CRIM FScuea- Lictta. Est! ticq 36 Lo | oH | Pee Ren dtivs_ Naren, Adina Sricoees, CRith Ficemee - Lesire IN. SOBRE LA PRODUCCION PERFORMATIVA, DE LA MATERIALIDAD En el capitulo anterior he mostrado que la autopoiesis del bucle de retroalimentacién revela que, tocante a la realizacion escénica, Ja distincién, aunque s6lo sea heuristiea, entre estétiea de la pro. duccién y estética de la recepcién es de muy poca ayuda. Con ello se problematizaba implicitamente la categoria de estética de ls obra, cuyo anilisis sera uno de los centros de interés de este ua. bajo. Partiendo del fenémeno de la fugacidad de las realizaciones fscénicas, intentaré dar respuesta a las preguntas de como se pro- duce performativamente la materialidad en las realizaciones eseé nicas, de euél es el estatus que le corresponde a esta materialidad, desi ese estatus puede ser compatible con el concepto de obra. Las realizaciones escénicas no son un artefacto material fija- ble ni transmistble, son fugaces, transitorias y se agotan en su Propia actualidad (Oegenutitighi), es decir, en su continuo deve- niry desvanecerse, en Ja autopoiesis.del buele de retroslimenta- ion, Esto no excluye en ningin caso que en ellas algunos objetos ateriales ~decorado, atrezo, vestuario~ tengan m fincién, que haya objetos que al final de le realisacién eseénica se mantengan somo tales, que puedan conservarse como vestigios de ella y exponerse en un museo teatral o en un museo de arte (que e lugar adecuado cuando se trata del arte de accién y de la perfor. mance). La realizacién escénica, no obstante, se pierde irreme- diablemente al terminar y no se puede repetir nunca de forma£ 156 sténea DEL Penromaro idéntica. Como ha sefalado acertadamente Peggy Phelan, la rea lizacion eseéniea no es no se puede separar de su material. Produce su ¢obra® jon en wn material y para sexvirnos una vez més de Ia expresi con un material extremadamente singular, raro incluso: su pro- pio everpo 0, como lo expresé Helmuth Plessner, «el material Ue la propia existencia®*, En las teoria teatrales y de la actuacion, fe hace referencia a esta singularidad continuamente. Se ha hecho especial hincapié, sobre todo, en la tensién que se da entre elouerpo fenoménico del actor, su fisico estar-en-el-mundo (In~ ‘2 Helmuth Plesiner, #Zur Anthropologie des Schavapiclessm, en Genmnsts ‘Sfon, Ganter Dut, Odo Marguard, Elaabeth Stoker (ed), Frinefort, 1982 pp. 369-48, p. 407.| 58 sri oe anromae | au Vin) yl nterpreacén de un personae, En opinion de Plesener en exe singularidad se expone la distancia esencil del hombre con reapecto a i mismo, raz6n por la que ve en el actor in condicign humana simbolizada de wna forma singular. ELser | hhumano firne un cuerpo que puede manipular e instrumentalizar como cuslquier objeto. Al misto tiempo, sin embargo, © ese cuerpo, es un sujeto-cuerpo. Elactor, al salirse dest mismo para cad, apunta expresamente ala duplicidad y ala distancia esencal gue fandan exe mismo personaje. Para Plesmer, la tension entre Geuerpo fenoménico del actor y st intexpretacién de un perso hnaje ea Ia que le confiere ala realieacién escénica su profundo ‘ignifieado nntropelégico yea especial dignided, Edward Gordon Craig, por el contrario, ve en esta tensiéa el principal motivo para desterrar al actor de teatro y seemplacarlo ora Supermarioneta. En efecto, el material actoral no es de bien sujeto a las muy especfficas condiciones establecidas por la doble condicién de ser-cuerpo y tener-cuerpo. Para garantizar el carécter de obra de arte de la realizacién excénica, segiin la argu~ mentacion de Craig, habria que eliminar al actor del escenario: ‘La naturalers humans tiende ala libertad, por eso el hombre come tal tree la prueba de su inadecuacisn come malerial para el teatro: cuerpo de hombres y mujeres, todo lo que se representa es de canicter accidental. [...] Elarte como lo hemos definide no puede, sdmitir hechos accidentales; por lo tanto, lo que el actor not ofrece no es una obra de art Sin quererle atribuir un significado simb6lico a la tensié: entre el fisico estar-en-el-mundo del actor y su interpretacion. 43 Edvard Gordon Graig, «The ator and the Uber-marionete>. en Once Tener, Londres, 1912, PP- 54-84. ag pp- 56y (esp. Hare dels, Marie D.R, 1999). ‘acceso libre ni se deja moldear o controlar a voluntad. Esti més En el teatro moderne, puesto que uno utilise como material el NSOBRELA PROOUCEION PERFORNATIA ELA MATERIRDAD 159 un personaje, como hacia Plessner, por no hablar de la preten- sion de Craig de desterrarla del teatro por su inadecuacién para clambito artistico, s{la entiendo como niicleo y punto de partida para le investigacion de la produccién de Ia corporalidad en la realizacién escénica. Pues en ella veo la condicion de posibilidad de la produccién performativa de la corporalidad en la realiza~ cién eseénica y para su extremadamente singular percepeién por parte de los espectadores. Hay sobre todo dos fendmenot en los © procesos de generacién y pereepcién de la corporalidad como factor decisivo y como factor potencial en los que esa tension se ‘manifesta de manera peculiar, y en los que, por lo tanto, se cen- trard nuestra investigacién: los procesos de corporizacién y el fendmeno de la presencia, i f Corsonzaciés/Exaoniscenr” En la segunda mitad del siglo dieciocho se le dio forma a un nuevo concepto del arte de la actuacién que, més tarde, hacia “finales del mismo siglo, se ver‘a confirmado con la aparicién del _Aérmino ‘encarnacién’. Mientras que hasta entonces se solia decir que el actor interpretaba un papel o también, en ocasiones, que lo rentab, inclu que lo dba que lo era (¢Canie r Madame Hensel», dice Lessing en la vigésima pieza de la Hamburgische Dra- = moturgie [Dramatugia de Hemburgo]), se empezé entonces a blar de | uel actor “encarnaba> aun personaje. {Qué se queria decir _ colt ese concepto? | Bleérmino Vrypowy see wertido al expasiol tradicionslmente come 'encar~ | mseibe. La autora lleva ao en este capitulo uns redefinelén del termine tli, sn titulo, no obatete, po tro. Algo que ls impliaclones eli- 55 os, ylas puramente semintca, de in raducctn tradicional de mismo al - cspatiol hacen imposible en nuestro cao. Alternaremos, pier, los términot ‘encarnacion’, cuando la qutora se zeftera a contextos en los que se pretend ‘quel corporaidad expocfiea del rotor fuera relegada pars dar lugar a que! “spectador viera en achucimente al perconaje, y ‘comporiscion’, un tér160 srincanetoperrorwarvo | En la segunda mitad del siglo dieciocho, ¢l teatro alemis experimenté dos importantes cambios: la creacién de un teat Hiterario y la evolucién de un nuevo arte de la actuacién realisti-’ Psicolégico, Ambos estén estrechamente relacionados. del dramaturgo a instancia de control del teatro, El actor debi dejar de actuar de acuerdo a su capricho, a su talento para la improvisacion, a su ingenio, a su genio, incluso 4 su vanidad 04 su intencién de agradar. Su tarea debie limitarse a transmitir al piblico los significados que el autor habia expresado en su texto. por medios lingitisticos. El arte de la actuacién en su performa- vidad no debia producir significados nuevos, propios, hallado o inventada en su texto. Para poder cumplir esta funcion habia que modificar radical= mente el arte de la actuacién, Habia que capacitar al acter para dar expresién en su cuerpo, y con su cuerpo, a los signifieados que ol autor habia expresado lingdisticamente en el texto —espe- cialmente los sentimientos, los estados de énimo, los razona- maientos y los rasgos de caricter de las hamats personae. Debia ayu~ dar al actor a hacer desaparecer su fisico estar-en-el-mundo, su cuerpo fenoménico sobre el escenario y transformarlo en un ‘texto> de signos al servicio de los sentimientos, los estados de imo, etc., de un personaje, La tension entre el euerpo feno- ménico del actor y a interpretacién de un personaje dramitica debia ser eliminada en beneficio de la interpretactén, Consecuentemente, Johann Jakob Engel reprende a los acto~ res en su Minit [Carta sobre el gesto, la pantomima y la acciGn teatral] (1785/86) por hacer un uso demu cuerpo que dirigia la atencién el expectador hacia su fisicidad e impedia asi que pudiera ser percibido come signo de un personaje: Ignore qué demonio hostil posoe a nuestros actores, especialmente a los de sexo femenino, que pretenden hacer que tan gran arte ‘ceiga, go debiera decir que se derrumbe? Puede verse una Ariadna que, cuando sabe de su desgraciado destino por vor de la divinidad ELintento de algunos intelectuales burgueses de terminar con. Is hegcmonta del actor en el teatro tenia por objeto elevar el texté, sino que | tenfa que limitarse a darles expresién a los que el autor habia © gion en el cuerpe 363 ye soeRE LA ROOUEEON PRFORMATIADELA MATERIAL! acon ia tao Ing gu striae 7 ‘nzada por un rayo y con una violencia . aaa ie a conc, Sina sete un poco mately ep ac un or main er Forge rrwene h ie aa jgnorantes que no entienden el gn dads, eas anos de or renee ae sevés de una pieza, que pageron su entrada sélo ps aes sentarse en una funci6n de Jnirar boquishiertosy que preferirin ‘plaade, lo hace venton cies ws slegria de que la pobre criatura, q1 ae niet regurnente wna bene cis, Maye anicamente ria serd s ° eae ficies peligrosos [..} que perte sana y silva del trance, Axtificios P are sade 07 menor de fri, en ok que el mayor interés reea eh y euanto més se incre necen 2 los mi Toe aeres humans reales y #4 destrezafisien, sgnenta [la ateneién] més sumenta ¢l resgo' Jpia percibir sélo al personaje, En el teatro el espectador del ied o.a través de él. Si, por el eontrario, centrabs ss a6 sensi a ‘del actor como cuerpo fenoménico, fo pereibiera Fee ar ensel-mundo, de tal manera que no Io p sm Ode un pervonale Trado animico 0 priguic = como igo de ade or amiminto poe #0 fe} entonces empezabs “dela ilusign®. El espectador inevitablemente ae coal cle arnabe Tnt Sbendonarelzmundo fisicio de obra Seg twando dele corporat ral, Gen argumentacion de Engel queda claro lo que s© opines J concepo de tencarmcion? Elan iat cy femoménico en un cuerpo cup fel Javier en condiciones w+ de signos, al servicio de la a introducirse en. gee con el sate jebia transformar su a tico en una medida tal aque « semicice oe P ‘en tanto que nuevo p* serio del ee sticos del texto y or sigaiendos Ling ne ee nl Lassies uo autor babi tant gue Heng me ban halla en el coerpo del ator eas gno sensible y perceptible en el que desaps Sere cunepo-signo sen ob Engel en rine Minit (85/6) em Serif, vols 78, Bett J 1 Minit (85/6) on 8 Z 4 JobsnnJel ‘B04, vol. 7. pp- 597 5 Ti. p-58.162 STENCA BEL PERFORKATHO © sc extingniera todo lo que no sirviera para la transmisién de «estos significados, todo lo que pudiera afectarlos, falsearlos, man~ . Pues sélo un cuerpo semistico *. En la base de estas pala bras estén tanto Ia teoria de los dos mundos como la idea de encarnacién como descorporizacién: el actor encarna al perso~ naje de Hamlet constituido lingiiisticamente en el texto en la medida en que su propio cuerpo real “es desposeido de su fuerza yse convierte en analogon>. “Tal concepcién ya habia sido impugnada a principios del sigle veinte por Georg Simmel. En su texto péstumo Zur Philosophie des Schauspielers [Sobre la flosofia del actor}, de 1923, expone por qué la encarnacién de una dramatis persona por un actor no:puede conce- birse y explicarse como una transmision de significados consti- tuidos lingiisticamente a través de otro medio especialmente endererado a tal fin, a saber: el cuerpo descorporizado del actor, su enerpo semiético. Simmel empieza por explicar las diferencias escnciales entre los significados constituidos lingiisticamente y los constituidos corporalmente: El personaje dramético taly como aparece en el texto no es, por ast decirlo, un ser bumano completo, no ¢s un ser bumano en sentido sensorial, sino el complejo de lo Kterariamemte captable de un ser Jnumano, El autor no puede predeterminar ni la voz, nila entona- cién, ni el ntonlando o aclrends del discurso, ni los gestos ola espe cial atmésfera del personaje carnal, ni tampoco dar directrices tunivoces para lograsle, Le ha conferido, eso si, en el proceso ‘meramente unidimensional de lo mental, un destino, una apa~ ienciay un alma a ese personaje. En tanto que creacién Iiteraria el rams es un todo autosuficiente, con respecto ale totalidad de lo 5 Wolfgang Isr, «Akte des Fhagierens oder Was Set das Fiktve im fktionalen ‘Texto, en D. Henrich yW. Ier (ed), FutoeandsFiten, Minich, 1983, pp. marist. pp. My