PACIFIC

TEXTOS PARA DEBATE

NDICE

Apresentao 5
/ Andr Antnio

Do declnio da intimidade aos novos regimes de visibilidade 9

/ Ilana Feldman

O documentrio e o enigma da alteridade 19

/ Lacio Ricardo

Como possvel aprender sobre sociologia do Brasil com Pacific? 29

/ Pablo Holmes

Histrias do roubo 37
/ Pedro Frana

Pacific: o navio, a dobra do filme 45

/ Andr Brasil

Crditos 52
APRESENTAO

O cinema paradoxal. Por um lado, a ideia que se constituiu historicamente do seu

dispositivo diz respeito a uma espcie de fora do olhar: sala escura e isolada, tela grande,
sentar imvel durante um determinado tempo... como se em princpio o olhar do
espectador de cinema fosse um olhar autnomo, suspenso do ordinrio e diferente do
olhar diludo ou distrado do cotidiano ou mesmo de grande parte da experincia da TV.
Mas, por outro lado, esse olhar separado no seria um olhar para a prpria vida, ligado a
ela com muito mais fora? Um momento no apenas de fragilizar as percepes e certezas
que nos guiam, mas de criar outras, novas, procurar diferenas? Se o cinema isola o olhar
do mundo, no mesmo processo ele o devolve, mas nunca sem o risco da descoberta.

Podemos ento dizer que um olhar cinematogrfico que Pacific conjura. Ao

recontextualizar as imagens feitas pelos passageiros do cruzeiro e retir-las do seu circuito
habitual, Marcelo Pedroso, atravs da montagem, abre uma possibilidade imensa de
descobertas e, na viagem turstica mais planejada e programada, o espectador pode se
engajar numa aventura. O ato cinematogrfico de Pacific, assim, no apenas retirar de
um contexto, mas tambm devolver a ele. Desde seu lanamento, os debates e discusses
que o filme promoveu em vrios festivais brasileiros de cinema mostraram inmeras
possibilidades dessa devoluo.

com o objetivo de continuar ampliando o alcance e os desdobramentos dessas

discusses que este material chega a voc. O DVD contm Pacific e trs curtas-metragens
que dialogam com seu universo esttico: Fantasmas, de Andr Novais, Flash Happy
Society, de Guto Parente e Aeroporto, tambm de Pedroso. Os textos para debate, de
cinco pesquisadores de reas diversas, refletem a pluralidade das discusses
impulsionadas pelo filme sem, claro, pretender esgot-las. Eles tambm se encontram
disponveis no site do filme, pacificfilme.com, onde o prprio longa foi disponibilizado para
download. Este material faz parte do projeto de distribuio de Pacific, que foi patrocinado
pelo Governo do Estado de Pernambuco, atravs da Fundarpe. Esperamos que voc, quer
esteja na sala de aula de uma universidade, em um grupo de estudos, em um cineclube
ou em um ponto de cultura, faa bom proveito e, sobretudo, que Pacific continue
devolvendo olhares ao mundo a partir do cinema.

/ Andr Antnio

Ilana Feldman pesquisadora, crtica e realizadora. Formada
em Cinema pela Universidade Federal Fluminense, mestre em
Comunicao e Imagem tambm pela Universidade Federal
Fluminense , atualmente, doutoranda em Cinema na
Universidade de So Paulo (ECA-USP), onde desenvolve uma
tese sobre o documentrio brasileiro contemporneo.
Do declnio da intimidade aos novos
regimes de visibilidade
/ Ilana Feldman
Na primeira sequencia de Pacific somos instalados em um mar ensolarado, trepidante e
profundamente azul ao longo de uma cadeia de montanhas. Ouvimos algumas vozes, mas
no sabemos ainda do que se trata, quando a cmera treme, perde o foco e, em meio a
gritos de entusiasmo, se perde no azul at que surjam alguns golfinhos bem prximos ao
que parece ser um barco. A mesma voz masculina ento grita, exultante, Agora valeu!,
Agora sim!, Eu j ia pedir meu dinheiro de volta!, enquanto uma voz feminina declara
que esperou 50 anos para ver essa cena e algum fala em espetculo. Em meio ao
entusiasmo geral com os saltitantes bichinhos, a tela escurece e uma voz de criana
pergunta a seu pai, Filmou?, ao que ele responde, Filmei, lgico!
A partir da, o filme revela com palavras inscritas sobre uma superfcie preta o seu
dispositivo: em dezembro de 2008 uma equipe de pesquisa participou de viagens a bordo
do cruzeiro Pacific e, aps identificar passageiros que estavam filmando a viagem, sem
estabelecer qualquer tipo de contato com eles, convidou-os a ceder suas imagens para um
documentrio. Aps essa cartela explicativa, interveno que no voltar mais a aparecer,
somos lanados a um plano extremamente prximo e no muito compreensvel, quando
pouco a pouco vamos percebendo que se trata de algum que, ao tentar filmar uma
mulher (sua esposa, me, tia ou av), acaba por filmar, desajeitadamente e em super
close, a pele dela.
Ao organizar narrativa e epidermicamente imagens domsticas captadas por passageiros
do cruzeiro Pacific, cujo trajeto, de Recife ilha de Fernando de Noronha, promete realizar
os sonhos de excitao permanente de uma classe mdia vontade, espontnea e
emergente, o diretor Marcelo Pedroso realiza um filme to desconcertante quanto urgente.
Por meio de sutis deslocamentos de sentido operados pela montagem, Pacific
problematiza ordens diversas de deslocamento, enunciao recolhida, distncia crtica,
engajamento afetivo, produo de presena, performance de si e um tipo particular de
arquivo vivo. Esse navio-auditrio, reserva de lazer e imaginao, mas tambm espao de
permanente trabalho e (auto)produo, pode ser percebido no apenas como um navio,
mas como um dispositivo ou laboratrio onde se performam as formas de vida
hegemnicas no contexto dos novos regimes de subjetividade e visibilidade de nosso
capitalismo tardio.
Performando-se para as suas prprias cmeras, construindo-se para as suas prprias
imagens, os passageiros de Pacific, como quaisquer turistas, colecionam e acumulam
experincias, sensaes e imagens-sntese de um lazer adquirido a suadas prestaes do
carto de crdito e, que, portanto, precisa ser maximizado. Que nossos queridos
passageiros tenham todos mais um excelente espetculo!, diz, para a plateia de
passageiros com filmadoras em punho, o apresentador do navio-auditrio, onde no pode
haver tempo morto nem pausa, observao distanciada nem contemplao passiva. No
cio produtivo do navio-auditrio que o filme Pacific nos apresenta preciso ser
permanentemente interativo, participativo e colaborativo. Pois a vida aqui, seja encenada
para si, encenada para o outro ou encenada para ns ainda que fora do deslocamento
dessas imagens, que deixam de habitar o mbito da privacidade para tornarem-se
publicidade , em realidade, produto de um inesgotvel trabalho.
Como nos lembra Andr Gorz (2005), no contexto de um capitalismo ps-industrial cujo
ncleo da produo econmica a prpria vida, a criatividade, o imaginrio, a
comunicao e as imagens, o trabalhador no se apresenta mais apenas como possuidor
de uma fora de trabalho, mas como um produto que continua, ele mesmo, a se produzir.
Valeu!
Caracterizado como um flutuante no-lugar de excepcionalidade ou exceo (afinal as
frias seriam a interrupo de uma rotina de trabalho), Pacific, o navio-laboratrio, assim
como Pacific, o filme, acionam a indeterminao, to cara nossa poca, entre
privacidade e publicidade (em seu duplo sentido), lazer e trabalho, intimidade e
visibilidade, vida e performance. A performance, aqui compreendida como elemento
operatrio das dinmicas subjetivas e capitalistas em jogo em uma sociedade flexvel, no
mbito de um capitalismo ps-industrial ou avanado de consumo, atuaria portanto em
uma zona de indistino entre vida, esttica e capital, dificilmente diferindo a produo de
si dos fluxos capitalistas.
No por acaso ento que a sequencia inicial de Pacific, antes mesmo de o filme se
instalar no navio, tenha privilegiado a reao de alguns dos personagens s imagens por
eles produzidas: Agora valeu!, Agora sim!, Eu j ia pedir meu dinheiro de volta!. O
gesto de filmar e de filmar-se no se inscreve apenas como mero registro, para
documentao e construo da memria, ainda que esse aspecto mnemnico do filmar
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para arquivar, partilhar ou, cada vez mais, deletar, seja inegvel. Antes, para os
passageiros-personagens do cruzeiro Pacific, filmar tambm comprovar a publicidade
que lhes fora feita, validar o capital investido, assim como validar as prprias imagens por
eles produzidas. Nesse sentido, no so poucos os momentos em que a imagem
empregada para asseverar e legitimar o dinheiro gasto. E, talvez, o mais emblemtico
deles seja quando um cardpio, cujas bebidas, drinks e pratos so destitudos de preo,
enquadrado pela cmera: imagem-sntese daquela situao de exceo em que, na
restrio do espao confinado do navio, todo o excesso liberado, estimulado e
administrado.
Mas em geral, se as imagens produzidas e o dinheiro investido constituem uma mediao
incontornvel para os passageiros do navio e personagens do filme (e aqui no h como
no se lembrar da definio de Guy Debord, 2000, acerca do espetculo), observa-se
tambm uma exigncia da imagem em sua dimenso narrativa, sensvel, esttica. Uma
exigncia da imagem em sua possibilidade de produzir, intensificar e prolongar a
experincia, ou seja, em sua dimenso performativa. Se a imagem tem de valer como
prova, validao do prprio consumo, ela tambm tem de valer como evidncia da
fabulao, em um momento em que os amadores (no duplo sentido da no-
profissionalizao e da explicitao dos afetos) dominam cada vez mais os cdigos e as
sintaxes audiovisuais. Lembremos das performances e das encenaes deliberadas para a
cmera: um casal de meia idade se filma romanticamente ao piano, ele encena tocar e
cantar, acompanhando a trilha sonora imposta pelo navio; ela apia a cmera sobre o
piano e, entrando em quadro, se junta a ele, beijando sua testa. Outro casal, mais jovem,
na proa do Pacific, encena parodicamente, abrindo os braos e cantando aos berros, o
momento-clmax de Titanic.
Em Pacific, no existe, portanto, experincia que no passe pela mediao com a imagem,
ao mesmo tempo em que essa mediao por meio das imagens amadoras, tremidas,
desfocadas, precrias, mas extremamente conscientes promete, paradoxo dos
paradoxos, um suposto acesso a uma experincia supostamente no-mediada. Como diria
Jean-Luis Comolli (2001), pensando das grandes produes hollywoodianas aos games,
dos reality shows ao telejornalismo, do documentrio s experincias da arte
contempornea, no auge do triunfo do espetculo, espera-se um espetculo que no
mais simule.
A mediao coloca assim um problema: se por um lado s existe mediao na distncia,
na no imediatez, por outro, existiria internamente em Pacific uma abolio da distncia e
do fora de campo (o espao da cmera) pela permanente incluso daquele que filma
prpria a um regime performativo da imagem. E, no mbito desse regime performativo, a
11
imagem e o conjunto das mediaes que a constitui se torna o lugar prioritrio onde certo, portanto, que passamos dos dispositivos repressivos aos dispositivos produtivos,
se performam formas de vida, como sintetiza Andr Brasil (2010). Mas esse problema da disciplina s novas formas de controle, das vigilncias s visibilidades, do faa voc
da mediao, como veremos a diante, ser no caso de Pacific contornado pela montagem. mesmo ao mostre-se como for, do saber fazer ao saber ser, e, cada vez mais, ao
saber parecer, em um momento histrico em que trabalhar produzir-se a si mesmo e
em que as subjetividades se tornam um espao de experimentao epidrmica nas peles e
Declnio da intimidade
nas telas. Como verbos hoje inextrincveis, ser e parecer, isto , produzir-se como sujeito
Se o capitalismo industrial fora marcado pelo declnio do homem pblico e pelas tiranias visvel, nunca fora antes um trabalho to incessante, to inesgotvel: como as aulas de
da intimidade, como defende o socilogo ingls Richard Sennet (2002), hoje, no contexto aerbica, as coreografias coletivas, as gincanas perversas, as festas temticas, os dedos
de um capitalismo financeiro, flexvel ou ps-industrial, estaramos vivenciando nos zooms e os espetculos musicais que recobrem de verdade e simulao, autenticidade
importantes transformaes na maneira pela qual os indivduos configuram e vivenciam e encenao, alegria e melancolia no sem afeto e fabulao , a ordem do dia seguida
suas experincias subjetivas, as quais deixaram de se ancorar em uma interioridade risca em Pacific.
psicolgica moderna e burguesa (elaborada no silncio e na solido dos espaos privados)
para se ancorarem na exterioridade dos corpos e das imagens, como enfatiza Paula Sibilia
Deslocamento e montagem
(2008).
notvel de que modo a montagem de Pacific, ao se apropriar de imagens alheias
Nesse panorama em que, como j demonstrara Michel Foucault em sua genealogia do
deslocando-as de seus usos originais, trabalha com uma espcie particular de material de
sujeito moderno, a subjetividade inseparvel dos dispositivos de visibilidade, em que as
arquivo, mas um arquivo do presente e de presenas. Agenciando uma multiplicidade de
mquinas de ver produzem modos de ser e de aparecer , proliferam de maneira
pontos de vista sempre instveis e errticos, a montagem opera um anacronismo, uma
crescente novas prticas autobiogrficas, confessionais, interativas e performativas em um
desestabilizao, na medida mesma em que esse deslocamento sutil e em que a
momento histrico no qual a intimidade (tal como a entendamos) parece estar em
enunciao do filme recolhida. Em Pacific, aps as palavras iniciais em que se explicita o
deslocamento ou declnio. Sequiosos de publicidade e operando na indeterminao entre
dispositivo, no h um nico comentrio do diretor, nem por meio de cartelas, narrao ou
pblico e privado, fico e documentrio, pessoa e personagem, autenticidade e
pela presena de bvios contrapontos crticos no interior do filme. Uma vez dentro do
encenao, lazer e trabalho, vida e performance, uma srie de dispositivos
navio l permaneceremos. A crtica possvel ou o comentrio recolhido se fazem
comunicacionais e audiovisuais contemporneos, das redes sociais aos reality shows, do
presentes, portanto, pelo gesto da montagem.
cinema arte contempornea, trabalham na chave no da invaso de privacidade, mas
de sua evaso. Normalmente, a tradio das imagens de arquivo baseia-se no retomar imagens j
constitudas para lhes conferir um novo sentido, mas aqui se retoma para no conferir
Nesse mbito, a intimidade e a iluso biogrfica no existiriam como instncias
sentido algum, ao menos sentidos explcitos. Pedroso, que o roteirista, o diretor e o
previamente dadas, mas como efeito de uma srie de operaes de linguagem. Como nos
montador, ao deslocar essas imagens no as ressignifica, no produz interpretaes ou
alerta Fernanda Bruno (2004), no se trata ento da exteriorizao de uma interioridade
snteses de representaes sociais. Deslocar, portanto, no pertence ordem da
constituda, por natureza recndita, que passa a se expor, mas principalmente de uma
hermenutica, mas antes ordem do gesto, um gesto que, como bem sabe a tradio
subjetividade que se constitui prioritariamente na prpria exterioridade, no ato mesmo de
sofstica, no fala sobre o que , mas faz ser, em suas prprias operaes, aquilo que
se projetar e de se fazer visvel a outrem. Tal o caso da proliferao de imagens
diz. Essa dimenso performativa (e no representacional) do prprio gesto do cineasta
amadoras, filmes de famlia, dirios audiovisuais e de pessoas, como os passageiros do
solicita de ns espectadores que no julguemos dicotomicamente e impiedosamente
cruzeiro Pacific, que cedem voluntariamente suas imagens, supostamente pessoais, para
aquele mundo, aquelas formas de vida, mas que busquemos, como espectadores ativos,
serem exibidas em um filme. O que fica claro, como bem ressalta Jean-Claude Bernardet
um contraponto crtico em nosso prprio mundo histrico e social, pois o filme mesmo no
em seu blog na internet, que as imagens dos passageiros de Pacific no fizeram a
nos oferece esse contraponto tal como acontece, por exemplo, no documentrio
passagem do mbito privado ao pblico, pois elas j foram construdas como
espanhol Holidays, de Victor Moreno (2010), que faz uso de vicrios arquivos audiovisuais
exterioridade, conscientes do olhar alheio e do fazer-se visvel.

12 13
de turistas na ilha de Lanzarote, na Espanha, ao mesmo tempo em que articula esse
material vida daqueles que ali moram e que no esto de passagem.

Nessa suspenso de sentido, Pacific nega o consenso de uma posio fcil, estvel. Recusa
o que poderia ser percebido como grotesco e simplesmente caricato, o que ele poderia
fazer na montagem e no faz. E oferece a ns espectadores o assombro de habitarmos
uma posio indeterminada, ambgua, entre o distanciamento crtico e o engajamento
afetivo, a recusa e a adeso, demandando-nos no um julgamento, mas uma avaliao. A
montagem, portanto, ao respeitar a temporalidade das experincias dos passageiros (sem
fetichizar a durao ou promover snteses sociais na fragmentao), ao se empenhar em
construir personagens, ao buscar um posicionamento crtico que no abra mo da
experincia e da presena, exige de todos ns, produtores de imagens e espectadores,
outro tipo de engajamento reflexivo.

Assim, a montagem do filme no est de todo acabada e o espectador impelido a

trabalhar: a tomar uma posio. Lembremos da ltima sequencia, em que a mediao
pela imagem e pelo dinheiro volta a comparecer em toda a sua fora: na festa de
Rveillon, j no final da viagem, o navio inteiro canta o bordo Feliz ano novo / Adeus
ano velho / Que tudo se realize no ano que vai nascer / Muito dinheiro no bolso / Sade
pra dar e vender... e, em meio msica e aos celebratrios fogos de artifcio, o gesto
do montador, em corte seco e cirrgico, interrompe a festa, interrompe o filme. A
promessa da bonana vindoura abortada. A classe mdia abandonar o paraso do
consumo sem limites e se preparar para as futuras prestaes do carto de crdito. Mas
eles no voltaro ao trabalho, pois nunca deixaram de trabalhar. Filmou?.

BERNARDET, Jean-Claude. Pacific. Blog do Jean-Claude Bernadet: Disponvel em:

http://jcbernardet.blog.uol.com.br/

BRASIL, Andr. Formas de vida na imagem: da indeterminao inconstncia, trabalho apresentado

ao GT Estticas da Comunicao, XIX Encontro Anual da Comps, Puc-Rio, Rio de Janeiro, 2010.

BRUNO, Fernanda. Mquinas de ver, modos de ser: visibilidade e subjetividade nas novas tecnologias
de informao e comunicao. Revista Famecos, Porto Alegre, no. 24, jul. 2004. Disponvel em:
http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/revistafamecos/article/viewFile/3271/2531

COMOLLI, Jean-Louis Cinema contra-espetculo. In: Catlogo forum.doc.bh.2001, 5. Festival do

Filme Documentrio e Etnogrfico - Frum de Antropologia, Cinema e Vdeo, Belo Horizonte,
novembro de 2001.

DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2000.

GORZ, Andr. O imaterial: conhecimento, valor e capital. So Paulo: Annablume, 2005.

SIBILIA, Paula. O show do eu: a intimidade como espetculo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.

SENNETT, Richard. O declnio do homem pblico: as tiranias da intimidade. So Paulo:

Cia das Letras, 2002.

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Lacio Ricardo professor do Bacharelado em Cinema da
UFPE e doutorando em Multimeios pela Unicamp, onde
desenvolve tese sobre o documentrio de Eduardo Coutinho,
em projeto que teve o apoio da Fapesp. tambm jornalista e
Mestre em Sociologia pela UFC.
O documentrio e o enigma da alteridade
/ Lacio Ricardo
Dada a novidade/singularidade operada por Pacific, cujo dispositivo pressupe a
montagem de uma obra cinematogrfica a partir de imagens amadoras produzidas por
terceiros, no constitui tarefa simples situ-lo na tradio do documentrio brasileiro. A
adoo de um parmetro slido, todavia, pode nos auxiliar neste empreendimento.
Considerando-se que a relao com o outro, vetor de muitas produes neste domnio,
sempre foi um enigma de difcil soluo (afinal, como promover um encontro onde a
riqueza dos afetos e o embate de desejos no culmine numa representao redutora de tal
experincia?), creio que a alteridade se insinua como um caminho possvel de reflexo.
No cabe reconstituir aqui o trajeto desta relao, o que exigiria extensas pginas;
contudo, uma sntese de sua complexidade pode ser pincelada do artigo de Peirano
(2006), onde ela analisa as guinadas da alteridade no campo antropolgico brasileiro.
Antes de qualquer estranhamento, permitam-me a ressalva: entre a prtica do
documentrio e o ofcio da antropologia me parece haver mais pontes do que diferenas
(sendo o filme etnogrfico um elo comum); alm disso, tambm nesta disciplina, o vnculo
com outro desponta como impasse epistemolgico evidente. Para intensificar o paralelo,
cito ensaio de Oliveira (1999), onde o autor discorre sobre as faculdades que presidem a
produo do conhecimento na antropologia: o olhar, o ouvir e o escrever, sendo este
ltimo a codificao textual das intuies apreendidas no campo. Substituindo a
esferogrfica pela cmera e o trabalho de edio (instrumentos da escrita
cinematogrfica), no poderamos reconhecer nesta trade uma sntese da prtica de
muitos documentaristas? Penso que sim.
De qualquer modo, nos detenhamos nas apreciaes de Peirano. De um interesse pela
alteridade radical, exemplificado pelo estudo das comunidades indgenas distantes, as
pesquisas na disciplina antropolgica teriam se direcionado, a partir dos anos de 1960,
para as alteridades prximas (o espao urbano e dilemas familiares aos pesquisadores).
Tal percurso, na dcada de 1980, enfrentaria nova reviravolta ao eleger a prpria cincia e
os saberes por ela articulados como objeto de investigao (uma alteridade mnima na
tipologia de Peirano). Malgrado as diferenas, possvel vislumbrar um trajeto semelhante
para o documentrio. De incio, este domnio manifesta um fascnio pelo extico/diferente,
resultando em produes que, no raro, parecem aliceradas numa ideologia imperialista.
Pouco depois, encampa uma misso educativa, que faz do didatismo e do dever cvico sua
marca, embora, neste processo, termine por silenciar o outro e por converter o filme em
monlogo do diretor, conduzido por uma voz over muitas vezes questionvel.
A alteridade prxima desponta com o free cinema ingls e se consolida em definitivo
com a ascenso do direto, cuja poderosa inflexo sinaliza o advento do documentrio
moderno se quisermos historicizar o domnio. Auxiliados por dispositivos de registro
sncrono de som e imagem, amparados em uma nova tica e empregando princpios
estilsticos originais, os cineastas desta vertente no apenas se voltam para temas
familiares, como tambm estabelecem pontes mais estreitas e fraternas com o outro
abordado no limite, a voz over cede espao tagarelice dos personagens. O desvio
operado pelo direto, todavia, alcanaria nova fulgurncia: auto-proclamados herdeiros do
russo Dziga Vertov, alguns partidrios desta tradio fazem da reflexividade sua premissa
maior. chegada a vez de questionar a retrica sedutora do documentrio e de estilhaar
sua pretenso especular, revelando assim a natureza discursiva e parcial de qualquer obra
flmica. Em sntese: a produo passa a explicitar as pegadas de sua feitura, evidenciando
as decises que nortearam sua realizao. No obstante os excessos posteriores do gesto
reflexivo (toda inovao perde fora crtica e criativa quando se institucionaliza), teramos
agora o triunfo da alteridade mnima, para utilizarmos a tipologia de Peirano. Tal
percurso, contudo, no deve ser entendido como uma cronologia ao longo das dcadas,
as relaes entre os cineastas e seus sujeitos oscilaram, com a adeso a uma ou outra
alteridade aqui realada.
Se desejarmos, percurso semelhante pode ser mapeado na bibliografia do campo
cinematogrfico. Em extenso ensaio, Ramos (2005), por exemplo, discorre sobre os trs
principais tempos ticos do documentrio no sculo XX. Seriam eles: a premissa
educativa, a tica do recuo (cmera discreta) e a proposta interativa-reflexiva. Tal
classificao, evidentemente, se aproxima daquela que j delineamos, ratificando as
muitas inflexes deste domnio. De qualquer modo, sem pleitear maiores imerses,
detenhamo-nos na investigao do documentrio brasileiro, uma vez que Pacific se vincula
prioritariamente a esta tradio e com ela dialoga intensamente. Afinal, como o direto
aporta em solo nacional e quais transformaes promove na relao dos nossos cineastas
com a alteridade?
Tal tendncia ancora no Brasil em meados da dcada de 1960. No entanto, o contexto
militante do perodo, marcado pela hegemonia do Cinema Novo, impede nossos
20
realizadores de minimizar sua voz e autoridade no filme; em suma, de aderir
integralmente novidade. Em outros termos, a base tecnolgica e a estilstica do
documentrio moderno so gradualmente incorporadas prtica cinematogrfica local,
mas sua premissa tica recua ante o anseio dos diretores de ainda usar sua arte como
plpito para doutrinar o espectador. Entre nossos pares, como observa Bernardet (2005),
predomina, poca, o documentrio sociolgico: historicamente, o direto se vincula
negao de saberes autoritrios sobre o outro; no entanto, em sua vertente nacional,
este saber teima em se manifestar e a alteridade enquadrada como exemplo para
abordagens generalizantes.
Em artigo hoje clssico, Comolli (2010) decifrara a vocao/perverso do direto: sua
potncia no era nos assegurar o acesso a um real imediato e objetivo, mas promover
indiscernibilidades, abolindo as fronteiras entre o documentrio e a fico. Todavia, s em
fins dos anos de 1970, os cineastas brasileiros reabilitariam a magnitude do direto, ainda
que tal reviravolta tenha nos legado outra sina incmoda: desde ento, a polifonia
irrefrevel, espcie de incontinncia oral dos entrevistados, parece ter se transformado em
coqueluche de nossa prtica documental. Como sugere Teixeira (2001), teramos passado
de um estado de falar pelos que no tm voz, num contexto de afasia social e de
monoplio discursivo por parte do cineasta, para o imperativo de dar a voz ao outro,
conduta que elege a interlocuo como princpio, num suposto intento de apaziguar a
autoridade evidente na filmagem. Em sua avaliao, tal passagem no implicara em
grandes rupturas, tampouco numa democratizao da instncia enunciativa no
documentrio. No limite, quando nos remetemos ao debate sobre a autoridade no set, a
questo permanece no solo da espoliao anterior, uma vez que o cineasta mantm sua
condio de dono do discurso e a partilha da palavra mediada pelo ambguo vis da
ddiva, que implica sempre dvida e m-conscincia. Quando analisado em detalhe,
portanto, tal gesto recai numa vocao antiga e controversa de nossa prtica audiovisual:
a predileo por uma poltica de representao dos excludos.
Retenhamo-nos nesta observao. Na leitura de muitos crticos, Joo Salles (2005)
frente, a aspirao poltica herdada do Cinema Novo teria legado ao documentrio
brasileiro sua maldio temtica: a pretenso social e a inclinao para abordar os
grupos marginalizados, carentes de representatividade e de voz. Nosso cinema, assim, se
concentraria na tragdia social e no drama, reiterando um fascnio pela vtima e pelo
excludo. Desse brevirio de indolncias, estariam ausentes a classe mdia e a elite, que
permanecem intocveis ou seja, diante dos abastados ou daqueles que possuem voz
poltica, nossos cineastas se intimidariam. Embora no partilhe plenamente desta crtica,
no podemos nos esquivar do fato de que nossos documentaristas so acusados de
contemporizar e de no confrontar tais segmentos sociais (nos quais eles se encontram
21
inseridos), preferindo falar ou dar a voz aos condenados da terra.
Concludo o extenso percurso, podemos nos voltar para Pacific. O que o destaca em nossa
constelao cinematogrfica? Neste filme, o diretor Marcelo Pedroso reuniu imagens
produzidas por diferentes turistas que, em fins de 2008, embarcaram em cruzeiros de
Recife a Fernando de Noronha. No h uma s tomada elaborada para o documentrio em
si. Concatenando cenas de diferentes cruzeiros, Pedroso forja artificialmente a
continuidade de uma nica viagem e sua festiva cronologia: acompanhamos, pois, o
trajeto dos turistas, do embarque no aeroporto chegada na ilha, culminando com a
celebrao do rveillon no convs do navio, cujo nome serve de ttulo ao filme. Sobre a
singularidade dos passageiros/personagens, atentemos para um fato importante: se, por
um lado, eles no constituem a elite que imaginamos frequentar cruzeiros de luxo
(percebemos isto pelas confisses reveladoras de certo fascnio com a comida farta e o
open bar sempre disponvel, e as indicaes de que a viagem a concretizao de um
sonho parcelado em muitas mensalidades), por outro, nos defrontamos com um pblico
pouco comum em nossos documentrios. Deparamo-nos, pois, com uma fatia da classe
mdia, em momento de desregramento.
Em sua estratgia e dispositivo, Pacific talvez alcance o limite possvel da partilha
enunciativa no documentrio. Trata-se de um procedimento que, entre ns, encontra eco
em Rua de Mo Dupla (2002), de Cao Guimares. Com uma sintomtica diferena: neste
ttulo, o diretor mineiro, ainda que monte imagens produzidas exclusivamente por
terceiros (tambm integrantes da classe mdia), estabelece as regras que norteiam as
filmagens. Na obra pernambucana, todavia, no houve qualquer orientao ou contato
prvio por parte do diretor. No entanto, preciso atentar, a diluio enunciativa (algo
como se o diretor contivesse sua escrita) parcial. Na montagem ambgua, misto de
adeso afetiva e de observao crtica, Pedroso articula e enuncia, privilegiando um eixo
narrativo, modulando um discurso. Para os que gostam de debates, Pacific fornece um
curioso arsenal para se especular sobre a questo da autoria no cinema. Como no
aprecio contendas, prefiro sugerir que, seguindo o princpio de Comolli (2010) e de
Deleuze (2009), neste filme, o diretor abdica de suas fices pela fabulao do outro. Eis
o que vislumbramos nas tomadas do documentrio: o vo-livre de cada um diante dos
flashes e objetivas, a contnua recriao/reinveno de si, subjetividades em permanente
deriva. Em outros termos, performar a palavra de ordem no cruzeiro.
Mas, refletindo um pouco sobre o trabalho de edio, pergunto: o que significa conferir
novos sentidos e encadear imagens que no foram produzidas para um filme, tampouco
para serem exibidas em conjunto? Se podemos tecer crticas a certo voyeurismo
estimulado por Pacific (vez ou outra, sentimo-nos invasivos), justo elogiar a montagem
22
de Pedroso, cuja articulao encontra um fio sensvel capaz de encadear tomadas dspares
e de mobilizar afetos, proporcionando nossa imerso (espectadores) naquele universo. Em
sntese, o contexto de deslumbramento pequeno-burgus, mas no me parece haver
uma inteno deliberada de expor condutas condenveis. Permitam-me examinar tal
questo com delicadeza.
Se a relao com a alteridade no documentrio definida pela tica adotada pelo
realizador, Pacific nos instiga boas reflexes. Neste filme, para alguns crticos, o deslize
tico recairia num inevitvel conflito entre o privado x pblico. Produzidas com finalidades
domsticas e tons de pardia, tais imagens, montadas por um terceiro que no esteve a
bordo do navio, e reunidas numa obra destinada circulao, promoveriam uma
exposio demasiada de seus protagonistas. No um falso argumento, embora, assim
formulado, ele me parea simplrio e redutor das virtudes do filme. Primeiro, precisamos
ponderar se, diante de uma cmera, a privacidade ainda um valor pertinente em
outros termos, entrar em cena, qualquer que seja a inteno que presida a produo da
imagem, implica sempre numa abdicao da intimidade. Por outro lado, preciso atentar
para o contexto de realizao destes registros: em tempos de You Tube e de Facebook,
possvel afirmar que eles se destinariam unicamente s sesses domsticas? No raro,
algumas destas imagens poderiam facilmente migrar para a Web. E, mesmo que
aceitemos o seu carter recndito, preciso pensar no eficiente gesto operado por Pacific,
de retir-las de um possvel esquecimento nos arquivos e de injetar vitalidade ao conjunto
delas, recriando a experincia da viagem.
Neste processo, o filme de Pedroso atinge a justa medida: ele no se converte em simples
celebrao da viagem e tambm no ridiculariza a alegria dos passageiros. Para tanto,
conta com o auxlio precioso da estilstica amadora: em Pacific, o quadro trepida, perde
foco, o zoom in/out constante, so muitas as panormicas com giros de 180 e 360...
No fcil acomodar o olhar durante a sesso, mas tal precariedade, ressalto, aqui se
transforma em ganho expressivo alm de coincidir com o vai-e-vem do navio, nos
projetando sensorialmente na viagem, ela sugere uma espontaneidade compatvel com o
entusiasmo dos passageiros. A incorporao desta estilstica tambm ratifica, claro, a
partilha enunciativa posta em prtica pelo dispositivo do documentrio e mencionada
anteriormente.
fato que o filme pode suscitar risos numa plateia incauta o desregramento alheio, no
raro, instiga olhares crticos nem sempre ajustados. A mim, todavia, revelou um arco
melanclico: no cruzeiro, o lazer associado ao confinamento nos leva a perceber as frias
quase como uma extenso do trabalho. Ali, o entretenimento obrigatrio, com um
roteiro a ser seguido risca; as pausas, a contemplao, o tempo para si parecem
23
inadmissveis. Uma espcie de lgica dos reality shows triunfa, fazendo com que os
personagens no se acomodem e performem sem parar. Atentos curta durao da
viagem, os turistas se veem inclinados a aproveit-la exaustivamente; em outros termos,
uma espcie de ampulheta conduz o drama sempre a nos lembrar do desfecho inevitvel
de todo carnaval. O efeito implcito neste lazer cronometrado evidente: a adeso da
classe mdia ao labor e controle ainda que esteja de folga. A montagem privilegia tal
leitura, embora invista em complexidades: em grande parte do filme, o frenesi
constante; gradualmente, alguns passageiros parecem exauridos com a rotina incessante
(uma espcie de insight se instaura). A possibilidade de resistncia ao controle
vislumbrada nestas cenas reitera a riqueza polissmica de Pacific e nos impede de propor
snteses. A ambiguidade se configura, assim, como sua maior virtude.

BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.

COMOLLI, Jean-Louis. O Desvio pelo Direto. In: Catlogo do 14. Festival do Filme Documentrio e
Etnogrfico Frum de Antropologia, Cinema e Vdeo (Forumdoc.BH), 2010, p. 294 a 317. Publicao
e realizao da Associao Filmes de Quintal, em parceria com a Faculdade de Filosofia e Cincias
Humanas (Fafich) da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Disponvel no endereo
http://www.forumdoc.org.br/2010/catalogo2010.pdf [acesso em 14 de agosto de 2011]. Estes
ensaios foram originalmente publicados em Cahiers du Cinma, n. 209, fevereiro, e n. 211, abril, de
1969, com o ttulo Le Detour par le Dirct.

DELEUZE, Gilles. Cinema II: A Imagem-Tempo. 2 edio. So Paulo: Brasiliense, 2009.

OLIVEIRA, Roberto Cardoso. O Trabalho do Antroplogo. 2 edio. Braslia: Paralelo 15 Editora; So

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PEIRANO, Mariza. A Teoria Vivida e outros Ensaios de Antropologia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
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RAMOS, Ferno. A Cicatriz da Tomada: Documentrio, tica e Imagem-Intensa. In: RAMOS, Ferno.
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SALLES, Joo Moreira. A Dificuldade do Documentrio. In: Martins, Jos de Souza, ECKERT, Cornlia,
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TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. Enunciao do Documentrio: O Problema de Dar a Voz ao Outro. In:
Estudos de Cinema Socine, Ano III. Porto Alegre: Editora Sulina, 2003, p. 164-170.

24 25

Pablo Holmes vive em Berlim, bacharel e mestre
em direito pela UFPE, doutorando em sociologia pela
Universidade de Flensburg, Alemanha.
Como possvel aprender sobre sociologia do
Brasil com Pacific?
/ Pablo Holmes
Pacific um experimento permanente com a relao radicalmente constitutiva entre o
pblico e suas auto-representaes. De maneira extremamente plstica, Marcelo Pedroso
explora os paradoxos dessa relao de um modo muitas vezes inesperado. Nesse seu jogo
com paradoxos, Pedroso aborda, talvez um tanto sem querer, algumas das questes mais
urgentes do Brasil atual. Com efeito, penso ter aprendido com Pacific um pouco de
sociologia do Brasil.
Confesso, porm, que se a princpio fui levado a ensaiar uma anlise sociolgica do filme,
prontamente percebi que podia contribuir muito pouco, para sua compreenso, a partir da
sociologia ela mesma. Em realidade, logo me dei conta de que era o filme que poderia me
ensinar algo sobre sociologia. Dessa maneira, com uma forma de sociologia implcita,
Pacific lana reflexes sagazes sobre nossa realidade, expondo algumas de suas mais
profundas contradies. A sociologia de Pacific no , portanto, expositiva, acadmica,
aborrecida. Ela nos oferece, em lugar disso, questionamentos. Pacific produz, enfim, uma
sociologia feita base de provocaes.
De fato, Pacific revela seu pblico a ele mesmo, provocando-o medida que o confronta
com suas prprias auto-representaes. O filme conduz seu espectador a um paradoxo do
qual no pode fugir e frente ao qual ele absolutamente abandonado. Ao exibir, sem
subterfgios, o pblico a ele mesmo, Pedroso produz um certo momento de
incompreenso, furtando-se de dar solues bvias.
Esse momentneo sentimento de incompreenso deixa-se revelar de modo paradigmtico
num certo incmodo cmico. Refiro-me a um sentimento bem comum, para o qual
algumas lnguas tm at palavra prpria, e que frequentemente nos acomete ao assistir
ao filme; a provocao direta lanada ao pblico provoca um inconfesso riso ambguo
materializado numa recorrente vergonha alheia.
Se nos acostumamos a associar esse sentimento compaixo e a uma certa
solidariedade generosa, penso que ele tem uma outra dimenso. Como apontou o
socilogo norte-americano George Herbert Mead (1967: 151-189), esse sentimento exibe,
na verdade, a forma de uma simpatia solidria resultante de um processo de auto-
identificao. No reagimos com um: Coitado, como ridculo!. Trata-se muito mais de
algo como uma cumplicidade, ao vermos revelada uma parcela de nossa personalidade,
que no gostaramos de ver exibida. Dizemos, internamente: Ah, poderia ser comigo!
Somos confrontados, portanto, com o sem-sentido de certas auto-representaes de
nossa singularidade, que descobrimos, naquele momento, ser algo comum a outros
indivduos.
Essa confrontao sempre objeto de manobras defensivas, capazes de tornar invisveis
nossos mais secretos paradoxos e nos fazer ir adiante, sem colocar em cheque aqueles
pontos de nossa personalidade no qual no queremos (nem podemos) pensar. Re-
interpretamos, assim, as encenaes, inserindo novas diferenas que nos deem a certeza
de que no temos nada a ver com aquilo com que, sem querer, fomos confrontados. O
mesmo acontece com as provocaes de Marcelo Pedroso.
A sociologia implcita do Brasil contemporneo, exibida em estado quase bruto em Pacific,
surge exatamente nessas operaes defensivas a que o filme nos conduz. Acredito que as
encenaes do pblico, a exibio radical de suas auto-representaes, possibilita uma
articulao entre o filme e a conjuntura brasileira dos ltimos anos.
Com efeito, em um pas em que, at a ltima dcada, quase um tero da populao era
completamente excluda do mercado de trabalho e do consumo de bens bsicos, sem ter
qualquer acesso ao sistema de educao e aos benefcios da vida moderna, a sociologia se
ocupou historicamente de explicar exatamente os motivos dessa desigualdade. A melhor
tradio sociolgica brasileira , portanto, marcada por uma tentativa de percorrer as
origens das nossas hierarquias sociais dos nossos dias at as suas origens coloniais,
sobretudo num sistema escravocrata que conseguiu manter, por sculos, a maioria da
populao excluda da condio de homem livre e com direitos iguais (cf. Fernandes,
1978; Souza, 2006: 151-189). Essa tradio sociolgica perseguia, ento, as razes para
vivermos naquele que era, segundo vrias indicadores, o pas socialmente mais desigual
do mundo, em que uma multido de miserveis convivia com uma pequena elite urbana e
rural, com poder quase ilimitado sobre as instituies polticas e jurdicas (cf. Neves, 2007:
170-7)
Essa realidade parece ter vivido algumas transformaes nos ltimos anos. No se trata
de uma transformao social em grande escala. Mas patente que a absurda
desigualdade social brasileira foi mitigada por uma relativa ascenso, sobretudo, de
setores mdios da periferia urbana. Hoje, o Brasil parece ser composto majoritariamente
por uma classe mdia pouco escolarizada, mas extremamente trabalhadora, como
30
demonstram diversos estudos (cf. Souza, 2010).
Ao ver pela primeira vez Pacific, pensei que, embora no tenha sido essa a inteno inicial
de Marcelo Pedroso, que ele conseguiu capturar, com seu truque cinematogrfico,
exatamente essa nova realidade. No filme no esto representados, certamente, aqueles
que compem as camadas mais privilegiadas de nossa estrutura social. Tampouco esto
no filme os pobres e miserveis que ainda compem as dezenas de milhes de pessoas
que ainda so excludas das mais bsicas prestaes de uma sociedade moderna.
Ao explorar as aspiraes e auto-representaes de seus personagens, num cruzeiro de
luxo com destino a Fernando de Noronha, Pacific deixa nosso olhar transitar para esse
novo Brasil, em que os velhos diagnsticos da sociologia parecem necessitar, seno de
reformulao, de alguma forma de atualizao. Sua sociologia implcita nos lana
elementos para refletir sobre aquela que talvez seja a pergunta mais fundamental do
Brasil atual: possvel que a ascenso social de parcelas significativas da populao mais
pobre brasileira seja capaz de representar uma democratizao do nosso sistema poltico e
uma garantia para a construo mnima de cidadania?
por meio dessas reaes inconscientes e, por isso mesmo, inevitveis com que as
classes mdias ditas tradicionais reproduzem diferenciaes sociais e privilgios
conectados s suas aspiraes de superioridade social, que Pacific parece nos conduzir a
possveis respostas. Com suas provocaes, com sua insistncia em nos causar aquilo que
chamei antes certa vergonha alheia, Pedroso ento capaz de nos revelar a ideologia
ligada a nossas prprias posies sociais. Preconceitos que at os mais bem-intencionados
dos leitores carregam consigo e que dificilmente explicitariam. Diferenciaes sociais que
orientam inconscientemente nossas aes e se revelam naquilo que, num primeiro
momento, poderia parecer absolutamente inofensivo. Refiro-me ideia de que falta algo
como bom gosto quelas pessoas simpticas que se mostram na tela. Algo que as faz de
algum modo diferentes em relao a ns mesmos.
No posso esconder, ento, que tambm fui tomado por essas sensaes, especialmente
em algumas cenas do filme. Quando a garota exibe para a cmera com regozijo o
cardpio sem preos, no bar no navio; em meio minuciosa preparao de algumas
senhoras, ansiosas, enquanto experimentam o melhor vestido para encontrar o capito
em um jantar de gala; na encenao romntica do casal ao som de Kenny G.; durante a
coreografia espalhafatosa acompanhada pelo professor de dana; diante do nmero
musical, um tanto cmico, em que uma bailarina dana ao som de Garota de Ipanema;
em diversos momentos do filme fui conduzido a uma identificao velada que me
provocava ao mesmo tempo riso e vergonha, propondo-me um intuitivo desdobramento
involuntrio daquela sensao. Eu inevitavelmente recorria a alguma forma de re-
31
classificar aquelas pessoas, de certa forma para diferenci-las de mim mesmo.
A lio de sociologia que me foi oferecida espontaneamente pelo filme revelou-se
exatamente por meio de uma surpresa com minha prpria capacidade classificatria.
Refletindo sobre o que via, perguntei-me se tinha razo em compreender o filme como o
retrato cultural de uma nova classe social, com pouca educao e sem as vantagens
dessa educao materializada num bom gosto burgus. Questionava-me se o
divertimento, proporcionado por algo que, eu mesmo, festejava como a desejvel
ascenso social de novos setores, era aquilo que me levava ao riso. Aqueles gestos de
deslumbramento, de desajeitamento social de quem aprende a se comportar em um novo
mundo...
Percebi ento que Pedroso nos oferece uma reflexo extremamente sofisticada sobre
esses impasses e dilemas. Seu filme capaz de nos chamar a ateno para os
mecanismos de diferenciao mais profundos, que podem reproduzir, sob novas formas,
nossas velhas clivagens sociais, mantendo a excluso que sempre marcou a nossa ordem
social brasileira. A sociologia implcita de Pacific nos chama a ateno para nossas prprias
formas implcitas de distino. Ela nos faz questionar se os nossos inofensivos juzos sobre
a gente diferenciada do Brasil no so resultado da velha necessidade de distinguir entre
ns e eles, entre os dignos de serem tratados como pessoas e aqueles que apenas
correspondem invisvel massa de homens e mulheres que nunca foram realmente parte
da nossa vida oficial.
Pacific me fez refletir sobre minhas prprias auto-representaes, sobre minhas prprias
expectativas de reconhecimento, sobre as minhas prprias encenaes cotidianas. Como
socilogo, fui levado a me questionar em que medida aquilo que vi, inicialmente, como
encenaes de uma classe mdia ascendente, que pagou em diversas prestaes por um
cruzeiro rumo ao paraso, distinguia aquelas de outras pessoas, inclusive de mim mesmo,
que sempre fiz parte da tradicional classe mdia, com acesso a boas escolas e
universidades?
Fui surpreendido com a sensao de que minha prpria interpretao sociologizada do
filme estava redondamente enganada. O que via como a manifestao cultural de uma
classe social, como expresso de um gosto diferenciado, no passava de alguns dos mais
humanos dos sentimentos, dos quais eu inevitavelmente compartilhava. E as minhas
representaes da sociologia no faziam seno reproduzir uma necessidade de invisibilizar
as diferenas que eu tambm ajudaria a reproduzir, como socilogo.
Quem, enfim, jamais foi tomado por certa sensao de deslumbramento ao, pela primeira
vez, estar num lugar em que sempre sonhara poder estar? Quem no se comporta de um
32
modo relaxadamente desajeitado diante daquele que ama, por saber que, na intimidade
de um casal, j no h mais lugar para vergonhas descabidas? Quem jamais sentiu, afinal,
um certo ar de importncia, ao cumprimentar uma figura importante, a quem sempre
dedicou admirao, e que agora dirige-se a ele como se o conhecesse h tempos? E o
que dizer da situao um tanto ridcula em que se coloca todo aquele que se d o prazer
de experimentar, pela primeira vez, algo que julga raro, caro, especial?
Aprendi sociologia com Pacific, medida em que o filme me fez refletir sobre mim mesmo.
Confrontado com as encenaes com que Marcelo Pedroso compe seu filme, minha
primeira reao tambm foi a de me diferenciar daquelas pessoas, recorrendo de um
modo um tanto inconsciente, quelas formas de distino que, no meu caso, embora
expressadas em linguagem sociolgica, estiveram na verdade sempre mo para poder
suprir as minhas prprias incompreenses, para lidar com meus prprios paradoxos. No
admitia que pudesse ser assim to ridculo, como qualquer outro ser humano, diante da
tela. Sobretudo diante de mim mesmo.
Afinal, ningum est disposto a abrir mo, facilmente, da imagem que tem de si prprio.
Custa bastante refletir sobre o que se , sobre as prprias origens sociais e familiares,
sobre as implicaes entre as prprias aspiraes e aquilo que se realmente. Sem
dvida, sempre mais fcil rir de uma piada racista do que assumir o prprio preconceito.
Sempre mais relaxante dar umas boas gargalhadas de pessoas, julgando-as diferentes,
do que se perguntar se sua auto-imagem, se lhe explicitada de modo inesperado, tambm
no o pareceria um tanto ridcula.
Definitivamente, mais confortvel, para conservadores e, muitas vezes, para intelectuais
crticos, deixar o Brasil exatamente como ele sempre foi. No fundo, assim, evita-se colocar
em risco a posio privilegiada de observao, desde a qual possvel dizer quem quem,
sem precisar pensar sobre si mesmo.
MEAD, George Herbert. Mind, Self, Society: from the Standpoint of a Social Behaviorist. In: Works of
George Herbert Mead, Vol. 1. Chicago-Londres: University of Chicago Press, 1967.
FERNANDES, Florestan. A integrao do negro na sociedade de classes. So Paulo: tica, 1978.
SOUZA, Jess. A construo social da subcidadania: para uma sociologia da modernidade perifrica.
Belo Horizonte: UFMG, 2006.
______. Os batalhadores brasileiros: Nova classe mdia ou nova classe trabalhadora? Belo Horizonte:
UFMG, 2010.
NEVES, Marcelo. A constitucionalizao simblica. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
33

Pedro Frana artista plstico, professor e curador. Mestre
em Histria da Arte pela PUC-Rio em 2010. Foi curador da
programao de eventos (filmes, debates e performances) da
29a Bienal de So Paulo (2010). professor de histria da arte
na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (RJ),
no Instituto Tomie Ohtake (SP) e no MAM-SP.
Histrias do roubo
/ Pedro Frana
A) Artistas: todos charlates ... o que fazem no pode ser
chamado de trabalho. A) Autor: deve-se conhecer autores.
Desnecessrio saber seus nomes.
(Flaubert, Diccionaire des ides reues. 1850-80;
publicao pstuma, 1911-12)
Falar com as palavras dos outros. isso que eu gostaria.
Deve ser isso, a liberdade.
(Alexandre, em La Maman et la Putain, Jean Eustache,
1973)
Mas como se diz, afinal? Pacific, com nfase no ci, ou
Pacific, com nfase no fic, afrancesado? No Festival de
Tiradentes, todo mundo comeou a falar PacifIC. PacifIC,
como TitanIC.
(annimo, 2011)
1)
... a prpria assinatura do autor, no importa se artista, cineasta ou poeta, parece ser o
incio de um sistema de mentiras que todos os poetas, todos os artistas tentam
estabelecer em sua defesa, mas no sei bem do que se defendem. Um caso exemplar
remonta ao Renascimento, ao seu corao, Veneza, quando do nascimento da noo
moderna de arte e da separao, no campo das artes visuais, entre o artista e o arteso.
A assinatura do artista, progressivamente, deixa de ser uma marca de garantia de
qualidade numa produo coletiva e torna-se o atestado da presena real de um indivduo
na construo daquele objeto. Data pois, da inveno desse novo conceito de propriedade,
o surgimento de novas formas de (des)apropriao (plgio, roubo, readymade, pardia,
citao etc.). Sucedeu-se na primeira dcada do sculo XVI que, tendo copiado as
gravuras de Albrecht Drer, utilizando o mesmo meio da xilogravura, e tambm o mesmo
tamanho, o grande gravador Marcantonio Raimondi copiou ento a assinatura que
Albrecht colocava em seus trabalhos, ou seja, as letras A.D. Marcantonio capturou seu
estilo do mestre alemo com tal perfeio que suas impresses foram atribudas ao
prprio Albrecht, e assim eram vendidas e compradas, j que ningum sabia ento que
haviam sido feitas por Marcantonio. Quando a situao lhe foi descrita em Flandres, uma
dessas cpias lhe havendo chegado s mos, Albrecht foi tomado de tal fria que deixou
Flandres e partiu para Veneza, onde fez queixa sobre Marcantonio no Senado. Mas tudo
que conseguiu foi a garantia de que Marcantonio no mais poderia adicionar o nome ou
monograma de Albrecht em seus trabalhos, que passaram ento a ser assinados
'Marcantnio'. Debates legais semelhantes aconteciam com certa frequncia. No mbito da
prtica diria dos atelis, uma cultura da cpia formou os artistas na apropriao de
formas da antiguidade. Com frequncia imagens tomadas da estaturia ou de relevos
greco-romanos eram transferidos directamente para novas composies. Os limites entre
inspirao, citao ou plgio eram tnues, estes mesmos conceitos variando ao longo dos
sculos, e tambm de artista para artista, adversrio para adversrio, cidade para cidade.
O grande Rafael, um dos fundadores da nova tradio do Renascimento e inspirador de
toda a tradio acadmica francesa, transferiu um grupo de trs personagens de um
sarcfago do sculo II A.C. (que desde o sculo XV fora instalado na Vila Medici, em
Roma) diretamente para uma composio original, 'O Julgamento de Paris'.
Coincidentemente, a composio de Rafael, que j no existe, atravessou os sculos em
cpia do Mesmo Marcantonio Raimondi, e, em 1863, foi apropriada por douard Manet,
em simples cut and paste, como grupo central do Djeuner sur l'Herbe (1863). possvel
especular que na conscincia de Manet, pioneiro do modernismo, esses fragmentos
roubados da tradio ... pudessem ser utilizados como 'pardia vazia' ou pastiche, ou seja:
como a reproduo neutra que ocorre quando no h mais uma 'norma' para ser
satirizada. Manet no tem um estilo, ele os tem todos. 'Imitador', pasticheur a
reprovao ecoava ao longo dos anos de 1960. Manet trata sua herana artstica como o
flaneur de Walter Benjamin lida com mercadoria. O Louvre era uma passagem, um
mercado onde o pintor negociava suas barganhas.
2)
Ser anacrnico atribuir a Manet o papel de um manipulador de signos mais do que de um
criador no sentido tradicional, como acontece em Pacific? Essa duvidosa sobreposio
justifica-se pela sensibilidade larpia do passado sculo XX. Mas o objeto dos saques
mudou substancialmente: j no mais a tradio a ser assaltada em suas conquistas
passadas, mas o prprio mundo, re-fundado pela indstria e pelas grandes reformas
urbanas e disponvel aos artistas por fora de lei, a imperiosa lei moderna que lhe dir:
faa whatever; ou: a arte no tem regras, apenas exemplos; ou ainda: um automvel de
38
carreira mais belo que a Vitria de Samotrcia; uma qualidade 'cinematogrfica' da
vanguarda: suas obras, no importa em que meio, no j so poses eternas (tal como o
so as formas do mundo clssico), nem formas imveis do movimento, mas sim formas
mveis, imagens elas mesmas em movimento, em re-significao permanente: "imagens
movimento. A revista, 'The Blind Man', por exemplo, acolheu em 1917 a polmica sobre
uma das mais clebres peas de encanamento da histria: quanto a se o Sr. R.Mutt fez ou
no sua fonte com as prprias mos, pouco importa: ele a ESCOLHEU! Arte por
nomeao, e o seu contrrio: usar um Rembrandt como tbua de passar!
Compreendemos ento que a obra de arte fala em duas vozes, como em uma fuga: uma
afirma isto no arte, a outra diz ao mesmo tempo: 'Eu sou a Arte'. Tal crise de
identidade levou a obra ao div, que, no lugar de confort-la, chamou ateno para a
diversidade de objetos existentes dentro de si: objeto natural, objeto encontrado, objeto
perturbado, objeto matemtico, objeto involuntrio, etc. Diante de tudo isso eu mesmo,
aflito, me perguntava, pouco antes da Bomba: que voz a minha? minha? E de onde
vm esses charmes, e minhas ntimas manias? Falam em mim as grandes faces luminosas
das sesses noturnas s quintas feiras.
3)
Telefone sem fio: toda fala apropriativa, algum s(a)ussura. A crena de que a
apropriao sempre uma estratgia consciente do autor to ingnua quanto crena em
um autor propriamente 'original'. Como Bouvard e Pecuchet, esses ternos copistas,
sublimes e cmicos, cuja situao perfeitamente absurda designa precisamente a verdade
da escrita, o autor pode apenas imitar um gesto eternamente anterior. Marcelo disse, se
bem me lembro, que o caso que esses vdeos (objetos feitos por turistas, que sua equipe
coletou, e que com ele assistiu, catalogou, selecionou, montou e remontou) essas coisas
so, elas tambm, falas de outros, atualizaes de repertrios herdados, sabe-se l de
onde: TVs, cinemas, etc. Nesse sentido, cada um desses vdeos amadores, que parodiam,
citam, tomam, cada um deles , tambm, produto de roubo. Precisamente o que interessa
em Pacific o ato fabulatrio espontneo, a orquestrao de signos que irrompe no ato
corriqueiro de registrar momentos que so importantes. Pacific nos lembra que uma
imagem apenas um espao onde uma mirade de outras imagens se chocam e se
misturam.
Pode-se utilizar a repetio para propor uma certa tipologia das culturas. As culturas
populares ou extra-europias a admitem ... a cultura sbia do Ocidente fundada na
noo moderna de propriedade, no. Mas a arte contempornea repete espetacularmente.
O objetivo dessas repeties (ou da repetio como procedimento), no apenas a
destruio da arte mas tambm (o que um resultado) uma outra concepo do Homem.
39
A composio, na verdade, d acesso a uma temporalidade diferente: onde o sujeito
ocidental ressente a ingratido de um mundo do qual o Novo isto , em suma, a
Aventura est excludo, o sujeito que repete (rouba ou apropria-se) nele suprime o
pattico do tempo, porque esse pattico est sempre ligado ao sentimento de que algo
surgiu, vai morrer, e que s se poder lutar contra sua morte transformando-o em algo
que no se assemelhe ao primeiro.

4)

Eis um movimento audacioso do esprito: j no o fato que se transforma em imagem (o

que vem a ser o movimento da metfora, com que, durante sculos, a humanidade fez
poesia), a imagem que se transforma em fato.

O objeto de Pacific no nem metafrico, nem metonmico; entrega-se mutilado do que o

precede e do que o envolve. O artista no se coloca atrs de sua obra, e no h um
espao atrs do artista. Ora, na cultura de massa, o fato j no mais um elemento do
mundo natural. O que aparece como fato o esteretipo: aquilo que todo mundo v, que
todo mundo consome. O filme situa sua unidade na conjuno radical dessas duas formas,
ambas levadas ao extremo: o esteretipo e a imagem. Fernando de Noronha um fato,
na medida em que uma opinio unnime designa esse lugar como um conjunto de
palmeiras e belas praias. Longas cabeleiras, ovos de tartaruga e olhares langorosos

5)

Como estratgia artstica, Pacific repete o processo de ficcionalizao que toma conta das
imagens que consumimos. Hollywood se apropriou das cmeras instveis do amador e do
jornalista para mostrar terremotos ou ataques militares e os noticirios tomaram cdigos
usados nos filmes de fico. Todos esses meios trocam estratgias e repertrios entre si.
Consequentemente, os eventos que experimentamos na vida cotidiana perdem
credibilidade porque no h violinos ou ngulos dramticos para reforar sua importncia.
Mas os passageiros do Pacific tratam de invent-los, em planos, roteiros e atuaes
exemplares, a bordo do maravilhoso cenrio, que hoje repousa num estaleiro na Itlia, e
deve ser leiloado em breve.
Nota: este texto foi composto por trechos editados das seguintes fontes: Giorgio Vasari A vida de
Marcantonio de Bologna e outros gravadores,1568; Flaubert Diccionaire des ides recues, 1850-80,
publicao pstuma, 1911-12; Filipo Tommaso Marinetti Manifesto Futurista, publicado em 1909;
Annimo, 1917 The R. Mutt Case (Revista 'The Blind Man); Raoul Haussman Fotomontage, 1931;
Andr Breton e Paul louard O Objeto, 1938; Guy Debord e Gil J Wolman Modes d'emploi du
detournement, 1956; Marcel Duchamp O ato criador, 1957; Marcel Duchamp A propos of
readymades, 1961; Broodthaers entrevista com Freedy de Vree, 1971; Jean Eustache A Me e a
puta, 1973; Roland Barthes Essa velha coisa, a arte, 1980; Sherrie Levine Statement, 1982; Peter
Burger Teoria da Vanguarda, 1983; Jean Luc Godard Histoire(s) du cinema, 1988; Michael Fried
O modernismo de Manet, 1998; Giorgio Aganbem Notas sobre o gesto, 1997; Thierry de Duve Do
whatever, 1999; Johan Grimonprez Sobre Dial H.I.S.T.O.R.Y: Entrevista com Pierre Bal-Blanc, 1998;
Michalis Pichler Statements on Appropriation, 2009; Marcelo Pedroso entrevista ao Cine Esquema
Novo, 2011; Marcelo Pedroso conversa com o autor, 2011;s

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Pesquisador em Comunicao e Cinema, Andr Brasil possvel esta obra, hoje, tal como ela nos apresentada? Em que presente cohabitam as
doutor pela UFRJ e professor do Departamento de
Comunicao da UFMG. Desenvolve o projeto "Formas de vida
na imagem: performatividade no documentrio e na mdia",
abrigado pelo Grupo de Pesquisa Poticas da Experincia
(UFMG), financiado pelo CNPq e Fapemig. Uma discusso
preliminar, que resultou no texto a seguir, foi apresentada no
XIV Encontro da Socine Sociedade Brasileira de Estudos de
Cinema e Audiovisual. UFPE, Recife, outubro de 2010.
A verso integral do texto foi publicada na Revista Devires,
v.7, n. 2, Belo Horizonte, UFMG, 2010.
Pacific: o navio, a dobra do filme
/ Andr Brasil
O cruzeiro Paficic promete sete dias de belas paisagens, bebidas vontade e muito, muito
entretenimento para os turistas. Destino final: o paraso de Fernando de Noronha, onde
eles passam o dia, antes de voltar ao navio para a festa de Ano Novo. Durante o percurso,
as cmeras fotogrficas e de vdeo no param de funcionar: cada olhar extasiado, cada
interjeio, cada passo de dana e cada gole de chope, tudo parece ter-se registrado.
Curioso quanto a estas imagens, Marcelo Pedroso, diretor de Pacific (2009), pediu aos
turistas o material captado por eles prprios para compor seu documentrio.
Ao assumir a tarefa de montar imagens que no foram feitas para o filme, o diretor se
coloca e nos coloca em uma regio de limiar, limiar tico e poltico: at onde deve ir o
gesto de montagem? Agora que as imagens me foram voluntariamente cedidas,
concretamente, o que fazer com elas? Estas so, afinal de contas, questes caras ao
domnio do documentrio, mas que se apresentam aqui de maneira complexificada.
Suspendamos brevemente a discusso tica em torno da qual se polarizou a reao a
Pacific, para pensar, antes, sobre as condies de possibilidade do filme: o que torna
imagens realizadas pelos turistas e a montagem feita por Marcelo Pedroso? Que questes
se impem, ento, ao documentrio, as mesmas questes de outrora, questes j outras?
Turismo bombado
Uma bela imagem encerra o texto de Michel Foucault sobre as heterotopias: o navio, ele
nos diz ao final de sua clebre conferncia, " um pedao flutuante de espao, um lugar
sem lugar, que vive por si mesmo, que se fecha sobre si e ao mesmo tempo se lana ao
infinito do mar" (Foucault, 2001:1581).Para nossa civilizao,o navio ser um
instrumento de desenvolvimento econmico e uma enorme reserva de imaginao. Nas
civilizaes sem navio, os sonhos secam, a espionagem substitui a aventura e a polcia, os
corsrios.
Como heterotopias, os navios justapem espaos heterogneos, descontnuos, espaos das possibilidades de escolha no universo do consumo. (Safatle, 2008:126) Algo que
abertos e fechados: quartos, corredores, sales, casas de mquinas e convs; fazem talvez explique essa espcie de turismo bombado, no qual o objeto de desfrute as
conviver a mobilidade da viagem com os encontros casuais; o rumor do mar aberto quele frias, o descanso, a bela paisagem, o exerccio fsico, a comida, o convvio com os outros,
das intrigas; neles se atravessam em um lugar provisrio, flutuante o lazer dos o nada fazer, ou seja, a experincia da viagem desaparece quase completamente diante
turistas e o trabalho dos tripulantes, a aristocracia de uns, os desejos, os segredos e os do desejo, ou melhor, da ansiedade por desfrut-lo.
silncios de outros, os corpos que se expem e os corpos que se esquivam. De fato, de O
O segundo imperativo do capitalismo avanado de consumo explicaria o fato de que boa
Encouraado Potemkin (Eisenstein, 1925) a Um Filme Falado (Manoel de Oliveira, 2003),
parte da intensa atividade no navio se defina por produzir imagens. A cena inicial nos
uma ampla e diversa genealogia do navio no cinema poderia se elaborar. Nos filmes,
convida a entrar no universo de Pacific: um grupo de turistas, dos quais apenas ouvimos
veramos o navio ceder ao peso da histria, trama sutil ou burlesca das relaes sociais.
as vozes, tenta ver os to esperados golfinhos que costumam brindar os visitantes,
Mas, seria na cena clssica d'E la Nave Va (1983), de Frederico Fellini, que em um gesto
circundando as embarcaes. Ver, nesse caso, significa, antes, fotografar, filmar. Aqui,
irnico de efeito crtico-reflexivo um travelling nos revelaria a um s tempo o dispositivo
experincia e produo de imagens se constituem mutuamente e experienciar significa
do cinema e o dispositivo do navio, este que, agora, flutua sobre um mar de plstico,
acionar o mundo por meio de um zoom ansioso (acionar, no caso, em seu duplo sentido:
exposta sua intrincada maquinaria, sua heterognea artificialidade.
acessar o mundo e coloc-lo em funcionamento). Seria redutor ver estas imagens como
Quo distantes estamos aqui deste dispositivo deste espao cnico onde os um mero registro da experincia das frias. Elas so, antes, o mecanismo o maquinismo
personagens se criam entre o que se revela e o que se esconde, entre os sales e os de seu acionamento: as cmeras constantemente ligadas tornam a imagem um espao
corredores, o convs e o quarto, sob o pano de fundo da histria; histria que aquela de constituinte e produtivo, no qual a viagem se experiencia. Elas no apenas atestam que
uma aristocracia, ao mesmo tempo culta e burlesca, beira da decadncia. Como nos determinada experincia efetivamente foi vivida, como a produzem, esta que existe, em
parece outro mundo este de Pacific: nele, os personagens so inquietos, hiperativos, grande medida, como performance para a cmera.
acompanhados de suas cmeras portteis, com as quais no param de produzir imagens.
O imperativo de performar-se uma espcie de culto performance foi diagnosticado
Esto imersos em um fundo azul golfinho que promete uma vida saudvel, aventureira,
por Alain Ehrenberg (1991, 1995): no domnio do liberalismo avanado, performar ganha
em meio a paisagens deslumbrantes, protegidas do mundo sufocante do trabalho. Mas,
uma dupla dimenso. A primeira, como vimos, nos diz de uma subjetividade que se
como vamos percebendo ao longo do filme, o descanso insiste em no chegar. E se ele
constitui no ato de sua exposio, de sua exteriorizao, o ser que se forma no antes
no chega porque, aqui, o lazer uma espcie de continuao do trabalho: descansar,
mas no mesmo momento de seu aparecer. A segunda dimenso diz de uma performance
nesse caso, soa como um ato de insubordinao. Afinal, mesmo disfarada de
que constantemente pressionada pela necessidade de auto-superao: aqui, ela assume
entretenimento, a ordem do dia, que organiza o roteiro dos turistas no navio, em ao
um sentido marcadamente atltico. A figura da subjetividade que habita os quartos,
menos um ponto fundamental, se assemelha s obrigaes dirias do trabalho: preciso
corredores e plataformas de Pacific se caracteriza por essa constante performance de si,
estar em atividade, seja ela qual for. Da aerbica ao jantar com o comandante, da piscina
se aproximando, assim, do indivduo incerto, que para Ehrenberg to mais inseguro e
com ondas s atividades ldicas conduzidas pelos monitores (no sem um qu de
vido por reconhecimento quanto mais autonomia lhe garantida. Como resume
perversidade, aos moldes dos reality shows), os turistas so, permanentemente,
Fernanda Bruno, na esteira de Ehrenberg, a imagem torna-se, nesse caso, uma forma de
demandados a participar e a interagir. Em Pacific, os sujeitos parecem, constantemente,
assistncia ao indivduo (Bruno, 2004:119). Para alm de sua dimenso
defrontados a dois imperativos, que so o fundamento do capitalismo avanado de
representacional, a imagem adquire ento uma funo propriamente performativa. Ela
consumo. O primeiro nos demanda: goze! E o segundo: performe! Ou ainda: performe-se!
constitui performativamente a subjetividade, tornando-se o lugar de sua experimentao
Como nos mostra Vladimir Safatle (2008), na esteira de Lacan, o imperativo do gozo move epidrmica. (Sibilia, 2008:110)
uma sociedade cujos investimentos se deslocam da produo ao consumo. Se o
capitalismo da produo se vinculava tica do ascetismo, da acumulao e estabilidade
Montagem epidrmica
identitria manifesta na vocao para atividades profissionais especficas, o capitalismo
avanado precisa da procura do gozo que impulsiona a plasticidade infinita da produo Pacific um filme que resulta deste contexto, buscando, ao mesmo tempo, inventar uma

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maneira de abord-lo. Trata-se de um documentrio de superfcie, que modula uma performance ganha algum desajeito, o gozo tomado por certa exausto ou leve
topologia, digamos, imanente. O filme ser uma dobra (uma modulao) nessa complexa melancolia. Esses afetos que se insinuam na imagem esto, muitas vezes, fora de campo
topologia, em que o ser se engendra no parecer. Marcelo Pedroso nos faz acompanhar o e se ns os percebemos de maneira elusiva. Ao diretor, cabe deixar que atravessem o
cruzeiro, evitando o excessivo distanciamento crtico, sem, contudo, aderir acriticamente filme, sem enfatiz-los demasiadamente. Residuais, eles nos soam como afetos de fim de
ao mundo que aborda. Pacific se cria em uma linha tnue, estreita: por um lado, ao se festa.
valer de um repertrio de imagens cedidas pelos turistas do cruzeiro, ele nos apresenta,
Ao final de uma das inmeras celebraes no cruzeiro, um grupo de turistas volta, em
por dentro, o cotidiano deste turismo assistido, algo que no deixa de provocar, de incitar
silncio, para o quarto. Fantasias tropicais j desfeitas, duas senhoras parecem cansadas
nosso julgamento crtico. Por outro lado, as opes de montagem do filme, vo, pouco a
da festa, da cmera constantemente ligada? e pedem para que o companheiro pare de
pouco, nos demandando outro tipo de engajamento, em uma escritura que privilegia a
film-las. Entram na cabine, onde a av dorme, embalada pela televiso que permanecera
durao das cenas, que no segmenta excessivamente as aes e no abstrai os
acesa e que soa incrivelmente silenciosa nesse momento. No salo, a festa continua, com
personagens de seu habitus. Ou seja, os eventos e as performances inscritos nas imagens
os ltimos resistentes. Um dos casais passeia pelas dependncias do navio at o convs. O
no so decupados por um gesto categrico, mas se preservam ligados rede de aes e
namorado, que geralmente faz gracejos para a cmera, se desarma um pouco (no
enunciaes algumas bastante banais e aparentemente insignificantes constituintes da
totalmente), em um giro embriagado e afetuoso com a namorada. A cena de fim de festa
experincia da viagem.
levemente sublinhada por um dos nicos fades do filme e por uma tela em preto que
Pacific nos faz hesitar frente a este mundo, diante do qual nos mostramos, at agora, to dura pouco mais do que o esperado. O dia chega devagar, com a ilha despontando no
convictos. Mas, se ele o faz, ser por meio de uma escritura que no se pretende horizonte.
totalizante e que no se desprende totalmente da experincia sensvel, superficial, dos
O que, no filme, nos desconcerta, no sabemos ao certo. Pois o desconcerto se provoca
corpos e dos afetos. de maneira tateante que Pedroso faz suas opes, em um
pelo que apenas se insinua na imagem: entre uma e outra aerbica, entre inmeros drinks
movimento de aproximao e distanciamento. Se no se trata de aderir ao mundo do
e festas, esses afetos inadequados constituem o limiar de um possvel fora, em um
filme, o gesto crtico no pode surgir de um distanciamento extremo do material bruto
mundo onde tudo parece pautar-se pelo gozo e pela performance. Este fora difcil, quase
(afinal, estou lidando com imagens do outro, que me foram voluntariamente cedidas).
inexistente, e, ao final de Pacific, estamos ainda em dvida se nossa leitura do filme foi
Trata-se assim de se buscar a justa distancia, esta que no est dada a priori, mas que
por demais determinada pelo desejo de que ele seja possvel. Afinal, seria demasiado
propriamente relacional: se em determinados momentos a distncia parece acertada, em
asfixiante constatar que o navio essa reserva de imaginao e de infinitude de que nos
outros, ela parece se exceder. No se trata, contudo, de um trabalho exclusivo do diretor.
fala Foucault tenha sido totalmente tomado pela gesto da vida, realizada em imagens
Afinal, a distncia resultado do encontro entre trs perspectivas: uma delas, j mltipla,
que encerram em si mesmas sua prpria possibilidade.
formada pelas tomadas dos turistas, materializadas em imagens amadoras; a segunda,
a perspectiva do diretor, materializada em uma montagem, repetimos, de carter Por fim, digamos apenas que este fora no deve ser visto, facilmente, como oposto ao
imanente, que no se exime, por outro lado, de ser uma mediao; por fim, a perspectiva dentro (a visibilidade como exterior interioridade): trata-se antes de um complexo
do espectador (ns com nossas prprias expectativas), desestabilizada no decorrer do imbricamento, que faz de um, no exatamente o limite, mas a dobra do outro. o que
filme. Diramos, em complemento, que, no curso de sua montagem, pouco a pouco, nos lembra Deleuze, em seu livro sobre o amigo: Dentro como operao do fora: em toda
Pacific desloca a posio do espectador: aquele que v o mundo do outro passa a ser, a sua obra, um tema parece perseguir Foucault o tema de um dentro que seria apenas a
quem sabe, aquele que se v vendo o mundo do outro (Comolli, 2008). prega do fora, como se o navio fosse uma dobra do mar (Deleuze, 1988:104). Pacific lida
com esta situao: a do ser que se dobra e desdobra no parecer. Se este movimento
Se, inicialmente, a estridncia e a instabilidade das tomadas que fazem deste um mundo
dificulta, complexifica o trabalho de crena, o filme no deve encerr-lo: ao espectador
ansioso geram a expectativa de um filme homogneo, medida em que ele avana, a
cabe continuar o trabalho.
mise-en-scne dos turistas, assim como o "estilo" que eles imprimem s filmagens, vo-se
nuanando. Gradativamente, vamos conhecendo os personagens, que se subjetivam por
meio de suas prprias imagens. Em momentos raros, a estridncia cede ao silncio, a

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BRUNO, Fernanda. Mquinas de ver, modos de ser. Revista Famecos, Porto Alegre, no. 24, jul. 2004.

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder. A inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2008.

DELEUZE, Gilles. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 1988.

EHRENBERG, Alain. La fadigue d'tre soi: dpression et socit. Paris: Odile Jacob, 1998.

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SIBILIA, Paula. O show do eu: a intimidade como espetculo. So Paulo: Nova Fronteira, 2008.

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PACIFIC / TEXTOS PARA DEBATE

CRDITOS
Textos / Andr Antnio, Ilana Feldman, Lacio Ricardo,
Pablo Holmes, Pedro Frana, Andr Brasil
Coordenao / Marcelo Pedroso
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