Vous êtes sur la page 1sur 156

--~ ---- -----

El color
en el arte mexicano
Georges Roque
Coordinador

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTTICAS

MXICO 2003
572112
ndice 9 Presentacin

Rita Eder

13 Agradecimientos

15 Introduccin

Georges Roque

35 Tintorera mexicana

Ana Raquero

51 Nombrar los colores en nhuatl (siglos xv1-xx)

Daniele Dehouve

101 "Color colorado": estudios culturales comparados en la Amrica prehispnica

John Gage

121 Color y smbolo en el textil mexicano

Marta Turok

133 El color en el textil indgena maya de los Altos de Chiapas

Mara Teresa del Pando y Guillermo Boils

163 Teotihuacn: el lenguaje del color

Diana Magaloni Kerpel

205 Interrogantes sobre los colores del arte virreina!

Clara Bargellini

225 Jos Clemente Orozco en blanco y negro

Renato Gonzlez Mello

245 El color en la comida y otras curiosidades

Teresa Castell Yturbide

257 El color pide color

Mariana Yampolskyt

Conclusin:

265 Discriminacin: funciones visuales y culturales

Georges Roque

287 Lista de ilustraciones


AGRADECIMIENTOS

CENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE

SCIENTIFIOUE, PARiS/INSTITUTO

DE INVESTIGACIONES ESTETICAS, UNAM Georges Roque

Siendo un coloquio el punto de partida de es-


te libro, quisiera primero agradecer a todas y todos los que han contri-
buido al xito del encuentro. Rita Eder, quien era entonces la directora
del Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM, apoy desde el
principio tanto el seminario El Color en el Arte, que se llev a cabo en el se-
no del Instituto, como la idea del coloquio. Sin su apoyo generoso y su
confianza entera no hubiera sido posible organizar este evento. Mariana
Yampolsky nos ofreci generosamente una fotografa suya para ilustrar
el cartel, que dise Germn Montalvo, al igual que la invitacin . Agra-
dezco tambin a los miembros del seminario El Color en el Arte, quie-
nes con sus intervenciones enriquecieron el proyecto, y en especial a
Francisco Reyes Palma; al personal del Instituto que apoy entusiasta y
responsablemente la realizacin del coloquio, particularmente a Alejan-
dro Enrquez, y por ltimo, last but not least, a quien se encarg de coor-
dinar toda la organizacin: Leticia Lpez Orozco.
Por lo que concierne a la realizacin del libro, agradezco primero
a Ena Lastra y a su equipo del Departamento de Publicaciones del Ins-
tituto de Investigaciones Estticas, as como a Azul Morris, quien hizo el
trabajo de diseo grfico. Muchas de las fotos se hicieron en la Fototeca
del Instituto. Agradezco a todo el equipo el apoyo que me brindaron y
en especial a Cecilia Gutirrez, a Eumelia Hernndez Vsquez, asi como
a Ernesto Pealoza. Entre los fotgrafos que me abrieron sus archivos,
quisiera agradecer a Mariana Yampolsky, Michel Zab y Fulvio Eccardi.

13
Debemos a la generosidad de Elena Estrada de Gerlero la traduccin al
espaol de la ponencia de John Gage. Leticia Arroyo me proporcion
muestras de los experimentos con tintes naturales que lleva a cabo en
el taller de textiles que est a su cargo en la ENAP de la UNAM, y me per-
miti reproducirlas. Y finalmente, Renato Gonzlez Mello me ayud con
el proceso de edicin de este libro durante mis ausencias de Mxico.

14
Tales juicios, a veces exagerados, como el ltimo, constituyen un
testimonio, si fuera necesario, de la omnipresencia del color en Mxico.
Sin embargo, una cosa es reconocer el hecho, y otra analizarlo . Ahora
bien, no existe hasta la fecha un estudio general del color en el arte y la
cultura en Mxico, de tal suerte que el objetivo de este libro es precisa-
mente el de contribuir a llenar esta laguna. Cabe subrayar a este prop-
sito la originalidad del presente volumen, en la medida en que no existe
tampoco, que yo sepa, algo semejante, en el caso del color en otro pas.
La escasez de estudios sobre el color en el mbito cultural, tanto
en Mxico como en el extranjero, se debe a varios factores generales.
Esto quiere decir que hubo que afrontar un reto, o ms bien varios retos
para abordar el color desde el punto de vista de las ciencias humanas.
El primer reto fue vencer las numerosas resistencias que impiden
el anlisis del color. Esas resistencias son de diversa ndole, y estn rela-
cionadas con la naturaleza inestable y relativa del color, que cambia, por
ejemplo, segn la luz del da, segn las tonalidades yuxtapuestas, etc-
tera. Otra resistencia viene de la concepcin psicolgica del color, como
algo emocional, afectivo, intuitivo, lo que impedira su anlisis racional.
Caracterstica de esta postura es la actitud que adoptaron los autores de
un volumen dedicado al color en la arquitectura mexicana contempor-
nea.4 Si este libro proporciona numerosas ilustraciones de la extraordi-
naria calidad cromtica de tantos edificios mexicanos, y constituye a es-
te ttulo una documentacin indispensable sobre el tema, carece. sin
embargo de anlisis, en la medida en que los autores consideran que "el
uso del color en la arquitectura mexicana [... ] es controlado principal-
mente por la intuicin". 5 No se trata de negar el papel de la intuicin, si-
no de subrayar que la referencia a esta nocin agota las posibilidades de
anlisis; quedaramos as con la afirmacin del viejo dicho francs: "Des
gouts et des couleurs, on ne dispute pas." Habra, al contrario, que bus-

4
El color en la arquitectura mexicana, Mxico, 5 !bid. p. 9. Para una discusin de este proble-
Comex, 1992. ma, vase mi resea de este libro, "Rosa mexicano,
azul ultramar', en el Boletn de Curare nm. 3, junio
de 1994, p. VIl.

16
GEORGES ROQUE

car, ms all de la intuicin, y nutrindola, una forma de conocimiento,


una sensibilidad formada por generaciones, y transmitida consciente o
inconscientemente por todos los colores que nos rodean.
Otra resistencia ms tiene que ver con la concepcin esttica del
color, generalmente considerado como adorno, como algo decorativo .
Esta concepcin obstaculiza mucho la labor de los investigadores, en la
medida en que los colores, si son adornos intiles, entonces no se deja-
ran analizar, toda vez que se suele pensar que la informacin de un ob-
jeto o una imagen la proporcionan las formas. Vale la pena recordar a
este propsito que los progresos en la metodologa para el anlisis de la
imagen, en la primera mitad del siglo xx, fueron logrados por historiado-
res del arte que trabajaban en documentos en blanco y negro, de tal
suerte que forzosamente dejaron los colores de lado. Un ejemplo signifi-
cativo de ello es el estudio de los cdices, en la medida en que el mate-
rial disponible consista, hasta estos ltimos aos, en reproducciones en
blanco y negro : no se poda tomar en cuenta el importante lenguaje de
los colores, salvo al ver los originales, guardados en varias bibliotecas
dispersas en numerosas ciudades del mundo.
ste fue entonces el primer reto: vencer las resistencias frente al es-
tudio del color en sus manifestaciones culturales. De ah se desprende tam-
bin el segundo reto: Cmo lograrlo? Cmo analizar las expresiones ar-
tsticas y culturales del color en Mxico? Debemos reconocer que todava
no existen mtodos; pero reconocerlo sin vergenza, no como un signo de
debilidad, sino como un punto de partida, una base slida para empezar a
trabajar. El simple hecho de poner los problemas en la mesa para debatir-
los ya me parece importante como un primer paso, insuficiente, pero ne-
cesario. Siendo ste el primer esfuerzo colectivo para estudiar el color en
el arte y la cultura mexicanos, sus objetivos son entonces, sobre todo:
-elaborar un inventario de la documentacin existente y comple-
mentarla;
-plantear los problemas y proponer diversas metodologas para
tratar de resolverlos;
-abrir y desarrollar nuevas pistas de investigacin.

17
Finalmente, hubo que enfrentarse a un tercer y ltimo reto: el de
lograr un dilogo interdisciplinario que constituye un requisito indispen-
sable para el estudio del color. En efecto, tal esfuerzo no se puede hacer
de manera aislada en cada una de las disciplinas: no hay color percibido sin
nombre de color; de ah la importancia de la lingstica. No hay color
sin tcnica; de ah la importancia, entre otras, de la qumica. No hay co-
lor sin forma; de ah la importancia de la historia del arte. No hay color
sin sociedad; de ah la importancia de la sociologa y de la antropologa.
En fin, no hay color sin simbologa; de ah la importancia de la filosofa,
de la semntica, de la semitica, por slo sealar algunos mbitos.
Estudiar los colores implica entonces conocimientos de la fsica de
la luz, de la qumica de los pigmentos y colorantes, de antropologa cul-
tural, de semntica, de simbologa, de esttica, etctera. Ahora bien, na-
die posee todos estos conocimientos. Por eso se ha necesitado hacer un
trabajo interdisciplinario cuyos resultados se presentan a continuacin.
El punto de partida de este libro es un coloquio organizado por el
Instituto de Investigaciones Estticas como una iniciativa del seminario
El Color en el Arte que he coordinado en dicha institucin de la UNAM.

La mayora de los textos que siguen han sido discutidos en ese semina-
rio. Al trabajar sobre el color en el arte mexicano, nos dimos cuenta de
que la informacin existente era muy dispersa y que faltaba una discu-
sin general e interdisciplinaria sobre el tema. De ah surgi la necesi-
dad de organizar un encuentro internacional.
Me parece til evocar aqu la convocatoria que se mand para
anunciar y propiciar el evento, ya que los autores la tomaron en cuenta
y uno de ellos, Ana Raquero, estructur su texto como una respuesta a
algunas de las interrogantes que contiene:
A pesar de la riqueza cromtica que caracteriza a la naturaleza y a
la cultura mexicanas, no existen hasta la fecha estudios sistemticos so-
bre el color y sus usos culturales. Por tanto, el principal objetivo del en-
cuentro es el de lograr proponer diversas metodologas para el trata-
miento de Jos diferentes aspectos del color en el arte mexicano; as, un
primer paso consistira en reunir el conocimiento acumulado respecto

18
GEORGES ROQUE

al color y analizar las especificidades de su uso, desde el periodo prchis-


pnico hasta nuestros das, en sus distintos campos: pintura (incluidas
las murales), escultura, arquitectura, diseo, fotografa, cine, video y li-
teratura, antropologa y botnica. Tambin se abordar la cultura popu-
lar, cuyas manifestaciones cromticas se presentan en la indumentaria,
la juguetera, las decoraciones ceremoniales, etctera.

Inventario
Una de la tareas ms urgentes es la de elaborar un inventario de la docu-
mentacin existente sobre las concepciones de los colores y combinacio-
nes de colores utilizados en el arte y la cultura mexicanos. Habra tambin
que reunir los conocimientos sobre los pigmentos y las tcnicas de cada
poca; levantar un mapa tnico de los colores que incluya las culturas prc-
hispnicas y las etnias indgenas, tomando en cuenta que los colores no se
caracterizan slo por su tonalidad, sino por su luminosidad y saturacin.

Significado
A partir de la idea de que un color tiene valor en relacin con el conjun-
to de los otros colores utilizados o ausentes, se puede proponer un anli-
sis de obras particulares. Por otra parte, el uso del color en sus mltiples
manifestaciones nunca es meramente "intuitivo", sino parte de cada
universo cultural. Los colores y combinaciones de colores no se escogen
por "intuicin", sino porque pertenecen al mundo cultural que nos ro-
dea. La supuesta "intuicin" es el conocimiento no explcito adquirido
en el seno de una cultura a travs de la percepcin de los cdigos cro-
mticos.

Uso social
Examinar los significados del color en el arte mexicano podra tomarse
como punto de partida para constituir una historia social del color en
Mxico, ms all del papel del color en el arte, pero con el fin de enten-
der mejor este papel, evidentemente cambiante segn la poca y el gru-
po social a que haga referencia.

19
p
GEORGES ROQUE

piaron los recursos naturales (elementos naturales ya coloreados) y pro-


dujeron tecnologas para lograr teir con pigmentos de origen mineral o
vegetal. Esboza as varias fases en el desarrollo de la tintorera .
-Luego, para elaborar un inventario de los colores y colorantes
utilizados en el arte y la cultura mexicanos, propone un cuadro, clasifi-
cando los colorantes en funcin de las tcnicas utilizadas; a su vez, estas
tcnicas dependen del tipo de reaccin qumica que producen.
-Su tercera propuesta consiste en la elaboracin de un mapa dni-
co de los colores a partir de un primer mapa, muy til, que nos propo-
ne, es decir un mapa "etno-histrico-cromtico" de la reparticin geogr-
fica de los colorantes naturales.
-Finalmente, propone unas reflexiones acerca del uso social de
los colores.
Del trabajo de Ana Roquero ya se desprenden algunas respuestas
a nuestras preguntas: el color en Mxico no se puede entender sino re-
lacionndolo con el medio fsico, es decir, con la riqueza de la naturale-
za: flores, plantas, races, rboles, minerales y animales han permitido
el desarrollo de la tecnologa de la tintorera. Desde este punto de vista,
resulta muy interesante el mapa etno-cromtico que nos proporciona,
ya que a las zonas culturales que distingue corresponden, a grandes ras-
gos, particularidades geogrficas que permitieron el desarrollo de t<~cni
cas especficas y colorantes particulares. En este sentido, la demostra-
cin me parece de gran utilidad.
No se trata, sin embargo, de caer en los excesos de un determinis-
mo geogrfico del color, al que el nombre de 'Paine est< todava rclacio-
nado.6 Al contrario, como lo precisa Raquero, el mapa nunca puede ser
esttico, dadas las mltiples variantes que hay que tomar en cucnLI, de
tal suerte que "los acontecimientos histricos, los cambios <~n las condi-
ciones sociales y las alteraciones del medio ambiente imprimen un; di-
nmica en las costumbres".

6 Sobre este problema del determinrsmo delco- !eurs, Pars, L'Age d'hornme, 1998. en pdr lw/,Jr
lor, vase mr debate con un bilogo, C. Gudin y G. pp. 172 y ss.
Roque, La vie nous en fait voir de toutes les cou-

21
Se necesita tambin analizar los cdigos cromticos, ya sean ele-
gidos por los individuos o impuestos por la tradicin cultural. Esto pue-
de permitir la articulacin de la prctica individual con la social. En
efecto, la comprensin del uso individual, idiosincrtico e innovador
de ciertos colores y combinaciones de colores requiere el conocimiento de
su uso social y normativo. Asimismo se podran estudiar las preferen-
cias en el uso de los colores para examinar qu concepciones de la ar-
mona cromtica se destacan en relacin con su valoracin (o desvalo-
racin) .

Aspectos ideolgicos: colores nacionales


Estudiar el color en el marco de un arte nacional supone que se investi-
guen tambin sus aspectos esttico-ideolgicos. Se tratara de examinar
si hay una especificidad mexicana en el manejo de ciertos colores y
combinaciones de colores como, por ejemplo, el "azul colonial" y el "ro-
sa mexicano". Thl vez la literatura y la poesa mexicanas valoran por su
parte ciertos adjetivos o expresiones que remiten a "sus" colores. Desde
este punto de vista, la bandera nacional constituye otro objeto de estu-
dio: simbolismo, uso poltico, prctica publicitaria, y manera en que se
cita dentro de la pintura. Hasta aqu la convocatoria.
Por supuesto, no todas las pistas abiertas para tratar de estimular a
los investigadores y no excluir a priori un campo de estudio han sido ex-
ploradas en los textos que conforman este libro, cuya primera versin
fue presentada como ponencia en el coloquio. Muchas, sin embargo,
han sido desarrolladas y profundizadas. Y otras, que no estaban contem-
pladas, como el color en la comida, exploradas por primera vez.
El texto de Ana Raquero se puede leer como una excelente intro-
duccin a este volumen. A partir del conocimiento tanto prctico como
terico que tiene de los colorantes en Mxico, elabora algunas propues-
tas bien fundamentadas:
-Considera que iniciar un estudio sistemtico sobre los colores
en Mxico supone empezar con la base material que hace posible el uso
cultural de los colores, es decir, la manera en que los pueblos se apro-

20
El medio ambiente constituye as no un determinismo, sino unas
determinantes del color, precisamente porque las tecnologas de los co-
lorantes pertenecen ya al universo cultural.
Tomar en cuenta la riqueza y la diversidad de los colorantes en
M(~xico no es sin embargo suficiente para dar cuenta de todas las mani-
festaciones del cromatismo mexicano. Otro aspecto importante son las
palabras que se utilizan para nombrar los colores. Pero esto necesita
explicaciones. ,Por qu, podra preguntarse uno, necesitaramos un es-
tudio lingstico, cuando solamente nos interesa el color en el arte y la
cultur!":' Lo que pasa es que nos cuesta trabajo dejar de pensar que los
nombres de colores simplemente representan una experiencia visual,
es decir, denotan las propiedades de nuestras sensaciones. En realidad,
los nombres de color juegan un papel mucho ms complejo, de tal suer-
te que no hay que confundir el color como referencia (a una sensacin
cromtica) y el color como significado: en este ltimo caso, los colores
desempean un papel clasificatorio al constituir categoras basadas en
sistemas de oposiciones. 7 Ahora bien, tales categoras semnticas de co-
lor difieren segn las culturas. De ah la necesidad, para entender el
universo cromtico de una cultura dada, de empezar por el estudio de
las categoras y clasificaciones de color que la caracterizan.
Esto constituye precisamente el objetivo de la aportacin de Da-
ni~leDehouve, a propsito del nhuatl. En la primera parte de su texto,
estudia la manera en que el nhuatl clsico forma trminos de color, ya
que no posea trminos abstractos de color. Analiza as en detalle los
procedimientos retricos de formacin de trminos de color: emplear
por sincdoque el nombre de un objeto para designar su color (como
anaranjado en espaol), o metafricamente, por una relacin de simili-
tud entre dos objetos que tienen en comn el mismo color.
Sin embargo, si los nahuas tenan muchos procedimientos lings-
ticos para designar varios matices de color, desde el punto de vista se-

' Sobre esto vanse M. Sahlins, "Colors and We See", en On signs (bajo la direccin de M.
Cultures". en Semitica, vol. 16, nm. 1, 1976, pp. 9 Blonsky), Baltimore, The Johns Hopkins University
ss., y U. Eco, "How Cultures Cond1!1ons the Colours Press, 1985, pp. 160 ss.

22
r GEORGES ROQUE

mntico, es decir de las categoras clasificatorias, utilizaban slo cinco


colores fundamentales: blanco, amarillo, rojo, verde-azul y negruzco (o
pardo). Como lo expresa claramente Dehouve: "Aunque los nahuas dis-
ponan de una nomenclatura descriptiva numerosa, slo su pensamiento
cosmognico pona orden en el universo, daba una explicacin al fun-
cionamiento del mundo y recortaba en el espectro unos colores funda-
mentales cuya caracterstica no era describir sino simbolizar"
En la ltima parte de su texto, Dehouve aborda un problema de
gran importancia para nuestro propsito: cmo los trminos de color en
nhuatl moderno se modificaron poco a poco a partir de la introduccin
de tejidos industriales, as como del papel de China, en la segunda mitad
del siglo XIX: "Mientras los indgenas fabricaban sus propios colorantes
para teir sus faldas y huipiles, conservaban la idea de una relacin en-
tre el color y su soporte. Con el tejido industrial, el color se des vincul
del colorante", permitiendo la creacin de trminos abstractos de color,
prestados del espaol.
Esto me parece de gran relevancia por dos razones, adems rela-
cionadas. Por una parte, permite entender de manera ejemplar, a mi juicio,
la manera en que los trminos de colores se vinculan con el universo
cultural y simblico, ya que cuando se modifica este universo (en este
caso por la introduccin de tejidos y papeles ya coloreados, y ello con
matices que no existan antes), cambian tambin tanto los trminos co-
mo los significados que se les asocian.
La segunda razn es que estos cambios socio-lingstico-culturales
ponen de manifiesto las dificultades que resultan de la confrontacin
entre dos universos culturales distintos: el nhuatl y el espaol. De ah
el problema al que tenemos que confrontarnos: qu significa estudiar el
color en Mxico, en la medida en que Mxico resulta del"encucntro" de
dos culturas, es decir, en el caso que nos ocupa, de dos concepciones
distintas del color?
Es precisamente el problema que aborda John Gage en su contri-
bucin a este volumen. Me parece significativo el hecho de que Gagc, el
historiador del arte que ms ha estudiado el color en relacin con la cul-

23
tura,a escogi, tratndose del color en Mxico, analizar los intercambios
entre los universos espaol y nhuatl, a travs de los trminos de color.
En efecto, preguntndose cul puede ser la contribucin de un historia-
dor del arte a este debate, muestra cmo la tecnologa de los artefactos
permite entender la manera en que las culturas piensan el color, y c-
mo esta comprensin est incorporada en el lenguaje.
Su argumentacin consiste en una crtica de la tesis famosa, pero
controvertida, de Berlin y Kay, segn la cual habra una correlacin en-
tre el nmero de trminos bsicos de color del que disponen las socie-
dades, y su grado de evolucin. As, las lenguas indgenas (tales como el
nhuatl o el maya) perteneceran al estadio IV de este esquema evoluti-
vo, con solamente cinco trminos "bsicos" de color, mientras el espa-
ol pertenece al ltimo estadio (VIII), con once trminos "bsicos" de
color. 9 No voy a entrar en el razonamiento bien argumentado de Gage;
slo insistir en algunos puntos.
Llama la atencin la manera en que Gage coincide con lo que dice
Dehouve, al subrayar que la idea de trminos "bsicos", es decir abstrac-
tos, de color est totalmente ausente de una cultura como la nhuatl,
mientras tiene un uso excepcional de colores en sus artefactos, as como
un gran nmero de trminos para describirlos. De tal suerte que esta-
blecer una jerarqua entre las culturas basndose en el nmero de colo-
res "bsicos" corresponde a una actitud etnocntrica que lleva a desesti-
mar lo que constituye la riqueza cromtica de una cultura, es decir, su
uso clasificatorio de ciertos trminos que no se pueden asimilar con tr-
minos bsicos abstractos.
Otro punto interesante concierne al asunto del verde-azul. Segn
Berlin y Kay, en efecto, una caracterstica del estadio IV (al que pertene-

8Vase su libro, cuyo ttulo refleja expresamen- (bajo la direccin de C.L. Hardin y L. Maffi), Cam-
te esta preocupacin, Color y cultura: La prctica y bridge, Cambridge University Press, 1997, ni tam-
el s1gnificado del color de la Antigedad a la abs- poco la crtica muy severa a Basic Color Terms que
traccin. tr. esp., Madrid, Siruela, 1993. hacen B.A.C. Saunders y J. van Brakel, "Are there
9 No hemos podido tomar en cuenta la discu- Non-Trivial Constraints on Colour Categorization?",
sin interdisciplinaria de la aportacin de Berlin y Behavioral and Brain Sciences, nm. 20, 1997, pp.
Kay. Color Categories in Thought and Language 167-228.

24
p
GEORGES ROQUE

ceran las lenguas indgenas mexicanas) es una confusin, o ms bien


una no-distincin entre verde y azul, ya que utilizan un solo trmino pa-
ra ambos colores. Ahora bien, esto no es el fruto de una incapacidad de
discriminar entre verde y azul, ya que, como lo nota tambin Dehouve,
existen trminos para describir ambos colores, sino que corresponde
tanto a la realidad de un matiz (plumas de quetzal, piedras de turquesa)
como a un recorte distinto de las categoras a partir de las que se piensa
el mundo . As, lejos de ser una incapacidad de distinguir entre dos colo-
res (verde y azul), el"verdul" 10 (muy parecido al cian, sea dicho de paso)
constituye una caracterstica de las culturas prehispnicas, tanto n-
huatl como maya: en esta ltima cultura, en efecto, existe el azul-verde
llamado "azul maya", y obtenido por una mezcla de ail con el agua co-
rriente de los arroyos y estanques, rica en silicatos. 11
Existen numerosos estudios sobre el textil, otra rama de las activi-
dades humanas donde resalta el uso de los colores. Sin embargo, en el
gran nmero de libros y artculos dedicados a los textiles mexicanos ca-
si nunca se toman en cuenta los colores, a pesar de su tan visible pre-
sencia en la indumentaria tradicional. Cabra preguntarse por qu. se
es precisamente el tema de la aportacin de Marta Turok, la persona
ms indicada para desarrollar esta cuestin, ya que es autora de un im-
portante anlisis del simbolismo del huipil ceremonial de Magdalenas,
Chiapas, donde s tom en cuenta, aunque brevemente, el simbolismo
del color, y no solamente del diseo. 12 La experiencia que tiene, no sola-
mente del textil sino tambin de los colorantes, 13 le permite ahora pre-

10 Adapto aqu la palabra inventada por Nelson 12 M. Turok, "Diseo y smbolo en el huipil cere-

Goodman (en ingls grue, mezcla de green y blue) monial de Magdalenas, Chiapas", en Bolet(n del De-
en otro contexto y con otro significado. partamento de Investigacin de las Tradiciones Po-
11 Vase C. Reyes Valerio, De Bonampak al pulares, nm. 3, Mxico, 1976, pp. 123-1 36; sobre
Templo Mayor: el azul maya en Mesoamrica, Mxi- el color, vase p. 127.
co, Siglo XXI-Agro/Asemex, 1993. 13 Se public bajo la direccin de Marta Turok

Desgraciadamente, no hemos podido tomar en la monografa El caracol prpura: una tradicin mi-
cuenta la tesis de R. E. Maclaury, quien propone una lenaria en Oaxaca, Mxico, SEP/DirecCin General
nueva interpretacin del azul-verde, Color and Cog- de Culturas Populares, 1988.
nition in Mesoamerica: Constructing Categories as
Vantages, Austin, University of Texas Press, 1997.

25
sentarnos un panorama de los requisitos metodolgicos necesarios para
poder abordar el color en el textil, as como sugerir nuevas pistas para fu-
turas investigaciones. No hay que asombrarse si su texto constituye otro
alegato a favor de un enfoque multidisciplinario: etnogrfico, etnohist-
rico, historiogrfico, lingstico, simblico, estructural. Citando su traba-
jo anterior, expone la compleja metodologa utilizada para acercarse de
manera fecunda a su objeto de estudio: "En primer lugar, defino la rela-
cin externa entre huipil y comunidad; despus, expongo la relacin in-
terna entre forma, diseo y color; por ltimo, analizo los diseos como
smbolos. Estos smbolos, a su vez, son relacionados con los mitos, ritual
y religin de Magdalenas."
Este caso constituye sin embargo una excepcin: no todos los hui-
piles ofrecen de manera tan fascinante una representacin de la cosmo-
visin de un pueblo. Por otra parte, lograr descifrar la compleja simbolo-
ga de los colores implica un trabajo de campo de larga duracin. Por
eso, necesitamos tambin, por lo menos en una primera etapa, aproxi-
maciones ms generales al color en el textil, como la que nos proporcio-
nan Mara Teresa del Pando y Guillermo Boils. Fascinados como muchos
otros por la riqueza y la diversidad de los colores en el estado de Chia-
pas, escogieron esta zona del sur para estudiar sus textiles, y ms par-
ticularmente la regin de los Altos, una de aquellas en donde ms se
han conservado las tradiciones ancestrales. En esta presentacin gene-
ral del color en el textil de los Altos, insisten en particular sobre los c-
digos de color y su uso social en varias comunidades. En cuanto al fen-
meno de aculturacin, subrayan la gran creatividad de las tejedoras
chiapanecas, que han sido capaces de adaptarse a los tejidos industria-
les y a los hilos con colores artificiales introducidos en los mercados des-
de hace varias dcadas. Y terminan aun con una nota optimista: a pesar de
los cambios innegables que se han producido, sigue el proceso tradicio-
nal de teir con tintes naturales, tal vez porque los indgenas ven en su
traje una forma de resistencia cultural frente a la cultura dominante .
Si bien las preferencias cromticas individuales juegan por su-
puesto un papel muy grande en la pintura, el estudio del color en este

26
p
GEORGES ROQUE

mbito plantea sin embargo muchos otros problemas. Lo ms importan-


te que se puede decir es que el anlisis de los colores en las obras de arte
debera tener como punto de partida la afirmacin segn la cual los co-
lores tienen un significado propio. De no ser as, resultara imposible
cualquier estudio: por ejemplo, si se considera que los colores son ele-
mentos puramente mimticos, que reflejan el cromatismo del modelo
representado. Analizar los colores en una obra supone entonces unos
principios bsicos: los colores tienen un significado; este significado se
desprende de la relacin de los colores entre s al interior de la composi-
cin, adems de la relacin que tienen con las formas; esto significa a su
vez que es preciso buscar el significado del color aislndolo artificial-
mente de las formas, por lo menos en una primera etapa, para evitar se-
guir subordinando los colores a las formas: es precisamente la valora-
cin de los elementos icnicos de las imgenes lo que llev a desvirtuar
el papel de los colores, tratndolos como si fueran adornos.
Ahora bien: los tres textos que nos proponen los investigadores
del Instituto de Investigaciones Estticas tienen en comn tal sensibili-
dad al papel del color dentro de las obras y cubren a grandes rasgos el
recorte tradicional de los periodos del arte mexicano: arte prehispnico,
colonial y contemporneo.
Por las perspectivas de anlisis que desarrolla, la contribucin de
Diana Magaloni es muy estimulante. Su propsito es doble. Primero, el
estudio de la pintura mural de Teotihuacn que lleva a cabo, junto con
otros especialistas, confiere al color un papel inusitado. En efecto, a par-
tir del anlisis de muestras de los murales por microscopa electrnica
de barrido, se logr determinar con precisin la naturaleza exacta de los
pigmentos utilizados, as como los cambios en el tiempo, tanto en los ma-
teriales como en las tcnicas utilizadas para aplicarlos en las paredes.
Esto ha permitido llegar a una cronologa de las pinturas murales inde-
pendiente de la obtenida por los arquelogos, pero en estrecha relacin
con ella, y matizndola.
Los logros del estudio a travs del microscopio electrnico propor-
cionan una base material importante para la determinacin tanto de la

27
naturaleza de los pigmentos utilizados, como del efecto buscado. As por
ejemplo, me parece de gran importancia, para volver al ejemplo del ver-
de-azul, ya discutido, el hecho de que se obtuvo esta tonalidad en la fase
tcnica 1 por una mezcla sutil de malaquita (verde), hematita (rojo), azu-
rita (azul) y pirolusita (negro), lo que es un testimonio, no solamente de
una tecnologa ya bien elaborada en una poca temprana, sino tambin
de una clara intencionalidad. La produccin de un verde-azul no es para
nada el fruto de una incapacidad de distinguir entre ambas tonalidades,
sino que procede de la clara voluntad de producir este matiz.
Por otra parte, Magaloni va ms all de la determinacin de una
cronologa de las fases tcnicas de las pinturas murales de Thotihuacn.
Apoyndose en los resultados de los estudios por microscopa ptica,
trata de entender el sistema cromtico de las dos primeras fases tcni-
cas de la pintura de Thotihuacn. Su punto de partida es la idea de que
la pintura teotihuacana "es por excelencia un arte simblico en el que cada
detalle tiene un significado", segn la feliz expresin de Alfonso Caso.
Ahora bien, los colores constituyen precisamente "detalles" significan-
tes, cuyo anlisis permite entender mejor los murales. Cabe subrayar
los aspectos siguientes:
-Los colores tienen un significado en s mismos, independiente,
aunque en relacin con el significado de las formas. Magaloni mostr
que las combinaciones de colores de las molduras que enmarcan las fi-
guras de la fase 1, y en las grecas ondulantes de la fase II, tambin tie-
nen un significado que resulta el mismo que el de los colores de las figu-
ras; el estudio del papel significante del color en los "marcos" permite
as confirmar lo que se logr con el anlisis de las formas.
-El anlisis de la estructura plstica de los murales en binomios
de oposicin, en relacin con oposiciones semnticas, revista gran impor-
tancia: as, la oposicin verde-rojo, omnipresente en la fase 1, correspon-
de a la oposicin entre tiempo humano-tiempo mitico, lo que corrobora
anlisis anteriores de Teotihuacn como el lugar donde "se da inicio al
tiempo". El anlisis semitico del color por pares de oposicin, donde a
una oposicin de colores corresponde una oposicin de conceptos, se

28
GEORGES RooUE

encuentra por supuesto facilitado por la naturaleza del pensamiento na-


hua, organizado por una "oposicin dual de contrarios que segmenta el
cosmos para explicar su diversidad, su orden , y su movimiento", segn
la formulacin de Lpez Austin, que Magaloni cita a propsito. 14
-En fin, la autora tom en cuenta no solamente las oposiciones
de tonalidades, sino tambin las de luminosidad: se dio cuenta de la gran
cantidad de contrastes de luminosidad, en particular rojo oscuro-rojo cla-
ro, relacionndolos con otro aspecto del tiempo, la oposicin noche-da . 15
Se confirma as que, efectivamente, cada detalle tiene su significado.
El texto de Clara Bargellini es de otra ndole: a diferencia del mun-
do prehispnico, donde ya existen algunos trabajos sobre el color, el arte
colonial carece de estudios especficos sobre el tema, de tal suerte que su
contribucin tiene como objetivo plantear de manera sistemtica los pro-
blemas generales del estudio del color en el arte virreina!: aborda prime-
ro las tres formas artsticas ms importantes de la poca, arquitectura,
escultura, pintura, y luego se concentra en describir en particular el uso
del color en la pintura. Thl visin panormica indica ya la importancia de
este texto. No cabe duda de que cualquier otro estudio sobre el tema ten-
dr que apoyarse en ste, para profundizar las mltiples pistas que abre.
Quisiera solamente subrayar algunos puntos de este texto explora-
torio y sugestivo. Si bien es cierto que los colores no tenan una gran im-
portancia en las teoras del arte en la poca, dominadas por el dibujo,
esto no quiere decir ausencia de inters por los colores. Como lo mues-
tran las citas de textos, existen numerosas descripciones de color, con
un vocabulario rico y diversificado, que es preciso poner en su contexto.

14
De la misma cita de Lpez Austin (en Cuerpo plsticos del arte mexica, Mxico, Universidad Nacio-
humano e ideologa), Drdica Sgota haba ya sa- nal Autnoma de Mxico, IIE, 1995, pp. 78-79.
cado conclusiones semejantes, es decir la necesi- 15 Sobre esto, Magaloni coincide tambin con

dad de estudiar los colores por pares de oposicin: Sgota, quien haba llamado la atencin sobre las
vase su ponencia "Cromatismo en el arte mexica", oposiciones de claridad de una misma tonalidad en
en Coloquio Internacional de Historia del Arte las lminas del Cdice Borbnico, y haba sugerido
1492. Dos mundos: paralelismos y convergencias, su relacin con el combate csmico del da y de la
Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, noche, "Cromatismo en el arte mexica", loe. cit., pp.
IIE, 1991, p. 50, retomada con ligeras modificacio- 49-50, y Valores plsticos del arte mexica, op. cit.,
nes en el captulo sobre el color de su libro Valores pp. 78 y SS.

29
En efecto, lo que aparece en los textos de la poca como una falta de
anlisis de las composiciones en trminos de color, se debe en realidad
a la estructura del pensamiento: en los siglos XVII y XVIII, anteriores al
establecimiento de lo que he llamado el paradigma de los complementa-
rios, los colores no se podan pensar ni tampoco describir directamente
en s, ya que las oposiciones entre colores estaban organizadas como re-
laciones simblicas con la naturaleza, con el cosmos y con la sociedad. 1fi
Los colores se pensaban dentro de un sistema de semejanza, con todo
un juego de similitudes donde no tena sentido hablar de los colores en
s mismos. De ah la importancia del papel retrico del color, que seala
Hargellini . Una de las formas que reviste consiste en la relacin entre
manera de pintar y tema de la obra: "el modo luminoso para temas gozo-
sos y el oscuro para temas tristes o fuertes". Esta retrica corresponde
efectivamente a la teora de los modos a la que Poussin dio sus letras de
noblezaY Otro aspecto retrico que seala Bargellini consiste en una
asociacin entre colores y materiales fsicos y naturales. Aqu tambin
se trata de un juego de correspondencias: por ejemplo, las descripciones
de colores en trminos de brillo de piedras y metales preciosos constitu-
yen una manera de expresar la grandeza del virrey o de la nobleza. Di-
cho de otra manera, los colores son metforas: el resplandor de la luz
como metfora del esplendor. Lo que lleva al papel de la luz en el que
insiste con razn: no hay que asombrarse si, como lo nota, "la cuestin
del color es fundamentalmente una del manejo de luces y sombras". Es-
to se debe a varios factores. Por una parte, conforme al paradigma de la
(~poca, los colores eran pensados en trminos de luminosidad ms que

de tonalidad: es decir que las calidades cromticas de los colores impor-


taban menos que su grado de luminosidad. Los criterios de clasificacin
y de armona de los colores vigentes en Europa, y probablemente im-
portados al Nuevo Mundo (colores areos-terrestres, colores amigos-ene-

'"Vase a este propsito mi texto "Les cou- 17 Vase A. Mrot, "Les modes ou le paradoxe
leurs complmenta1res: un nouveau paradigme", en du peintre", en el catlogo de la exposicin Nico/as
Revue d'h1sloire des sciences. vol. XLVII, nms. 3-4, Poussin 1594-1665, Pars, G rand Palais, 1994,
1994, en particular pp. 427 y ss. pp. 80-86.

30
GEORGES ROQUE

migas), tambin se consideraban en funcin del grado de luminosidad


que contenan . De ah una escala de gradaciones de luminosidad que
serva ya en Aristteles para clasificar los colores, 1B y que tiene tambin
connotaciones morales, sociales y hasta raciales, dadas las asociaciones
del blanco con la pureza, la virginidad, etctera, mientras que lo oscuro
conserva una carga moral negativa.
Con las pocas cambian los problemas. Para el arte contempor<-
neo, la diversificacin de la produccin y la individualizacin de la crea-
cin, as como las condiciones sociales del arte impiden una sntesis ge-
neral. Cada pintor plantea problemas distintos por su forma de usar el
color. Adems, ciertos pintores se caracterizan por su manera de romper
con la tradicin establecida. Es por ejemplo el caso de Orozco, cuya obra
interroga Renato Gonzlez Mello en su texto.
Su punto de partida consiste precisamente en entender cmo y
por qu Orozco se alej de la tradicin de la pintura al fresco, tal como
est descrita tcnicamente por los tratadistas. En la medida en que Oroz-
co estaba perfectamente al tanto de las tcnicas tradicionales, ,:por qw~ hi-
zo voluntariamente lo contrario de lo que recomendaban los tratados
tradicionales que conoca (y que supo aplicar muy bien en algunas
obras)? El texto se dedica a contestar esta dificil pregunta. Una primera res-
puesta se puede intentar tomando en cuenta la diferencia de paradigma
a la que alud anteriormente: en la tcnica tradicional, se trata de evitar
los fuertes contrastes, de tal suerte que parte de las recomendaciones
tenan como objetivo la prevencin de los contrastes. Ahora bien, en el
nuevo paradigma que todava nos rige desde los principios del siglo XIX,

existe una exaltacin de los contrastes que Orozco logr dramatizar de


manera impresionante en los murales de Guadalajara, y que Gonzlez
Mello analiza finamente.
En efecto, haba que entender cul era el propsito del pintor, una
vez destacada la sistematicidad de las oposiciones fuertes y hasta bruta-

18
Sobre esto, vase M. Kemp, The Science of nel/eschi lo Seurat, New Haven y Londres, Yale
Painting: Optical Themes in Western Art from Bru- Universrty Press, 1992, pp. 264 y ss.

31
les entre color, por un lado, y blanco y negro, por el otro. O ms bien,
entre el rojo, que llega a simbolizar todo el universo cromtico, y el blan-
co y negro. Lo ms interesante es que el investigador logra encontrar un
significado a estas oposiciones, que corresponde perfectamente a las
ideas e intenciones de Orozco. Criticando con razn a Xavier Villaurru-
tia, quien haba ya dedicado un texto a "El blanco y el negro de Orozco",
Gonzlez Mello muestra de manera convincente la coherencia de las
oposiciones entre color y blanco y negro, que relaciona con oposiciones
de gnero (alegora-caricatura), de tiempo (pasado-presente), de valores
(mentira-"realidad"), rescatando as la sistematicidad de la propuesta po-
ltica de Orozco. Cabe precisar que la oposicin color-blanco y negro
que utiliz Orozco para estructurar sus obras es la que caracteriza, se-
gn Berln y Kay, a las sociedades del nivel II, pero que se encuentra
tambin en artistas contemporneos europeos. 19
Esto me permite intentar un dilogo ficticio entre los tres ltimos
textos que acabo de introducir brevemente. Llama en efecto la atencin
el hecho de que todos hayan tomado en cuenta el papel de la luz dentro
de la problemtica del color. 20 As, las diferencias de luminosidad jue-
gan en Teotihuacn un papel digamos cosmolgico, en el arte colonial
uno teolgico y poltico en Orozco.
El color en la comida mexicana es el tema que trata Teresa Castell
Yturbide, una de las estudiosas que ms han aportado al conocimiento
del color en Mxico: le debemos un estudio bsico sobre los colorantes
naturales; 21 tambin se public bajo su direccin el libro ms completo
que existe sobre el arte plumario, 22 y anteriormente haba trabajado so-
bre la indumentaria, 23 entre otros temas. Acerca de los colores en la comi-
da, hace un recorrido sensible y coloreado que nos lleva de la poca pre-

1
9 Vase J. Gage, "Biack and White and Red All 22 T. Castell Yturbide (dir.), El arte plumario,
Over", en Res, nm. 16, otoo de 1988, pp. 51-53. Mxico, Fomento Cultural Banamex, 1993.

7 Cabe recordar a este propsito que la lumi- 23 Vase C. Mapelli Mozzi y T. Castell Yturbide,

nosidad constituye uno de los tres componentes El traje Indgena en Mxico, 2 vols., Mxico, INAH,
del color (Junto con la saturacin y la tonalidad). 1968.
~ 1 T. Castell Yturbide, Colorantes naturales de
Mxico, Mx1co, Industrias Resisto!, 1988.

32
p
GEORGES ROQUE

hispnica hasta nuestros das, lleno de recetas que suscitan ganas de dis-
frutar tanto visual como gustativamente la gran variedad de comidas y
bebidas de color que nos ofrecen las tradiciones culinarias mexicanas.
Los autores de este libro, cuya contribucin acabo de resumir, son
sobre todo acadmicos, aun si algunos tienen adems una prctica del
color: Ana Raquero, a travs de su taller de artesana textil, y Marta Throk
a travs de la Asociacin Mexicana de Arte y Cultura Popular (AMACUl')
que dirige. Sin embargo, faltaba dar la palabra a un artista, para comple-
mentar este primer panorama del color en Mxico. Mariana Yampolsky
acept el reto con el entusiasmo que la caracteriza. De su incesante re-
corrido por todo el pas, emprendido desde hace aos, escogi algunas
de sus fotografas, con las que supo captar, con la sensibilidad que le es
propia, la riqueza, la variedad, el impacto y la armona caractersticas
del color en Mxico. Estas fotografas expresan mejor que muchos dis-
cursos el tema de este libro, y abarcan desde la naturaleza hasta las flo-
res artificiales, desde las frutas en los mercados hasta las paletas, desde
los rebozos hasta los juguetes. Adems de su contribucin visual, nos
ofrece algunas reflexiones escritas acerca de su oficio y nos cuenta c-
mo pas de la fotografa en blanco y negro al color. La respuesta ya est
en el ttulo potico de su texto: "El color pide color".
Ahora, cmo hacer una sntesis de todos estos trabajos? Es proba-
blemente prematuro y seguramente demasiado ambicioso pretender ha-
cerlo. Por eso no me voy a atrever a intentarlo. Thdo lo que puedo hacer
es proponer aqu algunas reflexiones finales. Una de las mltiples pre-
guntas de la convocatoria propona: "examinar si hay una especificidad
mexicana en el manejo de ciertos colores y combinaciones de colores".
Despus de todo lo que precede, tal pregunta parece ingenua: en un pas
multicultural y pluritnico como Mxico, no existe una homogeneidad
en el manejo de los colores. En el solo mbito del textil, la gama crom-
tica de las mujeres, digamos, mazahuas, tehuanas y triquis es muy dis-
tinta, y adems cambia con el tiempo. Por otra parte, la gama cromtica
cambia tambin segn se trate de teir un vestido o de pintar una facha-
da o un cuadro. Esto quiere decir que hay que r:enuncar a la idea a priori

33
de una unidad cromtica en Mxico, idea bastante ideolgica, cabe ad-
mitirlo. Si desde lejos llama la atencin el vigor de los contrastes, como
lo notaron los viajeros que cit al principio, en cambio de cerca estamos
confrontados con un universo riqusimo y tan diversificado, que debe-
mos cuidarnos de hacer generalizaciones abusivas. Por eso, lo que pro-
pongo a guisa de conclusin de este volumen es un texto mo donde exa-
mino algunas de las numerosas funciones que desempea el color en el
universo cultural, lo que, espero , resultar til para entender mejor los
fascinantes pero complejos papeles que desempea .
El panorama que contempla este libro es, por supuesto, incompleto,
en la medida en que no era posible cubrir en un solo volumen todos los
mbitos donde se utiliza el color en el arte y la cultura mexicanos. Entre
sus debilidades ms importantes se encuentran la falta de estudio sobre
el color en la arquitectura contempornea, mbito donde los arquitectos
mexicanos tienen un reputacin internacional, as como en el de la pin-
tura contempornea. Figuras como Thmayo o Vicente Rojo estn desgra-
ciadamente ausentes de este volumen que, como todo trabajo precursor,
tiene sus propios lmites. Ojal sus carencias despierten en otros inves-
tigadores el deseo de seguir y profundizar todas las vas y lneas aqu
propuestas.

34
TINTORERA MEXICANA

MADRID Ana Roquero

Con la invitacin a participar en este libro,


me fue enviado un resumen de los objetivos del mismo: realizar un es-
tudio sistemtico sobre el color y sus usos culturales en Mxico, que
comprendiera un anlisis de sus diferentes aspectos, un inventario de
colores y un mapa tnico del color en las culturas prehispnicas e ind-
genas. Mi propsito aqu es ofrecer una aproximacin general a estas
cuestiones desde el mbito de la tintorera tradicional mexicana.

Los orgenes: pintura corporal y pintura de superficie


Antes de comenzar a teir, los humanos mant<jaron pigmentos tales como
arcillas y jugos de plantas para untar y decorar el propio cuerpo. Con ello as-
piraban a imitar las vestiduras de felinos, aves, reptiles y otras criaturas ms
afortunadas que ellos en el reparto de atributos estticos de la Creacin.
Cuenta Motolina, pocos aos despus de la Conquista, que en M-
xico haba pintores y pintoras especialistas en decorar el cuerpo y

el da que haba baile, por la maana luego, venan al tianguis ...


con muchos colores y sus pinceles y pintaban a los que haban de
bailar, los rostros, y brazos y piernas de la manera que ellos que-
ran o la solemnidad y ceremonia de la fiesta lo requera: as embi-
jados y pintados banse a vestir de diversas divisas, y algunos se
ponan tan feos que parecan demonios; y as servan y festejaban

35
al demonio, y de esta manera se pintaban para salir a pelear cuan-
do tenan guerra o haba batalla . 1

Entre los pigmentos ms usuales para este menester, destaca, en primer lugar,
la bija (Bixa orellana), de cuyo nombre, de origen antillano, se deriva el verbo
embijar como sinnimo de pintar el cuerpo. Es el achiotl (1m. 1) de los nahuas
de cuyos granos "roxos, que se pegan como cera o ms viscosos", dice Femn-
dez de Oviedo que "hacen pelotas los indios con que despus se pintan las ca-
ras". El mismo cronista describe cmo, de otro rbol llamado jagua (Genipa
americana), extraen el jugo "con el cual los indios se lavan las piernas, y a ve-
ces toda la persona[ ... ][y] poco a poco se toma tan negro todo lo que dicha agua
ha tocado como un muy fino azabache o ms negro, la cual color no se quita
sin que pasen doce o quince das[ ... ]"3 Sahagn, por su parte, relata que las mu-
jeres "usan tambin teir los cabellos con una yerba que se llama xiuhqulitl (ln-
digofera sp.) para hacer relucientes los cabellos a manera de color morado". 4
El objetivo de estas prcticas era, en primer lugar, hacer del propio cuer-
po un soporte de cdigos visuales indicadores de gnero, condicin y rango so-
cial; pero, adems, se observan en ellas razones higinicas y curativas.
Simultneamente, con estos mismos jugos y pigmentos, se comenz
a pintar sobre otros soportes distintos del cuerpo humano, por ejemplo
sobre el amamaxtli, lmina vegetal que se obtiene del lber de ciertas
morceas, con la cual, segn dice Bernardino de Sahagn, confecciona-
ban los antiguos mexicanos sus "paos menores y los zurrones de papel
que comprbanse en el tianguis". 5 Hasta tiempos recientes, los lacando-
nes de la selva de Chiapas han venido decorando sus vestidos de lmina
vegetal pintndolos con pasta de achiote. Por el mismo procedimiento,
con diferentes pigmentos, se realizaron los dibujos de la mayor parte de
los tejidos arqueolgicos de algodn existentes en Mxico.

1 Fray Toribio de Benavente (Motolina), Historia 3 Ibdem.


de los indios de Nueva Espaa ( 1540), Madrid, 4 Fray Bernardino de Sahagn, Historia general
Alianza, 1988, p. 96. de las cosas de Nueva Espaa ( 1547), Mxico, Po-
~ Gonzalo Fernndez de Oviedo, Historia gene- rra, 1985, pp. 469 y 576.
ral y natural de las Indias (1526), Madrid, Real Aca- 5 Ibdem, pp. 111 y 166.
demia de la H1storia, 1959, t. 1, p. 38.

36
ANA ROQUERO

Tintorera
El teido de las fibras supuso un grave tcnico en la manufactura textil
pues permita la elaboracin de diseos por combinacin de colores,
ms delicados y complejos que la pintura de superficie. Las materias
tintreas se continuaron extrayendo de plantas, as como de insectos y
moluscos pero se dejan de utilizar los pigmentos minerales.
La metodologa para el estudio de los tintes orgnicos comienza
por establecer tres tipos de tcnicas, cada una de las cuales se ajusta a las
caractersticas y comportamiento de un grupo especfico de colorantes:

1 2 3

Procedimiento de apli- Procedimientos Procedimiento


cacin por foto-oxida- de aplicacin mediante de aplicacin mediante
cin y (o) combinacin el recurso de un un proceso de
con sales de hierro. mordiente. 6 reduccin-oxidacin.

Materias tintreas: Materias tintreas: Materias tintreas:


taninos, procedentes carotenoides, flavonoi- indigoides, proceden-
de plantas des, antocianas y qui- tes de plantas y de
nonas, procedentes moluscos marinos.
de plantas e insectos.

Colores: ocre, rojo Colores: anaranjado, Colores: azul ail


siena, gris azulado, amarillo, azulado, rojo, y prpura.
gris verdoso y negro carmes, prpura
y escarlata.

TABLA 1. Tcnicas colorantes.

6 Mordiente: sustancia que se utiliza para fijar tlicas como por ejemplo el alumbre (sulfato alum-
los tintes, generalmente constituida por sales me- nico potsico).

37
'nminos. Se fijan por oxidacin o por combinacin con sales de hierro
En el Musco Nacional de Antropologa e Historia se pueden contem-
plar varias piezas textiles arqueolgicas procedentes de las regiones se-
miridas del norte de Mxico: redes y tejidos de algodn y fibras de aga-
V<ceas cuyos colores abarcan una gama de tonos beige-rosado, caf
claro, rojo siena y caf muy oscuro. Independientemente del cambio
en la coloracin que el tiempo y las condiciones de conservacin ha-
yan podido producir en las fibras, se advierte que fueron teidas en es-
tos tonos con races, cortezas de rbol o frutos de leguminosas, es decir,
con taninos.
Los taninos son sustancias vegetales de carcter cido y fuerte po-
der astringente, cualidades que permiten fijarlos sobre las fibras (en es-
pecial de origen vegetal) sin ayuda de ninguna otra sustancia. El agua
de los ros y lagos, o simplemente de los charcos de lluvia, en contacto
con races, cortezas o frutos ricos en taninos adquiere un color "coac"
caracterstico. Cualquier fibra que, accidental o intencionadamente, per-
manezca sumergida aunque sea por corto tiempo en ella, adquiere un
tono tostado que, posteriormente, una vez fuera del agua, al ser expues-
to al aire y la luz se torna, por foto-oxidacin, ms intenso y firme. Los
taninos protegen adems las fibras contra la putrefaccin, de ah que se
utilizaran para teir las redes de pesca.
Entre los muchos rboles mexicanos de cuya corteza se obtienen
taninos, cita Fernndez de Oviedo uno que los indios llaman nanche (Byr-
soninw cmssij(Jlia), del cual dice que es parecido al brasi1,7 aunque "no
es el verdadero hrasil como algunos piensan (por el color rojo teja que
proporciona) con el cual dan color al algodn y a lo que quieren teir". 8
Otras fuentes de taninos, como la corteza de palo de guila (Alnus sp.) y
la raz de mangle (Rizophora mangle), son an utilizadas por huaves,
amuzgos, zapotecos, y nahuas, para teir de colores caf y rojo teja .

La madera tintrea roja conocida como brasil do se refiere a la especie Haematoxylon brasiletto
procede de diferentes especies botnicas. En Eu- que se encuentra en Mxico.
ropa era rmportada de Asia, desde la Edad Media, 8 G. Fernndez de Oviedo, Historia general y na-
la del rbol Caesalp1nia sappan. Fernndez de Ovie- tural de las Indias, Madrrd, Atlas , 1992, t. 1, p. 295.

38
ANA ROQUERO

Pronto debi descubrirse otra propiedad comn a todos los tani-


nos: la de precipitar cuando son combinados con hierro dando tintes
gris azulado, pardo verdoso y negro . Bast por ejemplo que cayeran los
frutos de huizache (Acacia farnesiana) en un terreno enlodado rico en
compuestos de hierro para que se pudiera apreciar una mancha negra y
el fenmeno fuera aprovechado para teir. Sahagn habla de "una tierra
que se llama palli, para teir de negro", y dice que "hay minas de ese ba-
rro o tierra que es preciosa". 9 Desde aquellas fechas hasta el presente se
vienen utilizando esos depsitos de arcillas ferruginosas en los Altos de
Chiapas (lm. 2), donde las tintoreras otziles entierran sus paos de la-
na que previamente han hervido con las hojas, muy ricas en tanino, del
cha'te (Eupatorium ligustrinum) (lm. 3). As logran el negro lustroso ca-
racterstico de sus enredos (lm. 4) y del chuj masculino.
Si bien los taninos resultaban tintes slidos y fciles de aplicar, la
gama de colores era limitada. Los artesanos hubieron de investigar el
modo de conseguir rojos, amarillos y azules para teir la suntuosa indu-
mentaria de los grandes seores.

Tintes rojos y amarillos, que se fijan con el recurso de un mordiente


La riqueza florstica de los diversos ecosistemas mexicanos provea de
innumerables plantas para teir de amarillo, pero los antiguos tintore-
ros emplearon de preferencia las de mayor belleza y rendimiento. Los
aztecas "al color amarillo fino (llamaban) xochipalli (Cosmos sulphureus)
que quiere decir flores amarillas" 10 y obtenan "un color que es amarillo
claro que (llamaban) zacatlaxcalli ... (amasando) unas hierbas amarillas,
que son muy delgadas", 11 es decir, los largos tallos anaranjados de la Cus-
cuta americana (lm. 5), tan comn en el paisaje mexicano, como par-
sito sobre rboles y arbustos.
Por el contrario, la variedad de plantas para teir de rojo era esca-
sa y de poca solidez. A pesar de su poca firmeza era muy apreciada la
madera del huitzcuhuitl o brasil ( Haematoxylon brasiletto ), de la cual e o-
9 Sahagn, op. cit., p. 703. 11 lbidem.
1o Sahagn, op. cit., p. 198.

39
menta Sahagn que remojaban sus astillas en agua para hacerla colora-
da, si bien advierte que "este colorado no es muy fino". 12
Como contrapartida, Mxico posea el ms extraordinario de los
colorantes orgnicos rojos que jams hayan existido: el nocheztli o grana
cochinilla, hembra del insecto Dactylopius coccus, parsito de las pencas
del nopal (lm. 6). La domesticacin del insecto se atribuye al ingenio y
laboriosidad del pueblo zapoteco en el altiplano oaxaqueo y su historia
como producto suntuario, objeto de tributo de los pueblos sometidos al
imperio azteca, es bien conocida. En las crnicas se hace mencin de
los panes de grana fina que se ofrecan en los tianguis para uso de los
pintores y tintoreros. Como producto mercantil durante la Colonia ocu-
p un lugar predominante, pero adems de su importancia econmica
revolucion la tintorera del Viejo Mundo al descubrirse en Holanda que
combinando la cochinilla con sales de estao se obtena un color rojo
escarlata jams logrado hasta el momento. El nuevo color escarlata
inund los salones europeos y pronto llegaron a la Nueva Espaa, por
va legal o de contrabando, los paos y terciopelos teidos con cochini-
lla en las tintoreras de Montpellier en Francia. Un producto de "ida y
vuelta" que an podemos admirar en las casacas y tafetanes de los retra-
tos novo hispanos del siglo xvm.
En la poca prehispnica exista sin embargo un serio condicionante
para el aprovechamiento de estos tintes al no disponerse en Mesoamrica
sino de fibras de origen vegetal, algodn y fibras duras de agavceas y lili-
ceas que resultan difciles de teir. Esta dificultad es an mayor en el caso
del algodn, precisamente la fibra noble destinada a confeccionar la indu-
mentaria de la elite. Diego de Landa refleja muy bien el problema, tal co-
mo lo observ en el Yucatn del siglo XVI, en el siguiente comentario: "Co-
lores hay de muchas diversidades, hechos de tintas de algunos rboles, y
de flores, [pero] porque los indios no han sabido perfeccionarlos con las go-
mas que les dan el temple que ha menester que no desdigan, desdicen". u

12
fbidem. 13 Fray Diego de Landa, Relacin de fas cosas
de Yucatn (siglo XVI), Madrid (Historia 16), 1985,
p. 176.

40
ANA RoauERO

Estos inconvenientes fueron sin embargo subsanados mediante el in-


genioso recurso de insertar entre las hebras de algodn, durante el pro-
ceso de hilado, plumas blancas y pelo de conejo que, por ser de consti-
tucin protenica, se tien con mayor facilidad. Adems de estos
soportes se tieron de todos los colores cueros de venado y de otros ani-
males, una mercanca comn en todos los tianguis.
En todos estos casos, para fijar los tintes rojos y amarillos las fibras
deban ser previamente tratadas con un mordiente. Segn los datos que
aportan los cronistas, los tintoreros aztecas utilizaron sales metlicas co-
mo el tlaxccotl o alumbre para fijar sus colores. Sahagn dice que la pie-
dra alumbre "es cosa bien conocida[ ... ] [Y] hay mucho trato de ella por-
que los tintoreros la usan mucho" , 14 y menciona tambin el "aceche
esulfato de hierro) que se llama tlaliac [... ] y sirve para muchas cosas de
teir y hacer tinta". 15
Adems de los mordientes minerales se emplearon tambin plan-
tas tnicas para fijar y avivar el tinte de cochinilla, como an es costum-
bre entre los tintoreros y tintoreras nahuas y zapotecos de Puebla y Oa-
xaca. La planta ms comn para este propsito es el tezatl o tesuate
colorado (Miconia sp.), sobre el cual Francisco Hernndez escriba que
"perfecciona los gusanillos [cochinilla J que tien de escarlata'~ 16 El te-
suate no slo contiene taninos sino un alto porcentaje de aluminio por
lo que acta como un mordiente natural.

Indigoides: ail y prpura


Los antiguos mayas pudieron teir de azul con la madera del ek o palo
de Campeche (Haematoxylon campechianum), oriundo de la Pennsula de
Yucatn, pero se sabe por los comentarios de Diego Landa que hacan
muy poco uso de l y slo para teir algunos artculos pequeos como
cintas para atar los cabellos. Conocan tambin el mohuitli (Jacobinia spi-
cigera), de la famila de las acantceas (lm. 7) que proporciona un azul

14
Sahagn, op. cit., p. 699. 16 Francisco Hernndez, H1storia natural de
15 lbidem. Nueva Espaa, Mxico, Universidad Nacional Aut-
noma de Mxico, 1959, t. 11, pp. 1 18-1 19.

45
poco estable. El verdadero azul, el esplndido e intenso color ail, al
igual que el azul maya, tiene en Mxico unos orgenes an no desvela-
dos. Es notable que los primeros cronistas no lo mencionaran. Los espa-
oles tardaron tanto en tener noticias de su existencia en el Nuevo Mun-
do que una de las primeras provisiones para el virreinato de la Nueva
Espaa fue traer semillas e intentar aclimatar la hierba pastel (Isatis tinc-
((Jria), de la cual se extraa el ndigo en Europa.
Es Bernardino de Sahagn el primero que menciona una planta
que se da en "tierras calientes [Y] se llama xiuhqulitl", de la cual "expri-
men el zumo y chanlo en unos vasos y ah se seca o se cuaja y con este
color se tie lo azul oscuro y resplandeciente" 17 (lm. 8). Se trataba pro-
bablemente de la Indigofera suffruticosa, pariente prximo de la planta
del ail asitico Indigofera tinctoria. Se ha especulado acerca de la utiliza-
cin de este tinte en el Mxico prehispnico, pero entre otros posibles
argumentos para aceptar su uso ancestral puede decirse que prcticas
indgenas tales como pintar con l los cabellos difcilmente se pueden
atribuir a influencia espaola. Cabe pensar que los conquistadores in-
trodujeran muy pronto el complejo procedimiento conocido como tina
de reduccin para hacer soluble el pigmento, pero los tintoreros prehis-
pnicos debieron de tener sus propios recursos. Hoy da la prctica de pro-
vocar la reduccin en la tina de ail a base de hierbas fermentadas per-
vive entre las tintoreras nahuas de Hueyapan (Morelos) y Hueyapan
(Puebla).
La prpura constituye junto al ail el grupo de colorantes llama-
dos indigoides. sta se obtiene en Mxico del molusco marino Purpura
patuln pansa (!m. 9). Desde tiempo inmemorial los tintoreros de la Mix-
teca han recorrido sus costas llevando sus madejitas de algodn para te-
irlas con el caracol que ellos conocen como tucohoy + tixinda. El animal,
al ser desprendido de las rocas donde habita, expulsa espontneamente,
o bien inducido por un fuerte soplido sobre el orificio de su concha, un
lquido de color lechoso con el cual el tintorero se apresura a empapar

1
' Sahagn, op. Cll., p. 699.

46
ANA ROQUERO

sus madejas. Este lquido, que procede de la glndula hipobranquial del


molusco, es el pigmento que se transformar en prpura . Dentro del cuer-
po del animal la sustancia tintrea se encuentra en estado de reduccin
y es soluble e incolora, al ser expulsada y oxidarse en contacto con el
aire toma gradualmente su forma insoluble, de color prpura.
Segn la antroploga Zelia Nuttallas princesas mixtecas que est{m
representadas en el cdice que lleva su nombre van ataviadas con pren-
das teidas con prpura. Sus actuales descendientes de Pinotepa de Don
Luis todava lucen el bellsimo posahuanco teido con caracol, cochini-
lla y ail (vase lm. 26). Otros pueblos del Istmo de Tehuantepec, co-
mo los huaves de San Mateo del Mar, han "brocado" tradicionalmente
sus huipiles con hilo prpura, aunque, dado el alto precio que pagaban
por l a los tintoreros de Astata y Huamelula, sus adornos se limitasen a
pequeos y delicados motivos de milpas y mariposas.

Un mapa tnico de los colores


La propuesta de elaborar un mapa etno-cromtico es tan sugerente co-
mo dificil de llevar a cabo, ya que cabran diferentes variantes y super-
posiciones. Por otra parte, el uso del color no es esttico: los aconteci-
mientos histricos y sociales, las alteraciones ecolgicas y, a lo largo del
siglo xx, la introduccin de los tintes sintticos han provocado una din-
mica en las costumbres que se manifiesta claramente en los cambios de
uso del color. Slo como ejemplo, me atrevo a esbozar un mapa, muy es-
quemtico, basndome (lm. lO) en la distribucin natural' " de cinco
tintes que pueden considerarse representativos del arte y la indumen-
taria de otras tantas regiones.

Uso individual y social del color en Mxico


Trazar una lnea histrica sobre el uso individual y social del color en la
indumentaria desde la poca prehispnica hasta nuestros das excede

18 La distribucin y uso de las materias primas


elegidas es de hecho mucho ms amplia.

47
con mucho la intencin de este trabajo. Aunque a grandes rasgos se pue-
de establecer un esquema, los lentos cambios ocurridos a lo largo de mi-
lenios se precipitan al final del siglo xx y las leyes al respecto han deja-
do de tener vigencia en la actualidad.
La importancia histrica del arte de la tintorera en Mxico queda
patente en el alto valor econmico que siempre se otorg a las materias
primas. Los grandes seores de las sociedades prehispnicas se arroga-
ron para s el uso exclusivo de determinados colores, al tiempo que aca-
paraban en los depsitos de sus palacios los colorantes ms apreciados
que recaudaban mediante tributo. Fue tambin en los palacios donde se
dio formacin a los artesanos ms calificados. En los talleres aztecas en-
traban a trabajar nias para las cuales se peda a los dioses la habilidad
de pintar "el variado color de los pelos de conejo o de las plumas [Y] que
todo eso lo pintaran, lo tieran de rojo, de amarillo, de morado: que su-
pieran distinguir los colores". 19
Los privilegios y normas suntuarias quedan sin vigencia tras la Con-
quista y la explotacin de las materias colorantes pasa a manos de la Co-
rona espaola y sus mercaderes. La poblacin indgena masculina es re-
clutada como mano de obra, y obligada a vestir al modo europeo pero la
mujer, relegada al mbito domstico y conocedora de todos los secretos
sobre el arte del tejido y la tintorera, se constituye a partir de ese mo-
mento en conservadora y transmisora de la tecnologa textil a travs de la
confeccin de su indumentaria.
A lo largo de quinientos aos han pervivido el gusto esttico y los
conocimientos tcnicos ancestrales en el seno de la comunidad indge-
na. Mediado el siglo xx, cuando hicieron su aparicin masiva en los tian-
guis los hiladillos y tintes sintticos, se pens que se producira un desca-
labro esttico en lo relativo al color en los textiles. En aquella ocasin la
sabidura de las mujeres artesanas supo asumir el cambio de forma sor-
prendente: al disponer ellas de ms tiempo por no tener que hilar y teir
sus fibras, enriquecieron los labrados de sus huipiles sin que perdieran

19
lbidem.

48
ANA ROQUERO

por ello su armona. Actualmente, en plena dinmica de la globalizacin,


quienes trabajamos con artesanos y artesanas indgenas podemos dar fe
de que conservan conocimientos muy profundos acerca de sus colores
y de las plantas que los proporcionan, pero es imposible hacer prediccio-
nes sobre el futuro. Slo cabe desear que de alguna forma se vuelva a im-
poner la sabidura.

49
NOMBRAR LOS COLORES EN NHUATL
(SIGLOS XVIXX)

CENTRE NAT\ONAL DE LA RECHERCHE

SCIENTIFIOUE, UNIVERSIDAD DE PARiS X Daniele Dehouve

Numerosos fueron los usos y empleos de los


colores en el mundo nahua. No es nuestro propsito exponerlos aqu, si-
no presentar los principios generales que, creemos, se expresan en la ter-
minologa de los colores y son caractersticos de esa lengua y cultura.
El sistema espaol de designacin de los colores, tal como lo prac-
ticaban los contemporneos de la Conquista, comprenda cierto nmero
de trminos relativos a los colores fundamentales y matices; el color te-
na una existencia propia y su nombre se aplicaba a cualquiera que fue-
se el elemento natural, el objeto o el ser sobre el cual se encontrara. As,
por ejemplo, la hoja de un rbol, la pluma de un loro o una pintura he-
cha por el hombre se designaban con el mismo trmino "verde" y, como
es natural en tal contexto, los primeros espaoles llegados a Mxico tra-
taron de obtener de los habitantes de habla nhuatllos nombres exactos
que en ella correspondan a los colores.
No lo lograron, porque los nahuas tenan una concepcin diferente
de los colores. Muy significativo desde este punto de vista es el voca-
bulario castellano-nhuatl del diccionario de fray Alonso de Molina
editado en 1571. 1 El trmino espaol "verde", por ejemplo, no encuen-
tra una sola traduccin . Sin embargo, aparecen entre otras acepciones,
estas dos:

1 Fray Alonso de Malina, Vocabulario en lengua


castellana y mexicana y mexicana y castellana
( 1a ed., 1571 ), Mxico, Porra, 1977, p. 1 77.

51
verde, cosa no madura: xoxouhqui
verde, pluma rica: xupaleuac quetzalli
El caso es ejemplar porque los dos "verdes" sealados aqu designan
exactamente el mismo matiz. Sin embargo, para los hablantes de nhuatl,
se requeran dos traducciones diferentes, segn si ese matiz correspon-
da a una fruta no madura o a una rica pluma del pjaro quetzal.
De ah se desprende la pregunta siguiente: si el nhuatl no tena
una lista fija de trminos abstractos de colores, cules eran los principios
que permitan que sus hablantes nombraran los matices y ordenaran el
mundo de los colores? Tratar de demostrar que la clave para entender
el sistema nhuatl se encuentra en el tipo de relacin retrica que une
un color al objeto o al ser que lo luce. Con base en una reflexin sobre el
nhuatl clsico hablado en el siglo xvr y a principios del xvn, plantear
que los nahuas no tenan una sola nomenclatura de colores, sino dos:
una descriptiva y otra metafrica y simblica.
La interaccin entre los sistemas nhuatl y espaol no se detuvo
con las primeras tentativas de traduccin del diccionario de Malina. Prosi-
gui durante toda la poca colonial y se volvi ms intensa en el siglo xx.
En una segunda parte, presentar los resultados de una encuesta en un
pueblo nhuatl actual del estado de Guerrero, y mostrar cmo se impuso
la influencia del espaol sobre la terminologa nhuatl de los colores en
nuestro siglo y cules fueron las consecuencias de ello.

l. La terminologa clsica (siglos xv1-xvn)


El M(~xico antiguo fue un mundo lleno de colores que acompaaban la
vida humana con sus matices ms diversos, bajo la forma de pinturas
murales o corporales, de tejidos multicolores, de ornamentos de plumas,
metales y piedras preciosas. Los hombres de ese pas llegaron a conocer
y aprovechar una infinidad de colorantes de origen vegetal, animal y
mineral.
En el cuadro de lo que llamo la nomenclatura descriptiva, el n-
huatl acostumbraba emplear el nombre de un objeto para designar su
color. Conocemos tambin en nuestras lenguas tal procedimiento, como

52

b
DANIELE DEHOUVE

por ejemplo en los colores naranja y rosa, pero nunca tan sistemtica-
mente como en nhuatl.

l. Con base en sustantivos: la expresin de un sinnmero de matices


En esa lengua, todos los trminos de colores se forman a partir de nom-
bres de elementos de la naturaleza. Varios son los procedimientos gra-
maticales que lo permiten.

Adjetivos con -e-


Los adjetivos de color se forman con un radical, generalmente un sustanti-
vo, al cual se aaden tres clases de sufijos. El primero es el-e-; en general, no
se usa mucho ese sufijo, y un solo caso importante se destaca en el mundo
de los colores: el sustantivo izta-tl (sal) forma el adjetivo izta-c (blanco). Los
otros sufijos aparecen en dos verbos: un intransitivo con ya (izta-ya: volverse
blanco o aparecer blanco) y un transitivo con lia (izta-lia: blanquear algo).

Adjetivos con -qui-


El sustantivo tla-ui-tl (''almagre", segn Malina; "ocre rojo, tierra calcina-
da que se usa en pintura", segn Hernndez) 2 da, con duplicacin de la
primera slaba, tla-tlauh-qui (rojo), as como el verbo intransitivo tlau-iya
(ponerse rojo) y el transitivo tlaui-lia (alumbrar a alguien). Con la mis-
ma raz, existen varias palabras que designan la luz del da o de una an-
torcha (tlauil-li, tlauil-lo-tl, tlauil-cal-li, etctera).
Ya-ui-tl (traducido por "maz negro" en Rmi Simon) es el nombre
de una semilla de maz de color azul oscuro o pardo. Forma el adjetivo
ya-yauh-qui ("negruzco, pardo oscuro", segn Simon). Aunque no apa-
rezca en los diccionarios, Launey piensa que puede haber un verbo
(i)yaui e (i)yaua cuyo significado sea "ennegrecer" y propone traducir el
verbo mo-tlam-iyaua as: "se ponan tintura negra en los dientes". 3

2 Vanse los diccionarios y fuentes siguientes: fray mi Simon, Diccionario de la lengua nhuatl o mex1cana
Alonso de Malina, op. cit, Francisco Hernndez, Nova ( 1a ed. en francs: 1885), Mxico, Siglo XXI, 1977.
plantarum, animalium et mineralium mexicanorum histo- 3 mo-tlam-iyaua, de tlan-tli, diente, i-yaua, enne-

na, Roma, Blassi Deversini et Zanobij Mazotti, 1651. R- grecer. Fray Bernardino de Sahagn, Historia ge-

53
En el mismo registro de color, la "cereza americana" capuln (Pru-
:-; ui1giniww) otorg su nombre al adjetivo negro (caputzauh-qui) y el
verbo C(lJJllfzaui.
El adjetivo xo-xouh-qui (azul o verde) corresponde a un sustantivo
sei1alado por Hernndez, Sahagn y Simon: xo-xoui-tl o te-xo-tli. El coloran-
te de este nombre se form con base en un mineral o una flor. Simon
trilducc as el t(~rmino xo-xouh-qui: "color azul celeste que se haca con
tlorcs y se usaba para teir las telas". En cambio, el trmino te-xo-tli sig-
nificaba "azul, azur, cierta tierra mineral, segn Sahagn y Hernndez".
Luis Torres Montes opina que el te-xo-tli pudo haber sido el famoso "azul
maya". Con ese radical, se formaron dos verbos: texo-uiya (teir de azul un
objeto) y xo-xo-iulia (hacer algo verde).
Por tln, se desconoce el radical que permite la formacin del adjeti-
vo cuicuil-iuh-qui (de varios colores); sin embargo, su raz es la misma que
en cui/oa (pintar, escribir) y se encuentra en varios nombres compues-
tos para designar una cosa que luce diferentes colores (tlacuiloltecpatl:
piedra blanca con manchas de diferentes colores; tlacuiloltepantli : muro
pintado; t/w:uiloltilmatli: capa coloreada de diferentes colores, etctera.
Por consiguiente, su sentido literal es "pintado".

Adjetivos con -tic-


Los adjetivos con tic se forman a partir de un sustantivo y significan "co-
mo" o "con la.s caractersticas de". Numerosos son los adjetivos de color
construidos de este modo, y como no existe una lista fija de colores, pro-
pongo aqu u na compilacin no exhaustiva recolectada en varias fuen-
tes y presentada por orden aW:tbtico :
n-ti (agua) t(mna a-tic ("como el agua": transparente)
umw-pul-li (color de camote) forma camo-pal-tic ("como el color de
camote" : pardo)

ne1al de las cosas de Nueva Espar1a, Mxico, Ale- la langue et la littrature azteque, Pars, L'Har-
Jandro Valds, 1829-1830, 4 vols. libro X, cap. 29 mattan, 1980, vol. 2, littrature, pp. 242-243, nota
(Otom), traducido por M1chel Launey, lntroduction 190.

54
DANILE DEHOUVE

chil-li (chile) forma chi-chil-tic ("como el chile": rojo, aunque el chi-


le tenga tambin otros colores)
ma-tlal-li o ma-tlalin (tal vez una clase de tierra de color) trma nw-
tlal-tic ("como el matlalli": verde oscuro o azul)
nex-tli (la ceniza) forma nex-tic ("como la ceniza": color de ceniza)
ocelo-tl (jaguar) forma ocelo-tic ("como el jaguar": manchado)
poc-tli (humo) forma poche-c-tic ("como el humo": color de humo)
quili-tl (planta comestible llamada quelite en el Mxico de hoy) for-
ma quil-tic ("como el quelite": verde)
tlal-li (tierra) forma tlal-tic ("como la tierra": color de tierra)
tlil-li (tinta negra) forma tlil-tic ("como la tinta negra": negro )4
En unos pocos casos, el radical no es declarado. As, el sustantivo
primitivo del derivado coz-tic (amarillo) tendra que ser coz-tli. No en-
contramos esa palabra en los textos clsicos; sin embargo, existe el tc-
coz-tli ("piedra que se machacaba y mezclaba con el tzauhtlis para obte-
ner el color leonado", segn Simon). El nombre tecozaui-tl designa "el
ocre amarillo del que se servan las mujeres para embellecerse; se es-
polvoreaba con l la cara de los jvenes desposados, y los guerreros lo
utilizaban para embadurnarse el cuerpo a fin de tener un aspecto ms
temible" (segn Sahagn y Clavijero, citados por Simon), y correspon-
de al verbo tecozauiya ("pintar, colorear algo de amarillo"). Ademis en-
contramos la misma raz en el trmino cozca-tl, que significa "joya".
En fin, varios adjetivos en qui se pueden construir tambin en tic, dan-
do lugar a sinnimos: as ya-yauh-qui es equivalente a ya-ya-c-tic (negruzco),
xo-xouh-qui a xo-xo-c-tic (azul-verde), tla-tlauh-qui a tla-tla-c-tic (rojo), mmt-
zauh-qui a caputz-tic (negro) y cui-cuil-iuh-qui a cui-cuil-tic (de varios colores).

4 Alfredo Lpez Austin seal en el coloquio que posee propiedades antiapoplticas y antldlsen-
dos trminos ms que no he logrado encontrar en tncas; en latn: Sencograph1s mohwl/1. D.C, y Ja-
los diccionarios usuales: coyo-c-lic (como el coyo- cobinia mohuitli, Hemsley (Jacobin1a sp1cigera, L.H.
te) y muic-lic (como el muic-111). Este ltimo conoci- Bailey, Acantceas, segn Ana Raquero, en este
do bao el mexicanismo muicle, proviene, segn Ce- m1smo volumen). Es un colorante azul.
cilio A. Robelo (DicCionario de azlequismos, Mx1co, 5 lzauhlli: planta cuyo ugo era usado en pmtura

Fuente Cultural, 1904, pp. 425 y 432), del nhuatl para fijar los colores (Simon, citando a Clav1ero).
mo-ui-11, mo-ui-1/i o mo-itle (yerba que se bebe),

55
Nombres compuestos con pal-li (tintura)
Otra construccin gramatical derivada de pal-li (tintura) permita desig-
nar varios colores o matices usados como tintura. El verbo pa significa-
ba teir (tla-pa: teir una cosa) y el sustantivo pal-li designaba una tintu-
ra negra hecha de una clase de barro o tierra (segn Sahagn; vase Ana
Roquero, en este mismo volumen). El nombre tla-pal-li era un trmino
genrico usado para designar la pintura. Se encuentra en el origen del
mexicanismo tlapalera, que designa una tienda donde se preparan y
venden colores y otros tiles para pintar. Una tela pintada de varios co-
lores se llamaba tla-tla-tlapal-pohualli. 6
El trmino pal-li se asociaba con otros sustantivos para designar
ciertos colores. As, el color verde se llamaba quil-pal-li ("cardenillo, co-
lor entre azul y verde", segn Malina), trmino formado por dos radica-
les: quili-tl (verdura) y pal-li (tintura). Era sinnimo del adjetivo quil-tic
(verde).
Xi-pal-li (color de turquesa) estaba formado por el radical xiui-tl (tur-
quesa) y pal-li (tintura), y camo-pal-li (color de camote) por camo-tl (camo-
te) y pal-li (tintura). De igual modo, ya-pal-li (color negro, segn Malina)
estaba constituido por el radical yauh-tli (maz negruzco) y pal-li (tintura),
y tena el mismo sentido que los adjetivos ya-yauh-qui y ya-ya-c-tic.
Finalmente se puede observar que tla-pal-li, el cual, como dijimos,
signifka tintura, aparece tambin con otro sentido: designa un color es-
pecial, el "rojo". Pens por un momento que se trataba de dos nombres
distintos: tla-pal-li, que significara tintura, y tla-pal-li, con el sentido de
"rojo", formado de tlauh-tli (ocre rojo) y pal-li (tintura) . En lugar de pro-
nunciar tlauh-pal-li, tendramos tla-pal-li, del mismo modo que en lugar
de _zauh-pal-li (negruzco) tenemos ya-pal-li, y en lugar de xiuh-pal-li, xi-
pul-li. Sin embargo, esa interpretacin se opone a la ortografa general-
mente usada en el siglo xvi: yappalli y xippalli aparecen con doble "p" en
el vocabulario de Molina, para significar que estn formados por yauh-
wl-li y xiuh-pal-li; en cambio, tlapalli aparece siempre con una sola "p",
""auh in ye mochintin in intzonipilhuaz tlatlatla- los colores" (Sahagn, libro X, cap. 29, totonaque,
palpohua/1: y las cintas de su pelo eran de todos traducido en Launey, 1980, vol. 2, pp. 254-255).

56

..
DANILE DEHOUVE

por lo que parece que se trata de un solo nombre. Si fuera el caso, signi-
ficara que el nhuatl otorg al rojo un lugar especial entre los colores,
exactamente como en espaol, cuando "colorado" (es decir "que lleva
color") es empleado para designar el "rojo".

Nombres de elementos u objetos


Cualquier elemento u objeto poda otorgar su nombre al color que posea.
El procedimiento era particularmente comn en las artes prehispnicas
de la orfebrera y confeccin de ornamentos de plumas, y slo presenta-
r a continuacin unos ejemplos.
El nombre xiui-tl designaba a la vez el ao , la hoja y la turquesa?
La turquesa fina propiamente dicha reciba el nombre de teo-xiui-tl (hoja
o turquesa divina) . El chalchiui-tl se traduca generalmente por jade, y
las piedras particularmente preciosas se llamaban quetzal-chalchiui-tl (ja-
de pjaro quetzal, es decir, verde como las plumas del quetzal) . Bastaba
nombrar cualquiera de esas dos piedras para designar su color entre azul
y verde. Aadamos que el xiuh-quili-tl (la hierba turquesa) era el ail.
El simple nombre de un pjaro designaba el color de sus plumas,
usadas por los artesanos plumajeros del imperio mexica, llamados
amanteca (lm. 11 ). As es que no era necesario emplear un solo adjeti-
vo de color para describir los ricos y mltiples colores de los ornamen-
tos de pluma (lm . 12). Como prueba, citar un prrafo en el que un in-
formante de Sahagn explica cmo realzaban el vigor de los colores de
las plumas superponiendo dos capas: la capa inferior de plumas ms or-
dinarias serva de lecho a las plumas ms preciosas puestas encima, pe-
ro siempre se tena que respetar una armona.

7 Pero no un cometa, cuya primera vocal "i" de

xiui-tl es larga.

57
Texto de Sahagn:B
(54) in xiuhtototl, iehoatl mopepechiotia, in cuitlatexotli ihuiio: iehoatl
quisoaltia in alo. auh in tzinitzcan, iehoatl quimopepechtia in cochoi-
lwitl: cwh in tlauhquechol: iehoatl ipepechmochioa in 9an ie no ie iia-
lupachio tlauhquechol, ano9o tlatlapalpalli ihuitl auh in toztli ipepech
mochioa in coztlapalli ihuitl, 9an no ie quimopepechtia in tozcuicuil.

Traduccin de Seler:
A las plumas de catinga de color turquesa se les hace un lecho con
las azules de la cola del guacamayo rojo o arar; y a las resplande-
cientes (negras y verdes) del tzinitzcan se les hace con las som-
bras del papagayo cocho; para las de picocuchara rojo se hace con
las del mismo pjaro de pico plano o con plumas rojas; y para las
amarillas resplandecientes, con plumas teidas de amarillo o con
los desperdicios de las amarillas resplandecientes.

Traduccin de Dibble y Anderson:


Blue catinga were provided blue parrot feathers as a basis; they al-
so matched scarlet macaw feathers. And for trogonorus, they used
green parrot feathers as a basis. And for the red spoonbill, the
moulted feathers of the same spoonbill, or red dyed feathers, be-
carne the basis. And for yellow P~'iTOt feathers, yellow dyed feat-
hers became the basis; in the same way, they dyed moulted ye-
llow parrot feathers to form the basis.

" Cd1ce Florentino, l1bro IX, cap. 20. El texto nardino de Sahagn: los cantares a los dioses, la
nhuatl y la traduccin al ingls provienen de Char- orfebrera, el arte de trabajar las piedras preciosas
les E. D1bble y Arthur J.O. Anderson, Florentine Co- y de hacer ornamentos de plumas de los antiguos
dex, Santa Fe, Nuevo Mx1co, \he School of Ameri- mexicanos, trad., notas y comentarios de Eduardo
can Research and \he University of Utah, 1959, Seler, Mxico, Pedro Robredo, 1938, pp. 195-249
Book 9, pp. 94-95. La traduccin al espaol provie- (pp. 221-221, par. 54).
ne de Eduardo Seler, "La orfebrera, el arte de tra-
baJar las piedras preciosas y de hacer ornamentos
de plumas de los anllguos mex1canos", en Fray Ber-

58
DANIELE DEHOUVE

Se puede apreciar la dificultad de la traduccin que logra restituir el co-


lor de las plumas citadas y esclarecer el procedimiento de superposicin
de las capas tono sobre tono: las plumas preciosas azules sobre plumas
corrientes azules, rojo sobre rojo, amarillo sobre amarillo, etctera.
En efecto, el nhuatl expresa esa tcnica con puros nombres de
pjaros:
xiuh-toto-tl: literalmente "pjaro turquesa", es decir el cotinga de co-
lor azuP
cuitla-te-xo-tli: literalmente "azul de excremento", es decir las plu-
mas azules de la cola ( cuitla-pil-li) de un guacamayo que Seler identifica
como el guacamayo rojo o arar.
tzinitzcan: segn Seler, pjaro de plumas negras y verdes; segn
Dibble, trogonorus. 10
cocho-ihui-tl: literalmente "plumas de cocho"; segn Seler, plumas
de un rojo sombro del papagayo cocho, descrito por Sahagn y Hernn-
dez; segn Dibble, "green parrot feathers".
tlauh-quechol: segn Seler, picocuchara rojo; segn Dibble: "red
spoonbill".
toz-tli: segn Seler, citando a Sahagn, plumas amarillas brillantes
del papagayo adulto llamado por ese nombre. Segn Dibble: "yellow pa-
rrot feathers".
Del mismo texto, podramos citar todava el zaca-tlaxcal-li (tortilla
de hierba), tortilla preparada con cierta hierba amarilla que da su nom-
bre a un color amarillo claro, o el ayopal-li (flor de calabaza), que da su
nombre a una pluma y una piedra preciosa, el topacio (ayopal-teuilo-tl), 11
ambas de color amarillo subido. Pero no podemos seguir compilando
aqu todos los nombres que permiten expresar los colores, sino subrayar
el inmenso campo semntico que abarcan.

9 Segn Hernndez, citado en Simon, Herba- 11 Seler, op. cit., notas 56 y 68, pp. 232-233.
rum avis.
1o M. Launey, op. cit., 1980, t. 2, p. 21 1, nota 39:
tragan mexicanus.

59
El recurso a un sustantivo y a la derivacin de un sustantivo, mo-
do nico de designar los colores en nhuatl, est estrechamente ligado
al contexto cultural mexica. En efecto, su aplicacin procede de la elec-
cin previa de un rasgo, entre los muchos posedos por un objeto. 12 As,
segn Launey, el trmino ocelo-tic ("como el jaguar") pudiera significar
"fuerte como l". No es el caso, y significa "manchado como l". El color
del jaguar es, pues, el rasgo predominante para los hombres de esa
cultura. Pero no es el caso del camote. El trmino cama-tic ("como el ca-
mote") no significa pardo como l, sino blando como l. Entonces, para
expresar el color pardo del camote, se tena que decir camo-pal-tic ("co-
mo el color del camote"). Lo mismo pasaba con los colores de las plu-
mas: un papagayo tena plumas de muchos colores diferentes, pero los
nahuas entendan de qu color eran las plumas referidas por su nombre
(lm. 13).
Del mismo modo, tenemos que darnos cuenta de que un coloran-
te, tal como lo usaban los nahuas, no corresponda nunca a un solo ma-
tiz, sino a una gama ms o menos amplia de matices. As, la cochinilla,
segn su calidad y su preparacin, puede teir un tejido de rojo o mora-
do (lm. 14). El ail da tonos de gris (en el vestido franciscano), azul,
morado (para teir los cabellos de las mujeres, segn Sahagn), y tam-
bin rojo y amarillo (segn M. T. del Panda y G. Boils, en este mismo vo-
lumen) .
1gual pasa con el matlalin (Commelina coelestis). Esa flor silvestre
luce un bonito azul cielo , as como la tintura que se saca de ella, la cual,
segn Sahagn, es azul celeste o azur. Hernndez (Caput XXI, De Matla-
lin) asegura que, con el lquido sacado del matlalin, se tean lanas de
color veneto (azul cielo) y caeruleo (azur o azul negro). Sin embargo, ma-
tlal-tic ("como el matlalin") designa, segn Malina, a la vez un matiz ver-
de oscuro y el azul de cobalto muy puro, muy fino. Ms an, Teresa Cas-
tcll Yturbide nos cuenta ms adelante, en este mismo volumen, que

1 ~ El hecho est subrayado por Michel Launey, tesis de doctorado d'tat, Universidad de Pars IV,
"Catgones et oprations dans la grammaire nahuatl", 1987, p. 569.

60
DANILE DEHOUVE

las monjas agustinas coloreaban sus alfeiques y golosinas con la t1or de


matlalin, logrando tonos azules y violetas. Para este ltimo, "se le pona al
azcar jugo de limn en vez de alcohol". En la amplia gama de tonos
evocada por el matlalin, del azul cielo y verde oscuro al morado, el con-
texto de la utilizacin era, sin duda, lo que permita que los interlocuto-
res supieran exactamente a qu matiz se refera.
As es como exista en nhuatl un sinnmero de trminos poten-
ciales de color, siempre y cuando stos mantuvieran una relacin con
algn elemento del medio ambiente conocido y nombrado.

2. El color metafrico y simblico: un sistema de colores fundamentales


De lo dicho anteriormente, se pudiera pensar que el nhuatl empleaba en
toda ocasin una infinidad de trminos correspondientes a cada matiz.
Ello slo es verdad parcialmente, pues la cultura nhuatl recort en la
gama de los matices unos colores fundamentales, reconocidos como ta-
les dentro de un sistema metafrico y simblico.
La nomenclatura descriptiva se fundamenta, como lo hemos de-
mostrado, en el empleo del nombre de un objeto para designar su color.
Al revs, la metfora y el simbolismo consisten en utilizar el color para
calificar un objeto.

Las metforas
La metfora se apoya en una relacin de similitud entre dos objetos. El
pjaro ara tiene plumas rojas; las llamas del incendio son rojas; el rojo
es el elemento comn entre ambas cosas. Metafricamente, se puede
designar el incendio con el nombre del ara.
El procedimiento era comn en las adivinanzas. 13 Por ejemplo:
Qu es: el ara (cuezalin) gua, el cuervo (cacalin) sigue? Es el incendio
(porque el ara es de color rojo, y el cuervo, negro)!

13 Los ejemplos que siguen provienen de Saha-


gn, Historia general..., op. cit., libro VI, cap. 42. Tra-
ducido en Launey, op. cit., 1980, pp. 344-349.

61
Qu es una copa azul (xo-xouh-qui xical-tzintli) llena de granos de
maz tostados? Es el cielo! Quin es el que agarran en medio de un
bosque negro (tlil-cuautl-a) y que matan sobre una piedra blanca (iztac
tepa-tlacpan)? El piojo que agarran en el pelo y matan en la ua! Qu
es una piedra roja (tla-tlauh-qui te-tl) que brinca? Una pulga! Y una pie-
dra negra (tlil-tic te-tl) erguida sobre la cabeza? Un escarabajo!
La metfora fue muy difundida en las oraciones de los mdicos
nativos. A principios del siglo XVII , un cura llamado don Hernando Ruiz
de Alarcn, beneficiado del pueblo de Atenango (hoy Atenango del Ro en
el estado de Guerrero) recogi muchas "idolatras". Los textos de las ora-
ciones son muy oscuros, dado que no mencionan los dioses o seres so-
brenaturales por su nombre, sino por su color, y el cura interrog a los
indios para que le aclararan el sentido de aquellos nombres "disfrazados".
El campesino de esa regin que "hablaba" al frijol durante las se-
millas, lo llamaban tla-macaz-qui-tlatzo-pil-li tlil-poton-qui (literalmente,
"el querido seor que da, seco en negro") porque, nos explica el cura, "la
bainilla donde se cra se pone negra secndose". 14
Los remedios aplicados a las enfermedades eran sistemticamente
nombrados por su color. As, la planta llamada yau-tli 15 (palabra formada
a partir de yaui-tl: maz oscuro, que form el adjetivo de color ya-yauh-
qui) recibi en espaol el nombre de "yerbans" por su fuerte olor y sa-
bor a ans. Se la echaba al fuego en lugar de incienso y serva para curar
gran nmero de enfermedades. Reciba en las oraciones el nombre de
"pardo conjurado" o "parda muger" (siendo "pardo" el trmino ms usa-
do en ese tiempo para traducir ese color oscuro).16 El zumo de mezquite
era designado como "verde medicina" y la sangre como "muger berme-
ja". Las entidades sobrenaturales reciban el mismo trato. As, el fuego
era "el que tena los cabellos como humo y como la neblina".

14 Hernando Ruiz
de Alarcn, Tratado de las su- las razas aborgenes de Mxico, Mxico, Fuente
persticiones y costumbres gentl7icas, 1629, Mxi- Cultural, 1892; la expresin citada proviene de Ser-
co, Imprenta del Museo Nacional, 1892. La mayor na, p. 309.
parte del tratado ha sido recopilado por Jacinto de 15 Tagetes lucida o florida, segn Launey, op.

la Serna, Tratado de las supersticiones, idolatras, cit, 1980, t 2, p. 159, nota 6.


hechiceras, ritos y otras costumbres genWicas de 16 Serna, op. cit , pp. 87-88.

62
DANIELE DEHOUVE

La metfora se poda aplicar indirectamente. As, el agua era "la dt~


la saya de piedra", es decir, verde, no porque fuera de color verde, sino
porque permita que crecieran las verduras. Tambin llamaban a las
aguas "las que tenis las naguas de varios colores" ( noch-pal-cueic-cue:
que tiene faldas de todos los colores), o "las pintadas como culebras",
por "la variedad de flores de varios colores que el agua producc". 17
Una sola metfora poda tener varios sentidos segn el contexto.
As pasaba con "la mujer blanca", que poda representar, segn el con-
texto, el agua, el copal (resina quemada como incienso), la cal o la sal. El
"bermejo chichimeco", es decir, "el indio nmada del Norte de Mxico
de color rojo", designaba varias cosas: por ejemplo, la aguja o lanceta
que serva para sangrar; era "chichimeca" porque, como aqullos, coma
carne humana, chupaba sangre y se sustentaba de ella; era roja, por ser
se el color de la sangre. Sin embargo, la cuchara de cobre para raspar el
maguey se designaba por medio de la misma metfora: era roja por ser
de cobre y era chichimeca porque raspaba la carne del maguey, como
los chichimecos comen la carne humana. 18 Una enfermedad cutnea re-
ciba tambin ese nombre porque inflamaba la piel, tal vez como la cu-
chara raspaba el maguey, y el chichimeco se sustentaba de carne. Ade-
ms, la misma enfermedad se designaba con el nombre de la "araa
tla-tlauh-qui" (roja) porque dicho artrpodo tiene la mitad del cuerpo ro-
jo, "y cuando pica es tal su pon;;oa que enciende todo el cuerpo". 19 En
fin, el mismo nombre serva para hablar de las hormigas.
Para mayor oscuridad, un mismo elemento o dios poda ser evoca-
do por dos colores distintos, o ms. As, el agua era a la vez la mujer blan-
ca, la mujer verde y la mujer de faldas de todos los colores. El fuego te-
na a la vez los cabellos grises ecomo el humo) y amarillos (como las
llamas). El juego simultneo de todas esas metforas dificulta la inter-
pretacin de las oraciones recogidas por Hernando Ruiz de Alarcn. Pe-
ro sta se vuelve ms dificil todava cuando, a las metforas, se aade la
simbologa de los colores.
17 19
lbidem, p. 263. /bidem, pp. 293-294.
18
lbidem, p. 305.

63
El simbolismo
El pensamiento simblico establece relaciones entre elementos de la
realidad y conceptos. Para tomar un ejemplo, en este tipo de pensamien-
to, el color rojo no es sencillamente un elemento comn entre el ara y el
incendio como en la metfora. Con todos los objetos que lo lucen, sim-
boliza el incendio, el fuego, el calor. Pero sobre todo, como smbolo, se
halla involucrado en un mundo de otros smbolos, se asocia o se opone
a los otros colores, es decir, entra en el juego de correspondencias y opo-
siciones que hacen tan complejo el pensamiento simblico.
Podemos empezar a presentar la simbologa de los colores con el
caso del azul-verde . Su importancia en la cultura nhuatl se nota en
el plano de su extensin cromtica, as como en el social. Los trminos
de color que pertenecen a este complejo son particularmente numero-
sos, y las palabras formadas con esas races, en el diccionario de Simon,
suman varias decenas.
lbdos los trminos que designan matices comprendidos entre el
azul del cielo y el verde de la vegetacin se formaban con tres races: el
colorante azul xoui-tl, las plantas de "quelite" llamadas quili-tl y el colo-
rante azul matlalin, a las cuales se aadan las referencias a las turque-
sas, el jade y el pjaro quetzal.
Se utilizaban esas races en forma de sustantivos empleados solos
o para calificar otro nombre, y de adjetivos; en cada ocasin, el trmino
obtenido permita designar un matiz especial en la amplia gama del
azul-verde. Por ejemplo, con la raz xoui, se formaban xo-xouh-qui y xo-
xo-c-tic para describir el verde de una fruta no madura (Malina, vocabu-
lario espaol) o de una cosa cruda (ibdem, vocabulario nhuatl); la raz
designaba tambin el color plido de un cuerpo muerto (xo-xouix-toc: sin
color como cuerpo muerto); alcanzaba luego matices ms oscuros con
las piedras preciosas verdes (xo-xouh-qui tecpa-tl: traducido por Simon
como esmeralda burda). Pasaba por el azul del cielo (xo-xoui-tl: color azul
celeste que se haca con flores, segn Sahagn) y llegaba finalmente
hasta el color oscuro de un cardenal (xo-xouia-liz-tli: color verdinegro co-
mo de cardenal).

64
DANIELE DEHOUVE

La misma gama era contenida en la raz quili-tl (verdura quelite).


Empezaba con el color verde de la vegetacin (quil-tic), luego el jade
(quil-tic chalchiui-tl) y el cardenillo (quil-pal-li, segn Malina). Por su la-
do, la raz matlalin se refera al azul cielo (segn Sahagn), y al verde os-
curo y azul de cobalto (segn Malina).
A la amplitud cromtica del campo semntico corresponda un
conjunto simblico de gran importancia y complejidad. En un primer
nivel, encontramos un conjunto que comprende lo no maduro, lo cru-
do, lo muerto, es decir, todo lo que no ha incorporado la fuerza vital del
tonal-li, a la vez sol y entidad anmica. Como la fruta que no se ha madu-
rado, "cocido", como dice el nhuatl, en el sol tonal-li, el cuerpo muerto
carece de espritu tonal-li. De la misma idea parte la nocin de castigo:
xo-xouh-qui in te-tl, xo-xouh-qui in quaui-tl te-pan qui-tlaza: literalmente "es
verde la piedra, verde el palo que nos arroja encima", es decir, "es duro el
castigo de Dios" ("l castiga, juzga con severidad", como lo traduce fray
Andrs de Olmos). La nocin de castigo est referida por el difrasismo: 20
te-tl quaui-tl, "la piedra y el palo", y la nocin de severidad por el adjetivo
"verde". De ah, tambin, la nocin de contusin y cardenal. Todo ese
conjunto de sentidos se ubica principalmente en el adjetivo xo-xouh-qui,
pero aparece tambin en la turquesa (xiui-tl), dado que el adjetivo xiuh-
cal-tic significaba a la vez verde y fresco, y plido, lvido por miedo o por
enfermedad (Simon).
Otro conjunto simblico estaba integrado por la vegetacin, el co-
razn, el sacrificio humano y la perfeccin. Las piedras preciosas (tur-
quesas y jade) y las plumas de quetzal formaban su base, y los adjetivos
xo-xouh-qui y quil-tic los calificaban a veces. Segn un estudio de Thou-
venot21 llevado a cabo sobre el libro VI del Cdice Florentino, en 34% de
los casos, el trmino chalchiui-tl (jade) estaba acompaado por teo-xiui-tl
(turquesa); en 19% de ellos, por maquiz-tli (brazalete) y teo-xiui-tl (tur-

20 Como se explicar ms adelante, un difrasis- 21 Marc Thouvenot, "Chalchihuitl: emplois


mo es la costumbre nhuatl de juntar dos palabras mtaphoriques du mot et symbolisme", Journal
para formar un tercer sentido. de la Socit des Amricanistes, t. LXIV, 1977,
pp. 43-50.

65
quesa ), y en el resto vale por tla-zo-tli (tesoro, preciosidad), quetzal-li
(pluma de quetzal), coz-ca-ti (collar, joya) .
El primer sentido del conjunto era la vegetacin, o sea el alimento
humano. En una oracin dirigida a Tlloc, un sacerdote mexica le supli-
caba que mandara la lluvia y as devolviera a la humanidad "el jade, el
brazalete, la turquesa, el tesoro" (in chalchiuh-tli, in maquiz-tli, in teo-xiui-
tl, in tlazo-tli), es decir, lo fresco, lo herboso, los quelites, la subsistencia
(in in-cdi-ca, in xiuh-tzin-tli, in quil-tzin-tli, in tona-cayo-tl), o Chicome-
catl, la subsistencia, y el chile, la mujer roja (Chicomecatl in tona-cayo-
ti, {tuh in t/{1-tluuh-qui ciua-tl in chil-tzin-tli). 22 Porque el agua permite que
crezca la vegetacin, el azul-verde era tambin su color, y las diosas del
agua (Chalchiuhcueye y Matlalcueye) posean faldas de color de esme-
ralda ( clwlchihuitl) y de cobalto (matlalin).
El segundo sentido era el corazn humano, que a su vez serva de sub-
sistencia al sol que lo reciba en sacrificio. Segn Seler, "la figura de la
esmeralda en el campo verde claro es un signo jeroglfico que quiere decir
clwlchiuh-c-f[, "lquido de la piedra preciosa", "lquido precioso", es decir,
la sangre .23 Por fin, en sentido figurado, el corazn significaba la vida, y
el hombre cuyo corazn era un jade tena una vida perfecta.
As entendemos que el vocabulario espaol-nhuatl de Malina tra-
duzca "verde" con dos palabras diferentes, segn se trate de "verde, cosa
no madura", y "verde pluma rica": stos eran los dos conjuntos simbli-
cos principales del color verde en la sociedad mexica.
Esa complejidad del simbolismo de un color, ejemplificada aqu
por el verde-azul, es tpica de los dems colores. As, el rojo era el em-
blema del viejo dios del fuego, en su papel de destructor. 24 Pero repre-
sentaba al mismo tiempo la aurora y el sol levante, y por consiguiente la
juventud de la vegetacin y del hombre. Por un lado era vejez, ardor y
muerte, por el otro juventud, fertilidad y amor. Dos trminos eran em-
'' Sahagn, lrbro VI, cap. 8, en Launey, op. cit., "El pensamiento cosmolgico de los antiguos mexi-
1980, t '2, pp. 158-177. canos", en El universo de los aztecas, Mxico, Fon-
: ' Seler, op. Cit., 1938, p. '238. do de Cultura Econmica, Biblioteca Joven, 198'2,
' 4 El srmbolrsmo del rojo, amarillo, blanco y ne- pp. 145-1 75.
gro se ha sacado del estudro de Jacques Soustelle,

66
DANIELE DEHOUVE

pleados: "como el chile" (chichiltic) y "como el almagre" (t/(lt/(w/uui, y


derivados). Ambos designaban los mismos matices y eran utilizados indi-
ferentemente en una u otra representacin simblica.
El amarillo, como el rojo, era el color del sol y del viejo dios del fue-
go, tambin llamado Ixcozauqui, "El que tiene la cara amarilla". Su otra
connotacin era la de la vegetacin seca y de la cosecha madura: la piel
de la vctima desollada con la que se envolva al dios Xipe Ttec era pin-
tada de amarillo.
El negro representaba la noche y era el color de los dioses noctur-
nos como Thzcatlipoca, y de Tlloc, cuyo cuerpo siempre aparece pintado
de negro.
El blanco era el color del viejo Iztacmixcatl, la "blanca serpiente de
nubes" que simbolizaba la Via Lctea y perteneca al cielo nocturno. Pe-
ro al mismo tiempo evocaba las primeras luces del da, antes de que sur-
ja el rojo del sol levante, y, como tal, se opona a la noche.
Esa complejidad de cada color visto por separado, que apenas he-
mos esbozado, se incrementaba cuando los colores se asociaban o se
oponan entre s. En ciertos contextos, se poda establecer una equiva-
lencia entre dos colores diferentes. As, el amarillo y el rojo simboliza-
ban al mismo dios del fuego. As tambin, el verde y el rojo, que apare-
cen tan opuestos a nosotros, tenan para los ojos de los nahuas m;s de
un rasgo en comn. Ya dijimos que la esmeralda verde en un campo
verde significaba el chalchiuh-a-tl, "lquido de la piedra preciosa", "lqui-
do precioso", es decir, la sangre roja . La verde turquesa (xiui-11) era suje-
ta a una equivalencia semejante, y simbolizaba el sol y el fuego rojos.
As, el sol era saludado con el nombre de Xiuhpiltontli, "niito del tiem-
po" o "de la turquesa"; el fuego era Xiuhtecutli, "seor del ao y de la
turquesa"; la serpiente de fuego de Huitzilopochtli era designada por el
trmino xiuh-ca-tl (serpiente de turquesa). La lengua de esa serpiente
mtica, quemada en la fiesta de Panquetzaliztli, estaba formada por plu-
mas rojas, signo del fuego. Por ltimo, hemos dicho que el rojo evocaba
a la vez la aurora (efectivamente roja) y la vegetacin nueva (verde tur-
quesa). En efecto, el sol levante es rojo cuando emprende su curso,

67
mientras la mazorca tierna del maz es verde cuando la planta empieza
su ciclo vegetativo . Ambos son jvenes y son alegra y promesa de fe-
cundidad.
Las figuras de estilo llamadas "difrasismos" se basaban en otros pro-
cedimientos de asociacin o de oposicin. Garibay dio el nombre de "di-
frasismo" a la costumbre nhuatl de juntar dos palabras para formar un
tercer sentido. Un ejemplo clsico es el a-tl tpe-tl (agua-cerro), empleado
para designar el pueblo. Existen tambin difrasismos basados en el color.
Entre los ms conocidos figuran tzon-iztaqu-e cua-iztaqu-e ("que tiene pelo
blanco-cabeza blanca", es decir, un viejo o la vejez). Thmbin se puede ci-
tar un par de nombres unidos: to-tla-pal-lo to-ez-o ("nuestra tinta roja-nuestra
sangre", usado para designar la sangre). Thles difrasismos se basan en la
repeticin de dos elementos de la realidad del mismo color, y son tan
sencillos que evocan ms una metfora que un smbolo.
Otros, ms misteriosos, se basan en la oposicin entre dos colores.
As es el caso de in tlil-li in tla-pal-li ("la tinta negra-la tinta roja", es decir,
la escritura), y Tlillan Tlapallan, "la regin negra y roja", lugar de la sabi-
dura situado al oriente, adonde fue a morir QuetzalcatJ.2 5
Llama la atencin el hecho de que tanto los smbolos como las
metforas que acabamos de ver no usan un sinnmero de colores, sino
slo cinco colores fundamentales: blanco, amarillo, rojo, verde-azul,
negruzco (o pardo, como lo traduca Hernando Ruiz de Alarcn). En
efecto, {~sos son los cinco colores simblicos de los nahuas del Altipla-
no Central.

El recorte en cinco colores y el maz


El recorte en cinco colores es tpico del mundo mesoamericano y difie-
re del espaol en los matices que se extienden del verde claro al negro.
El castellano distingue el verde, el azul, el pardo y el negro. No es el ca-

~,,, Anales de Cuauhtitln (Cdice Chimalpopo- ma de Mxico, Instituto de Investigaciones Histri-


ca), fol. 5, citado por Miguel Len-Portilla, La filoso- cas [ 1959], 1993, pp. 306-308.
tia nhuatl, Mxico, Universidad Nacional Autno-

68
DANIELE DEHOUVE

so en nhuatl, que une bajo la misma denominacin el verde y azul, por


una parte, y el azul marino-pardo-negro, por la otra.
Thdos los matices designados en lo que llamamos la nomenclatura
descriptiva se reparten entre los cinco colores bsicos del sistema sim-
blico. As es como el gris (color de ceniza y de humo) forma parte del
blanco simblico. El azul ematlalin), perfectamente distinguido del ver-
de en el sistema descriptivo, pertenece al conjunto simblico azul-verde,
como lo comprueba el hecho de que la diosa de la falda azul Matlalcue-
ye es el equivalente, entre los tlaxcaltecas, de la diosa de la falda esme-
ralda mexica, Chalchiuhcueye. Igualmente, el morado "como el camote"
y el negro "como la tinta", diferenciados en la descripcin, forman parte
del mismo color "oscuro".

Blanco
Trminos de color: ista-c, nex-tic, pochec-tic (sal, ceniza, humo).
Animales asociados: caracol (tecciz-tli), garza eazta-tl) y ciertas plu-
mas del guila (cuauh-tli).
Elementos naturales asociados: copal, sal, ceniza.

Amarillo
Trminos de color: coz-tic, coz-tla-pal-li.
Animal asociado: papagayo (toz-tli) .
Elementos naturales asociados: ocre amarillo (te-cozaui-tl), oro
(coz-tic teo-cuitla-tl), "tortilla de zacate" (zaca-tlaxcal-li), flor de calabaza
(ayo-pal-li) y topacio eayopal-teuilo-tl).

Rojo
Trminos de color: tla-tlauh-qui, tla-tla-tic, tla-pal-li, chi-chil-tic ealmagre,
chile).
Animales asociados: papagayo cocho (cocho-ihui-tl), picocuchara
(tlauh-quechol) ara ecuezalin).
1

Elementos naturales asociados: coral (tapach-tli), rubi (teuilo-tl).

69
Verde-azul
Trminos de color: xo-xouh-qui, xo-xo-c-tic, quil-tic, quil-pal-li, te-xo-tli, xi-
pal-li, matlalin, matlal-tic (colorante xoxouitl, hierba quelite y turquesa).
Animales asociados: quetzal (quetzal-li), catinga azul (xiuh-toto-tl);
guacamayo rojo de cola azul (cuitla-te-xo-tli), trogonorus (tzinitzcan).
Elementos naturales: turquesa (xiui-tl, teo-xiui-tl), jade (chalchiui-
tl), jade verde (quetzal-chalchiui-tl) .

Oscuro (azul marino-pardo-negro)


Trminos de color: ya-yauh-qui, ya-ya-c-tic, ya-pal-li, camo-pal-li, camo-
pal-tic, tlil-tic, caputzauh-qui, tlal-tic (maz negro, camote, tinta, capuln,
tierra) .
Animales asociados: cuervo (cacalin).
Elementos naturales: yerbans (yau-tli).

El recorte en cinco colores parece tpico del mundo mesoamericano y


una encuesta hecha por nosotros en los pueblos mixtecos y tlapanecos
del estado de Guerrero demostr que, en esos dos idiomas, existe la mis-
ma diferencia que en nhuatl entre el pardo-oscuro (mi'yu en tlapaneco,
ti'i en mixteco) y d azul-verde (masha en tlapaneco, kwi en mixteco).
Habra que llevar a cabo un estudio comparativo entre las dems len-
guas mesoamericanas, pero parece que todas comparten un recorte se-
mejante de los colores, sobre todo cuando los relacionan con el cultivo
del maz y el ritual que lo acompaa.
En efecto, hay que subrayar el hecho de que esos cinco colores son
los del maz, planta de tanta importancia entre los pueblos mesoamerica-
nos. Cuatro de ellos son colores del grano de la mazorca madura (blanco,
amarillo, rojo y azul marino-negro) que se encuentran en muchas de las
especies criollas conocidas, y el quinto es el de la hoja de la planta (verde).
Desde el momento mismo del robo mtico del primer maz, esa se-
milla aparece con sus cuatro colores: "Y en el monte de nuestro susten-
to, Nanhuatl (dios costeo de la lluvia) lanz enseguida un rayo, enton-
ces tuvo lugar el robo del maz, nuestro sustento, por los dioses de la

70
DANILE DEHOUVE

lluvia, el maz blanco, el oscuro, el amarillo, el maz rojo, los frijoles, la


cha, los bledos, nuestro sustento, para nosotros". 26 Sera interesante
comprobar la hiptesis de una relacin fundamental entre el recorte de
los colores y la cultura del maz, con la ayuda de etnobotnicos que pu-
dieran documentar la existencia de los cuatro colores de ese cereal en
los tiempos arqueolgicos, as como las fechas de su aparicin. Me inclino
a pensar que el recorte del color oscuro (ya-yauh-qui) proviene directa-
mente, como lo sugiere su nombre, del color oscuro de la semilla de
maz. Algunas de sus semillas son realmente azul marino, as como las
tortillas que se hacen con ellas. Otras son pardas, otras negruzcas. Para
el idioma espaol, cada uno de esos colores tiene su nombre propio, pe-
ro no es as para el nhuatl, que los junta todos bajo la misma apelacin,
y los distingue del conjunto formado por el verde-azul.
Un estudio llevado a cabo entre los purpechas actuales de Mi-
choacn27 demuestra que los antiguos colores del maz (blanco, rojo,
amarillo y "azul", es decir, oscuro), as como el llamado "negro" o "pinto"
(mazorca mezclada de granos de color diferente) siguen cultivndose en
la actualidad (lm. 15). Igualmente se cultivaron, y se cultivan, cuatro
clases de cha (blanca, roja, amarilla, negra), tres de las cuales han sido
identificadas por botnicos.
El quinto color del maz es el verde-azul. Es el de su vegetacin,
de "las mazorcas tiernas de maz y de las hojas que las circundan", como
lo dice muy claramente el mito. Segn ste, el gobernante de Thla lla-
mado Humac jug a la pelota contra los dioses de la lluvia y cada uno
apost sus jades y plumas preciosas de quetzal. Sali vencedor Humac
y pidi que los dioses de la lluvia le entregaran sus jades y sus plumas.
Los dioses quisieron entregarle "mazorcas tiernas de maz, verdes como
plumas preciosas de quetzal, y hojas de maz, en las cuales se hallan las

26 Cdice Chimalpopoca, fol. 77, citado por Mi- 27 Cristina Mapes, "El maz entre los purpechas
guel Len-Portilla, "El maz: nuestro sustento, su de la cuenca del lago de Ptzcuaro, Michoacn,
realidad divina y humana en Mesoamrica", Amri- Mxico", Amrica Indgena, vol. XLVII, 1987, pp.
ca lnd(gena, vol. XLVIII, Mxico, 1988, pp. 477-502 347-379 (pp. 365-366).
(las cursivas son mas).

71
mazorcas tiernas". Humac no se las acept y los dioses dijeron: "Est
bien. Dadle jades y plumas preciosas de quetzal, tomemos con nosotros
los que son nuestros jades, nuestras plumas preciosas de quetzal, las ma-
zorcas tiernas de maz y las verdes hojas que las circundan." Y se lleva-
ron el maz. Los toltecas empezaron a sufrir hambre y se perdi Thla. 28
A esos cinco tonos, se debe aadir un color ms o, mejor dicho,
una mezcla de colores. El maz "pinto", tambin a veces llamado negro,
del cual ya hemos hablado, tiene una mazorca mezclada con granos ne-
gros. Me parece que ese tipo de maz evoca una mezcla de colores de
gran importancia en la cultura nhuatl: lo "manchado de negro", cuicuil-
tic (literalmente pintado). Smbolo de valenta en la guerra, se deca que
el buen guerrero estaba "pintado de negro" ( cui-cuiliui-c, cui-cuiliuh-
qui).2'J La razn de ese simbolismo se observa en el mito de la creacin
del sol, en el que el dios Nanahuatzin se echa al fuego para salir del
Oriente en forma de sol. Lo siguen en su sacrificio un guila y unja-
guar. Este ltimo llega cuando el fuego ya no arde tanto y "solamente se
pint de fuego, se manch de fuego, se quem por el fuego" (in za mo-
tle-cui-cui-lo, mo-tle-tle-cui-cui-lo, mo-tle-tle-chichino). "Slo es pintado, mo-
jado, manchado de negro" (in zan cui-cuil-tic, mo-tlil-chachapani, mo-tlil-
chachapataz). !O Como el jaguar est manchado y es valiente, el guerrero
debe ser valiente y, por metfora, estar manchado.
Pero los cinco colores bsicos tenan adems importancia en la cos-
mogona. Como se ha dicho, "la clasificacin del maz, basada en el color
del grano, debe ser vista tanto desde un punto de vista biolgico como
cosmolgico. El maz, al ser una planta tan importante, provee material
suficiente para reiterar constantemente el orden del mundo", 31 o sea el
de sus direcciones que vamos a presentar ahora.

2 8 Cd1ce Chimalpopoca, fol. 82, citado por 30 Sahagn, op. cit., libro Vil, cap. 2, traducido
Len-Portilla, 1988, op. cit., p. 493. en Launey, op. cit., 1980, t. 2, pp. 184-185.
'' 9 Sahagn, libro X, cap. 23-24, citado en Lau- 31 C. Mapes, 1987, op. cit., p. 366.

ney, 1987, p. 578.

72
.....
-~- -~ ----
DANILE DEHOUVE

Las direcciones del mundo


La relacin de los colores con la cosmogona de los pueblos mesoameri-
canos es bien conocida desde Seler, Soustelle, Caso, Len-Portilla y L-
pez-Austin.32 Esos pueblos representaban el mundo con cuatro direccio-
nes o puntos cardinales, y un centro. A cada direccin correspondan
colores, dioses y das del calendario.
Las direcciones del mundo, en los documentos indgenas, se re-
presentaban en el orden siguiente: el Este estaba arriba, y se pasaba al
Norte (a la izquierda) en el sentido retrgrado, que se segua para llegar
al Oeste (abajo) y al Sur (a la derecha). El mundo estaba construido so-
bre una cruz, "sobre el cruce de los caminos que conducan del Este al
Oeste y del Norte al Sur". 33 El centro era el quinto punto del mundo, "el
punto de contacto de los cuatro espacios, de nuestro mundo y de la otra
vida", ambiguo, peligroso e inquietante.
Cada direccin o espacio del mundo se asociaba con divinidades y
colores. As, el Este era principalmente rojo, y secundariamente amari-
llo, por ser el lado de la aurora, lugar de los dioses jvenes. Pero tena
otros simbolismos asociados, y era tambin verde por ser el lugar de Tl-
loc y de la vegetacin, y rojo y negro, por ser el Tlillan Tlapallan, del
cual ya hemos hablado.
El Norte era negro, pas del dios nocturno Thzcatlipoca. Secundaria-
mente se le atribua el color rojo, del dios de la muerte, Mictlantecutli.
El Oeste era blanco como las diosas terrestres y la piel de Quetzal-
catl, y secundariamente azul, como las diosas del agua.
El Sur era azul, como el cielo a medioda, y el dios Huitzilopochtli,
rojo como el dios Macuilxchitl y verde como el fuego.

32 Eduardo Seler, Comentarios al Cdice Bor- xico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
gia, Mxico, Fondo de Cultura Econmica ( 1963), Instituto de Investigaciones Antropolgicas ( 1980),
1988; J. Soustelle, 1982, op. cit.; Alfonso Caso, El 1989, pp. 64-75.
pueblo del sol, Mxico, Fondo de Cultura Econmi- 33 Jacques Soustelle, op. cit., 1982, p. 166. Los
ca, 1953; Miguel Len-Portilla, 1993, op. cit.; Alfre- datos presentados a continuacin sobre las direc-
do Lpez-Austin, Cuerpo humano e ideologa, M- ciones del mundo provienen de este libro.

73
En cuanto al centro, no tena entre los nahuas un color particular.
A diferencia de los mayas, que le atribuan un color especfico, el azul, el
centro de los nahuas era multicolor o una los colores fundamentales. 34
Se advierte pues, que, si la cuadriparticin del universo era un
rasgo esencial de la cosmogona nhuatl, la asociacin entre las direc-
ciones y los colores no era nada sencilla. Segn Soustelle, la "incoheren-
cia" del sistema se deba al hecho de que la religin nhuatl surgi de
las creencias antiguas de tribus diversas, las cuales todava no se ha-
ban unificado en el siglo XVI. Por mi parte pienso que, involucrada en el
juego de asociaciones-oposiciones simblicas del cual hemos hablado
arriba, la visin nhuatl del mundo se basaba en correspondencias com-
plejas entre colores y divinidades que todava no se han estudiado debi-
damente.
Parece que todos los pueblos mesoamericanos compartieron el re-
conocimiento de cinco colores simblicos, pero cada cual con su propia
asociacin entre un color y una direccin. Soustelle 35 ha comparado la vi-
sin nhuatl del mundo con la de otros pueblos que poseen una divisin
cuadripartita. En cada caso, cambia la asociacin entre las direcciones y
los colores. As, los pueblos mesoamericanos reconocen cinco colores fun-
damentales, atribuyen cuatro de ellos a las cuatro direcciones del mundo,
y la quinta, a veces, al centro. Thnemos as todas las combinaciones posi-
bles. Ah donde los toltecas vean un Este amarillo, un Oeste verde, un
Sur blanco y un Norte rojo, los nahuas hablaban de un Este rojo, un Oeste
blanco, un Sur azul y un Norte negro. Por su parte, los mayas de Yucatn
vean el Este amarillo, el Oeste blanco, el Sur negro y el Norte rojo. Am-
pliando la comparacin con pueblos de Amrica del Norte (los zuis) y de
Asia (los chinos), Soustelle llega a la conclusin de que "no hay menor dife-
rencia entre las tradiciones locales de las tribus americanas, incluso las
mS prximas unas de otras, como la maya y la azteca, que entre las de
esas tribus y los antiguos conceptos chinos" (pp. 162-163).

:' 4 Sin embargo, segn Lpez-Austin, 1989, op. 35 Jacques Soustelle, 1982, op. cit.
Cit., p. 65, "el color verde estaba relacionado con el
centro, con el ombligo del mundo".

..
74

a 1
0ANILE DEHOUVE

La coexistencia de las dos nomenclaturas


El empleo mexica de los colores se distingue de la utilizacin que hace
de ellos la civilizacin occidental. Cul es el inters de hacer notar esa
particularidad? Es lo que vamos a explicar brevemente. Basndose en
"trminos fundamentales" de color, los antroplogos estadounidenses
Berlin y Kay propusieron en los aos setenta una secuencia cultural en
la cual se puede colocar cualquier sociedad humana. Una cultura del es-
tadio I reconoce solamente dos trminos de "color": el negro y el blanco.
El rojo aparece en el estadio II, el amarillo en el III, el verde en el IV, el
azul en el V, el caf en el VI, y el morado, rosa, anaranjado y gris en el VII,
que es el de Occidente. Esos autores se basaron en un empleo occidental
de los colores: nuestra sociedad dispone, en efecto, de trminos de color
abstractos y descriptivos, a la vez numerosos y especializados en tonos pre-
cisos. Aunque, como toda nomenclatura de color humana, la nuestra tenga
sus aspectos simblicos, su finalidad es principalmente descriptiva.

ESTADIO NMERO DE LOS COLORES NOMBRE DE LOS COLORES

1 2 blanco y negro
11 3 rojo
111 4 verde o amarillo
IV 5 amarillo o verde
V 6 azul
VI 7 caf
VIl 8 a 11 prpura, rosa, anaranjado,
gris (uno o ms, en cualquier secuencia)

TABLA 1. Esquema de Berlin and Kay (Basic Color Terms)

75
Los nahuas eran capaces de reconocer y nombrar muchos colores
con la ayuda de su nomenclatura descriptiva. Entre los adjetivos de color,
sin mencionar el empleo de sustantivos, numeramos un blanco y dos
trminos para negro (estadio 1), dos trminos para rojo (II), un amarillo
( 111 ), varios verdes, un azul y varios azul-verde (IV, V), un caf ("como la
tierra" VI), un morado ("como el camote") y dos trminos para gris ("co-
mo la ceniza", "como el humo"). Faltan el anaranjado y el rosado para
que los nahuas integren el estadio VII de Berlin y Kay. En cambio, la no-
menclatura nhuatl cuenta con numerosos trminos que describen to-
nos oscuros: dos negros, un caf, sin contar el color oscuro del maz ya-
yauh-qui. Opino que la cultura nhuatl tena preferencias por los colores
subidos, y que tal puede ser la razn de la ausencia del anaranjado y del
rosa, 3 1i los cuales son matices bajos del rojo.
Pero, aunque los nahuas dispusieran de una nomenclatura des-
criptiva numerosa, slo su pensamiento cosmognico pona orden en el
universo, daba una explicacin al funcionamiento del mundo y recortaba
en el espectro unos colores fundamentales cuya caracterstica principal
no era describir sino simbolizar. Su visin del universo se basaba en las ci-
fras cuatro ms uno, o sea cinco. El mundo tena cuatro direcciones y
un centro y el maz cuatro colores de semilla y uno de vegetacin. En
ese contexto, cmo hubieran podido reconocer ms de cinco colores
fundamentales y cosmolgicos? En otros trminos, se puede decir que
la riqueza de su pensamiento simblico impidi que los nahuas elabora-
ran una nomenclatura de tipo occidental.
El caso no es nico; los chinos comparten muchos rasgos con los
mcsoamericanos. En efecto, su representacin del mundo, basada en cua-
tro direcciones y un centro, determin una nomenclatura de cinco colo-
res. Los turcos adoptaron su sistema, excepto el centro, as como la co-
rrespondencia entre cada direccin y un color. Esta ltima se encuentra
en el origen del nombre de muchos mares de Europa: el Mar Negro, el

3b Colores que no he encontrado, lo que no


prueba que no hayan existido.

76
DANIELE DEHOUVE

Mar Rojo, el Mar Blanco -que es el Mar Egeo-, de acuerdo con una
asociacin entre el negro y el Norte, el rojo y el Sur, el blanco y el Oeste.
Pero en ambos idiomas, turco y chino, el nmero reducido de co-
lores simblicos no impide la existencia de un nmero mayor de colores
descriptivos. Jacques Gernet plante ese problema en los aos sesenta
en trminos que no son opuestos a los nuestros, 37 demostrando que el
sistema de colores simblicos no es exclusivo de un vocabulario de color
en relacin con la tcnica y la vida cotidiana. Pero lo que predomina es
el pensamiento simblico y proporciona el ejemplo siguiente: el trmi-
no ts'ing, traducido como azul o verde, se aplica principalmente a un co-
lor muy azul obtenido por medio del ail. Sin embargo, puede calificar
tambin el verde de los rboles y el azul del cielo en ciertas pocas del
ao, el pelo de un animal o las plumas de un pjaro negro. Si a todos es-
tos elementos de la naturaleza se les adjudica el mismo trmino de co-
lor, aunque sus matices sean aparentemente distintos, es porque perte-
necen al mismo registro simblico el de la vegetacin naciente, del Este
y de la primavera. En consecuencia, ese trmino de color no se emplea
de modo descriptivo, sino simblico, y hemos visto otros ejemplos del
mismo procedimiento entre los nahuas.

Un problema metodolgico
De ah que proponga la reflexin metodolgica que sigue: cuando el
nhuatl menciona un color, hay que preguntarse si lo hace con senti-
do descriptivo, metafrico o simblico. Nunca es sencillo contestar
con precisin, como lo demuestra el ejemplo del nombre de las enfer-
medades.
La nosologa europea acostumbra utilizar colores para describir
las enfermedades; conocemos as la escarlatina y la fiebre amarilla. En
cambio, cuando, a principios del siglo XVII, los nahuas de Guerrero da-
ban a una enfermedad cutnea el nombre de la araa tlatlauhqui (ro-

37 Jacques Gernet, "L'expression de la couleur


en chinois", Problemes de la couleur, Pars, SEVPEN,
1957.

81
ja ), w utilizaban un procedimiento de tipo metforico. Y los mismos
llamaban "culebra blanca, culebra amarilla" al dolor de vientre (cule-
bra porque torca los intestinos) . El "verde, pardo o amarillo dolor" de-
signaba las enfermedades de ojos. Las calenturas eran causadas por "el
calor verde, el calor bermejo, el calor amarillo", pero las calenturas
tercianas se caracterizaban por el "verde humor, pardo humor, amari-
llo humor". 39 En estos casos, es probable que los nombres de las enfer-
medades expresaran una concepcin simblica del origen de dichos
achaques.
Las epidemias de origen europeo tambin recibieron un nombre
nhuatl, en dos casos con un calificativo de color: el blanco y el azul. La vi-
ruela recibi los nombres de uei zaua-tl (literalmente grano grande, es de-
cir lepra grande) e izta-c zaua-tl (grano blanco o lepra blanca) desde su pri-
mera aparicin en 1520. El azul del matlalin calific dos achaques: el
matlal-totonqui (literalmente "fiebre matlalin") mencionado en 1563, 40 y
el mucho ms conocido matla-zaua-tl o tifo, comn en el siglo xvm .41 Es
difcil saber si en tales casos el empleo de los colores para designar las
enfermedades fue de tipo descriptivo, metafrico o simblico.
El matla-zaua-tl, ausente en el vocabulario de Malina, puede tener
dos significados, segn Nicols Len, quien le consagr un artculo. 42 El
primero se desprende de matla(tl)-zaua-tl: red de granos, de matla-tl (red)
y zaua-tl (grano) . Sin embargo, don Francisco M. Rodrguez, profesor de
nhuatl en la Escuela Nacional de Altos Estudios, propone otra etimolo-
ga que coincide con la que reporta Rmi Simon. La palabra tendra
que escribirse matlal-zaua-tl: "grano color de matlalin". Tal grano es, en
efecto, el sntoma esencial de esa enfermedad que conocemos con el
~

-<B Vase arriba, Hernando Ruiz de Al arcn y Ja- 42 Nicols Len, 60u era el Matlazhuatl y qu
cinto de la Serna. el cocoliztli en los tiempos precolombinos y en la
3" Serna, op. cit., pp. 287-289. poca hispana?, Mxico, Imprenta Franco-Mexica-
40 Segn Charles Gibson, Los aztecas bajo el na, 1919, reeditado por Enrique Florescano y Elsa
dom inw espaol, 1519-181 O, Mxico, Siglo XXI, Malvido, Ensayos sobre la historia de las epidemias
1967, pp. 460-462, Apndice 4 (epidemias). en Mxico, Mxico, Coleccin Salud y Seguridad
'1 ' En 1731, 1736-1739, 1761-1764, 1772, ibi- Social, Serie Historia, 1982, t. 1, Apndice docu-
dern. mental 2, pp. 383-397.

82
DANIELE 0EHOUVE

572112
nombre de Typhus exanthematicus (es decir, con erupcin), tabardete o
tabardillo. 43 A partir de 1477, empieza a azotar a los ejrcitos venecia-
nos, espaoles y franceses, que la llaman "peste a ptchics" (peste de
petequias) o "fiebre petequial", siendo las petequias manchas consi-
guientes a la ruptura de vasos superficiales. Segn mdicos citados por
Nicols Len, el sptimo da aparecen esas petequias encarnadas y mora-
das en la espalda, y sucesivamente en el pecho y extremidades. "Quanto
ms moradas y negras fueren las pintas y manchas, es ms mala seal"
(p. 387). Segn Covarrubias, "arroja a fuera unas pintas leonadas o ne-
gras, y las que son coloradas son menos peligrosas y ms fciles de cu-
rar, como no se buelvan a entrar en el cuerpo".
Para que la referencia al color matlalin fuera de tipo descriptivo,
sera necesario tomarlo con la acepcin de "colorado" o "morado". He-
mos visto que el sentido comn de matlalin, sobre todo en el siglo XVI,
fue "azul". Sin embargo, el color morado de las pastillas elaboradas por
las monjas provino tambin de la flor de matlalin. En consecuencia, la
hiptesis descriptiva no puede ser rechazada a priori. Sin embargo, no
se puede descartar tampoco la posibilidad de un uso simblico del color,
reforzado por el relato del sueo de un indio de Tlalchipampan (Real de
Zacualpa), a mediados del siglo xvii. 44 Enfermo de tabardillo, vio a la
Virgen vestida de verde y rojo reir la enfermedad vestida de un huipil
azul, la cual se llamaba en nhuatl el matlal-zaua-tl, la lepra azul. En to-
do caso, dejamos el problema abierto en el campo casi desconocido del
uso de los colores en las enfermedades.
Cmo evolucionaron esas concepciones tan complejas a lo largo
del tiempo y al contacto primero de los espaoles y luego del mundo
moderno? se es el tema que vamos a tratar a continuacin.

43 Sebastin de Covarrubias, Tesoro de la len- nare, por sealar al paciente y pintarle con las di-
gua castellana o espaola, 1611, Madrid, Mxico, chas manchas".
Turner, 1984, p. 956. Segn esta fuente, el origen 44 Serna, op. cit., p. 104.
del nombre "tabardillo" sera hebreo, "de tauah, sig-

BtSUOTECA CENTRAL 83

U. N.A. M.
II. Las terminologas nhuatl y espaola en la actualidad
Este trabajo se basa en una larga familiaridad, que empez en 1967, con la
comunidad nhuatl de Xalpatlhuac, ubicada al sur de Tlapa, en el estado
de Guerrero. La reflexin presentada aqu se apoyar sobre el conocimiento
del idioma hablado en ese pueblo, as como los resultados de una encuesta
llevada a cabo en 1974 con una muestra de colores sobre papel, con 51 stimu-
li del negro al blanco presentados a varios sujetos monolinges y bilinges.
Resulta de esa encuesta que la designacin de los colores no evo-
lucion como un solo sistema. Al contrario, los dos sistemas que el estu-
dio del nhuatl clsico puso de manifiesto -el descriptivo y el metafri-
co-simblico- evolucionaron cada uno por separado.

1 . El color metafrico y simblico: una nomenclatura estable


El sistema de los colores fundamentales reconocidos como tales dentro
de un pensamiento metafrico y simblico ostenta todava muchos ras-
gos del sistema clsico, como si casi no hubiera evolucionado desde ha-
ce siglos. Los campos de utilizacin de ese sistema son principalmente
la literatura oral y los ritos agrarios.
As como lo fueron entre los antiguos nahuas, las adivinanzas ba-
sadas en la metfora hoy siguen siendo muy apreciadas. Qu es lo que
se vuelve rojo cuando es su tiempo? El guaje (que proporciona unas se-
millas que se comen crudas). Qu es verde cuando nace y amarillo
cuando muere? El limn! Qu es lo que tiene arriba un toro pinto? La
casa de teja (cuyo techo lleva tejas rojas y negras).
El empleo de los colores en el contexto de la narracin de cuentos
muestra tambin una fuerte tendencia hacia la metfora. En un corpus de
cientos de pginas de cuentos que recogimos en el pueblo, no pudimos jun-
tar ms de seis referencias a colores. Tres de ellas eran expresadas por me-
dio de un verbo de color: caputz-teua-toque (negreaban), chipaua-toque (blan-
queaban), xo-xo-uix-toc (se vea verde). Desempeaban un papel especfico
en el cuento, denotando en el primer caso la existencia de zopilotes (ne-
gros) y en el segundo la de piedras (blancas). En el tercer caso, lo que pare-
ca verde era un ro y el color era el indicio de su profundidad. Dos de los

~. ..: ..' ~
84 '.\..,. :
. '
}" '
DANIELE DEHOUVE

dems colores fueron expresados por medio de sustantivos, a la manera del


nhuatl clsico: te-zical-te-me eciertas piedras cuyo color es blanco), xoco-te-
me (frutos no maduros, es decir, verdes). El nico adjetivo de color designa-
ba un objeto manufacturado: una cajita verde (un ca-caja-tzi xo-xo-xoc-tzi).
Una cancin ritual emplea una metfora para designar la cabeza
blanca de una anciana. Cantada en los casamientos por las mujeres, re-
za: "no me agarres, colibr, mi suegra tiene una cabeza de petate de algo-
dn ... " (cua-ichca-peta-tl). El petate es trenzado como el pelo de la mujer
y evoca por consiguiente sus trenzas (la feminidad). stas son de algo-
dn, es decir blancas (la vejez).
Al lado del empleo de las metforas, reconocemos el pensamiento
simblico cuyo conjunto de mayor importancia est formado por los
cuatro colores del maz. A ste, concebido como mujer, los campesinos
le hablan dicindole: mujer blanca, mujer amarilla, mujer roja, mujer
parda (izta-c ziua-tl, coz-tic ziua-tl, chichil-tec ziua-tl, ya-yah-tzi ziua-tl). Es
de notar que el adjetivo ya-yah-tzi (pardo) tiene actualmente un sentido
nicamente ritual, y que, fuera del contexto simblico, los habitantes
del pueblo llaman a ese color "morado". Cada ao los campesinos hacen lo
posible para sembrar los cuatro colores rituales del maz en su milpa.
La tierra tambin tiene cuatro colores. Los campesinos dirn que
el suelo de su milpa es:
tlal-nextli (traducido por tierra blanco-gris), de tlal-li: tierra, y nex-
tli: ceniza (ntese que ese caso sugiere que los matices de gris cla-
ro se asimilan al color blanco, como entre los antiguos nahuas)
tlal-coz-tli (tierra amarilla), de tlal-li: tierra, y coz-tli: colorante amarillo
tlal-chi-chil-li (tierra roja), de tlal-li: tierra, y chil-li: chile
tlal-caputz-tli (tierra negra), de tlal-li: tierra, y caputz-tli (?) de capo-
lin (cereza capuln).

As tambin, los "vientos" que traen las enfermedades de las cuatro di-
recciones del mundo llevan los cuatro colores.
El nhuatl de hoy muestra, pues, la tendencia a usar el color "en
situacin", en relacin directa con el elemento de la naturaleza que lo

85
posee. Sin embargo, ese aspecto fundamental de la lengua se ha enfren-
tado con la concepcin espaola.

2. El color descriptivo: una nomenclatura cambiante


Al contrario del nhuatl, el espaol usa una lista de trminos abstractos
de color; cualquiera que sea el contexto del discurso o del empleo del
color, el rojo es llamado rojo, y el azul, azul. Dos productos ampliamen-
te difundidos en el Mxico rural de hoy tendieron a difundir la concep-
cin abstracta de los colores tpica del idioma espaol. Son los tejidos
manufacturados y el papel.

El tejido industrial y el papel de China


Los tejidos manufacturados fueron introducidos en los pueblos de la re-
gin de Tlapa, Guerrero, durante la segunda mitad del siglo XIX. Mien-
tras los indgenas fabricaron sus propios colorantes para teir sus faldas
y huipiles, conservaron la idea de una relacin entre el color y su sopor-
te. Con el tejido industrial, el color se desvincul del colorante, dado
que una misma tela luca varios colores cuyo origen se ignoraba. A la in-
fluencia de los tejidos, se sum la de los hilos que las mujeres utilizan
en sus bordados, que presentan una larga gama de matices (lm. 16).
En esos mismos aos se introdujo el "papel de China" de muchos
colores. Los campesinos se acostumbraron a cortar las hojas de este
papel muy delgado para obtener ornamentos utilizados en los altares
domsticos, las iglesias y las casas municipales. Tambin en este caso
las sencillas hojas de papel con una gran variedad de colores de origen
desconocido reemplazaron los collares de flores, que tomaban sus tona-
lidades de algunas plantas del medio ambiente conocidas y nombradas.
La influencia de la escuela sigui el mismo camino. Los maestros ense-
aban los nombres de los colores en espaol, utilizaban los lpices de
color y recortaban el papel de China para formar los adornos de las fies-
tas escolares.
Como dijimos, desde la segunda mitad del siglo XIX se comerciali-
zaban objetos manufacturados y la escuela comenz a tener mayor pe-

.
86
4
DANIELE DEHOUVE

so, pero estas influencias realmente se sienten a partir de principios del


siglo xx . En pueblos ms aislados, en especial en la regin de habla tla-
paneca y mixteca de la sierra de Tlapa, se puede decir que slo empeza-
ron hace unos veinte o treinta aos. Para los habitantes de Xalpatlhuac,
el concepto de color (llamado por el trmino coloresti, de origen espa-
ol) no se puede disociar de sus soportes modernos: el tejido industrial
y el papel. Cuando pregunt a varios habitantes cules eran los objetos
que asociaban con los colores de la muestra, contestaron lo siguiente:
Hasta qu punto el empleo de los tejidos y del papel de color lo-
gr modificar la terminologa nhuatl? Es lo que vamos a exponer.

blanco: papel, tejido, vestido; verde: tejido; rara vez pltano,


rara vez huevo ("blanquillo") hoja de pltano
gris: cenizas azul: papel, tejido
amarillo: flor, papel, tejido morado: flor, tejido
anaranjado: tejido caf: grano de caf
rosa: flor, tejido, papel negro: pan tostado, tejido
rojo: tejido; rara vez sangre

Los trminos descriptivos de base


No sorprende que los mayores cambios se adviertan no en el sistema
simblico de los cuatro colores, sino en las reacciones a la muestra de
los 51 stimuli sobre papel (lm. 17). En efecto, se crea entonces una si-
tuacin parecida a la que conocen los indgenas cuando se enfrentan a
los tejidos industriales, los hilos de bordado y el papel de China.
Con la ayuda de estos stimuli, colectamos un nmero definido de
trminos: 13 morfemas de color fueron mencionados por todos los suje-
tos, 9 de ellos de origen nhuatl y 4 de origen espaol. Adems, 7 morfe-
mas fueron citados con menor frecuencia, 3 de ellos de origen nhuatl y
4 de origen espaol.

87
Morfemas de color mencionados por todos (13)
Nhuatl (9): cafen-tic (color caf), caputz-tic (negro), chi-chil-tec (ro-
jo), coz-tic (amarillo), izta-c (blanco), nex-tic (gris), quil-tzin (verde), tla-
tlal-tic (gris), xo-xoc-tic (verde).
Espaol ( 4) : morado, rosa, anaranjado, azul.
Morfemas menos frecuentes (7)
Nhuatl (3): bayuh-tic (gris), poche-c-tic (gris), te-telno-tzi (matiz de
rosa).
Espaol (4): plomo, oro, guinda (matiz de rosa), solferino (matiz
de rosa) .
Los trminos de colores actuales cuentan con 10 nombres de ori-
gen clsico: izta-c (blanco), de izta-tl (sal), tla-tlal-tic (gris), de tlal-li (tie-
rra), nex-tic (gris), de nex-tli (ceniza), poche-c-tic (gris), de poc-tli (humo),
quil-tzin (verde), de quili-tl (verdura quelite), xoxo-c-tic (verde), de xo-xoui-
tl (colorante azul), cos-tic (amarillo), de coz-tli (colorante amarillo), chi-
chil-tec (rojo), de chil-li (chile), ya-yah-tzi (azul marino-pardo), de yaui-tl
(maz de ese color), caputz-tic (negro), de capolin (cereza capuln).
Se puede notar que el sufijo -tic- ha sido reemplazado en algunos
casos por -tzi-. En el nhuatl clsico, -tzi- era un reverencial (por ejem-
plo no-nan-tzi: mi madre respetada) o un diminutivo (co-conen-tzin: nii-
to). Aqu sirve para formar un adjetivo a partir de un sustantivo en los
casos de quil-tzin ("como quelite") y ya-yah-tzin (''como maz yaui-tl") .
Trminos que tenan gran importancia en la poca de la Conquis-
ta han sido olvidados: tla-tlauh-qui, tla-tla-c-tic (rojo), matlalin (azul), tlil-
tic (negro). 45 Por igual, ha desaparecido toda referencia a las turquesas,
al jade y a las plumas de quetzal.
Sin embargo, tres trminos nuevos han aparecido, como prueba
del vigor de la concepcin nativa de los colores:

45 Eso es especfico del pueblo de Xalpatl- entre los nahuas de Guerrero", en B. Dahlgren Jor-
huac. Por ejemplo, en otro pueblo de Guerrero lla- dan (editora), 111 Coloquio de Historia de la Religin
mado Xalitla, existe todava el trmino tlil-tic (ne- en Mesoamrica y reas afines, Mxico, UNAM,
gro). Vase L. Audenet y M. Gouloubinoff, "El maz, 1993, pp. 276-289.
el copal y la jcara, estudio de un rito adivinatorio

88

b
Q
DANIELE OEHOUVE

te-telno-tzi (formado del sustantivo tenoch-tli: tuna del nopal, 4 ti co-


lor de rosa; los habitantes del pueblo acostumbran mezclar esa tuna con
el maz molido para dar un color rosa a los totopos),
bayuh-tic (formado del sustantivo espaol caballo: literalmente
"como caballo", o sea gris), cafen-tic (formado del sutantivo espaol caf:
literalmente "como caf", o sea color de castaa).

La traduccin trmino por trmino


Con la ayuda de esos morfemas de origen nhuatl y espaol, todos los
habitantes del pueblo ofrecen una gama de 13 trminos de color que se
pueden traducir uno por uno al espaol. En las dos lenguas los trminos
se aplican exactamente a los mismos stimuli de color.

caputz-tic: negro anaranjado: anaranjado tla-tlal-tic: gris


cafen-tic: color caf coz-tic: amarillo nex-tic: gris
morado: morado azul: azul izta-c: blanco
rosa: color de rosa xo-xoc-tic: verde
chi-chil-tec: rojo quilh-tzin: verde

Obviamente, esa correspondencia perfecta entre el recorte espaol


y nhuatl se debe a la adopcin por este ltimo idioma de 4 trminos es-
paoles: dos de ellos corresponden a matices del color antiguamente
nombrado rojo (rosa, anaranjado), uno al conjunto azul-verde (azul) y
uno al conjunto pardo-negruzco (morado).
La adopcin de los trminos "rosa" y "anaranjado" parece ligada
estrechamente a la prctica del bordado y la compra de tejidos y pa-
pel. En efecto, esos matices son los ms comunes y caractersticos en
esos objetos. Los trminos cafen-tic (color caf) y "morado" han venido
a reemplazar el trmino nhuatl ya-yah-tzi, que sobrevivi nicamen-
te en el campo simblico y ritual. Sin duda, el color morado fue prefe-

46 Opuntia spe. O, segn Simon, Tuna lapdea.


Tal vez ese tono y el empleo de la tuna para obte-
nerlo ya eran conocidos por los aztecas.

89
rielo al azul marino, por ejemplo, por su utilizacin ms frecuente en
el bordado .
'Dd no es el caso del "azul", que vino a resolver el problema ms agu-
do de traduccin entre los colores espaoles y nahuas, que consiste en
la denominacin del color del cielo. Recordemos que, en nhuatl clsi-
Ul, el ci<~lo es calificado de xo-xo-c-tic, trmino formado con una raz que
califica tamhi<~n los matices verdes.
Sin embargo, la adopcin de un nuevo trmino no basta para lle-
gar a una traduccin trmino por trmino, y debe ser acompaada por
un desplazamiento del registro de color de cada trmino. En este caso,
.m-xo-c-tic tuvo que dejar a "azul" una parte de los matices azules que ca-
lificaban antes, y especializarse en los matices verdes.
Ese proceso es el ms difcil de poner en prctica para los habitantes
de una lengua indgena. Ya dije que, en Xalpatlhuac, todos los sujetos, aun
los mono! inges, comparten la misma terminologa de colores, que incluye
4 tr~ rminos de origen espaol. Pero eso no significa que sean capaces de
emplearlos en el mismo sentido que los de habla castellana. As, unas an-
cianas monolinges JTI(~ contestaron que el stimulus color de cielo se llama
.m-xo-r:-tic (es decir, azul-verde). Para los habitantes bilinges, tal afirmacin
es incongruente, dado que ellos ya traducen xo-xo-c-tic por "verde".
Los otros dos idiomas indgenas de la regin son el mixteco y el
tbpancco. A semejanza del nhuatl clsico, tienen dos trminos de base
para calificar el pardo-oscuro (mi'yu en tlapaneco, ti'i en mixteco) y el
azul-verde ( mnslw en tlapancco, kwi en mixteco ). En los das de la encues-
Ll , los hablantes de esos idiomas traducan esos trminos, respectiva-
mente , como "azul" y "verde". Sin embargo, no los aplicaban a los mis-
mos stinwli que los de habla castellana. Los mixtecos, aun los bilinges,
c;llitic;han el color del ciclo de kwi, igual que el matiz de la vegetacin.
Lo mismo hacnn los tlapanccos con masha. En cambio, traducan como
;zul los krminos mi',z;u y ti'i (que califican un color pardo-negruzco). 47

1
Del rn s mo modo que los purpechas estu- traduccin al espaol del trmino nativo "oscuro"
drdcl os por C. Mapos , va se arrrba. Creo que, en debe ser "azul".
mu cho s puehlo s rndgena s de Mxr co, la primera

90
DANIELE DEHOUVE

La traduccin no planteaba problemas mientras se mant<~nia en lo


abstracto o lo general. Pero cuando, concretamente, los bilinges desig-
naban el cielo, decan en espaol"verde cielo", antes de turbarse. Sin
embargo, eran incapaces de decir "azul cielo", porque, en su idioma, el
"azul" designaba un color negruzco que no puede convenir al ciclo .
El nhuatl resolvi el problema en una fecha anterior, debido a
mayores contactos con gente de habla espaola y, tal vez tambi(~n. con
el mercado de los tejidos e hilos. El proceso fue el siguiente: l. El tr~rmi
no espaol azul fue adoptado para designar los matices azules, que tr-
maban parte anteriormente del conjunto xo-xo-c-tic. 2. El t<~rmino xo-xo-
c-tic fue desplazado hacia matices verdes . Opino que la adopcin de los
trminos espaoles se produjo antes de 1940, pero que el desplazamiento
de los matices no fue logrado antes de 1960, y todava no r~ ra compartido
por los sujetos monolinges en el tiempo de la encuesta. En ese tiempo,
las terminologas mixteca y tlapaneca no contenan t<~rminos espai1olcs,
y los problemas de traduccin no se planteaban sino a unos pocos suje-
tos bilinges.
La terminologa de Xalpatlhuac presenta todava un ltimo rasgo
que explicar. En lugar del trmino xo-xo-c-tic, utilizado, como dijimos,
para designar los matices verdes, se puede emplear de modo indiferente
quilh-tzin ("como quclite"). Reconocemos aqu un rasgo del n;huatl cL-
sico que empleaba esos trminos para calificar la misma gama de mati-
ces de azul a verde. En Xalpatlhuac, curiosamente, sobrevivieron los
dos trminos con una sola funcin, y ambos abandonaron conjuntamen-
te los matices azules.

La expresin de los matices


Frente a los stimuli sobre papel, los habitantes de Xalpatl<ihuac hicieron
un esfuerzo para dar cuenta de los matices. Imagino qw~. en la misma
situacin, los antiguos nahuas hubieran mencionado nombres de plu-
mas o de colorantes. Sus descendientes emplearon modificadores de los
13 trminos de color referidos .

91
-el sufijo -tzi-, tambin utilizado, como vimos, como reverencial y
diminutivo, y, en el campo de los colores, para permitir la formacin de
adjetivos, desempea igualmente el papel de modificador. En este caso, va
acompaado a veces por la duplicacin de la primera slaba: xo-xo-xo-c-tzi
significa verde claro; a-azul-tzi, azul claro; anaranjadoh-tzi, anaranjado
claro; morado-tzi, morado claro; ca-cafen-tzi, caf claro, etc.
-el prefijo-ix-tiene el mismo sentido: ix-caf, caf claro; ix-coz-tic,
amarillo claro; ix-chichil-tec, rojo claro; ix-xo-xo-c-tic, verde claro. Tam-
bin se puede combinar con el sufijo -tzi-, como en ix-ca-caputz-tic-tzi
(negro muy claro).
-el modificativo -za- o -zan- (literalmente slo, o noms) puede
preceder a un adjetivo de color modificado por -tzi- o -ix-. El primer caso no
es frecuente. Slo tenemos referencia de za azul-tzi (noms azul claro) . El
segundo es frecuente como enza ix-cafen-tic (noms caf claro), za ix-coz-
tic (noms amarillo claro), za ix-morado (noms morado claro), za ix-chi-chil-
tec (noms rojo claro), za ix-tla-tlal-tic (noms gris claro). Tambin hay
referencias de la utilizacin conjunta de los tres modificadores: za ix-ca-
caputz-tic, za ix-xo-xo-c-tzi, za ix-a-azul-tzi, za ix-co-cos-tic-tzi, za ix-tla-tla-
tlal-tzi.
En fin, personas bilinges tienden a adoptar modificadores espa-
oles. La palabra "medio" puede reemplazar al prefijo -ix- o al sufijo -tzi-,
como en "medio caf" en lugar de ix-caf o cafen-tzi. Tambin aaden la
palabra "fuerte" para expresar una mayor intensidad, 48 como en xo-xo-c-
tic fuerte (verde oscuro), azul fuerte (azul oscuro), coz-tic fuerte (amarillo
oscuro). Finalmente, algunos adoptan la expresin espaola entera, co-
mo en "azul claro", "azul cielo", "azul marino", "verde limn".
Esa expresin de matices, que segn parece no tuvo equivalente
en el nhuatl clsico, debe ser una reaccin explcita a la muestra de sti-
nwli sobre papel, la cual, como dijimos, crea la misma situacin que los
tejidos industriales, los hilos de bordado y el papel de China.

48 Hay que notar que, al contrario del espaol, lengua, el trmino de color se aplica siempre al ma-
tados los modificadores en nhuatl "aclaran" el co- tiz ms subido.
lar. P1enso, como lo he d1cho en el texto, que, en esa

92
DANIELE DEHOUVE

Conclusin
El nhuatl clsico emple los trminos de color de un modo muy com-
plejo. El color mantena siempre una relacin estrecha con el objeto o
elemento que lo posea, por medio de varios procedimientos: se forma-
ban trminos de color con base en sustantivos para describir matices,
mientras, por medios metafricos y simblicos, se definan los colores
fundamentales e importantes en la visin del mundo y los ritos. En el pri-
mer caso, el objeto aluda a un color, mientras que en el segundo el color
evocaba un elemento de la naturaleza y conceptos asociados a l.
El contexto del empleo del trmino de color era el que determina-
ba si se utilizaba uno u otro tipo de procedimiento: los trabajos de losar-
tesanos -orfebres, pintores y plumajeros- fueron por excelencia el do-
minio de la descripcin; las adivinanzas, los discursos y el ritual fueron
el de la metfora, y sobre todo del simbolismo. Este ltimo suministr la
clave para realizar un recorte de los colores, especfico de los idiomas
mesoamericanos, en el cual destacan el conjunto azul-verde y pardo-ne-
gruzco. Thl recorte no se puede separar de la designacin de los cinco
colores del maz.
El estudio de un pueblo actual de habla nhuatl muestra que sigue
vigente la importancia del contexto. En el mundo de los rituales, los dis-
cursos y la literatura oral, los habitantes del pueblo mantienen un uso
local del color metafrico y simblico. En cambio, el contexto de los ob-
jetos manufacturados -tejidos, hilos, papel de China-, que es el del
contacto con el idioma espaol, requiri la reelaboracin de una termi-
nologa de color integrada por adjetivos; sta fue el resultado de un en-
cuentro entre la antigua terminologa descriptiva y la adopcin dy tr-
minos de origen espaol, a fin de realizar una traduccin trmino por
trmino de una a otra lengua y expresar la variedad de matices. As, la
distincin operada por el nhuatl entre una nomenclatura descriptiva y
otra metafrico-simblica confiri a la lengua asombrosas facultades de
adaptacin que permiten que en la actualidad una terminologa descrip-
tiva totalmente en armona con el recorte espaol de los colores coexis-
ta con otro recorte simblico y tradicional.

93
BIBLIOGRAFA

Audcnct, Laurcncc y Marina c;oulouhinoff, "El Launey, Michel, "Catgories et oprations dans
ma;., el copa] y la jcara, estudio de un rito la grammaire nhuatl", tesis de doctorado,
,divinatorio entre los nahuas de Guerrero", Universidad de Pars IV, 1987.
en B. D.thlgrcn .Jordan (editora). Ill Colu- Len-Portilla, Miguel, La filosofa nhuatl, M-
<fltlo rlc l/1slonu ,, /u l<digiun en Mcsoami- xico, UNAM, Instituto de Investigaciones His-
CII If ICIIS rl/iw:s, M1'xico, l'NAM, 199:l, pp. tricas [ 1959], 1993.
27fi-LBlJ Len-Portilla, Miguel , "El maz: nuestro susten-
C.tso, Altnso, 1-:l mc!Jio del sol, Mxico, Fondo to, su realidad divina y humana en Mesoa-
de Cultura Econ<imica, 19:>3. mrica", Amrica Indgena, voL XLVIII, M-
Covarruhids, Schastian tk, '{/:soro !le In lengua xico, 1988, pp. 477-502.
c:n,ll:llllllll () CSflllllOill , 1o]] ' Madrid, Mxico, Lpez Austin, Alfredo, Cuerpo humano e Ideolo-
nmwr, llJB4. ga, Mxico, UNAM , Instituto de Investigacio-
llihhlc, Charles E. v Arthur .J. O. Andcrson, nes Antropolgicas [1980], 1989.
1-'lcm:ntinc: Cm/i:x, Santa Fe, Ncw Mexico, Mapes, Cristina, "El maz entre los purpechas
Thc Sclwol of Atw:rican Rcscarch and thc de la cuenca del lago de Ptzcuaro, Michoa-
llnivcrsity of lltah, I'JS9 . cn, Mxico", Amrica Indgena, voL XLVI!,
c;arihav, Angel Mara, Li111>C lid ntihz((lt/, M(:xi- 1987, pp. 347-379.
co, l'orra, l'lnl _ Malina, fray Alonso, Vocabulario nhuatl-ca81e-
c;crnct, .Jacqucs, "L:cxprcssion de la couleur en llano, ca8tellano-nhuatl ( 1 a edicin: 1571 ),
chinos", /'miJ/nm:s de /u cozdnn, Pars, Mxico, Colofn, 1966.
SI:\'I'FN, ] 'I.S7. Rohclo, Cecilio A., Diccionario de aztequi8mo8,
llcrnandc;, Francisco, Nozu plwztanmz, wzinw- Mxico, Fuente Cultural, 1904.
illllll ct 1111/lcmliulll 111exiumorum historia, Ruiz de Alarcn, Hernando, Tratado de las su-
Rom,t, Blassi lkvcrsini et Zanobij Mazotti, persticiones y costumbres gentlicas, 1629,
lfi:i 1 Mxico, Imprenta del Museo Nacional,
Launcv, Michcl, lnllmlzl<:IIOIJ '' ill lunguc et /u 1892.
/ttcult/IIC lCtt:lfll<', l'ans, L:llarmattan, 1980, Sahagn, fray Bernardino de, 1/i.~torla general
t l. . de las cosas de Nueva Espaa, Mxico, Ale-
jandro Valds, 18L9-1830.

94
DANILE DEHOUVE

Seler, Eduardo, "La orfebrera, el arte de traba- tumbres gentlicas de las razas aborgenes
jar las piedras preciosas y de hacer orna- de Mxico, Mxico, Fuente Cultural, 1892,
mentos de plumas de los antiguos mexica- p . 309.
nos", en Fray Bernardino de Sahagn: los Simon, Rmi, Diccionario de la lengua nhuatl
cantares a los dioses, la orfebrera, el arte de o mexicana (1" ed. en francs: 1885), Mxi-
trabajar las piedras preciosas y de hacer orna- co, Siglo XXI, 1977.
mentos de plumas de los antiguos mexicanos, Soustelle, Jacques, El universo de los aztecas, M-
traduccin, notas y comentarios por Eduar- xico, Fondo de Cultura Econmica, Bibliote-
do Seler, Mxico, Pedro Robredo, 1938, pp. ca Joven, 1982.
195-249. Thouvenot, Marc, "Chalchihuitl: emplois mta-
Seler, Eduardo, Comentaras al Cdice Borgia, phoriques du mot et symbolisme, fournal
Mxico, Fondo de Cultura Econmica (1963), de la Socit des Amricanistes, t. LXIV, 1977,
1988. pp. 43-50.
Serna, Jacinto de la, 'Itatado de las supersticio-
nes, idolatras, hechiceras, ritos y otras cos-

96
EL COLOR EN EL TEXTIL INDGENA MAYA
DE LOS ALTOS DE CHIAPAS

uAM-xocHIMILco Mara Thresa del Pando


FACULTAD DE ARQUITECTURA, UNAM Guillermo Boils

Nw:srm pudre Sun J\>ifmlio tJIIITI/1 ll>lll flJII

ruJJtlll ClHJ/u in 1111({

-- T!i se la ht1uis - 111c dijt:roll {los t!itJS<'sf


l\dttlo dt ~ un suio de Pt ~ tu' Kontz;rcs, llllljcr de Zin.t cant.ln

Introduccin

Los textiles tradicionales indgenas son un


componente destacado en el paisaje cultural de nuestro pas. En ellos se
advierte, con mucha frecuencia, el animado colorido que caractcriz;l a
las telas, elaboradas en las comunidades indias para diversos usos. En
especial, este gusto por el color llega a convertirse en alegora crom;iti-
ca, cuando se trata de las prendas de vestir tradicionales que disci1an y
portan las mujeres en buena parte de los grupos tnicos mexicanos. lk
esa forma, el repertorio y combinacin de colores empleados en los tela-
res y la confeccin de los atuendos femeninos llegan a representar ras-
gos por dems distintivos del mundo cultural indio.
Este texto se ocupa del color en los textiles indgenas de Chiapas
en la actualidad, y se centra en el examen de los productos textiles que
elaboran las diferentes etnias del grupo maya en esa entidad federativa.
El anlisis pone nfasis particular en el caso de los grupos que pueblan
la regin conocida como los Altos (fig. 1). El intcr{~s primordial que ani-
ma estas pginas apunta hacia la revisin general de algunos patrones
de manejo cromtico desplegados por las artesanas indgenas de esa zo-
na para la creacin de sus telas. Empero, este escrito tambi~n contem-
pla otros aspectos de la vida cotidiana, as como diversas manifestacio-
nes de la cultura material y espiritual de las comunidades indgenas de
Chiapas, sobre todo, habida cuenta de que muchos de esos aspectos vita-

133
,'~PICHUCALCO
'' '
\
o
\

jr~'~
~
1

'. ____ j
e
SI MO

/ ' '"""
'

GUATEMALA

F1c;, 1
Mapa de la regin de los Altos de Chiapas
(Fuente: W. F. Morris Jr., Mil aos del tejido en Chiapas)

les y creencias reflejan, y aun condicionan los usos del color, al igual
que su diseo en la vestimenta de las indgenas.

A n tcccdcn tes
La regin de los Altos es rica en tradiciones, y muchas de sus races se
remontan, con firme continuidad, hasta el pasado prehispnico. El ori-
gen ms consistente de varias tradiciones lo podemos situar, de manera
clara y decisiva, hacia el periodo maya clsico (a grandes rasgos, entre
el 200 y el 800 a.C .). Thdo parece indicar que es en aquel lapso cuando
se descubren y despliegan algunas de las tcnicas de elaboracin que, al
menos de manera parcial, se han conservado hasta nuestros das. Fue
tambi{~n en este periodo cuando aparecieron y se desarrollaron, en la
conciencia colectiva del pueblo maya, varios de los mitos cosmognicos
que se han mantenido hasta la actualidad y que se expresan, en trmi-
nos relativos, en los diseos textiles. Por desgracia, hoy da nada ms
quedan fragmentos de tela blanca de algodn que se encontraron en Te-

134
MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO BOILS

FIG. 2
Tejidos de la poca clsica maya, tomados de monumentos, pinturas murales y cermica
(Fuente: S. G. Morley, La civilizacin maya)

nam, por la regin occidental del estado de Chiapas, cerca de sus lmites
con el de Oaxaca. Y el descubrimiento que quizs sea el ms importante
para nuestros propsitos: un ejemplar de tela de algodn de la poca
clsica maya, con diseo policromado, pintado con tcnica de batik y lo-
calizado en la cueva chiapaneca de Chiptic. 1 Fuera de estos pequeos
pedazos, no se conocen ms textiles de aquel tiempo. De ah que hayan
sido los relieves, las estelas u otras expresiones plsticas de ese antiguo
mundo cultural, los elementos que permiten suponer que entonces se
desarrollaron notables trabajos textiles, con diseos de colorido y gran
dinamismo expresivo, como se puede apreciar en la figura 2. En efecto,
"las telas de algodn de aquella poca deben haber sido extraordinaria-
1 lrmgard W. Johnson, "Hilado y tejido", en C.C. de tiguo, Mxico, Centro de Investigaciones Antropolgi-
Leonard (coordinadora), Esplendor del Mxico an- cas de Mxico, 1959, vol. 1, p. 464.

135
mente ricas y de un tejido complicado y parecen haberse empleado de-
licados bordados". 2 Del periodo posclsico existe en cambio un buen n-
mero de piezas de tela carbonizada, que se sacaron del cenote de Chi-
chn Itz, aunque no se han encontrado telas de aquella poca en
tierras de Chiapas.
Con la conquista espaola del sureste, ocurrida hacia la tercera d-
cada del siglo XVI, tuvieron lugar cambios significativos en varios aspec-
tos de la cultura indgena en aquella regin. As, los efectos sobre los
textiles de Chiapas que derivaron de la dominacin colonial europea
fueron considerables. Nuevos materiales, nuevos tintes, nuevos siste-
mas para la elaboracin de las telas y hasta nuevos cdigos icnicos, pro-
cedentes del otro lado del Atlntico, se introdujeron en aquella regin
chiapaneca. Thnto los re1igiosos como los soldados y civiles espaoles
transplantaron sus modos de vida y sus creencias, incluyendo las telas y
vestimentas. De esa suerte, ocurri en los textiles el sincretismo que se
produjo en materia religiosa o en muchos otros mbitos de la vida cultu-
ral de los pueblos indios de Chiapas, aunque lo cierto es que los efectos
inmediatos de la conquista fueron en verdad devastadores en la mayor
parte de esa zona. As, unos aos ms tarde y a travs de los frailes, se
introduce la cra de caballos, mulas y ovejas, "cuyas manadas se daban
en repartimiento a los indios para la obtencin de textiles". 3 La lana des-
plaz al pelo de conejo como material empleado en las ropas de abrigo,
y la seda pas a ocupar un papel importante en la confeccin de pren-
das de gala o en las destinadas al atuendo de los santos.
La conquista ocasion otros cambios en los textiles de la regin
chiapaneca. stos se debieron a la llegada de otros grupos indgenas del
centro de Mxico, aliados de los europeos, como los tlaxcaltecas o los
mexicas. Estos grupos del centro trajeron sus diseos, tcnicas de pro-

~' Vase Sylvanus G. Morley, La civilizacin ma- ca de revueltas en la provincia de Chiapas en los
ya, Mx1co, Fondo de Cultura Econmica, 1981, ltimos 500 aos de su historia, Mxico, Era, t. 1,
pp. 397-398. 1987, pp. 36-50.
3 Al respecto vase Antonio Garca de Len,
Res1stencia y utopia. Memorial de agravios y crni-

136

>
q: -- - - - - -- ------

MA. TERESA DEL PANDO 1 GUILLERMO BOILS

FIGS. 3 Y 4
La moda mexica
en el Cdice
Florentino
(Fuente: W. F.
Morris Jr.,
Mil aos
del tejido en
Chiapas).

duccin y otras influencias, de suerte que adquiri cierta presencia la


"moda azteca", en especial, en las proximidades de Ciudad Real. Estos
indgenas del centro introdujeron, en particular, ciertos elementos en el
vestido diario de las mujeres chamulas, como la borla anudada en el pe-
cho, o bien un diseo cuadrado, tambin al pecho, uno y otro rasgos
muy caractersticos del atuendo mexica del siglo xvi, como se puede
apreciar en el Cdice Florentino (figs. 3 y 4). 4 Y resulta paradjico que,
hoy da, esas modas que han desaparecido entre los pueblos que hablan
nhuatl en el altiplano mexicano continan siendo usadas por los ma-
yas de los Altos. En especial, estos patrones de vestido azteca se encuen-
tran en el "renacimiento de los trajes de Oxchuc y Cancuc en el siglo xx ... s
Por otra parte, la dominacin espaola invalid las disposiciones
que imperaban en la tradicin prehispnica regional, segn las cuales
se prohiba a los sectores populares usar las vestimentas propias de la
nobleza india. De esa manera, los sectores subalternos se apropiaron de

4 Cdice Florentino, Mxico, Fondo de Cultura 5 W.F. Morris Jr., Mil aos del tejido en Chiapas.

Econmica, 1978. Mxico, Instituto de Artesana Ch1apaneca, 1984,


p. 22.

141
aquellos modelos de atuendos, y su uso se generaliz para la vida coti-
diana . Por ende, slo quedaron las mejores y ms lujosas prendas para
vestir a los santos catlicos impuestos por la cultura europea desde el
propio siglo xv1. Es en aquel siglo cuando se revive la tradicin de teir,
tejer y "brocar", de acuerdo con la indumentaria que porta la santa pa-
trona. Gracias al cuidado que han tenido las comunidades mayas chia-
panccas en renovar su guardarropa, aunque conservando el que ya no
se usa en calidad de objeto sagrado, se han preservado los diseos y co-
lores por ms de 450 aos. As ha ocurrido porque es la creencia que los
santos patrones crearon las diferentes comunidades y ensearon a tejer
a las mujeres para que les elaboraran su atuendo .
Durante todo el siglo XIX -a raz de la Independencia- deja de
importarse seda para la elaboracin de telas de gala. Para fines de ese si-
glo, las indgenas de San Juan Chamula haban dejado de producir hui-
piles "brocados" y slo guardaban algunos ejemplares que eran usados
como atuendos ceremoniales. De acuerdo con fuentes histricas, las mu-
jeres tzeltalcs de Tenejapa no saban hacer el brocado, pero lo aprendie-
ron en los pueblos tzotziles de San Andrs Larrinzar y San Pedro Che-
nalh . Una vez dominada la tcnica, las tejedoras de Tenejapa hicieron
adaptaciones de los diseos aprendidos para lograr otros nuevos, y en
nuestros das stos son los ms caractersticos de esa localidad. 6 Precisa-
mente, hay un considerable nmero de fotografas de finales del siglo XIX en
las que se muestran los atuendos femeninos y masculinos. Por desgracia,
stas son fotos en blanco y negro, de modo que slo se pueden ver los dise-
os, pero no el manejo cromtico que se empleaba en dicha indumentaria.
Despus de la Revolucin y al correr del siglo xx, va ocurriendo
un paulatino retorno al color, que se haba reducido sensiblemente en el
siglo pasado. Los huipiles se tornan ms coloridos, al tiempo que se adop-
tan nuevas tcnicas materiales y diseos. Como un caso entre muchos,
las tejedoras tzotziles de El Bosque comenzaron a trabajar el bordado en
punto de cruz hacia 1930; por su parte, las mujeres tzeltales del pueblo

'' //Jdcm, p. 50.

142
MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO BOILS

de Chiln continan en nuestros das aprendiendo las nuevas versiones de


esa tcnica, con las monjas catlicas que viven en las proximidades de esa
localidad? Por cierto que tambin fueron religiosas quienes ensearon
a las indgenas aquella tcnica en el periodo colonial.
En realidad, el incremento en el colorido de los diseos de las
telas es un fenmeno relativamente reciente, que se ha venido desple-
gando con firmeza en las ltimas dcadas. En efecto, llama la atencin
que, hacia la primera mitad de la dcada de los aos cuarenta de este si-
glo, era muy discreta la presencia de color en los atuendos masculinos y
femeninos de Oxchuc. Ello se advierte con claridad en diversas im1ge-
nes de la poca, que captaron a miembros de esa comunidad asistiendo
a festividades de gran importancia colectiva, como la de Santo Tom<h>, o
Chultatik, como ellos le llaman. 8 Lo mismo ocurri en Tenejapa: en
aquellos aos, la mayora de las mujeres usaban a diario el huipil de la-
na natural, sin adornos, 9 mientras que los diseos actuales presentan
una relativa riqueza cromtica. Empero, es preciso indicar que, en las
ltimas dcadas, los materiales sintticos han ido desplazando a los pro-
ductos naturales, a tal punto que, en gran medida, los han desterrado
por completo en muchos textiles de los Altos.

El cdigo del color y sus simbolismos


El color asociado a diferentes expresiones de la vida, las relaciones hu-
manas, la naturaleza o el cosmos es uno de los aspectos prioritarios que
han de contemplarse en el examen de los textiles mayas de Chiapas. Por
ello nos interesa abordar aqu cmo los diferentes colores se convierten
en manifestaciones de jerarqua social u otorgan prestigio a quien los
porta; o bien, cmo aluden a otros aspectos como las creencias profun-
das o el simple acontecer cotidiano del pueblo maya. En la versin de
Morley, el simbolismo que encierran los diferentes colores usados por

7 lbidem, p. 40. 9 Ruth D. Lechuga, El traje indlgena de Mx1co.


8 Rosa Ma. Lombardo 0., La mujer tzeltal, Mxi- Mxtco, Panorama Editorial, 1986, p. 245.
co, s.e., 1944. Lminas: VIl, VIII, IX y X, s.p., al final
del libro.

143
los mayas actuales en sus diseos mantiene una considerable continui-
dad con los valores que los antiguos mayas asignaban a esos colores. 10
As, conforme a este autor, el negro simbolizaba para los antiguos mayas
las armas, en virtud de que la obsidiana tiene ese color. El alimento, en
cambio, quedaba representado por el amarillo, toda vez que es el color ms
comn del maz. El rojo, por su parte, era el smbolo de la sangre, como so-
la serlo en la mayora de las culturas prehispnicas; de ah su importan-
cia, en cuanto color con grandes atributos asociados al poder, mientras que
el azul vena a ser el smbolo del sacrificio. Por ltimo, el verde representa-
ba el color de la realeza, debido a que es el color del quetzal, cuyas plumas
slo podan ser usadas por los jefes. 11 Lo cierto es que, entre los mayas an-
tiguos, los colores, lo mismo que las unidades de tiempo, los nmeros y los
puntos cardinales, estaban muy ligados a los rituales. 12
Resulta notable que, en el caso de los colores, este vnculo siga te-
niendo en nuestros das una considerable importancia, sobre todo en
comunidades como Magdalenas, San Andrs o Zinacantn. En efecto,
las mujeres de los Altos hacen en sus telares los lienzos con los que con-
feccionarn su ropa y la de su familia. En esas prendas, sobre todo en
huipiles y camisas, habrn de incorporar una polcroma sucesin de
imgenes, a travs de "detallados dibujos geomtricos que describen el
cosmos maya. El paso del sol a travs de las trece capas del cielo y el in-
framundo; y la formacin de las nubes que hace el seor de la tierra con
la ayuda de sus mozos, los sapos y las culebras, formando un todo armo-
nioso, que induce a la tierra a florecer." 13 De esa manera, la mujer que
teje resume en sus diseos, sobre la tela, la permanente renovacin del
mundo, en una regin plena de volcanes, terremotos o ros que se salen
de cauce, inundando las casas y las labores de las comunidades. En ellos
tambin delinea al seor de la tierra, rodeado de seres y plantas flore-

1" Morley, op. Cit., p. 400. 13 W. F. Morris Jr., Presencia maya, Mxico, Go-
11 lb1dem, p. 401. bierno del Estado de Chiapas, 1991, p. 11 .
1'' Georg e A. Collier, "Categoras del color en Zi-
nacantn", en Los zinacantecos (E. Z. Vogt, comp.),
Mx1co, INI, 1966, p. 41 4.

144
MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO 80ILS

cientes que se representan con un vigoroso manejo cromtico y que son


delimitadas por una figura zigzagueante como smbolo de una culebra.
A su vez, en la vida actual de otra comunidad, Zinacantn, el elemen-
to cromtico mantiene un alto significado simblico en diversos ceremo-
niales: se emplean los granos de maz en la adivinacin de los padeci-
mientos fsicos, en tanto que para su curacin se recurre a las velas de
diferentes colores. En el caso de la adivinacin de alguna enfermedad,
la interpretacin del significado de esos colores es realizada por el cha-
mn y constituye un cdigo muy complejo que, la mayora de las veces,
nada ms l est en posibilidad de descifrar. No obstante, la gente de la
localidad s tiene elementos para seleccionar los colores de las velas,
cuando quiere que un familiar enfermo recupere la salud.
Por otra parte, en los aspectos no rituales de la vida zinacanteca,
as como en otras comunidades de los Altos, existe todo un extenso y ri-
co vocabulario de palabras que se usan para designar colores referidos a
las diversas formas de vestir, o bien a los diferentes tonos de la vida ve-
getal. A pesar de la complejidad prevaleciente en el uso de trminos
tzotziles para identificar los colores, se pueden establecer, a grandes ras-
gos, dos clases de palabras para tal propsito: aquellas que se usan en la
vida cotidiana para nombrar objetos del mundo circundante, o bien las
que se emplean "para la denominacin abstracta de los propios colores,
con independencia total de asociacin con objetos del mundo fsico". 14
En cierta medida, la coloracin empleada en el diseo textil queda ubi-
cada dentro de este ltimo aspecto, habida cuenta de que los trazos y
formas que se hacen en las telas estn referidos a elementos ideolgi-
cos, al igual que a criterios numerolgicos, relacionados con el calenda-

1
4 G. A. Collier, op. cit., p. 415. La discrepancia para formar los nombres de color, as que no queda
que se nota entre el contenido de esta cita y lo afir- claro cules se usaran solos y cules con inflexio-
mado por Dehouve y Gage en este mismo volumen nes (este trabajo de campo se hizo antes de la pu-
se debe a varios factores. Por una parte, Collier ha blicacin del libro de Berlin y Kay, Basic Color
utilizado para su encuesta tarjetas abstractas de Terms). Sin embargo, cabe hacer notar que la ter-
color de Munsell, lo que induce una respuesta en cera clase de races la constituyen trminos abs-
trminos tambin "abstractos". Por otra parte, no tractos de color que vienen del espaol (n. del
proporciona la etimologa de las races que sirven coord.).

145
FIG. 5
Detalle del dintel 26 de Yaxchiln
(Fuente: W.F. Morris Jr.,
Mil aos del tejido en Chiapas)

FIG. 6
Diseo de sapos "brocados"
de Tenejapa
(Fuente: W.F. Morris Jr.,
Mil aos del tejido en Chiapas)

rio antiguo mayaY' De esa forma, las visiones cosmognicas y otros sig-
nitkados que se fincan en las creencias mticas, en la tradicin o en la
conciencia colectiva de los actuales mayas, intervienen para definir los
diseos que han de seguirse en la creacin de telas. En concordancia con
lo anterior, la concepcin geomtrica del mundo adopta la figura de un
rombo, trma que se encuentra en las telas que portan los personajes
mayas representados en el dintel nmero 26 de Yaxchi1n (fig. 5); ste
es el mismo elemento geomtrico que se usa en el diseo central de los

11 ' Walter F. Moms Jr., "Flores, santos y sapos: derno", en Antropologa, Boletn Oficial del INAH,
s1mbol1smo en el d1seo texbl maya antiguo y mo- nueva poca, nm. 2, marzo-abril de 1985, p. 7.

146
....
MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO BOILS

huipiles caractersticos de la comunidad de Larrinzar. Un diseo muy


similar es el que se maneja en los estilizados sapos "brocados", presen-
tes en multitud de trazos desarrollados en toda la regin de los Altos (tig. ti).
En lneas generales, los diseos contemporneos adoptan cuatro
formas bsicas: los rombos, las formas ondulantes, formas con tres ele-
mentos verticales y formas de figuras estilizadas. El primer grupo sim-
boliza, como vimos, la tierra; pero tambin es smbolo del ciclo, que es
visto como una unidad con el mundo. Por ello hay en el interior de los
rombos una mariposa que es el smbolo del sol, adems de ser el centro
del universo maya, que es de forma cuadrada. Las formas ondulantes si-
guen un trazo que se despliega como si fueran culebras; stas simboli-
zan la tierra florida. Las formas con tres elementos verticales remiten a
los ancestros, y al mismo tiempo son una representacin histrica de la
comunidad, que remite hasta la propia fundacin del mundo . Por lti-
mo, las formas que son figuras comprenden un variado nmero de obje-
tos de trazo geomtrico estilizado, como los sapos o bien los llamados
msicos de la lluvia, as como los santos, que se encargan de dar protec-
cin a la comunidad. Este ltimo conjunto es el que presenta las ms
vastas posibilidades de formas, en la medida en que recurre a una am-
plia diversidad de figuras; adems, est relacionado con las representa-
ciones del calendario maya. En este grupo se encuentran las ms varia-
das representaciones simblicas.
Pero volviendo a los significados de los diferentes colores, tene-
mos en primer trmino al rojo que es, con mucho, el color predominan-
te, sobre todo en el atuendo femenino (lm. 35). En los huipiles, "broca-
dos" o bordados de las indgenas de los Altos, se ofrece una notable
variedad de tonalidades del rojo , que van desde un rojo naranja a un ro-
jo quemado, pasando por una gama de tonos intermedios. Aunque las
diversas gradaciones del rojo comprenden desde tonos muy plidos has-
ta otros muy oscuros, cercanos al negro, lo que tiende a prevalecer es
precisamente el rojo. Este color tambin llega a estar presente, aunque
en pequeas aplicaciones, en las gruesas faldas oscuras, llamadas enre-
dos, donde se usa a modo de lneas en las uniones de los lienzos con que

147
se forman estas prendas femeninas . De igual forma, se maneja el rojo
en las gruesas fajas (de ocho a quince centmetros de ancho), con que
las mujeres se cien la propia falda, introduciendo colorido en la unin
de la blusa o huipil con el enredo . La faja crea as una divisin plstica
entre el dominio de la sobriedad cromtica en la parte inferior del
atuendo y el de la riqueza colorida de la parte superior. Por otro lado, el
rojo es un color de singular importancia por el contenido simblico que
las comunidades de los Altos le confieren. En primer trmino, es un co-
lor que se define como smbolo de poder, o de jerarqua superior, tal como
suele ser en innumerables culturas tradicionales. Esto se confirma, de
manera incuestionable, en la cmara mortuoria descubierta en Palen-
que en fecha reciente, donde se encontr el rojo como color dominante.
Thl vez por ello resulta, entre estas comunidades chiapanecas, el color
ms usado en el diseo de telas para la elaboracin de la ropa indgena.
En especial en los huipiles tzotziles de Magdalenas, el hilo rojo se ex-
tiende por la mayor parte de la tela de suerte que lo aplican alrededor
del cuello, en los hombros, el pecho y gran parte de la espalda. Cubierta
de color, la prenda en cuestin es producto de un abigarrado trabajo; las
tejedoras suelen invertir varios meses de labor continua para concluir la
manufactura de cada pieza.
Asimismo, el rojo suele incorporarse de manera importante a la
vestimenta masculina. Entre los zinacantecos, el adulto varn usa enci-
ma de la camisa, como atuendo cotidiano, una suerte de cotn de algo-
dn, realizado con lneas de hilo de color rojo y blanco, dispuestas en la
urdimbre de manera alterna; a la distancia, stas dan la impresin de
que el cotn es de coloracin rosada. La misma coloracin se refuerza
en el cotn del soltero con bordados de flores multicolores, una decora-
cin que los hombres casados ya no pueden usar. Como quiera que sea,
es muy comn, en el atuendo masculino de sa y otras localidades de
los Altos, que se recurra a los diversos tonos de rojo, para lograr un ms
vigoroso efecto cromtico en las ropas de los hombres.
Otro color que se usa en forma destacada, sobre todo en blusas y
huipiles, es el amarillo (lm . 33). Sin llegar a adquirir la importancia del

148
MA. TERESA DEL PANDO 1 GUILLERMO BOILS

rojo, el amarillo es tal vez el segundo color ms usado en las comunida-


des de los Altos. En particular, es el color dominante que se aplica <~n el
bordado de las blusas usadas por las mujeres de la comunidad de Santa
Magdalena. Incluso en las blusas de las mujeres tzeltales de Amatcnango,
se acostumbra una franja amarilla de unos ocho a diez cm de ancho que
cruza la prenda formando una suerte de rectngulo, desde el pecho has-
ta la espalda, pasando por los hombros y cubriendo un rea casi tan
grande como las tres franjas rojas que la enmarcan. Adems, en los Llise-
os geomtricos de los bordados, se aplican diversos tonos de amarillo
como refuerzo cromtico en una proporcin considerable, y es muy co-
mn que se combine con el rojo; aunque siempre es ste el tono domi-
nante, el amarillo cumple una funcin de "respaldo".
Por otra parte, el amarillo encierra tambin un simbolismo impor-
tante, toda vez que viene a ser el color que ms se acerca al tipo de maz
que se produce con mayor frecuencia en la zona (lm. 15 ). El maz se
asocia con el cuatrinomio cromtico que se repite en forma constante
en mltitud de diseos: blanco, negro, rojo y oro. Estos cuatro colores
constltuyen, en la mayora de los textiles mayas de Chiapas, la base de
sus armonas cromtlcas. El amarillo tambin tiende a asociarse con el
oro, metal que fue tan apreciado en las antiguas culturas de Mxico. Ca-
be aqu mencionar los hilos dorados, que fueron introducidos en la zona
hace algunas dcadas. Llegaron precisamente entre los materiales sintc~
ticos y pronto adquirieron una presencia significativa, sobre todo como
tonos agregados en aplicaciones de los trajes. Junto con ellos, en gene-
ral, se introdujeron los tonos metlicos, pero son los dorados los predo-
minantes.
Los tonos oscuros, sobre todo el azul, el pardo, el gris y el negro se
encuentran de manera fundamental en las faldas o enredos, usados por
las mujeres en la mayor parte de las comunidades que nos ocupan. Una
buena parte de esos enredos se hacen de algodn y se fabrican con tela-
res de pedales en San Cristbal de las Casas y otras poblaciones . En
localidades fras y hmedas de la sierra se usa tambin la falda gruesa,
hecha de lana en telar de cintura y teida en los tonos oscuros mcncio-

149
nados. En los ltimos aos ha adquirido importancia la falda de algodn
azul marino que se usa en muchas comunidades guatemaltecas, debido
tanto a la presencia en la zona de muchas refugiadas provenientes de
Guatemala como al intenso comercio e intercambio cultural entre los
mayas chiapanecos y los de aquel pas. Como quiera que sea, estos colo-
res fuertes se aplican tambin con alguna frecuencia en los bordados, y
entre ellos tal vez sean el negro y el azul oscuro los que se usan con ma-
yor recurrencia . Su empleo sobre todo es en calidad de perfiles que en-
marcan los dibujos en la composicin.
En cuanto al resto de los colores que componen el espectro crom-
tico, se emplean con menor frecuencia en el diseo textil de los Altos .
Como sea, llama la atencin el discreto uso de los tonos verdes (lm. 34).
Es muy probable que se usen menos por la dificultad para realizar el te-
ido, ya que requiere una doble tincin con amarillo y azul. En especial
este uso poco frecuente se torna ms notorio habida cuenta de que una
buena parte de la zona est cubierta por abundante vegetacin y, por en-
de , los distintos tonos de verde resultan algo muy familiar a los ojos de
los pobladores de la regin . O tal vez sea sta la causa de que no se tenga
gran preferencia por ese color; tal vez su abundancia los lleva a conside-
rarlo ordinario . Sobre todo en virtud de que se lo halla en forma natural
en el medio fsico que circunda la vida cotidiana de las comunidades.
Algo similar podra sealarse respecto del azul. En efecto, este co-
lor suele usarse poco -salvo el ya sealado azul oscuro de las faldas-,
en particular si se lo compara con el amarillo o, desde luego, con el rojo.
El azul est muy presente en el entorno fsico del indgena, sobre todo
en el ciclo . Si bien una extensa regin de los Altos est cubierta por nu-
bes o neblina durante muchos das del ao, el brillante azul del cielo
cuando est despejado ofrece una fuerza cromtica de indudable inten-
sidad . Asimismo, el azul se hace presente en diversas tonalidades en los
ros y lagos de la zona, junto a los cuales estn asentadas muchas comu-
nidades de las que aqu se examinan. Nada ms que no por ello se ad-
vierte una especial incorporacin del color azul en el diseo textil de la
regin. Sin embargo, en San Juan Chamula, actualmente, las mujeres

150
---~-~-~~-'--'"-~--~~~~=~~~--~~-- -----
MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO 80ILS

usan blusas de tela comercial azul con algunas aplicaciones: tiras blan-
cas en las mangas cortas y el pecho, y minsculos detalles de color in-
tercalados entre dichas tiras (lm. 36). Aparte de ser predominante en
los enredos, el azul tambin se emplea con relativa frecuencia en deta-
lles de bordados u otras aplicaciones que se ponen sobre las telas de los
trajes masculinos y femeninos de comunidades como Bochil, El Bosque,
Cancuc, Las Rosas, Saltillo o Venustiano Carranza . Empero, los tonos
azules empleados en los trajes de estos lugares slo son elementos com-
binados que se agregan a los de otros colores para formar los diseos de
las blusas, camisas masculinas o huipiles. Una posible explicacin de que
no se acuda tanto al azul podra estar en que el ndigo, que es el coloran-
te natural ms usado para el teido textil, es un material caro; pero ni
aun con la creciente adopcin de los hilos sintticos se advierte un in-
cremento en el uso del azul (lm. 37).
Habitan la regin chiapaneca en cuestin cuatro grandes grupos
lingsticos: tzeltales, tzotziles, tojolabales y chales. Vistas en conjunto,
se advierten ciertas regularidades, no exentas de excepciones significati-
vas, en las modalidades del vestido usado por los miembros de dichas
etnias. Sin embargo, a pesar de esas semejanzas en el diseo de las pren-
das, stas ofrecen caractersticas muy propias de cada comunidad, que
se concretan tanto en el manejo del color y sus combinaciones, como en
el diseo especfico de cada una de ellas. Ya hemos sealado cmo el ro-
jo es el color ms empleado por las tejedoras tradicionales en la mayo-
ra de aquellas comunidades. Sin embargo, las combinaciones con otros
colores, as como la aplicacin de los diversos tonos a figuras geomtri-
cas que se producen por la alternancia de los hilos, van conformando
distintas soluciones en los diseos. El vestuario se convierte entonces
en uno de los signos de identidad comunitaria ms importante entre los
grupos indgenas, en especial de los que habitan la regin chiapaneca
que aqu nos ocupa. Esa seal de autorreconocimiento comunitario en
la ropa tradicional se refuerza ms an cuando recordamos que el atuen-
do femenino procura ser idntico al que visten las esculturas de las im-
genes religiosas en sus iglesias y capillas locales. Y aqu se advierte la

151
presencia de los elementos contradictorios de cambio y permanencia
cultural que se encuentran en muchas localidades de la zona. En este
constante proceso de reproducir e innovar a la vez los diseos de las te-
las, el color desempea un papel medular. Se puede decir que se trata
de una "tradicin cambiante" -valga el contrasentido- en la medida en
que, mientras ms se incorporan nuevos elementos, ms se reproduce
la base tradicional en que se sustenta el diseo, al tiempo que, mientras
ms se consolida sta, ms se acude a la integracin de nuevos diseos.
En el anterior orden de ideas, muchas veces encontramos diseos
con armonas cromticas que hace cuarenta aos eran inexistentes. Ms
an, est en el centro del asunto la creciente incorporacin del color
que para los ltimos aos ha ido en aumento, de manera por dems sig-
nificativa. As, en la misma medida en que se toman por modelo los jue-
gos de colores que hay en las ropas antiguas de los santos, se introducen
nuevas combinaciones cromticas. Incluso, con el creciente empleo de
las anilinas industriales o de los hilos sintticos, se van modificando las
tonalidades. De esa forma, cuando las mujeres elaboran sus huipiles,
faldas, fajas o blusas, copiando las que ancestralmente se han manufac-
turado en su comunidad, no reproducen exactamente el modelo que les
sirve de inspiracin. Despus de todo, su artesana contiene una impor-
tante cuota de creatividad . Por ello mismo, las tejedoras van transfor-
mando, de manera paulatina, nuevas vestimentas para las vrgenes y
santos de sus templos, atradas por la brillantez de colores que ofrecen
productos como el acriln u otros hilos sintticos. El consumo de estas
mercancas crece cada da ms, puesto que ofrecen mayor facilidad de
obtencin y precios relativamente ms econmicos.
En sentido opuesto a la tendencia anterior, presenciamos de igual
forma un vigoroso resurgimiento del uso de los tintes naturales. A pesar
de que su preparacin es ms laboriosa y, por ende, se realiza mediante
procesos ms tardados, es incuestionable que ha venido reviviendo, de
manera gradual pero segura, el teido con elementos naturales. En ello
se aprecia, sobre todo, el afn de diversos sectores, todava reducidos, de
las artesanas chiapanecas por recuperar la tradicin de manera integral.

152
MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO 80ILS

De nuevo vemos aqui la paradoja de que, mientras el acriln o las telas


de procedencia industrial ganan terreno en las preferencias de lasco-
munidades, reaparecen tcnicas y procedimientos que ya se haban casi
extinguido, aunque debe insistirse en que esto ltimo ocurre como una
prctica todava muy localizada. Ms an, casi siempre se observa aso-
ciada a los impulsos de agentes externos que se han empeado l~n aus-
piciar que las tejedoras jvenes aprendan de las de mayor edad.
Por otra parte, las formas y los colores en los diseos textiles de
Chiapas son una suerte de recurso importante de resistencia cultural
frente a la penetracin de la cultura dominante. Si en otras pocas este
componente fundamental de la cultura comunitaria sirvi para reafir-
mar a las comunidades de la zona, y afrontar a la cultura implantada por
el orden colonial, en nuestros dias representa un mecanismo importante
para encarar el proceso de ladinizacin. 16 En suma, el vestido tradicio-
nal constituye un vehiculo de autoafirmacin y de autorreconocimiento
para amplios sectores de las caadas, las sierras y las selvas chiapane-
cas. Sin lugar a dudas, su importancia es tan destacada como lo sigue
siendo la del idioma indigena.

El color en el atuendo zinacanteco


Por lo menos hasta fines de los aos sesenta, entre los zinacantccos pre-
valecia una clara asociacin entre el vestido y el rol social de quien lo
portaba. De esa forma, entre los miembros de dicha comunidad, un cha-
mn o mayordomo eran reconocidos por el "estilo" de sus vestimcntas. 17
Los modelos de stas derivan tanto de los producidos por el mundo ma-
ya y mexica antiguos como de los elementos que aportara el periodo co-
lonial. Un detalle muy particular que presenta el mundo zinacanteco es
que el atuendo de los varones suele ser de mayor colorido que el de las

16 Vase Andrs Fbregas, "El textil como re- co, UAM-X, Departamento de Sntesis Creat1va, ao
sistencia cultural", en Artes de Mxico, Mxico, pri- 4, nm. 18, primavera de 1994, p. 15.
mavera de 1993, pp. 25-27. Y tambin Ma. Teresa 17 Evon Z. Vogt, Zinacantn. A Maya Commu-

del Pando y G. Boils, "Vestido e identidad comuni- nity in the Highlands of Ch1apas, Harvard University
taria en el Mxico indgena", en En Sntesis, Mxi- Press, Cambridge, 1969, pp. 107-108.

153
mujeres. En otros lugares, son ellas las que ofrecen los diseos ms des-
tacados por el manejo de color empleado en sus vestidos; pero en esta
comunidad no es as. En los listones con los que adornan su sombrero
tradicional los hombres de Zinacantn, este efecto de vigoroso y marca-
do contraste colorido adquiere su mxima expresin. Las brillantes cin-
tas se fijan en la parte alta de la copa del sombrero de palma con ala pla-
na, o en la orilla de sta, y son de color rosado, violeta y rojo, aunque no
es raro que los combinen con los listones verdes, azules o amarillos.
En el resto del atuendo masculino, el contraste de color es ms
pronunciado que en el vestido femenino, sobre todo entre los solteros,
cuyo cotn se cubre de flores y otros motivos. Esto ha llevado a que al-
gn autor considere que los zinacantecos son "como pjaros, dado que
los machos tienen un plumaje ms brillante que las hembras". 18 No obs-
tante, cuando los zinacantecos van a trabajar en las tierras de las partes
bajas o acuden al mercado en poblaciones de las planicies clidas, como
Chiapa de Corzo o Thxtla Gutirrez, se ponen un pantaln largo y cami-
sa de manufactura industrial, que adquieren en cualquier tienda "ladi-
na". Esto lo hacen, entre otras razones, para protegerse de los zancudos
y otros insectos, ms abundantes all que en las tierras altas donde habi-
tan. As, van transitando en un proceso que los conducir a un estatus
conocido como de "revestidos". 19
El atuendo femenino zinacanteco se integra de una blusa de man-
ta de algodn blanca, a la que se aplican ligeras ornamentaciones de co-
lores, de diseo generalmente discreto. El enredo, por lo regular, tam-
bin es de tela de algodn, color azul oscuro y sin aplicaciones de otros
colores. En forma ocasional, se usa el enredo de tela gruesa, manufactu-
rada con lana de color negro natural, sobre todo cuando los das son
fros, o bien cuando la mujer est menstruando . El traje de la mujer zi-
nacantcca se complementa con una suerte de rebozo o mantn de color
rojo con lneas naranja, delgadas (no ms de un centmetro de ancho),

18 lb1dem, p. 96. INI/Conaculta, 1989, pp. 31. Y Los zinacantecos (E.


19 N. McOuown y J. Pitt-Rivers, Ensayos de an- Z. Vogt, comp.), op. cit., p. 50.
tropologia en la zona central de Chiapas, Mxico,

154
MA. TERESA DEL PANDO 1 GUILLERMO BOILS

que lo recorren longitudinalmente. Esta prenda se realiza en tela de al-


godn para el uso cotidiano; pero, durante el invierno, o cuando la tem-
peratura baja, se cambia por un mantn rectangular, confeccionado con
lana gris o negra y algodn blanco, formando tambin a lo largo franjas
con los dos colores. 20 En el caso del mantn que se elabora con puro al-
godn, se puede usar sobre la cabeza, doblado, para proteger a la mujer
del sol intenso, sobre todo cuando las mujeres estn en el campo, pasto-
reando las ovejas.
Las ropas de los nios y las nias son iguales a las de los adultos,
salvo las de los bebs, a los que se acostumbra envolver en telas de algo-
dn o de lana con diseos de color similares a los de sus padres. Empe-
ro, cuando las nias son bautizadas, sus abuelos presentan a la pequea
en la ceremonia con una blusa, ornamentada a base de un diseo con
bordado muy intrincado en el que se combinan diversos colores de lana,
como el rojo, el verde, el naranja y el morado, todos ellos aplicados so-
bre la manta de algodn blanca. Esa blusa del bautismo es una prenda
de tamao grande, dado que la nia continuar usndola durante algn
tiempo, hasta que alcance la edad de cinco o seis aos.
Por ltimo estn los atuendos propios de las ocasiones rituales. Es
precisamente en ellos donde se encuentran las muestras ms elabora-
das de color en el textil de los Altos. Entre stos, adquieren singular re-
levancia los que tienen que usar los adultos varones para asumir algn
cargo, como una mayordoma u otro desempeo de prestigio dentro de
la comunidad. Para esas ceremonias, el atuendo de gala se basa en el
modelo del que se usa todos los das; slo que entonces se lo trabaja con
mayor ornamentacin y mezclas ms ricas de colores. El traje que resulta
es notablemente lujoso, pues para su decoracin se recurre a diseos de
gran elaboracin y a una particular combinacin de colores. En efecto,
para ese atuendo especial aumentan las cintas de colores, sobre todo en
el pecho, que cuelgan desde el cuello, a modo de collar. De esa manera
se incrementa la riqueza cromtica del atuendo en forma considerable.

20 E. Z. Vogt, Zinacantn ..., op. cit., p. 96.

155
Asimismo, se ponen ms listones en el sombrero y se agregan otros or-
namentos que contribuyen a ampliar la diversidad de colores. El atuen-
do se complementa con unas pesadas sandalias llamada caites, cuya
suela es muy alta (como de cinco centmetros), fabricadas en San Juan
Chamula. No hay un solo tipo de traje ritual, sino que existe una varie-
dad de (~stos, de acuerdo con la diversa naturaleza de las ceremonias pa-
ra las que se les elabora. De todo este atuendo, los hombres slo fabri-
can los sombreros y las sandalias; el resto es realizado por las mujeres
de la comunidad.

La fuente del color para los textiles chiapanecos


Los materiales tradicionales empleados para el teido de los textiles en
la zona fueron, hasta hace no muchas dcadas, exclusivamente de origen
natural. En efecto, se trata de pigmentos que se producen a partir de ele-
mentos vegetales, animales y minerales, obtenidos a travs de procedi-
mientos de elaboracin artesanal. Thdava en la actualidad se continan
usando algunos de esos productos naturales, que se logran con los recur-
sos existentes en las propias comunidades o sus cercanas. Empero, las
anilinas y otros productos de origen industrial han penetrado y, en gran
medida, invadido el mundo de los textiles indgenas. De esa suerte, las
gamas cromticas que se encuentran hoy da en las telas de los Altos se
han diversificado, dado el vasto repertorio de coloraciones que contienen
los muestrarios de procedencia industrial. Vemos entonces que, en gran
medida, el color sigue al material con que se elabora, y se torna ms in-
tenso y brillante a partir de la adopcin de los materiales industriales.
En ese mismo sentido, las combinaciones de colores que se pueden
apreciar en muchos diseos actuales de la zona ofrecen soluciones de ma-
yor contraste (como en los tonos chillones que se ven en comunidades
del municipio de Chenalh) respecto a las que permiten lograr los mate-
riales naturales. Slo que con stos se consiguen armonas tonales ms
puras, libres de la frecuente estridencia visual que ocasionan los tintes ar-
tificiales. Y es que, en los tonos obtenidos a partir de hojas, flores, races,
frutas o cortezas, es la naturaleza misma la que habla, la que dialoga en

156
MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO BDILS

forma directa con el azul oscuro, el gris o el negro del enredo: t~sa ti_dda os-
cura cuyos tonos vienen a ser una suerte de smbolo de la sobriedad de
las montaas, o del cielo atormentado por el monstruo "mano peluda",
que controla las aguas y deja caer torrenciales lluvias en el verano. En
cambio, el huipil o la blusa, prendas de la parte superior del cuerpo, se
asocian con el cielo y el agua en la visin cosmognica antes sealada.
Pero veamos ahora algunos materiales, sobre todo de procedencia
vegetal, que se continan usando en el teido tradicional de las telas en la
zona. As, tenemos que el color negro se logra, sobre todo, a partir de la lla-
mada "hierba amarga" (Cuscuta ligistrum), planta a la que se le aade barro
negro, a fin de aumentar la intensidad del tinte. De igual forma, y para se-
guir con los tonos oscuros, es de origen botnico el componente esencial
que se emplea para la elaboracin de los tonos cafs. En su mayora, stos
derivan del "musgo" (Usnea barbata), aunque tambin se obtienen con re-
lativa frecuencia tonos pardos con los extractos de corteza de "aliso" (Al-
mus ferruginea). A travs de este ltimo procedimiento, la corteza molida
produce una sustancia pardusca que sigue teniendo alguna importancia
entre las tcnicas seculares, sobre todo para colorear el hilo de algodn.
El amarillo, a su vez, tiene diversas fuentes tradicionales. Sin em-
bargo, se obtiene ante todo del"zacatlaxcale" o "barba de len" (Cuscuta
tinctoria), que da un tinte de intensidad aceptable. Del mismo modo se
consigue el color amarillo procesando la llamada "flor de muerto" ( Tage-
tes erecta). Slo que la disponibilidad de esta ltima se limita a la esta-
cin de otoo, que es cuando florece la planta en cuestin. El resto del
ao se puede trabajar seca, nada ms que entonces merma sensible-
mente el rendimiento del colorante logrado.
El azul se suele producir con extracto del fruto del"secaro" (Carita-
na thymifolia), del que se obtiene una coloracin de buena calidad. Tam-
bin se logra el tinte azul con la frutilla de la planta conocida localmente
como "palo de mula" (Monnina xalapense). Empero, en la zona es ms
frecuente que se acuda al ail (Indigofera suffriticosa), arbusto de la fami-
lia de las leguminosas que da unas flores rosadas o amarillentas y que
crece silvestre en muchas partes del pas (lm. 38). El tinte derivado de

157
este arbusto tiene una trayectoria histrica destacada, dado que repre-
sent uno de los principales productos de exportacin durante la Colo-
nia, superado tan slo por la plata y la grana. El material colorante se ob-
tiene de las ramas del arbusto que, mezcladas con cal, producen un color
oscuro muy peculiar; ste se puede rebajar con diversos agregados a fin
de lograr tonalidades ms claras. Lo cierto es que este material, a travs de
diversas reacciones con diversas sustancias naturales, permite obtener
otros colores, inclusive el rojo, as como el prpura y el amarillo.
El morado, de procedencia vegetal, se obtiene en los Altos de dos
fuentes principales: a partir de la planta conocida como "sacatinta" uus-
ticia spicigem), o bien de la corteza del llamado "palo brasil" (Haematoxy-
lum bmsiletto). Este ltimo es un rbol de la familia de las leguminosas
que alcanza una altura de hasta quince metros y que se da silvestre en
buena parte del territorio mexicano. En Chiapas se le conoce simple-
mente como "brasil", a secas, y se puede usar para teir tanto algodn
como lana o seda. La sustancia colorante que se obtiene de dicho rbol
es la brasilina, de la que tambin se pueden obtener diversos matices,
inclusive el rojo, dependiendo de los compuestos qumicos con los que
se la mezcle. 21 Es una especie muy parecida al palo campeche (Haema-
toxylwn campechianum), tambin usado para obtener coloraciones roji-
zas. Con el brasil se consigue el tinte morado cuando se le agrega cierta
dosis de bicarbonato de sodio. A la lista de vegetales de los que se puede
obtener el color morado se debe agregar el fruto de la zarzamora (Rubus
spp. ), que tambin se da en Chiapas.
El verde se logra con las pequeas frutas, bien maduras, de la plan-
ta conocida como "cinco negritos" (Lantana hirta). Al extracto de dichas
frutillas se le agrega bicromato de potasio, sustancia altamente txica
que sirve como tljador del tinte. Adems se le aade un poco del antes
mencionado bicarbonato de sodio, dado que es una sal que ayuda a defi-
nir la coloracin verdosa .n Thmbin se suele usar limn, por sus carac-

-'' Enoclopedia de Mx1co, Mxico, 1978, t. 1O, 22 Ambar Past, Bon, tintes naturales, San Cns-
p. 204. tbal de las Casas, Chiapas, edicin de la autora,
1989, p. 50.

158
MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO BOILS

tersticas cidas; esta fruta se agrega a la planta del''secaro" -la cual, co-
mo vimos, produce azul- y con una segunda teida a base de "barba de
len" (fuente del amarillo) da de igual forma la coloracin verde .
Finalmente, el rojo se consigue, de manera principal, a travs del
insecto de la grana cochinilla (Coccus cacti; lm. 39). Este producto encie-
rra un profundo significado histrico, dado que su uso se remonta al pa-
sado prehispnico y lleg a desempear un importante papel econmico
hasta el siglo XIX. La tcnica para el teido es muy sencilla y consiste en
hervir el extracto molido del insecto, que habita en cierta variedad de no-
pales; luego se aade alumbre o la planta Eugenia acapulccncis en calidad
de fijador. Lo verdaderamente laborioso de esta fuente del rojo est< en la
obtencin del animalito, ya que hay que ir a buscarlo al monte. Empero,
su rendimiento es considerable, puesto que un kilo de cochinilla alcanza
para teir casi 20 kilos de lana. Y lo ms notable es que cada preparacin
de tinte puede servir hasta para cinco teidos, si se le agrega cido ox;li-
co, cada vez que se vuelva a usar la cochinilla.:z:l Est asimismo el caso ya
mencionado del"palo de brasil", que tambin representa para la regin
de los Altos una fuente importante de materia prima para la elaboracin de
los tintes rojos. Para ello, se aade jugo de limn o cido oxlico al ex-
tracto de la corteza del brasil. A su vez, el rosado y el naranja, como deri-
vados del rojo, se consiguen, el primero, rebajando el tinte rojo con al-
gn solvente, generalmente agua (lm. 40), mientras que el segundo se
logra mezclndolo con el amarillo, o bien aplicando una segunda tincin
con amarillo a un material previamente teido de rojo (1m. 41 ).
Una ltima referencia en este apartado nos lleva a uno de los ma-
teriales bsicos para la elaboracin de textiles en la zona de los Altos: el
de la produccin local de lana. Al respecto, se ha dicho que "aunque la
mayor parte de los indios de las montaas cran ovejas, los tejidos cha-
mulas tienen fama de ser los ms finos productos de lana". 24 En espe-
cial, habida cuenta de que, si bien las mujeres de otros grupos hilan y te-

23 lbidem, p. 66. 24 George A. Collier, Planos de interacCion


del mundo tzolzil, Mxico, INI-Conaculta, 1990,
p. 206.

159
jcn para las demandas del hogar, solamente las mujeres chamulas lo ha-
cen a una escala comercial. As, se advierte en el mercado diario de San
Cristbal, o en el de cada semana en Chamula y en otros regulares de
toda la regin montaosa, cmo acuden con los chamulas los indios de
otras comunidades para comprar la lana en bruto, o bien a encargarles
tejidos. Por otra parte, lo cierto es que las chamulas no ejercen un mo-
nopolio sobre la artesana del tejido de lana. Incluso, todava a mediados
de los aos setenta, en la zona de Chamula, casi todas las familias po-
sean un pequeo rebao de ovejas (de seis a quince cabezas) . Esto les
proporcionaba lana suficiente para elaborar sus prendas de vestir, al
tiempo que les dejaba algo de excedente que se poda destinar al merca-
do, lo que les permita obtener dinero en efectivo. Sin embargo, los cha-
mulas jams utilizaban sus borregos para alimentarse, ni como ganado
de engorda para su comercializacin.: 5 La crianza la destinan, de mane-
ra exclusiva, a la produccin de lana. De hecho, los cuidan tanto que cu-
bren con plstico impermeable a cada oveja cuando llueve.

Conclusiones
,:,Qu~ tanto va a resistir el traje tradicional frente a los embates de la cul-
tura dominante? Es difcil estimarlo. Por ahora, no hay bases para afir-
mar que se halla en proceso de extincin, al menos a corto plazo. Y ello,
pes<~
a que cada da son menos los indgenas, y hasta las comunidades
completas, que usan las vestimentas tradicionales de manera cotidiana.
Resulta innegable que los cambios en los diseos, y sobre todo en los co-
lores, estn generando una permanente mutacin en las caractersticas
de los atuendos. Y, en esta reflexin, no arrancamos de una visin nos-
t;ilgica, o de alguna postura valorativa que busque calificar al vestido
tradicional frente al de elaboracin industrial. Antes bien, nos mueve la
inquietud por indagar qu efectos tiene y va a tener sobre este elemen-
to cultural la creciente penetracin de la cultura dominante a travs de
diversos medios. No pretendemos asumir tampoco una postura tica, en
.'! Gary Gossen, Los chamulas en el mundo del
so/. MCXICO , INI-Conaculta, 1989, p. 26.

160

b
MA. TERESA DEL PANDO 1 GUillERMO BOllS

torno a si este fenmeno de cambio implica progreso o mejora. O si,


por el contrario, se traduce en una prdida lamentable. Eso, en todo ca-
so, estimamos que corresponde decidirlo a los propios indgenas de los
Altos. Empero, s nos inquieta su eventual desaparicin, desde la pers-
pectiva de que es una actividad artesanal de una gran riqueza expresiva,
y que ha producido diseos con notable sensibilidad. Quiz, a la larga,
pudiera ser que stos slo habrn de quedar como piezas de musco o, en
todo caso, como ropas de uso exclusivamente ceremonial. El tiempo lo
dir. La crisis actual que se vive en la zona desde enero de 1994 tambi<~n

ha contribuido a reducir la actividad productiva en la mayora de lasco-


munidades, ocasionando un evidente descenso de la produccin textil
tradicional. En particular, este fenmeno se torna ms agudo en el caso
de las tejedoras que producan para vender sus prendas a los visitantes ele
San Cristbal.
Por ltimo, resulta tambin muy complicado el empeo por esta-
blecer un patrn que defina, de manera precisa, las armonas cromlti-
cas que se encuentran en los textiles de las comunidades ele los Altos.
Ms an, ni siquiera en el caso de los zinacantecos y chamulas -los
grupos de la regin que ms han sido estudiados por los etnlogos y
otros especialistas afines-, se podran formular afirmaciones puntuales
en torno a los invariantes de su manejo del color en el diseo t<~xtil. Por
ende, aqu nos hemos restringido a sealar la presencia de los diversos
colores y sus combinaciones en los tejidos, "brocados" y bordados de sus
vestimentas, del mismo modo en que hemos procurado establecer, a
grandes rasgos, cmo se aplican los diferentes colores en las propias
prendas o en los componentes de las mismas. Empero, estamos muy le-
jos de pretender establecer regularidades en el uso de las diversas tona-
lidades, habida cuenta de que se trata de un fenmeno muy dinmico,
que al paso de las dcadas muestra notorios cambios en los diseos es-
pecficos. Y ello a pesar de que, en sus esquemas generales, mantien<~

algunas lneas de continuidad en las figuras, al igual que en el conjunto


de la composicin diagramtica que, como vimos, tiene verdaderas ra-
ces milenarias.

161
BIBLIOGRAFA

Cancian, Frank, Economa y prestigio en una co- Lechuga, Ruth, El traje indgena de Mxico, M-
munidad maya, Mxico, Instituto Nacional xico, Panorama Editorial, 1986.
lncJigenista-Consejo Nacional para la Cultu- Lombardo 0., Rosa Mara, La mujer tzeltal, M-
ra y las Artes, 1989. xico, s.e., 1944.
Collier, Ceorge, "Categoras eJe! color en Zina- McQuown, N., y J. Pitt-Rivers, Ensayos de antro-
cantn", en Los zinacantecos (E.Z. Vogt, pologa en la zona central de Chiapas, Mxico,
comp.), Mxico, Instituto Nacional Indige- Instituto Nacional Indigenista-Consejo Na-
nista, 1966. cional para la Cultura y las Artes, 1989.
Collier, George, Planos de interaccin del mundo Morley, Sylvanus G., La civilizacin maya, M-
tzotzil, Mxico, Instituto Nacional Indigenis- xico, Fondo de Cultura Econmica, 1981.
ta-Consejo Nacional para la Cultura y las Ar- Morris Jr., W. F., Mil uas del tejido en Chiapas,
tes, 1990. Mxico, Instituto de Artesana Chiapaneca,
Enciclopedia de Mexico, Mxico, 1978. 1984.
Fbrcgas, AncJrs, "El textil como resistencia Morris Jr., W. F. (texto), J. Fox (fotografa) y
cultural", en Artes de M:ico, Mxico, prima- Marta Throk (trad.), Presencia maya, Mxico,
vera de 19'l3. Gobierno del Estado de Chiapas, 1991.
c;arcia de Len, Antonio, Resistencia y utopa . Pando, Ma. 'Teresa del, y Guillermo Boils, "Ves-
Memorial 1lc ogmvios y crnica de revueltas en tido e identidad comunitaria en el Mxico
la provincw 1it: Chiapas, Mxico, Era, 1987, 2 indgena", en En Sntesis, Mxico, UAM-Xo-
vuls. chimilco, Departamento Sntesis Creativa,
c;osscn, c;ary, Los dwmulas en el mundo del sol, nm. 18, ao 4, primavera de 1994.
M('xico, Instituto Nacional Indigenista-Con- Past, Ambar, Bon, tlntes naturales, San Cristbal
sejo Nacional para la Cultura y las Artes, de las Casas, Chiapas, ed. de la autora, 1989.
19B9. Vogt, E. Z., Zinucantn. A Mayu Community in
'.
Laughlcin, R, y C. Karasik (eds.), Zinacantn. the Highlands o[ Chiapas, Cambridge, Mass.,
U!l!to .lf sunlu, Mt~xico, Instituto Nacional In- Harvard University Press, 1969.
digenist;t-C:onsejo Nacional para la Cultura y
las Artes, 1'llJ2.

162
TEOTIHUACN: EL LENGUAJE DEL COLOR

INSTITUTO DE INvEsTIGACIONEs EsTTICAs, UNAM Diana Magaloni Kerpel

Time the destroyer is fllllC tlu: ncst:nn


T.S. Eliot, Tht' /Jr.11 ,\ ,tfugt',"

Presentacin

La idea de estudiar aspectos plsticos y simb-


licos del color en la pintura mural teotihuacana se debe a dos experiencias
profesionales importantes. La primera es la investigacin sobre los mate-
riales y la tcnica pictrica realizada en el marco del proyecto La pintura
mural prehispnica en Mxico, que coordina la doctora Beatriz de la Fuen-
te.1 Este trabajo me permiti un acercamiento particular a las pinturas, a
sus caractersticas materiales y plsticas. La investigacin requiri de ob-
servaciones minuciosas y sistemticas de cada mural, adems de la toma
de muestras de pintura para su anlisis por diversos mtodos de laborato-
rio.2 En conclusin pudimos proponer cinco fases tcnicas para la pintu-
ra mural teotihuacana que corresponden a tiempos distintos. Las trans-
formaciones experimentadas por la tecnologa del color a lo largo de los
750 aos de tradicin dieron inicio al trabajo presente.

1 D. Magaloni, "El espacio pictrico teotihua- pinturas murales del conjunto llamado Tetilla, de

.
"
cano. Tradicin y tcnica", en Beatriz de la Fuente
(coordinadora), La pintura mural prehispnica en
las p1nturas del Ouetzalpaplotl y Pat1o de los Ja-
guares, de los edificios que flanquean la Calzada
Mxico: Teotihuacn, vol. 11, Mxico, UNAM, Instituto de los Muertos, i.e. Templo de la Agricultura, Edifi-
de Investigaciones Estticas, 1996, pp. 187-225. cios Superpuestos, Conjunto Plaza Este, y Oeste, y
2 Gracias al convenio establecido con el Consejo en la Ciudadela la estructura 18'. Se estudiaron por
de Arqueologa del Instituto Nacional de Antropolo- diversos mtodos de laboratorio 108 muestras mi-
ga e Historia se pudieron tomar muestras de las croscpicas de pintura mural.

163
La segunda es mi participacin en el seminario de El Color en el
Arte, impartido por Georges Roque en el Instituto de Investigaciones Es-
tdicas de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, desde 1993.
Las ideas y el enfoque metodolgico que me han permitido iniciar el
anlisis del color como lenguaje simblico en Teotihuacn se deben al
trabajo realizado en el seminario .

Introduccin
La tarea de interrogar e interpretar los colores de las representaciones
pictricas es un reto interesante y difcil a la vez. En primer lugar, es ne-
cesario establecer que los colores forman parte del cdigo plstico y sim-
blico de la representacin. No son agregados secundarios (decorativos)
cuyo nico propsito es el de embellecer o colorear los conceptos expre-
sados mediante el dibujo. Por el contrario, cumplen una funcin expresi-
va y comunicativa particular, cuyo contenido nos remite a categoras
culturales ms generales que es preciso investigar.
Sin embargo, aun despus de reconocer la importante funcin
plstica del color y su valor simblico, el anlisis en obras individuales
plantea una serie de problemas. 1
Por una parte, es intil tratar de otorgar a los colores valores simb-
licos estables, como si se tratase de iconos reconocibles cuyo origen y evo-
lucin es posible rastrear. Un mismo tono puede tener connotaciones di-
ferentes en dos obras contemporneas. Los colores no son smbolos en s
mismos, sino que establecen un cdigo en su propia interrelacin y con
respecto a los dems elementos plsticos de la composicin. De ah que el
estudio del contenido simblico del color requiere primero de un mtodo
que permita analizar su estructura plstica en una obra determinada .
Otra dificultad es que las superficies coloreadas se presentan co-
mo contenidas por el dibujo y, como los lquidos, parecen adquirir la
-' En part1cular me refiero a los problemas que esp., Madrid, Ctedra, 1993, y G. Roque, "Les cou-
tien en que ver directamente con el trabajo que he leurs complmentaires: un nouveau paradigme", en
1eal1zado para el anlisiS del color de la p1ntura teo- Revue d'Histoire des Sciences, vol. XLVII, nms. 3-
tihuacana. Si se qu1ere profundizar en el tema pue- 4, 1994, pp. 405-433.
de ccm,ull<Hse G1upo IJ, Tratado del s1gno visual, tr.

164
DIANA MAGALONI KERPEL

forma del recipiente que las contiene. Por ello resulta seductora la idea
de sujetar la interpretacin simblica de la policroma a la iconografa y
asociar directamente una tonalidad a un solo significado. Sin embargo,
esta prctica no comporta la elaboracin de un mtodo que permita el es-
tudio del cdigo del color a nivel plstico y las relaciones de ste con los
temas y conceptos que lo motivaron.
Se advierte entonces que, para estudiar el color como lenguaje
simblico, no es posible, como lo explica Roque, 4 buscar relaciones de
semejanza icono-objeto (referenciales). Este principio, creo yo, resulta
de suma importancia al abordar el contenido simblico de los colores .
Para entender la idea con ms precisin, utilizar un ejemplo que
proporciona Umberto Eco. Podemos equiparar el cdigo de los colores
con el que establece la geometra euclidiana. El contenido del conjunto
de lneas, curvas o puntos no ser comprendido por su semejanza con la
lnea del horizonte o la curva de la bveda celeste, sino mediante las
normas y conceptos del sistema que establece la geometra.

El contenido de un sistema de significacin depende de nuestra


organizacin cultural del mundo en categoras. Al decir mundo,
no me refiero necesariamente al mundo fsico : el universo eucli-
diano no es fsico, es un posible universo organizado en puntos, l-
neas, planos, ngulos, etctera . Es un universo autosuficiente .. .
formado por unidades culturales tales como el concepto de simili-
tud y no por los conceptos como el de amor o justicia."

De la misma manera, el contenido simblico del color puede ser aborda-


do si logramos entender las partes o unidades de lo que llama Eco siste-
ma significativo. La metodologa que propone Georges Roque para ello
aspira a entender cmo se establece un cdigo de colores a trav(~S de dos
sistemas de significacin: el de la expresin y el del contenido.
4 G. Roque, "El color como forma simblica", 5 Umberto Eco, "How Culture Cond1tions the
documento presentado en el seminario de El Co- Colors We See", en M. Blonsky (dlr.), On S1gns, Bal-
lor en el Arte, UNAM, Instituto de Investigaciones timore, Johns Hopkins University Press, 1985,
Estticas, 1994, p. 9. p. 162 (la traduccin es ma).

165
El trabajo que presento a continuacin tiene como objetivo abor-
dar el estudio del color en Teotihuacn. Para ello me valgo (como lo he
mencionado en la presentacin) de la metodologa y los resultados obte-
nidos en la investigacin sobre la tcnica pictrica mural teotihuacana y
de la propuesta por Georges Roque en el seminario de El Color en el Arte.
Me he concentrado nicamente en las dos primeras fases tcnicas de
la pintura, dejando para una futura investigacin las tres posteriores. Es-
to es, los inicios de la tradicin en la llamada fase Tzacualli y Miccaotli
( 1-200 d.C.) y la segunda fase tcnica desarrollada durante el periodo ar-
queolgico Tlamimilolpan (temprano; 200-300 d.C.). Considero que am-
bos periodos sientan las bases de la tradicin y requieren por ello un
an<lisis detenido.

La ciudad y su pintura mural: el problema de la cronologa


Los dos primeros siglos de nuestra era fueron testigos de la formacin
del que posiblemente fue el mayor centro ceremonial y urbano de
Mesoamrica, hoy conocido como Teotihuacn. Se cree que los po-
bladores iniciales acudan a los valles de Teotihuacn atrados por las
cuevas que ah se encontraban. La antigua religin mesoamericana pro-
fes un culto hacia las cuevas, considerndolas pasos hacia niveles sa-
grados en los que se encontraban las potencias creadoras. Durante este
tiempo se levantan los enormes basamentos del Sol y de la Luna, se
traza la llamada Calzada de los Muertos, que corta la ciudad en un eje
Sur-Norte f1anqueado por algunas construcciones, y se edifica el templo
de Q_uctzalcatl en la Ciudadela. 6
Los arquelogos sealan que, hacia el 250 d.C., la ciudad debi ex-
perimentar una importante transformacin poltica y social, ya que se
da inicio a la construccin en gran escala de conjuntos arquitectnicos
ck ndole civii.7 As, durante los 400 aos posteriores la ciudad creci en
,; Ren Millon data la plataforma temprana San Francisco, Thames and Hudson, Fine Arts Mu-
construida sobre la Pirmide del Sol ca. 175 d.C. y seum of San Francisco, 1993, p. 25.
el templo de Ouetzalcatl ca. 225 d.C., "The Time 7 Esther Pasztory, "Teotihuacn Unmasked, a
where the Time Began", en K. Berrin y E. Pasztory View through Art", en Teotihuacn Art From the City
(eds.), Teot1huacn Art from the City of the Gods, of the Gods, op. cit., pp. 53-57.

166
DIANA MAGALONI KERPEL

extensin y poblacin, 8 gracias a la multiplicacin de lo que se ha deno-


minado "conjuntos-departamentales". stas son construcciones amura-
lladas de una sola planta, con cuartos, prticos, patios y templos en su
interior. Solamente para tener una idea aproximada de la magnitud de
la ciudad que fue Teotihuacn, cito estos datos de Enrique Vela: "Tcoti-
huacn cuenta con 600 pirmides de distintos tipos y dos mil conjuntos
habitacionales. [... ] En el Palacio de Tetitla (conjunto departamental) se
pueden observar, por lo menos, 120 muros pintados."H
La continua realizacin de obra pictrica adosada a la arquitectura
a lo largo de casi ocho siglos (100-750 d.C.) es un importante fenmeno.
Teotihuacn ofrece la posibilidad de entender el proceso de consolida-
cin y decadencia de su tradicin pictrica, y con ello hace f~1ctihlc una
visin dinmica de la historia pintada.
El estudio de la cronologa mural ha sido abordado por connota-
dos investigadores de diversas disciplinas; 10 sin embargo, corno bien lo
ha sealado Jorge Angulo, 11 parece haber un consenso acerca de la ne-
cesidad de contar con una secuencia temporal especfica para la pintu-
ra mural que sirva de base a las interpretaciones y cstudios. 12 Noso-

8 Ren Millon estima que el nmero de perso- cente. TrabaJOS ms rec1entes como los real1zados
nas fluctuaba entre 60 y 100 para cada conjunto. por Rubn Cabrera ( 1982) abren perspectivas dis-
R. Millon, "The Place where Time Began", en Teoti- tintas. En sus excavaciones arqueolgicas saca a la
huacn Ar1 from the City of the Gods, op cit., p. 17. luz nuevas pinturas murales: la estructura 1B' de
9 Enrique Vela, "Teotihuacn en nmeros", en la Ciudadela y las halladas en el ConJunto Plaza Este
Arqueologa Mexicana, vol. 1, nm. 1, 1993, p. 77. y Oeste en la Calzada de los Muertos. Las estructu-
Los parntesis son mos. ras trabajadas por Cabrera y Morelos durante los
10 La problemtica fue abordada por R. Millon aos 1980-1982 aumentan el nmero de obras
(1966, 1972) y Jorge Angula (1966, 1972, 1984). murales pertenecientes a periodos tempranos en el
Ambos sealan entonces la dificultad de realizar marco de la historia teotihuacana.
11 Jorge Angula, "Aspectos de la cultura a travs
una secuencia de la pintura basndose en los con-
textos cermicos y arquitectnicos. Clara Millon de su expresin pictrica: en De la Fuente, op. o t.
( 1972) es la primera en realizar una cronologa pic- 12 Para profundizar en este tema puede consul-

trica independiente, apoyada en los cambios esti- tarse el libro Taller de d1scusin de la cronologia de
lsticos que experimenta la pintura a travs del Teotihuacn, Mxico, INAH, Centro de Estudios Teo-
tiempo. Arthur Miller (1973) realiza un importante tihuacanos, 1993, as como la cronologa propuesta
trabaJO de catalogacin y estudio de los murales por Jorge Angula, Rubn Cabrera, Sonia Lombardo
teotihuacanos. Ah seala las dificultades de seria- y Diana Magaloni, que realizan una interrelacin de
cin de la pintura, opinando que la justificacin para estudios de arqueologa, arquitectura, estilo y tcni-
la cronologa mural de M ilion no pareca ser convin- ca pictrica, en De la Fuente, op. cit.

167
trosu abordamos el problema de la cronologa desde otro punto de vista:
la secuencia temporal para la pintura mural resulta del estudio de los
materiales constitutivos de la pintura. El anlisis con base en el estudio
por microscopa electrnica de barrido de muestras de los soportes de
pintura mural 14 da cuenta de los cambios de la tcnica pictrica y los
materiales a travs del tiempo . Como conclusin se plantea una secuen-
cia tcnica que divide el desarrollo de la pintura mural en cinco fases
u~ en icas.

Para efectos de este trabajo en particular, el largo periodo de con-


tinua realizacin de obra mural permite entender la evolucin (en el
sentido de cambio con base en la experiencia del pasado) que experi-
menta la tcnica de los colores (descubrimiento de pigmentos y mejo-
ras en su procesamiento), as como las transformaciones de la estructu-
ra plstica de la policroma. Esta visin en movimiento nos faculta, por
una parte, para buscar ciertas constantes del color en el tiempo que
van a ser relacionadas con principios ideolgicos de base y, por la otra,
para entender los cambios que caracterizan las distintas etapas en un
contexto ms amplio.
He comenzado con las dos fases tcnicas ms tempranas. La pri-
mera posiblemente corresponde al periodo arqueolgico Tzacualli-Mic-
caotl i ( 1-200 d.C. ). Todas las pinturas murales que he analizado se en-
cuentran in situ, en estructuras antiguas a lo largo de la Calzada de los
Muertos 1~ y en la Ciudadela. Esta primera poca se distingue de las si-

guientes por la tcnica (los soportes de cal estn fabricados con materia-
les de carga diferentes), el uso del color (los pigmentos rojo y negro son
minerales exclusivos de este periodo) y el adosamiento de las pinturas a los
muros exteriores de templos y no a los muros interiores de recintos y
prticos en los conjuntos habitacionales.

11 D. Magaloni "El espac1o pictrico teotihua- l5 Edificios Superpuestos, Templo de la Agricul-


cano", op. cit. tura, Conjunto Plaza Este, Estructura 1 B' en la Ciu-
11 El estudio por microscopia electrnica de dadela, Subestructura del Ouetzalpaplotl.
bar ndo se real1z en colaboracin con el doctor
R1cha1d S1egel, del Argonne National Laboratory,
llllflOS.

168
DIANA MAGALONI KERPEL

La segunda fase correspondera al periodo Tlamimilolpan tempra-


no (200-300 d.C.), cuando la ciudad experimenta transformaciones im-
portantes. A diferencia de la primera poca, las pinturas analizadas se
encuentran en los muros del conjunto departamental conocido como
Tetitla. El segundo periodo tcnico es prcticamente el inicio de una tra-
dicin pictrica que contina tres fases tcnicas ms: la fase tcnica de
transicin 11-III, durante el horizonte Tlamimilolpan tardo y principios
de Xolalpan (300-400 y 400-500 d.C.); la fase tcnica 111, Xolalpan medio
y tardo (500-650 d.C.), considerada el pice tcnico-plstico de la pintu-
ra, y la fase tcnica IV, durante el periodo Metepec (650-750 d.C. ), con la
paulatina decadencia de la ciudad. Los materiales y los procedimientos
de las ltimas cuatro fases son bsicamente los mismos. Se notan cam-
bios en cuanto al dominio de la tcnica, pero no por la introduccin de
materiales nuevos, como ocurre entre el primer periodo y el segundo. 11i
Por ello me parece conveniente iniciar la labor comparando estas dos
etapas.

Metodologa
Como qued expresado en la introduccin, el contenido simblico del
color, es decir, el conjunto significativo de elementos que sirven para ex-
presar una configuracin determinada del mundo, 17 es anterior a su
vnculo con la figura. Las relaciones cromticas de los tonos represen-
tan algo dentro de la unidad plstica, que trasciende la especificidad de
la representacin, pero que se cristaliza en ella. Los colores tienen, en
este sentido, la misma naturaleza que las imgenes: son smbolos que
traducen concepciones.

16 La marcada lnea divisoria de la primera fase JUntos Departamentales y es ah donde se dis!ln-


respecto a la segunda es una de las razones por gue el inicio de la nueva tradicin de pintura mural
las cuales, en colaboracin con Jorge Angula, Ru- que durar hasta la ltima etapa en Metepec (700-
bn Cabrera y Sonia Lombardo, se propuso que la 750 d.C.). Se puede consultar el libro de De la
fase tcnica 1 pudiera corresponder al periodo mi- Fuente, op. cit.
cial de la ciudad en las fases arqueolgicas Tzacua- 17 Vase U. Eco, "How Culture Conditions the

lli-Miccaotli. Tlamimilolpan comienza con los Con- Colors we See", op. cit., pp. 157-175.

169
Lo anterior nos conduce a preguntamos: cmo se estructura un cdigo
con colores? y cmo poder establecer el vnculo entre ste y las categoras cul-
turales que lo sustentan? El esfuerzo metodolgico propuesto por Roque en el
seminario de El Color en el Arte es precisamente ste. En sus propias palabras:

Entender el papel simblico de los colores significa sustituir una


relacin directa entre tal color y tal sentimiento o concepto por
una relacin interna al sistema de organizacin de los colores en-
tre s. .. Esto consiste en articular la estructuracin de los colores
en un sistema de expresin con la estructuracin de los significados
(sistema de contenido) en un sistema de relaciones semnticas. 18

Los conceptos bsicos de la metodologa se enuncian claramente en la


cita anterior: el anlisis intentar, por una parte, describir y compren-
der la estructura del llamado plano o sistema de expresin, esto es, cmo
se organizan los colores en la composicin (lo cual conlleva un mtodo
especfico), y, por otra, articular esta estructura con el plano o sistema
de contenido, esto es, los temas y los valores simblicos subyacentes.
Ahora bien, el sistema de expresin sigue ciertas normas para su orde-
namiento. As, como en el ejemplo de la geometra euclidiana mencionado
con anterioridad, Eco hace referencia al posible universo de lneas, curvas
y puntos en el que conceptos como semejanza, o la suma de ngulos, son
posibles por la organizacin interna del sistema mismo; 19 en el universo po-
sible de los colores es importante conocer los elementos plsticos a travs
de los cuales el color se manifiesta: tonalidad, luminosidad y saturacin.
De acuerdo con el sistema Munsell, la tonalidad (y sus matices o
variantes) 20 es la cualidad de coloracin que distingue una familia de co-
lores y depende de la longitud de onda dominante en el estmulo. 21 La

18 G. Roque, "El color como forma simblica", op. 21 En teora, el nmero de tonalidades, o lo que
cit., p. 13 (el subrayado y los parntesis son mos). Cohen llama matices, es infinito. Pero de manera
1' 1 Umberto Eco, op. cit., p.162. prctica se divide en 1O segmentos: azul, azul-ver-
'J ll Josef Cohen llama matiz a lo que nosotros de, verde, verde-amarillo, amarillo, amarillo-rojo, ro-
llamamos tonalidad. El matiz es una variacin de la jo, rojo-morado, morado-azul; vase J. Cohen, Sen-
tonalidad.

170
DIANA MAGALONI KERPEL

luminosidad se define como la claridad u oscuridad de un color. La satu-


racin es la intensidad o fuerza que tiene un color y se mide por su dis-
tancia del gris; muchas veces depende de la homogeneidad del estmu-
lo, pues los colores de saturacin baja son los compuestos por longitudes
de onda diferentes. 22 Estos componentes pueden presentarse, segn Ro-
que, formando binomios de oposicin, 23 que remiten a oposiciones se-
mnticas propias de la cultura: "los diferentes simbolismos de los colores
se dejan analizar a partir de la organizacin del plano de la expresin, es
decir, de la manera de segmentar los colores y de organizarlos en un sis-
tema de oposiciones". 24
Los pares de oposicin se construyen a partir de las cualidades
de los colores: tonalidad, luminosidad y saturacin, y del modo cultural de
segmentar estas propiedades fsicas del color en categoras. De este mo-
do, podemos tener pares de oposicin de claro/oscuro, compuesto/puro,
colores de longitudes de onda semejantes, colores de longitudes de onda
distantes, colores complementarios (rojo-verde, amarillo-violeta, azul-
naranja), colores secos-colores hmedos, fros-clidos, bonitos-feos, su-
cios-limpios, y tantas oposiciones como sistemas culturales para cons-
truirlas. 25
En el estudio de la pintura teotihuacana analizo, en primer trmi-
no, el sistema de expresin. He tratado de encontrar estructuras plsticas
del color pertenecientes a cada una de las fases y de relacionarlas a su
vez con posibles implicaciones simblicas del cdigo de los colores. La
metodologa que he empleado en esta primera parte del trabajo com-
prende tres aspectos:

sacin y percepcin visuales, Mxico, Trillas, Temas klin, "Hanuno Color Categories", en South Wes-
de Psicologa, 1973, p. 41. tern Journal of Anthropology, vol. 11, 1955, mencio-
22 /bidem, pp. 39-42. na sistemas de oposicin diferentes para la cultura
23 G. Roque, op. cit., pp. 18-21. Hanuno, que pueden relacionarse con la cosmovi-
24 lbidem, p. 13. sin prehispnica, ya que esta gente segmenta los
25 Roque menciona sistemas de oposicin bi- colores mediante los valores de claro-oscuro, fres-
naria para varias pocas de la cultura occidental, co-seco.
"El color como forma simblica", op. cit. Harold Con-

171
l) descripcin sistemtica de la organizacin plstica en la compo-
sicin: tonalidades presentes, matiz, luminosidad, saturacin, contraste,
textura y torma;
2) estudio por microscopa ptica de muestras de colores 26 para
definir los mtodos de creacin de tonos y de molido de pigmentos. Las
micrototografas y la identificacin mineralgica de los colores 27 servi-
rin como documentos grficos de apoyo a la interpretacin del sistema
de expresin cromtica,y
3) anlisis de la estructura plstica en binomios de oposicin.
Por ltimo, la articulacin de estos aspectos con el llamado siste-
nw de contenido. Las ideas, todava generales, acerca de la relacin entre
el sistema de expresin cromtica y la cosmovisin subyacente hacen
posible tener un cdigo de color que permanece y cambia en las dos pri-
meras etapas de la pintura mural en Teotihuacn.
Este trabajo es el inicio de una labor mayor que tomar mucho
ms tiempo y esfuerzo.

Los elementos plsticos y tcnicos relevantes


En la medida en que el color adquiere significado con relacin a los de-
ms elementos plsticos (forma, textura, escala, etctera), quisiera abor-
dar brevemente este aspecto de la pintura de Teotihuacn.
T'dnto en la primera como en la segunda fase tcnicas de los mura-
les, las soluciones plsticas conducen a soslayar por completo la pers-
pectiva y la tridimensionalidad.
Arthur Miller 2 B seala que una de las razones por las cuales se evi-
ta la tridimensionalidad es que cada imagen se presenta ante el especta-
dor lo ms claramente posible, siendo ms importante aquello que se
representa que la ilusin de realidad que se pretenda dar.
.'li Las muestras de pintura para el estudio Lausana. Las identificaciones de pigmentos fueron
microscpico fueron tomadas gracias a la autoriza- hechas por la l. O. Leticia Baos del Instituto de In-
Cin del Consejo de Arqueologa del Instituto vestigaciones en Materiales de la Universidad Na-
Naoonal de Antropologa e Historia. cional Autnoma de Mxico.
Las microfotografas fueron tomadas por la 28 Arthur Miller, The Mural Paintings of Teoti-
autora grac1as al apoyo del Laboratorio de Conser- huacn, Dumbarton Oaks, 1973, p. 24.
vacin de la P1edra de la Escuela Pol1tcnica de

172
DIANA MAGALONI KERPEL

Los elementos plsticos que conforman las imgenes confieren


una doble naturaleza a las representaciones: etrea, en la medida en
que las imgenes surgen de un fondo unitonal, sin estar dotadas de peso
o volumen, ya que no se emplean sombras; y concreta, gracias a la rigu-
rosa exactitud de las figuras, siempre geometrizantes, a la constancia en
el grosor de la lnea de contorno y a la alta saturacin de los colores. Es
interesante hacer notar que la cualidad etrea no se debe al empleo de
esfumados o fronteras borrosas entre las distintas formas, sino al uso del
color rojo del fondo. Los colores cubren reas circunscritas por la linea
de contorno, son aplicados de forma plana y pulidos con piedras duras.
De esta manera, se acenta la apariencia llana y precisa de las imgc-
nes, que semejan recortes de colores superpuestos, generando la sensa-
cin de un mosaico.
En resumen, las pinturas teotihuacanas hacen existir un mundo
conceptual: ante el espectador surgen figuras desde un fondo uniforme,
las cuales, a pesar de estar inspiradas en referentes reales como anima-
les, plantas, figuras humanas, astros, tienen poca semejanza con las for-
mas que estos seres y objetos asumen en el mundo natural; 29 son ms
bien una sntesis de trazos que nos dejan observar las cualidades fisicas
que se consideran importantes.
Por otra parte, el hecho mismo de ser pintura adosada a la arqui-
tectura les da una connotacin plstica peculiar. La pintura mural cam-
bia la relacin sujeto-objeto, porque para observarla el espectador ha de
entrar y moverse dentro de ese mbito. El mundo policromo de la repre-
sentacin se apropia del espacio y genera otro tiempo.

Fase tcnica 1: Tzacualli-Miccaotli (1-200 d.C.)


Durante la temporada de trabajo 1980-1982, los arquelogos Cabrera,
Rodrguez y Morelos sacan a la luz una pintura mural, desconocida has-
ta la fecha, que se encuentra sobre los muros de una etapa temprana de
la estructura lB', en la Ciudadela. 30 Los murales son particularmente in-
29 Vase Diana Magaloni, "El espacio pictrico 30 Rubn Cabrera Castro, "La excavacin de la
teotihuacano", op. cit. Estructura 1B' en el interior de la Ciudadela". en

177
tcresantes. La figura central es una cruz, de la cual surgen en cada cua-
drante extensiones transversales, como si superpusiramos una letra "x"
sobre una cruz. Al centro de esta figura de cruces encimadas, hay un crcu-
lo (lm. 42). Cabrera y Cowgill identifican este icono como un Quincun-
cen similar al del Cdice Fejrvry-Mayer: "En l aparecen las cinco regio-
nes del universo, una de las cuales se encuentra en la parte central de
las cuatro que marcan los puntos cardinales." 31
La imagen, segn lo reporta Cabrera, 32 est pintada de la siguiente
manera: en rojo, las cruces que forman el plano de la figura calendrica,
el disco central es verde y sobre ste se sobrepone un aro negro (fig. 7).
Lo que quiero hacer notar es que la figura calendrica o Quincun-
cen, de la temprana estructura lB' en Teotihuacn, es una representa-
cin de las cinco regiones del cosmos segn la tradicin mesoamericana

111 Rojo FIG. 7


Dibujo de pintura
mural de motivos
Verde calendricos, en la
Subestructura 2, del
basamento lB', inte-
111 Negro rior de la Ciudadela,
inspirado en un
dibujo que Rubn
Cabrera presenta de
los murales encon-
trados en la pared
norte de esta
estructura.

Memoria del proyecto arqueolgico Teotihuacn 32 Rubn Cabrera Castro, "A Survey of Recently
80-82 (Castro, Rodrguez, Morelos, eds.), Mxico, Excavated Murals at Teotihuacn", en J. Berlo (ed.),
INAH, ColecCin Cientfica 132, 1982, pp. 75-87. Art, ldeology, and the City of Teotihuacn, Dumbar-
" R. Cabrera y G. Cowgill, "El templo de Ouet ton Oaks, 1992, p. 1 19.
zalcatl', en Arqueolog(a Mexicana, vol. 1, nm. 1,
1993, p. 26.

178
DIANA MAGALONI KERPEL

y, sin embargo, los varios colores que se atribuyen a cada punto cardi-
nal, Norte-negro, Sur-azul, Este-rojo, Oeste-blanco,:n no se emplean en
la representacin, lo que indica que ]a relacin color-significado no es
tan directa.
Sin embargo, considero revelador el hecho de encontrar en Teoti-
huacn, desde esta temprana etapa de la pintura mural (1-200 d. C.), el ico-
no Quincuncen, asociado a las regiones del universo y al calendario, que a
su vez se relacionan con los colores rojo y verde. Volveremos al tema ms
adelante, pero quisiera anotar por ahora que este hecho es una manifesta-
cin ms de la preocupacin por el tiempo que desde pocas tempranas
existe en Thotihuacn.
Alfonso Caso, en 1939, ya haba propuesto la existencia de un ca-
lendario en Teotihuacn, basndose en la presencia de ciertos glifos con
numerales, entre los que destacan dos das del calendario: el Tigre (ja-
guar) y el Viento. 34 Ren Millon, basndose en evidencias arqueoastron-
micas y como una labor que sintetiza su larga experiencia en el estudio
de la cultura teotihuacana, propone que la ciudad de Thotihuacn sea el
lugar donde se da inicio al tiempo, es decir, al calendario. 35 Thl vez este
concepto sirva de base al simbolismo del color.
Pero comencemos el recorrido por las pocas de la pintura. A con-
tinuacin presento una sntesis (tabla 1) de los colores de la primera fa-
se tcnica y la identificacin de los minerales correspondientes median-
te difractometra de rayos X.

Es importante mencionar que el rojo-naranja, identificado como xido de


fierro, ser un material distintivo de la primera fase tcnica. Todas las
pinturas analizadas que tienen el enlucido caracterstico de esta fase
presentan policromas con el pigmento mencionado. Hacia finales de

33 A Lpez Austin, Cuerpo humano e ideolog(a, 35 Ren Millon, "Teotihuacn Stud1es: from
Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxi- 1950 to 1990 and beyond', en J. Berlo, op. cit.,
co, 1989, p. 65. pp. 382-388.
34 Alfonso Caso, Los calendarios prehispnicos,

Mxico, UNAM-IIH, 1967, p. 155.

179
CoLOR PIGMENTOS

verde seco malaquita (verde) lepidocrocita (ocre)


verde seco oscuro malaquita (verde) lepidocrocita (ocre) y xidos
de fierro y manganeso
verde-azul oscuro malaquita, hematita (rojo), azurita (azul)
y pirolusita (negro)
verde brillante malaquita
rojo-naranja xido de fierro
rojo oscuro xido de fierro (hematita?)
ocre lepidocrocita
negro negro amorfo (de carbn?)

,""" 1. Fase tcnica l.

esta poca se comienza a emplear, aunque en pequea cantidad, un pig-


mento rojo oscuro, similar al de la segunda fase tcnica. Thmbin el ne-
gro de carbn ser distinto del pigmento negro encontrado en las fases
siguientes.

Algunos ejemplos
Las pinturas del primer periodo son figuras geomtricas y abstractas, co-
mo el mencionado Quincuncen de la estructura 1 B' o los murales conoci-
dos como "volutas entrelazadas", en la zona de los Edificios Superpues-
111
tos, las cuales parecen aludir al crecimiento de las plantas y al agua
(lm. 43 ). Sin embargo, se encuentran representaciones de ndole figu-
rativa en las que se reconocen animales: la pintura de las "Aves verdes",
en la subestructura del Templo de los Caracoles Emplumados (zona 2,
subestructura 2) es un buen ejemplo de ello (lm. 44). Ah se observan,
dentro del tablero enmarcado por una moldura, una serie de aves ver-

'<i A. Miller, op. cit., p. 90, figs. 144-146.

180
+
DIANA MAGALONI KERPEL

des, identificadas por Navarijo 37 como amazonas. Un chorro de agua


formado por tres hilos de lquido, cada uno con un ojo en su centro, sur-
ge de su pico para alimentar una flor amaril1a. Posiblemente la presen-
cia de los ojos califique al agua simblicamente como una sustancia vi-
va, consciente.
Las representaciones tempranas, como las "volutas entrelazadas",
se pintan sobre un fondo blanco; posteriormente, el t<.mdo se colorea ro-
jo-naranja, como en el ejemplo de las "Aves verdes". La lnea de contor-
no es negra y no es continua en su grosor.
Todas las representaciones se localizan dentro de los tableros en-
marcados por una moldura saliente hecha de argamasa (lm. 44 ), lo cual
resulta caracterstico de esta primera poca. El marco que forma esta
moldura se pinta a menudo con un fondo rojo-naranja sobre el cual se
colocan crculos concntricos verde-bril1ante, llamados chulchlwitl.
Los chalchhuitl se asocian al jade, al verde precioso, que a su vez
es el corazn, el agua, el maz, la vegetacin, la vida misma. m El efecto
que produce la yuxtaposicin del rojo-naranja y el verde-brillante genera
una sensacin vibrante, de alto contraste, propio de la policroma de la
primera fase tcnica.
Los colores ms empleados son el rojo-naranja y el verde-brillante.
Se usan tambin los tonos ocre y negro, pero en menor cantidad. Si se
pinta el fondo blanco del estuco, ningn otro color que no sea el rojo es
usado para este efecto.
El conocimiento del verde y sus variaciones es la ms vieja tradi-
cin de la tecnologa del color en Thotihuacn. Las fotografas al micros-
copio ptico y la identificacin de varios pigmentos en mezcla para ge-
nerar tonos de verde diferenciados parecen hablar de una importante
motivacin plstica y conceptual que llev a los artistas a formular, con
varios minerales, algunos matices de verde (vase tabla 1 ). La mezcla de
malaquita-azurita-hematita y pirolusita para crear un verde-azul, por

37 Lourdes Navarijo, "Las aves de la pintura mu- 38 M. Miller y K. Taube, The Gods and Symbo!s
ral teotihuacana", en De la Fuente, op. cit. of Ancient Mexico and the Maya, Thames and Hud-
son, 1993, p. 102.

181
ejemplo, no puede ser interpretada como casual. La fotografa al micros-
copio ptico de este color (lm. 45) y la identificacin por difractometra
de rayos X de los varios minerales que componen este verde sealan un
acto deliberado por parte de quien pint.
Por otro lado, esta misma fotografa muestra la incipiente tcnica
de molido. La capa pictrica tiene un espesor aproximado de 250 mi-
cras. En la ltima etapa este mismo color llegara a tener un espesor
mucho ms fino, de unas 50 micras, aproximadamente.
Hacia fines del primer periodo se observa un uso particular del co-
lor rojo. La representacin del "Jaguar con serpientes", en el Conjunto
Plaza Oeste, 3 H es un ejemplo de este fenmeno. La silueta del felino est
delineada con blanco y su cuerpo es del mismo color rojo-naranja que el
tndo. Los ojos son una serie de crculos: negro en el medio, rodeado de
amarillo y rojo; de ellos surgen plumas que alguna vez fueron verdes. 40
Por ahora quiero resaltar la asociacin del color de la piel del jaguar con
el color del tcmdo de la pintura. Este tipo de representacin de felinos
rojos, como el fondo, van a constituir una de las tradiciones de la pintu-
ra teotihuacana a partir de la segunda fase tcnica hasta la ltima. Este
tema ser tratado posteriormente, pero es importante notar que se ini-
cia desde la primera fase, en la que se usa el color rojo-naranja (xido de
fierro), y no el pigmento rojo-teotihuacano (hematita), como vamos a
ver ms adelante. Como en el caso del Quincuncen, de la 1 B' en la Ciuda-
dela, parece interesante considerar el simbolismo del jaguar rojo como
una ck las claves para entender el cdigo del color.
Otro ejemplo importante es el Templo de Bordes Rojos localizados
en una estructura excavada en el proyecto La Ventilla 92-93, coordinado
por Rub<~n Cabrera (lm. 46). La serie de pinturas colocadas dentro de
tableros con molduras que cubren el exterior de un templo son muy si-
milares a las "volutas entrelazadas" en cuanto al movimiento de las l-
neas ondulantes y las figuras geomtricas que se crean con ellas. Esta
vez las grecas fueron pintadas con un solo color, el rojo, utilizando dos
'" R. Cabrera, "A Survey of Recently Excavated 40 /bidem, p. 121 .
Murals", op. Cll., p. 121.

182

- - __
________..........
DIANA MAGALONI KERPEL

intensidades luminosas, una oscura y otra clara (rojo-naranja), sobre


fondo blanco. 4 1
En resumen, el primer periodo de murales maneja cuatro colores:
rojo, verde, ocre y negro, dos de los cuales, el verde sobre todo, aunque
tambin el rojo, son manipulados mediante las tcnicas de mezcla de
pigmentos o grosores diferenciados de la pelcula de color, para crear
una gama de tonos diversos.
El verde muestra la sensibilidad teotihuacana en la representacin
de distintos matices. Es verdad que la luminosidad desempea tambin
un papel; sin embargo, lo notorio es que al combinarse los pigmentos
(verde, azul, rojo, negro y amarillo en distintas proporciones) cambia la
tendencia del verde hacia el amarillo y hacia el azul, esto es, cambia su ma-
tiz. En la representacin de las llamadas "volutas entrelazadas", por
ejemplo, se usan los tonos verde-seco y verde-brillante, dentro de la mis-
ma representacin. En el ejemplo de las "Aves verdes", el verde-oscuro
del cuerpo del ave y el verde-azul del chorro de agua que surge de su pi-
co son distintos.
En ambos casos, la moldura que encuadra a las representaciones
presenta crculos concntricos verde-brillante (malaquita pura) sobre
rojo-naranja . De alguna manera, esto nos indica que tal representacin
en las molduras es una parte del discurso pintado que es intercambia-
ble. Su presencia como representacin aislada en los peraltes de escale-
ras del Conjunto Plaza Oeste, por ejemplo, refuerza esta idea.
El rojo, en cambio, seala que hay una observacin de las varia-
ciones de luminosidad. Se oscurece o aclara mediante la superposicin
de capas del mismo color, y probablemente se comience a usar el pig-
mento hematita de la segunda fase de la pintura, el cual es mucho m<:s
oscuro. Esta segmentacin del rojo en cuanto a su luminosidad y el he-
cho de que sea el nico color que puede emplearse para pintar los tondos
parecen ser elementos clave en el discurso del color.

41 Proyecto La Ventilla 92-93, zona arqueolgi-


ca de Teotihuacn.

BIBUOfECA CENTRAL 183

U, N.A. M.
Binomios de oposicin cromtica y su relacin con la cosmovisin
Si analizamos los datos sobre e] color con ]a metodologa de pares de
oposicin propuesta por Roque, tenemos que hay varias parejas de con-
trarios.
El primer binomio, y tal vez el ms bsico, lo forman colores com-
plementarios y por tanto opuestos: rojo-verde. Los colores complementa-
rios producen sensaciones visuales de efecto vibrante porque sus cro-
matismos interactan simu1tneamente. 42 En el binomio rojo-verde, el
primero ocupa el fondo y el segundo la figura.
A partir del binomio fondo (rojo)/figura (verde-brillante), es posi-
ble agrupar las representaciones del Quincuncen, en ]a estructura 1 B' de
la Ciudadela (lm. 42), donde el crculo verde de la quinta direccin se
encuentra al centro de la figura octagonal roja que representa los puntos
cardinales, con todas las representaciones de crculos concntricos, ver-
dr~
brillante (chalchhuitl), colocados sobre un fondo rojo-naranja en la
mayor parte de los marcos de los tableros del primer periodo.
Por ahora, podemos asumir que el rojo y el verde, como pareja de
oposicin, son la base de la policroma de la primera etapa de pintura
mural en Thotihuacn. Este binomio posiblemente representa dos fuer-
zas de gnesis. Recordemos que los pueblos mesoamericanos compar-
ten una visin fundamental del cosmos, como la consecuencia de la
unin de contrarios. "Un principio de la cosmovisin de los pueblos del
Altiplano Central es el de la geometra del Universo ... En esta cosmovi-
sin destaca magna (y al mismo tiempo filtrada en todos los mbitos)
una oposicin dual de contrarios que segmenta el cosmos para explicar
su diversidad, su orden y movimiento." 43
La figura del Quincuncen podra ser la clave para tratar de com-
prender esta dualidad bsica del simbolismo del color. Por qu el rojo
es siempre el color de fondo?, qu indica la superposicin de chalch-
1111itl verde sobre el fondo rojo en las molduras?, por qu es intercam-
biable en el discurso pintado esta representacin?; en fin, cul es la re-
4 ' J. Cohen, op. cit., pp. 38-41. 43 A. Lpez Austin, Cuerpo humano e ideologa,
op. cit., p. 59.

184
DIANA MAGALONI KERPEL

!acin semntica que este par de colores opositores establece? ,:,Ret1cja


acaso un principio dual en la cosmovisin mesoamericana':'
Tratemos primero de leer la figura calendrica de la lB'. La siguien-
te cita de Rubn Cabrera es particularmente esclarecedora:

Esta imagen puede tener implicaciones astronmicas o calendiri-


cas. Nos recuerda a la figura que aparece en la pgina l del Cdice
Feyrvry-Mayer, en donde las cinco regiones del universo se re-
presentan de acuerdo con los conceptos mesoamericanos. El espacio
central es el lugar donde habita la humanidad, rodeado de las cua-
tro direcciones cardinales, cada una con su significado ritual, sus
dioses y animales. 44

La imagen calendrica de la lB' lleva un disco verde en el medio, indican-


do la quinta direccin, las extensiones rectangulares que corresponden a
los cuatro puntos cardinales del universo y las extensiones laterales que
corresponden a las esquinas del cosmos, los puntos intersolstciales, en
donde se encuentran los rboles del Norte, del Sur, del Este y del Oeste.
Como lo explica Lpez Austin, estos pilares sostienen los 13 cielos
y los 9 inframundos y los separan del plano terrestre, Son los sitios por
donde viajan los influjos provenientes de estos dominios. Cada punto
cardinal tiene nmenes particulares portadores de los das y gracias a la
permutacin de sus influencias se mueve el tiempo: 45

Qued dicho que sobre la superficie de la Tierra, a partir de los so-


portes del cielo y como producto de las fuerzas provenientes del cie-
lo y del inframundo, se daba el tiempo . Sin embargo, ste era uno
de los tipos de tiempo: el tiempo de los hombres. Dimensiones dife-
rentes eran la del tiempo anterior a la creacin y la del tiempo de
mito o tiempo de la creacin. 46

44 45 A. Lpez Austin, Cuerpo humano e ideologfa,


R. Cabrera Castro, "A Survey of Recently Ex-
cavated Murals", op. cit., p. 119. op. cit., pp. 65-67.
46 /bidem, p. 68.

185
Es probable entonces que la primera relacin de significados para la
oposicin verde-rojo sea precisamente su contraparte conceptual cen-
tro-plano terrestre (verde)/fondo-puntos cardinales (rojo).
El rojo es el color de las cuatro regiones del universo, la del tiempo
47
mtico donde habitan los dioses que van turnando su. influencia buena
y mala sobre la tierra, generan el movimiento, el cambio de estaciones
de lluvias y de secas. El centro verde es la regin donde viven los hom-
bres, el tiempo actual, 48 que se ve afectada por este rotar continuo de las
inf1uencias cardinales del otro tiempo-espacio. 49
Extendiendo un poco nuestras conjeturas, es posible que los tem-
plos, cuyas molduras se policroman con fondo rojo y crculos concntri-
cos verde-brillante, estn aludiendo a este concepto general de tiempo-
espacio sagrados. De ser as, las imgenes dentro de los marcos, o los
colores que se relacionen con este binomio rojo/verde, constituyen el
tercer elemento de la interpretacin de los significados. En el caso de
las "Aves verdes", por ejemplo Om. 44), sera el advenimiento de la lluvia
y la inf1uencia de los nmenes del Oeste. De la misma forma, si encon-
tramos un crculo horadado de algn otro color, como el negro de la re-

fiG. 8
Molduras de la primera etapa tcnica
con representaciones de
chalchfhuitl verde-brillante sobre
fondo rojo-naranja.

l'i "T1empo mt1co" y "tiempo de los hombres" o 48 El color verde tiene tambin la connotacin
"actual" son conceptos que usa Lpez Austin para de corazn, de lo precioso; en este caso se refiere
expl1car la cosmovis1n mesoamericana. Una ma- al plano del mundo cuya representacin es un cen-
nera de interconectar ambos tiempos es a travs tro verde y cuatro ptalos grandes con las cuatro
de los r1tuales que va sealando el calendario reli- regiones cardinales. Cfr. Lpez Austin, op. cit., p. 65.
gioso de 260 das. Vase Lpez Austin, Cuerpo hu- 49 "Los dioses van a morar al otro espacio; pero
mano e 1deologia, op. ot., y Los mitos del tlacuache, mantienen vnculo con sus imgenes terrenas y en-
Mx1co, Al1anza, 1990. van desde el otro espacio sus influencias"; A L-
pez Austin, Los mitos del tlacuache, op. cit., p. 87.

186
DIANA MAGALONI KERPEL

presentacin de la estructura 1 B', podr;~ referirse<~ Lts regiones calen-


dricas en turno.
Si dividimos, a su vez, nuestro posihlc llllll'rT.\u de colores en los
campos contrarios rojo y verde, y tratamos de f'llt!'ndcr sus relaciones
de acuerdo con los contextos en que se usan, podc'lllos encontrar que en
ambas esferas hay otros pares de contrarios, que se refieren de distinta
manera al tiempo y al movimiento.
El rojo se presenta en su variante rojo-cL1ro rojo-oscuro usando la
luminosidad como criterio de segmentaci(Jn (Ltm. ~li). Esta oposicin de
rojos aparece en el lenguaje del color de mw :lws otros sitios en Mesoa-
mrica.50 Pienso que estas dos tonalidades del rojo , cu;l!1do se encuen-
tran yuxtapuestas, podran estar asociadas ;~l movimiento del sol y su di-
ficil tarea de atravesar el inframundo p;r; volver'' hrill;r cada maana.
La puesta en el Oeste, rojo oscuro, y su salid; en el t:stc, rojo claro. En
das despejados y a campo abierto, se logra percibir este fenmeno natu-
ral que posiblemente inspir a los artistas en Lt configuracin del bino-
mio de rojos: el sol, al terminar de ocultarse c11 el horizonte, deja un ve-
lo de rojo-guinda en la temprana oscurid;Jd de Lt noche; en cambio, al
salir, el tono de sus primeros rayos tif'ic el ciclo dt n;tranja. De ser as,
ambos rojos juntos estaran indicando la oposici<JJl tH>< he-da, que es, a
su vez, una importante dualidad en la cosmovision prchispnica. 51 Pin-
tar los monumentos de esta forma resultara un ;teto simhlico propicia-
torio. El rojo vuelve a ser asociado con el tiempo por medio de su alu-
sin a este continuo movimiento del sol que crcil l;ts noches y los das.
El verde, en cambio, con sus tres matices distintos: verde-seco,
verde-brillante y verde-azul, construye otros hino111ios dependientes de
la tendencia hacia el amarillo o hacia el azul. Si toJllillllos en cuenta que
estos matices de verde se emplean en reprcscnLtt iones que aluden al
crecimiento de los vegetales (lrn. 43), y dl !dV<'Ililllicnto de la lluvia
50 De hecho, puede constituir un tema de inves- '
1
Lrpe1 lluo;irll , ,,;;que entre las principales
tigacin asociar las estructuras que presenten es- pareps de opo:.l< "'11 <' 11 d p~nsamiento mesoame-
tos tonos de roJO con la orientacin astronmrca o IICanu Sfc t cr H . lll ' llir;ll i ,. <lra y la noche, la oscuridad
la iconografa escultrico-pictrica de las mrsmas y la luz. Cuerp(I /1/ JI//,Jrr,, r 1(/eo/ogia, op. cit., p. 59.
estructuras.

187
(lm. 44)," 2 podramos inferir que el verde construye oposiciones de
acuerdo con la calidad seca-madura/hmeda-fresca del tono. 53 El color
ocre, por su parte, se usa en estos mismos contextos, por lo cual entra
en el juego de oposiciones seco-hmedo, como matiz seco.
La segmentacin seco-hmedo, que es la misma que tierno-madu-
ro, cuando se refiere a la vegetacin, se construye a partir de la tonali-
dad y del matiz." 4 De esta manera, la oposicin bsica hmedo-seco no
es excluyente de otros colores que puedan entrar en el juego. Si consi-
deramos que las sociedades agrcolas como la teotihuacana estn en
continuo contacto con el ciclo de las plantas, los colores hmedos y fres-
cos representan los brotes tiernos, mientras que los tonos secos y roji-
zos, la madurez y por fin la muerte. El color rojo, como muerte, nos
vuelve a remitir al movimiento, al inicio del tiempo, a la renovacin del
ciclo eterno. El verde, en cambio, se refiere nuevamente a la superficie
terrestre, a travs de la representacin del ciclo verde de las plantas.
El esquema siguiente (tabla 2) resume la posible relacin de los
pares de contrarios de los colores de la pintura mural de la fase tcnica l
y sus implicaciones con conceptos generales basados en pares de oposi-
ciones de la cosmovisin mesoamericana.

Fase tcnica 11: Tlamimilolpan temprano (200-300 d. C.)


Es durante este periodo cuando la pintura teotihuacana, en el nivel tc-
nico y en el uso del color, experimenta su cambio ms profundo. La mol-
dura de argamasa que enmarcaba la representacin dentro de los table-
ros cae en desuso. Las pinturas cubren ahora los muros de recintos y
prticos abarcando superficies ms amplias, tanto en tableros como en
taludes.

''~ La doctora Lourdes Navarijo identifica estas 54 Recurdese que hay diez segmentos princi-
aves como amazonas, sealando que su asociacin pales de matices dependiendo de las longitudes de
con la lluv1a es evidente, ya que producen sonidos onda de las familias de colores: azul, azul-verde,
particulares que anticipan su llegada. Vase De la verde, verde-amarillo, amarillo-rojo, rojo, rojo-mora-
Fuente, op. c1t. do, morado-azul. J. Cohen, op. cit., p. 4 1.
oJ Cfr. H. Conklin, op. cit., p. 341, y U. Eco, op.
Cit., pp. 169-1 70.

188
DIANA MAGALONI KERPEL

1 Luminosidad 1

recorrido rojo claro -----1~ alba

~ ~
diario del
sol
Este-Oeste rojo oscuro __,.crepsculo

recorrido verde-brillante
anual del sol verde azul -----.. hmedo -----.. tierno ~ el centro

r
solsticios de
1nv1erno y
verano
Norte-Sur verde-seco el tiempo
ocre seco _____,.. semilla ~ como cuatro
.--:--:----:-:-----, rojo direcciones
.__M_a_t_iz_lt_o_n_o___, negro

TABLA 2. Esquema que resume los binomios de oposicin del sistema de la expresin y del sistema de

contenido. Fase tcnica 1de la pintura mural en Teotihuacn.

Los marcos como elementos arquitectnicos son sustituidos por


cenefas pintadas que encuadran las representaciones. Las hay de dos ti-
pos: bandas paralelas de dos colores y cenefas formadas por dos grecas
ondulantes que hacen uso del recurso figura-fondo, logrando simular
flujos que corren en direcciones opuestas. Un sentido lleva un color y la
contraparte, otro (lm . 52). El hecho resulta signif1cativo, pues a partir
de este momento todas las pinturas murales de los diferentes conjuntos
van a estar enmarcadas. Las cenefas de corrientes ondulantes son ms
caractersticas de las fases 11 y de transicin II-III; sin embargo, se pre-
sentan hasta la ltima fase tcnica.
En la fabricacin de enlucidos, encontramos un nuevo material de
carga (cuarzo y ceniza volcnica), que proporciona mayor solidez y cali-
dad al enlucido. Se descubren pigmentos, entre los cuales est un nuevo
tono de rojo oscuro, casi guinda, que llamaremos rojo-teotihuacano (he-
matita), un nuevo negro mineral que tiene brillos azules (pirolusita) y
un color, an no identificado, azul-marino, que contiene pirolusita, el

189
pigmento negro, por lo que creo que ambos tonos son vistos como los
variantes oscuro-claro del color negro .
El fondo de color unitonal de las imgenes va a ser rojo-teotihua-
cano, y por tanto la relacin cromtica cambia completamente. Es una
etapa de luminosidad oscura. La tabla 3 muestra la nueva paleta cro-
mtica.

COLOR PIGMENTOS

verde-brillante malaquita
verde seco malaquita (verde), lepidocrocita (ocre)
verde-azul malaquita, hematita (rojo), azurita (azul)
y pirolusita (negro)
*rojo-oscuro hematita + negro
*rojo-teotihuacano hematita
*rosa-medio hematita, xido de fierro (naranja) y lepidocrocita
(ocre)
*rosa hematita y cal (blanco)
ocre lepidocrocita (ocre)
*amarillo lepidocrocita y cal
*negro pirolusita
*azul- marino pirolusita y yeso (parece tener una sustancia
orgnica no identificada)
Nuevos pigmentos.

TA'" A3. Tecnologa del color, fase tcnica 11.

Es un comn denominador de las pinturas del temprano Tlamimilolpan


en Tetitla el uso de colores de saturacin y luminosidad similares con el
propsito de reducir el contraste entre tonos. He llamado a este efecto
"contraste sutil".
Este tipo de contraste entre colores de luminosidad baja refuerza
el aspecto umbroso general de la policroma. Los acentos de luz, con co-

190
---- ---- - ------

DIANA MAGALONI KERPEL

lores claros, se realizan solamente en ciertos signos convencionales de


la iconografa teotihuacana, que pueden tener funciones de notacin o
atributivas 55 para articular el mensaje: tocados, borlas y flecos de plu-
mas verde-brillante, signos como el trilobulado, las gotas de agua, vrgu-
las, volutas, caracoles seccionados, que se refieren al lquido precioso
(agua o sangre), corazones seccionados en mitad (propios del sacrificio).
Otro elemento que siempre se destaca por medio de colores luminosos
como el verde y el amarillo lo constituyen los ojos atrayentes de los .ia-
guares, formados por una pupila oscura rodeada por dos fulgurantes
aros amarillos y las plumas verdes en los prpados.
En seguida me refiero a un ejemplo muy representativo . Se tra-
ta de un interesante mural localizado en el prtico 20 de Tetitla.sti La
lmina 47 es una fotografa del mural"Jaguar con vientre abultado",
que se encuentra en penoso estado de conservacin. Sin embargo,
comparando la fotografa con el dibujo de la lmina 48, es posible
apreciar que el felino est delineado en una gruesa lnea blanca (el
contorno es ms ancho que el comn). Su piel es del mismo color ro-
jo-teotihuacano que el fondo. Los ojos estn pintados en amarillo y
azul oscuro, las plumas estuvieron coloreadas de verde al igual que el
tocado que lleva en la cabeza. Un detalle delicado es que las manchas,
en forma de flores de cuatro ptalos caractersticas de la piel del ja-
guar o del ocelote, se pintan sobre el pelaje rojo con un tono ms os-
curo del mismo pigmento (lm. 49).
Esto mismo ocurre con la mayor parte de representaciones poli-
cromas de la poca. Los tonos de rojo usados son varios y el espectro de
luminosidades abarca los tonos oscuros y medios.
La figura 9 muestra una representacin inspirada en los 11 seg-
mentos convencionales de luminosidad del sistema Munsell: el nmero 1
es el extremo negro (oscuridad) y el 11, el blanco (luz) . Si a cada tono de
rojo le asignamos un gris, a los grados luminosos de la segunda poca

55 J.C. Langley, op. cit., p. 133. 56 A. Miller, op. cit., p. 131, f1gs. 262-263.

191
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Escala inspirada en los segmentos de luminosidad propuestos por Munsell, y sus equivalentes en la
'"' Sl.
escala de rojos de la segunda fase tcnica en Teotihuacn.

corresponderan aproximadamente los valores 3, 4, S y 6, y la gradua-


cin se configurara as:
El grado 3 = rojo-oscuro (hematita y negro), el 4 = rojo-teotihua-
cano (hematita), el S = rosa-medio (hematita + xido de fierro (naran-
ja) + lepidocrosita (ocre) y el 6 = rosa (hematita + blanco).
Al observar las fotografas en el microscopio ptico de muestras
en seccin transversal (lms. 50 y 51), podemos constatar que los artistas
se esforzaron por inventar nuevos mtodos para manipular la luminosi-
dad de los colores y crear representaciones que se basan en estas va-
riantes. Se emplea la mezcla de varios pigmentos como es el caso del ro-
sa-medio y del rosa, o bien se recurre a aplicar una capa de negro sobre
el rojo-teotihuacano para que, por transparencia, se oscurezca el tono.
Es importante hacer notar que las variantes en grado de oscuridad
o luz de un color no se utilizan para crear efectos de tridimensionalidad o
volumen, por lo que este esfuerzo tcnico y plstico debe responder a
una necesidad conceptual.
Prcticamente, utilizando la misma escala de luminosidad, se
combinan colores como rojo-teotihuacano y verde-seco, azul-marino y
rojo-oscuro, que tienen un valor similar en la escala de grises.
Las policromas traducidas a estos valores tendran una combi-
nacin de los niveles 3, 4 y S (fig. 9), con algunos acentos de luz de

192
DIANA MAGAlONI KERPEl

valor aproximado de 8, siempre en los signos mencionados con ant<~


rioridad.
La constancia de este fenmeno y el grado de control sohrc los
efectos de la luz en la policroma hacen pensar que los artistas se es-
forzaron por lograr representar plsticamente conceptos vinculados
con "la luz de la oscuridad", es decir, la noche y la luna, el inframundo,
las cuevas.
Las pinturas de un solo color dominante, como el caso del "Jaguar
con vientre abultado" (lms. 47 y 49), prcticamente siguen las reglas de
la fotografa en blanco y negro: traducir el cromatismo en gradientes
de luminosidad.
La lnea ancha blanca que dibuja la silueta del jaguar, el contraste
sutil del tono rojo-teotihuacano de su piel y el rojo-oscuro de las man-
chas nos llevan a imaginar que los pintores trataron de representar al
felino como lo veran por la noche. En efecto, en la penumbra el ojo hu-
mano no distingue colores, solamente ve grados distintos de luz y os-
curidad. As, la piel del jaguar se mira oscura como el fondo, pero las
manchas, que se pintan con un tono rojo-oscuro, se perciben an ms
pardas, mientras que la silueta del cuerpo se mirara dibujada por la luz
blanca de la luna. Los ojos de crculos concntricos en amarillo y azul
marino, y las plumas verde brillante, a su alrededor, parecen indicar que
estos elementos brillan con luz propia, posiblemente indicando su natu-
raleza mgica o sacralizada. Esta versin puede verse reforzada con los
siguientes datos: "Generalmente animal nocturno, los ojos del jaguar
son luminosos discos de oro por la noche. Se encontr un esqueleto de
jaguar en Kaminaljuy que lleva crculos dorados de pirita en las cavida-
des de los ojos."57
Los teotihuacanos lograron, mediante el uso del color y el estudio
de la luz nocturna, representar a esta criatura con los atributos que la
convierten en un animal sagrado. La presencia de otros jaguares en lNi-
tla con diferentes caractersticas de color y de forma, permitira propo-

57 M. Miller, y K. Taube, op. cit., p. 102.

193
ner que, en el caso particular del jaguar-rojo, se trata de un ritual o de
una advocacin del jaguar de la noche, o de la cueva.

Binomios de oposicin cromtica y sus vnculos con la cosmovisin


Quisiera referirme por el momento exclusivamente a dos aspectos de la
pintura del segundo periodo en Thtitla y su relacin con el simbolismo
del color. El primero se refiere a la representacin del jaguar-rojo y el
segundo, a las bandas de grecas ondulantes que enmarcan casi todas las
representaciones de esta fase.
Durante la investigacin sobre los periodos de desarrollo tcnico
de la pintura mural en Tetitla mencionada en la presentacin, se quiso
relacionar los resultados de laboratorio (microscopa ptica y microsco-
pa electrnica de barrido) que permitieron agrupar a las pinturas en
cinco fases tcnicas, con lo que entonces llamamos "elementos formales
constantes".
T'dl vez el ms importante de estos elementos formales lo constitu-
yen las cenefas que enmarcan la pintura mural. Se lleg a la conclusin
de que los murales que presentaban el enlucido de la segunda fase tc-
nica exhiben dos tipos de marcos: uno (el menos comn) formado por
un par de bandas paralelas y otro conformado por las caractersticas
bandas de grecas ondulantes. Por la constancia de su presencia, y por-
que siempre aparecen en pares de colores, los estimo elementos claves
en el simbolismo del color.
Las grecas ondulantes de Tetitla (y en casi el resto de Teotihuacn)
estn coloreadas por los tonos rojo claro-rojo oscuro, con la excepcin
de la pintura "Caracoles emplumados", 58 cuyas grecas son azul marino-
negro. En resumen, las bandas de grecas ondulantes se basan en un bi-
nomio de oposicin claridad-oscuridad.
Atendiendo al consenso que parece existir entre estudiosos acerca
de la naturaleza conceptual de la pintura teotihuacana, que, en palabras de
Alfonso Caso, "es por excelencia un arte simblico en el que cada detalle
!,H Tel1lla, pal1o 5, mural 2, en A. Miller, op. cit.,
p. 133, figs. 266~267. Vase catlogo.

194
DIANA MAGALONI KERPEL

tiene un significado", 59 podramos suponer que las grecas ondulantes y


sus colores conforman un cdigo que puede ser interpretado.
Para entender el simbolismo de esta figura es necesario asociar el
aspecto formal de la imagen con sus colores. La figura se construye a
partir de dos corrientes contrarias pintadas con el mismo color en gra-
dos de luminosidad distintos: uno claro y el otro oscuro. Se genera as la
impresin de dos flujos en circulacin (lm. 52). El binomio rojo-claro/ro-
jo-oscuro nos remite a dos fuerzas de naturaleza distinta. Su forma, al
movimiento.
Pensemos por un momento en la estructura geomtrica del cos-
mos segn las tradiciones mesoamericanas y aqu he de citar la voz au-
torizada de Lpez Austin:

La superficie de la tierra era concebida como un rectngulo o co-


mo un disco rodeado por aguas marinas, elevadas en sus extremos
para formar los muros sobre los que se sustentaba el cielo. Si he-
mos de interpretar de acuerdo a la informacin del Cdice Vaticano
Latino, las aguas del mar rodeaban como pared los cuatro pisos ce-
lestes inferiores y soportaban los nueve superiores [... ] En cada
uno de los extremos del plano horizontal se ergua un soporte del
cielo [... ] que puede aparecer como rboles sagrados o como cua-
tro grandes tlaloque que enviaban las lluvias desde los confines de
la tierra [... ] Desde los cuatro rboles irradiaban hacia el punto
central las influencias de los dioses de los mundos superiores e in-
feriores, el fuego del destino y el tiempo, transformando todo lo
que existe segn el turno de dominio de los nmenes [... ] El carc-
ter de vas de comunicacin que tenan el eje central y los cuatro cuer-
pos de las esquinas del mundo haban hecho que se les concibiera for-
mados por dos bandas helicoidales (las dos bandas de naturaleza
opuesta) en constante movimiento, que hacan ascender las fuerzas del
inframundo y descender las del cielo. 60
59 Caso, 1966, en J. C. Langley, op. cit., p. 130. 60 A. Lpez Austin, Cuerpo humano ... , op. cit.,

pp. 65-66 (el subrayado es mo).

195
Entonces, a manera de hiptesis, ya que es dificil utilizar fuentes que
se refieren al pensamiento nahua muy posterior a Thotihuacn, podra-
mos proponer que las bandas ondulantes de dos colores se refieren a
estas "vas de comunicacin" por las que viajan las influencias duales
de los dioses. El claro-oscuro del color se articula con la concepcin de
fuerzas distintas. La forma de greca, a la concepcin de esta energa co-
mo helicoidal.
Ahora bien, si tomamos en cuenta que estas grecas enmarcan im-
genes situadas sobre un fondo rojo-oscuro unitonal, y consideramos la
posibilidad de que el fondo rojo indique, como en la primera etapa, que
se trata de algo que ocurre en el otro espacio eel tiempo de los dioses, de
las regiones cardinales, del calendario, de los antepasados), la relacin
entre las bandas ondulantes en dos grados de luminosidad del color ro-
jo, el fondo rojo y la representacin adquieren otro sentido.
El color rojo nos estara sealando que las imgenes que vemos
surgen de otro plano del tiempo, como si la imagen-concepto flotara en
este sitio inmemorial, del ciclo eterno. Las bandas ondulantes indican
las vas comunicantes, es decir, la conexin entre ese otro espacio, para
usar palabras de Lpez Austin, con el plano de la tierra o el tiempo de
los hombres (el tiempo del rito).
Thl vez algn da podamos leer las imgenes con mayor precisin
y entender a qu corresponde el momento que representan las pictogra-
fias. Sin embargo, esta interpretacin del color rojo como tiempo mtico y
bandas ondulantes en tonos oscuro y claro de rojo, como las vas de comu-
nicacin de los nmenes que habitan en el otro espacio, en las cinco re-
giones del universo que afectan el tiempo de los hombres, parece coin-
cidir con la percepcin de Ren Millon acerca de Teotihuacn como
ciudad de homenaje al nacimiento del tiempo. Millon seala que en la
sagrada cueva de Thotihuacn -y sta sera la razn por la que la Pir-
mide del Sol se construy en el sitio donde est- ocurri un importante
fenmeno astronmico hacia finales del primer siglo antes de nuestra
era. Los observadores pudieron presenciar que el sol se pona exacta-
mente en la entrada de la cueva los das 29 de abril y 12 de agosto. El in-

196

DIANA MAGALONI KERPEL

tervalo entre ell2 de agosto y el 29 de abril es 260 das, que son los das
del calendario ritual. El intervalo entre el 29 de abril y el 12 de agosto
son 105 das, lo que es igual a 52+ 1 +52. Es conocido que cada 52 aos
los dos calendarios, el ritual de 260 das y el llamado ao vago de 360
coincidan marcando el fin y el inicio de las eras. Este suceso debi de
haber sido muy significativo para los teotihuacanos, ya que las cuevas
son los lugares sagrados de nacimiento. La cueva sealara el lugar del
nacimiento del tiempo y la ciudad se orient hacia este suceso.li 1
Si Teotihuacn se orienta hacia el da en que comenz el tiempo
por la creencia de que la ciudad era el sitio en donde el tiempo haba na-
cido, el plano reticulado de sus construcciones, cuya orientacin es dis-
tintiva, representara una celebracin eterna de este hecho.li 2
El segundo punto que quiero tratar es la representacin del '\Ja-
guar con vientre abultado" (lms. 47 a 49) y las varias parejas de colores
en oposicin que articulan el plano de la expresin y el del contenido.
El jaguar es un animal nocturno; en la tradicin mesoamericana
tambin est relacionado con las cuevas, con el agua, con el corazn del
monte. Gramticamente, el binomio figura-fondo es para este caso rojo-
rojo. Esto podra indicar que si el fondo de la pintura mural es rojo por
ser el color del tiempo mtico, entonces el jaguar-rojo estara asumiendo
parte de esta connotacin. 5 3 Al relacionar la imagen roja del jaguar con
la cueva por donde, segn Millon, emergi el tiempo, el color de su piel
adquiere sentido dentro de la mitologa de la ciudad. El jaguar-rojo es la
representacin del animal sagrado de la cueva de Thotihuacn. Por otra
parte, y con esto se refuerza el argumento, Alfonso Caso encuentra que,
entre los glifos que lo hacen suponer la existencia del calendario en la
ciudad de los dioses, est el glifo 8 tigre. "Ahora bien .. . 8 tigre: es el nom-
bre calendrico de un dios al que los mexicanos llaman Tepeyolohtli, 'co-

61 R. M ilion, "Teotihuacn Studies: from 1950 to 63 Este fenmeno es contrario al de la pnmera


1990 .. :', op. cit., pp. 382-388. etapa, donde el disco verde (figura) se sobrepone
62 /bid., p. 383 (la traduccin es ma). al fondo rojo y se sealan dos diferentes planos del
cosmos por medio del contraste entre colores.

197
razn de monte', que era la deidad de las cavernas y del eco[ ... ] el da 8
tigre haba nacido Tepeyolohtli, segn el Cdice Telleriano Remensis. '164
La otra pareja de contrarios cromticos que se genera en la repre-
sentacin del jaguar nocturno es la segmentacin del rojo basada en grados
de luminosidad. Volvemos a un binomio conocido: rojo-claro/rojo-oscu-
ro, el cual sugiere el movimiento del sol, como habamos apuntado.
Ahora bien, el poderoso jaguar, tanto en el rea maya como en el altipla-
no mexicano se identificaba tambin con el astro rey. 65 De este modo, el I
color rqjo de la representacin del "Jaguar con vientre abultado", en sus dos 1
binomios rojo-rojo y rojo claro-rojo oscuro, identifica al concepto jaguar-
rojo con dos elementos que forman el tiempo: el sol nocturno y la cueva (

que dio origen a Thotihuacn y al tiempo. S

El tercer binomio de oposicin en la representacin es el de los colo-


res umbrosos, representados por el rojo y el rojo oscuro y el de los colores
brillantes, que encontramos en los ojos (amarillo) y en el tocado de plu-
mas (verde-brillante) . Los nicos elementos que, como qued asentado, S

brillan con luz propia, son, en efecto, los discos amarillos que rodean la
pupila y el plumaje verde malaquita del tocado y de los prpados.
El binomio umbroso-brillante implicara una atribucin de ele- S

mentos mgicos y preciosos a los colores amarillo y verde en los ojos y q


el tocado, respectivamente. Seran los elementos con que se puede viajar d
al otro tiempo a travs de la cueva. SI

Podemos constatar que los conceptos bsicos de la pintura de la e


primera poca acerca del tiempo y del movimiento del sol vuelven a en-
contrarse formulados en este segundo periodo. No solamente hay cam-
bios tcnicos evidentes de una fase a otra, como el descubrimiento de ft
nuevos colores y el avance de la tcnica al fresco, sino que el lenguaje y
del color y de las formas logra exponer de mejor manera la compleja or-
ganizacin del cosmos segn la concepcin mesoamericana. SC

,; 4 A. Caso, op. cit., p. 156. asociara al sol con el jaguar". M. Miller y K. Taube,
,;,, "La estela del nevado de Toluca sugiere que op. cit., p. 158.
Sl
en el Mx1co central, desde el clsico terminal, se y

198
T
DIANA MAGALONI KERPEL

Conclusiones
Mucho falta por encontrar acerca de la simbologa de los colores en la
pintura teotihuacana; sin embargo, considero que la metodologa em-
pleada resulta sumamente rica para el anlisis de obras prehisp<:1nicas,
ya que la base filosfica del pensamiento mesoamericano es la unin de
contrarios, y los colores se estructuran en binomios de oposicin .
Para este trabajo, el anlisis particular de ciertas obras de los dos
primeros periodos fue muy productivo. La relacin entre la estructura de
los colores en las obras (con base en los fenmenos de luminosidad, ma-
tiz, saturacin y contraste), la forma y la iconografa de la representa-
cin, me fue llevando a conclusiones que nacan directamente de la ob-
servacin de la pintura y no el proceso contrario. Esto es, las ideas
vertidas por Ren Millon, acerca de Thotihuacn como el lugar donde el
tiempo naci, y por Alfonso Caso, sobre la existencia de un calendario
teotihuacano, sirvieron de respuesta a las preguntas surgidas del anli-
sis del color; no intent encontrar en la pintura evidencias de estas pro-
puestas.
La posibilidad de que el color rojo unitonal del fondo de las repre-
sentaciones indique el tiempo mtico, el otro espacio, y que por tanto lo
que vemos en la representacin es lo que est ocurriendo en l, coinci-
de, a mi parecer, con la pintura mural misma, con la cosmovisin mc-
soamericana y con la idea de que la gran ciudad sea un homenaje al da
en que naci el tiempo y que a ello se debe su orientacin astronmica,
como lo propone Ren Millon . Ello no implica que las imgenes sean
calendricas; simplemente se propone que habra que considerar que la
funcin de la pintura mural, con sus fondos rojos y sus marcos de grecas
y helicoides, es la de representar el otro espacio, un momento del tiempo
mtico y su relacin con el tiempo de los hombres a travs del ritual que
se hubiera desarrollado dentro de su espacio.
Las bandas de grecas ondulantes que enmarcan la mayor parte de
las pinturas parecen ser importantes para esta interpretacin. Es muy
sugerente la coincidencia entre estas imgenes, su binomio claro-oscuro
y la idea nahua de que los influjos viajan en las cuatro esquinas y al cen-

199
tro del plano del cosmos por medio de fuerzas duales que se conciben
como corrientes de forma helicoidal.
Esta imagen refuerza la idea de conceptualizar el plano rojo del
fondo como tiempo mtico, plano del cosmos, otro espacio, ya que siem-
pre se ver enmarcado por estas cenefas de grecas y, en fases posterio-
res, por bandas que se entrecruzan.
Considero que los teotihuacanos, como muchos otros pueblos agrco-
las, lean en los fenmenos naturales la esencia de sus divinidades e in-
terpretaban los acontecimientos del universo como seales que les pro-
porcionaban respuestas. Los colores que poseen los diversos eventos y
entes de la naturaleza son incorporados a su cdigo simblico. De esta
manera, el binomio rojo-claro/rojo-oscuro pudo haber tenido origen en
los colores del cielo con la puesta y la salida del sol. Los dos tonos yuxta-
puestos sintetizan un proceso y una dualidad importante en el pensa-
miento indgena de entonces: el sacrificio del sol por la noche y su vic-
torioso resurgimiento al da siguiente.
Los colores distintos de las plantas, particularmente el de las hojas
de los rboles (significativas figuras mticas) -que en sus primeros bro-
tes son rojizas y pardas, y ms tarde poseen un verde tierno, fresco, el
cual se va madurando hasta adquirir el tono verde-seco, ocre, para final-
mente morir como hojas rojas-, parece haber inspirado otra serie de
pares de colores basados en el matiz.
Este fenmeno se incorpora al cdigo de los colores con los bino-
mios de oposicin hmedo y tierno-seco y maduro, y en los extremos el
rojo, que es el paso a otro tiempo, el de la muerte y el de la continuacin
de la vida. No es casual que en los entierros los pueblos precolombinos
esparcieran hematita o cinabrio (ambos pigmentos rojos) en los cuerpos
de sus muertos y en sus objetos. Como si los pintasen de otro tiempo.
(Aqu nuevamente aparece la distincin entre rojo claro-cinabrio, de to-
no bermelln-brillante, como nacimiento, y hematita -de tono oscuro,
guinda-, como muerte.)
Con los verdes en sus varios matices, bien resueltos tcnicamente
desde el primer periodo de la pintura teotihuacana -mediante la mez-

200
,.... -- ~ ____.._~ - - ----

DIANA MAGALONI KERPEL

cla de diversos minerales como la malaquita (verde), la azurita (azul), la


lepidocrocita (ocres) y el negro (carbn y pirolusita)-, con los fenme-
nos de claridad-oscuridad del rojo (xido de fierro y hematita) y con la
combinacin de negro y rojo, los artistas teotihuacanos lograron repre-
sentar el movimiento: los ciclos agrcolas, la salida y la puesta de sol, el
nacimiento y la muerte.
El rojo como color que se asocia al otro espacio es una sntesis de to-
dos estos fenmenos naturales. De la misma forma, el verde brillante, color
de lo precioso, del centro, del equilibrio, del tiempo de los hombres, es un
reflejo de una cultura apegada a la tierra. El binomio rojo-verde en Thoti-
huacn corresponde, en ltima instancia, a la dualidad devenir-equilibrio,
las fuerzas opuestas que mueven la corriente de los tiempos.

201
BIBLIOGRAFA

:\ngulo, ,I(Jrgl', "Aspectos de la cultura a trav(~s Eco, Umberto, "How Culture Conditions the Co-
de su <'Xprcsi(m pictrica", en Beatriz de la lors W1~ Se e", en M. Blonsky ( dir. ), On Signs,
i"lt<nt< 1"'"'ni ), Lu Jintum muml pn:Jspa- Baltimore, Johns Hopkins University l'ress,
>ll<:u : \1<:,\:/ur '/i:utlill/ll(:ml, vol. 1, t. 11, M{> 1985, pp. 157-169.
xico, llniversid;~d N;~cional Autnoma de Langlcy, J.C., "Symbols, Signs, and Writing Sys-
Mcxico, Instituto de Investigaciones Estdi- tcms", en K. Bcrrin y E. Pasztory (cds.), n:oti-
' ,IS, 111%, pp. li.'i-1 IHi. lwacn A rt From thc City oj' t!zc Gods, San
C.dnn;~ C;~stro, Ruh<' n, "I.a excavaci<in de la Es- Francisco, Thames and Hudson, fine Arts
tnll tur.1 1 Jl' en el interior de la Ciudadela", Museum ofSan Francisco, 1994, pp. 12'-I-J:l9 .
Cll \ft:JI/OJ"(/ (/c{ }J1Dijt:t.'f() llrtjl/CO/og:o 'Ji-:oti- Lpez Austin, Alfredo, Cuerpo humano e idcoio-
/1/1!/U/11 i!IJ /C (<:astro , Rodriguez, More los, gia, Universidad Nacional Autnoma de 1\1(;-

,ds. ), M<xico, ICC . I/1 IColcu:i<'m Cientit1ca xico, Instituto de Investigaciones i\ntropok>-
un 1~~~~~. pp. 7.'>-1\7 . gicas (Antropologa, 39), 1989.
C.dncr; Castro, Ruh<:n, "\ Survcy of Rcccntly Lop<ez Austin, Alfredo, Los mitos del t/aczwche,
Lxcav;Jted Murals at 'Jl;otihuac;in", en J. Bcr- cwnirws de la mitologia mesoamericww, M(,xi-
lo 1d . ). ;\ rt, !tlmlugl, m u/ ti u: C:itz oj 1i:oti- co, Alianza, 1'-190.
illlll<llll. 1llllnharton Oaks, 1'I<J2, pp. 11:l-12b. Magaloni, Diana, R. Sicgcl, .J. Cama, T Faldm,
( .tso. ,\Jionso, l .us ,uinl!l"riu., ndusHinims, l Jni- V. M. Castao y L. Baos, "Electron Micros-
ITrsid;~d N;H:illn;tl i\utnoma de M1\xico, Jns- copy Studies of thc Chronological S<~quenccs

titu\ll de Investigaciones 1 Iisttlricas, l '-lb?. ofTcotihuacn Plasters Technique", en Mate-


t :oill'll .. lozef, ScllS{(Cltill .lf/'<Tt:cpt:ltil uiszwlcs. 'li;- rials Issues in Art and Archacology III, Smith-
11111.' /, >.,m/n~u< . Mcxico, ni]Jas, 1'!7:\. sonian lnstitution y Paul Gctty Foundation,
t'otJklitl . 1I.trold, "1 LlnlllH> Color C:ategorics", 1992, pp. 997-1006.
\o(/ \\'t'Sl<Til/01111/{(/ i!/ ;\lltilm}()/()glj, VOJ. JJ , Magaloni, Diana, "El espacio pictrico teotihua-
!liS \ pp. :\.JI - RS. cano. lradicin y t~cnica", en Beatriz de la
t:o\\gill, t: . \' l<ulwn C;~hrcra Castro, "El templo Fuente ( coord. ), La pmltna nwwlnclzispci-
.,. tltw\z,tlco;Jtl", 1'11 ;\uuco/ng/11 Mn:u :m111, rlica en Mxico: 7/:utihuauin, voL 11, M~xico,

'"' 1. nl!lll 1' 1'1 11.\, pp. 2\-2b. t!NAM, Instituto de Investigaciones Estdicas,
l '-196, pp. l H7-22'i.

202
Magaloni , Diana, R. Si<~gel, T. Falcn y L. l:laos, illlw:rm A rt fimn t/11 : C i t./ u(tlu <;""" S. 111
"Metodo loga para la se riacin d e la pintura Fran c isco, Th ;un es .111<l ll11 dson. l: ill<' r\1ts
mural t<~o tihu acana", en Hrambil la y Cabrera Musc um o t' Sa n Fra n c isco , \'1'1 1. pp . lti-4 .l
(eds.), 11;11/er puru lu discusirin de la crmwloga Navarijo, Lourdt:s, " La prt: st:nc: i.l d ~ l.1s ,,,s <'11
tcotiil w iCWW, M x ico, INAII, Centro ck Estu- la pintura mural teo tihu:w:lll:i", en lk. 1tri; dt
dios lb)tihuacanos, 1!:1!:12. l; Fu< ~ ntc (c:oo1d.), J.t Jlilllltl'll 111/llllindll.,
Magaloni, LJiana, R. Siege l, T. Falcn y L. Baos, Hinit:tl ; P,J<'xico : '/i:utillllll t:l /11 . \'o l. l . t 11 .
"Tcnica y lengu aj<~ visual <~n la pintura mu- Unive rsidad Naciona l \ul<llltll ll.l de r>-1<'\it '"
ra l t<:o tihua ca na ", e n Ll<:a triz d e la F u e nte In st ituto de 1n vcst ig; u:iollt'S \:stl' t i< ,ls , 1~I'Hi .
( coo rd . ), La pintum mural prchispnicu en pp . :llS<l 4:l .
Mdxico '11:otihuuain, vol. r, t. 11 , Univers id ad l'asztory, Csthcr, "'li :<l l ihu ac:a 11 lllllll.ISk <' d. .1
Nacional Autnoma d e Mxico , In st ituto dt: Vicw through Art ", e n 'f hlliilllll('(/11 r \1'1 (>mil

In vesti gaciones Est ticas, 19!:!6. tlu; Citt o(tlu: (;uds, Sa n Franc isco, Thanws

Mill er, Arthur, Th e Mural Painting of'JI;oti/w(lcn, and Hudson, Fine 1\rls MU S<'ll lll ot'S;I n :r.lll-
Dumba rton Oaks, 1973. c isco , llJlJ4, pp. 44-fi:l
Millcr, Mary y Karl Thubc, The Gods und 8ymho/s Roque, (;eorges, "E l ro Jo co m o ft<nna s imh<lli -
oj' A m:icnt Mcxico und ti? e Mayo, rm !llustmtcd c:a" , se min a rio d< ~ El Co lor en e l 1\rt c . Mxi-
/Jictimwry of Mesoamericon Religio n , Nueva co, Universidad Nac:io n ;tl AulIIOill.l de 1\k-
Yo rk , Thames a nd H udso n , 19!:13. x ico, 1n st itu to d e ln vcs l iga c itltl t:s :s ttt ic. 1s ,
M ilion , Re n i,, "Tho tihu ac n Studi es: From 1 !:!SO l t.JY4 ( manu scr ito ).
to 1 YlJO a nd l:leyo nd" , e n Catherinc Be rl o, Vela , Enr iqtw, "'li :ot ihu ;Jt :;nt t: ll lll l lllt'I'O S" en
(e d. ), A rt, ldevlogy (ll?d thc Cit.LJ oj' Ti.:oti - A rtucologiu Mo:inmu , vo l. 1, lltllll. \ , 1'1'1:1 .
lwuuin , Dumbarton Oa k s, 1992, pp . 339-430. p . 77.
Millon, Rcn , "The Time where the Tim e Bc -
gan", en K. Berrin, y E. Pasztory (eds .). '71:ofl -

203
DISCRIMINACIN: FUNCIONES VISUALES
Y CULTURALES
(ENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE

SCIENTIFIOUE, PARiS/INSTITUTO

oE INvESTIGAC IONEs EsTTICAs, UNAM Georges Roque

A pesar de varios estudios especializados, toda-


va queda presente la idea de que el color es un "lujo" de la naturaleza (ver-
sin atea), o un regalo de Dios (versin religiosa), que permite a algunos
animales -y entre ellos a nosotros, los seres humanos- ver el mundo co-
loreado y no en gris. rdeas semejantes, muy difundidas, han obstaculizado
mucho la labor de los historiadores del arte, pues han contribuido a fortale-
cer la idea segn la cual los colores, en el arte y la cultura, tambin son un
"lujo" intil puesto que, tanto el reconocimiento de lo que est representa-
do como su significado son transmitidos por el dibujo y las formas, de tal
suerte que el color tendra un papel simple y puramente decorativo .
Ahora bien, mi propsito es mostrar que los colores s sirven, y por
eso me propongo, a guisa de conclusin en este volumen , esbozar un in-
ventario sencillo y rpido de algunas de sus funciones culturales. Estoy
consciente de que muchas de ellas son tan evidentes que no valdra la
pena considerarlas; sin embargo, me parece que todava nos hace falta
una visin general que d consistencia y coherencia a la idea de que los
colores tienen una utilidad, y que en consecuencia vale la pena estudiar-
los respecto a su papel sociocultural.
Nuestro sistema visual tiene una capacidad bastante desarrollada
para discriminar los colores: las cifras varan segn los autores, pero al-
canzan hasta mi11ones. 1 Ahora bien, pienso que la utilizacin social y
1 Para datos tcnicos, vase J. J. Kulikowski y V. crimination", en Limits of Vision (J. J. Kulikowski, V.
Walsh, "On the Limits of Colour Detection and Dis- Walsh y l. J. Murray, directores), vol. 5 de Vis1on and

265
cultural de los colores, en el sentido amplio de la palabra, no es otra co-
sa que la explotacin de esta caracterstica de nuestro sistema visual, es
decir, nuestra capacidad de discriminacin. Sin embargo, esta formula-
cin pudiera hacer pensar que hablo de lo cultural por analoga con lo
perceptual.
En realidad, no se trata de reducir lo cultural a una determinacin
fisiolgica, sino de subrayar la manera en que lo cultural se apoya en
una de las caractersticas de nuestro sistema visual. As, sugiero que ha-
bra que pensar en la discriminacin como un fenmeno tanto fisiolgi-
co como cultural. Desde el punto de vista fisiolgico, se trata en efecto
de una especializacin de nuestro sistema visual, muy bien adaptado
para discriminar los colores, en la medida en que est organizado para
acentuar las diferencias, tanto de luminosidad como de tonalidad. As se
explica el fenmeno de contraste que nos hace acentuar las diferencias,
sobre todo en la regin de contacto entre zonas yuxtapuestas, ya sean
claras y oscuras, o de dos colores distintos.
Sin embargo, cabe precisar que cuando hablo de la capacidad
discriminatoria, as como de la de acentuar las diferencias, no se tra-
ta de un nivel puramente perceptual. En realidad, no existe tal nivel
puramente "perceptual" sin que intervengan procesos cognoscitivos, 2
es decir que nuestra capacidad discriminatoria, respecto a los colo-
res, es al mismo tiempo un fenmeno perceptual y un fenmeno
conceptual. 3
En este sentido, me parecen particularmente sugestivas posicio-
nes como las de algunos cientficos del siglo xrx, porque no establecan
diferencias entre un nivel perceptivo y otro cognoscitivo. Chevreul, por

V1sual Dysfunction, Londres, Macmillan Press, 3 Sobre el debate, en la filosofa analtica, entre

1991, pp. 202-220. En el anexo de este trabajo, los niveles perceptuales y conceptuales, vase J.
doy una breve sntesis de la visin de los colores. Bouveresse, Langage, perception et rafit, t. 1: La
' Vase H. Barlow, "What Does the Brain See? perception et le jugement, Nimes, Jacqueline
How Does 1! Understand?", en lmages and Unders- Chambon, 1995, en particular la introducctn,
tand~np (H. Barlow, C. Blakemore y M. Weston- pp. 11-34.
Smlth, d1rs.), Cambndge, Cambridge University
Press, 1990, pp. 5-25.

266
GEORGES ROQUE

ejemplo, al final de su libro sobre el contraste simultneo de los colores,


extiende su ley al proceso del conocimiento. Me explico. El famoso qu-
mico francs estableci que, cuando vemos dos colores yuxtapw~stos,

tenemos una tendencia a exagerar la diferencia entre estos colores, lo


que vale tambin en el caso de una diferencia de luminosidad: en la zo-
na de contacto entre dos grises diferentes, la parte clara se ve an m<s
clara y la parte oscura an ms oscura. Ahora bien, Chevrcul considera
este principio de acentuacin de las diferencias como caracterstico del
entendimiento humano en general, de tal suerte que llama la atencin
sobre los efectos de la misma tendencia, en un profesor, por ejemplo,
cuando para comparar dos opiniones diferentes, o dos hiptesis, tiende
a exagerar sus diferencias y a minimizar sus parecidos. 4
Es el mismo tipo de paralelismo que quiero sugerir entre el proceso
de discriminacin al nivel visual, y sus usos tanto sociales como cultura-
les. Sin embargo, hay que introducir aqu una distincin entre (hscrimi-
nacin y categorizacin; 5 la discriminacin es la capacidad de distinguir
entre miles de matices de color cuando los vemos; la categorizacin est
relacionada con las categoras lingsticas que nos sirven para nombrar
los colores que vemos. Esta distincin permite pensar el uso cultural
(en el sentido amplio) de los colores. Es a partir de categoras lingsti-
cas (los nombres de color) como se constituyen los universos culturales
cromticos. Cada lengua selecciona, dentro de los fonemas, los que van
a servir para constituir el idioma; del mismo modo, entre todos los colo-
res que se pueden discriminar, slo unos cuantos sirven para elaborar
categoras. Cabe precisar sin embargo que la categorizacin no corres-
ponde a un nivel ms elaborado, y ya cultural. Estudios recientes han
permitido mostrar que el sistema visual tambin utiliza categoras des-
de el proceso de discriminacin, organizando la percepcin de los colo-
res conforme a ocho categoras cromticas fundamentales: rojo, verde,

4 M.-E. Chevreul, De la /oi du contraste simulta- 5 Vase U. Eco, "How Cultures Condit1ons the
n des couleurs ... , Pars, Pitois-Levrault, 1839, Colours We See", en On Signs (M. Blonsky, dlr.),
1007. Baltimore, The Johns Hopkins Univers1ty Press,
1985, p. 158.

267
azul, amarillo, violeta, anaranjado, rosa, pardo, y tres categoras acrom-
ticas: blanco, negro y gris. 6
Establecer analogas entre el funcionamiento de nuestro sistema
visual y la codificacin cultural de los colores no tiene sin embargo na-
da nuevo. El antroplogo Marshall Sahlins haba ya mostrado de manera
sugestiva que las primeras fases que han distinguido Berlin y Kay, en su
controvertido ensayo Basic Color Terms, corresponden muy bien al fun-
cionamiento de las oposiciones que rigen de manera antagnica nuestro
sistema visual. A la fase I (trminos bsicos de color: blanco-negro)
mrresponde el contraste de claridad; a la fase II (blanco, negro, rojo) co-
rresponde tambin la oposicin acromtico (blanco-negro)-cromtico
(rojo)? en las fases III a V, siguen el verde, el amarillo y el azul, que corres-
ponden as a dos pares de colores complementarios: rojo-verde y azul-
amarillo. Esto lleva a Sahlins a notar que "la prioridad evolutiva de los
cuatro [colores] primitivos, en conjuncin con el blanco y negro, est
claramente relacionada en el plan fisiolgico con la teora de la visin
de los colores del 'proceso opositorio' de Hering". 8
Me parece interesante subrayar lo que hace posible la analoga
que establece Sahlins: la visin de los colores es ya un proceso de codifi-
cacin en trminos de oposiciones: claridad-oscuridad, saturado-desatu-
rado, contraste entre colores complementarios (rojo-verde, azul-amarillo),
etctera, de tal suerte que no hay que asombrarse si el mismo proceso
rige tambin la formacin de los trminos "bsicos" de color. Ahora, c-
mo entender los usos culturales del color?

Funcin clasificatoria
Una funcin muy importante del color, que hace posible el proceso de
discriminacin, es su funcin clasificatoria. En efecto, en un primer ni-
vel, el color nos sirve para diferenciar. De esto, los ejemplos en la vida
"Vase V. Walsh y J. Kulikowski, "Seeing Co- 7 Vanse a este propsito los comentarios de
lour", en The Artful Eye (R. Gregory el al., dirs.), Ox- C. Lvi-Strauss, Le Regard loign, Pars, Plan,
ford, Oxford University Press, 1995, en particular 1983, pp. 163-1 64.
pp. 272 y ss. Un sistema semejante ha sido obser- 8 Vase M. Sahlins, "Colors and Cultures", en
vado en algunos animales. Semitica, vol. 16, nm. 1, 1976, p. 7.

268
GEORGES ROQUE

cotidiana son numerosos y tan evidentes que ya no nos llaman la aten-


cin. As, por ejemplo, los alambres de un cable elctrico o telefnico,
la seccin amarilla del directorio telefnico, los taxis, etctera. De la
misma manera, las nueve lneas del metro de Mxico se diferencian por el
color, igual que las calcomanas del programa "Hoy no circula": las patru-
llas identifican a la gente ms rpidamente con el color que con el n-
mero de las placas.
En un nivel ms elaborado, el color desempea un papel muy im-
portante en los sistemas culturales por medio de las clasificaciones de ob-
jetos o cosas, en relacin con categoras semnticas.'~ La clasificacin d<~
las plantas en la medicina tradicional nos proporciona un buen ejemplo de
este proceso: plantas distintas pueden ser asociadas porque tienen un mis-
mo color, lo que implica que tengan propiedades semejantes y, a su vez, el
color se encuentra asociado con una enfermedad. Desde este punto de vis-
ta, un sistema cultural se constituye relacionando varias clasitlcacont~s, y
a este respecto el color es de gran relevancia, en la medida en que permite
precisamente articular varios sistemas clasificatorios: el cdigo cromtico
sirve para la clasificacin tanto de plantas como de enfermedades. 10 As,
una cultura puede relacionar, mediante el color, en el caso que nos intere-
sa, dos o ms sistemas. Para dar un ejemplo sencillo: una enfermedad ama-
rilla (del hgado o de la bilis, por ejemplo) se cura con una planta tambin
amarilla. La magia constituye otra forma de relacionar clasificaciones, en
particular de plantas y minerales, con sistemas semnticos. Es en particu-
lar el caso de los conjuros mdicos recogidos por Ruiz de Alarcn en el si-
glo XVII: las categoras cromticas son omnipresentes, en particular el blan-
co, rojo, verde y amarillo, cuyos significados son muy variahles. 11 1i1lcs
sistemas estn todava muy presentes entre las culturas indgenas, y tam-
bin en algunas reas urbanas de Mxico. Sin embargo, cabe precisar que

9 lbidem. Lpez Austin, Textos de medicma nhuatl, 3a. ed.,


10 Esto queda muy claro en los textos de Saha- Mxico, Un1vers1dad Nacional Autnoma de Mxi-
gn, en particular en "De las plantas medicinales y co, 1993, pp. 67 y SS.
11 Ruiz de Alarcn, "Conjuros mdicos de los
de otras cosas medicinales", trad. del nhuatl por A
Lpez Austin, en Estudios de Cultura Nhuatl, vol. nahuas", revista Universidad de Mxico, vol. XXIV,
IX, 1971; una versin reducida se reproduce en A nm. 11, JUlio de 1970, parcialmente citado en Tex-

269
la funcin clasificatoria del color no se limita al llamado "pensamiento sal-
vaje"; la ciencia occidental "avanzada" tambin utiliza categoras cromti-
cas, por ejemplo para clasificar las microalgas: cianobacterias (azul-verde),
rhodophiceas (rojo), cloroficeas (verde), xantoficeas (amarillo), etctera. 12

Funcin de distincin
Las categoras cromticas de los sistemas clasificatorios sirven sobre to-
do para pensar, es decir ordenar las cosas y utilizarlas con fines prcti-
cos, ya sea de manera sencilla, para diferenciar dos cosas, sin riesgo de
equivocacin (la seccin amarilla del directorio), o bien de manera ms
compleja, en el caso de la curacin por el color de las plantas.
Habra que distinguir este uso de los colores que sirve para pen-
sar, del uso de Jos colores que sirve para comunicar. En este ltimo caso,
propongo hablar de la funcin de distincin del color. Si bien es cierto
que la facultad de distinguir se parece mucho a la de diferenciar, los
fines difieren: la funcin de distincin que revisten los colores es una
funcin eminentemente social, que implica mandar seales, es decir
comunicar a Jos dems esa distincin, en todos sus sentidos, como lo
mostr muy bien el socilogo Pierre Bourdieu. 13 En este sentido, el co-
lor es lo que me distingue de los dems, y este signo de distincin es
precisamente lo que me da "distincin". Los signos de distincin tienen
as un doble papel: signo de reconocimiento como pertenencia a un gru-
po, y manera de diferenciarse de los dems. Contribuye as a la iden-
tidad, si vemos en sta la misma doble funcin diferencial de identifica-
cin y rechazo. 14

tos de med1c1na nhuatl, op. Cit., pp. 143 y ss. Sobre (G. Roque, dir.), Marsella, Verba Volant, nm. 3,
la relacrn entre medicina y magia, vase G. Agui- 1992, p. 145.
rre Beltrn, Med1c1na y magia: el proceso de acultu- 13 P. Bourdieu, La Oistinction: critique socia/e
' acin en la estructura colonial, Mxico, INI, 1963, du jugement, Pars, Minuit, 1979.
reec1. en Ob1a antropolgica, t. VIII , Mxico, FCE, 14 Vase a este propsito la til clarificacin de
1992. Vase tambin el texto de D. Dehouve en L. Villoro, "Sobre la identidad de los pueblos", en
este volumen. Amrica Latina, historia y destino: homenaje a Leo-
1
' Vase C. Gudin, "La vie nous en fait voir de po/do Zea, t. 2, Mxico, Universidad Nacional Aut-
toutes les couleurs", en L 'exprience de la couleur noma de Mxico, 1992, pp. 395-405.

270
GEORGES ROQUE

Podramos dividir la funcin de distincin que desempead color


en tres niveles principales, pasando de lo colectivo a lo individual:
l . Funcin de reconocimiento entre los miembros que pertene-
cen a un mismo grupo y, al mismo tiempo, de distincin respecto a
otros grupos, siendo estos dos aspectos inseparables. En tal caso, no se
toman en cuenta las diferencias dentro de un grupo; el grupo es visto
(y quiere presentarse) como homogneo; lo nico que cuenta son las
diferencias respecto a otros grupos. Esto funciona evidentemente en el
caso de la indumentaria tradicionai1 5 (lm . 87), pero tambin, en el de
cualquier agrupamiento cuyos integrantes quieren reconocerse entre
s, y distinguirse de los dems: grupos de deportistas aficionados perte-
necientes a un club o a un pas. Los partidos polticos, adems de los
partidos futbolsticos, utilizan tambin esta misma funcin cromtica.
Me parece significativo, a este propsito, el hecho de que dos de los
principales partidos polticos mexicanos se identifican por sus colores,
hasta en el vocabulario periodstico: el partido "blanquiazul" y el "trico-
lor"; en cuanto al tercero, el "sol azteca", escogi el amarillo como sm-
bolo cromtico.
2. Funcin de distincin, dentro de un grupo, entre niveles socia-
les o jerrquicos distintos. En este caso, lo que se contempla son las di-
ferencias en el seno de un mismo grupo. Desde la Antigedad, esta fun-
cin se presenta en el uso de diferentes pigmentos para teir la ropa, de
acuerdo con los colores que distinguan a cada capa social. Los colores
saturados y resistentes, producto de pigmentos raros, es decir caros,
eran muy tiles para subrayar que slo los ricos podan comprrselos.
En la Roma antigua, el prpura, precisamente llamado "color oficialis",
era el color imperial y prerrogativa de los csares; l!i lo mismo ocurri en
15
Para conocer una aproximacin muy general, Cambio de indumentana: la estructura soc1al y el
vase el captulo "La indumentaria como smbolo abandono de la vestimenta indigena en la villa de
de clase", en P. Etcharren, El bordado en Yucatn, Santiago Jamiltepec, Mxico, DirecCin General de
Mrida, Casa de las Artesanas del Gobierno del Publicaciones del Consejo Nac1onal para la Cultura
Estado de Yucatn, 1993, pp. 35 y ss. Adems, ca- y las Artes-Instituto Nacional Indigenista, 1990 ( 1a.
be repetir una evidencia: el hecho de abandonar la ed., INI, 1963).
indumentaria tradicional tiene tambin un significa- 16 Vase M. Brusat1n, Historia de los colores, tr.
do social; vase el estudio ya clsico de S. Drucker, esp., Barcelona, Paids, 1987, p. 44.

271
la Edad Media con el "escarlata"Y En Mxico, los colorantes naturales
tenan la misma funcin social: caracol prpura, 18 cochinilla, ail. Del
mismo modo, el uso de ropas adornadas con plumas de color era un
privilegio de la nobleza mexica. 19 Para asegurar la permanencia de es-
te privilegio, el uso de ciertos colores era a menudo prohibido a las cla-
ses bajas.
Aparte de distinguir clases sociales, las ropas con colores especfi-
cos sirven tambin para sealar un estatus social, como solteros en edad
de casarse, lo que vale tanto para los hombres (en los Altos de Chiapas)
como para las mujeres (mazahuas, 20 por ejemplo) .
3. Por fin, el tercer nivel consiste en distinguirse, como individuo,
de los dems, mediante el uso de colores, lo que puede lograrse por me-
dio del coche, de las ropas, o por el color de la fachada de su casa. Por
ejemplo, dentro de una serie de casas idnticas, el color permite dife-
renciar la propia de las dems (lm. 88).
Cabe precisar que esta enumeracin no significa que cada nivel
excluye los otros; al contrario, se pueden combinar, en la medida en que
cada persona existe siempre al mismo tiempo como individuo y como
parte de una colectividad. As, el ojo educado de una persona que vive
en una comunidad indgena puede distinguir los diferentes niveles (en
particular, las formas y los colores especficos del grupo, del pueblo y,
en ciertos casos, de la tejedora).
Dentro del tercer nivel, individual, podramos ubicar tambin la
jimcin o~>tentudora del color, cuyo propsito es llamar la atencin. Muy
frecuente en el mundo animal (pienso en particular en los colores que
exhiben los machos cuando cortejan a las hembras), ese uso se encuen-
tra tamb~n entre los humanos, por ejemplo en el color de las ropas, la
,., Vase J. Gage, Color y cultura, tr. esp., Ma- Yturbide, directora), Mxico, Fomento Cultural Ba-
drid, Siruela, 1993, p. 80 y nota 17. namex, 1993, pp. 45 y ss.
10
Sobre su uso social, vase la monografa El 20 E. Samuel Morales, exposicin en el semina-

caracol purpura: una tradicin milenaria en Oaxaca rio El Color en el Arte, Mxico, Universidad Nacio-
(M. Turok, directora), Mxico, SEP/Direccin Gene- nal Autnoma de Mxico, IIE, 1993, basado en su
ral de Culturas Populares, 1988, en particular p. 23. estudio Color y diseo en el pueblo mazahua, Tolu-
"'Vase A. Cue, "El arte plumaria entre los me- ca, CICSYH, Universidad Autnoma del Estado de
xica", en El arte plumaria en Mxrco (T. Castell Mxico, 1988.

272
GEORGES ROQUE

arquitectura, el diseo y la publicidad, entre otros. Las motivaciones,


aqu, pueden ser muy variadas: la ostentacin como forma de personali-
dad (hasta el exhibicionismo) o como forma de seduccin . Un ejemplo
de esto se encuentra en un anuncio (lm. 89): "The beauty of color with
black is not lost on anyone with even the remotest sense of selt~promo
tion: Highlight your body's strongest feature with a brilliant huc and lct
black play backup."

Anlisis semitico
La descripcin que precede es quiz til para enfatizar las mltiples fun-
ciones del color en el universo cultural; sin embargo, no nos ayuda para
analizar los elementos cromticos tal como se encuentran en obras co-
mo un textil o una pintura, por ejemplo.
Por eso hay que regresar a nuestro punto de partida y poner pri-
mero en evidencia el hecho de que la discriminacin a nivel visual opera
ya en trminos semiticos, partiendo de pares de oposicin, como lo he-
mos visto. Esta estructuracin en trminos de pares de oposicin lcilita
la utilizacin, en el anlisis, de la semitica.
Para utilizar las herramientas de la semitica de Eco y otros,.!.' va-
mos a llamar al plano perceptual (o significante) plano de la expresin,
y al plano semntico (o significado), plano del contenido. Cada uno de
los dos planos est organizado por series de oposiciones que permiten
constituir un sistema; as, existen un sistema de la expresin y un siste-
ma del contenido. Y lo que se llama cdigo consiste en poner en rela-
cin elementos del sistema de la expresin con elementos del sistema
del contenido. El ejemplo bsico, que significativamente implica los co-
lores, es el del semforo. El cdigo del semforo consiste en la articula-
cin de dos sistemas de oposicin: verde-rojo en el caso de la expresin;
permiso-prohibicin, en el caso del contenido.
Thdo eso se puede aplicar al anlisis del simbolismo de los colores.
En efecto, el contraste claro-oscuro ha dado lugar, como sabemos, a mu-
21 U. Eco, Signo, trad. esp., Barcelona, Labor, retrica de la imagen, tr. esp., Madrtd, Ctedra,
1988, y Grupo ~. Tratado del signo visual: para una 1993.

273
chas formas de simbolizacin: pureza-pecado, vida-muerte, da-noche.
Para dar otro ejemplo sencillo de utilizacin simblica del cdigo crom-
tico, la misma oposicin verde-rojo cumple un papel importante en el
sistema cultural nahua, como se nota por la frecuencia de sus represen-
taciones pictricas. Sin embargo, este plano expresivo debe relacionarse
con el plano semntico, donde la misma oposicin se encuentra relacio-
nada con otras oposiciones, como de flujos 1quidos: agua (verde)-sangre
(rojo), o de tiempo : da-noche. 22
La comprensin del simbolismo de los colores como formas par-
ticulares de cdigos que permiten articular el sistema de la expresin y
el sistema del contenido me parece muy rica y estimulante para el an-
lisis, tanto de las obras como del pensamiento. Implica en efecto que a)
hay muchsimas simbologas posibles, aun dentro de la misma cultura;
b) que los colores no son por s mismos simblicos, puesto que el simbo-
lismo consiste en asociar elementos de los dos planos; e) que no se pue-
de estudiar el simbolismo de un color de manera aislada, puesto que se
trata de sistemas de relaciones y de oposiciones; d) que el simbolismo
de los colores es algo arbitrario, en el sentido de que no hay ninguna re-
lacin directa entre, digamos, el verde y la esperanza; sin embargo, el
simbolismo est motivado dentro de cada cultura; e) que la importancia
de este simbolismo en la vida cultural de los pueblos viene precisamen-
te de que son cdigos flojos, inestables y borrosos, a lo cual se agrega
que por su "naturaleza", los colores no tienen ninguna relacin privile-
giada con un significado particular; al contrario, pueden ser asociados
con significados opuestos (el rojo puede simbolizar tanto vida y fuerza,
como herida y muerte). As, la enorme importancia del color para el
simbolismo viene de la flexibilidad de las asociaciones a las que puede

'' Vase en este volumen el texto de D. Maga- el arte mexica" en XII Coloquio Internacional de
lorll. asl como las referencias que hago en la intro- Historia del Arte, 1492. Dos mundos: paralelismo y
ducm)n a los trabajos de Drdica Sgota, quien ha convergencias, Mxico, Universidad Nacional Aut-
mostrado en este sentido cmo el lenguaje plstico noma de Mx1co, 1991; vase tambin, de la misma
mcx1ca util1zaba pares de contrastes (como blanco autora, el captulo sobre el color en su libro Valores
y negro) para expresar valores semnticos (lumino- plsticos del arte mexica, Mxico, Universidad Na-
sdad-oscumJad, caliente-fria); cfr. "Cromatismo en cional Autnoma de Mxico, IIE, 1995, pp. 77-1 OO.

274
GEORGES ROQUE

dar lugar, 23 en contraposicin a lo que se piensa a menudo: que esas aso-


ciaciones son rgidas, fijas y unvocas.

Retrica del color


Aparte de la funcin simblica del color (y a veces relacionada con ella)
hay que destacar, como herramienta para estudiar ciertos efectos espe-
cficos, la funcin retrica del color. Cabe precisar a este propsito que
existen varias relaciones entre color y retrica:
-la formacin de trminos de color ya se hace a menudo por me-
dio de operaciones retricas; 24
-numerosos usos culturales del color utilizan tambin operacio-
nes retricas, como por ejemplo en la medicina tradicional, donde el
uso curativo del color descansa en procesos de parecido cromtico: una
"quina roja" sirve para engrosar la sangre; 2 s
-desde la perspectiva del anlisis de obras, la funcin retrica del co-
lor puede entenderse como la percepcin de una desviacin respecto a
una norma, y puede lograrse mediante cambios en la luminosidad o la
saturacin (aumento o disminucin); o mediante la sustitucin de un
color por otro, o de blanco y negro en lugar de colores. 21i Estos efectos
sirven normalmente para subrayar un elemento; sin embargo, la utiliza-
cin de tales contrastes puede tambin tener otro significado. Por ejem-
plo, dentro de una pelcula en colores, un plano en blanco y negro signi-
fica normalmente una ruptura en el tiempo de la digesis (es decir, en
el tiempo de la narracin) y significa que se trata de un acontecimiento
ocurrido en el pasado, o bien de un sueo, etctera.
23 El ejemplo clsico en este sentido es el de 24 Vase en este volumen el texto de D. Dehouve.
las relaciones de los colores con los puntos cardi- 25 Receta recibida en el mercado de Cuautla,
nales; vase C. L. Riley, "Color-Direction Symbolism. Morelos, por B. Baytelman; vase su libro Acerca
An Example of Mexican-South Western Contacts", de plantas y de curanderos: Etnobotnica y antro-
en Amrica Indgena, vol. XXIII, nm.1, enero de pologa md1ca en el estado de More/os. Mx1co.
1963, pp. 49-60. Tambin hay ejemplos particula- INAH, 1993, p. 302.
res que muestran la variedad del simbolismo de un 26 Cfr. Grupo~. Tratado del s1gno visual, op. cd..
mismo color dentro de la misma cultura: D. Heyden, pp. 305 y SS.
"El simbolismo de las plumas rojas en el ritual pre-
hispnico", en Boletn INAH, poca 11, nm. 18, julio-
septiembre de 1976, pp. 15-22.

275
Entre los procedimientos retricos, la metfora cumple un papel
clave en el simbolismo del color: en la medida en que, por ejemplo, la
turquesa tiene un color azul verde, el uso de este color puede tener dife-
rentes significados, denotativos o connotativos. Como lo ha sealado J .
Galarza a propsito de los cdices:

Dentro del simbolismo de los colores, aquellos que tienen un sig-


nificado de "lo rico", "lo precioso", poseen un "juego" mltiple de-
rivado de posibilidades (fonticas, plsticas, temticas) y combi-
nan sus tres niveles: materia prima, color y simbolismo (idea). Por
ejemplo, las lecturas de xiuhcatl seran el equivalente de: carrizo
azul, carrizo de turquesa, y carrizo 'precioso'. En los glifos de atl-
agua, el agua es azul, turquesa lquida y lquido "precioso". 27

Un caso interesante de uso retrico del color es el hecho de que Juan


Correa pint a veces ngeles negros y no rubios, como lo quera la tradi-
cin:m Sin embargo, la razn de la presencia en algunos lienzos de estos
"nii1os de color quebrado" es desconocida.
Un ejemplo muy discutido es el del hbito azul que llevaban los
primeros franciscanos en Mxico. Solange Alberro ha planteado muy
bien el asunto: "Por qu quisieron los franciscanos de Nueva Espaa te-
i1ir su hbito nuevo mientras las exigencias de la pobreza se hubiesen
conformado con el matiz ajado de la lana que provena de los viejos, y
por qu escogieron el color azul y no el blanco o el pardo que eran de
hecho los de la ropa llevada por el pueblo?" 29 La respuesta que nos pro-
porciona la misma autora es que los franciscanos edificaron su primera
casa, que ocuparon entre 1524 y 1525, en un lugar llamado Huitzilo-
pochco (hoy en da Churubusco), donde exista un templo dedicado a

n J. Galarza, El color en los cdices: segunda Universidad Nacional Autnoma de Mxico, IIE,
lecc1n, Mxico, 1996, publicado por el autor, p. 14. 1988, pp. 133-1 44.
''H E. Vargaslugo, "Los nios de color 'quebrado' 29 S. Al berro, Del gachupfn al criollo: o de cmo
en la p1ntura de Juan Correa", en XI Coloquio lnter- los espaoles de Mxico dejaron de serlo, Mxico,
nacwnal de Historia del Arte. Historia, leyendas y El Colegio de Mxico, 1992, p. 29.
mitos de Mxico: Su expresin en el arte, Mxico,

276
GEORGES RoauE

Huitzilopochtli; ahora bien, el color asociado simblicamente con l~ste


dios resulta el azuP 0 As, segn esta interpretacin -no compartida por
todos los estudiosos de la poca-, la sustitucin del pardo por el azul
hubiera tenido la funcin retrica de favorecer la sustitucin de un cul-
to por otro.
Para terminar esta breve evocacin de algunas funciones cultura-
les del color, me gustara destacar lo que propongo llamar la jimcin w-
gumentativa del color, es decir, la utilizacin del color como argumento
visual, lo que ocurre por supuesto a menudo en el caso de la propagan-
da, tanto religiosa como poltica.
El hecho, por ejemplo, de que la Virgen de Guadalupe sea una vir-
gen morena, es decir, indgena (adems de que se le apareci a un in-
dio), constituye sin duda alguna un excelente argumento visual para
ayudar a la identificacin de los indgenas con el1a, fortaleciendo as su
culto, y favoreciendo el papel de la Imagen de la Virgen en la formacin
de la identidad nacional, que destacaron varios historiadores. ' 1
El uso de los colores de la bandera nacional en la publicidad y en
la propaganda poltica nos ofrece numerosos ejemplos de la funcin ar-
gumentativa del color: la argumentacin visual consiste en este caso en
hacernos asociar la marca del producto o el nombre del partido poltico
con toda la nacin mexicana. As ocurre, por ejemplo, en la envoltura
de un paquete de arroz (lm. 90) . Tanto el nombre de la marca ("Arroz
mexica") como la figura apuntan hacia el pasado prehispnico. Los colo-
res rojo y verde, juntos con el blanco del arroz, remiten a la bandera na-
cional; esta asociacin est reforzada por las bandas horizontales que re-
piten los mismos colores de la bandera.
El valor argumentativo e ideolgico de los colores de la bandera ex-
plica por qu, cuando un partido utiliza estos colores, no quiere renun-

30 ldem., pp. 29-31. Sobre el contexto general Guadalupe: la formacin de la conciencia nacwnal
de la presencia temprana de los franciscanos en en Mxico, tr. esp., 2" ed., Mxico, FCE, 1985; S. Gru
Mxico, cfr. G. Baudot, La pugna franciscana zinsky, La guerra de las imgenes de Cnstbal Co-
por Mxico, Mxico, Alianza, 1990. ln a "Biade Runner", tr. esp., Mxico, FCE, 1995.
31 F. de la Maza, El guadalupanismo mexicano,

3a. ed., Mxico, FCE, 1984; J. Lafaye, Ouetzalcatl y

277
ciar a su uso, a pesar de la insistencia de los dems partidos: tal utiliza-
cin exclusiva facilita en efecto la asociacin, es decir la confusin, entre
partido poltico y nacin. 32 La confiscacin de los colores de la bandera
por un partido tiene como consecuencia que su aparicin, por ejemplo
en un altar de la Virgen de Guadal u pe (lm. 91 ), siempre siembre la du-
da: es difcil decidir si se trata solamente de exaltar el valor patritico de
la Virgen, o si contiene adems una forma de propaganda poltica.
Otro ejemplo interesante es un pequeo letrero que era parte de la
campaa publicitaria de una tienda de departamentos, poco antes del Da
de la Independencia (lm. 92), lo que explica la utilizacin de los colores
nacionales, aunque se trata de un rosa y no de un rojo. El objetivo de esta
publicidad es signitl.car visualmente, por los colores, el nacionalismo de la
tienda, en el contexto de la celebracin del Da de la Independencia.:n
Con este recorrido por las distintas utilizaciones sociales y cultura-
les del color, espero haber contribuido a complementar el paisaje delco-
lor en M<~xico aportando un mtodo de anlisis que tal vez ser til para
seguir el estudio de las mltiples manifestaciones del color.
Anexa al presente trabajo presento una breve sntesis de la visin
de los colores en el hombre, que debera permitir entender mejor algu-
nas de mis consideraciones iniciales.

Anexo
El color se puede definir como una sensacin, una impresin sensorial
que nace de la accin de la luz sobre los conos de la retina. En este sen-
tido, el color no es una propiedad de las cosas, sino que se produce den-
0 Vase J. Urea. "El PRI no aceptar renunciar porque somos mexicanos. Qu no ve usted los
al uso de los colores patr1os", en La Jornada, 26 de tres colores de la bandera? Por eso votamos por l"
octubre de 1995. (La Jornada, 5 de febrero de 1994).
La funcin argumentativa del uso poltico de los 33 Adems de esta argumentacin visual, hay
colores de la bandera nacional podra parecer de un mensaje de tipo subliminal que se da a travs
poca 1mportanc1a. Sin embargo, las repercusiones de los colores. Cules son, en efecto, las tres pri-
d1stan mucho de ser banales. As, por ejemplo, me meras letras que aparecen coloreadas?: PRI. El he-
parece muy significativa esta entrevista con algu- cho de tomar conciencia de este mensaje transmi-
nos tzeltales de Chiapas: "-Pregunta: En su co- tido por los colores confiere otro signifrcado al
munrdad [de El Carmen] son todos del PRI?- Res- slogan "Por siempre Mxico".
puesta: Si, somos todos y hasta los nios ya lo son,

278
GEORGES ROQUE

tro del sistema ojo-cerebro, por una serie de transformaciones, puesto


que los conos tampoco ven directamente los colores, dado que son slo
colectores de cuantos, siendo sensibles a diferentes radiaciones. Por
eso se distinguen tres tipos de conos, segn la longitud de onda a la
cual son sensibles; hay conos sensibles a los rayos de gran longitud dt~
onda, otros a los rayos medianos y otros ms a los rayos de ondas cor-
tas (lm. 93). Dejar de lado los bastoncillos, que son nicamente sen-
sibles a la intensidad de la luz y no a los colores. Thnto los conos como
los bastoncillos reciben las radiaciones de la luz y las transforman en
impulsos elctricos. Este sistema funciona de manera muy sencilla, co-
mo en una computadora. Lo voy a resumir de manera burda, sin entrar
en los detalles que no son relevantes para mi propsito. 14 As, para re-
.,
petirlo, los conos no ven los colores, sino que reaccionan a rayos de
una cierta longitud de onda. Sus reacciones son de dos tipos: pueden
estar estimulados o no, pero el no ser estimulado constituye tambi(~n
una seal, en este caso negativa. Por eso, se trata de un sistema que po-
dramos llamar computarizado, puesto que las informaciones transmi-
tidas a las clulas ganglionares son de tipo ( +) = excitacin, o (-) =
ausencia de excitacin. Para ir ms adelante, se necesita definir el con-
cepto de "campo receptor" (lm. 94). Se trata de la superficie (una muy
pequea parte) de la retina a la que corresponde la estimulacin de
una sola clula ganglionar. La importancia de este concepto es que la
reaccin no es la misma en el centro y en la periferia del campo; ms
bien se trata de una reaccin opuesta. La prueba experimental de esto
ha sido proporcionada al mover un rayo de luz muy delgado dentro del
campo receptor de una clula: en el centro del campo, la reaccin es de
34 Existen numerosos estudios de vulgarizacin trast to Assimilation: in Art and 1n the Eye", en Leo-
sobre la visin de los colores: H. Kppers, Funda- nardo, vol. 8, 1975, pp. 125-131. Para una sntesis
mentos de la teora de los colores, tr. esp., 4a. ed., ms reciente, vanse los artculos de D. Baylor
Mxico, G. Gili, 1992; C.L. Hardin, Color for Philo- ("Colour Mechanisms of the Eye") and J. Mollon
sophers: Unweaving the Rainbow, lndianpolis- ("Seeing Colour") en el volumen colecllvo Colour
/Cambridge, Hackett Publishing Company, 1988; Art and Science (bajo la direccrn de T. Lamb y J.
H. Rossotti, Colour: Why the World lsn't Grey?, Prin- Bourriau), Cambridge, Cambridge Universrty Press,
ceton, Princeton University Press, 1985; vanse 1995, respectivamente pp. 103-1 26 y 127-150.
tambin D. Jameson y L. M. Hurvich, "From Con-

279
tipo ( + ), y alrededor, de tipo (-): las seales transmitidas son excitado-
ras y/o inhibidoras. Por eso se llama sistema de codificacin antagni-
co. Con este sistema, las reacciones son mucho ms fuertes, precisa-
mente cuando hay una diferencia de estimulacin luminosa entre el
centro y la periferia del campo receptor: cuando ambas partes estn
iluminadas o en la oscuridad, hay una respuesta "normal" (que sera
como el grado cero); as, las respuestas en forma de seales elctricas
son mucho ms fuertes cuando hay una diferencia entre centro y alre-
dedor: ( +) si slo el centro est estimulado; (-) si slo la periferia est
estimulada. Esto quiere decir que el sistema de codificacin antagnico
est perfectamente adaptado para reaccionar a las diferencias de inten-
sidad luminosa (Y tambin, lo veremos ms adelante, a las diferencias
cromticas) . Por otra parte, tambin es interesante subrayar que el ni-
vel normal (cero) cambia con e] nivel general de la intensidad lumino-
sa, logrando as un equilibrio por la constante adaptacin del sistema a
la intensidad luminosa . Pero hay ms : lo que hace este sistema es acen-
tuar las diferencias entre partes contiguas de la retina al convertir los
estmulos en una percepcin visual.
El mismo mecanismo rige tambin la visin de los colores: se con-
sidera actualmente que las diferentes seales debidas a los tres tipos de
conos, al ser cada uno sensible a una longitud de onda diferente, sirven
para activar otros tres tipos de sistemas celulares. En el primero, no se
hace ninguna diferencia entre las seales recibidas por los tres conos, lo
que quiere decir que esta clula solamente codifica las diferencias de in-
tensidad luminosa, en trminos de claro-oscuro. Por lo que concierne a
los otros dos tipos de clulas, hay una sensibilidad diferente a las longi-
tudes de ondas; lo ms interesante es destacar que esta sensibilidad fun-
ciona exactamente de la misma manera antagnica: hay excitacin-inhi-
bicin para dos longitudes de onda opuestas; en un caso verde-rojo, y
en el otro azul-amarillo. El mecanismo de sensibilidad a las diferencias
es exactamente el mismo . Es decir que si la clula recibe una seal de
intensidad igual proveniente de dos conos opuestos, como rojo-verde,
los mensajes se anulan y ninguna respuesta resultar en trminos de

280
GEORGES ROQUE

codificacin de colores. Lo que confirma que este sistema acenta las


diferencias, en este caso por lo que concierne a los colores opuestos
(verde-rojo, amarillo-azul); estas clulas se llaman clulas espectralmen-
te opuestas. Al acentuar las diferencias, nuestro sistema visual contribu-
ye entonces a una mejor discriminacin entre colores, sobre todo en la
zona de contacto entre colores yuxtapuestos.

285