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A lmenara
Consejo Editorial
ISBN 978-90-822404-4-3
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La politique dans une uvre littraire, cest un
coup de pistolet au milieu dun concert, quelque
chose de grossier et auquel pourtant il nest pas
possible de refuser son attention.
Nous allons parler de fort vilaines choses, et que,
pour plus dune raison, nous voudrions taire;
mais nous sommes forcs den venir des vne-
ments qui sont de notre domaine, puisquils ont
pour thtre le cur des personnages.
Stendhal (1869: 366)
Cuba: circunstancia y expectativas crticas 89
una suerte de documental poltico, sin aparente lnea argumental, que recoge
las maneras de divertirse de un grupo de habaneros un da de fines de 1960. Es
39
Primary haba sido exhibida por los Maysles en Cuba, privadamente, con el objeto de
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conseguir hacer una pelcula sobre las veinticuatro horas de un da en la vida de Fidel Castro
(Cabrera Infante 1992: 68), lo cual nunca consiguieron. La cinta que inspir PM haba marcado
un hito en el cine documental por su excelencia esttica. El documental, innovador por el uso
de cmaras mviles capaces de seguir a los candidatos entre la multitud, sigue las elecciones
primarias del Partido Demcrata que enfrentaban a John F. Kennedy y Hubert Humphrey
como candidatos para la Casa Blanca. Producido por Robert Drew, filmado por Richard
Leacock y Albert Maysles y editado por D. A. Pennebaker, Primary sent las bases estilsticas
de lo que sera el reportaje documental a partir de entonces.
Cuba: circunstancia y expectativas crticas 91
40
Esa doble sujecin, que impone tanto qu no puede ser mostrado como qu debe serlo,
debe leerse en el sentido que precisa Agamben en Nudities: Deleuze once defined the operation
of power as a separation of humans from what they can do, that is, from their potentiality.
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cubano: la mayor o menor adecuacin de una obra a aquello que debe ser dicho
o mostrado se toma como rasero valorativo, y se privilegia, por consiguiente,
el discurso sobre cualquier otro criterio de valor.
Tras el debate, la prohibicin se mantuvo. La copia que haba sido incautada
fue devuelta a los realizadores, pero vista la imposibilidad de llegar a un acuerdo,
los de Lunes promovieron un documento de protesta por la prohibicin y en
apoyo de PM. Franqui, en un intento de resolver el conflicto, recurri a Castro,
quien acept intervenir. Las reuniones posteriores en la Biblioteca Nacional,
que se desarrollaron en sbados sucesivos los das 16, 23 y 30 de junio de 1961,
vendran a poner los puntos sobre las es.
Tras los dos primeros encuentros, que pusieron de manifiesto que lejos de
lo que esperaban los de Lunes una suerte de reunin amistosa para resolver
el conflicto de PM se trataba ms bien de una puesta en orden que encau-
zara lo que se vea, en el mejor de los casos, como la indisciplinada energa
de los creadores, el tercero termin con el tan llevado y trado discurso de
Fidel Castro. La lgica simblica del orden, de punto final a la discusin y
de cierre de un pacto, estuvo apoyada desde el inicio por la presencia de la
plana superior de la intelectualidad comunista, afn al PSP: la presidan Carlos
Rafael Rodrguez, influyente dirigente comunista, Edith Garca Buchaca, por
entonces su esposa y encargada de los asuntos culturales, y Alfredo Guevara,
que tena a su cargo el ICAIC. Adems, en el estrado se hallaban Fidel Castro,
el presidente Dortics, el entonces ministro de Educacin, Armando Hart
(que lo sera luego de Cultura), Hayde Santamara, presidenta de Casa de las
Amricas, y Vicentina Antua, directora del Consejo Nacional de Cultura.
La misma disposicin de la sala y el protocolo que deba seguirse para tomar
la palabra enfatizaba lo que de juicio tuvo el encuentro: la nica manera en
que se poda hablar, refiere Cabrera Infante (1992: 103-104) era de pie. Ya
en la primera reunin, que comenz con una invitacin a que los presentes
expresaran libremente sus opiniones, resultaba evidente para muchos que
se trataba de una confrontacin, y no de un acuerdo, entre los intelectuales
Active forces are impeded from being put into practice either because they are deprived of the
material condition that make them possible or because a prohibition makes them formally
impossible. In both cases power and this is its most opressive and brutal form separates
human beings from their potentiality and, in this way, renders them impotent. There is,
nevertheless, another and more insidious operation of power that does not inmediately affect
what humans can do their potentiality but rather their impotentiality, that is, what they
cannot do, or better, can not do (Agamben 2010a: 43).
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Todos nos hallbamos atados de pies y manos y amordazados ante tal despliegue
de poder poltico. Sbitamente, de la masa avergonzada surgi un tmido hombre-
cito de pelo pajizo, de tmidos modales, sospechoso ya por su aspecto de marica
militante a pesar de sus denodados esfuerzos por parecer varonil, o si no, fino, y
dijo con voz apocada, apagada que quera hablar. Era Virgilio Piera. Confes
que estaba terriblemente asustado, que no saba por qu o de qu, pero que estaba
realmente alarmado, casi al borde del pnico. Luego agreg: Me parece que se
debe a todo esto y dio la impresin que inclua a la Revolucin como uno de
los causantes de su miedo. (1992: 103)
41
En un especial publicado en Encuentro de la cultura cubana 43, 2006/2007.
42
Lo que realmente haba dicho Piera fue lo siguiente: Como Carlos Rafael [Rodrguez]
ha pedido que se diga todo, hay un miedo que podramos calificar de virtual que corre en
todos los crculos literarios de La Habana, y artsticos en general, sobre que el Gobierno va a
dirigir la cultura. Yo no s qu cosa es cultura dirigida, pero supongo que ustedes lo sabrn.
La cultura es nada ms que una, un elemento Pero que esa especie de ola corre por toda
La Habana, de que el 26 de Julio se va a declarar por unas declaraciones la cultura dirigida,
entonces (en Encuentro de la cultura cubana 43: 163).
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43
Finalmente fue Fidel Castro en persona quien habl. Como es habitual, tuvo la ltima
palabra. Como introito se deshizo de su perenne Browning de 9 mm., que lleva siempre a la
cintura (con lo que daba un referente real a la metfora acuada de Goebbels: Cada vez que
oigo la palabra cultura echo mano a mi pistola) y pronunci uno de sus ms famosos discursos
(Cabrera Infante 1992: 105).
44
El vnculo connotativo con la Revolucin china ya se haba establecido antes: en cierto
sentido estas cuestiones nos agarraron un poco desprevenidos. Nosotros no tuvimos nuestra
Cuba: circunstancia y expectativas crticas 95
A partir de este momento, el emisor del discurso queda fijado: por boca de Fidel
Castro habla nada ms y nada menos que la Revolucin. Y es la Revolucin la
que ha de ser, puntualiza una y otra vez Castro, en esas repeticiones tan tpicas
de su estilo oratorio, la primera preocupacin de todos45.
Una vez que se ha fijado esa premisa, y en un hbil trnsito, vuelve a la
cuestin de qu se discute: El problema que aqu se ha estado discutiendo y
vamos a abordar, es el problema de la libertad de los escritores y de los artis-
tas para expresarse. Y es a partir de ah que el discurso pasa a establecer, en
una suerte de cesura paulina, un destinatario para la normativa implcita en
el Dentro de la Revolucin todo; contra la Revolucin nada. Vamoslo en
detalle.
A quines no est dirigido el dictum dentro, todo; contra, nada? Pues
como en relacin a la libertad formal no hay dudas, establece Castro, se llega
conferencia de Yenan con los artistas y escritores cubanos durante la Revolucin. En realidad
esta es una revolucin que se gest y lleg al Poder en un tiempo, puede decirse record. Al
revs de otras revoluciones, no tena todos los principales problemas resueltos (Castro 1961:
en lnea). Si bien lo que conocemos como Revolucin Cultural no tuvo lugar hasta 1968 (el
mismo ao de la Ofensiva Revolucionaria en Cuba), las que seran sus lneas principales ya
venan gestndose desde las reuniones de Yenan, en 1942, donde Mao realiz las conocidas
luego como Intervenciones sobre arte y literatura. El paralelo entre las reuniones de Yenan
en mayo del 42 y las de La Habana en 1961 no es slo retrico (Mao plantea de forma simi-
lar los problemas a resolver) sino de fondo (las cuestiones que se abordan son las mismas
y se las articula de modo similar): el valor poltico o ideolgico del arte y su valor formal
deben resolverse en sntesis que priorice su valor de uso. El primer problema, segn Mao:
A quin deben servir nuestro arte y nuestra literatura? (1972: 74), debe conducir a un
arte y una literatura que de verdad estn al servicio de los obreros, campesinos y soldados, un
arte y una literatura verdaderamente proletarios (1972: 77), cuya legitimidad slo puede
refrendarse por su contenido ideolgico, que ser el que determine en ltima instancia lo que
es bueno o malo, la posibilidad de todo o nada: es bueno todo lo que favorece la unidad y
la resistencia al Japn, estimula a las masas a proceder con una sola voluntad o se opone al
retroceso e impulsa el progreso; en cambio, es malo todo cuanto daa la unidad y la resistencia
al Japn, fomenta entre las masas disensiones y discordias o se opone al progreso y arrastra
a la gente hacia atrs (Tse-tung 1972: 87). No deja de resultar ilustrativo de esa mezcla de
influencias de la que hemos hablado que inmediatamente antes de la mencin al foro de Yenan
y refirindose al problema de la libertad para la creacin artstica, Castro se refiera a Sartre
y a Wright Mills: ambos le habran planteado estas cuestiones [que] nos agarraron un poco
desprevenidos (1961: en lnea).
45
La idea que se repite es la siguiente, que se da como premisa: nosotros creemos que
nuestro primer pensamiento y nuestra primera preocupacin deben ser: qu hacemos para que
la Revolucin salga victoriosa? Porque lo primero es eso: lo primero es la Revolucin misma y
despus, entonces, preocuparnos por las dems cuestiones (Castro 1961: en lnea).
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dentro fuera
a favor contra
46
Y que, al mismo tiempo, la trasciende: una excesiva fidelidad al Partido poda excluir,
naturalmente, a intelectuales o polticos comunistas del barco de la Revolucin: fue el caso de
Joaqun Ordoqui y Anbal Escalante, por ejemplo. Vase, sobre esa lealtad bifronte, referida
all a las lites, Rojas 2006: 176.
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Los dos trminos elididos a favor y fuera se sustituyen por los que
efectivamente aparecen en el enunciado, pero siguen presentes en la sntesis
(dentro, todo; contra, nada) que posibilita esa doble sujecin, a un deber ser
y a una interdiccin.
Si me he detenido tanto en la lgica que subyace aqu es porque las con-
secuencias naturales de esa doble sujecin resultan cruciales para el tema que
nos ocupa. Tanto la prohibicin (contra la Revolucin, nada) como el ajuste
a la norma (dentro de la Revolucin, todo) requieren, a la hora de evaluar
si las obras se adecan a ellas, un rasero de valor contenidista que las juz-
gue, a ellas y a su autor, segn su discurso cumpla o no con determinadas
expectativas ideolgicas hasta cierto punto previsibles, mas no explcitas (la
discrecionalidad de la norma, en este caso, potencia el control sobre el dis-
curso de los textos al mismo tiempo que hace todava ms necesario, si cabe,
un rasero valorativo centrado en l: ser preciso centrarse en el discurso si es
ste la medida de la validez de la norma). Las garantas o el consenso sobre
la libertad formal, aun cuando se declaran en Palabras a los intelectuales
y figuran en esa lgica, no tienen ya ningn peso, o el que tienen es peso
muerto: a quin podr importarle ya la forma de una manera central, si la
obra va a ser legtima slo en tanto su discurso su contenido se inscriba
dentro de la Revolucin?
Ahora bien, supone lo anterior una abolicin de lo esttico a favor de lo
poltico o lo ideolgico? No exactamente, y sin dudas, no taxativamente: la
cuestin es algo ms compleja. La sustitucin de lo literario por el simple y
llano panfleto poltico supondra, sencillamente, esa renuncia ltima de su
propia vocacin artstica que Castro ejemplifica en ese revolucionario sin tacha
a quien, como hemos visto, no est dirigida la normativa implcita en Palabras
a los intelectuales. Lejos de eso, lo anterior supone, ms bien, una esttica
ideologizante, cuyo desideratum crtico vendra a ser aquella obra que tuviera
como correlato de su valor discursivo un equivalente valor formal obras que
fueran al contexto cubano, por volver sobre aquellos ejemplos extremos, lo
que El triunfo de la voluntad o El acorazado Potemkim haban sido al alemn
o al sovitico. Lo cual, lejos de simplificar las cosas, vendra a complicarlas
sustancialmente una vez que se tratara de pensar la legitimidad doblemente
esttica e ideolgica de esa literatura por hacer, ahora atrapada en una definicin
apriorstica de s misma.
De ah, directamente resultante de esa definicin apriorstica, la exacerba-
cin programtica que conocer el canon crtico cubano en los aos venideros,
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47
Que, dado el carcter discrecional del dentro de la Revolucin, es susceptible de varia-
ciones coyunturales. Quiz sera mejor decir que esa exclusin abierta es la premisa mediante
la cual se establece la permanente posibilidad de una prescriptiva.
48
O incluso, que resultaban fuera o peligrosamente afines al contra precisamente
por la misma razn: porque, en trminos de discurso, violentaban las expectativas ideolgicas
del momento, porque eran legibles para la crtica segn un rasero contenidista. Esa crtica que
privilegia el discurso puede ignorar novelas como sas (y lo hace precisamente porque no puede
juzgarlas en trminos de discurso), pero no poda ignorar, por ejemplo, Fuera de juego (1968)
de Padilla o Condenados de condado (1968) de Norberto Fuentes.
100 Waldo Prez Cino
Ahora bien, entretanto, qu formas iba adoptando esa literatura por hacer,
y qu factores inciden tanto en ella como en su relacin con la crtica y las
instituciones?
El primero de esos factores puede verse mejor a la luz de lo que ya se
reprochaba a PM: recurdese que la prohibicin no vena dada por lo que
efectivamente mostraba la cinta, sino porque no mostraba determinados aspec-
tos de la realidad. El salto sustantivo que va de no poder hacer o decir algo
(una interdiccin) a no poder no hacerlo (una prescriptiva), que fue el que
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en esa doble sujecin del intelectual al poder venan a sellar las Palabras a
los intelectuales, requiere ser llenado de alguna manera, ms all del signo
ideolgico que se espera del discurso: cules sern, entonces, esos aspectos
cuya tematizacin narrativa constituye ese deber ser, cul el mbito referencial
que la crtica espera de los textos? Qu era, a fin de cuentas, aquello que no
mostraba o tematizaba PM?
La cuestin es importante porque no slo involucra lo ideolgico, sino que
acarrea tambin un nmero considerable de respuestas propiamente formales,
una esttica que, aun cuando est del todo condicionada por lo ideolgico,
seguir sus propios cauces cauces que limitar a su vez, de nuevo, el dique
de lo ideolgico. En un texto de 197149 una resea entusiasta de Sacchario,
novela de Miguel Cosso que obtuvo en 1970 el premio Casa de las Amricas
Ambrosio Fornet deca lo siguiente:
Yo estoy aqu para contar la historia; con ese exergo de Neruda comienza
Los aos duros (1966) de Jess Daz, uno de los ttulos emblemticos de la
dcada y de la que se dio en llamar narrativa de la violencia y tambin
premio Casa de las Amricas. En ambos casos, en efecto, puede leerse limpia-
mente la clave de aquello que vena a llenar, como contenido temtico desea-
ble, la prescriptiva implcita en el Dentro de la Revolucin: lo referencial, lo
testimonial, la crnica del presente, aquello que diera fe de la realidad hist-
rica inmediata siempre y cuando incluyera a su vez, claro est, una posicin
favorable al proceso revolucionario. La inmediatez, como veremos, es aqu
un elemento nada despreciable: la rpida sucesin de acontecimientos que se
viva en el pas va a imponer, desde el principio, una voluntad casi periodstica,
49
A propsito de Sacchario, aparecido originalmente en Casa de las Amricas 11 (64):
183-186, y recogido luego en Fornet 1995.
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presente en gran parte de las obras que alienta el nuevo canon crtico. Adems
de un rasero de valor ideolgico, contenidista, que privilegia el discurso y lo
referencial sobre cualquier otra cosa, esa prescriptiva provea incesantemente
nuevos temas a partir de los cuales se ir creando un repertorio, una topica de
personajes y conflictos, cuyo tratamiento ms o menos matizado o audaz
deviene, por s mismo, criterio comparativo (el mejor cuento de Girn, la
mejor historia sobre bandidos, etctera). La disponibilidad de esos temas
emergentes, como bien hacer notar Garrands, va a marcar consecuentemente
la narrativa del perodo:
50
Sobre Gente de Playa Girn, vese Garrands 2008: 47-51.
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ostensible fascinacin por la violencia que toma, en escritos posteriores como Adis
a las armas, la forma de la nostalgia por aquellos tiempos en que los combatientes
hablaban de mujeres, se cagaban en Dios y se rean del bandido muerto, de la
cara de susto frente al pelotn de fusilamiento. Se trata aqu, evidentemente, de una
comunidad masculina donde los valores tradicionales de la hombra prevalecen por
momentos sobre la identificacin ideolgica. (Daz Infante 2009: 102)
Los referentes textuales que operan sobre ese registro hay que ir a buscarlos
en el realismo machista-leninista de libros como Caballera Roja, de Isaac Babel,
Los hombres de Panfilov, de Alexander Beck, o ciertas crnicas de guerra de
Ehrenburg o Hemingway, pero su tono depende menos de influencias literarias
bien o mal asimiladas que de la expresin complaciente y afirmativa, en una
suerte de priapismo ideolgico perenne, de esa comunidad masculina de hom-
bres duros51 que tanto parece fascinarlo Babel o Beck o el Hemingway de la
guerra civil espaola tienen menos de autores tutelares, en el caso de Fuentes,
que de camaradas en circunstancias similares. Hernndez Busto seala tambin
ese vnculo entre estilo, ideologa y circunstancia:
Sera interesante releer muchos de esos ttulos de los sesenta cubanos aten-
diendo a las relaciones entre ese estilo conciso y la pulsin totalitaria, a la luz
de anlisis como los de Klaus Theweleit (1977) o de Jonathan Littell (2008)
51
Algunos crticos han subrayado el peso de ciertas posturas de gnero en las polmicas
intelectuales de los sesenta. Abreu Arcia, por ejemplo, refirindose a los editoriales del primer
nmero de El caimn barbudo y la recurrencia en ellos de la palabra hombre con una evidente
carga ideolgica, apunta: A travs de este acento podemos inferir el papel y el status que cobra
el cuerpo masculino como ideal normativo de la escritura y el lenguaje dentro de la nacin. Por
lo que resulta primordial atender a este momento de los aos sesenta en que la masculinidad
se torna en objeto de vigilancia como alegora de la salud de la nacin. Y se entrelaza con las
luchas y estrategias por el poder simblico (Abreu Arcia 2007: 80).
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52
Hoy por hoy, la biografa de Heras Len que aparece en el sitio web Cubaliteraria dice
lo siguiente con relacin a los resultados de la polmica y la rehabilitacin posterior: En
108 Waldo Prez Cino
enviado a redimir sus culpas como obrero metalrgico durante cinco aos,
experiencia de la que sali su prximo libro de cuentos, publicado en 1977,
Acero).
Qu es lo que explicara, entonces, la paradoja del xito y el rechazo? Aparte
de algunas coyunturas meramente epocales, que por supuesto no hay que menos-
preciar ambos libros son parte del fin de un ciclo: la aparicin del libro de Heras
Len coincidi con el ambiente del caso Padilla y el inicio del llamado Quin-
quenio gris, el de Fuentes con la Ofensiva Revolucionaria del 68, las razones
de fondo tanto del xito como del rechazo hacia libros como aquellos residen en
la difcil interseccin entre la prescriptiva esttica e ideolgica del nuevo canon
crtico (en la que ambos se insertan de lleno) y unos lmites que no han sido fijados
desde dentro del canon hacia fuera, sino que vienen dados desde una exterioridad
que marca las pautas del discurso, su contenido no ya slo temtico sino tambin
su signo o su oportunidad poltica: lmites, estos, que van a permanecer siempre,
aun cuando el canon crtico los asimile, en cierto sentido ajenos a l.
El canon crtico poda asimilar y de hecho, lo hizo al punto de constituirse
a s mismo con arreglo a ellos raseros de valor centrados en lo discursivo,
alentar formas estilsticas o temticas que testimoniaran la pica revolucio-
naria, y la consecuente legitimidad y visibilidad que de por s conceda a
una obra el mero tratamiento de ciertos temas vena garantizada por ello; lo
que no poda hacer, en cambio, era regular o controlar de manera absoluta el
signo o las resonancias polticas de los discursos que sus presupuestos crticos
comprometidos contribuan a producir.
Dicho de manera esquemtica: ese canon crtico emergente poda promover
o generar realismo testimonial, privilegiar crticamente esos textos y condi-
cionar su evolucin en tanto forma, pero no poda no al menos en trminos
crticos precisar los lmites ideolgicos con arreglo a los cuales esos textos o
sus autores seran juzgados como buenos revolucionarios. Se trata, en efecto,
1970 obtuvo Mencin nica en el Concurso Casa de las Amricas, en el gnero cuento, con
su libro Los pasos en la hierba, cuya publicacin cay en el vrtice de una muy conocida pol-
mica en el campo ideolgico-cultural. Como resultado de esta polmica, abandon las aulas
universitarias y comenz a trabajar en la Fbrica Vanguardia Socialista, fundicin y forja de
acero, donde ocup cargos desde obrero-forjador y hornero, hasta maestro de todos los niveles,
profesor de la Facultad Obrero-Campesina, Responsable de Capacitacin y Jefe de Recursos
Humanos. En la fbrica labor hasta 1976, ao en que reanud sus estudios en la Universidad.
[] En 1976 comenz a trabajar en la Editorial Arte y Literatura del Instituto Cubano del
Libro (ICL), como redactor-editor, y en 1977 publica su libro de cuentos Acero (en <http://
www.cubaliteraria.cu/editor/eduardo_heras_leon/ehl_biografia.htm>).
Cuba: circunstancia y expectativas crticas 109
Y aqu radica el nudo del conflicto entre esa literatura por hacer en
futuro y el presente inevitable cuya inmediatez intenta reproducir, seguir
en que ser hecha: sus mrgenes de permisibilidad estn en otra parte, en ese
limbo discrecional de Palabras a los intelectuales que es irreductible, en ltima
instancia, a un sistema de legitimidad y valor esttico, porque su fondo y su
lgica ltima son polticas.
Es por eso que tambin libros que mostraban la pica de la Revolucin es
decir, todo aquello que no mostraba PM terminarn recibiendo el mismo
anatema que el corto, el de ser contrarrevolucionarios: la dicotoma entre
literatura comprometida y su crtica literaria, por una parte, y el mbito de la
confrontacin revolucionaria, por otro, se hace por ejemplo explcita en el
artculo de Roberto Daz que dio lugar al veto de Los pasos en la hierba, que
como refiere Heras Len, se anunciaba como un material que traspasa los
lmites de la simple crtica literaria para caer en el terreno de la crtica ideolgica
y la confrontacin revolucionaria. Y no deja de resultar curioso que el propio
Heras Len en 2007, cuando refiere los ataques de Daz a su libro, reproduzca
l mismo la distincin entre lo literario y lo poltico (las cursivas son mas):
No voy, por supuesto a glosar todo el artculo, pues hara interminable esta
conferencia, que por otra parte, no es una charla de apreciacin literaria, y que
puede ser consultado en el nmero 45 de la publicacin, correspondiente a abril de
1971. Baste aadir que el seor Daz afirma que se nota en la lectura que hay una
furiosa carrera contra el herosmo, contra todo lo que huela a acto superior (...); le
recomienda al autor ser ms profundo, ms riguroso en los trazados dramticos,
ms informado en las experiencias vitales, ms desprejuiciado, menos subjetivo,
porque cuando se habla en trminos histricos, el subjetivismo puede ser altera-
cin, realidad parcializada o en el peor de los casos, literatura del resentimiento,
altoparlante de la mala intencin. (Heras Len 2007: en lnea)
53
Primer capitn Octavio Toranzo Alberteriz, en El caimn barbudo 45: 23.
Cuba: circunstancia y expectativas crticas 111
54
Segn el discurso del canon crtico cubano, que ve el texto como cristal transparente
de la realidad y legitima la realidad a representar en tanto trasunto de la Revolucin (la sombra
112 Waldo Prez Cino
del debate de PM es larga, s), eso no sera ms que consecuencia natural de la participacin
colectiva en la Historia, de la que literatura sera reflejo espontneo. As, por ejemplo, resulta
ms que elocuente lo que sostiene Fornet al respecto cuando dice que es slo un trasunto de
la ms ordinaria realidad para los millones de cubanos que tenan entre quince y cincuenta
aos en esa poca y que, por cierto, se habituaron a medir sus pulsaciones cotidianas al comps
del tiempo colectivo, porque en aquel entonces la vida pblica y la vida privada no se podan
separar tajantemente. As, uno se cas, a otro se le muri la abuela, a otro le naci el primer hijo,
otro termin de estudiar y otro conoci a la que ahora es su mujer cuando la Alfabetizacin,
poco antes de Girn, despus de la Crisis de Octubre, al volver del Escambray, durante
la Zafra del 70 La gente hablaba y todava habla as sin saber que con ello est dividiendo
su vida en secciones histricamente significativas [] o creando posibles estructuras nove-
lescas (Fornet 1995: 68).
Cuba: circunstancia y expectativas crticas 113
55
Sobre el libro de relatos de Herrero, vase Garrands 2008: 55-59.
114 Waldo Prez Cino
Si bien Rebelin en la octava casa se reedit luego dos veces, en 1979 y 2002,
el silencio crtico sobre la novela en los aos de su aparicin contrasta con la
atencin que recibieron ttulos como los que hemos estado comentando antes.
El propio Sarusky, entrevistado por Alberto Garrands en 2004, comenta que
en 1979, a raz de publicarse la segunda edicin de esa obra, Alex Fleites, en un
artculo aparecido en Juventud Rebelde, se extraaba del notorio silencio que se
le haba impuesto a esa novela y le atribua al mismo razones extraliterarias (en
Garrands 2008). Ese silencio obedece, ms que a una reprobacin explcita la
crtica, como hemos visto, poda atender y al mismo tiempo poner el grito en
el cielo ante textos que pudieran ser ledos en trminos de discurso, ms bien
a lo poco que poda decirse ante textos cuya urdimbre narrativa no estuviera
anclada a lo referencial y lo inmediato, a lo discursivo; se debe a la falta de
sintona, en ltima instancia, entre ciertos textos y los raseros de lectura del
canon crtico. A Rebelin en la octava casa no poda reprochrsele ni lo que a
Heras o a Fuentes, ni lo que a PM (porque revolucionarios en fuga, haberlos
haba) ni mucho menos torremarfilismo la Orgenes: lo que explicara el
notorio silencio es sencillamente que no haba nada o muy poco, si se la lea
en trminos de discurso, que aplaudir o reprochar, y en esa medida, la novela
resultaba invisible porque haca metodolgicamente improductivo y de
resultas, poco interesante cualquier acercamiento que se atuviera al modelo
crtico en boga.
Otro buen ejemplo de lo mismo es Siempre la muerte, su paso breve (1968),
de Reynaldo Gonzlez. Y el caso es interesante, aqu, por el contraste aadido
entre la recepcin que tuvo Miel sobre hojuelas, el libro de cuentos de Gonzlez
que s encajaba en alguna medida con los modelos de la poca, y la atencin
que recibi o ms bien, la que no recibi la novela. Dice Gonzlez:
56
Curiosamente, para la edicin de Letras Cubanas en 1982 cuesta no pensar en algn
tipo de clculo de legitimacin del uno por el otro ambos ttulos se integraron en un nico
volumen.
57
Sobre el uso de la segunda persona (que incluye tambin la variante del t con
relacin al personaje protagnico) en Siempre la muerte, su paso breve no existe, que yo sepa,
ningn estudio monogrfico. La novela de Gonzlez comparta (con sa y otras soluciones
composicionales) algunas de las audacias narrativas de la novela del boom. En Aura, de Carlos
Fuentes, o en ciertos pasajes de La casa verde o Conversacin en la catedral de Vargas Llosa
pueden encontrarse, en este sentido preciso, paralelos estilsticos.
Cuba: circunstancia y expectativas crticas 117
Los libros ajustadores del canon en los sesenta traan, a la narrativa cubana de
entonces, modos y preocupaciones que no tuvieron despus un metabolismo nor-
mal, para decirlo en trminos biolgicos. A fines de los sesenta la poltica cultural
cubana se encarg, indirectamente, de dirimir (intervenir en) la querella de la
prosa realista con la prosa imaginativa (estas terminologas son defectuosas, pero
el lector sabe, creo, lo que quiero expresar con ellas) y tuvo lugar una especie de
coartada dualista en favor del realismo social. Un realismo utopista, complaciente
y que tena la misin de redramatizar la historia y desdramatizar la inmediatez,
envuelta entonces en un epos denso y suficiente. La narrativa de la imaginacin
no desapareci, pero s empez a avanzar por un sendero accidentado, perifrico,
situado en las afueras del campo cultural deseable. (Garrands 2008: 17-18)
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El poeta, dice, mantiene en sus pginas una ambigedad mediante la cual pretende
situar, en ocasiones, su discurso en otra latitud, y con ese expediente demasiado burdo
cualquier descripcin que siga no es aplicable a Cuba: con lo cual, exonerado de sospechas,
Padilla puede lanzarse a atacar la revolucin cubana amparado en un referencia geogrfica (en
Padilla 1968: 7). Ntese que lo que se recrimina aqu es esa ambigedad que en la Decla-
racin quiere decir alevosa, en su acepcin judicial que busca exonerarlo, que procurara
atenuantes para una culpa que de antemano se da por sentado.
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Los ataques ad personam siguen varios flancos: por un lado se le echa en cara su notorio
ausentismo de su patria en los momentos difciles en que sta se ha enfrentado al imperialismo;
y su inexistente militancia personal (1968: 10); adems, se dice de l que sugiere complejas
emboscadas contra s que no pueden ser ndice ms que de un arrogante delirio de grandeza o
de un profundo resentimiento (1968: 11); por otra parte, se saca a colacin que estimamos
una falta tica matizada de oportunismo que el autor en un texto publicado hace algunos meses,
Cuba: circunstancia y expectativas crticas 121
Ahora bien, a quin o a quines sirven estos libros? Sirven a nuestra revolucin,
calumniada de esa forma, herida a traicin por tales medios?
Evidentemente, no. Nuestra conviccin revolucionaria nos permite sealar que
esa poesa y ese teatro sirven a nuestros enemigos, y sus autores son los artistas que
ellos necesitan para alimentar su caballo de Troya a la hora en que el imperialismo
se decida a poner en prctica su poltica de agresin blica frontal contra Cuba.
Prueba de ello son los comentarios que esta situacin est mereciendo de cierta
prensa yanqui y europea occidental, y la defensa, abierta unas veces y entreabierta
otras, que en esa prensa ha comenzado a suscitar. Est en el juego, no fuera de
l, ya lo sabemos, pero es til repetirlo, es necesario no olvidarlo.
En definitiva se trata de una batalla ideolgica, un enfrentamiento poltico en
medio de una revolucin en marcha, a la que nadie podr detener. []
En resumen: la direccin de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba rechaza
el contenido ideolgico del libro de poemas y de la obra teatral premiados. (en
Padilla 1968: 13)
acusara a la UNEAC con calificativos denigrantes, y que en un breve lapso y sin que mediara
una rectificacin se sometiera al fallo de un concurso que esta institucin convoca (11); por
ltimo, y a continuacin, que entendemos como una adhesin al enemigo, la defensa pblica
que el autor hizo del trnsfuga Guillermo Cabrera Infante, quien se declar pblicamente
traidor a la Revolucin (11-12). Los ataques son muy similares a los que hizo Luis Pavn
desde las pginas de Verde Olivo en su nota Las provocaciones de Padilla. En algn caso,
casi idnticas: Por qu mand un libro precisamente a la UNEAC? l, Padilla, que hace
dos meses describi a esa organizacin como un cascarn de figurones? Por qu buscar un
premio de la Revolucin, l que hace un largo tiempo ya desdea, y ataca a la Revolucin y al
pueblo? (vila 1968: 18).