceitos e
a rgida diviso de papis. Nesse romance, Amado mostra o conservadorismo da
famlia burguesa ilheense, a posio social da mulher subordinada ao marido, res-
ponsvel sempre pelos afazeres domsticos, pela educao dos filhos e pela

91

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 prtica religiosa. Dessas mulheres consideradas de famlia, com as quais os co-
ronis casavam, eram exigidos atributos tais como boa posio social, virgindade
e, depois do casamento, a maternidade, submisso, dotes culinrios e religiosida-
de, alm do eterno zelo pela honra do marido. Aos homens, reservavam-se as
atividades ligadas ao exerccio do poder poltico, econmico, social e cultural,
o domnio do contexto familiar, o controle de esposas, filhos e de outras mulhe-
res solteiras da famlia, alm do direito de circularem livremente nas ruas da cida-
de, terem amantes e as manterem.
H outra possibilidade de leitura. O casal, pelas marcar formais registradas,
pode ser a representao dos personagens D. Sinhazinha Guedes Mendona, es-
posa do fazendeiro Jesuno Mendona, e o cirurgio-dentista Dr. Osmundo
Pimentel, casal de amantes que, na trama amadiana, so assassinados. D. Sinhazinha
Guedes de Mendona, senhora da sociedade ilheense, envolve-se numa relao
amorosa com o seu dentista, Dr. Pimentel, e so denunciados por uma carta
annima. Surpreendidos, so assassinados pelo marido trado, como era de cos-
tume na sociedade local. A senhora Sinhazinha, ao praticar adultrio, transgrediu
as normas da sociedade de Ilhus. Essa transgresso a colocava como devassa e
imoral pelos conservadores, principalmente porque ia de encontro moral crist
e lei dos coronis. Se o casal da capa representa esses personagens, o sentido
seria o de destacar os valores da sociedade local. Eles so punidos como forma de
resguardar o cdigo moral imposto pelos coronis de lavar com sangue a honra
manchada, demonstrando assim o poder masculino.
Vale lembrar que a representao uma atividade interpretativa que se asso-
cia ao contextual para produzir significados aceitveis pela comunidade leitora.
Na cultura do pblico-alvo, leitor virtual dessa edio de Gabriela Cravo e Canela,
o preto e as cores escuras, usadas na representao das roupas do casal, so
consideradas:

[...] ausncia de luz. Teoricamente a sntese subtrativa das cores pigmento, muito
usadas para representar o frio, aflio profunda, a angstia, frustrao, impossibilida-
de, perda, a dor e o luto devido s proclamaes do cristianismo no meio social.
(PEDROSA, 1982, p.119).

Outra possvel articulao pode vir associada figura do casal no relevo ao

corte tradicional e cor dos trajes. Pode estar sinalizando status social e econmico,
formalidade e requinte dos trajes cerimoniais, mais uma das pistas que antecipam

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 a atmosfera da narrativa se associarmos essa representao perspectiva dos per-
sonagens D. Sinhazinha Guedes de Mendona e o dentista Dr. Pimentel, ou a um
esteretipo de casal de classe abastada.
No fundo da imagem que tem como figura o homem e a mulher, o capista
d uma colorao cinza, mistura das cores preta e branca. Cor considerada sem
movimento, neutra, tom rompido ou tom rebaixado pela mistura de duas cores
complementares, o cinza pode ter sido usado pelo capista para provocar no ob-
servador uma sensao semelhante estagnao e tristeza, que parecem envol-
ver os personagens que compem a cena ou, ainda, a monotonia da vida dos 6
Rosana Patrcio (1999,
p.34) define a rapariga
casados na sociedade ilheense. como [...] uma jovem
trazida das roas ou uma
Em segundo plano, o ilustrador parece representar a personagem Glria, ex-prostituta que passava
a ser protegida de um
descrita por Amado como jovem, morena, de lbios carnudos e vidos e de olhos coronel, com direito a
casa posta, conta aberta
entornados em permanente convite, manceba do coronel Coriolano Ribeiro, nas lojas e uma
empregada para os
que vivia num casaro da praa principal, solitria e prisioneira, a observar o mo- servios domsticos e
vimento da cidade pela janela. Na trama, Glria usa sempre decotes em seus para lhe servir de
companhia.
vestidos que deixam vista os seios, que pareciam estar sobre uma bandeja, em
permanente oferecimento quando estava na janela. Glria tambm transgride as
normas sociais ilheenses por estar margem da famlia, sendo malvista e discrimi-
nada pela populao, por ser amante de um coronel, embora ocupe uma casa no
centro da cidade. A posio dessa personagem, no romance, aparentemente de
passividade, submetendo-se sempre s ordens do seu amante, para garantir sua
sobrevivncia. Como protegida de um coronel, a manceba ou rapariga6, como
designada, transformava-se em objeto sexual, disponvel para o prazer masculi-
no. Suas desobedincias eram resolvidas pelo amante com maus-tratos fsicos e
psicolgicos, espancamentos e abandonos.
A representao desse personagem lembra as vrias citaes de Amado em
que Glria aparece na janela da casa em que vivia, na praa principal da cidade,
perto da Igreja. Como mulher fora do casamento, no poderia morar perto da
Igreja e se expor em plena praa principal da cidade, onde residiam as famlias
tradicionais. provvel que o capista a tenha representado numa moldura, a jane-
la, no s para lembrar o confinamento em que vivia, como tambm para destac-
la como fora dos limites daquele meio social.
A presena de Glria na capa, em posio assimtrica, pode estar simbolizando
uma ameaa estrutura familiar e s leis coronelistas conservadoras. O desequilbrio
da estrutura familiar pode significar desequilbrio das prticas sociais e princpios

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 respeitados pelos cidados, e se constituem em ameaa ao establishment. A que-
bra da estrutura familiar, segundo as teorias marxistas, progressivamente pode
provocar uma ameaa hierarquia social baseada no sangue, na terra, nas tradi-
es e no poder.
Assim, a famlia representada na capa, como lugar de constituio da mem-
ria, pode expressar as relaes de poder e fora da sociedade, o que deve ser
dito, enquanto Glria representa o confronto entre as prticas culturais da poca
e a possibilidade de transgredir e romper com o historicamente institudo. Ela
7
Prossmica estudo pode estar simbolizando, ento, o isolamento, o que deve ser excludo, lembra-
explicativo das
distncias a que me do, mas logo esquecido.
ponho de outra pessoa,
que comigo mantm A janela como cdigo tipolgico, que conota junto com a casa a ideologia do
um relacionamento
qualquer, mostrando habitar, oferece uma leitura interpretativa prossmica7 em que o espao fala e escla-
que os relacionamen-
tos espaciais esto rece o valor social de cada distncia. A casa um teto que abriga, acolhe, protege,
carregados de
significados que
assim como a janela culo, abertura. Na composio da capa, alm de estarem
mudam de civilizao
para civilizao (ECO,
implcitas essas leituras, a janela lembraria que este o nico elo de ligao da
1997). personagem Glria com a vida social de Ilhus, como evidencia Amado.
Esses dois planos podem estar enfocando duas situaes transgressivas na
sociedade: a da esposa que ultraja a honra masculina traindo o marido, e a da
mulher que mantm relacionamento extraconjugal com um coronel. Podem,
ainda, estar enfocando a relao aparente marido e mulher e as regras impl-
citas casamento e adultrio. A famlia e as transgresses s regras sociais e s leis
dos coronis so discutidas durante toda a trama do romance, mostrando as po-
sies dos partidrios do poder e seus valores tradicionais e do grupo de oposi-
o, interessado nas transformaes sociais e polticas da cidade, culminando o
enredo com o julgamento do coronel assassino, como sinal de modificao dos
costumes sociais.
Em terceiro plano, percebe-se o mar representado na cor verde, cor secun-
dria e ponto de equilbrio entre o azul e o amarelo, cores diametralmente opos-
tas pelo grau de luminosidade e percepo, representando, na cultura do
pblico-alvo, repouso das tenses, calma, passividade. Acima do mar, h traos
que lembram um cais e um casario. As casas lembram a cidade de Ilhus no
perodo do romance (dcada de vinte). Casas estreitas, compridas, com vrios
andares e muitas janelas, unidas umas s outras, e sempre posicionadas na organi-
zao da cidade num padro tradicional, com pequenas diferenas nos acabamen-
tos decorativos, beirais e pinturas. Esses tipos de casas, chamados sobrados,

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 localizados nas avenidas principais de Ilhus, perto do mar, podem representar a
histria ilheense e esto relacionados aos coronis, os dominadores, que ditavam
os caminhos da vida da cidade. Essas construes arquitetnicas criavam um con-
traste com as casas dos pobres, que eram trreas e sempre localizadas nas ruas
estreitas e secundrias da cidade.
O capista ainda representa trs casas fora do retngulo menor, com tama-
nhos variados e aparentemente assimtricas, provavelmente para que o obser-
vador, mediante a constncia perceptiva, tenha a sensao de distncia entre
algumas casas, assim como o prolongamento e a dimenso da cidade narrada 8
Os telhados das casas
brasileiras eram pintados
por Amado conduzem o olhar do observador ao ttulo do livro e ao nome do de vermelho talvez pela
mstica que os
autor da obra literria, formando os tringulos, citados anteriormente, na linha colonizadores
portugueses trouxeram
da diagramao. para o Brasil de que o
teto das casas deveria ser
O telhado e os muros ao lado das casas esto representados na cor verme- pintado de vermelho para
proteger quem mora
lha, lembrando proteo, no s pela funo do telhado, como tambm porque, debaixo dele
em sua maioria, os telhados das casas nas cidades do pas do ilustrador so dessa
cor, devido ao material utilizado, o barro avermelhado8.
A tcnica artstica usada para ilustrao da capa a xilogravura (tcnica
muito usada na poca para ilustrao de livros), marcada por traos retilneos,
geomtricos. Aliados expressividade da tcnica, estes traos passam, inconscien-
temente, para o observador, a sensao de tranquilidade, de ordem em uma
cidade interiorana, apenas pela assimetria das casas isoladas e pela presena da
mulher na janela, colocada na capa num plano intermedirio, ocupando parte dos
dois retngulos.
A linha ascendente da diagramao passa uma sensao para o observador
semelhante sensao de progresso almejado e discutido no enredo, da mesma
forma que a distncia dos personagens, representados na ilustrao, induz dis-
tncia de alguns personagens na trama. Arnheim (1992, p.9) tem uma explicao
que condiz com esse modo de ver: Ver a percepo da ao.
Apesar do ttulo Gabriela Cravo e Canela ter sido colocado em superposio
e dividido em dois planos diferentes, estes tendem a ser vistos como uma mesma
configurao, indicando inteireza, associao e paralelismo. Essa sobreposio,
apesar da mudana de cores, intensifica a relao formal dos dois planos inter-
relacionados, concentrando-os num padro unificado. Os tons spia e marrom
escuro usados nesse ttulo podem associar-se cor da canela e do cravo, eptetos
da personagem de Amado, ou mestiagem baiana.

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Sem ttulo-2 95 5/4/2010, 13:22

 Alm do mais, o enfoque dessa capa no lembra apenas a narrao de Ama-
do no romance, mas um processo histrico-social que, na poca do lanamento
da edio, acontecia em nosso pas. Brando (1979, p.49) assim coloca essa
questo:

O sujeito essencialmente histrico. E porque sua fala produzida a partir de um

determinado lugar e de um determinado tempo, a concepo de um sujeito histrico
articula-se outra noo fundamental: a de sujeito ideolgico. Sua fala um recorte das
representaes de um tempo histrico e de um espao social

Reao contra foras conservadoras, esperana de um possvel progresso

anunciado devido aos acontecimentos polticos da poca, como tambm o fantas-
ma de um coronelismo que aparentemente tinha acabado, mas cujos traos ainda
circulavam, caracterizavam o Brasil no perodo do lanamento de Gabriela, Cravo
e Canela. A temtica do romance e a capa estavam, portanto, atualizadas e pode-
riam provocar uma forte identificao com o provvel leitor-consumidor.
Se o destaque escolhido e usado por Graciano foi o casal assassinado na
trama do romance, provavelmente chamaria a ateno dos possveis leitores para
um problema social. Isto talvez tenha sido posto em evidncia para que estes
leitores, ao se identificarem com a capa, comprassem e lessem o livro e, em
consequncia, refletissem sobre a ordem social e sobre a diviso de papis entre
homens e mulheres, presentes no romance e no ambiente social em que os
leitores se inserem, j que a capa a nica ilustrao do livro.
A posio dbia da mulher como esposa e rapariga pode ser uma chamada
para o casamento sacralizado e a relao prazerosa, numa tenso prpria da mo-
ral crist, que diferencia sexo para reproduo de sexo por prazer. Talvez a inten-
o do autor tenha sido representar a esposa junto ao marido, como numa foto
de lbum de famlia, e a outra mulher como se estivesse presente na vida do casal,
mas em outro plano, no do prazer. Pode ter pretendido demonstrar, tambm,
um tringulo amoroso, possivelmente destacado porque este tipo de relaciona-
mento no acontece apenas no texto de Amado, mas tambm no contexto social
do pblico-alvo do romance, provocando, portanto, uma identificao.
No se pode esquecer que relatos literrios, sendo fices, so construes
elaboradas como se os acontecimentos no tivessem ocorrido e os personagens
no existissem, mas podem ser um modelo simblico da expresso, da represen-
tao e viso de mundo do seu autor. Tal viso de mundo pode, inclusive, estar

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 relacionada a situaes contemporneas, inseridas conscientemente no discurso e
modificadas pela criao e adaptao. Assim, o ilustrador, como um coenunciador
que deveria construir um discurso atraente, possivelmente procurou destacar na
capa o que pensava chamar mais ateno do pblico-leitor-consumidor, tendo em
vista a semelhana entre as situaes que aconteciam no enredo do romance e no
Brasil na poca do lanamento dessa edio. Neste sentido, pode-se de antemo
justificar que, tendo o livro vrias edies, tambm vai requerer outras capas,
outros invlucros para atualizar os significados ou criar novos sentidos que vo
ocorrer no percurso da recepo crtica da narrativa.

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Sem ttulo-2 98 5/4/2010, 13:22
 Segunda Capa

Ttulo GABRIELA, CRAVO E CANELA

Pas BRASIL
Editora LIVRARIA MARTINS EDITORA
Ano 1966
Autoria da capa SEM REFERNCIA
Autoria da Ilustrao CLVIS GRACIANO

Tcnica a ilustrao XILOGRAVURA

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 Q uanto aos pigmentos terrosos ou o contexto no momento do lanamento
nota-se que a segunda capa brasileira foi lanada pela Editora Martins em 1966,
quando foi criada a coleo OBRAS ILUSTRADAS DE JORGE AMADO, em co-
memorao aos trinta anos de atividades literrias do escritor e vinte anos de vida
editorial da Livraria Martins. Foram reeditadas dezesseis obras de Amado, inclusi-
ve Gabriela Cravo e Canela, todas ilustradas por artistas renomados. Completan-
do a coleo, acompanha o livro Jorge Amado: 30 anos de literatura no qual a
editora publica estudos, artigos, crnicas e opinies sobre a obra amadiana. Essa
edio foi lanada oito anos depois da primeira e, nesse perodo, j estava sendo
veiculada pela Rede Tupi de Televiso a primeira novela baseada no romance
Gabriela, Cravo e Canela, com direo de Maurcio Sherman e estrelando Jeanete
Vollu, com relativo sucesso de pblico, como tambm j havia sido publicada a
primeira edio em quadrinhos pela Editora Brasil Amrica, com quadrinizao de
Fernando Albagli e desenho de Ramn Llampayas.
Era um outro contexto. Em 1964, o golpe militar dividiu a populao e dimi-
nuiu a liberdade individual. Em 1966, os jornais brasileiros destacavam, na poltica, a
formao da Frente Ampla, unio de Juscelino Kubtschek, Joo Goulard, ex-presi-
dentes, e o ex-governador do Rio de Janeiro Carlos Lacerda, que tinham como
objetivo uma unio para a liberdade, para a paz e para o desenvolvimento.
A chamada Frente Ampla pretendia a realizao imediata das eleies livres, refor-
mas partidrias, a retomada do desenvolvimento econmico e a adoo de uma poltica
externa independente. Essa Frente, considerada depois como aliana dos derrotados, foi
dissolvida pelo regime ditatorial, pouco depois da sua formao. No meio cultural, a
Jovem Guarda tinha uma audincia recorde e a minissaia fazia sucesso, a partir de sua
popularizao pelas modelos ocidentais, altas e muito magras, que ganhavam espao na
mdia e no mundo da moda. A mdia, principalmente a TV, comeava a ter maior
espao, controlando o interesse, a informao e cuidando da opinio popular.

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 As manchetes internacionais, em sua maioria, salientavam o presidente co-
munista chins Mao Ts - tung que havia feito uma diviso geopoltica no mapa
mundial, nomeando os pases capitalistas e desenvolvidos de Primeiro Mundo,
o bloco socialista de Segundo Mundo e os subdesenvolvidos de Terceiro Mun-
do. Naquele momento, ele lanava, em seu pas, uma revoluo cultural prole-
tria contra o aburguesamento, eliminando os burocratas, destruindo as bases da
cultura burguesa, chegando a ponto de varrer da China os considerados smbolos
dessa cultura, como esttuas, obras literrias e teatrais. No que se refere Am-
rica do Sul, esta regio mergulhava na ditadura, e a Argentina era citada nos jor-
nais, em virtude do golpe militar liderado pelo general Juan C. Ongana, que veio
a depor o presidente eleito.
A Organizao das Naes Unidas (ONU) tinha posto fim ao domnio sul-
africano na frica do Sudoeste (Nambia), iniciado aps a Primeira Guerra Mundi-
al, assim como quatorze pases aliados dos EUA tinham rejeitado a exigncia da
Frana de controlar as bases da Organizao do Tratado do Atlntico Norte (OTAN)
em seu territrio. Ainda floresciam por todos os cantos movimentos pela eman-
cipao do chamado Terceiro Mundo.
O conjunto musical Beatles j fazia turn por alguns pases da Europa e, nesse
perodo, j haviam ocorrido muitos lanamentos do romance Gabriela Cravo e Ca-
nela em outros pases, como indica o texto das orelhas nessa edio de 1966.
Ao tentar observar o aglutinador ou ilustrador percebe-se que a capa da
edio 1966 a reproduo da primeira capa (1958), com algumas modificaes
da ilustrao de Clvis Graciano.
H, nessa edio, sutis diferenas da capa quanto ao que poderemos chamar
de transparncia ou o discurso no-verbal observa-se que esta capa diferente da
anterior quanto diagramao e s cores. Na quarta capa, a editora apresenta um
texto enumerando as obras que fazem parte da coleo e ao lado, na posio
vertical, representaes de alguns personagens desse romance, como jaguno,
palhao, cangaceiro, beato, cavaleiro em seu cavalo e o mesmo casal representa-
do na primeira capa com uma casa ao lado, no centro das representaes. Essas
imagens esto impressas sobre fundo de cor rosa, em destaque no tom creme de
toda a capa. Nas orelhas, h dois textos: Obras Ilustradas de Jorge Amado, na
orelha da primeira capa, e Gabriela Cravo e Canela, na orelha da quarta capa.
Diferenciando-se da edio anterior, a capa de 1966 possui modificaes
leves com relao ao trao ilustrativo, apresenta o ttulo impresso na cor rosa, em

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 fonte vazada, com destaque para a palavra Canela, que vem impressa em fonte
cheia, na cor preta. A fonte utilizada semelhante da capa anterior (1958),
modificada apenas por ser vazada, com contorno cor-de-rosa, destacando a pala-
vra Canela que est em fonte semibold. Algumas representaes que, na capa
do ano de 1958, eram coloridas em vermelho, nesta aparecem de cor diferente,
como o muro e o telhado dos casarios, agora impressos em rosa. Tambm as
imagens que representavam as casas distantes, foram omitidas, permanecendo
apenas uma fora do retngulo na qual se percebe um maior adensamento de
informaes.
As modificaes na cor podem ter sido feitas pelo autor da capa ou pela
editora, para lembrar o mundo feminino mediante a representao que a cor rosa
assume na cultura brasileira. Esta cor possui uma relao forte com o mundo das
mulheres devido s influncias trazidas pelos europeus durante a colonizao. As
meninas deveriam ser representadas de rosa, como a cor da pintura dos altares
dos santos femininos nas igrejas da religio catlica. Os meninos de azul, como a
cor dos altares dos santos masculinos. Enfim, as virgens de branco, cor que repre-
senta a pureza, como observa Pedrosa (1982). Essas pequenas modificaes po-
dem ter sido feitas para dar um destaque a esta nova edio, sendo que a repetio
da capa original na coleo deve-se, provavelmente, necessidade de uma reto-
mada s circunstncias histrico-sociais da capa anterior e de uma repetio do j
conhecido. A repetio viria reforar a ideia evidenciada anteriormente, no mo-
mento do lanamento da capa do ano de 1958, e que ainda estava contextualizada,
como tambm reafirmaria e legitimaria o lanamento editorial de grande sucesso.
A mudana da cor para rosa suavizaria o debate ideolgico, deslizando o sentido
para os problemas familiares.
Em suma, esse recurso de repetio da capa no teria apenas o resultado
prtico de inovar e atrair consumidores pelo sentido da informao do discurso
no-verbal. Essa capa passaria, ento, a ser um smbolo de uma edio esgotada,
devido ao sucesso e, em consequncia, passaria a ter um novo valor simblico
pela volta desse passado ao circuito do consumo e pela mudana de contexto,
como afirma Eco (1997, p.54) em seus estudos semiticos:

Os significantes adquirem significados apropriados s pelo interagir contextual; luz

do contexto, eles continuamente se revivicam atravs de clarezas e ambigidades
sucessivas; remetem para um significado, mas, to logo feito isso, surgem ainda mais
prenhes de outras escolhas possveis.

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Sem ttulo-2 102 5/4/2010, 13:22

 A noo de repetio envolve a idia de retorno que, pelo fato de voltar em
outro lugar e em outro tempo, no mais a mesma. O conhecimento da editora
e o do capista levaram a reconfigurar a capa, tendo em vista as posies ideolgi-
cas desejadas, aproveitando dessa repetio diacrnica, enquanto material dispo-
nvel para atualizao.
Na suposta cor secundria, isto , no discurso verbal nota-se que o texto
Obras ilustradas de Jorge Amado, colocado na orelha da capa sem indicao do
autor, possui apenas uma formao ideolgica: uma coleo lanada em come-
morao aos trinta anos de atividades de Amado e aos vinte anos da Martins 9
Oswaldo Goeldi,
gravador e desenhista,
como sua editora exclusiva. Nesse discurso jornalstico e propagandstico, o nasceu em 1895 no Rio
de Janeiro, estudou desde
narrador cita a importncia das homenagens e enumera os artistas colaboradores criana na Sua,
retornando ao Rio em
(todos eles de renomado valor), ao mesmo tempo em que faz a propaganda da 1919. Ilustrou diversos
livros, sempre tentando
coleo. Alm de citar esses artistas da cena cultural do Pas, a editora destaca dois traduzir a atmosfera do
texto. Destacou-se pelas
deles devido s participaes inusitadas, que passam a ser de valor no s artstico notveis xilogravuras,
como tambm histrico: Santa Rosa e Oswaldo Goeldi9, sendo que este ilustrou faleceu em 1961. (Arte
no Brasil, 1979)
o romance Mar Morto pouco antes de falecer, tornando essa ilustrao seu ltimo
trabalho. O primeiro livro ilustrado por Santa Rosa foi Cacau, merecendo por
isso destaque no texto da orelha desta edio de Gabriela Cravo e Canela. Obser-
va-se que esse texto repete-se em todos os livros da coleo, modificando-se
apenas o texto da orelha da quarta capa que se refere, sempre, ao romance de
que a capa faz parte.
Ainda no texto Obras Ilustradas de Jorge Amado, o narrador utiliza-se de
um discurso indireto, sempre em terceira pessoa, marcado pela impessoalidade e
pelo distanciamento dos fatos. Utiliza, tambm, alguns verbos no presente do
indicativo, manifestando relaes temporais de coincidncia do momento da
enunciao com o momento do acontecimento, estabelecendo uma relao de
continuidade entre dois presentes: um atual e outro progressivo. Tambm so
utilizados alguns adjetivos, como: excepcional, magnfica, maiores, admir-
vel, indispensvel e belas, que emitem os juzos de valor do narrador, mas
que, ao serem colocados no meio do discurso jornalstico, dificultam a percepo
do leitor de que so palavras que no emitem valores reais sobre o produto.
Pelos seus valores axiolgicos, os adjetivos qualificam, estabelecendo um ponto
de vista crtico e opinatrio do narrador. O discurso jornalstico, como relato de
fatos reais, deve, por conveno, estar isento das opinies de quem escreve,
construo oposta ao discurso crtico, que de carter opinativo.

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 O narrador finda o seu discurso jornalstico e propagandstico informando
que as obras dessa coleo estavam venda nas livrarias brasileiras e que poderi-
am ser compradas pelo credirio, demonstrando mais uma preocupao da edi-
tora com o marketing e as estratgias promocionais de venda.
No segundo texto, Gabriela, Cravo e Canela, impresso na orelha da quarta
capa, podem-se identificar duas formaes ideolgicas: A Livraria Martins traz ao
pblico a obra-prima do mestre baiano e orgulho da literatura brasileira e Gabriela,
Cravo e Canela crnica de uma cidade do interior baiano Nesse texto, o autor
tambm mistura o discurso crtico e jornalstico, provavelmente para que o leitor
assimile os juzos de valor do discurso crtico mediado pelo discurso jornalstico,
passando despercebidas as diferenas entre o discurso narrado e o comentado.
O locutor utiliza o discurso indireto, com argumentao baseada em exem-
plos e citaes, numa modalidade assertiva, usando, na maioria das vezes, conectivos
denotadores de incluso e adjetivos, como comovente, pitoresco, clebres,
formosa e deliciosas, que deixam no sentido do texto marcas da sua opinio
como locutor. Os tempos verbais usados so o presente do indicativo, que deixa
implcito ser o momento de referncia um sempre, ou seja, o momento do
estado, das verdades eternas, o pretrito perfeito, indicando anterioridade ao
momento presente, e o futuro do presente, posterioridade ao momento da locu-
o. Esses tempos verbais so marcas formais que esclarecem a posio do locu-
tor em relao ao texto, como diz Koch (1997, p.54) em suas colocaes sobre
o discurso: O uso dos tempos do mundo comentado torna um texto explicita-
mente opinativo, crtico e argumentativo.
Depois de narrar e comentar o romance e ainda informar ao leitor o lana-
mento da Martins Editora, o locutor finaliza seu texto afirmando que a histria do
romance j era cogitada como argumento cinematogrfico e continuava sendo
orgulho da literatura brasileira. Portanto, dezessete anos antes da adaptao cine-
matogrfica, j circulava a idia de se transformar essa obra amadiana em filme.
Tambm no ltimo perodo do texto, o locutor usa a expresso verbal con-
tinuava sendo, que se configura como mais um jogo da enunciao, situando o
acontecimento num passado durativo, mediante o uso do imperfeito do indicativo.
Esta categoria de tempo induz o leitor a aderir concluso do locutor de que
Gabriela, Cravo e Canela orgulho da literatura brasileira. Verdade afirmada no
passado e que continua imutvel no presente, usada na capa como artifcio tcnico
de persuaso e como armadilha de consumo.

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 Nos tons furta-cores ou nas vrias relaes culturais desta segunda capa per-
cebe-se que o discurso publicitrio repetio da primeira, volta a ser evidencia-
do o coronelismo que, no perodo do lanamento, j era considerado como
extinto, mas cujos ecos ainda eram ouvidos. Como, no contexto social brasileiro
(1966), ocorria um clima de reformas e retomadas do desenvolvimento econ-
mico, esse ambiente deve ter provocado, mais uma vez, uma relao com o
enredo do romance, suavizado ou atravessado pelo enredo sobre as mulheres,
fazendo com que o capista se utilizasse da repetio da capa anterior, para criar
identificaes com o pblico. Embora a ditadura estivesse no incio diminuem as
mensagens socialistas e comunistas. Foi retirado o texto do escritor da Unio
Sovitica, presente na edio anterior, e a referncia saga (luta pelas terras) Terras
do sem fim. Ao utilizar uma capa semelhante capa anterior, a ilustrao impressa
na capa passa a ser temporizada por meio da sucesso, devido ao prvio conheci-
mento. O saber hipottico do observador sobre os efeitos de sentidos que sero
produzidos com a utilizao da imagem posterior, torna-a supostamente conhecida.

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Sem ttulo-2 106 5/4/2010, 13:22
 Terceira Capa

Ttulo GABRIELA, CRAVO E CANELA

Pas BRASIL
Editora LIVRARIA MARTINS EDITORA
Ano 1973
Autoria da capa SEM REFERNCIA
Autoria da Ilustrao HCTOR JULIO BERNAB-
CARYB
Tcnica a ilustrao PINTURA

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 N o ano de 1973, quando foi editada, essa capa, os jornais brasileiros ainda
noticiavam a guerrilha de esquerda, a censura ao texto escrito, aos meios de
comunicao, torturas, desaparecimento de pessoas e outras formas de represso
adotadas pelo governo militar. A expresso artstica em todas as suas formas e,
principalmente, a imprensa sofriam censura, chegando ao ponto dos mais impor-
tantes jornais do Pas substiturem algumas de suas matrias por receitas de bolo
ou trechos de Os Lusadas, denunciando o seu confisco pelos organismos
fiscalizadores de represso.
Nas relaes culturais ou tons furta-cores nota-se que o regime militar arti-
culou um eficiente sistema repressivo com base nos servios secretos, principal-
mente depois do AI-5 (1968), no governo do presidente Emlio Garrastazu Mdici
(1969-1974). Em consequncia, a guerrilha de esquerda, ficou condenada ao
isolamento porque seus lderes acabaram assassinados, restando apenas os movi-
mentos estudantis que, sem apoio, terminaram diluindo-se. Mesmo assim, havia
no Brasil uma onda de propagandas oficiais com slogans como Ningum segura
esse pas ou Brasil, ame ou deixe-o, o que representava uma referncia bvia
oposio. Dentro de um extremado clima nacionalista oficial, o time brasileiro de
futebol tinha conquistado o tricampeonato no Mxico em 1970, favorecendo aos
governantes militares a explorao dessa euforia e o mascaramento das desigual-
dades sociais e econmicas do Pas, que vivia um regime de exceo.
As manchetes internacionais mostravam a reeleio de Juan Pern. O Egito
ainda aparecia nas manchetes em ataques a Israel e, nos Estados Unidos, os povos
indgenas exigiam que o Senado investigasse os abusos cometidos pelo governo
contra os ndios. Nesse ano tambm, foi lanada uma edio desse romance de
Amado na Turquia.
O aglutinador ou ilustrador dessa capa brasileira o artista plstico, Hctor
Julio Bernab, cujo pseudnimo Caryb. Nascido na Argentina, em 1911, passou

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 a infncia na Itlia, retornando mais tarde para a Amrica Latina, fixando-se no
Brasil onde estudou na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Em
1950, radicou-se em Salvador, onde j estivera em 1938. As suas pinturas, dese-
nhos e esculturas tm como tema central cenas e tipos baianos. Amigo de Ama-
do, vai fazer parte do grupo que divulga a Bahia pelo seu exotismo. Suas obras
abordavam temas culturais, focalizando orixs do culto afro-brasileiro. conside-
rado pela crtica como importante pintor expressionista, de trao inigualvel e de
intenso colorido. Durante sua vida, recebeu inmeros prmios, inclusive uma
viagem a Paris, onde estudou. Na volta, publicou um lbum de litografias sobre a
Espanha. Seu trabalho reconhecido por alguns crticos como de extrema auten-
ticidade. Faleceu em 1997 na Bahia, lugar que dizia ter escolhido para viver.
Na transparncia ou discurso no-verbal dessa capa , percebe-se a diviso do
espao em dois planos. Em primeiro plano, uma moldura, isto , um quadrado,
como se fosse uma janela ou palco, com cortinas laterais, com o perfil de uma
mulher. No canto inferior esquerdo, o nome da editora, acima, seguindo o grfi-
co da diagramao, est o nome do autor, Jorge Amado, numa fonte em destaque
na cor branca e, logo abaixo, o ttulo do romance. Essa sucessividade que os olhos
do observador percorrem assim explicada por Huyghe (1970, p.70):

O encadeamento das posies sucessivas provoca uma cinemtica e os olhos exe-

cutam-na, correndo de um ponto para outro, projetando, assim, no espao mbil
que designa.

Na quarta capa, h um retrato do autor assinado por Zlia Amado e, ao

lado, um pequeno texto sobre o escritor assinado por Monteiro Lobato. Logo
abaixo, vm os nomes dos romances que fazem parte da coleo OBRAS ILUS-
TRADAS DE JORGE AMADO, alm da assinatura da Livraria Martins Editora. Nas
orelhas da capa, est impresso apenas um texto, com o ttulo Gabriela, Cravo e
Canela, que inicia na orelha da primeira capa e conclui na orelha da quarta capa.
Na ilustrao da primeira capa, o autor representa um perfil de mulher com
uma mo na cabea e outra nos quadris e com os cabelos em movimento ascen-
dente como numa dana em que todo o corpo se movimenta. Essa imagem de
mulher composta de vrias cores, sem definio dos traos fisionmicos, como
se quisesse simbolizar uma pessoa de cor ou raa indefinida. Est situada no cen-
tro de um quadrado, como se fosse o centro de um palco, com as laterais pinta-
das na cor vermelha, para chamar a ateno, e azul em vrios tons, demarcando

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Sem ttulo-2 109 5/4/2010, 13:22

 o espao. Fixa-se, assim, a ateno do observador para a figura de mulher colorida
e situada no centro de um espao com fundo branco. Neste trabalho, Caryb
deteve-se na figura de mulher como elemento principal para representar o con-
tedo do romance. A moldura usada funciona como fronteira, manifestando um
circundamento da imagem, e definindo-lhe o domnio ao separ-la do resto da
capa. Ao mesmo tempo, propicia ilustrao um formato definido pelo tamanho
absoluto dessa imagem, das suas dimenses principais, tornando-a mais ntida e
singularizando a percepo do observador. Nessa representao, o isolamento da
imagem de mulher pela moldura aumenta o seu valor, condicionando o olhar do
observador para o centro da moldura onde se situa a figura de mulher.
O capista, em sua diagramao, evidencia em tipologia maior o nome do
autor, provavelmente devido ao prestgio de Amado no mercado editorial brasi-
leiro e utiliza fonte menor para o ttulo do romance.
A diagramao forma um tringulo virado para a direita do observador, no
sentido do movimento da leitura ocidentalista, que da esquerda para a direita,
apontando para o nome do romance. Esse movimento tambm ascendente,
induzindo o olhar do observador para o nome do autor e decresce posteriormen-
te para o nome do romance e o nome da editora, o que j indica a ordem de
valor das informaes. As fontes usadas diferem uma das outras, e a que imprime
o nome do escritor demonstra mais masculinidade pelo estreitamento lateral e
maior altura. J a fonte que indica o ttulo do romance demonstra delicadeza, pelo
trao fino, pelo arredondamento e pelo estreitamento vertical.
A cor azul (que emoldura o retngulo no qual est contida a figura de mu-
lher) das cortinas da cena passa, no seu uso mercadolgico, uma [...] sensao de
infinito, mistrio e transparncia, como afirma Pedrosa (1982, p.114):

O azul a mais profunda das cores o olhar o penetra sem encontrar o obstculo
e se perde no infinito. a prpria cor do infinito e dos mistrios da alma. Devido a
afinidades intrnsecas, a passagem dos azuis intensos ao preto faz-se de forma quase
imperceptvel. O azul , ainda, a mais imaterial das cores, surgindo sempre nas
superfcies transparentes dos corpos. Por isso, na Antigidade acreditava-se que ele
era formado pela mistura do preto com o branco.

Provavelmente, a cor foi usada pelo ilustrador para dar a impresso de mis-
trio, da viso de uma mulher vista por um culo distncia, como se fosse uma
cena/janela distante do observador, delineada com cortinas azuis.

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 A capa tem como ilustrao uma forma simples, mas em oposio apresen-
ta muitas cores, o que atrai o observador, pois, naquele perodo, um anncio
colorido era muito mais atraente que em preto e branco ou com menor quanti-
dade de cores10. Esta capa uma forma artstica bastante particularizada por seu
trao e, provavelmente, poder ser interpretada no somente como uma mulher
de perfil, como uma boneca articulada (desenhada em movimento), com muitas
cores, provocando vrias emoes no observador.
Dentro do contexto social de censura aos textos jornalsticos e artsticos e de
Amado, alvo dessa censura, pela sua posio poltico-partidria, essa representao 10
Segundo Arnheim (1989,
p.326-327): As cores
era mais que oportuna, pois no corria riscos de indicar elementos para uma poss- pertencem aos sentidos,
essas indicam uma
vel censura. A ilustrao apenas rotula a obra como algo em que o assunto principal abertura aos estmulos
externos, ou seja
a mulher. Essa forma de rotulagem difere radicalmente das capas brasileiras dos produzem uma
experincia essencial-
anos anteriores de 1958 e 1966, que aludiam famlia e vida dupla dos coronis. mente emocional,
enquanto que a forma
Era ideal para o perodo histrico com tantas censuras, principalmente ideolgicas, corresponde ao controle
pois informava pouco, mas seduzia o leitor com as suas cores, induzindo-o a imagi- intelectual.
11
Aumont (1995, p.91)
nar e a criar suas prprias respostas e sentidos de leitura11. observa que [...] toda
A represso e a censura violenta podem ter influenciado a editora a decidir percepo, todo
julgamento, todo
pela modificao, para evitar problemas com a censura e com o governo militar. conhecimento uma
construo, elaborada
A capa (como embalagem) deve comunicar e ilustrar a obra que embala, e, ao por meio da confronta-
o de hipteses (estas
chamar a ateno para outro enfoque social, apaga/faz desaparecer a ideologia fundadas em esquemas
mentais, alguns inatos,
sociopoltica. Por outro lado, a legitimidade de Caryb como artista capaz de outros provenientes da
experincia) com os
interpretar as relaes sociais baianas pode ter, intencionalmente, ajudado a esva- dados fornecidos pelos
rgos de sentido.
ziar o sentido poltico da obra.
12
Carlos Bastos, artista
A quarta capa utiliza-se de parcerias para legitimar o prestgio de Amado no plstico, baiano, nasceu
em 1925, estudou na
meio intelectual. A foto de Amado feita por sua esposa Zlia, o retrato feito por Bahia, viveu em Nova
York e Paris, sempre em
Carlos Bastos12, as ilustraes de Di Cavalcanti, citados no texto da orelha da busca de aperfeioamen-
to. Era amigo de Amado.
capa, e a citao de Monteiro Lobato13 colocam o autor entre o ambiente ntimo Pintor de destaque no
da famlia ou parentes e amigos e o pblico. A foto, feita por sua esposa Zlia meio artstico nacional.
13
Jos Bento Monteiro
Gattai, passa para o observador a sensao de veracidade e confirmao dos mo- Lobato, escritor
mentos mais ntimos do escritor, como tambm a parceria de Monteiro Lobato brasileiro, nascido em
So Paulo, em 1882, e
que, num texto potico, descreve Amado como um ser especial. falecido em So Paulo,
em 1948. Graduado em
Esses discursos, a fotografia de Zlia Amado e a citao de Lobato, assinados Direito pela Universidade
de So Paulo, autor de
por pessoas de destaque para o pblico-alvo, ao serem inseridos no discurso publi- vrias obras literrias
para o pblico adulto, de
citrio, passam a ser uma estratgia de promoo de vendas, pois funcionam como mritos indiscutveis, mas
com destaque especial
elemento de persuaso, considerando a posio de quem fala e de quem assina. para as suas obras de
literatura infantil.

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 Assim, o discurso da capa um mosaico de citaes, com as quais dialoga
intertextualmente. O texto amadiano, a ilustrao, as citaes, os ttulos e os
textos da capa, como tambm os pr-construdos, assimilados pela experincia e
as inmeras leituras feitas pelo capista, estaro sempre dialogando no processo de
efeitos de sentidos, em processo de interao com as interpretaes do leitor,
tornando-se um dilogo de reconfigurao incessante.
Como cor secundria ou discurso verbal observa-se abaixo da foto e do
texto de Lobato, enumerada as dezenove obras de Amado que fazem parte da
14
Emiliano Augusto coleo OBRAS ILUSTRADAS DE JORGE AMADO, lanada anteriormente, re-
Cavalcanti de
Albuquerque Melo, forando a capacidade profissional do autor e divulgando-a para possveis e futuros
conhecido
artisticamente como consumidores. O texto Gabriela, Cravo e Canela, impresso nas orelhas, uma
Di Cavalcanti, nascido
no Rio de Janeiro, reedio do mesmo texto da capa da edio 1966, com modificaes no penl-
pintor que se
consagrou por pintar timo pargrafo. Trata-se de referncia autoria da capa e aos autores dos retratos,
mulatas. Um dos mais
notveis pintores do
aluso s ilustraes internas da obra, de autoria de Di Cavalcanti14, mais um
Modernismo. artista de renome que legitima a categoria profissional de Amado. Os vrios dis-
cursos usados como parcerias esto associados memria discursiva do capista,
que se utiliza de outros discursos como estratgia a servio da sua argumentao
para impressionar o leitor-consumidor.
Observa-se, ainda nessa edio, uma mudana na identidade empresarial da
Livraria Martins Editora, que na capa assina com nova logomarca.
Essa capa destaca-se por uma ilustrao artstica que exige raciocnio lgico e
sensibilidade interpretativa por meio da confrontao de hipteses.
As informaes no-verbais impressas tero, provavelmente, como ncora
o discurso verbal nas possveis leituras do pblico consumidor.
Nos tons furta-cores ou no contexto percebe-se a singularidade da pintura
de Caryb. Com o seu trao peculiar, Caryb demonstra a sua percepo e emo-
o, numa forma singular de representar a mulher. Para que o receptor reconhea
e interprete essa nova forma, possivelmente ter que utilizar uma srie de pressu-
postos adquiridos sobre o que arte, pois a peculiaridade da imagem atinge a
representao do invisvel, do inefvel e do transcendente. Trata-se de uma met-
fora. A capa pode representar a Gabriela, ou qualquer personagem feminina do
romance. Caryb inscreveu, na ilustrao, sua subjetividade criativa e o observa-
dor vai identific-la e atribuir-lhe significado, adequando-a ao contexto e leitura,
e provavelmente procurando relacion-la aos esteretipos j cristalizados no sis-
tema conceitual da sua cultura. Ou, talvez, o uso da obra de arte pode ter sido

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Sem ttulo-2 112 5/4/2010, 13:22

 escolhido, pela editora, como uma estratgia para uma circulao dessa edio,
sem problemas com o governo militar, devido ao que acontecia politicamente no
Brasil naquele perodo.

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Sem ttulo-2 114 5/4/2010, 13:22
 Quarta e
Quinta Capas
Ttulo GABRIELA CRAVO E CANELA
Pas BRASIL
Editora CRCULO DO LIVRO
Ano 1975
Autoria das capas SEM REFERNCIA
Autoria das ilustraes
ALFREDO AQUINO - Capa 4
SEM REFERNCIA - Capa 5
Tcnicas das ilustraes
GRAVURA NA CAPA
FOTOGRAFIA NA SOBRECAPA
CAPA 4 CAPA 5 - Sobrecapa

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 D ezessete anos aps a primeira publicao, a edio de 1975 apresenta uma
capa e uma sobrecapa bastante diferentes: a primeira, com encadernao em
brochura, ilustrao de Alfredo Aquino, e sobrecapa com fotografia de Snia Braga
que, no perodo, atuava como Gabriela, na novela baseada no romance, na
Rede Globo de Televiso. O ano de estria da novela foi o mesmo do lanamento
dessa edio.
Os pigmentos terrosos ou o contexto demonstram que a ditadura militar
ainda imperava no Pas, sob o comando do presidente Ernesto Geisel, que optou
por uma poltica externa mais independente, diante dos resultados obtidos no
comrcio com pases rabes, especialmente, o Iraque e a Lbia. O Brasil tornou-
se um dos maiores fornecedores de armas para o Iraque. Tambm nesse perodo,
o Pas rompeu o acordo militar com os Estados Unidos e assinou convnio com
a Alemanha para a compra de Usinas Nucleares. Ernesto Geisel passou para a
histria como o ditador que iniciou a abertura lenta e gradual do regime militar no
Brasil. Por outro lado, a extrema direita no queria a extino do regime e orga-
nizava vrias aes para demonstrar sua opinio. Uma delas foi o assassinato do
jornalista Vladimir Herzog na priso, o que provocou um ato ecumnico de ho-
menagem, conduzido pelo cardeal Evaristo Arns, pelo rabino Henry Sobel e pelo
pastor Jaime Wright, contando com a participao de dez mil pessoas, que exigi-
am uma rpida abertura do regime. Surgia, ainda, o Movimento, jornal de oposi-
o ditadura, tendo como colaboradores Fernando Henrique Cardoso, Francisco
Welffort, Eduardo Suplicy e Raimundo Pereira.
Na Rede Globo de Televiso, estreava a novela Gabriela, Cravo e Canela,
baseada no romance do mesmo nome e, em virtude do seu sucesso, a Revista
Amiga, da Bloch Editores, lanou uma edio especial para o pblico do Brasil e
Portugal, com uma fotonovela sobre o romance, ilustrada com mais de 400 fo-
tos, em 64 pginas. Alm disso, havia sido lanada, com grande sucesso, no ano

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Sem ttulo-2 116 5/4/2010, 13:22

 anterior, a segunda edio especial, em quadrinhos da coleo Cinemim, sobre o
romance Gabriela, Cravo e Canela. No ano anterior, a Livraria Martins Editora,
que ainda detinha os direitos de divulgao dos livros de Amado, tinha pedido
concordata e, a partir daquele ano, alguns livros de Amado comearam, tambm,
a ser vendidos em bancas de jornal.
As manchetes internacionais divulgavam o trmino da guerra do Vietn, a
maior derrota poltica e militar dos Estados Unidos. Aps quatro sculos de dom-
nio colonial, Portugal, influenciado pela Revoluo dos Cravos, reconheceu a in-
dependncia de Angola por combates envolvendo cristos e grupos palestinos no
Lbano, iniciando uma guerra civil. Ainda nesse momento histrico, a ONU apro-
va moo comparando sionismo a racismo e o Brasil vota a favor. Na Inglaterra,
Margareth Thatcher eleita lder do Partido Conservador britnico, e, na Argenti-
na, os militares j iniciavam um movimento contra Isabelita Pern, viva de Juan
Domingo Pern, morto h um ano, por ser considerada impotente na luta contra
o terrorismo dos partidos de esquerda.
No ano anterior, j tinham sido lanadas trs edies do romance Gabriela,
Cravo e Canela, traduzidas, em armnio, eslovaco e tcheco.
O aglutinador ou ilustrador Alfredo Brasil Xavier Aquino. Sobre ele no foi
encontrada nenhuma referncia, inclusive na Summus Editorial, que detm, hoje,
os direitos da antiga editora Crculo do Livro. No foram encontradas referncias
dele, como artista plstico ou desenhista, em publicaes sobre as artes plsticas
brasileiras e outras fontes de pesquisa. Tambm no h referncia sobre a autoria
da ilustrao dessa sobrecapa no livro.
O discurso no-verbal deixa transparecer uma representao mais prxima
de uma figura de mulher. Na ilustrao, ela est de perfil, vestida de branco, com
os cabelos soltos e, por trs dela, um casario em tons amarelo e branco, como se
estivesse beira do mar, representado pela faixa azul na parte inferior. A mulher
parece estar em movimento, andando, gritando ou falando.
As suas mos e a expresso facial demonstram tenso e agressividade. A face
lembra uma pessoa que grita com raiva e as mos esto em forma de garras, como
uma mulher que est prestes a se defender ou a agredir algum. A figura poderia estar
representando, tambm, o povo brasileiro diante da situao social e poltica no per-
odo de lanamento desta edio, j que no Brasil o sistema socioeconmico era
bastante repressivo naquele perodo. Poderia estar apresentando, ainda, a situao da
mulher na sociedade ou uma das representaes da mulher das classes populares.

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Sem ttulo-2 117 5/4/2010, 13:22

 Pode ser, tambm, que fosse aquele o trao artstico desse autor, j que
nenhuma referncia foi encontrada sobre seus trabalhos, fazendo com que a an-
lise seja desenvolvida sob hipteses.
Percebe-se, ainda, que a figura de mulher, vestida na cor branca, passa para o
observador a sensao de nudez j que essa cor, como cor pigmento, representa
a ausncia de cores, isto , pode significar, muitas vezes, o no-dito. O corpo
est coberto com um vestido branco, muito justo, desenhando as formas da mu-
lher, que no est nua de fato. Possivelmente, representado devido censura que
ainda existia no ano do lanamento.
O casario de fundo sugere, provavelmente, a cidade de Ilhus, bastante lu-
minosa, nas cores amarelo e branco ( beira do mar), lembrando as cidades de
pases tropicais como o Brasil, que possuem na sua atmosfera intensa luminosidade,
com o sol forte irradiando luz por toda a parte. J as montanhas, representadas
atrs do casario em cor cinza, lembram morros distantes do olhar do observador.
Devido constncia perceptiva, os objetos so vistos em tom mais cinza ou azulado,
quanto mais distante o objeto estiver de quem olha, em razo da quantidade de
atmosfera entre o olhar e o objeto, modificando, desta forma, a cor real. O mar
e o cu so coloridos de azul; o mar, em vrios tons, lembrando o movimento
das ondas e a variao de cor devido ao reflexo das cores da atmosfera. As arcadas
e molduras de algumas janelas do casario devem ter sido coloridas em tons de
azul e amarelo, provavelmente, para lembrar um reflexo da colorao do mar e
do sol.
O diagramador coloca, acima da pintura de Aquino, o ttulo do romance na
cor branca, sem muito contraste e, abaixo, o nome do autor, na mesma cor. Essas
informaes, de extrema importncia para o consumidor, esto impressas de for-
ma quase imperceptvel, no s devido ao pouco contraste entre as cores, como
ao tamanho da fonte e tipologia escolhida. Isso tudo demonstra (ou pelo menos
parece) falta de cuidado do diagramador com a representao de elementos es-
senciais de informao do produto na embalagem ou pode significar o interesse
em no chamar a ateno para essas informaes. Talvez fosse mais persuasivo
chamar a ateno para a construo de sentidos da Gabriela protagonista. Na
verdade, o resultado para o consumidor pouca legibilidade e, consequentemente,
uma difcil percepo.
O trao da diagramao demonstra movimento intenso, sugerindo
agressividade, concatenando-se com a expresso da modelo impressa na ilustra-

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Sem ttulo-2 118 5/4/2010, 13:22

 o. As fontes utilizadas contrastam entre si. A que imprime o nome da obra
arredondada com serifas, dando a sensao de estabilidade e de peso j que
cheia; por outro lado, a usada para o nome do romance retilnea sem serifas e
com hastes bastante finas, contribuindo para a difcil percepo.
A sobrecapa muda o enfoque anterior, pois se sintetiza em uma foto da
atriz Snia Braga como intrprete de Gabriela. A foto mostra a atriz brasileira que,
naquele perodo, estava encenando a personagem na novela15 da Rede Globo de
Televiso, baseada no romance Gabriela, Cravo e Canela sob direo de Valter
Avancini. provvel que a editora Crculo do Livro tenha colocado esta sobrecapa 15
A referida novela teve
como atores principais
para que o pblico estabelecesse uma relao entre a novela e a capa, de forma a Snia Braga e Armando
Bogus, obtendo um
estimular as vendas do livro. grande sucesso de
pblico.
necessrio salientar que um texto literrio, quando sofre uma adaptao
para a televiso ou qualquer outra adaptao, experimenta a coenunciao de
outros profissionais de acordo com as especificaes da adaptao escolhida. O
texto se modifica ao passar um novo olhar, uma nova interpretao. O prprio
Amado (1999, p.258) diz:

[...] a adaptao de um romance para qualquer outro meio de comunicao sem-

pre uma violncia contra o autor. Por melhor que seja a adaptao, haver sempre
algo fundamental que se modifica, diminui ou cresce, se deturpa ao ser transferido
das pginas do livro para o palco ou para as telas, a grande do cinema, a pequena das
televises.

A adaptao do romance para a TV concretizou um novo modelo para

a Gabriela que a sobrecapa reproduz, legitimando-o, como se este fosse o mode-
lo definido por Amado na sua narrativa, inclusive induzindo o imaginrio do leitor
sua aceitao deste modelo como a descrio da personagem amadiano.
As modificaes citadas por Amado no processo de adaptao tomam, muitas
vezes, propores irrecuperveis, j que o leitor, que ainda no tinha lido o ro-
mance quando assistiu novela, provavelmente assimilou o modelo visual, dificul-
tando imaginar outro modelo numa leitura posterior. Quando um autor literrio
escreve, pinta com palavras, levando o leitor a uma representao de acordo com
a relao das informaes dadas e com o seu imaginrio por meio da dialogici-
dade. Ao ter um modelo j definido, principalmente na mdia, a sua influncia
sobre o leitor ser muito grande, levando-o, muitas vezes, aceitao sem
questionamentos.

119

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 A fotografia impressa na sobrecapa mostra Snia Braga, Gabriela, em pri-
meiro plano, de frente, olhando para o observador, como se o estivesse vendo
olhar para ela, uma reciprocidade de olhar. A personagem est representada com
os cabelos cacheados soltos, sorrindo, com um vestido estampado em tons ama-
relo, vermelho e preto e uma flor amarela no decote. Os cabelos soltos, ondula-
dos ou revoltos esto associados, na cultura do pblico-alvo, mestiagem e,
principalmente, permissividade e sexualidade, representao que alimenta o
apetite do observador. Segundo Berger (1972, p.59), O cabelo est associado ao
poder sexual, paixo.
H outras reduplicaes voltadas para a sexualidade, como o decote do
vestido, bastante pronunciado, deixando mostra parte do seio e provocando no
observador a sensao de recomposio da forma vista em parte, de acordo com
sua fantasia. Snia Braga, Gabriela, nessa foto, est de braos cruzados em fren-
te ao corpo, como se fosse uma barreira. Na cinsica, essa posio dos braos
com os polegares para cima, como registrou o fotgrafo, demonstra autoconfiana
(mesmo com a barreira de proteo dos braos mantidos horizontalmente, numa
verso, possivelmente, defensiva) como afirma Pease (1995, p.89): O gesto dos
polegares para cima a maneira que temos para demonstrar uma atitude de
autoconfiana, e os braos cruzados proporcionam a sensao de proteo. Essa
sensao de confiana demonstrada pela modelo passa para o observador a iluso
de tranqilidade para estabelecer uma possvel aproximao.
A flor, no decote do vestido, um elemento da natureza, no s lembra o
uso constante deste adereo pelo personagem, no texto de Amado, como tam-
bm sinaliza para uma mistura de ingenuidade e sensualidade. Quanto cor ama-
rela da flor e da estampa do vestido, segundo Pedrosa (1982, p.111):

O amarelo representa calor, energia, alegria e devido a sua intensa luminosidade,

realiza um movimento excntrico e se aproxima quase visivelmente do observador,
quando atrai o seu olho ao foco da composio.

Situada entre os seios, a flor uma forma de chamar a ateno do observa-

dor para o escondido e insinuar sexualidade, permissividade e cumplicidade na
troca prazerosa sexual.
A energia passada pela cor e todo o conjunto da imagem enfatizam a vibra-
o da personagem Gabriela na trama: uma mulher cheia de vida e confiana,
alegre e sedutora, como demonstra a expresso do rosto da atriz na foto, uma

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Sem ttulo-2 120 5/4/2010, 13:22

 mscara facial construda para articular-se com o vesturio e o conjunto represen-
tativo da personagem. Essa imagem parece ter sido montada para criar uma rela-
tiva intimidade da modelo com o observador, seduzindo-o.
A diagramao indica uma forma fechada na parte superior e vazada na parte
inferior, causando a sensao de proteo, de cobertura. As fontes usadas de-
monstram fora, apesar de se destacarem pelas cores e pelo trao retilneo no
nome do autor, e pelo trao arredondado no ttulo da obra.
A representao da ilustrao arquetpica, pois enfoca a mulher sempre
suave, passiva, mas sexualmente atraente, o que no passa de um jogo, muito 16
O Crculo do Livro era
uma associao
utilizado pela mdia, para seduzir os consumidores homens, mas tambm um composta de leitores que
recebiam, trimestral ou
convite s mulheres a adotarem um comportamento quase teatralmente quadrimestralmente,
edies encadernadas de
autodirigido, mediante a identificao com a modelo. O plano de fundo da foto livros de autores
brasileiros consagrados.
lembra uma esteira de palha tranada, fazendo o observador relacion-la com os A tiragem era especfica,
de cortesia da Editora
artesanatos, legitimando a cenografia do ambiente fotografado. O diagramador Civilizao Brasileira, e
coloca acima da fotografia os nomes do romance, dando destaque palavra Gabriela em cada volume vinha
impresso: proibida a
e ao autor, ambos em cor vermelha, deixando apenas cravo e canela na cor preta. venda a quem no
pertena ao Crculo.
D um destaque especial para o nome do autor, tambm em vermelho, mas
colocando-o dentro de uma forma circular, com a cor num tom mais escuro.
Por ser uma representao fotogrfica, provoca no observador a sensao
de um registro mais realista da modelo devido ao sentido indicial inerente a esta
tcnica.
Percebe-se a diferena entre capa e sobrecapa quanto ao destaque dado ao
nome da obra e da autoria, fazendo supor que, enquanto o autor da capa evita dar
destaque ao nome da obra e autoria, o autor da sobrecapa pe em evidncia
essas informaes, provavelmente respaldado pelo sucesso da novela.
Na capa, no foi impresso nenhum discurso verbal alm do ttulo da obra e
o nome do autor, sem maiores destaques. Na sobrecapa, vm somente impres-
sas as identificaes necessrias, ttulo do romance e autoria, mas com bastante
contraste. A falta de um texto mais explicativo sobre a obra e o autor nessas duas
capas pode sinalizar que no havia necessidade, pelo suposto conhecimento dos
leitores ou por ter sido considerada uma edio mais dirigida, destinada aos scios
do Circulo do Livro16.
A capa, elaborada por Xavier Aquino, retrata uma Gabriela aparentemente
agressiva, como se estivesse gritando, para lembrar, talvez, a postura de insatisfao
da mulher brasileira no perodo de lanamento da edio. Pode estar associada,

121

Sem ttulo-2 121 5/4/2010, 13:22

 tambm, situao poltica do Pas, marcada pela injustia social, represso e
censura. Essa representao poderia estar revelando a inquietao presente na
vida do pblico-alvo. Os primeiros protestos sobre a desigualdade de tratamento
das relaes de gnero nas prticas sociais comeavam a dar sinais da nova mu-
lher: independente, envolvida com a segunda onda do feminismo, movimento
pela igualdade de direitos e por direito ao trabalho. Vale salientar que o livro de
Amado tambm prope a discusso sobre a condio da mulher, expressa nas
personagens Malvina e Gabriela, e, como j citado, comum o capista utilizar
traos caractersticos do contexto do pblico-alvo para criar uma identificao
deste pblico com o modelo ou a ilustrao.
A deciso da editora de colocar uma sobrecapa muito comum na rea de
promoo de vendas. A sobrecapa torna-se um anncio de oportunidade para
chamar a ateno e para atualizar a edio com os acontecimentos mais oportu-
nos no contexto do pblico-alvo. Essa publicao do Crculo do Livro, depois de
dezessete anos da primeira edio, talvez tenha sido incentivada pela popularidade
do personagem na TV.
Nesse caso, ao receber o livro com a foto de Snia Braga, a Gabriela, para
t-lo em sua casa, o scio poderia associar o Crculo do Livro legitimidade de
um autor (que estava sendo desqualificado pela crtica acadmica), mas estava
sendo divulgado pela maior rede de televiso brasileira.
Pelas questes que suscitam, pelas antipatias, simpatias e admiraes, deter-
minados personagens ou modelos da mdia televisiva atingem o pblico-alvo, pro-
vocando ressonncia, seduo ou rejeio, de acordo com a proximidade ou
distncia que mantm com o observador ou telespectador e com a comparao
que este faz com a sua prpria vida. Determinadas identificaes, em que se
juntam e se confrontam os personagens e modelos com o pblico, dependem
das relaes, explicaes e solues que refletem e norteiam a vida social do
telespectador. Esse personagem amadiano provavelmente passou a ser associado
atriz Snia Braga como seu modelo, a partir dessa novela, no s pelo seu
desempenho como tambm pelo poder que tem a novela de fazer com que os
telespectadores se sintam ntimos dos personagens. No momento em que a no-
vela invade o ambiente familiar e as atenes dos telespectadores se voltam para
o vdeo, ela vai criando intimidade com o pblico e uma iluso na qual as pessoas
se classificam de acordo com as respectivas identificaes com os personagens,
inclusive aflorando questes e temas diludos no cotidiano de quem assiste.

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Sem ttulo-2 122 5/4/2010, 13:22

 Os personagens, ento, como mito, servem de espelho para as relaes sociais
vividas no cotidiano e, como ritual, pem em relevo certos elementos da vida
social que se atualizam na relao personagem-modelo e telespectador.
Assim, torna-se comum que comentrios de pessoas pertencentes ao p-
blico-alvo de algumas novelas sejam orientados pelo quadro de valores do seu
contexto social, apropriando-se dos personagens para pensar a sua prpria rea-
lidade. Alm disso, a partir do momento em que a TV e o livro funcionam
como veculos de comunicao, vendem moda, estilos de vida, sensaes,
emoes, vises de mundo, relaes humanas, hierarquias e sistemas de classi-
ficaes que so reabsorvidos pelo pblico que os consome e passam a ser
referncia na vida social. As mitologias publicitrias so baseadas, na sua maioria,
em arqutipos, procurando despertar sentimentos associativos no seu consumi-
dor-alvo, resultando, na maioria das vezes, em cones e/ou em imagens dura-
douras que fazem parte da cultura, refletindo e reafirmando valores. Segundo
Randazzo (1997, p.100): [...] todo o material simblico emana das camadas
mais profundas do inconsciente coletivo que nos falam atravs das imagens
arquetpicas. Ou seja, os smbolos do mito so o resultado do trabalho intuiti-
vo e inconsciente da psique humana.
Os arqutipos usados pela mitologia publicitria tambm moldam a vida das
pessoas quando estas so atingidas, no s em nvel consciente como tambm no
nvel mais profundo, instintivo e emocional. Esse aspecto da mulher bela, fasci-
nante, sedutora, suave e sexualmente atraente, destacado por Amado na sua per-
sonagem Gabriela, reafirmado na novela e na capa dessa edio. uma das
imagens arquetpicas da mestia no contexto social do pblico-alvo do livro e da
novela. Vrios exemplos desse arqutipo podem ser encontrados na literatura, no
cinema, nas artes plsticas e na propaganda.
No campo da moda nesse perodo, na Bahia-Brasil, mulheres com roupas
de estampas muito coloridas, decotes pronunciados e cabelos cacheados soltos,
reproduzem o modelo encenado por Snia Braga. Pode-se pensar que estariam
repetindo as caractersticas do personagem por meio da identificao, ou o perso-
nagem foi construdo pelos padres da moda local, para uma perfeita interao
modelo e pblico-alvo. importante observar a coincidncia da introduo desse
modelo num contexto marcado por movimentos de libertao feminina que rei-
vindicavam mudanas na posio social da mulher, e uma mulher mestia o
personagem principal, valorizando positivamente a Bahia.

123

Sem ttulo-2 123 5/4/2010, 13:22

 Como os arqutipos so atualizados na dialogicidade entre o discurso dito
pelo modelo-personagem e o produzido pelo leitor-observador no contexto hist-
rico-social, o arqutipo encenado por Snia Braga se ajusta s qualidades positivas
das novas situaes contextuais. Nas descries de sua personagem, Amado diz que
a Gabriela uma mulher mestia, mulata, filha de pais de etnias negra e branca.
A mulher baiana, representada por Amado atravs da mulata Gabriela, possui uma
variao na pigmentao da pele entre clara ou negra, com cabelos crespos ou mais
soltos, numa variao bastante indefinida, sendo chamada de mulata tanto uma pes-
17
Fonseca (2000, soa de pele mais escura como menos escura, mas de cabelos crespos ou ondula-
p.104), refletindo
sobre as imagens do dos. H uma srie de designaes para sua identificao, como parda, sarar, cor de
negro na cultura
brasileira, diz: [... ] o cuia, escurinha, morena clara, morena escura, cabo verde e outras que so usadas,
diferente por si s no
suficiente para inclusive, pelos prprios indivduos, a depender da convenincia da situao.
impedir a circulao
de esteretipos Em virtude de problemas oriundos da colonizao e do preconceito racial, a
depreciativos que
induzem os no
mulher mestia brasileira procura assemelhar-se ao modelo europeu fisicamente e,
brancos a se ocultarem
em simbolismos de
com isso, omitir sua origem, no s devido s influncias adquiridas pela sua forma-
fuga que os situam o e educao em uma cultura branca, como tambm pela necessidade de sobre-
mais prximos do
modelo tido como vivncia em um contexto social preconceituoso e que desqualifica o negro17.
superior. As variaes
de cor explicitadas provvel que as atrizes escolhidas para encenar o papel de Gabriela nas
pelo censo de 1980
mostram essa duas novelas espelhem esse problema: Jeanette Vollu, atriz da primeira novela
tendncia de utilizao
de mecanismos que (1961), era branca de olhos verdes; na segunda novela (1975), Snia Braga, que
procuram esconder a
cor real da pele, mas j tem o tipo hbrido, para encenar Gabriela, precisou bronzear-se bastante. Isso
que, ao mesmo tempo,
servem para acentuar
demonstra o conhecimento dos diretores das novelas sobre o grau de aceitao
o grau de intolerncia
da sociedade brasileira
dessas personagens em relao ao telespectador, como comprova a forte resso-
com relao cor da nncia estabelecida entre Snia Braga e o pblico-alvo brasileiro, perpetuando-a
maioria da sua
populao. como modelo da Gabriela amadiana e de outras personagens, no cinema e na TV,
como Dona Flor e Tieta.
Talvez, no tenha sido escolhida uma atriz com a pele muito escura e com
cabelos muito crespos, para no correr o risco de o pblico identific-la com uma
mulher negra, pois o confronto de valores poderia impedir o sucesso da novela,
construda em torno da personagem. Por outro lado, os heris e modelos vene-
rados por um povo so um reflexo dos seus ideais, a mdia apenas os transforma
em mercadoria.
Como h uma tendncia em parecer real o que aparece na TV a ponto de
ser dito, popularmente, que se voc aparece na TV voc existe, para o pblico a
reproduo da pseudo-realidade , muitas vezes, mais gratificante do que a prpria

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Sem ttulo-2 124 5/4/2010, 13:22

 realidade, por isso a imagem se transforma em geradora da realidade. Nesse
sentido, os esteretipos so um recurso eficiente porque pressupem uma sim-
plificao da realidade e uma facilidade de identificao. Os grupos que constroem
os discursos para a mdia tm conscincia do poder de sugesto e da carga emotiva
das imagens, que permitem a penetrao inconsciente dos estmulos com forte
componente ideolgico. Portanto, os autores que pertencem a esses grupos, nor-
malmente reduzem o nvel de consistncia das informaes e as possibilidades de
uma percepo reflexiva e crtica, deixando o pblico-alvo desprotegido das foras
do imaginrio. Esses grupos se aproveitam dos recursos visuais (o discurso no- 18
Segundo Martin-Barbero
(1997, p.308): [...] no
verbal) para produzir sentido, supondo que ser assimilado pelo pblico sem a representao dos
fatos concretos e
questionamento. Esta uma forma de vender ideologia, tanto pelo que dito particulares o que produz
o sentido de realidade na
quanto pelo que omitido e sutilmente percebido pelo pblico18. fico, mas uma certa
generalidade que visa
Provavelmente, o modelo criado para a personagem interpretada pela atriz Snia ambos os lados e d
conscincia tanto aos
Braga passou a ser considerado, pela mdia, pela moda e tambm por parte do pbli- fatos particulares do real
co, como tipo no s da Gabriela amadiana, mas, consequentemente, da mulher quanto ao mundo
fictcio.
baiana e, metonimicamente, da brasileira. Explica-se o fato porque a indstria cultural
deu um sentido narrativa amadiana, unindo ideologia e cultura na dinmica profunda
da memria e do imaginrio do seu pblico-alvo. Permitiu-se, com isso, que especi-
almente as mulheres se reconhecessem nela, como se estivesse, no modelo da per-
sonagem construda, o modo de expresso, de viver e de sentir das mulheres baianas.
As mulheres, possivelmente, quando assistiram novela na TV, reconheceram o mo-
delo criado pela mdia como uma mulher baiana, com caractersticas semelhantes s
suas, e se seus traos pessoais no se assemelhavam aos do modelo, procuraram
imitar para se parecerem, cada vez mais, j que estavam seduzidas pela personagem.
Nesse aspecto, no est implcito somente o jogo da mdia que, para divul-
gar, atinge o inconsciente coletivo, mas tambm o trabalho de imposio cultural,
pois atualiza o preconceito racial, quando no retrata/representa a personagem
com caractersticas mais prximas das descries do autor do texto literrio. Com
essa adaptao, est endossando uma inautenticidade, uma imagem anedtica,
mesmo num local onde a sua populao , muitas vezes, mais negra e mestia.
No podemos deixar de perceber, porm, que existe, no Pas, uma cultura im-
pregnada de preconceitos e historicamente estocada no imaginrio coletivo. Este
e outros enfoques preconceituosos podem estar sendo representados pelos im-
plcitos deixados por Amado no seu texto. Fonseca (2000, p.105), mostrando
a ocultao da diferena racial no Brasil, expressa:

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Sem ttulo-2 125 5/4/2010, 13:22

 [...] na caracterizao do personagem-ttulo do romance Gabriela, Cravo e Canela,
de Jorge Amado, h uma marcao ditada por esteretipos negativos. Os predicados
que fazem dessa personagem a representao da mulata sensual, em sua opinio,
tambm enfatizam os esteretipos da mulata como fmea amoral, irresponsvel e
impudica. Enaltecida como smbolo da mulher genuinamente brasileira, a mulata
Gabriela expe, com sua ingenuidade dengosa, a precariedade moral que a condena,
mas ocupa um espao que se define pela oposio aos ocupados pelas representa-
es de esposa virtuosa e de mulher honrada, ratificadas pela sociedade. O excesso
de atributos fsicos que tornam a personagem intensamente desejvel acaba por
fortalecer o esteretipo de mulata sensual, exuberante embora o narrador se prime
19
Segundo Compagnon por investi-la de qualidades que convivem, harmoniosamente, com a beleza dos seus
(1999, p.35): [...] h traos agrestes e o cheiro de cravo e canela, que condimente a atrao irresistvel
um conhecimento do
mundo e dos homens que a personagem exerce sobre os homens.
propiciado pela
experincia literria
(talvez no apenas por
ela, mas principalmen-
Observa-se, entretanto, que o esteretipo criado pela mdia eletrnica, por
te por ela), um
conhecimento que s
meio da novela, difere, em outros aspectos, das descries de Amado, como com-
(ou quase s) a prova um dos seus ilustradores e amigo: Olha, Gabriela no isso que as pessoas
experincia literria
nos proporciona. fazem por a. Gabriela uma mulata de cabelo duro, mas ela dengosa, rolia;
[...] parece gordura [...] (apud TEIXEIRA, 1993, p.174). O capista trabalha com o
esteretipo de beleza da mulher mais magra, imposto pela mdia, que impede que
o tipo rolio, que parece gordura, descrito por Amado, seja reproduzido, instalando
uma modelizao coerente com a cultura dominante.
Esses posicionamentos preconceituosos e racistas so problemticos, pois
tratam de uma estratgia dominante no s de um poder poltico e econmico,
mas tambm do poder histrico, que vem desde a colonizao, reforado pelas
teorias de raa do sculo XIX, que repercutem at hoje em nossa cultura. Esse
apelo caricatura e a esteretipos acentua a necessidade de repensar o papel da
literatura como narrativa que contribui para a construo da identidade brasileira,
e as conseqncias dessas descries19.
A estratgia de escolha da atriz, mulher de pele clara e cabelos suavemente
ondulados para representar a Gabriela, pode parecer ingnua, mas faz lembrar a no-
o de equivalncia, a aproximao ou recuperao das idias e significados contidos
no texto literrio e que devero ser representados na rotulagem da capa. Essa estrat-
gia inconsciente torna o discurso conflituoso, j que demonstra a formao do povo
brasileiro e a sua condio de colonizado, marcado pelos preconceitos, pelo subterf-
gio ou pelo silncio em relao s classes subalternas e de etnias africanas.
Esses discursos legitimam como verdadeiros traos raciais diferenciadores,
demarcam lugares para que a sociedade os preserve como um todo e, quanto

126

Sem ttulo-2 126 5/4/2010, 13:22

 mais repetidos, mais se fortalecem. A relao Ocidente/no-Ocidente, como dis-
curso produzido pelo pensamento europeu, assimilado pela cultura brasileira atra-
vs da educao e das prticas sociais, se faz presente, at hoje, atravs de seus
discursos, e, como no poderia deixar de ser, se faz presente tambm em sua
literatura20.
Esses discursos so assimilados como verdades, reforando e familiarizan-
do a forma preconceituosa de aceitao do negro e do mulato na sociedade; um
negro caracterizado como branco, sem espao para assumir seu tipo fsico e sem-
pre buscando o ideal de beleza imposto por convenes de linguagens que assu- 20
De acordo com Said
(1995, p.245): [...]
mem o lugar de verdade nos termos da adequao do real sua representao. teremos de levar em
conta a persistente
Os leitores e espectadores so, assim, forados a proceder de acordo com a disparidade de poder
entre o Ocidente e o
rgida seleo de regras, de modelos e de formas simblicas que sustentam a no-Ocidente, se
quisermos entender bem
identidade do outro, abolindo a dinmica natural de reconhecimento e interpreta- formas culturais como o
romance, o discurso
o natural do sujeito. etnogrfico e histrico,
A representao de Gabriela por Snia Braga, ao mesmo tempo em que certos tipos de poesia,
pera, formas nas quais
desencadeia a prtica de ocultamento da interveno do capista, provoca no ob- abundam aluses a essa
disparidade e estruturas
servador a sensao de que est diante de uma representao transparente da nelas baseadas.

descrio de Amado.

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Sem ttulo-2 127 5/4/2010, 13:22

Sem ttulo-2 128 5/4/2010, 13:22
 Sexta e
Stima Capas
Ttulo GABRIELA CRAVO E CANELA
Pas BRASIL
Editora RECORD
Ano 1982 E 1983
Autoria das capas SEM REFERNCIA
Autoria das ilustraes
DI CAVALCANTI - capa 6
FLORIANO TEIXEIRA - capa 7
Tcnicas das ilustraes PINTURAS
CAPA 6 CAPA 7

Sem ttulo-2 129 5/4/2010, 13:22

 21
Di Cavalcanti autor,
tambm, da capa da
O bservando as condies de produo, percebe-se que a capa de 1982 de
primeira edio autoria de Di Cavalcanti21 e, a partir da tiragem de 1983, passa a ter uma sobre-
estrangeira, a edio
francesa de 1959. capa de autoria de Floriano Teixeira, provavelmente para que o consumidor fizes-
se a ligao com o filme Gabriela, Cravo e Canela, direo de Bruno Barreto,
veiculado naquele ano.
Nos dois anos consecutivos (1984, 1985), a ditadura chegava a seu esgota-
mento com Joo Batista Figueiredo, tambm empossado por um colgio eleito-
ral. Mas j se iniciava no Pas um movimento que envolvia a sociedade civil, exigindo
Diretas-J, com muitos comcios em vrias cidades, o que contribuiu para o fim
do regime militar. Esse movimento de redemocratizao no era exclusividade do
Brasil, mas espalhava-se por toda a Amrica Latina. A dvida externa brasileira
superava os US$90 bilhes, os salrios dos trabalhadores estavam cada vez mais
baixos e, sob a liderana do PT e dos partidos de esquerda, aconteceu uma das
maiores manifestaes populares na histria do Brasil, a campanha pelas eleies
diretas.
Abalado por incertezas devido s presses polticas que ocasionaram o fim
do regime militar, a diminuio da censura e a crise da economia, o cinema naci-
onal passa a abordar as questes nacionais e o erotismo. A pornochanchada afir-
mava-se no cinema nacional. Foram sete anos (1980 a 1987) em que muitos dos
filmes brasileiros podem ser englobados sob o rtulo de erticos, como: Coisas
erticas, com a direo de Rafaele Rossi, Rebuceteiro, de Claudio Cunha, Estra-
nho Desejo, de Jean Garret. Nesse perodo, o cinema brasileiro prossegue as suas
exibies, contornando a censura com mandatos judiciais em sua defesa e diversi-
ficando os temas, mas com a imaginao pornogrfica correndo solta e veloz.
Os filmes nacionais porns explcitos, juntamente com a entrada dos porns es-
trangeiros no circuito exibidor, ocuparam vasta fatia do mercado brasileiro. Nos
anos 1982 e 1983, tambm foi encenada uma srie de filmes abordando questes

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Sem ttulo-2 130 5/4/2010, 13:22

 polticas, questionando os equvocos do passado e o peso da tradio, como Os
Chapeleiros, de Adrian Cooper, Nunca fomos to felizes, de Murilo Salles, e Extre-
mos do prazer, de Carlos Reichembach. Em meio a esse clima, o cinema brasileiro
tinha acabado de perder um dos seus cineastas de vanguarda, Glauber Rocha, e a
L. C. Barreto Produes lanava no mercado brasileiro, sob a direo de Bruno
Barreto, o filme Gabriela, Cravo e Canela, baseado no romance de Jorge Amado,
tendo como protagonistas a brasileira Snia Braga e o italiano Marcello Mastroiani.
Esse lanamento ocorreu em momento oportuno, depois do sucesso de pblico
da novela, estrelada pela atriz e Armando Bogus. O filme vinha inserir-se no con-
junto de filmes do momento, uns com contornos gradativamente mais ousados,
destacando a nudez das atrizes e o domnio do sexo explcito, e outros com
abordagens polticas. Tambm j estava sendo ensaiado, nessa poca, o bal
Gabriela, com coreografia de Gilberto Mota, msica de Edu Lobo e figurino de
Caryb, que estreou em 1983.
O mundo estava s vsperas de grandes transformaes no campo do com-
portamento humano. A descoberta do vrus da Aids, transmitida principalmente
por meio da relao sexual, fez surgir uma nova onda de moralismo, levando
muitos pregadores religiosos a advertirem que a doena era um castigo de Deus
contra a promiscuidade. No campo poltico, os argentinos passaram a ocupar as
Ilhas Malvinas, desencadeando uma guerra. No Lbano, os milicianos de direita
crist chacinavam cerca de mil palestinos e o movimento pacifista Paz Agora
colocou nas ruas milhares de pessoas contra a invaso do Lbano, resultando na
retirada dos milicianos e no incio de grandes transformaes polticas no Oriente
Mdio. Enquanto isso, os Estados Unidos invadiam a ilha de Granada, alegando
proteger a populao americana ali residente. Por fim, o filme E. T., direo de
Spielberg, batia recordes de pblico, tornando-se o maior sucesso na histria
mundial.
A capa do ano de 1982 foi ilustrada por Di Cavalcanti, artista plstico e
pintor. Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque Melo nasceu em 1897 no
Rio de Janeiro. Ainda menino, conheceu, na casa de seu tio Jos do Patrocnio,
intelectuais e artistas como Olavo Bilac e o pintor Puga Garcia. A publicao de
um dos seus desenhos na revista Fon Fon, no ano de 1914, marcou o incio de
uma srie de colaboraes na imprensa. Di Cavalcanti, dois anos depois da publica-
o desses seus desenhos, tomou parte no Salo dos Humoristas, organizado por
Lus de Peixoto e Olegrio Mariano. No mesmo ano, matriculou-se na Faculdade

131

Sem ttulo-2 131 5/4/2010, 13:22

 de Direito e passou a trabalhar no jornal O Estado de So Paulo como revisor. Foi
em 1917 que realizou sua primeira mostra individual, como desenhista numa
editora de livros. O escritor Mrio de Andrade costumava dizer que ele era o
menestrel dos tons velados, pois utilizava como meio de expresso o pastel,
evocando figuras femininas. Em 1921, realizou sua primeira exposio de pinturas
e, no ano seguinte, participou da Semana de Arte Moderna. Alguns autores sus-
peitavam que a Semana de Arte Moderna de 1922 tinha sido originada de uma
sugesto de Di Cavalcanti e de Paulo Prado. Di Cavalcanti participou desse evento
22
Sobre esta exposio, com muitos trabalhos, recebendo uma crtica negativa feroz de Pauci Vero Electo
Mrio de Andrade
escreveu: Di (veiculada na Gazeta do dia 22 de fevereiro de 1922), segundo a qual seus traba-
Cavalcanti conquistou
uma posio nica em lhos no deveriam nem ser considerados. Depois, o pintor interrompe o curso
nossa pintura
contempornea. Em de Direito e resolve dedicar-se s Artes Plsticas. Em 1923, embarcou para a
nossa pintura
brasileira. Sem se Frana, tornando-se correspondente do jornal Correio da Manh at o seu fecha-
prender em nenhuma
tese nacionalista, o
mento no ano de 1924. Cursou a Academia Ranson e fez muitos amigos, entre
mais exato pintor das
coisas nacionais. No
eles, os poetas Jean Coqteau e Blaise Cendrars, os pintores Picasso, Braque, Lger
confundiu Brasil com e Matisse e o compositor Eric Satie. Exps em Bruxelas, Londres, Amsterd,
paisagens; e em vez do
Po de Acar nos d Berlim, Lisboa e Paris.
sambas, em vez de
coqueiros, mulatas, Nessa poca, Srgio Milliet referia-se a Di Cavalcanti como o primeiro bra-
pretos, e carnavais.
Analista do Rio de sileiro a transpor a influncia de Picasso para o mbito brasileiro. Ao retornar ao
Janeiro noturno,
satirizador odioso e Rio de Janeiro, executou dois painis, em 1929, no Teatro Joo Caetano, como
pragmatista das nossas
taras sociais, amoroso tambm apresentou nova mostra de arte. Em 1932, exps individualmente em
cantador das nossas
festinhas, mulatista-
So Paulo22.
mor da pintura, este
o Di Cavalcanti de
Entre 1935 e 1940, residiu em Paris, j em companhia da esposa Nomia
agora, mais Mouro. Ao comear a guerra, volta ao Brasil, utilizando como temtica para sua
permanente e
completado, que pintura: mulatas, carnaval, negros, vielas escusas, paisagens dos trpicos, interio-
depois de onze anos
vai nos mostrando de res de cabar, naturezas mortas e poucas cenas religiosas. Na dcada de 40,
novo o que . (
verbete Arte no Brasil, tornou-se um dos mais notveis pintores brasileiros. Em 1951, a convite, partici-
1979, p.682).
pou da I Bienal de So Paulo, recebendo na Bienal seguinte o prmio de Melhor
Pintor Nacional. O mesmo certame consagrou-lhe uma sala especial em 1963,
organizada por Luis Martins.
Em 1954, O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro realizou a primeira
retrospectiva de sua obra, mas a retrospectiva completa ocorreria em 1973, no
Museu de Arte Moderna de So Paulo, com centenas de obras. Em 1959, ilustra
a capa do romance Gabriela, Cravo e Canela, da editora francesa Seghers Linter.
Di Cavalcanti escreveu vrios livros de memrias e se destacou como ilustrador

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 de numerosos livros tais como: Losango Cqui, de Mrio de Andrade; Noite na
Taberna, de lvares de Azevedo; e Gabriela Cravo e Canela, de Jorge Amado.
A mulata foi sua marca inconfundvel23.
Ocupa um lugar importante no panorama da pintura moderna brasileira
pelo realce de sua participao histrica e pelo alto nvel de sua contribuio
artstica, sendo um dos primeiros artistas brasileiros a reconhecer a necessidade
de uma pintura reveladora da verdadeira histria brasileira, apagada por razes
polticas que produzem um discurso sobre cultura que resulta em exotismo e
apontam os brasileiros como seres culturais singulares, a-histricos. 23
Di Cavalcanti afirma:
A mulata para mim,
A sobrecapa da edio de 1983 de autoria de Floriano Teixeira, artista um smbolo do Brasil.
Ela no preta, nem
plstico que nasceu no Maranho em 1913. Depois de uma passagem marcante branca. Nem rica, nem
pobre. Gosta de dana,
pelo Cear, passou a morar na Bahia em 1965, a convite do amigo Jorge Amado. gosta de msica, gosta de
futebol como o nosso
A arte de Floriano ganhou maior visibilidade nacional e internacional devido s povo. Imagino-a deitada
em cama pobre como
vrias ilustraes dos livros de Amado, Dona Flor e seus dois maridos, A morte e a imagino o pas deitado
morte de Quincas Berro Dgua, Os velhos marinheiros, O menino grapina e Tocaia em bero esplndido.
(verbete Arte o Brasil,
grande. 1979, p.684).

Ao longo da sua carreira, passou por diversas tcnicas artsticas, criando do

figurativo ao abstrato. Essencialmente um desenhista, considerava o abstracionismo
muito exigente, por isso tinha uma idia muito clara acerca da representao da
imagem. Era consciente da importncia de sua obra para as geraes mais jovens.
Fez vrias exposies dos seus trabalhos, destacando-se a participao na Exposi-
o de Artistas Ibero-americanos de promoo da UNESCO em Madri, Espanha,
na qual somente a sua obra e a de Caryb foram as nicas representantes do
Brasil. Era considerado pela crtica como um autor de um trao artstico inconfun-
dvel pelo lirismo e pela sensualidade e leveza. Alguns dos seus trabalhos destaca-
vam-se pela figura feminina e cenas de sexo sem perder a suavidade e elegncia.
Faleceu no ano 2000, deixando uma carreira de 60 anos de trabalhos mar-
cados pela versatilidade de estilos e tcnicas.
Na primeira capa percebe-se no centro tico, local de maior atrao visual, a
reproduo da pintura de Di Cavalcanti, Gabriela 1970, chamada Gabriela, feita
para a coleo Pirelli, elaborada para o calendrio de 1971, Bahia de Jorge Amado.
O grfico da diagramao indica uma forma que lembra cobertura, como na sobre-
capa da edio brasileira do ano de 1975. As fontes usadas na impresso do nome
do autor demonstram fora pela grossura das hastes, enquanto, na impresso do
nome do romance, a fonte sugere leveza pelo trao fino e arredondado.

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 No discurso de Di Cavalcanti, a pintura da figura feminina morena escura,
com cabelos negros, corpo robusto, braos fortes e rolios, com vestido verme-
lho bastante decotado e com parte do seio mostra, olhando para o observador
e sentada frente de um casario. O rosto tem olhos negros, nariz pequeno e
lbios grossos. Esta figura feminina aproxima-se, fisicamente, das mulatas, mesti-
as, dos quadros do pintor carioca.
As mulatas de Di Cavalcanti tambm possuem o ar de sensualidade como o
da personagem amadiana. A sensualidade, nessa ilustrao, passada pela cor do
24
Marcello Mastroianni, vestido, pois, de acordo com Pedrosa (1982, p.108), [...] o vermelho represen-
ator italiano de
cinema, nasceu em ta a libido, o corao, o calor, a paixo ardente e atrai a ateno do espectador
1924, iniciou a
carreira no teatro, por ser mais impactual, como na quinta capa.
destacando-se pela
atuao no cinema Nessa pintura, a posio do corpo e o olhar da figura feminina tm a expre-
internacional,
especialmente no filme sso de uma mulher a corresponder ao olhar do observador que imagina que
A doce vida, de
Frederico Fellini.
a estivesse olhando, e a esse olhar oferecesse a sua feminilidade. A figura em
Faleceu em 1996. repouso est carregada de energia, a qual impulsionada na direo do seu olhar.
A imagem da mulher uma presena forte, e ser analisada segundo as conven-
es da aparncia social da mulher. A aparncia manifesta-se nas expresses, por
isso a mulher costuma tomar conta de si permanentemente e estar acompanhada
pela imagem que tem de si mesma. A mulher acaba por considerar-se vigilante e
vigiada, dois elementos constitutivos, embora diferentes, da identidade da mulher.
Nesse sentido, Berger (1972, p.51) afirma sobre a mulher:

Tem de vigiar tudo que , e tudo o que faz, pois a sua aparncia, em primeiro lugar, a
sua aparncia perante os homens de importncia decisiva para o que poder ser
geralmente, o seu xito na vida. O seu prprio sentido daquilo que , suplantado
pelo sentido de ser apreciada como tal, por outro.

Sendo assim, esse modelo de Gabriela tambm reitera a personagem como

mulher sedutora e atraente.
Atrs da figura feminina, h um casario representativo do cenrio da poca
do romance, em tons pastis, com uma casa em verde e amarelo, cores da
bandeira nacional, e uma janela em plano maior, fechada, em tons de azul, dando
a iluso de profundidade. Desse modo, a janela que sinaliza para uma sada
considerada como possibilidade de viso do espao interno, mas, estando fechada
e com a cor azul, deixa a viso interna a cargo da fantasia e do inconsciente do
espectador. Relacionando-se com a histria do romance, a janela passa a ter uma

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 forte ligao com a vida, j que algumas personagens viviam presas e tinham a
janela como nica ligao com o mundo l fora, a vida de Ilhus, como a persona-
gem Glria representada na capa do ano de 1958. Como a Gabriela est fora da
janela, subtendeu-se que ela no precisa da janela para se comunicar e interagir
como as outras mulheres.
Logo aps a viso do quadro de Di Cavalcanti, que tambm funciona como
uma janela para o observador da capa em razo do formato, percebe-se, sobre
ele, no canto inferior direito, a marca da editora. Em ritmo ascendente, acima, o
nome do romance na cor preta, e, sobre este, o nome do autor na cor vermelha, 25
Snia Braga, atriz
brasileira, destacou-se
numa tipologia (formato bold) de tamanho maior que a fonte que imprime o pela atuao no cinema,
representando os
nome do romance, destacando-se, portanto, na diagramao da capa. Os enfoques personagens amadianos
Dona Flor, do romance
escolhidos para representar a obra literria nessas capa e sobrecapa continuam Dona Flor e seus dois
maridos, e Gabriela, do
sendo a mulher, mas de forma diferente das abordagens das capas do ano de romance Gabriela, Cravo
e Canela.
1975. Nas edies anteriores, as mulheres so representadas com certo recato,
com certa censura, em relao s abordagens de 1982 e 1983, em que a mulher
aparece mais provocante, com partes do corpo mostra, insinuante e em posio
ertica. provvel que essas representaes tenham sido escolhidas, diante do
afrouxamento da censura, do sucesso das pornochanchadas e do erotismo da
mulher, mantido constantemente nos veculos de comunicao.
Na quarta capa, dessa edio, est impressa apenas uma foto de Amado feita
por Zlia Gattai, sua esposa, exatamente no tamanho do formato da capa. Essa
foto um close do rosto do escritor olhando para o lado, como se estivesse
visualizando algo do seu interesse quando foi fotografado.
Na sobrecapa, a ilustrao mostra, no centro ptico, o retrato do ator Marcello
Mastroianni24, que no filme, adaptado do romance, encenou o personagem Nacib.
Em atitude sria, com o olhar voltado para baixo, como se estivesse pensativo, de
chapu. Sentada sobre o seu chapu, est Gabriela representada pela atriz Snia Braga25.
No fundo, atrs da imagem do Nacib, percebe-se a representao de trs
cenas num intenso colorido. Abaixo dessa imagem, a diagramao mostra o ttulo
do romance em tipologia de destaque, na cor vermelha, e, acima de toda a repre-
sentao, a marca da editora Record e o nome do autor, em letras vermelhas
sobre fundo preto. O grfico imposto pelo diagramador revela movimento na
parte baixa e uma seta para o alto indicando o nome do autor, com estabilidade e
firmeza. As fontes demonstram fora, estabilidade, pelas serifas e hastes grossas,
e o arredondamento, harmonia e movimento.

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 J na quarta capa, foram impressas trs fotografias das cenas do filme, tendo
ao lado o nome Gabriela na mesma fonte usada no ttulo. Abaixo das fotos, a ficha
tcnica do filme Gabriela Cravo e Canela, direo de Bruno Barreto e produzido
pela L. C. Barreto Produes, que estreou no Brasil no mesmo ano da confeco
da capa (1983).
O rosto de homem, na primeira capa, est representado com bigodes e
costeletas longas, a gola da camisa branca est aberta, com n da gravata folgado,
sob palet em tonalidade creme claro, com chapu na cor e textura da palha. Essa
26
Como afirma Pease representao lembra o personagem amadiano Nacib, encenado por Mastroianni,
(1995, p.137): Com
o joelho exposto, uma assim como a mulher, que Floriano Teixeira representa de cabelos castanhos
perna colocada sob a
outra, apontando para cacheados e soltos, sentada no chapu de Nacib, retrata a Gabriela, encenada por
a pessoa que ela acha
interessante. Esta Snia Braga.
uma posio relaxante,
que tira a formalidade Na capa, ela est com vestido estampado, de decote pronunciado, mostran-
da conversa e
proporciona
do parte do seio, descala e com pernas cruzadas, deixando ver as coxas, numa
oportunidade para uma
rpida exposio das
cena provocante. Essa posio insinuante, proporcionando a exposio das coxas
coxas. A maioria dos tem um efeito ertico para o observador. Na cinsica, essa posio considerada
homens concorda que
a perna entrelaada a por alguns autores, como sedutora. Tambm usada pelas mulheres idealizadas
posio feminina de
sentar mais sedutora. pelo cdigo masculino como comportamento para atrair a ateno dos homens26.
um gesto que as
mulheres consciente- Essa representao lembra como o personagem Nacib v a Gabriela, no
mente usam para atrair
a ateno. texto amadiano, por isso representado por Teixeira como se estivesse em sua
cabea. No fundo dessa imagem, ao lado da representao de Nacib, trs cenas
tambm aludem ao texto amadiano: em tom azul, a representao de um jagun-
o como se estivesse em movimento, andando com braos abertos, sem camisa,
com um rifle nas mos, em meio a uma plantao de cacau que, pela cor usada,
sugere um ambiente sombrio, o anoitecer. Parece o momento, na trama do
romance, em que o jaguno avisa a morte do intendente para a populao da
cidade; nos tons magenta e amarelo, h duas cenas como se fossem a representa-
o do reflexo do pr ou do nascer do sol e a representao de um casario, em
magenta, com uma mulher na janela, lembrando a personagem amadiana Glria;
em tom amarelo, a representao de uma mesa de cabar, provavelmente o
Bataclan, citado por Amado, no qual as mulheres se apresentavam com roupas
bastante decotadas, como mostra a ilustrao, e se encontravam com os homens
nas noites ilheenses.
No fundo da imagem da Gabriela, o artista utiliza as cores do cu durante o
crepsculo, vermelho e amarelo, e, em meio a estas cores, a imagem da Gabriela

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 surge como um sol, provavelmente lembrando a importncia e a alegria provo-
cada por essa mulher na vida do personagem Nacib. Acima, em preto e branco,
a marca da Editora Record, em grande contraste com o fundo na cor vermelha.
Abaixo da pintura de Teixeira, o diagramador imprimiu o ttulo que est em desta-
que, assim como o nome de Amado, deixando ver que ambos tm importncias
relevantes no mercado editorial, j em contraste com o ocorrido nas capas ante-
riores ao ano de 1975.
Na quarta capa, o diagramador distribui trs fotos, em parte sobrepostas, de
trs cenas do filme: uma de Nacib, pensativo, vestido com uma camisa listrada de
mangas compridas, com a mo no queixo e junto caixa registradora do bar
Vesvio; na outra fotografia, est a personagem Gabriela sentada na cama, encos-
tada na cabeceira, ao lado de uma pequena mesa com abajur e jarro com flores.
Parece estar vestida de camisola, com os cabelos soltos, e encolhida, como se
estivesse triste ou pensativa. A terceira foto mostra a Gabriela alegre, com o
tabuleiro de quitutes no bar de Nacib, junto a dois admiradores sorridentes, um
deles cumprimentando-a com o chapu e, ao mesmo tempo, colocando uma
flor em seu decote. Essas fotos demonstram as duas fases na vida da Gabriela:
alegre, quando servia a Nacib, e triste, quando passa a ser sua esposa.
Logo abaixo, est a ficha tcnica do filme, legitimando essas representa-
es da capa. Essas trs fotos demonstram o cuidado de Nacib com os negcios
e com as finanas, e ainda dois aspectos contrastantes da Gabriela: a timidez e a
insegurana, que a postura defensiva deixa transparecer, usando as pernas e os
braos como barreiras de proteo, e a alegria e desenvoltura diante dos seus
admiradores.
Na orelha da capa, encontramos o texto Gabriela, Cravo e Canela, que
a unio dos vrios textos das edies anteriores, apenas com algumas modifica-
es. A forma de organizao de suas idias e o tipo de linguagem empregada
demonstram que um discurso estratgico feito para seduzir. comum que as
editoras contratem crticos para escreverem sobre as obras que iro editar, e
coloquem esses textos nas contracapas ou nas orelhas dos livros, para imprimir ao
discurso mais autoridade, massificando juzos e opinies, como nas edies ante-
riores. Mas no se pode deixar de considerar que os textos impressos nessas
capas podem ter sido escritos por jornalistas que utilizaram as consideraes
crticas de outros profissionais. Esse texto demonstra ser uma colagem de vrios
textos j publicados em outras edies brasileiras.

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 O locutor que fala, nesse texto, deixa em seu discurso caractersticas da
posio em que se coloca, construindo anlises globalizantes, que apontam para
descries totalizantes.
S se fala do que se conhece, e o discurso crtico, ao ficar entre a obra e o
pblico, dotado de duas competncias bsicas: saber ver e saber falar. Sob a
condio de saber falar, o crtico apresenta ao leitor-leigo as qualidades que iden-
tificam o objeto-produto. O sujeito do discurso argumenta para convencer o lei-
tor da verdade do que diz, ocultando-se na imparcialidade das apreciaes. Assegura
o valor esttico da obra, para produzir seu valor de mercado.
A crtica institui a novidade e a experimentao como critrios de julgamen-
to, em substituio aos tradicionais padres de beleza e harmonia, e procura
estimular o leitor a reflexes, por meio do jogo intrigante do dito e do no-dito
no seu discurso. O leitor, e tambm observador do discurso da capa, por sua vez,
aceita a crtica quando a insere numa gerao, movimento ou tendncia. O leitor
usa a insero na contemporaneidade como trao de aceitao. Esse jogo discursivo,
s vezes, versa sobre a oposio entre as qualidades internas da obra e o seu valor
de mercado, incluindo a o gosto da poca e as exigncias do pblico consumidor,
como se percebe no texto impresso na orelha da capa 6:

E o comovente e pitoresco romance de amor do rabe Nacib e da mulata Gabriela

coloca-os, sem dvida, na galeria dos amantes clebres da histria.

Gabriela, Cravo e Canela, motivo de orgulho para a literatura brasileira, foi traduzido
para 15 idiomas estrangeiros, em edies que experimentaram enorme sucesso de
crtica e de pblico.

Portanto, no discurso crtico, podem ser percebidos julgamentos pouco funda-

mentados e fluidez nos critrios de apreciao. Assim, os melhores artistas podem ser
no s os que escrevem bem, mas tambm os que mais vendem. H, ento, uma
opo pela ambiguidade: separa-se a avaliao mercadolgica do padro esttico, para,
em seguida, justificar-se o segundo com as regras da primeira. A aceitao de merca-
dos e dos crculos geradores de prestgios passa a ser o critrio que referenda o valor
esttico da obra literria. Da ser importante, para a editora, ressaltar a aceitao da
obra no mercado local, citando o nmero de edies e afirmando que o romance
um dos mais vendidos, pois este jogo do mercado to forte que penetra na substn-
cia das obras, tornando-se lei estrutural para o consumidor e para a mdia.

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 O prestgio no circuito comercial torna-se elemento definidor do valor da obra
literria, assegura ao artista um lugar de destaque e indica ao leitor a segurana no
investimento. assim que um bom produto passa a superar uma boa obra de arte.
Uma obra literria que vende muito, pode passar, muitas vezes, a ter um valor maior
do que uma obra literria de excelente qualidade intelectual. H uma oposio entre
especulao, mercado, preos e criatividade, talento e qualidade profissionais que se
misturam quando a obra literria torna-se um produto comercial. Nos livros de Ama-
do h, sempre, discursos crticos que valorizam, elogiam e qualificam a obra literria e,
ao mesmo tempo, indicam os altos ndices de venda, para, mediante esse jogo de
mercado, comprovar a avaliao crtica e garantir a venda do romance.
Os agentes mercadolgicos tanto podem produzir valorizaes irreais, privi-
legiando valores exteriores obra literria, como valorizaes reais e justas base-
adas nas qualidades internas da obra, como objeto de arte. O crtico pode utilizar-se
do seu discurso para orientar a leitura do observador leigo, oferecendo-lhe um
olhar esclarecido e mais atento, por estar ciente do seu papel de formador de
opinio, assim como produzir valores distantes da realidade. No momento em
que o leitor assimila o discurso do crtico, sente-se competente para investir no
produto, sem se dar conta da conscincia ideolgica do sujeito que construiu o
texto. No texto Gabriela, Cravo e Canela, os dois primeiros pargrafos infor-
mam sobre a obra literria e suas qualidades, e o terceiro versa sobre o produto-
livro e seus efeitos no mercado.
O sujeito da enunciao se coloca na 3 pessoa, como na maioria dos textos
das capas brasileiras, e comunica-se com o enunciatrio por meio da dissimulao
de um padro jornalstico que, ao mesmo tempo em que afirma como autorida-
de, no discurso da capa, adequa-se expectativa de um consumidor idealizado
pelos mecanismos da propaganda. O objetivo desse enunciador tornar o discur-
so imparcial como se os fatos fossem narrados por si. So fatos de domnio pbli-
co, todos sabem que aconteceram, no h o que contestar. Por isso apaga as
marcas que o identifiquem como produtor da enunciao, apresentando o seu
pensamento sob a forma de definio: O livro a crnica [...]; Jorge Amado
escritor. O enunciador caracteriza o seu saber e, ao mesmo tempo, refora o
sentido de verdade do seu discurso, cristalizando assim uma das tendncias do
discurso crtico: tornar objetiva uma apreciao que envolve, alm de um conhe-
cimento tcnico, o gosto e a emoo, colocando a objetividade sem ser tenden-
ciosa, e a subjetividade sem apagar a emotividade de uma apreciao esttica.

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 J o consumidor, ao fazer a leitura do texto, provavelmente, sente-se tenta-
do a participar das colocaes feitas pelo olhar do crtico, e contempla a obra
literria conforme a viso positiva do crtico enunciador. Como leitor-enunciatrio,
poder revestir-se do papel de especialista se acatar a orientao do sujeito-
enunciador e tornar-se um possvel investidor, a partir do momento em que toma
o conhecimento do saber especializado oferecido e se reconhece dependente
dessa interpretao.
Nesse texto (Gabriela, Cravo e Canela), os adjetivos tambm so pistas
que marcam as posies e incurses revestidas de um julgamento avaliativo. Estas
podem camuflar a existncia de um sujeito, que toma posio sem se caracterizar
como fonte de julgamento. Como exemplos, registram-se: inigualvel lirismo,
qualidades deliciosas, amantes clebres, mulher tpica, e outros. So juzos
de valor que, na leitura, podem passar muitas vezes despercebidos pelos consu-
midores. A distncia do sujeito enunciador e sua ocultao, dizendo sem dizer,
constituem um elemento persuasivo que atrai o enunciatrio e o aproxima do
discurso como se aquela voz fosse a dele, porque voz de quem sabe, conhece e
est para opinar, como nas expresses: sucesso de crtica e de pblico, e um
dos maiores xitos.
H algumas emoes, no texto, que so passadas atravs das variaes das
formas verbais e do uso dos advrbios. Esse discurso crtico introduzido com o
verbo no futuro do presente, com a funo de prever reaes. O narrador se
comporta como um sujeito que atesta sua capacidade por meio de um conheci-
mento que lhe permite fazer previses e continua o seu discurso num tempo-
zero, ou seja, sem perspectivas. Mistura o tempo narrado e comentado no mesmo
texto. No tempo comentado, usa o presente do indicativo e, no tempo narrado,
o pretrito imperfeito e o perfeito; segue alternando o tempo presente com o
tempo mais-que-perfeito, assinalando sempre a retrospectiva. Esse jogo dos tem-
pos verbais, em que o uso do tempo do mundo comentado penetra e se mistura
com o tempo do mundo narrado, significa menor comprometimento, distncia,
irrealidade e at cortesia: Jorge Amado transmite, O livro , [...] quando
passava, Uma adaptao em novela registrou, [...] quando a novela em captu-
los foi mostrada. Esses trechos demonstram uma ao que afirma a posio do
narrador diante dos fatos, e, no mesmo pargrafo, narra o acontecido.
Na retrica da argumentao, um texto opinativo pode, ao afirmar, ocultar
efeitos de sentidos, pela explicitao ou apagamento das marcas do enunciador no

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 discurso. A inteno gerar um fazer no leitor, que poder ser: fazer crer ou
fazer-fazer, e so essas instncias dos fazeres persuasivo e interpretativo que
criam o convencimento e a adeso necessrios produo e recepo dos
textos como objetos de sentido. So, portanto, acordos entre os sujeitos com
base em valores partilhados.
Esse discurso tambm pretende convencer o leitor da validade das razes
apresentadas, para construir o valor da obra literria, por isso o sujeito-enunciador
arrola fatos, verdades, previses que configuram o seu saber, como: O livro
a crnica de uma pequena cidade baiana, Ilhus; Gabriela ficar na literatura
como uma famosa figura de mulher.
A valorizao da obra construda, portanto, do saber qualificado de quem
produz, do crtico e de quem a v e de quem a seleciona e compra.. Como fazer
crer convencer e fazer-fazer persuadir, no se consegue facilmente, nem com
rigidez, pois a condio da ao pretendida, necessrio juntar os receptores da
comunicao (todos os possveis observadores da capa) com o pblico-alvo (lei-
tores interessados em literatura ou em obras de Amado) na construo do discur-
so. Essa juno facilitada na mistura do estilo crtico e jornalstico quando estes
dois tipos de discursos estabelecem a identidade de interesses e a distribuio de
papis que levaro o crtico a produzir o argumento de autoridade, para seduzir a
maioria dos receptores.
Como a argumentao vai-se fundamentar nos prprios enunciados da ln-
gua constitutivos de sentido, a argumentao deve ser universal, ou seja, ter um
princpio comum a uma comunidade, ser geral, isto , o princpio deve ser consi-
derado vlido por todos, e ser gradual, ocorrer em gradaes, percorrendo esca-
las para chegar ao objetivo. A argumentao tem marcas prprias e encontrada
na estrutura do enunciado, inscrita na prpria lngua.
Ainda nesse texto, so encontrados alguns operadores argumentativos, que
indicam conexo (e), lugar (acima), incluso (tambm), todos funcionando
com o papel fundamental de encadear o discurso ou com o objetivo de apontar
para as concluses orientadas pelos enunciados, como nas expresses: ... uma
famosa figura de mulher acima do bem e do mal; Foi tambm adaptada para a
histria em quadrinhos. Quanto s modalizaes dos enunciados, tambm so
organizadas sempre no sentido da assertividade ou afirmao.
A seleo de palavras, silenciando outras, aponta para implcitos, razes da
predileo do crtico. Criticar uma forma de censurar, no tanto pelo que informa,

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Sem ttulo-2 141 5/4/2010, 13:22

 mas tambm por aquilo que deixa de dizer e pelo critrio de escolha, que se
configura em dizer isto e no aquilo, de forma a direcionar a compreenso do
leitor para a desejada pelo locutor. Quando o locutor de um texto faz a opo
pela crtica, usa, na maioria das vezes, a autoridade para conquistar, alterna posi-
es de superioridade e inferioridade e neutraliza o discurso numa igualdade, con-
vertendo a submisso em parceria e o autoritarismo em seduo.
Como se estivesse completando todo esse discurso jornalstico e crtico, na
orelha da contracapa, a editora imprime os ttulos de vinte e sete obras de Jorge
Amado, o que, ao mesmo tempo em que divulga, confirma a capacidade profissi-
onal do escritor e as afirmaes do texto anterior.
Na sobrecapa, alm dos ttulos, apenas est impressa na quarta capa a ficha
tcnica do filme Gabriela, Cravo e Canela, com os responsveis por cada etapa da
produo. Essa informao est colocada abaixo das fotos das trs cenas do filme,
para reforar a credibilidade das imagens.
Uma ilustrao feita por Di Cavalcanti foi a escolha feita pela Editora Record,
para a capa desse romance, demonstrando uma estratgia comum no marketing
de parceria com um ilustrador que j se destacava no meio artstico nacional e
internacional. Dessa forma, a editora trouxe para a capa uma ilustrao j veicu-
lada no Calendrio Pirelli, provavelmente porque esta pintura demonstra uma in-
sinuao de erotismo numa organizao esttica bastante sedutora, que estava de
acordo com a tendncia das mulheres, no cinema e na mdia, naquele momento.
A escolha da editora, mais uma vez, foi feita dentro das caractersticas e da
padronizao usadas pelas publicaes naquele contexto. Tratando-se de uma ilus-
trao que representa uma obra de arte de um reconhecido pintor, a forma como
ser observada estar condicionada aos pressupostos adquiridos sobre o que
arte e, consequentemente, j estaro presentes: beleza, verdade, genialidade,
criatividade e outros conhecimentos que podem vir a mistificar a capa.
Essa mistificao pode levar o observador a ver a ilustrao com certa emo-
o, provocada pela contemplao de uma obra de arte, uma representao ma-
ravilhosamente elaborada, o que imediatamente valorizaria a capa do romance.
A capa feita por Floriano Teixeira demonstra a ousadia, no s do tema do
romance amadiano, como tambm dos filmes e das publicaes que divulgavam
as produes cinematogrficas no Brasil naquele perodo. Uma grande quantidade
de filmes, exibidos em 1982 e 1983, apresentava contornos mais ousados, sen-
do rotulados de erticos e, alm disso, o prprio filme baseado nesse romance

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 j apresentava nudez de alguns atores e cenas de sexo no simuladas. No estilo
da maioria dos filmes da poca, a capa do livro segue a linha de divulgao
que chamava a ateno do pblico naquele perodo, ajudando, junto com o filme,
a driblar uma censura que j dava sinais de recuo.
Percebe-se, ainda, que esta sobrecapa no deve ter sido feita apenas para
proteger a capa anterior como costume em algumas edies luxuosas. Seria
mais uma estratgia de marketing da editora para vender os livros da edio do
ano anterior ao lanamento do filme que, provavelmente, ainda estavam nas livra-
rias. Com esta nova capa, a editora daria notoriedade ao romance, fazendo com
que o leitor fizesse a ligao imediata com o filme que estava em cartaz, interes-
sando-se em adquiri-lo, para ter um pedacinho do filme e dos seus atores em
sua casa, mediante a troca na ao mercantilizada.

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Sem ttulo-2 144 5/4/2010, 13:22
 Oitava Capa

Ttulo GABRIELA, CRAVO E CANELA

Pas BRASIL
Editora RECORD
Ano 1995
Autoria da capa SEM REFERNCIA
Autoria da Ilustrao DI CAVALCANTI

Tcnica a ilustrao PINTURA

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 A s condies de produo dessa edio indicam que foi lanada no ano de
1995. Governava o Brasil, o presidente Fernando Henrique Cardoso, eleito em
1994. O Plano Real, plano econmico implantado anos antes, conseguiu dimi-
nuir a inflao, porm com perda de crescimento, fato despercebido pela socie-
dade naquele momento. A chegada do presidente F. H. Cardoso ao governo foi
marcada por um clima de esperana e nimo. No perodo anterior, houve confis-
co econmico da poupana da classe mdia, empobrecimento e aumento
das desigualdades e desemprego. O governo Collor de Mello culminou no
impeachment do presidente, e alguns crticos consideravam que, voluntariamente
ou no, a Rede Globo de Televiso, um dos veculos de maior audincia do Brasil,
incentivou as manifestaes a favor do impeachment atravs da minissrie Anos
rebeldes. Veiculada nesse perodo, a obra retratava as insatisfaes e o comporta-
mento da gerao brasileira de 1968, com participaes em greves e passeatas
em repdio censura e s atitudes do governo militar.
O governo do vice-presidente Itamar Franco, que substituiu Collor de Mello
por dois anos, ocorreu sem muitas mudanas na situao do Pas, exceto o proje-
to de transio do Real, criando um clima de expectativa com relao ao prximo
governo. O Brasil, tambm naquele momento, tinha acabado de ser tetracampeo
mundial de futebol, na final da Copa do Mundo nos Estados Unidos, levando o
Pas a um clima de euforia. Falava-se a todo instante em globalizao apesar da
desigualdade social, e a sociedade de consumo acelerava sua estrutura atravs
da mdia.
Nessa poca, o principal lder religioso da Igreja Universal do Reino de Deus,
o Bispo Edir Macedo, era destaque na mdia porque um dos seus pastores, em um
programa de TV da Rede Record de sua propriedade, chutara uma imagem de
Nossa Senhora Aparecida, um dos maiores smbolos da Igreja Catlica no Brasil.
Este ato desencadeou uma campanha aberta na Rede Globo, lder de audincia,

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Sem ttulo-2 146 5/4/2010, 13:22

 contra a Igreja Universal, que crescia assustadoramente no Brasil em nmero de
adeptos. Enquanto isso, a violncia comeava a apresentar ndices crescentes nos
grandes centros urbanos do Pas.
Nas manchetes internacionais, o destaque era para o acordo de paz entre o
primeiro ministro israelense Itzhak Rabin e o lder da Organizao pela Libertao
da Palestina (OLP), Yasser Arafat, para pr fim a meio sculo de guerra. Na mes-
ma poca, destacava-se o assassinato do lder israelense, em pleno comcio pela
paz. A frica do Sul ainda festejava a primeira eleio da histria do pas em que a
maioria negra teve direito a voto, elegendo Nelson Mandela para presidente, em 27
Sobre essa mudana de
sentido, Brando (1997,
1994. O presidente Carlos Menem, da Argentina, responsabilizava os muulma- p.40) coloca: As
palavras, expresses,
nos pelo atentado bomba que destruiu o prdio da Associao Mutual Israelita proposies mudam de
sentido segundo posies
Argentina (AMIA), no centro de Buenos Aires, em 1994. J os Estados Unidos sustentadas por aqueles
que a empregam, o que
passavam a orientar suas atividades contra as drogas, cujo consumo aumentara significa que elas tomam
o seu sentido em
no s nesse pas como no resto do mundo. Tentando chegar aos produtores da referncia s formaes
droga, o governo dos Estados Unidos fez ressurgir a soberania americana no Con- ideolgicas nas quais
essas posies se
tinente, ao operar abertamente em outros pases com as chamadas tropas inscrevem.

antidrogas. A Frana, por sua vez, apesar dos protestos internacionais de conser-
vao do meio ambiente, havia retomado os testes nucleares no Atol de Mururoa.
No entanto, parece que esse contexto scio-histrico no interferiu na es-
colha do invlucro do livro, repetindo-se mais um quadro de Di Cavalcanti.
A capa dessa edio traz a repetio da ilustrao de Di Cavalcanti, usada na
edio do ano de 1982.
Num retngulo, como se fosse uma janela, o diagramador da capa utiliza a
ilustrao de Di Cavalcanti como um intertexto. A repetio dessa ilustrao deve
ter sido mais uma estratgia da editora, utilizando-se desta repetio para uma
atualizao e coeso com a edio anterior. Essa retomada, provavelmente, no
levaria ao mesmo sentido da formulao anterior com relao ao pblico, mas,
com certeza, a novos sentidos, j que o contexto histrico desta capa outro,
pois as circunstncias haviam-se modificado27.
Alm disso, esse investimento na manuteno da mesma representao pela
editora pode ter ocorrido diante da possibilidade de desdobramentos interpretativos
da imagem em diferentes contextos, no submetidos s temporalidades, pela sua
multiplicidade e riqueza de sentido. A circunstncia dessa repetio no limitou
a imagem a repetir o mesmo, pois, paradoxal e provavelmente, instaurou o novo,
ao ser reeditada numa outra conjuno histrica, inclusive pela assinatura do

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Sem ttulo-2 147 5/4/2010, 13:22

 autor, que atestou o valor assertivo da imagem impressa. A autoria serviu de ndice
de verdade, de reconhecimento do sucesso da edio anterior, retomado para
um redimensionamento, de acordo com a ideologia da instituio editorial no
ano de 1995, ou pode ter sido repetida, tambm, devido ao nome legitimado e
reconhecido desse artista plstico28.
A diagramao desta capa sugere ao observador que, depois de olhar a pin-
tura de Di Cavalcanti, siga em ritmo ascendente na direo do ttulo da obra, a
seguir para o nome do escritor Jorge, acima, e, a fim de complementar o
28
Sendo assim, sentido, volte para o nome Amado abaixo, observando, por ltimo, o nome da
observaremos o que
afirma Brando editora que assina a edio. Esse ritmo de leitura sugerido passa, para o observa-
(1997, p.77): [...] na
medida em que dor, a idia de movimento, inquietao, altos e baixos, mudanas. Sugere um
retiramos de um
discurso fragmentos tringulo apontando para a direita, lembrando instabilidade pela posio de apoio
que inserimos em
outro discurso, no vrtice, simbolizando ao e movimento A fonte usada para imprimir o nome
fazemos com essa
transposio mudar
Amado, como na maioria das capas, lembra estabilidade, e a que imprime o
suas condies de
produo. Mudadas as
nome do romance sugere leveza.
condies de O ttulo da obra est impresso em retngulo branco que, segundo Pedrosa
produo, a
significao desses (1982, p.118), [...] a cor das mutaes, onde tudo pode ocorrer psicologica-
fragmentos ganha nova
configurao mente, significa ausncia de cores e das especulaes estticas. A cor branca
semntica.
emoldurada pelo amarelo, cor que [...] representa a energia, a luz (PEDROSA,
1982, p.111), contribui para chamar a ateno das duas faixas em verde com o
nome do autor em branco, ladeadas por ornamentos branco e vermelho entre as
letras. A cor verde pode apontar para o [...] equilbrio resultante da unio do azul
com amarelo, como se provocasse o [...] repouso das tenses pela sua relao
com a natureza (PEDROSA, 1982, p.111). Destacam-se os elementos em ver-
melho e a unio das tipologias que registram o nome do autor. O nome da edito-
ra em preto bastante visualizado na posio centralizada, como mais um elemento
de reforo para a compra da obra, j que esta foi responsvel pelo lanamento das
obras de Jorge Amado por muito tempo.
Na quarta capa, a diagramao provoca um grfico com ritmo semelhante,
tendo como centro tico a foto de Jorge Amado, autor da obra. A seguir, o olhar
do observador sobe para as citaes de Vincius de Morais, depois a de Jean Paul
Sartre e, acima, para a palavra Amado, descendo, posteriormente, para Jorge na
parte baixa do formato retangular da capa. Esse discurso grfico tambm
construdo procurando dar efeito de movimento, de acordo com o clima do
contexto da trama da obra literria. Ao elaborar essa diagramao, o publicitrio,

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Sem ttulo-2 148 5/4/2010, 13:22

 inconscientemente passa, por causa do movimento dos olhos do observador
e pelo impacto, seqncia, ritmo e harmonia das informaes expostas, a sensa-
o de movimento para o pblico-alvo.
A imagem idealizada pelo publicitrio que vai garantir a insero da produo
artstica no sistema de valores da publicidade, do consumo. O conjunto dos elemen-
tos utilizados vai tornar a capa uma publicidade enobrecida, por se tratar de cultura e
arte como trabalho artstico, mesmo sendo reproduo. A sintonia do trabalho como
rotulagem, que est dentro de um padro estabelecido pelo uso na maioria das publi-
caes produzidas naquele momento, vai dar personalizao e qualidade29. 29
Para Berger (1972,
p.33): [... ] as
Dessa forma, a reproduo de obras de arte nas capas possibilita o acesso de reprodues so ainda
usadas para reforar a
trabalhos artsticos a uma classe social que no tem, muitas vezes, condies de iluso de que nada
mudou, de a que arte
adquiri-las. Amantes da arte chegam a considerar que, devido quantidade de com a sua autoridade
sem par e sem confronto,
reprodues, diminuiu a carga aurtica e a autoridade das artes plsticas, tornan- justifica a maioria das
outras formas de
do-as efmeras e insubstanciais, com valor menor, principalmente por deix-las autoridade , de que a arte
ao alcance de qualquer pessoa. Mas no se pode deixar de observar que as massas faz a desigualdade
parecer nobre e as
tiveram a possibilidade de apreciar muito mais as artes, a partir no somente das hierarquias excitantes.

capas, mas mediante os variados tipos de reprodues. A capa como publicidade

insere uma linguagem de imagens que, alm do valor artstico, adquire uma nova
capacidade de impressionar o observador e destacar o valor de mercado.
A narrativa nesse trabalho do diagramador composta de vrios discursos e,
devido a esse conjunto de foras de impacto, a capa despertar o interesse e poder
manipular livremente o observador-leitor. Nessa organizao, o ttulo sugere, a ilus-
trao de Di Cavalcanti e a foto do autor demonstram e a diagramao, por meio
de sua seleo e organizao de dados, reiterada pelo texto crtico, que os desen-
volve, persuadindo e convencendo o observador leitor. O discurso publicitrio
polifnico, pela composio de vrias vozes: a voz do capista, a do autor da ilustra-
o e as do escritor e locutores do texto verbal. Tambm polissmico, porque,
com o uso de diversos cdigos de diferentes significaes, d margem a vrias inter-
pretaes. A partir do momento em que o discurso publicitrio da capa composto
por diferentes discursos, a sua variedade e distribuio so recursos que enfatizam a
seleo, dissimulando, muitas vezes, uma repetio.
As citaes de trechos escritos por Vincius de Morais e Jean Paul Sartre, por
exemplo, vm reforar a tentativa de qualificao da obra pelo reconhecimento e
legitimao desses profissionais no mundo literrio e social, especialmente
intelectualizado, informando quem so eles e de onde falaram e em que momento.

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Sem ttulo-2 149 5/4/2010, 13:22

 Vincius de Morais30, poeta querido e reconhecido nacionalmente pelo pblico,
ao dizer que Gabriela, Cravo e Canela [...] o melhor romance da literatura
brasileira, introduz no texto um elemento de persuaso, diante da credibilidade
de seu discurso para o leitor brasileiro.
J a colocao de Jean Paul Sartre31, em uma conferncia na Faculdade de Filoso-
fia do Rio de Janeiro, dizendo que Gabriela, Cravo e Canela [...] um verdadeiro
romance popular, faz com que a autoridade que lhe dada e o espao conquistado
internacionalmente por esse autor ponham fim s dvidas do consumidor.
30
Marcus Vincius de interessante observar a fora desses dois discursos, nos quais os locutores
Melo Moraes, poeta,
msico e cantor, nasceu narram como discursos pessoais. Convm salientar que, nesse momento, as mar-
em 1913, no Rio de
Janeiro. Fez o curso de cas de primeira pessoa produzem sentido e funcionam como argumentos de con-
Direito no Rio de
Janeiro e de Literatura vencimento. Portanto as expresses para mim e posso personalizam os locutores
Inglesa em Oxford.
Ingressou na carreira que se representam como indivduos no mundo, responsabilizando-se pelas suas
diplomtica em 1943,
tendo servido em Los
avaliaes ou julgamentos. O mais importante que os leitores, ao perceberem a
Angeles, Paris (duas
vezes) e Montevidu.
posio privilegiada dos autores das citaes, no observam que no so fatos, nem
Participou como jurado verdadeiros nem falsos, no designam relaes de qualidade da obra, mas uma
em muitos festivais de
msica, em diversos dimenso de apreciao dos seus autores. Foram inseridos na capa para convencer
pases. Destacou-se
pelo lirismo dos seus o leitor pela trama do intradiscurso e pelo suposto valor de verdade da proposio.
poemas publicados em
diversos livros, e pelas J a foto do autor, em posio de relaxamento, escrevendo com o pssaro
suas msicas que o
levaram a ser sobre a caneta, apresenta o artista como figura enigmtica, diferente dos demais
conceituado como
Papa da Bossa Nova. profissionais de outras reas, produzindo a idia de que trabalha divertindo-se,
Foi amigo de Amado.
unindo natureza e cultura e demonstrando familiaridade com a pena (racional) e
31
Jean Paul Sartre,
filsofo francs, nasceu com o animal ( natureza), reiterando, inclusive, os motivos ou temas operados
em Paris em 1905,
sendo o principal pelo autor. O observador, ao ver a foto, pode no perceber que houve uma
representante do
existencialismo ateu.
intencionalidade no uso da fotografia na capa, e, mesmo que no tenha havido, a
Foi um dos primeiros a
utilizar na Frana a
fotgrafa pode ter tido a inteno de registrar, provavelmente, isto. A foto pode
fenomenologia de ter sido escolhida, dentre vrias outras, exatamente para construir a totalidade de
Husserl e de
Heidegger. Pensador sentido objetivado para a capa. O fato de a assinatura da foto ser de Zlia Gattai,
contemporneo,
desenvolveu, alm da esposa de Jorge Amado, que nesse perodo se individualizava como profissional
sua obra de ensasta,
intensa atividade elegendo como sobrenome Gattai e no Amado como anteriormente, mais
literria. Escreveu
tambm vrias peas um dado para a intencionalidade de um registro nico e especial, j que ela
de teatro.
considerado o filsofo cmplice nos momentos da vida ntima do escritor.
da liberdade. Recusou,
em 1965, o Prmio
Muitas vezes, quando se fala de um artista, ele colocado como esteretipo
Nobel de Literatura,
para o qual fora ento
de um ser especial, estranho ao comportamento de um cidado comum,
escolhido. Foi amigo inclusive com seu trabalho, sempre pleno de prazer, como se o prprio repouso
de Amado.

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 fosse uma forma de trabalho e de criao, conforme comentado em captulos
anteriores. Por outro lado, reproduzem-se os parmetros e as exigncias do jogo
mercadolgico, que determinam os mecanismos de produo e consumo como
prazer e at interferem na construo temtica e formal da obra.
No final, a editora imprime a confirmao de Di Cavalcanti como ilustrador,
fato que enobrece a obra literria, pelo respaldo da parceria com uma autoridade
das artes plsticas no Brasil.
Da mesma forma, o diagramador, ao enumerar as vrias obras de Jorge
Amado, confirma que no se trata de um escritor novato e inexperiente. Nesse
momento, a intensa produo literria do trabalho de Jorge Amado confirmada
pela retrospectiva dos seus trabalhos, o que tambm refora o valor da obra no
mercado como produto.
Nas orelhas, a editora repete o texto da edio do ano de 1982 e, logo
abaixo, indica as obras de Amado. Como na maioria das edies, o capista utiliza
sempre o mesmo critrio, o discurso crtico e jornalstico ancorado nas imagens
da capa para convencimento do observador da compra do livro.
Nessa representao, que traz a repetio de uma capa anterior em plano
menor como uma janela, a editora destaca no s a importncia do autor da
ilustrao, como tambm lembra ao consumidor a edio lanada anteriormente,
em 1982. Essa edio havia obtido um grande sucesso de vendas, inclusive pela
aplicao da sobrecapa alusiva ao filme homnimo. Como essa capa teve, na
poca, grande repercusso, possivelmente a editora procurou fazer a relao en-
tre a capa anterior e a que deveria lanar naquele momento para dar notoriedade
ao novo lanamento, j que a temtica do texto literrio ainda continuava plena-
mente contextualizada. Ou ento, esta nova edio possibilitaria maior divulgao
de uma imagem que fora coberta e, por isso, talvez pouco visualizada, devido ao
uso da sobrecapa. Os preconceitos das prticas sociais, abordados por Amado
nesse romance, assim como os valores que delimitavam o papel das mulheres na
sociedade ainda continuavam semelhantes no contexto social brasileiro, mesmo
depois de trinta e sete anos. Alm disso, no podemos deixar de registrar que o
Brasil voltava a ter um clima de expectativa, amadurecimento e esperanas polti-
cas em um governo que continha a inflao, depois do impeachment. No cenrio
internacional, a frica do Sul j comeava a demonstrar o peso da sua maioria
negra com a eleio de Nelson Mandela. O ambiente, portanto, favorecia essa
nova edio.

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Sem ttulo-2 152 5/4/2010, 13:22
 Nona Capa

Ttulo GABRIELA, CRAVO E CANELA

Pas BRASIL
Editora RECORD
Ano 2000
Autoria da capa SEM REFERNCIA
Autoria da Ilustrao BEL BORBA

Tcnica a ilustrao PINTURA SOBRE PAPEL

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 O bservando o lanamento dessa capa percebe-se a peculiaridade de uma edi-
o de circulao popular porque foi distribuda junto com o jornal Correio da
Bahia, inaugurando uma promoo na qual, a cada semana, o consumidor pode-
ria adquirir um exemplar de um romance amadiano, junto com o peridico.
O Brasil, nesse ano, ainda tinha como presidente, Fernando Henrique Car-
doso, com a continuao da poltica de estabilizao financeira, mas com taxas
de juros altos. A poltica que vinha sendo desenvolvida, tambm inclua uma
srie de privatizaes de empresas pblicas, apesar dos protestos e aes judici-
ais movidas pelos partidos de esquerda, com a total liberdade de imprensa, mas
com a concordncia da maioria silenciosa da populao brasileira. Uma srie de
escndalos de desvios de verba vinha acontecendo no ambiente poltico e o
povo no demonstrava mais confiana nas decises da Cmara e do Senado. As
manobras da elite poltica em favor dos seus pares acabaram por cunhar um dito
criado pelos jornalistas de que os resultados sempre acabavam em pizza (sem
punio para os culpados). Por outro lado, desde alguns anos antes, vinha au-
mentando o nmero de protestos em prol do Movimento dos Sem-Terra, a
partir do qual as pessoas tentavam, de toda maneira, conseguir rea para plantar
e viver. Esses protestos vinham provocando um dos maiores movimentos soci-
ais do Brasil. No Pas, j estavam aparecendo as conseqncias da superpopulao
nos centros urbanos, submetidos a todos os tipos de desigualdade, resultando
numa violncia cada vez maior, com assaltos mo armada, seqestros e ata-
ques contra a pequena parcela mais favorecida da populao, que passou a se
enclausurar em suas moradias e condomnios e apelar para os servios privados
de segurana.
O mundo se preparou para o rveillon da mudana do sculo com festas e
fogos de artifcio, apesar de grande parte das pessoas, com o incentivo da mdia, j
ter considerado o rveillon do final de 1999 como marca do final do sculo XX.

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 Existia otimismo na maioria dos pases apesar dos conflitos, das guerras civis,
da intolerncia na proposta de integrao econmica mundial e dos rumos da
globalizao.
Foi um momento de dvida quanto posio dos pases que disputavam um
espao no tabuleiro geopoltico. Nesse panorama mundial, o Brasil ainda no
sabia se encontraria um novo nicho na economia, j que vinha diminuindo o papel
do seu setor industrial. A guerra no Oriente Mdio continuava e, na frica, a
maioria da populao continuava sendo dizimada pela fome, pela epidemia de
Aids, outras doenas e guerras.
Os Estados Unidos pressionavam alguns pases, principalmente os que ti-
nham os seus produtos atrelados ao dlar, interessados sempre em recuperar seu
caixa e aparecendo cada vez mais, no mercado, como os grandes beneficirios da
crise econmica que se alastrava.
Na Bahia, havia a expectativa da instalao da fbrica automobilstica da Ford,
recriando uma atmosfera, aparente, de mudana e progresso local como soluo
para os problemas crnicos na rea de educao, sade e nos campos econmico
e poltico.
A capa dessa publicao foi ilustrada por Alberto Jos Costa de Borba, artista
plstico baiano, que assina Bel Borba. Nascido em Salvador em 1956, iniciou-se
nas Artes, em 1973, na High School, Califrnia, EUA. Em 1976, ingressa na
Escola de Belas Artes da Universidade Federal Bahia e passa a atuar no campo das
artes com a pesquisa sobre a tcnica de spray, em 1977. Durante a sua carreira,
tem trabalhado com cenrios, desenhos animados, espetculos de teatro, painis
e pinturas, utilizando espaos alternativos (muros, fachadas, outdoors, escombros
e outros como suportes) para suas manifestaes artsticas. Essa artista participou
de vrias exposies em vrios pases, algumas com premiaes de destaque.
Uma das suas mais destacadas manifestaes artsticas so mosaicos, feitos em
pedaos de ladrilhos brancos ou coloridos, com temas variados, aplicados em
espaos pblicos da Cidade do Salvador.
A capa mostra, em primeiro plano, uma cena em preto e branco, em tcni-
ca de xilogravura, na qual se percebe a representao de uma mulher com seios
mostra, de braos abertos, com a mo sobre os ombros de dois homens de
perfil, aparentemente como se estivessem com o rgo sexual ereto. Os dois
homens esto colocados em frente um do outro em simetria, como se fizessem
parte de um todo dividido pela figura de mulher. Todos esto frente de uma

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 suposta mesa, da qual os ps da mesa (ou tabuleiro de iguarias) se confundem
com os ps da mulher que esto por trs, ou talvez duas camas. A posio dessas
pessoas, na prossmica, indica, em nossa cultura, proximidade e intimidade.
As duas representaes masculinas, de perfil, podem lembrar dois homens ou
duas formas de viver de um mesmo personagem, j que parecem figuras simetri-
camente iguais, apenas colocadas em posies contrrias, como se o observador
estivesse visualizando as duas faces, direita e esquerda, de uma mesma pessoa.
A figura de mulher de braos abertos, na cinsica, pode demonstrar honestidade e
sinceridade, segundo Pease (1981, p.41-42), e os seios mostra podem indicar
que esta se expe sem disfarce, revelando calor humano, provocando sexualmen-
te o observador, ou apenas a forma de comportamento e vesturio das classes
populares, embora sinalize para o erotismo.
O artista, ao imprimir uma mesa transparente em frente aos personagens,
demonstra, de forma subliminar, uma representao que lembra o osso pubiano,
a zona plvica do corpo feminino, como se o observador pudesse sutilmente ver
as formas do corpo da mulher que est por trs ou sobre a suposta mesa. Essa
representao no somente reafirma a exposio explcita do corpo da persona-
gem feminina, como tambm pode lembrar um tabuleiro, uma mesa ou uma
bandeja com os ps que se cruzam no momento da sustentao, ao tempo em
que pode significar as pernas cruzadas da mulher, o que, na cinsica, indica uma
negao. Pease (1981, p.97-98) observa que a postura de cruzar as pernas pode
indicar uma defesa, negao, ou, ainda, que a pessoa que cruza demonstra ser
uma pessoa que no se conhece. Toda essa simbologia pode lembrar a represen-
tao de algumas mulheres, personagens amadianas, ou seja, a mulher que se
expe, expondo o corpo e o sexo venda no tabuleiro ou se oferecendo para ser
degustada. Lembraria o dito, dentro da cultura popular: a mulher que serve aos
homens na cama e na mesa.
Nessa categoria de mulher, parece que Amado constri alguns dos seus perso-
nagens, inclusive a Gabriela, que dava prazer sexual a Nacib e, ao mesmo tempo,
cozinhava para ele e seus amigos. No romance, tal representao pode sugerir que
esse tipo de mulher, para alguns personagens, a mulher ideal, a mulher que
escraviza ou seduz os homens pela comida e pelo corpo. No entanto no se pode
perder de vista que o ilustrador sempre um homem e que ele pode estar repre-
sentando a mulher do imaginrio de sua cultura. Outra hiptese possvel que o
ilustrador pode ter escolhido a representao dessa personagem entre dois tipos de

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Sem ttulo-2 156 5/4/2010, 13:22

 homem ou a representao de um mesmo personagem em dupla personalidade
para relacion-la com os homens ilheenses na histria do romance: de um lado, o
homem que quer para companheira a mulher que se entrega aos prazeres sexuais e,
do outro, o homem que quer a mulher recatada, que preserva a sua honra, conser-
vando a identidade familiar, ao manter relaes sexuais apenas com o marido, ofici-
alizado e aprovado pelo controle scio-poltico-cultural dominante.
Nessa capa mais recente, o enfoque a mulher, porm numa situao am-
bgua. Explicitamente nua, com as suas partes sexuais sobre a mesa, oferecendo-
se como numa bandeja, tem, ao mesmo tempo, as pernas cruzadas em sinal de
negao, de defesa, ou ainda numa atitude que, na cinsica, pode representar
controle da fala ou nervosismo ou medo, controle do estado emocional e, ainda,
falta de conhecimento de si prpria. Pease (1981) afirma que essa atitude corpo-
ral de defesa (pernas cruzadas) deixa a pessoa que se posiciona mais confortvel,
diante da sua pretendida postura de reserva e controle. Por outro lado, Freyre
(1962, p.63) em poesia de ttulo Bahia de Todos os Santos e de Quase Todos os
Pecados, diz:

Todos os Santos
um dia voltarei com vagar ao teu seio brasileiro
s tuas igrejas onde pregou Vieira moreno cheias de
[frades ruivos e bons
aos teus tabuleiros escancarados em x (esse x o futuro
[do Brasil)
e tuas casas a teus sobrados cheirando a incenso comida
[alfazema cacau.

Sendo assim, parece que a posio das pernas cruzadas, isto , o X da ques-
to pode ser fechamento, controle ou, tambm, abertura, escancaramento (tabu-
leiro aberto), o que condiz com as outras imagens que esto representadas nessa
composio ilustrativa.
Tanto Amado como os ilustradores dessa sua obra literria so artistas do
sexo masculino, ento as representaes da mulher correspondem a olhares do
homem sobre a mulher, levando-nos a supor que esses homens podem ter idea-
lizado a mulher representada, em cada capa, da forma ali reproduzida.
Nessa ilustrao da capa ano 2000, a mulher tem as suas partes sexuais
expostas em oferecimento e colocadas no centro ptico da composio como
elemento de capital importncia, o que pode estar demonstrando uma pessoa

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Sem ttulo-2 157 5/4/2010, 13:22

 que se defende e se reprime, por opresso ou medo, mas pode ainda estar de-
monstrando disponibilidade sexual. Ser que assim que o observador do pbli-
co-alvo atualmente v a mulher e por isso foi representada dessa forma na capa?
De acordo com Berger (1972, p.58):

Ser-se nu ser-se visto nu pelos outros e, no entanto, no se ser reconhecido por

aquilo que se . O corpo nu, para se tornar um nu, tem que ser visto por algum
enquanto objeto. (A viso dele enquanto objeto estimula o seu uso como objeto).
O nu est condenado a nunca estar nu. O nu uma forma de vesturio.

A mulher nessa capa, assim como nas anteriores, tem relao com a sexua-
lidade do homem, que a coloca nua para querer v-la revelada, realizando o seu
desejo e fazendo deste a fantasia de no ter nada impedindo o seu contato e os
movimentos. Esta nudez talvez faa surgir a banalidade no momento em que a
viso do espectador desvia o foco das expresses fisionmicas da modelo, que
nessa ilustrao no demonstrada, e dirige o seu olhar para as partes sexuais,
extremamente atraentes, mas que expressam pouco, reduzindo esta mulher a sua
categoria sexual primria, tornando-a objeto de prazer do homem.
A cena, em preto e branco, demonstra o mximo de contraste graficamente,
por isso a imagem lembra uma foto ampliada na tcnica de alto contraste, ressaltan-
do o claro e o escuro e promovendo a observao ntida e clara da ilustrao.
Percebe-se, por conseguinte, que essa representao pode, no somente,
retratar Gabriela, Cravo e Canela como tambm D. Flor e seus dois maridos e
outros romances e personagens dos textos de Amado. Apesar da liberdade de
expresso do artista e do olhar de cada um como pessoa, talvez no tenha havido
uma preocupao em ilustrar, especificamente, a obra Gabriela, Cravo e Canela.
Talvez tenha o artista generalizado a mulher das classes baixas ou tentado fazer ver
caractersticas de outras obras amadianas, o que pode demonstrar uma nova for-
ma de embalar, apenas fazendo ver as parcerias entre autor literrio e artista pls-
tico. Em outras palavras, pode-se colocar na capa uma ilustrao, muitas vezes
pouco conectada com a obra literria, apenas como adorno ou como espao
expositivo de um trabalho artstico inserido em homenagem a Amado. No se
pode esquecer que se trata de uma edio de tiragem popular, vendida anexa a
um jornal dirio, a preos populares. Esta parceria, provavelmente, atrair o con-
sumidor pela beleza do trabalho artstico, assim como pela representao do nome
do artista plstico que assina a pintura da capa, no meio social em que o pblico-

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 alvo vive. Ao mesmo tempo, poder funcionar para o mercado editorial como
elemento de notoriedade, projeo e atualizao da obra no meio cultural.
A diagramao coloca a ilustrao em preto e branco em fundo na cor cinza,
uma cor neutra, que no interfere nas mltiplas informaes sobrepostas, desta-
cando em fundo amarelo ouro o nome do romance e, acima, o nome do autor
em tipologia de tamanho menor. O grfico provvel de visualizao levar o olhar
do observador, depois de observar/ver a ilustrao de Bel Borba, para os nomes
do romance e do autor e, logo aps, para os patrocinadores cujos nomes esto
expostos na parte baixa da pgina. Este grfico sugere, como na maioria das capas,
um movimento consecutivo em ascenso, apontando para o nome da obra e do
autor, e a fonte utilizada indica harmonia e suavidade, pela inclinao e sinuosidade
da forma.
Na quarta pgina, impressa na cor amarela, em tonalidade mais clara de que
a tonalidade da primeira capa, percebe-se apenas a marca da coleo Jorge Ama-
do em vermelho, com grande destaque, dado o impacto causado por esta cor.
Abaixo, no rodap da pgina, a editora apenas cita as marcas das vrias empresas
que deram apoio ao projeto Coleo Jorge Amado Correio da Bahia, da qual
esse livro faz parte, e evidencia a realizao do projeto com a colocao da marca
das empresas realizadoras.
No h discurso verbal na capa dessa edio, alm do ttulo da obra e do
nome do autor.
A relao entre o lanamento dessa edio e a situao contextual no ano
2000 faz-se, mais uma vez, mediante o clima de mudana e esperado progresso
conduzidos por grupos polticos na Bahia, e a necessidade de trabalho para o
homem do campo, que j no aceitava o xodo rural. A obra literria parece estar
novamente contextualizada quanto a sua temtica, e a ilustrao escolhida pelo
capista para a capa se encarrega de ajudar a atualizar, quando enfoca os modelos
com caractersticas das mulheres daquele contexto social e da mdia naquele mo-
mento. Alm do mais, a contemporaneidade do ilustrador ajuda a acentuar essa
atualizao.
Percebe-se que a capa dessa edio demonstra a especificidade da coleo
que, para ser veiculada junto com um jornal dirio nos mesmos pontos de venda
do veculo e com preos acessveis ao pblico de baixa renda, precisou de vrios
patrocnios. Esta forma de publicar confirma a tendncia de uma popularizao,
cada vez maior, do livro no Brasil, proporcionando a aquisio e leitura de obras

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 literrias pela populao mais carente, o que outrora s era acessvel s minorias
cultas. Com esse tipo de publicao de custo mais barato, maior quantidade de
leitores tem acesso a uma obra literria que, inicialmente, foi publicada, para
outro tipo de pblico. Os consumidores dessa edio compraram o livro pelo
valor de uma revista, o que considerado um avano da empresa editorial.
Em concluso, durante quarenta e dois anos, as sete publicaes brasileiras
desse romance tiveram nove capas, que conservam as indicaes de ttulo, auto-
ria e indicaes bibliogrficas de Amado. Registram o nome das editoras e dos
ilustradores, mas no do o crdito aos capistas, deixando dvidas se o capista foi
o prprio ilustrador ou qualquer funcionrio da editora. Essas edies apresen-
tam, nas orelhas e quartas capas, sempre uma mistura de texto crtico e jornalstico
que aborda, sumariamente, a histria do romance, provavelmente redigido por
algum funcionrio da editora (j que no vem explcito o nome do crtico liter-
rio), opinies sobre a obra e a relao de romances escritos por Amado, eviden-
ciando a sua intensa produo intelectual. Comparando esses textos, observa-se
que so repetidos em vrias edies brasileiras anteriores, apenas com algumas
modificaes para adaptao nova edio. Fica bastante evidente que h, em
todos esses discursos, uma forma de comunicar-se com o leitor, seduzindo para a
compra, pois, ao relatar a trama desse romance, os editores imprimem as opini-
es pessoais de alguns crticos ou de amigos de Amado.
Nota-se tambm que, na sua maioria, os ilustradores dessas edies brasi-
leiras eram amigos de Amado, o que se pode considerar como uma contribuio
para uma ilustrao mais prxima do sentido almejado pelo escritor possvel
que a intimidade entre escritor e ilustrador tenha possibilitado uma melhor adap-
tao na ancoragem da ilustrao no texto literrio.
Essas ilustraes impressas parecem ter sido escolhidas de acordo no apenas
com os interesses da editora, mas tambm com o que acontecia, social e politica-
mente, naquele momento, no contexto do pblico-alvo, despertando a ateno
dos consumidores, ao tempo em que tambm procuravam atualizar a obra literria
no contexto brasileiro de cada poca. Percebe-se, ento, que isso possibilitou uma
diferena nas formas de representao da mulher entre essas nove publicaes.
Na primeira e segunda capas, o enfoque foi nas mulheres na vida dos coronis da
sociedade conservadora de Ilhus, ou seja, o poder poltico-social dominante na-
quele perodo e a situao dividida dos homens, que tinham uma companheira para
ter os filhos e apresent-la sociedade, e outra para os prazeres do sexo.

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 A mulher mestia (pobre e empregada domstica) somente mereceu desta-
que ilustrativo a partir de 1975, quando a obra literria amadiana passa a ser
adaptada para a mdia eletrnica. O enfoque deslocou-se da famlia para a mulher
mestia, mas com muita influncia do modelo apresentado pela adaptao eletr-
nica no Brasil (representado pela atriz Snia Braga), que j demonstrava decotes
acentuados e posies de cenas nas quais apareciam pernas e coxas com bastante
ousadia. O grau de nudez das modelos impressas nessas nove capas acentuou-se,
com o passar do tempo, causando a impresso de que, nos prximos lanamen-
tos, a Gabriela poder vir a ser ilustrada sempre nua. Observou-se, ainda, que os
ilustradores escolhidos pelas editoras brasileiras foram do sexo masculino, o que
deixou registrado apenas o olhar do homem sobre a mulher, o que consideramos
um reforo para a viso masculina do autor literrio.
Parece que toda vez que, no contexto, havia expectativas de mudanas pro-
gressistas, esse romance se encaixava, ou seja, como se a obra literria se atua-
lizasse e por isso poderia ser reeditada. No se pode tambm deixar de registrar
que, durante esses quarenta e dois anos, as aes de marketing executadas pelas
editoras propiciaram uma maior facilidade de aquisio do produto livro pelo
consumidor, contribuindo para a popularizao desse romance.
Esses discursos dos capistas brasileiros sero comparados com discursos de
algumas capas estrangeiras, no prximo captulo, para observar e analisar as re-
presentaes que imprimem novas cores ao romance Gabriela, Cravo e Canela.

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 as Cores Tercirias
e as Capas Estrangeiras

Quando se pode ler a traduo,

por melhor que seja o tradutor tenho
tido excelentes, capazes, devotados -
existe sempre o detalhe, por vezes
mnimo, que choca, agride, di:
onde foi parar a marca sutil do
personagem, o peso exato de uma
palavra? Imagina-se a dor no corao
ao ver xoxota ou xibiu, doces
designaes da boca do mundo,
traduzidas por sexo de mulher,
vulva, bunda virando nalgas.
Nalgas, uma bunda de mulata
que se preza? Jamais!
Jorge Amado

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 A mistura de duas cores, uma secundria e a primria que lhe deu origem, pode
gerar, tambm, uma terceira cor que os estudiosos chamam de terciria. Essas de-
finies geradas por particularidades dos estmulos provocados pela cor dizem mais
a respeito da sensao do que da percepo, classificando-se pelas formas de mani-
festao. Como se sabe e j foi referenciado, da percepo da cor fazem parte os
fenmenos psicolgicos que alteram substancialmente a qualidade do que visto.
Foram comparadas as capas estrangeiras, correspondentes ao olhar do capista que
vive num contexto diferente de Amado, com a cor terciria, pois o resultado do
discurso de cada capista estrangeiro consequente e proveniente do discurso secun-
drio (a capa brasileira) e da cor primria, a matria-prima, o discurso de Amado.
Assim, a unio dessas duas cores, primria e secundria, ou seja, o texto de Amado
lido pelo capista estrangeiro e a ilustrao da capa da edio por ele observada,
que vai fazer surgir a cor terciria, a cor da nova capa estrangeira.
Foram observadas trinta e nove capas de edies estrangeiras, analisando-se
inicialmente as coincidncias nas escolhas das ilustraes, as repeties e a influn-
cia das capas brasileiras editadas anteriormente, para que fossem
formuladas hipteses sobre uma possvel relao entre as ilustra-
es, o texto do romance e a imagem do Brasil (no imaginrio
estrangeiro) como pas de origem dessa obra literria.
necessrio salientar que os comentrios aqui registrados
fazem parte do olhar de uma brasileira, nordestina e baiana, que
conhece e identifica as caractersticas regionais descritas no texto do
romance, e por isso ousa estabelecer essa possibilidade de relao.
Em trinta e uma edies, foram utilizadas, para ilustrar o invlucro
do produto, representaes que parecem ser da personagem Gabriela,
alm de outras que, possivelmente, so provenientes de um conheci-
mento anterior do capista ou do ilustrador sobre a cultura brasileira. Portugal 1978

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 Comparando-as com as capas brasileiras, percebe-se que apenas uma capa
estrangeira enfoca o tema da famlia dos coronis e a sua vida dupla, com a pre-
sena da esposa e da amante, como na primeira edio brasileira. o caso da
edio de Portugal 1978, na qual o ilustrador utiliza parte da ilustrao de Clvis
Graciano, impressa na edio de lanamento no Brasil.
Em trs capas especificamente, duas edies portuguesas, de 1978 e 1984,
e uma catal, de 1997, o livro teve sua capa ilustrada com fotos da Gabriela,
modelo criado pela atriz Snia Braga e usado tanto pela novela da rede Globo
como pelo filme, tambm baseado no romance, do qual so protagonistas esta
atriz e o ator italiano Marcello Mastroianni.

Portugal 1977 Portugal 1984 Portugal 1997

Em nove capas, a Gabriela foi representada com caractersticas de uma mu-

lher aparentemente de etnia branca. Nessas ilustraes de alguns pases onde
a populao dominantemente branca, de olhos azuis e cabelos louros, as repre-
sentaes so de mulheres de cabelos negros, como se pode observar nas edi-
es da Noruega [19--], Inglaterra (1984), Itlia (1979), Tchecoslovquia (1974),
Turquia (1973), Coria (1976) e trs da Alemanha (1962, 1964, 1968).
Supe-se, ento, que os capistas representaram-na dessa forma, buscando
uma semelhana da mulher da ilustrao com as mulheres do pbico-alvo, uma
vez que, no romance, a cor da personagem est explcita. Amado (1966, p.216)
define-a no seu texto dessa forma:

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 Noruega 19... Inglaterra 1984 Itlia 1879

Tchecoslovquia 1974 Turquia 1973 Coria 1976

Alemanha 1962 Alemanha 1964 Alemanha 1968

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 Nacib perguntava-se ansioso: afinal que sentia por Gabriela, no era uma simples
cozinheira, mulata bonita, cor de canela, com quem deitava por desfastio?

Quinze edies esto mais aproximadas da descrio de Amado e possuem

ilustraes da personagem Gabriela com traos assemelhados aos da mulher mestia
ou negra ou mulata, que foram as capas editadas nos Estados Unidos (1988),
Litunia (1994), Argentina (1972) e (1990), Rssia (1961), Sucia (1963), Ale-
manha (1966), Espanha (1998), Portugal (1960, 1965, 1974, 1978 e 1984),
Dinamarca (1965) e Lbano (1990).

EUA 1988 Litunia 1994 Argentina 1990

Rssia 1961 Sucia 1963 Alemanha 1966

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 Argentina 1972 Espanha 1998 Portugal 1960

Portugal 1965 Portugal 1974 Portugal 1978

Portugal 1984 Dinamarca 1965 Lbano 1990

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 Em nove pases, os capistas tambm representam a Gabriela junto a ele-
mentos da natureza: Argentina (1990), Litunia (1994), Estados Unidos (1988),
Alemanha (1962), Inglaterra (1984), Lbano (1990), com ilustrao igual capa
americana, Portugal (1978 e 1984) e Tchecoslovquia (1974). Podem estar re-
presentando a imagem que esses capistas tm do ambiente do pas de origem da
estria contada por Amado. O uso da natureza exuberante e paradisaca tambm
pode ilustrar, ideologicamente, pases no industrializados ou representar o imagi-
nrio de pases tropicais.

Litunia 1994 Argentina 1990 EUA 1988

Alemanha 1962 Lbano 1990 Portugal 1984

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 Portugal 1978 Tchecoslovquia 1974 Inglaterra 1984

Uma capa apenas, a da edio de 1963 de Estocolmo, parece relacionar

essa personagem amadiana com as baianas que desfilam nas Escolas de Samba do
Rio de Janeiro ou, talvez, com as fantasias da cantora Carmem Miranda, pois
ambas vestem trajes derivados da indumentria tpica da baiana. As Escolas de
Samba so muito conhecidas nos pases estrangeiros por documentrios e foto-
grafias e por isso atraem muitos turistas para o Brasil no carnaval, quando se apre-
sentam para o pblico. Numa das suas alas tradicionais algumas pessoas se vestem
como tpicas baianas, mas com muita sofisticao para desfilar. J a
cantora Carmem Miranda representava nos Estados Unidos, o pas
em que viveu, o Brasil, com a estilizao de trajes semelhantes aos
da tpica baiana, como participante da Poltica da Boa Vizinhana
entre estes pases, na poca da Segunda Guerra Mundial. Parece
que apenas as edies da Argentina, de 1990, a dos EUA, de 1988,
e a repetio da ilustrao americana na edio para pases de lngua
rabe, em 1990, fazem relao com a Gabriela descrita no texto,
ou seja, demonstram claramente os traos da mulata de olhos ver-
des como cita Amado (1966, p.201):

Reclamava Josu, por que no fazia ele um soneto para aquela flor,
aquela orelha, aqueles olhos verdes? Josu respondendo que um
Sucia 1963
soneto era pouco, faria uma ode, uma balada.

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 Nessa ilustrao da edio dos EUA, contudo, a modelo que representa a
Gabriela vem acoplada ao imaginrio de nativos com pouca vestimenta ou, possi-
velmente, da Eva na religio catlica.
Somente a capa da Grcia (1983) representa a personagem aglutinada
esfinge grega.

Argentina 1990 EUA 1988 Lbano 1990

As esfinges da Grcia so prodigiosas construes de pedra em forma de

leo deitado, com a cabea humana e um olhar enigmtico saindo da juba. Exis-
tem diferenas entre as esfinges egpcias e as gregas: as egpcias,
normalmente, representam um fara ou rei com corpo de leo
para simbolizar a invencibilidade, a realeza animal, para que o sobe-
rano pudesse se distinguir dos outros homens. Segundo Biederman
(1993, p.139-140):

Raramente tambm rainhas foram representadas dessa forma. A esfinge de

semblante feminino da tradio grega tem suas razes em um motivo lendrio.
Muitas vezes era munida de asas, e sempre representada como um demnio
feminino mortal que se postava beira dos caminhos, propunha enigmas aos
viandantes e devorava aqueles que no conseguissem resolver suas questes.
Isso ocorreu at que dipo conseguiu super-la com seu conhecimento, e a
Grcia 1983
partir de ento ela se tornou smbolo da eterna questo a respeito da natureza do

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 homem, que deve ser respondida quando h necessidade de se descobrir o signifi-
cado da prpria existncia. Foi esse o sentido que o barroco e o maneirismo atribu-
ram ao "enigma da esfinge", representada na maioria das vezes como um leo com
cabea feminina, o peito volumoso e o sorriso enigmtico.

As esfinges da Grcia, com cabeas femininas, representam tambm a femi-

nilidade pervertida, a devassido, a vulgarizao, e que somente poderia ser vencida
pelo intelecto, pela sagacidade, ou seja, pelo oposto ao embrutecimento vulgar,
de acordo com Chevalier e Gheerbrant (2001). A posio da esfinge como figura
de mulher torna-a smbolo da terra, como se estivesse presa natureza terrena,
representando seres com ausncia de elevao. Alguns autores tambm atribuem
esfinge grega a simbologia da vaidade tirnica e destrutiva do enigma e do mist-
rio no incio de algum destino: a mulher fatal. A relao proposta nessa ilustrao
parece ser da Gabriela como uma mulher devassa e pervertida, de natureza terrena,
que no tem atributos intelectuais e, por isso, est presa s emoes e aos senti-
mentos da "terra".
Nove edies estrangeiras ilustram a personagem nua ou seminua. Basica-
mente, isto ocorre nas edies dos Estados Unidos (1988), da Alemanha (1962 e
1966), Itlia (1979), Portugal (1978 e 1984), Grcia (1983), Lbano (1990) e
Espanha catal (1997).

EUA 1988 Alemanha 1962 Alemanha 1966

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 Itlia 1979 Portugal 1978 Portugal 1984

Grcia 1983 Lbano 1990 Espanha catal 1997

Essa escolha pode estar reforando a imagem de paraso que diversos pases
estrangeiros tm do Brasil.
Por outro lado, algumas dessas edies iniciam a publicao de ilustraes da
Gabriela nua ou seminua antes mesmo das representaes dos capistas brasilei-
ros, pois, nas edies brasileiras, a mulher nua s inserida a partir do ano de
1973, com a ilustrao de Caryb.

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 Sete capas so ilustradas por modelos que divergem de algumas caractersti-
cas descritas por Amado ou talvez se misturem com caractersticas do pblico-
alvo, que so as edies da Noruega [19--], Alemanha (1962, 1964 e 1968),
Turquia (1973), Coria (1976) e Itlia (1979).

Alemanha 1962 Itlia 1979 Alemanha 1968

Alemanha 1964 Turquia 1973 Coria 1976

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 Pode-se observar, ainda, que onze capas usam o ttulo fracionado ou reduzi-
do e o romance passa a ser intitulado apenas por Gabriela nas edies da Norue-
ga [19--], Litunia (1994), Rssia (1961), Sucia (1963), Alemanha (1962, 1964
e 1968), Hungria (1975), Dinamarca (1965), Polnia (1968) e Ucrnia (1970).

Noruega [19--] Litunia 1994 Rssia 1961

Sucia 1963 Alemanha 1962 Alemanha 1968

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 Alemanha 1964 Dinamarca 1965 Ucrnia 1970

Polnia 1968 Hungria 1975 Noruega [19--]

Observa-se, ainda, que algumas edies modificaram o ttulo. Na edio

francesa, de 1959, o ttulo passou a ser Gabriela, fille du Brsil, nas edies da
Tchecoslovquia (1967, 1974 e 1977) o ttulo adotado foi Mulatka Gabriela,
acentuando os diferentes enfoques que o capista (ou a editora) gostaria de chamar
a ateno do pblico-alvo. Na edio de 1977, est impressa a imagem de uma
mulher de perfil, nas cores negra e branca, provavelmente, lembrando a origem
racial da mulata brasileira.

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 Tchecoslovquia 1967 Tchecoslovquia 1977 Tchecoslovquia 1974

Trs capistas escolheram outros enfoques, bastante peculiares, para repre-

sentar o romance. A capa da Espanha (1994) escolhe o sapato azul com que
Nacib presenteia Gabriela para que ela freqente os eventos sociais, depois de
casada e em sua companhia. A capa da Hungria, de 1975, imprime uma pintura
surrealista, tornando difcil estabelecer alguma relao com o texto de Amado ou
com o Brasil, mas, por ser uma ilustrao surrealista de pintor mexicano, pode
dar margem a diversas interpretaes do observador-leitor. A edio hebraica do
ano de 1983 parece ter escolhido a imagem das palafitas, talvez por ser uma
representao que lembra a Bahia-Brasil na viso de mundo do capista. As cons-
trues chamadas palafitas so habitaes sustentadas por estacas sobre regies
lacustres ou alagadas, comuns em algumas regies brasileiras onde residem pes-
soas de classe econmica baixa, embora este tipo de construo no faa parte
dos cenrios do romance de Amado.
Duas edies - a de lngua rabe, (1984) e a persa (1988) - utilizam a flor
cravo para ilustrar o romance. Provavelmente, os capistas tenham interpretado o
ttulo dessa obra literria como se a Gabriela cheirasse ao perfume do cravo (flor)
e no ao condimento culinrio. Outra hiptese (embora remota) seria uma rela-
o com a Revoluo dos Cravos que aconteceu em Portugal e que teve participa-
o do Partido Comunista. Neste caso, o capista pode ter relacionado o seu
trabalho ideologia partidria do escritor Amado.

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 Hungria 1975 Espanha 1994

Israel 1983 Lbano 1984 Ir 1988

A edio da Dinamarca (1965) aparentemente relaciona um dos persona-

gens com uma figura mexicana, como se o capista no soubesse a diferena entre
os dois pases, Brasil e Mxico. A cena que ilustra parece que a personagem
amadiana Gabriela est passando em frente a um coronel (ou um jaguno) pareci-
do com um mexicano, pela presena dos grandes bigodes e pelo tipo do chapu,
assemelhado a um sombrero.

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Sem ttulo-2 177 5/4/2010, 13:22

 Coria 1976 Dinamarca 1965 Tchecoslovquia 1974

A capa da edio da Tchecoslovquia 1974 mostra um rosto de mulher

junto a algumas folhas que parecem de cacau ou de fumo, como se estivesse sob
um p de cacau ou, talvez, sob folhas secas que, pela sugesto do formato, isto ,
folhas pontiagudas e num tom amarelado. Lembram tambm a forma como as
folhas de fumo ficam secando nos galpes da indstria fumageira antes da fabrica-
o dos charutos. Essa relao feita pelo capista pode ter ocorrido pelo seu co-
nhecimento do Brasil como pas grande exportador de fumo, alm de que os
charutos brasileiros so considerados de excelente qualidade e muito requisita-
dos, (inclusive pelo mito de eles serem, ainda, enrolados, como no perodo da
colonizao, nas coxas das mulatas brasileiras). Mas, ao lado dessas folhas, a figura
de mulher parece ter traos fisionmicos da mulher do pblico-alvo que a edio
pretende atingir, o que nos faz pensar que essa ilustrao pode, tambm, estar
mostrando uma mulher do imaginrio da Tchecoslovquia, sob uma rvore qual-
quer com folhas secas, sem nenhuma relao com o Brasil ou com o texto
amadiano.
Diante de enfoques to peculiares, sero analisadas algumas capas estrangei-
ras sem pretenso de uma anlise aprofundada desses discursos, uma vez que
seriam necessrios no apenas maiores conhecimentos, como tambm uma
vivncia maior da cultura de cada pas onde essas capas foram editadas. Ento, foi
feita uma seleo, a partir da identificao dos pases onde foram publicadas, para
tentar contextualiz-las.

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Sem ttulo-2 178 5/4/2010, 13:22

 Entre os critrios de seleo, foram objeto de observao as capas editadas
em pases considerados do "primeiro mundo", para investigar os enfoques que
alguns pases ocidentais escolheram para representar essa obra literria que des-
creve a Bahia e, consequentemente, o Brasil. Foram escolhidas algumas capas,
dando-se preferncia s que eram mais ilustradas, com signos que eram de mais
fcil reconhecimento e tinham maior relao com o objeto de estudo deste tra-
balho. Outro critrio de seleo foi a facilidade de traduo dos textos inseridos,
pois algumas edies esto impressas em idiomas em que houve dificuldade de
encontrar tradutor. Contribuiu, tambm, para a escolha a facilidade de acesso e
identificao dos aspectos culturais do pas onde foi lanada a capa, pois existem
capas que foram editadas em pases cuja cultura muito diferente da cultura bra-
sileira, o que traria dificuldades para estabelecer uma relao entre o significante e
o significado.
Feita a escolha, foram observados, em primeiro plano, o pas onde foi editada,
suas caractersticas principais, sua posio no mundo e participao no mercado
internacional. Em seguida, identificou-se a autoria das capas, observando-se que a
maioria no possui referncia do autor, exatamente como nas capas brasileiras. In-
vestigaram-se os registros da autoria das ilustraes, no s para tentar identificar as
influncias de quem elaborou o discurso escolhido pelo capista para iluminar a obra
literria e demonstrar o ttulo do romance, como tambm porque a ilustrao o
grande foco deste trabalho. Observados esses dois itens essenciais para qualquer
leitura e reconhecimento da utilizao de algumas representaes, foram selecionadas
as convergncias e divergncias com relao ao discurso de Jorge Amado em Gabriela,
Cravo e Canela, e quele das capas brasileiras publicadas anteriormente, alm de
uma possvel relao com a Bahia e o Brasil.
As edies estrangeiras com capas ilustradas so, em parte, edies de bol-
so, bastante populares, provavelmente comercializadas, em grande parte, em bancas
de revistas. Muitas dessas edies possuem modificao do ttulo da obra, e as
informaes sobre Amado, impressas nas orelhas dos livros, nem sempre
correspondem sua biografia. Alm disso, as poucas informaes impressas
correspondem s impressas nas edies brasileiras.
Na seqncia do trabalho, foram observadas nos discursos estrangeiros, as
representaes convergentes com o produto literrio Gabriela, Cravo e Canela,
e as relaes necessrias para que o produto possa demonstrar e fazer conhecer
outra cultura. Tambm foram observadas as representaes divergentes como

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 conseqncias das mudanas que sofrem as representaes ao passar de uma
cultura para outra. As convergncias apontam para a preservao do sentido do
contedo ou dos valores presentes no texto amadiano, apesar da mudana de
contexto, de espao e de tempo. Nas divergncias, alm das mudanas identificadas
como consequentes da variao contextual, os capistas apresentam signos de sen-
tido contraditrio ao texto de Amado e cultura baiana/brasileira, bem como
alguns smbolos que produzem efeitos de sentidos muito distantes do enfoque
dado no romance. Em alguns discursos divergentes, houve uma substituio de
sentido (ou sentidos) que o capista no quis ou no pde evidenciar no seu traba-
lho. Essa suposio foi feita baseada no princpio, visto anteriormente, de que,
para embalar produtos, dever represent-los com o mximo de fidelidade, e a
embalagem-capa deve iluminar e esclarecer o produto-romance atravs da nova
representao.
Como critrio de anlise, partiu-se da concepo de que a ilustrao como
representao de uma obra literria, ter de incorporar o sentido "original", acres-
centando, unindo, completando, ampliando, preenchendo e, principalmente, au-
xiliando a interpretao do leitor. Assim, a capa, como rtulo, dever ter por
objetivo falar do contedo que embala e fazer aparecer o texto literrio que divul-
ga, reproduzindo os valores e sentidos presentes.
A observao e a anlise das capas estrangeiras obedecero ordem crono-
lgica de lanamento das edies, relacionadas para este estudo.

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 Primeira Capa
Estrangeira

Pas FRANA
Editora DITIONS SEAGERS LINTER
Ano 1959
Autoria da capa SEM REFERNCIA
Autoria da Ilustrao DI CAVALCANTI
Tcnica a ilustrao XILOGRAVURA
Traduo MAURICE ROCHE E VIOLANTE DO CASTRO
Verso do texto da capa MARIA JOS PASSOS
( para fins deste trabalho)

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 A cor aparente ou acidental, segundo Pedrosa (1982, p.22), "[...] a cor vari-
vel apresentada por um objeto segundo a propriedade da luz que envolve ou a
influncia de outras cores prximas". Compara-se esta cor, que aparenta ser uma
outra devido aos reflexos de outras cores que esto junto a ela, com a situao do
local onde o capista estrangeiro elaborou a sua capa, pois, devido influncia do
novo local de publicao, da mudana geogrfica ou mudana de tempo e cultura
do pblico-alvo, a ilustrao escolhida para a capa se modificar e torna-se- vari-
vel e, consequentemente, bastante peculiar e especfica.
Como os pblicos-alvo, para os quais sero dirigidas as capas (estrangeiras),
convivem com culturas bastante diferenciadas da cultura que Amado descreve em
seu romance, a adaptao feita em cada capa (para a comunicao com o seu pbli-
co) vai sofrer interferncias, ou reflexos, que a deixaro, muitas vezes, completa-
mente divergente do que descrito no romance. Metaforicamente, o capista modifica
o "tom" dado por Amado em seu texto, para aproxim-lo do "tom" que o pblico-
alvo reconhece: a cor local, a insero ou aproximao na sua cultura. Esta "cor" j
no mais a de Amado e, sim, uma cor aparente que aconteceu por acidente, pela
casualidade da publicao do romance naquele lugar. a proximidade com a outra
cultura que dar o reflexo de uma nova "cor", isto , de um novo sentido.
Essa capa foi editada na Frana. No perodo de lanamento da edio, quem
governava a Frana era o general Charles de Gaulle, lder do partido anticomunista
Unio pela Frana, que tinha como um dos seus objetivos findar o levante dos
pieds-noirs (ps-negros), colonos que lutavam contra a independncia da Arglia.
A Frana, alm de ter sido um imprio colonizador, tem como tradio um
grande investimento em arte e cultura, possuindo em mdia, atualmente, mais de
trezentas editoras que publicam, anualmente, milhares de ttulos novos, perfazen-
do um volume de negcios editoriais de bilhes de euros a cada ano. A sua popu-
lao costuma investir cerca de 30% das despesas familiares com cultura. Sua

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 tradio mostra que os franceses foram os primeiros leitores de revistas, por isso,
os peridicos editados nesse pas possuem grandes tiragens. A Frana se destaca
na maioria das expresses artsticas como nas artes cnicas em que registra mais
de mil companhias independentes de teatro, e no cinema, em que o segundo
lder mundial de investimentos cinematogrficos, mesmo tendo a televiso como
principal lazer da sua populao.
O restaurador o profissional encarregado de restaurar, recuperar ou con-
sertar uma obra de arte. Com o tempo, as cores originais de uma determinada
pintura frequentemente tornam-se obscurecidas, necessitando de um profissional
que faa uma "repintura", ou seja, tente igualar as cores anteriormente presentes
na pintura que ser restaurada. Esse artista tenta recriar a aparncia original da
pintura, usando as mais novas tecnologias, mas no se pode deixar de considerar
que a restaurao , tambm, uma coenunciao, pois, mesmo sendo seguida a
indicao do original, no deixa de haver o olhar do restaurador. A tcnica de
restaurao se baseia na possibilidade de deduzir, das partes observadas como
existentes na obra que se est trabalhando, as que devem ser reconstrudas.
Metaforicamente, o ilustrador estrangeiro tem, com a obra literria, a mes-
ma relao de um restaurador, pois, ao ilustrar uma nova capa para a edio
estrangeira, faz funcionar o seu trabalho como uma repintura do texto, inclusive
suplementado pela influncia do coenunciador da traduo e do capista da edio
que serviu de base para a traduo ou, ainda, das vrias capas do pas de origem.
No trabalho do ilustrador, assim como no do restaurador, devem ser observadas
as implicaes estticas e contextuais que podem vir a interferir no resultado final.
Quem primeiro ilustrou esse romance amadiano para um pblico estrangei-
ro foi Di Cavalcanti, e esta edio, feita no ano 1959, no somente a primeira
edio estrangeira, como tambm a primeira que enfoca Gabriela na ilustrao
da capa do romance. Por isso, torna-se mais especfica, constituindo uma situao
mais complexa. Di Cavalcanti, pintor brasileiro que utilizou como tema, para
muitas de suas telas, a mulher mestia, a mulata, ao transpor um dos seus quadros
para a ilustrao da capa, no somente articulou sua obra com o texto, mas tam-
bm elegeu um dos personagens da trama, fazendo deslizar o romance para a
histria da Gabriela. Da surge um questionamento: o ttulo francs - Gabriela,
fille du Brsil - sugeriu a capa ou vice-versa?
O reflexo, segundo Ferreira (1975), pode ser o ato ou efeito de refletir-se,
imitao, resposta ou reao, o que se produz por reflexo ou uma ao reflexa.

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 Quando uma cor reflete os seus tons para outro lugar, demonstra no local onde
est refletida a mesma tonalidade, as mesmas cores. O mesmo acontece nas
capas estrangeiras que conservam as impresses da cultura de origem do autor
literrio, os reflexos conservam as tonalidades dadas por aquela cultura, por isso
os reflexos so relacionados com as convergncias entre as capas estrangeiras, as
capas brasileiras e o discurso de Amado.
J que convergir dirigir-se para um ponto comum, afluir, tender para um
mesmo fim, e uma lente de observao convergente aproxima os raios luminosos
que a atravessam, procurou-se, tambm observar, com o olhar de baiana-brasilei-
ra, quais as representaes usadas pelos capistas estrangeiros que se aproximam
das representaes de Amado e dos ilustradores brasileiros.
Na capa ilustrada por Di Cavalcanti, aparece o ttulo Gabriela fille du Brsil,
Gabriela, garota ou filha do Brasil, e uma ilustrao que se supe estar demons-
trando este ttulo, com a representao de uma mulher com traos bastante pe-
culiares ao trabalho do artista ilustrador. uma mulher com trs tonalidades na
cor da pele - marrom, preta e branca -, que pode estar refletindo as trs raas da
formao do povo brasileiro (ndio, negro e branco) ou sintetizando o resultado
mestio - a mulata -, caracterstica da personagem Gabriela, filha de pais de etnias
diferentes (negra e branca), to comum no Brasil, principalmente na formao
tnica da Bahia, onde a populao tem predominncia da etnia negra ou de seus
descendentes, do que em outras regies do Brasil. Consideramos esta represen-
tao cuidadosa, uma vez que existe uma variao quanto definio do que se
considera mulata na Bahia, apesar de Amado gradu-la entre a cor do cravo e da
canela, at insinuando uma variao para a cor marrom. Talvez Di Cavalcanti
assim a tenha representado pelo conhecimento da cultura brasileira, por ter nas-
cido e vivido no Pas.
A roupa da mulher representada na capa tambm converge para o texto de
Amado, quando ele descreve a Gabriela vestida com vestidos de algodo estampa-
do, presenteados por Nacib. As formas e cores lembram as estamparias tropicais,
bem brasileiras. Sobre a cabea da mulher, o artista colocou algo semelhante a uma
rodilha e um vaso de barro ou uma cesta com uma galinha, representao de um
antigo costume popular de transportar objetos. A rodilha um rolo de tecido,
usado pelo povo do Recncavo baiano, para amortecer o peso e, ao mesmo tem-
po, equilibrar o que se carrega sobre a cabea. Talvez que a escolha da representa-
o, uma galinha no cesto, tenha sido feita pelo costume brasileiro de carregar

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Sem ttulo-2 186 5/4/2010, 13:22

 as coisas na cabea, ou para relacionar com os acontecimentos do momento. Quem
sabe at para ridicularizar ou chamar ateno para um animal que aparecia na mdia
europia no perodo de lanamento da edio estrangeira, poca da guerra fria.
Segundo Brener (1998, p.218), Nikita Kruschev, lder sovitico, havia prometido
que, nos anos 70, a prosperidade do mundo socialista ultrapassaria a do Ocidente,
e pretendia dinamizar a economia sugerindo reformas, e por isso aparecia para as
cmeras beijando criancinhas e examinando as galinhas em cooperativas, como acom-
panhamento do progresso econmico prometido.
Tambm poderia estar sugerindo uma representao dos cultos africanos
nas cerimnias iniciticas, especialmente no candombl, citado vrias vezes por
Amado na trama, em que uma galinha posta numa bacia sobre a cabea da
pessoa que dever ser iniciada, significando sua entronizao definitiva no culto e
no mundo dos mortos.
Como fundo dessa representao, Di Cavalcanti pintou um casario que lem-
bra as casas do povo de Ilhus, cenrio do romance. Os tons usados no casario
tambm convergem para a sobriedade.
Muitas vezes, um observador, ao olhar para uma determinada cor, no ob-
serva que houve uma mudana de colorao e continua a consider-la igual cor
anteriormente vista, por uma codificao j preestabelecida por convenes
contextuais, dando a essas nuances um mesmo valor subjetivo. comum olhar
para uma superfcie originalmente branca que, com o passar do tempo, o enve-
lhecimento tornou-a amarelecida, mas continuarmos conceituando esta superf-
cie como branca, dado nosso conhecimento anterior. Essa colorao vista como
branca, por um saber antecipado e previamente codificado, chama-se de cor ve-
lada, escondida e dissimulada, pois a cor refletida outra, embora, pelo conheci-
mento anterior, o observador continue percebendo-a da mesma forma.
Comparou-se esse efeito de valor subjetivo, das divergncias encontradas
nas capas estrangeiras em relao ao discurso amadiano, s capas feitas para as
edies brasileiras e cultura baiana. Divergir quer dizer afastar-se do ponto de
origem, separar, discordar, estar em desacordo, no combinar. Uma lente de
observao considerada divergente afasta os raios luminosos que a atravessam.
As representaes do capista estrangeiro, afastadas do sentido dado por Amado
em seu texto, podem ter sido resultado de seu olhar imbudo de outra cultura.
Podem ter sido baseadas em alguma percepo anterior, presente na cultura ou
no imaginrio do seu pas. Assim, sem perceber as novas nuances, o capista, com

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 base no seu saber anterior, atribui um novo sentido ao texto amadiano, conceitua
e escolhe a ilustrao para representar o ttulo ou o romance, de acordo com o j
estabelecido por sua cultura ou pelo imaginrio sobre o Brasil.
Na capa francesa de 1959, percebe-se, como divergncia, que o ttulo do
romance no foi mantido, e o novo ttulo "Gabriela filha ou garota do Brasil" indica
a personagem como o tipo da mulher brasileira. O modelo criado para a perso-
nagem Gabriela pode contribuir para a construo de um esteretipo da mulher
baiana e brasileira. Leitores que no conhecem o Brasil podem passar a identificar
a mulher brasileira pelo modelo da ilustrao aliada ao ttulo e descrio de
Amado.
Essa mudana no ttulo tende a uma descaracterizao da obra amadiana, j
que pelo ttulo que, na maioria das vezes, o leitor identifica uma obra literria,
alm de ser um desrespeito integridade da obra.
No caso de Di Cavalcanti como ilustrador, ele pode ter operado aproveitan-
do e identificando seus quadros com a produo de Amado ou se utilizado da
estereotipia ou imagem que talvez o francs mdio tivesse engendrado sobre o
Brasil.

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Sem ttulo-2 189 5/4/2010, 13:22
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 Segunda Capa
Estrangeira
Ttulo GABRIELA
Pas RSSIA
Editora SEM REFERNCIA
Ano 1961
Autoria da capa SEM REFERNCIA
Autoria da Ilustrao SEM REFERNCIA
Tcnica a ilustrao XILOGRAVURA
Traduo SEM INDICAO
Verso do texto da capa OLGA BELOV
( para utilizao da FCJA)

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 A edio russa, lanada pela Unio Sovitica na vigncia do regime comunista, foi a
segunda selecionada. Com a participao da Rssia na Primeira Guerra Mundial e a
Revoluo de Fevereiro, a monarquia substituda pela repblica parlamentar que deu
origem ao Partido Comunista. Este partido distribuiu terras aos camponeses, transferiu
o controle das indstrias a representantes operrios, enfrentando vrias foras de opo-
sio. Em 1922, foi criada a Unio das Repblicas Socialistas Soviticas (URSS), que
reunia os territrios antes pertencentes ao Imprio Russo. Em 1941, a Alemanha
invadiu a URSS, e, a partir da reao russa a essa invaso, a URSS emergiu como a
segunda maior potncia do mundo, com seu regime socialista. Os Estados Unidos
reagiram ao poder sovitico e se comprometeram a impedir a expanso comunista.
O mundo foi dividido em dois grandes blocos antagnicos, dando incio a um proces-
so que passou histria como guerra fria.
No perodo de lanamento dessa edio, havia srios problemas entre dois
aliados comunistas, a China liderada por Mao-Tse-Tung e a URSS de Nikita
Kruschev, que travavam batalhas ideolgicas, devido deciso de Kruschev de no
auxiliar a China a obter a bomba atmica.
No encontramos referncia autoria da capa nem da ilustrao nessa edio.
As representaes dessa capa convergem para a cultura baiana e para o texto
de Amado (1966, p.433), como se observa a seguir:

Chamava Gabriela de Yemanj, dela nasciam as guas, o rio Cachoeira e o mar de

Ilhus, as fontes nas pedras. Nos raios da lua, a casa velejava no ar, subia pelo morro,
partia na festa.

Perdura o deslizamento da trama poltica da cidade de Ilhus para o percurso

existencial de Gabriela. O capista colocou, no centro da composio, o rosto de
uma mulher morena com cabelos compridos e uma flor alva sobre a orelha, ao
lado de uma sereia com um espelho nas mos. Esta imagem lembra a personagem

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 Gabriela e a tentativa de representao do orix Iemanj, divindade do candom-
bl, culto afro-brasileiro, citado por Amado. A Iemanj representada, na Bahia,
como uma sereia com um espelho nas mos, e as suas oferendas so sempre nas
cores azul e branca, j que uma divindade que representa as guas do mar, por
isso talvez o ilustrador tenha colocado uma flor de cor branca no cabelo da mode-
lo que parece representar a Gabriela.
As sereias, como Iemanj, tambm representam seduo. Inicialmente, in-
clusive no Egito, eram consideradas divindades infernais, que se transformavam
para encantar. Aparecem relacionadas s emboscadas oriundas dos desejos e das
paixes. No Brasil, simbolizam, ainda, uma imaginao pervertida, um sonho
insensato em vez de uma ao realizvel, segundo Chevalier (2001, p.814). Esses
sentidos, na Bahia tm relao com a representao da sereia Iemanj, que sim-
boliza seduo e beleza.
Na trama do romance, a Gabriela "filha de Yemanj", com as suas caracte-
rsticas pessoais semelhantes s do orix, seu guia. Com esta afirmao Amado j
deixa subentendido que a personagem bela e sedutora.
No fundo da composio, veem-se, em destaque, alguns crculos com ce-
nas de pessoas em feiras com barracas ou em frente praia ou diante de casarios.
Esses crculos esto rodeados por uma textura feita com losangos, azuis e bran-
cos, que possuem no centro uma forma amarela que lembra o cacau, to citado
no texto do romance.
A Quarta capa possui a mesma composio artstica sendo que, no centro,
v-se um abeb, o espelho que a divindade Iemanj, rainha das guas, normal-
mente carrega em suas mos. A palavra espelho tem sua origem em speculum,
que deu origem ao termo especulao, que significa olhar as estrelas, segundo
Chevalier e Gheerbrant (2001). A simbologia do espelho extremamente rica
devido condio de superfcie que reflete, e muito associado tradio nipnica
de revelador da verdade e da causa dos atos passados. Significa, tambm, a har-
monia e a unio conjugal, a pureza perfeita da alma, a superfcie das guas, o
reflexo da ao dos homens, a alma e a magia que permitem ler o passado, o
presente e o futuro das pessoas. Por isso, vrios sentidos podem estar associando
o espelho abeb ao orix, no sentido da trama e da ilustrao da capa.
No foi percebida nenhuma representao que pudesse ser considerada como
divergente do discurso de Amado ou do discurso dos capistas brasileiros ou, ainda,
da cultura brasileira.

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Sem ttulo-2 193 5/4/2010, 13:22

Sem ttulo-2 194 5/4/2010, 13:22
 Terceira Capa
Estrangeira
Ttulo GABRIELA
Pas ALEMANHA
Editora SEM REFERNCIA
Ano 1962
Autoria da capa SEM REFERNCIA
Autoria da ilustrao SEM REFERNCIA
Tcnica a ilustrao XILOGRAVURA
Traduo SEM REFERNCIA
Verso do texto da capa CARMEN SILVA MEDEIROS
( para fins deste trabalho)

Sem ttulo-2 195 5/4/2010, 13:22

 A Alemanha ocupa posio central geopoltica na Europa e abriga a segunda
maior populao do continente. Derrotado por duas guerras mundiais, o pas
esteve dividido por quarenta anos em Alemanha Ocidental e Oriental, funcionan-
do como pilar do equilbrio geopoltico europeu durante a guerra fria. O Muro
construdo em Berlim por autoridades orientais em 1961, um ano antes do lana-
mento dessa edio, tinha como finalidade deter o fluxo de refugiados para o
Ocidente. Esse Muro passou a ser o smbolo da guerra fria que esbarrou nas mais
importantes tentativas de desenvolvimento econmico do bloco de pases socia-
listas. A queda do chamado Muro de Berlim aconteceu em 1989, marcando o
incio da reunificao e reforando o papel da Alemanha como pas-chave no
cenrio mundial.
No h referncia da autoria da capa nem da ilustrao dessa edio.
Essa capa traz na sua ilustrao apenas uma semelhana com o texto amadiano,
uma vez que a figura representada lembra uma mulher com uma flor no cabelo,
num ambiente com supostas plantas floridas ao seu redor. A posio da flor no
cabelo pode remeter personagem Gabriela que costumava usar uma flor no
cabelo, e a indicao de plantas por perto pode sugerir que, no ambiente dessa
personagem, estavam presentes, elementos da natureza. O texto das orelhas ex-
plica o subttulo original, Cravo e Canela, que no foi citado na capa, e explica
sumariamente a trama do romance, inclusive com observaes crticas que con-
vergem para a criao amadiana.
Algumas representaes nessa ilustrao diferem do que expressa o texto
literrio: a figura da mulher bastante magra e de cor clara, o que diverge da
descrio de Amado de uma personagem rolia e cor de canela. Alm do mais, o
ttulo tambm vem fracionado, citando apenas parte do ttulo amadiano, sem as
indicaes que associam a personagem cor e ao sabor do cravo e da canela. A
falta dessas indicaes no ttulo dificulta a relao entre a edio traduzida e a

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 primeira edio brasileira, assim como a distancia do texto original, parecendo ser
outro trabalho literrio. No entanto a aproxima da primeira edio francesa e da
ilustrao de Di Cavalcanti.
Aparecem elementos da natureza, afastando a representao da mulher da
cultura urbana, racional, fazendo-a emergir em meio a plantas e flores grandes e
vistosas, sugerindo regies tropicais.

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Sem ttulo-2 197 5/4/2010, 13:22

Sem ttulo-2 198 5/4/2010, 13:22
 Quarta Capa
Estrangeira

Ttulo GABRIELA, CRAVO E CANELA

Pas PORTUGAL
Editora PUBLICAES EUROPA - AMRICA
Ano 1965
Autoria da capa SEM REFERNCIA
Autoria da Ilustrao CNDIDO PORTINARI
Tcnica a ilustrao PINTURA

Sem ttulo-2 199 5/4/2010, 13:22

 E ssa edio foi lanada em Portugal, localizado no Sudoeste da Europa, na Penn-
sula Ibrica, e que formou um vasto imprio colonial englobando o Brasil e parte da
frica e da sia, responsveis pela difuso da lngua portuguesa no mundo.
Na dcada de 60, quando foi lanada essa edio, havia uma recusa em
conceder independncia s colnias africanas de Portugal, o que estimulava os
movimentos guerrilheiros de libertao. Posteriormente, a decadncia econmi-
ca e o desgaste com a guerra nas colnias africanas provocaram descontentamen-
to nas foras armadas e o enfraquecimento do governo totalitrio portugus. Ento,
em 1974, eclodiu a Revoluo dos Cravos que promoveu a redemocratizao do
pas. A populao festejou o fim da ditadura distribuindo cravos - a flor nacional -
aos soldados rebeldes. O governo passou a ser dominado pelo Movimento das
Foras Armadas, fortemente influenciado pelo socialismo. Em 1975, porm, o
governo passou a ser liderado por um triunvirato de generais conservadores e
somente em 1995 os socialistas venceram as eleies parlamentares e voltaram a
assumir o governo.
O ilustrador dessa capa Cndido Torquato Portinari, brasileiro nascido em
Brodsqui, So Paulo, em 1903. Pintor e desenhista, filho de imigrantes italianos,
comeou a pintar ainda criana, trabalhando na restaurao de adornos de igrejas
da sua cidade natal. Em 1918, mudou-se para o Rio de Janeiro e passou a fre-
quentar a Escola Nacional de Belas-Artes, onde estudou com Batista da Costa e
Luclio de Albuquerque. Quando exibiu alguns dos seus trabalhos, passou desper-
cebido, inclusive numa exposio coletiva realizada no ano de 1922, que marcou
o incio do modernismo. Em 1928, com o retrato de Olegrio Mariano, foi
premiado com uma viagem Europa onde viveu dois anos. Voltando ao Brasil, no
ano de 1931, afastou-se de vez, segundo alguns crticos, da tradio acadmica,
executando trabalhos de acordo com o que vira na Frana, Itlia e Inglaterra. Em
Brodsqui, realizou sua primeira experincia mural no ano de 1933, com a obra

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Sem ttulo-2 200 5/4/2010, 13:22

 Fuga para o Egito, feita na parede da casa paterna. Em 1934, realizou a obra Caf,
que no ano seguinte recebeu meno honrosa da Fundao Carnegie dos EUA e
marcou o incio de um perodo de intensa atividade. Influenciado pelos muralistas
mexicanos, comeou a elaborar, no Brasil, painis para o Ministrio da Educao,
trabalho que durou cerca de oito anos, sendo concludo em 1945. A partir da
dcada de 40, aderiu ao Expressionismo, de carter social, e destacou-se com as
obras Emigrantes, Menino Morto e Enterro na Rede. Na mesma dcada, executou
a obra Via Crucis, na Igreja da Pampulha, em Belo Horizonte, Minas Gerais e pintou
vrios quadros com o tema "meninos de Brodsqui". A partir de 1948, comps
uma srie de obras com temas histricos, como Primeira Missa no Brasil (1948) e
Tiradentes (1949) e, na dcada de 50, concluiu o gigantesco painel Guerra e Paz,
que se encontra no edificio-sede das Naes Unidas em Nova York, EUA.
Alm de ter elaborado muitas obras com temas de cangaceiros, Portinari foi
muralista emrito, comparado frequentemente com os muralistas mexicanos Rivera,
Orosco e Siqueiros, pois sua obra demonstra um claro sentido poltico. Mostrou
seus trabalhos no Brasil, como tambm no exterior, sendo apontado pela crtica
como um dos principais representantes da arte brasileira, o artista mais importan-
te da Amrica do Sul e, inclusive, um dos artistas de maior repercusso internaci-
onal. Faleceu em 1962, no Rio de Janeiro, deixando uma grande quantidade de
trabalhos de temas regionais, histricos, de cenas religiosas, alm de muitos retra-
tos, que continuam sendo utilizados como ilustrao como o pormenor usado
nessa capa.
A ilustrao escolhida pelo capista converge para o discurso amadiano, j que
um pormenor de um trabalho artstico que enfoca um rosto feminino jovem, com
traos e cor que lembram a mulata brasileira, e a cor da impresso amarronzada
como a cor do condimento canela a que Amado se refere no ttulo desse romance.
O fato de essa imagem escolhida pelo capista para ilustrar a capa ser um
trabalho artstico executado por um brasileiro legitima o seu discurso, ao tempo
em que demonstra, para os observadores, que quem representa e demonstra o
ttulo acima conhece e sabe sobre a cultura de origem do brasileiro. Nessa edio,
possvel perceber que quase todos os signos possuem forte relao com o texto
do romance e com a Bahia, e no h necessidade de intermediaes, talvez pela
proximidade do Brasil com Portugal, quanto ao idioma e quanto a alguns costumes,
posto que o Brasil foi colonizado por Portugal, sendo natural que caractersticas do
povo colonizador, por questes histricas, tenham permanecido na Bahia, local

201

Sem ttulo-2 201 5/4/2010, 13:22

 onde se passa a estria. Alm do mais, o autor da ilustrao um brasileiro que
trabalhou muito com a regionalidade brasileira, os habitantes do interior ou traba-
lhadores. O pormenor escolhido para ilustrar a capa demonstra a fidelidade na
representao desse artista sobre o hibridismo do povo com o qual convivia.
A divergncia percebida apenas quanto ao ttulo no qual no consta a ex-
presso cravo e canela como eptetos, alm da vrgula depois do nome Gabriela.
Talvez esta omisso se explique por falta de reviso da editora, o que demonstra
pouco cuidado com o trabalho do autor literrio.

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Sem ttulo-2 202 5/4/2010, 13:22

Sem ttulo-2 203 5/4/2010, 13:22
Sem ttulo-2 204 5/4/2010, 13:22
 Quinta Capa
Estrangeira
Ttulo MULATKA GABRIELA
Pas TCHECOSLOVQUIA
Editora ODEON
Ano 1967
Autoria da capa SEM REFERNCIA
Autoria da Ilustrao RUFINO TAMAYO
Tcnica a ilustrao PINTURA
Traduo ZDENEK HAMPL
Verso do texto da capa BOHUMILA ARAJO
( para fins deste trabalho)

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 E ssa edio foi feita na Tchecoslovquia ainda sob o regime comunista.
No incio dos anos 90, com a chamada Revoluo de Veludo, dividiu-se e trans-
formou-se em Repblica Tcheca e Eslovquia. A Repblica Tcheca uma das eco-
nomias mais desenvolvidas do extinto bloco socialista, destaca-se pela produo
de automveis, cermicas, tecidos e cervejas, e destina a maior parte das suas
exportaes para a Unio Europia.
Com o golpe de Estado dado pelos comunistas em 1948, a Tchecoslovquia
ficou sob a influncia da Unio Sovitica.
Na dcada de 60, quando foi lanada essa edio, comearam fortes mani-
festaes por reformas democrticas, surgindo o primeiro movimento - a Prima-
vera de Praga -, reprimido violentamente pela Rssia em 1968. Esse episdio foi
marcado pelo emprego das tropas do Pacto de Varsvia que invadiram a
Tchecoslovquia para reprimir os movimentos pr-democracia no pas.
Em 1989, com as reformas pacficas da Revoluo de Veludo, tomou corpo
a campanha para separao dos dois pases, aprovada em 1992. Em 1993, surge
a Repblica Tcheca.
O autor da ilustrao escolhida pelo profissional que fez essa capa o pintor
Rufino Tamayo que nasceu em Oxaca, no Mxico, em 1917. Tamayo estudou
Belas Artes na Academia de So Carlos e na Universidade do Mxico. Trabalhou
no Departamento de Desenhos Etnogrficos do Museu Arqueolgico Nacional
do Mxico, e os desenhos que elaborou, nesse trabalho, so considerados por
alguns crticos como de grande influncia na sua tcnica artstica. Com a proposta
de explorar a arte moderna, mudou-se para Nova York em 1924, onde desco-
briu o trabalho de outros artistas tais como Rouault, Brancusi e Matisse, apren-
dendo novas tcnicas e conhecendo outros processos que ajudaram, no seu
trabalho, a reconhecer o valor da pesquisa.

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 Em 1926, teve o primeiro encontro com o grande muralista mexicano Diego
Rivera e, posteriormente, com outros muralistas que, assim como Rivera, eram
considerados artistas de temtica nacionalista, como Jos Clemente Orozco e
David Alfaro Siqueiros. Enquanto os trabalhos artsticos desses muralistas eram
exaltados pelos crticos, o trabalho de Tamayo era confinado, pois revivia a antiga
civilizao mexicana. Por no ter provocado uma simptica reao nos adeptos da
revoluo mexicana, tornou-se um renegado pelos mexicanos contemporneos.
No era considerado como um grande profissional, pois era distante da poltica e,
apesar de com alguns dos seus trabalhos ter abordado temas nacionalistas, prefe-
ria a utilizao de temas csmicos, folclricos e, principalmente, a solidariedade
da vida diria.
Observador das tradies artsticas mexicanas, refletia em seus trabalhos a
herana hispnica, e suas pinturas tambm demonstram influncia do Cubismo e
do Expressionismo.
Tornou-se professor da Escola Nacional de Artes, em 1928, mas um maior
reconhecimento de Tamayo surgiu aps 1930, quando se destacou ao ser inseri-
do na publicao Contemporary Artists of Mexico. A partir desse momento, pas-
sou a expor suas pinturas regularmente em Nova York, aumentando esse
reconhecimento com a exposio das suas pinturas na Galeria de Belas Artes em
Paris, no ano de 1940. Nos anos 50, empreendeu uma srie de viagens pela
Europa e fez parte do grupo de pintores muralistas.
Mitos, fbulas e esculturas pr-colombianas influenciaram o trabalho desse
artista que destacou, tambm, seu especial interesse pela representao da figura
feminina. A sua pintura tem como caractersticas a forte influncia da arte popular
mexicana com monumentalidade, toques largos do pincel, supresso de detalhes
e cores expressivas. Considerado, por alguns crticos, como um pintor figurativo,
pintou uma srie de retratos e abordou, na maioria das vezes, temas da vida da
aldeia mexicana ou da pobreza urbana.
Considerado um dos melhores pintores contemporneos, seus trabalhos so
reconhecidos em todo mundo, como Nova York, Tquio e Paris, onde possui
trabalhos expostos em alguns museus. Faleceu em 1991, quando estava executando
uma srie de litografias, deixando apenas oito dessas gravuras completas e assinadas.
Em 1999, foi celebrado com honras o aniversrio de 100 anos de nasci-
mento desse artista, com muitas atividades e no Mxico, principalmente em Oxaca.
Esse ano foi denominado "O ano de Rufino Tamayo"

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 Somente pelo nome Gabriela e a caracterizao da mulata, possvel associar
o livro ao texto de Amado, sendo que pode parecer para o leitor estrangeiro um
outro trabalho literrio, j que se trata de um novo ttulo -Mulata Gabriela. Nos
textos impressos nas orelhas dessa capa, h um resumo crtico do romance e algu-
mas informaes sobre outros romances de autoria de Amado, assim como um
breve resumo biogrfico do autor e do ilustrador. As informaes dadas nesses tex-
tos demonstram uma convergncia aos discursos de Amado, sua biografia e
biografia de Tamayo.
O ttulo diferente (Mulata Gabriela) demonstra o enfoque escolhido pelo
capista ou pela editora, que enfatizar ou focalizar o tipo fsico e racial da perso-
nagem amadiana. A ilustrao escolhida pelo capista para representar esse ttulo,
uma tela do pintor mexicano Tamayo, que demonstra uma imagem bastante dife-
rente do que descreve Amado em seu texto. A tela possui o ttulo O seresteiro e
mostra um personagem de difcil identificao, um misto de figura futurista e
antepassada, que lembra uma figura deformada, com uma suposta viola. Mesmo
considerando as peculiaridades do trao do artista, torna-se distante a relao
dessa ilustrao com o personagem amadiano e tambm impossvel uma articula-
o com o ttulo. Amado (1966, p.383), quando descreve o Terno de Reis, cita
alguns instrumentos musicais e refere-se dana e msica, o que pode ter
provocado alguma relao:

Por volta das onze horas, quando j o sereno se reduzira a umas poucas pessoas - h
muito Glria se retirara e com ela o coronel Coriolano - , ouviu-se, vindo da rua,
msica de cavaquinhos e violes, de flautas e pandeiros. E vozes a cantar cantigas de
reisado. Gabriela elevou a cabea. Enganar-se no podia. Era o terno de Dora.

As pastorinhas com as lanternas, Miquelina com o estandarte. Nilo, o ex-marinheiro,

com um apito na boca, comandava o cantar e o danar. Da praa Seabra, na mesma
hora, vinham o boi, o vaqueiro, a caapora, o bumba-meu-boi. Danando na rua.

Se a representao foi provocada por essa parte do texto de Amado, de-

monstra falta de conhecimento do que seja essa manifestao popular brasileira,
pois bastante divergente do que normalmente aparece nas apresentaes dos
Ternos nas festas baianas. Por conseguinte essa imagem passa a ser uma nova
metfora.
Mas, para os leitores ou apenas observadores da capa que no tenham tido
nenhum acesso cultura brasileira, ou a uma leitura sobre a diversidade cultural

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 e tnica da Amrica Latina, o reconhecimento do discurso amadiano poder ser
feito de forma equivocada, distorcida, pois o que essa imagem evoca pode estar
ligado ao imaginrio do capista atravs de uma relao pessoal e bastante singular.
Talvez essa articulao tenha sido feita, tambm, por regio geopoltica - a Am-
rica Latina, ou representao/expresso artstica de uma regio considerada equi-
vocadamente com caractersticas/marcas /identidades semelhantes ou nicas.

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 Sexta Capa
Estrangeira
Ttulo GABRIELA, GAROFANO E CANNELLA
Pas ITLIA
Editora RIUNITI
Ano 1982
Autoria da capa SEM REFERNCIA
Autoria da ilustrao BALTHUS
Tcnica a ilustrao PINTURA
Traduo GIOVANNI PASSERI
Verso do texto da capa SILVIA LA REGINA
( para fins deste trabalho)

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 A Itlia ocupa a Pennsula Itlica, no Sul da Europa, e algumas ilhas do mar
Mediterrneo. Sua religio dominante o cristianismo. Na Antiguidade, essa re-
gio foi responsvel pela difuso da lngua e da cultura latina pelo mundo. Roma,
sua capital, preserva importantes monumentos desse perodo. A sede da Igreja
Catlica, instalada em seu territrio, tem forte participao na vida nacional.
Durante o perodo do Renascimento, o pas tornou-se centro de irradiao cultu-
ral e cientfica.
Em 1982, quando essa capa foi lanada, havia uma sria disputa poltica e
aes de terrorismo em torno do governo envolvido em acusaes de corrupo
no pas. Dois anos depois, assumiu o primeiro governo socialista.
Novamente, uma tela de expressivo pintor vai ser selecionada para ilustrar a
capa e, mais uma vez, o autor de uma cultura bem diversa da cultura do escritor
brasileiro. A ilustrao escolhida para essa capa de Balthazar Klossowski de Rola,
que assinava Balthus, artista plstico polaco, filho de um crtico de arte e de me
pintora. Comeou a pintar com 16 anos, mas como autodidata porque o pintor
Bonnard, amigo do seu pai, dissuadiu-o de estudar numa escola de pintura. Desta
maneira, o jovem, aprendendo a tcnica, continua a recopiar as obras da Renas-
cena e de Poussin, o seu pintor preferido. Fez sua primeira exposio em 1934
em Paris, com pinturas sobre a vida cotidiana de interiores, como tambm alguns
retratos como o de Mir e a sua filha. Alguns crticos ressaltam que estes retratos
aproximam-se do realismo fantstico de alguns pintores alemes como Gosz, Dix
e Berckmann, e do grupo francs "Forces Nouvelles". Seis anos depois da exposi-
o inaugural da sua carreira, Balthus afirmou-se com um estilo denominado pela
crtica de "erotismo intimista", que enfocava ninfetas em interiores, adormecidas,
cndidas ou perversas, passivas ou angustiadas. Costumava afirmar que os seus
personagens eram seres puros e sem idade, pois eram, na sua maioria, crianas,
num misto de perverso e ingenuidade. Considerado desenhista de grande

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 preciso, trabalhava com vrias tcnicas, retomando o mesmo tema e variando a
composio. Dedicou-se s obras em srie executando O Jogo de Cartas em
1944-45, 1948-1950, 1973; O Sonho em 1955-56, 1956-57 e as Trs Irms
em 1959-64, 1964-65 e 1965. Era conhecedor da histria da arte, e a sua
pintura denota influncia da pintura oriental, mas dizia que a arte era um ofcio,
considerando-se apenas um trabalhador.
Convidado por Andr Malraux, em 1961, passou a dirigir a Academie de
France, Ville de Mdicis, em Roma, cargo que ocupou at o ano de 1978. Viu a
sua carreira consagrada quando exps seus trabalhos nos grandes centros de arte
contempornea: Centro George Pompidou, em Paris, o Metropolitam Museum
de Nova York e o Museu de Arte Contempornea de Chicago. Destacou-se com
prestgio nas exposies Documenta VI, em Kassel, na Alemanha, e na Bienal de
Veneza em 1995. A sua vida est envolta em mistrios e controvrsias que resul-
tam tambm da autoexcluso a que se submeteu. Faleceu aos 92 anos no seu
chal, em Rossiniere, na Sua, onde viveu muitos anos em recluso, com a sua
esposa Setsuko.
Suas telas so consideradas como dotadas de uma geometria rigorosa, cujos
ambientes demonstram uma aura de mistrio. Cedia suas obras apenas para ami-
gos, mas deixou cerca de 300 telas. Era uma pessoa discreta, silenciosa e se
considerava como pertencente ao sculo XIX, pois era amante da privacidade e
da intimidade, por isso poucas vezes se deixou fotografar. Ao falecer, deixou trs
filhos, fruto de dois casamentos, e uma obra das mais bem cotadas do mundo,
algumas delas j tendo atingido recordes mundiais.
A obra que ilustra a capa dessa edio italiana de Gabriela, Cravo e Canela
chama-se Nudo davanti al camino (Nu em frente da lareira) e foi feita no ano de
1955.
Essa capa italiana traz como reflexo do texto amadiano o cuidado com a
traduo do ttulo, que fiel ao ttulo original do romance. Tambm o texto
crtico, exposto na quarta capa, mantm essa fidelidade quando trata resumida-
mente sobre o que acontece na trama.
A imagem que ilustra a capa mostra uma menina, branca, de perfil que est
nua diante de uma lareira, arrumando o cabelo comprido. A lareira smbolo da
vida em comum, segundo Chevalier e Gheerbrant (2001, p.536-537), da vida da
casa e da unio do homem e da mulher, do amor, da conjuno do fogo com o
seu receptculo. Representa o centro da vida, a porta para a aproximao entre as

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 pessoas, por seu calor e sua luz. Sendo assim, o sentido da lareira pode lembrar o
texto amadiano quando parece querer simbolizar Gabriela, jovem recm-chega-
da a Ilhus, diante da vida que iria iniciar, a vida a dois, a vida afetiva com Nacib,
como se estivesse no momento em que o fogo da menina fosse acender e aque-
cer o seu interior afetivo. Por outro lado, pode no ter nenhuma relao com o
texto do romance e, talvez, insinue para a Itlia uma cena de erotismo perverso,
em que a menina nua pode ser, inclusive, um tabu para uma sociedade catlica.
Acima da lareira, Balthus imprime um vaso, que smbolo de contingente,
tesouro, reservatrio da vida, fora secreta e receptividade, pela sua abertura
superior. Segundo Sant'anna (1993, p.91) a mulher um vaso que contm outro
vaso, referindo-se s suas partes sexuais. O espelho impresso junto ao vaso, alm
dos vrios sentidos j citados neste trabalho, pode estar representando a reflexo
de quem olha para si mesmo, isto , as reflexes da mulher que est em frente
desse espelho.
A representao dessa menina de pele branca, nua, em frente lareira e ao
espelho, como se estivesse arrumando os cabelos, distancia-se das caractersticas
da Gabriela. O estilo e os tons do papel de parede e pintura do quarto lembram
ambientes sbrios, decorao de ambientes de uma regio de temperatura fria,
diferente dos ambientes internos das casas brasileiras, da zona tropical como a
cidade de Ilhus, e diferente tambm das classes sociais descritas no livro. A me-
nina representada lembra uma criana europia, de tez clara, o que parece mais
prximo do ambiente e da criana do pas do pblico-alvo. A escolha dessa pintu-
ra como ilustrao do romance pode ter sido porque uma menina em posio
sensual e provocante sexualmente demonstraria o interesse do capista quanto ao
enfoque que gostaria de evidenciar na embalagem-capa.

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 Stima Capa
Estrangeira
Ttulo GABRIELA: CLOVE AND CINNAMON
Pas INGLATERRA
Editora ABACUS
Ano 1983
Autoria da capa SEM REFERNCIA
Autoria da Ilustrao SEM REFERNCIA
Tcnica a ilustrao PINTURA
Traduo SEM REFERNCIA
Verso do texto da capa GERALD MORRIS
( para fins deste trabalho)

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 A Inglaterra, como pas imperialista, com muitas colnias na regio tropical, na
sia e na frica, tem maior contato com a diferena, a alteridade. A distribuio
tnica da sua populao, atualmente, resultado direto da transformao econ-
mica, vinda do sculo passado, por ocasio da revoluo industrial e do colonialismo.
A histria de invases e conquistas tornou peculiar a vida poltica social inglesa,
que possui, ainda, 14 dependncias externas que no passado foram colnias brit-
nicas e, hoje, gozam de autonomia em assuntos internos.
Esse pas tem a sua origem nos anglo-saxes, tribo germnica que se estabe-
leceu na regio no sculo V. O idioma originrio e oficial desse pas o ingls,
uma das lnguas mais faladas do mundo, alm do gauls e do galico, devido, em
grande parte, ao perodo da colonizao. A Inglaterra considerada pas do pri-
meiro mundo ou velho mundo, uma terra de castelos e de reinados. Mas,
apesar do desenvolvimento econmico, diversas cidades da Inglaterra sempre fo-
ram sacudidas por confrontos raciais estimulados pela extrema direita, envolven-
do os imigrantes asiticos.
Na dcada em que foi lanada essa edio, especialmente incio dos anos
80, a maior parte do setor pblico estava sendo privatizada, os sindicatos se enfra-
queciam e o desemprego crescia. Paralelamente, a populao de pases ps-
colonialistas passava a procurar viver na metrpole e a integrar as academias
universitrias de onde discutiam o desmonte do sistema imperial atravs das teo-
rias e categorias novas, conflitantes com o paradigma moderno. No mesmo per-
odo, esse pas descobriu o petrleo no Mar do Norte, e, em 1983, a Inglaterra
fortaleceu-se com a vitria na Guerra das Malvinas.
No foram encontradas referncias, nessa edio, sobre a autoria da capa e
da ilustrao.
Nessa capa, v-se uma imagem de mulher de tez clara, traos fisionmicos
delicados, nariz e boca pequenos, cabelos ondulados, mas lembrando a mulher

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 latino-americana, ou das ilhas asiticas, com uma flor vermelha na cabea, um
vestido estampado com pequenas flores rosas em fundo violceo. Esta mulher
est representada com as mos abertas, libertando um pssaro amarelo. Esses
elementos icnicos sugerem ou indicam a personagem Gabriela, no trecho que
trata da libertao do pssaro um sofr - recebido de presente do Nacib,
como narra Amado (1966, p.260-261):

Numa gaiola, um sofr partia num canto triste e mavioso. Belo e inquieto, em negro
e amarelo, no parava um instante. Seu trinado crescia, era doce de ouvir. (AMADO,
1966, p. 260-261).

Passarinho preso em gaiola no quisera jamais. Dava-lhe pena. S no dissera pra

no ofender seu Nacib. Pensara lhe dar um presente, companhia pra casa, sofr
cantador. Canto to triste, seu Nacib to triste. No queria ofend-lo, tomaria cuida-
do. No queria mago-lo, diria que o pssaro tinha fugido. Foi pro quintal, abriu a
gaiola em frente goiabeira. O gato dormia. Voou o sofr, num galho pousou, para
ela cantou. Que trinado mais claro mais alegre! Gabriela sorriu. O gato acordou.
(AMADO, 1966, p.256).

O pssaro, em algumas culturas, representa a fora que inspira o homem a

descobrir discursos sbios e fazer previses. Simboliza, ainda, o desejo humano
de libertar-se, exatamente o sentido que lhe foi atribudo nesse texto amadiano e
nessa ilustrao, alm de se inserir na natureza.
A flor vermelha no cabelo, a ao da mulher representada, o vestido estam-
pado e a forma e as cores do pssaro tambm podem ser associados ao mesmo
fragmento da narrativa do romance. A direo do voo do pssaro na imagem
plstica leva a uma janela de uma casa de arquitetura colonial que provoca, no
observador, uma relao com os velhos casarios mediterrneos ou ibricos,
modeladores das casas da cidade de Ilhus narrada pelo escritor. Na sacada dessa
casa, observa-se a representao de uma mulher com vestes longas de cor branca
e olhar lnguido, que pode estar simbolizando a personagem de um rond, can-
tado em prosa e verso por alguns personagens frequentadores do bar do Nacib.
Eles se referiam a uma mulher pura, sem pecado, j que no texto desse rond a
personagem Ofensia, apaixonada pelo imperador, nunca se entregou aos capri-
chos do amor. Pode tambm se associar a uma diviso de classes a senhora e a
mulher popular ou, ainda, a uma representao religiosa.

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 A romntica Ofensia morreu tsica e virgem, no Solar dos vilas, saudosa das barbas
reais. (AMADO, 1966, p.48).

Inclusive, essa personagem est vestida de branco, o que pode querer refor-
ar sua pureza e castidade, no apenas pelo sentido dessa cor no mundo ocidental
cristo, como tambm pela presena do rosrio em suas mos. Alm disso, essa
mulher est com os cabelos cobertos, lembrando a representao religiosa ou a
antiga realeza, ao contrrio da mulher que representa a Gabriela, cujos cabelos
esto soltos, associando-se ao poder sexual e paixo ou classe social mais
baixa. Admite-se que existe uma relao assimtrica entre a imagem em primeiro
plano e a de fundo.
A mulher que est em segundo plano, acima, imprime a idia de lugar ina-
cessvel, como figura feminina que representa o ideal de beleza e de comporta-
mento social feminino (na sociedade ilheense) e est representada como quem
detm o poder, pela presena da coroa e do manto vermelho. A suposta Gabriela,
entretanto, est na rua, fora de casa, deixando perceber a diferena marcante
entre as duas personagens: a santa mulher, que no foi contaminada pelos
prazeres do sexo, idealizada para esposa e me no imaginrio social (ilheense),
por isso desejada e perfeita, enquanto Gabriela a mulher livre que se deixa levar
pelos instintos.
A mulher na sacada est representada com um manto vermelho, o que faz
parte dos atributos reais e simboliza, para quem veste, segundo Chevalier e
Gheerbrant (2001), estar prximo dos Deuses e, consequentemente, separada
das tentaes terrenas e dos instintos carnais. Vestir o manto assumir a dignidade
da qual o manto o emblema. Assim tambm, a presena da coroa na imagem,
ainda segundo os mesmos autores, refora esse sentido quando significa valores
que sobrepujam a cabea de quem a utiliza, isto , d a essa pessoa um dom vindo
de cima. A coroa une a pessoa que a est usando com o divino. Simboliza a
dignidade, o poder e a iluminao.
Nas mos dessa mulher, h um rosrio amarelo, que tambm um atributo
das divindades, configura o cristianismo e, por estar representado em amarelo,
lembra o ouro, um metal nobre a que somente poucos tm acesso. Ainda nessa
representao, percebe-se claramente o interesse do capista e do ilustrador em
demonstrar o ttulo com uma ilustrao que diferencia dois tipos de mulheres:
a que tem o poder, pura santa e intocvel, com caractersticas da raa branca,

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Sem ttulo-2 220 5/4/2010, 13:22

 possivelmente da mulher inglesa; e a que est junto natureza, com caractersti-
cas da mulher latina, num gesto que, segundo a cinsica, evidencia submisso,
bondade e a impresso de uma pessoa no ameaadora, o que o gesto de liberta-
o do pssaro vem reafirmar.
A representao da capa diverge do que expressa o texto amadiano: a ima-
gem de mulher que parece representar a Gabriela, de pele branca e traos
fisionmicos de uma mulher latina. A figura de mulher da sacada, de capa verme-
lha e coroa, pode estar relacionada com a rainha, uma mulher de classe social
mais alta e que detm o poder para os ingleses. Aqui, tambm diverge do texto
amadiano, que no aborda esse aspecto. Esse vesturio medieval aristocrtico,
que demonstra nobreza, honra e superioridade, no se associa s vestes da perso-
nagem cantada no rond citado no romance.
Tambm diverge quanto ao ttulo: foi colocado um epteto e depois da pala-
vra Gabriela, em vez da vrgula, como expressou Amado, dois pontos. O uso da
vrgula, alm de demonstrar uma pausa, pode estar demonstrando a omisso do
verbo cheirar, enquanto os dois pontos significam que ser feita uma citao.
Isso demonstra no somente uma divergncia, como tambm uma falta de cuida-
do com o registro original e uma falta de respeito ao trabalho do autor literrio.
Alem disso, abaixo do ttulo, talvez por ser uma edio popular, foi colocada
a citao do jornal New York Times: Um excitante e agradvel divertimento, esta
ltima palavra expressa pelo termo romp, que pode significar tambm divertimen-
to infantil, podendo esta citao ser considerada como divergente porque esse
romance, no uma literatura indicada para lazer infantil longe, portanto, de
atribuir uma qualificao real ao livro e, obra amadiana. Observa-se que a
tcnica ilustrativa usada na capa, era muito usada para livros infantis no perodo
desse lanamento, na Inglaterra, o que pode ter sido feito, para associar esse
romance s publicaes para a faixa etria de menor idade, exatamente pela difi-
culdade de entendimento do capista quanto ao sentido dado por Amado a esse
ttulo. Provavelmente, as modificaes no texto amadiano, provenientes da tradu-
o, talvez tenham tambm contribudo para essa diferena de sentido.

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Sem ttulo-2 221 5/4/2010, 13:22

Sem ttulo-2 222 5/4/2010, 13:22
 Oitava Capa
Estrangeira

Ttulo GABRIELA CLOVE AND CINNAMON

Pas ESTADOS UNIDOS
Editora AVON BOOKS
Ano 1988
Autoria da capa SEM REFERNCIA
Autoria da Ilustrao SEM REFERNCIA
Traduo JAMES TAYLOR E WILLIAM GROSSMAN
Verso do texto da capa LCIA PEDREIRA
( para fins deste trabalho)

Sem ttulo-2 223 5/4/2010, 13:22

 O s Estados Unidos da Amrica possuem o quarto territrio mais extenso do
mundo com rea de 9.372.614 km, sendo banhados pelos Oceanos Pacfico e
Atlntico. O pas teve sua origem na regio das 13 colnias inglesas. No fim do
sculo XV, a Amrica do Norte era habitada por indgenas quando Cristvo
Colombo chegou ao novo mundo. No entanto, os EUA tm uma histria de
extermnio dos povos indgenas e de discriminao racial, em especial com os
negros e hispnicos de origem latino-americana, comunidade que mais cresceu
no pas, na dcada de 90. Os recursos naturais e as possibilidades econmicas
atraram milhes de imigrantes nos sculos XIX e XX para essa regio e que,
segundo alguns autores, ajudaram a construir a identidade nacional.
Na dcada de 80, perodo do lanamento da edio, tinha sido eleito o
presidente George Bush, ex-vice-presidente na gesto anterior, que, ao entrar no
governo, continuou a poltica de reaproximao com a URSS at a dissoluo do
bloco sovitico em 1991.
Ainda hoje, o pas se destaca como o principal plo de imigrao internacio-
nal. Sua cultura e estilo de vida tm grande influncia global por meio do cinema,
da literatura, da msica e da TV. O PIB de, aproximadamente, US$ 9,15 trilhes,
superando o da Alemanha e do Japo somados. Sozinha, essa nao tem posio
central na economia e responde por mais de um quarto da populao mundial,
e tem elevado padro de vida e uma das maiores rendas per capita do mundo.
As religies so o catolicismo e o protestantismo, que dominante. A forma de
governo a Repblica Presidencialista. Na sua populao de hoje, mesmo com a
maioria de euro-americanos, percebe-se grande quantidade de latinos, muitos
deles em situao irregular no pas.
No h, na capa dessa edio, referncia autoria da capa nem da ilustrao.
Essa capa americana reflete (com desvios) a obra amadiana, quando repre-
senta a mulher de olhos verdes, com cabelos soltos, como a personagem Gabriela

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Sem ttulo-2 224 5/4/2010, 13:22

 do texto. A ilustrao traz, em primeiro plano, uma mulher de tez mestia com
traos latino-americanos no meio de um jardim, ou de uma mata florida, junto
natureza, inscrevendo-a no imaginrio da Amrica Latina (primitivismo e instinto)
sobre a mulher, sexualmente permissiva, sem limites e sem noo do bem e do
mal. As flores, segundo Chevalier e Gheerbrant (2001), podem tambm significar
instabilidade e carter fugitivo da beleza e, ainda, o desejo carnal, todo o mbito
do erotismo, da fora vital, da alegria de viver, o paraso. Alm disso, as espcies
das flores, lrio e copo-de-leite, parecem ser propositalmente escolhidas, j que o
lrio representa a pureza na religio catlica e o copo-de-leite tem um pistilo que
lembra um smbolo flico o pnis masculino. O ilustrador, inclusive, refora essa
idia quando coloca essa flor em frente regio pubiana da mulher. O sentido
dessas duas flores pode estar relacionado dubiedade de comportamento da
Gabriela, entre a ingenuidade e a sexualidade e a seduo, como se v no texto
amadiano.
Ao representar a mulher, suposta Gabriela, o capista cobriu-a com flores
para que a nudez no fosse explcita. Talvez isso tenha sido feito para que, prova-
velmente, a capa no fugisse aos padres comportamentais do pblico-alvo, evi-
tando uma censura prvia dos consumidores ao identificar seu autor com a Amrica
Latina e a viso de permissividade que parece permear o imaginrio norte-ameri-
cano quando se refere aos latinos. Acima da ilustrao, vem uma citao da crtica
publicada no jornal New York Times, a mesma usada pela edio inglesa, que se
refere a essa obra como divertimento leve, de lazer infantil, o que mais uma
distoro.

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 Nona Capa
Estrangeira
Ttulo GABRIELA CLAVO Y CANELA
Pas ESPANHA
Editora ALIANZA EDITORIAL
Ano 1994
Autoria da capa DANIEL GIL
Autoria da Ilustrao SEM REFERNCIA
Tcnica da ilustrao FOTOGRAFIA
Traduo HAYDE JOFR BARROSO
Verso do texto da capa SNIA REGINA CALDAS
( para fins deste trabalho)

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 A Espanha ou Reino da Espanha ocupa um territrio de 505.954 km, cerca de
80% da Pennsula Ibrica, no Sudoeste da Europa, sendo banhada pelo Mar Me-
diterrneo e pelo Oceano Atlntico. Sua populao formada por povos de vrias
origens castelhanos, catales, galegos, andaluzes e bascos, que vivem em regi-
es diferentes. Somente no final do ano de 1978, essas regies passaram a ter
autonomia e a ser consideradas nacionalidades histricas com lngua e cultura
prprias, provocando, em seu povo, uma conscincia regionalista inclusive pelos
diferentes idiomas. A Espanha um pas de forte tradio catlica e de grande
fluxo de turistas, perdendo apenas, nesse ndice, para a Frana. Possui cerca de
39,9 milhes de habitantes sendo 98,5% de espanhis, que utilizam como idio-
ma o espanhol e algumas lnguas regionais tais como basco, galego e catalo.
A religio dominante o cristianismo e a forma de governo a monarquia parla-
mentarista. A Espanha segmentada socialmente, sendo sua sociedade bastante
conservadora.
Na poca de lanamento dessa edio, a economia da Espanha recuperava-
se de vrios golpes, mas o desemprego crescia, enfraquecendo o governo, pas-
sando a ter uma onda de assassinatos cometidos por separatistas bascos.
Nessa edio, no h referncia ao ilustrador, somente sobre o autor da
capa (Daniel Gil), mas deste no foram encontradas informaes quanto a sua
vida e obra.
A relao que a ilustrao dessa capa parece ter com o texto amadiano a
representao do sapato azul com o qual Nacib presenteia Gabriela, para que ela,
como senhora casada, possa freqentar os ambientes sociais. Trata-se de uma
alegoria do status social da personagem. Amado (1966, p.298) assim descreve:

Gabriela, de azul celeste, de olhos baixos, sapatos a apert-la, tmido riso nos lbios,
era uma seduo. Entra na sala pelo brao de Tonico, o tabelio numa elegncia de

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 grandes dias. A casa da Ladeira de So Sebastio estava repleta. Viera todo mundo,
convidados ou no, ningum queria perder o espetculo.

Na ilustrao, v-se o par de sapatos com formas dentro deles. Essas formas
eram usadas, normalmente pelo sapateiro, para moldar e alargar os sapatos, para
que ficassem adequados aos ps que iriam cal-los. A imagem do par de sapatos
pode ter sido escolhida para sinalizar a passagem da classe popular para a burgue-
sia, demonstrando que deveria moldar-se nova vida. Alm disso, h, no roman-
ce, referncia a um personagem sapateiro espanhol que gostava quando a Gabriela
usava a flor vermelha no cabelo, como diz Amado (1966, p.199):

Fora o sapateiro Felipe boca suja de anarquista a praguejar contra os padres, to

educado como um nobre espanhol ao falar com uma dama quem lhe ensinara
aquela moda. A mais formosa das modas, dissera-lhe: Todas as muchachas em
Sevilha usam uma flor roja nos cabelos.

Alm do mais, os tons rosa e azul sugerem a dicotomia homem/mulher, a

presena do mundo masculino (azul dos sapatos), no mundo feminino (rosa do
fundo da imagem).
O sapato representa, segundo Chevalier e Gheerbrant (2001), um contrato
de troca, pois o gesto de usar o sapato representa tomar posse de alguma coisa
ou de algum, ou seja, um smbolo do direito de propriedade. No texto
amadiano, Nacib d o sapato para a Gabriela para que ela o use nos eventos
sociais que iria com ele, o que demonstraria uma mudana de classe, quando
deixa de andar descala e passa a ter sapatos semelhantes aos de uma senhora da
sociedade ilheense. O uso do sapato pela personagem demonstra ao mesmo
tempo, na trama do romance, o direito de propriedade do marido Nacib sobre
ela. Vejamos algumas citaes de Amado:

Quando dona Arminda por fim desejou boa noite e saiu, a casa vazia e revolta,
garrafas e pratos esparramados, Nacib falou:
- Bi...
- Seu Nacib...
- Por que seu Nacib? Sou seu marido, no seu patro...
Ela sorriu, arrancou os sapatos, comeou a arrumar, os ps descalos. Ele tomou-lhe
da mo, repreendeu:
- No pode mais no, Bi...
- O qu?

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 - Andar sem sapatos. Agora voc uma senhora.
Assustou-se:
- Posso no? Andar descala, de p no cho?
- Pode no.
- E por qu?
- Voc uma senhora, de posses. De representao.
- Sou no, seu Nacib. Sou s Gabriela...
- Vou te educar tomou-a nos braos, levou-a para a cama. (AMADO, 1966,
p.300-301).

E ela metida em casa, saindo apenas para o cinema com dona Arminda, ou com ele
aos domingos, como se nada houvesse mudado em sua vida, fosse ainda aquela
Gabriela sem sobrenome que ele encontrara no mercado dos escravos, no fosse
a senhora Gabriela Saad. Para convenc-la de no ir levar-lhe a marmita ao bar, fora
uma luta, ela at chorara. Para calar sapatos era um inferno. Para no falar alto no
cinema, no mostrar intimidade com as empregadas, no rir debochada, como
antes, para cada fregus no bar encontrado por acaso. Para no usar, quando saam
a passear, rosa atrs da orelha! Deixar conferncia por um circo mais mambembe
[...] (Amado, 1966, p.320).

Talvez o sapato esteja representado dessa forma, porque deveria ficar no

formato do p da Gabriela, que iria cal-lo. Como essa forma costuma ser utili-
zada pelos sapateiros para folgar os sapatos para os ps de quem quer us-los,
quando estes esto incomodando, o ilustrador refora com a fotografia o sentido
observado no texto amadiano e demonstrado com outra linguagem.
Por outro lado, ainda segundo Chevalier e Gheerbrant (2001), o sapato
tambm representa compreenso recproca, a prova da fidelidade de quem cal-
a. Este sentido remete ao texto de Amado quando Nacib d o sapato esposa
Gabriela com essa pretenso, mas sem imaginar o sacrifcio que seria a sua
utilizao.
O sapato pode, tambm, ser a prova da identidade de uma pessoa, pelo
tamanho, adaptao e escolha do tipo, tal como demonstra a narrativa da estria
infantil Cinderela, e, como acontece na regio da Catalunha, pode ser o smbolo
da adaptao entre duas pessoas diferentes, a harmonia do casal e a angstia que
pode haver entre essas pessoas, caso no haja a adaptao desejada, segundo
Chevalier e Gheerbrant (2001). Portanto o sapato, como smbolo e ilustrao da
capa, no distorce o enfoque literrio, apenas enfatiza um trao que pode estar
representando, tambm, a difcil harmonia entre Nacib e Gabriela, e no somen-
te o esforo para a adaptao dela ao grupo social a que Nacib pertencia.

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 No foi percebida nenhuma divergncia com relao ao produto obra liter-
ria, nessa capa, alm da falta da vrgula entre os eptetos e a palavra Gabriela no
ttulo do romance.
As capas das edies estrangeiras observadas parecem ter sido publicadas como
edies populares ou de bolso. A maioria, assim como as capas brasileiras, no
indica a autoria dos capistas, e alguns ilustradores tambm no so mencionados.
Alm disso, em grande parte, as ilustraes escolhidas pelos capistas ou pelas
editoras so de artistas conceituados internacionalmente, talvez para demonstrar
uma preocupao com a legitimao de Amado em cada pas em que foi editado
o livro. Por outro lado, percebe-se que alguns capistas conseguiram aproximar a
ilustrao escolhida para o romance com o sentido da narrativa literria que em-
bala, mas em outras capas parece que o capista demonstra o romance com refle-
xos de um sentido absorvido anteriormente, ou seja, por algum conhecimento
preexistente, ligado ao seu imaginrio.
Percebe-se, ainda, uma tendncia de enfocar o romance com representa-
es que se relacionam com a presena da natureza da mulher (sexual ou sensu-
al), sedutora, do paraso carnavalesco, musical e extico, relacionado ao
estranhamento de quem desconhece o local, o autor e a regio de onde procede
a narrativa.
Sabendo da importncia das ilustraes como demonstrao de sugesto
que o ttulo prope, questionam-se as conseqncias das tradues e das ilustra-
es que podem ocasionar distores de apreenso da Bahia-Brasil, concorrendo
para determinadas divergncias. Um dos objetivos da literatura fazer ver, anali-
sar, dar a luz do conhecimento ao leitor, e Amado, no seu texto, mostrou com
propriedade uma regio de um pas considerado terceiro mundo, sobre o qual
poucas obras literrias tiveram tanta divulgao internacional. Pensando na reper-
cusso e nos reflexos que a cor da cultura de cada pas estrangeiro deixou im-
pregnada na imagem da Bahia-Brasil que Amado pintou em sua narrativa, decidiu-se
refletir sobre os movimentos dessa terceira cor e os efeitos culturais provoca-
dos pela propagao dessa luz colorida.

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Sem ttulo-2 231 5/4/2010, 13:22

 a Propagao da Luz e
os Efeitos Culturais

Uma cultura nacional um

discurso um modo de construir
sentidos que influencia e organiza
tanto nossas aes quanto a concepo
que temos de ns mesmos.
Stuart Hall

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 A luz definida como resultado de vibraes de um campo magntico perpen-
dicular direo de propagao em que sua energia apresenta uma distribuio
contnua no espao. Aceita-se a luz como dotada, ao mesmo tempo, de proprieda-
des ondulatrias e corpusculares, o que implica a aceitao de determinado ndice
de materialidade da luz. Sabendo que a luz se propaga, podemos dizer que o fen-
meno de colorao percebido sobre os corpos o resultado da relao das partcu-
las eletricamente carregadas ante a ao da onda de luz incidente. Com base nisso,
observa-se que objetos e corpos no tm cor, o que eles tm a capacidade de
absorver, refratar ou refletir determinados raios luminosos que sobre eles incidem.
As cores percebidas nos objetos variam de acordo com a luz que os ilumina.
Ao se fazer a leitura de quarenta e oito capas do livro Gabriela, Cravo Cane-
la, procurou-se relacionar a ao da luz com os efeitos culturais que estas capas
estrangeiras refletem. A interferncia das ilustraes em cada pode fazer ver/ler a
mulher brasileira, representada pela personagem Gabriela, de acordo com a luz
da cultura que a ilumina.
Diante dessa premissa, as descries de Amado passam a ser partculas car-
regadas de sentido que, de acordo com a luz da cultura incidente, ou seja, a
cultura em que ser publicada cada edio, emitir cores diferentes. O passo
seguinte foi, ento, a analisar o que essas cores, reflexos ou efeitos podem pro-
vocar na cultura baiana e brasileira em conseqncia desses diferentes matizes
impressos nas capas.
O romance objeto de anlise, ao ser lanado no Brasil, obteve um sucesso
fora do comum. Por cerca de um ano e meio, foram publicadas doze edies,
levando o escritor a ser condecorado com vrios prmios. Essa produo foi
considerada, por alguns crticos e pela mdia, o livro brasileiro mais popular, pro-
vocando discusses calorosas, de forma que poucos intelectuais brasileiros conse-
guiram ficar indiferentes ao texto.

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Sem ttulo-2 233 5/4/2010, 13:22

 H uma diversificada recepo crtica no Brasil desde 1958 at o momento
atual, como tambm em vrios pases onde esse romance foi publicado; ora os
julgamentos admitem a qualidade da obra, ora revela-se a popularidade alcanada
pela personagem Gabriela, ora realado o sentimento da crtica histrico-polti-
ca da narrativa, ora os acontecimentos e fenmenos do dia-a-dia do baiano so,
tambm, realados. Segundo Yuri Dashkvitch (Rssia, 1961):

No Festival do Escritor Brasileiro, realizado no Rio de Janeiro, em Julho de 1960, isto

, dois anos aps a publicao do romance, Gabriela segundo informe do jornal
O Globo ocupou o 1 lugar como o livro mais popular. Na literatura brasileira dos
ltimos anos, bem possvel que no haja outra obra que possa competir, em
popularidade, com Gabriela.

Ao mesmo tempo, h muito tempo que na imprensa brasileira no havia lugar para
disputas (discusses) to calorosas em torno de uma obra literria. Tanto os leitores,
como os crticos profissionais se manifestaram quanto a essas discusses tudo
indica que poucos conseguiram ficar indiferentes a essa obra.

Foi tambm muito discutida pelos crticos literrios, a criao da persona-

gem mulata, de alma popular, de seduo natural, operando o autor com valores
da brasilidade negra, sem idia de pecado no amor sexual, ambiguamente ino-
cente e alegre, transgressora de regras em sua situao social. Segundo David
Brookshaw (1983, p.137-138):

Alm de simbolizar o amor livre, Gabriela representa a alma popular em geral. Sua
vitalidade e sua sensualidade inconsciente so fundamentalmente inocentes. Amado,
em mais de uma ocasio, alude ao esprito infantil de Gabriela e, tambm, do povo.
Ele refere-se a ela como talvez uma criana ou o povo. Afora isso ela personifica,
nas palavras de uma personagem, essa fora que faz as revolues, que promove
descobertas.

Segundo outros, ao criar essa personagem hbrida, Amado refora, no seu

texto, o mito da mulata como smbolo sensual, pronta para receber o patro,
rabe, em sua cama. Esse mito tem sua origem no perodo colonial, durante a
escravido, numa tradio de relaes sexuais causais e na instabilidade da vida
familiar do proletariado brasileiro. Brookshaw (1983) comenta que o hibridismo,
enfocado por Amado, com relao a Gabriela pressupe que a cultura europia
portuguesa e a cultura das vrias etnias africanas participam atritando-se para cons-
truir a identidade do mestio brasileiro. Ou seja, na mistura do europeu e do

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 negro, presente na histria da formao do povo brasileiro, Amado pressupe
a consequente presena do mulato como o genuno filho do Brasil, pois exalta e
demonstra os valores culturais do Brasil mestio.
Diante desse grande comprometimento de Amado com seu pas de origem
e com a emergncia da antropologia, o autor passou a ser considerado, por al-
guns crticos, como um dos escritores que analisa a cultura brasileira como uma
cultura hbrida. Evidentemente, a prpria crtica no deixou, tambm, de observar
que Amado, ao falar do negro, do mestio, como homem que conviveu com
uma cultura repleta de mscaras brancas(FANNON, 1983), devido s conseq-
ncias histricas da colonizao, dificilmente deixaria de no apenas internalizar
alguns esteretipos criados pela tradio branca a respeito dos negros como
transparecer esses esteretipos em suas narrativas, mesmo numa abordagem que
demonstra aspiraes pessoais mais honestas. Fonseca (2000, p.105) afirma:

Enaltecida como smbolo da mulher genuinamente brasileira, a mulata Gabriela ex-

pe, com sua ingenuidade dengosa, a precariedade da moral que a condena, mas
ocupa um espao que se define pela oposio aos ocupados pelas representaes
de esposa virtuosa e de mulher honrada, ratificadas pela sociedade. O excesso de
atributos fsicos que tornam a personagem intensamente desejvel acaba por fortale-
cer o esteretipo de mulata sensual, exuberante, embora o narrador se prime por
investi-la de qualidades que convivem, harmoniosamente, com a beleza de seus
traos agrestes e o cheiro de cravo e canela, que condimenta a atrao irresistvel
que a personagem exerce sobre os homens.

A construo da mulata Gabriela como uma das personagens centrais do

romance constri uma tipologia que se torna um exemplo da mistura de etnias e
culturas, que, juntamente com a grande divulgao que o romance teve internaci-
onalmente e a grande repercusso editorial obtida, ajudou, ento, a transformar a
representao da Gabriela em um (ambguo) tipo da mulher mestia baiana, nor-
destina e, metonimicamente, brasileira. A Gabriela vem do serto, migra para a
regio da seca, empurrada para Ilhus (sua parada), procura de trabalho, e de-
pois assume o lugar de baiana e brasileira.
Pensando nessa repercusso do romance, considera-se a contribuio da
literatura e, principalmente, do objeto livro para a divulgao ou reiterao desse
esteretipo, e reflete-se sobre o conjunto formado pelo miolo obra literria
pintada por Amado e a capa luz gerada pelo ilustrador , alm dos reflexos
que esse conjunto pode provocar no observador-leitor.

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 Sabendo da abrangncia e do valor de um texto literrio e da contribuio
para o conhecimento mundial, supe-se que, sendo esse romance uma produo
intelectual oriunda do terceiro mundo, as representaes divulgadas passaram a
ter legitimidade e destaque num mercado de signos e transaes culturais, domi-
nado, em sua maioria, por um primeiro mundo que mantinha a primazia de ter
construdo uma estrutura mental seguida pelas colnias, alm do domnio da
tecnologia de representao e reproduo. A entrada de produes culturais dife-
renciadas, como esse romance, no mercado internacional, alm de mostrar o
estranho (o extico, para eles), pelo desconhecimento e distanciamento geogr-
fico e pela consequente escassez de informaes sobre o Brasil, construiu um
imaginrio com imagens redutoras e/ou deslocadas. Para poder despertar o inte-
resse do observador-leitor, muitas edies foram ilustradas de forma a reiterar a
alteridade e o exotismo na percepo do outro. Em outras palavras, muitas dessas
narrativas sobre o Brasil, regio pouco conhecida em outros pases, podem ter
sido feitas em correlao com o imaginrio disseminado de um modelo de mu-
lher hbrida e extica (a personagem Gabriela), como padro da mulher brasileira,
por no ser familiar nesses pases a mistura racial. Quando o capista ilustra o texto
amadiano com imagens heterogneas ao sentido da narrativa, a identidade da
obra e da cultura baiana e, metonimicamente, brasileira poder ficar ameaada,
pois a ilustrao divergente pode passar a ser uma fonte de conflito para o enten-
dimento e reconhecimento do observador-leitor. Ento, o discurso amadiano pa-
rece ter sempre uma nova verso dos modelos descritos, a depender de cada
diferente leitor ou capista.
Encontram-se algumas representaes que parecem demonstrar o romance
por simulacros, j que as imagens impressas se assemelham a compensaes for-
mais utilizadas por falta de conhecimento do que est sendo narrado no romance.
Tambm se considera que essas representaes podem ter surgido devido a al-
gum conhecimento prvio do capista sobre a cultura baiana ou brasileira.
O uso desses simulacros pode levar o pblico estrangeiro a fazer conceituaes
idealizadas, mas distorcidas, sobre a Bahia/Brasil, a criar outras encenaes imagi-
nrias, dificultando a possibilidade de encontro com o discurso de origem, ou
seja, com a cor primeira que Amado deu ao seu discurso, baseado na observao
de uma cor local e dos pigmentos da terra baiana e brasileira. O uso de um
simulacro pode levar o observador da capa a pensar o impossvel, j que
o pseudo-referente no texto literrio foi substitudo por um referente extico

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Sem ttulo-2 236 5/4/2010, 13:22

 e inesperado ou caricatural. Essas ilustraes baseadas em conceitos diferentes do
texto literrio que a capa embala, levam o leitor a uma distoro de conhecimen-
to da cultura baiana e a uma identificao de um tipo tnico de mulher com as
novas caractersticas dadas por quem ilustrou.
Inicialmente, como uma das consequncias que divulgaes distorcidas como
essas podem vir a provocar para a cultura baiana, todo o trabalho do produto livro
pode passar a ser uma operao desconstrutora, pela introduo das novas formas
de ver que deixam transparecer a ressonncia ou os reflexos dos grupos que as
construram. O livro passa a demonstrar um movimento atravs do qual se desloca
o sentido tradicional proposto por Amado para uma nova temporalidade, deixando
apenas fragmentos que restaram diante da multiplicidade de foras presentes em
cada construo desse produto. Nas vrias e posteriores edies, no encontramos
mais o retorno fiel obra amadiana do perodo do lanamento, pois o que retorna
no idntico, mas um plural consequente das vontades que selecionam o que
deve ser reafirmado ou modificado, incentivando, sempre, uma estrutura de alteridade.
A Gabriela passa a ser um instrumento de manipulao de editores e capistas
que, em cada ilustrao, apresentam uma pardia diferente, fazendo com que o
perfil da personagem traada por Amado torne-se, muitas vezes, irreconhecvel,
sobretudo porque no mais apenas um.
evidente que essa criao literria amadiana d uma identidade a determi-
nado tipo de mulher baiana, mas esse olhar passa a ter uma srie de novas repre-
sentaes, como numa teia de crescimento incontrolvel. Essa pluralidade de
modelos da Gabriela-mulher baiana d lugar a determinadas arbitrariedades sem
regras e desencadeia uma violncia sutil e requintada, muitas vezes por uma cen-
sura velada, instituda por uma fora performativa das instituies editoriais.
Pode-se considerar, tambm, que essa pluralidade de tipos representando
a Gabriela pode estar enriquecendo-a mediante a possibilidade de uma modifica-
o infinita, apresentada por um procedimento metafrico, sem possibilidade de
recuperao do modelo inicial, mas sempre o atualizando, ou seja, tornando essa
personagem constantemente inserida num novo contexto. Essa infinidade de
modelos cria uma equivalncia que pode vir de encontro, no somente, descri-
o do povo baiano-brasileiro criado por Amado, mas a uma estria construda
como identidade que, ao ser constantemente modificada, torna-se aberta.
Os novos modelos esto sempre desmontando a Gabriela descrita por Amado
e transportando-a para outro lugar.

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Sem ttulo-2 237 5/4/2010, 13:22

 Observa-se, ainda, que a primeira capa estrangeira que ilustrou o romance
que introduz o destaque da Gabriela na capa, enfoque este, que foi adotado,
posteriormente, por sete capas brasileiras e vinte e sete capas estrangeiras. Quem
inicia esse enfoque so os editores franceses com a primeira edio estrangeira
desse romance, um ano depois do lanamento no Brasil. Registra-se o poder
intelectual da Frana como pas ocidental da Europa, considerado de primeiro
mundo, com grande autoridade intelectual na relao entre Ocidente e no-
Ocidente, e que pode ter ajudado a definir a cultura de vrios pases no-ociden-
tais por meio da divulgao de livros e escritos organizados sob o olhar dessas
autoridades intelectuais ocidentais. Essa coincidente liderana nos fez registrar e
refletir sobre um poder ocidental nas produes culturais que pode, ainda, estar
vivo e atuante. Said (1990, p.15), ao demonstrar o discurso do Ocidente sobre
o Oriente, denomina (um poder dos pases imperialistas da Europa sob os pases
no ocidentais) de orientalismo, analisando-o dessa forma:

O orientalismo pode ser discutido e analisado como a instituio organizada para negociar
o Oriente negociar com ele fazendo declaraes a seu respeito, autorizando opinies
sobre ele, descrevendo-o; colonizando-o, governando-o: em resumo, o orientalismo
como um estilo ocidental para dominar, reestruturar e ter autoridade sobre o Oriente.

Alm do mais, o orientalismo tinha uma posio de tal autoridade que eu acredito que
ningum que escrevesse, pensasse ou atuasse sobre o Oriente podia faz-lo sem
levar em conta as limitaes ao pensamento e ao imposta pelo orientalismo.

Teorias, romances, descries sociais e relatos polticos a respeito do no-

Ocidente, ou seja, dos pases no-eurocntricos, relatam seus povos, costumes
e destinos como diferentes da cultura ocidental, devido ao olhar do Ocidente.
como se a ilustrao escolhida pela editora francesa, apesar de ser de um artista
brasileiro, fosse mais coerente, ou adequada, com a narrativa de Amado do que a
ilustrao feita pelo capista da editora brasileira que lanou o romance no mercado.
Ao lado dessa ilustrao francesa, o ttulo que ancora a imagem (Fille du Brsil),
modificado, sugere que a Gabriela filha do Brasil e apresenta esta personagem
como um modelo generalizado de mulher brasileira para outros pases, por meio
de um discurso que est posicionado num lugar de autoridade intelectual eurocntrica.
O grande nmero de repeties do mesmo enfoque pode estar demonstrando
o valor dado a esse discurso e, ao mesmo tempo, faz valer o prestgio de quem o
emite, perpetuando e legitimando o olhar francs sobre a Bahia-Brasil.

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Sem ttulo-2 238 5/4/2010, 13:22

 Posies como essas, que servem de exemplo, podem ainda fazer supor
que a cultura brasileira estaria sendo representada por discursos semelhantes, pro-
venientes de olhares de outros no-brasileiros reafirmando, pelo distanciamento,
os modelos baseados em generalizaes histricas com vocabulrios e imagens
domesticadas para o uso de outras culturas. Tais representaes podem estar
funcionando como um processo de simplificao poltica e esttica, fazendo o
observador ignorar as peculiaridades de identificao necessrias ao reconheci-
mento, repetindo e reforando esteretipos e modelos que mantm a oposio
entre essncia e aparncia.
A Gabriela mulher idealizada por Amado , como fruto de uma voz mas-
culina, expressa fantasias de um imaginrio masculino que a torna objeto de dese-
jo, e ao passar a ser filha do Brasil, consequentemente o novo modelo da mulher
brasileira pode ter omitido caractersticas da personagem amadiana, tais como
inocncia, alegria, pecado, seduo, permissividade, enfim, uma mulher sexual-
mente livre de regras e normas sociais. A libertao sexual que Amado relata em
seu texto, parece que foi escolhida e demonstrada por 17 capistas com represen-
taes de modelos nuas e seminuas. Seguindo essa premissa, pode-se at deduzir
que a nudez que essas capas demonstram, deve estar reforando o esteretipo do
mestio e do negro, sempre fixado no genital, identificando a ilustrao com ou-
tras raas primitivas, instintivas e sexuais em contrapartida inferioridade intelec-
tual. No se pretende avaliar, neste trabalho, a contribuio do texto de Amado
para esse esteretipo, mas tambm no se pode deixar de observar a tendncia
para a escolha desse enfoque e a consequente contribuio dessas ilustraes.
A presena da mulata nua nas capas desse romance refora o esteretipo da
mulata poderosa sexualmente, a partir do momento em que mantm esse ponto
seguro de identificao, provocando a interpretao do observador-leitor atravs
de um ponto que pode j estar assegurado na identificao da mulata, do negro e
do hbrido no pas em que ser lida aquela edio. Considera-se, ento, que a
utilizao desse esteretipo pode estar impedindo a variao interpretativa do
objeto de anlise, provocando no observador-leitor uma interpretao cristaliza-
da, reconhecvel como se fosse simplesmente realidade.
Essa forma de ilustrar, reafirmando generalizaes que provm de contribui-
es histricas, pode afetar o modo de ver as mulheres no-brancas, assemelhan-
do-se a efeitos de um preconceito (conceito prvio) estabelecido como verdade.
Esse olhar dos publicitrios brasileiros e estrangeiros, pelo que transparece nas

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Sem ttulo-2 239 5/4/2010, 13:22

 capas, pode ser reflexo, tambm, da herana colonial, do patriarcado, do racismo e
da cultura, que atribuem s mulheres papis sociais, principalmente como objeto de
prazer do homem. Segundo SantAnna (1993), esses papis se diversificam de acor-
do com a cor da pele a ponto de, com o passar dos tempos, a mulher negra se
tornar cada vez mais sensualizada e animalizada, diferindo da mulher branca, elevada
a mulher-flor, numa analogia flor que enfeita os jardins ou os bailes de valsa, a
mulher pura, intocvel e me, enquanto a mulher negra ou hbrida a mulher-fruto,
que sacia os desejos, a mulher da cozinha, dos pomares, onde ficam as frutas co-
mestveis, fazendo analogia a uma fome gastronmica e sexual.
Esses papis determinados pela colonizao, ao serem reafirmados nas ilus-
traes, fazem sempre lembrar uma agressividade canibalesca pela mulher de cor
negra, passando do visvel ao comvel, e esse romance amadiano assim como as
suas capas no parecem escapar desse exerccio de poder de um sistema falocrtico.
A mulata est, sempre, num lugar recorrente do desejo imaginrio escravocrata.
Segundo Fannon (1993, p.139) [...]o negro no imaginrio das sociedades colo-
nizadas, geralmente est associado ao animal, imagem que se modela a partir das
idias de selvageria, fortaleza e sexualidade exarcebada e, consequentemente,
afastando-o do intelectual.
Mesmo sendo a Bahia-Brasil, um local onde existe uma grande concentra-
o de pessoas negras e no-brancas, observa-se que grande parte das capas bra-
sileiras est reafirmando este esteretipo, sem preocupao com um possvel
reconhecimento do povo ilheense-baiano-brasileiro descrito por Amado.
Essa forma generalizada de ver a sociedade brasileira com homogeneidade
racial, que proveniente de discursos coloniais que criaram uma estrutura discipli-
nar e segmentada para que alguns pases assim sejam vistos, deixa perceber que
existe uma relao do tipo racial da mulata com um ser socialmente inferiorizado,
colocando essas mulheres no-brancas, segundo SantAnna (1993) entre a mulher
branca a santa e a negra prostituta. SantAnna ainda demonstra que a literatura
durante sculos intensificou esse aspecto discursivo, especialmente o movimento
literrio romntico, por isso vrios textos literrios tm descrito dessa forma
contrastante as mulheres brancas- para serem vistas distncia pelo seu perfu-
me de flor e a mulher negra, que exige proximidade, tato, paladar e deglutio.
A mulata, personagem amadiana que passou a representar a mulher baiana-
brasileira, tem parte dessas caractersticas na sua descrio e, devido intensidade de
divulgaes com esse enfoque, percebe-se que os capistas brasileiros e estrangeiros

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 destacaram-na em seus trabalhos, mantendo o mito da sexualidade da mulata. como
se esse discurso fosse competente, j estivesse legitimado como verdadeiro e institu-
do, demarcando a posio e a relao da mulata na sociedade baiana e transforman-
do-a, por sua cor, em elemento negativo. O excesso de atributos fsicos descritos
por Amado, ao demonstrar essa personagem, deve tambm ter contribudo para
o surgimento de representaes que fortalecem esse esteretipo da mulata sensual.
A preferncia pela representao da personagem sempre nua pode demons-
trar uma resistncia negativa desses capistas quanto viso dos negros e mulatos,
mesmo admitindo que podem ter sido feitas essas escolhas tendo em vista a
facilidade de decodificao do pblico, o que tambm validaria esta premissa.
Quando pistas ressaltam atributos do corpo negro ou mestio como produ-
to altamente desejvel repercutem associaes com os discursos colonialistas,
despersonalizao que pode contribuir negativamente, tambm, para a dignidade
cultural do Brasil. A seduo, que est aliada representao da personagem mulata
na maioria das capas, ao passar a ser estreitamente relacionada mulher brasilei-
ra, pode trazer, para os brasileiros algumas repercusses negativas. Seduzir,
etimologicamente, quer dizer desviar, tirar do caminho, por isso pode ficar
subtendido para os observadores que a mulher brasileira sensual e disponvel
sexualmente e que, neste campo, tudo permitido sem maiores punies para
quem o faz, confirmando a falcia de que, abaixo do Equador, no existe pecado
e por isso tudo permitido e possvel. Tal situao percebida, atualmente, no
setor de turismo da Bahia, dada a conseqncia de divulgaes sobre o Estado e o
Pas, nas quais existe um apelo seduo exacerbada nas imagens das mulheres
brasileiras enviadas para pases estrangeiros, e que funcionam como um chamariz,
principalmente para a Bahia.
A sensualidade da mulata baiana tem sido fartamente explorada pela literatu-
ra e pela mdia, assim como pelo mercado da prostituio e pelo trfego de
mulheres, inclusive de adolescentes. Grande parte do contingente de visitantes
que chegam Bahia, com pacotes tursticos comprados em seus pases, considera
as aventuras erticas como parte do negcio. Pode no ser por acaso que, nos
ltimos tempos, a Bahia faz parte da lista de locais de maior procura no mundo
para o turismo sexual, aliando-se a uma rota que impulsiona o turismo graas ao
sexo. Vale salientar que a grande maioria das mulheres que participam dessas
aventuras de negras e mulatas de baixa renda, que acorrem para tal situao
na esperana de mudarem de vida.

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 Esse tipo de turismo est baseado numa relao de poder desigual, entre
pases, classes, sexos, raas e etnias, sustentada por uma histria colonialista de
sexo e racismo. O esteretipo da mulher mulata como mulher-fruto, liberada
sexualmente, vem repercutindo uma disponibilidade para qualquer situao e para
qualquer aventura sem moral nem pudores, a ponto de esta liberao ser associ-
ada cultura baiana, originando afirmaes de que o culto ao corpo, junto aos
hbitos ociosos de vida, a culinria picante, o ritmo contagiante da msica baiana,
o carnaval e as festas populares conduzem ao sexo. Na revista do jornal El Mondo,
1
Depoimentos n.89, de grande circulao na Espanha, encontramos a seguinte citao: Ser mujer
narrados no trabalho
A Bahia veiculada en Baha es, para todos los efectos, poco menos que ser prostituta. A consequncia
para o turismo, 2001,
executado por Snia de divulgaes que incentivam este enfoque vem atingindo pessoas, principalmen-
Caldas junto com
alunos da FACTUR e te do sexo feminino, profissionais baianas, especialmente as que trabalham na rea
publicado em
(Turismo, Tendncias e do turismo. comum ouvir histrias dessas profissionais que foram assediadas
Debates, Ago,2005)
quando exerciam suas atividades profissionais1 em companhias areas, hotis e
outros ambientes freqentados por turistas. Este assdio parece estar deixando
essas profissionais em situaes difceis e constrangedoras.
Parecem ser consequncia tambm da literatura, as peas publicitrias brasilei-
ras que colocam em primeiro plano a nudez da mulher baiana, em detrimento do
patrimnio natural e cultural da Bahia. Esta nudez pode passar a ser considerada
como o produto principal que a Bahia quer vender, j que a encontramos exposta,
em primeiro plano, na maioria dos folders, catlogos, anncios de revistas e emba-
lagens que encontramos veiculados no mercado divulgando a Bahia para o turismo.
Torna-se importante salientar que tal postura pode estar incentivando, inclusive, o
turismo sexual infantil, com o assdio de menores, numa posio contrria ao traba-
lho desenvolvido pelos rgos Federais no Brasil que divulgam estar o Brasil de olho
nesse tipo de turismo, pedindo inclusive que o denunciem.
Dessa forma, considera-se que, se alguns capistas estrangeiros escolheram
demonstrar a mulata brasileira baseada nesse esteretipo, a causa provvel desta
forma de ver est presente em seu imaginrio ou na sua cultura e por isso eles
podem, facilmente, ter captado tal enfoque no texto literrio, escolhendo-o para
ilustrar o livro, ou, ainda, poderiam ter escolhido para assegurar privilgios de
superioridade e poder que eles acreditam que possam ser gozados por poucos.
Mas, o que se torna curioso que a maioria dos capistas brasileiros reforam este
esteretipo em suas representaes, sem pensar nas conseqncias negativas para
a mulher mestia brasileira.

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 O grau de nudez da personagem representada na capa de lanamento do
romance no Brasil mnimo, diante da exposio das partes sexuais da mulher
impressas na capa mais recente, ano de 2000, fazendo supor que nesse romance,
apesar dos mltiplos e srios enfoques relatados por Amado, principalmente o
poltico, o ponto que parece mais forte e mais vendvel o sexo, por isso mais
evidenciado na maioria das embalagens-capas, sem considerao de que este ape-
lo ertico pode, tambm, estar incentivando uma violao.
Esse enfoque da mulher-fruto para representar a mulher brasileira, pode ter,
tambm, incentivado as letras de uma srie de msicas que hoje so veiculadas na
mdia, assim como a exposio exacerbada do corpo feminino nos meios impres-
sos e televisivos pode ter sido reforada por produtos literrios como os livros ou
pela divulgao de novelas como Gabriela, Cravo e Canela, nos quais as capas e
cenas atraem pela sexualidade da modelo impressa, deixando subentendido que a
mulher baiana-brasileira ilustrada uma mulher fcil, permissiva e, portanto,
visualizada como fcil de ser degustada. O que faz ver, tambm, que tal tipo de
mulher, ao ser voltado para os instintos sexuais, pouco se preocupa com assuntos
de ordem intelectual, tornando-a por isso menor e inferior diante das mulheres
ocidentais ou mesmo diferentes das mulheres, aparentemente, brancas.
A personagem Gabriela foi-se modificando a partir do olhar de cada ilustra-
dor. As modelos possuem as caractersticas do pblico-alvo a que se destina aque-
la publicao, logo a possibilidade de uma transparncia, para que haja uma
fidelidade ao texto de origem, deixa de existir nas ilustraes das capas. As capas,
como embalagem do produto livro, variam de acordo com a formao e as con-
dies sociais de cada ilustrador, e algumas demonstram terem sido interpretadas
e reelaboradas de forma totalmente alheia ao texto amadiano e cultura deste
escritor, passando a ser uma adaptao, uma reinterpretao, ou seja, muitas de-
las passam a exprimir o tecido simblico da vida cotidiana do pas para o qual se
dirige aquela edio. As vrias edies brasileiras demonstram uma constante atu-
alizao da recepo, do que acontece em cada contexto, a ponto de cada emba-
lagem-capa ser remodelada a partir de conceitos locais e globais, produzindo
relaes entre o desenvolvimento cultural desses sistemas e a narrativa literria de
Amado, ao tempo em que contribui para aumentar a legibilidade dessas capas
diante dos novos pblicos.
Como identidade , tambm, representao e ao e se torna grande a
responsabilidade da literatura na representao da diversidade das culturas, deve-se

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 estar atento ao menor espao concedido aos pases latino-americanos e impor-
tncia da variedade de tradues e de edies que esse romance amadiano possui.
Gabriela, Cravo e Canela no portador apenas de uma representao ou signifi-
cao intrnseca, a que quis imprimir Amado, mas tambm daquelas que foram
formuladas pelos observadores, tradutores, ilustradores, capistas, diretores de
novelas, filmes e leitores de locais, pocas e ideologias diversos que o reproduzi-
ram.
Identidade , ainda, compartilhar, com um grupo, determinados elementos,
se tornar idntico, e os que no compartilham desse universo no tm os mes-
mos smbolos, os mesmos objetos, os mesmos rituais, os mesmos costumes.
Possuem, portanto, outro cenrio, so diferentes. As ilustraes que usaram uma
representao que oculta a heterogeneidade da regio descrita por Amado, reor-
ganizaram o sentido do texto literrio em funo do sistema conceitual do pas
em que a edio deveria ser lanada, com caractersticas de outra cultura, provo-
cando uma fissura entre o texto de origem e a traduo.
Constata-se a conservao de alguns modelos nas diversas capas, principal-
mente com relao ao modelo da personagem Gabriela lanado pela mdia ele-
trnica no Brasil, mas tambm se observa que, em algumas edies estrangeiras,
em vez de representar o diferente daquela cultura, o capista utiliza como crit-
rio para a representao do texto amadiano algo que possa ser digervel pelo
pblico-alvo, que se possa tornar ntimo e reconhecvel, encobrindo a complexi-
dade das diferentes formas hbridas. Essas representaes podem estar sendo es-
colhidas conforme os projetos de legitimao, numa tentativa de neutralizar,
domesticar, atravs de um sistema j ritualizado pelas prticas sociais. Parece que
as editoras procuram representar as obras literrias perpetuando a ordem
estabelecida no contexto em que atua, mantendo os acontecimentos relatados
como fundadores, os protagonistas e os rituais, fazendo supor que, se represen-
tassem o estrangeiro, poderiam estar desafiando a ordem daquele pas ou no
seriam entendidos. Tal posicionamento poderia estar provocando um achatamen-
to cultural que no promove o conhecimento, nem a reflexo crtica do observa-
dor-leitor ou, em ltimo caso, acarretando a pouca procura e vendagem do
produto. A consequncia dessa forma de proceder, no caso em anlise, poderia
ser o desconhecimento da Bahia. A funo da literatura, de fazer ver e conhecer,
deixa de existir, acostumando o pblico s narrativas fabricadas a partir de signos
inteligveis para serem assimilados sem esforo.

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 Ressalta-se a constante utilizao de obras de arte de artistas legitimados pela
comunidade artstica para a ilustrao do livro. Isto poderia reduzir o assombro do
pblico-alvo diante do diferente, do extico, pela fascinao diante da beleza e da
manifestao artstica, sugerindo, dessa forma, uma ressignificao do texto liter-
rio atravs das relaes rituais com a arte e dando continuidade versatilidade
sempre hbrida das reinterpretaes.
O trabalho do capista est sempre dentro da esfera de controle do seu pas
e de sua rede de produo e, consequentemente, este controle parece funcionar
sempre como censura, que impede as informaes que vo contra o estabelecido
pelo poder dominante de cada pas. Qualquer nova interpretao do capista so-
mente seria possvel a publicao via obra de arte, como se o ilustrador-artista
plstico renomado tivesse autoridade para enunciar o diferente.
Acredita-se que essa autoridade dada s artes plsticas deva-se ao fato de que
a arte descreve o objeto como se o visse pela primeira vez, como se no existis-
sem frmulas para o capista descrever e, por isso, ele optou por escolher o traba-
lho de um artista plstico, pela legitimao social que o autoriza a criar e divulgar
uma percepo particular. O risco dessas interferncias particulares no modelo da
personagem e, consequentemente, na mulher baiana-brasileira, quando esse
novo modelo artstico torna-se cannico pela legitimao de quem assina, per-
dendo a fora como obstculo e procedendo como inovador que passa a fazer
parte da personagem amadiana e das caractersticas da mulher baiana. Estes novos
modelos criam uma srie de entre-lugares que do incio a novos signos que
redefinem a Gabriela baiana de Amado.
Existe, em algumas dessas capas, uma lgica de inverso na representao
do personagem que d nome ao romance, e que supomos ser uma negao
devido ao estranhamento, pela dificuldade de reconhecimento de outras culturas
e a necessidade de representao no momento dos deslocamentos culturais. Esta
ao inversa faz pensar no controle e na responsabilidade com as representaes
das aes humanas e com o mundo social. A repercusso disso que representa-
es de um povo, mesmo como fico, podem transformar a forma de ver uma
cultura e ainda afetar as bases tradicionais de uma identidade, atravs de um olhar
discriminatrio que nega a diferena cultural e racial.
Uma Gabriela representada de pele branca, ancorada por um ttulo modifi-
cado que omite e silencia as palavras que reforam a caracterstica da cor de
canela da pele e o cheiro de cravo (condimentos orientais) muito usados no pas

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 onde se fixou a existncia desse personagem, demonstra um reconhecimento da
diferena e, simultaneamente, a recusa e a utilizao de uma mscara. A partir
dessa utilizao, a identidade do personagem passa a ser encenada, ou seja, deixa
de haver uma representao do discurso de Amado e passa a ter uma encenao,
um mascaramento metafrico.
A questo da diferena no apenas um problema de autoridade e de poder
das editoras, que podem estar impondo ao capista o modo de representao
interessante para aquele produto mercadolgico, como tambm um problema
de poder poltico e de grupos dominantes que contribuem para as narrativas que
ajudam a moldar uma identidade. Talvez no fosse interessante para alguns grupos
dominantes de pases estrangeiros deixar conhecer uma cultura de um pas deno-
minado de terceiro mundo ou, ainda, talvez no fosse de interesse mercadolgico
para esse pblico uma cultura que, muitas vezes, no tm nenhuma referncia.
Mas pode haver, alm disso, uma necessidade inconsciente de no representar
personificaes de um povo e culturas hbridos, diferentes, que atravs da sua
mistura possa ameaar a iluso de uma populao racialmente pura e superior
racionalmente/ intelectualmente.
A questo da legitimidade e dos interesses em torno das representaes de
populaes hbridas e da raa negra provoca o questionamento sobre os efeitos
das identidades conflituosas e fantsticas, no somente com relao aos persona-
gens, mas tambm com relao s conseqncias desses efeitos para o povo que
ele representa, gerando classificaes confusas no momento do reconhecimento.
Ao fazer sua leitura, pode ser que, na equivalncia linear interpretativa entre vivncia
e idia, o observador-leitor passe a dar significados diferentes ao povo de que
aquele personagem diz fazer parte.
Mesmo sabendo que a literatura composta de narrativas ficcionais, com
invenes arbitrrias, atravs da produo dos sentidos das narrativas e das re-
presentaes culturais que surge a idia de nao, pois tambm conceituamos a
nao como uma comunidade simblica, imaginada.
Quando a personagem baiana representada branca, introduz-se como pos-
sibilidade de interpretao um modelo que a desestabiliza, retirando uma possvel
unidade representativa, o que significa que ela j no possui caractersticas nicas.
Supe-se que, a partir da, o que Amado chama de mulata Gabriela pode ter as
caractersticas fsicas de vrias etnias. Nesse instante, questiona-se como ficaro as
caractersticas do povo baiano que essa personagem representa no imaginrio do

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 observador-leitor. A personagem apreendida com caractersticas divergentes da cul-
tura de origem, atravs de uma cena dupla ou tripla, pode provocar um saber cultu-
ral que tambm contribui para o desconhecimento do sujeito que ela representa, e
para a ciso da fronteira que estabelece o espao da nao brasileira hbrida. Poder
estar acontecendo, ento, uma perda da identidade da personagem no processo da
significao alm de uma perda da identificao da cultura do povo baiano que Ama-
do descreve, atravs da sucesso de personagens plurais, formadas por uma subtra-
o dos traos originais e uma incluso de novos modelos.
A cor da hibridez negada pode ter o sentido negativo dado raa negra pela
colonizao, pela religio catlica, como contrria expanso da luz divina, e pela
relao ptica com a cor preta que absorve toda radiao luminosa que sobre ela
incide, deixando subentendido que as pessoas de pele negra ou no branca carre-
gam consigo um mundo pecador, desconhecido e marginal. No se trata de um
estranhamento que gera uma existncia fronteiria, mas de uma opacidade que
nos faz pensar sobre uma omisso, um silncio das questes de identificao, que
pode levar os observadores-leitores a fantasias racistas de pureza, de perseguio
racial e at de rejeio.
A identidade no um produto acabado, um processo problemtico de
acesso a uma imagem de totalidade que se modifica, de acordo com as formas
com que essa imagem interpelada ou representada. Dentro de qualquer per-
sonagem, h identidades contraditrias que podem levar a identificaes conti-
nuamente deslocadas, mas, medida que esses sistemas de significao e
representao cultural se multiplicam, encontra-se uma multiplicidade de iden-
tidades possveis com cada uma das quais poderia ser essa personagem identificada
temporariamente.
Nas capas brasileiras, por exemplo, percebemos um processo de atualiza-
o contextual que nos faz pensar em um tempo dito por Amado que est sempre
em outro lugar, a representao de uma repetio apenas contextualizada, uma
iluso de presena. As transformaes resultantes dessas representaes
contextualizadas vo mudando a identidade dessa personagem, abalando o texto
amadiano e, por outro lado, essas novas caractersticas projetadas podem, com o
tempo, passar a fazer parte dele. Seguindo essa premissa, podemos at prever
que a nudez crescente que as capas brasileiras demonstram, pode levar, futura-
mente, a personagem a ser representada sempre totalmente nua, acarretando
conseqncias incalculveis.

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 Essa nudez e suposta disponibilidade da mulher brasileira, que imaginamos
fazer parte, tambm, do olhar dos brasileiros e que consideramos conseqncia de
um olhar europeu sobre a Amrica Latina, parece ter sua origem na poca da colo-
nizao quando os portugueses chegaram ao Brasil e tiveram a impresso de ver a
natureza surgir nua com rvores de portes majestosos, terras fertilssimas, clima de
eterna primavera, aves de cores deslumbrantes com cantos nunca ouvidos e ho-
mens e mulheres nus. Essas descries que foram evidenciadas desde a Carta de
Caminha, parecem ter sido incorporadas prpria imagem do Brasil e identidade
do continente descoberto como um mito fundador. Segundo Chau (2000), o mito
fundador impe um vnculo interno com o passado como origem, isto , com um
passado que no cessa nunca, que se conserva, perenemente, presente. Por isso
mesmo, no permite trabalhar a diferena temporal e a compreenso do presente
enquanto tal, assim como pode ser um impulso a repetio de algo imaginrio que
cria um bloqueio percepo da realidade e impede lidar com esta.
Essa primeira viso paradisaca parece que continua acompanhando as repre-
sentaes do Brasil, pois outra representao constante nas capas a Gabriela
junto a algum elemento da natureza, como se fosse necessrio imprimir algum
signo que lembre a natureza para sugerir o local onde aconteceu a trama do
romance, o que podemos considerar, tambm, um reforo a uma estereotipada
viso de paraso sobre o Brasil.
A prpria Gabriela relatada no romance como voz de uma natureza
paradisaca, sempre disponvel para expanso dos seus impulsos naturais, com fora
vital para subverter, na trama, o estabelecido na sociedade conservadora ilheense.
Essa imagem paradisaca poder deixar subentendidos vrios outros para-
sos, inclusive, novamente, o permissivo, em que tudo pode ser feito sem restri-
es. Esse discurso vem dominando a existncia dos brasileiros desde a descoberta
do Pas e se estende por toda a sua histria, produzindo e absorvendo sentidos e
instituindo uma mesma forma de ver o Brasil. As capas, como mensagem publici-
tria, no deixam de refletir essa viso. O mais problemtico para a cultura baiana-
brasileira, nesse aspecto, a constatao de que o povo brasileiro tambm se
descreve atravs de uma herana de sentidos de um olhar estrangeiro, inicialmen-
te contemplativo, mas que se tornou rapidamente predador, fazendo com que os
prprios brasileiros percam a oportunidade de inventar seus smbolos originais e
permaneam na sombra da expresso do discurso sobre o paraso tropical visto
pela Europa.

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 A ilustrao escolhida para a capa da Tcheco-Eslovquia, de 1967, que impri-
me um personagem tocando uma viola, poderia estar chamando ateno para o
interesse do povo brasileiro pela msica, atravs da representao da viola como
smbolo da festa e da alegria. Alm disso, poderiam estar subentendidos, nessa
representao, um cio instintivo tribal e um prazer aliados a uma construo
imaginria de malandragem, proveniente de uma formao social em que o traba-
lho no comparece, chegando ao exagero da imagem de que a Bahia uma festa
permanente. Essa forma de ver vem inundando a mdia, ao mesmo tempo em
que se vem associando linguagem de grupos polticos hegemnicos que procu-
ram legitim-la. comum, em determinadas reas de trabalho, como, por exem-
plo, telemarketing, que profissionais durante o seu trabalho, ao se identificarem
como residentes em Salvador, ouam observaes, tais como: Na Bahia, algum
trabalha? Na Bahia, no sempre carnaval? Observaes e comentrios como
estes reforam o preconceito de que, devido ao fato de o baiano gostar de festa,
de msica e de alegria, parece no gostar de trabalhar. Sem considerar, inclusive,
que, para haver carnaval e msica, se requer muito trabalho.
Sob o mesmo olhar analisou-se a capa de Estocolmo, de 1963, que retrata uma
passista de Escola de Samba, o que lembra o carnaval carioca. Esses elementos im-
pressos podem deixar subentendido que o povo baiano/ brasileiro dialoga com a
msica, com a dana e com a seduo que a dana provoca e, ao mesmo tempo,
com as caractersticas do evento carnaval como troca de lugar, ou seja, com a inverso
de papis sociais durante o carnaval. Nessas caractersticas, pode j estar implcito um
carnaval sinnimo de liberdade, permissividade, fantasia, prazer sexual etc., idias que
j fazem parte do olhar do estrangeiro sobre esse evento e que, em momento algum,
citado por Amado no romance. Ao se relacionar Escola de Samba e carnaval
Gabriela e, consequentemente, mulher brasileira, tambm podem ser lembrados,
pelo observador, gestos, ritmos, vestimentas, msicas, desfiles e dramatizaes que
acontecem no perodo carnavalesco em alguns Estados brasileiros. Mas essas lem-
branas podem levar, ainda, associao do Pas e da mulher brasileira s caractersticas
de um paraso da baguna, da loucura, do abuso, da malandragem, dos exageros e da
preguia, que j esto implcitos nas imagens divulgadas sobre o carnaval brasileiro.
Diferentes Gabrielas ilustraram esse romance amadiano, provavelmente cria-
das pela necessidade de sobrevivncia da comunicao, fazendo existir no apenas
uma ou algumas mulatas, mas um nmero correspondente ao de seus ilustradores
e de tantas cores quantas possam surgir no espectro. A variedade representativa

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 ou refrao da luz emitida por Amado influencia na construo cultural da naci-
onalidade do povo brasileiro, pois esses novos signos podem passar a funcionar
em nome do povo (comunidade simblica) ou da nao (como narrao) brasi-
leira, tornando-os internalizados. Passam, dessa forma, a serem fontes simblicas
da identidade cultural brasileira, possibilitando um deslizamento e uma mutao
contnua no modo como Amado ajudou a descrever Ilhus e que passou a repre-
sentar, como metonmia, a Bahia e a nao brasileira.
Sendo cada enunciado um ato social e de comunicao, que tem um signifi-
cado ideolgico, no momento em que os enunciados amadianos fazem um inter-
cmbio com o que foi impresso pelo capista, a identidade da Gabriela se modifica.
Consequentemente, a identidade do povo brasileiro vai, aos poucos, sofrendo
alteraes. Cada novo modelo da Gabriela que se insere em uma realidade
cultural, atravs do veculo livro, passa a ser consumido sem a percepo da sua
contribuio para a construo do conhecimento do povo brasileiro, lanando
uma sombra entre as significaes que distinguem o brasileiro do outro estrangei-
ro. Essas sombras, por outro lado, podem vir a prejudicar a cultura brasileira no
cenrio internacional e contribuir para a manuteno das manobras ideolgicas
que levam marginalizao dos pases do chamado terceiro mundo. o jogo do
poder inscrito na linguagem das capas.
A imagem da mulata baiana e brasileira definida por Amado passa, atravs das
capas, a ser provisria e varivel, diante das mltiplas e cambiantes cores que
foram pintadas pelos ilustradores. Esta infinidade de matizes tornou a Gabriela uma
baiana que tem todas as cores dos seus descendentes, por isso hbrida e multicor.
Essas mltiplas cores e seus vrios matizes representativos que vo
permitir novas articulaes, contribuindo para uma estrutura identitria mais aber-
ta, levando o produto livro e a produo literria a uma posio de discurso e
argumento e no de verdade e documento. Contribui para uma concepo mutante
do produto livro, distanciando-o da velha confiana e certeza dos mitos de origem
de um produto literrio.
Consumir um livro participar de um cenrio de disputas que a sociedade
produz e, como o seu constante consumo pode tornar mais inteligvel um mundo
no qual o slido se evapora, a mercadoria livro colabora para o pensar. Mesmo
considerando que o mercado editorial hegemnico exerce a funo de filtro na
seleo de modelos e ofertas para o pblico, percebe-se a contribuio dada para
a reinterpretao dos processos histricos hbridos.

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 A mistura dos ingredientes culturais baianos narrados por Amado e olhares
estrangeiros e brasileiros impressos nas embalagens, ao interagir com cada pbli-
co-alvo, pode manter algumas crenas antigas e locais, mas tambm se constitui
de metforas de uma aliana social, a serem estabelecidas como marcas ou rela-
tos de uma poca. Cada vez que acontece uma re-marca, ou seja, uma nova
representao, um novo modelo, isto no deixa de ser resultado das foras que
disputam a renovao dos pactos editoriais.
Essas marcas que funcionam como pr-texto para o texto amadiano, que
um todo no fechado, transformando-se em um pedao desconstrutor, abre o
olhar do observador para novas interpretaes, tornando visvel o que, talvez,
tenha escapado sensibilidade do leitor, convidando-o a pensar o impossvel.
A infinidade de capas contribui para desmarcar a originalidade da capa da
primeira edio e possibilita a ampliao de novos modelos que impossibilitam o
reencontro com alguns fatos da origem do discurso literrio ou com um possvel
discurso essencial. Parece que o salto do velho para o novo est sempre aconte-
cendo com as mudanas das embalagens-capas. Cada nova ilustrao sugere ao
pblico uma nova forma de ver, e, por serem arte publicitria, elas fascinam o
observador ante a beleza, anulando o assombro do que pode ser considerado
diferente. O novo destaque ilustrativo passa, ento, a ser aquele que perdeu a
relao com o contexto no qual foi criada a capa lanada anteriormente, criando
a autonomia e a iluso de que os novos observadores participam, com os seus
valores humanos, da informao que essa linguagem sem palavras emite. Algumas
novas Gabrielas no dependem das imagens antigas, rompendo, inclusive, regras
preestabelecidas de representao e obstculos semiticos de significao. Estas
novas identidades dadas mulher baiana atravs da Gabriela enriquecem a sua
subjetividade, expressam a sua universalidade e a generalizam como ser social.
Conclumos, ento, que a multiplicidade de modelos tambm ajuda a deses-
tabilizar os mitos de origem, impede a perpetuao das heranas histricas, desa-
ssocia modelos comparativos e fraciona a identidade cultural estabelecida.
As divergentes representaes da mulata baiana-brasileira contribuem para o con-
ceito de nao hbrida, diferenciando socialmente o tipo baiano-brasileiro de qual-
quer outro, quando o torna indecifrvel e insere uma tendncia globalizante que,
segundo Hall (2000, p.74), faz parte das identidades partilhadas pelo
bombardeamento e infiltraes de outras culturas. O mosaico composto das v-
rias representaes provoca a reflexo sobre uma mulata de identidade plural,

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Sem ttulo-2 251 5/4/2010, 13:22

 menos fixa, mais racional e universalista, uma transio perene, uma multicromia
representativa de uma mestiagem contraditria e conflituosa, na qual as diferen-
as so agregadas como as mltiplas etnias que formam o povo brasileiro.
O mosaico formado pelas capas e pelas diferentes etnias que compem o povo
brasileiro, demonstra uma complexidade que serve de modelo para o resto do
mundo, reafirmando um convvio agregador e uma experincia harmnica, uni-
versal, pacfica e multicor.
Por conseguinte, considera-se que o texto amadiano, ao ser intercambiado
sempre com novas embalagens, pode estar perdendo a relao com Ilhus-Bahia,
mas est ganhando em comunicao, atualizao e transformao, ao tempo em
que seus capistas e ilustradores passam a ser mediadores e intrpretes das transfor-
maes sociais atravs do uso de metforas e simulacros que demonstram uma
procura democrtica para manter viva a cor local. As metforas e simulacros inse-
rem o romance na movimentao da histria cultural, nos hbitos mais recentes de
percepo e compreenso dos setores populares, atraindo sempre novos consumi-
dores. Portanto a unio entre miolo-obra literria e embalagem-ilustrao-capa,
sempre dissonante, celebra a impureza, a mistura, o hibridismo, a atualizao e as
transformaes possveis, tornando o romance constantemente novo e atual, ao
mesmo tempo em que insere, continuamente, essa obra literria, numa postura
contempornea que, por no ser slida, no se desmanchar no ar.

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