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Marina Raquel Matias Ferraz

DISCURSO E COMUNICAO NOS CONTOS TRADICIONAIS PORTUGUESES:


A CONSTRUO DA PERSONAGEM FEMININA

FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA


2012
Marina Raquel Matias Ferraz

DISCURSO E COMUNICAO NOS CONTOS TRADICIONAIS PORTUGUESES:


A CONSTRUO DA PERSONAGEM FEMININA

Dissertao de Mestrado em Comunicao e Jornalismo, apresentada


Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, sob a orientao da
Professora Doutora Maria Joo Silveirinha e da Professora Doutora Ana
Teresa Peixinho.

FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA


2012
Quero prestar o meu profundo agradecimento:

minha me, cuja presena e apoio tm sido uma constante fundamental ao longo,
no s da realizao desta dissertao, mas de toda a minha vida. Agradeo pelo
apoio, pelo incentivo e por acreditar em mim, de forma inabalvel,
independentemente de tudo;

s minhas orientadoras, as Professoras Doutoras Maria Joo Silveirinha e Ana


Teresa Peixinho, que me incentivaram, aconselharam, apoiaram e guiaram, de forma
absolutamente incansvel, ao longo da realizao da minha dissertao.

Ao Professor Rui Veloso, cuja ajuda e conselhos me ajudaram a trabalhar a temtica


da literatura para a infncia.

minha av, aos meus irmos e ao meu pai, que das mais diversas formas me
fizeram acreditar que conseguia fazer tudo aquilo a que me propusesse e que me
apoiaram a cada passo do caminho.

Ana Leonor, minha sobrinha e companheira de todos os momentos, que no se


importou de ser "cobaia" neste projeto ou de ficar a saber mais sobre literatura
tradicional do que teria desejado.

Aos vrios professores que me acompanharam ao longo de todo o meu percurso


acadmico e sem os quais nunca teria chegado at aqui.

3
"Eros e Psique"

Conta a lenda que dormia


Uma Princesa encantada
A quem s despertaria
Um Infante, que viria
De alm do muro da estrada.

Ele tinha que, tentado,


Vencer o mal e o bem,
Antes que, j libertado,
Deixasse o caminho errado
Por o que Princesa vem.

A Princesa Adormecida,
Se espera, dormindo espera,
Sonha em morte a sua vida,
E orna-lhe a fronte esquecida,
Verde, uma grinalda de hera.

Longe o Infante, esforado,


Sem saber que intuito tem,
Rompe o caminho fadado,
Ele dela ignorado,
Ela para ele ningum.

Mas cada um cumpre o Destino


Ela dormindo encantada,
Ele buscando-a sem tino
Pelo processo divino
Que faz existir a estrada.

E, se bem que seja obscuro


Tudo pela estrada fora,
E falso, ele vem seguro,
E vencendo estrada e muro,
Chega onde em sono ela mora,

E, inda tonto do que houvera,


cabea, em maresia,
Ergue a mo, e encontra hera,
E v que ele mesmo era
A Princesa que dormia.

Fernando Pessoa

4
Resumo
Palavras-chave: Comunicao; Socializao; Esteretipos de gnero; Contos
tradicionais portugueses; Narrativa; Literatura Tradicional; Personagem.

A presente dissertao pretende constituir um estudo em torno dos processos de


produo comunicativa de esteretipos de gnero em contos tradicionais portugueses
atravs da anlise da personagem (e, particularmente, da personagem feminina).
A comunicao fundamental para o nosso desenvolvimento. Desta forma, sendo a
audio de histrias um dos meios que marcam a socializao primria e a leitura uma
constante na vivncia de cada um, considermos que os contos tradicionais
constituiriam um importante veculo para a socializao de gnero, ao longo da
infncia.
Tendo isto em considerao, foram analisados catorze contos, entre as coletneas
de Adolfo Coelho e Ana de Castro Osrio. O estudo baseou-se no nmero, sexo e
relevo das personagens, papis atribudos, aes desenvolvidas, adjetivos utilizados e
esteretipos aplicveis.
Apesar de haver, nos contos tradicionais portugueses em anlise, muitas
personagens s quais nenhum esteretipo podia ser aplicado, a presente investigao
revelou a presena de um conjunto de esteretipos no corpus, bem como uma
frequente atribuio de papis familiares e passivos s mulheres.

5
Abstract
Keywords: Communication; Socialization; Gender stereotypes; Portuguese
traditional tales; Narrative; Traditional literature; Characters.

The aim of our study is to identify gender stereotypes in Portuguese traditional


tales, by studying the character (and, foremost, by studying female characters).
Communication is essential for individual development. Listening to short stories is
one of the steps of primary socialization and reading is an important factor during the
entire life of every human being. With that in mind, we considered that traditional
tales were an important element of gender socialization during childhood.
Based on that, we analyzed fourteen tales, on Coelho's and Osrio's short stories'
books. We focused on character's number, sex and relevance, on their roles,
developed actions, adjectives and the presence or absence of stereotypes.
Although there was, in the traditional tales, several characters to whom the
stereotypes could not be applied, we found out, in our study that some of the
stereotypes were presented on our corpus and that the attribution of familiar and
passive roles to women was frequent.

6
ndice

Resumo ...............................................................................................................................5
Abstract ..............................................................................................................................6
Introduo ..........................................................................................................................8
Captulo 1 - Comunicao e identidade na infncia ............................................................. 11
1.1. Comunicao, narrativa mitolgica e socializao na infncia .................................. 11
1.2. Identidade, produo e compreenso das mensagens .............................................. 16
1.3. Infncia e literatura tradicional na construo comunicativa da identidade .............. 21
1.4. A construo social de gnero e o problema dos esteretipos na comunicao ......... 25
Captulo 2: Contos Tradicionais e Personagem .................................................................... 35
2.1. Delimitao genolgica............................................................................................ 35
2.2. Do conto tradicional literatura para crianas ......................................................... 43
2.3. A personagem enquanto categoria da narrativa do conto tradicional ....................... 52
2.4. A construo da personagem feminina nos contos tradicionais ................................. 56
Captulo 3 - Enquadramento metodolgico ........................................................................ 67
3.1. Anlise dos contos ................................................................................................... 67
3.2. Corpus de Anlise: delimitao e critrios ................................................................ 70
3.3. Componentes em Anlise ........................................................................................ 74
3.4. Anlise dos contos ................................................................................................... 76
3.5. Concluses da anlise ............................................................................................ 117
Concluso........................................................................................................................ 130
Bibliografia ...................................................................................................................... 133
Bibliografia Ativa ......................................................................................................... 133
Bibliografia Passiva ...................................................................................................... 133
Anexos ............................................................................................................................ 143
ANEXO I - Tabelas de anlise da obra Contos Populares Portugueses de Adolfo Coelho .. 143
ANEXO II - Tabelas de anlise da obra Contos Tradicionais Portugueses de Ana de Castro
Osrio ......................................................................................................................... 158
ANEXO III - Tabelas gerais de anlise das personagens ................................................... 176

7
Introduo
A comunicao parte integrante do processo socializao, contribuindo para a
formao e crescimento de cada pessoa. A passagem de ideologias est inerente
comunicao e, desta forma, o seu papel importante no processo de construo de
crenas e atitudes.
Acompanhando as pessoas ao longo de toda a sua vida, atravs dos mais variados
suportes, os meios comunicativos criam uma compreenso relativamente ao mundo
que nos rodeia, ajudando cada indivduo a integrar-se no meio social a que pertence.
Embora vivamos numa era digital, em que alguns meios como a televiso ou a
internet contribuem largamente para a circulao de ideologias, torna-se necessrio
olhar, tambm, para meios de comunicao tradicionais, uma vez que muitos destes
nos acompanham desde a infncia e transportam consigo muitos aspetos da cultura
que integramos.
A literatura (na sua forma oralizada ou escrita) e, particularmente, a literatura
tradicional, cuja ancestralidade faz com que reflita valores amplamente enraizados na
sociedade, surge como um meio comunicativo de grande importncia. Na verdade,
apesar de no ter sido criada com o intuito de se dirigir aos mais novos, a literatura
tradicional um gnero que sempre foi acessvel s faixas etrias mais baixas, tendo
muitos dos contos tradicionais sido, mesmo, adaptados literatura para a infncia.
Em parte devido sua histria (amplamente estudada por autores como Guerreiro
(1983), Gomes (1997), Traa (1998), Topa (2000), Meireles (2005) e Nogueira (2009),
entre outros), ao longo da qual propsitos educativos e moralizantes marcaram este
gnero literrio, os contos tradicionais tornaram-se um importante veculo ideolgico,
remetendo as pessoas para a aprendizagem das regras da sociedade em que vivem e
criando, nestas, desde cedo, um sentido de pertena social.
A importncia da literatura tradicional fez com que esta se tornasse um foco de
estudo para diversas reas. O estruturalismo, o funcionalismo e a psicanlise
contriburam largamente para a compreenso deste gnero literrio, partindo de
teorias cujo enfoque se baseou em aspetos to diferentes como as suas formas,
efeitos, contexto e contedo. Entre os estudos realizados, salienta-se o trabalho
desenvolvido por Propp (1970) e, posteriormente, por Greimas (1982), sendo que a

8
anlise por estes desenvolvida permitiu uma melhor compreenso do esquema
narrativo na literatura narrativa de ndole tradicional.
Apesar das alteraes sofridas por este gnero literrio (que se deveram,
grandemente, ao facto de estas narrativas terem sido passadas de gerao em
gerao, atravs da oralidade), houve um conjunto de caratersticas que se
mantiveram sempre inalteradas, entre as quais se salientam a estrutura (que
semelhante em vrias narrativas do gnero), o enfoque na ao e consequente
subcaraterizao das personagens e a nfase em temticas que remetem para o
imaginrio popular e, como tal, tambm para as noes sociais do que ou no
considerado desejvel num determinado meio.
Sendo um importante meio de propagao ideolgica, os contos tradicionais
carregam consigo tambm um conjunto de esteretipos. Desta forma, surgiu tambm,
na academia, a preocupao com o tipo de estereotipia que nestes poderia estar
presente e com os efeitos que a passagem das noes estereotipadas podia ter
socialmente. Os Estudos Feministas foram uma das reas que se preocupou com estas
questes, acreditando que uma representao insignificante ou negativa das mulheres
nos contos poderia contribuir para a manuteno das estruturas patriarcais nas
sociedades ocidentais.
Vindo sublinhar as problemticas de gnero e as questes relativas discriminao
feminina, nos anos 70, o feminismo trouxe ao espao pblico algumas questes que,
at ento, faziam unicamente parte da esfera privada e centrou-se em assuntos
relacionados com a discriminao e a supremacia patriarcal dentro da nossa
sociedade. Logo, nessa poca, a anlise dos meios de comunicao passou a fazer
parte da agenda de feministas e dos movimentos feministas, atravs de uma anlise
dos textos mediticos (incluindo revistas femininas, a televiso ou a publicidade) para
assinalarem as mltiplas formas (invisibilidade, esteretipos, subalternidade) das
mulheres na comunicao social. So bem conhecidos, desta poca, por exemplo, os
estudos de Gaye Tuchman ou Angela McRobbie, entre muitos outros. Mais
recentemente, tambm um conjunto de estudos (dos quais so exemplo o de
Marinovi (2009), Turner-Bowker (1996) ou Barker-Sperry e Grauerholz (2003)) revelou
a sua preocupao com a forma como a masculinidade e a feminilidade poderiam estar
presentes na literatura.

9
Assim sendo, e tendo a presente dissertao o intuito de compreender de que
forma se encontram as personagens (e, particularmente, as personagens femininas)
representadas nos contos tradicionais dirigidos infncia, esta estar dividida em trs
momentos distintos. No primeiro, tentaremos compreender, atravs da anlise das
teorias existentes, qual o papel da comunicao para a formao da identidade de
cada indivduo: como so as mensagens produzidas e compreendidas, em que medida
contribuem para a socializao, de que forma a literatura tradicional ajuda
construo da identidade ao longo da infncia e como esta contribui para enraizar as
noes e esteretipos de gnero que acompanham as pessoas ao longo de toda a sua
vida. Num segundo momento, com base em trabalhos anteriores, analisaremos a
histria e as caratersticas do gnero literrio sobre o qual nos debruamos e sobre
qual a sua relao com a literatura para a infncia, tentando, simultaneamente,
explicitar a noo de personagem e as formas como a personagem feminina
construda na narrativa tradicional. Por fim, numa ltima instncia, partiremos para a
anlise narratolgica da personagem nas coletneas Contos populares portugueses, de
Adolfo Coelho e Contos tradicionais portugueses, de Ana de Castro Osrio. Aqui,
procuraremos ver quais os papis atribudos s personagens femininas e masculinas,
qual o seu relevo na ao, quais as aes desenvolvidas (bem como a atividade ou
passividade que a estas possa estar inerente), quais os adjetivos atribudos a cada um
dos gneros e quais os esteretipos que se aplicam a estas personagens. Tentaremos
ainda, nesse momento, comparar as ideologias apresentadas por estudos anteriores e
os resultados da nossa anlise.
Pretendemos, desta forma, compreender se existe uma presena de esteretipos
de gnero nos contos de ndole tradicional apresentados s crianas, como so eles
construdos e que implicaes podem ter. Visamos, portanto, compreender quais as
ideologias e valores de gnero que so perpassadas pela literatura tradicional
apresentada s crianas: quais os aspetos comuns aos vrios contos, quais as
caratersticas atribudas a homens e mulheres e quais os aspetos que nestes so
valorizados.

10
Captulo 1 - Comunicao e identidade na infncia

1.1. Comunicao, narrativa mitolgica e socializao na infncia

A comunicao parte integrante do processo de socializao. As normas,


(pr)conceitos e frmulas de comportamento so-nos transmitidas de diversas formas:
atravs da famlia, da escola, dos pares, de brincadeiras que nos apresentam como
sendo ou no "apropriadas" e dos livros que nos leem e, posteriormente, nos ensinam
a ler. Todos estes processos passam pela comunicao e todos eles visam transformar
uma criana num ser que, crescendo dentro de um conjunto de regras cultural e
socialmente ditadas, possa mais tarde integrar a sociedade e ser aceite nesta.
A esse processo social, psicolgico e comunicacional de aprendizagem no seio da
famlia, da escola e dos pares, chama-se "socializao" e atravs deste que a criana
apreende, desde muito cedo, as normas e os valores sociais. atravs de formas
eminentemente comunicacionais que ela aprende a viver num mundo social e a perder
uma viso egocntrica da vida, a tornar-se, como indica Mead (1934), um "me" (um
sujeito social) que j inclui o ponto de vista dos outros que o rodeiam. Se, por um lado,
essa aprendizagem nos ensina a viver e a sentirmo-nos includos na sociedade em que
nascemos, por outro, tambm ela que nos molda de forma a criar um conformismo
(muitas vezes inconsciente) relativamente a um sem fim de noes naturalizadas,
estereotipadas ou mesmo preconceituosas. 1
O termo "socializao" refere-se tambm, portanto, ao papel atravs do qual, ao
longo da vida, os membros de uma sociedade interiorizam os modelos socioculturais
do meio onde se integram, aprendendo a viver dentro de uma estrutura onde se
conciliam a personalidade e as regras de uma vida social.
Assim, formas de agir e de pensar tpicas de determinados grupos sociais acabam
por se incorporar no indivduo e por se traduzir em modelos comportamentais, que
fazem com que as aes deste estejam ligadas ao que considerado socialmente
aceitvel:

1
Estas noes so diferentes de cultura para cultura, variando consoante a sociedade e o meio onde
cada indivduo se integra.
11
A realidade social , portanto, uma construo individual e coletiva que se
solidifica em instituies e se lega aos novos membros da comunidade
atravs de formas explcitas e implcitas de socializao (Rodrigues, 2008:
1).

Apesar de este processo de socializao ser mais intenso na sua fase "primria",
durante a infncia e a adolescncia, necessrio considerar que este se apresenta,
tambm, como um processo contnuo e quotidiano, que acompanha o indivduo ao
longo de toda a sua vida. Todo o processo de interao comunicacional do sujeito com
os outros e o ambiente que o rodeia constitui a sua apresentao em sociedade e
torna-o parte integrante desta. Assim, alm de ser atribuda ao grupo de pares de
grande importncia, como a famlia e os amigos, a socializao acontece tambm a
nvel institucional. Esse processo, que ocorre em locais como a escola, a igreja ou o
emprego, conhecida como "socializao secundria".
Os universos simblicos constituem a legitimao do mundo que a criana
apreende. Com efeito, as crianas bem cedo aprendem a retirar sentido do mundo,
usando os significados que os outros membros da sociedade partilham, numa
aprendizagem que desenvolvem de modo interacionista, pela comunicao, ao longo
de toda a sua vida. Por isso, os signos so tambm uma parte essencial da construo
social da realidade humana e, portanto, da criana em particular.
A comunicao assume, assim, a sua presena atravs de um conjunto infindvel de
suportes, estando presente em todos os momentos da vida. As narrativas com as quais
cada indivduo se depara ao longo da vida tm, desta forma, o potencial de influenciar
as percees que guarda relativamente ao mundo que o rodeia.
Ainda assim, quando se fala de comunicao, necessrio considerar que existem
diversos tipos de suportes narrativos e que "nem todas as linguagens resistem do
mesmo modo" (Barthes, 2007: 200), havendo diversos graus de resistncia, variveis
consoante as caratersticas de cada histria. Na verdade, existem narrativas cuja ndole
efmera faz com que desapaream do imaginrio cultural e outras que se perpetuam
ao longo dos tempos, atravessando pocas e geraes, vinculando os mesmos valores
e ganhando mesmo, por vezes, uma dimenso mitolgica.2

2
Um exemplo de uma narrativa efmera seria o de algumas narrativas mediticas, que tm uma
durabilidade mensal, semanal ou mesmo diria, no se perpetuando no tempo. Segundo Park apud
Melo (2007), a efemeridade de algumas das narrativas jornalsticas deve-se ao que ele chama de
"presente especioso" e que se refere ao fato da notcia se destinar a durar apenas a atualidade do
acontecimento, porque quando existe um maior interesse por parte do pblico.
12
Segundo os formalistas russos como Propp e Lvi-Strauss, no entanto, no
possvel a produo narrativa sem o recurso a "um sistema implcito de unidades e
regras" pr-definidas (Barthes e Dursit, 1975: 238).
A funo do mito nos processos comunicativos , desta forma, uma constante,
sendo que as regras passadas pelas narrativas vo buscar uma grande parte da sua
ideologia aos arqutipos sociais. Assim, tal como o mito propriamente dito, tambm as
narrativas revelam uma inteno pedaggica que visa ensinar "como viver uma vida
humana sob qualquer circunstncia" (Campbell, 1990: 45). Alm do mais, atravs da
transmisso de um conjunto de ideologias, as narrativas de ndole mitolgica podem
ajudar criao de quadros do mundo com formas a que poderamos chamar
estereotipadas:

Passando da histria Natureza, o mito faz uma economia: provoca a


abolio da complexidade dos atos humanos, d-lhes a simplicidade das
essncias suprime toda a dialtica, toda a elevao para alm do
imediatamente visvel, organiza um mundo sem contradies. (Barthes,
2007: 210).

, portanto, necessrio compreender o que o mito, para podermos considerar a


sua importncia no seio da narrativa. Para Barthes (2007: 181), este seria "um sistema
de comunicao, uma mensagem (...) um modo de significao". J Wolf (2008: 329),
define-o como "uma narrativa com elementos sobrenaturais que foi contada vez aps
vez, com variaes". Esta ltima definio remete, pois, para a literatura de tradio
oral, cujas narrativas se perpetuaram ao longo dos sculos, com alteraes pontuais.
Os contos tradicionais e, consequentemente, os livros destinados infncia
enquadram-se de forma muito vincada numa certa explicao narrativa do mundo,
uma vez que transmitem valores e ensinamentos para guiar as vivncias do leitor,
partindo, muitas vezes, de situaes que so apresentadas como ritos de iniciao
(como por exemplo, a sada de casa ou o casamento). Podemos dizer que, embora
sofram mudanas e evolues consoante a sociedade e a poca, todos esses rituais
presentes nos contos tm um carter mitolgico, uma vez que visam orientar a
vivncia do indivduo.
Na verdade, segundo Campbell (1990: 151), "embora a maioria dos contos de fadas
tenham um final feliz, no meio do percurso ocorrem motivos mitolgicos tpicos" que

13
orientam a ao de uma determinada forma, passando a ideologia do que ou no
aceite no agir individual. 3
Aqui, a presena do heri do conto (cujas caratersticas so frequentemente
baseadas nos heris mitolgicos, sendo estes apresentados, por vezes, como
detentores de capacidades sobre-humanas), ou as provas que este deve superar ao
longo do conto seriam exemplos da presena do mito neste gnero narrativo.4
Esta presena, no entanto, revela, segundo alguns autores, uma tendncia para a
manuteno patriarcal, uma vez que "mitos masculinos e padres de narrativa
masculina influenciaram a fico tradicional infantil" (Nikolajeva, 2001: 438). Assim,
muitos autores revelam que, perante os contos, nos deparamos com uma menor
presena de heronas, sendo estas submetidas a uma masculinizao, atravs da
atribuio de comportamentos e atributos tradicionalmente atribudos ao gnero
masculino.
Ainda assim e considerando que estas narrativas "so orientadas para o enredo, isto
, focam-se mais nas aes e eventos do que nas personagens e caraterizao"
(Nikolajeva, 2001: 442), as personagens so geralmente planas, enquanto que a sua
ao longamente enfatizada. Segundo Freitas (2005), um dos mandamentos dos
contos justamente esse enfoque na ao, sendo o fundamental "fazer, agir, viajar,
percorrer". A personagem uma categoria que contribui para a eficcia narrativa. O
seu envolvimento na ao , como refere Reis (1995), transformador dos espaos onde
esta se insere.

As aes decorrem ao longo de um certo tempo e so vividas por


determinadas personagens, cuja importncia relativa ser definida ao longo
da narrativa. (Reis, 1995: 346)

3
Frye (apud Nikolajeva, 2001), considera que a literatura se trata do deslocamento do mito e distingue
cinco estgios: o mito, o romance, a narrativa grandemente mimtica, a narrativa pouco mimtica e a
narrativa icnica. Ainda assim, esta teoria foi afastada por considerar a narrativa infantil como sendo
icnica quando, na verdade, esse gnero literrio deixa coexistir todos os estgios referidos.

4
Segundo Lvi-Strauss (1978), o ponto de partida do mito seria a linguagem. O prprio Barthes o afirma
no posfcio da obra Mitologias.
14
Nos contos, a personagem apresenta-se, assim, como um veculo condutor da ao,
uma vez que estas so "atores que realizam coisas (funes) na progresso da
narrativa" (Motta, 2005: 7).
Desta forma, a personagem dos contos, embora se apresente com pouca espessura,
sendo as personagens predominantemente planas, serve como um elemento que
ajuda o leitor a compreender o desenrolar da ao, guiando-o atravs do seu
envolvimento com essa mesma ao.
Embora o enfoque do conto seja a ao, a personagem surge, ento, como um
auxiliar da narrativa, que a ajuda a ser mais acessvel e eficaz para aqueles que com ela
se deparam.
Puhl (2008) foca essa questo ao referir que, para Genette:

Toda a narrativa comporta (...) representaes de aes e acontecimentos,


que constituem a narrao propriamente dita, (...) [e] representaes de
objetos e personagens que so o facto daquilo que se denomina descrio.
(Puhl, 2008: 5)

Tambm no Dicionrio de Narratologia a personagem apresentada como um


elemento importante para o desenrolar da ao, estando esta dependente "para a sua
concretizao, da interao de (...) um (ou mais) sujeito" (Reis e Lopes, 2007: 15).
Bremond (apud Reis e Lopes (2007)) sublinha tambm a articulao estreita que
existe entre a ao e a personagem. Para este autor, "a funo de uma ao s pode
ser definida na perspetiva dos interesses ou das iniciativas de uma personagem que
o seu paciente ou agente" (Reis e Lopes, 2007: 16).
Tendo os contos uma focalizao fortemente vincada na ao, no entanto, muito do
que retiramos aquando da leitura de narrativas deste gnero no acontece de forma
explcita, partindo antes de uma perceo cognitiva, segundo a qual conseguimos
compreender determinados comportamentos com base nas emoes e sentimentos
das personagens, sem que tal nos seja realmente explicado no texto. Muitas vezes,
esta perceo resulta do contexto ou da identificao que estabelecemos com um
conjunto de personagens ou situaes:

O prprio processo de compreender o que lemos parece ser fundamentado


na nossa capacidade de investir construes verbais irrisrias que
15
chamamos generosamente de "personagens". Com o potencial para uma
variedade de pensamentos, sentimentos e desejos e, em seguida, procurar
"deixas" que nos permitam adivinhar os seus sentimentos e, ento, prever
as suas aes. (Zunshine, 2003: 274)

Tambm Eliade (1989) refere a dimenso cognitiva do mito, ao assumir que os


modelos exemplares que encontramos ao olhar para narrativas onde o mito se
encontra presente, parte de dois fatores: a prpria estrutura mitolgica da literatura e
a conscincia mtica de quem l. Isto , alm dos elementos mticos presentes no texto
literrio, elementos esses que provm j da oralidade, existe tambm no leitor um
conhecimento que lhe permite uma uma assimilao da histria tendo por base essa
mesma conscincia mtica, que lhe guia a leitura e influncia a perceo.
A preocupao com os significados inerentes narrativa e significao por esta
suscitada tornou-se, ento, uma constante para os que se dedicavam s questes da
comunicao. "A literatura tem sido estudada pela sua mensagem latente, pelas suas
propriedades mticas e pelas suas mensagens subliminares, como pela sua imposio
de ideologia" (Cullingford, 1998: 5). Assim, alm das questes relacionadas com a
produo narrativa, necessrio considerar como os leitores reconstroem o texto,
para dele retirarem estrutura e significado.
Ao longo do sculo XX, a preocupao em torno da comunicao aumentou e foram
vrios os estudos realizados neste mbito. Neste sculo, a tradio americana pareceu
focar-se com maior nfase nos efeitos dos media sobre a sociedade, explorando a
relao entre estes. Tendo isto por base, os meios de comunicao foram longamente
analisados, sobressaindo o nmero de estudos relativamente televiso e sua
influncia sobre a audincia, nomeadamente na construo das suas identidades.

1.2. Identidade, produo e compreenso das mensagens

Uma das questes que tem preocupado a investigao em comunicao a sua


dimenso de gnero, isto , como por ela produzimos identidades femininas e
masculinas, nomeadamente na sua relao com a socializao e com os processos de
produo e de compreenso das mensagens.
nesse sentido que Signorelli (1991) prope a existncia de quatro categorias de
pesquisa do impacto das imagens na audincia para, a partir destas, se poder perceber

16
qual a relao entre a visualizao de televiso e os esteretipos de gnero
assimilados. Estas seriam a perceo de papis de gnero e modelos ocupacionais
(percepcion of gender-typed behaviours and occupational roles), a identificao com
modelos do mesmo sexo (identification with same-sex models), os contra-esteretipos
(couter-streotiping) e o cultivo de imagens genderizadas (cultivation of gender-role
images). Estas categorias tm em ateno o nmero de visualizaes e qual a
identificao que os membros da audincia estabelecem com determinadas
personagens, tentando ainda compreender como que os media podem moldar as
percees daqueles que com eles se deparam.
Para explicar estas questes surge um conjunto de teorias de diferentes ndoles
mas com um objetivo comum de compreender o impacto dos meios de comunicao
nas percees e comportamentos da audincia (e principalmente o impacto exercido
nas crianas).
Brussey e Bandura (1999) salientam algumas dessas teorias, entre as quais
encontramos a teoria psicanaltica, a teoria do desenvolvimento cognitivo, a teoria do
esquema de gnero (gender schema theory), as teorias biolgicas e as teorias sociais.
Como referem os autores, muitas destas teorias partiram de pressupostos gerais,
no havendo provas concretas que as confirmem. Ainda assim, passando pela
preocupao quanto aquisio de modelos comportamentais, pela imitao de
papis sociais, pela identidade de gnero e pelas questes de ndole puramente fsica,
estas traaram um caminho dentro dos estudos de comunicao.
Dentro de uma vertente behaviorista surge, ainda, a teoria social cognitiva (social
cognitive theory) de Brussey e Bandura. Nesta, os autores buscam explicar a forma
como o gnero desenvolvido e, para tal, partem de trs teorias. Destas, a primeira
recorre psicologia freudiana, passando pela nfase nas determinantes psicolgicas,
biolgicas e socioestruturais; a segunda, de ndole sociolgica, atenta na natureza da
transmisso de modelos sociais; por fim, a terceira foca-se nas ideias transmitidas
sobre gnero tendo como varivel a faixa etria do indivduo.
Esta ltima teoria revela que no so apenas fatores isolados que moldam a
perceo ou a vivncia social, havendo um conjunto de agentes a condicion-los.
Entre estes, surgem fatores de ordem pessoal, eventos ambientais e a experincia de

17
cada indivduo, coexistindo estes na formao da pertena social de cada pessoa a um
determinado grupo.5
Em meados do sculo XX, tambm a Europa voltou a sua ateno para as questes
relacionadas com os media. A tradio europeia, ainda assim, afirmou-se na hoste dos
estudos da comunicao, focando o seu interesse fundamentalmente nos processos de
produo no seu todo, tomando esta questo como objecto primordial de estudo.
Assim, torna-se notrio que, alm da comunicao interpessoal (que se constitui
como um elemento-chave do processo de formao individual), tambm necessrio
considerar o papel da comunicao mediada (e que inclui, naturalmente, os meios de
comunicao social), uma vez que esta desempenha um papel socializador cuja
importncia se tem vindo a acentuar nas ltimas dcadas.
Assumindo, ento, que "diferentes e perigosas formas narrativas [mediticas] tm
potencial para influenciar esperanas e comportamentos" (Westland, 1993: 246), os
processos comunicativos contribuem para a passagem de ideologias social e
culturalmente vinculadas e ajudam a definir a forma como o indivduo se relaciona
consigo prprio e com os outros. Desta forma, a comunicao contribui para uma
construo identitria que , em simultneo, pessoal e social.
O facto de cada indivduo nascer em sociedade, estando as formas culturais j
vincadas, far, ento, com que este absorva, ainda que inconscientemente, alguns
elementos e processos caractersticos da sociedade onde se insere (como a lngua, os
mitos, as crenas e as prprias estruturas de organizao social).
No entanto, o ser humano tambm capaz de adaptar a informao que recebe,
pelo que as normas sociais no determinam completamente o indivduo, havendo um
espao para a produo de trajetos e formas de agir autnomas. Nesse sentido, os
papis sociais so modelos especficos de ao, associados funo que cada um tem
no seio de uma sociedade. Por isso, podemos considerar que os indivduos se adaptam
ao seu papel social e so por ele condicionados, uma vez que a sociedade tem
expectativas relativamente aos papis que cada pessoa desempenha.
Geralmente, os diversos papis sociais esto sujeitos a uma hierarquia e so
passveis de serem desempenhados por diversas pessoas, sendo que, da mesma
forma, uma pessoa desempenha sempre mais do que um papel social. 6

5
Relativamente a isto, Brussey e Bandura (1999) referem-se particularmente s questes de pertena a
um determinado gnero.
18
Durante os primeiros anos de vida de uma pessoa - mais especificamente ao longo
da infncia - a comunicao tem um papel fulcral na construo da personalidade,
criando na criana uma forma de se ver a si, aos outros e ao mundo que a rodeia e
inscrevendo nela pontos de vista e tradies pertencentes ao meio que esta integra.
Atravs de diversos estgios de aprendizagem ao longo da infncia, a criana
aprende determinadas formas de comportamento socialmente consideradas corretas.
Nesta fase, so interiorizados tambm os papis sociais, nos quais se incluem os papis
de gnero:

Aprender regras implcitas sobre a expresso de emoes - incluindo regras


sobre o que apropriado ao gnero - uma tarefa primria do incio da
infncia. Quando as crianas comeam a identificar-se com modelos do seu
prprio gnero, elas aprendem que h certos tipos de emoes que no so
apropriadas para serem expressas. (Tepper e Cassidy, 1999: 269)

Alm da influncia dos pais e dos pares neste processo, no entanto, necessrio
considerar tambm, como j referimos, a importncia da comunicao mediada
enquanto mecanismo socializador. Na verdade, alm de serem transmitidas pelos
familiares, as normas so ainda "aprendidas atravs dos media aos quais as crianas
so expostas no quotidiano" (Powell e Abels, s/d: 14).
No s atravs da presena cada vez mais marcante de meios como a televiso e a
Internet que a comunicao se apresenta como difusora de ideologias e crenas. Esta
ocorre tambm na vivncia quotidiana dos indivduos, atravs da transferncia de
ideologias, de gestos ou atitudes ou mesmo dos objetos utilizados (como por exemplo
a roupa). Como refora Mead (1934), existe no indivduo uma tendncia para imitar o
comportamento dos outros. Assim, a comunicao (verbal ou no vebal) tem um
impacto no agir individual, ajudando criao de modelos sociais de comportamento.
So, ento, muitos os meios pelos quais, atravs da comunicao, se ensina as
crianas a viver em conformidade com as regras sociais. Os media, os brinquedos, as
histrias, os livros e as imagens so alguns dos meios que se apresentam diariamente
na vida dos mais novos. Como formas expressivas que so, estes contm - de forma
mais ou menos visvel - um conjunto de ideologias que moldam a forma como pais e

6
Segundo Lukes (1974), a preveno do conflito seria a melhor forma de exercer o poder social. Isto ,
os papis sociais seriam encarados pelos atores como a nica alternativa, sendo a ordem social vigente
encarada como sendo algo "natural" e bom. Desta forma, os papis desempenhados seriam fruto das
expectativas sociais e contribuiriam para a manuteno do status quo vigente, sendo que os indivduos
identificariam os seus interesses como sendo concordantes com os interesses socialmente vigentes.
19
crianas encaram o mundo e, desta forma, o modo como aprendem a viver
socialmente.
Isto acontece, por vezes, sem que exista, sequer, uma conscincia relativamente a
tal, sendo que "muita da informao que os pais transmitem s suas crianas pequenas
passado no s indiretamente mas tambm no intencionalmente" (DeLoache et
al,1987: 164). Exemplos disso so a escolha dos brinquedos, da roupa ou dos livros que
so apresentados s crianas e que transportam consigo uma enorme carga
ideolgica.7
Barthes (2007) considera esta questo, referindo-se ao facto de que os brinquedos
escolhidos pelas e para as crianas so, geralmente, o retrato de um microcosmo do
mundo dos adultos, tratando-se apenas de miniaturas de objetos por estes utilizados.
Desta forma, o autor considera que, tendo em conta os brinquedos, a criana quase
encarada, ela prpria, como um adulto em miniatura e que, por isso, "no inventa o
mundo, utiliza-o" (Barthes, 2007: 53). Segundo o autor, no caso das raparigas, os
brinquedos so ainda responsveis pela remisso para ambientes domsticos e para o
cultivo do desejo da maternidade.
Desta forma, as crianas acabam por interiorizar padres sociais "desde muito
pequenas e de forma muito semelhante dos adultos da mesma cultura" (Rodrigues,
2008: 38).
A questo do comportamento individual ser moldado socialmente foi, como j
vimos, um dos princpios defendidos por Mead (1934). Este acreditava que a
aprendizagem se fazia por imitao comunicacional, sendo que as crianas dirigiam o
seu comportamento ao que encontravam no outro. Nas suas palavras, "o
comportamento de um indivduo pode ser entendido apenas em termos do
comportamento de todo grupo social do qual ele membro" (Mead, 1934: 6).
Para Mead, os jogos e brincadeiras na infncia so importantes porque nestes que
comea a haver uma identificao com diferentes papis sociais, havendo uma
tendncia dos mais jovens para jogarem ocupando, por exemplo, o papel de pais ou
professores: "Quando uma criana assume um papel, ela tem em si mesma o estmulo
que chama uma resposta particular ou um conjunto de respostas" (Mead, 1934: 150).

7
Na verdade, no s os meios comunicativos que os pais apresentam s crianas mas tambm a prpria
maneira como tendem a fazer uma leitura interpretativa desses meios, pode alterar a forma como as
crianas iro futuramente interpret-los e reagir perante eles.
20
Essas respostas funcionariam, ento, como parte fundamental da formao do "eu"
individual da criana, sendo que os papis que ocupam durante esses jogos vo
funcionar como parte formadora da sua prpria personalidade. O autor considera
mesmo que o jogo seria o equivalente a um microcosmo do que se passa ao longo da
vida da criana, sendo que ela est "continuamente a tomar atitudes das pessoas sua
volta" (Mead, 1934: 160), optando geralmente por imitar aqueles que se encontram
numa posio hierrquica superior sua.
Esta tendncia para procurar o "eu" atravs de uma interao simblica e de uma
aprendizagem pelo comportamento do outro leva a um processo de socializao que
vem contribuir, no s para a naturalizao de um determinado modelo ideolgico,
mas tambm para a manuteno da norma vigente. Os valores hegemnicos sociais
acabam por ser, assim, transmitidos de gerao em gerao. Neste processo, atravs
do qual so aprendidas as regras e normas sociais, so tambm aprendidos "sistemas
de privilgio e opresso, nomeadamente racismo, sexismo, classismo, heterossexismo,
esteretipos de idade e aparncia" (Marie, 2007: 2), que criam uma desigualdade
entre indivduos, mesmo dentro de uma mesma sociedade.
A comunicao - mediada ou interpessoal - vem, portanto, contribuir para a
formao da identidade e moldar as percees que cada um tem relativamente ao
mundo. Ora, se isso acontece, como vimos, por mltiplas formas comunicacionais,
uma dessas formas que tem, sem dvida, um forte peso na infncia a que est
presente nas narrativas tradicionais orais e literrias que assentam nos mitos de que
comemos por falar e que tm expresso nos contos e na literatura infantil.

1.3. Infncia e literatura tradicional na construo comunicativa da identidade

Dentro das formas narrativas que influenciam essas percees, encontram-se,


ento, os livros de ndole tradicional e a literatura para a infncia (nos quais o mito se
encontra frequentemente presente). Assim, estes gneros literrios tm levantado
diversas questes pelo facto de acompanharem a vivncia individual ao longo da fase
da infncia, poca em que ocorre a socializao primria e onde se d, ento, uma
maior absoro de normas, ideologias e conceitos.
Desta forma, os livros infantis apresentam-se como uma das formas de
comunicao que transmitem e ensinam valores socioculturais pois " medida que as
21
crianas aprendem a ler, elas ficam expostas aos smbolos culturais presentes nos
livros" (Taylor, 2003: 6). Mesmo antes de aprenderem a ler, no entanto, as crianas
tm contacto com esses smbolos atravs da literatura, uma vez que existe a
tendncia, ao longo da primeira infncia, para ouvir contar histrias na famlia ou no
pr-escolar. Como salienta Hollindale (1988), este tipo de literatura contm o que os
adultos consideram que deve ser ensinado s geraes que se seguem. Alm disso,
sendo que os prprios autores foram socializados de uma determinada forma, estes
escrevem para os mais novos transmitindo as suas ideias e valores, acreditando que
tm "um dever moral de apresentar um bom exemplo: de bondade aos outros, justia,
cortesia e verdade" (Cullingford, 1998: 135). Segundo Kortnhaus e Demarest (1993:
220):

Cada sociedade contm fontes de informao designadas para promover


tradies. Na maioria das culturas, a forma mais importante e efectiva de
transmitir valores e atitudes atravs de contar histrias e nas culturas
literrias, este processo envolve os livros infantis.

Em Portugal, a literatura especificamente dirigida infncia teve o seu incio no


final do sculo XVIII, quando o prprio conceito de infncia se altera. Segundo referem
diversos autores (como Gomes (1997) ou Pires (1982)). Antes desse sculo, os livros
que lhes eram apresentados serviam unicamente propsitos educativos, indicando s
crianas como se deviam comportar, sem acarretarem consigo qualquer vertente
ldica.
Sendo este um gnero literrio relacionado com a formao dos indivduos, os
manuais onde se encontravam focavam-se principalmente na transmisso histrica e
ideolgica. Desta forma, "os valores tradicionais dos tempos refletiam-se nestes livros"
(Gooden e Gooden, 2001: 89), havendo uma passagem de valores dos mais velhos aos
mais novos, bem como a crena de que leituras desse gnero podiam influenciar de
forma positiva o potencial das crianas. Tal ideia prolonga-se at ao presente: "os
livros fornecem s crianas modelos (...) do que eles podem e devem ser quando
crescerem" (Weitzman et al., 1972: 1126).
Essa passagem de mensagens relativas cultura, s tradies, ao status quo e ao
sistema de crenas vigente atravs da leitura de um determinado gnero de texto foi
de tal forma vincada que, ao longo dos tempos, alguns autores consideram mesmo
que os livros infantis tinham "o potencial de exercer impacto negativo nas crianas"
22
(Heilleis, 2004: 57), uma vez que poderiam limitar o seu normal crescimento e
evoluo e, como refere Hamilton et al (2006), moldar as suas aspiraes a carreiras
futuras e, desta forma, exercer um impacto negativo que as acompanharia ao longo de
toda a vida.
Contudo, a aprendizagem atravs dos livros necessariamente acompanhada pela
aprendizagem das normas e valores neles contidos que fazem parte, mais
amplamente, do conjunto de valores e ideologias societrias. Assim, por exemplo,
desde muito pequenas, as crianas comeam a compreender que o mundo definido
por lgicas de poder. Essa conscincia comea precocemente porque a criana
"ensinada pelos adultos que as pessoas com poder - especialmente fsico e econmico
- so moralmente superiores" (Zornado, 2001: 103).
Esta passagem ideolgica de estruturas hierrquicas e de poder acompanhada
pela transmisso contnua de vises que a cultura traduz de vrias formas
(nomeadamente pelas mltiplas formas de comunicao mediada destinada s
crianas) e que, por vezes, podem assumir formas estereotipadas e preconceituosas.
Na verdade, considera-se que "os media tm uma longa histria de passagem de
imagens irrealistas e estereotipadas de diferentes tipos" (Klein e Shiffman, 2009: 56).
Exemplo disso o da representao meditica de grupos minoritrios. Tanto meios de
comunicao de massas como outros (onde se incluem os livros infantis), tm
contribudo para uma representao distorcida de grupos que no constituem a
norma. Hunt (2003) refere mesmo que, por mais inocente que um livro parea, este
sempre um veculo que transporta um sem fim de perspetivas ideolgicas, uma vez
que as personagens que preenchem este tipo de narrativas so fruto das crenas e
ideologias dos seus autores.
Assim, nestes processos comunicativos, segundo diversos autores (ex. Marie (2007),
Weitzman et al. (1972) ou Marinovi (2009)) todas as pessoas que no sejam homens,
brancas, heterossexuais, provenientes de uma sociedade ocidental e de classe mdia,
so geralmente sub-representadas. Neste sentido, acredita-se tambm que "a
literatura tradicional infantil no tem sido autntica na representao de experincias
de muitos grupos minoritrios, tnicos e raciais" (Morgan, 2009: 187).
Apesar dos problemas na representao de pessoas de diferentes grupos sociais
nos media dirigidos s crianas, existe uma tendncia para assumir que "a literatura
infantil simplifica de forma apropriada as complexidades morais, sociais e psicolgicas"
23
(Paul, 1990: 79). Essa tendncia para a naturalizao da passagem ideolgica de
gerao em gerao faz com que esteretipos e preconceitos possam passar
livremente ao longo das dcadas, ocupando o seu lugar na mentalidade de cada
indivduo de uma sociedade:

Os livros infantis so poderosos agentes da ideologia cultural que, usando a


linguagem, ensinam as crianas a aceitar as desigualdades sistemticas de
poder na sociedade (...) pela linguagem as mensagens de dominao so
estabelecidas e mantidas. (Marie, 2007: 9)

necessrio ainda considerar que, muito embora as categorias sociais sejam muitas
vezes analisadas separadamente, elas no existem independentemente umas das
outras. Classe, gnero, aparncia e raa so algumas das categorias nas quais o
indivduo se enquadra, podendo ser privilegiado por uma dessas condies, ao mesmo
tempo que oprimido por outra. Desta forma, plataformas comunicativas como os
livros infantis podem fazer com que as nossas crianas se sintam inferiores. Esta ideia,
presente no texto de Marie (2007), surge quando a autora refere que a sua filha se
sentia oprimida por no ter longos cabelos dourados, como os das princesas dos
contos que lhe eram lidos.
Apesar dos problemas de construo ideolgica do mundo que os livros infantis -
como quaisquer outras formas de comunicao - possam conter, no entanto,
considera-se que "os bons livros so valorizados por contriburem para o crescimento
cognitivo e emocional e para a aquisio de linguagem e literacia" (Saracho e Spodek,
2010: 402). Alm disso, como referem McCabe et al (2011), muita da cultura popular
transmitida a partir da literatura infantil, criando um ambiente ldico no qual
possvel encontrar diretrizes importantes para uma vivncia social. A linguagem
apresenta-se, ainda, como um fator importante na formao de cada um, contribuindo
para uma melhor compreenso dos sentidos do mundo que nos rodeia. Assim sendo,
"ler uma parte essencial da infncia (...) lembrando a criana da experincia
partilhada humana e de que ningum vive isolado" (Cullingford, 1998: 12).
Tendo, ento, em considerao, a importncia da comunicao na formao
individual e social das crianas no seio de uma sociedade, torna-se importante a
procura de modelos comunicacionais que as afastem das desigualdades e preconceitos
existentes. Uma escolha mais consciente dos programas televisivos ou dos livros
infantis com os quais os mais novos se deparam diariamente poder ser importante
24
para um crescimento mais igualitrio, promovendo um conjunto de valores mais
abrangente e menos discriminatrio.
Para que esses modelos mais igualitrios sejam possveis, no entanto, precisamos
de ver de que modo os meios de comunicao, no geral, e os livros dirigidos infncia,
em particular, podem enfatizar noes estereotipadas, privilegiando a ideologia
dominante e ignorando ou oprimindo os grupos sociais que no se enquadram no que
tido como norma. Ainda assim, antes de percebermos como este problema se
materializa precisamos de compreender como a prpria sociedade constri as
desigualdades e particularmente como se constri uma relao historicamente
desigual: a relao entre homens e mulheres, associando a uns e a outras formas de
representao e poderes distintos e desiguais. Centramo-nos, por isso, agora, na
construo social do gnero e procuramos conhecer como, em particular, se produzem
desigualdades sob a forma de esteretipos.

1.4. A construo social de gnero e o problema dos esteretipos na comunicao

A distino entre os conceitos de sexo e gnero uma forma de auxiliar a nossa


compreenso dos problemas que se colocam a mulheres e homens como seres que
tm um sexo mas que tambm fazem parte de um sistema social, cultural e poltico
que atua sobre si.
Durante muitos anos, considerou-se que o gnero derivava exclusivamente do sexo
apresentando-se, portanto, como uma aquisio biolgica que dependia apenas do
facto de se nascer com genitais masculinos ou femininos. O trabalho de Freud (1905)
em Trs Ensaios sobre a Sexualidade, e muito particularmente O Segundo Sexo,
apresentado por Simone de Beauvoir (1975), so alguns dos momentos que
propiciaram o questionamento destas noes e separaram a questo biolgica (esta
relacionada com o sexo), da construo social na qual se formava o gnero de cada
indivduo. Assim, o gnero apresenta-se como algo que parte de uma aprendizagem
social e que advm das normas (explcitas ou implcitas) que as sociedades acarretam.
Cada sociedade cria uma imagem do que ser homem ou mulher. Na verdade, esta
distino feita nascena, tendo por base os rgos genitais externos, classifica
imediatamente os recm-nascidos como rapazes ou raparigas. O sexo surge, desta
forma, como um determinador do gnero, na medida em que a eles se associa
25
tambm um conjunto de valores e expectativas culturais e comportamentais. Nas
sociedades ocidentais, por exemplo, h a crena de que existem apenas dois sexos e
de que o gnero decorre destes.8
Assim, o "normal" ser que uma pessoa nasa dentro de um determinado sexo
biolgico e construa o seu esquema de gnero dentro do que a sociedade considera
ser apropriado para a sua condio masculina ou feminina. Segundo Costa e
Antoniazzi (1999), isto explicvel porque as pessoas reforam o seu comportamento
de gnero desde a infncia, atravs da imitao de adultos significativos do mesmo
gnero e interiorizam, desta forma, os comportamentos socialmente adequados ao
seu gnero.
Quando Simone de Beauvoir escreveu que "ningum nasce mulher: torna-se
mulher. Nenhum destino biolgico, psquico, econmico, define a forma que a fmea
humana assume no seio da sociedade" (Beauvoir, 1975: 13) apontou claramente para
a importncia da cultura na construo do gnero feminino.
Torna-se, ento, necessrio perceber como uma pessoa se torna homem ou
mulher. Neste campo, o corpo apresenta-se como uma varivel importante. Mais do
que formado por um sexo, o corpo onde se inscreve um conjunto de componentes
que contribuem para a definio de um sistema de gnero. A identidade situa-se no
corpo, sendo ele a estabelecer a barreira entre o "eu" e os "outros".9
Para Beauvoir (1975), tambm a educao feminina, em conjunto com uma presso
social, levava a mulher a comportar-se como tendo um estatuto inferior ao do homem,
objetivando a viso que esta guardava de si mesma. Educadas para seguir o que surgia
como destino inevitvel para uma mulher, as raparigas cresciam tendo como fim
mximo o casamento e a maternidade, afastando-se de outros destinos, tidos como
mais corretos para os homens. Isto acontecia, em parte, porque, durante a infncia,
"jogos e sonhos orientam a rapariga para a passividade" (Beauvoir, 1975: 27). Ainda

8
Nas sociedades ocidentais existem mitos que, embora possam ter mudado a sua forma e intensidade,
influenciam grandemente a forma como o feminino encarado socialmente. comum, por exemplo, a
ideia de que mulher se associa Natureza, sendo vista como um ser criativo, gerador, imprevisvel,
indomvel e perigoso, sem qualquer tipo de auto-controlo, enquanto que o homem mais associado
razo, ordem e ao auto-controlo mas cuja natureza estvel pode ser subvertida pela influncia
feminina.
9
O corpo traduz-se em mais do que simplesmente a biologia, traduz-se numa hexis corporal, numa
forma socialmente construda de ter o corpo. Desta forma, atravs do investimento paternal e de um
conjunto de meios (como, por exemplo, a roupa), o corpo e a forma de pensar so moldados,
traduzindo assim as pertenas sociais de cada um.
26
segundo a mesma autora, a mulher tinha de ser compreendida enquanto ser social,
embora se mantivesse um tanto margem das preocupaes sociais, uma vez que os
valores, ideias e normas que regem uma sociedade tm a capacidade de se apresentar
como formadores ou opressores de todos os elementos que nela se inserem,
imprimindo-se neles e direcionando os seus comportamentos. Desta forma, pioneira
na distino entre o conceito de sexo e gnero, a autora defende que apenas " luz de
um contexto ontolgico, econmico, social e psicolgico" (Beauvoir, 1975: 67)
possvel completar os dados biolgicos e definir o que significa ser mulher. Essa
definio estaria, assim, sempre dependente do contexto social, temporal ou cultural
que envolvia a vivncia feminina.
Depois de Beauvoir (1975) ter aberto portas a um novo entendimento sobre a
distino entre o sexo e o gnero, afastando-se da noo de determinismo biolgico, o
"gnero" passou a constituir-se como uma categoria explicativa da relao entre os
sexos da maior importncia:

Gnero uma categoria de anlise histrica, cultural e poltica, e expressa


relaes de poder, o que possibilita utiliz-la em termos de diferentes
sistemas de gnero e na relao desse com outras categorias, como raa,
classe ou etnia. (Scavone, 2008: 180)

Significa isto, tambm, que "ser mulher no significa s ter um sexo feminino (...)
mas uma srie de prescries normativas e de atribuio de espaos sociais altamente
coercivos" (Bedia, s/d:15). Relaes entre homens e mulheres na sociedade surgem,
ento, como um espao onde as relaes de poder so visveis, estando o patriarcado
fortemente enraizado na cultura, enfatizando a hegemonia androcntrica.10
A naturalizao das desigualdades entre homens e mulheres sustenta, portanto, a
crena de que "as diferenas na vida para homens e mulheres se deve a diferenas
naturais ou inatas (...) em vez de processos de socializao e foras sociais" (Taylor,
2003: 5).
Esta ideia, que continua presente nas sociedades do sculo XXI, exemplo da forma
como os problemas da mulher atual continuam inerentes condio social que lhes

10
Tendo por base a ideia de opresso feminina, o feminismo considera que a relao desigual entre
gneros est assente em relaes de poder sendo, por isso, de natureza poltica. Assim, conclui que esse
poder, socialmente exercido, assume a forma da dominao patriarcal em todas as reas da vida,
levando a uma "naturalizao" e a uma aceitao ubqua e quase completa, sendo as desigualdades
encaradas como parte da "ordem natural das coisas".
27
atribuda. Isto : uma mulher, alm de ser uma pessoa individual, pertencente a um
determinado sexo biolgico, tambm e talvez principalmente, parte integrante de
um determinado grupo social que tem uma longa histria de desigualdade e opresso.
Nos anos 50, por exemplo, os papis femininos eram claramente apresentados nas
heronas dos anncios e dos filmes. Mantendo-se dentro dos limiares do que era a
mulher nessa dcada, as protagonistas eram comummente apresentadas como
"mulheres dceis". "A gesto do universo domstico, a educao dos filhos, a
decorao da casa, tornou-se um modelo de felicidade a atingir" (Tavares, 2010: 58).
Desta forma, nesta dcada, bem como nas dcadas que a precederam e em
algumas das que se lhe seguiram, as mulheres foram vistas como pertencendo ao lar
sendo, por isso, mais avaliadas pela forma como tratavam da casa do que pelo seu
estatuto social, mesmo nas classes mais baixas, nas quais as mulheres se viam
obrigadas a dividir o seu trabalho entre o meio domstico e profissional. No meio
rural, isto tornar-se-ia ainda mais visvel, pela acumulao do trabalho no campo com
os afazeres domsticos e familiares.
Este papel social da mulher, que devia tratar da casa, dos filhos e do marido
enquanto se remetia para um universo privado, deixando aos homens o espao
pblico tem vindo lentamente a alterar-se. Ainda assim, continua a haver uma
desvalorizao do trabalho feminino e, um pouco por todo o mundo, mantm-se
muitos elementos opressores das mulheres:

Os problemas vividos pelas mulheres em Portugal, na Europa e noutras


regies do mundo tm em comum a mesma base discriminatria de uma
sociedade onde a dominao masculina continua a ter muito peso, mas
diferem nas formas e nveis de intensidade, embora cada mulher atribua
situao vivida uma dimenso prpria. (Tavares, 2010: 533)

Numa sociedade patriarcal , ento, comum a mulher ser vista como tendo um
estatuto inferior, sendo, no entanto, o significado atribudo a cada um dos gneros o
produto de uma cultura e de uma sociedade. 11
A questo da construo social de gnero no pode, ento, ser separada das noes
de esteretipo e preconceito, conceitos que tentaremos explicar de seguida.

11
Uma sociedade patriarcal , segundo Ribeiro e Coelho (2005), aquela onde os valores hegemnicos
dominantes so os masculinos e a mulher surge numa posio de subalternidade, subjugada por estes.
28
Os esteretipos e preconceitos enraizaram-se nas sociedades como imagens mais
ou menos redutoras do mundo complexo em que vivemos, simplificando-o. Apesar de
estes dois conceitos conterem uma dimenso negativa, os seus significados no tm,
obrigatoriamente, um sentido desfavorvel.
O termo esteretipo existe desde o sculo XVIII. Utilizado, originalmente, como
uma expresso da rea da tipografia passou, posteriormente, para a rea da
psiquiatria. Na primeira, este termo era usado para falar da "reproduo de imagens
impressas atravs de formas fixas" (Rodrigues, 2008: 6) e, na segunda, referia-se a uma
repetio constante de determinadas aes ou gestos.
Como refere Silveirinha (2008), Walter Lippmann quem primeiro remete este
conceito para a rea das cincias sociais. Este autor faculta uma definio crtica de
esteretipo, numa tentativa de compreender o papel da imprensa na realidade poltica
e social. Desta forma, para Lippmann, o esteretipo seria fundamental para
compreender o significado da vida pblica e seria o resultado de dois tipos de
experincia: "uma, de carcter cognitivo, resultava dos processos da prpria
modernidade; a outra estava ligada necessidade subjetiva de manter o poder e a
identidade do sujeito" (Silveirinha, 2008: 2).
Esta explicao vem mostrar o carter contraditrio do esteretipo que se
apresenta, por um lado, como um elemento que ajuda a legitimar as ideologias
vigentes e, por outro, como uma forma de ajudar compreenso do mundo.
Depois de Lippmann, so diversos os estudos desenvolvidos na rea da
comunicao e da psicologia que vm questionar as questes da estereotipia nas
diversas representaes. Uma das problemticas levantadas por estes estudos foi o
das representaes de gnero, por forma a compreender como homens e mulheres
eram representados e qual a influncia dessas representaes para a viso dos
gneros na sociedade.
Segundo Rodrigues (2008), os esteretipos podem ter trs orientaes conceptuais,
apresentando-se como crenas consensuais; crenas injustificadas ou como crenas
que permitem distinguir diferentes categorias. Segundo o autor, nesta combinao de
crenas, "encontra-se a origem de muitos processos de discriminao de certos
grupos" (Rodrigues, 2008: 7).
Normalmente, falamos de esteretipos para designar a nossa perceo
relativamente ao mundo que nos rodeia, sendo os esteretipos as imagens mentais
29
que guardamos relativamente ao meio em que nos inserimos. Tendo um cariz redutor,
essas imagens simplificam - muitas vezes de forma preconceituosa - a complexidade
do mundo em que vivemos, enraizando noes desfavorveis relativamente a
determinados grupos. O problema deles reside no facto de que "os esteretipos
simplificam e exageram atributos feitos a grupos, criando distines entre categorias
que so maiores do que as diferenas realmente observadas." (Turner-Bowker, 1996:
461).
Apesar disto, como refere Silveirinha (2008), de notar que o esteretipo no
sempre visto como algo negativo, assumindo uma carga negativa pela ideia de
subordinao dos grupos estereotipados, subordinao essa que legitimada pelos
media. As anlises sobre as imagens dos grupos e dos indivduos nos media
comearam por se focar essencialmente nos seus aspetos de ndole negativa, vistas
como distorcendo a realidade. O esteretipo foi, assim, considerado redutor, sendo
responsvel pelo favorecer de um conjunto de vises preconceituosas.
E, se hoje se compreende que a simples identificao de esteretipos na linguagem
meditica um trabalho algo redutor, dado que, normalmente, pode ser contrariado
com a presena de contra esteretipos, importante no desvalorizar o impacto que
as estruturas de preconceito e esteretipo tm na vida individual de cada um. Com
efeito, e sua maneira e variando a sua natureza e intensidade consoante a sociedade
onde se formam, os preconceitos podem apresentar-se como estruturas perigosas que
desrespeitam a prpria dignidade humana de algumas minorias, reduzindo-as a
imagens extraordinariamente simplificadoras, que no podem espelhar a realidade ou
a vivncia desses grupos. Podemos ento dizer que "os preconceitos se baseiam numa
viso estereotipada da realidade" (Rodrigues, 2008: 5), advindo da simplificao
redutora que feita relativamente a um conjunto de grupos no hegemnicos,
contribuindo, desta forma, para que estes sejam prejudicados e oprimidos no meio
social.
Os preconceitos de gnero surgem aqui como uns dos que mais se tm perpetuado
ao longo dos sculos, acompanhados por outros como o racismo ou a xenofobia.
Desta forma, nas sociedades atuais, "a representao cultural [do gnero] (...)
uma fonte-chave de reproduo e legitimao de sistemas (...) e desigualdade de
gnero" (McCabe et al, 2011: 218). Essa desigualdade, no entanto, faz mais do que
simplesmente distinguir homens e mulheres, hierarquizando os seus papis e
30
subjugando e oprimindo o feminino, como se a sua natureza fosse inferior. Ela
organiza toda a vivncia social e contribui para as noes que cada indivduo constri
desde criana.
Na verdade, acompanhando o indivduo desde muito cedo na sua vida, esteretipos
relacionados com as questes de gnero tendem a determinar um conjunto de
comportamentos, uma vez que indicam um modelo normalizador de como devem agir
homens e mulheres.
Focando-se o presente trabalho na anlise de contos tradicionais dirigidos
infncia, buscaremos, ento, compreender a forma como os esteretipos esto
presentes neste gnero literrio. Para tal, necessrio considerar que os esteretipos
de gnero se encontram na nossa sociedade ocultos pela ideia de "normalidade",
passando muitas vezes despercebidos por fazerem parte do senso comum.
Os esteretipos apresentam-se assim como estruturas relativas construo do
indivduo a todos os nveis, havendo diversos tipos de esteretipos (ex. relativos
aparncia, ao meio profissional, s caratersticas psicolgicas do indivduo). Ainda
assim e embora assumam diversas formas, teremos particularmente em conta duas
dimenses destes esteretipos: por um lado, a influncia destes nos papis de gnero
e, por outro, a forma como moldam os traos de personalidade de cada indivduo.
A dimenso dos esteretipos que se relaciona com os papis de gnero vem, de
forma mais ou menos explcita, mostrar quais os papis e atividades sociais que a
sociedade considera serem apropriadas ou adequadas para os homens e as mulheres.
Assim, a vivncia dos gneros em sociedade, bem como os papis sociais que cada
pessoa desempenha no seio da sociedade que integra, so influenciados pela forma
como o meio social perceciona as questes da masculinidade e feminilidade. Desta
forma, os papis sociais so tambm influenciados pela expetativa que a sociedade
tem relativamente a cada indivduo e que, subsequentemente, cada indivduo constri
para si mesmo:

Estes papis sofrem a influncia das expectativas do grupo social (...)


podem ser mais ou menos estereotipados dependendo da situao cultural,
social ou da fase do desenvolvimento no qual se encontra o indivduo.
(Costa e Antoniazzi, 1999: 68)

31
Assim, por exemplo, de uma rapariga espera-se que assuma "o cuidar dos afazeres
domsticos e a responsabilidade principal na educao dos filhos" (Vieira, 2008: 218) e
que siga uma linha profissional mais ligada s questes sociais, como "sectores da
prestao de cuidados e educao" (Vieira, 2008: 218). Esta atribuio deve-se
justamente ao facto de se relacionar o feminino com um conjunto de interesses e
caratersticas, que levariam a mulher a optar por este tipo de vias profissionais.
A segunda dimenso do esteretipo de gnero, relacionada com os traos de
personalidade, aquela que envolve as caratersticas comportamentais e psicolgicas
que se acredita caraterizarem os gneros. Assim, homens e mulheres so analisados
por cada indivduo atravs de um conjunto de caratersticas gerais, que a sociedade
indica que so "naturais" num gnero ou no outro e que, com o tempo, interiorizmos
como sendo dessa forma:

Ao tomar-se por conhecimento que uma pessoa , por exemplo, do sexo


feminino, assume-se, quase de imediato que ela possui certas
caratersticas, quer ao nvel fsico - voz suave, formas arredondadas e
graciosas - quer em termos psicolgicos - emotiva, dependente, passiva,
carinhosa" (Vieira, 2008: 218)

Esta ideologia, no entanto, pode provocar situaes de preconceito no seio das


sociedades, uma vez que parte de pressupostos generalizantes, nos quais nem todos
os indivduos se enquadram. comum, por exemplo, ouvir a expresso "um homem
no chora". Esta premissa, muitas vezes passada desde cedo, na infncia, pode fazer
com que um homem mais emotivo seja visto como desviante, sendo julgado de forma
negativa e at preconceituosa. Da mesma forma, uma mulher que no seja emotiva ou
carinhosa, pode sofrer discriminao. Isto acontece porque "todos os indivduos de um
dado grupo social tendem a ser avaliados (...) como se os indivduos pertencessem a
categorias inteiramente homogneas" (Vieira, 2008:221) e, assim, existe a noo pr-
concebida de que a feminilidade e a masculinidade existem dentro de um conjunto de
padres normativos, devendo todas as mulheres enquadrar-se dentro dos
esteretipos de feminilidade e todos os homens dentro das noes de
masculinidade.12

12
necessrio considerar que existe um espao para o desvio e para a criao de um pensamento e
personalidade individuais. Ainda assim, sendo o Homem um ser social, existe uma tendncia nos
indivduos para acordarem com o que socialmente considerado correto, na busca pela aceitao do
grupo onde se integram.
32
Assim, embora simplifiquem a realidade social, os esteretipos podem tomar uma
dimenso negativa, uma vez que "exageram atributos feitos a grupos, criando
distines entre categorias que so maiores do que as diferenas realmente
observadas." (Turner-Bowker, 1996: 461). Ao fazerem isto criam, por vezes, noes
preconceituosas que podem agir de forma pejorativa sobre aqueles que no se
encontram dentro da norma.
Apesar da luta feminista pela igualdade e dos avanos sociais nesse sentido,
segundo Vieira (2008: 232), "os esteretipos de gnero tendem a mostrar-se estveis
com o passar dos anos, revelando, inclusive, uma relativa consistncia intercultural".
Assim, torna-se fundamental conhecer quais as caratersticas estereotipadas que a
sociedade atribui a homens e mulheres. A tabela 1 contm algumas das caratersticas
estereotipadas mais valorizadas em cada um dos gneros.

.........................................................................................................................................................
TABELA 1 - CARATERSTICAS ESTEREOTIPADAS NOS HOMENS E NAS MULHERES
.........................................................................................................................................................
CARATERSTICAS VALORIZADAS NO HOMEM
.........................................................................................................................................................
Agressivo Conhecedor do mundo
Independente No deixa magoar facilmente os seus sentimentos
No emotivo Aventureiro
Esconde as emoes Toma decises com facilidade
Objetivo Nunca chora
Facilmente influencivel Atua como um lder
Dominador Autoconfiante
Gosta de matemtica e de cincia No se perturba por ser agressivo
No se irrita facilmente Ambicioso
Ativo Capaz de separar os sentimentos das ideias
Competitivo No dependente (sem necessidade de proteo)
Lgico No preocupado com a aparncia
Apegado aos bens materiais Pensa que o homem superior mulher
Competente nos negcios Fala abertamente sobre sexo com outros homens
Direto
.........................................................................................................................................................
CARATERSTICAS VALORIZADAS NA MULHER
.........................................................................................................................................................
No usa linguagem desagradvel Preocupada com a sua prpria aparncia
Faladora Limpa, elegante e arranjada
Delicada Sossegada
Gentil Com forte necessidade de segurana
Ciente dos sentimentos dos outros Aprecia a arte e a literatura
Religiosa Expressa ternura nos seus sentimentos
.........................................................................................................................................................
Fonte: Rosenkrantz et al, 1968, citados por Vieira, 2008

33
Aquando da anlise dos contos tradicionais portugueses direcionados infncia,
procuraremos compreender se estas caratersticas so atribudas s personagens que
neles constam e, desta forma, se esse tipo de narrativa contribui para a perpetuao
dos esteretipos de gnero.
Primeiramente, no entanto, torna-se importante compreender qual a origem e
quais as caratersticas desse gnero literrio.

34
Captulo 2: Contos Tradicionais e Personagem

2.1. Delimitao genolgica

Antes de falarmos sobre o percurso percorrido pelos contos tradicionais a fim de os


voltarmos a ligar comunicao e infncia no feminino importa explicar de que se
trata este gnero narrativo.13
Os contos tradicionais podem ser definidos como uma narrativa breve, difundida
pelo povo, onde so veiculados determinados valores e tradies culturais.
Geralmente, estes distinguem-se de outros gneros literrios tradicionais pelo facto de
comportarem poucas personagens que so, na maioria das vezes, pouco caraterizadas,
havendo uma nfase mais acentuada, no campo das aes.
O conto popular tem, assim, "razes universais e abrange os ciclos mais diversos de
origem, divulgao, assimilao e divergncia na mecnica das variantes" (Coelho,
1990: 216), existindo, por isso, verses nacionais de diversas narrativas cujas origens
remontam a outros pases e outras pocas, tratando-se de adaptaes locais de
estrias criadas noutros meios e outras culturas.
O termo "popular" ajuda, em si, a compreender um pouco mais sobre a origem e a
natureza destes contos. Afinal, "popular reenvia de imediato para povo, conceito
relativamente ambguo que denota, de forma difusa, um ser coletivo
preferencialmente situado num espao rural perifrico" (Reis e Lopes, 2007: 82).
Tendo nascido, ento, nas camadas menos eruditas de uma sociedade, os
problemas em torno dos quais se constroem estas narrativas dizem respeito a
problemas do quotidiano, expressando os desejos, as emoes e as vivncias do meio
onde surgiram. Tendo isto em considerao, esses contos apresentam-nos uma viso
dos "problemas interiores dos seres humanos e das solues acertadas para as suas
exigncias em qualquer sociedade" (Bettelheim, 1991: 12).
Como refere Meireles (2005), o conto popular, enquanto narrativa vinda de uma
tradio oral, ganhou forma pela presena de ouvintes. A sua passagem geracional
teria sido impossvel se no existisse um contador e uma audincia disposta a ouvir as

13
Apesar da longa discusso acadmica que existe em torno destes conceitos, ao longo deste trabalho
usaremos as expresses "contos tradicionais" e "contos populares" como sinnimos.
35
estrias e a recont-las posteriormente.14 Assim, o ouvinte ter mais do que um
papel, sendo simultaneamente quem escuta a estria e quem, mais tarde, a contar.
Tem assim o papel de "recetor e, ao tornar-se emissor, o de coautor" (Nogueira,
2009:19).
Embora no seja possvel dizer com exatido em que momento surgiu a literatura
tradicional portuguesa, sabe-se que o seu incio remonta a tempos remotos, anteriores
aos suportes fsicos da escrita, estando ancorada na literatura de tradio oral. 15

Os contos populares fazem parte da literatura tradicional de transmisso


oral: circulam oralmente de gerao em gerao, assegurando a
manuteno de um patrimnio cultural que escapa sano dos
mecanismos institucionais. (Reis e Lopes, 2007: 82)

Sabe-se que, universalmente, "at ao fim da Idade Mdia (...) a escrita sustenta-se
exclusivamente atravs do suporte fundamental da escrita: a oralidade" (Barthes e
Marty, 1987:49). Inicialmente, este gnero era, ento, transmitido oralmente, de
gerao em gerao e servia propsitos diversos.
Com uma origem popular e dirigidos a um pblico leigo, estes contos carregavam
consigo as tradies de um povo, ensinamentos sobre a vida quotidiana e mensagens
sobre o que seriam comportamentos mais ou menos corretos. Desta forma, os contos
serviam simultaneamente para transmitir os valores sociais e educacionais e para
entreter as pessoas, em pocas despidas de hobbies e ocupaes ldicas. Os
contadores seriam, assim, "intrpretes pontuais da tradio" (Reis e Lopes, 2007: 83),
preenchendo o tempo e o imaginrio popular com estrias diversas que se fixaram ao
longo dos tempos.
Passando pelos tempos com as particularidades singulares que lhes eram atribudas
por cada contador, os contos apresentaram-se como plataformas comunicacionais
abertas e, por isso, foram sendo (ligeiramente) modificados ao longo dos tempos.
Ainda assim, sabemos que chegaram aos dias de hoje, com uma estrutura fixa e as
ideias de base quase intocadas, continuando a integrar-se no imaginrio popular e a
vincular questes intemporais que fazem parte da tradio de uma sociedade:

14
A mesma autora (Meireles, 2005) refere que existem dois atores neste tipo de narrativa: o contador e
os respetivos ouvintes, elementos sem os quais as estrias se teriam perdido no tempo.
15
Existe uma discusso em torno da oralidade e de se esta pode ou no ser considerada literatura.
Segundo refere Soares (2003), Marcel Mauss um dos autores que defende que, desde que exista um
esforo literrio por contar uma histria, esta pode ser considerada literatura.
36
Contar histrias uma das formas mais antigas de comunicao e
permanece at aos nossos dias como uma das mais modernas formas de
transmisso de cultura. Usadas como meio de transmisso de conceitos,
desde pocas remotas em que os homens ainda no sabiam escrever
conservaram-se na tradio oral, alternando consoante a memria e a
imaginao do seu contador. (Mesquita, 2010: 31)

Para Stith Thompson, estes contos seriam "a mais universal de todas as formas
narrativas" (apud Traa, 1998: 28), em parte devido ao facto de se prolongar na
oralidade, o que lhe permitia adaptaes locais de estrias nascidas em outras partes
do mundo.
Sendo contados e recontados, posteriormente, pelos que antes os ouviam, a autoria
dos contos acabou por se perder, sendo estes, na maioria dos casos, de autores
annimos. Atualmente, muitos autores, entre os quais encontramos nomes como
Maria Emlia Traa (1998), Francisco Topa (2000) ou M. Viegas Guerreiro (1983),
consideram mesmo que a autoria dos contos tradicionais deve ser atribuda um autor
coletivo, pertencendo ao povo cujas tradies ajudam a perpetuar. Estes afirmam,
ento, que, se os contos "entram no domnio popular, perde-se-lhes a autoria - so de
toda a gente" (Guerreiro, 1992: 175).
Assim, torna-se necessrio considerar que, "muito antes de terem sido fixados
atravs da escrita de alguns adaptadores (...) os contos de tradio oral constituram
um patrimnio popular" (Traa, 1998: 37). Este um dos fatores que torna necessria
a compreenso de que os contos que nos chegaram, nas suas mltiplas verses, so j
uma narrativa com uma histria longa e cujo enredo veio a sofrer alteraes ao longo
dos sculos. Esta narrativa manteve-se de forma mais ou menos linear e "persiste no
tempo, evidenciando de forma clara que a pervivncia de um determinado capital
cultural no passa inevitavelmente pelo recurso a um cdigo grafemtico" (Reis e
Lopes, 2007: 82-83)
Alm dessa dimenso de transmisso oral, segundo a qual foram vrios os
contadores a influenciar o surgimento dos contos como os conhecemos, tambm
necessrio considerar a dimenso tradicional dos contos, atravs da qual estes vieram
fixar um conjunto de valores socioculturais. Assim, este tipo de narrativa popular
tambm uma herana coletiva na medida em que "colabora na nossa formao
enquanto membros de uma comunidade cultural e nacional" (Topa, 2000: 442).

37
Ao contribuir para a fixao de valores numa sociedade, o conto popular influencia
a nossa formao enquanto indivduos:

O conto popular (...) encerra em si os valores, as atividades, as tradies, o


passado de uma comunidade e, num sentido mais lato, a importncia da
tradio oral que, durante sculos, foi veculo de transmisso da cultura e
fato confirmador da solidariedade das geraes. (Soares, 2003: 5)

Falando de outras pocas e outras gentes, os contos remetem-nos para um passado


que em muito explica a formao sociocultural do meio em que nos integramos,
ajudando-nos a compreender as razes dos nossos hbitos e tradies, enquanto
cultiva nas mentes de cada indivduo o sentido de identidade cultural. Assim, "muitos
contos portugueses (...) pem-nos em contacto com uma sociedade antiga" (Guerreiro,
1983: 33), mostrando, simultaneamente, um sem fim de realidades que se esbatem e
um conjunto de prticas e crenas que se estendem at aos nossos dias.
Desta forma, o conto pode ser quase descrito como "um documento vivo sobre
julgamentos, decises, ideias, costumes, mentalidades" (Soares, 2003: 36). O conto
tradicional surge, assim, como difusor de valores e tradies sociais e apresenta-se
como "uma palavra cujo fio no deve ser cortado ao passar de gerao em gerao,
sob pena de pr em perigo a coeso social e a sobrevivncia do grupo" (Traa,
1998:28).
Originalmente contados em locais pblicos, com finalidades ldicas ou educativas,
os contos populares vinham transmitir um conjunto de regras e tradies consideradas
vlidas, muitas das quais se ritualizaram. Podemos, ento, dizer que "do ponto de vista
histrico, eles constituem resduos de crena e mitos primitivos que se foram
progressivamente adaptando a novos cenrios culturais" (Reis e Lopes, 2007: 85).
A ancoragem dos contos na oralidade, no entanto, dava alguma margem de
manobra para que o seu contador alterasse ligeiramente as histrias, acrescentando
determinadas nuances aos contos, sem, no entanto, alterar a sua natureza
fundamental. Isto , "uma histria pode ser contada de diferentes maneiras sem que a
trama seja profundamente modificada" (Soares, 2003: 9).
Tendo em considerao que o contador quem transmite a palavra e quem cria um
encadeamento ideolgico, o desenrolar das aes responsabilidade sua. Assim,
muito embora a histria seja uma constante, mantendo geralmente os mesmos
acontecimentos e personagens, a narrao um elemento varivel que depende
38
grandemente de quem conta a histria e de como a conta. Por isso, afirmmos que o
contador sempre um coautor:

Estes textos, de que h vrias verses, obedecem s regras estabelecidas


pela tradio ou, nas suas reedies, sofrem algumas alteraes de
pormenor, que no vo, de forma alguma, modificar a sua parte
invariante. (Pinto-Correia, 1987:116)

necessrio, no entanto, questionar qual o motivo pelo qual estas narrativas


chegaram aos nossos dias e continuam a penetrar as nossas sociedades, aps tantos
anos de existncia. Este facto explicado por Traa (1998), que atribui a longevidade
dos contos ao facto de estes acarretarem um conjunto de respostas s nossas
necessidades sociais e individuais:

No conto transmite-se uma certa conceo do mundo que, at certo ponto,


se mantm vigente na comunidade a que pertencem narrador e ouvintes,
encontram-se implcitos valores que permanecem vlidos para essa
comunidade, e a transmisso oral propicia interrelaes fundamentais para
o desenvolvimento da personalidade. (Traa, 1998: 114)

Podemos considerar que a lngua um dos espaos onde encontramos a existncia


da tradicionalidade nacional. Esta transporta consigo grande parte do que existe na
nossa cultura e imprime-se em cada indivduo, ajudando-o a definir-se enquanto
pessoa pertencente a um determinado grupo social.
Ainda assim, e apesar de existir na lngua que falamos uma forte marca da tradio
popular, "no s na lngua que so visveis marcas desta cultura tradicional. H
aspetos inesperados da nossa vida quotidiana em que acontece algo semelhante"
(Topa, 2000: 443). Entre esses aspetos, encontram-se as coisas mais corriqueiras do
dia a dia: desde a forma como nos vestimos e comportamos, at forma como
vivenciamos cada momento com os outros.
Apesar de nos focarmos no conto, ainda necessrio referir que existem vrios
tipos de literatura tradicional. Estas formas literrias, embora se aproximem bastante
umas das outras, tm as suas particularidades, que as tornam nicas e distintas.
Dentro desse conjunto a que chamamos de literatura tradicional temos, ento, por
exemplo, as novelas, as epopeias, as lendas, as fbulas, os mitos, as lenga-lengas, as
mezinhas, as adivinhas e os provrbios. Apesar de cada gnero ter as suas

39
singularidades, todas estas narrativas esto ancoradas na literatura de cariz tradicional
e todas elas se tm perpetuado no imaginrio social.
Segundo a classificao de Aarne-Thompson, estes contos dividem-se em vrios
subgneros, entre os quais aparecem, por exemplo, os contos de encantamento, de
exemplo, de animais, religiosos, de adivinhao, etiolgicos e acumulativos. Apesar de
cada gnero ter as suas especificidades, estes fariam todos parte de um gnero nico:
o da literatura popular.
J Pinto-Correia (1987) distingue quatro tipos de textos populares, entre os quais se
encontram os textos populares de xito efmero (este relacionado com a literatura de
massas), os textos populares tradicionalistas (que so constitudos por uma produo
moderna de textos tradicionais), os textos populares tradicionais (caraterizados pela
componente da tradicionalidade) e, por fim, os textos popularizantes (textos
institucionalizados, que recorrem imitao).16
Segundo Meireles (2005), Genette props que o conto popular pertencesse ao tipo
extradiegtico-heterodiegtido. Segundo esta classificao, o narrador surgiria como
uma figura ausente havendo, por parte deste, um distanciamento relativamente
estria narrada.
O conto apresenta-se, aqui, como um gnero muito peculiar, onde existe um
conjunto de elementos fixos e caratersticas particulares. Entre os elementos
constitutivos do conto tradicional encontramos, por exemplo, os lugares, os objetos e
as personagens. Estes tendem a estar ligados a um determinado simbolismo,
carregando consigo uma dimenso quase mtica, que se estende horizontalmente por
todos os contos populares. As personagens dos contos tradicionais, por exemplo,
tendem a assumir uma posio de anonimato, no tendo um nome prprio e
mantendo-se planas ao longo do desenrolar da ao que, geralmente, passa pela
superao de uma determinada prova e a obteno de uma recompensa. Mais do que
personagens, nestas narrativas, eles valem por funes, aquilo a que Greimas chama
de actante.17

16
Exemplos de textos populares de xito efmero seriam, por exemplo, canes ou fados; dos textos
populares tradicionalistas, temos como exemplo a obra de poetas como Antnio Aleixo ou Manuel
Pardal; textos populares tradicionais podem ser exemplificados pelos provrbios, as lendas, os contos
ou os preges e os textos popularizantes pela obra de autores como Fernando pessoa ou Gil Vicente.
17
Segundo Reis e Lopes (2007), so vrios os autores que trabalham o conceito de actante. Assim, para
Tesnire, actantes seriam os que participam no decorrer da narrativa. Greimas, por sua vez, considera
que os actantes so "lugares vazios" que seriam preenchidos por aquilo a Propp denominou por
40
Tambm no que diz respeito s caratersticas, o conto se destaca, uma vez que se
apresenta como uma histria simples e curta, onde surge um conjunto de personagens
tipo em situaes tipo e cuja narrativa varia ligeiramente de acordo com a poca em
que contado e o pblico a que se dirige.
Podemos dizer, ento, que o conto tradicional tem "traos caratersticos no que diz
respeito s personagens e ao plano enunciativo" (Reis e Lopes, 2007: 85-86). Assim,
atravs de personagens planas e de um conjunto de frmulas introdutrias e finais
mais ou menos estveis, os contos permitem a generalizao de situaes:

Repeties, precises, mas a quase simultaneidade da conceo e perceo


e da produo da mensagem torna o discurso oral mais propenso
produo de esteretipos lingusticos: esteretipos que se manifestam
atravs da presena, no discurso improvisado, de sintagmas rgidos.
(Barthes e Marty, 1987:46)

Essa estereotipia que encontramos em diversos contos tradicionais ,


simultaneamente, o que tem vindo a transformar estes contos numa plataforma de
transmisso de valores e tradies e o que os torna propensos manuteno das
frmulas sociais vigentes e hegemnicas.
A presena de mitos na prpria estrutura dos contos, aliada sua origem na
tradio oral fazem com que este gnero de literatura popular se destaque,
imprimindo-o na prpria vivncia das sociedades e imortalizando-o. Muito embora no
haja, na maioria das culturas, "uma linha clara de separao entre o mito e os contos
populares ou de fadas, todos eles formam a literatura oral das sociedades sem escrita"
(Bettelheim, 1991: 36) e todos eles tm uma componente de longevidade que as fez
sobreviver passagem dos tempos e passar da sua forma oral escrita, continuando a
impregnar-se na memria coletiva dos povos:

A criao popular lembra, deste modo, o caudal de um grande rio,


percorrendo longos espaos, alimentado por afluentes oriundos das mais
remotas origens, que lhe engrossam o volume, continua a manter a sua
unidade, muito embora por vezes fragmentada ou interrompida pela
variedade de acidentes com que se depara, no extenso caminho percorrido.
(Pavo, 1992: 392)

funes. Segundo Greimas, as funes seriam assim postas em relao com os actantes, contribuindo
para a progresso diegtica. Um actante seria, portanto "uma unidade do plano semionarrativo que vai
ser concretizada, no plano discursivo, pelos atores" (Reis e Lopes, 2007: 21).
41
Ao longo desse percurso secular trilhado pelos contos e independentemente do
intuito primeiro destes, foram vrias as imagens construdas para simplificar ou
vincular determinados aspetos do meio social.
Embora esse no seja o nico meio atravs do qual se assiste construo de
imagens mentais, para Nogueira (2009: 78), tambm atravs de textos populares
"que uma comunidade cria e recria o mundo", o que lhe permite compartilhar uma
viso mais ou menos estereotipada, que vem ajudar a simplificar a complexidade do
meio que rodeia cada indivduo.
Embora a tradio oral tenha sido mantida ao longo dos sculos e permanea, por
exemplo, na vontade dos pais contarem histrias aos seus filhos, em idades pr-
escolares, o surgimento da imprensa, juntamente com a vulgarizao do livro, fez com
que alguns autores decidissem passar os contos tradicionais para a escrita.
A palavra escrita nasceu, assim, do desejo de tornar mais slidas as histrias que
existiam j na oralidade. Essa passagem, no entanto, no foi somente esttica, foi uma
passagem acompanhada pela tradio, que veio ajudar a fixar (ainda mais) os valores
sociais na memria coletiva de um povo.
Assim, a palavra escrita "comeou por querer prender a palavra voltil, real(izada)
dos vrios (re)contadores" (Meireles, 2005: 10). Mesmo depois dessa passagem, no
entanto, os contos continuaram a carregar consigo caratersticas prprias da oralidade,
mantendo muito do que tinham anteriormente.
Desta forma, mesmo nas coletneas de contos publicadas, encontramos elementos
que advm da oralidade. Entre eles, mais uma vez, esto as frmulas finais e iniciais
(das quais as mais comuns so o "era uma vez" e o "viveram felizes para sempre").
Alm das frmulas, no entanto, encontramos tambm a ausncia de caraterizao
das personagens, a presena de diversas personagens tipo, a ausncia de uma
localizao temporal ou fsica precisa:

A transcrio do conto um modo de canonizao: no s porque a letra


presentifica e certifica uma textualidade at a sujeita a uma deriva
interminvel, mas tambm porque o centro que a escrita gera existe para
ser deslocado nos processos de leitura e reconto (oral e/ou, de novo,
escrito). (Nogueira, 2009:185)

42
Podemos ento considerar que a passagem dos contos tradicionais para um suporte
escrito veio vincular na memria popular um determinado nmero de verses dos
contos que, a partir da sua publicao, se tornaram mais firmes e menos sujeitos a
alteraes.
Entre os autores que se celebrizaram na rea do conto tradicional portugus,
nomeadamente atravs da criao de coletneas onde figuram diversas narrativas
deste gnero literrio, encontramos, por exemplo, os nomes de Adolfo Coelho,
Consiglieri Pedroso, Jos Leite de Vasconcelos ou Ana de Castro Osrio.
Os contos tradicionais (na sua forma oral ou escrita) constituem, ento, um
elemento de aproximao das pessoas aos acontecimentos, ajudando a manter a
tradio dos povos e a perpetuar as suas prticas, crenas e valores. Desta forma, este
gnero literrio ajudou a construir um sentido de pertena social e uma identidade de
grupo, apresentando-se ele prprio como uma herana cultural e um patrimnio
coletivo.

2.2. Do conto tradicional literatura para crianas

Os contos tradicionais portugueses, nascidos, como j vimos, da tradio oral, esto


tambm na origem da literatura infantil18. Na verdade, "em quase todos os pases, a
origem da literatura para a infncia assenta nos contos populares tradicionais"
(Gomes, 1979:52), tendo os contos para crianas e particularmente os contos de fadas
continuado a circular pela via da oralidade:

Filhos da tradio oral, os melhores contos de fadas inicialmente circularam


por essa via mas depois receberam algum contributo da literatura culta,
pela mo de escritores cujo inegvel talento a Histria registou (Barreto,
2002: 143).

Um dos fatores pelo qual tal aconteceu porque este gnero narrativo, ainda que
no tenha sido criado com o intuito de se dirigir aos mais novos, acabou por interessar
s crianas. Na base disto encontram-se alguns elementos que tornam a literatura
tradicional cativante para as crianas. Exemplos disso so o facto de que, neste gnero

18
Existe uma discusso em torno do uso dos conceitos de Literatura Infantil e de Literatura para a
Infncia. Ainda assim, uma vez que no intuito desta dissertao fazer a distino entre estes,
usaremos estas expresses como sinnimas.
43
literrio, "o incio e o fim so estereotipados, os protagonistas so personagens planas,
as aces encadeiam-se sempre da mesma maneira" (Traa, 1998: 87). Assim, embora
veicule um conjunto de ideologias, este gnero literrio apresenta-se, ento, como
uma narrativa breve e de simples compreenso, onde os elementos ficcionais se
misturam com uma realidade facilmente acessvel e, desta forma, atrai a ateno dos
mais novos. Assim, "contos tradicionais (...) so constantes da literatura da infncia.
Produzida ou no para a criana, o que iniludvel que acertou no seu gosto."
(Gomes, 1979:91). De facto, existe neste tipo de conto uma tendncia para os autores
se focarem em temticas que cativam o pblico infantil. Os contos tradicionais
carregam geralmente consigo uma vertente mgica e de fantstico, ao focarem
personagens e objetos encantados que se mostram fundamentais no decorrer da
narrativa. A presena destes elementos acaba, ento, por criar um universo de iluso
que facilmente adaptvel a um pblico mais jovem.
Originalmente, como j foi dito, os contos populares no eram dirigidos s crianas.
Ainda assim, estas no eram excludas do pblico a que estes se dirigiam, estando
muitas vezes presentes durante o momento em que tais histrias eram contadas.
Desta forma, antes do sculo XVIII, embora no se pudesse dizer que os contos
tradicionais eram criados com a inteno de se transformarem numa literatura para as
crianas , talvez, possvel considerar que estes foram das primeiras narrativas a entrar
no imaginrio infantil. Autores como Traa (1998), Gomes (1979) ou Pires (1982)
referem justamente esta ideia, ao falarem dos contos tradicionais provenientes da
oralidade como os primrdios da literatura para a infncia.
Assim sendo, faz sentido que este gnero narrativo se tenha mantido um dos que
mais se vincou na literatura para a infncia, sendo que "muitos autores foram buscar
as razes populares ao folclore (...) a matria-prima com que ergueram as histrias para
crianas, adaptando-as, recriando-as, recontando-as" (Barreto, 2002: 256).
necessrio ter ainda em considerao que, antes dos finais do sculo XVIII, incios
do sculo XIX, a inexistncia de literatura diretamente dirigida infncia se devia, em
parte, ao facto de a criana no ser considerada mais do que um adulto em miniatura,
que deveria aprender as noes e competncias dos mais velhos para, desta forma,
poder crescer e transformar-se num adulto. No havia, por isso, uma conscincia
relativamente s necessidades particulares dessa faixa etria, sendo os mais novos
expostos ao mesmo conjunto de narrativas consumidas por uma audincia mais velha.
44
Na verdade, antes do sculo XIX, considerou-se mesmo que alguns contos no s no
se dirigiam s crianas como no eram apropriados para estas:

Um olhar retrospetivo mostra-nos que os contos de fadas existiram como


contos populares durante sculos, antes de se tornarem contos de fadas
literrios no fim do sculo XVII. (Traa, 1998: 27)

Sendo os contos tradicionais "textos em geral breves, alguns de carter burlesco"


(Gomes e Rechou, 2007: 31), estes tornaram-se, ento, a fonte do surgimento de um
gnero literrio voltado para a infncia. Tendo este facto em considerao e segundo
Traa (1998:79), "atravs do gnero conto poder-se-ia estudar duma forma mais
extensiva e aprofundada a evoluo do livro para crianas".
Apresentando-se o conto como "uma narrativa em prosa de elementos fictcios,
tidos como tal, feita com uma inteno explcita de divertimento" (Traa, 1998: 40),
torna-se compreensvel o fascnio das crianas por este gnero, sendo que existe, por
parte dos mais novos, uma certa inocncia ou ingenuidade que lhes permite acreditar
no que contado, tendo as crianas uma capacidade para atribuir s histrias uma
autenticidade prpria.
Nessa dimenso de realismo recriado pelas crianas, o conto parece, portanto, ter a
funo de mostrar "que preciso passar de uma idade a outra, de um estado a outro,
atravs de metamorfoses dolorosas" (Traa, 1998: 97). Assim, possvel considerar
que os contos influenciam a perceo das crianas relativamente ao mundo e a si
mesmas, mesmo antes de estas aprenderem efetivamente a ler, fornecendo-lhes uma
viso socialmente aceite da vida e ajudando-as, desta forma, a compreender a
complexidade do mundo que as rodeia. Isto acontece porque, de uma forma atrativa
para as crianas, atravs de histrias e/ou brincadeiras, lhes so passadas noes
importantes do que a sociedade considera ser apropriado. Assim, atravs da vertente
ldica da aprendizagem, os mais novos interiorizam as normas sociais e comeam a
desenvolver um entendimento prprio quanto ao meio onde esto integradas.
Tendo isto em considerao e sendo a infncia a poca na qual estes conceitos e
ideologias so apreendidos, podemos dizer que "os contos fornecem significados,
estruturas e do forma s figuras e aos conflitos com os quais as crianas se deparam
no seu dia-a-dia" (Traa, 1998:35).

45
Com a sua obra Morfologia do Conto Maravilhoso, Vladimir Propp (1970) foi um dos
autores responsveis por chamar a ateno para a importncia do estudo dos contos.
Aps analisar cem narrativas deste gnero, Propp sugere um conjunto de trinta e uma
funes (que ocorreriam numa sucesso concreta e estavam presentes em todos os
contos analisados) entre as quais se encontram, por exemplo, o afastamento, o ardil
ou a recompensa/casamento.
Segundo a anlise narrativa de Propp, os contos teriam uma organizao da qual
fariam parte as funes. Estas seriam, pois, um conjunto restrito os elementos
invariantes nestas narrativas, que poderiam ser "definidas como aes que
desempenham um papel fulcral no desenrolar global da histria. (Reis e Lopes, 2007:
183), apresentando-se, assim, como unidades bsicas dos contos.
Desta forma, podemos ver que existe uma srie de aces comuns aos contos
analisados que, de forma mais ou menos persistente, vincam um conjunto de
ideologias, quase como se traassem um percurso "aceitvel" de vida.
Tambm Propp (1970) identifica sete esferas de ao, sendo elas o antagonista, o
doador, o auxiliar, a princesa e o seu pai, o mandante, o heri e o falso heri. Estes
diferem da caraterizao da personagem uma vez que, segundo o autor, uma mesma
personagem pode inserir-se em mais do que uma esfera de ao e, da mesma forma,
dentro de apenas uma esfera de ao podem coexistir vrias personagens.
Esta ideia de Propp apresentou-se como prenuncio da anlise funcionalista e
actancial de Greimas. Este:

Reformula a funo proppiana em termos de enunciados narrativos


de estado e de fazer (...) [Assim] ultrapassa-se o aspeto ambguo da
metalinguagem de Propp, que, tendo definido a funo como ao
relevante no que toca progresso diegtica, acaba por incluir nesta
categoria (...), representaes de um estado. (Reis e Lopes, 2007:
184)

Assim, a ideologia social estaria presente em diversas narrativas deste gnero sendo
que, "segundo M. Louise von Franz, os contos populares so a expresso mais simples
e mais pura dos arqutipos do inconsciente coletivo" (Pires, 1982:114).

46
Olhando, agora, para a evoluo da literatura infantil em Portugal e comparando-a
com outros pases ocidentais, podemos considerar que este gnero literrio teve, no
nosso pas, um surgimento tardio.19
Embora no se saiba exatamente quando comearam a contar-se histrias ou
contos cuja ndole interessava, j, aos mais novos, sabe-se que, na Idade Mdia,
provavelmente j existiriam "os chamados contos de exemplo (...) a se incluem contos
inspirados no folclore nacional" (Gomes, 1997: 6). Segundo Marinovi (2009) tambm
Massaud Moiss refere que nesta poca o conto existia j, embora o seu significado
no estivesse determinado enquanto narrativa, referindo-se antes a qualquer relato de
acontecimentos. Mais uma vez, estes no se dirigiam de forma exclusiva ou
preferencial s crianas, sendo simplesmente um gnero de histria ao qual, de
alguma forma, os mais novos estavam expostos:

Alguns focloristas, entre eles Tefilo Braga, dizem que h semelhanas


entre a mentalidade popular e a das crianas e que essa a razo por que
tantos temas tradicionais continuam a ser to utilizados e apreciados na
literatura infantil. (Pires, 1982: 19)

Sendo a literatura ainda parca e os raros livros dirigidos a uma minoria privilegiada,
tambm entre os sculos XVII e XVIII so raras obras infantis ou dirigidas a crianas.
Isto acontece, em parte, porque, como j referimos, antes do sculo XVIII, a infncia
no era vista como uma fase separada da idade adulta e as necessidades desta faixa
etria eram, portanto, desvalorizadas ou desconhecidas.
Nesta poca, onde a literatura era, portanto, um privilgio de minorias, os parcos
livros tinham, ento, um pendor formativo ou pedaggico e atravessavam as diversas
faixas etrias, no sendo diretamente direcionados s crianas.
S no sculo XVIII, "o conceito de infncia sofre alteraes significativas, paralelas
s mudanas verificadas na educao, na estrutura familiar e social, por influncia da
crescente afirmao da ideologia burguesa e das ideias iluministas" (Gomes, 1997: 5).

19
Esse surgimento tardio deveu-se, em parte, como refere Gomes (1997), ao facto da literatura para a
infncia ter surgido no nosso pas, acompanhando um conjunto de mudanas a nvel educativo e social
que, noutros pases, ocorreram mais cedo. Portugal teve, por isso, at tarde (finais do sculo XVII), uma
forte influncia da literatura estrangeira, sendo as obras deste gnero tambm provenientes de outros
pases e no havendo uma produo nacional de obras para a infncia.
47
Quando tal acontece e se comea a compreender que a infncia corresponde a uma
fase importante e " parte" da vida humana, cujas necessidades particulares deviam
ser satisfeitas, traa-se um caminho no sentido de levar "adaptao de textos,
criao original, ao aparecimento de uma literatura destinada infncia" (Barreto,
2002:303).
Embora exista esse reconhecimento da infncia e da sua importncia, esta poca
marcada por uma literatura infantil de teor educativo e moralizador, motivo pelo qual,
como refere Pires (1982), as fbulas surgiram como um gnero bastante popular.
Apesar de sofrer um retrocesso cultural aquando da Revoluo Francesa, nesta
poca que se lanam as sementes "preparando aquilo que ser, no sculo XIX, a
verdadeira gnese de uma literatura para a infncia em Portugal". (Gomes, 1997: 10)
Desta forma, at ao sculo XIX, a criana das classes privilegiadas (a nica classe que
tinha acesso literatura, nesta poca) estava reduzida aos contos que conhecia, na
maioria das vezes, pela transmisso oral e aos livros de intuito educativo. O livro era,
at essa poca, visto quase exclusivamente como um instrumento de trabalho, que
servia para passar conhecimentos e ideologias aos mais novos.
No sculo XIX, no entanto, surge a ideia de que a literatura para a infncia deveria
ter, j no apenas uma finalidade educacional mas tambm uma vertente ldica. Alm
disto, d-se uma passagem de obras maioritariamente de autores estrangeiros para
uma produo de obras nacionais, que comeam a preocupar-se com a literatura para
a infncia.20 Entre os autores que se evidenciam nesta poca, existem nomes como
Garret, Herculano ou, no caso da poesia, Joo de Deus. Na verdade, " Joo de Deus o
primeiro escritor portugus que se dirige deliberadamente ao pblico infantil" (Coelho,
1990: 468).21
Nesta nova vaga de produo literria nacional para a infncia comeava, ento, a
surgir uma literatura dirigida s crianas, "mais liberta de pressupostos e implicaes
pedaggicos e moralizantes" (Gomes, 1997: 18). Nesta poca, foram muitos os autores
a escrever obras maravilhosas, havendo diversas narrativas de fantstico cuja origem
remonta a este sculo. Entre os autores do sculo XIX que contriburam para a

20
Charles Perrault foi um dos autores que se destacou, ao escrever contos de fantstico e contos de
fadas que se celebrizaram por todo o mundo. Muitos dos seus contos chegaram aos dias de hoje.
21
Garret apresenta o Romanceiro e Cancioneiro Geral, Alexandre Herculano publica Lendas Narrativas e
Joo de Deus publica as obras Flores do Campo e Folhas Soltas, celebrizando-se ainda pela criao da
obra Cartilha Maternal, cujo mtodo facilitador do ensino da leitura s crianas continua, em algumas
escolas, a ser utilizado.
48
literatura de fantstico surgem nomes como Fialho de Almeida em Contos ou Antnio
Feliciano de Castilho com obras como Cartas de Eco e Narciso.
Assim,"no final do sculo XIX, um pouco em volta do ambiente de crtica e debate
criado pelos elementos da chamada gerao de 70" (Barreto, 2002: 303), surge uma
preocupao renovada no que diz respeito literatura infantil. Esta visava uma
linguagem simples, que no fosse demasiadamente moralista e que divertisse o leitor.
Nesta poca, em que se celebrizam nomes como Guerra Junqueiro, Antero de
Quental ou Adolfo Coelho, torna-se comum que os trabalhos realizados sejam
precedidos por uma nota ou prefcio, explicando a necessidade de escrever para a
infncia. Os autores consideravam que a literatura infantil era uma misso social.
Adolfo Coelho um dos autores que refere a importncia do gnero literrio, na
prefao da sua obra Contos Populares Portugueses. Segundo o autor, a literatura
tradicional muito importante e, por isso, deve ser-lhe dada uma ateno especial.
tendo isto por base que escreve: "as literaturas s tm valor verdadeiro quando
aproveitam as minas da tradio popular" (Coelho, 2009 :18).
Alm disto, a literatura do final do sculo XIX apresenta-se como uma literatura
predominantemente assente no tradicional.
Nos primeiros anos do sculo XX, "as editoras comeam a especializar-se e algumas
quase s publicam literatura infantil" (Barreto, 1998: 57), sendo a maioria dos livros
dirigidos a um pblico muito jovem (crianas em idades pr-escolares).
Entre os anos 1900 e 1950, sente-se, em alguns livros para crianas, estticas
modernistas. Assiste-se, tambm a um aumento significativo de "colees de obras
destinadas aos mais pequenos na medida em que a infncia passa a constituir um
fragmento importante da populao leitora" (Gomes, 1997: 22). Isto deve-se tambm
s reformas educativas vivenciadas nestas dcadas, nas quais comeou a existir um
maior ndice de escolarizao para os mais novos. No entanto, como veremos mais
frente, com o Estado Novo, h um ressentir deste gnero literrio.
Entre os anos 1900 e 1950, no entanto, so muitos os autores para adultos que
escrevem obras para crianas. Muito embora as noes de infncia se tenham alterado
ao longo dos tempos, autores portugueses de renome defenderam a ideia de que os
livros infantis no deveriam ser demasiado simplistas. Numa crtica escrita em 1913
para a Revista de Crtica, Fernando Pessoa defende mesmo que "nenhum livro para
crianas deve ser escrito para crianas".
49
tambm neste perodo do sculo XX e, em parte, devido anterior influncia da
gerao de 70 que "as preocupaes moralizadoras so deliberadamente afastadas,
deixando livre curso pura inteno de divertir" (Coelho, 1990: 472).
Com o Estado Novo, esta vertente ldica dos livros sofre uma regresso e, desta
forma, "os livros infantis ressentem-se" (Gomes, 1997: 27), havendo uma nova vaga
literria cujo teor moralista visa educar as crianas dentro de uma determinada
ideologia sociopoltica.
Sendo de cariz didtico, as obras no visavam ser literrias, no havendo uma
preocupao esttica mas antes um cuidado no que dizia respeito ao contedo das
narrativas apresentadas. Assim, entre os anos de 1950 e 1974, surgem
simultaneamente duas tendncias:

A reedio de inmeras obras de dcadas anteriores (...) e o aparecimento


de uma literatura questionadora das realidades sociais e difusora de novos
modelos de conduta. (Gomes, 1997: 35)

Posteriormente ao 25 de Abril de 1974, surgem novas preocupaes no que


concerne ao contedo das obras infantis. Um dos temas mais explorados do fim do
sculo , ento, o das questes ambientais, tornando-se a ecologia um tema de maior
importncia para a formao cvica dos mais jovens. neste sculo que se celebriza,
por exemplo, Sophia de Mello Breyner Andersen.
Na atualidade, a produo literria infantil uma indstria variada, em que se
podem encontrar diversas obras, dos mais diversos gneros e temticas.
Ainda assim, e embora a literatura para crianas tenha a sua raiz na oralidade e
esteja maioritariamente ancorada na literatura tradicional, os contos infantis
encontram-se, atualmente, como refere Veloso (2005), a sofrer uma nova passagem
da escrita ao meio oral. Isto deve-se, em parte, necessidade de (re)criar um espao
de convvio entre os mais novos e os seus pais e na importncia da voz para essa
relao. Alm disso, como defende Gomes (1979: 17), "todo o encanto que a histria
leva criana mais intenso atravs do contar que do ler".
Chegadas a este momento da nossa reflexo, no podemos deixar de nos interrogar
sobre o facto de que vivemos numa era digital onde muito gira em torno das novas
plataformas tecnolgicas tornando-se, portanto, pertinente questionar que
transformaes, apropriaes e efeitos pode a comunicao digital ter sobre as
50
narrativas e os contos tradicionais; igualmente pertinente ser pensar de que forma a
literatura compete com os mecanismos de lazer atuais (como a Internet ou os
videojogos) e tentar compreender se no estaremos as assistir a um regresso
oralidade to presente na dimenso da linguagem cibernautica a que todos estamos
expostos.
No ser este o momento de detalhar todas essas questes, mas no podemos
deixar de acompanhar Richard Kearney (2001: 10) quando alerta para o facto de que
" medida que entramos no ciber-mundo do terceiro milnio, onde a realidade virtual
e as comunicaes digitais dominam, encontramos muitos defensores da viso
apocalptica que atingimos o fim no s da Histria, mas das prprias histrias". Na
base destes receios est a constatao das novas formas consumistas e de
vulgarizao da cultura que parecem afastadas da necessidade humana de contar
histrias de uma forma estruturada. Mas, no entanto, ser interessante pensar que, da
mesma forma que existiram pela oralidade e se adaptaram escrita, os contos
parecem continuar a passar pelas geraes, marcando-as e imprimindo-se nelas,
penetrando em novos imaginrios sociais. Parece, de facto, haver incontveis
adaptaes dos contos era digital. Se, na comunicao eletrnica isso j acontecia
sendo que a televiso criou programas e novelas onde se encontram traos destes
contos e o cinema adaptou muitos contos tradicionais a filmes quer de animao, quer
para os mais velhos, nos novos media suportados pela internet encontram-se hoje
inmeros e-books, blogues e sites que se dedicam temtica e divulgao de contos
tradicionais. Tambm os criadores de videojogos no fugiram a esta tendncia e so
muitas as obras que deram origem a jogos para os mais novos. Figuras mticas e
personagens provenientes de narrativas orais e tradicionais preenchem o universo das
crianas que interagem com esses jogos.
A cultura oral, portanto, parece de regresso sob novas formas e os contos
tradicionais parecem encontrar nova vitalidade nos novos ambientes educacionais e
de entretenimento, e nas novas formas de expresso que lhes subjazem. Afinal, como
refere Kearney (2001: 126):

O contar de histrias nunca acabar, pois haver sempre algum que


diga: Conta-me uma histria e algum que vai responder era

51
uma vez. Certamente que as velhas histrias esto dando lugar a
novas, mais multi-intrincadas, multi-vocais e multi-media.

2.3. A personagem enquanto categoria da narrativa do conto tradicional

Como j referimos, ento, as personagens so uma categoria importante nos contos


tradicionais, transportando consigo um conjunto de traos gerais e ideologias em que
est vincada a memria coletiva dos povos.
Para o entendermos, torna-se, ento, fundamental compreender melhor o conceito
de personagem e qual o seu contributo para a eficcia e pragmtica narrativas.
Assim, segundo Reis e Lopes (2007: 314), na sua obra Dicionrio de Narratologia, a
personagem apresenta-se como uma das categorias fundamentais da narrativa",
evidenciando "a sua relevncia em relatos de diversa insero sociocultural e de
variados suportes expressivos. Desta forma, a personagem -nos, pois, apresentada
enquanto categoria fundamental, presente em variados gneros narrativos.
Tendo isto em considerao, a personagem acabou por ser analisada em diversos
meios, entre os quais o literrio e o meditico. Apesar de, at recentemente, se ter
dado maior nfase personagem nas narrativas ficcionais, olhando para os media,
Mesquita (2003) refere-se importncia da personagem enquanto referente de uma
pessoa real, embora admita que uma personagem no j um ser real mas aquilo a
que Barthes chamou "um ser de papel", uma vez que a personagem j uma
construo moldada por um narrador, com recurso a diversos signos e estratgias.
A terminologia aplicada por Forster teve algum impacto no que concerne ao relevo
da personagem numa narrativa. Pioneiro na definio dos tipos de personagem por
relvo na ao, o autor faz a distino entre "personagens planas" e "personagens
espessas". As primeiras seriam, ento, personagens construdas em torno de uma
nica ideia ou qualidade (Reis e Lopes, 2007: 322/323). As segundas, por oposio s
personagens planas, seriam marcadas por uma caracterizao mais complexa,
sofrendo evolues ao longo do texto. 22
Segundo vrios autores (ex: Lopes (1982/83), Reis e Lopes (2007), Marinovi
(2009)), os contos de ndole popular tm, por norma, um maior nmero de

22
Reis e Lopes (2007), atribuem s personagens espessas a designao de personagens redondas
ou "modeladas".
52
personagens planas, que no sofrem alteraes significativas na evoluo da narrativa
e que se apresentam, frequentemente, como personagens tipo, que visam vincar um
determinado trao social e adotam, por isso, uma caraterstica especfica como trao
nico de personalidade. So, semelhana das personagens jornalsticas, construdas
para serem eficazes, contribuindo para a economia narrativa.
Alm disto e segundo Carlos Reis (1995), as personagens so tambm
condicionadas, transformadas e caraterizadas tendo por base a ao e o espao onde
se inserem. Assim, para alm do relevo, as personagens podem tambm ser analisadas
tendo por base a sua caraterizao. Segundo Reis e Lopes (2007), segundo essa
categorizao, a personagem pode ser caraterizada de duas formas: direta ou indireta.
Assim, a caraterizao direta consistiria na descrio eminentemente esttica dos
atributos da personagem (Reis e Lopes, 2007: 52), enquanto que a caraterizao
indireta se basearia num processo marcadamente dinmico (Reis e Lopes, 2007: 52),
atravs do qual estariam em foco aspetos da personagem do ponto de vista
psicolgico, cultural ou social.
Tendo em considerao a interveno da personagem na ao que se desencadeia,
esta pode ainda ser caraterizada por grau de relevo. Desta forma, a personagem seria
definida tendo por base a sua importncia ao logo da narrativa, enquadrando-se nas
definies de protagonista, personagem secundria ou mero figurante( Reis e Lopes,
2007: 316). Dentro desta categorizao, o protagonista surgiria, ento, como uma
personagem cuja interveno na ao primordial, a personagem secundria como
uma personagem que influencia a ao sem, no entanto, desempenhar um papel de
maior importncia e o figurante como uma personagem que existe apenas para a
criao de um "cenrio" e que, como tal, no influencia o desenrolar das aes
enunciadas.
Alm da prpria produo da personagem, no entanto, necessrio ter tambm em
considerao que a reconstruo que o leitor faz dela, quando contacta com a
narrativa, no linear. Perante uma personagem, cada narratrio ter uma leitura
prpria, que ser influenciada pelo seu contexto sociocultural.
Nessa relao entre o que transmitido pelo texto e o significado gerado pelo
recetor, as ideologias acabam por ser passadas de forma mais ou menos inconsciente,
ajudando a fixar um conjunto de normas e traos culturais.

53
Tendo isto em considerao, torna-se necessrio olhar para a personagem
enquanto signo ideolgico. Sendo os signos responsveis pela concretizao dos mitos,
estes so responsveis pelo seu reforo, vinculando um conjunto de valores sociais.
Fiske (2005: 228) refere mesmo que "ao utilizarmos os signos, estamos a conservar e a
dar vida ideologia mas, [por outro lado,] tambm somos formatados por essa
ideologia e pela nossa reao aos signos ideolgicos".
Assim, quando nos deparamos com uma personagem, fazemos dela uma leitura
culturalmente influenciada, sendo as significaes resultantes da interao com esse
signo, fruto da ideologia de cada indivduo e, mais amplamente, da ideologia vigente
numa determinada sociedade.
Desta forma, ao serem apresentadas de determinada forma, as personagens
surgem, aos olhos do leitor, com caratersticas que moldam a perceo de cada um e
so moldadas pela conscincia ideolgica de quem com elas se depara.

As significaes que descubro num signo derivam da ideologia na


qual eu e o signo existimos: ao encontrar essas significaes, defino-
me a mim mesmo relativamente ideologia e relativamente minha
sociedade. (Fiske, 2005: 229)

Ainda assim, necessrio considerar que, enquanto signo, a personagem poder


ser definida de diferentes formas. Hamon (1976: 96) refere que, enquanto morfema
descontnuo, esta se define "pela soma, a ordem de aparecimento e a distribuio
dos segmentos e substitutos que compem o seu suporte-significante descontnuo";
pelo "significado descontnuo" para o qual somos remetidos e "pelo seu modo de
relao com (...) os actantes". Alm disto, Hamon considera ainda, em Para um
estatuto semiolgico da personagem, um conjunto de regras que define como
"restries seletivas" (lingusticas, lgicas ou ideolgicas) e que limitam as
possibilidades de combinao da personagem com outros signos. As restries
ideolgicas partem, pois, da "filtragem de certos cdigos sociais" (Hamon, 1976:98).
Estes cdigos esto, ento, presentes nas narrativas dos contos e nas personagens
por estes apresentados. Ainda assim, como j referimos, nem todas as personagens
tm o mesmo impacto na narrativa, havendo diversos nveis de integrao destas na

54
ao que se desenvolve. Ocupando uma posio central na narrativa, ao apresentar-se
como protagonista, torna-se importante tambm olhar para o conceito de heri.
O conceito de heri refere-se, pois, figura central em torno da qual se desenvolve
a narrativa. Como refere Reis e Lopes (2007:193), este destaca-se das restantes
personagens, sendo que as categorias da narrativa se estruturam em funo do heri.
Desta forma, a sua "interveno na ao, posicionamento no espao e conexes com o
tempo contribuem para revelar a sua centralidade indiscutvel".
Ainda assim, o distanciamento do heri relativamente s restantes personagens da
histria deve-se a um conjunto de fatores que so enunciados por Hamon (1976: 83).
Este considera que o heri se diferencia porque apresenta "um certo nmero de
qualificaes que os outros no possuem ou possuem em grau menor"; aparece
frequentemente em momentos cruciais da narrativa; porque tem uma autonomia
prpria, aparecendo muitas vezes sozinho; porque se apresenta frequentemente
como mediador e sujeito da ao (na qual se afirma vitorioso, conhecedor e ativo)
e/ou porque existe uma pr-designao convencional que torna previsvel a sua
condio de heri, atravs de processos de acentuao.
Numa viso proppiana, o heri seria ainda aquele que sofre de alguma necessidade
ou situao negativa e a supera ou, por outro lado, aquele que ajuda algum a superar
uma situao semelhante. Assim, como referem Reis e Lopes (2007: 193), Propp
"reafirma tacitamente a condio de supremacia do heri", sendo que mesmo Greimas
no consegue separar a relao existente entre sujeito e objeto "dos sentidos da
procura e da conquista que uma longa tradio cultural investiu sobretudo no
protagonista da narrativa" (Reis e Lopes, 2007: 193).
Na prpria narrativa existem, ento, processos estilsticos que fornecem pistas
relativas ao tipo de personagem que as integra, realando pormenores de leitura que
guiam o olhar do leitor e orientam a sua interpretao.
Hamon (1976: 105) refere, por exemplo, a descrio das roupas ou do aspeto fsico,
os aspetos psicolgicos e morais transmitidos pelos adjuvantes, as repeties e
hiprboles que vinculam determinadas ideias e mesmo a referncia ou comparao
com personagens histricas ou mitolgicos:

A significao de uma personagem (...) no se constitui tanto por


repetio (recorrncia de marcas) ou acumulao (de um menos
55
determinado a um mais determinado) como por diferena perante
signos do mesmo nvel e pela sua insero no sistema global da obra.
(Hamon, 1976: 91)

Assim, a leitura que fazemos de cada personagem orientada ao longo do decurso


da narrativa e as ideologias veiculadas pelas histrias so apreendidas pelo leitor.

2.4. A construo da personagem feminina nos contos tradicionais

Sendo os contos tradicionais (e subsequentemente os contos tradicionais dirigidos


infncia) veculos de transmisso de valores e tradies, torna-se necessrio
compreender quais as ideologias que estes arrastam consigo. Azevedo (2003) refere-se
mesmo a essa transmisso ideolgica atravs deste gnero literrio como uma das
caratersticas dos contos tradicionais.
Ao longo das pocas, esses valores podem ter sido ligeiramente alterados, para se
adaptarem aos tempos e s mentalidades. Ainda assim, so muitas as ideologias que
se perpetuaram nos e atravs dos contos tradicionais.
Atualmente, como refere Ramos (2007), podemos considerar que a produo de
literatura para a infncia tem ajudado a recriar e adaptar muitos contos que
sobreviveram por via oral, vindo reavivar um conjunto de temas da literatura
tradicional. Assim, os contos tm-se, pois, encarregado de transmitir um certo tipo de
"sabedoria popular":

O homem do povo, que filosofa, sabe situar-se muito bem no ambiente em


que vive. Sai para pensar do seu contexto cultural, analisa as constantes da
sua cultura, os padres do comportamento, para repudiar uns e aceitar
outros. Exerce uma autocrtica salutar e julga com grande objectividade o
mundo que o cerca (...) isso se l nas obras que nos tem legado. (Guerreiro,
1983: 21/22)

Estes contos, independentemente de terem como intuito principal uma vertente


educacional ou ldica, apresentam-se, assim, como transmissores de uma realidade
social que se perpetua e estende, fazendo parte da memria coletiva do povo onde tal
narrativa foi construda.

56
Embora assim seja, necessrio considerar que todas as histrias (e, nos nossos
tempos, particularmente os contos dirigidos s crianas) visam transmitir uma
mensagem. Desta forma, segundo refere Guerreiro (1983:31):

Se quisssemos enunciar por ordem de importncia os valores da literatura


popular, poderamos talvez estabelecer a seguinte seriao: esttico,
pedaggico, lingustico, sociolgico, histrico, psicolgico e filosfico.

No podemos, portanto, negar que, embora visem tambm divertir e entreter, os


contos tm, ainda, uma faceta educacional, onde se refletem os valores que uma
determinada sociedade considera serem mais ou menos apropriados e que, como tal,
refora ou desencoraja. Assim, estas histrias so muitas vezes contadas com "intuitos
mais ou menos prticos e pedaggicos" (Meireles, 2005: 127).
Desta forma, foram muitos os autores que, ao analisarem este gnero literrio,
encontraram temticas que vm reforar as ideologias vigentes na sociedade. As
noes de hierarquia social e hegemonia patriarcal foram duas das anlises
longamente feitas a estes contos, havendo, contudo, opinies contraditrias
relativamente a estas.
No que diz respeito questo da hierarquia, Gomes (1979), Traa (1998), Marinovi
(2009) e Hamilton et al (2006) so alguns dos autores que referem que existe, nos
contos, um reforo da autoridade dos mais velhos, mostrando os mais novos
subjugados vontade dos pais ou de uma entidade mais velha.
O conto O Conde Encantado uma das narrativas que exemplifica a condio de
supremacia dos mais velhos:

Uma av tinha uma neta a quem queria muito mal e um dia disse-lhe
que a havia de queimar em vida; e mandou-a buscar lenha para
aquecer o forno. A menina foi, muito triste. (Coelho, 2009: 119)

Da mesma forma, os autores referem uma hierarquia baseada no estatuto social,


sendo os mais fracos dependentes dos que lhe so superiores. Desta forma, os contos
(e particularmente os contos de fadas ou os contos dirigidos infncia) reforam a
ideia de que "a luta contra graves dificuldades na vida inevitvel" (Bettelheim, 1991:
15).

57
Embora os contos retratem a hierarquia, so muitos os autores que referem que
estes tendem tambm a mostrar que, aps uma fase de privao, existe uma
recompensa. Assim, os mesmo contos mostram, geralmente, no final "a desforra dos
mais fracos e a sua supremacia" (Gomes, 1979:92).
A recompensa final do heri, aps a privao, e a penalizao dos que contra ele
agiram esto presentes em vrios contos. Um dos que exemplifica esta situao a
Histria do Rei Turco.

O pequenito casou com a princesa e foi um bom rei, e muito felizes


se julgaram ambos. Os irmos foram expulsos do pas, quando o rei
soube que eram eles os culpados de todas as intrigas, e nunca mais
tiveram ordem de voltar. (Osrio, 2007: 14)

Ainda assim, foram muitos os autores que consideraram os efeitos negativos dessa
passagem ideolgica atravs dos contos tradicionais, principalmente pelo facto de a
carga valorativa dos mesmos lhes ser intrnseca e no haver sempre uma conscincia
relativamente ao que est implcito aquando da sua leitura.
Nos anos 70, por exemplo, surge no meio feminista uma preocupao
relativamente a este gnero literrio e, particularmente no que concerne aos contos
de fadas. Estes so, nesta poca, considerados "objetos obsoletos, ultrapassados,
possuidores de valores retrgrados e sexistas, portadores de concees prprias de
uma sociedade patriarcal" (Traa, 1998: 46).
De facto, so vrios os estudos que corroboram a ideia de que os contos
tradicionais tm um papel na manuteno da hegemonia patriarcal e que, como tal,
reduzem a mulher a uma viso socialmente distorcida e redutora.
Na verdade, em vrios estudos realizados (ex: Marinovi (2009), Turner-Bowker
(1996) ou Barker-Sperry e Grauerholz (2003)), v-se que as noes de masculinidade e
feminilidade surgem estereotipadas nos contos e "considera-se a possibilidade de os
atributos da feminilidade encontrados (...) serem de facto imprimidos nas crianas e
reforados pelas histrias" (Traa, 1998: 98).
Desta forma, desde muito novas, as crianas deparam-se com narrativas onde os
papis estereotipados so apresentados como "normais". Ainda assim, como referem
muitos dos estudos realizados no sentido de compreender o tratamento da questo do
masculino e feminino nos contos, esta presena estereotipada (e por vezes mesmo

58
preconceituosa) no tem um impacto negativo apenas nas raparigas, sendo os rapazes
igualmente influenciados por este gnero de narrativa:

A rigidez dos esteretipos de sexo no prejudicial apenas para as


raparigas pequenas. Os rapazes podem sentir-se igualmente constrangidos
pela necessidade de no terem medo, serem bravos e espertos o tempo
inteiro (Weitzman et al., 1972: 1138).

Desta forma, os rapazes apreendem, tambm, que a sua masculinidade est


dependente de um determinado tipo de comportamento. Esta ideologia, veiculada por
um conjunto de esteretipos socialmente aceites, , segundo muitos dos estudos
realizados, passada pelas descries das atividades ou pelos adjetivos usados nos
contos.
No que concerne aos adjetivos, por exemplo, Tepper e Cassidy (1999) concluram
que havia uma diferena notria entre os masculinos e os femininos. Assim, entre os
adjetivos mais usados para rapazes, os autores encontraram palavras como "grande",
"terrvel" ou "orgulhoso", enquanto que as raparigas eram mais vezes descritas atravs
dos vocbulos "bonita", "assustada" ou "doce".
Estas descries esto presentes em muitos dos contos das obras que iremos, de
seguida analisar. Em Sumido sejas tu como o vento (Osrio, 2007: 105), a princesa
descrita como sendo "muito bonita e muito boa". J em O homem que busca
estremecer, conta-se a histria de um homem rico que tinha um filho corajoso: "Dava-
lhe o signo dele de ir passar muitas terras e no seria timorato, nunca teria medo a
coisa nenhuma" (Coelho, 2009: 144)
Tambm Crabb e Bielawski (1994) se debruaram sobre esta questo, focando os
artefactos com os quais rapazes e raparigas eram mostrados nos contos. Com esse
estudo, concluram que havia uma relao entre um determinado tipo de objeto
apresentado no conto e o gnero da personagem que o utilizava, havendo uma
demarcao do que era ou no apropriado para uma rapariga ou um rapaz.
Esta distino de termos e artefactos usados para definir rapazes e raparigas seria,
ento, representativa da forma como o masculino e o feminino se encontram
representados socialmente e de como, nos contos, se continua a (re)passar uma
ideologia de ndole patriarcal.

59
Desta forma, os livros ensinariam os rapazes a serem "machos, bravos, corajosos,
ativos, leais e agressivos" (Marie, 2007: 20), enquanto as raparigas aprendem que
apropriado serem "simpticas, obedientes, ajudar as mes, vestirem vestidos, ficarem
perto de casa, participarem em actividades e jogos apropriados ao seu gnero, como
saltar corda (...) e brincar com bonecas" (Marie, 2007: 22).
Estes valores, entre outros presentes nos contos tradicionais dirigidos infncia,
carregam, desta forma, um conjunto de ideias relativamente ao que deve ou no ser
feito para se corresponder s expetativas da sociedade em que cada um se insere:

Tal como para rapazes no bom serem tolos, porque deles se exige uma
maior atividade e capacidade para gerirem a sua futura famlia, para as
meninas (...) no muito aconselhvel serem mimadas ou desmazeladas,
porque essa uma caraterstica que as pode impedir a serem boas donas
de casa que deveriam manter a ordem na casa do marido. (Marinovi,
2009: 162)

Marinovi (2009) afirma ainda que esta distino feita mesmo quando se fala de
mulheres que ocupam um determinado cargo hierrquico social. Assim, nestes contos,
como refere a autora, possvel encontrar o esteretipo de feminilidade mesmo nas
princesas ou nas rainhas, que acabam geralmente por ser apresentadas pela narrativa
num papel familiar (como me, esposa ou filha), sendo o seu cargo deixado para
segundo plano. Isto visvel, por exemplo, no inicio do conto A princesa abandonada,
onde se l "Era uma vez um rei que tinha uma filha" (Coelho, 2009: 202). A princesa,
protagonista do conto, -nos apresentada como filha do rei e no como princesa do
reino, sendo desta forma remetida para o seu papel familiar. Gooden e Gooden (2001)
acrescentam ainda que, embora exista, na atualidade, uma tendncia para a
progressiva atribuio de papis no tradicionais para ambos os gneros, o masculino
continua a ter uma maior representatividade.
Para a maioria dos autores que analisaram os contos, tornou-se assim bvio que "as
mulheres no so tratadas de forma igualitria nas histrias" (Helleis, 2004: 12), sendo
as personagens masculinas mais comuns, mais centrais na narrativa e mais ativas do
que as femininas.
Sendo "representados mais frequentemente do que as raparigas nos ttulos e como
personagens centrais" (McCabe et al, 2011: 207), os rapazes acabam por surgir,

60
tambm, num maior nmero de atividades, sendo as raparigas geralmente
representadas com menor frequncia e em papis que exigem menos dinamismo.
Para Weitzman et al. (1972), as raparigas so apresentadas em papis passivos pela
literatura, sendo mesmo restritas pelas roupas com as quais so apresentadas e que
no se adequam realizao de um determinado conjunto de atividades, tidas como
mais apropriadas para o gnero masculino.
No que a isto diz respeito, tambm Tepper e Cassidy (1999) reforam que muitos
estudos sobre livros para crianas encontraram preconceitos de gnero no seu
contedo, no s no que concerne ao nmero de personagens e seus papis mas
tambm nas atividades de cada personagem desempenhava na ao.
Assim, a questo da atividade/passividade de gnero nos contos tomou tambm
lugar de destaque em muitos dos trabalhos desenvolvidos. Westland (1993), refere
que se pode concluir que estes contos retratam simplesmente o que as mulheres
representam na nossa cultura e que por isso que as mostra como "inocentes e
bonitas, to passivas que estariam quase mortas ou monstruosamente ms"
(Westland, 1993: 238).
Tambm Turner-Bowker (1996), Heilleis (2004) e Marinovi (2009) analisaram a
questo das representaes dos homens e das mulheres nos contos, sendo as
concluses de todos estes estudos unnimes. Segundo estes autores, a literatura
apresenta os homens como sendo corajosos, potentes, honrados e em papis que os
mostram como personagens ativas, enquanto que a mulher tem geralmente um papel
passivo ou negativo, surgindo por diversas vezes como "donas de casa, empregada ou
princesa" (Heilleis, 2004: 3).
A passividade feminina em contraste com a atividade masculina esto presentes,
por exemplo, em Histria da menina que deita pedras preciosas dos cabelos, no
seguinte excerto:

Quando chegou a noite assentaram-se debaixo duma rvore e a


pequenita, como era mais novinha, deitou a cabea no colo do irmo
e adormeceu, enquanto ele ficava de vigia, no viesse algum bicho ou
algum fazer-lhes mal. (Osrio, 2007: 17)

61
Desta forma, o esteretipo de feminilidade vem reforar a ideia de uma mulher
dependente do homem, sendo a personagem feminina muitas vezes remetida para
espaos fechados e atividades domsticas.

A anlise do tipo de papis nos quais as personagens femininas e


masculinas da histria so mostradas revela que (...) rapazes so
caracterizados mais vezes como instrumentais e independentes, enquanto
as raparigas aparentam ser passivas e dependentes. (Kortnhaus e
Demarest, 1993: 230)

Apesar disto, seria redutor dizer que todas as representaes de feminilidade nos
contos so negativas. Segundo alguns dos estudos realizados, os contos tradicionais
portugueses atribuem por vrias vezes caratersticas positivas s personagens
femininas. Entre esses atributos encontram-se os que dizem respeito " inteligncia e
capacidade de iniciativa" (Lopes, 1982/83: 128) das mulheres, embora geralmente tal
acontea perante uma situao de submisso da mulher perante uma personagem
masculina (normalmente o marido).
Desta forma, embora os atributos positivos estejam, de facto, presentes, estes so
acompanhados de um conjunto de ideologias socialmente vinculadas, sendo a mulher
apresentada como inteligente mas apenas para se defender em situaes
desfavorveis (nos contos de manhas e artimanhas, geralmente para ocultar uma
situao de infidelidade perante o marido ou para o enganar relativamente a alguma
coisa). Assim, fica patente a desigualdade entre o masculino e o feminino nestes
contos, j que se denota:

a completa ausncia de contos sobre a infidelidade masculina; esta


lacuna no aleatria: resulta do modelo social de relaes dominante
no nosso espao cultural, modelo que considera normal (no-interdito) o
adultrio do homem. (Lopes, 1982/83: 140)

Assim, embora sejam salientadas caratersticas positivas nas mulheres, os contos


tradicionais carregam consigo a ideologia da dependncia e subjugao, mostrando as
personagens femininas como eternas dependentes dos homens. Esta ideia, defendida
por vrios autores (ex. Traa (1998), Weitzman et al (1972), Lopes (1982/83)), vem
mostrar que contos de ndole popular e, desta forma, tambm os livros apresentados

62
s crianas, o casamento surge como um tema fundamental, sendo este mesmo
reconhecido por Propp (1970) como uma das suas funes.
Embora a mulher possa ter um sem fim de atributos positivos, ela -nos, no
entanto, apresentada como uma personagem cujo fim ltimo e a maior recompensa
reside num bom casamento. O amor, tema longamente explorado pelos contos (e
particularmente pelos contos de fadas e contos infantis), surge ento tendo como fim
inevitvel o casamento. Desta forma, "os livros para crianas tm implcito que as
mulheres no podem existir sem homens" (Weitzman et al., 1972: 1136), sendo-nos
essa ideologia muitas vezes passada pelo desejo das personagens femininas
encontrarem um parceiro.
Mesmo nos contos em que uma personagem feminina mostrada tendo um
conjunto de caratersticas enaltecedoras, existe a noo de que "a suprema
necessidade para a mulher encantar o corao masculino, mesmo quando so
intrpidas aventureiras " (Traa, 1998: 97). Este sobrevalorizar do casamento, que por
vrias vezes coloca a personagem mulher numa posio de submisso perante um
homem, veicula, ento, a noo socialmente aceite de que a mulher deve ser esposa e
dona do lar e que, sem esse desfecho, a sua feminilidade poderia ser posta em causa.
Assim, nos contos, segundo Marie (2007), embora tal no acontea no que diz
respeito aos rapazes, a suprema necessidade das personagens femininas solteiras o
casamento. Estas desejam encontrar o amor e assentar, independentemente das suas
caratersticas.
Nas obras analisadas so vrios os contos onde surge o casamento como desejo
implcito condio feminina. Em Histria da menina que deita pedras preciosas dos
cabelos (Osrio, 2007: 17), a menina, mesmo aps ser apresentada como sendo
inteligente e corajosa, acaba por casar com o prncipe, como se essa fosse uma
recompensa; em Brancaflor, o casamento surge por mais de uma vez como desejo da
menina, sendo que, a dada altura, se pode mesmo ler "Brancaflor, como se visse s,
resolveu casar-se" (Coelho, 2009: 79) e, mesmo j em idades mais avanadas, o desejo
do casamento apresentado, como acontece em A velha fadada, onde se l: "Havia
duas velhas muito feias e ambas queriam casar" (Coelho, 2009: 217).
Passaremos, agora, ao nmero e tipo de personagens que figuram nos contos, por
forma a compreender quais as concluses s quais alguns autores de estudos

63
anteriores chegaram relativamente s desigualdades entre o masculino e o feminino.
Segundo estes autores:

Seria impossvel discutir a imagem das mulheres nos livros infantis sem
primeiro notar que, na verdade, as mulheres so simplesmente invisveis
(...) as mulheres eram sub-representadas nos ttulos, papis principais,
figuras e histrias de todos os livros que examinmos (Weitzman et al.,
1972: 1128)

Esta fraca representao da mulher poder, pois, ser representativa daquilo a que
Gaye Tuchman chamou de "aniquilamento simblico das mulheres", teoria segundo a
qual as mulheres so ignoradas ou sub-representadas nos meios de produo cultural.
Clark et al (2003), defende que a parca visibilidade da mulher nos contos poder ser
o reflexo da forma como a sociedade encara a mulher, numa determinada poca.
Assim, poderamos considerar que o motivo pelo qual o masculino tem uma maior
presena e valorizao se deve ao facto de tambm a sociedade considerar que os
homens so mais vlidos do que as mulheres. Meganck (s/d) refere mesmo que as
mulheres que aparecem nos livros nada mais so do que o reforo ideolgico das
noes socialmente estereotipadas, estando limitadas no seu agir por um nmero
reduzido de ocupaes e uma atitude passiva perante a vida.
Desta forma, e independentemente de tal acontecer de forma explicita ou implcita,
"os livros infantis continuam a dar uma reforada ideia de que rapazes e homens so
mais interessantes e importantes do que raparigas e mulheres" (Hamilton et al, 2006:
764).
Ainda assim, existe um conjunto de personagens femininas que figura nos contos,
dependendo as personagens da histria e da cultura de cada pas. No caso luso,
personagens como "vizinha alcoviteira, figura tpica do nosso imaginrio cultural"
(Lopes, 1982/83: 141) ou a mulher adltera surgem frequentemente em narrativas
tradicionais. Estas personagens, geralmente planas, no sofrem grandes evolues ao
longo da histria e so quase sempre "estereotipadas e prototpicas, isto , reduzidas
a apenas uma dimenso da personalidade humana" (Marinovi, 2009: 77). Alm disso,
estas aparecem, normalmente, em papis tradicionais de gnero ou em papis
familiares, sendo comum a presena da mulher casada, da filha ou da dona de casa.

64
Assim, surgindo as mulheres maioritariamente ligadas ao trabalho domstico e
vida familiar, as caratersticas negativas apresentadas encontram-se tambm
relacionadas com os papis tradicionais de gnero. Assim:

quando so ms, as esposas nos contos so preguiosas, no tratam bem


da casa nem sabem fazer as tarefas domsticas, teimosas e sempre querem
impor a sua vontade ao esposo, mimadas, malvadas e fazem a vida negra a
todos sua volta. (Marinovi, 2009: 121)

No que diz respeito s caratersticas negativas das mulheres, podemos ver em


Maro Marago o exemplo de uma mulher "muito preguiosa que era casada"
(Osrio, 2007: 115). Esta acaba por sofrer as consequncias de ser uma "m mulher", o
que cria uma mudana de atitude:

Da para diante foi uma perfeio, mulher laboriosa at ali chegava, e


nunca mais Maro Marago a foi topar no limiar da porta sem
meadas para corar. (Osrio, 2007: 117).

Em alguns textos (nomeadamente no Horto do Esposo, analisado por Andr (2009)),


mulher ainda atribuda a dimenso do pecado, sendo que esta se apresenta como
autora de um conjunto de atos de moralidade questionvel e sendo a responsvel pelo
pecado do homem, que por esta persuadido. Essa persuaso, criadora dos males do
mundo, , em parte, atribuda aos artifcios e beleza da mulher.
Assim, tambm a beleza surge como um tema recorrente nas analises realizadas a
contos tradicionais e infantis. A beleza aparece como sendo mais importante para as
raparigas do que para os rapazes, sendo que a esta raramente eram atribudas
caratersticas como a coragem ou a fora. No meio feminista, esta foi uma questo que
levantou criticas. Segundo as feministas dos anos 70 do sculo XX, os contos
apresentavam as raparigas "como passivas, as madrastas eram representadas como
ms e s as raparigas bonitas eram ligadas bondade" (Gooden e Gooden, 2001: 91).
Exemplo da atribuio da beleza a uma personagem feminina seria, por exemplo, o
conto O retrato da princesa:

Um dia foi a uma feira e viu l o retrato de uma menina to linda, to


linda que mal pode imaginar-se; perguntando de quem era,
responderam-lhe que era da princesa de tal, mas custou-lhe a crer
que houvesse uma dama to formosa. (Coelho, 2009: 170)

65
Alm disto, os contos sugerem que, se uma mulher inteligente tambm tem de
ser bonita, correndo o risco de no ser feminina se no o for. Assim, mesmo quando h
um afastar dos esteretipos, no h uma completa escapatria deles. Na verdade, "a
competio que as mulheres podem sentir relativamente aparncia fsica de outras
mulheres pode limitar a sua capacidade de mobilizao enquanto grupo" (Barker-
Sperry e Grauerholz, 2003: 723). Desta forma, os contos contribuem para a
manuteno da norma social, ao sobrevalorizarem a beleza fsica.
Tendo tudo isto em considerao e embora as escritoras mulheres tenham
proliferado no sculo XIX, estas questes perpetuaram-se no que aos contos
tradicionais e sua anlise diz respeito.
Helleis (2004) refere, por exemplo, que apesar do aumento progressivo do nmero
de escritoras, as autoras femininas continuaram a ser menos conceituadas do que os
escritores masculinos, havendo poucas a atingir o sucesso no seio da literatura infantil.
A mesma autora refora que a maioria das autoras vencedoras do prmio Newberry (e
particularmente das edies mais antigas) apresentam textos estereotipados, onde um
conjunto de ilustraes e personagens remetem os mais novos para os papis
tradicionais.
Desta forma, e apesar da luta pela igualdade entre gneros qual se assistiu ao
longo das ultimas dcadas, "a forma como as personagens femininas so retratadas
ainda sexista e preconceituosa" (Turner-Bowker, 1996: 465).
Os livros para crianas muitas vezes perpetuam, pois, as ideias estereotipadas e
preconceituosas das sociedades onde se inserem. E, fazendo isso, " improvvel que as
crianas quebrem com os esteretipos e sistemas de desigualdade no mundo real
onde eventualmente se constituiro adultos" (Marie, 2007: 10), havendo uma
manuteno hegemnica que vem contribuir para que status quo social no seja
alterado.
Ainda assim, as opinies relativamente influncia da literatura no que diz respeito
construo das ideologias de gnero varia. Para alguns autores, estando a narrativa
separada das questes de gnero, "no possvel apresentar um modelo universal
binrio que se relacione a forma narrativa com o gnero" (Page, 2003: 54), no sendo
por isso possvel, nem desejvel, fazer uma generalizao totalizante no que diz
respeito presena ou ausncia de esteretipos de gnero nos textos.

66
Captulo 3 - Enquadramento metodolgico

3.1. Anlise dos contos

A literatura tradicional faz parte, como j vimos, da identidade cultural do povo


portugus. Com um cunho da literatura fantasiosa e adentrando, muitas vezes, as
reas de interesse das crianas, muitos dos contos populares so apresentados aos
indivduos ao longo da fase primria da sua socializao, durante a infncia, pelas
geraes precedentes, que visam, simultaneamente, entreter as crianas e passar um
conjunto de valores e de vises do mundo que consideram ser mais ou menos
corretos.
Embora, ao longo dos sculos, a literatura tenha deixado de servir unicamente fins
educativos e tenha comeado a surgir como uma rea de prazer, necessrio
considerar que todos os textos tm, inerente sua condio, uma carga valorativa,
comportando um conjunto de caratersticas. Desta forma, ao circularem de gerao
em gerao, os textos veiculam determinados significados e apresentam - de uma ou
outra forma - os caminhos, atitudes e comportamentos que uma sociedade considera
serem (ou no) apropriados.
Nos contos, esta ideologia surge, muitas vezes, subentendida, sob o vu da
recompensa conquistada ou da penalizao obtida aps determinado tipo de atos;
outras vezes surge bem patente na "moral da histria" explicitada no final. Torna-se,
assim, interessante compreender quais as ideologias passadas por este gnero literrio
secular, que chegou aos nossos tempos e permaneceu no imaginrio das nossas
crianas e jovens.
J que o impacto da literatura na infncia foi j amplamente estudado, esse no
ser o nosso ngulo de anlise, dando este sobretudo destaque compreenso do
contedo das obras escolhidas e das ideologias por estas veiculadas. Quer isto dizer, a
nossa perspetiva centra-se na construo de identidades feita atravs das narrativas
destes contos.
Assim, com a inteno de identificar a presena de esteretipos de gnero em
contos de ndole tradicional apresentados s crianas, procurando compreender quais
os papis sociais atribudos s personagens femininas, o nosso estudo direcionou-se

67
para uma anlise narratolgica da personagem, sendo esta a metodologia que melhor
se adapta ao objetivo desta dissertao.
Tendo isto em considerao, pretendemos, pois, compreender como nos so
apresentadas as personagens femininas neste gnero literrio, por forma a
compreender quais as noes e valores de gnero que os contos veiculam.
Os Estudos Narrativos so uma rea interdisciplinar que se preocupa com as
questes da narrativa.23 Embora a sua nfase tenha sido, durante dcadas, a narrativa
literria, Reis e Lopes (2007:10) relembram que esta uma rea que se preocupa
tambm com narrativas no-literrias (como o cinema ou a banda desenhada) e,
atualmente, desde os estudos mediticos, aos estudos cinematogrficos, o campo de
estudos narratolgicos alargou-se consideravelmente. Estes estudos preocupam-se,
portanto, com vrios tipos de narrativa, entre as quais encontramos narrativas verbais,
no-verbais, literrias e icnicas.24
Barthes e Duisit (1975) referem que existem muitas narrativas no mundo, sob um
leque alargado de formas e que estas se assumem como sendo internacionais,
transhistricas e transculturais. Segundo os autores, por isso que se torna necessrio
o estudo do que existe de comum s vrias narrativas, por forma a encontrar uma
matriz.
Segundo Coste (1989: 5), a narratologia "o estudo cientfico da comunicao
narrativa" e preocupa-se com a produo e transmisso das mensagens. Desta forma,
podemos inferir que a narratologia surge como:

uma rea de reflexo terico-metodolgica autnoma, centrada na


narrativa como modo de representao literria e no literria, bem
como na anlise de textos narrativos, e recorrendo, para tal, s
orientaes tericas e epistemolgicas da teoria semitica. (Reis e
Lopes, 2007: 285)

Os Estudos Feministas, por seu lado, tiveram sempre uma preocupao com as
questes de gnero em geral e, particularmente, com a representao da mulher e
com os esteretipos e papis que lhe so atribudos pela sociedade.
23
Etimologicamente "narrativa" deriva do latim narrare que significa "conhecedor". Isto remete para o
facto da narrativa ser uma forma de transmisso de conhecimentos sobre o mundo. Esta surge em
diversos suportes e em diversos contextos comunicacionais, sendo um processo dinmico de
comunicao e de construo de sentidos (assumindo-se como uma representao social com
repercusses ideolgicas).
24
Reis e Lopes (2007) referem ainda a importncia do trabalho de autores como Barthes, Greimas,
Genette, Todorov e Bremond para a rea da narratologia.
68
Segundo Page (2006), a aproximao desta rea aos estudos da narrativa ocorreu
em meados dos anos 80 do sculo XX, com o surgimento de uma narratologia
feminista cujo discurso se situa no centro dos estudos literrios. Para a autora, sendo
as narrativas atividades humanas, natural que as feministas encontrem nelas uma
dimenso em que o gnero deve ser tido em considerao.
Lanser (2000) considera que, embora a narratologia raramente tenha tido o gnero
em considerao e existam pontos em que o feminismo e a narratologia diferem,
como nas noes do "papel de gnero na construo da teoria narrativa, o estatuto da
narrativa como mimsis ou semitica e a importncia do contexto para determinar o
significado na narrativa" (Lanser, 2000: 198), a narratologia pode ser til aos Estudos
Feministas atravs do uso de anlises textuais, de contexto e de enredo.25
Page (2006) considera ainda que a perceo que temos das narrativas complexa e
se deve a caratersticas intrnsecas ao texto e exteriores a este, como por exemplo a
experincia anterior do leitor e a perceo que este tem do mundo que o rodeia,
sendo estas fruto do meio onde foi socializado.
Desta forma, uma narratologia feminista estudaria as narrativas "em relao ao
contexto referencial que seria simultaneamente lingustico, literrio, histrico,
biogrfico, social e poltico" (Lanser, 2000: 200).
O criticismo feminista foi, ento, uma contribuio para a transformao dos
estudos narratolgicos:

Tradicionalmente, a narratologia estruturalista suprimiu os


elementos representacionais da fico, enfatizando a semitica,
enquanto que o criticismo feminista fez o oposto. Os crticos
feministas tendem a preocupar-se mais com a personagem do que
com os outros aspetos da narrativa. (Lanser, 2000: 199)

Page (2006: 27) refere a importncia da narratologia para os Estudos Feministas, ao


considerar o papel do gnero enquanto construo social. Para a autora, sendo que o
gnero no uma condio biologicamente adquirida, torna-se importante olhar para
as histrias e para os seus "padres de organizao", por forma a ver quais os valores
inerentes a estas narrativas.

25
Entre os autores cujo trabalho Lanser (2000) considera no ter olhado para as questes de
preconceito de gnero encontram-se nomes tericos da narrativa como Propp, Greimas ou Genette.
69
Uma anlise narratolgica da estrutura do enredo pode ser til para
chamar a ateno para as maneiras em que vrias virtudes e vcios
so construdas com base em ideologias de gnero particulares.
(Page, 2006: 70)

Adentrando a questo da literatura para a infncia, Louie (2001) refere que


tambm necessrio analisar as relaes de gnero inerentes aos textos para se
compreender o potencial das crianas.
Ainda assim, Page (2003: 54) considera que as anlises feministas a narrativas
podem ser um pouco redutoras por olharem para os textos em busca de preconceitos
de gnero e que no pode ser criado "um modelo universal e binrio de relao entre
narrativa e gnero". Segundo a autora, "embora a forma narrativa no seja
genderizada, pode em alguns casos ser o veculo que suporta a interpretao de
gnero num dado texto" (Page, 2003: 52).
com estas ideias em mente que traamos o objetivo da nossa anlise:
compreender os padres de organizao narrativa correspondente a ideologias de
gnero contidos nos textos para, assim, compreender os limites ou oportunidades de
uma educao para a igualdade entre os sexos que eles possam conter. Embora nos
centremos especificamente nas construes estereotipadas, o objetivo no , como j
explicmos, apenas determinar a existncia ou no de esteretipos de gnero nos
contos em estudo. Ainda que estes possam estar presentes - como, de resto, indica a
literatura sobre a matria estaro certamente em muitas construes discursivas -
importa-nos sobretudo compreender a sua construo e a dimenso comunicativa das
ideologias de gnero. Alm disso, e dado o tempo histrico em que as coletneas
foram recolhidas, bem como a sua inelutvel atualidade, procuraremos compreender
de que modo se perpetuam ou no os papis e traos comportamentais e as divises
de gnero que a teoria social identifica como estereotipados e, portanto, impeditivos
de uma maior aprendizagem do equilbrio social e poltico entre os sexos.

3.2. Corpus de Anlise: delimitao e critrios

Optmos, numa primeira instncia, por analisar alguns contos reunidos em


coletneas por autores nacionais. A principal razo pela qual optmos pela anlise das
coletneas teve a ver com o facto de se tornar mais simples encontrar nestas

70
antologias textos que pudessem ser dirigidos ou apropriados s crianas. Alm disto,
considermos tambm que a grande maioria dos contos tradicionais portugueses,
provenientes da oralidade, esto hoje agrupados em coletneas e que, como sublinha
Adolfo Coelho no prefcio de Contos Populares Portugueses, as antologias
selecionadas so baseadas em verses orais dos contos tradicionais e constituem, por
isso, o instrumento ideal para o desenvolvimento do estudo que estamos a realizar.
Entre as diversas coletneas existentes de contos de ndole popular, optmos por
analisar as obras Contos Tradicionais Portugueses, de Ana de Castro Osrio (2007) e
Contos Populares Portugueses, de Adolfo Coelho (2009). Esta escolha deveu-se
principalmente a dois fatores: a proximidade de ambos os autores com a rea da
pedagogia e o interesse na formao dos mais novos e o facto de serem autores
conceituados a nvel nacional. O primeiro fator pareceu-nos importante, uma vez que
essa afinidade pela educao poderia direcionar a escolha dos contos, tendo em
considerao um pblico mais jovem, o que faria com que o contedo das obras
pudesse facilmente ser apresentado a crianas. J o segundo, poder ser importante
se tivermos em considerao a preocupao paterna em apresentar aos mais jovens
literatura de qualidade, desde idades pr-escolares, o que tornaria estas obras
importantes suportes para a transmisso oral dos contos tradicionais.
Ainda assim e uma vez que, independentemente das preocupaes dos autores, os
contos tradicionais no foram, na sua forma original, dirigidos s crianas, optmos
ainda por uma seleo que consideramos mais direcionada ao pblico infantil, tendo
sido escolhidos para anlise os contos que, em nossa opinio, poderiam levantar nas
crianas um maior nvel de interesse perante as histrias narradas e cujo pblico seria,
ento, o pretendido pelo nosso estudo.
Ana de Castro Osrio apresenta-se como uma autora de literatura para crianas que
exerceu, ao longo da sua vida, tambm a carreira de jornalista e pedagoga, assumindo-
se simultaneamente como feminista.
Na rea da literatura, "h quem lhe atribua a responsabilidade e a honra de ter sido
a iniciadora da literatura infantil em Portugal" (Barreto, 2002: 386), uma vez que se
dedicou a esta rea, numa poca em que a literatura dirigida aos mais novos era pouca
e de ndole marcadamente educativa.
Ao longo da sua vida, Ana de Castro Osrio participou em diversos movimentos
feministas portugueses, sendo tambm pioneira na luta pelos direitos das mulheres.
71
Foi uma das fundadoras do grupo portugus de estudos feministas, pertenceu
Comisso Feminista pela Ptria e "foi fundadora da Liga Republicana das Mulheres
Portuguesas e Subinspetora do Trabalho Feminino." (Barreto, 2002: 386).
Apesar do seu trabalho na luta pela igualdade de gnero, "foi no mbito da
literatura infantil e na rea pedaggica que a sua atividade assumiu um significado que
ligou de forma indelvel o seu nome Histria da Literatura Infantil Portuguesa"
(Barreto, 2002: 386).
A obra em anlise enquadra-se num conjunto de livros de uma coleo que
denominou como Para as Crianas. Esta obra contou com 18 volumes, entre os quais a
obra em anlise, e dela constam "adivinhas, curiosidades, num misto de leituras
educativas e de simples entretenimento" (Barreto, 2002: 386).
Em Contos Tradicionais Portugueses, os contos reunidos so "na realidade contos
para adultos, embora expurgados das maiores inconvenincias" (Coelho, 1990: 471)
mas existe, no enquadramento destes dentro de uma obra de ndole infantil, a
assuno, por parte da autora, de que os contos tradicionais seriam - se no dirigidos,
pelo menos - adaptados a um pblico mais jovem.
Com esta obra, a autora veio criar uma nova tradio literria em solo luso, tendo
os contos que reuniu servido no s para criar um novo ngulo de literatura para
crianas mas tambm vindo "enriquecer a nossa mitologia, que apenas contava com as
moiras encantadas e as bruxas e lobisomens" (Coelho, 1990: 471).
Em Contos Tradicionais Portugueses, Ana de Castro Osrio rene, ento, um
conjunto de vinte e um contos que a prpria considera serem adaptados a um pblico
mais jovem.
A segunda obra em anlise conta, como j dissemos, com um conjunto de contos
reunidos por Adolfo Coelho. Filsofo, escritor, etngrafo e pedagogo portugus, o
autor celebrizou-se no sculo XIX. Adolfo Coelho acreditava que o futuro do pas
dependia da educao e que a literatura popular era um veculo importante para a
transmisso dos valores culturais de um povo e, "concebendo um estudo geral do
ensino pblico, pretende fundamentar a cultura portuguesa segundo a metodologia de
origem alem, alicerando-a (...) nas cincias do esprito" (Coelho, 1990: 187).
Dada a importncia que Adolfo Coelho atribui literatura tradicional, recolhe e
congrega, em 1879, setenta e cinco contos numa coletnea denominada de Contos
Populares Portugueses. Esta obra apresentou-se como importante para a histria da
72
literatura tradicional portuguesa, estando o mercado livreiro mais associado s
tradues de obras estrangeiras do que produo ou recolha de material de origem
nacional.
Considera-se, por isso, que "foram de importncia fundamental as recolhas que fez
dos Contos Populares Portugueses" (Barreto, 2002: 127). Na verdade, no prefcio
desta coletnea, o prprio autor chama a ateno para a importncia da literatura
tradicional, chegando mesmo a denotar que toda a literatura de valor comporta
consigo traos da tradio popular, estando por isso ancorado literatura oral, atravs
da qual as ideologias e valores foram perpassadas.
Tendo as obras sido escolhidas, tornou-se ento necessrio definir um corpus de
anlise. Os critrios utilizados na escolha do nmero de textos a analisar e dos contos
sobre os quais trabalharemos sero seguidamente explicitados.
Primeiramente, considermos que os contos tradicionais em anlise, no sendo
diretamente dirigidos infncia, precisariam de ser avaliados, por forma a ficarem
apenas aqueles que se enquadravam nos objetivos do nosso estudo, pelo que
buscmos focalizar a anlise apenas nos contos que se adaptavam infncia.
Aps uma leitura integral das obras, conclumos, ento, que a obra de Ana de
Castro Osrio, j intencionalmente dirigida infncia, seria totalmente considerada,
enquanto que, nos contos da obra de Adolfo Coelho, tendo em conta a linguagem e
contedo dos contos, seria necessrio fazer uma pr-seleo indutiva. Ao longo desta
seleo, baseada no nvel lingustico e no contedo da narrativa, considermos que
havia um total de vinte e trs contos adaptados aos mais novos. Estes contos foram
escolhidos, ento, por constiturem narrativas cuja linguagem era marcadamente mais
simples e o contedo mais leve.
Seguidamente, tendo em considerao a proximidade entre o nmero de contos
com que ficmos de cada obra (vinte e um de Contos Tradicionais Portugueses e vinte
e trs de Contos Populares Portugueses), e dado que, para uma anlise essencialmente
qualitativa, como a que pretendamos fazer, seria ainda necessrio reduzir o volume
total de textos, optmos, ento, por nos cingir a cerca de 30% de cada obra, isto ,
sete contos de cada uma das coletneas.
Esta seleo final foi feita de forma aleatria. Ficaram, assim, definidos os catorze
contos que constituiriam o nosso corpus de anlise. So eles:

73
TABELA 2 - CORPUS DE ANLISE

Contos Tradicionais Portugueses Contos Populares portugueses


Ana de Castro Osrio Adolfo Coelho

- Histria da menina que deita pedras preciosas - A histria da carochinha;


dos cabelos;
- O prncipe das mas de ouro; - O coelhinho branco;
- O prncipe do lodo; - Brancaflor;
- A raposa e o sapo; - O conde encantado;
- A princesa e o pobre aldeo; - Os meninos perdidos;
- O Dr. Grilo; - A Bela-Menina;
- Sumido sejas tu como o vento. - O prncipe com orelhas de burro.

3.3. Componentes em Anlise

Para procedermos anlise narratolgica da personagem, analisaremos o contedo


do corpus escolhido, de modo a compreender como nos so apresentadas as
personagens femininas. Desta forma e considerando o impacto que os contos
tradicionais detm na perpetuao ideolgica, procuraremos a compreenso de qual a
imagem da mulher que tem sido passada por este meio comunicacional e qual o
impacto destes contos para a manuteno hegemnica de gnero.
Escolhemos, ento, as variantes da nossa anlise. So elas:
1. A presena ou ausncia de personagens femininas nos contos em anlise;
2. O nmero de personagens femininas em comparao com as masculinas;
3. O tipo de personagem apresentado;
4. Os papis atribudos s mulheres nestes contos bem como quais os seus
comportamentos e as suas ocupaes.
A partir destas categorias, recorremos a diversos instrumentos metodolgicos como
o levantamento dos adjetivos utilizados para descrever as personagens femininas (em
contraste com os atribudos s personagens masculinas) e a anlise dos papis e
situaes nos quais estas nos so apresentadas;

74
Procuraremos ver se so ativas ou passivas, se surgem como sujeito ou objeto de
ao, quais os papis em que surgem representadas e qual a sua importncia no
desenrolar da ao.
Alm disto, as personagens femininas sero tambm avaliadas quanto sua
espessura (redonda ou plana), quanto sua caraterizao (direta ou indireta) e quanto
ao grau de relevo na ao enunciada (figurante, personagem secundria ou
protagonista).
Com esta anlise, procuramos compreender se os papis socialmente
estereotipados esto ou no presentes nos contos e qual a imagem da mulher que
veiculada por este gnero literrio.
A anlise da estereotipia ser realizada com base na tabela de caratersticas
valorizadas apresentadas por Vieira (2008). Ainda assim, por forma a equilibrar o
nmero de aspetos estereotipados para cada gnero, selecionamos doze caratersticas
femininas e doze caratersticas masculinas valorizadas. Tentaremos compreender,
atravs da anlise dos textos, se estas caratersticas esto presentes em personagens
de ambos os gneros. Para tal, teremos como base a Tabela 3, numa adaptao do de
Vieira (2008).

.........................................................................................................................................................
TABELA 3- CARATERSTICAS ESTEREOTIPADAS A ANALISAR
.........................................................................................................................................................
CARATERSTICAS VALORIZADAS NO HOMEM
.........................................................................................................................................................
Agressivo Aventureiro
Independente Toma decises com facilidade
No emotivo Nunca chora
Esconde as emoes Atua como um lder
Dominador Autoconfiante
Ativo No dependente (sem necessidade de proteo)

.........................................................................................................................................................
CARATERSTICAS VALORIZADAS NA MULHER
.........................................................................................................................................................
No usa linguagem desagradvel Preocupada com a sua prpria aparncia
Faladora Limpa, elegante e arranjada
Delicada Sossegada
Gentil Com forte necessidade de segurana
Ciente dos sentimentos dos outros Aprecia a arte e a literatura
Religiosa Expressa ternura nos seus sentimentos
.........................................................................................................................................................

75
3.4. Anlise dos contos

Tendo por base a tabela 3, partimos, ento, para a anlise do nosso corpus de
anlise, tendo-nos debruado primeiramente sobre os textos presentes na coletnea
de Adolfo coelho.
Vimos, ento, que o conto "Histria da carochinha" conta com um total de
dezanove personagens. Destas, nove so femininas e dez so masculinas.26
Notamos desde logo, nesta anlise, que cada personagem assume um s papel,
sendo esse definidor da sua condio de animal (boi, burro, porco, co, gato, rato,
pssaro, carochinha), planta (pinheiro), posio social (vizinha, meninos do rei, rainha
e rei) ou objeto (tripea, trave, fonte e porta).
Relativamente ao relevo das personagens, considermos que figuravam no conto,
um protagonista, sete personagens secundrias e onze figurantes.
As personagens femininas teriam como protagonista a carochinha que, alm de
atribuir o nome narrativa, o elemento que desenvolve mais aes e cuja
interveno indispensvel para o decurso da narrativa. A terceira vizinha abordada
pela carochinha seria uma personagem secundria, sendo as restantes figurantes.
Entre as personagens masculinas, por sua vez, haveria um protagonista (o Joo
Rato que, alm de ser fundamental para o desenrolar da diegese, tambm a nica
personagem a quem atribudo um nome prprio), cinco personagens secundrias (os
pretendentes que a carochinha recusa) e quatro figurantes, sendo estes o pinheiro, os
passarinhos, os meninos e o rei (isto , as personagens que nos so apresentadas
durante a lengalenga final, no influenciando o decurso da narrativa).
No que diz respeito s aes desenvolvidas pelas personagens, nota-se, desde logo,
que estas so poucas e, na sua maioria, repetitivas. As personagens que mais aes
desenvolvem so a carochinha e o Joo Rato, ou seja, os protagonistas.
Entre as personagens femininas temos as vizinhas, que aconselham a carochinha
(sendo que apenas a ltima influncia a sua deciso), a carochinha varre a casa e
encontra cinco reis. Pede alvitre s vizinhas e recusa a ideia das duas primeiras,
seguindo o conselho da terceira. Compra "fitas, rendas, flores, braceletes de ouro e

26
Ver Anexo I, tabela 4.1
76
brincos", enfeita-se e vai para a janela procurar pretendentes para se casar. Aos
pretendentes, no entanto, esta pede para ouvir a voz e recusa-os a todos, exceto ao
ratinho, com quem acaba por casar. Estando j casada com Joo Rato, a carochinha
vai missa e regressa, encontrando o corpo do marido, chorando e gritando ao v-lo
morto. As restantes personagens, das quais quatro se referem a objetos
antropomorfizados e uma se refere rainha, tratam ento de perguntar e responder,
numa lengalenga. Alm de perguntarem e responderem, no entanto, estas tm mais
uma ao. Assim, a tripea dana; a porta abre e fecha; a trave quebra; a fonte seca e a
rainha anda de fraldas. 27
Nas personagens masculinas encontramos, como j foi referido, Joo Rato. Este,
que constitui a personagem masculina mais ativa, a nica no conto com nome
prprio e tem como aes responder carochinha, ser aceite por esta, casar, ajud-la,
vendo o lume, pr as mos e os ps dentro da panela, ficando preso e acabando por
cair, cozer e morrer. O boi, o burro, o porco, o co e gato tm todos a mesma ao ao
longo da narrativa, cabendo-lhes responder proposta da carochinha e serem
recusados devido sua voz. O pinheiro, os passarinhos, os meninos e o rei, tm
tambm como ao perguntar e responder, cabendo-lhes individual e respetivamente,
arrancar-se e estar no cho, arrancar os olhinhos, quebrar o cntaro e arrastar-se.28
Relativamente aos esteretipos de gnero presentes na "Histria da carochinha",
notmos que, embora muitas das personagens sejam animais, o gnero se encontra
sempre definido, sendo, por isso, possvel encontrar esteretipos de feminilidade e
masculinidade em algumas das personagens. Considermos, no entanto, que devido
sua condio de figurantes, os esteretipos no eram aplicveis a duas das vizinhas,
tripea, porta, trave, fonte, rainha, ao pinheiro, aos pssaros, aos meninos e ao
rei. Sendo muitas destas personagens antropomorfizadas, considermos ainda que a
sua condio de objeto faz com que seja impossvel atribuir-lhes qualquer um dos
esteretipos da nossa tabela de anlise, uma vez que no existe atribuio de gnero
aos objetos.
Os esteretipos de feminilidade encontrados no conto so maioritariamente
aplicveis carochinha que, ao longo da narrativa, no usa linguagem desagradvel.
faladora, gentil, consciente dos sentimentos dos outros, religiosa, preocupada com a

27
Ver Anexo I, tabela 4.2
28
Ver Anexo I, tabela 4.3
77
sua aparncia, elegante e arranjada e expressa ternura nos seus sentimentos. Esta, no
entanto, contraria um esteretipo, no sendo sossegada. O nico esteretipo aplicvel
terceira vizinha a delicadeza.29
Os esteretipos de masculinidade aplicam-se, j, a mais personagens, embora
sejam os mesmos para a maioria delas. Assim, o boi, o burro, o porco, o co e o gato
surgem como sendo independentes e ativos, tomam decises com facilidade, nunca
choram e so autoconfiantes. Nenhum destes contraria qualquer esteretipo da tabela
de anlise. Joo Rato, por sua vez, apresenta os mesmos esteretipos atribudos s
personagens mencionadas mas tem tambm um contraesteretipo, sendo emotivo.30
Passmos, ento, anlise do conto "O coelhinho branco". Esta narrativa conta com
a presena de um total de seis personagens, sendo que duas so femininas (a cabra
cabrs e a formiga rabiga) e quatro so masculinas (o coelhinho, o boi, o co e o
galo).31
No que diz respeito aos papis que a estas foram atribudos, notmos que todas as
personagens presentes neste conto, tratando-se ele de uma fbula, so apresentadas
somente enquanto elementos da sua espcie animal. Na verdade, embora se saliente,
de forma indireta, o assumir do papel de vtima por parte do protagonista e do papel
de guerreira por parte da formiga, estes termos nunca so utilizados para os descrever
ou mencionar.
No que diz respeito ao relevo das personagens, considermos que figuravam no
conto um protagonista, duas personagens secundrias e trs figurantes. Ambas as
personagens femininas surgem, ento, enquanto personagens secundrias,
influenciando a ao do protagonista e direcionando ou mesmo alterando o decurso
da narrativa atravs das suas palavras e atitudes. Entre as personagens masculinas,
existiria um protagonista, em torno do qual toda a histria construda (o coelhinho) e
trs figurantes (o boi, o co e o galo), cuja interveno na ao apenas ilustrativa,
refletindo a grandiosidade do problema vivido pelo coelho e enfatizando a coragem da
formiga.
Aquando da anlise das aes das personagens notmos que a cabra cabrs e a
formiga rabiga surgem como sendo as personagens mais ativas da narrativa, sendo

29
Ver Anexo I, tabela 4.4
30
Ver Anexo I, tabela 4.5
31
Ver Anexo I, tabela 5.1
78
que a primeira se apodera da casa e tece um conjunto de ameaas e a segunda se
precipita a ajudar o coelhinho, assumindo prontamente o papel de protetora dele,
respondendo s ameaas da usurpadora do lar do protagonista e matando a cabra. 32
As restantes personagens, por sua vez, tm uma atitude maioritariamente passiva,
deixando-se guiar pelo medo e negando-se a ajudar o protagonista quando este lhes
explica a situao em que se encontra. O coelhinho, assumindo o papel central da
histria, tambm a personagem que mais mostra os seus receios, buscando o apoio e
a ajuda das outras personagens para resolver um problema que se julga incapaz de
solucionar por si mesmo, deambulando tristemente e contando a histria a quem
encontra pelo caminho.33
Aquando da anlise do conto percetvel, ainda, que todas as personagens carecem
de uma caraterizao elaborada, sendo que todas elas nos so apresentadas de forma
superficial, assumindo-se, por isso, como personagens planas. Embora exista discurso
direto no conto "O coelhinho branco", , no entanto, de salientar as repeties
sucessivas das mesmas frases ou ideias, havendo mesmo no conto em anlise o
recurso expresso etc para passar a ideia de iterao.34
No que diz respeito aos esteretipos de gnero, considermos que o presente
conto, tratando-se de uma fbula, em que todas as personagens apresentadas so
animais, e no contendo qualquer elemento que nos remeta para uma identidade de
gnero, no poderia ser analisado tendo em considerao o grupo de esteretipos
sobre o qual nos temos vindo a debruar. Desta forma, considermos que os
esteretipos da tabela em anlise no eram aplicveis ao conto em "O coelhinho
branco".35
Seguiu-se a anlise do conto "Brancaflor". Esta narrativa conta com a presena de
um total de doze personagens, das quais cinco so femininas e sete so masculinas.
Alm das personagens contabilizadas, surge, ainda, uma breve referncia a "prncipes,
princesas e pessoas reais" que estariam presentes na corte para o segundo casamento
de Brancaflor. Estes, no entanto, servem apenas de cenrio a um momento da

32
Ver Anexo I, tabela 5.2
33
Ver Anexo I, tabela 5.3
34
As repeties constantes das mesmas frases e ideias presentes no conto em anlise so
exemplificativas das caratersticas dos contos tradicionais, apresentadas nos trabalhos de autores como
Barthes e Marty (1987) e Hamon (1976).
35
Ver Anexo I, tabela 5.4 e 5.5
79
narrativa e, alm de no terem gnero e nmero definidos, no tm tambm
qualquer impacto na histria.36
No que concerne aos papis atribudos s personagens femininas do conto
analisado, pudemos constatar que todas, exceto a pomba, so apresentadas em papis
familiares (me ou filha). Assim, a pomba simplesmente apresentada enquanto
"pomba" e "ave", embora, de forma indireta, nos seja mostrada, tambm, como a
ladra da coroa e a contadora da histria que ajuda a protagonista e o criado a
recordarem o que tinham vivido; a me apresentada enquanto "me", "feiticeira" e
"rainha"; a velhinha apresentada como "velha" e "me da chuva"; a chuva assume os
papis de "filha" e "chuva" e, alm de ser apresentada como "filha do rei", Brancaflor
ainda apresentada como "princesa", "feiticeira" e, mais tarde, "rainha",
transfigurando-se, ainda, ao longo do conto, numa "pomba", numa "alface", numa
"santa" e numa "tainha".
Das seis personagens masculinas, trs assumem tambm papis familiares (pai,
noivo/marido e noivo). Assim, o rei apresentado enquanto "rei", "jogador", "senhor
real" e "pai"; o criado surge como "criado particular", "noivo" e "marido" de Brancaflor
e, no final, como "rei". Ao longo do conto, o criado assume tambm, devido a um
encanto da mulher, os papis de "hortelo", "sacristo" e "barqueiro".
Tal como a pomba atrs referida, tambm o pombo simplesmente descrito pela
espcie de ave a que pertence e, embora seja tambm o ladro da coroa e o relatador
da histria do passado de Brancaflor, nunca lhe chamada outra coisa seno "pombo"
e "ave". O vento , no conto, apresentado como "rei dos ventos" e como "compadre"
da chuva. Por fim, o sol somente apresentado como "Sol", o rei dos pssaros como
"rei dos pssaros" e o segundo noivo de Brancaflor como "noivo".
Mais uma vez, a nfase no desejo do casamento evidente, sendo que, quando
separada do marido, tendo-se esquecido do que com ele vivera, Brancaflor se
encontra sozinha e expressa a vontade de casar.
No que diz respeito ao relevo das personagens, considermos que figuravam no
conto um protagonista, cinco personagens secundrias e seis figurantes. Entre as
personagens femininas haveria, ento, uma protagonista (Brancaflor), duas
personagens secundrias (a me de Brancaflor e a pomba) e duas figurantes (a

36
Ver Anexo I, tabela 6.1
80
velhinha e a chuva). J para as personagens masculinas haveria trs personagens
secundrias (o rei, o criado e o pombo) e quatro figurantes (o vento, o sol, o rei dos
pssaros e o segundo noivo de Brancaflor).
A protagonista do conto seria, portanto, Brancaflor. Considermos que esta
personagem ocupava o principal grau de relevo uma vez que, alm do seu nome
apelidar tambm o conto, esta desenvolve um conjunto de aes primordiais para o
desenvolvimento da narrativa.
Enquanto personagens secundrias teramos, ento, o rei, cuja ao leva a que a
histria tome o rumo apresentado. Essa influncia inicia-se no momento em que
oferece a filha como esposa ao criado e, reforada quando, posteriormente, decide
perseguir os dois, para os matar. O criado, cumprindo todas as tarefas que o rei lhe
pede para ganhar a mo de Brancaflor e acompanhando-a, depois, na sua jornada de
fuga surge como uma personagem importante para o decurso da narrativa, assumindo,
dessa forma, esse grau de relevo. A rainha seria tambm uma personagem secundria,
uma vez que ajuda o marido e faz a filha e o criado esquecerem-se um do outro,
alterando o curso da narrativa. Por fim, as pombas so tambm determinantes para a
narrativa, uma vez que roubam a coroa que d incio a toda a histria e relatam, no
final, o que se passou, por forma a fazerem com que o criado e a princesa se tornem a
recordar um do outro e fiquem juntos.
As restantes personagens seriam simplesmente figurantes, sendo que a sua
presena na narrativa parca e pouco significativa, sendo personagens meramente
ilustrativas de parte do percurso que o criado percorre para cumprir uma tarefa
atribuda pelo rei.
de salientar, neste conto, o que Gomes (1979) refere no seu estudo: o
crescimento do criado ao longo da narrativa e a sua evoluo social. A passagem de
criado a rei seria, ento, neste conto, exemplificativa de uma desforra do elo mais
fraco, aps um perodo de dificuldades e privao.
As aes das personagens do conto foram, ento, analisadas. Entre as personagens
femininas, conclumos que a personagem mais ativa Brancaflor que usa o seu poder,
se transforma, ajuda o criado, casa, perde o encanto, avisa o marido e d ordens no
sentido de salvar a vida de ambos. Alm disto, ela ainda foge, aparece sob as mais
diversas formas, esquece-se do marido por interveno da me, regressa a casa,
decide casar novamente, recorda-se do seu passado e decide ficar com o criado. A sua
81
me desenvolve, tambm, um conjunto significativo de aes, entre as quais:
aconselhar o marido; ordenar que este siga as suas indicaes; fazer Brancaflor e o
criado esquecerem o que viveram e, no final, morrer. As aes da pomba passam por
roubar a coroa, contar o que se passou ao criado e a Brancaflor e ajud-los a recordar
o que tinham vivido. J a velhinha e a chuva tm como nica ao ajudar o criado na
sua primeira jornada.37
Numa anlise s aes das personagens masculinas, vimos que ao rei cabem as
aes de "jogar", "perder", "oferecer" a coroa e a filha em casamento; "acordar" e
decidir "matar" a filha e o criado, "partir" em busca deles, avist-los, "contar" o que viu
dos encantos de Brancaflor mulher e, no final, "morrer". Ao criado cabe: "jogar",
"ganhar", "buscar" a coroa, seguir os pedidos do rei para "semear, ceifar e preparar" o
po, trazer as pedreiras e o mar para perto do palcio, "casar" com Brancaflor, "fugir",
"transformar-se" pela mo da esposa, "esquecer" o que tinha vivido, "recordar" com a
ajuda das pombas, "regressar" ao palcio para "oferecer" os seus servios e ficar com a
sua mulher. O pombo, tal como a sua equivalente feminina, tem a seu cargo "roubar" a
coroa, "contar" o que se passou ao criado e a Brancaflor e ajud-los a recordar o
passado. O vento, o sol e o rei dos pssaros informam o criado, ajudando-o na jornada
em busca da coroa que os pombos tinham roubado e, por fim, o segundo noivo de
Brancaflor tem apenas como ao estar para se casar e, quando a princesa decide no
o fazer, retirar-se e aceitar a deciso.38
Nesta histria, podemos ver que todas as personagens secundrias e protagonistas
so ativas e surgem, por vrias vezes, em espaos abertos. De salientar , apenas, o
momento em que o rei parte em busca da filha e do criado para os matar, uma vez
que, embora caiba rainha a elaborao do plano, personagem masculina (o rei),
que cabe a concretizao do mesmo.
No presente conto, as personagens so tambm planas e a ausncia de nomes
prprios notria em todas as personagens, exceto na protagonista, a quem
atribudo o nome de Brancaflor.
Relativamente aos esteretipos de gnero presentes no conto "Brancaflor",
conclumos que eram muito poucos os aplicveis maioria das personagens, embora o
rei tenha bastantes esteretipos de masculinidade.

37
Ver Anexo I, tabela 6.2
38
Ver Anexo I, tabela 6.3
82
Assim, nas personagens femininas, encontrmos o no uso de linguagem
desagradvel por Brancaflor e a sua me, a gentileza (de forma positiva em Brancaflor,
na chuva e na velhinha e negativamente na rainha), a conscincia dos sentimentos dos
outros em Brancaflor, e a expresso de ternura nos sentimentos (positivamente em
Brancaflor e inversamente na sua me). Os restantes esteretipos no eram aplicveis
a nenhuma das personagens femininas.39
Nas personagens masculinas, conclumos que, devido sua caraterizao
insuficiente, nenhum dos esteretipos eram aplicveis aos figurantes. Ainda assim,
encontrmos, no rei, vrios esteretipos de masculinidade, entre os quais o facto de
ele ser agressivo, independente, no emotivo, dominador, ativo, tomar decises com
facilidade, nunca chorar, atuar como lder, ser autoconfiante e no dependente. O
criado assume tambm alguns esteretipos como ser ativo, tomar decises com
facilidade e no chorar e alguns contraesteretipos, uma vez que no independente
ou dominador e que no atua como lder nem autoconfiante. 40
Ao analisarmos o conto "O Conde Encantado", pudemos ver que este conta com a
presena de um total de sete personagens, das quais trs so femininas e quatro so
masculinas.41
No que diz respeito s personagens femininas e aos papis que a estas foram
atribudos, notmos que todas as mulheres presentes neste conto so apresentadas
em papis familiares (av, neta e me). Ainda assim, a protagonista feminina, a neta,
tambm apresentada como menina e criada do conde, surgindo ainda, no final, a sua
assuno do papel de esposa, ao casar com o protagonista masculino.42
Os homens presentes no conto, pelo contrrio, no aparecem nunca em papis
familiares. Na verdade, embora o conde passe grande parte da narrativa em casa da
sua me, este nunca referido como "filho", sendo sempre apresentado como
"conde", "passarinho" ou "homem". As restantes personagens masculinas do conto
surgem simplesmente na condio de "homem" ou ligados ao seu estatuto social e
sua carreira profissional ("conde", "criado" e "pastor").

39
Ver Anexo I, tabela 6.4
40
Ver Anexo I, tabela 6.5
41
Ver Anexo I, tabela 7.1
42
A assuno de papis familiares por parte de todas as personagens femininas do conto "O Conde
Encantado" vem reforar a ideologia apresentada pelos estudos de autores como Marie (2007),
Meganck (s/d), Marinovi (2009) ou lvares (2005), que encontraram uma presena significativa de
papis tradicionais nas personagens femininas dos textos que analisaram.
83
No que diz respeito ao relevo das personagens, considermos que figuravam no
conto dois protagonistas, duas personagens secundrias e trs figurantes. Entre as
personagens femininas haveria uma personagem em cada um desses graus de relevo,
surgindo a av como personagem secundria, a neta como protagonista e a me do
conde como figurante. Esta anlise foi feita considerando que a presena da av se
revela importante no decorrer da ao, impulsionando as decises tomadas pela
menina; que a menina surge como uma pea-chave para o desenrolar da histria e que
a me do conde no pratica qualquer ao, limitando-se a ser referida, sem, dessa
forma, intervir no decurso da narrativa.
Nas personagens masculinas encontramos um protagonista (o conde), que alm de
se apresentar como um elemento fulcral para o desenvolvimento da narrativa a
personagem que d nome ao conto, uma personagem secundria (o homem da terra),
que impulsiona o desenvolvimento da ao e assume um papel definidor para o
desfecho da narrativa e dois figurantes (o pastor e o criado) cujo papel meramente
de transmisso de uma mensagem de outras personagens, sem, no entanto,
apresentarem um relevo notrio nas aes que desenvolvem.
Tambm as aes de cada uma das personagens foram alvo de anlise. Assim,
pudemos ver que a av surge nos papis que, tradicionalmente, estudos antigos
(como, por exemplo, os de Gooden e Gooden (2001) e Freitas (2006)), remetem para a
"madrasta", ao apresentar-se como uma personagem mesquinha e m, que procura
matar e ferir a neta, dando ordens nesse sentido. A neta, de uma forma mais passiva,
surge como a menina que ouve as ameaas mas que foge, se refugia no papel de
criada, segue as indicaes do conde e de tudo faz para o proteger e curar, acabando
por ser recompensada com o casamento. Sustentando estudos como os de Lopes
(1982/83) ou Traa (1998), o matrimnio , portanto, apresentado neste conto como
algo que lhe traz fortuna.
Por sua vez, a nica ao da me do conde ouvir e acolher o filho, sendo que,
embora estas ideias se assumam na leitura, a personagem nunca aparece diretamente,
sendo sempre apresentada na relao familiar que mantm com o conde.43
As aes das personagens masculinas foram tambm analisadas. Assim, o conde
surge como uma personagem que aceita e acolhe a menina no seu palcio e que,

43
Ver Anexo I, tabela 7.2
84
devido ao encanto a que est sujeito, se transforma, parte e regressa constantemente,
tomando a forma humana e animal. No fim, ainda ele que decide casar com a
menina, apresentando essa deciso sua me. O homem da terra surge enquanto
observador e relatador de acontecimentos, tomando a iniciativa de se fazer
mensageiro e contar av o paradeiro da menina. ainda uma personagem que segue
as indicaes da av e a ajuda na tarefa de prejudicar a menina e o conde.
O pastor e o criado no desenvolvem diretamente qualquer ao. Ainda assim,
cabe-lhes, tambm, o papel de passar uma mensagem. No caso do criado, essa ao
passa por transmitir uma mensagem menina por ordem do conde e, para o pastor, o
de lhe indicar o caminho para a casa de sua me.44
Podemos aqui ver que os papis atribudos, neste conto, s personagens masculinas
so ativos, enquanto que, nas personagens femininas, existe uma certa passividade. A
av, por exemplo, elabora ameaas e cria os planos para prejudicar a menina mas,
quando o faz, utiliza a personagem do homem como instrumento, no lhe cabendo a
execuo dos seus planos. A menina surge tambm, na maioria do tempo, num papel
passivo, surgindo como subordinada s vontades da av e s do conde e necessitando
da informao que lhe passada quer pelo criado, quer pelo pastor.
Independentemente disto, a menina assume tambm uma posio ativa, ao tornar-se
responsvel pela cura do conde, completando uma tarefa que este lhe tinha indicado.
A me do conde surge apenas como elemento passivo, que recebe o filho e ouve as
suas decises.
Desta forma, podemos constatar que, no conto "O Conde Encantado", as
personagens masculinas so mais ativas do que as femininas.
Alm disto, tambm notrio no conto analisado que todas as personagens so
planas, no havendo uma caraterizao particularmente elaborada em nenhuma
delas. De notar ainda a completa ausncia de nomes prprios e de discurso direto.
No que diz respeito aos esteretipos de gnero presentes no texto, foram poucos
os que encontrmos. 45
Ainda assim, para as mulheres, estavam presentes a gentileza e a conscincia dos
sentimentos dos outros, bem como a expresso de ternura nos sentimentos (estando

44
Ver Anexo I, tabela 7.3
45
Relembramos que os esteretipos em anlise so os apresentados no Quadro 2, que deriva de uma
adaptao da tabela de esteretipos de gnero apresentada por Vieira (2008) e que a definio de
esteretipo foi j apresentada, no ponto 1.4 desta dissertao.
85
estes presentes de forma positiva na menina e com a ideia imediatamente oposta na
av) e a forte necessidade de segurana (por parte da menina).46
Nas personagens masculinas apareceram mais esteretipos. O conde apresenta-se
como no emotivo, ativo e tomando decises com facilidade, sendo tambm uma
personagem que nunca chora e atua como lder. A mesma personagem assume
tambm alguns contraesteretipos, no sendo agressivo ou independente. O homem
da terra a personagem que assume mais esteretipos de masculinidade,
apresentando-se como agressivo, no emotivo, ativo, tomando decises com
facilidade, no chorando, atuando como lder, sendo autoconfiante e no
dependente.47
Nas restantes personagens (me do conde, criado e pastor) nenhum dos
esteretipos em anlise pode ser aplicado, positiva ou negativamente, uma vez que a
sua condio de figurantes no permite compreender se esto ou no dentro dos
esteretipos, devido sua subcaraterizao.
Na anlise que se seguiu vimos que "Os meninos perdidos" um conto em que
existe um total de cinco personagens, sendo trs delas femininas e as restantes duas
masculinas.48
As personagens femininas do conto assumem poucos papis ao longo da narrativa.
Desta forma, a menina apresentada diretamente enquanto "filha" e "menina", sendo
o seu papel de irm percetvel mas no referido por esta expresso. A bruxa somente
apresentada enquanto "bruxa" e a velha enquanto "velhinha", embora assuma
igualmente, de forma indireta, o papel de protetora dos meninos, indicando-lhes uma
forma de se salvarem da bruxa.
As personagens masculinas, por sua vez, assumem tambm poucos papis, sendo
que o pai surge apenas nesse papel paterno e que o menino surge enquanto "filho" e
"menino". De notar , neste conto, o facto de ambas as personagens masculinas
assumirem papis familiares, enquanto que nem todas as personagens femininas
assim so apresentadas. Este conto vem, portanto, contrariar as concluses de estudos

46
Ver Anexo I, tabela 7.4
47
Ver Anexo I, tabela 7.5
48
Ver Anexo I, tabela 8.1
86
de autores como Marie (2007) ou Marinovi (2009), segundo as quais as mulheres
surgem mais vezes do que os homens em papis familiares49.
O relevo das personagens foi tambm alvo de anlise em "Os meninos perdidos".
Assim, considermos que haveria, nesse conto, dois protagonistas e trs personagens
secundrias.
A nosso ver, os protagonistas do conto seriam os meninos (o filho e a filha), uma vez
que em torno destas personagens que se desenvolve toda a narrativa, sendo mesmo
eles a dar nome ao conto. As restantes personagens, embora menos relevantes para o
decurso da narrativa, influenciam-na, criando as situaes pelas quais os meninos
passam e orientando as suas aes, de forma a que a histria tenha o desfecho
apresentado. Assim, a bruxa, a velhinha e o pai surgiriam todos como personagens
secundrias, sendo que a bruxa responsvel por prender os meninos e os ameaar, a
velhinha os ajuda a derrotar a bruxa e o pai os manda ir buscar lenha, levando assim a
que eles se percam e se encontrem com a bruxa atrs referida.
De seguida, foram analisadas as aes de cada uma das personagens do conto.
Aquando dessa anlise pudemos constatar que, embora sejam de gneros diferentes,
as aes do menino e da menina so as mesmas ao longo do conto, sendo que ambos
obedecem ao pai, indo buscar lenha, se perdem, caminham at avistar uma casa,
roubam comida, se riem da bruxa, so presos e a enganam. Depois, as mesmas
personagens obedecem o s ordens da bruxa, saem de sua casa e contam a histria
velhinha, ouvindo os seus conselhos desta. Assim, no final, matam a bruxa, acabando
por voltar para casa levando o dinheiro que esta tinha guardado.
Nas restantes personagens femininas e masculinas encontramos diferentes aes.
Assim, no que diz respeito s mulheres do conto, temos a bruxa, cujas aes passam
por no ver, enganar-se, fritar filhs, olhar para os meninos com o olho que tem no
centro da testa, cham-los e prend-los, alimentando-os, para, dessa forma, os
engordar. Quando considera que j os engordou o suficiente, tambm ela que
ordena aos meninos para irem buscar lenha, dando-lhes po e vinho e recomendando-
lhes como devem comer e beber. No fim, a ltima ao da bruxa morrer, ao ser
atirada ao forno pelos meninos. A velhinha, por sua vez, quem ajuda os meninos a
comer e a beber segundo as recomendaes da bruxa e os espera enquanto vo

49
Estes estudos defendiam que as mulheres nos contos apareciam mais vezes em papis familiares e
tradicionais do que as personagens masculinas dos mesmos contos.
87
buscar lenha. Depois, tambm ela que os avisa relativamente ao intento da bruxa de
os matar e os aconselha, de forma a salvar-lhes a vida.50
No que diz respeito outra personagem masculina do conto, o pai, pudemos ver
que este desenvolve apenas duas aes: "mandar" os filhos irem buscar lenha e
"ouvir" a histria destes quando regressam.51
Saliente-se a tradicionalidade das aes negativas da bruxa, realadas pelo estudo
de Andr (2009).52
Tambm neste conto percebemos que todas as personagens so planas, no
havendo caraterizaes particularmente elaboradas para nenhuma delas, o que uma
marca tpica deste gnero de narrativas curtas e tradicionais, em que as personagens
valem mais pelas funes que desempenham do que pela sua espessura de
composio. Alm disso, tambm na narrativa em anlise existe a completa ausncia
de nomes prprios.53
Relativamente aos esteretipos de gnero presentes em "Os meninos perdidos",
podemos dizer que estes se aplicam mais s personagens femininas do que s
masculinas.
Nenhuma das personagens femininas utiliza linguagem desagradvel, sendo que a
filha surge, ainda, como sendo delicada e tendo forte necessidade de segurana, a
velha gentil, religiosa, ciente dos sentimentos dos outros e expressa ternura. A bruxa
surge, portanto, como sendo a personagem com menos esteretipos de feminilidade,
sendo que, tirando o no uso de linguagem desagradvel, esta no apresenta de forma
positiva qualquer um dos esteretipos da tabela em anlise. Apesar disto, esta
personagem apresenta alguns contraesteretipos, no sendo delicada, gentil, ciente
dos sentimentos dos outros e no expressando ternura nos seus sentimentos. Os
restantes esteretipos no se aplicavam, de forma positiva ou negativa, a nenhuma
das personagens femininas.54

50
Ver Anexo I, tabela 8.2
51
Ver Anexo I, tabela 8.3
52
Segundo este, no folclore nacional, as bruxas eram geralmente uma figura feminina, cujo teor das
aes e pensamentos era mesquinha e, como tal, visavam sempre o mal.
53
Greimas relaciona as funes (s quais tambm se refere como predicados com os actantes). Para
este autor, os actantes seriam, portanto, como lugares vazios que as funes iriam preencher. A partir
destas, tornar-se-ia, ento, possvel o reconhecimento de estruturas e sequncias mais ou menos fixas
que se assumiriam como definidoras da estrutura de um dado gnero narrativo, ao ser estabelecida
uma relao "entre as esferas de ao e os operadores sintticos" (Reis e Lopes, 2007: 20)
54
Ver Anexo I, tabela 8.4
88
No que diz respeito aos homens do conto, o pai apresenta-se como dominador
perante os filhos e tomando decises com facilidade relativamente a estes e o filho
apresenta-se como sendo ativo, aventureiro, no chorando e tomando decises com
facilidade. Ainda assim, este tem tambm um contraesteretipo, uma vez que fica
dependente dos conselhos da velha, no sendo, por isso, independente.55
Analismos, depois, o conto "A Bela Menina". Vimos, pois, que este tem um total de
oito personagens, sendo quatro delas femininas e quatro masculinas.56
Ao analisar, no conto, os papis atribudos s personagens femininas apercebemo-
nos de que estas so todas apresentadas em papis familiares (esposa, irm ou filha),
sendo ainda salientado o facto de se tratar de uma irm mais velha ou mais nova. Alm
disto, apenas a protagonista do conto tem direito a um nome prprio, "Bela-Menina",
e apenas ela apresentada num papel no familiar, surgindo, ao longo da narrativa,
tambm como "menina", embora seja vrias vezes referida como "filha", "irm" e at
como esposa, no final do conto, quando se diz que "era um prncipe encantado que ali
estava e que casou com ela" (Coelho, 2009: 125). Assim, embora o termo "esposa" ou
"mulher de" nunca sejam aplicados personagem, no texto, permanece a ideia de que
esse papel assumido pela protagonista.
As personagens masculinas do conto so apresentadas num conjunto mais vasto de
papis. O homem, por exemplo, surge diretamente nos papis de "homem", "pai" e
"ladro", mostrando-se ainda como trabalhador e interesseiro (na medida em que
permite que a sua filha fique com o bicho em troca de fortuna). O criado
apresentado simplesmente no seu papel laboral, embora surja como "criado" e
"moo". O bicho apresentado diretamente enquanto "bicho", "bichinho", "rapaz" e
"prncipe", surgindo, por isso, maioritariamente em papis relativos sua condio e
posio social. Indiretamente, no entanto, este tambm apresentado como noivo de
Bela-Menina, ao tomar a deciso de casar com ela. Por fim, a ltima personagem
masculina, o noivo, , tambm, apresentado simplesmente na relao familiar que
mantm com a irm da protagonista e com a prpria protagonista, surgindo, por isso,
como "noivo" e "cunhado".
No que diz respeito ao relevo das personagens, considermos que figuravam no
conto um protagonista, duas personagens secundrias e cinco figurantes. Entre as

55
Ver Anexo I, tabela 8.5
56
Ver Anexo I, tabela 9.1
89
personagens femininas haveria uma protagonista, sendo as restantes trs personagens
figurantes. Desta forma, enquanto que a mulher e as irms mais velhas surgiriam como
meras figurantes, a Bela-Menina assumiria um papel de destaque na narrativa,
surgindo como a personagem principal do conto e, inclusivamente, dando origem ao
ttulo do mesmo.
Entre as personagens masculinas encontrmos duas personagens secundrias (o
homem e o bicho) e dois figurantes (o noivo e o criado). Esta atribuio deveu-se ao
facto de o homem e o bicho serem personagens importantes, que influenciam o
decurso da narrativa e as aes da protagonista, enquanto que o noivo e o criado so
personagens perifricas, cuja presena pontual e no contribui de forma significativa
para o desenrolar da histria.57
Uma anlise voltada para as aes desenvolvidas por cada uma das personagens do
conto permitiu compreender uma certa passividade nas mulheres neste apresentadas,
uma vez que todas as personagens femininas aceitam e seguem as decises tomadas
pelo homem. Desta forma, ao longo do conto, a mulher limita-se a "aceitar" e a "ir"
com o marido e as filhas mais velhas aceitam, ainda que contrariadas, a deciso de seu
pai, passando, depois disso, a ench-lo de pedidos e, por fim, casam. A Bela-Menina
mostra tambm aceitao, seguindo as decises do pai de forma passiva, mas
desenvolve um conjunto de tarefas domsticas (como cozinhar e tratar do gado), e
acaba por conhecer o bicho e decidir ficar com ele, acabando por se tornar a
responsvel por o salvar da morte e do encanto a que estava sujeito.58
A ideia da passividade feminina , ento, apenas ligeiramente contrariada pela Bela-
Menina quando decide, por si s, ficar com o bicho e quando, no final, o salva,
libertando-o do seu encanto e permitindo que ele retome sua forma original. Ainda
assim, necessrio considerar que, embora decida ficar com o bicho, essa deciso s
se torna final depois de o seu pai o permitir.
Os homens do conto tm, por isso, uma presena mais ativa. Ao homem, por
exemplo, cabem aes como "perder", "decidir", "comunicar" decises, "reconhecer",
"ir" e "aceder", cabendo-lhe sempre a palavra final relativamente s aes das
personagens femininas. As aes do criado ligam-se s do homem, uma vez que esta

57
Esta anlise baseou-se na definio dos graus de relevo da personagem referida por Reis e Lopes
(2007), que explicitmos no ponto 2.3
58
Ver Anexo I, tabela 9.2
90
personagem surge apenas numa parte da narrativa em que o acompanha numa
jornada. Assim, as aes desenvolvidas pelo criado so: "caminhar", "ir", "voltar",
"ver", "contar", "comer" e "dormir". O bicho, sendo uma personagem importante para
o desenrolar da histria, desenvolve vrias aes. Entre elas esto: "surgir" ao homem
e ao criado, "permitir" a sua presena ao "dar-lhes" abrigo, "permitir" que o homem
leve uma rosa, "pedir" para deixar a Bela-Menina ficar e "oferecer" riqueza em troca
desse favor, "ameaar" a Bela-Menina com a sua prpria vida, quase "morrer" e,
finalmente, "perder" o encanto e "transformar-se" num prncipe. O noivo da irm de
Bela-Menina tem como nica ao "casar".59
O casamento surge, tambm neste conto, como um elemento primordial e , por
isso, vrias vezes referido. Alm do final, onde se refere que o prncipe casa com a
Bela-Menina, a importncia do matrimnio ainda visvel quando o bicho oferece
riqueza ao homem para que ele case as filhas, convencendo-o, desse modo, a abdicar
da filha mais nova. Desta forma, o conto "A Bela Menina" suporta as teorias dos
estudos de autores como Lopes (1982/83) ou Traa (1998), que consideravam que o
casamento surgia nos contos como destino bvio para as mulheres e que era visto,
socialmente, como algo de positivo: algo que as raparigas deveriam ambicionar e que
os pais deveriam desejar para a sua prole.
Assim, alm de ser possvel notar uma maior passividade nas personagens
femininas do que nas masculinas, tambm visvel a construo do que Beauvoir
(1975) apelidou de "destino inevitvel das mulheres" e que faria com que as raparigas
tivessem como objetivo de vida o casamento e a maternidade.
De notar ainda o facto de este conto ilustrar tambm a ideia presente no trabalho
de Marinovi (2009), ao mostrar que, como filha exemplar, a rapariga prendada e no
mimada, no discute as decises do pai e faz as tarefas da casa, sempre feliz,
contrastando essa imagem com a das irms mais velhas, que confrontam a deciso
paterna e "no faziam seno chorar" (Coelho, 2009: 123).
Mais uma vez, todas as personagens do conto carecem de espessura, sendo pouco
caraterizadas e sofrendo evolues mnimas ao longo da narrativa. Desta forma,
apresentam-se, mais uma vez, como personagens planas.

59
Ver Anexo I, tabela 9.3
91
No que diz respeito aos esteretipos de feminilidade presentes no texto, foram
poucos os que encontrmos. Segundo a nossa anlise, apenas a Bela-Menina se
enquadra em alguns dos esteretipos, sendo que a subcaraterizao das restantes
mulheres da narrativa no permite que nenhum deles se lhes aplique. Desta forma,
encontramos apenas, de forma positiva (embora nem sempre diretamente), o no uso
de linguagem desagradvel, a delicadeza, a gentileza, a conscincia dos sentimentos
dos outros e a expresso de ternura nos sentimentos. Ainda assim, tambm a Bela-
Menina apresenta alguns contraesteretipos, no sendo sossegada e no buscando
uma sensao de segurana, como podemos ver na deciso de ficar a viver com bicho,
apesar do que este pudesse transmitir pela sua imagem.60
Nas personagens masculinas, encontrmos mais esteretipos, embora estes s
estivessem presentes no bicho e no homem, sendo as restantes personagens
figurantes e, como tal, subcaraterizadas. Desta forma, o homem surge como no
emotivo, escondendo as emoes, ativo, tomando decises com facilidade e nunca
chorando. No entanto, este contraria outros esteretipos: no dominador, cedendo
por vrias vezes vontade da filha mais nova e no atua como lder, permitindo que o
bicho tome decises por ele e acedendo s suas vontades. O bicho, por sua vez,
apresenta-se como dominador (ao tentar manter a presena da menina), ativo,
tomando decises com facilidade, no chorando e assumindo a liderana. Ainda assim,
ele apresenta, tambm, alguns contraesteretipos. Entre os mais notrios esto o
facto de se mostrar dependente da Bela-Menina, no escondendo as emoes e a falta
de confiana em si mesmo.61
Por fim, na obra de Adolfo Coelho, debrumo-nos sobre o conto "O prncipe com
orelhas de burro". Este texto conta com a presena de um total de nove personagens,
sendo quatro delas femininas e as restantes cinco masculinas.62
No que diz respeito aos papis atribudos s personagens femininas, notmos que
trs das mulheres presentes neste conto so fadas, surgindo como as responsveis
pelos encantos do prncipe e que a quarta personagem, a rainha, simplesmente
apresentada enquanto tal, embora assuma, de forma indireta, tambm um papel
familiar, sendo a me do protagonista do conto.

60
Ver Anexo I, tabela 9.4
61
Ver Anexo I, tabela 9.5
62
Ver Anexo I, tabela 10.1
92
Aos homens presentes no conto, no entanto, so atribudos papis profissionais
e/ou familiares. O rei, por exemplo, apresentado em dois papis (enquanto "rei" e
"pai") e, da mesma forma, o prncipe apresentado pelo seu ttulo ("prncipe") e na
sua relao com o rei e a rainha ("filho"). As restantes personagens masculinas do
conto so simplesmente apresentadas na sua condio profissional ("barbeiro",
"padre" e "pastores").
No que diz respeito ao relevo das personagens, considermos que figuravam no
conto um protagonista, seis personagens secundrias e dois figurantes.
Entre as personagens femininas haveria, ento, trs personagens secundrias (as
fadas, uma vez que contribuem para o desenrolar da histria ao auxiliar o rei e ao
atriburem os encantos ao prncipe) e uma figurante, a rainha, cuja presena na
narrativa mnima, no havendo de sua parte qualquer contribuio para o desenrolar
da intriga. Desta forma, enquanto que as primeiras contribuem para o
desenvolvimento da narrativa, a segunda no a influncia, sendo meramente referida
numa breve passagem como estando presente no momento em que o encanto do
prncipe quebrado.
Relativamente s personagens masculinas do conto "O prncipe com orelhas de
burro", considermos a existncia de um protagonista (o prncipe), trs personagens
secundrias, das quais uma surge como personagem coletiva (o rei, o barbeiro e os
pastores) e um figurante (o padre). Esta anlise foi elaborada tendo em considerao
que toda a ao desenrolada em torno de uma condio do prncipe (o facto de este
ter orelhas de burro), de o rei, os pastores e o barbeiro desenvolverem aes
importantes para o desenrolar da diegese, fazendo suceder um conjunto de situaes
que guiam a narrativa at ao seu desfecho e de o padre ter um papel perifrico e uma
interveno mnima no conto em anlise, limitando-se a encaminhar a ao de uma
das personagens secundrias (o barbeiro), ao ajud-lo a resolver um problema,
aconselhando-o.
Aquando da anlise das aes desenvolvidas por cada uma das personagens do
conto, pudemos ver que as fadas surgem no papel que estudos antigos referiam como
sendo tpico da sua condio mgica, apresentando-se como boas e dispostas a ajudar.
Isto visvel pela forma como estas acedem e concretizam os desejos do rei, dando-lhe
um filho e, posteriormente, fadando o prncipe. A rainha, por sua vez, limita-se a "ver"

93
quando o encanto da terceira fada quebrado e o prncipe deixa de ter as orelhas de
burro.63
Foram tambm analisadas as aes das personagens masculinas. Assim, pudemos
ver que ao rei cabe a ao de "desejar" ter um filho, "ordenar" que chamassem as
fadas e, posteriormente, que estas retirassem as orelhas de burro do prncipe,
"ameaar" o barbeiro para que este no revelasse a ningum o segredo do seu filho e
"tocar" a gaita para confirmar que eram as gaitas a espalhar o rumor de que o seu filho
tinha sido encantado com as orelhas de burro. Ao barbeiro cabem as aes de
"trabalhar", "ouvir" as ameaas do rei, "confessar" os seus receios ao padre e "dizer" o
seu segredo terra, tapando a cova de seguida. Os pastores surgem como
responsveis por "cortar" as canas que haviam crescido no local onde o barbeiro tinha
contado o segredo, "fazer" gaitas e "tocar" com elas, fazendo "soar" a mensagem de
que o prncipe era fadado. As nicas aes desenvolvidas pelo padre so "ouvir" e
"aconselhar" o barbeiro. Por fim, embora todas as aes sejam desenvolvidas tendo o
prncipe como centro, este no desenvolve diretamente qualquer ao, sofrendo
apenas os efeitos das aes das restantes personagens.64
No conto "O prncipe com orelhas de burro", tambm notrio que todas as
personagens so planas e que o uso de adjetivos raro, existindo apenas quando
aplicados ao prncipe que descrito como sendo "formoso", "virtuoso" e "entendido",
em consequncia dos encanto que lhe so atribudos pelas fadas. ainda de salientar a
completa ausncia de nomes prprios neste conto.
Relativamente aos esteretipos de gnero presentes no conto, podemos dizer que
estes tiveram uma presena pouco significativa na narrativa em anlise.
Nas personagens femininas encontrmos, por exemplo, nas fadas o no uso de
linguagem desagradvel e a expresso de ternura nos sentimentos, sendo que todas
elas ajudam o rei a tornar o seu desejo realidade e nunca utilizam uma linguagem
inapropriada. Considermos ainda que a gentileza estava tambm presente, embora
de forma positiva nas duas fadas que atribuem encantos positivos e de forma negativa
na ltima, uma vez que esta atribui ao prncipe um encanto desagradvel.

63
Ver Anexo I, tabela 10.2
64
Ver Anexo I, tabela 10.3
94
Nenhum dos esteretipos estava presente na personagem da rainha, uma vez que,
devido sua condio de figurante, a sua subcaraterizao no permite identificar
qualquer um dos esteretipos em anlise. 65
Embora tambm fossem escassos, considermos que, nas personagens masculinas,
surgiam mais esteretipos.
Na personagem do rei, surgem diversos esteretipos de masculinidade, entre os
quais a agressividade (uma vez que este tece ameaas aos que sabem o segredo do
seu filho), a facilidade de tomar decises (presente na facilidade com a qual decide
mandar chamar as fadas para que resolvessem o seu problema), o facto de no chorar,
nem mesmo perante as contrariedades e a liderana (presente em vrios momentos
do conto, em expresses como "mandar" ou "ordenar"). Esta personagem apresenta,
ainda, alguns contraesteretipos, no sendo independente (necessitando da ajuda das
fadas), apresentando emotividade e dependendo da ajuda de terceiros para realizar o
seu intento.
O barbeiro no apresenta de forma positiva qualquer esteretipo, apresentando, no
entanto, alguns contraesteretipos. Estes esto presentes, por exemplo, no facto de
ser emotivo, mostrar essas emoes, apresentar dificuldade em tomar decises
sozinho e depender de outras personagens para tomar essas mesmas decises.
Por fim, os pastores apresentam-se como personagens ativas, desenvolvendo um
vasto conjunto de aes ao longo do conto.
Nas restantes personagens (prncipe e padre) considermos que nenhum dos
esteretipos em anlise pode ser aplicado, positiva ou negativamente, uma vez que
no temos dados suficientes de caraterizao das mesmas, para poder reconhecer a
sua presena. 66
Passmos, ento, anlise da coletnea Contos Tradicionais Portugueses, de Ana de
Castro Osrio. Nesta, comemos por analisar o conto "Histria da menina que deita
pedras preciosas dos cabelos".
Esta narrativa tem um total de quinze personagens, das quais dez so femininas e
cinco so masculinas.67

65
Ver Anexo I, tabela 10.4
66
Ver Anexo I, tabela 10.5
67
Ver Anexo II, tabela 11.1
95
Entre as personagens femininas encontramos a mulher, que assume, no conto, o
papel de mulher e me; a filha (apresentada enquanto filha, criana, menina, irm e
noiva), a mulherzita (apresentada nos papis de mulher e me), a filha da mulher (que
assume os papis de filha, noiva e rapariga), as trs fadas (que nos so apresentadas
enquanto damas e fadas) e, por fim, a velha, que assume, ao longo do conto, o papel
de guarda da quinta, de esposa do velho, de mulher e de quinteira. Desta forma,
constatamos que apenas as fadas no so apresentadas em papis familiares, sendo
todas as outras personagens descritas na relao familiar que mantm com outras
personagens do conto.
exceo do filho, no entanto, as personagens masculinas, por sua vez, no so
nunca apresentadas na relao familiar que mantm, cabendo-lhes os papis
relacionados com a sua condio social e profissional. Assim, o joalheiro e os reis
aparecem apenas nesses papis, o prncipe assume o papel de prncipe real e real
senhor e o velho surge enquanto velho, guarda e homem. De salientar , no entanto, o
facto de que, embora no sejam descritos dessa forma, existe a assuno de outros
papis familiares (o prncipe no papel de noivo da filha da mulher e de Graa da
Fortuna e o velho no de marido da velha). Por fim, o filho a nica personagem
masculina que surge identificada pelas suas relaes familiares, assumindo os papis
de filho, irmo/mano e rapaz.
Numa anlise voltada do relevo das personagens, considermos que havia, no
presente conto uma protagonista, dez personagens secundrias e quatro figurantes.
A protagonista do conto seria, pois, a Graa da Fortuna. Esta personagem, em torno
da qual se constri toda a narrativa, a personagem com maior relevo. Por este
motivo, tambm a nica personagem a quem foi atribudo nome prprio (Graa da
Fortuna), que inclusive ttulo do conto.
As personagens secundrias seriam: o irmo da protagonista, as trs fadas, a
mulherzita e a sua filha, o prncipe, a baleia e os velhos, uma vez que todas estas
personagens contribuem de forma significativa para o desenrolar da narrativa. O irmo
da protagonista quem descobre o encanto de Graa da Fortuna e faz o acordo com o
prncipe, a mulherzita e a filha que tentam matar a protagonista para entrarem para a
corte, o prncipe que deseja casar com a menina e a procura, a baleia que engole a
menina e a leva at praia onde salva pelos quinteiros e os velhos que a acolhem e a
ajudam a recuperar, fazendo com que, depois, o prncipe a encontre e se case com ela.
96
Por fim, os figurantes seriam os reis, o joalheiro, as aias e a mulher (me da
protagonista), uma vez que a presena destes, no conto, mnima e no influencia a
ao narrada.
No que diz respeito s aes desenvolvidas pelas personagens femininas do conto,
podemos ver que a Graa da Fortuna cabem as aes de partir, dormir, ser fadada,
fazer surgir flores e gua com peixes, apanhar flores, ser atacada, ir ter praia, pedir
aos velhos que a ajudem (transformando a quinta, reavendo os olhos e enviando
pedras preciosas ao prncipe), contar a histria e ir para o palcio, onde se torna sua
esposa. De notar so alguns aspetos passivos desta personagem que, pela sua
condio de irm mais nova, dorme enquanto o irmo vela, depende das fadas para
conseguir os seus encantos e dos quinteiros para recuperar o que tinha perdido. As
aes das fadas surgem, aqui, totalmente idnticas, cabendo-lhes ver a menina e
decidir fad-la, embora os encantos que lhe atribuem no sejam os mesmos. A
mulherzita e a sua filha tm como aes receber a menina, combinar enganar o
prncipe, tentar mat-la, tirando-lhe os olhos e deitando-a ao mar e apresentando-se
na corte em vez dela. No final, ambas as personagens so presas e condenadas,
quando a verdade revelada. A velhota tem como aes sentir pena de Graa,
apregoar e vender o ramo que a criana criara, em troca dos seus olhos, devolver os
olhos menina e ajud-la. De salientar o sentimento de maternalidade que a velha
nutre pela protagonista, como se pode ler em "foi a correr levar os olhos menina, a
quem queria como filha" (Osrio, 2007:23).
Por fim, as aias desenvolvem simplesmente as aes de pentear as meninas e de
lhes trazer uma bacia pedindo que tocassem na gua e na terra e a me de Graa,
tambm figurante no conto, tem como nica ao morrer. 68
Entre as personagens masculinas, o filho desenvolve aes bastante ativas como
partir, vigiar enquanto a irm dorme, pedir irm que teste os encantos, vender as
pedras preciosas, recomendar a Graa que no deixe ningum ver que ela
encantada, mandar fazer um navio, pentear a irm para conseguir mais pedras
preciosas, ordenar senhora que lhe leve a irm para a mostrar ao prncipe, ficar
cativo quando a mulher leva antes a sua prpria filha, acusar a mulher e, mais tarde,
quando se sabe a verdade, conseguir reaver a sua liberdade, recebendo honras e

68
Ver Anexo II, tabela 11.2
97
festas. O prncipe tem tambm uma presena ativa no conto, cabendo-lhe ver o
retrato da menina, perguntar quem , decidir casar com ela, ameaar o irmo (por
julgar que este est a mentir), aceitar a responsabilidade do casamento quando a filha
da mulher surge no lugar de Graa, correr a ver a menina quando julga que a
encontraram, gritar ao ver que ela real, voltar para o palcio e casar com ela.
As aes realizadas pelo velho, por sua vez, so: ver a menina, salv-la e trat-la em
sua casa, ajud-la, chamar o prncipe, mostrar as maravilhas que ela tinha feito na
quinta e contar as suas virtudes. Por fim, as personagens secundrias surgem a
desenvolver muito poucas aes, cabendo aos reis simplesmente querer ver a
embarcao e ao joalheiro comprar pedras preciosas e confirmar que o irmo da
protagonista lhas tinha vendido.69
A passividade feminina, por oposio atividade masculina, torna este conto
exemplo do que defende o estudo de Barker-Sperry e Grauerholz (2003), mostrando
uma faceta das mulheres onde os atributos fsicos so sobrevalorizados e as aes so
poucas e demonstram uma faceta de dependncia e apatia. Para estes autores, a
enfase dos contos na "passividade e beleza das mulheres so (...) guies de gnero e
servem para suportar o sistema de gnero dominante" (Barker-Sperry e Grauerholz,
2003: 711). A passividade feminina dos contos pode, no entanto, ser tambm encarada
como exemplificativa do papel social da mulher na poca, refletindo, dessa forma,
como o feminino era encarado socialmente.
De notar, neste conto, a importncia dada ao casamento e a sua importncia como
instituio. Esta ideia est presente na deciso de o prncipe casar com a filha da
mulherzinha, caso Graa da Fortuna no aparecesse, apenas para cumprir a sua
palavra. Tambm quando se fala nos velhos que cuidam da quinta referido que
"estavam apenas como guardas um velho e uma velhota, que eram casados" (Osrio,
2007: 21).
A beleza tambm importante para o conto em questo, sendo um dos aspetos
que leva as fadas a dar os encantos menina, como se pode ler em "Que linda menina,
e como dorme sossegada" (Osrio, 2007: 17). Esta ideia vem reforar o trabalho de
Gooden e Gooden (2001), ao mostrar a beleza da menina como base das suas
caratersticas positivas.

69
Ver Anexo II, tabela 11.3
98
No presente conto, as personagens so tambm planas e a ausncia de nomes
prprios notria em todas as personagens, exceto na protagonista cujo nome
Graa da Fortuna.
Quanto aos esteretipos de gnero presentes no conto, considermos, uma vez
mais, que no se aplicavam aos figurantes devido sua parca caraterizao nem
baleia pela sua condio animal, uma vez que no tem gnero definido. Ainda assim,
contrariamente a outros contos analisados existem, neste, personagens cuja
estereotipia notria.
Entre as personagens femininas, a que tem, em si, mais esteretipos Graa da
Fortuna, uma vez que no usa linguagem desagradvel, delicada, gentil, ciente dos
sentimentos dos outros, limpa, elegante e arranjada, sossegada e exprime necessidade
de segurana. Alm disto ela ainda expressa ternura nos sentimentos e aes
demonstrados ao longo da narrativa.
Apesar de ser a personagem com mais esteretipos, no entanto, podemos
encontrar tambm o no uso de linguagem desagradvel por parte das fadas, da
mulherzita, da filha da mulher e da velhota; a delicadeza, gentileza, conscincia dos
sentimentos dos outros e a expresso de ternura nos sentimentos esto tambm
presentes nas fadas e na velhota de forma positiva e na mulherzita e sua filha
negativamente, sendo que a filha da mulher apresenta ainda mais um
contraesteretipo, no sendo elegante e arranjada. 70
Entre as personagens masculinas, so o rapaz e o prncipe os que apresentam mais
esteretipos de masculinidade. O rapaz apresenta-se, pois, como sendo independente,
no emotivo, ativo, aventureiro, tomando decises com facilidade e no chorando.
Alm do mais ele atua tambm como lder, autoconfiante e no dependente. O rapaz
apresenta ainda dois contraesteretipos, no sendo agressivo ou dominador.
O prncipe, por sua vez, apresentado como sendo agressivo, independente, no
mostrando as emoes, dominador, ativo, tomando decises com facilidade, no
chorando e agindo como um lder. Esta personagem contraria tambm um esteretipo
uma vez que, apesar de procurar esconder as emoes, emotivo.

70
Ver Anexo II, tabela 11.4
99
Por fim, o velho surge como sendo independente, ativo, tomando decises com
facilidade, nunca chorando e no sendo dependente. Ainda assim, apresenta alguns
contraesteretipos uma vez que emotivo e no agressivo.71
Analisando o conto "O prncipe das mas de ouro", vimos que este conta com um
total de dez personagens, das quais duas so femininas e oito so masculinas.72
No que diz respeito aos papis atribudos s personagens femininas, podemos ver
que a dama apresentada enquanto dama e senhora e que a princesa, alm desse
ttulo social, apresentada como noiva e senhora.
Entre as personagens masculinas temos o rei (que nos apresentando enquanto
regente, pai e doente), o filho mais velho (nos papis de filho, prncipe, irmo, homem
e cavaleiro), o segundo filho (ocupando os papis de filho, prncipe, homem e infante),
o filho mais novo (mencionado enquanto filho, principezinho, prncipe, criana, heri,
cavaleiro, dono do cavalo, menino e noivo da princesa), o pssaro (apresentado na sua
condio animal como pssaro e ave e como ladro), a raposa (que nos apresentada
como raposa, amigo, prncipe, moo e irmo) e o sbio e os criados que nos so
apresentados somente nesses papis.
No que concerne ao relevo da personagem, podemos observar que existem, no
presente conto, um protagonista, oito personagens secundrias e um figurante.
O protagonista do conto seria o irmo mais novo, uma vez que, alm de ser a
personagem central e mais ativa de toda a narrativa tambm a personagem desde
logo referenciada no ttulo enquanto "o prncipe das mas de ouro".
As personagens secundrias seriam: o rei, o filho mais velho, o segundo filho, o
pssaro das penas de ouro, o sbio, o rapaz encantando de raposa e as duas mulheres
do conto (a dama e a princesa). A nosso ver, todas estas personagens desenvolvem
aes que, de forma mais ou menos notria, influenciam o decurso da narrativa e
influenciam a ao do protagonista.
Na nossa opinio, os criados (personagem coletiva) seriam os nicos figurantes na
histria uma vez que a presena destes mnima e no influencia a diegese.
Relativamente s aes desenvolvidas pelas personagens, notmos que as
personagens femininas eram bastante passivas, desenvolvendo um nmero muito
limitado de atividades. Ao longo da narrativa, a dama apenas aparece, aborda os

71
Ver Anexo II, tabela 11.5
72
Ver Anexo II, tabela 12.1
100
irmos, oferecendo-lhes a hiptese de jogarem com ela e joga com os dois primeiros,
sagrando-se vencedora. A princesa limita-se, no conto, a dar a mo a beijar, montar a
cavalo com o prncipe, falar quando o v, sorrir, reconhecer o seu noivo e casar com
ele.73
No que diz respeito s personagens masculinas podemos ver que o rei tem como
aes avisar os filhos, perdoar quando falham e valorizar quando so bem sucedidos.
Na narrativa, ele ainda adoece e piora, acabando por se curar no fim e abraar o filho
mais novo (uma vez que este o responsvel pela cura).
Os filhos mais velhos tm como aes rondar a rvore para tentar descobrir quem
rouba as mas, adormecer, falhar e contar ao pai. Quando o pai adoece, armam-se e
partem, encontram a dama por caminho e perdem tudo no jogo, acabando por ser
presos e condenados. Quando so salvo pelo irmo, sentem inveja do sucesso deste e
decidem mat-lo. No final, quando a verdade descoberta, eles ainda fogem.
O prncipe mais novo, protagonista do conto, a personagem que mais aes
desenvolve. Assim, cabe-lhe guardar a rvore, adormecer, acordar a tempo de ver
quem roubava as mas, disparar a sua pistola, recuperar a maioria das mas e ir
lev-las ao seu pai. Quando este adoece, cabe-lhe ir procura dos irmos ento
desaparecidos e da ave das penas de ouro que poderia curar o seu pai, encontrando a
dama mas recusando o seu convite para jogar. Depois, tambm ele que encontra o
prncipe encantado de raposa, contraria os seus conselhos e, mais tarde, lhes obedece.
Desobedecendo uma vez mais s indicaes do amigo, salva a vida dos irmos e acaba
por ser salvo novamente pela raposa a quem, como paga, quebra o encanto. Por fim,
cabe-lhe ir para o palcio, ser bem sucedido na tarefa de salvar o seu pai e casar com a
princesa.
O rapaz encantado, na forma de uma raposa, tem como aes perguntar ao rapaz
se busca a ave, indicar-lhe o caminho, aconselh-lo, ajud-lo, salv-lo e pedir que este
lhe corte a cabea, perdendo, dessa forma, o encanto a que estava sujeito e
transformando-se num prncipe. Ao retomar a forma original, ele ainda abraa o rapaz,
vai com ele para o palcio e fica a viver com ele e com a sua mulher.

73
Ver Anexo II, tabela 12.2
101
Por fim, o pssaro das penas e oiro tem como aes roubar as mas, berrar
quando o prncipe fala, voar, cantar e curar o rei com o seu canto. O sbio tem como
nica ao indicar como que o rei poderia ser curado.74
possvel ver, neste conto, o referido por Marie (2007) sobre o facto de os rapazes
nos contos aparecerem maioritariamente em espaos abertos.
No que diz respeito aos esteretipos presentes no conto "O prncipe das mas de
ouro", podemos afirmar que so bastantes os que se aplicam, principalmente no que
diz respeito a algumas personagens masculinas (como o rei e os seus trs filhos).
Nas mulheres, considermos que nenhum dos esteretipos da tabela se aplicava
princesa mas que dama se associava o no uso de linguagem desagradvel, a
gentileza, a preocupao com a aparncia e o facto de ser elegante e arranjada. Esta
contrariaria ainda um esteretipo uma vez que no revela ter conscincia dos
sentimentos dos outros.75
Nas personagens masculinas vimos que nenhum dos esteretipos de masculinidade
era aplicvel ave, pela sua condio animal e aos criados, uma vez que a sua
condio de figurantes no nos fornece dados suficientes para que estes se lhes
apliquem. O sbio apresenta somente dois esteretipos, sendo independente e no
emotivo.
Neste conto, o rei a personagem que mais contraria os esteretipos uma vez que
no agressivo ou independente, emotivo, revela as emoes, no dominador
nem ativo e depende dos filhos, do pssaro e do sbio. O nico esteretipo que lhe
aplicvel de forma positiva o facto de tomar decises com facilidade.
Os dois filhos mais velhos apresentam os mesmos esteretipos e
contraesteretipos, sendo agressivos, independentes, dominadores, ativos,
aventureiros, tomando decises com facilidade, no chorando, agindo como lideres e
sendo autoconfiantes. Por outro lado, ambos contrariam dois dos esteretipos ao
serem emotivos e revelarem essa emotividade.
Na raposa encontramos cinco esteretipos uma vez que esta independente, ativa,
tem facilidade em tomar decises, age como lder e autoconfiante. Ainda assim, ela
contraria outros esteretipos ao no ser agressiva, sendo emotiva e revelando essa
emotividade e dependendo do rapaz para quebrar o encanto.

74
Ver Anexo II, tabela 12.3
75
Ver Anexo II, tabela 12.4
102
O prncipe mais novo a personagem na qual mais esteretipos so aplicveis,
sendo que este tem presente em si (de forma positiva e negativa) todos os
esteretipos da nossa tabela de anlise. Assim, ele reflete os esteretipos sendo
independente, ativo, aventureiro, tomando decises com facilidade, no chorando,
agindo como lder, sendo autoconfiante e no dependente. Por outro lado ele tem,
tambm alguns contraesteretipos no sendo agressivo ou emotivo, no mostrando as
emoes e no sendo dominador.76
Seguidamente, notmos que o conto tradicional "O prncipe do Lodo" tem quinze
personagens, sendo quatro delas femininas e as restantes onze masculinas.77
No que diz respeito s personagens femininas, notamos que, rainha, so
atribudos os papis de senhora, rainha e me; as damas so apresentadas dessa
forma e ainda como princesas e senhoras e a ave simplesmente identificada como
ave de rapina, no assumindo qualquer outro papel.
Entre as personagens masculinas notmos que so muitas as que assumem papis
relacionados com a sua condio social. Desta forma, o rei apresentado enquanto tal
(sendo nomeado ainda como regente e pessoa real); os ministros surgem apenas no
cargo que ocupam; o prncipe assume, alm desse papel, os papis de criana, moo e
filho; os macacos surgem na sua condio animal e enquanto sbditos e guardas,
havendo um representado como chefe. As restantes personagens assumem apenas
um papel e so por ele representadas ao longo da narrativa (passageiros, cortesos,
leo, criados e rei aliado).
Numa anlise ao relevo da personagem neste conto, considermos que a narrativa
contava com um protagonista, nove personagens secundrias e cinco figurantes.
Lodo, a nica personagem com nome prprio e que d nome ao conto, a
personagem central da histria, sendo as suas aes fundamentais para o desenrolar
da diegese. Tambm importantes para o decurso narrativo, ao influenciarem a
narrativa, so as quatro personagens femininas, o rei, os ministros, o chefe dos
macacos, o capito e os cortesos. Os figurantes do conto seriam os criados, o rei
aliado, o leo, os passageiros do navio e os macacos.
No que concerne s aes desenvolvidas pelas personagens femininas, vimos que a
rainha (devido ao seu principal atributo: a teimosia), discute com o marido,

76
Ver Anexo II, tabela 12.5
77
Ver Anexo II, tabela 13.1
103
desterrada, tem o filho em mar alto, educa-o, conta-lhe histrias sobre o reino de
onde vm, sai da toca e, apesar de ter pena do macaco, foge com o prncipe. A esta
cabe ainda aprovar que Lodo d a tbua de jogo e jurar nunca mais ser teimosa. s
damas cabem as aes de estar no fundo do mar, entregar a tbua, dizer que o
momento, subir, no reagir perante o rei, acabando ambas por casar no fim. Por fim, a
ave tem como aes comer o leo, transportar o prncipe, ajud-lo e avis-lo.78
Relativamente s aes das personagens masculinas, notmos que a personagem
mais ativa, que desenvolve um maior nmero de aes, o prncipe. Este nasce,
cresce, decide voltar, conta me, pede para descer ao fundo do mar, ganha a tbua
de jogo, regressa e oferece-a ao capito como paga pelo seu servio e hospitalidade.
Quando este lhe pede ajuda, ele retorna ao mar, envia as damas mas deixado para
trs. No fundo do mar, encontra um palcio e mata um leo. Contra o conselho da ave,
cheira o tronco das rvores (que, por terem propriedade mgicas, o fazem
transformar-se, primeiro em velho e depois num rapaz novo). Vendo o que acontecia
ao cheirar as rvores, este opta, ento, por guardar consigo um pouco daqueles
troncos. Ao chegar ao palcio, identifica-se como filho do rei e casa-se com a dama
mais formosa.
Ao rei, tal como rainha, cabe a ao de discutir por teimosia, desterrando a
mulher. ainda ele que recebe o capito, ouve o que os cortesos tm para dizer e
ameaa o capito caso ele no lhe leve a segunda tbua. ele ainda que deixa entrar o
filho quando ele est encantado, nega a hiptese de ele poder ser seu filho uma vez
que parece velho e aceita que ele o quando ele se transforma num rapaz novo. Por
fim, perdoa a mulher e jura que no volta a ser teimoso.
Os ministros tm como aes simplesmente aceitar a deciso do rei, alugar um
navio e desterrar a rainha. O chefe dos macacos leva a rainha e o menino para a sua
toca, quando estes so deixados numa ilha deserta, protege-os e, ao perceber que eles
fugiram, vinga-se e bate nos outros macacos. Esses macacos, por sua vez, tm como
nica ao ficarem felizes com a chegada dos visitantes.
O capito do navio tem como aes levar a rainha para a ilha, contar a histria de
quando o navio parou naquele local, anos antes, ajudar o rapaz a descer ao fundo do
mar, ofertar a tbua ao rei , ouvir e temer as ameaas deste. Depois, ele quem pede

78
Ver Anexo II, tabela 13.2
104
ajuda a Lodo e o leva at ao mesmo local onde o navio tinha parado, acabando por lhe
roubar a tbua e as donzelas, regressando sem ele e entregando a segunda tbua ao
rei.
Aos passageiros cabe apenas ouvir a histria do capito; aos cortesos sentir inveja
e contar ao rei que existe outra tbua; ao leo ser morto, aos criados rir e ao rei aliado
casar com a donzela menos formosa. 79
A importncia da beleza como fator importante do feminino descrita por Barker-
Sperry e Grauerholz (2003) est presente neste conto, como se pode ver na descrio
das duas damas e no facto de Lodo optar por casar com a mais formosa, ficando a
outra noiva de um rei aliado.
No que diz respeito aos esteretipos, notmos, mais uma vez, que no eram
aplicveis s personagens animais e figurantes, uma vez que, na primeira, no temos
uma indicao de gnero e, na segunda, no temos dados suficientes de caraterizao
para podermos considerar que algum dos esteretipos da nossa tabela de anlise se
lhes apliquem.
Nas personagens femininas vimos que a rainha se enquadra em quatro esteretipos
(no usa linguagem desagradvel, faladora, tem forte necessidade de segurana e
expressa ternura nos sentimentos) e as damas enquadram-se em seis dos esteretipos
em anlise (no usam linguagem inapropriada, so delicadas, gentis, preocupadas com
a aparncia, elegantes e arranjadas e expressam ternura nos sentimentos). Estas
contrariam, no entanto, a ideia de serem faladoras, sendo que o rei passa muito tempo
a tentar que elas riam ou digam alguma coisa, sem o conseguir.80
Entre as personagens masculinas considermos que o rei se enquadrava em alguns
esteretipos, sendo agressivo, independente, escondendo as emoes, tomando
decises com facilidade, nunca chorando, agindo como lder, sendo autoconfiante e
no dependente. Ainda assim ele personifica, tambm dois contraesteretipos, sendo
emotivo e no sendo ativo (agindo sempre atravs de outras personagens).
Os ministros no demonstram nenhum esteretipo de masculinidade. Ainda assim,
contrariam alguns, no sendo independentes, ativos, autoconfiantes e no tomando
decises com facilidade nem agindo como lderes.

79
Ver Anexo II, tabela 13.3
80
Ver Anexo II, tabela 13.4
105
Lodo mostra-se como sendo independente, no emotivo, ativo, aventureiro,
tomando decises com facilidade, nunca chorando, tomando a liderana, sendo
autoconfiante e no dependente. Desta forma, enquadra-se em nove esteretipos da
nossa tabela. Ainda assim, ele tambm contraria um, no sendo agressivo. Apenas dois
dos esteretipos em anlise no se lhe aplicam.
O capito tem cinco dos esteretipos em anlise, sendo agressivo, ativo, tomando
decises com facilidade, no chorando e sendo autoconfiante. No entanto, esta
personagem contraria outros, no sendo independente, sendo emotivo e mostrando
as emoes, no sendo dominador nem agindo como um lder.
Por fim, os cortesos mostram-se como sendo agressivos nas suas aes e tomando
decises com facilidade. Apesar disso, essas aes so realizadas tendo por base os
contraesteretipos em que se inserem, uma vez que decidem agir dessa forma por
serem emotivos e revelarem essas emoes (no caso deste conto, a inveja). 81
Aquando da anlise do conto " A raposa e o sapo", constatmos que este conta com
um total de quatro personagens, das quais uma feminina e as restantes trs so
masculinas.82
Tratando-se de uma fbula, as personagens so animais. Ainda assim, considermos
que alguns dos esteretipos de gnero podiam ser atribudos a duas das personagens
(a raposa e o sapo), uma vez que estas personagens, embora sejam animais, tm o
gnero definido.83
No que diz respeito aos papis atribudos, personagem feminina do conto
atribudo o papel de comadre, pessoa e raposa. As personagens masculinas so todas
apresentadas na sua condio animal. Alm disto, o sapo apresentado como
compadre e senhor e os irmos deste so apresentados como irmos e sapos.
Relativamente ao relevo das personagens, considermos que existiam, no conto,
dois protagonistas, uma personagem secundria (que , tambm, uma personagem
coletiva) e um figurante.
Desta forma, os protagonistas do presente conto seriam a raposa e o sapo, sendo
estas as personagens em torno das quais se constri toda a narrativa e que do ttulo
ao conto.

81
Ver Anexo II, tabela 13.5
82
Ver Anexo II, tabela 14.1
83
Isto visvel na forma como o sapo e a raposa se tratam, usando os termos "compadre" e "comadre".
106
Os irmos, ajudando ao desenrolar da narrativa, apresentar-se-iam como
personagens secundrias e o texugo, que apenas auxilia o sapo numa tarefa, no
desenvolve qualquer ao que influencie o decurso da narrativa, seria figurante.
Ao analisar as aes desenvolvidas pelas diversas personagens verificmos que,
contrariamente ao que indicavam estudos anteriores, a personagem mais ativa
feminina. 84
raposa cabe, pois, fazer uma proposta ao sapo, semear, trabalhar, combinar,
avisar, deitar-se, comer toda a manteiga e regar o sapo e o texugo. Esta ainda dorme,
acorda, finge e acusa os colegas de terem sido eles a comer a manteiga, obrigando-os
a trabalhar por ela sem nada comerem. Cabe-lhe ainda propor ao sapo uma forma de
decidir quem fica com o fruto do trabalho, sendo enganada por este na corrida e
vendo que ele tinha ficado com a sua parte. Ao aperceber-se disso ela fica com
vergonha e foge.85
Ao sapo cabem as aes de concordar com as ideias da raposa, semear, trabalhar,
pedir ajuda ao texugo, ceifar, deitar-se e dormir. Ele ainda enganado e obrigado a
trabalhar sem comer e combina com os seus irmos uma estratgia para enganar a
raposa, acabando por a vencer no seu prprio esquema. As aes dos irmos esto,
desta forma, ligadas s do sapo, cabendo-lhes reunir com ele, combinar o que fazer e
carregar o fruto do trabalho do sapo para sua casa. Tambm o texugo tem as suas
aes ligadas s do sapo, cabendo-lhe ceifar, trabalhar, deitar-se e dormir, sendo
enganado pela raposa e obrigado a trabalhar sem comer.86
Mais uma vez, no presente conto, notamos que no existem descries elaboradas
e que todas as personagens so, por isso, planas. Alm disso, notmos, tambm em "A
raposa e o sapo" uma completa ausncia de nomes prprios.
No que diz respeito aos esteretipos de gnero que temos vindo a analisar, vimos
que estes no so aplicveis a nenhuma personagem do conto "A raposa e o sapo",
uma vez que este se trata de uma fbula, sendo todas as personagens animais e no
estando o gnero destas definido. Tendo isto em considerao, conclumos que a
tabela em anlise no era aplicvel a este conto.87

84
O facto de a personagem mais ativa do conto ser a raposa vem contrariar a ideologia presente no
trabalho de autores como Vieira (2008) ou Westland (1993).
85
Ver Anexo II, tabela 14.2
86
Ver Anexo II, tabela 14.3
87
Ver Anexo II, tabela 14.4 e 14.5
107
Seguiu-se a anlise do conto "A princesa e o pobre aldeo". Esta narrativa conta
com um total de dezoito personagens, das quais trs so femininas e quinze so
masculinas.88
No que diz respeito aos papis assumidos pelas personagens femininas vemos que a
rainha apresentada na sua posio social e enquanto me, a menina assume os
papis de princesa, filha e senhora e as aias e criadas assumem esses papis
profissionais. Podemos ver, nesta anlise, que duas das personagens femininas
assumem papis de familiares.
Entre os homens presentes no conto, vemos que o rei surge no seu cargo social e
enquanto pai, o rapaz surge enquanto rapaz, senhor e rei, os trs primeiros homens (o
que ouve tudo, o que anda muito e o que sopra) surgem enquanto homens e criados, o
homem que v bem surge como homem, ajudante, tiozinho e criado e o homem forte
surge na condio de homem, gigante e criado.
Os restantes (povo, criado do rei, guardas, hospedeiro, os pais do rapaz, os
pretendentes da princesa e o pregoeiro) surgem apenas nos papis que lhes do
nome, no assumindo quaisquer outros.
Relativamente ao relevo das personagens considermos que havia, no conto, dois
protagonistas (o rapaz e a menina), dez personagens secundrias (a rainha; as aias e
criadas; o rei; os pretendentes; os cinco homens e o povo) e seis figurantes (o
pregoeiro, os pais do rapaz, os alfaiates, o hospedeiro, os guardas e o criado do rei).
Entre as aes desenvolvidas pelas personagens femininas, encontramos na rainha
somente temer que a filha ficasse com um rapaz pobre. Ao longo do conto, a menina
nasce, tem o sinal, cresce, teme um mau casamento, que recusa. Mais tarde,
tambm ela que aceita o pretendente e casa. As aias e as criadas desenvolvem
simplesmente as aes de saber qual o segredo da menina e falar sobre esse tema
umas com as outras, permitindo dessa forma, ainda que involuntariamente, que o
rapaz descubra quais os sinais da princesa.89
As personagens masculinas realizam, tambm, diversas aes, como mostraremos
de seguida. Ao rei cabe decidir casar a filha apenas com quem descobrir quais os seus
sinais e ordenar ao pregoeiro que espalhe o rumor, receber o rapaz e ouvir a sua
resposta correta. A este cabe ainda espantar-se e voltar a si, propondo tarefas para

88
Ver Anexo II, tabela 15.1
89
Ver Anexo II, tabela 15.2
108
tentar evitar o casamento e fazendo um acordo com o rapaz quando entende que
perdeu. tambm ele que, por persuaso do povo, decide desmanchar esse acordo e
aceitar que a filha case com o aldeo.
O pregoeiro, por indicao do rei, tem como ao partir pelo mundo a anunciar que
a princesa casar com quem adivinhar os seus sinais. J os pretendentes da princesa
tm como ao ir ao palcio, no adivinhar quais os sinais da princesa e serem
descartados nessa falha, acabando por abandonar o palcio e desistir de lutar pela
mo da princesa.
O rapaz (aldeo) tem como aes viver com os pais, trabalhar, decidir partir,
caminhar e encontrar os cinco homens, convid-los a acompanh-lo e pagar-lhes por
esse servio. Ele ainda conta ao rei que descobriu o segredo da princesa, pede ajuda
aos homens que o acompanharam na jornada, ganha e aceita o acordo do rei. Quando
este acordo desfeito, ele aprende a vida da corte e casa com a menina, tratando
depois de ajudar os seus pais. Daqui podemos ver as nicas aes que competem aos
pais do rapaz e que passam por lhe aconselhar que no v embora e em enriquecer
quando o filho bem sucedido.
Os homens desenvolvem, ao longo do conto, diversas aes. Ao primeiro compete
ouvir tudo, aceitar ir com o rapaz, ouvir o segredo da princesa e ajudar o aldeo. Ao
segundo, estar preso por andar muito, aceitar o convite para acompanhar o aldeo,
ajudar o rapaz, adormecer por ser enganado, encher o cntaro e ganhar o desafio do
rei. Ao terceiro homem cabe soprar a gua e passar pelo meio, acompanhar o rapaz e
ajud-lo, afastando o criado do rei que competia com o segundo homem. O quarto
homem tem como aes alvejar um pssaro ao longe, ver tudo, ir com o rapaz e ajud-
lo. O quinto, por fim, carrega um moinho, ouve a proposta do rapaz para ir com ele e
aceita-a, ajuda o aldeo e guarda os bens que lhe do, carregando todos.
Os alfaiates, personagens marginais da histria, tm como nica ao discutir. Os
guardas deixam o rapaz entrar, ainda que contra a sua vontade, o hospedeiro d
abrigo aos homens e ao rapaz e ouve a recomendao deste ltimo para que os trate
bem. O criado do rei faz o segundo homem adormecer, levado pelo sopro do outro e
perde o desafio. No fim ainda ao criado que cabe trazer os bens do rei. 90

90
Ver Anexo II, tabela 15.3
109
O povo, personagem coletiva do conto, tem como ao mostrar a sua indignao
para com o que se est a passar, juntando-se ao p do palcio e manifestando o seu
desagrado. Desta forma, o povo acaba por influenciar o rei a quebrar o ltimo acordo e
dar a filha em casamento ao rapaz.
Apesar de haver bastantes personagens neste conto tradicional, de notar a
completa ausncia de nomes prprios, sendo as personagens reconhecidas pelo seu
estatuto social ou profissional. No caso dos cinco homens, conseguimos apenas
distingui-los pelas diferentes capacidades que se assumem. Ainda assim, as descries
fsicas e psicolgicas das personagens so mnimas e as personagens no apresentam
espessura sendo, por isso, personagens planas.
De notar ainda, neste conto, a passividade das personagens femininas. rainha e
princesa cabe apenas a aceitao da deciso do rei, embora possam no estar de
acordo com esta e, embora as aias sejam as responsveis por o rapaz descobrir o
segredo da menina, isto acontece de forma involuntria, enquanto esto a mexericar
sobre a princesa.
O casamento , tambm, importante em "A princesa e o pobre aldeo", sendo o
tema central, em torno do qual tudo acontece, uma vez que a narrativa tem como
elemento impulsionador a deciso do pai de casar a sua filha apenas quem lhe
descobrir os sinais de nascena e culmina com o casamento desta com o aldeo.
No que diz respeito aos esteretipos de gnero presentes nas personagens do
conto, podemos ver que eram mais os aplicveis aos homens do que s mulheres.
Nas personagens femininas encontramos a delicadeza e a elegncia na menina, o
no uso de linguagem desagradvel e o ser faladora nas aias e criadas e a conscincia
dos sentimentos dos outros presente em todas as mulheres do conto.91
Nas personagens masculinas podemos ver, desde logo, que os esteretipos no so
aplicveis maioria dos figurantes e algumas personagens secundrias (pregoeiro,
hospedeiro, guardas, criado do rei, pais do rapaz, povo e pretendentes da princesa).
O rei , neste conto, a personagem mais estereotipada, sendo que se apresenta
com nove esteretipos (agressividade, independncia, facilidade de tomar decises,
domnio, atividade, no chorar, capacidade de liderana, autoconfiana e no
dependncia) e dois contraesteretipos ( emotivo e no esconde essas emoes).

91
Ver Anexo II, tabela 15.4
110
O rapaz apresenta tambm oito dos esteretipos da tabela (sendo independente,
no emotivo, ativo, aventureiro, tomando decises com facilidade, agindo como lder,
sendo autoconfiante e no dependente) e contraria apenas um, no sendo agressivo.
Os homens tm em comum o facto de no serem independentes e no agirem
como lideres, sendo, no entanto, ativos, aventureiros e tomando decises com
facilidade. A agressividade, no entanto, est presente num deles e ausente noutros
quatro, sendo que apenas demonstra ser agressivo o que sopra, afastando o criado.
Embora o povo no tenha um gnero definido, no tendo, por isso, esteretipos de
gnero, este enquadra-se em alguns dos esteretipos de multido, uma vez que age
coletivamente. Desta forma, o povo apresenta-se agressivo para com o rei e ativo,
toma decises com facilidade (como visvel pela mobilizao junto ao castelo) e
mostra emotividade.92
Neste conto est presente de forma muito vincada a ideia da vitria do elo mais
fraco. Esta ideologia, confirma o apresentado pelos estudos de Gomes (1979), sendo
que o rapaz acaba por conseguir casar com a princesa e subir na escala social e que o
povo, revoltando-se, consegue tambm alterar a deciso do rei. Alm disto, o conto
exemplifica tambm a ideologia de que "a princesa (...) a criatura passiva que
simboliza o prmio do rapaz aventureiro" (Weitzman et al., 1972: 1132).
Analisou-se, depois, o texto "O doutor Grilo". Este conto que tem um total de oito
personagens, das quais uma feminina e sete so masculinas.93
A nica personagem feminina do conto (a mulher) figurante, surgindo apenas no
papel de esposa do Dr. Grilo e tendo como nica ao rir da ideia do marido se fazer
passar por adivinho. Sendo figurante, no existem dados que nos permitam atribuir-
lhe (positiva ou negativamente) qualquer um dos esteretipos da nossa tabela de
anlise.94
Tendo isto em considerao, analisaremos, agora, as personagens masculinas.
No que diz respeito aos papis atribudos s personagens masculinas, podemos ver
que o homem assume diretamente os papis de doutor, falso adivinho e pessoa e,
indiretamente, o papel de pai. O rei apresentado enquanto rei, soberano e senhor,
os criados so todos apresentados na sua condio de serventes, como ladres e

92
Ver Anexo II, tabela 15.5
93
Ver Anexo II, tabela 16.1
94
Ver Anexo II, tabela 16.2
111
companheiros e, por fim, o compadre e os filhos so somente apresentados nesses
papis.
No que concerne ao relevo das personagens masculinas do conto, podemos ver que
temos um protagonista (o Dr. Grilo), quatro personagens secundrias (o rei e os trs
criados) e dois figurantes (o compadre e os filhos do protagonista).
Esta anlise teve em considerao que o compadre e os filhos do protagonista (tal
como a sua mulher) no tm qualquer tipo de interveno na ao que influencie o
seu decurso. O rei e os criados, por outro lado, fazem com que toda a ao se
desenrole, ameaando o Grilo ou sentindo-se ameaados por ele.
Por fim, o homem seria o protagonista uma vez que a sua presena primordial
para a narrativa, sendo que toda a ao se desenrola em torno dele. Alm disso, a
nica personagem do conto a quem foi atribudo um nome prprio (Grilo) e a
personagem que nomeia o conto.
No que diz respeito s aes desenvolvidas pelas personagens masculinas do conto,
podemos concluir que a personagens mais ativas so o homem e o rei. Assim, ao Dr.
Grilo cabe decidir fazer-se passar por adivinho, ludibriar o compadre, roubar-lhe a
vaca e fingir encontr-la, ser chamado pelo rei, ser preso, temer pela sua vida, pedir ao
rei que poupe os criados, contar que eles so os ladres, acertar, pensar nas respostas
s perguntas do rei (nas quais acerta sempre por sorte) e regressar a casa. O rei tem a
seu cargo chamar o homem ao ouvir a sua fama, pedir-lhe que descubra quem roubou
os seus bens, amea-lo de morte caso no seja bem sucedido, prometer no matar os
criados e expuls-los, pagando ao adivinho. ainda ele que tem duvidas e pede
novamente a Grilo que adivinhe coisas, acabando por acreditar que se trata de um
adivinho e por o deixar partir.
As restantes personagens desenvolvem poucas aes, cabendo aos criados levar o
jantar a Grilo quando este est preso, ouvir as suas palavras, ter medo, contar,
implorar pela vida, confessar e serem expulsos e ao compadre notar a falta da vaca,
procurar o homem e espalhar a noticia de que ele era adivinho. Os filhos do Dr. Grilo
no desenvolvem qualquer ao, sendo simplesmente mencionados na narrativa.95

95
Ver Anexo II, tabela 16.3
112
Mais uma vez, neste conto, notmos que a descrio das personagens era quase
inexistente, sendo que todas as personagem de "O Dr. Grilo" se enquadram na
definio de Reis e Lopes (2007) de personagens planas.
No que diz respeito aos esteretipos de gnero, como j dissemos, no
encontrmos nenhum para a personagem feminina. Alm desta, no entanto, tambm
os figurantes masculinos no se esquadram em qualquer um dos esteretipos de
masculinidade da tabela em anlise, uma vez que no temos na narrativa dados
suficientes sobre estas personagens para que estes se lhes apliquem.96
Nas restantes personagens encontrmos esteretipos e contraesteretipos. Assim
sendo, vimos que a agressividade est presente no rei e ausente no homem, no se
aplicando a mais nenhuma personagem.
O Doutor Grilo assume ainda outros contraesteretipos, no sendo independente,
sendo emotivo e mostrando as emoes. Este tem, tambm, alguns esteretipos,
como se pode ver pela facilidade com que toma decises, por no chorar e ser
autoconfiante.
O rei surge como no sendo independente. Ainda assim revela estereotipia por ser
dominador, tomar decises com facilidade, tomando a liderana e sendo
autoconfiante.
Os criados surgem como no sendo independentes, sendo emotivos e mostrando as
emoes, contrariando, desta forma, os esteretipos. Os dois primeiros mostram
ainda dificuldade em tomar decises mas, ao contrrio destes, o terceiro criado
enquadra-se no esteretipo, ao decidir contar a verdade a Grilo para pedir pelas suas
vidas. Todos os criados passam pela narrativa sem nunca chorarem.97
Por fim, analismos o conto "Sumido sejas tu como o vento". Este conta com um
total de onze personagens: quatro femininas e sete masculinas, sendo que existem
duas personagens coletivas (que, embora sejam apresentadas na narrativa e tenham
informao de gnero, no tm indicao de a quantas pessoas se refere, indicando
apenas que se tratam de "lavadeiras" e "reis e prncipes").98
Notmos, na anlise dos papis atribudos s personagens femininas que, com a
exceo das lavadeiras, que nos so somente apresentadas enquanto tal, todas as

96
Ver Anexo II, tabela 16.4
97
Ver Anexo II, tabela 16.5
98
Ver Anexo II, tabela 17.1
113
mulheres do conto assumem papis (direta ou indiretamente) familiares. Assim, a
rainha mostrada como me da protagonista e esposa do rei (embora seja apenas
referida, ao longo do conto, como "rainha"), a princesa surge diretamente nos papis
de noiva e filha e assume de forma indireta o papel de me e esposa e a aia referida
como amando a princesa como se esta fosse sua filha, sendo-lhe, desta forma,
atribuda uma faceta maternal. Destas personagens, apenas a princesa assume outros
papis, que no o referenciado pelo nome de apresentao e o papel familiar,
assumindo-se igualmente como herdeira, senhora, menina, mulher e rapariga.
s personagens masculinas, por oposio, so sempre atribudos papis que
remetem para a sua condio profissional. apenas exceo o filho dos protagonistas
que, no decurso da narrativa, apenas apresentado como "filhinho". Assim, o rei, o
prncipe, o moleiro, o cozinheiro, o dono do pomar e os reis e prncipes assumem
todos esses papis, definidores do seu ttulo social ou estatuto profissional. Apesar
disto, ao rei e ao prncipe cabem ainda outros papis. O rei surge, tambm, ao longo
da narrativa, enquanto pai da princesa e, o prncipe assume os papis familiares de
noivo, marido e genro, sendo ainda diretamente apresentado como herdeiro, voz,
moo e cavaleiro.
No que diz respeito ao relevo das personagens, considermos que havia, no
presente conto, dois protagonistas, duas personagens secundrias e sete figurantes.
Assim sendo, entre as personagens femininas encontrmos uma protagonista (a
princesa), uma personagem secundria (a aia) e duas figurantes (a rainha e as
lavadeiras).
Esta diviso deveu-se ao facto de a princesa ser uma personagem fulcral para o
desenvolvimento da narrativa, de a aia ter uma importncia notria, ao aconselhar a
princesa a responder voz que a abordava e que as lavadeiras e a rainha tm uma
presena muito reduzida no conto, sendo que as suas aes no influenciam o
desenrolar da narrativa.
Entre as personagens masculinas encontramos um protagonista (o prncipe), uma
personagem secundria (o rei) e cinco figurantes (o moleiro, o dono do pomar, o
cozinheiro, os reis e prncipes de reinos vizinhos e o filho dos protagonistas).
A nosso ver, o prncipe, sendo uma personagem central da narrativa, tambm
uma presena fundamental para que a diegese tome o rumo apresentado; o rei, pelas
suas aes, surge como um dos obstculos que pe prova o casal e influencia, por
114
isso, a narrativa. As restantes personagens so, no entanto, perifricas, com uma
presena pouco significativa e, por vezes, apenas para colorir o cenrio sobre o qual se
constri a histria.
Mais uma vez, como j sucedeu na anlise de outros contos, em "Sumido sejas
como o vento" o casamento uma temtica salientada por diversas vezes. Logo no
incio pode ler-se: "era seu noivo e era criado na corte para casar mais tarde com a
princesa e ficarem herdeiros da coroa" (Osrio, 2007: 105). Assim, visvel a
importncia que o matrimnio tem, desde cedo, na vida da personagem.
Apesar disto de notar uma caraterstica contraestereotipada que se evidencia na
menina. Esta segue a voz, deixando para trs as pessoas e a vida que conhece e decide,
por sua cabea, ficar com o prncipe quando o encontra, mesmo quando sabe que isso
vai contra a vontade do seu pai.
Partindo para a anlise das aes desenvolvidas, vimos que as personagens
femininas no tm, na sua maioria, uma grande diversidade destas. s lavadeiras, por
exemplo, cabe somente o assumir de que a princesa seria uma ladra e o ataque que
segue essa assuno. rainha cabe dizer menina que deve ficar. A aia tem como
aes ouvir a histria da princesa e aconselh-la, sendo referida como uma
personagem "fiel". Por fim, princesa que cabe a execuo de um maior nmero de
aes. Esta brinca com o seu noivo, zanga-se, pragueja dizendo "sumido sejas como o
vento" e sente desgosto quando ele desaparece, embora acabe por se resignar.
Posteriormente, ela que ouve a voz, enquanto corta uma flor, que a ignora e conta
aia o sucedido, seguindo o seu conselho e acabando por abandonar a vida que leva,
despedindo-se dos que a rodeiam. Ela ainda levada pelo vento e atacada, acabando
depois por encontrar o noivo e ouvir a explicao deste. Por fim, cabe-lhe decidir ficar
com o seu noivo e, no final, casar e ser me de um rapaz, que leva a seu pai para que
ele veja que errou.99
As personagens masculinas, sendo na sua maioria figurantes, no desenvolvem,
tambm, um alargado conjunto de aes. Na verdade, o moleiro e o dono do pomar
apenas assumem que a princesa uma ladra e lhe atiram pedras. O cozinheiro limita-
se a v-la e a contar ao seu amo que ela est junto ao palcio. Os reis e prncipes de

99
Ver Anexo II, tabela 17.2
115
reinos vizinhos so somente convidados para o casamento e, o filho dos protagonistas,
levado at ao rei.
J o rei desenvolve mais aes, na sua tentativa de manter a filha perto de si. Entre
estas esto: cair, partir a cabea, queixar-se, oferecer-se, comparecer ao casamento e
arrepender-se.
O prncipe desenvolve, tambm, aes diversas, tais como: brincar, desaparecer,
perguntar, mandar chamar a menina, permitir a sua presena e, depois, que esta visite
os seus pais, aconselhar a sua noiva, recomendar-lhe o que fazer, regressar ao seu
palcio com ela, casar, dizer esposa que leve o filho de ambos at ao seu sogro. 100
Desta anlise retiramos que, embora a princesa seja a personagem que mais aes
desenvolve, sendo por isso uma personagem ativa, ela , tambm, dependente das
opinies e conselhos da sua aia e do seu noivo.
Mais uma vez, em "Sumido sejas como o vento", todas as personagens so planas.
Isto vem confirmar a ideia de que "nunca se encontra uma descrio pormenorizada
das personagens, at porque elas so meros suportes de aes funcionais, sem grande
espessura psicolgica" (Lopes, 1982/83: 132), sendo a existncia de personagens
planas uma caraterstica dos contos de ndole tradicional, como j referimos diversas
vezes.
No conto em anlise ainda de notar que, alm de uma parca descrio das
personagens, h ainda uma completa ausncia de nomes prprios.
A beleza tambm um fator presente no conto, sendo inmeras vezes enaltecida a
formosura da princesa e havendo ligaes entre o facto de a rapariga ser bonita e as
suas qualidades, como pode ler-se no incio do conto: "Era uma vez uma princesa
muito bonita e muito boa, de quem todos gostavam" (Osrio, 2007: 105). Alm disto, a
princesa apresentada como sendo uma personagem emocional que chega mesmo a
chorar em alguns momentos da narrativa.
No que diz respeito aos esteretipos presentes no conto, podemos ver que so
poucos os que se aplicam s personagens femininas.
Na verdade, sendo a rainha e as lavadeiras meras figurantes do conto, estas no so
suficientemente caraterizadas para nelas podermos encontrar esteretipos de gnero.
Ainda assim, devido s aes desenvolvidas pelas lavadeiras considermos que elas

100
Ver Anexo II, tabela 17.3
116
personificavam um contraesteretipo, no expressando ternura nos sentimentos
quando decidem atirar pedras menina.
De resto, encontramos apenas, comum princesa e sua aia, o no uso de
linguagem desagradvel, a conscincia dos sentimentos alheios, a gentileza e a
expresso de ternura. A princesa apresenta, alm destes, uma forte necessidade de
segurana e o facto de ser faladora, delicada, limpa, elegante e arranjada.101
Nos homens do conto no encontrmos tambm muitos esteretipos. s
personagens do cozinheiro, reis e prncipes de reinos vizinhos e ao filho dos
protagonistas, nenhum dos esteretipos era aplicvel. Ainda assim, pela primeira vez,
dois figurantes (o moleiro e o dono do pomar) enquadraram-se num dos esteretipos,
apresentando agressividade..
O rei a personagem mais estereotipada do conto enquadrando-se positivamente
em onze dos doze esteretipos da nossa tabela de anlise: agressivo, independente,
no emotivo, esconde as emoes, dominador, ativo, toma decises com facilidade,
nunca chora, atua como lder, autoconfiante e no dependente. Apenas um dos
fatores (ser aventureiro) no se aplica a esta personagem.
Por fim, o prncipe apresenta tambm bastantes esteretipos, enquadrando-se
positivamente em nove, negativamente em dois e s no se lhe aplicando um (uma
vez que nunca temos indicao de que ele esconda ou no as emoes). Ento, ele
surge como sendo independente, no emotivo, ativo, aventureiro, tomando decises
com facilidade, nunca chorando, atuando como lder, sendo autoconfiante e no
dependente. Por outro lado, ele no agressivo ou dominador, apresentando-se
exatamente pelas ideias opostas, sendo pacato e compreensivo.102

3.5. Concluses da anlise

A anlise que desenvolvemos sobre os catorze contos tradicionais portugueses que


integravam o nosso corpus teve como foco primordial a personagem. O corpus em
anlise foi constitudo a partir de duas coletneas: Contos Populares Portugueses, de
Adolfo Coelho e Contos Tradicionais Portugueses, de Ana de Castro Osrio.

101
Ver Anexo II, tabela 17.4
102
Ver Anexo II, tabela 17.5
117
Na seleo por ns feita, encontrmos um total de cento e quarenta e sete
personagens, das quais cinquenta e cinco eram femininas e noventa e duas eram
masculinas.103
Apesar de surgirem em menor nmero, confirmando, dessa forma, os resultados de
estudos de autores como Weitzman et al. (1972), Helleis (2004) ou Marie (2007),
segundo os quais existem, nos contos, mais homens do que mulheres, dentro desta
divergncia possvel concluir que os contos tm, apesar de tudo, uma presena
feminina significativa.
Para alm da diferena numrica entre os sexos, procurmos compreender de que
forma nos eram apresentadas essas mulheres: qual o seu relevo, a sua importncia
para a ao narrada, a sua presena nos ttulos, bem como quais os papis e aes por
estas assumidos.
No que diz respeito ao relevo das personagens femininas, constatmos que, entre
as mulheres presentes nos catorze contos em anlise, nove eram protagonistas, vinte
e sete eram personagens secundrias e dezanove eram figurantes.104 Olhando para a
anlise s personagens masculinas vemos que, entre os noventa e dois homens que
figuram nos contos se encontravam onze protagonistas, quarenta e trs personagens
secundrias e trinta e oito figurantes. Isto indica que, apesar da disparidade numrica
entre homens e mulheres no total de contos em anlise, a percentagem de
personagens por grau de relevo no muito distinta, sendo que os valores relativos ao
gnero da personagem se aproximam, havendo uma maioria de personagens
secundrias e figurantes e um menor nmero de protagonistas. Embora a diferena
seja diminuta, no entanto, podemos observar que existe um maior nmero de
protagonistas masculinos (sendo onze os homens que ocupam esse lugar central, em
contraposio com nove mulheres). , no entanto, de notar a presena de contos onde
existem dois protagonistas (um masculino e um feminino). Exemplo disso so
narrativas como "A princesa e o pobre aldeo" ou "Os meninos perdidos".

103
Embora existam mais personagens masculinas do que femininas em ambas as coletneas, esta
divergncia entre o nmero de personagens de cada gnero estava mais vincada na obra de Ana de
Castro Osrio, onde se encontrou uma percentagem de 30,9% de personagens femininas e 69,1% de
personagens masculinas, sendo que, na obra de Adolfo Coelho, encontramos 45,5% de personagens
femininas e 54,5 de personagens masculinas (Anexo III, tabelas 18.1, 18.2 e 18.3).
104
Os valores individuais, relativos a cada uma das obras em anlise, encontra-se no anexo III (tabelas
19.1 e 19.2) e as percentagens e nmeros gerais da anlise encontra-se no mesmo anexo (tabela 19.3).
118
Ainda assim, ao olhar para as aes desenvolvidas pelas personagens dos contos,
nota-se o enfatizar de uma passividade por parte das mulheres, que se torna mais
marcada pela bvia atividade de algumas das personagens masculinas. Esta ideia da
passividade feminina tinha j sido trabalhada por autores como Marie (2007), Tepper e
Cassidy (1999) e Helleis (2004), entre outros. Estes autores defendiam que, quando
surgia nas narrativas, a mulher ocupava papis que a relacionavam com tarefas
domsticas ou de menor importncia, estando dependentes dos homens e surgindo,
muitas vezes, em espaos fechados. Essa remisso feminina para meios passivos, em
que se salienta a sua necessidade de proteo e a sua inatividade, viria, segundo
alguns autores, retratar uma sociedade patriarcal e a forma como o feminino era
encarado por essa mesma sociedade.

Os contos (...) que enfatizam coisas como a passividade e beleza das


mulheres so sem dvida guies de gnero e servem para legitimar e
suportar o sistema de gnero dominante. (Barker-Sperry e
Grauerholz, 2003: 711)

Na verdade, a nossa anlise vem confirmar tambm esta constatao, sendo


possvel notar que as mulheres presentes nos contos em anlise se apresentam quase
sempre com uma personagem masculina da qual, de forma mais ou menos vincada,
necessitam para triunfar ou resolver um problema. Encontramos, por exemplo, em
"Histria da menina que deita pedras preciosas dos cabelos" ou em "A Bela-Menina", a
presena de expresses que remetem para a necessidade de proteo ou a permisso
das protagonistas por parte de uma personagem masculina.105
De uma forma bastante notria, percebe-se que, mesmo quando cabe s
personagens femininas a elaborao de um plano ou a tomada de uma deciso,
geralmente a uma personagem masculina que cabe a execuo da mesma.
Desta forma, s personagens masculinas competem aes em que a atividade
muito mais vincada, sendo as raparigas e mulheres dos contos, muitas vezes, apenas o
objeto sobre o qual se constri a ao.

105
No caso do primeiro conto, isto visvel no facto da menina dormir enquanto o irmo fica de guarda
para a proteger e, no caso do segundo conto, pela questo da protagonista no tomar qualquer deciso
sem que o aval do seu pai.
119
Ainda assim, entre os contos analisados, existem algumas excees. o caso da
protagonista do conto "Brancaflor", que se assume como a personagem mais ativa e
qual cabe, at, a dada altura, dar proteo a uma das personagens masculinas. 106
Passando agora anlise dos ttulos, recordemos que

o prprio ttulo, entendido como apresentao ou primeiro contacto com o


conto pode, tambm ele, preparar quem o ouve, organizando o discurso e
criando expectativas" (Meireles, 2005: 27)

No que diz respeito presena feminina nos ttulos dos contos, podemos ver que,
em metade dos textos analisados, h uma personagem feminina que nos
apresentada, partida, pelo nome da narrativa. As sete referncias femininas
contrastam, no entanto, com as nove referncias que os contos atribuem aos
homens.107
Em alguns contos nos quais existe uma personagem feminina no ttulo enfatiza-se,
no entanto, na narrativa, a ao de personagens masculinas. o caso de "A princesa e
o pobre aldeo", conto no qual a ao do rapaz descrita longamente, enquanto que a
princesa surge como elemento central, em torno do qual toda a diegese se constri,
sem, no entanto, desenvolver aes considerveis, e de "Brancaflor", narrativa que se
principia e se constri tendo por base as aes do criado. Isto vem reforar que
"mesmo quando uma rapariga mencionada no ttulo, as histrias geralmente
passam-se em torno de um rapaz" (Helleis, 2004: 14), sendo mais uma vez salientada a
passividade das mulheres nos contos que analismos.
Relativamente aos papis assumidos pelas personagens femininas nos contos
analisados, podemos constatar que muitas surgem em papis familiares (ocupando
papis como me, irm, esposa, filha, noiva, av, neta ou irm), havendo tambm
algumas em papis fantasiosos (fada e bruxa) e em papis socioprofissionais (como
rainha, princesa, aia, criada ou lavadeira).108

106
De notar que, apesar disso, no mesmo conto, a me de Brancaflor confirma a teoria dos autores
acima referidos, elaborando planos cuja execuo cabe ao seu marido.
107
As mulheres esto direta ou indiretamente referidas nos ttulos dos contos "Histria da menina que
deita pedras preciosas dos cabelos", " A raposa e o sapo", "A princesa e o pobre aldeo", " A histria da
carochinha", " Brancaflor", " Os meninos perdidos" e " A Bela-Menina", enquanto que os homens esto
representados nos ttulos de " O prncipe das mas de ouro", " O prncipe do lodo", " A raposa e o
sapo", " A princesa e o pobre aldeo", " O Dr. Grilo", "O coelhinho branco", "O conde encantado", "Os
meninos perdidos" e "O prncipe com orelhas de burro".
108
Ver Anexos I e II
120
Embora bastantes personagens sejam apresentadas em mais do que um papel,
evidente a maioritria assuno de papis familiares, apresentada por vinte e quatro
das personagens femininas.
Alm dos papis atrs referidos, so diversas as personagens apresentadas como
"menina". Esse termo, por si s, remete para universos de sentido estereotipados,
relacionando as raparigas da histria com a inocncia e a passividade:

menina o nome que designa as heronas dos contos, nome que


define mais que o seu status narrativo, pela implicao de inocncia
sexual e, portanto, de ausncia de conhecimento. (Freitas, 2006: 9)

De salientar ainda, nos papis assumidos pelas personagens, o facto de as


personagens tradicionais do folclore nacional (no caso as bruxas e as fadas) serem
sempre personagens femininas, reforando a ideia defendida por Andr (2009: 189) e
segundo a qual "nos contos, a feitiaria/bruxaria surge como uma prtica
principalmente feminina e a presena de homens consequncia da sua curiosidade".
Desta forma, podemos concluir que a maneira como o feminino nos apresentado
pelos contos populares remete para uma ideologia segundo a qual as mulheres so
passivas e se assumem numa bipolaridade de sentidos, ora como inocentes e doces
ora como sendo ms e cruis.
Apesar de as personagens masculinas tambm aparecerem vrias vezes nos papis
familiares que ocupam (irmo, filho ou pai), estes tm geralmente a seu cargo as aes
de proteger a famlia ou de a sustentar, sendo por isso elementos ativos dentro do
meio familiar. Nota-se ainda que, nestas, mais vezes enfatizada a profisso ou o
estatuto social, sendo que, muitas vezes, a noo de relao familiar apenas
marginal, no sendo a personagem nunca descrita de outra forma.109
Desta forma, a nossa anlise suporta a teoria de que os homens assumem um maior
nmero de papis e de que, mesmo quando surgem em papis familiares, enfatizada
a sua capacidade de trabalho e liderana:

Os papis atribudos ao "masculino", fonte de poder e prestigio


social, ao contrrio das caractersticas femininas, abrem-lhe o

109
Em "O conde encantado", por exemplo, vrias vezes referido que o conde visita a sua me no
palcio desta. Ainda assim, este nunca apresentado como sendo filho, sendo sempre referido no papel
social ou na sua condio de masculinidade.
121
domnio do espao pblico e do mundo do trabalho. No contexto
domstico e familiar cabe ainda ao papel masculino a disciplina e a
deciso e providenciar o sustento e a proteo. (Rodrigues, 2008: 28)

No que diz respeito aos elementos dos esteretipos de gnero em anlise, vimos
que estes no eram aplicveis a grande parte das personagens, sendo que, entre as
cento e quarenta e sete personagens que figuram nos contos, apenas oitenta tinham
caratersticas estereotipadas ou contraestereotipadas.110
Desta forma, das cinquenta e cinco personagens femininas presentes nas obras em
anlise, vinte e trs (41,8%) no possuam qualquer esteretipo ou contraesteretipo,
sendo que, na narrativa, no nos permitido compreender se estas tm ou contrariam
alguma das caratersticas estereotipadas da nossa tabela de anlise.111
Entre as personagens s quais nenhum (contra)esteretipo era aplicvel, no
entanto, notmos que havia dezasseis figurantes (69,6%), aos quais os esteretipos e
contraesteretipos no eram aplicveis devido parca caraterizao, seis personagens
secundrias (equivalente a 26,1% das personagens e das quais cinco se tratavam de
animais aos quais o gnero no estava atribudo, no sendo, por isso, possvel
enquadr-los em esteretipos de feminilidade) e apenas uma protagonista que era
uma personagem animal.112
Nas personagens masculinas, encontrmos um cenrio semelhante, sendo que, das
noventa e duas personagens presentes no nosso corpus de anlise, quarenta e quatro
(47,8%) no tinham qualquer elemento de esteretipo ou contraesteretipo que lhes
fosse aplicvel.113
Dentro dessa percentagem, no entanto, constatmos que trinta e cinco (79,6%)
eram figurantes, nas quais nenhum esteretipo ou contraesteretipo era visvel devido
superficialidade da caraterizao, seis (13,6%) eram personagens secundrias, sendo
que, destas, quatro eram animais cujos esteretipos no eram aplicveis por falta de
caraterizao de gnero e uma era uma personagem coletiva e, por isso mesmo, no
tinha gnero definido e trs eram protagonistas, sendo que duas delas se tratavam,
tambm, de animais.114

110
Referente s caratersticas estereotipadas apresentadas na Tabela 3.
111
Ver Anexo III, Tabelas 20.1, 20.2 e 20.3.
112
Ver Anexo III, Tabelas 23.1, 23.2 e 23.3.
113
Ver Anexo III, Tabelas 25.1, 25.2 e 25.3.
114
Ver Anexo III, Tabelas 28.1, 28.2 e 28.3
122
Embora a percentagem de personagens s quais nenhum esteretipo ou
contraesteretipo se aplica ser de 45,6%, havendo, entre o total de cento e quarenta e
sete personagens dos contos em anlise, oitenta em que se encontram caratersticas
da tabela, necessrio ter em considerao que, entre essas, existem, tambm, alguns
esteretipos que, por ausncia de caraterizao ou de indicaes nesse sentido, no se
aplicam. No caso das mulheres do conto vemos, por exemplo, que o esteretipo
"aprecia arte e literatura" no aplicvel, de forma positiva ou negativa, a nenhuma
das trinta e duas personagens nas quais encontrmos (contra)esteretipos.115
Entre as personagens femininas nas quais havia pelo menos uma caraterstica
estereotipada ou contraestereotipada, no entanto, vimos que os esteretipos mais
comuns eram o "no uso de linguagem desagradvel" (aplicvel a 75% das
personagens), a "gentileza" (62,5%), a "expresso de ternura nos sentimentos" (56,9%)
e a "conscincia dos sentimentos dos outros" (46,9%).116
Dentro desse mesmo grupo de personagens, encontrmos maioritariamente como
contraesteretipos o "no ser gentil" e "no expressar ternura nos sentimentos"
(sendo que, destes, cada um estava presente em 18,8% das trinta e trs personagens)
e a "no conscincia dos sentimentos alheios" (aplicvel a 15,6% das mulheres com
(contra)esteretipos).117
Nesta anlise , desde logo, possvel notar que alguns dos esteretipos presentes
numas personagens so contraditos por outras. Alm disto, tambm possvel
compreender que entre as personagens femininas dos contos em anlise, h uma
maior presena de esteretipos do que de contraesteretipos.
Analisando as quarenta e oito personagens masculinas cujas caratersticas
estereotipadas eram aplicveis de forma positiva ou negativa, vemos, desde logo, que
tambm para estes a presena de esteretipos mais vincada do que a sua
contradio.
Desta forma, entre os esteretipos presentes nos homens dos contos, os mais
comuns so a "facilidade em tomar decises" (aplicvel a 81,3% das quarenta e oito

115
Alm disto de notar que, entre as personagens, varia o nmero de esteretipos e
contraesteretipos aplicveis, sendo que, a algumas, se aplica apenas um dos esteretipos da tabela,
enquanto outras apresentam diversas das caratersticas em anlise. Isto pode ser observado nas tabelas
21.3 e 22.3.
116
Ver Anexo III, Tabelas 21.1, 21.2 e 21.3.
117
Ver Anexo III, Tabelas 22.1, 22.2 e 22.3.
123
em anlise), "ser ativo" (66,7%), "nunca chorar" (62,5%) e "ser independente"
(43,8%).118
Os esteretipos mais vezes aplicveis na sua forma negativa so, por outro lado,
"no ter necessidade de proteo" (39,6%), "ser dependente" (35,4%), "ser emotivo"
(39,6%) e "no esconder as emoes" (aplicvel a 33,3% das personagens que
apresentam pelo menos um (contra)esteretipo).119
De notar, ainda, os elementos associados aos esteretipos como "ser aventureiro" e
"nunca chorar" que, na nossa anlise, no aparecem, jamais, na sua forma
contraestereotipada. Alm disto, tambm de salientar que, entre os homens, todas
as caratersticas estereotipadas da tabela de anlise so aplicveis pelo menos uma
vez em cada obra.120
Tendo tudo isto em considerao possvel ver que, nos contos em anlise, os
homens se enquadram num maior nmero de caratersticas estereotipadas e
contraestereotipadas, sendo tambm maior o nmero de personagens aos quais estas
se aplicam. , no entanto, necessrio ter em considerao que isto acontece num
panorama segundo o qual a caraterizao de algumas das personagens masculinas
(conjugada com um maior e mais ativo nmero de aes) faz com que seja mais
notria a presena das caratersticas da tabela nos homens do que nas mulheres, que,
na sua maioria, se assumem passivamente e num menor nmero de aes.
De ter ainda em considerao o facto de a caraterizao pouco elaborada fazer
com que muitos dos esteretipos no sejam aplicveis a determinadas personagens.
Na verdade, aquando da anlise dos contos tradicionais, deparmo-nos com uma j
expectvel planura nas personagens. Nenhum dos contos em anlise tem personagens
espessas, sendo que todas elas nos so apresentadas numa linearidade psicolgica,
no sofrendo evolues significativas ao longo da narrativa e apresentando-se at,
muitas vezes, como personagens-tipo:

Nunca se encontra uma descrio pormenorizada das personagens,


at porque elas so meros suportes de aes funcionais, sem grande
espessura psicolgica. (Lopes, 1982/83: 132)

118
Ver Anexo III, Tabelas 26.1, 26.2 e 26.3.
119
Ver Anexo III, Tabelas 27.1, 27.2 e 27.3.
120
Ver Anexo III, Tabelas 26 e 27.
124
Desta forma, as personagens dos contos analisados so-nos apresentadas como os
atores que permitem que a ao se desenrole de determinada forma sem, no entanto,
nos ser apresentada uma caraterizao elaborada de nenhuma delas. Das personagens
sabemos apenas os traos gerais.121
Nestes contos, o recurso adjetivao raro e, por isso mesmo, a caraterizao das
personagens dos contos indireta, tendo como base a ao que estas desenvolvem ao
longo da narrativa e no caratersticas diretamente atribudas pelos autores.

As personagens pouco mais so do que a categoria a que pertencem -


meninas bonitas ou meninas feias, meninas boas ou raparigas ms.
No h lugar para a individualidade. (Freitas, 2006: 39)

Isto acontece porque, como refere Nikolajeva (2001), a narrativa tradicional tem o
enfoque na ao, havendo uma maior preocupao com o decurso da diegese e o
enredo do que com a caraterizao das personagens que realizam essas aes. As
personagens so, assim, apresentadas como meros agentes para a concretizao de
aes, estando o mago da narrativa voltado para a ao desenvolvida e no para os
atores que contribuem para o desenrolar da histria.
Na verdade, a planura das personagens e o foco primordial na ao so
caratersticas base dos contos de tradio oral, tendo a nossa anlise simplesmente
(re)confirmado a constatao prvia de que, nesses contos, o enredo tinha maior
nfase do que as personagens ou a localizao da histria.
Alm disso a nossa anlise mostrou tambm um esquema narrativo muito similar
entre os diversos contos. Desta forma, o trabalho que desenvolvemos refora a
proposta de Propp, reafirmada por Greimas, segundo a qual a narrativa se desenrolava
apoiando-se num esquema base. Na verdade, na nossa anlise apercebemo-nos da
presena de funes que o primeiro autor havia proposto aquando da anlise do conto
maravilhoso russo. O distanciamento, a armadilha, o confronto, a provao, a
transfigurao do heri, a punio do antagonista e as npcias do heri fazem, desde
logo, parte do esquema de quase todos os contos sobre os quais nos debrumos,
havendo um esquema similar comum a todos eles.

121
Nos contos analisados encontramos personagens femininas como as mes cuidadosas, as bruxas
ms, as fadas que so mgicas e bondosas, as meninas que so novas, bonitas, gentis e fadadas ou a av
que, ao jeito da madrasta tradicional, cruel. Entre as personagens masculinas encontramos os reis e
prncipes poderosos, os pais exigentes e dominadores e os aldees pobres e espertos.
125
A interao das provas, considerada por Greimas o ponto fundamental para a
existncia de um esquema narrativo, tambm uma constante nos contos que
analismos:

As provas so ento consideradas sintagmas narrativos recorrentes,


preenchidos por investimentos semnticos distintos: na prova
qualificante, o sujeito adquire a competncia modal que lhe
permitir futuramente agir; na prova principal ou decisiva, o sujeito
conquista o objeto que constitui o alvo de toda a sua ao (...) na
prova glorificante, verifica-se o reconhecimento e a sano da ao
levada a cabo pelo sujeito (Reis e Lopes, 2007: 140)

A presena destas provas notria em vrios contos sendo que, a par desta, se
assiste ao formular de uma narrativa na qual, geralmente, surge uma privao ou
dificuldade que acaba por ser superada pelo(s) protagonista(s), com a ajuda dos
adjuvantes, havendo uma recompensa final para o heri.122
Da mesma forma, percebemos que, em todos os contos, existe uma penalizao
para os que tentam prejudicar o heri (os oponentes).123
Nos contos analisados vemos, portanto, que existe um esquema narrativo mais ou
menos comum e que passa, quase sempre, por um desafio, problema ou privao, a
busca pela soluo destes, o sucesso do heri e a sua recompensa. Essa similaridade
esquemtica, tpica do gnero narrativo em anlise, refora, assim, o que Cullingford
(1998: 19) indicava no seu trabalho:

A estrutura dos livros populares simples (...) baseia-se em antigas


histrias onde uma srie de eventos levam a um problema, que com
alguma interveno poe tudo bem.

122
Apesar de presente em quase todos os contos, um dos exemplos mais notrios disto ocorre em "A
princesa e o pobre aldeo". Nesta narrativa, o aldeo decide partir de casa e convida os homens,
adquirindo assim a competncia para agir, confronta o rei e acaba por ser recompensado com riqueza e
o casamento com a princesa.
123
Exemplo disto seria, em "Histria da menina que deita pedras preciosas dos cabelos", a priso e
condenao da mulherzita e da sua filha ou, em "O prncipe das mas de ouro", a fuga dos irmos
quando o mais novo consegue ser bem sucedido na tarefa de salvar a vida do rei.
126
Alm de terem um esquema narrativo muito semelhante, no entanto, os contos que
analismos contam tambm com uma proximidade temtica notria, que remete para
universos de sentido prprios da oralidade e da cultura e imaginrio populares.
A presena de personagens tpicas da cultura tradicional, como a bruxa, a fada ou
os prncipes e princesas vem mostrar o cunho que a oralidade deixou nos contos em
anlise. Atravs delas, os contos tradicionais transportaram, ao longo das geraes, as
ideias fantasiosas de seres mgicos e evidenciaram a possibilidade de as classes mais
baixas ascenderem a posies socialmente privilegiadas tendo como nico meio a
esperteza.124
O casamento, entendido como principal meio de ascenso social, tambm
apresentado nos contos em anlise. Este surge, geralmente, como a recompensa do
heri do conto, em consequncia da retido dos seus atos ou da sua luta para o
alcanar. A presena do casamento nos contos em anlise vem confirmar a teoria de
Traa (1998) ou Lopes (1982/83), surgindo como desejo das personagens femininas
(como acontece em "Brancaflor" e "Histria da Carochinha") e sendo apresentado
como se se tratasse do destino bvio das raparigas dos contos.
Esta nfase no casamento poder ser exemplificativa da forma como a mulher tem
vindo a ser encarada socialmente ao longo do tempo, uma vez que, nos contos, ela
surge como sendo casada, desejando casar ou sendo oferecida como prmio ao heri
do conto (e, como tal, surgindo num papel objetificado e passivo, no lhe cabendo
decidir sobre o seu prprio futuro).
A beleza feminina, focada em muitos dos contos analisados, mostra tambm, de
alguma forma, o estereotipar da mulher que, quando bonita, se apresenta tambm
como sendo virtuosa e boa, disposta a ajudar os outros e sendo gentil. Estas raparigas
conseguem, geralmente, bons casamentos que se assumem, dessa forma, como a
recompensa final. Esta ideia, que refora o explicitado por Gooden e Gooden (2001),
no entanto, aparece tambm em sentido contrrio, apresentando as raparigas ms
como sendo feias e transmitindo a ideia de que, por isso, no merecem ser
recompensadas de nenhuma forma.

124
A possibilidade de ascenso social por parte de raparigas e rapazes do povo uma temtica
recorrente nos contos, sendo essa ascenso geralmente conseguida atravs do casamento com uma
personagem da nobreza ou realeza. Assistimos a isso, por exemplo, nos contos "A princesa e o pobre
aldeo", "Brancaflor", "A Bela-Menina" e "O conde encantado".
127
Notmos tambm, aquando da anlise do nosso corpus que, para as raparigas, os
adjetivos mais comuns eram "linda", "bela" e "bonita", sendo assim enfatizada a
importncia da aparncia fsica feminina. Esta ideia contrasta com a rara referncia
aparncia fsica dos rapazes dos contos que s raramente so descritos como sendo
formosos ou belos.
Por outro lado, inerente ao crescimento social (mesmo quando este acontece
devido a um casamento) est a ideia da desforra dos mais fracos. Esta ideia, tpica do
imaginrio popular, tende a mostrar o empoderamento das personagens cuja posio
social pior ou a probabilidade de vitria menor, transmitindo a ideia de que o elo
mais fraco pode, tambm sagrar-se vencedor. Esta ideia encontra-se exemplificada em
contos como "O prncipe das mas de ouro", onde o irmo mais pequeno quem
consegue salvar a vida do pai e devolver as mas de ouro, em "Os meninos perdidos",
na vitria dos meninos sobre a bruxa que os aprisiona, em "A princesa e o pobre
aldeo", sendo o aldeo a conseguir solucionar o problema que nenhum outro
conseguira resolver e nas fbulas em anlise, sendo que em "A raposa e o sapo", o
sapo acaba por vencer a raposa no seu prprio jogo e em "O coelhinho branco" a
formiga, personagem mais pequena do conto, que tem a coragem de enfrentar a cabra
cabrs.
Esta quebra da hierarquia social que permite a ascenso e vitria dos mais fracos
vem reforar as ideias defendidas por autores como Gomes (1979), Heleis (2004) ou
Hamilton et al (2006).
Por fim, seguindo os padres da oralidade e vincando a tradicionalidade dos contos,
estes trazem consigo, geralmente, a ideia de uma lio de moral. Esta lio, que ficou,
ao longo dos tempos, como ressoar da vertente educativa dos contos, remete,
geralmente, para o que a sociedade considera que as raparigas e os rapazes devem
ser. Os contos transmitem, desta forma, que os rapazes devem ser ativos,
independentes e aventureiros, enquanto remete as raparigas para os meios
domsticos, incentivando-as a serem boas filhas e esposas e a realizarem um conjunto
de tarefas domsticas.125
Assim, os contos analisados aproximam-se de estudos anteriores, apresentando o
masculino de forma mais ativa do que o feminino, enfatizando a temtica do

125
Esta ideia est muito vincada em "A Bela-Menina", sendo enfatizado o lado trabalhador e obediente
da protagonista em contraste com a preguia e m vontade das suas irms.
128
casamento e a importncia da beleza das raparigas e ensinando um conjunto de
princpios que reenviam o leitor para as noes sociais do que correto ou incorreto,
apresentando essas ideias atravs de recompensas ou punies.

129
Concluso
Os resultados que apresentmos revelam que, embora os esteretipos de gnero
no sejam aplicveis a muitas das personagens dos contos (muitas das quais devido
parca caraterizao que advm da nfase destes contos na ao), estes encontram-se
marcadamente presentes nos contos tradicionais portugueses.
Com uma presena menor e mais passiva, a mulher no conto surge frequentemente
em papis familiares, havendo uma sobrevalorizao da sua aparncia que, quando
agradvel, a remete para universos de bondade e gentileza e, quando no o , associa
a personagem a caratersticas negativas. Por outro lado, os rapazes apresentados nos
contos so, na sua maioria, ativos e aventureiros, sendo muitas vezes apresentados
como independentes e protetores das raparigas que os acompanham. Alm disto, est
patente, nos contos tradicionais que analismos, a importncia do casamento que
mostrado, ao longo de quase todas as narrativas, como algo desejado e que surge, por
isso, como fim ltimo das personagens, ou mesmo como recompensa por uma boa
conduta, ao permitir a ascenso social.
Desta forma, a presente dissertao veio confirmar as concluses de estudos como
os de Lopes (1982/83), Megank (s/d), Traa (1998), Marie (2003) ou Marinovi (2009),
sendo que, tal como nos trabalhos desenvolvidos por estes autores, nos deparmos,
nas narrativas em anlise, com a passividade feminina e a sua remisso para papis
tradicionais e/ou familiares, sendo ainda possvel notar a assuno de um maior
nmero de papis por parte das personagens masculinas. A confirmar tambm as
concluses dos estudos referidos, temos a diferena entre protagonistas femininos e
masculinos, sendo que, mesmo quando assumem um papel de destaque, s mulheres
e raparigas dos contos so, quase sempre, atribudos papis que denunciam a sua
passividade e as mostram como sendo indefesas, necessitando da ajuda ou proteo
de uma personagem masculina.
A presena destas caratersticas de gnero em narrativas tradicionais vem reforar,
em grande medida, o facto de as vises estereotipadas da masculinidade e
feminilidade serem, de alguma forma, perpetuadas atravs dos contos e histrias. Na
verdade, a tradicionalidade dos contos, fator que nos remete para uma pertena social
e nos ajuda a compreender quem somos e de onde viemos enquanto povo, tambm
o fator pelo qual se perpetuam, em grande medida, as desigualdades de gnero. Ainda
130
assim, se, em tempos passados, essa desigualdade era quase invisvel, devido
naturalizao dos papis tradicionais de cada um dos gneros, na atualidade, aps os
movimentos feministas terem colocado na esfera pblica as questes relacionadas
com a discriminao feminina, a construo desigualitria das personagens masculinas
e femininas , hoje, mais facilmente identificada, podendo assim ser criticamente
pensada, contestada e reconstruda.
Embora continuemos a viver numa sociedade de ndole patriarcal e as
desigualdades de gnero no estejam, ainda, totalmente suprimidas, a conscincia
dessa mesma desigualdade poder ajudar a uma leitura mais crtica e construo de
um futuro mais paritrio.
Sendo os contos tradicionais uma importante fonte para a construo da identidade
de cada pessoa, uma vez que transportam consigo traos da nossa histria e cultura,
estes podero servir de alavanca para a edificao de um futuro mais igualitrio. Por
um lado, podem ser usados como base para a construo de novas narrativas, em que
a igualdade e a justia estejam presentes sem, no entanto, destruir o que de bom estes
contos carregam desde a ancestralidade. Por outro, a literatura tradicional poder ser
um veculo importante para ensinar as crianas a fazerem uma leitura mais crtica dos
textos, ajudando-as a compreender que as caratersticas inerentes s personagens
destes contos no so "naturais" mas antes fruto da tradicionalidade das narrativas e
da forma como, em tempos, a mulher foi encarada socialmente.
Embora possa no ser simples criar, nos mais novos, uma compreenso
relativamente ao estatuto feminino ao longo dos tempos, seria importante um
empenho por parte de pais e educadores para os ajudar a pensar criticamente as
histrias que leem. Isto poderia ser incentivado por uma abordagem aos textos que
permitisse s crianas compreender que, apesar de as raparigas dos contos assumirem
papis passivos e terem como desejo ltimo o casamento, tambm existem, nos dias
de hoje, mulheres e raparigas s quais cabe a execuo de papis ativos e aventureiros
e, para as quais, existem outras ambies alm do matrimnio e, da mesma forma,
rapazes que mostram as emoes e assumem papis menos ativos.
Alm disto, uma articulao entre a leituras tradicionais e textos contemporneos
que remetam para o pensamento atual poderia, igualmente, ajud-las a questionar
criticamente os textos (nomeadamente os esteretipos nestes presentes) sem, no
entanto, negar o que de melhor existe neles.
131
Na verdade, sendo as narrativas tradicionais definidoras de quem somos, enquanto
indivduos e enquanto nao, estas podero, igualmente, ser utilizadas como veculo
para nos tornarmos aquilo que queremos ser e que gostaramos que a nossa sociedade
fosse. Um uso pedaggico dos contos no sentido de estimular leituras mais crticas por
parte dos mais jovens, bem como a elaborao e difuso de textos que salvaguardem
apenas o melhor da tradicionalidade, ainda que criando personagens menos
estereotipadas, so processos que podero servir de alavanca para a construo de
uma sociedade mais justa e onde as desigualdades de gnero sejam mais esbatidas.
Em estudos posteriores, seria, por isso, interessante compreender melhor qual a
leitura que pais e crianas fazem da literatura tradicional, bem como qual o impacto
que esta exerce nas escolhas e expetativas que cada pessoa guarda da vida (se os
contos criam, nos pais, uma idealizao do que gostariam que os seus filhos ou filhas
se tornassem e qual o impacto que as narrativas tradicionais tm nas escolhas que as
crianas fazem ao longo da vida adulta, nomeadamente nas escolhas que fazem ao
nvel profissional). Alm do mais, seria tambm interessante compreender,
futuramente, de que forma os contos tradicionais esto inseridos no sistema escolar
portugus e como que as personagens e temticas neles presentes so apresentadas
aos mais jovens. Isto poderia ajudar a melhor compreender se a evoluo social das
ltimas dcadas contribuiu (ou no) para uma leitura mais crtica dos mesmos textos e
de que forma a transmisso de ideologias de gnero estereotipadas contribui para a
manuteno (ou afastamento) da hegemonia patriarcal.

132
Bibliografia

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142
Anexos
LEGENDA DAS TABELAS
S Presena de esteretipo
N Presena de contraesteretipo
------- No se aplica positiva ou negativamente

ANEXO I - Tabelas de anlise da obra Contos Populares Portugueses de Adolfo Coelho

CONTO 1 - "HISTRIA DA CAROCHINHA"

TABELA 4.1
NMERO DE PERSONAGENS
TOTAL 19
FEMININAS 9
MASCULINAS 10
Tabela 4.1. - Nmero de personagens masculinas e femininas em "Histria da
carochinha"

TABELA 4.2
ANLISE PERSONAGENS FEMININAS EM "HISTRIA DA CAROCHINHA"
PAPIS ADJETIVOS
PERSONAGENS RELEVO AES
ATRIBUIDOS UTILIZADOS
VARRER
ENCONTRAR REPETIR
PEDIR OUVIR
(CONSELHO) CASAR
RECUSAR IR ( MISSA)
FELIZ
CAROCHINHA CAROCHINHA PROTAGONISTA (IDEIA) REGRESSAR
ENFEITADA
ACEITAR (NO) VER
COMPRAR ENCONTRAR
ENFEITAR CHORAR
DIZER GRITAR
RECUSAR
VIZINHA 1 VIZINHA FIGURANTE ------- ACONSELHAR
VIZINHA 2 VIZINHA FIGURANTE ------- ACONSELHAR
ACONSELHAR
VIZINHA 3 VIZINHA SECUNDRIA -------
INFLUENCIAR
PERGUNTAR
TRIPEA TRIPEA FIGURANTE ------- RESPONDER
DANAR
PERGUNTAR ABRIR
PORTA PORTA FIGURANTE -------
RESPONDER FECHAR
PERGUNTAR
TRAVE TRAVE FIGURANTE ------- RESPONDER
QUEBRAR
PERGUNTAR
FONTE FONTE FIGURANTE ------- RESPONDER
SECAR
PERGUNTAR
RAINHA RAINHA FIGURANTE ------- RESPONDER
ANDAR
Tabela 4.2. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens femininas
em "Histria da carochinha"
143
TABELA 4.3
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
MASCULINAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
RESPONDER
BOI BOI SECUNDRIA -------
SER (RECUSADO)
RESPONDER
BURRO BURRO SECUNDRIA -------
SER (RECUSADO)
RESPONDER
PORCO PORCO SECUNDRIA -------
SER (RECUSADO)
RESPONDER
CO CO SECUNDRIA -------
SER (RECUSADO)
RESPONDER
GATO GATO SECUNDRIA -------
SER (RECUSADO)
RESPONDER
SER (ACEITE)
CASAR
AJUDAR (VER LUME)
FELIZ PR MO
RATINHO RATINHO PROTAGONISTA
MORTO FICAR PRESO
PR MEMBROS
CAIR
COZER
MORRER
RESPONDER
PINHEIRO PINHEIRO FIGURANTE ------- ARRANCAR(-SE)
ESTAR NO CHO
RESPONDER
PASSARINHOS PASSARINHOS FIGURANTE -------
ARRANCAR (OLHOS)
PERGUNTAR
MENINOS MENINOS DO REI FIGURANTE ------- RESPONDER
QUEBRAR
PERGUNTAR
REI REI FIGURANTE ------- RESPONDER
ARRASTAR
Tabela 4.3 - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens masculinas
em "Histria da carochinha"

144
TABELA 4.4
ESTERETIPOS FEMININOS
VIZINHA VIZINHA VIZINHA
CAROCHINHA TRIPEA PORTA TRAVE FONTE RAINHA
1 2 3
NO USA LINGUAGEM DESAGRADVEL S ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
FALADORA S ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
DELICADA ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
GENTIL S ------- ------- S ------- ------- ------- ------- -------
CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS OUTROS S ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
RELIGIOSA S ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
PREOCUPADA COM A PRPRIA APARNCIA S ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
LIMPA, ELEGANTE, ARRANJADA S ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
SOSSEGADA N ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
COM FORTE NECESSIDADE DE SEGURANA ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
APRECIA ARTES E LITERATURA ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
EXPRESSA TERNURA NOS SEUS SENTIMENTOS S ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
Tabela 4.4. - Esteretipos de feminilidade em "Histria da carochinha"
TABELA 4.5
ESTERETIPOS MASCULINOS
BOI BURRO PORCO CO GATO RATO PINHEIRO PSSAROS MENINOS REI
AGRESSIVO ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
INDEPENDENTE S S S S S S ------- ------- ------- -------
NO EMOTIVO ------- ------- ------- ------- ------- N ------- ------- ------- -------
ESCONDE AS EMOES ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
DOMINADOR ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
ATIVO S S S S S S ------- ------- ------- -------
AVENTUREIRO ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
TOMA DECISES COM FACILIDADE S S S S S S ------- ------- ------- -------
NUNCA CHORA S S S S S S ------- ------- ------- -------
ATUA COMO LDER ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
AUTOCONFIANTE S S S S S S ------- ------- ------- -------
NO DEPENDENTE ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
Tabela 4.5. - Esteretipos de masculinidade em "Histria da carochinha"
CONTO 2 - "O COELHINHO BRANCO"

TABELA 5.1
NMERO DE PERSONAGENS
TOTAL 6
FEMININAS 2
MASCULINAS 4
Tabela 5.1. - Nmero de personagens masculinas e femininas em "O coelhinho branco"

TABELA 5.2
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
FEMININAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
APODERAR
CABRA CABRS CABRA SECUNDRIA -------
AMEAAR
AJUDAR
RESPONDER
AMEAAR
FORMIGA RABIGA FORMIGA SECUNDRIA -------
ENTRAR
MATAR
VIVER
Tabela 5.2. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens femininas
em "O coelhinho branco"

TABELA 5.3
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
MASCULINAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
BUSCAR
VOLTAR
ACHAR
BATER ( PORTA)
COELHINHO COELHINHO PROTAGONISTA TRISTE RESPONDER
PERGUNTAR
ENCONTRAR
COZINHAR
VIVER
TEMER
BOI BOI FIGURANTE -------
RESPONDER
TEMER
CO CO FIGURANTE -------
RESPONDER
TEMER
GALO GALO FIGURANTE -------
RESPONDER
Tabela 5.3. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens masculinas
em "O coelhinho branco"

146
TABELA 5.4
ESTERETIPOS FEMININOS
CABRA CABRS FORMIGA RABIGA
NO USA LINGUAGEM DESAGRADVEL ------- -------
FALADORA ------- -------
DELICADA ------- -------
GENTIL ------- -------
CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS OUTROS ------- -------
RELIGIOSA ------- -------
PREOCUPADA COM A PRPRIA APARNCIA ------- -------
LIMPA, ELEGANTE, ARRANJADA ------- -------
SOSSEGADA ------- -------
COM FORTE NECESSIDADE DE SEGURANA ------- -------
APRECIA ARTES E LITERATURA ------- -------
EXPRESSA TERNURA NOS SEUS
------- -------
SENTIMENTOS
Tabela 5.4. - Esteretipos de feminilidade em "O coelhinho branco"

TABELA 5.5
ESTERETIPOS MASCULINOS
COELHINHO BOI CO GALO
AGRESSIVO ------- ------- ------- -------
INDEPENDENTE ------- ------- ------- -------
NO EMOTIVO ------- ------- ------- -------
ESCONDE AS EMOES ------- ------- ------- -------
DOMINADOR ------- ------- ------- -------
ATIVO ------- ------- ------- -------
AVENTUREIRO ------- ------- ------- -------
TOMA DECISES COM FACILIDADE ------- ------- ------- -------
NUNCA CHORA ------- ------- ------- -------
ATUA COMO LDER ------- ------- ------- -------
AUTOCONFIANTE ------- ------- ------- -------
NO DEPENDENTE ------- ------- ------- -------
Tabela 5.5. - Esteretipos de masculinidade em "O coelhinho branco"

147
CONTO 3 - "BRANCAFLOR"

TABELA 6.1
NMERO DE PERSONAGENS
TOTAL 12
FEMININAS 5
MASCULINAS 7
Tabela 6.1. - Nmero de personagens masculinas e femininas em "Brancaflor"

TABELA 6.2
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
FEMININAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
ROUBAR
CONTAR
POMBA POMBA SECUNDRIA -------
LAVAR
AJUDAR (A LEMBRAR)

PODER PERCEBER
FILHA DO REI
TRANSFORMAR(-SE) AVISAR
PRINCESA
SABER PEDIR
FEITICEIRA
AJUDAR FUGIR
POMBA
BRANCAFLOR PROTAGONISTA ENCANTADA ORDENAR TRANSFORMAR
ALFACE
APARECER ESQUECER
SANTA
SEMEAR/CEIFAR/PREPARAR RECORDAR
TAINHA
CASAR RECEBER
RAINHA
PERDER (O ENCANTO) DECIDIR

DIZER
ACONSELHAR
ME
ME DE ORDENAR
FEITICEIRA SECUNDRIA -------
BRANCAFLOR ALTERAR
RAINHA
FAZER (ESQUECER)
MORRER
ME DA
VELHINHA CHUVA FIGURANTE VELHA AJUDAR
VELHA
FILHA
CHUVA FIGURANTE ------- AJUDAR
CHUVA
Tabela 6.2. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens femininas
em "Brancaflor"

148
TABELA 6.3
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
MASCULINAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
JOGAR
PERDER MATAR
REI
DIZER PARTIR
JOGADOR JOGADOR
REI SECUNDRIA DAR (FILHA EM AVISTAR
SENHOR REAL REAL
CASAMENTO) CONTAR
PAI
ORDENAR MORRER
ACORDAR
JOGAR CASAR
CRIADO
GANHAR FUGIR
PARTICULAR
BUSCAR TRANSFORM
NOIVO/MARIDO
CONTENTE OBEDECER AR(-SE)
CRIADO HORTELO SECUNDRIA
TRISTE SEMEAR/CEIFA ESQUECER
SACRISTO
R/PREPARAR RECORDAR
BARQUEIRO
FERIR(-SE) REGRESSAR
REI
RESPONDER OFERECER
ROUBAR
CONTAR
POMBO POMBO SECUNDRIA -------
LAVAR
AJUDAR (A LEMBRAR)
REI DOS VENTOS
VENTO FIGURANTE ------- AJUDAR
COMPADRE
OFERECER
SOL SOL FIGURANTE ------- AJUDAR
INFORMAR
REI DOS REI DOS
FIGURANTE ------- DAR
PSSAROS PSSAROS
SEGUNDO CASAR
SEGUNDO NOIVO FIGURANTE TRISTE
NOIVO RETIRAR(-SE)
Tabela 6.3. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens masculinas
em "Brancaflor"

149
TABELA 6.4
ESTERETIPOS FEMININOS
POMBA BRANCAFLOR ME BRANCAFLOR VELHINHA CHUVA
NO USA LINGUAGEM DESAGRADVEL ------- S S ------- -------
FALADORA ------- ------- ------- ------- -------
DELICADA ------- ------- ------- ------- -------
GENTIL ------- S N S S
CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS OUTROS ------- S ------- ------- -------
RELIGIOSA ------- ------- ------- ------- -------
PREOCUPADA COM A PRPRIA APARNCIA ------- ------- ------- ------- -------
LIMPA, ELEGANTE, ARRANJADA ------- ------- ------- ------- -------
SOSSEGADA ------- ------- ------- ------- -------
COM FORTE NECESSIDADE DE SEGURANA ------- ------- ------- ------- -------
APRECIA ARTES E LITERATURA ------- ------- ------- ------- -------
EXPRESSA TERNURA NOS SEUS SENTIMENTOS ------- S N ------- -------
Tabela 6.4. - Esteretipos de feminilidade em "Brancaflor"

TABELA 6.5
ESTERETIPOS MASCULINOS
REI CRIADO POMBO VENTO SOL REI DOS PSSAROS SEGUNDO NOIVO
AGRESSIVO S ------- ------- ------- ------- ------- -------
INDEPENDENTE S N ------- ------- ------- ------- -------
NO EMOTIVO S ------- ------- ------- ------- ------- -------
ESCONDE AS EMOES ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
DOMINADOR S N ------- ------- ------- ------- -------
ATIVO S S ------- ------- ------- ------- -------
AVENTUREIRO ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
TOMA DECISES COM FACILIDADE S S ------- ------- ------- ------- -------
NUNCA CHORA S S ------- ------- ------- ------- -------
ATUA COMO LDER S N ------- ------- ------- ------- -------
AUTOCONFIANTE S N ------- ------- ------- ------- -------
NO DEPENDENTE S N ------- ------- ------- ------- -------
Tabela 6.5. - Esteretipos de masculinidade em "Brancaflor"
CONTO 4 - "O CONDE ENCANTADO"

TABELA 7.1
NMERO DE PERSONAGENS
TOTAL 7
FEMININAS 3
MASCULINAS 4
Tabela 7.1. - Nmero de personagens masculinas e femininas em "O conde encantado"

TABELA 7.2
PERSONAGENS ADJETIVOS
PAPIS ATRIBUIDOS RELEVO AES
FEMININAS UTILIZADOS
MATAR
FELIZ,
AV AV SECUNDRIA ORDENAR
TRISTE
FERIR
FUGIR,
NETA, SERVIR,
MENINA, VER,
NETA PROTAGONISTA -------
CRIADA, APANHAR,
ESPOSA CURAR,
CASAR
ME DO CONDE ME FIGURANTE ------- OUVIR
Tabela 7.2. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens femininas
em "O conde encantado"

TABELA 7.3
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
MASCULINAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
PERMITIR/ACEITAR,
CONDE, TRANSFORMAR,
CONDE PASSARINHO, PROTAGONISTA ENCANTADO PARTIR,
HOMEM VOLTAR,
CASAR
VER,
HOMEM HOMEM DA TERRA SECUNDRIA ------- CONTAR,
OBEDECER
CRIADO CRIADO FIGURANTE ------- DIZER
PASTOR PASTOR FIGURANTE ------- ENSINAR
Tabela 7.3. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens masculinas
em "O conde encantado"

151
TABELA 7.4
ESTERETIPOS FEMININOS
MENINA AV ME DO CONDE
NO USA LINGUAGEM DESAGRADVEL ------- ------- -------
FALADORA ------- ------- -------
DELICADA ------- ------- -------
GENTIL S N -------
CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS OUTROS S N -------
RELIGIOSA ------- ------- -------
PREOCUPADA COM A PRPRIA APARNCIA ------- ------- -------
LIMPA, ELEGANTE, ARRANJADA ------- ------- -------
SOSSEGADA ------- ------- -------
COM FORTE NECESSIDADE DE SEGURANA S ------- -------
APRECIA ARTES E LITERATURA ------- ------- -------
EXPRESSA TERNURA NOS SEUS
S N -------
SENTIMENTOS
Tabela 7.4. - Esteretipos de feminilidade em "O conde encantado"

TABELA 7.5
ESTERETIPOS MASCULINOS
CONDE HOMEM CRIADO PASTOR
AGRESSIVO N S ------- -------
INDEPENDENTE N ------- ------- -------
NO EMOTIVO S S ------- -------
ESCONDE AS EMOES N ------- ------- -------
DOMINADOR ------- ------- ------- -------
ATIVO S S ------- -------
AVENTUREIRO ------- ------- ------- -------
TOMA DECISES COM FACILIDADE S S ------- -------
NUNCA CHORA S S ------- -------
ATUA COMO LDER S S ------- -------
AUTOCONFIANTE ------- ------- ------- -------
NO DEPENDENTE N S ------- -------
Tabela 7.5. - Esteretipos de masculinidade em "O conde encantado"

CONTO 5 - "OS MENINOS PERDIDOS"

TABELA 8.1
NMERO DE PERSONAGENS
TOTAL 5
FEMININAS 3
MASCULINAS 2
Tabela 8.1. - Nmero de personagens masculinas e femininas em "Os meninos
perdidos"

152
TABELA 8.2
PAPIS ADJETIVOS
. RELEVO AES
ATRIBUIDOS UTILIZADOS
PARTIR
IR
OBEDECER
PERDER(-SE)
CONTAR
CAMINHAR
OUVIR
FILHA AVISTAR
FILHA PROTAGONISTA ------- LEVAR
MENINA ROUBAR
MATAR
RIR
VOLTAR
COMER
LEVAR
LOGRAR
(DINHEIRO)
(NO) VER PRENDER
ENGANAR ALIMENTAR
BRUXA BRUXA SECUNDRIA ------- FRITAR ORDENAR
OLHAR RECOMENDAR
CHAMAR MORRER
AJUDAR AVISAR
VELHINHA VELHINHA SECUNDRIA -------
ESPERAR ACONSELHAR
Tabela 8.2. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens femininas
em "Os meninos perdidos"

TABELA 8.3
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
MASCULINAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
PAI PAI SECUNDRIA ------- MANDAR OUVIR
IR PARTIR
PERDER(-SE) OBEDECER
CAMINHAR CONTAR
FILHO AVISTAR OUVIR
FILHO PROTAGONISTA -------
MENINO ROUBAR LEVAR
RIR MATAR
COMER VOLTAR
LOGRAR LEVAR
Tabela 8.3. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens masculinas
em "Os meninos perdidos"

TABELA 8.4
ESTERETIPOS FEMININOS
FILHA BRUXA VELHINHA
NO USA LINGUAGEM DESAGRADVEL S S S
FALADORA ------- ------- -------
DELICADA S N -------
GENTIL ------- N S
CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS OUTROS ------- N S
RELIGIOSA ------- ------- S
PREOCUPADA COM A PRPRIA APARNCIA ------- ------- -------
LIMPA, ELEGANTE, ARRANJADA ------- ------- -------
SOSSEGADA ------- ------- -------
COM FORTE NECESSIDADE DE SEGURANA S ------- -------
APRECIA ARTES E LITERATURA ------- ------- -------
EXPRESSA TERNURA NOS SEUS SENTIMENTOS ------- N S
Tabela 8.4. - Esteretipos de feminilidade em "Os meninos perdidos"

153
TABELA 8.5
ESTERETIPOS MASCULINOS
PAI FILHO
AGRESSIVO ------- -------
INDEPENDENTE ------- -------
NO EMOTIVO ------- -------
ESCONDE AS EMOES ------- -------
DOMINADOR S -------
ATIVO ------- S
AVENTUREIRO ------- S
TOMA DECISES COM FACILIDADE S S
NUNCA CHORA ------- S
ATUA COMO LDER ------- -------
AUTOCONFIANTE ------- -------
NO DEPENDENTE ------- N
Tabela 8.5. - Esteretipos de masculinidade em "O conde encantado"

CONTO 6 - "A BELA MENINA"

TABELA 9.1
NMERO DE PERSONAGENS
TOTAL 8
FEMININAS 4
MASCULINAS 4
Tabela 9.1. - Nmero de personagens masculinas e femininas em "A Bela-Menina"

TABELA 9.2
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
FEMININAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
ACEITAR
MULHER MULHER FIGURANTE -------
IR
ACEITAR VER
IR PARTIR
FILHA
TRABALHAR REGRESSAR
FILHA MAIS
RECEBER ATRASAR(SE)
FILHA 1 NOVA PROTAGONISTA -------
DIZER CHORAR
MENINA
PEDIR BEIJAR
CONHECER SALVAR
FICAR CASAR
FILHA CHORAR
FILHA MAIS IR
FILHA 2 FIGURANTE -------
VELHA PEDIR
ESPOSA CASAR
CHORAR
IR
FILHA 3 FILHA FIGURANTE -------
PEDIR
CASAR
Tabela 9.2. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens femininas
em "A Bela-Menina"
154
TABELA 9.3
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
MASCULINAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
BUSCAR
VIVER (ABRIGO)
TRAZER COMER
PERDER DORMIR
PESAR COLHER
HOMEM
DIZER (FLOR)
HOMEM LADRO SECUNDRIA APAIXONADO
RECONHE CAMINHA
PAI
CER R
ACEITAR CHEGAR
IR ACEDER
VER DEIXAR
PEDIR
CAMINHA
R CONTAR
CRIADO
CRIADO FIGURANTE ------- IR COMER
MOO
VOLTAR DORMIR
VER
SURGIR OFERECER
PERMITI PERGUNTAR
BICHO R AMEAAR
BICHINHO ENCANTADO ABRIGAR MORRER
BICHO SECUNDRIA
RAPAZ BELO ARRASTA CAIR
PRNCIPE RACUSAR PERDER (O
CEDER ENCANTO)
PEDIR CASAR
NOIVO DA IRM
NOIVO (IRM) FIGURANTE ------- CASAR
CUNHADO
Tabela 9.3. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens masculinas
em "A Bela-Menina"

TABELA 9.4
ESTERETIPOS FEMININOS
MULHER FILHA 1 FILHA 2 FILHA 3
NO USA LINGUAGEM DESAGRADVEL ------- S ------- -------
FALADORA ------- ------- ------- -------
DELICADA ------- S ------- -------
GENTIL ------- S ------- -------
CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS
------- S ------- -------
OUTROS
RELIGIOSA ------- ------- ------- -------
PREOCUPADA COM A PRPRIA
------- ------- ------- -------
APARNCIA
LIMPA, ELEGANTE, ARRANJADA ------- ------- ------- -------
SOSSEGADA ------- N ------- -------
COM FORTE NECESSIDADE DE
------- N ------- -------
SEGURANA
APRECIA ARTES E LITERATURA ------- ------- ------- -------
EXPRESSA TERNURA NOS SEUS
------- S ------- -------
SENTIMENTOS
Tabela 9.4. - Esteretipos de feminilidade em "A Bela-Menina"

155
TABELA 9.5
ESTERETIPOS MASCULINOS
HOMEM CRIADO BICHO NOIVO IRM
AGRESSIVO ------- ------- ------- -------
INDEPENDENTE ------- ------- N -------
NO EMOTIVO S ------- N -------
ESCONDE AS EMOES S ------- N -------
DOMINADOR N ------- S -------
ATIVO S ------- S -------
AVENTUREIRO ------- ------- ------- -------
TOMA DECISES COM FACILIDADE S ------- S -------
NUNCA CHORA S ------- S -------
ATUA COMO LDER N ------- S -------
AUTOCONFIANTE ------- ------- N -------
NO DEPENDENTE ------- ------- N -------
Tabela 9.5. - Esteretipos de masculinidade em "A Bela-Menina"

CONTO 7 - "O PRNCIPE COM ORELHAS DE BURRO"

TABELA 10.1
NMERO DE PERSONAGENS
TOTAL 9
FEMININAS 4
MASCULINAS 5
Tabela 10.1. - Nmero de personagens masculinas e femininas em "O prncipe com
orelhas de burro"

TABELA 10.2
PERSONAGENS ADJETIVOS
PAPIS ATRIBUIDOS RELEVO AES
FEMININAS UTILIZADOS
PROMETER
FADA 1 FADA SECUNDRIA ------- FADAR
TIRAR
PROMETER
FADA 2 FADA SECUNDRIA ------- FADAR
TIRAR
PROMETER
FADA 3 FADA SECUNDRIA ------- FADAR
TIRAR
RAINHA
RAINHA FIGURANTE ------- VER
ME
Tabela 10.2. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens femininas
em "O prncipe com orelhas de burro"

156
TABELA 10.3
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
MASCULINAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
DESEJAR
MANDAR
REI TRISTE PEDIR
REI SECUNDRIA AMEAAR
PAI CONTENTE ORDENAR
TOCAR
CHAMAR
NASCER
FORMOSO
FILHO SER (FADADO)
PRINCIPE PROTAGONISTA VIRTUOSO
PRNCIPE CRESCER
ENTENDIDO
PERDER (ENCANTO)
TRABALHAR CONFESSAR
BARBEIRO BARBEIRO SECUNDRIA -------
OUVIR DIZER
OUVIR
PADRE PADRE FIGURANTE -------
ACONSELHAR
TRABALHAR TOCAR
PASTORES PASTORES SECUNDRIA -------
CORTAR SOAR
Tabela 10.3. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens
masculinas em "O prncipe com orelhas de burro"

TABELA 10.4
ESTERETIPOS FEMININOS
FADA 1 FADA 2 FADA 3 RAINHA
NO USA LINGUAGEM DESAGRADVEL S S S -------
FALADORA ------- ------- ------- -------
DELICADA ------- ------- ------- -------
GENTIL S S N -------
CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS OUTROS ------- ------- ------- -------
RELIGIOSA ------- ------- ------- -------
PREOCUPADA COM A PRPRIA APARNCIA ------- ------- ------- -------
LIMPA, ELEGANTE, ARRANJADA ------- ------- ------- -------
SOSSEGADA ------- ------- ------- -------
COM FORTE NECESSIDADE DE SEGURANA ------- ------- ------- -------
APRECIA ARTES E LITERATURA ------- ------- ------- -------
EXPRESSA TERNURA NOS SEUS SENTIMENTOS S S S -------
Tabela 10.4. - Esteretipos de feminilidade em "O prncipe com orelhas de burro"

TABELA 10.5
ESTERETIPOS MASCULINOS
REI PRNCIPE BARBEIRO PADRE PASTORES
AGRESSIVO S ------- ------- ------- -------
INDEPENDENTE N ------- ------- ------- -------
NO EMOTIVO N ------- N ------- -------
ESCONDE AS EMOES N ------- N ------- -------
DOMINADOR ------- ------- ------- ------- -------
ATIVO ------- ------- ------- ------- S
AVENTUREIRO ------- ------- ------- ------- -------
TOMA DECISES COM FACILIDADE S ------- N ------- -------
NUNCA CHORA S ------- ------- ------- -------
ATUA COMO LDER S ------- ------- ------- -------
AUTOCONFIANTE ------- ------- ------- ------- -------
NO DEPENDENTE N ------- N ------- -------
Tabela 10.5. - Esteretipos de masculinidade em "O prncipe com orelhas de burro"

157
ANEXO II - Tabelas de anlise da obra Contos Tradicionais Portugueses de Ana de
Castro Osrio

CONTO 1 - "HISTRIA DA MENINA QUE DEITA PEDRAS PRECIOSAS DOS CABELOS"

TABELA 11.1
NMERO DE PERSONAGENS
TOTAL 15
FEMININAS 10
MASCULINAS 5
Tabela 11.1. - Nmero de personagens masculinas e femininas em "Histria da menina
que deita pedras preciosas dos cabelos"

TABELA 11.2
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
FEMININAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
MULHER MULHER FIGURANTE POBRE MORRER
PARTIR
NOVINHA PENSAR
FILHA DORMIR
PEQUENITA PEDIR
CRIANA SER FADADA
LINDA TRANSFORMAR
FILHA MENINA PROTAGONISTA FAZER
ALEGRE ENVIAR
IRM/MANA SURGIR
INVEJAVEL CONTAR
NOIVA APANHAR
GENTIL CASAR
IR
DAMA
FADA 1 SECUNDRIA BELA VER FADAR
FADA
DAMA
FADA 2 SECUNDRIA BELA VER FADAR
FADA
DAMA
FADA 3 SECUNDRIA BELA VER FADAR
FADA
RECEBER (A
TROCAR
MULHER MENINA)
SER PRESA
MULHERZITA MULHERZITA SECUNDRIA ------- COMBINAR
SER(CON-
ME TIRAR
DENADA)
DEITAR (MAR)
DIZER
APRESENTAR
FILHA TROCAR
FILHA DA FEIA TIRAR (OLHOS)
NOIVA SECUNDRIA SER PRESA
MULHER BRUTA DEITAR (MAR)
RAPARIGA SER(CON-
ESTAR
DENADA)
PENTEAR
AIAS AIAS FIGURANTE ------- PEDIR
TRAZER
BALEIA BALEIA SECUNDRIA ------- ENGOLIR VOMITAR
VELHOTA
TER (PENA) APREGOAR
GUARDA
VELHOTA SECUNDRIA SATISFEITA SERVIR LEVAR
MULHER
VENDER AJUDAR
QUINTEIRA
Tabela 11.2. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens femininas
em "Histria da menina que deita pedras preciosas dos cabelos"

158
TABELA 11.3
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
MASCULINAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
PARTIR
VIGIAR
PEDIR
VENDER
RECOMENDAR
FAZER (NAVIO)
FILHO SECUNDRIA PEQUENO PENTEAR
ORDENAR
FICAR (CATIVO)
ACUSAR
SER LIBERTADO
RECEBER (HONRAS E
FESTAS)
COMPRAR
JOALHEIRO JOALHEIRO FIGURANTE -------
CONFIRMAR
REIS REIS FIGURANTE ------- QUERER VER
OLHAR (RETRATO)
PERGUNTAR
FICAR
AMEAAR
PRNCIPE REAL ADMIRADO
PRENDER
REAL SENHOR REAL
PRNCIPE SECUNDRIA ACEITAR
PRNCIPE DESAPONTADO
CORRER
SENHOR CONTENTE
QUERER VER
GRITAR
VOLTAR
CASAR
VER
CHAMAR
DIZER
ESCONDER
GUARDA
PEGAR (NA MENINA)
VELHO VELHO SECUNDRIA -------
ABRIGAR
HOMEM
CUIDAR
CHAMAR (PRNCIPE)
MOSTRAR
CONTAR
Tabela 11.3. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens
masculinas em "Histria da menina que deita pedras preciosas dos cabelo

159
TABELA 11.4
ESTERETIPOS FEMININOS
FILHA DA
MULHER FILHA FADA 1 FADA 2 FADA 3 MULHERZITA AIAS BALEIA VELHOTA
MULHER
NO USA LINGUAGEM DESAGRADVEL ------- S S S S S S ------- ------- S
FALADORA ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
DELICADA ------- S S S S N N ------- ------- S
GENTIL ------- S S S S N N ------- ------- S
CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS OUTROS ------- S S S S N N ------- ------- S
RELIGIOSA ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
PREOCUPADA COM A PRPRIA APARNCIA ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
LIMPA, ELEGANTE, ARRANJADA ------- S ------- ------- ------- ------- N ------- ------- -------
SOSSEGADA ------- S ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
COM FORTE NECESSIDADE DE SEGURANA ------- S ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
APRECIA ARTES E LITERATURA ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
EXPRESSA TERNURA NOS SEUS
------- S S S S N N ------- ------- S
SENTIMENTOS
Tabela 11.4. - Esteretipos de feminilidade "Histria da menina que deita pedras preciosas dos cabelos"
TABELA 11.5
ESTERETIPOS MASCULINOS
FILHO JOALHEIRO REIS PRNCIPE VELHO
AGRESSIVO N ------- ------- S N
INDEPENDENTE S ------- ------- S S
NO EMOTIVO S ------- ------- N N
ESCONDE AS EMOES ------- ------- ------- S -------
DOMINADOR N ------- ------- S -------
ATIVO S ------- ------- S S
AVENTUREIRO S ------- ------- ------- -------
TOMA DECISES COM FACILIDADE S ------- ------- S S
NUNCA CHORA S ------- ------- S S
ATUA COMO LDER S ------- ------- S -------
AUTOCONFIANTE S ------- ------- ------- -------
NO DEPENDENTE S ------- ------- ------- S
Tabela 11.5. - Esteretipos de masculinidade em "Histria da menina que deita pedras
preciosas dos cabelos"

CONTO 2 - "O PRNCIPE DAS MAS DE OURO"

TABELA 12.1
NMERO DE PERSONAGENS
TOTAL 10
FEMININAS 2
MASCULINAS 8
Tabela 12.1. - Nmero de personagens masculinas e femininas em "O prncipe das
mas de ouro"

TABELA 12.2
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
FEMININAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
RICAMENTE APARECER
DAMA (VESTIDA) DIZER
DAMA SECUNDRIA
SENHORA BELA OFERECER
GENTIL JOGAR
DAR MO (A BEIJAR)
MONTAR (CAVALO)
PRINCESA
BONITA FALAR
PRINCESA NOIVA SECUNDRIA
SIMPTICA SORRIR
SENHORA
RECONHECER
CASAR
Tabela 12.2. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens femininas
em "O prncipe das mas de ouro"

161
TABELA 12.3
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
MASCULINAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
AVISAR
REI VELHO PIORAR
PERDOAR
REI PAI SECUNDRIA TRISTE CURAR(SE)
VALORIZAR
DOENTE DOENTE ABRAAR
ADOECER
RONDAR PERDER
FILHO
ENVERGONHADO ADORMECER SER (PRESO;
PRNCIPE (MAIS
POBRE FALHAR CONDENADO)
VELHO)
FILHO 1 SECUNDRIA INVEJOSO CONTAR SENTIR
IRMO
DESESPERADO ARMAR-SE DECIDIR
HOMEM
FERA PARTIR MATAR
CAVALEIRO
ENCONTRAR FUGIR
PERDER
GUARDAR
SER PRESO
DESESPERADO ADORMECER
FILHO SER
POBRE FALHAR
PRNCIPE CONDENADO
FILHO 2 SECUNDRIA INVEJOSO CONTAR
HOMEM INVEJAR
FERA MONTAR
INFANTE DECIDIR
ENVERGONHADO PARTIR
MATAR
ENCONTRAR
FUGIR
GUARDAR ENCONTRAR
ADORMECER (RAPOSA)
FILHO ACORDAR CONTRARIAR
PEQUENITO
PRINCIPEZINHO VER OFERECER
CORAJOSO
PRNCIPE ATIRAR OBEDECER
HERI
CRIANA LEVAR SALVAR
FATIGADO
FILHO 3 HERI PROTAGONISTA PROCURAR (IRMOS)
ATRAIOADO
CAVALEIRO (IRMOS E SALVAR
ABANDONADO
DONO AVE) IR (PARA O
TRISTE
MENINO PARTIR PALCIO)
BOM
NOIVO ENCONTRAR SER (BEM
RECUSAR SUCEDIDO)
CONVITE CASAR
LADRO LINDO ROUBAR (MAS)
CANTAR
PSSARO PSSARO SECUNDRIA MARAVILHOSO BERRAR
CURAR
AVE ENCANTADOR VOAR
SBIO SBIO SECUNDRIA ------- INDICAR (COMO SALVAR REI)
ACOMPANHAR
CRIADOS CRIADOS FIGURANTE ------- AGARRAR
AMEAAR MATAR
PERGUNTAR
INDICAR
ACONSELHAR
RAPOSA AMIGA
AJUDAR
AMIGO BELO
SALVAR
RAPOSA (MOO) PRNCIPE SECUNDRIA ENCANTADO
PEDIR
MOO SIMPTICO
PERDER (ENCANTO)
IRMO DESENCANTADO
ABRAAR
IR (PALCIO)
FICAR A VIVER (C/ PRNCIPES)
Tabela 12.3. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens
masculinas em "O prncipe das mas de ouro"

162
TABELA 12.4
ESTERETIPOS FEMININOS
DAMA PRINCESA
NO USA LINGUAGEM DESAGRADVEL S -------
FALADORA ------- -------
DELICADA ------- -------
GENTIL S -------
CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS OUTROS N -------
RELIGIOSA ------- -------
PREOCUPADA COM A PRPRIA APARNCIA S -------
LIMPA, ELEGANTE, ARRANJADA S -------
SOSSEGADA ------- -------
COM FORTE NECESSIDADE DE SEGURANA ------- -------
APRECIA ARTES E LITERATURA ------- -------
EXPRESSA TERNURA NOS SEUS SENTIMENTOS ------- -------
Tabela 12.4. - Esteretipos de feminilidade "O prncipe das mas de ouro"

TABELA 12.5
ESTERETIPOS MASCULINOS
REI FILHO 1 FILHO 2 FILHO 3 AVE SBIO CRIADOS RAPOSA
AGRESSIVO N S S N ------- ------- ------- N
INDEPENDENTE N S S S ------- S ------- S
NO EMOTIVO N N N N ------- S ------- N
ESCONDE AS
N N N N ------- ------- ------- N
EMOES
DOMINADOR N S S N ------- ------- ------- -------
ATIVO N S S S ------- ------- ------- S
AVENTUREIRO ------- S S S ------- ------- ------- -------
TOMA DECISES
S S S S ------- ------- ------- S
COM FACILIDADE
NUNCA CHORA ------- S S S ------- ------- ------- -------
ATUA COMO LDER ------- S S S ------- ------- ------- S
AUTOCONFIANTE ------- S S S ------- ------- ------- S
NO DEPENDENTE N ------- ------- S ------- ------- ------- N
Tabela 12.5. - Esteretipos de masculinidade em "O prncipe das mas de ouro"

163
CONTO 3 - "O PRNCIPE DO LODO"

TABELA 13.1
NMERO DE PERSONAGENS
TOTAL 15
FEMININAS 4
MASCULINAS 11
Tabela 13.1. - Nmero de personagens masculinas e femininas em "O prncipe do
lodo"

TABELA 13.2
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
FEMININAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
DISCUTIR
SER SAIR(TOCA)
RAINHA
TEIMOSA DESTERRADA TER PENA
RAINHA SENHORA SECUNDRIA
POBRE TER FILHO APROVAR
ME
EDUCAR JURAR
CONTAR
ESTAR
ENTREGAR
DAMA FORMOSISSIMA
DIZER
DAMA 1 PRINCESA SECUNDRIA MENOS BELA
SUBIR
SENHORA ENCANTADA
(NO)REAGIR
CASAR
ESTAR
ENTREGAR
DAMA FORMOSA SUBIR
DAMA 2 PRINCESA SECUNDRIA ENCANTADA (NO)REAGIR
SENHORA LINDA ENTREGAR TBUA
SORRIR
CASAR
COMER
AVE DE TRANSPORTAR
AVE SECUNDRIA FARTA
RAPINA AJUDAR
DIZER/AVISAR
Tabela 13.2. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens femininas
em "O prncipe do lodo"

164
TABELA 13.3
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
MASCULINAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
DISCUTIR DEIXAR
DESTERRAR ENTRAR
TEIMOSO
REI RECEBER NEGAR
REI SECUNDRIA PATETA
PESSOA REAL OUVIR ACEITAR
DESESPERADO
AMEAAR PERDOAR
OFERECER JURAR
(POUCO) ACEITAR
MINISTROS MINISTROS SECUNDRIA DESTERRAR
INDEPENDENTES ALUGAR
ACEDER
NASCER
VOLTAR
CRESCER
ENVIAR
DECIDIR
FICAR
CONTAR
PRNCIPE PEQUENINO MATAR
TER PENA
CRIANA VELHO CHEIRAR
PRNCIPE PROTAGONISTA PEDIR
MOO FRACO TRANSFOR
DESCER
FILHO ESPERTO MAR
GANHAR
GUARDAR
REGRESSA
IDENTIFICAR
R
(-SE)
OFERECER
CASAR
MACACO OFERECER PERCEBER
GRANDE
MACACO CHEFE SECUNDRIA LEVAR VINGAR
BOM
ANIMAL PROTEGER BATER
MACACOS
MACACOS SUBDITOS FIGURANTE ------- FICAR (FELIZES)
GUARDAS
PERGUNTA
R PEDIR
CONTAR LEVAR
CAPITO CAPITO SECUNDRIA APOQUENTADO AJUDAR ROUBAR
OFERTAR REGRESSAR
OUVIR ENTREGAR
TEMER
PASSAGEIROS PASSAGEIROS FIGURANTE ------- OUVIR
SENTIR (INVEJA)
CORTESOS CORTESOS SECUNDRIA -------
DIZER
LEO LEO FIGURANTE GRANDE SER MORTO
CRIADOS CRIADOS FIGURANTE ------- RIR
REI ALIADO REI FIGURANTE ALIADO CASAR
Tabela 13.3. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens
masculinas em "O prncipe do lodo"

165
TABELA 13.4
ESTERETIPOS FEMININOS
RAINHA DAMA 1 DAMA 2 AVE
NO USA LINGUAGEM DESAGRADVEL S S S -------
FALADORA S N N -------
DELICADA ------- S S -------
GENTIL ------- S S -------
CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS OUTROS ------- ------- ------- -------
RELIGIOSA ------- ------- ------- -------
PREOCUPADA COM A PRPRIA APARNCIA ------- S S -------
LIMPA, ELEGANTE, ARRANJADA ------- S S -------
SOSSEGADA ------- ------- ------- -------
COM FORTE NECESSIDADE DE SEGURANA S ------- ------- -------
APRECIA ARTES E LITERATURA ------- ------- ------- -------
EXPRESSA TERNURA NOS SEUS SENTIMENTOS S S S -------

Tabela 13.4. - Esteretipos de feminilidade "O prncipe do lodo"

TABELA 13.5
ESTERETIPOS MASCULINOS
CHEFE REI
REI MINISTROS LODO MACACO CAPITO PASSAGEIROS CORTESOS CRIADOS LEO
MACACO ALIADO
AGRESSIVO S ------- N ------- ------- S ------- S ------- ------- -----
INDEPENDENTE S N S ------- ------- N ------- ------- ------- ------- -----
NO EMOTIVO N ------- S ------- ------- N ------- N ------- ------- -----
ESCONDE AS EMOES S ------- ------- ------- ------- N ------- N ------- ------- -----
DOMINADOR S ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -----
ATIVO N N S ------- ------- S ------- ------- ------- ------- -----
AVENTUREIRO ------- ------- S ------- ------- ------- ------- ------- ------- ------- -----
TOMA DECISES COM
S N S ------- ------- S ------- S ------- ------- -----
FACILIDADE
NUNCA CHORA S ------- S ------- ------- S ------- ------- ------- ------- -----
ATUA COMO LDER S N S ------- ------- N ------- ------- ------- ------- -----
AUTOCONFIANTE S N S ------- ------- S ------- ------- ------- ------- ----
NO DEPENDENTE S N S ------- ------- N ------- ------- ------- ------- -----
Tabela 13.5. - Esteretipos de masculinidade em "O prncipe do lodo"
CONTO 4 - "A RAPOSA E O SAPO"

TABELA 14.1
NMERO DE PERSONAGENS
TOTAL 4
FEMININAS 1
MASCULINAS 3
Tabela 14.1. - Nmero de personagens masculinas e femininas em "A raposa e o sapo"

TABELA 14.2
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
FEMININAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
CANSADA PERGUNTAR FINGIR
ESPERTA SEMEAR ACUSAR
MANHOSA TRABALHAR OBRIGAR
RAPOSA SATISFEITA COMBINAR PROPOR
RAPOSA COMADRE PROTAGONISTA INTRIGADA AVISAR PERGUNTAR
PESSOA SURPREENDIDA DEITAR SER
DESESPERADA COMER ENGANADA
VAIDOSA REGAR CHEGAR
DESLEAL DORMIR FUGIR
Tabela 14.2. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens femininas
em "A raposa e o sapo"

TABELA 14.3
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
MASCULINAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
CONCORDAR VER
SEMEAR GRITAR
TRABALHAR TRABALHAR
SAPO GULOSO PEDIR AJUDA ACEDER
SAPO COMPADRE PROTAGONISTA CANSADO CEIFAR COMBINAR
SENHOR DORMINHOCO DORMIR FICAR
SER (PARA
ENGANADO TRS)
ACORDAR VENCER
ACORDAR
CEIFAR
SER
CANSADO TRABALHAR
TEXUGO TEXUGO FIGURANTE ENGANADO
DORMINHOCO DEITAR
GRITAR
ADORMECER
TRABALHAR
REUNIR
IRMOS
IRMOS SECUNDRIA ------- RESPONDER
SAPOS
CARREGAR
Tabela 14.3. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens
masculinas em "A raposa e o sapo"

167
TABELA 14.4
ESTERETIPOS FEMININOS
RAPOSA
NO USA LINGUAGEM DESAGRADVEL -------
FALADORA -------
DELICADA -------
GENTIL -------
CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS OUTROS -------
RELIGIOSA -------
PREOCUPADA COM A PRPRIA APARNCIA -------
LIMPA, ELEGANTE, ARRANJADA -------
SOSSEGADA -------
COM FORTE NECESSIDADE DE SEGURANA -------
APRECIA ARTES E LITERATURA -------
EXPRESSA TERNURA NOS SEUS SENTIMENTOS -------
Tabela 14.4. - Esteretipos de feminilidade "A raposa e o sapo"

TABELA 14.5
ESTERETIPOS MASCULINOS
SAPO TEXUGO IRMOS
AGRESSIVO ------- ------- -------
INDEPENDENTE ------- ------- -------
NO EMOTIVO ------- ------- -------
ESCONDE AS EMOES ------- ------- -------
DOMINADOR ------- ------- -------
ATIVO ------- ------- -------
AVENTUREIRO ------- ------- -------
TOMA DECISES COM
------- ------- -------
FACILIDADE
NUNCA CHORA ------- ------- -------
ATUA COMO LDER ------- ------- -------
AUTOCONFIANTE ------- ------- -------
NO DEPENDENTE ------- ------- -------
Tabela 14.5. - Esteretipos de masculinidade em "A raposa e o sapo"

CONTO 5 - "A PRINCESA E O POBRE ALDEO"

TABELA 15.1
NMERO DE PERSONAGENS
TOTAL 18
FEMININAS 3
MASCULINAS 15
Tabela 15.1. - Nmero de personagens masculinas e femininas em "A princesa e o
pobre aldeo"

168
TABELA 15.2
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
FEMININAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
RAINHA
RAINHA SECUNDRIA ------- TEMER
ME
FORMOSA
MENINA NASCER
BELA RECUSAR
PRINCESA TER (SINAL)
MENINA PROTAGONISTA SOBERBA ACEITAR
FILHA CRESCER
SATISFEITA CASAR
SENHORA TEMER
FELIZ
AIAS SABER
AIAS E CRIADAS SECUNDRIA -------
CRIADAS FALAR
Tabela 15.2. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens femininas
em "A princesa e o pobre aldeo"

TABELA 15.3.1
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
MASCULINAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
DECIDIR PROPOR
ORDENAR COMBINAR
REI ESPAVORIDO RECEBER ACORDAR
REI SECUNDRIA
PAI MISERVEL OUVIR PERDER
CAIR DESMANCHAR
CASAR FILHA
PREGOEIRO PREGOEIRO FIGURANTE ------- IR ANUNCIAR
VIR
SER
PARTIR
PRETENDENTES PRETENDENTES SECUNDRIA DESANIMADO (DESCARTAD
DESISTIR
O)
FALHAR
INDICAR
VIVER
OUVIR
TRABALHAR
TENTAR
VENDER
RIR
JUNTAR
POBRE PEDIR
RAPAZ IR
ADMIRADO (AJUDA)
RAPAZ SENHOR PROTAGONISTA DECIDIR
BOQUIABERTO GANHAR
REI CAMINHAR
BOM ACEITAR
ENCONTRAR
PAGAR
CONVIDAR
APRENDER
PAGAR
ENCHER
SEGUIR
CASAR
RECOMENDAR
PAIS (RAPAZ) PAIS FIGURANTE VELHOS
FICAR (RICOS)
OUVIR
HOMEM ESCUTAR
HOMEM 1 SECUNDRIA SATISFEITO ACEITAR
CRIADO CONTAR
IR
ESTAR
ADORMECE
(PRESO)
R
HOMEM ANDAR
HOMEM 2 SECUNDRIA ------- ACORDAR
CRIADO ACEITAR
ENCHER
IR
GANHAR
AJUDAR

169
TABELA 15.3.2
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
MASCULINAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
SOPRAR SEGUIR
SUJEITO
HOMEM 3 SECUNDRIA SATISFEITO PASSAR AJUDAR
CRIADO
ACEITAR AFASTAR
HOMEM
ALVEJAR SEGUIR
AJUDANTE ATENTO
HOMEM 4 SECUNDRIA VER AJUDAR
TIOZINHO SATISFEITO
ACEITAR CONTAR
CRIADO
HOMEM POBRE CARREGAR SEGUIR
HOMEM 5 GIGANTE SECUNDRIA SATISFEITO OUVIR ANDAR
CRIADO VALENTO ACEITAR GUARDAR
ALFAIATES ALFAIATES FIGURANTE ------- DISCUTIR
DAR (GUARIDA)
HOSPEDEIRO HOSPEDEIRO FIGURANTE -------
OUVIR
(POUCO)
GUARDAS GUARDAS FIGURANTE DEIXAR ENTRAR
AMVEIS
DAR (A CHEIRAR)
FAZER (ADORMECER)
CRIADO REI CRIADO FIGURANTE ------- SER LEVADO
PERDER
TRAZER DINHEIRO
SABER
JUNTAR(-SE)
POVO POVO SECUNDRIA -------
MANIFESTAR(-SE)
GRITAR
Tabela 15.3. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens
masculinas em "A princesa e o pobre aldeo"

TABELA 15.4
ESTERETIPOS FEMININOS
RAINHA MENINA AIAS E CRIADAS
NO USA LINGUAGEM DESAGRADVEL ------- ------- S
FALADORA ------- ------- S
DELICADA ------- S -------
GENTIL ------- ------- -------
CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS OUTROS S S S
RELIGIOSA ------- ------- -------
PREOCUPADA COM A PRPRIA APARNCIA ------- ------- -------
LIMPA, ELEGANTE, ARRANJADA ------- S -------
SOSSEGADA ------- ------- -------
COM FORTE NECESSIDADE DE SEGURANA ------- ------- -------
APRECIA ARTES E LITERATURA ------- ------- -------
EXPRESSA TERNURA NOS SEUS SENTIMENTOS ------- ------- -------
Tabela 15.4. - Esteretipos de feminilidade "A princesa e o pobre aldeo"

170
TABELA 15.5
ESTERETIPOS MASCULINOS
PRETENDENTE RAPA PAIS H H H H H
REI PREGOEIRO ALFAIATE HOSPEDEIRO GUARDA CRIADO POVO
S Z RAPAZ 1 2 3 4 5
AGRESSIVO S ------- ------- N ------ N N S N N S ------- ------- ------- -------
INDEPENDENTE S ------- ------- S ------ N N N N N ------- ------- ------- ------- -------
NO EMOTIVO N ------- ------- S ------ --- --- --- --- --- ------- ------- ------- ------- -------
ESCONDE AS
N ------- ------- ------- ------ --- --- --- --- --- ------- ------- ------- ------- -------
EMOES
DOMINADOR S ------- ------- ------- ------ --- --- --- --- --- ------- ------- ------- ------- -------
ATIVO S ------- ------- S ------ S S S S S ------- ------- ------- ------- -------
AVENTUREIRO --- ------- ------- S ------ S S S S S ------- ------- ------- ------- -------
TOMA DECISES
S ------- ------- S ------ S S S S S ------- ------- ------- ------- -------
COM FACILIDADE
NUNCA CHORA S ------- ------- ------- ------ --- --- --- --- --- ------- ------- ------- ------- -------
ATUA COMO
S ------- ------- S ------ N N N N N ------- ------- ------- ------- -------
LDER
AUTOCONFIANTE S ------- ------- S ------ --- --- --- --- --- ------- ------- ------- ------- -------
NO
S ------- ------- S ------ N N N N N ------- ------- ------- ------- -------
DEPENDENTE
Tabela 15.5. - Esteretipos de masculinidade em "A princesa e o pobre aldeo"

CONTO 6 - "O DOUTOR GRILO"

TABELA 16.1
NMERO DE PERSONAGENS
TOTAL 8
FEMININAS 1
MASCULINAS 7
Tabela 16.1. - Nmero de personagens masculinas e femininas em "O doutor Grilo"
TABELA 16.2
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
FEMININAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
MULHER MULHER/ESPOSA FIGURANTE ------- RIR
Tabela 16.2. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens femininas
em "O doutor Grilo"

TABELA 16.3
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
MASCULINAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
DECIDIR
POBRE PEDIR
DOUTOR LUDIBRIAR
TRISTE CONTAR
HOMEM ROUBAR
HOMEM PROTAGONISTA CONTENTE IMPR
ADIVINHO FINGIR
DESCOROAADO ACERTAR
PESSOA REVELAR
RICO REGRESSAR
SER PRESO
NOTAR
COMPADRE COMPADRE FIGURANTE ------- PROCURAR
ESPALHAR
PAGAR
EXPERI-
CHAMAR
MENTAR
PEDIR
REI PEDIR
AMEAAR
REI SENHOR SECUNDRIA ------- TER
PROMETER
SOBERANO DUVIDAS
EXPULSAR
ACREDITAR
CUMPRIR
DEIXAR
PARTIR
LEVAR (JANTAR)
CRIADO ATEMORIZADO TER MEDO
CRIADO 1 LADRO SECUNDRIA DESGRAADO CONTAR
COMPANHEIRO INFIEL CONFESSAR
SER EXPULSO
LEVAR (JANTAR)
CRIADO ESPAVORIDO
PREVENIR
CRIADO 2 LADRO SECUNDRIA DESGRAADO
CONFESSAR
COMPANHEIRO INFIEL
SER EXPULSO
LEVAR (JANTAR)
CRIADO CAIR
DESGRAADO
CRIADO 3 LADRO SECUNDRIA IMPLORAR
INFIEL
COMPANHEIRO CONFESSAR
SER EXPULSO
FILHOS FILHOS FIGURANTE ------- -------
Tabela 16.3. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens
masculinas em "O doutor Grilo"

172
TABELA 16.4
ESTERETIPOS FEMININOS
MULHER
NO USA LINGUAGEM DESAGRADVEL -------
FALADORA -------
DELICADA -------
GENTIL -------
CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS OUTROS -------
RELIGIOSA -------
PREOCUPADA COM A PRPRIA APARNCIA -------
LIMPA, ELEGANTE, ARRANJADA -------
SOSSEGADA -------
COM FORTE NECESSIDADE DE SEGURANA -------
APRECIA ARTES E LITERATURA -------
EXPRESSA TERNURA NOS SEUS SENTIMENTOS -------
Tabela 16.4. - Esteretipos de feminilidade em "O doutor Grilo"

TABELA 16.5
ESTERETIPOS MASCULINOS
CRIADO CRIADO
HOMEM COMPADRE REI CRIADO 1 FILHOS
2 3
AGRESSIVO N ------- S ------- ------- ------- -------
INDEPENDENTE N ------- N N N N -------
NO EMOTIVO N ------- ------- N N N -------
ESCONDE AS
N ------- ------- N N N -------
EMOES
DOMINADOR ------- ------- S ------- ------- ------- -------
ATIVO ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
AVENTUREIRO ------- ------- ------- ------- ------- ------- -------
TOMA DECISES
S ------- S N N S -------
COM FACILIDADE
NUNCA CHORA S ------- ------- S S S -------
ATUA COMO LDER ------- ------- S ------- ------- ------- -------
AUTOCONFIANTE N ------- S ------- ------- ------- -------
NO DEPENDENTE S ------- N N N N -------
Tabela 16.5. - Esteretipos de masculinidade em "O doutor Grilo"

CONTO 7 - " SUMIDO SEJAS TU COMO O VENTO"

TABELA 17.1
NMERO DE PERSONAGENS
TOTAL 11
FEMININAS 4
MASCULINAS 7
Tabela 17.1. - Nmero de personagens masculinas e femininas em "Sumido sejas tu
como o vento"

173
TABELA 17.2
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
FEMININAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
BRINCAR
SER LEVADA
ZANGAR
SENTIR
PRINCESA DIZER
BONITA CHORAR
HERDEIRA TER
BOA CARPIR
SENHORA DESGOSTO
INTRIGADA PENSAR
MENINA RESIGNAR
ABORRECIDA DECIDIR
ALTEZA PENTEAR
PRINCESA PROTAGONISTA DESCONSOLADA VISITAR
MULHER PREPARAR
BELA ENTRAR
RAPARIGA CORTAR
FORMOSA PERGUNTAR
NOIVA OUVIR
ATIVA VOLTAR
FILHA IGNORAR
NOVA CASAR
ME CONTAR
EXPLICAR
SEGUIR
LEVAR
DESPEDIR(SE)
RAINHA TER DESGOSTO
RAINHA FIGURANTE ------- DIZER
ME RESIGNAR
OUVIR
AIA AIA SECUNDRIA FIEL IR
ACONSELHAR
ATIRAR
LAVADEIRAS LAVADEIRAS FIGURANTE ------- PEDRAS ASSUMIR
RALHAR
Tabela 17.2. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens femininas
em "Sumido sejas tu como o vento"

TABELA 17.3
PERSONAGENS PAPIS ADJETIVOS
RELEVO AES
MASCULINAS ATRIBUIDOS UTILIZADOS
TER
QUEIXAR
DESGOSTO
PAI OFERECER
REI SECUNDRIA ------- RESIGNAR
REI ARREPENDE
CAIR
R
PARTIR
PRNCIPE BRINCAR
NOIVO/ MARIDO DESAPARECER
HERDEIRO DIZER
ELEGANTE
VOZ PERGUNTAR
MELHOR
PRNCIPE DONO PROTAGONISTA MANDAR CHAMAR
ENCANTADO
AMO PERMITIR
BOM
MOO ACONSELHAR
CAVALEIRO REGRESSAR
GENRO CASAR
ATIRAR PDRAS
MOLEIRO MOLEIRO FIGURANTE FURIOSO
PENSAR
DONO DO ATIRAR PEDRAS
DONO FIGURANTE -------
POMAR ASSUMIR
VER
COZINHEIRO COZINHEIRO FIGURANTE -------
DIZER
REIS E REIS
FIGURANTE ------- SER CONVIDADO
PRNCIPES PRNCIPES
FILHINHO FILHO FIGURANTE ------- SER LEVADO
Tabela 17.3. - Anlise dos papis, relevo, adjetivos e aes das personagens
masculinas em "Sumido sejas tu como o vento"

174
TABELA 17.4
ESTERETIPOS FEMININOS
PRINCESA RAINHA AIA LAVADEIRAS
NO USA LINGUAGEM DESAGRADVEL S ------- S -------
FALADORA S ------- ------- -------
DELICADA S ------- ------- -------
GENTIL S ------- S -------
CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS OUTROS S ------- S -------
RELIGIOSA ------- ------- ------- -------
PREOCUPADA COM A PRPRIA APARNCIA ------- ------- ------- -------
LIMPA, ELEGANTE, ARRANJADA S ------- ------- -------
SOSSEGADA ------- ------- ------- -------
COM FORTE NECESSIDADE DE SEGURANA S ------- ------- -------
APRECIA ARTES E LITERATURA ------- ------- ------- -------
EXPRESSA TERNURA NOS SEUS SENTIMENTOS S ------- S N
Tabela 17.4. - Esteretipos de feminilidade em "Sumido sejas tu como o vento"

TABELA 17.5
ESTERETIPOS MASCULINOS
REI PRNCIPE MOLEIRO DONO COZINHEIRO REIS E PRNCIPES FILHINHO
AGRESSIVO S N S S ------- ------- -------
INDEPENDENTE S S ------- ------- ------- ------- -------
NO EMOTIVO S S ------- ------- ------- ------- -------
ESCONDE AS EMOES S ------- ------- ------- ------- ------- -------
DOMINADOR S N ------- ------- ------- ------- -------
ATIVO S S ------- ------- ------- ------- -------
AVENTUREIRO ------- S ------- ------- ------- ------- -------
TOMA DECISES COM FACILIDADE S S ------- ------- ------- ------- -------
NUNCA CHORA S S ------- ------- ------- ------- -------
ATUA COMO LDER S S ------- ------- ------- ------- -------
AUTOCONFIANTE S S ------- ------- ------- ------- -------
NO DEPENDENTE S S ------- ------- ------- ------- -------

Tabela 17.5. - Esteretipos de masculinidade em "Sumido sejas tu como o vento"


ANEXO III - Tabelas gerais de anlise das personagens

TABELA 18.1
NMERO DE PERSONAGENS
ADOLFO COELHO
PERSONAGENS NMERO %
TOTAL 66 100
FEMININAS 30 45,5
MASCULINAS 36 54,5
Tabela 18.1 - Nmero de personagens femininas e masculinas na obra de Adolfo
Coelho

TABELA 18.2
NMERO DE PERSONAGENS
ANA DE CASTRO OSRIO
PERSONAGENS NMERO %
TOTAL 81 100
FEMININAS 25 30,9
MASCULINAS 56 69,1
Tabela 18.2 - Nmero de personagens femininas e masculinas na obra de Ana de
Castro Osrio

TABELA 18.3
NMERO TOTAL DE PERSONAGENS
OBRAS EM ANLISE
PERSONAGENS NMERO %
TOTAL 147 100
FEMININAS 55 37,4
MASCULINAS 92 62,6
Tabela 18.3 - Nmero de personagens femininas e masculinas nas obras em anlise

ANLISE DAS PERSONAGENS FEMININAS

TABELA 19.1
GRAU DE RELEVO
ADOLFO COELHO
N %
PROTAGONISTA 5 16,6
SECUNDRIA 11 36,7
FIGURANTE 14 46,7
Tabela 19.1 - Nmero e percentagem de personagens femininas por grau de relevo na
obra de Adolfo Coelho

TABELA 19.2
GRAU DE RELEVO
ANA DE CASTRO OSRIO
N %
PROTAGONISTA 4 16
SECUNDRIA 16 64
FIGURANTE 5 20
Tabela 19.2 - Nmero e percentagem de personagens femininas por grau de relevo na
obra de Ana de Castro Osrio

176
TABELA 19.3
GRAU DE RELEVO
OBRAS EM ANLISE
N %
PROTAGONISTA 9 16,4
SECUNDRIA 27 49,1
FIGURANTE 19 34,5
Tabela 19.3 - Nmero e percentagem de personagens femininas por grau de relevo nas
obras em anlise

TABELA 20.1
(CONTRA)ESTERETIPOS EM PERSONAGENS FEMININAS
ADOLFO COELHO
PERSONAGENS PERSONAGENS SEM
PERSONAGENS
(CONTRA)ESTEREOTIPADAS (CONTRA)ESTERETIPOS
N 30 15 15
% 100 50 50
Tabela 20.1 - Nmero e percentagem de personagens femininas s quais se aplicam os
esteretipos e contraesteretipos em anlise na obra de Adolfo Coelho

TABELA 20.2
(CONTRA)ESTERETIPOS EM PERSONAGENS FEMININAS
ANA DE CASTRO OSRIO
PERSONAGENS PERSONAGENS SEM
PERSONAGENS
(CONTRA)ESTEREOTIPADAS (CONTRA)ESTERETIPOS
N 25 17 8
% 100 68 32
Tabela 20.2 - Nmero e percentagem de personagens femininas s quais se aplicam os
esteretipos e contraesteretipos em anlise na obra de Ana de Castro Osrio

TABELA 20.3
(CONTRA)ESTERETIPOS EM PERSONAGENS FEMININAS
OBRAS EM ANLISE
PERSONAGENS PERSONAGENS SEM
PERSONAGENS
(CONTRA)ESTEREOTIPADAS (CONTRA)ESTERETIPOS
N 55 32 23
% 100 58,2 41,8
Tabela 20.3 - Nmero e percentagem de personagens femininas s quais se aplicam os
esteretipos e contraesteretipos em anlise na obras em anlise

177
TABELA 21.1
ESTERETIPOS PRESENTES NAS PERSONAGENS FEMININAS (CONTRA)ESTEREOTIPADAS
ADOLFO COELHO
126
ESTERETIPOS EM ANLISE N %
NO USA LINGUAGEM DESAGRADVEL 10 66,7
FALADORA 1 6,7
DELICADA 2 13,3
GENTIL 10 66,7
CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS OUTROS 5 33,3
RELIGIOSA 2 13,3
PREOCUPADA COM A SUA PRPRIA
1 6,7
APARNCIA
LIMPA, ELEGANTE E ARRANJADA 1 6,7
SOSSEGADA 0 0
COM FORTE NECESSIDADE DE SEGURANA 2 13,3
APRECIA A ARTE E A LITERATURA 0 0
EXPRESSA TERNURA NOS SEUS SENTIMENTOS 8 53,3
Tabela 21.1 - Nmero e percentagem de esteretipos nas personagens femininas
(contra)estereotipadas na obra de Adolfo Coelho

TABELA 21.2
ESTERETIPOS PRESENTES NAS PERSONAGENS FEMININAS (CONTRA)ESTEREOTIPADAS
ANA DE CASTRO OSRIO
127
ESTERETIPOS EM ANLISE N %
NO USA LINGUAGEM DESAGRADVEL 14 82,4
FALADORA 3 17,6
DELICADA 9 52,9
GENTIL 10 58,8
CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS OUTROS 10 58,8
RELIGIOSA 0 0
PREOCUPADA COM A SUA PRPRIA APARNCIA 3 17,6
LIMPA, ELEGANTE E ARRANJADA 6 35,3
SOSSEGADA 1 5,9
COM FORTE NECESSIDADE DE SEGURANA 3 17,6
APRECIA A ARTE E A LITERATURA 0 0
EXPRESSA TERNURA NOS SEUS SENTIMENTOS 10 58,8
Tabela 21.2 - Nmero e percentagem de esteretipos nas personagens femininas
(contra)estereotipadas na obra de Ana de Castro Osrio

126
Percentagem calculada sobre as 15 personagens que apresentam ter esteretipos ou contraesteretipos.
127
Percentagem calculada sobre as 17 personagens que apresentam ter esteretipos ou contraesteretipos.

178
TABELA 21.3
ESTERETIPOS PRESENTES NAS PERSONAGENS FEMININAS (CONTRA)ESTEREOTIPADAS
OBRAS ANALISADAS
128
ESTERETIPOS EM ANLISE N %
NO USA LINGUAGEM DESAGRADVEL 24 75
FALADORA 4 12,5
DELICADA 11 34,4
GENTIL 20 62,5
CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS OUTROS 15 46,9
RELIGIOSA 2 6,3
PREOCUPADA COM A SUA PRPRIA APARNCIA 4 12,5
LIMPA, ELEGANTE E ARRANJADA 7 21,9
SOSSEGADA 3 9,4
COM FORTE NECESSIDADE DE SEGURANA 5 15,6
APRECIA A ARTE E A LITERATURA 0 0
EXPRESSA TERNURA NOS SEUS SENTIMENTOS 18 56,3
Tabela 21.3 - Nmero e percentagem de esteretipos nas personagens femininas
(contra)estereotipadas nas obras em anlise

TABELA 22.1
CONTRAESTERETIPOS PRESENTES NAS PERSONAGENS FEMININAS (CONTRA)ESTEREOTIPADAS
ADOLFO COELHO
129
CONTRAESTERETIPOS EM ANLISE N %
USA LINGUAGEM DESAGRADVEL 0 0
NO FALADORA 0 0
INDELICADA 1 6,7
NO GENTIL 4 26,7
NO CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS OUTROS 2 13,3
NO RELIGIOSA 0 0
NO PREOCUPADA COM A SUA PRPRIA APARNCIA 0 0
NO LIMPA, ELEGANTE E ARRANJADA 0 0
NO SOSSEGADA 2 13,3
SEM FORTE NECESSIDADE DE SEGURANA 1 6,7
NO APRECIA A ARTE E A LITERATURA 0 0
NO EXPRESSA TERNURA NOS SEUS SENTIMENTOS 3 20
Tabela 22.1 - Nmero e percentagem de contraesteretipos nas personagens
femininas (contra)estereotipadas na obra de Adolfo Coelho

128
Percentagem calculada sobre as 32 personagens que apresentam ter esteretipos ou contraesteretipos.
129
Percentagem calculada sobre as 15 personagens que apresentam ter esteretipos ou contraesteretipos.

179
TABELA 22.2
CONTRAESTERETIPOS PRESENTES NAS PERSONAGENS FEMININAS (CONTRA)ESTEREOTIPADAS
ANA DE CASTRO OSRIO
130
CONTRAESTERETIPOS EM ANLISE N %
USA LINGUAGEM DESAGRADVEL 0 0
NO FALADORA 2 11,8
INDELICADA 2 11,8
NO GENTIL 2 11,8
NO CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS OUTROS 3 17,6
NO RELIGIOSA 0 0
NO PREOCUPADA COM A SUA PRPRIA APARNCIA 0 0
NO LIMPA, ELEGANTE E ARRANJADA 0 0
NO SOSSEGADA 1 5,9
SEM FORTE NECESSIDADE DE SEGURANA 0 0
NO APRECIA A ARTE E A LITERATURA 0 0
NO EXPRESSA TERNURA NOS SEUS SENTIMENTOS 3 17,6
Tabela 22.2 - Nmero e percentagem de contraesteretipos nas personagens femininas (contra)
estereotipadas na obra de Ana de Castro Osrio

TABELA 22.3
CONTRAESTERETIPOS PRESENTES NAS PERSONAGENS FEMININAS (CONTRA)ESTEREOTIPADAS
OBRAS EM ANLISE
131
CONTRAESTERETIPOS EM ANLISE N %
USA LINGUAGEM DESAGRADVEL 0 0
NO FALADORA 2 6,3
INDELICADA 3 9,4
NO GENTIL 6 18,8
NO CIENTE DOS SENTIMENTOS DOS OUTROS 5 15,6
NO RELIGIOSA 0 0
NO PREOCUPADA COM A SUA PRPRIA APARNCIA 0 0
NO LIMPA, ELEGANTE E ARRANJADA 1 3,1
NO SOSSEGADA 0 0
SEM FORTE NECESSIDADE DE SEGURANA 1 3,1
NO APRECIA A ARTE E A LITERATURA 0 0
NO EXPRESSA TERNURA NOS SEUS SENTIMENTOS 6 18,8
Tabela 22.3 - Nmero e percentagem de contraesteretipos nas personagens femininas
(contra)estereotipadas nas obras em anlise

TABELA 23.1
PERSONAGENS FEMININAS NO (CONTRA)ESTEREOTIPADAS
ADOLFO COELHO
N %132
PROTAGONISTA 0 0
SECUNDRIA 3 20
FIGURANTE 12 80
Tabela 23.1 - Nmero e percentagem de personagens femininas no (contra)estereotipadas
por grau de relevo na obra de Adolfo Coelho

130
Percentagem calculada sobre as 17 personagens que apresentam ter esteretipos ou contraesteretipos.
131
Percentagem calculada sobre as 32 personagens que apresentam ter esteretipos ou contraesteretipos.
132
Percentagem calculada sobre as 15 personagens s quais no se aplica qualquer esteretipos ou
contraesteretipos.

180
TABELA 23.2
PERSONAGENS FEMININAS NO (CONTRA)ESTEREOTIPADAS
ADOLFO COELHO
133
N %
PROTAGONISTA 1 12,5
SECUNDRIA 3 37,5
FIGURANTE 4 50
Tabela 23.2 - Nmero e percentagem de personagens femininas no (contra)estereotipadas
por grau de relevo na obra de Ana de Castro Osrio

TABELA 23.3
PERSONAGENS FEMININAS NO (CONTRA)ESTEREOTIPADAS
OBRAS EM ANLISE
134
N %
PROTAGONISTA 1 4,3
SECUNDRIA 6 26,1
FIGURANTE 16 69,6
Tabela 23.3 - Nmero e percentagem de personagens femininas no (contra)estereotipadas
por grau de relevo nas obras em anlise

ANLISE DAS PERSONAGENS MASCULINAS

TABELA 24.1
GRAU DE RELEVO
ADOLFO COELHO
N %
PROTAGONISTA 5 13,9
SECUNDRIA 15 41,7
FIGURANTE 16 44,4
Tabela 24.1 - Nmero e percentagem de personagens masculinas por grau de relevo na obra
de Adolfo Coelho

TABELA 24.2
GRAU DE RELEVO
ANA DE CASTRO OSRIO
N %
PROTAGONISTA 6 10,7
SECUNDRIA 28 50
FIGURANTE 22 39,3
Tabela 24.2 - Nmero e percentagem de personagens masculinas por grau de relevo na obra
de Ana de Castro Osrio

133
Percentagem calculada sobre as 8 personagens s quais no se aplica qualquer esteretipos ou
contraesteretipos.
134
Percentagem calculada sobre as 23 personagens s quais no se aplica qualquer esteretipos ou
contraesteretipos.

181
TABELA 24.3
GRAU DE RELEVO
OBRAS EM ANLISE
N %
PROTAGONISTA 11 12
SECUNDRIA 43 46,7
FIGURANTE 38 41,3
Tabela 24.3 - Nmero e percentagem de personagens masculinas por grau de relevo nas obras
em anlise

TABELA 25.1
(CONTRA)ESTERETIPOS NAS PERSONAGENS MASCULINAS
ADOLFO COELHO
PERSONAGENS PERSONAGENS SEM
PERSONAGENS
(CONTRA)ESTEREOTIPADAS (CONTRA)ESTERETIPOS
N 36 17 19
% 100 47,2 52,8
Tabela 25.1 - Nmero e percentagem de personagens masculinas s quais se aplicam os
esteretipos e contraesteretipos em anlise na obra de Adolfo Coelho

TABELA 25.2
(CONTRA)ESTERETIPOS NAS PERSONAGENS MASCULINAS
ANA DE CASTRO OSRIO
PERSONAGENS PERSONAGENS SEM
PERSONAGENS
(CONTRA)ESTEREOTIPADAS (CONTRA)ESTERETIPOS
N 56 31 25
% 100 55,4 44,6
Tabela 25.2 - Nmero e percentagem de personagens masculinas s quais se aplicam os
esteretipos e contraesteretipos em anlise na obra de Ana de Castro Osrio

TABELA 25.3
(CONTRA)ESTERETIPOS NAS PERSONAGENS MASCULINAS
OBRAS EM ANLISE
PERSONAGENS PERSONAGENS SEM
PERSONAGENS
(CONTRA)ESTEREOTIPADAS (CONTRA)ESTERETIPOS
N 92 48 44
% 100 52,2 47,8
Tabela 25.3 - Nmero e percentagem de personagens masculinas s quais se aplicam os
esteretipos e contraesteretipos, nas obras em anlise

182
TABELA 26.1
ESTERETIPOS PRESENTES NAS PERSONAGENS MASCULINAS (CONTRA)ESTEREOTIPADAS
ADOLFO COELHO
135
ESTERETIPOS EM ANLISE N %
AGRESSIVO 3 17,6
INDEPENDENTE 7 41,2
NO EMOTIVO 4 23,5
ESCONDE AS EMOES 1 5,9
DOMINADOR 3 17,6
ATIVO 14 82,4
AVENTUREIRO 1 5,9
TOMA DECISES COM FACILIDADE 15 88,2
NUNCA CHORA 14 82,4
ATUA COMO UM LDER 5 29,4
AUTOCONFIANTE 7 41,2
NO DEPENDENTE (SEM NECESSIDADE DE PROTEO) 2 11,8
Tabela 26.1 - Nmero e percentagem de esteretipos nas personagens masculinas
(contra)estereotipadas na obra de Adolfo Coelho

TABELA 26.2
ESTERETIPOS PRESENTES NAS PERSONAGENS MASCULINAS (CONTRA)ESTEREOTIPADAS
ANA DE CASTRO OSRIO
136
ESTERETIPOS EM ANLISE N %
AGRESSIVO 13 41,9
INDEPENDENTE 14 45,2
NO EMOTIVO 6 19,4
ESCONDE AS EMOES 3 9,7
DOMINADOR 7 22,6
ATIVO 18 58,1
AVENTUREIRO 12 38,7
TOMA DECISES COM FACILIDADE 24 77,4
NUNCA CHORA 16 51,6
ATUA COMO UM LDER 13 41,9
AUTOCONFIANTE 13 41,9
NO DEPENDENTE (SEM NECESSIDADE DE PROTEO) 10 32,3
Tabela 26.2 - Nmero e percentagem de esteretipos nas personagens masculinas
(contra)estereotipadas na obra de Ana de Castro Osrio

135
Percentagem calculada sobre as 17 personagens que apresentam ter esteretipos ou
contraesteretipos.
136
Percentagem calculada sobre as 31 personagens que apresentam ter esteretipos ou
contraesteretipos.

183
TABELA 26.3
ESTERETIPOS PRESENTES NAS PERSONAGENS MASCULINAS (CONTRA)ESTEREOTIPADAS
OBRAS EM ANLISE
137
ESTERETIPOS EM ANLISE N %
AGRESSIVO 16 33,3
INDEPENDENTE 21 43,8
NO EMOTIVO 10 20,8
ESCONDE AS EMOES 15 31,3
DOMINADOR 10 20,8
ATIVO 32 66,7
AVENTUREIRO 13 27,1
TOMA DECISES COM FACILIDADE 39 81,3
NUNCA CHORA 30 62,5
ATUA COMO UM LDER 18 37,5
AUTOCONFIANTE 20 41,7
NO DEPENDENTE (SEM NECESSIDADE DE PROTEO) 12 25
Tabela 26.3 - Nmero e percentagem de esteretipos nas personagens masculinas
(contra)estereotipadas nas obras em anlise

TABELA 27.1
CONTRAESTERETIPOS PRESENTES NAS PERSONAGENS MASCULINAS (CONTRA)ESTEREOTIPADAS
ADOLFO COELHO
138
ESTERETIPOS EM ANLISE N %
NO AGRESSIVO 1 5,9
DEPENDENTE 4 23,5
EMOTIVO 4 23,5
NO ESCONDE AS EMOES 4 23,5
NO DOMINADOR 2 11,8
NO ATIVO 0 0
NO AVENTUREIRO 0 0
NO TOMA DECISES COM FACILIDADE 1 5,9
CHORA 0 0
NO ATUA COMO UM LDER 2 11,8
NO AUTOCONFIANTE 2 11,8
DEPENDENTE (COM NECESSIDADE DE PROTEO) 6 35,3
Tabela 27.1 - Nmero e percentagem de contraesteretipos nas personagens masculinas
(contra)estereotipadas na obra de Adolfo Coelho

137
Percentagem calculada sobre as 48 personagens que apresentam ter esteretipos ou
contraesteretipos.
138
Percentagem calculada sobre as 17 personagens que apresentam ter esteretipos ou
contraesteretipos.

184
TABELA 27.2
CONTRAESTERETIPOS PRESENTES NAS PERSONAGENS MASCULINAS (CONTRA)ESTEREOTIPADAS
ANA DE CASTRO OSRIO
139
ESTERETIPOS EM ANLISE N %
NO AGRESSIVO 13 41,9
DEPENDENTE 13 41,9
EMOTIVO 15 48,4
NO ESCONDE AS EMOES 12 38,7
NO DOMINADOR 4 12,9
NO ATIVO 3 9,7
NO AVENTUREIRO 0 0
NO TOMA DECISES COM FACILIDADE 3 9,7
CHORA 0 0
NO ATUA COMO UM LDER 7 22,6
NO AUTOCONFIANTE 2 6,5
DEPENDENTE (COM NECESSIDADE DE PROTEO) 13 41,9
Tabela 27.2 - Nmero e percentagem de contraesteretipos nas personagens masculinas
(contra)estereotipadas na obra de Ana de Castro Osrio

TABELA 27.3
CONTRAESTERETIPOS PRESENTES NAS PERSONAGENS MASCULINAS (CONTRA)ESTEREOTIPADAS
OBRAS EM ANLISE
140
ESTERETIPOS EM ANLISE N %
NO AGRESSIVO 14 29,2
DEPENDENTE 17 35,4
EMOTIVO 19 39,6
NO ESCONDE AS EMOES 16 33,3
NO DOMINADOR 6 15,5
NO ATIVO 3 6,3
NO AVENTUREIRO 0 0
NO TOMA DECISES COM FACILIDADE 4 8,3
CHORA 0 0
NO ATUA COMO UM LDER 9 18,8
NO AUTOCONFIANTE 4 8,3
DEPENDENTE (COM NECESSIDADE DE PROTEO) 19 39,6
Tabela 27.3 - Nmero e percentagem de contraesteretipos nas personagens masculinas
(contra)estereotipadas nas obras em anlise

139
Percentagem calculada sobre as 31 personagens que apresentam ter esteretipos ou
contraesteretipos.
140
Percentagem calculada sobre as 48 personagens que apresentam ter esteretipos ou
contraesteretipos.

185
TABELA 28.1
PERSONAGENS MASCULINAS NO (CONTRA)ESTEREOTIPADAS
ADOLFO COELHO
141
N %
PROTAGONISTA 2 10,5
SECUNDRIA 1 5,3
FIGURANTE 16 84,2
Tabela 28.1 - Nmero e percentagem de personagens masculinas no (contra)estereotipadas
por grau de relevo na obra de Adolfo Coelho

TABELA 28.2
PERSONAGENS MASCULINAS NO (CONTRA)ESTEREOTIPADAS
ANA DE CASTRO OSRIO
142
N %
PROTAGONISTA 1 4
SECUNDRIA 5 20
FIGURANTE 19 76
Tabela 28.2 - Nmero e percentagem de personagens masculinas no (contra)estereotipadas
por grau de relevo na obra de Ana de Castro Osrio

TABELA 28.3
PERSONAGENS MASCULINAS NO (CONTRA)ESTEREOTIPADAS
OBRAS EM ANLISE
143
N %
PROTAGONISTA 3 6,8
SECUNDRIA 6 13,6
FIGURANTE 35 79,6
Tabela 28.3 - Nmero e percentagem de personagens masculinas no (contra)estereotipadas
por grau de relevo nas obras em anlise

141
Percentagem calculada sobre as 19 personagens s quais no se aplica qualquer esteretipos ou
contraesteretipos.
142
Percentagem calculada sobre as 25 personagens s quais no se aplica qualquer esteretipos ou
contraesteretipos.
143
Percentagem calculada sobre as 44 personagens s quais no se aplica qualquer esteretipos ou
contraesteretipos.

186