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PREFACIO
1
divn [], frecuentemente, por una modificacin en el orden de la voz percibimos
que algo, en el orden del deseo, fue tocado [], constata Denis Vasse, pero no
hablamos de eso muy a menudo2. La historia de esta negligencia queda por
escribirse, comenzando por el escaso tiempo que Lacan dedica a la pulsin
invocante y al afecto auricular. Erik Porge muestra la historia de la concepcin
lacaniana de la voz como objeto pulsional y ordena de manera til los
componentes, pero en ese trayecto l espera pacientemente al lado de los hechos
desdeados. El pensamiento psicoanaltico mantiene, por ejemplo, de las
Metamorfosis de Ovidio, la figura de un Narciso enamorado de su imagen que
contempla en el agua, fijando as el narcisismo a la mirada y la visin. Ahora bien,
el texto de Ovidio no ilustra solamente una rplica de la imagen de Narciso en el
agua; su voz tambin se duplica en la de la ninfa Eco. Erik Porge elabora
hiptesis importantes relacionadas con un eco que precede a la voz misma, en
lugar de verlo como una duplicacin consecutiva. Partiendo de esto debera
generarse todo un debate, puesto que si en la vida del nio se propuso la
anterioridad de la voz respecto a la mirada, era para establecer una semejanza
entre el tiempo de identificacin vocal con el tiempo de identificacin narcisista,
concedida por la experiencia del espejo3. Contrario a esto, Porge las distingue
fundamentalmente. La voz no est solamente en contraste con lo visual, opuesto
al campo de la mirada, sino que antes de eso contrasta con ella misma de una
manera mucho ms perturbadora.
Si Erik Porge se siente autorizado para sostener esta distincin hasta el final,
es porque posee sin duda algo que muchos autores y psicoanalistas no tienen:
canta desafinado. Pero realmente desafinado, no hay nada que hacer. En su vida,
esta experiencia fue duradera y decepcionante. A Porge le hubiera gustado cantar
bien, y as poder entregarse ms ntimamente a su gusto por la msica, opuesto a
esto, tuvo que desilusionarse. Algo, en su voz, nunca ha dejado de atentar contra
el deseo de escuchar la justeza de su gusto musical confirmada por la facultad de
cantar bien. El autor nos muestra que la falta de confirmacin y la extraa
infidelidad de la voz al deseo de cantar del melmano, son esenciales para
caracterizar la estructura del objeto de la voz y su experiencia subjetiva. Es ms
justo cantar desafinado si se quieren hacer audibles la disonancia propia del
hecho vocal y el malestar en el sujeto cuando la percibe. Lo sonoro y sus
modulaciones agradables o desagradables son oportunidades interesantes para
reflexionar sobre la estructura fona de la voz. Asimismo, un segundo elemento
retiene su atencin: cantar desafinado no obedece a ninguna causa orgnica. La
2
llegada intempestiva de notas desafinadas a la voz no viene de una deficiencia
fisiolgica; lo entendemos poco a poco a lo largo de su investigacin, sino de la
irreductible desemejanza entre escuchar, escucharse y hacerse escuchar. Entre
or, orse y hacerse or. En cualquier caso, cada sujeto experimenta en algn
momento el desconocer algo en su propia voz, sufre la ambigedad y soporta la
ruptura que este desconocimiento provoca en la identidad subjetiva. Cantar
desafinado, escuchar voces, no reconocer su voz cuando la escucha de una
grabacin, son experiencias sonoras por las que el individuo debe enfrentar que
hay una identidad sin confirmar de la voz. Cantar desafinado no es ms que una
de las manifestaciones de esta fatalidad que persigue a la voz: ser una copia de s
que no corresponde a ella misma.
Claude Jaegl
INTRODUCCIN
3
el que realiza su destino de antonomasia5. Un destino que result inspirando a
los poetas en la creacin de una nueva forma de poesa: los versos en eco,
tienne Tabourot dedic un captulo de su libro en 1583 6, cuya tradicin fue
perpetuada por Vctor Hugo (Odas y baladas).
Darle de nuevo voz a Eco introduciendo un estadio del eco va ms all del
homenaje literario. Apoyndose en el valor del mito como forma escrita de la
estructura, nos proponemos delimitar el espacio-tiempo topolgico de la voz en la
pulsin invocante. Esta voz que Scrates llamaba su daimonion: los inicios se
remontan a mi infancia: es como una voz que se hace escuchar, la cual, cuando
se presenta, me aparta siempre de hacer lo que vaya a hacer, y en cambio, a
hacer algo no me incita nunca (Apologa de Scrates).
4
opere, hace falta que haya algo en el significante que resuene 9. La razn es lo
que resuena10. El eco, sin ser su presencia fcilmente localizable, y sin duda por
esto, hace resonar la palabra; es por esto que, en el lenguaje, el eco puede
confundirse con la palabra. Por ejemplo, en la frase: Lector! Escucha mis
palabras de prudencia. Escndete en lo ms profundo de tu cueva, trepa hacia un
barril con montura de hierro y no eleves hacia m el debilitado eco de tus
protestas11.
El estadio del eco constituye tambin otro tipo de apoyo para abordar
fenmenos clnicos que conciernen a la voz. Por ejemplo, con este se pretende
que la ecolalia12 en el autismo deje de ser reducida a la simple ilustracin de un
estadio del espejo que se constituira fuera del habla.
5
presencia de dos fuentes pulsionales, la boca y el odo, y de su privilegio en
comparacin con otras pulsiones en la medida en que, segn Lacan, esta es la
ms cercana a la experiencia del inconsciente.
Con este ltimo objeto Lacan termina la designacin de los objetos a,estos
son: el seno, las heces, la voz y la mirada. El objeto oral y el objeto anal ya haban
sido aislados por los analistas desde Freud, especialmente Karl Abraham y
Melanie Klein, como objetos pre-genitales, parciales o, ms bien, objetos de
amor parcial. Sin embargo, las ms de las veces se abordaban desde una
perspectiva gentica de estadios de desarrollo, que convergan en una pulsin
genital supuesta, segn Freud, unificados en die ganze sexual Strebung (la
aspiracin sexual total), de lo que Lacan disiente 14.Las pulsiones sexuales son
pulsiones parciales, parciales de ninguna totalidad; no son completas. Si ese todo
existiera significara que habra una relacin sexual (entre un todo masculino y un
todo femenino) que podra inscribirse, lo que por cierto contradice Freud. La libido
es color-de-vaco15.
6
lista de los objetos a, pero no fue con la intencin de hacer de este un lugar de
unificacin.
7
fenomenolgico, es decir, si uno se esfuerza en establecer lo que experimenta
el sujeto hablante, necesariamente ser llevado a distinguir dos tipos de
hechos: 1. Hay enfermos que declaran percibir palabras extranjeras, entre ellos
hay quienes hablan las voces que dicen escuchar, desconociendo su propia
habla, los otros, invocando voces interiores, declaran percibir palabras en los
movimientos de sus rganos o en las sensaciones que estos producen, dentro
o fuera del aparato del habla, 2. Hay sujetos que se quejan de que uno los
obligue a hablar, con el pensamiento o con acciones 18.
18Ibid., p. 87.
8
En efecto, el uso del trmino de alucinacin verbal en Lacan supera lo que la
psiquiatra tradicional llama alucinacin psicomotriz verbal, principalmente
porque incluye las alucinaciones llamadas auditivas, que corresponden a lo que
Esquirol llamaba percepcin sin objeto, en donde las voces son escuchadas y
localizables en algo exterior que puede, sin embargo, ser el propio cuerpo en
esas voces la temtica delirante hace parte de la alucinacin a nivel sensorial
(Ey).
22 N.T. Hace referencia al serpigo, una llaga que por un extremo cicatriza y
por el otro se extiende. Tomado de: http://lema.rae.es/drae/?val=serpigo
9
Adems, se caracteriza tambin por su naturaleza no sensorial, es el
pensamiento el que se vuelve extranjero24.
10
que le viene de algo externo le es impuesto, como un parsito, e irrumpe
intempestivamente. En Las psicosis, Lacan estudia este desdoblamiento en
Schreber y lo asocia con el doble imaginario y con el esquema L. Es a nivel del
entre-yo (je), vale decir del otro con minscula, del doble del sujeto, que es yno
es a la vez su yo, donde aparecen palabras que son una especie de
comentario corriente de la existencia. Vemos ese fenmeno en el automatismo
mental, pero aqu est todava ms acentuado, puesto que hay un uso de algn
modo provocador del significante en las frases comenzadas y luego
interrumpidas28.Lacan nota que los fenmenos del eco del pensamiento en el
psictico no pueden sino amplificarse la relacin de eco interior en que est el
sujeto respecto a su propio discurso29. Y agregar: Acaso no sabemos
nosotros, los psicoanalistas, que el sujeto normal es esencialmente alguien que
se pone en posicin de no tomar en serio la mayor parte de su discurso
interior30?.
EL MS ALL DE LA SIGNIFICACIN
29Ibid., p. 182.
30Ibid., p. 140.
11
neologismo); la significacin no remite ahora a otra significacin sino a la
significacin misma (la lengua fundamental de Schreber) y con esto se llega a
la psicosis. Al mismo tiempo, las leyes del lenguaje derivan en un ms all de la
significacin, un centro exterior al lenguaje: Decir que este sentido mortal
revela en la palabra un centro exterior al lenguaje es ms que una metfora y
manifiesta una estructura. [] Si se quisiera dar una representacin intuitiva de
esta, parece que ms que a la superficialidad de una zona, es a la forma
tridimensional de un toro a lo que habra que recurrir, en virtud de que su
exterioridad perifrica y su exterioridad central constituyen una regin nica31.
Es en este momento que Lacan decide hacer una rotacin; si tuviera que
hacer una pausa, no lo hara sin la psicosis. Decide presentar el esplndido
ejemplo de la paz del atardecer33. Estn en el declinar de una jornada de
tormenta y fatiga, contemplan la sombra que comienza a invadir lo que los
12
rodea, y algo les viene a la mente, que se encarna en la formulacin la paz del
atardecer. No sabramos decir si esta formulacin viene de afuera o de
adentro. Y Lacan concluye: Llegamos ahora al lmite donde el discurso
desemboca en algo ms all de la significacin, sobre el significante de lo
34
real. Nunca sabremos, en la perfecta ambigedad en que subsiste, lo que
debe al matrimonio con el discurso. Haciendo un esquema, podra decirse que
lo que impide que la significacin remita infinitamente la significacin es el
significante en lo real, es decir, la franja que limita con la psicosis.
La novedad radical que representa Lacan en relacin con todo lo que fue
elaborado antes de l se debe a su necesidad de encontrar una topologa para
ubicar al sujeto en esta, lo que es, por cierto, la nica manera de que nosotros
mismos nos volvamos otro tipo de locos.
13
El grafo comienza a ser definido y explicado en el seminario Las
formaciones del inconsciente (1957-1958). Ahora bien, este es contemporneo
con el artculo De una cuestin preliminar y no es casualidad que las
alucinaciones de Schreber sean un elemento con el que las construye. Tambin
hay que agregar que la matriz del grafo proviene explcitamente del punto de
almohadillado del significante que Lacan incluy en Las psicosis.
38Ibid., p. 806.
14
Otros analistas adoptaron el paso de Freud a este respecto. Citemos como
ejemplo a Otto Isakower y a Robert Fliess (el hijo de WilhemFliess, quien
emigra a los Estados Unidos y se hace psicoanalista) en un artculo clsico,
citado varias veces por Lacan, y del que volveremos a hablar ms adelante 41.
15
de esta, lo que la sita en un lugar de excentricidad respecto al significante, en
un ms all de este: en el significante plenamente desarrollado que es la
palabra, hay siempre un paso, es decir, algo que est ms all de cada uno de
los elementos que estn articulados, los cuales son por naturaleza fugaces,
evanescentes. Es el paso de uno a otro lo que constituye lo esencial de aquello
que llamamos la cadena significante. Este paso, en la medida en que es
evanescente, se hace voz no me refiero a una articulacin significante, pues
puede pasar que la articulacin permanezca enigmtica, as, lo que sostiene el
paso es voz49.
16
En ese momento, Lacan precisa por primera vez que tres objetos cumplen
con esta condicin de tener una forma de corte y pueden as cumplir con la
funcin de supliren el intento fallido de nombrarse. Estos son los objetos
denominados pregenitales (seno, heces), el falo y las voces. La tercera
variedad de objeto que cumple exactamente la misma funcin en relacin al
sujeto en su punto de desfallecimiento, de fading, no es otra cosa, y ni ms ni
menos que lo que se llama comnmente el delirio, y muy precisamente aquello
por lo cual Freud, desde casi el comienzo de sus primeras aprehensiones pudo
escribir: ellos aman a su delirio tanto como a s mismos 51.
Lacan hace tambin, una vez ms, el paralelo con el vozarrn del supery,
no dejando por esto de diferenciarla de la del delirio.
El motivo para situar a las voces del delirio en el lugar de la voz como objeto
a se relaciona con la forma en que algo es eludido siempre, de manera
singular, cuando el delirante trata de comunicar algo sobre la naturaleza de sus
voces. Eso se reduce a veces al hecho de que eso le es impuesto. Su
51Ibid.
52Ibid.
17
dificultad para hablar de ello, fuente de tantos interrogantes para los
psiquiatras, hace en s misma parte de las voces como objeto a.
El hecho de usar como ejemplo las voces alucinadas para constituir la voz
como objeto a suscita muchas preguntas. La primera que viene a la mente, y
que se ha deslizado entre los renglones desde el principio, es la que Lacan
formula explcitamente en 1976 luego de una presentacin de un enfermo que
padeca de la imposicin de palabras: Cmo es que no sentimos todos que
unas palabras de las que dependemos nos son de alguna manera impuestas?
Es precisamente por eso que lo que llamamos enfermo llega algunas veces
ms lejos que lo que llamamos un hombre normal. La cuestin se centra ms
18
bien en saber por qu es que un hombre normal, llamado normal, no se da
cuenta de que la palabra es un parsito, que la palabra es un enchapado, que
la palabra es la forma de cncer por la que el ser humano est afligido 54.
19
celuloide58, concluy que el juego de damas que usaba, le fue enviado por Lul,
la hija de su patrn. En efecto, al pronunciar con acento alsaciano, celuloide
representa: es Lul Lloyd (Lloyd es la compaa de navegacin que transport
el envo)59. La tendencia a interpretar los equvocos est estrictamente
localizada en el delirio, y este, a su vez se nutre de dichas ambigedades. La
segmentacin que diferencia celluloidde cestLoulou Lloyd, casi homfonas no
oper, ms bien, fue reemplazada por una relacin lgica de causalidad (la
interpretacin delirante) que produce una continuidad: cellulod porque es Lul
Lloyd, y es Lul Lloyd entonces cellulod.
59Ibid., p. 406.
20
sus frases aprendidas de memoria cuyo sentido no entienden: No comprenden
el sentido de las palabras que pronuncian; pero parece que estuvieran dotados
con una sensibilidad natural para la homofona. En efecto, si ellos perciben
mientras estn ocupados soltando sus frases aprendidas de memoria- bien sea
en las vibraciones de mis propios nervios (mis pensamientos), o en los
propsitos concebidos para mi futuro inmediato, palabras que producen un
sonido idntico o semejante al sonido de las palabras que tienen por recitar
(por descargar), esto, a mi parecer, los sobrecoge hasta ensordecerlos
completamente: a cambio de esto, por decirlo de alguna manera, llegan a
percibir la seal de la homofona, el estupor hace que olviden las frases que
an les quedan por recitar, y es ah cuando de repente se entregan a la
expresin de un sentimiento autntico63.
No es necesario que la homofona sea completa, solo hace falta que los
pjaros distingan una analoga en los sonidos; Santiago o Cartago,
Chinesenthum o Jesum-Christum Schreber se regocija por la posibilidad que
se le ofrece de confundir a los pjaros que le hablan lanzndole en desorden
y arbitrariamente palabras que se parecen por su consonancia, y eso se
convierte en una especie de pasatiempo.
l lucha contra las alucinaciones con las armas de esta (la homofona), y de
esta manera crea un terreno de juego en comn. No obstante, su principal
recurso es la escritura y la publicacin de sus hechos memorables
(Denkwrdigkeiten), sus llamadas Memorias, las cuales se confunden con la
evolucin del delirio que va hacia una tentativa de cura, bien sea por el valor
que tiene como solucin de un hacer-saber, o para hacer escuchar 64.
Adems, las voces son integradas al circuito pulsional del hacerse escuchar
y lo ponen en un lugar preponderante.
21
esto menos sordo. Su sordera nos interpela y nos abre la va a una posible
forma de abordar al hacerse escuchar, es decir, una perspectiva de la lgica
de lo posible que responde al deseo de Lacan de hacer posible la explotacin
del objeto a65.
66 Lacan, J. An [Encore], op, cit., p. 132 y Los no incautos erran, op, cit.
22
La designacin de las formas o vertientes del objeto a (oral, anal, vocal,
escpico) no se sita dentro de una perspectiva de desarrollo diacrnico sino
en la sincrona de una estructura. Es la razn por la que hay que insistir en lo
que Lacan llam la conexin de los objetos a, nocin que con frecuencia se
olvida cuando hablamos de este. Dicha conexin est vinculada con la
constancia del empuje de la pulsin: Permanencia que no consiste ms que en
la cudruple instancia en que cada pulsin se sostiene al coexistir con las otras
tres67.
23
Las dos fases del trayecto ascendente corresponden de esta manera con las
dos fases del trayecto que desciende.
24
nivel del analista, por cuanto se le exigira precisamente el haber atravesado en
su totalidad el ciclo de la experiencia analtica. Se trata de algo que va ms
all del anlisis, que concierne al analista y que se evala en trminos de la
pulsin. En este punto, pienso que podemos dar un paso ms y hacer la
hiptesis de vivir la pulsin invocante, en particular en su lazo con el silencio.
25
silencio que tienen un valor oral, anal, uretral y flico, y que a su vez pueden
combinarse71. Segn el autor, el valor ertico del silencio, en el sentido de la
pulsin parcial, es un efecto de la regla analtica que desplaza el carcter
ergeno reactivado sobre la palabra. Estos silencios son un obstculo en la
verbalizacin, una resistencia, pero a la vez constituyen un modo de acceso a
las zonas ergenas infantiles a las que se enlazan las ideas reprimidas.
75Ibid., p. 40
26
solamente un punto muerto, pero tambin puede tener un valor de reactivacin,
incluso de precipitacin. Esta puede constituir una escansin.
76 Comunicacin de SophieAouill.
27
Para concluir, lo que funciona como a ya no es la mirada sino un objeto
puramente temporal, la prisa, por ejemplo, la inminencia del avance posible en
el tiempo por parte del otro. Este tiempo, que se mide en duracin, es un objeto
que coincide con el otro. Si no nos apresuramos a concluir no sabremos qu
concluir. La certeza de la conclusin ligada a ese tiempo es anticipada, este se
disuelve en el acto de concluir. En ese momento hay objeto a mirada cae en un
precipicio entre lo que puede suponer el otro, y lo que afirmo desprendindome
de esta suposicin.
La voz como objeto a, est relacionado con el silencio, veremos que la prisa
introduce a esta dinmica la pulsin invocante.
28
como en el caso del instinto78. Desde sus Tres ensayos de teora sexual, en
1905, Freud introduce el trmino al psicoanlisis y an en 1924 reconoce que
la exploracin de esta nocin no haba terminado todava 79, deba
profundizarse mucho ms.
29
Precavido, Fnagy hace la observacin de que no hay correspondencias
unvocas entre una pulsin y un sonido, dadas las intrincaciones, la
complejidad de los sonidos y la plasticidad semntica; adems, deben
considerarse tambin otras variables como el acento y la prosodia de la
palabra.
No por esto lo anterior pierde validez, dado que estos estudios demuestran
la relacin que hay entre el carcter ergeno del cuerpo y lalengua, cada
pulsin traza los contornos.
30
clculos para poder trabajar. Sin esta constante, que no es otra cosa que una
combinacin de clculo, no hay fsica.86
31
sigue el trazado de un crculo, reducible en un punto, sino que contempla la
existencia de un agujero (el de la fuente), razn por la cual el trazado no puede
ser reducido a un punto; este rodea otro vaco. El impar odd- hace que la
pulsin salga del transitivismo del espejo.
DE BOCA EN BOCA
90Ibid., p. 178.
91Ibid., p. 181.
32
orificios en lugar de uno: la boca para hablar y llamar, y la oreja para escuchar
y or. Est entre la espada y la pared entre el oris (oralidad) y el auris (lo
auricular).
La voz se sita entre lo interior y lo exterior, lo que hace que sea apta,
cuando es sonorizada, para desempear el papel de objeto transicional, como
lo seal Winnicott93. La voz no se va a estancar, empero, en esta dinmica de
juego intermediario, crea pasos entre un sujeto que habla y otro que oye, pero
tambin, y ms que todo, entre un sujeto y s mismo, puesto que si el otro no
escucha mi voz como yo, tampoco yo voy a escucharla tal y como es emitida
por m (esencialmente porque el crneo forma una caja de resonancia, de eco).
Escuchamos nuestra voz con la garganta y la de los otros con los odos.
An lo ms familiar se tie de extraeza como si un doble, aunque
infinitamente cercano, se expresara en esta.
La voz no ser totalmente suya sin ser por completo otra 95.
33
Finalmente, podemos citar a Michel Leiris: Escucharse as sera como
encontrarse a su doble, siguiendo la creencia contada por Nerval en su semi-
ficticio Viaje al Oriente97 no sera tal encuentro signo de una muerte?
98
Por esto, es natural que me haya apoyado en este camino trazado por Lacan
para modificar su esquema general de las pulsiones, considerando
evidentemente la dualidad de las fuentes en el caso de la pulsin invocante.
Ms que adherirme a la idea de que no se cierra debido a su regreso al Otro,
propongo que se cierra de Otra forma.
100 N.T. La banda, cinta o anillo de Moebius es una superficie con una sola
cara y un solo borde. Tiene la propiedad matemtica de ser un objeto no
orientable. Teniendo slo una cara no tiene sentido hablar de cara interior y
cara exterior. Tomado de: http://www.psiconotas.com/banda-de-moebius-
314.html
34
La dualidad de las fuentes corresponde a un trayecto de un bucle doble 101:
Y pasando
por la boca
En lugar de y la oreja
35
Otro103. l no precisa cul objeto a corresponde a cul superficie pero una
frase104 confirma que la botella de Klein representa precisamente a la voz.
36
actuar107, ya que la voz, reconocida, puede orientarse hacia Otra direccin, o
reinscribirse, gracias a la divisin que genera entre hablar y escuchar.
107Ibid., p. 196.
112Ibid., p. 140.
37
dilogo exterior hay una continuidad113. Es un discurso que reproduce las
palabras emitidas. Proviene de un doble del yo, un yo que habla a otro yo en el
mismo sujeto. Lacan lo experimenta cuando expone La cosa freudiana en
Viena en 1955 (el ao de su seminario de la psicosis) cuando, para su
sorpresa, su pupitre comienza a hablar114. Hay una suerte de automatismo
mental normal que no llega hasta la sonorizacin alucinatoria en la que el
sujeto escucha comentarios sobre sus acciones y sus pensamientos 115. En
otros casos, no es solamente un doble del yo que habla al yo, sino el supery,
es decir, una voz que no es sonorizada y cuya autoridad se fundamenta en su
funcin de representar la alteridad pura de lo que se dice, sin otra garanta que
la de enunciarse incluso silenciosamente116.
ECO Y ESPEJO
En el esquema L el eco del discurso interior est ubicado sobre la lnea a-a
de la relacin imaginaria, que inhibe el eje simblico A-S. La relacin a-a se
refiere explcitamente al estadio del espejo119, por ejemplo, en el momento en el
que el sujeto anticipa la completitud de su yo en la unidad de una imagen
reconocida por el Otro.
113Ibid., p. 128.
118 Lacan, J. Los cuatro conceptos [Les quatre concepts] op. cit.,p. 60.
38
Podra entonces decirse que la voz como eco - y hasta en sus
manifestaciones sintomticas como la ecolalia podra considerarse similar a
la estructura del estadio del espejo? S y no. S, porque en el estadio del espejo
se debe tener en cuenta la participacin de la pulsin (principalmente
invocante); y no, porque esta ltima excede y precede al estadio del espejo. De
esta manera, proponemos la existencia del estadio del eco para puntualizar el
s y el no.
Esta generalizacin del estadio del espejo asigna un lugar a los objetos de la
pulsin, en su desorden y en el nivel de la imagen real del ramillete invertido,
invisible como tal, antes de elaborar la ilusin de estos en la imagen virtual.
120Ibid.,p. 94.
122Ibid.,p. 678.
123 Lacan, J. Los cuatro conceptos [Les quatre concepts] op. cit.,p. 132.
39
La voz hace parte de esos objetos, ms ahora que va a ser reactivada su
funcin simblica del habla y del ideal del yo. Esta es necesaria en la
constitucin del yo debido a que el sujeto se complacer en encontrar en l las
marcas de respuesta que fueron poderosas para hacer de su grito un llamado.
As quedan circunscritas en la realidad, con el trazo del significante, esas
marcas donde se inscribe la omnipotencia de la respuesta. No es en vano que
se llame insignes {insignes} a esas realidades. Este trmino es aqu
nominativo. Es la constelacin de esas insignias {insignes} la que constituye
para el sujeto el Ideal del Yo124.
NARCISO Y ECO
40
la madre de Narciso sobre si su hijo vivira largo tiempo, respondi: Si no llega
a conocerse. Un da, cazando ciervos, Narciso deslumbra a la ninfa Eco, quien
todava tiene un cuerpo, pero que no aprendi ni a callar ante el que habla ni a
hablar ella la primera. Esta condicin le fue impuesta por Juno como castigo
por haberle dicho mentiras con el fin de encubrir los amores de Jpiter. En el
momento en el que Eco ve a Narciso queda prendada de l y lo persigue,
repitiendo sus palabras, o ms bien, el final de estas. Pero cuando ella se
precipita a acercrsele, l la rechaza y huye como lo hace habitualmente. Eco
se esconde, se marchita, y al final no quedan ms que su voz y sus huesos,
que toman la forma de una roca. Eco no es la nica persona a quien Narciso
desprecia, y un da, una persona tambin rechazada por l lanza esta
maldicin: Que tambin ame, pero no posea nunca el objeto de su amor!,
deseo que una diosa cumple: Narciso se enamora de su imagen que contempla
en el agua de una fuente a donde fue para saciar su sed. Sin sospecharlo, se
desea a s mismo, es el amante y el objeto amado. No puede dejar ese lugar,
implorando a su amado, del que es separado slo por una superficie de agua.
A dnde vas cuando te busco? clama. Al final entiende que el otro amado no
es otro que l mismo ardo de amor por m dice. En estas circunstancias,
cmo obtener lo que desea sin separarse de su cuerpo? El dolor agota sus
fuerzas, se consume y espera a la muerte que lo liberar de sus tormentos y lo
unir finalmente a l mismo. Pero l se niega a morir y se aferra a su amor. Eco
pasa por ah y, pese a su resentimiento, se apiada de l. Cada vez que l -dice
qu desgracia!, su voz le responde repitiendo qu desgracia!. Finalmente,
exhausto, muere Narciso. Ovidio escribe irnicamente que pese a que estaba
en el infierno, Narciso miraba todava su imagen en el agua del ro Styx.
Con Eco hay rplica de la voz de Narciso, con el espejo del agua se duplica
la imagen. Estas rplicas no son iguales, estn enlazadas pero no son
equivalentes. Una se refiere a la imagen, la apariencia, la otra al sonido, el
habla. La primera une (la imagen de un conjunto), la otra fragmenta (el eco de
una parte de las palabras). Hay que agregar a esto que hay dos movimientos
en sentido contrario: Narciso se acerca a su imagen, Eco se aleja del sonido
emitido126.
41
Esto demuestra que las problemticas del espejo y del eco no estn
superpuestas, incluso en donde se cruzan. El eco no es la duplicacin de lo
que pasa en el espejo.
Si est del lado femenino, implicara entonces que toca una parte oscura,
opuesta a la luz del espejo, y que a la vez se relaciona con el continente
negro? El espejo necesita luz para reflejar la imagen, el eco no necesita de
esta en la oscuridad de las cavernas; incluso la noche puede amplificar la
resonancia.
PUF, 2007.
128 Bchner, G. Lenz. Citado por P.-L. Assoun, La mirada y la voz, t. II,
Pars, Econmica, 1995, p. 5.
42
en los dos sentidos del trmino y para hacer una analoga con la mirada, sobre
la cual se proyecta la voz y, al mismo tiempo, la que la esconde.
Esta frase, del libro con el ttulo evocador132 de Claude Jaegl, podra ser
muy provechosa. El autor muestra en su texto cmo la voz de Lacan fuerza la
atencin por medio de la frecuencia y duracin excepcionales (que Jaegl
midi en las grabaciones) de sus silencios y de sus pausas oratorias, as como
los mltiples cambios de registro de sus entonaciones, que pueden incluso
llegar a ser vociferaciones. Consideramos que esto debe asociarse con esta
frase de los Escritos (que, dicho sea de paso, contiene una cita, es decir, otra
voz): Soy en el lugar desde donde se vocifera que el universo es un defecto
en la pureza del No-Ser133. Claude Jaegl considera que las particularidades
de la voz de Lacan en sus seminarios estn ligadas al drama del malentendido:
130 Porge, E. Las voces, la voz [Les voix, la voix], op. cit.,
131 Lacan, J. Los no incautos yerran [Les non dupes errent], 9 de abril de
1974, indito.
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Una voz creada por un universo de malentendidos. Una voz formada y
deformada por la impotencia que experimenta al hacerse escuchar. Su voz
habla a los sordos134.
Las pausas en el habla son esenciales. En la madre, una voz sosa, sin corte
entre los fragmentos sonoros es muy mal acogida por el infante, que termina
por distraerse. Sera pertinente tambin preguntarse si los silencios en el
discurso son equivalentes al eco del habla o si son, por el contrario, una
barrera.
136Ibid.
138Ibid., p. 283.
139 Kafka, F. Diario, Pars, Grasset, p. 459, sealado por Claude Jaegl.
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divinidad, luego, en el ltimo avatar los dos se convierten en sinnimos
inclinndose ms haca el sentido de tacere140. Esta distincin es una manera
de explicar la sujecin del silencio por medio de las dimensiones de lo real, lo
simblico y lo imaginario. El mito de Eco transformada en roca es la manera
mtica de escuchar el silencio de la naturaleza.
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provocar el silencio, lo causa, lo hace surgir. El grito hace de algn modo
apelotonarse al silencio en el impasse mismo donde brota. All, el sujeto no
aparece ms que como una significado de abertura.
Las figuras estn ah, masivamente, ah, y sin embargo estn como
ausentes. Ningn sentido circula entre ellas, tampoco un dilogo. Parece que
hubieran emigrado hacia un lejano inaccesible. Lo que las enlaza, an con su
aire terco, es su indiferencia. Este enfrascamiento en ellas mismas, en donde
todo intercambio parece interrumpido, libera -esta es otra paradoja de este
arte- un sentido inesperado: la escucha. Si se puede decir que estas figuras no
ven nada, que no se ven, es porque su mirada parece captada por un objeto
enmudecido, inasible, lejos de lo visible, que las retira de la escena en donde
se sitan. La escucha es lo que perturba a la visin. La intempestiva entrada de
un sonido mudo en el lugar de la vista provoca la poco usual duplicacin: ah se
sita el segundo objeto145.
145Marcheschi, J.-P. Piero della Francesca. Lugar claro, Nantes, Art3, 2011,
p. 58-59.
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El grito es el lmite de la voz. Es arrancado de la garganta.
Algunos cantos alcanzan este lmite del grito y de la voz, por ejemplo, el
cante jondo del que habla tan bien Garca Lorca. La "siguiriya" gitana [el tipo
ms puro y perfecto del cante jondo] comienza por un grito terrible. Un grito que
divide el paisaje en dos hemisferios iguales. Es el grito de las generaciones
muertas, la elega desgarradora de los siglos desaparecidos, es la pattica
evocacin del amor bajo otras lunas y otros vientos [] despus la voz se
detiene para dejar paso a un silencio impresionante y medido. Un silencio en el
cual fulgura el rostro de lirio caliente que ha dejado la voz por el cielo 149.
Entre el grito y la voz propiamente dicha hay una etapa de transicin en donde
se pasa por el juego de vocalizaciones, balbuceo, gorjeo, lalaciones,
motherese o parentese (ya que esto solo concierne a la madre) en donde el
nio juega con la materia sonora por placer. Se sabe hasta qu punto la calidad
de las interacciones sonoras entre el beb y su padre son capitales para su
147 Es decir, lo que une lo ntimo a la radical exterioridad del sujeto (Lacan,
J. De otro al otro, op. cit., p. 249).
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desarrollo futuro150. Adems, en el motherese y el parentese se observa que
hay una estructura de la palabra en eco.
Hacia los 6 o 7 meses el nio es capaz de imitar los sonidos que escucha y
aproximadamente en los 8 o 10 se produce la primera prdida vocal, cuando el
nio busca adaptar sus vocalizaciones a la palabra 151. Antes todo era voz152.
Para hablar hay que aceptar un sacrificio de su voz, de una parte de s, de una
parte de su goce153. En ese sentido, la voz como objeto a es un plus-de-goce.
El estadio del eco podra estar ligado al momento en el que se pasa del grito
al llamado y a la palabra con la voz como objeto que queda, un momento
constitutivo en la distincin exterior-interior que a su vez se relaciona con toda
identificacin y, por esto, tambin con un giro, a partir del cual hay un exterior
de lo interior. La ecolalia del autista sera la fijacin a ese momento que es
tambin estructural.
Aunque podamos hablar con Fnagy de estilo vocal, en ningn caso hay
una identidad vocal objetivable, de marca vocal, y sin duda por la misma razn.
150 Cf. Los dos artculos de Laznik M.-C. y coll. Las interacciones sonoras
entre los bebs que se volvieron autistas y sus padres y Las interacciones
sonoras en el contexto de la investigacin sobre el autismo a partir de
pelculas familiares, en Al principio estaba la voz, [Au commencemen
ttait la voix], op. cit., p. 171-189.
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CONCLUSIN
Aunque el estadio del eco tienen lugar grosso modo en los diez primeros
meses de la vida, no es un estadio gentico ni orgnico, sino un momento
estructural que se repite, en donde el tiempo se anuda a la superficie, segn la
ambigedad de la palabra estadio, que significa primero en donde se practican
los juegos, luego (a partir del siglo XIX) el periodo de una evolucin.
Retomando una expresin de Merleau-Ponty, dira que es un torbellino
espacializante-temporalizante154. Si algo del origen est involucrado con la
nocin de estadio es un origen torbellinesco, esta vez segn la expresin de
Walter Benjamin155. El torbellino es el acto de rodear un agujero, es tambin un
alborotador. Un agujero que Lacan delimit con el agujero inviolable del nudo
borromeo156.
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En Lila, Alain Didier-Weill habla del tiempo a-histrico de la pulsin
invocante, sera en cierta forma, la matriz en la que podran incluirse
ulteriormente las pulsiones sexuales parciales157.
Al hablar del origen relacionado con el estadio del eco, se debe mencionar el
origen del sujeto (que provienen del cogito, como recuerda Lacan), de un sujeto
anterior a toda nominacin158, del sujeto en lo real, del sujeto del nudo que
encierra su lugar vaco.
El estadio del espejo sera el borde torbellinesco del silencio del sujeto, el
nico significado en la abertura de la pulsin invocante, grieta que tiene la
estructura espacializada-temporalizada de una botella de Klein.
En este punto, podemos decir con Roland Barthes que el hombre sera
como un ruido de la naturaleza (en el sentido ciberntico), una cacofona. No
obstante, en seguida agrega: Pero siempre la misma apora: para hablar de
esta cacofona necesito un curso160.
159 Lacan, J. Las psicosis [Les psychoses], Pars, Le Seuil, p. 157, 211, y El
atolondradicho, en Otros escritos, Pars, Le Seuil, 2001, p. 459.
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