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JUSTO VILLAFANE

PROFESOR DE TEORIA DE LA IMAGEN


EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Introduccin a la teora
de la imagen

EDICIONES PIRMIDE
Cubierta: Narcs Fernndcz

A Murian
Reirnpresin, 2006

cultura Libre
Reservados todos los dcrechos. El contenido de
esta obra est protegido por la Ley, que esta-
blece penas de prisin y/o multas, adems de
las correspondientes indcmnizaciones por
danos y pcrjuicios, para quienes rcprodujeren,
plagiaren, distribuyeren o comunicaren pbli-
camente, en todo o en parte, una obra literaria.
artstica o cientfica, o 5U transformacin, inter-
pretacin o cjccucin artstica fijada en cual-
quicr tipo de soportc o comunicada a travs de
cualquier otro media, sin la preceptiva autori-
zacin.

(C- Justo Villafafic


Edicioncs Pirmidc (Grupo Anaya. S. A.), 2006
Juan Igncio Luca de Tena, 15.28027 Madrid
Telfono: 91393 S9 89
www.edicionespirarnide.cs
Depsito legal: M. 38.6l'16-2006
lSIJN: 84-368-0263-2
Printed in Span
lmpreso en Lavei, S. A.
Polgono Industrial Los Llanos. Gran Canaria. 12
Humanes de Madrid (Madrd)
ndice

Prlogo. 11
Introduccin . IY

PARTE PRIMERA
la conceptualizacin de la imagen
1. La naturaleza de la imagen .. 2Y
1.1. La modelizacin icnica de la rcalidad. 30
1.2. La realidad modelizada. 3
2. la definicin de la imagen. 3Y
2.1. FI nivcl de rcalidad. Jl)
2.2. La materialidad de las irngenes . 44
2.3. Originales y copias . 47
2.4. La definicin estructural . 4Y

PARTE SEGUNDA
La seleccin de la realidad
3. La falacia de las teorias perceptivas. 55
3.1. La teoria de la Gest ol. 56
3.1.1. El concepto mismo de Gcstat . 57
3.1.2. Concepto de campo. 5X
3.1.3. Concepto de isomorfismo .. 61
3.1.4. Concepto de pregnancia . 62
3.2. La tcora psicofsica de la percepcin 66
3.2.1. Principias gencralcs de la psicofsica. 67
3.2.2. Variables de estmulo para la visin X
3.3. El planteamiento ncurofisiolgico . 71
3A. Otros plantearnientos acerca de la percepcin . n
4. EI proceso cognitivo de la percepcin 76
4.1. Percepcin y conocimiento. 77
4.2. La sensacin visual. . . 79
4.3. La memoria visual .. X2
4.3.1. La memoria icnica transitria . X4
4.4. FI pensamiento visual. XX
4.4. J. Abstraccin y conceptualizacin visual: la percepcin
de la forma ..
10 ndice

PARTE TERCERA
La representacin
5. Los elementos morfolgicos de la imagen . 97
5.1. FI punto. 9S
5.2. La linca . 103
5.3. EI plano. lOS
5.4. La textura. lOS
5.5. EI color . 111 Prlogo
5.5.1. Dimensiones objetivas de la cxperiencia cromtica. 112
5.5.2. Funciones plsticas dei color. l1S
5.5.3. Nomenclatura cromtica. 123
5.6. La forma. 126 La ensenanza universitaria ha cambiado de una manera radical en
5.6.1. La simplicidad estructural . 127 todo el mundo y en los ltimos anos. No se trata solo de que la es-
5.6.2. Tres opciones plsticas para representar la forma. 134 tructura administrativa y docente de esa vieja institucin -- cuyos ori-
6. Elementos dinmicos de la imagen 13S genes, si queremos verias asi. se remontan a la Edad Media haya
6.1. Conccpto de tcmporulidad . 13S dado varios giros espectaculares. sino que la materia misma de nuestro
6.2. La tension . 146 trabajo, ai com ps de las tremendas transformaciones de nuestro en-
6.3. fI ritmo. 152 torno, es muy distinta, espectacularrnente diferente, de la que ocupaba
7. Los elementos escalares de la imagen .. 155 las atcnciones de nuestros maestros. y de los maestros de nuestros
maestros, hace slo unos anos. A lo rnejor habra que cambiar los
7.1. La dimensin. 156
7.2. EI formato. nornbres, incapaces de servir a tan distintos planteamientos, o. si no
157
7.3. La escala . 160 nos molesta demasiado, seria ms juicioso aceptar que las denomina-
7.4. La proporcin . 160 ciones eternas Universidad, Facultades, disciplinas, clases magistra-
8. La sntesis icnica leso scminarios. departamentos. ctedras. etc.- deben admitir los carn-
164
bios brutales impuestos por la misma fuerza de los hechos, sin lamentaria
H.I. Concepto de ordcn icnico 165
H.2. Estructuras de la imagen . ms de lo necesario.
167
H.3. La xignificacin plstica. 171
Todo, o casi todo, forma parte ahora de la ensefianza universitaria
y, por definicin, nada debera ser excludo de su mbito pro pio,
9. La composicin de la imagen. 177
aunque falte todavia demasiado por desgracia- para que este pro-
9.1. Algunas puntualizaciones acerca de la composicin. 177 psito integrador se cumpla por completo. Hemos adelantado bastante,
9.2. EI equilbrio dinrnico . ISI
sin embargo, hasta el extremo de que nuestros centros superiores de
9.3. Peso y direccion visual IS7
ensenanza se parecen, hoy, a la sociedad de la que nacen, y a la que
PARTE CUARTA sirvcn, ms de lo que creemos, y, por supuesto, bastante ms de lo
EI anlisis de la imagen aislada que nuestros remotos antepasados estimaban. Nuestras universidades,
10. EI anlisis sin sentido . 193 con sus flaquezas a cuestas, y con las heridas de bastantes combates
lO.l. Objetivo deI anlisis. encima, intentan adaptarse a las neccsidadcs realcs de la comunidad
195
10.2. Metodologia analtica. 197 general. En lugar de enquistarse, orgullosamente, ar margen de ella,
10.2.1. Lecturu dei GlIeI'niclI . 19R procuramos, con mejor o peor fortuna, averiguar lo que debe de
10.2.2. Dcfinicion de la imagen . 205 hacerse y cmo debemos estudiar para justificar nuestra presencia en
10.2.3. Anlisis plstico de la composicin . 219 este marco universitario. Los compaferos cuyo trabajo se inscribe en
Bibliografa . 225 las Facultades antiguas ---algunas milenarias- no lo tienen muy di-
5
Los elementos morfolgicos
de la imagen

Los elementos morfolgicos de la representacin son aquellos que


poseen una naturaleza espacial. Constituyen la estructura en la que
se basa eI espacio plstico, eI cual supone una modelizacin deI espacio
de la realidad. Aunque 10 ms pertinente en ellos sean 5US caracters-
ticas forma1es y la posibilidad que tienen de producir diferentes rela-
ciones plsticas en funcin de 5U utilizacin, SOU, entre todos los ele-
mentos de la representacin, los nicos que poseen una presencia mate-
rial y tangible en la imagen.
La complejidad objetiva de cada uno de estos elementos es variable.
Entre la naturaleza y las funciones plsticas deI punto y las deI color
o la forma hay, obviamente, una considerable diferencia; sin embargo,
ste no es un criterio suficiente para establecer una escala de valor que
indique la importancia plstica de ninguno de ellos. Esta importancia,
o la idoneidad de un elemento frente a otros para satisfacer determina-
da solucin icnica, depende siempre deI contexto plstico en el que
participe dicho elemento. La complejidad de los elementos morfolgicos
slo es analizable en funcin de la capacidad que algunos de ellos
tienen de asimilar otros ms sencillos. La forma puede estar integrada
por lneas. y stas, a su vez. por puntos; el color implica. en muchos
casos, la textura, etc.
Es difcil codificar la inmensa variedad deI espacio real a travs
de un pequeno repertorio de elementos icnicos; esto slo es posible
homogeneizando gran parte de las caracteristicas sensibles de dicho
espacio y aislando, ai mismo tiernpo, los elementos originales que son
irreductibles, y de cuya combinacin se extraen otros componentes
espaciales no especficos. Por ejemplo, el contraste es un hecho comn
en la naturaleza sensible; sin embargo, no se le puede considerar un
elemento bsico, sino una relacin, ya que puede obtenerse por la
yuxtaposicin de elementos espaciales o, tambin, de los elementos
dinmicos ; su naturaleza plstica no est asociada a ninguna estructura
98 Introduccin a la Teoria de la Imagen
Los elementos morfolgicos de la imagen 99
icnica en particular. Dentro de los elementos morfolgicos existen espacio deI plano porque constituye uno de los centros de atencin.
tarnbin diferencias cualitativas, las cu ales pueden ser expresadas sub- Lo mismo ocurre, por ejemplo, en una representacin en perspectiva
dividindolos en dos categoras: los que podramos denominar super- central con eI punto de fuga de la cornposicin, incluso aunque las
ficiales, que normalmente, implican un espacio en dos o tres dimen- lneas no lleguen a con verger.
siones --el colar, la textura, el plano y la forma-, y los unidimensio- Las propiedades que definen aI punto como elemento plstico son:
nales, que se refieren, como su nombre indica, a una sola dimensin. la dirnensin, la forma y el colar I. Las innumerables posibilidades de
variacin de cada una de ellas, hacen posible que el punto, por si solo,
pueda cumplir perfectamente cualquier funcin plstica. Sus dimensio-
5.1. EI punto nes fsicas no son. ni mucho menos, un factor decisivo; la materialidad
dei punto puede constituir una escala que vaya de un nivel cera -v-en el
Es, sin duda, el elemento icnico ms simple; sin embargo, su que ste objetivamente no existe, independientemente de que intluya
simplicidad no debe servir para ocultamos la influencia plstica de en la composicin- hasta unos niveles mximos en los que el punto
ste y otros elementos similares. Kandinsky (1983, 69) aI referirse a adquiere una superficie susceptible de ser medida (Fig. 5.1). Este as-
ellos afirmaba: pecto dimensional deI punto es, aderns, un hecho relativo, pu esta que
varia en funcin de la distancia. En 10 que se refiere a la forma y el
AI analizar los elementos ms simples (elementos originales) calor que pueda adaptar este elemento, lo ms notable es, como ya
comprobamos que lo verdaderamente simple no existe, cada se ha apuntado, su capacidad de variacin; el ejemplo que mejor ilustra
elemento original es un fenmeno su~ario complicado. ambos hechos lo tenemos en la pintura puntillista. Algunas de las obras
de Seurat o Signac son un autntico catlogo de las posibilidades pls-
Quiz mereciese la pena reflexionar, como lo haca Kandinsky en ticas deI punto.
los cursos que imparti en la Bauhaus, sobre las propiedades deI punto La caracterstica ms importante deI punto no tiene, sin embargo,
y la Iinea, los nicos elementos capaces de ser representados con nada que ver con su aspecto grfico o morfolgico. sino con su na-
nitidez mediante las artes visuales, la msica, la poesa, etc. Esta sirnpli- turaleza dinmica. AI situar un elemento puntual sobre el plano de la
cidad les confiere una naturaleza que trasciende a la pro pia materialidad representacin, ai que de ahora en adeIante denominar plano origi-
dei media de representacin en cl que se expresan y a la forma misma nal (PO), se crean tensiones visuales que dependen de su ubicacin,
de esa expresin. En un cierto sentido, son elementos sinestsicos que aunque alguna de las propiedades antes indicadas, el colar sobre todo,
nos conectan con otras modalidades sensoriales. EI siguiente esquema puede dinamizar la composicin ai producir un fuerte contraste con
ilustra, en alguna medida, este hecho: el calor deI PO. Comprobemos esta naturaleza dinmica mediante
algunos ejemplos grficos (Fig. 5.2).
EI punto posee, adems de estas caractersticas estrictamente for-
Xilofn, tringulo. males, un poder de constitucin en algunos tipos de imagen. Las
Piano .
Violin, flauta.
tramas de puntos son el fundamento de los medias mecnicos de re-
produccin de la imagen. Comprese la fotografia reproducida en la
Viola, clarinete.
figura 5.3 con una ampliacin parcial de la misma en la figura 5.1.
Contrabajo, tuba.
En otro tipo de imgenes no registradas, eI punto posee tambin
esta caracterstica de elemento configurante; el mismo ejemplo ya citado
deI puntillismo es un caso de ello. Seurat utilizaba tan slo cuatro
El punto, como digo, trasciende a la materia; no necesita estar colores (rojo, azul, amarillo y negro), mediante los cuales consigui
grficamente representado para que su influencia plstica se haga notar. imgenes de bastante definicin. Su mtodo, de algn modo, es una
EI centro geomtrico de una superficie, y sobre todo si sta es regular,
es un punto, que aunque no est sealado fisicamente condiciona el 1 Kandinsky, op. ct .. pg. 67.
Los elementos morfo lgicos de la imagen 101

Un punt o centra l esta biliza la composici n ai coin-


cid ir el centro geomtrico dei PO (primer ncleo je-
r rq uico) con el estmulo visual (segundo ncleo jer r-
qu ico). Este supuesto no indica la ausencia de dinam ismo.
sino q ue las tensiones visuales que se esta blecen entre
cl estimulo y el espacio de la composicin se eq uilibran
mut uam ente.

AI disociar se de una forma poco clara ambos puntos


de atencin , se produce una tensin desde el estimulo
puntual ai cent ro geo m t rico deI cuadro. Si esta diso-
ciacin no est muy acentuada. ambos puntos aca bar n
co incidiendo co mo resultad o de un tra bajo percepti vo
(ver p g. 62). EI dinam ismo se rnani f iesta aqui en la
atraccin que hacia el centro geo mtrico dei PO sufre el
punto.

En una ubicaci n menos am bigua la tensi n decrece.


sobre tod o si el punt o no se encuentr a so bre alguno de
los principales ejes estructurales deI PO (vertical-ho ri-
zontal-diagonal). Si su ubcacin no coincide con nin-
guno de esta s ejes. este punt o produ ce. ms que un
eecto dinam izador. una pcrtu rbaci n visual qu e requie-
re ser compen sada con otro elemento visual si se quiere
restablecer un cierto equilibric dinmico.

Dos puntos en un espacio cerrado crean un vector


de dir ecci n (una llnea visual) con un alto poder dina-
mizado r. Este efecto se ve increment ado en el caso en el
q ue ambos pun ias se alojen sobre una de las diagon ales
regula res dei PO .
Figura 5. I.- Fotografia muy ampliada .

Figura 5.2
Los elementos morfolgicos de la imagen 103

anticipaci n ai fotogra bad o en cuatricrom a, utilizado act ualmente para


las repro ducc iones cro mticas.

5.2 . la Inea

Es un elemento visual de primer ordeno Sus usos en la comunica-


cin visua l son infinitos, como 10 demu estran los paisajes urbanos que
constantemente se encuentran definidos y limitados por estructuras
lineales ; o las grafias, compuestas casi exclusivamente por lineas ; o los
planos, esquemas, pat ron es de moda, lo mismo qu e multitud de diseiios.
Berger (1976a. 231) hace notar ta mbin los innum erabJes fines a
los que la lnea se presta como elemen to plstico, pero, sin embar go,
hace una observaci n muy acertada :
...en tant o que (la linea) sirve a esos fines, qu eda fuera dei do-
minio dei art e, en el cual no 'entra en realid ad, ms qu e a
partir dei momento en qu e, sea cualquiera el fin que sirva,
tiene en cuenta su misma natu raleza, su cualida d grfica.
Par a no crear nuevos problemas de competencia artstica conclu yo
esta afirmacin de Ren Berger ai asignar a este elemento dos grandes
funciones: -<enalar y siqnificar, Co mo es evidente que la topografia no es
uno de los objet ivos de este libro, me dedicar, exclusivamente, a las
funciones de significacin plstica de este elemento, que b sicarnente son :
I. La capacidad de la linea para crear vectores de direccin qu e
apo rta n dinamicidad a la imagen. No hay otro elemento icnico
qu e sat isfaga esta funcin de una manera tan simple, lo qu e es
muy destaca ble, ya que los criterios de econ omia plstica son
fundamentales en la composici.n de la imagen. Los vectores
direccionales, creados mediant e lneas o por cualquier otro pro-
cedirniento, adems de crear las relaciones plsticas entre los
elementos de la composicin, condicionan la direccin de lectu ra
de la imagen.
2. Una linea separa dos planos entre si. Sobre tod o, los cont orn os
lineales que diferencian cualitat ivamente dos reas de distin ta
intensidad visual. En esta separacin de planos, no es la lnea
Figura 5.3.- Fotografia anterior eon ampliacin norma l.
el nico agente que interviene ; tal separacin puede consegui rse,
igualmente. mediante el contraste cro mtico, pero, en este caso,
a unque la lnea no exista com o tal, feno mnicamente se percibe
igual qu e si tuviera una presencia objetiva. Igual qu e en el caso
104 Introduccin a la Teoria de la Imagen Los elementos morfolgicos de la imagen 105

plano original deI cuadro cuchillos, pipas de fumar u objetos


similares de estructura absolutamente lineal, que son dibujados
en diagonal con el resto de la composicin para favorecer la
profundidad. Hay que decir, en relacin con este hecho, que si
la lnea es, en si misma, un elemento dinamizador, cuando se
aloja sobre la diagonal dei plano esta propiedad es todavia
ms acusada.
5. Por ltimo, y como resumen de otras funciones secundarias,
puede decirse que la linea es un elemento plstico con fuerza
suficiente para vehicular las caractersticas estructurales (forma,
proporcin, ctc.) de cualquier objeto. Este hecho demuestra una
vez ms cmo un elemento aparentemente simple puede sutis-
facer una compleja funcin dentro de la representacin: salva-
guardar la identidad visual deI objeto representado a travs de
su estructura. En este apresurado recuento de las funciones de
la linea no hay que olvidar que sta es la base deI dibujo, y,
por ello, en gran nmero de imgenes nega a constituirse en el
elemento dominante,

A partir de la descripcin de algunos de los usos plsticos de la


lnea, advertimos que ste es un elemento polivalente; su actividad
Figura 5.4. El uso de la linea en el comic.
plstica y su aspecto morfolgico son muy variables. Desde la repre-
anterior. la lnea es el elemento ms sencillo para disociar sentacin implcita de la linea, en la que no existe como tal y slo
cualitativamente dos superficies. est sugerida (mediante la yuxtaposicin de dos planos cromticos,
3. Otra funcin de este elemento es la de dar volumen a los objetos por ejernplo), hasta la representaein de un objeto construido exclusi-
bidimensionales mediante el sombreado, que se consigue super- vamente por lneas, existen diversos niveles que permiten y aconsejan
poniendo lneas curvas casi tangentes a la lnea de contorno establecer una mnima taxonoma de dicho elemento. Bsicamente
que delimita la superficie plana deI objeto aI cual se le quiere pueden distinguirse tres tipos:
dotar de esa tridimensionalidad. La mayor parte de los grabados
de Durero son un buen ejernplo de esta nueva funcin lineal y, I. La lnea objetual, que se percibe como un objeto unidimensional.
a la vez, demuestran cmo un procedimiento tan simple logra Aqui la lnea no es un componente ms de la imagen. sino que
unos resultados tan eficaces para la representacin de la tercera constituye, adems de su estructura formal, la pro pia materialidad
dimensin en el plano. de sta. Un buen ejemplo son los pictogramas. Para que un
conjunto de lineas se perciba como un objeto independiente,
4. La pintura ha aprovechado la facultad de la linea para repre-
deben formar una estructura ms simple que la suma de las
sentar la tercera dimensin. y as resulta casi una norma que
mismas sin una ley de ordenacin.
ante asuntos o temas en los que la profundidad apenas se puede
representar, como pueden ser los bodegones en los que el espacio 2. La linea de sombreado, que como ya se ha dicho, forma tramas
real es tan limitado que no se puede sugerir con gradientes de que sirven para dar volumen a los objetos y aportar profundidad
tamao, colar o cualquier otro elemento, eI artista recurre, al plano de la representacin,
con frecuencia, al empleo de objetos lineales que aporten esa 3. La lnea de contorno. En muchas imgenes este tipo de Inea
profundidad de la que la escena carece, introduciendo en el constituye su definicin formal. La pintura primitiva nunca
106 Int roduccin a la Teor/e de la Imagen Lo s elementos morfolgicos de la image n 107

Ren Berger (1976a) habla, ad ern s de la lnea de conto rno . de ot ra


moda lidad qu e es la linea recorte. En mi opinin, las diferencias entre
ambas existen no tant o por la mayor defincin de las fi guras cuyos
limites se encuentran marcados por esta Inea recorte de la que habla
Berger, sino porque esta Inea perfectamente ntid a pertenece a un espacio
bidimension al. y. sin emba rgo. Ia de co ntorno se asocia mucho ms
fcilmente a un espacio con profundid ad, ai no estar las figura s lan
nitidamente diferenciadas como en el caso anterior (F igs. 5.5 y 5.6: dos
retra tos de muje r).

f igura 5.5.- Rastro femenino definido por linea de contorno.

prescindi dei contorno : para los artistas prerrenacentisla s era


un elemento de segurida d, algo as como tener la garantia de
qu e la masa cro mtica no se iba a escapar dei lugar donde
debia esta r. Este procedimiento se comi enza a olvida r en eI rena-
cirniento con la utilizacin del sf urnatt o. Algunos movimienlos
contempor neos. co mo el cub ismo. vuelven ai uso de la Inea
de con to rno, Figura 5.6.- Rostro femenino sin linea de conto rno .
108 Introduccin a la Teoria de la Imagen Los elementos morfolgicos de la imagen 109

5.3. EI plano de los elementos icnicos. Casi todos ellos coinciden en la importancia
visual de las superfcies texturadas, pera, sin embargo, apenas dedican
El trmino plano se presta a muchas interpretaciones. Mediante esta unas pocas lneas a su estudio.
palabra uno puede referirse aI plano de la representacin (plano original) Para Moholy-Nagy (1972, 40), un material se define en funcin de
que es un espacio fsico. normalmente identificado con el soporte de cuatro elementos: estructura, textura, aspecto superficial y por el agru-
la imagen, en el que se construye el espacio plstico, es decir, la estruc- pamiento de las masas. Por estructura entiende la composicin inalte-
tura espacial de la imagen, que constituye un parmetro de significacin rable dei material; as, la estructura dei papel es fibrosa, la dei metal
por encima de su propia materialidad; o bien, ai plano como elemento cristalina, etc. La superficie externa de ese material sera la textura del
morfolgico bidimensional limitado por Iineas u otros planos. A este mismo, y deI tratamiento, ya sea natural o mecnico, de dicho material,
segundo sentido deI trmino es al que me voy a referir aqui, distin- se obtendra su aspecto superficial. Segn este autor, las definiciones de
guindolo no slo dei anterior, sino, adems, de otros como superfcie, estos tres elementos, estructura, textura y aspecto superficial, son in-
encuadre, cuadro, o, incluso, formato; todos ellos utilizados, a veces, tercambiables.
indiscriminadamente para referirse ai espacio de la representacin. En un sentido similar se expresa Knobler (1970, 108), ai constatar
EI plano, como elemento icnico, tiene una naturaleza absoluta- la dificultad para aislar algunos elementos plsticos individuales en
mente espacial. No slo queda ligado ai espacio de la composicin, multitud de imgenes:
sino que, adems, implica otros atributos como los de superfcie y bidi-
mensionalidad, por lo que, generalmente, se representa asociado a otros ...el empaste de la pincelada puede ser textura, forma y colo r
elementos superficiales como el colar o la textura. simultneamente.
Los planos son elementos idneos para compartimentar y frag-
mentar el espacio plstico de la imagen. Sugieren la tercera dimensin En uno de sus libros, bastante superficial pera con un cierto valor
a partir de la articulacin de espacios bidimensionales que, normalmente, didctico, Dondis (1976, 70) ai referirse a la textura dice:
se hallan superpuestos.
EI aforismo cubista ver en planos indica la propiedad ms notable
...est relacionada con la cornposicin de una sustancia a travs
de este elemento: su capacidad de codificar bidirncnsionalmcnte todas
de variaciones diminutas en la superfcie dei material.
las caractersticas morfolgicas y escalares de un objeto y la superacin,
adems dei punto de vista nico que implic la representacin espacial
hasta los primeros afios dei siglo actual. Gracias a este elemento es Para Kepes (1976, 206), gracias a la microfotografia y a la fotografia
posible la representacin mltiple de la realidad. area, el hombre y, en particular, el pintor han descubierto infinitas
En la historia de las representaciones visuales hay manifestaciones variedades texturales que han ido aportando progresivamente a sus obras.
plsticas en las que e1 plano se ha constituido como el elemento icnico La textura es un elemento visual idneo para dilatar o comprimir el
ms relevante, pese a su evidente simplicidad, Parte de la obra de Gau- espacio y crear nuevas relaciones plsticas. Gyorgy Kepes afirma en
guio. los fauvistas y el mencionado cubismo, sobre todo el deI perodo este sentido lo siguiente:
analtico, son los ejemplos ms destacados en este sentido.
En razn de la relatividad de la escala espacial, las diversas
cualidades de los valores texturales se han convertido en los
5.4. La textu ra nicos signos visibles que pueden indicar las relaciones espa-
ciales.
Es tambin un elemento morfolgico superficial y por ello normal-
mente asociado aI calor y en ocasiones ai plano (aunque no necesaria- Munari (1979, 21) piensa, por ltimo, que la textura es un elemento
mente). Antes de describir sus pro piedades resumir brevemente lo que que sensibiliza y caracteriza materialmente a las superficies. Le atribuye
dicen de este elemento los pocos autores que lo incluyen como uno el mximo valor plstico aI afirmar que en algunas ocasiones:
110 tntroduccin a la Teoria de la Imagen Los elementos morfolgicos de la imagen 111

Es la misma materia de la textura la que forma las imgenes, la diferente sensibilidad dei tipo de emulsin empleada va a condicionar
ai densificar o espaciar el fondo. el resultado textural de la imagen; no es lo mismo, en iguales condiciones
de luz, emplear una emulsin de 400 ASA que una de 25; la primera
A mi juicio, lo ms destacable de la textura como elemento plstico dar una imagen mucho ms texturada que la segunda. Algo similar
es que en ella coexisten unas cualidades tctiles y pticas. Son dos, ocurre en las imgenes creadas: la textura de una imagen pictrica
pues, las modalidades de sentido afectadas por este elemento; aunque depender, en gran medida, de la estructura material y de la propia
tambin se consideran superficies texturadas aquellas que slo afectan textura de la tela sobre la que se trabaje. En este tipo de imgenes
al sentido de la vista y que suponen transformaciones de experiencias tambin influye 01 tipo de utensilio y, sobre todo, la tcnica empleada;
tctiles en representaciones visuales. Este ltimo tipo de texturas son el resultado textural de una acuarela no es comparable ai de una pintura
las ms interesantes para un estudio formal de la imagen. ai leo o ai pastel.
La textura tiene dos dimensiones bsicas: una perceptiva y otra
plstica. Dentro de la primera conviene recordar que las texturas son
una de las dos variables de estmulo para la visin junto con las lum- 5,5, EI color
nicas. En el apartado 3.2.2 de este libro eran definidas asi:
Con el estudio dei color nos introducimos en una de las ms comple-
Las variables texturales vienen determinadas por la agru- jas naturalezas plsticas entre las de los elementos morfolgicos. Sin
pacin de estas puntos lumnicos entre si, es decir, por el gra- que tal complejidad implique criterio de valor alguno en lo que se refiere
diente. AsL una imagen retiniana es un conjunto de puntos de ai resultado visual de la imagen, es evidente que nos encontramos
color que puede variar en su cualidad cromtica o en la agru- ante un elemento cuya naturaleza es cuando menos ambigua. Tngase
pacin. en cuenta, por ejemplo, que aunque eI colar sea una experiencia sensorial
que satisface determinadas funciones plsticas, no es lo mismo el color
La textura es pues, junto eon la luz, el elemento visual necesario que utiliza un fotgrafo que el de un pintor, ni el de una pintura aI
para la percepcin espacial, y la visin en profundidad depende adems leo se comporta dei mismo modo que el de una acuarela ; es necesario
de ella en gran medida, ya que sta es el producto de la conjuncin establecer una serie de requisitos previ os, relacionados con esta natu-
de dos imgenes dispares; si no existe disparidad, la percepcin es ms raleza cambiante, antes de intentar formalizar los usos plsticos de dieho
dificultosa. Para que exista es necesaria una cierta textura en las super- elemento y, pese a ello, tenga el lector la certeza que una gran parte de
ficies. Un firmamento uniformemente azul, o la oscuridad total, no pro- los aspectos que conforman dicha naturaleza permanecern an ignotos.
ducen ningn tipo de disparidad y, por tanto, la visin estereoscpica No es casual que en el estudio de este elemento se hayan enfrascado
no es posible. La operacin ocular de enfoque tiene, aderns, relacin ilustres fisicos (Newton, Maxwell), fisilogos (Hering), artistas (Kepes,
con un cierto estmulo textural. No es posible enfocar un ajo ni una Kandinsky), filsofos (Schopenhauer), poetas (Goethe), psiclogos (Arn-
cmara fotogrfica sin un punto de fijacin, y stos slo existen en las heim), tericos dei arte (R. Berger), etc.; casi todas estas disciplinas
superficies texturadas. tienen que ver con alguno de los aspectos implicados en la naturaleza
La dimensin plstica de las texturas no es menos importante, ya que cromtica, seria, por tanto, ingenuo por mi parte em prender un anlisis
el aspecto superficial que presentan muchos objetos e imgenes influye exhaustivo de este elemento.
en el resultado visual de stos. Lo primero que habra que hacer es contestar a la pregunta: ~qu
La textura colabora en la construccin y articulacin dei espacio es el color? Con frecuencia, se responde que es una forma visible de
porque crea superficies y planos. Un espacio limitado por una forma energa luminosa, o que constituye uno de los atributos de definicin
lineal no significa plsticamente lo mismo que si su superficie interior de los objetos o que es el resultado de la excitacin de las clulas
aparece texturada. fotorreceptoras de la retina. Todas estas respuestas se refieren a esa
La textura depende en gran medida deI soporte empleado en la rc- dimensin objetiva dei colar; pera, aderns, son posibles otra serie de
presentacin de la imagen. En las imgenes fotogrficas, por ejernplo, conceptualizaciones de este elemento que estn basadas en aspectos ms
112 tntroauccion a la Teora de la Imagen Los elementos morfolgicos de la imagen 113

subjetivos deI mismo, generalmente relacionados con la experiencia dei se fragmenta en sus componentes y aparecen los colores espectrales ; si
observador: sus cuaiidades trmicas; su dinamismo, que produce sensa- a continuacin se hacen pasar, de nuevo, por otro prisma, se obtiene
ciones cromticas de avance o retroceso ; ciertas pro piedades sinest- otra vez luz blanca, que es la nica, como todo el mundo sabe, que
sicas de los colores, que se asocian a determinados sonidos, etc. Existen, contiene la totalidad de las gamas cromticas dei espectro.
tambin, dos naturalezas cromticas distintas, lo que podra denominarse Desde la perspectiva de la fsica, el comportamiento de la luz no
el calor de la paleta y el dei prisma o, dicho de otro modo, el plantea ningn problema. Es posiblc, mediante un espectrofotmetro,
colar pigmentaria y el colar luz. Pera, por si esta fuera poco, no hay determinar con exactitud el colar de una superficie midiendo la longi-
una manera cabal de nombrar a las distintas variedades cromticas, tud de onda de los rayos que refleja, pero, como ya se ha dicho, ninguna
lo que ha producido una entropa terminolgica que hace casi imposible de las fuentes de la experiencia cromtica es suficiente, en s misma, para
referirse a un color sin tenerlo delante de los ojos. explicaria. La longitud de las ondas luminosas y su amplitud son las
EI lector habr advertido ya que no es posible estudiar el color magnitudes que definen un colar fisicamente, pera la experiencia sen-
desde un nico punto de vista como aqu se haba hecho, hasta ahora, soria que produce esa luz, es mucho ms tangible c inmediata que esas
con el resto de los elementos morfolgicos; por ello, en los tres prximos formalizaciones cientficas y requiere ser expresada a travs de sus pro-
apartados me ocupar de aquellos hechos objetivos de la naturaleza deI piedades sensoriales: el matiz, el brillo y la saturacin dei color.
colar, de sus principales funciones plsticas y, por ltimo, recojo la Todo alejamiento de la ciencia se paga caro, y si bien es cierto que,
propuesta de H. Kppers de nomenclatura cromtica, que soluciona en normalmente, no se puede definir una luz cromticamente indicando
gran medida el ltimo problema apuntado. el nmero de nano metros que mide su longitud de onda, no es menos
cierto que resulta inexacta la correspondencia entre las pro piedades
fsicas y sensoriales de dicha luz. Asi, el matiz de un color coincide,
5.5.1. Dimensiones objetivas de la experiencia ms o menos, con un cierto valor de longitud de onda, pera ste puede
cromtica variar manteniendo la longitud de onda constante al cambiar la inten-
sidad 2. El brillo, normalmente, se corresponde con la intensidad, pero
EI color cs, ante todo, una experiencia sensorial. Para producirse esto tambin resulta arnbiguo, puesto que el amarillo parece un color
requiere, bsicamente, tres elementos: un emisor energtico, un media brillante y, sin embargo, no lo es ; adems, el brillo no slo depende de
que module esa energa y un sistema receptor especfico. Las tres la intensidad de la luz, sino tambin de la sensibilidad de la retina ante
fuentes de la experiencia cromtica son, en este sentido, la luz, las su- determinadas longitudes de onda, y sta es variable a lo largo de la
perfcies de los objetos y la retina. No es posible defnir el colar slo superfcie retnica. Por ltimo, la saturacin, que indica la cantidad de
en Iuncin de una de estas tres fuentes. EI colar no es energa luminosa, luz blanca que posee un colo r, aunque vulgarmente se la utilice para
ni es algo que posean los objetos en s misrnos, no surge, tampoco, indicar su pureza, tambin est condicionada por la intensidad deI
espontneamente cn los conos retnicos. No hay colar hasta que no se estmulo (intensidades muy altas o muy bajas reducen la saturacin),
produce la expertenca sensorial, y hasta entonces, su existencia es s lo el tiempo mismo de estimulacin (un tiempo prolongado acta en de-
potenciaL trirnento de la saturacin) y por la zona de la retina que sensibilice de-
El estudio de la experiencia cromtica ha de partir, necesariamente, terminada luz (en la periferia de la retina disminuye la saturacin),
deI anlisis de la energia que la produce. EI ajo humano, lo mismo que No obstante, y a pesar de todo esta, un colar queda moderadamente
el de algunos animales -los peces, los monos y las abejas-, es sensible definido a partir dei matiz, el brillo y la saturacin, las tres propie-
a determinadas longitudes de onda deI espectro de energa electromag- dades en las que se basa la expericncia cromtica.
ntica (aproximadamente entre los 400 y 700 nanometros) que est A partir de este bautismo de los colores, ahora que ya podemos
limitado en un extremo por las ondas de radio y por los rayos gamma no minar las diferencias entre las distintas longitudes de onda, se plantea
en el opuesto. En esta banda visible del espectro estn cornprendidas
todas las variedades cromticas de la luz, que pueden ser observadas 2 Las nicas longitudes de onda que no varan con la intensidad son las de 475 nm
haciendo pasar un rayo de luz blanca a travs de un prisma; ste (azul), 505 nm (verde) y 570 nm (amarillo).
114 Introduccin a la Teoria de la Imagen Los elementos morfolgicos de la imagen 115

un nuevo problema. La apariencia que algunos de estas colores pre- donde esto sea posible, deI estudio de la naturaleza de este elemento;
sentan es muy similar, algunos parecen ser el resultado de la combi- creo que tienen que ver ms con el media que se utiliza para la re-
nacin de otros y, efectivamente, asi es. Sin embargo, a la hora de esta- presentacin de la imagen que con cualquier otro aspecto. Por ejemplo,
blecer cules son los colores primarias (en la bibliografia clsica se los si un acuarelista mezcla azul y amarillo obtendr verde; un fotgrafo
denominada fundamentales), es cuando surge el problema entre la paleta y ai iluminar conjuntamente con luz azul y amarilla producir luz blan-
el prisma. Los colores primarias de naturaleza lumnica son el rojo, ca', y, por ltimo, cuando un ceramista hace un mosaico y yuxtapone
el verde y e1 azul y, sin embargo, los que mezcla un pintor en su los dos colores anteriores, el resultado de esta rnezcla ptica ser el
paleta para obtener nuevos colores son el rojo, azul y amarillo. Este gris. Vemos cmo en tres medias distintos, los resultados cromticos
hecho nos introduce en el segundo de los elementos bsicos que pro- son, asimismo, diferentes. En el primer caso el colar se obtiene mediante
ducen la experiencia cromtica: el entorno fsico, poblado de superficies una sntesis sustractiva, aditiva cn el segundo y partitiva en el ltimo.
que modulan la luz reflejndola o absorbindola. Esta paradoja que Con el fin de simplificar ai mximo estas tres sistemas de obtencin
tradicionalmente lia enfrentado a pintores y fotgrafos lia sido explicada dei colar, recojo en el esquema de la pgina siguiente el fundamento y
casi siempre en funcin de dos maneras diferentes de obtencin deI los resultados de las tres sintesis cromticas.
colar: la adicin y la sustraccin. Segn esta generalizada creencia, La retina es el tercer y ltimo elemento deI que depende la expe-
todos los colores espectrales pueden obtenerse aditiva mente a partir riencia cromtica y en ella concluye la parte objetivable de dicho
de los tres primarias y los colores de los pigmentos por sustraccin. proceso. El hombre es capaz de diferenciar cerca de ciento treinta co-
A pesar de que tal idea, como digo, cuenta eon numerosos adeptos, a lores diferentes mediante yuxtaposicin. Este dato era conocido por
mi juicio no deja de resultar artificiosa, Arnheim (1979, 375) lo ilustra Young ai comienzo dei pasado sigla, lo que le hizo pensar que las
muy bien en la siguiente cita: diferentes luces que los producen deban mezclarse en la retina. Segn
la teoria tricromtica formulada por l y desarrollada media sigla ms
Particularmente enganosa es la afirmacin de que la luz tarde por Von Helrnholtz, existen en la retina tres tipos de receptores
se mezcla aditiva mente, mientras que los pigmentos lo hacen sensibles cada uno de eIlos a diferentes longitudes de onda, concreta-
sustractivamente. En realidad, cualquiera puede combinar luces mente a las que producen los colores rojo, verde y azul. Cada receptor
aditivamente superponindolas sobre una pantalla de proyec- cromtico es excitado al mismo tiempo por los tres colores primarias,
cin. pera los filtros pticos coloreados que se empleen para pera por uno de e1los en mayor medida que los otros dos. De las ml-
obtenerlas actan sustractivamente sobre la luz que pasa a tra- tiples variaciones que esta combinacin admite, se obtenian, segn la
vs de ellos. De modo sernejante, dos o tres filtros coloreados teora de Young-Helmholtz, todas las gamas cromticas que el ajo es
colocados en serie efectan una sustraccin sobre la luz. capaz de percibir. La teoria tricromtica consideraba que todos los
colores se obtenan mediante la mezcla de los tres primarias ya citados
La clave de la paradoja entre el calor luz y el pigrnentario no est y que, por tanto, los canos retnicos seran ms sensibles a sus lon-
en el tipo de sintesis cromtica que se emplee para conseguir deter- gitudes de onda que a las de cualquier otro color obtenido por combi-
minado colar. sino en la relacin que existe entre la luz y la materia. nacin. Esta errnea suposicin y el intento de refutar la teora que
Las estructuras moleculares que constituyen la mate ria de los objetos la sustentaba, dio origen en 1870 a la formulacin por Hering de la
que habitan en nuestro entorno son las que determinan el comporta- teoria de los procesos opuestos. Los experimentos que ste realiz demos-
miento de la luz que incide sobre ellos; esta variedad estructural es tan traron que para sujetos con visin normal los colores primarias se
diversa como los colores que adoptan los objetos. Las plantas son correspondan con longitudes de onda de 470 nm (azul), 500 nm (verde),
verdes porque las molculas de los pigmentos de la clorofila absorben 570 nm (amarillo) y una cuarta longitud de onda, no determinada
el azul y el rojo reflejando el verde. Esta interaccin entre la luz y la exactamente, propia de un colar rojo mezclado con violeta. Otro
materia es la razn para considerar a esta como una de las tres
J La luz blanca se obtiene mezc1ando los tres colores primarias: en el ejemplo sucede
fuentes de la experiencia cromtica. as, ya que el amarillo es el resultado de combinar rojo y verde, que junto con el azul
Los sistemas de obtencin dei colar hay que separarias, hasta dan blanco.
Los elementos morfolgicos de la imagen 117

hecho que el propio Hcnng desconocia entonces, las longitudes de


onda a las cuales los conos son ms sensibles (447 nrn, azul; 540 nrn.
verde: 577 nrn, amarillo), demostrado experimentalmente en nuestro
siglo, ensombreci, an ms. Ia teora tricromtica.
Para Hering, los colores primarios son cuatro, y estn asociados en
dos parejas: rojo/verde y azul/amarillo. a las que hay que afiadir la
pareja blanco/negro. Estas tres pares constituyen las nicas relaciones
cromticas posibles a partir de las cuales, por combinacin, se obtienen
todas las dems gamas cromticas. Un receptor retnico no puede ser
excitado ai mismo tiempo por los dos componentes de la pareja, a ex-
cepcin deI receptor blanco/negro que dara una respuesta intermedia
de gris. Si, por ejernplo, a la retina llega luz verde, se excita el com-
ponente de esc color inhibindose el componente rojo. Esta actividad
alternativa de los colores de cada pareja encuentra una posible justi-
,
o
.S:!
ficacin en eI fenmeno de las postimgenes. Si durante unos cuantos
.~ segundos se observa una superficie coloreada y a continuacin se fija
E
2 la vista sobre otra superficie neutra, el calor de la postimagen ser el
~t----j------+--:----+------j de su complernentario ; este fenmeno podra explicarse por la imposi-
o
-e bilidad de estimular los dos colores de una pareja, ya que la actividad
'"
~ de uno inhibe aI complernentario, el cual aparece cuando deja de produ-
'"" cirse la excitacin deI primero.
La teoria de los procesos opuestos tiene tambin puntos oscuros.
Por ejemplo, las personas que padecen protanopa o deuteranopa (ce-
guera aI rojo y aI verde) debern obtener el resto de los colores que
puedan percibir a partir dei azul y el amarillo, pero resulta paradjico
que siendo incapaces de percibir el rojo y el verde si lo hagan con el
amarillo, que se obtienc por combinacin de los dos anteriores.
A mediados de la dcada de los sesenta, una investigacin sobre las
propiedades de absorcin de los conos retnicos demostr que en las
clulas de stos existan tres c1ases de pigmentos sensibles a longitudes
de onda correspondientes aI azul, verde y rojo. Mac Nichol 4 , uno de
los responsables de esta investigacin, resume as los resultados de la
misma, que parecen apuntar hacia una integracin de la teoria tricro-
mtica y la de los procesos opuestos:
I--~-+-~~~-t- -----------j~~~_i
Aparentemente, la visin cromtica es un proceso que ocurre
en dos etapas y que concuerda con la teoria de Young-Helmholtz
en 10 que respecta a los receptores, y con la de Hering en lo
que se refiere ai nervio ptico y etapas posteriores. No hay un

4 Citado por Mueller-Rudolph (1969,126).


118 Introduccin a la Teora de la Imagen Los elementos morfolgicos de la imagen 119

carnino directo ai cerebro para cada receptor; de alguna ma- trastadas. Como ejernplo de esta opcin valorista pueden citarse, en
nera, en la retina se elabora la visin tricromtica y es tradu- pintura, las escuelas flamenca y holandesa y, muy en particular, gran
cida en sefiales bicolores por cada una de las clulas ganglio- parte de la obra de Rembrandt. En otro media, el cine, todos los modos
narcs de la retina sensibles aI color, para su transrnisin a los de iluminacin cuyo origen se encuentre en el expresionismo alernn,
centros visuales superiores. sirven como ejemplo para ilustrar esta opcin valorista dentro de la
imagen registrada.
La perspectiva cromtica crea. por el contrario, un espacio plstico
5.5.2. Funciones plsticas dei color de dominancia frontal, un espacio plano. Los colores forman aqu un
bloque indiviso con la superficie. Es tambin frecuente en la perspec-
Si resulta trabajosa una descripcin de las dimensiones fsicas del tiva cromtica el contraste de luces, pera, ai revs que en la valorista,
color, formalizar sus funciones plsticas es un riesgo deI que casi nunca los colores no forman un gradiente que cs, en definitiva, el mecanismo
se sale indemne. El color es la loca de la casa dentro de los elementos para crear profundidad.
de la imagen. Su lbil naturaleza, la inconstancia de sus pro piedades,
los miles de usos diferentes que de l se pueden realizar lo hacen 2. EI colar, adems de contribuir activamente en la construccin
informalizable. deI espacio de la representacin, lo articula en diversos trminos en los
EI colar es, por definicin, un elemento morfolgico de la imagen; que ste se organiza. Este hecho es particularmente importante en las
su presencia material y tangible en la cornposicin le confiere, obje- composiciones donde no existe perspectiva, es decir, en aqullas donde
tivamente, ese atributo. Sin embargo, su consideracin como elemento no es posible satisfacer esta funcin mediante procedimientos conven-
dinmico tampoco seda un error. En un cierto sentido puede decirse cionales como la reduccin del tarnafio relativo de los objetos o la
que es el elemento espacial que ms dinamicidad puede aportar a una orientacin oblicua. La ordenacin de diferentes planos cromticos
imagen. Estas dos propiedades gene rales dei calor, como elemento posibilita la segmentacin dei plano original, dando lugar a un nuevo
espacial y dinmico. renen sus principales funciones plsticas. Recojo espacio donde es posible establecer relaciones plsticas que produzcan
a continuacin las ms significativas, con el riesgo de omitir alguna una cierta significacin (direcciones de escenas, ritmos, contrastes pro-
otra manifestacin importante de este paradjico agente plstico. gresivos, etc.).

1. EI colar, como todo elemento morfolgico, contribuye a la 3. La naturaleza cromtica no puede reducirse a lo espacial, aunque
creacin dei espacio plstico de la representacin, el cual puede tener el colar sea un elemento fundamental en la definicin morfolgica de
una naturaleza bi o tridimensional dependiendo de crno se ernplee este los objetos o de sus imgenes. Sus propiedades son, aI mismo tiempo,
elemento. Berger (1976b, 15) apunta dos opciones espaciales dei colar intensivas y cualitativas y, en este sentido, eI calor es eI elemento idneo
cuyo resultado va a ser una representacin plana o en profundidad. para crear ritmos dentro de la irnagen. EI ritmo es uno de los tres
elementos dinmicos de la imagen; stos, ai no poseer una presencia
...en sentido amplio puede decirse que las relaciones de colores material en la representacin, deben ser vehiculados por los elementos
obedecen a dos perspectivas: la perspectiva cromtica y la deI espacio.
perspectiva valorista. En esta, los colores se comportan en
funcin de su mayor o menor grado de intensidad luminosa; 4. La caracterstica dinmica del color es, por excelencia, el con-
en la perspectiva cromtica en funcin de un grado igual de traste. La importancia de este hecho trasciende a su Iorrnulacin como
saturacin. una ms de las funciones plsticas de este elemento; tngase en cuenta
que la forma, visualmente, es posible gracias al contraste lumnico o
La denominada perspectiva valorista es un gradiente de intensida- cromtico. Si no existiesen esas diferencias de luz o colar, eI individuo
des luminicas que constituye un espacio en profundidad, en el que son perdera toda capacidad de discriminacin espacial, y eI conocirniento
frecuentes las sombras y el c1aroscuro, as como las escenas muy con- que ste extrae deI mundo de las apariencias visuales careceria de
120 Introduccin a la Teora de la Imagen Los elementos morfolgicos de la imagen 121

valor (un firmamento homogneamente azul constituiria un dato amor- cho, constituyen un fenmeno dificilmente objetivable, pese a lo cual
fo de un espacio en el que no se puede establecer relacin alguna). no conviene ignorar algunas de estas manifestaciones producidas por
EI contraste cromtico puede analizarse a dos niveles: uno cuali- el colar. Kepes (1976,225) afirma que:
tativo. que depende dei matiz de cada uno de los colores, y otro
cuantitativo, relacionado con la diferencia entre sus intensidades 5. Res- Hay una base estructural comn para todas las clases de
pecto aI punto de vista cualitativo, caben pocas formalizaciones mi- sensaciones. Poseemos una facultad de percibir pro piedades
nimamente objetivas. EI resultado visual de un azul/arnarillo es dife- estructurales que es comn a la vista, el odo, el tacto y el
rente, por ejemplo, al de un azul/verde, pero las diferencias entre estos gusto.
dos contrastes no pueden explicarse cientficamente al margen de la
Sin generalizar esta dimensin sinestsica Hei calor. a la que tambin
constatacin puramente fisica (diferentes longitudes de onda). Es posible,
se refiere Kepes, a todas las modalidades sensoriales, creo que es con-
no obstante, utilizando otros criterios ms cercanos a la experiencia
veniente considerar, aI menos, sus cualidades trmicas, no tanto por la
artstica, admitir que el primero es un contraste ms activo, o que el
existencia objetiva de colores clidos o fros -lo cual no deja de ser
segundo implica una ligera progresin trmica. pera para ello hay que
una convencin ms-e-, sino porque ciertas pro piedades que se atri-
basarse en la naturaleza sinestsica dei color que, evidentemente, no es
buyen a unos y otros es posible constatarIas fenomnicamente. En
formalizable. Resumiendo, en lo que se refiere a las diferencias de
este sentido, Kandinsky (1982), refirindose ai colar pigmentaria, plantea
matiz, ms importante que su objetivacin es la inmensa variedad de
dos antinomias en funcin de las cuales un calor puede ser definido
contrastes que pueden obtenerse, cada uno de los cuales produce un
por cuatro atributos: clido/frio y claro/escuro. La tendencia de tal
diferente resultado plstico; intentar constrefiir stos a unos cuantos
colar hacia el amarillo o hacia el azul determina la propiedad trmica
significados visuales, ms o menos convencionalizados, sera como obli-
correspondiente:
gar a los poetas a escribir en redondillas.
Las diferencias cuantitativas del contraste cromtico estn, por el Amarillo I Calor /Verde/~Azul
contrario, sujetas a muchas menos valoraciones. Bsicarnente, el con-
traste, y, por tanto, el dinamismo de la imagen, aumenta: Los colores clidos, siempre segn Kandinsky, producen una sen-
sacin de desplazamiento de la imagen hacia el observador, y los fros
a) Con la saturacin.
parece que se alejan de ste. Estos movimientos horizontales de acer-
h) En las zonas azules deI espectro. camiento y alejamiento que producen gran dinamismo en la compo-
c) Con la proximidad de los colores. sicin, pueden adaptar tambin otra forma dinrnica: un efecto cen-
d) Si no existen lneas de contorno en la figura. trfugo en el caso dei amarillo y el resto de los colores clidos, o un
efecto centripeto pro pio del azul y los colores frios. Un circulo ama-
Un ltimo hecho propio del contraste y que afecta tanto a su di-
rillo se expande, posee un movimiento excntrico ; uno azul se comprime.
mensin cualitativa como a la cuantitativa es el de la interaccin cro-
La segunda antinomia a la que se refiere Kandinsky (claro/escuro)
mtica. En la yuxtaposicin de dos colores, que es la fuente primaria
viene determinada por la tendencia dei color ai blanco o aI negro. El
dei contraste, la superficie que acta de fondo asume un calor com-
efecto plstico que produce la claridad o la oscuridad es una multipli-
plementaria al de la superficie de la figura. Esta circunstancia hay que
cacin de las pro piedades anteriores. La sensacin de acercamiento que
tenerla muy en cuenta durante la composicin de la imagen, pues el
produce un colar clido se incrementa con la claridad y la sensacin
resultado visual puede verse alterado por la misma.
de alejamiento de uno fro puede ser total cuando, adems, es oscuro.
5. Otra importante propiedad dinmica dei colar est basada en 6. Las funciones plsticas descritas hasta ahora se referian ai es-
ciertas manifestaciones sinestsicas de ste. Las sinestesias, ya 10 he di- pacio, a la dinmica de la irnagen y a esa naturaleza sinesttica del
5 La diferente saturacin que pueden poseer los colores pertenece, tambin, aI nivel
colar. Para completarIas es necesario hablar de la relacin existente
cuantitativo deI contraste. entre los dos elementos morfolgicos ms complejos, es decir, de la
122 Introduccin a la Teora de la Imagen Los elementos morfolgicos de la imagen 123

relacion forma-coloro Toda apariencia sensible puede ser codificada Excepto en algunas edades de la infancia deI individuo, en las que
visualmente en funcin de ambos elementos; si consideramos un mayor la capacidad de conceptualizacin no est plenamente desarrollada y
nmero de stos, es por intentar restablecer la variedad de tales aparien- el colo r puede ofrecer una mayor identidad que la forma estructural, el
cias sensibles, pera lo esencial, es decir, la identidad visual de un objeto resultado ha de ser la identificacin entre los dos cuadrados. Adems
de la realidad queda preservada en la imagen gracias a la forma y ai de la explicacin dada anteriormente a este hecho, existe otra comple-
calor. Ante este hecho surge una pregunta elemental : l.son el colar y mentaria, la constancia perceptiva de la forma es ms intensa que la
la forma en igual medida garantes de esa identidad dei objeto? La dei color. ste es un elemento de una riqueza plstica inagotable, pero
cuestin es sumamente interesante porque de este hecho depende eI no tiene en la permanencia su virtud ms acrisolada. Quiz una cosa
reconocimiento visual, sin duda, eI mecanismo perceptivo ms decisivo; explique la otra.
y como quiera que el reconocimiento implica la relacin de dos estruc-
turas, una de las cuales -Ia deI concepto visual-- es invariable, cl ele-
mento en eI que se basa tal reconocimiento ha de ser, asimismo, cons- 5.5.3. Nomenclatura cromtica
tante. i,Posee el color tal propiedad ? Es evidente que no, luego ha de
ser la forma, o ms exactamente, la estructura 6 , el vehiculo de tal re- La ambigedad terminolgica es uno de los problemas ms senos
conocimiento por ser el nico elemento capaz de salvaguardar la iden- que ticne planteada la Teoria de la Imagen. En lo que se refiere aI
tidad visual dei objeto que se representa. Una verificacin elemental de es- color, este problema es especialmente grave porque a la dificultad que
te hecho la tenemos en el ejemplo grfico de la figura 5.7: i.cul de las supone no tener fijados exactamente los campos semnticos de aquellos
dos figuras de la izquierda es ms parecida ai cuadrado de la derecha? trminos que le son pro pios, se afiade otro problema adicional: la
nominacin dei propio color. EI inconveniente que plantea referirse, por
ejemplo, a la sensacin cromtica producida por una determinada lon-
gitud de onda es evidente, porque para eIlo existen al menos tres tr-
minos totalmente admitidos: matiz, tono y croma, pera resulta irrele-
vante si lo comparamos con el que se plantea ai tener que distinguir
nominalmente todas y cada una de las diferentes sensaciones crom-
ticas. Arnheim (1979, 379) ilustra muy bien dicho problema.

Ya en nuestra poca, Hilaire Hiler ha compilado una tabla


Rojo de nombres de colores que indica, por ejemplo, que el color
correspondiente a la longitud de onda de 600 nm recibe en
diversos autores los nombres de cromo anaranjado, amapola do-
rado, anaranjado espectro, anaranjado dulcamara, rojo orien-
tal, rojo saturno, anaranjado rojo-cadmio, o anaranjado rojo.
Rojo
Si a esto afiadimos que pese a que el ajo humano distingue eficaz-
mente una serie muy limitada de gamas cromticas (si stas no se
yuxtaponen), existen atlas de colores con cientos de gamas a las que hay
que nombrar necesariamente 7, eI problema de la nomenclatura cro-
Azul
mtica adquiere unas dimensiones csmicas.
Figura 5.7 La propuesta que. en este sentido, ofrece Harald Kppers en su
obra Fundamentos de la teora de los colores 8, puede servir para paliar
6 La diferencia entre forma y estructura se ver en el siguiente apartado (5.6) de-
~ppers (1979) recoge ms de 5.500 gamas cromticas diferentes.
dicado a la forma. B Gustavo Gili, Barcelona, 1980.
124 Introduccn a la Teora de la Imagen Los elementos morfolgicos de la imagen 125

este problema. ai menos en lo que se rcfierc ai colar-luz. En la retina, lizar un poco ms este sistema de designacin dei colar. es conveniente
ya se ha visto, existen tres tipos de receptores cromticos sensibles, respetar el orden alfabtico ingls comenzando por eI azul y terminan-
cada uno de ellos a las longitudes de onda que se corresponden con do por el rojo. Reproduzco a continuacin una tabla de codificacin de
las sensaciones de colar rojo, verde y azul, los tres colores primarias los colores elementales en la que se sigue este sistema de codiflcacin.
(que, segn Kppers, son las capacidades de sensacin deI rgano de
la vista), de los cu ales se derivan las restantes sensaciones de colar, los
llamados colores elementales. que son definidos para este autor como: Colores primarias
Gama
Azul Verde Rojo
...las acho posibilidades indivisas de variacin que resultan de
los tres colores primarias, representan las sensaciones de calor 99 99 99 Blanco.
extremas que eI rgano de la vista es capaz de producir. 00 99 99 Amarillo.
99 00 99 Magenta.
99 99 00 Cyan.
En relacin con la cita anterior hay que sealar dos cosas. Primero,
99 00 00 Azul.
que las sensaciones de calor rojo, verde y azul son tambin sensaciones 00 99 Verde.
00
de colar extremas", y. en segundo lugar, que no existe material cro- 00 00 99 Rojo.
mtico alguno que pueda producir tales sensaciones aI actuar sobre el 00 00 00 Negro.
ajo. Los colores elementales se obtienen aditiva mente de la siguiente
manera:

Rojo + Verde = Amarillo Una gama cromtica se define, cuantitativamente, a partir de los
Rojo + Azul = Magenta tres colores correspondientes a los colores primarias, pera tambin puede
Verde + Azul ~ Cyan definirse en funcin de los colores elementales (Ce). En este caso, cada
Rojo + Azul + Verde ~ Blanco gama posee cuatro cantidades parciales de color elemental. EI si-
guiente ejemplo grfico sirve para explicar este hecho.
A estas cuatro hay que afadir el negro, que supone la ausencia de Dada una gama definida en funcin de sus colores primarias por el
los tres primarias. y estas tres que. como he dicho, actan tarnbin como cdigo (19, 85, 64) (Fig. 5.8), i,cul seria su definicin en cuanto a sus
colores elementales. Segn Kppers (1980) una gama puede ser definida colores clcmcntales?
por sus colores primarios y por los elementales. Veamos cul es la codi-
ficacin de una gama en cuanto a los primeros.
Cualquier gama de colar se puede codificar con un sistema ternario Negro
de dgitos. Si se toma como unidad de sensacin de colar eI cuanto 85
de sensacin, una gama podr ser definida a partir de tres valores, Verde
cada uno de los cuales se corresponde con la cantidad de cuantos de
64 ~WjV/7/7777,l- - - - - - - ---1-------1
sensacin que el color posea de cada color primario (Cp). Asi, cuando
una gama posea la sensacin mxima de un colar primaria, sta vendr Amarillo
consignada numricamente con ellOO por 100, aunque, para simplificar
la codificacin, se usar para este valor numrico mximo el dgito 99. Blanco
De esta forma. una gama de colar quedar definida por seis dgitos. dos
para expresar cada porcentaje de colar primaria. Para intentar uni versa- Azul Verde Rojo

9 Es decir. pueden actuar indistintamente como colores primarios o elementales. Figura 5.8
126 Introduccin a la Teora de la Imagen Los elementos morfolgicos de la imagen 127

Esta representacin grfica se corresponde con los siguientes valores A lo largo de este capitulo se observa cmo la naturaleza plstica
numricos: de los elementos morfolgicos est ntimamente ligada a algunos aspec-
tos significativos de la percepcin. En el caso de la forma estructural,
00 00 su invariabilidad garantiza el reconocimiento deI objeto; ya que la
00 21 OOJ
00
Definicin en cuanto a Ce.
conceptualizacin deI mismo, que es el requisito previa a dicho reco-
00 45 45 nocimiento, se basa en su estructura. Como se vio en el captulo ante-
19 19 19 rior, el reconocimiento se produce como resultado de la combinacin,
o superposicin, de dos estructuras: la dei concepto visual almacenado
19 85 Definicin en cuanto a Cp. en la memoria (imagen genrica) con la propia deI objeto. EI xito de
esta operacin requiere un nico requisito, que los rasgos estructurales
que definen ambos patrones no varien, ya que de lo contrario se nece-
La cantidad deI Ce negro resulta de la diferencia entre el total y la sitara un concepto visual para cada elemento o especimen concreto de
suma de las cantidades deI resto de los Ce. una clase. es decir. no podra reconocerse un perro si no se dispusiera
de un pattern especfico para cada perro en particular. En resumcn. la
N ~ 99 - L Ce. En el ejemplo anterior: N = 99 - 85 = 14 propiedad perceptiva ms importante de la forma estructural es que de
ella depende la identidad visual deI objeto.

5.6. la forma
5.6.1. La simplicidad estructural
Form is the visible shape of contento ~Cmo se traducira ai espaol
esta frase de Ben Shahn? Aunque no son insalvables, su traduccin
En los apartados precedentes, aI hablar deI colar, deca que ste no
plantea ciertos problemas que pueden inducir a un error conceptual
lo posean los objetos en s mismos, sino que era consecuencia de la
serio. Los anglosajones cuentan con dos palabras, form y shape, para
interaccin entre la luz y el media fisico y entre dicho medio y la retina.
referirse a lo que en espafiol denominamos forma. Sin embargo, los
En el caso de la estructura, este elemento s existe objetivamente; como
trminos ingleses no son exactamente sinnimos, sino que se refieren
veiamos antes, de l depende la propia identidad deI objeto y, sin em-
a dos conceptos distintos cuya diferenciacin es en nuestro idioma ms
bargo, deI mismo modo que suceda con las sensaciones cromticas, es
prolija y, como digo, puede producir un problema conceptual impor-
el aparato perceptivo humano quien organiza la capacitacin de las
tante. La estructura es la forma visual dei contenido, sta sera, eo mi
relaciones estructurales de un objeto, como qued demostrado en el
opinin, la traduccin correcta de la cita inicial, y de ella se desprende
captulo tercero aI enunciar las leyes de organizacin perceptiva. Es
la necesidad de distinguir entre el concepto de forma y el de estructura
necesario, pues, aI iniciar el estudio de la forma estructural, tener
como paso previo a cualquier teorizacin sobre este elemento morfo-
presente la ley bsica de la percepcin, que podra resurnirse as:
lgico de la imagen.
A partir de ahora utilizar el trmino forma para referirme ai
aspecto visual y sensible de un objeto o de su imagen, aI conjunto de Todo esquema estimulador tiende a ser visto de manera tal
caractersticas que se modifican cuando dicho objeto cambia de posicin, que la estructura resultante sea tan simple como lo permitan las
de orientacin o, simplemente, de contexto. Aquellas otras caracters- condiciones dadas 10.
ticas inmutables y permanentes de los objetos, sobre las cuales reposa
su identidad visual, las designar con el trmino de estructura o EI tema est planteado ya: ccundo una estructura es simple?; y de
forma estructural, EI hecho fundamental de esta diferenciacin con- l se derivan muchos otros interrogantes que son bsicos dentro de la
ceptual es la invariabilidad de la estructura ante cualquier cambio
espacial frente a la modificacin de la forma que dicho cambio conlleva. 10 Arnheim (1979, 70).
128 Introduccin a la Teoria de la Imagen Los elementos morfolgicos de la imagen 129

Teoria de la Imagen: (,de qu depende la simplicidad ') "cmo se evala 'I, los denominar rasgos estructurales genricos (r.e.g.) y a los segundos
"qu relacin guarda con la propia simplicidad de la imagen?, etc. EI rasgos de forma (r.f.). Una vez ms se plantea la necensidad de distinguir
orden visual, el que impone la percepcin, tiende siempre a la simpli- forma de estructura: en 10 que se refiere a la simplicidad, tal distincin
cidad. En la medida en que el orden de la imagen, que es el nico cri teria es sencilla y queda perfectamente ilustrada con el siguiente ejemplo.
normativo que tiene sentido, se base en aqul, la simplicidad dentro de i,Qu estructura es ms simple, la de una rueda de bicicleta con cuarenta
la representacin icnica es, asimismo, la nica norma natural existente. radios o la de otra con veintc? EI valor de la simplicidad estructural
No estoy descalificando, en absoluto, las transgresiones plsticas a este es el mismo en ambos casos, de 10 que se deduce que el nmero de
principio, hacerlo sera tan necio como dar la espalda a todos los elementos o, mejor dicho, de rasgos de forma, no afecta a la simplicidad
sistemas de representacin simblicos y conceptuales (representacin de una estructura. Puede darse el caso en el que dos estructuras
egipcia, iconografia medieval, vanguardias, etc.). S lo pretendo decir, aI tengan igual nmero de rasgos estructurales genricos y que la primera,
margen de cualquier valoracin, que la nica representacin natural, por ejemplo, posea mayor nmero de rasgos de forma; el resultado en
paradigmtica, es aquella que asume el orden visual de la percepcin este caso es que el segundo objeto o imagen ser ms simple en su
y. por tanto, la que tiende a la sirnplicidad. conjunto; aunque estructuralmente sean igual de sencillos.
Hecha esta aclaracin, en el estudio de la sirnplicidad estructural Los r.e.g. en los que se basa el mtodo de cuantificacin de rasgos
aparecen dos posibles vas: son las dos variables estructurales que definen la estructura dei crculo,
que es la ms sim pie de cuantas existen ; stos son el ngulo y la distancia.
1. La de la experiencia, Existe una tercera variable, la orientacion. que aunque no tiene valor
2. La de los componentes estructurales. estructural, puede afectar tambin a la simplicidad general de un objeto
o una imagen, ya que cualquier elemento es ms estable si se orienta
Si efectivamente la organizacin estructural de un estmulo depende sobre las coordenadas espaciales bsicas y sus diagonales regulares que
de nuestro sistema perceptivo, cabra pensar que un anlisis de los en cualquier otra orientacin. Esta variable se considerar, aI igual que
resultados de tal organizacin fuese el mejor modo de evaluar la sim- el nmero de elementos, como un rasgo de forma. La diferencia cualita-
plicidad de una estructura. As, un esquema sera ms sim pie que otro tiva entre estas dos tipos de rasgos en lo que se refiere a la evaluacin
cuando se percibiese antes, se recordase mejor, etc. Cualquier mtodo de la simplicidad estructural se pane de manifiesto en el anlisis de
basado en esta filosofia sera posible tcnicamente, pues existen equipos cualquier estructura. Vemoslo comparando tres tringulos: uno equi-
de laboratorio capaces de medir con exactitud los valores de umbral, ltero, otro issceles, y escaleno el tercero (Fig. 5.9).
lapsos de aprehensin, etc. Sin embargo, el problema se plantea ante
la imposibilidad de aislar la experiencia puramente perceptual de la
influencia y condicionamientos que otros procesos de la conducta van
a tener sobre sta en el momento dei experimento.
Desechada esta primera via, slo queda plantear el anlisis de la
simplicidad estructural a partir de la evaluacin de los rasgos formales
que componen dicha estructura. Existen dos tipos de mtodos para llevar
a cabo esta evaluacin: los cuantitativos, que analizan la simplicidad en
f {N.Oelementos (total lados diferentes) ] ) )
r.. Orientacin (diferentes en el espacial ] ) J
sentido absoluto, y los cualitativos, que 10 hacen en sentido relativo.
Comenzar explicando el que denomino mtodo de cuantificacin Total r.f.: 6 6 6

de rasgos. que corresponde a la primera categora. Este mtodo se basa 0


{ngUIO (0. de ngulos diferentes) 2 ]
en la cuantificacin de los elementos que definen una estructura. En r.e.g. Distancia (n.? lados diferentes) 2 3
este sentido, mientras menos elementos sean necesarios para definiria Total r.e.g.: 2 4 6
ms simple ser sta. Entre estas elementos hay que distinguir dos tipos:
los que tienen valor estructural y los que carecen de l. A los primeros Figura 5.9
130 Introduccin a la Teoria de la Imagen
Los elementos morfolgicos de la imagen 131

Si se atiende a los rasgos de forma, el resultado no deja de ser Si se utiliza el mtodo de cuantificacin de rasgos para averiguar
paradjico: las tres estructuras triangulares son igual de simples. Evi- qu estructura es ms sencilla entre las de un cuadrado y un tringulo
dentemente esta no es posible; tan slo la irregularidad que presenta equiltero, e! resultado seria que ambas son igual de simples. Apli-
el tringulo escaleno es suficiente para afirmar que su estructura es la cando el mtodo de Hochberg-McAlister, la ms sencilla resulta ser la
ms compleja sin necesidad de verificarIo con mtodo alguno. Los del cuadrado, por una diferencia mnima en cuanto al valor numrico
nicos elementos con valor estructural, los r.e.g., son los responsables de la simplicidad (Fig. 5.10).
de la simplicidad; el resultado es perfectamente coherente si se evala
en funcin de stos. La estructura ms sencil1a es la dei equiltero que
slo posee dos r.e.g. distintos. en el issceles son cuatro, y seis en el esca-
leno, cuya estructura es la ms compleja. Slo en e! caso de igualdad
entre los r.e.g. de dos estructuras, como ya se ha dicho, es conveniente
valorar los rasgos de forma antes citados, recordando que ello no
altera el resultado real de la simplicidad estructural, sino el de! objeto
o la imagen en su conjunto.
EI mtodo de Hochherg-McAlister para medir la simplicidad es- Mtodo de cuantiicacn de rilsyos
tructural se basa tambin en criterios cuantitativos como el anterior. Variables pertinentes (r.e.g.):
Estos autores en un artculo suyo titulado A Quantitative Approach to - Nmero de ngulos diferentes. . I I
Figurai Goodness se plantean el anlisis de la simplicidad, utilizando -- Nmero de lados diferentes. -.l_ I
Total r.e.g. 2 2'
lo que yo he llamado aqui <da via de la experiencia, sin embargo,
utilizan, asimismo, una serie de variables estructurales, aunque stas se Valorando los rasgos de forma:
refieran a la estructura percibida por el sujeto en el experimento y no Orientaciones espacia1es 2 3
a la que posee e! estimulo visual realmente. Hochberg y McAlister parten -- Nmero de elementos. -.1. .l..
Total rasgos forma .. 6 6
de la siguiente hiptesis:
Mtodo de Hocnberq-McAster
...las posibilidades de organizacin perceptual alternativas, an- Variables pertinentes (cantidad de
te un estmulo dado, son inversamente proporcionales a la can- informacinj:
tidad de informacin requerida para definir dichas alternativas 1,. --- Nmero de ngulos diferentes. I I
- Angulos dif.yngulos totales . \(4 I 3
I I
Para ellos, mientras menor sea la cantidad de informacin necesaria
- Nmero de lneas continuas dif.
Valor de la eantidad de informacin
-,,-,-
- /4-
2
para definir una estructura, ms sim pie ser sta. Las variables que
Figura 5.10
utilizan para medir la cantidad de informacin son:
1. EI nmero de ngulos diferentes.
2. El nmero de ngulos diferentes partido por el nmero total El mtodo ponderado constituye un tercer sistema para la evaluacin
de ngulos. de la simplicidad estructural...
Tanto el sistema de anlisis de Hochberg y McAlister como el ex-
3. EI nmero de lneas continuas diferentes 12.
puesto anteriormente son eficaces ante formas estructurales con bajo
nivel de cornplejidad. ya que ambos son sistemas cuantificadorcs. Ahora
bien, en la naturaleza y en el arte nos encontramos, frecuentemente,
11 Hochberg-McAlister (1953, 361).
12 Ni Hochberg-McAlister ,en el artculo original. ni Arnheim (1979, 73) donde se con cstructuras ms cornplejas que requieren nuevas aproximaciones
refiere ai mismo, especifican si el nmero de ngulos y el de lneas continuas es el total metodolgicas para el estudio de la simplicidad. Si sta dependia, en
o slo el nmero de lados y ngulos diferentes. Yo me inclino por la segunda posibilidad.
sentido absoluto, de la cantidad de r.e.g. diferentes que poseyera un
132 tntroduccin a la Teoria de la Imagen Los elementos morfolgicos de la imagen 133

objeto, en sentido relativo. esta sirnplicidad vendr determinada por los constituyentcs de la rnisma trae consigo la rcduccin dei nmero de
princpios de pursimonia y orden. EI primero de ellos exige que. ante r.e.g. y, por tanto, una mayor sencillez. Cuulquicra de los mtodos ante-
diversas alternativas. se escoja sicrnpre la ms scncilla, En este sentido, riores sirvc para ilustrar esto.
segn Cohen y Nagel (1968):
3. Un rel'crrorio nnmdo de elementos pstcos favorece la simpli-
Una hiptesis cs ms sencilla que otra si eI nmero de cidad de la forma. Tiziano abandono cl tradicional sistema de crear
tipos de elementos independicntes es menor en la primera que superficies y de seialar lincal mcntc las siluctas de los objetos. y proce-
en la segunda 13. di, mediante tramas de pinceladas muy cortas. a crear todas las rela-
ciones plsticas en SllS obras. La lnea y el color se convirtieron dentro
EI principio de orden implica una distribucin de esos elementos de ellas casi en los nicos elementos plsticos. Tarnbin Rcmbrandt. aI
en funcin de un grado mximo de pertinencia. AI aplicar a la imagen final de su obra. utilizaba prcticarnentc tan slo cuatro: ocre. verde
estas dos principias, se desprenden los siguientes hechos que sirven para oliva. dorado y rojo.
confeccionar un cuadro de factores ms eficaz que la cuantificacin
de rasgos o la cantidad de informacin, de los cuales depende la sim- AI recapitular 10 dicho hasta ahora sobre la sirnplicidad esr ructural.
plicidad estructural. Bsicamente stos son: sta parece depender. cn primcr lugar y en sentido absoluto. dei nmero
de r.e.g. diferentes que posca un objeto o su imagcn, y, en segundo
1. La correcta eleccin dei medio de representacion. Aunque los lugar y en sentido relativo, de los principies de parsirnonia y ordeno
medios de representacin visuales han demostrado, en muchas ocasiones, los cuales en el caso que nos ocupa suponen optar por la frmula
que son polivalentes y, pese a que un determinado tema pueda co- ms econmica en cuanto a la rcpresentacin se refiere. Cabe destacar
municarse por medias visuales diferentes, existen medi os ms idneos un tercer factor, las condiciones perceptivas existentes. que pueden afec-
que otros en funcin deI contenido. Ciertos aspectos de la narratividad, tar aI percepto que da origen aI conocirniento visual del objeto. Tal
por ejemplo, como pueden ser la secuencialidad o las acciones des- factor se desprende tambin de la lcy bsica de la percepcin. enun-
arrolladas en el tiempo, pueden representarse de una manera estruc- ciada anteriormente. y se reficrc no a unos rasgos materialcs. sino a unos
turalmente ms senciila en medios como el comic o el cine, independien- hechos de ndole visual, aunque no por cllo menos determinantes. En
temente de que, aI hacerlo en otros de naturaleza distinta. el resultado consecuencia, un estudio sobre la sirnplicidad debe tcner en cuenta los
esttico sea ms o menos alto. A continuacin transcribo una cita de factores de los que sta depende desde un PU/lfO de vista percctuvo.
Arnheim (l976a, 135) en este sentido: stos pueden reducirse a tres:
1. La intensidad dei estmulo que da origen ai percepto. Si ste es
La representacin ofrece una equivalencia estructural de
dbil, o est mal definido, es ms fcil que se produzca un tra-
la experiencia que le dia origen, pera la forma particular con-
bajo perceptivo. el cual tiene siernprc como resultado una
creta en que dicha equivalencia se muestra, no puede infcrirse
simplificacin de dicho estmulo.
slo dcl objeto. Est tambin determinada por el medio.
2. La pro pia simplicidad dei estimulo. Si ste es estructuralmente
2. La unijicacin de los agentes plsticos influye en gran manera simple. producir, asimismo, un percepto simple. La simplicidad
en la simplicidad formal. En la pintura se encuentran valiosos ejemplos o cornplejidad estructural de un pcrcepto depende directamente
de este hecho. Durero, por ejernplo, utlizaba lineas paralelas cortas y de la dei estmulo que lo origina; bastan tan slo cuatro puntos,
curvilneas como nico procedirniento para vehicular dos funciones simtricos dos a dos, para percibir la estructura de un cuadrado.
plsticas: dar volumen a los objetos y crear sombras. En lo que se 3. Aderns de estas fenmcnos. relacionados con la naturalcza deI
refiere a la simplicidad de una estructura, la unificacin de los elementos estmulo. existe otro hecho perceptivo que afccta a la simplicidad
de cualquier estructura que posea un grado mnimo de ambige-
13 Citado por Arnheim (1979. 75). dad, ya que el equipo perceptivo humano tiende a eliminar
134 Introduccin a la Teora de la Imagen
Los elementos morfolgicos de la imagen 135

forma plstica que es la expresin de una estructura. Existen, sin em-


sta para estabilizar dicha estructura. Me refiero a lo que en
bargo, opciones representativas que priman, fundamentalmente. Ia re-
ingls se denomina shurpeninq y erenq. trminos que son tra-
presentacin de la estructura, y otras en las que predorninan los rasgos
ducidos normalmente aI espanol con las palabras agudizacin
y nivelacin, respectivamente.
de forma. aunque en ambas. insisto. forma y estructura no pueden
disociarse. La primera opcin es la representacin proyectiva ; la segunda.
Tanto una como otra son frmulas para obtener una mayor sim- el escorzo y la superposicin. Estas tres representaciones suponen otros
plicidad en la estructura de una composicin o de un esquema. Me- tantos resultados visuales distintos y. por ello. formas de significacin
diante la nvelacion se procede a disminuir los r.e.g. deI objeto al utilizar plstica asimisrno diferentes.
diversos procedimientos. tales como la acentuacin de la simetra. la La proveccn implica adoptar un punto de vista fijo y representar
repeticin de elementos o series, el abandono de detallcs discordantes, un nico aspecto dei objeto, es decir, seleccionar una forma que iden-
la eliminacin de la oblicuidad. etc. A travs de la aqudizacn. se tifique aI objeto en cuestin de entre las infinitas que ste posee. i,Cul
consigue simplificar un esquema y diferenciar, an ms. los rasgos ser esa forma, y qu propiedades deber poseer para salvaguardar la
estructurales ya dados. para lo cual, lgica mente, se siguen los proce- identidad de la estruetura '!
dimientos contrarias a los de la nivelacin. AI seleecionar esta forma, habr que elegir aqueIla que rena el
nmero suficiente de rasgos estructurales capaces de preservar la iden-
tidad visual dei objeto, teniendo en cuenta que sta depende de la
estructura y no de la forma o aspecto visual que, como ya he dicho,
es variablc. Tal forma no se corrcsponde con ningn ngulo de visin
o punto de vista caracterstico y es tan variable como eI objeto aI que
representa. Asi, la forma ms eficaz para identificar un automvil ser
la lateral o de perfil, mientras que sta sera menos eficaz que la plan-
ta en la identificacin de un a vin,
Nivelacin Agudizacin La proyeccin de un objeto con volumen en un plano bidimensional
no es ms que una forma de abstraccin visual. Para que esta proyeccin
Figura 5.11
sea vlida deber poseer los dos atributos tpicos de toda abstraccin:
ser esencial y generativa. Tendr, como ya he apuntado, los rasgos
Ambas frmulas, aunque utilicen recursos opuestos, tienden a elimi- bsicos de la estruetura dei objeto, pero adems habr de generar nuevas
nar esa mnima ambigedad que favorece la simplicidad estructural por formas o aspectos deI mismo porque, aunque la proyeccin recoja 10
la unificaein o por la diferenciacin de los r.e.g. Que nuestro equipo eseneial, no hay que olvidar que es slo una de las mltiples formas
perceptivo opte por una u otra frmula depender exclusivamente deI visuales dei objeto, algo muy parcial.
grado de arnbigedad de ambas estrueturas. La proyeeein restableee la totalidad dei objeto que representa; el
escorzo, sin embargo, sugiere esa totalidad mediante una parte solamente.
Una imagen est escorzada visualmente cuondo se la percibe ('orno una
5.6.2. Tres opciones plsticas para representar desniocin de otra estructuralmente ms sencilla. Tal desviacin supone
la forma la adopcin en la imagen escorzada de la orientacin oblicua cuando
el objeto que se representa posee una orientacin horizontal o vertical
Estructura y forma son dos aspectos de un mismo elemento dei (Ia figura 5.12 es una imagen escorzada).
cual dependen. respectivamente. la identidad visual dei objeto y la sig- Arnheim (1979, 137) apunta tres maneras diferentes de emplear
nificacin plstica que su representacin implica. En la imagen, forma el trmino escorzo. En primer lugar. puede hablarse de escorzo cuando
y estructura son tan indisolubles como en la realidad, ya que toda la proyeccin de un objeto no es ortogonal, ya que, en este caso. siempre
proposicin visual de sta tiene, como frmula de enunciacin, una existe contraccin proyectiva. En segundo lugar. puede hablarse de
Los elem ent os modot cos de la imsen 137

escor zo a un en la proyeccin or togonal, cuando la imagen no sumi-


nistra un aspecto ca racterstico de la tot alid ad. Asi, una proyeccin
ortogonal de una cara no seria un escor zo si se rep resenta frontalment e,
y si estara escorzada si se hacc de perfil. Torla proy eccin implica
escorzo, por lt imo, ya q ue todas las partes de un objet o, fuera dei
plan o paralelo ai de la represent aci n, sufreo una deformacin de sus
prop or cion es.
Las formas, nor mal mente. oi se eocuentra n ni se rep resentan aisla-
darnent e ; ms bien las encont ra mos a malga mada s unas coo otras. Pa ra
qu e esta super posic n de formas sea plstica ment e eficaz, su percepcin
debe cumplir una condicin : que sean vistas como cosas independientes
y situ ad as en diferentes trminos. Si esto se da , la superposicin curnpl e,
eficazmente, dos funcion es plsticas :
I. Esta blecc una jerarqu a entre las diversas formas representad as.
ya que stas no se perciben com o un tod o indiferenciado, sino
como unid ades ind ependientes.
2. Articula el espacio en diversos trminos y favor ece, en cierta
medid a, la construccin de Ia tercer a dirnensi n en el plan o,
a unque la superposicin no es. realmente, una clave pa ra la pro-
fundid ad, co mo muchos a uto res sefialan (por ejemplo, Kepes,
1976. 11 2) o. aI menos. no es muy o bjetiva. ya qu e presuponc cl
pro blema que quiere explica r : que un objeto se encuen tra de-
lant e de otro slo es posible en un medio con profundid ad. Se
mezcla, de esta forma, una experiencia sensoria l y una sit ua-
cin fisica.

Figura 5.12.- lmagcn escorzad a.


Elementos dinmicos de la imagen 139

no es significante, la temporalidad s. De los diversos modos en los

6 que la ternporalidad modeliza el tiernpo real surgen imgenes diferentes.


Si en la representacin icnica del tiernpo se pretende reconstruir el
esquema temporal de la realidad, dotndolo de una significacin que
00 tiene. las imgenes sern secuenciales ; si, por el contrario, se opta
Elementos dinmicos por la abstraccin del tiempo real. stas sern aisladas.
EI esquema temporal de la realidad ai que me refiero est articu-
de la imagen lado sobre la dialctica pasado-presentc-futuro, es un ticmpo lineal y
continuo; la nica relacin temporal existente en este esquema es la de
sucesil1. En ella, cualquier momento temporal est precedido por otro
y da paso a un tercero de igual significacin y valor que los anteriores.
La sucesin no tiene capacidad de crear estructuras de significacin
Hasta ahora me he referido a aquellos elementos que tienen una porque no implica un orden sintctico, tan slo existe un orden lineal.
presencia real y material dentro de la imagen; elementos que, mediante Por ejemplo, uno de los elementos dinmicos de la imagen, el ritmo,
sus relaciones, crean un espacio al cual quedan ineludiblemcntc aso- est asociado a la temporalidad. EI ritmo, que implica un orden, pro-
ciados. La adicin de elementos y relaciones plsticas como los descritos, duce una significacin que est originada por la ordenacin sintctica
no son, en ningn caso, suficientes para crear ese modelo de realidad de unos elementos (en el caso de la imagen son los elementos morfol-
que constituye toda imagen. La realidad tiene por encima de todas sus gicos, en la msica la escala de notas) que no son equipotentes, es
caractersticas una predominante: la dinamicidad. Para ir completando decir, unos tienen un valor plstico mayor o menor que otros y su
este anlisis horizontal de la imagen, deben estudiarse aquellos ele- actividad visual varia de muy diversas maneras. i,Qu posibilidad exis-
mentos por los que la imagen adquiere esa naturaleza dinmica. y que tira de crear estructuras rtmicas basadas en un esquema temporal
pueden reducirse a tres: como cl de la realidad en el que todos sus elementos son equivalentes?
1. El movimiento. Prcticamente ninguna, y lo ms que se conseguira con un esquema
2. La tensin. temporal de sucesin seran cadencias regulares incapaces de producir
3. El ritmo. una significacin.
AI contrario de lo que sucede en la realidad, la imagen si es capaz
La naturaleza dinmica de la imagen est ntimamente asociada al de crear estructuras temporales ' y, por tanto. de producir significa-
concepto de temporalidad. sta constituye la segunda estructura icnica, cin. Hay dos formas de temporalidad icnica que originan, como he
que articulada con la espacial y la de relacin produce la significacin apuntado anteriormente, dos tipos de imgenes diferentes: las secuen-
plstica que toda imagen posee. Es conveniente, por tanto, desarrollar ciales y las aisladas. Las primeras, como su nombre indica, se basan
este concepto antes de abordar el estudio de los dos elementos din- en una estructura temporal de secuencia . el orden temporal de las
micos especficos de las imgenes fijas: la tensin y el ritmo. EI movi- imgenes aisladas est basado en la simultaneidad. Explicar los con-
miento no es pertinente en este tipo de imgenes, ya que no se da en ceptos de secuencia y simultaneidad es lo mismo que explicar la natu-
ellas una representacin real dei rnismo. raleza temporal de las imgenes secuenciales y de las aisladas, y en
ambos casos es necesario ya integrar en una misma unidad los conceptos
de espacio y tiempo.
6.1. Concepto de temporalidad
1 La diferencia entre esquema y estructura temporales es decisiva. En el esquema la
En una primera aproximacin al concepto de temporalidad, podria dimensin temporal de cada elemento y. por tanto. su capacidad de significacin se
definirse ste como la estructura de representacin dei tiempo real a desvanece en el momento en el que ste desaparece. mientras que en la estructura tem-
travs de la imagen. EI tiempo de la imagen es una modelizacin del poral de la imagen. un elemento encuentra su valor significativo cn el conjunto de las
imgenes de la secuencia.
real; aqul se basa en ste, pero ambos son diferentes, e] tiempo real
140 Introduccin a la Teora de la Imagen Elementos dinmicos de la imagen 141

En las imgenes secuenciales los parmetros espacial y temporal relaciones plsticas que erean no trascienden el espacio acotado por el
son equipotentes. es decir, a efectos de la significacin plstica que la cuadro de las imgenes.
imagen posee. sta depende por igual dei espacio y dei tiempo. ya que Cabria citar muchos ejemplos para explicar el hecho ai que acabo
debido a la naturaleza de estas irngenes, estos parmetros son inse- de referirrne, voy a citar tan slo un par de eIlos. Si la intencin deI
parables. Pinsese que en un comic o en una secuencia cinematogrfica, creador de la imagen es que sta posea un carcter dinmico, una de las
los distintos cuadros espaciales se activan significativamente en la medida frmulas para conseguirlo es el contraste. Cualquiera de los seis ele-
en que estn ordenados sintcticamentc y que esta ordenacin la posi- mentos morfolgicos puede producirlo, sm embargo, los ms eficaces
bilita la estructura temporal de la secuencia, para ello son aquellos que poseen pro piedades intensivas y cualitativas
Si se extrae de esta secuencia una vifieta dei comic o un cuadro aI mismo tiempo, es decir, el colar y la forma. Si se opta como frmula
cinematogrfico, es decir, un segmento exclusivamente espacial, este dinamizadora por el contraste cromtico entre dos elementos, stos,
espacio es absolutamente neutro, y si bien es cierto que posee todava necesariamente, han de estar, en el caso de la imagen aislada, dentro
una cicrta significacin, sta se halla mutilada porque ese espacio que de un mismo marco espacial; en este sentido, la significacin plstica
en principio corresponde a una unidad espacio-temporal se encuentra que puede producir tal contraste digamos que est salvaguardada para
destemporalizado. EI lector podria pensar que esa vineta o ese cuadro, el observador cuando ste observa la imagen. Como el espacio de la
separados deI contexto secuencial. constituyen dos imgenes aisladas, y, imagen secuencial no es cerrado, es posible que un elemento de contras-
por tanto, o bien poseeran la significacin propia de este tipo de te, eI blanco por ejernplo, est ubicado en un cuadro espacial, y el
imgenes, o bien que esa significacin ntegra fuese algo privativo de las segundo, el negro, se encuentre en el siguiente, Si se extrae uno de esos
imgenes secuenciales. dos cuadros espaciales fuera de la secuencia, la relacin plstica entre
En lo que se refiere a esta segunda suposicin, es evidente que todo los dos elementos de constraste se habr perdido ai no poder relacionar-
tipo de imgenes posee una capacidad total de significacin de acuerdo se uno y otro. Corno son las relaciones plsticas las que generan la
con su naturaleza. Es cierto que existen imgenes ms tiles que otras significacin en la imagen, sta, como decia aI principio, se hallar
para cumplir ciertas funciones; por ejemplo, si de lo que se trata es mutilada -cuando no eliminada- en el caso dei cuadro destempora-
de contar visualmente una historia en la que existen diversas acciones lizado.
que suceden en tiempo y espacios diferentes, la imagen estrueturalmente Otro ejemplo lo encontramos en las direcciones que existen en el
ms sencilla y, por tanto, la ms idnea para satisfaeer este objetivo seno de las imgenes y en general en todos los elementos de continuidad
sera la secuencial, con o sin movimiento, ya que su naturaleza es que poseen las imgenes secuenciales y que estn asociados a la tem-
fundamentalmente narrativa. Si, por el contrario, el propsito que debe poralidad. Los vectores de direccin que se crean entre los elementos
cumplir la imagen es el de expresar, recrear o interpretar una accin morfolgicos de una imagen aislada dan un caracter unitario a la com-
desarrollada en un espacio cerrado, o el de describir una cierta atrns- posicin, dei mismo modo que estas direcciones se 10 dan al conjunto de
fera creada por elementos estables, el tipo de imgenes que eon mayor imgenes que forman una secuencia, pero si una de estas imgencs se
coherencia cumplirn dicho propsito sern las aisladas debido a su extrae del contexto, las direcciones en ella contenidas carecern de
naturaleza bsicamente descriptiva. sentido. ya que en muchos casos relacionan elementos que no estn
Con respecto a la primera cuestin, es decir, si una imagen extrada presentes en su pro pio marco espacial.
de una secuencia poseer la misma significacin que una aislada, la La alteracin a prdida de significacin de una imagen secuencial
respuesta es negativa. ya que las frmulas de composicin de ambos destemporalizada (extraida de la secuencia) es bastante variable depen-
tipos de imgenes son diferentes, siendo la razn de esta diferencia de diendo, una vez ms, de la frmula de cornposicin que se emplee en la
carcter espaciaL En las imgenes aisladas, el espacio es permanente y representacin, o en la pu esta en escena en el caso del cine. Se puede
cerrado; por el contrario, en las secuenciales, ste es cambiante y adems componer una secuencia de imgenes teniendo en cuenta bastantes de
se prolonga, al menos fenomnicamente, ms al1 de los lmites fisicos los principias cornpositivos de las irngenes fijas-aisladas, lo que trae
dei cuadro. En el espacio de las imgenes aisladas, los elementos mor- consigo que cada cuadro aumente su significacin en s mismo sin
folgicos estn organizados unos en funein de los otros, pera todas las menoscabo de la significacin de la secuencia; o bien, basar esta signi-
142 Introduccin a la Ieorte de la Imagen
Elementos dinmicos de la imagen 143
ficacin en el encadenamiento sintctico de las imgenes secuenciales.
Los aficionados ai cine encontrarn un ejemplo altamente ilustrativo temporalidad sera conveniente interrogamos sobre la ~xistencia ~e la
de estas dos formas de composicin en la obra de Orson Welles y misrna, a fin de evitar, como a veces ocurre, construir una realtdad
Alfred Hitchcock de cuyas filmografas podran extraerse en este caso ficticia que justifique la teora. La explicacin m~s cabal para fund~
los ttulos de Tuch oi eol t Sed de mal) y Notorus (Encadenados ). mentar la simultaneidad temporal de las irngenes aisladas es la presencia
respectivamente. en las mismas de los elementos dinmicos. los cuales estn asociados
Veamos a continuacin en qu consiste la temporaIidad por smu- a dicha temporalidad. Esa idea de transcurso que antes se aso~iaba, ~I
tunedad, la especfca de las imgenes aisladas, y que para los prop- concepto original de tiempo implica. asirnismo. una suerte de dinamici-
sitos de este libro cs la ms interesante, ya que es la temporalidad pro pia dad : en un media espacial como el de la imagen fija-aislada (el de la
de la imagen aislada. pintura) en el que no es posible esa progresin n~tural que s~pone.
Si el hecho ms significativo cn las imgenes secuenciales era la equi- por ejemplo. Ia temporalidad de una imagen secuencial. es necesano que
potencia entre los par metros espacial y temporal, en las aisladas tal sean los elementos espaciales contenidos en un marco cerrado lo.s que
equipotencia no existe, ya que la estructura temporal depende dei espacio creen dicha progresin. Pero estos elementos que yo he denominado
figurativo. Pero antes de explicar este hecho considero oportuno razo- morfolgicos no crean. con su mera presencia. esa estruc,t,ura temp~ral
nar la existencia misma de csa temporalidad propia de las imgenes progresiva; para ello, necesitan ser activados, y esta fun.clOn es precisa-
aisladas que est basada, como ya he dicho, en una relacin temporal mente la que cumplen los elementos dinmico~. de. la imagen: ~l mo-
de simuitaneidad. virniento, la tensin y el ritmo (en la irnagen fija-aislada, tan solo .l~s
Una de las ideas prirnigenias a las que se asocia el concepto de dos ltimos). De esta combinacin de los dos tipos de elementos ICO-
tiempo es a la dei transcurso de una accin o un acontecimiento nicos, y mediante la composicin correcta de los rnismos, ~urgen las
desde un momento a otro. Este transcurso hemos visto que puede ser relaciones plsticas responsables de la significacin de la irnagen aI
Iineal (pasado-presente-futuro) cn el esquema temporal de la realidad existir ahora una estructura espacio-temporal resultante de la ord~na
basado en la sucesin, o discontinuo y elptico en el caso de algunas cin sintctica de esos elementos. Tngase en cuenta, en este sentido,
imgenes cuya temporalidad se basa en la secuencia. En ambos casos, que eI orden genera estructuras y stas son las que pr?d,ucen la signifi-
el esquema o la estructura temporal se integra eon un espacio que cacin plstica de la imagen (ver el esquema de la pagma 166). .
tampoco es permanente, l.cmo es posible entonces una temporalidad Como ya he comentado, el hecho que mejor define la ternporalidad
asociada a un espacio invariable como eI de las irngenes aisladas? La de las imgenes fijas-aisladas es su dependencia de la estr~ctura.es~aclal.
respuesta a este interrogante supone la explicacin deI concepto de Es evidente que la estructura temporal de una sccucncia de I~agenes
simultaneidad o, lo que es lo misrno, la justificacin de la exstencia hace referencia tambin a diversos espacios, el tiernpo nunca existe por
de una temporalidad especfica de las irngenes aisladas. si solo; pero mientras que en las imgenes secuenciales existen div~rsas
Si la temporalidad exige un orden, entendiendo ste como una arti- unidades temporales y espaciales, en las fijas-aisladas sobre una mIs~a
culacin sintctica de diversas unidades espacio-temporales, la sucesin unidad espacial hay que crear diversas unidades tempo rales ; este espacl?
queda descartada como posible relacin temporal de las imgenes debe, por tanto, estar jerarquizado para que en ~u seno puedan consu-
aisladas porque no implica sintaxis alguna. Por diferentes razones hay tuirse ncleos temporaIes diferentes. La ternporalidad, c~~o ~oda es~ruc
que excluir la temporalidad por secuencia, ya que. pese a existir en tura, exige elementos de articulacin ; en la image~ ft]a-aIsIa~a es~?s
ella esa articulacin sintctica, sta se basa en la ordenacin de dife- deben ser necesariamente de caracter espacial. Voy a CItar a contmuacion
rentes espacios que configuran en su conjunto una estructura espacial algunos de los hechos que producen la temporalidad en este tipo de
variable. AI poseer la imagen aislada un espacio nico y permanente. de- imgenes, justificando en cada caso esta dependencia espacial, .
be existir una tercera frmula temporal, la simultaneidad. que posibilite EI formato de la imagen es un factor que afecta. a la temporalidad
una ordenacin de los elementos espaciales y tempo rales en un mismo de sta. Si dicha temporalidad surge de la articulacin de diversos mo-
espacio. mentos o ncleos tempo rales creados dentro de un mismo espacio por.
Antes de abordar los hechos especficos que definen esta elase de la jerarquizacin dei misrno. es evidente que u.n forn:a~o como el dei
Guernica de ratio 1:2,2 producir una temporalidad distinta a la de La
144 Introduccin a la Teorie de la Imagen Elementos dinmicos de la imagen 145

CCIlU de Thierry Bouts de ratio 1,4: I. Los formatos de ratio largo (aqullos entre los que establecer relaciones que produzcan una cstructura rtmica.
en los que ellado horizontal es considerablemente mayor que el vertical) dichas relaciones deben ser producidas por los elementos cspaciales
se acomodan mejor a lo que podramos denominar una temporalidad internos dei nico marco espacial existente.
natural, es decir. la de la secuencia. En estos formatos, la segmcntacin El ritmo de la imagen posee una naturaleza similar ai de la msica.
dei espacio a lo largo de la base de la imagen en diversas unidades espa- Basicamente, deben existir elementos que lo vchiculen y para ello es
ciales. produce. asirnismo. una cierta secuencialidad originada por los necesario que tengan propiedades intensivas y cualitativas. Cualquiera
elementos de unin y continuidad entre esas unidades espaciales. El de los seis elementos morfolgicos de la imagen posee esa doble natu-
formato no crea, sin embargo, una mayor o menor ternporalidad. sino raleza cuantitativa y cualitativa y, por tanto, la posibilidad de crear
dos formas distintas de sta. estructuras rtmicas de caracter espacial mediante cl contraste, la jerar-
La falta de equipotencia entre el espacio y la temporalidad en las quizacin, los gradientes de masas, etc. Valga como ejemplo las posi-
imgenes fijas-aisladas, consecuencia de tener estas abstrado el par- bilidades rtmicas de un elemento morfolgico. cl color. con el cual es
metro temporal, las configura como imgenes fundamentalmente des- posible crear no slo las tres frmulas de composicin dinmicas apun-
criptivas, ai contrario de las sccuencialcs en las que la funcin narrativa tadas (contraste. jerarquizacin, gradientes), sino, adems. cualquier otra
es la dominante. En este sentido. Ias imgenes eon formato de ratio cor- manifestacin dinmica expresada mediante una estructura rtmica.
to, carecen, casi por completo, de narratividad, mientras que las de En resumen, si los elementos espaciales son el vehculo de los di-
ratio largo poseen, a veces, una autentica estructura narrativa compa- nmicos, y stos son los que justifican la temporalidad en la imagen
rable a la de las imgenes secuenciales tradicionales. En relacin con fija-aislada, sta depender forzosamente deI espacio cn este tipo de
esta, y aunque se hable de dos tipos de temporalidad, sta se evidencia imgenes.
ms claramente en el segundo caso, es decir, en las irngenes con for- Las direcciones producen tambin temporalidad cn la imagcn ; stas
mato de ratio largo. pueden ser de escena o de [('cfura. Las primeras, a su vez, pueden estar
Volviendo a roi intento de justificar que la estructura temporal presentes materialmente en la imagen -Ias l1amar reprcsentadas-.
depende dei espacio en la imagen fija-aislada, he de resumir este punto o no. cn cuyo caso estarn inducidas. Es evidente que son las direc-
referido ai formato diciendo que aunque ste sea un elemento no espa- ciones de escena las responsables de las de lectura. y estas. a su vez,
cial, sino escalar: constituyen en muchas imgenes el mecanismo deI que depende la obje-
tivacin dei orden compositivo de los elementos plsticos. Mucho tenen
EI formato marca los lmites deI espacio fsico donde debe que ver las direcciones de una irnagen con aspectos tan importantes
construirse ese otro espacio imaginario en cuyo seno se mani- como el equilibrio. la continuidad en las imgenes secuenciales, la pro-
fiestan las relaciones plsticas originadas por los elementos longacin deI espacio fuera de los lmites del cuadro. Ia estructura
icnicos que en l se albergan y que definen, y dan especificidad, interna de la composicin y, por supuesto, como ya he dicho, con la
ai tipo de imagen que ellas crean. EI formato es, pues, el temporalidad.
prirner factor que condiciona las relaciones espaciales de los En una imagen mvil. por ejcmplo. Ias direccioncs de escena pueden
componentes de una imagen, principalmente las de forma, ser crcadas por el propio movimiento de un objeto; en este caso. la
tarnafo y u bicacin 2. ternporalidad que implica la direccin depender de un elemento din-
mico. Si la imagen es secuencial, la direccin de escena puede depender
EI ritmo es otro de los factores de los que depende la temporalidad de la distinta ubicacin de un elemento en varias espacios diferentes;
de una imagen, independientemente de que esta sea aislada o secuencia1. la temporalidad aqu depender de una articulacin espacio-temporal
Sin embargo, en la imagen fija-aislada. este elemento dinmico -de particular (Fig. 6.1).
naturaleza puramente temporal- debe ser vehiculado por los elementos En la imagen fija-aislada, una vez ms, toda posibilidad de crear
espaciales de la irnagen, ya que al no existir diversos marcos espaciales direcciones dentro de la escena pasa por la ordenacin de los elementos
espaciales contenidos en la misma. En la imagen figurativa existen mil
2 Villafaiie (19H L pg. 250). recursos para producir dirccciones de escena representadas (el brazo
146 Introduccin a te Teora de la Imagen E/ementas dinemicos de la imagen 147

El primer error sera confundir una imagen fija activa, es decir,


poseedora de tensiones dirigidas en su seno, con una fase congelada cn

el tiempo del movimiento real, que, evidentemente, es dinmico por


naturaleza. La tensin siempre es producida por los pro pios agentes
plsticos encerrados en la cornposicin, y la irnitacin mim tica dei
.. movimiento real no siempre consigue aportar dinamicidad o tensin
a la imagen fija. Es famosa la comparacin de un cuadro de Gericault,
Figura 6.1 EI derby de Epsom. con cualquier foto finisn de hipdromo; en esta
imagen que capta el veloz galope final de los caballos alllegar a la meta
no se aprecia el mismo dinamismo que posee el citado cuadro, en el
extendido de un pcrsonaje, la perspectiva, etc.j, o inducidas (la mirada que, sin embargo, las patas de los animales ofrecen una posicin im-
de ese misrno personaje, la ubicacin de dos objetos equidistantes dei posible ai desplegarse en horizontal hacia atrs y hacia adelantc.
centro de la cornposicin. etc.). En la imagen abstracta los recursos son Otro carnino equivocado para buscar un mayor dinamismo en este
menores, pero tarnbin cxisten (1a atraccin de masas de tarnafio dife- tipo de imgenes sera desequilibrar la composicin plstica. Es sabido
rente, los gradientes cromticos, etc.). que el equilibrio estabiliza cualquier cornposicin: alguien podra pensar
Por ltimo: el cuarto. factor que yo destacara como responsablc que ai desestabilizarla se produzca una cierta energa manifestada como
de ~~ tempo~altdad en la rmagen fija-aislada, es la frmula de represen- una tensin dentro de la imagen. El clculo vuelve a ser errneo porque
tacion espacial que se adopte. La misma enunciacin de este factor una composicin estable no quiere decir que no posea energa, sino que
eli~~na toda duda s.~bre su naturaleza espacial; veamos entonces por las fuerzas producidas se contrarrestan unas con otras. Una cornposi-
que. m.tluye esta opcion representativa en la temporalidad de este tipo cin con equilibrio inestable 3 es, precisamente, la ms eficaz para crear
de imagenes. AI hablar antes deI formato, deca que, en los de ratio tensiones dirigidas en su seno. Arnheim (l976c, 339) explica este proce-
larg.o. una s.egmentacin. es.pacial a lo largo de la base dei misrno pro- dimiento equivocado de la siguiente forma:
ducia una cierta secuencialidad, favorecida por la conexin de las dis-
tintas unidad~s espaciales. Esa idea de secuencia progresiva puede pro- En las cornposiciones de equilibrio imperfecto, las formas
vocarse no solo sobre la base horizontal de la imagen, sino tambin no se estabilizan en la ubicacin que le corresponde, sino que
a. lo. largo de un eje irnaginario perpendicular a la superficie del cuadro, se muestran como si fueran a trasladarse a localizaciones ms
similar aI que crea la lnea de visin: este caso es posible si la frmula adecuadas. Lejos de hacer que la obra resulte ms dinmica,
de representacn espacial supone un espacio ptico en profundidad esta tendencia produce eI penoso efecto de una parlisis.
(la .~erspectiva, por eje~plo), y no se dar en el caso de una represen-
t~clon plana dei espacio, es decir, en una imagen sin ninguna profun- Antes afirm que la tensin la crean los propios agentes plsticos
didad de campo. presentes en la cornposicin. Veamos cules son estos elementos acti-
vadores de los que depende la dinmica en la imagen fija.

6.2. La tensin 1. Las proporciones. Como regia general puede afirmarse que: toda
proporcin que se perciba como una deformacin de un esquema ms
La tensin es la variable dinrnica de las imgenes fijas. Dado que simple, producir tensiones dirigidas aI restablecimiento dei esquema
cumple la misma funcin en este tipo de imgenes que el movimiento original en aquellas partes o puntos donde la deformacin sea mayor.
~~ l~s ~viles, puede ser una tentacin para el creador de imgenes EI cambio en las proporciones que se manifiesta entre eI rena-
fijas irmtar los efectos dei movimiento real; quien asi procediera, demos- 3 Por equilibrio inestable entiendo aquella forma de equilbrio conseguida mediante
trara desconocer la naturaleza de estas imgenes en cuanto a su cualidad compensacin de las tensiones particulares de los elementos de la composicin ubicados
dinmica se refiere. asimtricamente. La simetra compositiva seria una forma de equilibrio estable.
148 tntr oducci n a la Teoria de la Imagen

cimiento y el bar roco. es un ejemplo muy ilustrativo de lo que estoy


diciendo. La ar quitectura barroca es ms dinmica que la renace ntista,
ya qu e sustituye formas atensas o equilibrad as, como el cuad rado o eI
circulo, por ot ras ms din rnicas o tensas, como el rectn gulo y el valo.
.. t .
Los rect ngulos son otro ejemplo que podra servir para crear una escala
de tensin en lo que se refiere a sus proporcion es: mientras ms
difieran stas de las de un cuadrad o. se producir mayor tensi n; es
fcil comprobar cm o un rect ngul o. construido segn la seccin u rea.
sigue par eciendo atenso y esta ble, y prolongando. sin embargo. su lado
mayor, pierde sbita mente tales pro piedade s.
2. La / arma. No creo necesario adver tir qu e las formas irregu lares
son las ms din micas. Dentro de este tipo de formas , la tensi n se
produ cir en las part es menos consistentes de los obje tos o de sus
imgenes. EI mismo mecanismo qu e produ ca la tensin en las prop or-
ciones es el hecho dinamizador en las formas: la deformaci n . Ocurre,
sin embarg o. que en el caso anterior lo deform ado eran los rasgos de
estructura y aqu 10 son los de forma ; es decir, una caricatura, por
ejemplo, mantiene inalterada la estructura de la person a representada
pera ai exagera r algunos rasgos no estructuraJes produ ce el mismo efecto
din mi co qu e en eI caso citado. Se encuentran una buena serie de
ejemplos en los bocetas de rostros femeninos qu e Picasso realiz como
pru ebas para el Guemica (Figs. 6.2 y 6.3). En la medida en que el
reconocimiento de tales dibujos como repr esent aciones femeninas es
aut omtico. quiere decir que la estruct ura -elemento portad or de la
identidad visual- est claramente definida y que la alteracin slo
afecta a la forma.
3. La orientacin. La oblicuidad es la ms dinmi ca de las o rienta-
ciones espaciales, dinam ismo qu e se ve muy aum entad o en el caso en
el que la orientacin o blicua no sea la comn dei o bjeto que se repre-
senta. Dos son los hechos fundam entales en este sentido, que produ cen
dinamismo en la gran mayora de las im genes lijas:
- La oblicuidad se separa de la orientaci n principal (horizontal-
vertical) propi a de los estados de reposo y estatismo.
- En todas las representaciones eo perspecti va central, la o blicui-
dad siempre est presente en la representaci n de la tridi men-
sionalidad.
4. Otros hechos plsticos pueden , en determinad as imgene s, cons- Figura 6.2.- Mujer. Boceto para el Guernica.
tituirse como los elementos ms din micos de la composicin. Menciono
a continuacin algunos de los ms frecuentes: ri contraste cromtico.
Figura 6.4.- Boceto para el Guernica.

Figura 6. 3 .~ M ujer . Boceta para el Guernica .

Figura 6.5.-Boceto para el Guemtca.


152 tntraduccion a la Teoria de la Imagen Elementos dinmicos de la imagen 153

que como dije en cl captulo anterior ai referirme a las pro piedades mente ineficaz y, en ciertos casos, falsa. No voy a acufiar aqui una nueva
dinrnicas dei color, posee propiedades intensivas y cualitativas. En dicotomia entre ritmo temporal y espacial porque seria absurdo. pero
funcin de esta doble posibilidad de variacin muchas imgenes, sobre si es posible hablar de manifestaciones rtmicas espaciales o, lo que es
todo dentro de la pintura no figurativa dei sigla actual, basan su din- 10 mismo, de un tipo de ritmo propio de la imagen rija. No se deben
mica en la tensin que produce el contraste cromtico (repsese, en este confundir, sin embargo, estas caractersticas rtmicas eon propiedades
sentido, cualquier catlogo de Joan Mir, Hans Hofmann, Piet Mon- espaciales dei tipo de la regularidad o la simetria, como lo ha hecho
drian, etc.). E. d'Eichtal quien ha lIegado a afirmar que:
En la representacin bidimensional de la prcfundidad. siempre hay
un rnovimiento aparente, una cierta sensacin de progresin y, por tanto, ...el ritmo es ai tiempo lo que la simetra a1 espada 5.
cierta tensin en la direccin de las lneas que convergen en los puntos
de fuga. Tanto eo las relaciones espaeiales como en las tempo rales, cuando
Las snestesas, fundamentalmente acsticas y tctiles. presentes en se produce regularidad o simetria, se pierde en actividad y dinamismo;
algunas irngenes son, a veces, la causa que produce la tensin. En la existe cadencia pera no ritmo. Matila Ghyka, un autor que ha estu-
figura 6.4 la posicin imposible de los dedos de la mano aferrada aI diado profundamente los problemas dei ritmo en su obra Essai SUl' le
candiL es la causa de una sinestesia tctil con un efecto altamente rythme, habla de los ritmos diferentes que se corresponden, en funcin
dinamizado r basado en la tensin. Algo similar ocurre con el relincho de lo dicho anteriormente, eon el ritmo y la cadencia. A eontinuacin
sarda dei caballo en la figura 6.5. transcribo un pasaje de su obra:

Estos transcursos puntuados ambos por un jalonamiento


6.3, EI ritmo peridico, una continuidad discontinua, ilustran respectiva-
mente las dos especies de ritmos posibles: el ritmo homogneo.
Mitry comienza un ensayo suyo sobre el ritmo citando ms de una esttico, completamente regular, cadencia propiamente dicha o
docena de definiciones acerca de la naturaleza de este elemento. Ninguno metro, y el ritmo dinrnico, asimtrico, eon olas de fondo
de los autores que han abordado su estudio, afirma, ha conseguido una inesperadas, rel1ejo dei pro pio aliento de la vida, o ritmo pro-
explicacin coherente: piamente dicho .

...uno se pierde en explicaciones que slo tiencn en cuenta las En el estudio deI ritmo hay que partir, como lo hace Ghyka, de la
normas particulares a travs de las cuales se manifiesta (el diferencia entre cadencia, que no es otra cosa que la repeticin regular
ritmo)'. de un elemento, y ritmo, que es un agente plstico de la representa-
cin con valor estructural. No creo que sea correcto hablar de un ritmo
sta es una puntualizacin acertada, ya que el ritmo, como elemento sencillo para referirse a la cadencia y de otro ms complejo, el pro pio
dinmico, slo se puede percibir intelectualmente; es lcito afirmar, por ritmo. La diferencia es, una vez ms, la que existe entre forma y estruc-
tanto, que se trata de una abstraccin. La mayora de las veces se con- tura. Lo que s es posible, en algunos casos, es la transformacin de
funde este elemento con sus efectos. En este sentido, la naturaleza dei la cadencia cn estructura, si aquel1a no es demasiado lenta -en el
ritmo y la tensin se encuentran ligadas, intimamente, a la experiencia espacio o en el tiempo-v- y cuenta con elementos diversos capaees de
dei observador. crear una alternancia entre unos elementos dbiles. los intervalos. y
Otro prejuicio extendido es asignar ai ritmo una nica dimensin : otros fuertes, los acentos.
la temporal, de donde se deriva la clasificacin de las representaciones EI ritmo, como ya lo he sugerido, slo existe en la medida que
en tcmporales y espaciales ; c1asificacin que a mi juicio es absoluta- pueda ser percibido y conceptualizado, y la conceptualizacin es evi-

4 Mitry (1978a, 339). 5 Mitry. op. ci .. pg. 340.


154 Introduccin a la Teora de la Imagen

dente que requiere estructuras que posibiliten el reconocimiento. La


percepci?~ ,deI ritmo na~e ~e la pro pia percepcin de su estructura y de
s~ r~petlclOn; es algo similar a lo que Ruckmick l1ama experiencia
ntnuca.
~n tO,do ritmo existen siempre dos componentes: la periodicidad,
7
que implica la rcpeticin de elementos o de grupos idnticos de stos Los elementos escalares
y. I~. estructurucion, que es muy variable y puede incluir desde la repe~
ucin de grupos de elementos a lo que se denomina ritmo libre. En de la imagen
este sentido, y en funcin dei componente que se prime, ai crear ritmos
se puede dar preferencia, bien aI juego de las repeticiones o bien al de la
com~osk:in de. estructuras. Manifestaciones de la primera opcin son las
p~e~Ias infantiles, las marchas militares, la arquitectura de la Grecia
clsica, etc.; por el contrario, la versificacin libre, la arquitectura barroca La significacin plstica inherente a toda imagen es el resultado de
o la ~sica clsica, son ejernplos de la segunda opcin. la interrelacin de los elementos icnicos que la componen. stos se
SI las representaciones espaciales pueden ser analizadas tambin en ordenan formando estructuras y de esta ordenacin surge dicha signi-
f~ncin dei ritmo, i,qu naturaleza poseer ste?, (,de qu factores pls- ficacin. Hasta ahora he analizado horizontalmente los elementos
tl~OS depender? Siempre que exista ritmo en una cornposicin espacial que constituyen la estructura espacial y temporal de la imagen. Pero
fija, sta se encontrar jerarquizada en cuanto a sus componentes. Lo la relacin de los elementos morfolgicos y dinrnicos necesita de un
mrsmo que e,n la msica, el ritmo se consigue en la plstica rija mediante marco adecuado que posibilite eI surgirniento de esa significacin, es
la alternancia de esos elementos fuertes y dbiles de los que antes decir, es necesaria una estructura, la de relacin, que armonice el resul-
hablaba, sm olvidar, naturalmente, los silencias, que tambin contribuyen tado visual de la imagen. Los elementos escalares forman esta ltima
a ~re~r la estruct~ra rtmica. Si se cambian los sonidos por las formas estructura icnica. Tales elementos poseen, a diferencia de los anteriores,
plsticas, las relaciones que se crean pueden definirse, a un cierto nivel, una marcada naturaleza cuantitativa, lo que no menoscaba, en absoluto,
en cuanto a sus caractersticas de ritmo. su influencia en el resultado de la imagen ni la posibilidad de ser ana-
Res.pecto a la segunda pregunta planteada, la respuesta es clara: lizados, asimismo, desde un punto de vista formaL Estas elementos
cualquier elemento plstico es capaz de crear relaciones rtmicas dentro escalares pueden reducirse a cuatro:
de una composicin espacial fija, aunque aquellos elementos, como eI
calor, que po.see~ ai mismo tiempo pro piedades intensivas y cualitativas,
1. La dimensin.
son los mas indicados para cumplir esta funcin. 2. EI formato.
3. La escala.
4. La proporcin.

Debo insistir en la influencia que sobre el resultado visual de la


imagen tienen estas elementos porque, frecuentemente, son considerados
elementos secundarios. El tarnafio de una imagen, por ejemplo, es un
factor muchas veccs despreciado; 10 que una imagen significa. se piensa
a menudo, en nada depende de la dimensin de tal imagen. Las formas,
los colores, el ritmo, existen aI margen de ella y cumplen igual su
funcin. En un buen nmero de casos, sin embargo, un agente plstico
de naturaleza estrictamente cuantitativa, como eI tarnaio, puede arruinar
el resultado de una imagen si no es convenientemente utilizado. Los
grafistas y, en general, los disenadores de imgenes de consumo masivo

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