NCIAS DE LA MUSEOLOGIA ERICA LATINA Articulaciones, horizontes, diseminacionesTENDENCIAS DE LA MUSEOLOGIA EN AMERICA LATINA Articulaciones, horizontes, diseminaciones LUIS GERARDO MORALES MORENO EDITOR © Fliiiiitl PUBLICACIONES DIGITALES FEFNCRYM-INAH Escuela Nacional de Conservacién, Restauracion y Museografia “Manvel del Castillo Negrete’Créditos COORDINACION EDITORIAL, Yumari Pérez Ramos APOYO EDITORIAL Rosa Elba Camacho Rodriguez CORRECCION DE ESTILO Tania Pardo DISENO, FORMACION Y TABLAS Erika A. Castillo Licea CORRECCION DE FINAS Alejandro Olmedo Tendencias de la Museologla en América Latina (Articulaciones, horizontes, diseminaciones) es una publicacién realizada por la Escuela Nacional de Conservacién, Restauracién y Museogratia del Insitute Nacional de Antropologia ¢ Historia, Tedos los derechos reservados. ‘Queda prohibids la reprocuccién parcial o total, ceca 0 indrecta, del contenido de la presente obra sin contar previamente con la autorizacién express y por asorite de los edtores, en términos de la Ley Federal del Derecho de Autor, y en su caso de los tratados, internacionales aplicables; la porsona que infinja esta dieposicién se hard acroedora a las sanciones legales correspondientes. El contenido de los aticulos es responsablidad exclusiva de los autores y no representa necesariamente la opinién del Comité Editorial de Tendencias de la Museolagta en América Latina (Articulaciones, horizontes, oiseminaciones), de ja ENCRyM 0 cel INAH, ISBN: 978-607-484-720-8 Primera edicién: 2015 DR. © 2015 INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGIA E HISTORIA Cordoba 45, colonia Roma, 06700, México, D.F publicaciones@enerym.edu.mx Producide y hecho en MéxicoENDENCIAS DE LA MUS OLOGIA EN AMERICA LATINA Investigacion etnografica en el museo ISBN: 978-607-484-720-8 Luz Maceira Ochoa RESUMEN na experiencia de investigacién etnografi- Uz realizada en un par de museos mexi- canos sirve de base para reflexionar sobre los, aportes de ese tipo de investigacién al cono- cimiento del museo. Se entretejen algunos ele- mentos teéricos sobre la investigacién en y del museo con pautas metodolégicas, y a partir de algunos datos empiricos y del anélisis de la experiencia de investigacién, se ilustra el tipo de conocimiento que se puede generar a partir de la indagacién etnografica, iluminando dimensiones de la vida social en general, y, en este caso concreto, de multiples dimensiones de las experiencias y procesos museisticos. México PALABRAS CLAVES Investigacién etnogréfica, educacién, memoria social, género, museos. INTRODUCCION En este articulo se comparten algunas ideas so- bre la utilidad de incorporar la investigacién et- nografica al museo, basadas en una experiencia de indagacién de distintos procesos educativos que tienen lugar en el museo, pero que, al tra- tarse de una investigacién de tipo etnografico, permitié ademas identificar diversos aspectos de la experiencia de los puiblicos en el museo, y del funcionamiento y sentidos de éste, por lo que hay elementos para plantear la relevancia de dicha perspectiva en la investigacion mu-seolégica.'” La intencién es ofrecer elementos conceptuales y metodolégicos basicos respec- to al enfoque de investigacién citado, asi como sugerir algunos argumentos y recursos para promoverlo en el estudio y desarrollo del museo. INVESTIGACION Y MUSEO Desde el origen del museo moderno en el si- glo XVIII, éste ha tenido un papel central en la produccién de conocimientos, la investigacin era y sigue siendo una de las funciones claves de esta institucién. Sin embargo las condiciones del saber y de la produccién de! conocimien- to contemporaneas son distintas, y ha habido cambios —y deberia de haber mas— en lo que respecta al caracter investigador del museo Paralelamente, con el desarrollo de la museologla y de la constitucién del museo como objeto de investigacién desde distintas disciplinas, ha habido diversos y muy distintos estudios en y sobre el museo y sus diferentes 4reas, funciones y dimensiones. Este es el as- pecto de la investigacién vinculada al museo en 122 Agradezco los comentarios de colegas que participa ron en la XIV Jornada Ankulegi (Donostia, abril de 2011), donde presenté algunas retiexiones que abrevaron del didlogo sostenido arios antes en el Seminario Permanen- te de Musoologia on América Latina (ciudad de México, 2008). En estos y olfos espacios, como el Departamento de Investigaciones Educativas del Cinvestay, he tenido la oportunidad de inttoducir y ampliar algunas ideas que aho- ra 9¢ integran en este texto, enriquecido con los cone tos y dudas que generosamente han compartico conmigo varias investigadoras € investigadores. Una retlexién mas profunda del argumento central de este arliculo, asi coma muchas mas evidencias empiricas y el desarrollo de otras, lineas teméticas de andlisis, pueden verse en el trabajo que sirve de base a éste (Maceira, 20090), el que se concentra este articulo. La literatura museolégica contemporénea plantea, desde hace algunos afos, la existencia de una cre- ciente demanda para que tanto la investigaci6n, que produce el museo come la que se produce. sobre éste permita un punto de vista contextual y holistico que recupere visiones interdisciplina- Tias, que supere falsas dicotomias heredadas desde el siglo XIX, como aquellas relacionadas a la produccién y consumo del conocimiento, particularmente sobre su “objetividad” y “sub- jetividad”, ast como su autoridad y autoria. Otra exigencia es la asuncién de las criticas a los sis- temas de valores que hay en la sociedad y que se asocian con las representaciones del museo, es decir, que las criticas sobre el racismo, co- lonialismo, clasismo, sexismo, etcétera (produc- to, en gran medida, de la nueva museologia) se incluyan entre los principios basicos de toda in- vestigacién desde y sobre el museo, y que se reflejen ademas en sus representaciones. Esto supone el borramiento de limites rigidos en la aproximacién al museo, la ruptura con métodos, tradicionales y conocidos como “cientificos” (en un sentido positivista), y el desarrollo de acerca- mientos que permitan nuevas preguntas desde. nuevos angulos, nuevas perspectivas de traba- jo abiertas a la reinterpretaci6n, sensibles a los multiples didlogos que se dan en el museo, y de las que deriven conocimientos interdisciplinarios que afadan nuevos enfoques y temas contem- pordneos relevantes (Sandhal, 2002 y 2005) Asimismo, cada vez mas se espera que los “estudios de publico" dejen de ser un com- pendio de datos sociodemograficos para dar lugar al conocimiento de la experiencia de los publicos en la visita al museo. Las categorias de-mogréficas usuales tales como edad, etnia, ¢ in cluso grupo social o nivel escolar, son poco tiles, para comprender cémo se desarrolla la experien- cia en el museo y qué puede significar. Ubicar las coordenadas de los recorridos que siguen los, publicos en las salas, 0 incluso, pregun opiniones a la salida del museo —métodos a los Sus que se ha recurrido en diversos momentos y lu- gares para hacer estudios de puiblico co son suficientemente potentes para el estudio, tampo- profundo y comprensivo de los puiblicos. A pesar de las demandas y necesidades brevemente enunciadas, y de las numerosas investigaciones en el campo museolégico, no puede decirse que haya un bagaje socializado amplio, ni mucho menos acuerde sobre princi- pios epistemolégicos, tedricos 0 metodolégi- cos para realizar un tipo de investigacién que cumpla con esas crecientes expectativas; sdlo hay consenso sobre la necesidad de hacerlo. Es en esta coyuntura en la que se ha propuesto la incorporacién y uso de “nuevos" modelos de investigacion en el museo, es decir, ha habido una tendencia a incluir distintos enfoques de investigacion retomados de las ciencias socia- les, en ese intento por incorporar el didlogo y la apertura a la indagacién del museo y por ajus- tarse a las especificidades de cada caso. Por ejemplo, en el campo de lo que en Gran Bre- tania se denomina “educacién en galerias" ha habido un interesante debate sobre los modelos, de investigacién. Algunos enfoques actuales re- cuperan la investigacin-accién (Raney, 2006: Pringle, 2006; Ledgard y Jenkins, 2006; Taylor, 2006; McKenzie, 2006; Sekules, Blickmen y Peel, 2006:), la practica del arte como una for ma de investigacién (Raney, 2006; Biggs, 2006) © planteamientos tan amplios como son la “in vestigacién creativa” (Haw y Fawcett, 2006). Lo comun de estos modelos es su apertura, sus principios participativos y dialdgicos, su locali- zacién en situaciones 0 casos muy especificos, y su resistencia a formas tradicionales de pro- duccién y conceptualizacién del conocimiento: buscan recuperar la expresividad, indagar la in- teligencia no verbal, el conocimiento sensorial, la experiencia estética, la interpretacién, y el valor de esas experiencias para los individuos, reconociende ademas su caracter procesual. Esto supone romper con la idea predominante sobre “la investigacién", con la necesidad aun existente de generar indicadores e hipdtesis de acuerdo con metodologias académicamente aceptadas como legitimas y/o de indagar varia- bles mas controlables u objetivables. También, implica romper con los criterios para reconocer y para valorar los fenémenos que se dan en el museo, como és la produccién misma del co- nocimiento y sus rmas; y para comunicar los hallazgos al respecto. ‘Aunque puedan ser fructiferas esas y otras experiencias, atin no esta suficientemente claro cémo y con qué implicaciones llevar enfo- ques de investigacién propios de ciertas disci- plinas a un contexto especifico como es el del museo. Sus particularidades, entre ellas: el po- der de la exhibicién, el lenguaje de las formas, laestética, el espacio, las formas de percepcién y de la experiencia, entre otras, son atin des- conocidas y podrian demandar perspectivas, métodos o anélisis distintos a los que se utili- zan en otros contextos de investigacién. Asi- mismo, en diversos debates 0 proyectos acaba por reconocerse la dificultad de llevar a la prac-tica las investigaciones de ese tipo alternativo 0 novedoso —por llamarie de algun modo—, y también de forjar un concepto distinto sobre la investigacién para lograr abordar un campo tan complejo como el museo Respecto a la investigacién sobre educa- cidn y museos —foco de la experiencia en que se basa este articulo—"* seftalo que ésta, al me nos hasta hace algunos afios, se habia centrado en cuestiones didacticas y vinculadas a la edu- cacién escolar. Y, la investigacién sobre comuni- cacién en el museo —otra linea, ahora asumida come componente de la dimensién educativa no habia profundizado en elementos discursivos mas alla de su intencionalidad, y menos aun en aspectos de su recepcién (Pérez-Ruiz, 1998). Es desde hace poco tiempo cuando se reconoce la importancia e incluso urgencia de un abordaje mediante estudios cualitativos para comprender los procesos de educacién y aprendizaje en el museo. La reciente atencién a los publicos, su re- conocimiento como elementos centrales en torno a los cuales debe girar el museo, y la asuncién de su agencia, de su diversidad, etoétera, han vuelto la mirada a sus intereses, a sus necesida- des y a las diversas estrategias, modelos y pro- cesos por medio de los cuales se relacionan con la exhibicién y aprenden en e| museo. El cambio de los museos de ser “sobre algo” a ser “para alguien” (Weil, 2002, citado por Falk, Dierking y Foutz, 2007: xvi), sumado a la creciente afiuencia de visitantes a los museos y a un nuevo contexto econémico, social y cultural que transforman las politicas de los museos han supuesto una nece- 123 Un andlisis mas complejo y amplio del tema puede verse en Maceira, 2009. sidad, un deseo y a veces incluso urgencia de in- formacién sobre esos éiguienes que sustentan la funcién y el sentido del museo contemporaneo. Es en esta coyuntura donde se amplian potencialidades para la investigacién educativa en el museo, con respuestas de lo mas varia~ das y usualmente basadas en métodos cualita- tivos. Este tipo de aproximaciones facilitan un acercamiento integral a la experiencia de los publicos reconociendo elementos personales, ldicos, rituales, ideolégicos, histéricos y con- textuales de la visita al museo, y responden asi a la necesidad de incluir diversas variables que comprenden la experiencia museistica, y de explorar las multiples dimensiones del proceso formativo que puede generarse en ésta, Tam- bién ayudan a valorar el potencial educativo de! museo y otras instituciones culturales cuyas fun- ciones sociales 0 razén de existencia exige dar respuestas a las sociedades que los financian & incluso los sostienen, en un sentido amplio. * Parece ser que en México ain son po- cos los museos que realizan estudios de publico desde la perspectiva 0 con los propésitos an- teriores. Problemas econémicos, organizativos, logisticos, entre otros, influyen en esta situacién, pero es un hecho que en general queda una laguna sobre el conacimiento de los publicos, y sobre todo, de su contexto y bagajes personales que ayuden a ramente quién es ese sujeto, qué conocimientos omprender més cla: 124 En Gran Bretana tiene gran fuerza una linea do invest tgacién en esta lgica. Aésta subyace el siguiente razonamien to: *si le cierto que los museos son insituciones para cl sartollo y bienestar sociales, funcién que justifica su continuo financiamiento tante piblico come privado, es importante con tar con evidencias de esa funcién’. Véase, al respecto: Holden ydones, 2006 y Hooper Greenhill, 2007, entre otros.tiene y desde cudies referentes entabla un did logo con el museo, y si aprendié o no a partir de ese didlogo (Montemayor, 2001: 74-78). Afios después de esa aseveracién expresada en el Segundo Encuentro Nacional ICOM-CECA Mexico, puede constatarse en charlas con per- sonal de las areas de servicios educativos de diversos museos, entre ellos, de dos museos nacionales —que son los que suelen contar con que poco invierten en la investi- gacién de sus publics (Maceira, 2009b) Mas alla de esto, como se dijo, la investi- gacién en el museo en general, y también en lo que toca a la indagacién de los procesos edu- cativos en éste, tiende a ser cada vez mas crea- tiva y alejarse de modelos tradicionales, a in- troducir procesos de investigacién participativa, @ experimentar y a recurrir a técnicas abiertas para documentar lo que sucede en el museo, y aestimular el pensamiento divergente para con- ceptualizar y nombrar lo que se documenta. El punto de partida, y para el andlisis, esté basado en la psicologia, la antropologia, la educacién la linguistica y en concreto, en perspectivas tedricas constructivistas o socioculturales que enfatizan la naturaleza situada de los procesos formativos y en la negociacién de significados que los configuran (Falk, 2007; Renni y Johns- ton, 2007). Es en esta trama de apertura en pre- guntas, métodos y miradas sobre el quehacer y la experiencia museales, de urgencia de ideas para comprender la complejidad de los proce- sos diversos que tienen lugar en éste, desde la que planteo —junto con otras y otros (Sekules, Blickmen y Peel, 2006)— donde la investigacion de tipo etnogréfico permite reconocer elemen- més recursos tos y analizar algunas dimensiones y practicas en el museo que en los estudios de puiblicos y la museologia es pertinente abordar. QUE ES LA PERSPECTIVA ETNOGRAFICA? La investigacién cualitativa de tipo etnografico parte del trabajo empirico y sistemético para indagar los significados locales de la interac- cién social dentro de un contexto més amplio. Es decir, partiendo de informacién que se re- colecta en campo, analiza comportamientos interacciones cara a cara, os contextos en los que se dan, ¢ interpreta sus significados. Permi- te conocer la estructura especifica de algunos hechos 0 lo que sucede en un lugar particular y las perspectivas de significado de los actores especificos involucrados en esos acontecimien- tos, relacionando estas perspectivas y organi- zaciones particulares con otros acontecimien- tos, principios y formas de organizacién socio- cultural mas amplios (Erickson, 1997: 199-200) El propésito de esto es analizar la experiencia 0 (tr0z0 de) la realidad particular que se ha do- cumentado con el fin de comprenderla, lo cual supone que la investigacién realizada sea, en si misma, una base para el conocimiento y una més amplia indagacién, y, paralelamente, una base para responder cuestiones enraizadas en el pensamiento antropolégico, esto es, relative a la pregunta sobre qué significa ser humana 0 humano (Gay y Blasco y Wardle, 2007); 0 para dialogar con diversos saberes, teorias 0 pre- guntas que atafien a la vida social Los medios y propésitos de la investiga- cién etnogréfica buscan establecer “los diferen-tes estratos de universalidad y particularidad” (Erickson, 1997: 223) de cada caso o situacién investigados, para, como sefiala Frederick Erick- son, “hacer extrafio lo cotidiano”, pero también para “hacer familiar lo extrafio” (Spindler y Spind- let, 1982: 39). Un trabajo etnogréfice intentaré mostrar las formas de pensar o de vivir 0 de ac- tuar 0 de relacionarse de ciertos grupos y hacer- las inteligibles, sin importar su extrafteza o fami- liaridad. Recurre a diversas comparaciones (con la propia experiencia personal, con el propio en- torno sociocultural, con otros entornos, con cono- cimientos y teorias, etcétera) y las contextualiza, las analiza y encuentra en ellas relaciones, pau- tas, continuidades, divergencias y excepciones entre sus componentes y protagonistas, lazos entre aspectos micro y macro, lo cual permite, de algin modo "aprehender” esas formas de accién 0 de vida o de relacién. ¥ también, aprender de ellas, pues a partir de la inteligibilidad de ciertas experiencias 0 précticas de algunos grupos, de la descripcién y comprensién del sentido que da forma a procesos sociales, se perfilan lineas de anélisis y abstracciones que se suman al pen- samiento antropolégico, al debate sobre a vida social y/o al conocimiento teérico (Hammersley y Atkinson, 1994; Gay y Blasco y Wardle, 2007; San Romén, 2009). La investigacién etnogréfica se basa en el trabajo de campo, por lo que puede recu- rrirse a diversas técnicas para recolectar infor- macién, entre ellas predominan la observacién patticipante, las entrevistas, el diario de campo, aunque no son las Gnicas. La evidencia reunida, es decir, los datos de campo, usualmente se in- tegran en una narrativa en la que se entretejen con conceptos y debates tedricos, y se convier- ten de esta manera en un argumento por medio del cual se comunica el conocimiento. Este tipo de investigacién, si bien tiene su origen en la antropologia, desde hace afios ha sido integrada en otras ciencias sociales. "°° En lo que respecta al campo de la educacién, su introduccién data de la década de los afios, sesenta en Inglaterra y de la década siguiente en México, buscando entender la complejidad de la practica educativa, mas que de evaluarla, de identificar la trama en la que actian las personas insertas en procesos educativos, y la manera en que éstos transcurren cotidiana- mente. Partiendo de un interés por reconocer al museo como un espacio educative y, particu- larmente, de entenderio como tal a partir de las 125 Segin el recuento que hace Michael Burawoy, los cambios de inicios del siglo XX en los contextos coloniales —en los que se solia hacer antropologia—, significaron una fuerte trarstormacién de los contextos del trabajo de campo, cen la necesidad de desariollar perspectivas més globales 0 de repensar localidades en crisis (bélica, econémica, migra- tofia, de integracion/cesintegracién social, en vias de indus: trializacién, etcéteta). Esto supuso una reconfiguracién no sélo de los contextes de investigacién, sina también de la antropologia misma. Hacia las décadas de los afos treinta y ccuarenta del siglo XX, la antropolag’a comienza a enfocarse més en los procesos sociales —y en el cambio social— que en las estructutas sociales, y carbian tanto las técnicas de trabajo de campo como los lugares donde se desaralia ést. Mas 0 menos es en este periodo cuando la sociologia, p ticularmente la Escuela de Chicago, comienza también a es- tudiar Io local, y mas tarde, las insttuciones, a través del uso extendido del trabajo de campo y estudios de caso, técnicas propias de la antropologia (2000), Para una buena sintesis de y aportaciones de las diversas escuelas y disciplinas, asi como de miradas. actuales a la investigacion etnagratica en un contexto glo balzado pueden encontrarse en Burawoy (2000). El trabajo do Andrea Fostana y Troy A. McGinnis (2003) ilustra algunas claves de la etnografia contempordnea, la manera en que ha sido revisada y ampliada a partir del posmadernismo y otros, ‘cambios en las ciencias socialesinteracciones y de las précticas que desarrollan los publices en ellos, emprendi una investiga~ cin de tipo etnogréfico en dos museos, ambos en la ciudad de México.’ Esta sirve aaui de pivote a la reflexién sobre la inclusién de la pers- pectiva etnogréfica en la investigacién en/del museo, que, como se dijo previamente, ha sido introducida de manera relativamente reciente en la museologia, junto con otras perspectivas de investigacién cualitativas. LA EXPERIENCIA DE INVESTIGACION: ALGUNAS PAUTAS CLAVE En la investigacién referida me centré en la des- cripcién ¢ interpretacién de algunos fenémenos de ciertos procesos sociales (y no en el estu- dio de algun grupo social), analizando dichos procesos en su medio “natural”: las salas de exhibicién, taquillas, patios, areas de servicios educativos, auditorio, tiendas y demds espacios publicos que pueden formar parte del recorrido de los piblicos en su visita al museo. En con- creto, al Museo Nacional de Antropologia y al Museo Nacional de Historia. 126 Aunque fueron dos los espacios donde investigué, no 80 traté de un andlisis comparativo entra insttuciones, sino de observar a los publicos en el escenario del museo, dejar- {do que fuera la propia informacién documentada en campo la que mostrara ciferencias y similtudes entre cada museo, si es que era algo pertinente. Ademas, se lald en ambos casos, de museos nacionales, de gran tamafo y potencia, basados: en disciplinas afines (uno de Antropologia, otto de Historia) y de museogratia similar, por lo que no hubs polarizaciones o diferencias significativas. Debido a esto, hablo “del museo’ aunque se vale del trabajo de campo realizado en dos espa clos museistices. La investigacién en campo se realiz6 entre 2006 y 2007. Para més informacién véase Mace'ra 2009b. Respecto a las premisas centrales sobre el proceso de investigacién sefialo aqui que éste se planted siempre abierto a probar y a revisar las ideas iniciales, a ampliar 0 reorientar las li- neas generales de indagacién y sus orientacio- nes en respuesta a la necesaria flexibilidad que demanda un proceso inductive de acercamiento a la realidad investigada. En éste, me coloqué come una sujeta en proceso de busqueda, en relacién directa y similar a la de las y los sujetos de la investigacién. Similar, porque no fue igual Fue similar porque no me ubiqué por encima de esos sujetos y sujetas con quienes interactué, ni estableci una distancia fisica, intelectual, moral, que me distinguiera de ellos y ellas. Fue igualita- ria, horizontal. No fue igual porque al integrarme entre los publices de! museo tenia una intencién espectica y me acerqué a ellos y ellas desde un interés inquisitivo, y no esponténeo o desintere- sado como era su posicién. Sobre los cdmos comparto algunos ele- mentos:'”” el trabajo de campo fue la herra- mienta clave para la recoleccién de informa- cidn. El proceso en campo consistié en desa- rrollar habilidades para observar y documentar informacién y registrarla, una vez identificados los sitios, publicos y estrategias més adecua- dos para hacerlo, Esto requirié una etapa de ensayos 0 de improvisacién, de aproximacién por distintos medios y uso de diversas técnicas en distintas oportunidades y condiciones, hasta aue se perfilaron las herramientas principales para decumentar informacién. Me refiero a en- sayos en el sentido de tratar una y otra vez, y no 127 Algunas retlexiones de cardcter teérico, epistemolégi- coy metodolégico las he trabajado en oiro texto (201 1b}.de un ensayo tipo experimento de laboratorio En diversas situaciones, cuando aludo a este proceso de tanteo, de ensayo-error, de probar y corregir la estrategia de recolectar datos, me encuentro con que pareciera considerarse de- meritoria dich circunstancia, y no una condi- cin de todo proceso cientifico. La investigacién etnogréfica, al igual que toda investigacién cua- litativa, asume desde el principio la necesidad de adecuar la teoria y los planes 0 proyectos de investigacién a la realidad, y no viceversa, por lo que se concibe como un proceso de aproxima- cidn ala situacién a ser investigada, y en el pro- ceso mismo, investigar la manera més adecuada de indagaria. En este sentido, Norman Denzin ¢ ‘Yvonna Lincoln sefialan que el investigador ¢ in- vestigadora cualitativos deben ser vistos como un bricoleuro bricoleuse, pues las diversas prac ticas metodolégicas a las que recurre remiten a imagenes variadas —desde la de artista, hasta la de periodista, pasando por muchas otras— en las que se alude a la idea de recolectar, de ge- nerar y de ensamblar piezas de! mundo, adap- tandolas para componer con ellas una obra que llevard la marca de quien la compone. Al hacerlo, desarrolla estrategias, métodos y materiales que tiene a la mano, y si requiere inventar o reajustar nuevas herramientas 0 técnicas, la bricoleuse o 1 bricoleur lo hara (2008). Realicé observacién directa y fotograti- ca de los piblicos, aplicacién de cuestionarios (abiertos) a visitantes, conversaciones y entrevis- tas con personal de las areas de servicios educa- tivos del museo, diario de campo, ¢ investigacién documental. En las observaciones que realicé en sala los sujetos de investigacién fueron los distin- tos piblicos hispanoparlantes de! museo, inda- gué grupos familiares, de amistades o escolares gue llegaban al museo, muchas veces sin guia, a veces con guias de agencias de viajes, a veces sélo en comparia de docentes sin ningun tipo de conduccién del recorrido, a veces con la orienta- cién del personal del muses. Inicialmente habia considerado observar sélo las visitas guiadas, sin embargo, me di cuenta de que le mayor parte del piibiico no ingresa al museo en el contexto de una Visita guiada, y, sobre todo, de que muchas ve- ‘ces éstas imponen muchos limites ala interaccién personal y grupal en el museo mientras que en las visitas libres hay mucha mas espontaneidad y libertad que facilitan una interaccién més rica, variada y personalizada con el museo, por lo que ‘amplié mi foco de observacién, uno de esos cam- bios resultado de los ensayositanteos referidos. Observe visitantes de todas las edades y provenientes de ciudades y de comunida- des pequefas y rurales de varios estados del pai vitrinas o areas priorizadas por mi para la ob- ‘28 ." quienes se acercaban a algunos sitios, servacién, 0 en ottos casos, a quienes segui du- 128 servé fueron: Distrito Federal, Los estados de donde provinieron las publicos que ob- stado de México, Querétaro, Puebla, Michoacan, Guanaluato, Morelos, Hidalgo, San Luis, Potosi, Monterrey, Guerrero y Coahuila. En el caso de vistas de grupo, los hubo pequefios y grandes, desde cinco hasta, 4120 personas, y desde dos afios de edad hasta mas de 80 'No hubo un efiterio para priorizar a los pdblicos de acuer- do con su edad. Se observé a gente de todas las edades, aunque el gruese de las observaciones y de aplicacién de ccuestionarias se dieron en las casos de visitas escolares, principalmente de educacién biisica, por lo que el rango de ‘edad de muchas de las personas observadas o encuestadas fluctda entre los seis y fos 15 afios de edad. Esto responds mas a cuestiones prdcticas y las condiciones impuestas por «el personal cel museo para levantar informacién via cues: tionarios que a otra cosa. En lo que respecta a los gruposrante todo su recorrido al museo, escuchando lo que decian —cuando decfan 0 exclamaban algo—, viendo sus gestos, movimientos, ac- ciones, interacciones, etcétera.'”” Observaba (y anotaba y, después, transcribia) todo lo que decian, sus gestos, sus movimientos, sus inte- racciones, cémo se relacionaban los miembros de los grupos que visitaban el museo y de éstos con el museo mismo: sus posiciones, roles, for- mas de organizacién, de relacién y de comuni- cacién, los contenidos de sus comunicaciones. Las maneras de ocupacién del espacio (formas de relacién con el espacio, distancias y acer- camientos entre personas y de ellas hacia los objetos/vitrinas). El grado y tipo de participacién mia con los piblicos observados varié considerable mente, aunque siempre fue directa y muchas veces activa. Generalmente mi ubicacién para observar a personas o grupos era junto 0 lo mas préxima posible a ellas: alrededor de las mis- mas vitrinas, en medio de un grupo grande o atrés de un grupo pequefo, entremezclada en escolares observados, se abarcé desde preescolar, primaria, secundaria y telesecundaria, CETIS, preparatoria, hasta uni: versidad, e incluso Centros de Atencion Mhiple (pate perso- ras con siscapacidades) 129° Realicé cerca de 115 horas de observacién. Cuando hablo de sios priorizados para la observacién me refiero a algunas vitinas o salas que, durante los primeros recorridos {de observacitn por el museo, detecté que generaban mucho blicos, 0 que eran mAs visitadas por el lino de acceso y circulacién del iinerario, o que implicaban Un contenido que yo consideré de interés para escuchar los, comentarios © interacciones de la gente —como aquéllos, ten donde hubiese elementos explicitos relacionados con el orden de género, cuestién que apunto mas adelante— 0 in- cluso que lacililaban una mejor observacién debido a la d's- osicidn arquitecténica o museogratica, permitiéndome un mejor trabajo. interés para los sus desplazamientos, mirando las mismas co- sas que ellos, integréndome en la visita guiada, © cuando no habia tal, haciendo un recorrido muy similar o idéntico al de las personas que observaba. En ocasiones, durante las visitas guiadas por personal del museo, pasaba como parte del personal de servicios educativos por lo que la integracién mia al grupo era plena y podia haber un intercambio mas abierto o di- recto, no era raro que me hicieran preguntas o compartieran sus comentarios. En otras circuns- tancias pasaba como una visitante cualquiera, interesada en mirar las vitrinas, haciendo algu- na tarea (tornando notas, como mucha gente), y desde este papel anénimo podia interactuar en mayor 0 menor medida con las personas segun su grado de concentracién, su disponibilidad a conversar con una extrafia o la conveniencia de cada situacién para extender el circulo de inte- ractuantes cuando se trataba de alguna familia © grupo de amistades o para permanecer cerca sin causar incomodidad. De esta manera, estan- do desde una posicién practicamente igual a la de los publicos del museo —come una visitante mas—, pude recuperar las interacciones de las personas en sus pequefios o grandes grupos con quienes hacian el recorrido, asi como con el personal del museo —cuando era el caso— y con los recursos del museo. Otros sujetos de investigacién aborda- dos con menor intensidad y frecuencia respec- to a los pliblicos fueron personas que laboran en los museos, principalmente en las éreas de servicios educativos: jefas, personal (asesoras © guias), prestadoras de servicio social y vo- luntarias, y en el caso de uno de los museos, también personal de custodia o seguridad que,a través de charlas informales me permitieron tener un mejor conocimiento del funcionamiento y caracteristicas del museo. Sefalé que el proceso en campo, ade- més del desarrollo de habilidades para docu- mentar informacién y registraria requirié apertu- ra para modificar los planes iniciales de la inves- tigacién y para incorporar o innovar elementos emergentes derivados de la realidad que pre- tendia registrar y analizar. Por ejemplo, la foto- gratia de los publicos durante sus recorridos fue una técnica no prevista inicialmente y que, tras unos meses en campo, incorporé. El origen de esta decisién fue que me sorprendié encontrar a tanta gente tornando fotos en el museo a pesar de las prohibiciones para hacerlo y de la mala calidad de las imagenes que suelen obtenerse cuando se hacen sin flash. Esta obstinacién por la captura de imagenes por parte de los sujetos que yo observaba me llevé a preguntar por el sentido de las imagenes y del acto de fotogra- fiar. Junto a una busqueda y reflexién tedricas sobre el tema, decidi llevar mi propia camara y fotografiar a los publices. A partir del ejercicio de capturar sus comportamientos en foto y no en imagenes narradas, es decir, observadas y descritas por mi —como habia estado hacien- do pectos que no habia podido considerar o mirar a profundidad previamente, a “simple vista’ (por la necesidad de ver y de escribir al mismo tiem- po), como lo son la postura corporal y algunos gestos, y a partir de esto pude dimensionar el cuerpo, los cuerpos, en el espacio de! museo, que en términos de la reflexién educativa que . pude prestar atencién sistemética a as- sustenta la investigacién realizada resultaron de gran importancia Para cerrar con la exposicién de pautas metodolégicas, sefialo que debido a que habi- taba desde hace afios en la misma ciudad en la que se ubican los museos investigados, y a que compartia, en términos generales, la misma cultura y cédigos con la mayor parte de las y los sujetos observados —de ahi el criterio de que fueran hispanoparlantes—, °° sus gestos y expresiones me fueron fécilmente reconocibles, Esto supuso una autovigilancia para asegurar 0 para poner en paréntesis esa supuesta proxi midad sociocultural, una especie de alerta y autocuestionamiento continuos, un cuidado de las palabras que elegia para registrar lo que ob- servaba."*’ Asimismo, otto elemento metodolé- gico clave fue la inclusion de dispositivos para la toma de distancia —y a su vez, para facilitar la cercania—. Uno de ellos fue la visita a otros mu- seos dentro y fuera del pais, lo cual, entre otras cosas, me dio la posibilidad de ser turista, “sim- ple" visitante en terreno desconocido, y asf, con la observacién de mi misma como espectadora 180. Sibien un museo, y mas los dos grandes museos aqui cestudiados, es uno de (os sitios donde més turistas se pueden ‘encontrar, 61 criterio del onguaje fue importante para acotar yy sobre todo faciita la observacién de los puiblicos. Aunque eventualmente observé a turistas provenientes.principal- mente de América Latina, la afluencia constante de vistantes rispanoparlantes a lo largo de todo el afio es de mexicanos, 131 Pongo un ejemplo sencillo: si vela un grupo formado por un par de nifios, un homore y una mujer, al registrar sus, interacciones, cuidaba de no asignarles roles o de etiquetar- los como "mama”, "papa", etcétera, para no dar por hecho Una relacién entre ellos aue tal vez no respondia a la realidad De hecho, sélo a veces constataba, a través de sus inter- cambios verbales, que eran "papa, “mamé’, “hijos", y mu: cchas otras coasiones descubr que los pequetios grupes que vistan el musoo tienen una compesicién variable: docentes, ‘abuelas, abuelos, tos, tas, primos, comadtes y otto tipo de parientes y de amistades pueden conformar dichos grupos.(registrada en el diario de campo), y contando con una experiencia como visitante de museo en primera persona y aun mas empatia, pude ampliar 0 afinar la posibilidad de anélisis y com- prensién. Igualmente, pude identificar aspectos comunes 0 de contra con los museos que estaba analizando y tener ms claro cules ele- mentos de la experiencia museal pueden ser, en, mayor medida, comunes, cudles pueden estar més fuertemente marcados por el tipo de mu- se0 gue se visita, por su contenido, y cuales as- pectos socioculturales imprimen un sesgo parti- cular a la visita, etcetera EL QUEHACER Y APORTE ETNOGRAFICOS: EVIDENCIA EMPIRICA Comparto algunos ejemplos de mi investiga- cién para evidenciar de qué se trata y qué puede aportar la perspectiva etnogrdfica a la comprensién en/del museo. Comienzo con un, breve relato ilustrativo de la experiencia en campo: ampliar continuamente los limites rela- tivos a la conceptualizacién de los “publicos” era una premisa importante desde el inicio de la investigacion que emprendi. Ya avanzado el trabajo de campo, después de meses de es- tar recorriendo el museo e interactuando con sus visitantes, encontré una tarde a un par de niflos en una de las salas. Iban solos. Pensé que estarian haciendo alguna tarea, practica habitual. Al hablar con ellos, descubri que eran nifios que trabajan en la calle y que acu- den con regularidad al museo para usar los banos, para descansar o entretenerse cuando no tienen ganas de trabajar o hay poco traba- jo, e incluso para trabajar dentro del museo, si la oportunidad se presenta, cantando alguna cancion a cambio de unas monedas, particu- larmente a turistas extranjeros. Esto me supu- 80 reconocer que aun tenia supuestos bas- tante prejuiciados 0 limitados sobre quiénes van al museo, cuando y para qué. Este hecho casi anecdstico me sirve para explicar como es que del trabajo de campo emergen elemen- tos que ayudan a repensar las propias posturas ynociones, que ayudan a ampliar los horizon- tes, y que iluminan aspectos no previstos que ayudan a reconocer lo que sucede en el mu- seo, en muchas dimensiones. Considero que una de las riquezas de la investigacién del espacio museistico y de las practicas que tienen lugar en éste desde una perspectiva como la etnografica, es que deman- da enfocarse en la experiencia y —recalco— en la interaccién social en el museo, aspectos ge- neralmente subordinados a la dimensién discur- siva y museografica en las investigaciones en el campo de la museologia, las cuales no siempre colocan en el centro del analisis a las y los su- jetos que visitan el museo. Tal es el caso de los estudios de publico, los cuales se enfocan en las y los visitantes, destacan aspectos de sus experiencias en éste, pero rara vez atienden a una légica colectiva. En otras palabras, y al me- nos en los estudios de publico en México, con frecuencia se estudia al visitante individual: su perfil, recortidos, preferencias, e incluso com- portamiento, actitudes, aprendizajes, opinio- nes, formas de apropiacién, etcétera (véase Garcia Canclini, 1990; Schmilchuk, 1996; More- no, 2001) pero no se estudia a los grupos de visitantes, dejando de lado aspectos politicos,organizativos y simbélicos de la experiencia y practicas colectivas en el museo, las cuales he podide observar, y que consider fundamen- tales para comprender lo que sucede en éste. Aunque en algunos estudios de puiblico y otros trabajos ha habido esfuerzos por entender cémo se reproducen o configuran identidades en los museos, 0 la relacién del museo con la memoria social y la historia oficial a partir de los discursos que ahi se enuncian, hay pocos estudios empiricos que permitan comprender cémo sucede esto, en qué tipo de interaccio- nes tienen lugar las practicas socioculturales de las que resultan los procesos identitarios © de configuracién-transmisién de la memo- ria social, que son siempre procesos con una dimensién colectiva. Sobre este caso trata el primer ejemplo. J museo: gun lugar de memoria? En la perspectiva de entender la memoria como practica social, se hacia necesario mirar a sus actores dando vida a dicha practica. En cual- quier espacio parade memoria (un memorial, un rito de conmemoracién, un lugar de la me- moria) podrian —deberlan— tener lugar formas. de participacién individuales y colectivas a tra- ves de las que las historias de vida individual 0 grupal se liguen a las narrativas de grupos mas. 1as puedan ser conocidas, re-conocidas y resignificadas, 0 en amplios, 0 en las que éstas Ut las que el recuerdo se construya o la celebra- cién se ponga en acto, entre otros procesos. Los, museos son, por definicién, lugares de memo- ria, gpero en qué se traduce esto? Usualmente, en entender que la coleccién en si misma, asi como el discurso museal, custodia y transmite la memoria de cierto grupo (sector, etnia, na- cidn, etcétera) pero, mas alla de esto, estudios recientes plantean que en éste se puede dar un, encuentro entre distintas narrativas (oficiales, institucionales, populares, personales) en el que se negocian nuevas producciones o narrativas. Es decir, es un lugar donde se desarrollan pro- cesos variados de memoria social, pues ésta, més que una entelequia y mucho més que un, mero rel to dado, es una practica social. Al ob- servar qué hacia la gente en la sala, qué cosas decia, cémo se relacionaba con la exhibicion y entre si, empecé a dar concrecién a la difusa idea de “practicas de la memoria’, a “mirarlas” Primero observé interacciones “facilmente” reco- nocibles como practicas de la memoria: la tipica visita guiada en la que el personal del museo da una larga explicacin en la que estan insertas tanto la transmisién de unos contenidos memo- riosos (tal o cual hazafa, tal personaje, tal mito) como su “celebracién La guia situa al grupo escolar frente a la co- lumna esculpida y para enfatizar la importan- cla de observar sus relieves, dice: *jDetén- ganse para que no se caigan... tenemos en olla la in-te-gra-cién de nuestro pais, la forma- cién de México!", y pide que identifiquen los simbolos de! mestizaje, Mas tarde, seftala las cruces exhibidas en una vitrina diciendo que la cruz no era un elemen to ajeno a las culturas antiguas, pero tenia un significade distinto, y exclama: Gula: "Hay una palabra que no se les vaya @ olvidar, aqul escribanla (seflala su propia fren-te y también la palma de su mano), jescriban- lal, jescribanial.... sin-cre-tis-mo. jEscribanla, porque es dificil!” Maestra: “Escribania” Maestra 2: “Escriban" La guia y las docentes fingen que escriben la palabra y compelen al grupo a imitarlas. El grupo sonrle y comienza a hacer como que escribe. Algunos nifios y nifias lo hacen con relativa seriedad, otros y olras parecen aver gonzados, otros lo hacen un instante y en cuanto dejan de tener la mirada de las maes- tras encima, se detienen En esta vifieta se pueden “observar tisticas de los procesos de memoria: la con- memoracién —y su tono emotive que enfatiza ciertos contenidos—, aracte- el uso de un lenguaje simbélico, y también su caracter performativo En esas visitas el personal exolica lo importante caso, México, la relevancia de los simbolos que aluden al mestizaje, alguna fecha o mito que cifran la identidad nacional etcétera, retazos de esa memoria (y también historia) que sustenta ideas de pertenencia y comunidad colectivas. que es, es esti No me detendré en desmenuzar esto, slo menciono que aqui pa- receria mas 0 menos clara, casi como eviden- cia empirica, una practica colectiva de memo- ria, ¢Habria otras menos obvias? La observacién de la gente en visitas recorriendo el museo a su antojo, me permitié identificar que en éste se pueden ha- llar objetos que evocan una situacién vivida, a libres una persona ausente, alguna cosa conocida, al 132. Estos elementos pueden verse con mayor protundl- dad en Massa, 2004; Maceira 2009b y en prensa. propio recuento sobre el pasado —sea apren- dido 0 experimentado—, eteétera. Encontrar un, nombre © figura que te recuerda un juguete u olor de la infancia, conocer un espacio o fiesta similares a otros que visitaste en un tiempo 0 geogratia distantes, encontrarse con objetos ya, olvidados, identificar algo que le gustaria a una persona querida, son situaciones comunes en, el museo. Este tipo de evocaciones tienen un, sentido memorioso. No sélo porque signifiquen, en si mismo un recuerdo, sino que aluden a un, ejercicio de “desprivatizacién” de la memoria personal (Fernandez, 1997) que es compartida © colectivizada en un espacio publice y, asi, in- corporada a una memoria mas amplia a través de la objetivacién del recuerdo, mediante cier- tos apoyos, entre ellos la narracién, 0, en este caso, la mera expresién del recuerdo articula- do a cierto objeto 0 idea presentes en el museo. que sirve de soporte para rememorar esa idea, imagen, sentimiento o vivencia del pasado. También, aguzando més la mirada, pude observar que durante el recorrido se da con mu- cha frecuencia el ‘nombrar” objetos de la ex- hibicidn. La gente pasa enfrente de las vitrinas y en voz alta, para si o para su acompafante, menciona: “el piano”, “la familia’, “la casa”, “la flecha’, “el reloj’, “el sefior”, “el sillén”, sin hacer otro comentario. Este tipo de interaccién con la exhibicién, aparentemente minima, casi insigni- ficante, tiene un sentido en torno a la memoria El ejercicio de nombrar, e! reconocer los obje- tos 0 la sala —y asi, su uso o sentido—, es im- Portante en tanto el nombrar es dar existencia, y en tanto el ejercicio de nombrar supone una negociacién entre palabras, espacio, tiempo, sentimientos, personas (Kavanagh, 2000); y en.tanto apela al recuerdo de lugares, précticas u objetos que pueden ser fragmentos identitarios, parte de un rompecabezas posible de armar. Nombrar puede ser en el museo una forma de dar relevancia a los objetos o temas exhibidos y también de identificarlos y de identificarse en relacién con ellos. Esta capacidad de iden- tificacién hace que esos objetos 0 contenidos sean eficientes, que se puedan reconocer y re~ producir (Durén, 1995). Ese tipo de menciones la milpa", “el rey", “la espada”, son realizadas en voz alta pero no parecen buscar “la cama", la generacién de una conversacién, son distin- tos al "jmira eso!” —expresién sumamente fre- cuente en casi cualquier sala de exhibicién— en donde se invita a otros u otras a focalizar la atencién en tal 0 cual cosa y participar de un, acto conjunto de mirar, y tal vez de comentar algo. Pareceria mas bien que al ser publicas, estas “nominaciones” apelan a una cierta me- moria 0 la comparten, y/o provocan una aso- ciacién 0 una evocacién, estableciéndose asi elementos del proceso de construccién activa y participativa de la memoria en donde se revi- ve 0 mantiene cierta idea o saber, en donde se acumulan, yuxtaponen y entretejen asociacio- nes que se integran a la propia individuelidad, a la experiencia de un determinado momento, a diversas redes de significados mas alla de las cosas mismas que se exhiben en el museo. En estas practicas hay una forma de trans- misién no sélo del recuerdo mismo sino, y sobre todo, de los sentimientos, emociones, valores 0 ideas asociadas a ese recuerdo socializado; y también, la inscripcién en un cierto pasado, en un cierto grupo social, familiar o incluso pudiera ser gremial, profesional o generacional. Hay también, otras interacciones esponténeas e informales en, las que se evocan costumbres 0 saberes familia~ res 0 comunitarios, se habla de rasgos, valores, ideas compartidos por ciertos colectivos y que se identifican como parte de la identidad. Con estos ejemplos esbozo una explica- cidn de la manera en que fui dando contenido a la idea abstracta de “practicas de la memoria’ La perspectiva etnografica ayuda aqui no sdlo @ recuperar las interacciones entre los publicos sino a interpretarlas y comprenderlas como prac- ticas de la memoria en ese proceso continuo de hacer dialogar la informacién de campo con la literatura especializada, de comparar experien- cias y referentes, de escuchar con atencién los sentidos que para esa gente observada pudiera tener una frase 0 un gesto en un momento dado La observacién directa, la recupera- cién de los decires y haceres de los publicos, la participacién conjunta defen algunos reco- rridos, la lectura e investigacién de referentes tedricos, etcéter , me condujeron a identificar en los proceso de la memoria social aspectos ligados a su caracter fenomenolégico, ritual y simbélico, a entender algunos de sus cédi- gos y a descifrar algunos de sus lenguajes (cf. Maceira, 2009a y 2009b). Género y museo El segundo ejemplo muestra como la idea de comunidades de interpretacién” —nocién ampliamente extendida en los estudios mu- seolégicos, y que alude a la identificacién del hecho de que existen pautas compartidas en funcién de la edad, la escolarizacién, de refe-rencias étnicas u otras condiciones sociocultu- rales ¢ influyen en las maneras de interpretar la exhibicién— puede y debe ser ampliada para incluir el género’* como uno de los factores de- terminantes en el andlisis de las comunidades de interpretacién. Resumo este argumento en una breve y elocuente interaccién documenta- da en campo: Una pareja de adolescentes entran al Salén de Gobelinos en el Alcazar. Es una sala lujo- a, con la ornamentacisn correspondiente a la residencia de Maximiliano y Carlota de Habs- burgo, emperadores de México en el siglo XIX. El chico y la chica entran tomados de la mano, observan la sala, abren enormemente los ojos, miran el brillante candelabro dorado y, al mis- me tiempo, exclaman: El; “Esto ha de costar mas que todo el esta- dio!” / Ella: *ilmaginate limpiario!” 33. El género alude a las 1 lores y simbolos sobre lo femenino y lo ma cuales se derivan una serie de expectativas, mandatos, aitributos, normas, roles y funciones esterectipados sobre los hombres, las mujeres y sus relaciones, estableciendo relaciones de poder, usualmente asimétricas, entre hom- bres y mujeres. Las personas configuran su subjetivided © identidades, y sus comportamientos, a partir de ese con- junto de reprosentaciones (y de restricciones), las cuales se arliculan a otras construcciones sociales tales como la einia, edad, clase, religién, generando identidades perso- rales y grupales, asi como relaciones de poder variables, fen cada contexto, Un ele de la investigacién fue indagar las, ariculaciones entre género y museo, desde las maneras en gue el géneto permea los discursos de la exhibicién, hasta las maneras en que la gente interactda con ellos. Esto era relevante pues el andlis's del museo coma un espacio edu: cative implicaba, en mi perspectiva, documentar la existen- cia de sesgos ¢ interacciones generizados, y de entender surelevancia como parte del proceso educative que puede suceder en el museo. Como sefialo arriba, éste ha sido el objeto tratado en otros textos. resentaciones sociales, va- ino de las Como he mostrado en otros trabajos (Maceira 2008a, 2009, 201 1a y en prensa), el orden tra- dicional de género esté presente en el museo. No sélo en los discursos que éste transmite a través de la exhibicién (pues el museo, parte de la sociedad, esta imbuido de discursos de género que a través de contenidos explicitos 0 de omisiones comunican valores, ideas y cono- cimientos —o desconocimiento— sobre las for- mas de organizacién social, sobre los hombres, las mujeres, y sobre sus relaciones) sino tam- bién entre los publicos que perciben e interpre- tan esos discursos a partir de —o a pesar de— su propio bagaje, constituido por su experiencia y por las representaciones sociales de género de su contexto. Las y los visitantes reproducen, actualizan, cuestionan o ponen en juego diver- sos elementos del orden de género al visitar e! museo. Observarlos por las salas de exhibicién permite identificar que es usual que haya inte~ reses diferenciados segin una cierta pauta de género (v. g., hay més interés de los niftos y jé- venes por las armas y de las ninas y mujeres por las joyas); que con frecuencia las mujeres, de todas las edades, tienden a atribuir sentimien- tos @ las figuras exhibidas, trétese de escultu- ras, pinturas u otto tipo de representaciones (v. g., “esta enojada’, “ha de tener dolor’, “esté llo- rando porque mutié su hijo") y también a expre- sar sus propios sentimientos 0 emociones ante lo que miran ("me da cos: estar asi”), pautas de comportamiento que no son recurrentes entre los hombres, cuyas reac- ciones afectivas las expresan a través de ex- presiones construidas para mostrar sorpresa 0 conmocién, como pueden ser silbidos o malas iveeergal”), “ami me daria pena palabras (“ino mames!”, * igtey!”,y generalmente ante cosas que les sorprenden enormemente, pero no tienden a construir, o al menos a expresar explicitamente, una interpre~ tacién sobre los sentimientos © emociones de las figuras y escenas que observan, y tampoco a manifestar de forma clara un sentimiento pro- pio ante éstas més alld de! asombro. Como éstas, hay otras formas de inte- raccién entre personas y con la exhibicién que estén partiendo del género ¢ influyendo en los sentides que se construyen en el museo —y mas alld de los contenidos que éste plantee— Vale la pena aclarar que hay excepciones, y que la afirmacién anterior tiene fisuras que aqui obvio para enfatizar que el género debe de con- siderarse como una condicién fundamental en los estudios que pretendan enfocar las distin- tas formas de apropiacién del contenido en fun- cién de condiciones socioculturales; condicién transversal a otras, pues al menos en mis datos, yen lo que respecta a practicas formativas en el museo, el género resulté ser mucho mas central que la edad 0 la escolarizacién. 134 Como he sefialado en otros trabajos, que los publi- cos actllen a partir de pautas generizadas no implica qui el museo na tenga responsabilidad alguna respecto a los, contenidos que comunica y a sus sesgos de género. Si el museo es un lugar dedicado a difundir el conacimiento cientiico y los valores o proezas de la humanidad, si entre sus funciones esté la de comunicar la historia de la socie~ dad ylo elementos para entenderia ¢ incluso “apropiémos: la’ —como es el caso de los museos que he analizado—, (8 su dober exooner la organizacién social de género como un producto y un proceso histéricos, mostrar y explicar di- ferencias y desigualdades sociales, en vez de obviaras, entre otros medios que ayuden a los publics —cargados, de pardmetros que suelen ser coherentes con el discurso de género tradicional a comprender y @ cuestionar los su- uestos y las representaciones dominantes, que ayuden fa encontrarse con elementos que sivan para desafiar vi- siones tradicionales, en vez de reforzarlas. REFLEXIONES FINALES El tipo de acercamiente etnogréfico permitié observar minucias y dinamicas sociales que se dan en el proceso de interaccién en y con el museo que conducen a reconocer distintos aspectos sobre la naturaleza del museo como contexto de aprendizajes —de acuerdo con el objetive propuesto— y también otras dimen- siones de carécter institucional, administrativo, museografico, social, politico, simbélice y cul- tural del museo.'*° Esto, sin duda, es un medio potente para el estudio y para el desarrollo del museo, capaz de responder a objetivos varia~ dos y a aportar elementos ricos para hacerlo. La aproximacién realizada favorecié tam- bién la comprensién del museo como un didlogo entre actores y sujetos diversos que desarrollan ciertas précticas y establecen —o prolongan— diversas relaciones y fendmenos de la vida so- cial, elementos de interés para diversos campos del conocimiento, mas allé de la museologia Extiendo una invitacién a visitar las salas de los museos con ojos y oldos abiertos, con Ii- bretas y lépices, para observar, cuestionar y com- prender desde otra perspectiva cémo funciona el museo, gué pasa con la gente que lo visita, con la gue trabaja en él, con la que lo limpia, con la que lo disera y opera, y una larga lista de etcéteras. '35 El tipo de material colectado en campo me ha servi- do, hasta ahora, para enfocar ciertos temas relacionados a los procesos educativos, a la visita y aprendizaje en el ‘museo, para reconocer distintas maneras en que el género se exoresa en el museo, para analizar aspectos sobre las, relaciones de poder y saber implicadas en la cotidianidad de una visita promedio, para pensar algunos temas sobre identidad nacional y cludadania, y para reconocer practicas sociales de memoriaDe la experiencia aqui recuperada der vo algunas preguntas y retos importantes para la discusién sobre la investigacién defen los museos. Un niicleo de desafios se relaciona con el desarrollo de trabajos inter, pluri o trans- disciplinares. Estos no sélo estriban en superar las dificultades disciplinarias de la investigacién misma, sino también en salvar distancias entre departamentos o éreas del museo, entre comu- nidades académicas, y entre los diversos gru- pos y sus variadas formas de producir y comuni- car conocimientos. También estén presentes los obstéculos relatives a la falta de una tradicién arraigada de practicas de didlogo y construc cién conjunta y més alld de las fronteras usuales entre grupos, sectores y/o disciplinas. En este sentido reconozco y me sumo al clamor sobre la importancia de reinventar la investigacién en todas las areas del conoci- miento, y en el caso de quienes nos interesa- mos por lo que sucede en 0 con los museos, de un intercambio y socializacién de estrategias, y también de una discusién conceptual y meto- dolégica que sea sensible a la particular reali- dad del museo y a los procesos socioculturales que se generan en éste, offeciendo una mejor comprensién de los fenémenos culturales, poli- ticos ¢ ideolégicos que se suscitan en el museo, complejidad que rara vez es abarcada de ma- nera integral en las investigaciones hasta ahora realizadas (Pére7-Ruiz, 1998). Més alla de cues- tiones metodolégicas, que no son menores, la construccién de vias operati /as que favorezcan 186 Estos elementos jos he trabajado a profundidad en el texto derivado de la citada Jornada de Ankulegl y que seré scorporado a la revista Ankulagi, en proceso de prepa racién (Mace'ra, 201 1b). la vinculacién, conocimiento y reconocimiento entre las personas que trabajamos estos te- mas desde disciplinas e instituciones variadas y también dentro de los museos mismos es un requisito fundamental. Una cuestin més es cémo vincular en el contexto latinoamericano todas esas investiga ciones 0 pautas de investigaci6n sobre el museo, a la investigacién en el museo para que ésta se traduzca en sus exposiciones, en sus relaciones con los publicos, en los servicios que ofrece. 4Cémo favorecer una dinémica de interaccién activa y productiva entre el pensamiento que se desarrolla en la academia, grupos culturales, so- ciedad civil, gobiernos y museos? (véase Macei- ra, 2008b). La produccién del saber demande la interconexién entre distintas comunidades Finalmente esté la pregunta sobre cémo traducir esto a politicas culturales y educati- vas que se comprometan con la democracia, el didlogo, la diversidad y otros principios que se supone son parte de los desafios que el mu- seo contemporaéneo busca abordar. Preguntas € inquietudes hay muchas, pero hay que imagi- nar también caminos para compartirlas y sobre todo, para ensayar creativamente —asumien- do un lugar de bricoleurs o bricoleuses— algu- nas respuestas.REFERENCIAS Biggs, lain (2006), "Art as research, doctoral education and the politics of knowledge’, en Engage, num. 18, Londres, National Associa tion for Gallery Education, pp. 6-11. Burawoy, Michael (2000), “introduction. Reaching for the global”, en Burawoy, Michael et al, Glo bal Ethnography, Berkeley, Londres, Universi ty of California Press, pp. 1-40. Denzin, Norman y Lincoln, Yvonna (2008), “Intro: duction. 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