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Walter Benjamin et la forme plastique

Architecture, technique, lieux

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Jean-Louis Déotte

Walter Benjamin et la forme plastique

Architecture, technique, lieux

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Remerciements

Ce livre est le résultat des travaux de séminaires de doctorat de philosophie tenus à la MSH Paris Nord depuis 2007. Je le dédie aux doctorants. Certains chapitres furent à l’origine des conférences : dans le cadre de l’école doctorale « Pratiques et théories du sens », à l’initiative de D. Tartakowsky (La ville dans les sciences humaines), dans celui de l’EHESS-INHA à l’invitation de G. Didi-Huberman (L’histoire de l’art depuis W. Benjamin), puis de Ch. Bernier à l’Université de Montréal, de V. Campan à l’Université de Poitiers (Réfléchir la projection), de Maria Tortajada à l’Université de Lausanne (Cinéma et dispositifs audiovisuels), de L. Andreotti à l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris la Villette (Spielraum :

W.Benjamin et l’architecture), de D. Skopin à l’Université de Nijni-Novgord (La philosophie au croisement des cultures et des disciplines : à partir de W. Benjamin). Le croisement des disciplines et des langues dont il se veut l’expression n’a été possible qu’au sein de la MSH Paris Nord, sous l’œil bienveillant de son directeur P. Moeglin et de son équipe (G. Popovici, A. Paly, F. Jeannin, S. Guindani,

M. Porchet). C’est dans ce lieu exceptionnel que nous avons

pu suivre les développements des travaux de G. Teyssot,

J. Boulet, J.H. Barthélémy, A. Sédes, A. Brossat,

Ph. Baudouin, D. Ledent, L. Odello, P. Szendy, A. Naze,

S.

Mariniello, E. Méchoulan, S. Rollet, M. Hohlfeldt,

B.

Ochsner, A. Rieber, G. Roesz, M. Berdet, V. Fabbri,

P.D. Huyghe, J. Lauxerois, G. Rockhill, E. Alloa, J. Rancière,

G. Didi-Huberman, M. Girard, D. Payot, L. Manesse-

Césarini, S. Guindani.

Une pensée affectueuse à mes relectrices : A. Roussel et

L. Manesse-Césarini.

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Walter Benjamin et l’inconscient constructif de Sigfried Giedion

Walter Benjamin s’est donné comme objectif esthético- politique dans les années 1930 de déterminer la dorsale de la sensibilité commune du XIX e siècle, en partant de la lecture de l’historien suisse de l’architecture moderne Sigfried Giedion, et en particulier de son ouvrage contemporain Bauen in Frankreich (1928) 1 . Les ouvrages de Giedion ont formé depuis lors des générations d’architectes, une conséquence de sa position internationale à la tête des Congrès Internationaux d’Architecture Moderne. Les citations de Giedion dans Paris, capitale du XIX e siècle 2 ont, un rôle essentiel. Benjamin écrit en particulier :

Les musées font partie de la façon la plus nette des maisons de rêve du collectif. Il faudrait mettre en évidence, chez eux, la dialectique selon laquelle ils contribuent, d’une part, à la recherche scientifique, et favorisent, de l’autre, “l’époque rêveuse du mauvais goût 3 ”.

Benjamin distingue pour le même appareil, ici le musée, la face objective (la recherche scientifique) de la matrice du rêve collectif (l’époque rêveuse du mauvais goût). Et Benjamin continue cette citation :

Chaque époque ou presque semble, de par sa constitution interne, développer tout particulièrement un problème architectural précis : pour le gothique, ce sont les cathédrales, pour le baroque le château et pour le XIX e siècle naissant, qui a

1 Giedion (Sigfried), Bauen in Frankreich : Eisen, Eisenbeton, Leipzig, Klinkhardt und Biermann, 1928 ; Id., Construire en France, en fer, en béton, avant-propos Cohen (J.-L.) ; trad. Ballangé (G.), Paris, Éditions de la Villette, 2000. Ce chapitre est une version modifiée de l’article paru dans Images re-vues, hors série 2, 2010. Revue en ligne INHA-EHESS- revue.org, à la suite du colloque : L’histoire de l’art depuis W.Benjamin.

2 Benjamin (Walter), Paris, capitale du XIX e siècle : le livre des passages, trad. fr. Lacoste (J.), Paris, Éd. du Cerf, 1989.

3 Ibid., p. 424 ; S. Giedion, Bauen in Frankreich, p. 36.

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tendance à se tourner en arrière et à se laisser ainsi imprégner par le passé, le musée 4 . Mon analyse, ajoute Benjamin, trouve son objet principal dans cette soif de passé et fait apparaître le musée comme un intérieur élevé à une puissance considérable 5 .

On peut faire l’hypothèse qu’une bonne partie des connaissances de W. Benjamin sur l’architecture et l’urbanisme du XIX e siècle trouve chez Giedion et dans une moindre mesure chez Meyer (Eisenbauten, 1907) ses sources (construction en fer, le verre, le béton, les passages, les magasins de nouveautés, Haussmann, les expositions universelles, le musée, les types d’éclairage, Le Corbusier, etc.). Mais bien plus, qu’il semble fonder à partir de Giedion une problématique des rapports entre l’infrastructure (les rapports de production marxiens qui sont remplacés par la question de la technique de construction) vs la superstructure culturelle (les comportements nouveaux de l’urbain : la flânerie, le dandysme, le spleen, la prostitution, l’ennui, Fourier, Grandville, Saint-Simon, Hugo, Daumier, Baudelaire, etc.). On sait qu’à la suite de l’envoi de l’édition de L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction technique, T. Adorno a porté une attaque très sévère contre ce texte majeur du XX e siècle, sous prétexte que Benjamin, mauvais dialecticien, aurait été incapable de rendre compte des « médiations » indispensables à la compréhension des rapports entre l’infrastructure et la culture 6 . Or, dans ses écrits contemporains et plus systématiques que Paris, capitale du XIX e siècle, sur Baudelaire, W. Benjamin va détailler les appareils qui expliquent la production culturelle d’une époque comme le XIX e siècle : essentiellement, le passage urbain, la doctrine freudienne de l’appareil psychique, la photographie, en lieu et place de l’appareil qui selon Marx

4 Ibid. Versailles est un exemple privilégié pour Giedion.

5 Benjamin, op. cit., p. 425.

6 Adorno (Theodor), lettre du 18 mars 1936, reproduite in extenso dans W. Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, pp. 133-139.

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permettait de comprendre le fétichisme de la marchandise comme renversement des rapports de production : la camera obscura 7 . Lequel appareil avait été substitué par Giedion par l’infrastructure technique de fer et de béton. Si pour Benjamin, qui décrit ainsi d’autres médiations que celles attendues par Adorno, les rapports entre l’économie et la culture ne sont pensables ni en termes de causalité, ni en termes, plus raffinés, d’expression, c’est qu’il y va d’une médiation technique et symbolique que W. Benjamin va commencer à élaborer à propos du cinéma, en utilisant les termes d’appareil 8 (Apparat) et d’appareillage (Apparatur). Il faut distinguer les deux sens possibles de ce terme d’appareil : quand une machine technique ou institutionnelle transforme le statut de ce qui apparaît, et donc aussi celui des arts (ce fut le cas de la photographie ou du cinéma), alors la technique est littérale, mais quand elle est utilisée pour rendre compte d’un état de chose, alors, elle est peut être prise comme modèle explicatif, c’est le cas de la photographie pour Freud pour tenter d’approcher l’appareil psychique 9 et pour Marx avec la camera obscura. Mais plus essentiellement que cette distinction entre littéralité et modèle explicatif, on doit recourir aux appareils pour expliciter les relations entre rapports de production et culture, parce que d’un côté les appareils sont techniques et qu’à ce titre leur genèse est celle de tous les objets techniques (Simondon 10 ) et que de l’autre, ils sont symboliques, comme

7 Bubb (Martine), La camera obscura, Paris, collection Esthétiques, l’Harmattan, 2010. 8 Déotte (Jean-Louis), Qu’est-ce qu’un appareil ? Benjamin, Lyotard, Rancière, Paris, coll. Esthétiques, L’Harmattan, 2007.

9 Déotte (Jean-Louis), « Les trois modèles freudiens de l’appareil psychique », dans Phay Vakalis (S.), Miroir, appareils et autres dispositifs, Paris, L’Harmattan, 2008, pp. 211-221.

10 Déotte (Jean-Louis), « Le milieu des appareils », in Déotte (J.-L.), Milieu des appareils, Paris, L’Harmattan, 2008, pp. 9-22. Voir également Barthélémy (Jean-Hugues), Penser la connaissance et la technique après Simondon, L’Harmattan, 2005.

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la perspective selon Panofsky 11 , configurant à nouveaux frais le monde des apparences. Cette distinction est fondatrice chez Kracauer 12 , c’est la distinction entre la généalogie (photographique) du cinéma et ce qu’il appelle un « art à part », sa capacité non seulement à explorer l’invu, mais surtout à inventer de nouveaux objets esthétiques. Si Benjamin a été fasciné par la lecture de Giedion, c’est qu’en mettant en exergue les nouveaux matériaux de l’architecture, ainsi que les savoir-faire nécessaires, il se retrouvait face à une sorte de Marx ou de Freud qui lui livrait les clefs infrastructurelles de la modernité culturelle. C’est la question de la technique en général qui est ici en jeu chez W. Benjamin. Alain Naze, dans un livre récent portant sur Benjamin, Pasolini et le cinéma 13 , reconstitue cette problématique, ainsi que les époques de la technique en rapport avec la nature. Avec l’architecture en béton et en fer, il s’agit bien de la seconde époque de la technique, celle de l’industrie. Le cinéma étant essentiellement une industrie culturelle. Rappelons quelques éléments : quand W. Benjamin publie ses trois pages sur Le caractère destructeur (1931) et qu’il oppose systématiquement ceux qui sont au service du caractère destructeur aux « hommes étuis », ou bien lorsqu’il fait l’éloge de la machine automobile dans Expérience et pauvreté (1933) (« Les figures de Klee ont été pour ainsi dire conçues sur la planche à dessin [de l’ingénieur], et, à l’instar d’une bonne voiture dont même la carrosserie répond avant tout aux impératifs de la mécanique, elles obéissent dans l’expression des visages avant tout à leur structure intérieure. À leur structure plus

11 Panofsky (Erwin), La perspective comme forme symbolique, Minuit, 1975.

12 Kracauer (Siegfried), Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, trad. fr. Blanchard (D.) et Orsoni (Cl.), 2010, Paris, Flammarion.

13 Naze (Alain), Temps, récit et transmission chez W. Benjamin et P.P. Pasolini. W. Benjamin et l’histoire des vaincus, T.1, Paris, coll. Esthétiques, L’Harmattan, 2011.

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qu’à leur vie intérieure : c’est ce qui les rend barbares. 14 »), on peut affirmer, à partir de ces caractéristiques très simondonniennes, qu’il est sans complexes devant la réalité technique industrielle. On peut donc faire l’hypothèse que W. Benjamin est sur la question de la modernité et de la technique un lecteur conséquent de S. Giedion, d’où l’enthousiasme de la lettre qu’il lui communique. Comment rendre compte maintenant du fait que si S. Giedion s’attache à la description de l’inconscient technique qui travaille d’une manière révolutionnaire l’art de bâtir du XIX e siècle, W. Benjamin au contraire insiste sur l’étude du suranné, des aspects les plus obsolètes et caricaturaux, souvent « artistiques », qui ont servi à brider cette subversion de l’ingénieur ? L’enjeu pour lui, comme on l’a vu, ce sont ces architectures qui sont, comme le musée, des concentrés d’inclusion, des étuis d’étuis, ce qu’il nomme « maisons du rêve collectif ». W. Benjamin effectue par rapport à S. Giedion un simple déplacement, parce qu’un autre édifice, à savoir le passage urbain, introduit à la question de l’urbanisme et que cette question éminemment politique est celle de la matrice de la fantasmagorie qui générera toutes les rêveries conséquentes du XX e siècle. On pourrait avancer que c’est le passage urbain qui au XIX e siècle est la pièce essentielle de la configuration de la fantasmagorie originaire dont nous hériterons. Dans un premier temps, à la suite de S. Giedion, il faudra considérer que W. Benjamin décrit techniquement un milieu d’appareils urbains qui rendent possibles la circulation des hommes et l’exposition des marchandises. Mais dans un second temps, il faudra faire intervenir le modèle apparemment psychanalytique pour aborder la fantasmagorie collective, la circulation lente des rêves surgissant dans ces

14 Benjamin (Walter), Expérience et pauvreté , dans Œuvres, trad. de l’allemand par de Gandillac (M.), Rochlitz (R.) et Rusch (P.), Paris, Gallimard, Folio, Essais, 2000, vol. II, p. 367.

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boyaux collectifs. C’est en procédant ainsi que la notion d’inconscient technologique chère à Giedion, opposée au vernis artistique et historique des façades du XIX e , devra être réélaborée, car pour W. Benjamin, il n’y a pas vraiment de différence de nature entre les deux dès lors qu’ils sont considérés à partir du Présent de la connaissance, comme gisant dans le passé. Là où S. Giedion, historien de l’architecture moderne, ne peut que chosifier ce dont il parle en fonction des archives disponibles, d’où l’importance de matériaux comme le fer et le béton, W. Benjamin du haut de la révolution copernicienne qu’il réclame à l’histoire nouvelle et dont il rappelle l’axiome dans sa lettre à Giedion, ne peut pas ne pas faire rentrer cet « inconscient technique » et ces matériaux dans la sphère de la fantasmagorie collective. Pour le dire plus politiquement, l’histoire réformée est chez lui au service de l’action. Alors que S. Giedion ne livre que des connaissances objectives, dans une histoire téléologique de l’architecture (Le Corbusier), un peu comme Siegfried Kracauer qui avait orienté ses analyses sur le cinéma expressionniste allemand pour qu’elles démontrent l’inévitabilité d’Hitler. Mais Benjamin n’aurait pas pu écrire son livre sur Paris sans Giedion, d’autant que les appareils qu’il mobilise participent à la genèse de la fantasmagorie collective, lesquels ont, comme nous l’écrivions plus haut, une face productrice du monde des apparences. Le texte suivant permet de saisir la complexité de la démarche qui justifie le passage d’une historiographie disciplinaire à une histoire en « images » chère à Georges Didi-Huberman :

Un des présupposés implicite de la psychanalyse est que l’opposition tranchée du sommeil et de la veille n’a empiriquement aucune valeur pour déterminer la forme de conscience de l’être humain et qu’elle cède la place à une variété infinie d’états de conscience concrets, conditionnés par tous les degrés imaginables de l’état de veille dans les différents centres psychiques. Il suffit maintenant de transposer de l’individu au collectif l’état de conscience, tel qu’il apparaît

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diversement dessiné et quadrillé par la veille et le sommeil. Bien des choses sont naturellement, pour le collectif, intérieures, qui sont extérieures pour l’individu. Les architectures, les modes, et même les conditions atmosphériques sont, à l’intérieur du collectif, ce que les sensations cénesthésiques, le sentiment d’être bien portant ou malade sont à l’intérieur de l’individu. Et tant qu’elles gardent cette figure onirique, informe et inconsciente, elles sont des processus naturels au même titre que la digestion, la respiration, etc. Elles restent dans le cycle de la répétition éternelle, jusqu’à ce que le collectif s’en empare, dans la politique, et fasse avec elles de l’histoire 15 .

Le paradoxe est donc le suivant : pour l’individu, une architecture est à l’extérieur de lui, comme l’est un phénomène atmosphérique, et s’il se déplace dans un passage couvert, ce sera à l’intérieur comme pour toutes les maisons du rêve collectif. Mais pour le collectif, ce sont les maisons du rêve qui sont à l’intérieur, comme les phénomènes cénesthésiques le sont pour l’individu. Explication : l’expérience au XIX e siècle n’est plus psychosociale au sens de Simondon, il y a eu rupture entre la sphère de l’individu qui relève désormais de la psychologie et celle du collectif qui relève de la sociologie, dès lors il faut distinguer deux modes de la perception. Les architectures sont perçues par le collectif distraitement et non contemplativement à l’extérieur, mais pour être absorbées par lui. C’est toute la question de la perception de l’architecture par la masse qu’aborde L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique en partant d’une analyse de la réception cinématographique, où le public est nécessairement aussi de masse. Toute l’argumentation de W. Benjamin porte sur l’opposition entre contemplation singulière (on pourrait dire, à la suite d’Anton Ehrenzweig,

15 Benjamin (Walter), op. cit., pp. 406-407.

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de focalisation 16 ), où le spectateur se perd dans l’image où il se concentre, et la perception distraite, de scanning 17 , de balayage, de type cinématographique, où les choses en mouvement viennent plutôt de côté du fait de leur absorbement tactile. C’est parce que c’est le collectif qui perçoit, et non plus l’individu, que ce qui est perçu demeure à l’intérieur, même si c’est une architecture d’intérieur comme une maison du rêve collectif. C’est la raison pour laquelle le musée est « un intérieur élevé à une puissance considérable. » Et comme le collectif ne prête pas attention à ce qu’il perçoit, ce sont les habitudes perceptives qui l’emportent. Les choses ainsi perçues, surtout si elles sont en mouvement comme dans le cas du film, ou si le spectateur est mobile comme dans le cas de l’architecture, sont nécessairement plutôt vagues et confuses, elles échappent à une stricte connaissance comme celle de l’historien d’art. Elles sont absorbées comme les sensations corporelles naturelles, et font partie du cycle de la répétition, ce que Benjamin appelle fantasmagorie originaire. C’est le matériau privilégié de l’action politique par l’action cinématographique. On peut faire aussi l’hypothèse que ces deux modes de la perception configurent différemment la libido. Soit la singularité se perd par focalisation dans le regard d’autrui en lui faisant lever les yeux, c’est l’expérience amoureuse de l’aura 18 , soit le collectif absorbe érotiquement l’objet par empathie en lui attribuant une texture veloutée de laquelle il ne peut se départir lui- même (rêveries sous l’emprise de la drogue, désir pour la danseuse).

16 Ehrenzweig (Anton), L’Ordre caché de l’art : essai sur la psychologie de l’imagination artistique, préf. de Lyotard (J.-F.), trad. Nancy (C.) et Lacoue- Labarthe (F.), Paris, Gallimard, 1974.

17 Ibid.

18 Déotte (Jean-Louis), Qu’est-ce qu’un appareil ? Benjamin, Lyotard, Rancière. En part. Du déjà vu, op. cit.

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Maintenant, s’il n’y a pas de différence de nature entre le rêve et la veille, si les mêmes mécanismes psychiques sont à l’œuvre dans les états intérieurs du collectif comme dans l’action politique extérieure, alors cette dernière (le réveil) ne consiste pas dans une prise de conscience (laquelle n’a aucun sens pour cette curieuse psychanalyse que mobilise Benjamin), mais dans une topologie où l’enveloppe n’est que la forme extérieure de ce qu’elle enveloppe, la forme enfermant le contenu comme dans l’exemple de « la chaussette en dedans 19 ». Ce n’est plus le règne de la répétition du désir ou de l’ennui, mais celui de l’événement provoqué par une remémoration, puisque W. Benjamin, à la suite de Proust, oppose radicalement le perçu (dont on a conscience) et la trace mnésique inconsciente, la véritable archive, l’énergie de la production artistique 20 . G. Teyssot a bien saisi les caractéristiques spatiales, corporelles et finalement d’images de la nouvelle expérience urbaine qui est une expérience collective. Développant les implications de cette théorie, Benjamin pourra établir l’espace d’image comme le lieu par excellence de l’habiter métropolitain. À travers l’extension du monde de la technique, W. Benjamin prédit que « lorsque le corps et l’espace d’image s’interpénétreront en elle si profondément », toute cette tension « se transformera en innervation du corps collectif 21 . » « Ce qui est une profonde anticipation d’un monde technique (et médiatique) dont l’espace est innervé par les images et les sons, traversant les corps 22 . »

19 Voir plus bas : chapitre 4. 20 Sur la question de la photographie, cf. Benjamin (Walter), Charles Baudelaire : un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. Lacoste (J.), Paris, Payot, « Petite bibliothèque Payot », 1982, p. 134 et pp. 197-199.

21 Benjamin (Walter), Le Surréalisme, ibid., cité par Georges Teyssot (G) :

Traumhaus. La « maison de rêve » comme innervation du collectif. In : Andreotti (L) : Spielraum : W. Benjamin et l’architecture, ouvr. coll. éd. de la Villette, Paris, 2011.

22 Georges Teyssot, ibid.

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Dans ses travaux sur Baudelaire, Benjamin reconnaît l’importance de Bergson à propos de son analyse de l’expérience. Mais il lui reproche de n’avoir pas su historiciser ses conceptions, de n’avoir pu identifier le sceau de l’époque, l’expérience étant toujours expérience d’une époque et, si on suit W. Benjamin, expérience des effets d’un appareil dominant qui aura fait époque. Maintenant, regardant par-dessus l’épaule de Benjamin, que voit-on qui conditionne ces pages les plus profondes sur l’expérience de l’espace indissociable de l’espace de l’image ? Un appareil configurant si profondément l’expérience et la connaissance qu’il a le statut d’inconscient même pour Benjamin : le cinéma. Car même s’il a consacré de superbes pages au cinéma dont il est l’un des premiers théoriciens, il n’en reste pas moins que cet appareil ne pouvait être par lui essentiellement analysé, tant il est impossible d’avoir une expérience complète de ce qui rend possible, dans la contemporanéité, l’expérience collective. Ce sera Kracauer, qui après les discussions marseillaises de l’été 1940, fera aboutir les analyses fulgurantes de Benjamin. Une analyse strictement marxienne, en termes de causalité entre l’infrastructure et la superstructure (qui ne permettrait pas à la culture de se déployer selon sa logique), ou en termes d’expression, de type surréaliste, où la logique propre à l’économie et à la technique serait ignorée au nom d’une fantasmagorie collective qui engloberait tout, ne permettent pas de penser la médiation par des appareils, ce qui aura été la grande invention de W. Benjamin. Nous avons reporté sur les appareils les deux pôles des analyses classiques sur Benjamin : un pôle infrastructurel très développé s’agissant de la photographie (les écrits sur Baudelaire) et du cinéma (L’Œuvre d’art…). C’est le cas lorsque la photographie est décrite au service du pouvoir policier, de ses identifications anthropométriques, du cinéma, avec l’hypothèse d’un inconscient de la perception que révélerait la caméra, du dispositif du test psychotechnique ou politique. Du côté du

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pôle superstructurel maintenant, l’appareil urbain du passage est la matrice de nouveaux comportements, d’une imagerie fantastique (Grandville), d’un utopisme du montage des caractéristiques amoureuses (Fourier), etc. Mais comme toutes les instances se dédoublent chez W. Benjamin, il apparaît que la photographie comme technique innovante se connecte avec la mythologie (les photographies de plantes de Karl Blossfeldt), donnant un sens authentique à la notion d’ultramodernité (la technique la plus récente fait remonter à la surface l’archaïque) et qu’elle innerve si profondément la sensibilité collective au XIX e siècle qu’elle rend possible l’émergence d’une conception de la temporalité qui a fait époque : le sentiment de déjà vu. De son côté l’appareil passage urbain est le lieu, on l’a vu, de surgissement de nouvelles gestualités, de nouvelles postures, de nouvelles démarches (la flânerie, la prostitution, etc.), c’est la rêverie qui est en jeu, mais pas seulement. À ce niveau de l’analyse, il faudrait donc bien reconsidérer la notion d’infrastructure technique (l’inconscient technologique cher à S. Giedion), car il est évident que les multiples innovations techniques et scientifiques du XIX e ont été rendues possibles parce que la société les acceptait, voire les désirait, et que cela supposait une expérience fondamentale de l’indétermination du possible, du cadre symbolique, du rapport à la Loi. Finalement, si T. Adorno ne pouvait pas comprendre W. Benjamin, c’est que l’un pensait en termes de dialectique, alors que l’autre allait vers une topologie.

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Lettre de Walter Benjamin à Sigfried Giedion du 15 février 1929

(gta Archives, ETH, Zurich) 1

ETH Zurich (Swiss Federal Institute of Technology), Institute for the History and Theory of Architecture (gta), Archives of the gta (gta Archives) ; ETH Zürich, Institut für Geschichte und Theorie der Architektur (gta), gta Archiv.

Lettre originale de Walter Benjamin, Berlin-Grunewald, à Sigfried Giedion ; Date : 15 février 1929 ; Format : A4 (environ) ; Manuscrit : rédigé en caractères gothiques, encre noire ; Nouvelle traduction : Laurent Stalder (gta, ETH, Zurich) et Georges Teyssot, 24/11/08.

Très cher Monsieur Gidion [sic] Lorsque je reçus votre livre, les quelques passages que je lus m’électrisèrent à un tel point, que je dus me résoudre à n’en commencer la lecture qu’après avoir repris contact avec mes études relatives au sujet, et ce d’une manière plus approfondie que ce n’était le cas – circonstances extérieures obligent lorsque votre livre me parvint. Depuis quelques jours, les choses ont repris leur cours, et je passe des heures sur votre livre en admiration. Pour l’instant je n’en connais que la dernière partie. C’est avec cette intention que je vous écris, tant que je maîtrise encore l’émotion, dans laquelle celui-ci me transporte. Votre livre constitue un des rares cas, que sans doute chacun de nous a pu connaître : qu’avant de se confronter à quelque chose (ou à quelqu’un : écrit, maison, homme [Schrift, Haus, Mensch], etc.), nous savons déjà, qu’elle est au plus haut degré significative ; cette connaissance ne trompe pas.

1 Je dois la connaissance de cette lettre à G. Teyssot, que je remercie vivement.

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J’étudie dans votre livre (à côté de tant d’autres choses, parce qu’elles me concernent de manière immédiate) la différence rafraîchissante entre attitude radicale [radikaler Gesinnung] et connaissance radicale [radikalem Wissen]. Vous possédez la seconde, et c’est pourquoi vous êtes capable d’éclairer la tradition [die Tradition] à partir du présent [der Gegenwart], ou plutôt d’en faire découvrir la première à partir de la seconde. De là, justement, la noblesse de votre ouvrage, dont j’admire aussi le radicalisme [Radikalismus].

Je prendrai grand plaisir d’en parler avec vous. Je vous serais reconnaissant, si vous vous souveniez de moi lors d’un occasionnel séjour berlinois. Si je devais venir au printemps à Paris, je me permettrai de vous en aviser.

Enfin, recevez avec ces derniers mots mes remerciements, que j’ai repoussés jusqu’à présent, pour l’envoi de votre écrit.

Avec mes sincères compliments

15. février 1929 Berlin-Grunewald Delbrückstrasse 23

Votre bien dévoué Walter Benjamin.

Original-Brief von Walter Benjamin, Berlin-Grunewald, an Sigfried Giedion (gta Archives, ETH, Zürich)

Datum : 15. Februar 1929 ; Format ungefähr A4 ; Schrift : handgeschrieben in alter deutscher Schrift, schwarze Tinte.

Transkription

Sehr geehrter Herr Gidion

als ich Ihr Buch bekam, elektrisierten mich die wenigen Stellen, die ich las derart, dass ich mir vornehmen musste, nicht eher an die Lektüre

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zu gehen, als bis ich den Kontakt mit meinen ihm verschränkten Untersuchungen in höherem Masse besässe, als es im Zeitpunkt seines Eintreffens, äusserer Umstände wegen, der Fall war. Seit einigen Tagen sind nun bei mir die Dinge wieder in Fluss gekommen, und ich verbringe Stunden über Ihrem Buch, in Bewunderung. Noch kenne ich es erst in seinem letzten Teile. Absichtlich schreibe ich Ihnen, solange ich die Bewegung, in die es mich versetzt : noch regiere. Ihr Buch stellt einen der wenigen Falle dar, die wohl jeder kennt : dass wir vor der Berührung mit etwas (oder jemandem : Schrift, Haus, Mensch etc.) vorher wissen, dass sie im höchsten Grade bedeutsam geraten muss, dieses Wissen täuscht nicht.

Ich studiere an Ihrem Buch (neben so vielen anderen, in dem es mich aufs unmittelbarste angeht) die herzerfrischende Differenz von radikaler Gesinnung und radikalem Wissen. Sie haben das letztere, und darum sind Sie imstande, die Tradition aus der Gegenwart heraus zu erleuchten, oder vielmehr zu entdecken. Eben daher die Noblesse Ihres Werkes, die ich neben seinem Radikalismus am meisten bewundere.

Mit Ihnen hierüber sprechen zu können, würde mich sehr erfreuen. Ich wäre Ihnen dankbar, wenn Sie bei einem gelegentlichen Berliner Aufenthalt sich meiner erinnerten. Sollte ich im Frühjahr nach Paris kommen, so werde ich mir erlauben, Sie zu benachrichtigen. Endlich nehmen Sie bitte mit den letzten Worten den Dank für die Zusendung Ihrer Schrift, den ich bis hierher verschob.

Mit den aufrichtigen Empfehlungen 15. Februar 1929 Berlin-Grunewald Delbrückstrasse 23,

Ihr sehr ergebener Walter Benjamin.

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Situation de Baudelaire dans l’exposé « Paris, capitale du XIX e siècle » de 1939

<Winkler> « n’a pas pu, sans se faire violence, trouver son compte dans la métaphysique à gros grains de Jünger. Ceci étant, je n’ai rien contre les métaphysiciens. Ce sont les vrais troubadours de la raison farouche. Mais vis-à-vis d’elle, Jünger se conduit en lansquenet » W. Benjamin 1

L’exposé de 1939, écrit à la demande d’Horkheimer, présente la structure de l’ouvrage en préparation en se plaçant sur le terrain de la fantasmagorie, c’est-à-dire de la rêverie individuelle et collective. C’est Marx faisant précéder ses traités d’économie par l’Idéologie allemande, sauf que la fantasmagorie n’est pas l’idéologie et qu’il n’est pas sûr que son rapport au réel consiste, selon le principe marxien de la camera obscura, en une inversion des termes. Certes, comme l’a montré Max Milner 2 , fantasmagorie est un terme fort couru au XIX e pour caractériser une certaine littérature fantastique (E.T.A. Hoffmann, Poe, Maupassant, etc.) où les situations angoissantes sont indissociables de l’usage de prothèses optiques (lunettes, longues-vues, etc.). La perception visuelle est au service de la connaissance : les personnages sont d’emblée dans un espace d’image, mais à la différence de l’idéologie, il n’y a pas déjà un supposé réel dont l’appréhension deviendrait illusoire du fait des prothèses déformantes. L’espace d’image est premier, comme le monde du rêve précède le nécessaire réveil, ou comme la rumeur tout énoncé de connaissance. Et il est appareillé. C’est tout de suite la dimension technique qui doit nous retenir : comme chez Freud décrivant le travail du rêve (Traumarbeit), c’est la machinerie imageante qui est

1 Lettre à Bernard Brentano, Paris, le 22 avril 1939, Correspondance, T. 2, p. 293. Une version de ce chapitre a été publiée dans l’ouvrage collectif :

Le Baudelaire des philosophes, sous la dir. de Bazin (Philippe), Sétrogran, décembre 2012.

2 Milner (Max), La Fantasmagorie, Paris, PUF, 1982.

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essentielle, que Freud couple avec une source énergétique : la libido. Il y a certes de la matière première, des représentations d’images et de mots, mais ce qui importe chez lui, c’est la description des différentes opérations non- intentionnelles de transformation (prise en compte de la figurabilité, condensation, déplacement, etc.). On verra que Benjamin est un piètre freudien et que les processus physiologiques sont chez lui en lieu et place de la libido freudienne. D’ailleurs, chez lui, le rêve ne réalise pas le désir. Comparons plutôt la description que fait Freud de l’appareil psychique dans les pages qu’il consacre à la régression dans L’interprétation des rêves (pp. 455-467 3 ). Freud propose un modèle explicatif « provisoire » : celui de l’appareil photographique. La nouvelle science du psychisme a besoin d’un appareil bien connu de tous comme modèle de compréhension, car l’appareil psychique a deux fonctions essentielles : la réception sensible des phénomènes (privilège du visuel et donc de l’optique) et leur enregistrement sur un support (les traces mnésiques et les différents niveaux d’enregistrement de l’appareil psychique). Nul besoin ici de l’hypothèse subjectiviste de la conscience classique, mais un entassement de différents systèmes psychiques où glissent, de strate en strate, les traces mnésiques 4 . Ce qui fera écrire à Benjamin, comme on vient de le voir, que du point de vue de la connaissance, la différence entre veille et sommeil est seulement de degré et non de nature. Faisons l’hypothèse que Benjamin n’ayant pas l’intention de développer une psychologie, mais une psycho-sociologie de la modernité et n’écartant pas la dimension historique, puisqu’il s’agit de comprendre comment le XIX e siècle a engendré en rêve le XX e siècle, se demande comment la masse parcourant les artères et les passages de la grande ville moderne a pu devenir la proie des partis totalitaires un siècle

3 Traduction Meyerson (I.), Paris, PUF, 1967. 4 Déotte (Jean-Louis), « La technologie freudienne », dans Phay Vakalis (S.), Miroirs, dispositifs et autres appareils, coll. Esthétiques, L’Harmattan, Paris, 2008.

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après et comment les individus isolés devenus des

« particuliers » se sont vus attribuer une intériorité psychique. Benjamin plutôt que d’avoir recours comme Freud à des

modèles explicatifs va analyser des opérateurs de fantasmagorie. D’entrée de jeu, il en circonscrit un, apparemment méthodologique : l’historiographie objectivante classique qui

a la prétention de « raconter les choses comme elles se sont

passées ». Pour lui, ces historiens sont au passé ce que nos futurologues sont au futur. Les uns et les autres, par leurs

inventaires des « biens culturels » chosifiés, contribuent à alimenter la fantasmagorie scientiste 5 . Benjamin va donc décrire un certain nombre d’opérateurs de fantasmagorie, qui sont autant de mode de la répétition du même, c’est-à-dire des générateurs mythiques :

« L’emprise sur l’humanité de cette fantasmagorie la fait

plonger dans l’angoisse du mythe. » On sait que chez Benjamin toutes les réalités conceptuelles se dédoublent, ce qui est déjà le cas de l’aura et de la trace, ce qui va complexifier l’analyse de nos

« opérateurs de fantasmagorie » : les passages urbains, les

expositions universelles, la flânerie, l’existence de l’individu

transformé en particulier, la perspective. En face de ces opérateurs, on peut placer des producteurs d’énoncés et des artistes, parce que les fantasmagories, si elles donnent un poids essentiel à la capacité imageante, peuvent avoir une existence discursive : les « utopies ». Le premier opérateur non méthodologique 6 , c’est le passage, la première formation discursive : l’utopie du phalanstère fouriériste. On sait que les passages parisiens datent du premier tiers du XIX e siècle, que ce sont des architectures métalliques recouvertes de panneaux de verre, dédiées à l’exposition des marchandises de luxe. Et des architectures transitoires

5 Benjamin (Walter), « Exposé de 1939 », dans Ecrits français, Gallimard, 1991, p. 290.

6 Op. cit., p. 292.

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comme celles des expositions, ouvertes au déplacement des masses comme les gares. Sans citer explicitement ici 7 Giedion et Meier, Benjamin résume les thèses de ces derniers : l’architecture de fer est l’inconscient structurel de ce monde architecturé, mais elle n’apparaît pas, elle est refoulée, tant ce siècle est historisant et préfère en tout les façades « néo ». Il y a donc un refus de la technique, laquelle est collectiviste, au profit d’une apparence artistique, qui appartient au monde de la rêverie privative des particuliers. La question de la technique, de sa reconnaissance par le siècle, est donc centrale. Dès lors dans la rêverie de Fourier qui exprime cette infrastructure, les rapports entre les hommes sont essentiellement mécaniques (engrenage de passions). Fourier transforme le passage de réalité marchande en réalité fantasmagorique. Le passage devient le décor du flâneur 8 .

Dans les passages, Fourier a reconnu le canon architectonique du phalanstère… Qui est une ville de passages, une ville “en passages” où la construction de l’ingénieur affecte un caractère de fantasmagorie.

Fourier est technophile : la technique est pour lui ce qui met le « feu au poudre de la nature ». Nulle idée d’une exploitation de la nature par l’homme comme chez un certain Marx, mais une succession d’inventions comme des explosions. Le second opérateur : ce sont les expositions universelles, celui qui prend en compte leur figurabilité :

Grandville 9 . À lire l’Exposé de 1939 où « les expositions universelles sont les centres de pèlerinage de la marchandise-fétiche », car les foules s’identifient à la valeur d’échange des marchandises qui sont ainsi idéalisées, on pourrait tirer une conclusion hâtive : le fétichisme de la marchandise qui résulte d’un rapport inversé du travailleur à ce qu’il produit trouve son

7 Op. cit., p. 293.

8 Op. cit., p. 294.

9 Op. cit., p. 295.

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accomplissement dans des lieux spécifiques d’exposition. Or Benjamin ajoute : « Les expositions donnent ainsi accès à une fantasmagorie où l’homme pénètre pour se laisser distraire. » Mais qu’est-ce que pénétrer une fantasmagorie, si la masse ne parcourt pas un lieu spécifique qui génère de la fantasmagorie ? Ne faut-il pas penser que c’est la structure d’absorbement et d’inclusion de ces opérateurs (passages et expositions) qui est responsable de la fétichisation de la marchandise ? Les situationnistes de Debord ont absorbé le spectacle dans le monde (fétichisé) de la marchandise, au contraire, ne faut-il pas suivre Benjamin à la lettre : c’est le spectacle (le passage urbain, les panoramas, les expositions universelles) qui a fétichisé la marchandise ? Ce serait d’ailleurs être plus fidèle à Marx selon la leçon de S. Kofman 10 : l’idéologie, le fétichisme, sont des résultats d’un appareil optique qui donne des images inversées de la réalité. Le travailleur croit voir des marchandises autonomes, s’échangeant spontanément entre elles, dans l’oubli qu’il est un producteur privilégié (avec la Nature). Pour Marx, la théorie doit redresser le rapport initialement renversé : seule une bonne perspective pourrait agir ainsi et redresser les torts de l’idéologie ! Les expositions universelles inventent la nouveauté absolue : celle de la mode. Nous ne commenterons ici que ce trait, unilatéral : Grandville révèle la nature de la mode. La mode est un accouplement mortifère de l’organique et du non-organique : c’est dire que du point de vue de la relation homme/nature, la mode est le contraire de la technique. Car la technique innerve positivement le corps humain déjà en compensant les facultés corporelles défaillantes, au contraire, la mode l’accouple à la mort : « La mode vis-à-vis du vivant défend les droits du cadavre. Le fétichisme qui est ainsi sujet au sex-appeal du non organique, est son nerf vital 11 . » Benjamin donne un exemple pris chez Apollinaire : des

10 Kofman (Sarah), La camera obscura. De l’idéologie, Paris, Galilée, 1973. 11 Benjamin (Walter), op. cit., p. 297.

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vêtements nouveaux utilisant des matériaux industriels. On ne va pas ici aborder frontalement la question de la technique, si importante chez Benjamin, mais il faudrait utiliser le terme de « technique douce », si ce terme n’avait pas eu déjà le succès que l’on sait. On pourrait dire déjà qu’il est du destin d’une telle technique de rejoindre la nature en s’y confondant finalement, parce qu’au bout d’un certain temps on ne fait plus la distinction entre « vieilles » techniques et choses naturelles. Et que cela est possible parce qu’au fond un objet technique, surtout au sens de Simondon, réussit, parce que d’une part il résout un problème technique et que d’autre part il a une structure respectant les lois de la physique, et donc celles de la nature telle qu’on peut l’objectiver. Bref : la culture technique prolonge la nature en l’actualisant. Au contraire, la mode disqualifie la technique en la mimant. Un gadget se fait passer pour un progrès technique, mais c’est une fausse solution : un progrès mort-né. C’est toute l’ambiguïté du kitsch et de l’Art nouveau. Benjamin ne se borne pas à avoir une conception « prothétique » (Stiegler) de la technique, parce qu’elle est pour lui le lieu d’une succession d’inventions inouïes. Ainsi, l’invention de ce que Kracauer appellera « caméra-réalité 12 », c’est-à-dire d’un autre appareillage de la réalité, ou plutôt d’une autre manière de la réalité de se donner, ne répondait ni à la satisfaction de besoins sociaux, ni ne se réduisait à la solution d’un problème technique (comment enregistrer le mouvement ? Par l’invention de la pellicule perforée). Troisième opérateur. Le lieu comme étui. Le particulier versus le collectionneur. L’utopie saint-simonienne. Sous Louis-Philippe, la singularité quelconque devient le « particulier », lequel partage son espace : en lieu privé, illusoire, l’intérieur d’un côté, et l’espace de travail, le bureau ouvert sur le monde de l’autre. L’intérieur représente pour le

12 Kracauer (Siegfried), Théorie du film. La transfiguration de la réalité matérielle, trad. fr. Blanchard (D.) et Orsoni (Cl.), Paris, Flammarion,

2010.

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particulier l’univers par l’intermédiaire de ses objets- souvenirs heureux des mondes passés et exotiques. L’intérieur, l’appartement, devient un étui, au même titre que les réceptacles de ses objets pour le particulier qui a fait l’expérience qu’il ne laissera pas de traces dans l’espace public, qui a cessé d’être un espace politique depuis la Révolution. Benjamin semble développer une conception aristotélicienne du lieu (le lieu comme enveloppe ou comme peau de la chose). Il refuse la conception de l’espace qui a surgi avec la perspective au XV e siècle à Florence, car elle est pour lui une autre fantasmagorie, un « joujou pour la vue » (les perspectives haussmaniennes : le cinquième opérateur de fantasmagorie). Comme on le verra plus loin, on peut faire l’hypothèse qu’il privilégie en fait, à partir de sa découverte de Le Corbusier grâce à la lecture de Giedion, l’entrecroisement cubiste des espaces, et plus avant la compénétration des lieux privés et des espaces publics, voire leur réversibilité. On peut suggérer que s’il y a une politique benjaminienne de l’espace, c’est en constatant la dissociation du psycho-social qui est le fait de la modernité, mais aussi en s’étayant sur des analyses de villes comme Moscou ou Paris, et en conservant à l’esprit des réussites carnavalesques comme Naples. Le collectionneur est la face positive du particulier : c’est un homme qui respecte les étuis des choses, c’est-à-dire le geste qui les a transmises, libérées de leur valeur d’usage et de leur valeur d’échange. Bref son intérieur « est l’asile où se réfugie l’art 13 », pour des pièces qui ont pu avoir une destination cultuelle et une valeur marchande, mais qui du fait de la suspension qui les caractérise dorénavant ne sont plus que des suspens muséaux. Le collectionneur est un acteur de démobilisation, un agent de la démobilisation totale que prône Benjamin contre la fantasmagorie saint-simonienne, premier avatar, mais mondial, de la mobilisation totale nationaliste à la Jünger. Le sens politique et épistémologique du défi lancé par Benjamin à Jünger va se déployer à partir

13 Benjamin (Walter), op. cit., pp. 298-299.

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de l’analyse de ces personnages conceptuels que sont le collectionneur et le flâneur qui sont des agents de démobilisation. Il faut concevoir alors que Paris, capitale du XIX e siècle a été écrit contre Le Travailleur de Jünger 14 puisque ce dernier élabore toute une métaphysique du type sous la figure du Travailleur. Il faut savoir que Jünger érige cette métaphysique productiviste et guerrière contre celle de la représentation de l’art qu’il attribue à la bourgeoisie. Son texte s’articule selon une opposition massive : le monde constructiviste du Chantier contre la forme « privée de vie » du Muséal (qui n’est pas le musée au sens strict). Le collectionneur est à l’art ce que le flâneur est à la ville :

deux exemples de l’impouvoir et de la force des faibles. Le collectionneur, en récoltant et en inventant de l’art là où il n’y en avait pas (E. Fuchs), se donne comme tâche de réduire l’hétérogénéité du monde, bref d’apparier selon le principe du semblable et non selon la catégorie fantasmagorique du même. Cette opposition est la réponse benjaminienne au manque constaté 15 dans la table des catégories de la Critique de la raison pure de Kant : celui de l’identité. On peut, à propos du collectionneur et du flâneur, parler de personnages conceptuels parce qu’ils engagent une autre conception de la connaissance, c’est-à-dire du classement. Don Quichotte est ainsi pris dans une fantasmagorie privée : partout il croit identifier des exemples de ce qu’il veut combattre. Des moulins à vent deviennent alors des chevaliers ennemis : il est sous l’emprise de la mêmeté qui engendre une forme de temporalité mortifère, l’éternel retour. Son combat aurait pris un tout autre aspect s’il avait été sensible au semblable 16 . Alors, comme les grands

14 Jünger (Ernst), Le travailleur, 1932, trad. fr. Hervier (J.), Paris, Bourgois,

1989.

15 Benjamin (Walter), « Programme pour la philosophie qui vient », Œuvres complètes, T.1, Paris, Gallimard. 16 Déotte (Jean-Louis), « Fuchs, l’artiste est un collectionneur », dans L’Homme de verre. Esthétiques benjaminiennes, Paris, coll. Esthétiques,

L’Harmattan, 1998.

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collectionneurs E. Fuchs ou G. Salles, il aurait pu accueillir l’événement sensible. — Quatrième opérateur : le flâneur, celui qui l’exprime :

Baudelaire Le flâneur 17 est indissociable de la foule qui est son milieu de vie et de perception. Ses caractéristiques selon Benjamin peuvent être contradictoires, ce qui a donné lieu à une littérature assez abondante 18 . Pour notre propos, limitons- nous à une seule caractérisation qui est essentielle. Le flâneur est celui qui aborde la ville en ayant suspendu toutes ses connaissances sur elle afin de rendre possible une expérience corporelle des lieux. C’est par les pieds qu’il apprend à appréhender un événement qui a eu lieu dans le passé en un lieu spécifique. Le terme d’inconscient que Benjamin utilise à certains endroits, en particulier dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, à propos du cinéma donnant accès à l’inconscient optique rapproché de l’inconscient psychique, ne doit pas faire illusion. Son inconscient n’est pas freudien, c’est celui des « processus physiologiques » comme la tension cardiaque ou le désagrément d’une mauvaise digestion… Le flâneur est donc l’explorateur corporel d’un passé sans archives, comme le collectionneur, il va apparier de l’hétérogène. Mais comme lui, il va s’opposer à une sorte de mono-maniaquerie, une autre détermination de la mêmeté, celle du type. En effet, la littérature de la Restauration crée un genre nouveau : les physiologies qui sont des déclinaisons des physiognomonies. Ces physiologies (Balzac) cherchent à identifier à partir de quelques particuliers remarquables un ensemble de caractéristiques qui ont comme principe empirique, le type. La philosophie de la connaissance de Benjamin, dont il donne un magistral exposé dans l’introduction au Drame baroque allemand, nous fait toujours partir d’un cercle : celui de la multiplicité et de l’unité. En esthétique théorique, le problème est le suivant : comment

17 Benjamin (Walter), L’exposé de 1939, op. cit., p. 301.

18 En part. le collectif réuni par Liandrat-Guigues (Suzanne), Propos sur la flânerie, coll. Esthétiques, L’Harmattan, 2009.

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définir un genre, par exemple littéraire ? Ne faut-il pas partir d’un ensemble d’œuvres qui ont un air de ressemblance pour élaborer l’idée d’un genre qui les définirait en les contenant ? Mais cette méthode inductive ne suppose-t-elle pas le genre qu’on cherche à définir ? La méthode déductive inverse, n’est pas plus satisfaisante : on exemplifie un genre par des cas, mais d’où tient-on cette définition ? C’est ce type de question que rencontre une physiologie, mais avec de surcroît la dimension de la production de réalités. Ce sera la supériorité du flâneur qu’est Baudelaire sur Balzac, car Baudelaire comprend que le type, de nature épistémologique empiriste, acquiert, avec la modernité, une stature génétique. Comme une matrice, mais au lieu d'individus originaux et vivants, multiples et inattendus, il génère des revenants. C’est le Même qui fait retour. Ces spectres sont préfabriqués, laborieux, dérisoires, comiques ou angoissants comme les vieillards qui apparaissent les uns après les autres, tous plus agressifs et apparemment différents et qui pourtant n’effectuent que le retour du même vieillard.

Les sept vieillards :

Son pareil le suivait : barbe, œil, dos, bâton, loques, Nul trait ne distinguait, du même enfer venu, Ce jumeau centenaire, et ces spectres baroques Marchaient du même pas vers un but inconnu. À quel complot infâme étais-je donc en butte, Ou quel méchant hasard ainsi m'humiliait ? Car je comptai sept fois, de minute en minute, Ce sinistre vieillard qui se multipliait !

À partir de Baudelaire, on peut se demander si la problématique politique du corps et donc de l'incarnation (incarner un peuple, une nation, une Idée, etc.) est encore légitime. Or, c'est ce que Jünger annonçait à sa manière terroriste dans Le Travailleur 19 : avec la crise de la démocratie, il n'y a plus de représentation du corps possible (et évidemment plus d'incarnation, laquelle est théologico-

19 Jünger (Ernst) Le Travailleur, 1932. Mon analyse de ce texte sur le site <ici-et-ailleurs.org>

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politique). Le peuple ne peut plus s'incarner, mais doit subir l'empreinte d'un type, qu'il faut entendre comme une sorte d’onto-typographie (Lacoue-Labarthe) au service de la mobilisation totale. Le type, celui du Travailleur, doit s’imprimer sur la masse qui n’a plus ni consistance ni identité en termes de représentation. C'est contre cette politique typographique qu'écrit Benjamin en analysant très longuement Baudelaire et en faisant paraître des personnages « faibles », « démobilisés » comme le flâneur, le chiffonnier, le collectionneur, etc. L’énoncé politique fondamental de Benjamin consisterait à renvoyer le Travailleur de Jünger, son opérateur de mobilisation totale, dans le monde des spectres : « votre Travailleur ne peut générer qu’un peuple de morts-vivants faisant éternellement retour. La masse des partis totalitaires. » Dans ce sens Romero 20 aura été le plus grand cinéaste du post-totalitarisme. En conclusion 21 , Benjamin vient de découvrir L’éternité par les astres de Blanqui. La fantasmagorie cosmique de Blanqui achève et critique toutes les autres :

Le monde dominé par ses fantasmagories, c’est – pour nous servir de l’expression de Baudelaire – la modernité. La vision de Blanqui fait entrer dans la modernité… l’univers tout entier. Finalement la nouveauté lui apparaît comme l’attribut de ce qui appartient au ban de la damnation.

Quelle est la raison de cet échec ? « Le siècle n’a pas su répondre aux nouvelles virtualités techniques par un ordre social nouveau. » Dès lors, la reproduction industrielle ouvrait deux destins possibles : sous l’égide du Même, elle générait du spectral, sous l’égide du semblable, des mondes différenciés.

20 Romero (Georges), La nuit des morts-vivants, 1968.

21 Op. cit., pp. 307-309.

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La ville appareillée 1

C’est Benjamin qui aura le mieux compris que la ville n’existe pas en soi (pas plus qu’une autre chose, phénomène ou apparition), parce qu’elle est toujours appareillée. D’une part au sens où il y a des époques de la ville qui sont celles de l’appareil historiquement dominant, d’autre part au sens où il y a une conception-production de la ville à partir de ces appareils. Les textes de Benjamin sur Baudelaire et Paris, le grand livre inachevé Paris, Capitale du XIX e siècle, sont à ce double titre exemplaires. La seconde partie du Paris du Second Empire chez Baudelaire (1938) est consacrée aux thèmes du flâneur et de la trace, thèmes centraux pour l’ouvrage. La première phrase :

« Quand l’écrivain s’était rendu au marché, il regardait autour de lui comme dans un panorama » confirme que la perception visuelle de l’écrivain est appareillée par un certain dispositif de spectacle apparu au tout début du XIX e siècle à Paris comme à Londres (une invention de Barker, réalisée par les Thayer) : le panorama. Dès lors sa production donnera lieu à une sorte de genre littéraire, les physiologies, une « littérature panoramique » écrit Benjamin, dont le plus grand représentant est selon lui Balzac. Le rapport entre l’appareil architectural et le genre littéraire est structurel :

Ces livres sont faits d’une série d’esquisses dont le revêtement anecdotique correspond aux figures plastiques situées au premier plan des panoramas, tandis que la richesse

1 Benjamin (Walter), Le Paris du second Empire chez Baudelaire, Payot, p. 55. Ce chapitre reprend un texte publié dans Jacques Rancière. Politique de l’esthétique. Game (J.) et Wald Lasowski (A.), éd. Des Archives contemporaines, ENS-LSH, 2009. Ainsi qu’une version plus courte publiée dans le livre collectif Spielraum. W. Benjamin et l’architecture, Libero Andreotti, éd. de la Villette, Paris, 2011.

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de leur information joue pour ainsi dire le rôle de la vaste perspective qui se déploie à l’arrière-plan. 2

D’après lui, cette littérature succombera vite du fait de son manque de hardiesse, en cette situation politique de « terreur politique », et de sa « naïveté » qui consiste à universaliser socialement à partir d’un seul exemple de personnage (cf. Balzac) et laissera la place à une littérature où domineront le roman policier et la figure de l’asocial, comme chez Poe, lequel profite de la foule pour ne pas laisser de traces. Ce qui nous intéressera ici, c’est que le panorama comme architecture est indissociable du passage urbain qui se développera à Paris dans le premier tiers du siècle. Mettons en exergue le Passage des panoramas qui s’ouvre toujours sur les Grands Boulevards parisiens et ses deux rotondes qui, elles, n’existent plus 3 . Or les passages sont une ville dans la ville, une ville beaucoup plus hospitalière que les rues mal éclairées et souvent dépourvues de trottoirs de l’extérieur. C’est un réseau qui fascine beaucoup Benjamin à l’égal des autres réseaux existants (les carrières souterraines, les égouts) ou à venir, celui des vastes perspectives ouvertes par Haussmann sous le Second Empire, par exemple. Un réseau appareillé en remplacera historiquement donc un autre. Pour l’heure la structure du panorama est identique à celle du passage, à ceci près que le panorama apporte une dimension de réflexivité que ne possède pas le passage, malgré ses alignements de miroirs. Le panorama, lui, est une monade leibnizienne. Un journaliste de l’époque écrivait ainsi :

Le spectateur pénètre dans l’édifice en passant sous la section inférieure du cylindre et n’accède à l’escalier de la plate- forme, qu’en traversant des corridors obscurs et nus, où son œil perd momentanément la mémoire des choses du dehors,

2 Bapst (Germain), Le guide des passages couverts de Paris, éd. du Mécène, p. 197.

3 Benjamin (Walter), Paris, Q 2a, 7, op. cit., p. 548.

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où il s’isole, où il oublie la lumière. De la sorte, en arrivant sur la plate-forme, le spectateur est, si l’on peut parler ainsi, envahi par le spectacle offert à ses regards ; son œil s’en repaît avidement, il l’y promène avec le plaisir qui accompagne l’accomplissement d’une fonction dont l’exercice nous a été passagèrement interdit ; et aucun objet juxtaposé ne venant lui rappeler qu’il est en présence d’une peinture fallacieuse, il s’abandonne à l’illusion que l’artiste a cherché à éveiller en lui, et qui l’étreint, d’autant plus puissante et durable que l’exécution de la peinture elle-même est plus parfaite et plus savante.

Ces panoramas donnant à voir une Vue de Paris prise de l’avant du dôme central des Tuileries, ou des scènes de guerre, ou ailleurs des vues de Jérusalem, d’Athènes, remportèrent un immense succès et seront remplacés par des panneaux mobiles permettant de renouveler le spectacle. Benjamin note dans Paris, capitale du XIX e siècle que Daguerre sera renommé pour ces peintures avant de passer à un tout autre appareil : la photographie sur plaque de verre. Benjamin ne s’intéresse pas à l’association panorama- passage urbain en historien de la ville, mais en penseur des grandes formes de l’expérience et de la transmission de l’expérience, qu’il distingue fortement de la question de la communication de l’information (les médias comme la grande presse). C’est dire que pour lui le panorama relève d’une philosophie de la vérité :

« L’intérêt pour le panorama vient de ce qu’on voit la vraie ville, la ville à la maison. Ce qui se trouve dans une maison sans fenêtres est le vrai. Du reste, le passage aussi est une maison sans fenêtres. Les fenêtres à l’étage qui donnent sur le passage sont comme des loges d’où l’on peut voir à l’intérieur, mais non à l’extérieur de celui-ci. (Le vrai n’a pas de fenêtres ; le vrai ne donne nulle part sur l’univers 4 ). »

Benjamin introduit ainsi à la problématique topologique de la compénétration. Du reste, s’il y a une problématique de la vérité chez Benjamin, ce n’est pas en rapport à

4 Paris, Q 2a, 7, op. cit., p. 548.

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l’« extérieur », mais en fonction de ce sur quoi se distinguent les apparences : le voile de la perception. Ainsi, comme le montrera la seconde étude sur Baudelaire, Sur quelques thèmes baudelairiens (1939), si le flâneur est le véritable héros baudelairien, cette figure n’est identifiable que sur un fond de perception, ce que Benjamin nomme un voile, constitué par la masse (ou la foule). Or la foule est le nouveau mode d’être de la multitude. Ou pour le dire en termes arendtiens 5 , c’est un certain registre de l’espacement. Registre caractérisé par sa compacité, par un certain mouvement, voire par sa vitesse, par l’indifférence aux autres mêlé d’une identification sociale immédiate. Nul n’y est un strict étranger aux yeux des autres, même si tous sont des anonymes. La foule est donc encore un certain mode de l’apparaître réciproque du fait de son articulation spatiale. Telle que la décrit Benjamin, c’est un voile qui à la fois cache la réalité de la ville, sa brutalité, engloutissant en son sein le criminel ou l’asocial, mais qui en même temps pousse en avant telle ou telle singularité, la faisant comparaître. Ce qu’évoquera puissamment le sonnet A une passante de Baudelaire. La foule est donc une certaine détermination du milieu de perception, auquel tous participent, puisque le poète est aussi un homme de la foule. Pour Baudelaire, elle est aussi « naturelle » que le seront la mer, la forêt ou le monde des esprits pour Hugo. La consistance de ce milieu de perception est chez Benjamin quasi ontologique 6 . Or, malgré les apparences, la foule ne constitue pas un véritable réseau dont les éléments seraient en voie d’individuation. Pour le dire en termes empruntés à Simondon, ce n’est pas un milieu transindividuel comme le serait une véritable communauté en voie d’individuation. Au contraire, la foule relève du pré-individuel. La foule ne se constituant en groupe qu’à l’occasion d’un incident : alors, momentanément, du fait d’un événement de pur hasard

5 Arendt (Hannah), Qu’est-ce que la politique ?, trad. fr. 2001, Paris, Le Seuil.

6 cf. notre Esthétiques benjaminiennes, 1997.

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comme un accident de la circulation, les individus se regroupent avant de passer leur chemin. Pour Benjamin, cet agrégat, qui n’a pas en lui la raison de s’assembler, sera la proie des partis totalitaires du XX e siècle qui lui donneront une identité artificielle : la race, qui est un peuple fantasmé parce que c’est encore une figure du Même. Pour rendre compte de ce mode de l’être-ensemble, Benjamin en se référant aux études de K. Kraus sur la grande presse (laquelle livre des informations brutes de décoffrage, des événements « en soi », non intégrés dans une narration, non reliés puisque la première page d’un journal est un pur spectacle de l’hétérogène, dans un jargon journalistique quasi inintelligible, etc.) montre que les événements ne peuvent plus donner lieu à une expérience réelle du psychosocial. Dès lors, l’expérience qu’un individu peut avoir du monde se limite à la sphère privée, laquelle est dissociée de la sphère collective. On assiste à un déphasage de l’expérience privée et de l’expérience collective. Bien davantage, puisque l’expérience d’un individu ne peut plus s’intégrer dans l’expérience collective, puisqu’on ne peut plus narrer les événements, la psychologie comme discipline du savoir s’émancipe de l’étude du social, laquelle est condamnée alors depuis sa fondation durkheimienne à se demander comment restaurer le lien social. La poésie de Baudelaire correspondrait à ce moment du déphasage du psychosocial en psychologie d’un côté, sociologie de l’autre. On peut faire l’hypothèse que Benjamin cherche ici à restaurer un état du psychosocial plus essentiel où le « privé » et le « public » seraient en relation de réversibilité. Si la dimension sociale, en fait communautaire, n’est plus constitutive de l’expérience d’une singularité, cette dernière est totalement appauvrie : c’est le règne du « particulier ». La psyché en est réduite à subir les événements dans leur aspect le plus destructeur, parce que non-liés : le choc émotionnel. L’expérience urbaine la plus générale est celle de

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l’entrechoc du fait de la réception des médias de communication et du contact de la foule. La conscience comme système psychique cesse d’être une faculté dédiée à la connaissance. Ainsi n’est-elle plus caractérisée par la psychanalyse selon la dimension d’intentionnalité, de visée, que décrit la phénoménologie husserlienne ; la conscience ne caractérise plus notre rapport au monde et aux autres, mais est décrite par Freud, que Benjamin mobilise, en particulier à partir de Par-delà le principe de plaisir, comme un dispositif de pare-excitations dont la fonction est de préserver les équilibres psychiques internes. Une image approximative consisterait à dire que chacun s’enferme dans une bulle protectrice (métaphore que filera Sloterdijk). Plus sérieusement, mobilisant Proust et sa forte distinction entre mémoire volontaire et mémoire involontaire, Benjamin affirmera que la connaissance empirique, diurne, celle que caractérise la mémoire volontaire des événements réduits à du vécu, cette connaissance n’a que la consistance de la cendre d’un souvenir sans vie : un souvenir qui n’a pas la productivité poétique d’une trace. La thèse est abrupte :

l’habitant des villes modernes sait qu’il ne peut compter sur sa mémoire des traces et qu’on ne conservera aucune trace de son existence puisqu’en l’absence de narration, c’est-à- dire en l’absence de l’appareil communautaire rendant possible l’expérience au sens de la tradition, il n’y a plus de surface d’inscription des traces. Ne subsiste pour lui que l’illusion de laisser des souvenirs par le biais de la possession de ses chers objets, qu’il va chercher à préserver en leur donnant à tous des étuis, jusqu’à transformer son propre appartement en un étui comme une coquille pour une existence appauvrie, jusqu’à devenir lui-même un « homme- étui ». Or, le particulier habite le passage urbain comme le bourgeois son appartement : l’un comme l’autre sont abandonnés à une rêverie collective que Benjamin n’appelle pas idéologie, mais fantasmagorie parce qu’elle est le produit

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d’un appareil de projection nouveau : le passage-panorama. Rêverie indissociable d’une nouvelle époque de la ville qu’on aurait tort de réduire à la généralisation de la marchandise et de l’industrie. On peut tirer deux faits majeurs du rappel de ces analyses de la ville. — Cette philosophie de la ville s’établit à partir de ce qui n’est pas elle : le monde des paysans, des artisans et des marins, monde de l’aura de la transmission réelle de la profondeur des événements puisque ceux-ci proviennent des lointains géographiques ou du passé. Monde de l’artisanat, de la valeur de culte, de la première technique, où les choses ont le temps de s’accomplir par rapport au caractère de nouveauté de la marchandise. — Dès lors, Benjamin du haut d’une conception du psychosocial dont l’armature traditionnelle est constituée par l’importance de la transmission par narration comme il l’a montrée dans Le Narrateur, développe au moins dans un premier temps une critique des dispositifs de communication de l’information. Ainsi, la littérature (Proust, Valéry) et la poésie (Baudelaire, Hugo) affronteront cette dissociation du psychosocial. L’appauvrissement de l’expérience réduite à la sphère privée de la volonté rend nécessaire le développement d’une nouvelle science : la psychanalyse. C’est la raison pour laquelle le second texte sur la ville (Sur quelques thèmes baudelairiens) donne une telle importance à l’appareil psychique tel que Freud a pu le théoriser depuis L’interprétation des rêves (1900), en dissociant radicalement, comme on l’a vu, système perceptif d’un côté et enregistrement des traces mnésiques de l’autre. Dissociation que reprendra Proust en opposant deux modes de la mémoire : mémoire volontaire versus mémoire involontaire. L’écriture des huit tomes de A la Recherche sera comme une ultime tentative pour sauver la narration et donc l’événementialité de l’événement. Dès lors la théorie freudo- proustienne de l’appareil psychique devient pour Benjamin le

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moyen le plus légitime pour analyser la ville, le terme d’appareil ayant alors le double sens de modèle théorique et d’instance de production esthétique puisque le Surréalisme en sera un rejeton. On peut ajouter que c’est parce que Benjamin tenait le Surréalisme pour « Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne 7 » et qu’il présentait Le paysan de Paris d’Aragon comme la meilleure propédeutique à l’étude des passages parisiens, qu’il a laissé toutes les pièces nécessaires pour circonscrire l’appareil qui a généré l’urbanité moderne. Cet appareil s’oppose en tous points à la perspective à point de fuite unique, invention architecturale s’il en est (Brunelleschi, Alberti), laquelle rend possible la représentation de l’espace par la coordination d’un site universel et d’une multiplicité de points de vue égaux en droit (le géométral). Mais si la perspective appareilla la ville depuis le XV e siècle, ce fut davantage comme projet (les tableautins « Villes idéales ») que comme effectivité. Peut-être d’ailleurs que le XIX e siècle sera paradoxalement le grand siècle des perspectives urbaines, mais comme fantasmagories réalisées avec beaucoup de retard. Ces perspectives urbaines seront en fait elles aussi des rêves urbains comme le laisse entendre Benjamin dans Paris à propos d’Haussmann, comme si l’appareil du passage avait absorbé l’appareil de la perspective, comme il finira par absorber l’infrastructure technique de l’architecture pré-moderne décrite par Giedion. Or le passage défait la conjonction entre représentation d’un espace homogène (car géométrique, isotopique et infini :

anti-aristotélicien) et la multiplicité des points de vue. L’appareil du passage désobjectivise les choses puisqu’il transforme pour la masse et du fait de la masse les produits du travail qui y sont exposés en fétiches et qu’il élargit à l’ensemble de la ville la prostitution féminine. Bref, si l’appareil perspectif avait pu servir d’infrastructure à la

7 Benjamin (Walter), Œuvres complètes, T2, op. cit., p. 133.

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science moderne (Galilée-Descartes), l’appareil passage générant une prodigieuse rêverie collective, replacera l’onirique et ses métamorphoses (Grandville) au devant de la scène. Pour Benjamin, penseur de l’histoire, le passage parisien aura été le lieu où le XIX e siècle aura rêvé et enfanté le XX e siècle : proposition dont on n’a pas fini d’analyser toute la profondeur. Monde de l’immanence absolue, comme celui que décrira Lyotard dans L’économie libidinale (1974). Un monde de l’intérieur sans l’articulation du symbolique. Le monde des passages renie le schème universel du géométral en transformant toutes les réalités en fantasmagorie. Si le psychosocial perdure, c’est sur le mode de l’onirique. En effet, c’est la masse concentrée dans les passages qui génère le fétiche, c’est-à-dire « l’âme de la marchandise » (Marx) : le fétiche étant distingué de la marchandise, en l’amenant à se prostituer, comme la masse le fait avec la femme placée sous les désirs masculins, laquelle devient un objet sexuel en se chargeant d’aura sexuelle. En retour, marchandise et prostituée entraînent l’homme dans une fantasmagorie, comme le ferait une drogue. Si l’on suit à la lettre Benjamin, ce serait dire que le « fétichisme » de la marchandise et la prostitution généralisée sont produits par la masse en circulation dans ces boyaux sans horizon que sont les passages, du fait de la masse d’affects projetée et convergente sur la marchandise ou la femme, lesquelles, sinon, en elles-mêmes, ne seraient pas fétiches mais simple valeur d’usage ou existence humaine. Le mystère du fétichisme ne résiderait pas dans l’oubli des rapports de production (Marx), mais dans la ville qui est appareillée d’une certaine manière à partir du moment où les rues s’invaginent, où les façades des immeubles disparaissent, où la lumière cesse d’être solaire pour devenir artificielle (éclairage au gaz), où la déambulation se fait extrêmement lente. Ce qui est commun à ces deux éléments majeurs de la

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fantasmagorie, c’est la projection d’un désir collectif sur une entité qui, de ce fait, concentre une énergie sans pareille et la diffuse en retour vers la multitude qui se trouve ainsi aliénée (fantasmagorie). Que l’on soit encore dans l’ère de la projection et de la réflexion par miroirs, cela est annoncé dès le début du texte dans la comparaison entre Baudelaire et Blanqui : Benjamin parle alors de « la mise au point de l’image de Baudelaire ». L’image devenue nette (p.31) est celle de Baudelaire comme conspirateur. Baudelaire pouvant reconnaître ses futurs lecteurs, mais restant inconnu d’eux comme Blanqui voyant défiler sur les Champs Elysées son armée secrète qui ignorait l’identité de son chef. Mais cette projection qui absorbe son objet n’est plus soumise à un point de fuite qui serait comme à l’infini, elle n’est plus focalisante mais errante, elle n’est plus fixe mais prise dans le devenir. Bref, elle est indissociable du fantasme collectif. Cette ville ne peut plus être le lieu d’une connaissance exacte puisque domine la rêverie collective. Benjamin ne dit- il pas d’une chose qu’elle a de l’aura quand on lui fait lever les yeux du fait qu’on la regarde ? Ce faisant, ajoute-t-il, celui qui se projette ainsi sur elle se trouve entraîné vers les lointains fantasmagoriques. En rapport avec le nouveau statut de la trace, un nouveau mode de l’aura surgit : une aura qui n’est plus l’apparition proche d’un lointain, mais une aura fantasmagorique 8 . A contrario, un appareil comme la photographie qui brise l’échange des regards puisqu’il ne répond pas au regard de celui qui est photographié, cet appareil n’est-il pas en son fond, émancipateur : ne générant que des archives objectives, non auratiques 9 ?

8 Brocchini (Ilaria), Trace et disparition à partir de l’œuvre de Benjamin, Paris, coll. Esthétiques, L’Harmattan, 2006.

9 La question devient alors celle-ci : à partir de quand la multitude urbaine est-elle devenue une masse caractérisée par la fantasmagorie ? Il est évident que le partage se fait ici entre Berlin d’un côté (ce que confirmera a contrario le texte de Hegel), Paris et Londres de l’autre. Le

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Conclusion : Benjamin a produit en creux le modèle de l’appareil « passage » en utilisant la problématique freudo- proustienne de l’appareil psychique. Ce faisant, il donne une autre assiette à la vérité : non plus la rationalisation et la certitude de l’ego cogito cartésien qui s’opposaient aux savoirs incapables de donner raison d’eux-mêmes (les illusions des sens, le pouvoir des histoires, etc.), mais l’écriture proustienne qui perlabore un savoir à partir des traces mnésiques inconscientes. Le passage est un véritable appareil configurant à nouveaux frais l’événement et non un simple dispositif urbain parce que modifiant le milieu de la perception, il a rendu possible le renouvellement d’un genre littéraire : la poésie lyrique. Au minimum, comme le rappelle Daniel Payot 10 , une ville c’est donc un certain mode d’espacement et un certain régime de la surface d’inscription. De ce point de vue, la description arendtienne de la polis grecque reste trop encadrée par un rapport au symbolique fort traditionnel. Mais chez Benjamin, comme on l’a dit, les notions se dédoublent toujours en modes opposés (deux modes de la trace, de l’aura, de la manifestation des œuvres, du présent, de l’activité pratique, etc.). Benjamin caractérise l’ensemble passage-panorama comme la préhistoire de la modernité, c’est-à-dire comme une véritable matrice productrice inconsciente d’images caractérisées par leur immanence. Ce milieu de l’imaginaire, comme l’indique le terme de fantasmagorie, ne cesse pas d’être projectif, mais privilégie l’empathie, par un rabattement de tous les comportements

personnage d’Hoffmann observe les passants du haut de son bow- window à travers une lunette de théâtre, le résultat c’est une série d’images du format d’une vignette. Tout autre sera le point de vue londonien de Dickens qui observe la foule à travers la vitrine d’un café, attendant de la rejoindre comme s’il était aimanté par ce flux continu :

cinématographique ? 10 Payot (Daniel), Des villes refuges, éd. De l’Aube, La Tour d’Aigues, 1992.

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urbains selon un principe d’inclusion, dans une absence d’extériorité. En même temps, opposée à la fantasmagorie, une nouvelle sensibilité commune a fait époque et sur le plan de la connaissance, un nouveau principe d’appariement a vu le jour, c’est-à-dire un nouveau mode de réduction de l’hétérogénéité du monde selon un principe de similarité qui n’est plus hiérarchique. C’est la raison pour laquelle l’écriture benjaminienne place tous ses matériaux sur un plan d’égalité, de là l’utilisation de citations sans guillemets. L’acception de la beauté devient tout autre : une beauté ordinaire et banale. Essayons de comprendre les enjeux anthropologiques et politiques de l’œuvre inachevée de Benjamin : le Livre des passages. On l’a dit, les passages urbains sont des entités architecturales privatives de toute destination cultuelle puisque dans ces rues invaginées, les façades des monuments disparaissent, or c’est par sa façade qu’un monument expose sa destination, sa fonction de culte. Certes, les passages ont une fonction de communication et d’exposition (la prostitution générale), mais il faut désintriquer les deux logiques. C’est dire que l’exposition des marchandises a un revers inaperçu : la circulation adestinale du flâneur qui n’est pas un consommateur intéressé. Paradoxalement, mais c’est un paradoxe qui donne la clef du poème Manuel pour les habitants des villes de Brecht cité à la fin d’Expérience et pauvreté (1 933) où Benjamin rappelle comme une complainte le mot d’ordre brechtien « Efface tes traces ! », le flâneur ne déroule pas ses pensées dont l’accumulation donnerait lieu à de nouveaux paragraphes dans une méditation écrite. Au contraire, le flâneur idéal doit désapprendre toute sa connaissance de Paris ! L’enjeu n’est plus la connaissance de soi ou du monde, mais le surgissement d’un sujet esthétique qui est aussi politique. Le flâneur doit suspendre sa capacité cognitive, et donc tout recours à la mémoire volontaire, s’il veut pouvoir être affecté

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par ce qui apparaît comme phénomène et comme événement. La ville cesse d’être un classique théâtre de mémoire 11 . Cela suppose déjà une révolution de la surface d’inscription. Si Benjamin peut se revendiquer de Loos qui avait déclaré que « l’ornement est un crime », c’est que la révélation de l’architecture méditerranéenne est devenue essentielle depuis le séjour de Benjamin à Ibiza 12 , dès lors les matériaux des façades urbaines (le verre) et d’une manière générale la surface d’inscription, sont libérés de toutes traces et icônes destinales. Dans ces conditions, le flâneur devient le paradigme de l’homme de la démocratie, celui pour qui le centre est partout et nulle part, et où, pour le dire plus radicalement, le foyer du sens est indécidable et inlocalisable. La définition du centre du pouvoir démocratique comme lieu vide, c’est-à-dire essentiellement inoccupable, a été élaborée par Cl. Lefort à partir de sa grande thèse sur Machiavel 13 . Cette définition prend tout son sens en opposition à la nature du pouvoir dans les sociétés théologico-politiques chrétiennes où le lieu du pouvoir est le corps du prince, lui-même vicaire du Christ. Dans ce type de régime, la nation s’incarnait dans le corps immortel du roi ; le pouvoir, la loi, le savoir, étant essentiellement intriqués. Dans ce monde où tous les édifices sont alors de destination comme dans le Paris décrit par l’historien John W. Baldwin 14 , le type du flâneur ne saurait émerger. Faut-il en plus mobiliser la description de Notre-Dame de Paris comme livre de pierre par V. Hugo ? Une ville médiévale est un puissant appareil de destination, répondant aux règles d’une cosmétique, c’est-à-dire d’une onto-théo-esthétique parfaitement fixée. Il faudra que cette puissance soit

11 Yates (Frances), L’art de la mémoire, Paris, Gallimard, 1966-1975.

12 Valero (Vicente), Expérience et pauvreté. W. Benjamin à Ibiza (1932-1933). Rodez, Le Rouergue/Chambon, 2003.

13 Lefort (Claude), Le travail de l’œuvre Machiavel, Paris, Gallimard, 1972.

14 Baldwin (John. W.), Paris 1200, Paris, Aubier, 2006.

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suspendue, et cela commencera au XVIII e siècle avec l’invention du patrimoine et du musée, pour que puisse surgir le comportement de cet homme nouveau dont l’existence ne dépend plus de celle des édifices du culte. Le flâneur urbain n’est pas si lointain du sujet esthétique décrit par Kant dans la Faculté de juger : celui qui, à l’occasion d’une chose dont il ne saura rien, et parce qu’il n’en saura rien, éprouve un sentiment de plaisir paradoxal : à la fois subjectif et pourtant universalisable sans concept. C’est ce sentiment qui lui fait dire : « c’est beau ! » sans que ce jugement soit applicable à la chose qui en fut l’occasion. Le flâneur est donc passible d’occasions : ce n’est pas un amateur recherchant ce qui va provoquer son plaisir, c’est un inventeur de situations inédites où les relations symboliques traditionnelles sont mises à mal. On pourrait de nouveau proposer un dédoublement : le flâneur est soit le témoin vaincu de 1848 décrit par Dolf Oehler 15 , soit celui qui expérimente positivement les nouvelles conditions esthético-politiques. En premier lieu, tout se présente sous le masque de la nouveauté de la marchandise, mais ce mode de temporalité ne doit pas faire illusion : des réalités ruinées peuvent revenir sous cet aspect. Plus essentielle est l’expérience de l’indétermination des repères symboliques, de l’indétermination croissante dans un espace où les anciens dieux, les vieilles idoles, se retirent lentement. D’où la remise en cause du partage social traditionnel entre les classes (la porosité sociale) ou entre les sexes et de celui encore plus anthropologique entre morts et vivants. Ce peut-être la raison pour laquelle le thème de la foule indifférenciée comme celui de la lesbienne sont si importants chez Baudelaire ou celui du monde des esprits chez Hugo. Mais la ville moderne de Benjamin a une histoire, et dans le cas de Paris (ou Lyon) au XIX e siècle, une histoire

15 Oehler (Dolf), Le spleen contre l’oubli. Juin 1848. Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen, Payot, 1988-1996.

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ponctuée d’insurrections populaires écrasées. Certes ce flâneur est devenu une surface d’inscription vierge de tout programme préétabli, il est une sorte de membrane sensible aux affects, et déjà au plaisir du beau. Cette potentialité indéfinie le rend susceptible d’autres affects : à tel coin de rue, il peut avoir le sentiment du déjà vu 16 , mais il peut être aussi brutalement envahi par une angoisse sans raison apparente. Là une tragédie a eu lieu, une barricade a été écrasée par la force. Il n’y en a pas d’archives, l’histoire est démunie. Le flâneur se doit de devenir enquêteur, c’est-à- dire historien. L’homme sans destin doit écrire l’histoire à partir de traces ininscrites pour que le tort subi par les vaincus de l’histoire ne reste pas sans témoins 17 . Pour résumer, on pourrait dire que la ville, parce qu’elle est un certain mode d’espacement (et la négation de cet espacement fait encore ville comme dans le cas de la ville théologico-politique) a vu surgir des appareils urbains comme la perspective ou le passage. Ces appareils strictement urbains ont été interprétés par d’autres appareils qui ne l’étaient pas : la peinture perspectiviste dans l’Europe du sud, la camera obscura dans l’Europe des Flandres et des Pays Bas, le musée, le panorama, la photographie, la psychanalyse, le cinéma, etc. Cette seconde série d’appareils apporte une dimension réflexive que les appareils strictement urbains n’auraient pas en eux-mêmes. Dès lors la définition leibnizienne de la Ville est parfaitement recevable :

Et, comme une même ville regardée de différents côtés paraît tout autre, et est comme multipliée perspectivement ; il arrive de même, que par la multitude infinie des substances simples, il y a comme autant de différents univers, qui ne sont

16 Déotte (Jean-Louis), Qu’est-ce qu’un appareil ? Benjamin, Lyotard, Rancière (2006) et Remo Bodei : La Sensation de déjà vu, Paris, Le Seuil, 2007.

17 Une figure actuelle du flâneur serait celle de ce spectateur de tel ou tel média, qui est touché par l’émotion d’un témoin, enregistré ou filmé, et décide alors d’ouvrir une enquête historiographique : cf. Michael Freund : La disparition de Deborah L., éd du Seuil, Paris, 2012. Je remercie A. Brossat pour cette référence.

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pourtant que les perspectives d’un seul selon les différents points de vue de chaque Monade. (Monadologie § 57)

On en conclura qu’il y a autant de villes que d’appareils et de régimes de la surface d’inscription pour les exprimer et les produire. On ajoutera à Leibniz que nos villes historiques se résument à des strates différemment appareillées, non pas suivant une compréhension archéologique comme tente de le faire encore Freud (Malaise dans la civilisation) quand, à propos de Rome, il imagine qu’en un même lieu du Forum on puisse restituer des édifices d’époques totalement différentes. Cette impossibilité matérielle étant là pour rappeler que les traces mnésiques peuvent se superposer dans une nouvelle tentative de nous donner des représentations de l’appareil psychique. C’est maintenant la ville qui permet d’approcher l’appareil psychique. Dès lors, on pourrait faire l’hypothèse que si une ville est un certain espacement ouvert à l’événement, alors ce entre quoi il y a des écarts, c’est entre des productions historiques d’appareils d’époques différentes. Une ville, c’est déjà le partage entre un espace profane et un espace sacré du fait de l’appareil narratif, ce sont aussi, du fait d’un rapport moderne aux ruines (Riegl), rapport qui est en son fond muséal, des valeurs différentes de conserver le patrimoine et il y a bien des villes musées comme Venise ou nos centres historiques. D’autres textes de Benjamin ouvrent d’intéressantes pistes de réflexion. Dans Petite histoire de la photographie, les places et rues parisiennes désertes, photographiées par Atget, deviennent autant de preuves que là un crime a été commis et que le cadavre a disparu. Comme si après les massacres de la Semaine sanglante de 1871 et l’ouverture d’immenses fosses communes, alors qu’il n’y a plus de traces des vaincus de l’histoire, plane au-dessus des lieux urbains un affect d’angoisse provoqué par la disparition de masse. Et dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, texte essentiel sur le cinéma, Benjamin écrit que le cinéma et

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l’architecture ont en commun de rendre impossible une perception volontaire et attentive et de libérer une perception de distraction, non focalisante et tactile, ce qui nous ramène vers la mémoire involontaire de Proust et ses hasards sensoriels. On pourrait conclure ainsi sur la ville : s’il y a aujourd’hui une crise de la ville, une crise de l’urbanisme, c’est que plus aucun appareil n’arrive à s’imposer aux autres. D’où la fascination un peu rétro pour les montages, les collages urbains, les références historiques, etc.

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Voir l’architecture du dedans

Abordant la rupture, dont nous sommes les contemporains, entre l’ère projective, inaugurée par l’appareil perspectif, et l’ère numérique, nous nous rendons compte que la notion d’« immersion » spatiale est de plus en plus utilisée, aussi bien dans les arts contemporains (Leviathan d’Anish Kapoor, Monumenta, Paris, 2011) que dans l’analyse des productions cinématographiques par téléphones portables 1 . Or le déplacement et l’immersion sont déjà au cœur du texte de Benjamin : L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité, consacré pour l’essentiel à l’étude du cinéma. S’agissant de la réception d’un film dans une salle obscure, Benjamin introduit une comparaison étonnante : la réception d’un film est comme celle d’une architecture dans la ville. Deux facteurs permettent cette comparaison : cette réception caractérise la masse des spectateurs, qui dans les deux cas, a affaire au mouvement : soit elle se déplace dans la ville sans prêter réellement attention aux édifices, soit, dans l’obscurité, la masse assiste au défilement d’images délivrées en un flux qu’elle ne peut arrêter. De ce point de vue, écrit J. Boulet 2 à propos des pages de Das Kunstwerk, ce court passage de cet essai sur l’architecture, thème central d’un ouvrage qui érige une ville en capitale, non pas d’un territoire politique, mais d’un siècle, n’a guère suscité, à notre connaissance, l’attention qu’il mérite. Étrange

1 Bégin (Richard), Sur l’institution numérique de la cinématographie mobile, revue en ligne <appareil>, 2011 ; Bouko (Catherine) et Bernas (Steven), Corps et immersion, l’Harmattan, 2012.

2 Boulet (Jacques), Traduction partielle et commentaire de la dernière version (1939) de Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Edition Suhrkamp, Sonderausgabe 2003, XV, pp. 39- 41, revue en ligne <appareil> MSH Paris Nord. La traduction française de la version de 1939, utilisée ici en opposition critique est celle de Maurice Gandillac, revue par Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, in Walter Benjamin, Œuvres, Gallimard, Folios/essais, T.III, pp. 269-316.

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référence à l’architecture qui apparaît avoir été le « toujours déjà là » de la réception contemporaine du film, paradigme de l’époque de la reproductibilité technique de l’œuvre d’art :

On le voit <WB vient de citer G. Duhamel qui affirme que le cinéma abêtit> c’est au fond toujours la même plainte : les masses cherchent la distraction (Zerstrueung), mais l’art exige la concentration (Sammlung). C’est un lieu commun. Reste à savoir si c’est une position qui apporte quelque chose pour une réflexion sur le film. Il faut y regarder de plus près. L'opposition entre distraction (Zerstrueung) et concentration (Sammlung) permet aussi la formulation suivante : celui qui se concentre devant l'œuvre d'art s'y abîme ; il y pénètre comme ce peintre chinois dont la légende raconte que, contemplant son tableau achevé, il y disparut. Au contraire, la masse distraite engloutit en elle l'œuvre d'art. Les édifices (die Bauten) en sont l'expression la plus évidente. L'architecture (Architectur) offre depuis toujours le prototype d'une œuvre d'art dont la réception s'effectue dans la distraction (in der Zerstreung) et collectivement. Les lois de sa réception sont riches d'enseignement. Les édifices accompagnent l'humanité depuis sa préhistoire. Maintes formes d'art ont surgi puis ont disparu. <…> Mais le besoin d'abri est constant. L'art de bâtir (Baukunst) n'a jamais été mis en jachère. Son histoire est plus longue que celle de n'importe quel autre art et, pour se rendre compte du rapport des masses à l'œuvre d'art, il importe de se représenter son effet. Les édifices font l’objet d’une double réception : par l'usage (Gebrauch) et par la perception (Wahrnehmung). Ou mieux dit : de manière tactile et optique. On n’a pas la moindre idée d'une telle réception, si on se la représente à la manière d'une réception attentive, par exemple celle courante des voyageurs devant des édifices célèbres. Il n'existe dans l'ordre tactile aucun équivalent de la contemplation dans l'ordre optique. La réception tactile se fait moins par la voie de l'attention (Aufmerksamkeit) que par celle de l'habitude. Cette dernière régit même dans une large mesure la réception optique de l'architecture. Elle consiste beaucoup moins en une attention captivée (gespannten Aufmerken) qu'en une perception (Bemerken) passagère. Or, en certaines circonstances, cette réception

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formée au contact de l'architecture a une valeur canonique. Car : les problèmes qui aux tournants de l'histoire se posent à l'appareil de perception humaine ne peuvent en rien être résolus par la voie de la seule réception optique, donc de la contemplation (Kontemplation). Ils ne seront que peu à peu surmontés sous la conduite de la réception tactile, par accoutumance (Gewöhnung). <…> La réception dans la distraction (in der Zerstreung), remarquable par son insistance croissante dans tous les domaines de l’art, elle-même symptôme de profonds changements de l’aperception, a trouvé avec le film son véritable instrument d’exercice. Par son effet de choc, le film répond à cette forme de réception. Le film ne fait pas seulement reculer la valeur cultuelle parce qu’il met le public dans une attitude d’expert, mais aussi parce que l’attitude d’expert au cinéma n’exige pas d’attention (Aufmerksamkeit). Le public est bien un examinateur, mais un examinateur dis-trait.

J. Boulet remarque que l’opposition Zerstreung/Sammlung qui structure conceptuellement ce passage ne peut être traduite par distraction/recueillement comme c’est l’usage. « Recueillement pour Sammlung implique un repli sur soi qui est à l’inverse de l’expérience d’immersion dans l’œuvre d’art, de disparition de soi dans la contemplation qui est décrite. “Immersion” (Versenkung d’ailleurs traduit par recueillement !) est donné plusieurs fois comme équivalent. Pour Sammlung seule “concentration” ou “absorbement” rendent compte de l’expérience décrite. » J. Boulet ajoute :

« Distraction pour Zerstreung est possible, à condition de se souvenir que Benjamin donne pour équivalente l’opposition Ablenkung/Versenkung, diversion/immersion : “Les manifestations dadaïstes garantissaient une violente diversion (Ablenkung) en faisant de l’œuvre d’art le centre d’un scandale 3

3 La leçon vient d’Aloïs Riegl, un historien d’art des longues durées. Pour le viennois, l’opposition tactile/optique ne relève pas d’une classification des arts, mais d’une perception, d’une sensibilité qui répond à un Kunstwollen, un vouloir d’art, et non un « vouloir artistique », car il est question de la production de tout artefact. L’opposition tactile/optique concerne tous les arts et plus précisément une forme de sensibilité. Par

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(XIV, p. 38). Diversion ou dispersion conviendrait mieux pour Zerstreuung, si Benjamin ne glissait lui-même du sens de distraction comme divertissement (ou délassement) en citant Georges Duhamel, aux sens de séparation de, détournement de, d’inadvertance, tous sens proches de dis-trahere, tirer en tous sens. Dis-trait et dis-traction marqueraient mieux au cours de texte le glissement de sens, tout en maintenant l’intégrité de l’expression “réception dans la distraction” (Rezeption in der Zerstreuung) et non pas “réception distraite”. Car il y a bien une réception qui n’est pas distraite, tactile principalement, qui s’effectue dans la distraction. Mais il est aussi envisageable que le maintien de l’ambiguïté par le glissement d’un sens à l’autre relève d’un trait d’humour qui vise à perdre le lecteur et le traducteur distrait. “Distraction” n’est possible que lorsque le contexte laisse entendre “inattention”, ce qui est parfois le cas, car le terme opposé, outre la concentration, est l’attention (Aufmerksamkeit). La réception d’une œuvre d’art dans l’état de distraction (in der Zerstrueung), d’inattention, n’est donc pas “distraite” comme le disent les traductions, mais exige au contraire “dans la distraction”, une “présence d’esprit intensifiée”, comme le révèle au mieux “l’effet de choc du film” provoqué par la disparition successive des images. » C’est de là que vient l’effet de choc du film, qui comme tout effet de choc sera capté (aufgefangen) par une présence d’esprit intensifiée (geistergerte Geistesgegenwart). De par sa structure technique, le film a libéré l’effet de choc physique de l’emballage moral dans lequel le dadaïsme le tenait encore empaqueté (XIV, p. 39).

La dis-traction, donc l’inattention, n’est pas tant un mode de la réception qu’une condition de la réception tactile, du choc entre autres. D’où la place de l’architecture :

« L’architecture offre depuis toujours le prototype d’une

exemple, selon les périodes, la peinture est optique, optique/tactile, ou tactile. Ce qui renvoie au vouloir d’une vision proche (tactile) ou lointaine (optique) ou médiane à la fois optique et tactile. Cette vision correspond, quand elle est proche à une forme plastique, quand elle est lointaine, à une surface. Proche, la forme est objective, lointaine la surface est subjective (A. Riegl, Grammaire historique des arts plastiques,

1899).

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œuvre d’art, dont la réception s’effectue dans la distraction et par le collectif. » Benjamin n’est donc pas stupide au point de dire que l’architecture « est perçue de façon distraite et collective ». J. Boulet conclut ainsi :

« Des traductions, il reste l’impression que Benjamin a été traduit par Georges Duhamel. Les traductions de Zerstreuung par “distraction” ont eu pour effet d’effacer l’esthétique du choc, de l’émoi traumatique, de la diversion. Pourtant cet essai mène à un épilogue qui lui donne sens : la diversion opère par l’expérience tactile du choc et du dé-placement dans l’inattention, avec un double effet : elle détourne l’ennemi, la masse, par l’esthétisation fasciste de la politique et de la guerre. Mais elle l’arme, entraîne sa sensibilité à une politisation de l’art 4 . »

Or Benjamin à Paris aura consacré une bonne partie de son temps à travailler sur une architecture qui eut son heure de gloire lors du premier tiers du XIX e siècle : le passage couvert. Architecture qui rentre dans la catégorie des « maisons du rêve collectif » : musées, gares, thermes. Une architecture de boyaux, ou plus précisément de camera obscura, décrite selon le modèle leibnizien de la monade. La monade étant cette substance, toujours singulière et pourtant multiple, qui n’a pas d’ouverture directe sur le monde extérieur. On y associera aujourd’hui la salle de cinéma. Autant dire que le cinéma ne relève pas de la représentation du « réel », à la différence de l’appareil perspectif qui invente le réel en l’objectivant. Que se passe-t-il dans un passage parcouru par une foule nonchalante ? Une réception qui, pour reprendre la terminologie psychanalytique d’Ehrenzweig 5 est non pas consciente et focalisante, mais de scanning, de balayage inconscient. La pensée de Benjamin, souvent décrite comme obscure parce qu’éclatée, est en fait très systématique : il procède par

4 Benjamin (Walter), « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » dans Ecrits français, 1991, Gallimard, p. 160.

5 Ehrenzweig (Anton), L’ordre caché de l’art, Paris, Gallimard, 1974.

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mise en rapport de rapports. Une des plus éclairante concerne la distinction entre première époque de la technique et seconde époque. Elle s’énonce par exemple comme suit : « Le peintre est à l’opérateur de cinéma ce qu’est le mage au chirurgien 6 ». On passe d’une mise en rapport où le peintre risque de s’engloutir, par projection, dans sa toile et où le chaman procède par imposition des mains sur le corps du patient, à un autre rapport, « technologique ». Le cinéaste s’introduit dans le corps de l’homme comme le chirurgien muni de ses outils. Dans les deux cas, l’appareillage technique est nécessaire, même si dans le cas du cinéma, il doit rester invisible au spectateur. Si la prise de vue est une intromission, on peut penser que le cinéma aura comme objets des organes et des affects. Bref, ce que Benjamin nomme « processus physiologiques ». Lesquels constituent l’infrastructure du rêve. Il faut mettre l’accent tout de suite sur une autre dimension : celui qui risque de se perdre dans sa toile, comme celui qui regardant autrui, lui faisant lever les yeux, dans ce qui sera caractérisé comme perception d’une aura, sont des singularités pour lesquelles la projection intense de contemplation peut culminer en une captation dans le monde de la fantasmagorie. Ce qui arrive à l’amoureux pris dans la fantasmagorie de son amante. Au contraire, dès qu’il s’agit d’architecture et de cinéma, c’est la masse qui littéralement s’imprègne, qui absorbe, qui met la main sur ce dont elle était privée jusqu’alors : les productions culturelles. Avec la revanche de la masse, surgit une pulsion d’emprise qui est la pierre de touche de la psychologie des foules dont Benjamin va donner des fragments. Ainsi va-t-il établir une analogie audacieuse entre les « processus physiologiques » et l’infrastructure technique de

6 Benjamin (Walter), L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, op.cit., pp. 160-161.

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l’architecture du XIX e siècle à propos de laquelle Giedion 7 utilise le terme qui peut prêter à confusion d’« inconscient » :

Tentative pour radicaliser la thèse de Giedion. Celui-ci dit que « la construction joue au XIX e siècle le rôle de l’inconscient ». Ne serait-il pas plus exact de dire qu’elle joue « le rôle du processus corporel » autour duquel les architectures « artistiques » viennent se poser comme des rêves autour de la charpente du processus physiologique 8 ? En effet, comme on l’a vu, Giedion, qui aura permis à Benjamin de découvrir la modernité architecturale, et plus généralement la question de la technique, défend la thèse que le XIX e siècle a considérablement renouvelé l’architecture française, et à partir de là, mondiale, en développant des techniques utilisant le fer, le béton et le verre (les ingénieurs étant déjà des Polytechniciens), mais que devant trop d’audace, ce siècle a reculé devant les valeurs artistiques dominantes (or, les architectes étaient formés eux par l’école des Beaux-Arts), et le XIX e siècle était historicisant, succombant à une rêverie passéiste. D’où, certes, en toutes choses, en profondeur, un triomphe de la technique métallique, mais superficiellement, au niveau du revêtement, des façades : des apparences passéistes, des églises néo- romanes, néo-byzantines, néo-gothiques, néo-renaissantes, etc. L’inconscient chez Giedion est à la fois ce qui structure (la construction), mais aussi ce qui reste caché, refoulé, parce qu’inacceptable pour le goût de l’époque. Il y aurait donc eu une censure que Giedion traque à différents moments de l’histoire de l’architecture pré-moderne (XIX e siècle). Les processus physiologiques, selon Benjamin, auraient donc le même statut que cette construction « inconsciente ». L’analogie serait alors : les constructions techniques

7 Giedion (Siegfried), Construire en France, en fer, en béton. Paris, éd. de la Villette, 2000. 8 Benjamin (Walter), Paris, capitale du XIX e siècle (PC), p. 854, éd. Du Cerf, trad. J. Lacoste, 1989.

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« refoulées » dans l’architecture française du XIX e sont aux façades historicisantes dans le même rapport que les processus physiologiques par rapport à la rêverie collective. Il est important de noter que Benjamin, s’il reste en apparence fidèle à la problématique marxiste des rapports entre infrastructure et superstructure idéologique, rappelée par Giedion opposant le communisme constructif à l’élitisme du plaisir esthétique, la modifie très vite pour rompre avec la notion d’idéologie et la remplacer par celle de rêverie collective, de fantasmagorie, etc. C’est que pour lui, dans un premier temps, les rapports entre infrastructure matérielle et superstructure « idéologique » sont d’expression et non de causalité. Et comme ce qui s’exprime le fait en rêve, il faut ajouter à la dimension expressive un rapport d’interprétation du rêve : le réveil. Le freudo-surréalisme l’emporterait donc sur le supposé marxisme de Benjamin, sauf qu’à la place des pulsions et de la libido, Benjamin introduirait de vagues « processus physiologiques ». S’agit-il de la même chose ? Ce qui change déjà lorsqu’on remplace un rapport de causalité par un rapport d’expression, c’est que la valeur de contenu matériel n’est pas préservée de la cause à l’effet. Le texte de Benjamin sur le rêveur indisposé parce qu’il a trop mangé, l’illustre bien. Le contenu du rêve n’est pas constitué de représentations d’aliments. Les représentations du rêve sont comme l’analyse Freud le produit du travail du rêve, il n’y a pas de causalité immédiate entre le désir censuré et son expression en images et en mots. Par cette analyse, Benjamin se dissocie du marxisme le plus orthodoxe et inaugure le « matérialisme anthropologique ». 9 Si le rapport entre les conditions de l’existence matérielle et la superstructure est d’expression et non de causalité, c’est qu’il y a une médiation symbolisante, en lieu et place du travail

9 A ce propos, les recherches de M. Berdet :

anthropologicalmaterialism.hypotheses.org/.

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du rêve freudien (Traumarbeit), médiation qui permet de rendre compte de la consistance spéciale de la fantasmagorie collective. Cette médiation par un appareil nouveau s’empare de la sensibilité collective, puisque Benjamin distingue bien la sensibilité individuelle (le rêveur) de la sensibilité collective (par exemple la foule urbaine) puisque la modernité a entraîné la dissociation du psycho-social en psychologique d’un côté et sociologique de l’autre, divergence qui entraîne la fin de la tradition orale décrite dans Le Narrateur. En fait, c’est parce qu’un appareil urbain comme le passage couvert configure la sensibilité collective que la fantasmagorie prend telle ou telle figure. Le passage urbain est donc un véritable appareil parce qu’il rend le collectif hyperréceptif à l’état de ses organes. L’hyperréceptivité est chez le rêveur recroquevillé dans son corps propre la condition de l’expression onirique. Dans cet état, les sensations corporelles et les humeurs sont dissociées les unes des autres, alors qu’elles sont absorbées par une rumeur uniforme chez celui qui est, à l’état de veille, en bonne santé :

Le XIX e siècle, un espace de temps (Zeitraum, un rêve de temps : Zeit-traum), dans lequel la conscience individuelle se maintient de plus en plus dans la réflexion, tandis que la conscience collective s’enfonce dans un sommeil toujours plus profond. Mais on sait que le dormeur semblable en cela au fou entreprend dans son corps le voyage microscopique <que l’homme qui rêve fait dans les parties de son propre corps.> Car les choses se passent pour lui comme pour le fou :

les rumeurs en provenance de son corps propre qui, pour l’homme bien portant, se confondent dans le murmure général de la santé, quand il y prête attention, se dissocient pour l’homme qui rêve : la pression artérielle, les mouvements des viscères, les battements du cœur, les sensations musculaires deviennent pour lui perceptibles isolément et réclament une explication que lui fournissent, selon le cas, le délire ou l’image onirique. Le collectif en proie au rêve, qui s’enfonce dans les passages comme à l’intérieur de son corps propre, possède

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cette hyperréceptivité. Nous devons le suivre pour interpréter le XIX e siècle comme sa vision onirique 10 .

L’angle d’attaque de Benjamin s’agissant du XIX e siècle, c’est le fait de cette hyperréceptivité qui livre le collectif, dans une situation de déambulation inattentive, à ses organes dissociés, à ses sens fragmentés, d’où l’importance comme modèle d’intelligibilité de l’expérimentation individuelle du fumeur de haschich. Une singularité peut expérimentalement connaître ce quasi-délire, dans l’usage des drogues, où le « sujet » qui hallucine et l’« objet » halluciné ne se distinguent plus, pas plus qu’ils ne se distingueraient du plan de projection de la vision, au profit d’une surface de Moebius qui englobe tout 11 . Les drogues sont un instrument d’analyse, de discrimination, hyperréceptif 12 . Mais cette hyperréceptivité a une conséquence sur le plan de la projection : le désir empathique (Einfühlung) sous des formes très variées. En effet, le monde des passages aura comme fonction l’exposition des marchandises, puis accueillera la prostitution. Marchandise, femme et mode sont de ce fait transformées en images oniriques, offertes, désirables, dans l’hétérogénéité de leur succession, dans la suspension de toute activité et donc de toute motricité, ce qui conduit Benjamin à imaginer un monde sans rapport avec le principe de réalité, mais soumis à l’influence de l’infinité des traces mnésiques, qui glissent de systèmes psychiques en systèmes psychiques. Le collectif est en empathie projective avec les objets exposés dans ce lieu sans extériorité. Mais un parallèle doit encore être analysé, puisque le psycho-social est disjoint : celui que Benjamin établit entre le rêveur qui pénètre son corps et le chaland qui s’enfonce dans le passage. Dans les deux cas, pénétrer est équivalent

10 Benjamin (Walter), PC, pp. 839-840 et p. 406. 11 Lyotard (Jean-François), L’économie libidinale. Minuit, 1974. 12 Milner (Max), L’imaginaire des drogues. De Thomas de Quincey à Henri Michaux, Paris, Gallimard, 2000.

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d’absorber. Ce qui ne va pas de soi. Car il y va d’un intérieur

qui absorbe un extérieur, et cette action est de fait la

condition de la fantasmagorie qui dès lors devient seconde, malgré l’importance de l’analyse de la sphère des images en général.

Il suffit maintenant de transposer de l’individu au collectif l’état de conscience, tel qu’il apparaît diversement dessiné et quadrillé par la veille et le sommeil. Bien des choses sont naturellement, pour le collectif, intérieures, qui sont extérieures pour l’individu. Les architectures, les modes, et même les conditions atmosphériques sont, à l’intérieur du collectif, ce que les sensations cénesthésiques, le sentiment d’être bien portant ou malade sont à l’intérieur de l’individu. Et tant qu’elles gardent cette figure onirique, informe et inconsciente, elles sont des processus naturels au même titre que la digestion, la respiration, etc. Elles restent dans le cycle de la répétition éternelle, jusqu’à ce que le collectif s’en empare, dans la politique, et fasse avec elles de l’histoire 13 .

L’absorption, de ce qui étaient humeurs corporelles pour la singularité pathologique ou rêveuse, est rendue possible parce que l’architecture du passage, n’est pas seulement extérieure comme elle le serait pour un individu parcourant la ville et se distrayant à la « vue » des architectures, mais intérieure. Qu’est-ce dans ce sens qu’une « architecture d’intérieur » ? Pour Benjamin, le meilleur exemple des « maisons du

rêve collectif », c’est le musée. En fait toute l’étude sur Paris porte sur les boîtes, étuis, appartements privés, maisons sans fenêtres, panoramas, architectures d’intérieur et urbanisme d’interpénétration des espaces, jusqu’à ce que le livre sur le

XIX e siècle doive entrecroiser tous les thèmes abordés avec

l’analyse de la masse. Bref, Benjamin met au centre de son travail sur l’espace, l’environnement « total », utopie future de l’architecture des années 1970. Le musée est de fait une

architecture d’intérieur, sans extériorité, qui certes rend

13 Benjamin (Walter), PC, (K 1, 5), pp. 406-407.

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possible l’histoire objective de l’art, mais aussi la fantasmagorie collective, le « mauvais goût » caractéristique du siècle. Et comme il renforce la tendance historisante du siècle, cultivant un culte mythologique du passé, il enferme plus que tout autre édifice le collectif dans la rêverie artistique. C’est parce que le collectif a absorbé en lui l’espace du passage (comme il l’a fait de toute architecture, des modes, et même des conditions atmosphériques, c’est-à-dire de l’océan vertical au fond duquel nous vivons comme des êtres marins) qu’il est d’autant plus assujetti à ses propres images oniriques comme l’est le rêveur à ses humeurs corporelles et sensations kinesthésiques. Ou pour le dire autrement, les caractéristiques objectives de l’architecture des passages, comme d’ailleurs le temps qu’il fait à l’extérieur, sont absorbées par le collectif et deviennent humeurs et sensations, affects : processus corporels On a ici une circularité, celle d’une double inclusion, qui ne fait pas reculer Benjamin. D’une part, les passages, comme les halles, sont des architectures d’intérieur où domine la dimension de la largeur par rapport à celle de la hauteur « ce reste de transcendance » –, d’autre part, ils pénètrent l’intérieur de la ville, n’ayant pas d’extériorité, puisque ce sont des rues invaginées, ils sont comme des appartements privés dont le modèle archaïque (« préhistorique ») est la forme-étui. Le paradoxe est donc le suivant : d’un côté, l’architecture d’intérieur modèle le collectif, de l’autre côté, les passages sont absorbés par le collectif. Bref, l’énoncé : « le collectif est à l’intérieur du passage » est réversible en : « le passage comme architecture est à l’intérieur du collectif ». Donc :

l’intérieur contient l’extérieur. Il y a bien compénétration (Durchdringung). Derrida, dans Fors 14 , et à la suite des travaux de N. Abraham et M. Torok, appelle cela une « crypte », mais comme son point de départ, c’est le moi, il s’interdit de

14 Derrida (Jacques), Fors, Aubier Flammarion, 1976.

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renouveler la compréhension du psycho-social et ne peut donc en tirer les conséquences politiques qui s’imposent. Si donc le schéma dialectique classique ne s’impose pas au rapport forme/contenu, puisque le passage contient le collectif qui à son tour l’absorbe, alors on pourra dire que l’appareil cinématographique génère le public de cinéma au moment où ce dernier absorbe le film. Dans cette situation, ce public projette empathiquement pulsions et affects sur les situations et les acteurs qui n’ont de réalité que dans l’intérieur des processus corporels inconscients. La « perception » cinématographique serait plutôt proprioceptive étant déterminée par un appareil qui révèle inconscient optique et inconscient psychique. C’était bien la conclusion à laquelle était arrivé Kracauer après les échanges marseillais de l’été 40 :

Nous prendrons pour hypothèse qu’à la différence des autres types d’images, les images filmiques affectent principalement les sens du spectateur et l’impliquent physiologiquement avant qu’il soit en mesure de réagir intellectuellement < >. Le mouvement est l’alpha et l’oméga du médium <cinématographique>. Or, il semble que la vue du mouvement suscite un « effet » de résonance provoquant chez le spectateur des réponses cinesthésiques telles que réflexes musculaires, impulsions motrices, et autres. En tout cas, le mouvement objectif agit comme un stimulant physiologique <>. Les découvertes auxquelles le cinéma nous invite exercent une sollicitation accrue sur la constitution physiologique du spectateur. Les formes inconnues auxquelles il est confronté mettent en jeu davantage ses facultés viscérales que sa capacité de raisonner. 15

On pourrait avancer que même si, à la différence de Benjamin, Kracauer ne mettait pas l’accent dans son analyse de cet « art à part » qu’était pour lui le cinéma, sur le montage, il n’en reste pas moins que l’ingestion par la masse d’un film devait provoquer une fragmentation des humeurs et autres sensations, justifiant la définition de la réception

15 Kracauer (Siegfried), Théorie du film, op.cit., pp. 236-237.

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cinématographique en termes de distraction. Mieux : « dans la distraction ». Il était donc inévitable qu’un film « pur » soit un film de montage de sensations. Ce qui nous conduirait à conclure ainsi : les analyses de l’image en termes de dialectique, « image dialectique », tension entre le Maintenant et le passé, dialectique au repos, requises par la nouvelle historiographie qu’un Didi- Huberman appelle de ses vœux 16 ne sont pas transférables au cinéma. Ce qui est vrai pour l’image fixe étudiée par une singularité n’est pas transférable à l’image-mouvement absorbée par une masse. Pour cette dernière, c’est l’immersion qui est importante, pour des images qui sont plutôt des actions que des représentations. Il est alors logique qu’il y ait chez Benjamin une dévaluation constante de la perspective. La perspective, c’est pour lui « de la peluche pour l’œil » : autant dire un objet de désir, relevant de la petite enfance. Il y a du plaisir dans une perspective bien ordonnée et il était naturel qu’un préfet comme Haussmann y trouvât son fétiche. Si au XIX e siècle la perspective ressortit davantage à la rêverie collective qu’à la connaissance objective, il n’en reste pas moins que les deux appareils, s’ils étaient rendus contemporains, s’opposeraient radicalement : la perspective instaure une connaissance par la distance creusée entre le sujet et l’objet, elle privilégie évidemment la vision au détriment de la perception proprioceptive. Cette dernière retient toute l’attention de Benjamin, parce qu’elle est indissociable de la tradition : « Opposition de la perspective et de la proximité tactile concrète 17 . » Car, la transmission par la tradition entraîne une interpénétration tactile entre la rumeur vraie et ses destinataires. La rumeur est ce qui pénètre de part en part l’auditeur sans qu’il puisse vérifier la véracité du dire. Ainsi la tradition emporte-t-elle avec elle sa vérité, comme le réaffirme constamment Le Narrateur. Entre la perspective et

16 Didi-Huberman (Georges), Devant le temps, Minuit, 2001.

17 Benjamin (Walter), PC, p. 845.

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la tradition, ce sont donc deux modes de la transmission qui s’opposent, la représentation visuelle supposant une objectivation, la rumeur vraie du récit une continuité sans médiation, donc une topologie. Mais bien plus, ce sont deux modes de la perception, incomparables pour Benjamin :

Que serait le XIX e siècle pour nous si la tradition nous unissait à lui ? À quoi ressemblerait-il en tant que religion ou en tant que mythologie ? Nous n’avons avec lui aucun rapport tactile. Cela signifie que, dans le domaine historique, nous sommes habitués par notre éducation à avoir une vision à distance < >. Il est important de rendre compte de l’héritage transmis de façon directe. < > Le XIX e siècle pour parler comme les surréalistes : c’est la rumeur qui pénètre dans nos rêves et que nous interprétons au réveil 18 .

Les rêves, du fait de l’adhésion immédiate au contenu du rêve, comme dans la rumeur, sont donc des conservatoires de la tradition, ce qui justifie une nouvelle science des rêves qui doit établir la théorie d’un appareil psychique, qui, à la différence de celui décrit par Freud, n’aura pas pour modèle explicatif l’appareil photographique, mais une architecture d’intérieur. On peut s’étonner de la caractérisation extrêmement négative de la perspective par Benjamin. Ce qui a eu pour conséquence qu’il n’a pu élaborer une philosophie du sujet et qu’il a dévalué la littérature moderne, le roman, qualifié de « bourgeois » et de « mémorial du sujet ». Le texte sur Döblin est à cet égard, révélateur. On peut faire l’hypothèse qu’il a fait l’impasse sur la Renaissance italienne. À cela deux raisons : de mauvaises relations avec le génial philosophe et historien de l’art de la perspective : Panofsky, et un dégoût pour une période particulièrement « barbare ». Or, si Benjamin a méconnu la première Renaissance, celle de Brunelleschi, Alberti, Masaccio, Machiavel, etc., l’époque du premier Humanisme, c’est qu’il était sous l’influence des Chroniques italiennes de Stendhal, qu’il tenait pour un chef-

18 Ibid., p. 829.

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d’œuvre. Or, l’Italie de Stendhal est celle de l’imposition cruelle d’un nouvel ordre, celui des nouveaux maîtres disciplinés par l’Inquisition espagnole. La Contre-Réforme.

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La question de la technique

Résumons-nous : c’est parce que le passage génère le collectif comme le ferait un moule pour une pièce que le collectif peut l’absorber à son tour comme le ferait un rêveur de ses humeurs dissociées. Il est évident que Benjamin aborde de front la question de l’intérieur qu’il distingue de l’intériorité chère aux psychologues. On comprend alors la formule du début :

Ne serait-il pas plus exact de dire que la construction du XIX e siècle joue « le rôle du processus corporel » autour duquel les architectures « artistiques » viennent se poser comme des rêves autour de la charpente du processus physiologique 1 ?

Dans le monde de la fantasmagorie, entre la forme (les façades historisantes) et le contenu (les architectures techniques), il n’y a pas une dialectique, un rapport marxiste du type infrastructure/superstructure, mais un rapport topologique. Dans un premier temps, la forme se pose sur le contenu, elle l’enveloppe, dans un second temps, le contenu n’est rien d’autre que la forme déployée. Comment désigner le terme de la synthèse entre forme et contenu ? Il y a une sorte de topologie du contenant et du contenu, selon le modèle de la « chaussette du dedans 2 » où ce qui inclut (la chaussette enroulée en bourse : la forme) est la même chose que ce qui est à l’intérieur (la chaussette en elle- même) : le contenu. Le contenu, c’est la forme déployée.

Je voulais déployer la « chaussette du dedans » hors de sa bourse de laine. Je la tirais un peu plus vers moi, jusqu’à ce que s’accomplisse le phénomène qui me plongeait dans la consternation : la chaussette du dedans était bien tout entière roulée et sortie de la bourse, mais celle-ci n’était plus là ! < > Je pus ainsi faire l’expérience de cette vérité énigmatique : la forme et le contenu, l’enveloppe et l’enveloppé, la « chaussette

1 Benjamin (Walter), Paris, capitale du XIX e siècle, éd. Du Cerf, trad. J. Lacoste, 1989, p. 854. 2 Benjamin (Walter), « Armoires », dans Enfance berlinoise, pp. 110-115.

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du dedans » et la bourse sont une seule et même chose. Une seule chose, et une troisième chose il est vrai : cette chaussette, fruit de leur métamorphose.

Or, les caractéristiques objectives du passage sont techniques et prises dans l’histoire : c’est ce que Benjamin a découvert à la lecture de Giedion. Tout se passe comme si après la lecture de Construire en France, Benjamin avait voulu compléter la série des constructions techniques étudiées par Giedion en ajoutant celle des passages urbains, sur laquelle Giedion ne s’arrête pas. Giedion va montrer qu’un certain problème technique a reçu un certain nombre de solutions constructives, mais Benjamin va radicaliser sa thèse comme il le proclame, en étudiant le milieu associé à la technique d’une construction urbaine prémoderne qui les résume toutes : le passage urbain dans ses rapports avec son milieu associé, le collectif des chalands. D’où le passage d’une analyse architecturale en termes de façades et d’infrastructure technique à une analyse psychosociologique en termes de fantasmagorie collective et de « psychologie des profondeurs » (les processus physiologiques). Reprenons la notion de « milieu associé » en termes simondonniens : le passage urbain est une structure technique complexe qui comme toute structure technique génère un « milieu social associé » indissociable d’elle, qui n’est donc en rien « naturel ». Un milieu technique comme la mine génère un nouveau type de territoire et de groupement social (les ingénieurs, les mineurs, les capitalistes, etc.). Ce milieu associé n’est pas seulement déterminé par le nouveau milieu technique, il va entreprendre de le modifier (par exemple par la grève), parce que ces déterminations sont devenues les siennes. Ce faisant la « culture » se fait « nature » au point que le monde de la mine va devenir le modèle de relations laborieuses authentiques (la communauté des mineurs, la solidarité forgée dans la lutte contre la nature et contre le capitalisme minier, etc.). Par ailleurs, un milieu technique est le résultat cumulatif d’une série d’inventions techniques

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génétiquement orientées de l’abstrait au concret, du trop complexe au plus simplement coordonné, au point que l’on peut parler à juste titre de « progrès technique ». L’erreur de la social-démocratie aura été de conclure à une sorte de causalité automatique entre le monde de la technique et celui du social-politique. C’est ce que lui reprochera Benjamin en reconnaissant qu’à la fois il y a progrès possible dans la sphère générale de la production et par conséquent ruine des anciens milieux associés (le monde de la première technique, l’artisanat, la tradition auratique, etc.). Ce constat est la clef évidente du texte sur l’Angelus novus de P. Klee (Thèse IX des Thèses sur le concept d’histoire). Si Benjamin n’avait pu reconnaître la spécificité de la logique de l’invention technique, il n’aurait pu écrire L’œuvre d’art, ni se livrer à la pratique radiophonique. L'hypothèse de Ph. Baudouin 3 s'agissant de la pratique benjaminienne de la radio, est de la considérer à partir de la notion de « reproduction mécanique des œuvres d'art », donc selon les catégories de L'oeuvre d'art… Son avantage : un élargissement de la portée de la reproduction mécanique, des arts de l'image vers les arts sonores. La radio dans cette période de surgissement du médium (1920-1930), dans son rapport à la musique, fait apparaître le concert comme une forme surannée et bourgeoise de la production musicale, en particulier pour des auteurs comme Heinrich Besseler ou Richard Baum. Or, comme c'est la question de l'écoute et celle du collectif des destinataires qui est posée, puisqu'on voit apparaître l'idée d'une communauté virtuelle des auditeurs qui sont à la fois dans la même temporalité puisqu'ils écoutent la même émission dans le même temps et isolés, chacun chez soi, on pourrait dire qu'au même titre que le concert, la radio est plus qu'un médium de

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communication ou de diffusion, car c'est un appareil. La thèse est-elle tenable ? David Ledent a montré dans un livre récent 4 que l'invention du concert avait entraîné l'apparition d'une musique qui n'était plus cultuelle, mais esthétique (la symphonie) et que par conséquent le concert, comme le musée, était le lieu de naissance d'une nouvelle figure de la subjectivité : le sujet de l'esthétique que problématise Kant dans la Critique de la faculté de juger. Le concert est donc une instance de production musicale, un appareil, et non seulement un médium de communication, d'autant que l'orchestre interprète une partition, ce qui suppose un enregistrement écrit de l'œuvre. Adorno dans « Uber die musikalische Verwendung des Radios 5 », dans la lignée de ce qu'il écrira pour le disque longue durée dans ses rapports à l'opéra, va montrer que :

(…) la radio consiste en la mise en valeur de succession de sensations isolées, de timbres grossis et de choc. Le travail du réalisateur radiophonique doit s'abstenir de toute perspective englobante, qui voudrait capter l'espace et la forme globale.

Il s'agit en fin de compte, ajoute Ph. Baudouin, « de proposer une écoute précise, analytique des “beaux passages”, qui va, par là même détruire l'homogénéité symphonique à l'aide d'une disposition changeante des microphones. » C'est dire que le médium est au plus près de la vérité de l'œuvre du fait d’un travail sur la mise en espace. Ultérieurement, Adorno prendra largement ses distances avec cet optimisme quant à la radio. Adorno adopte la position ordinaire : le médium ou les techniques de reproduction sont censés prendre en charge une œuvre déjà constituée, la question étant celle de la plus ou moins grande vérité de la communication. Or, il nous semble que l'hypothèse de Benjamin dans L’œuvre d’art est inverse : les

4 Ledent (David), La révolution symphonique, Paris, coll. Esthétiques, L’Harmattan, 2008. 5 Adorno, op. cit., dans Gesammelte Schriften, t. 15, p. 388.

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techniques de reproduction, artisanales (gravure) ou industrielles (photo, cinéma) ont toujours été les conditions de possibilité des arts. En tant que telles, elles n'appartiennent pas à la sphère artistique. Alors, pourquoi la radio serait-elle un art 6 ? La question se pose aussi pour la photo et le cinéma. Nous en voulons pour preuve la première thèse du texte de 1935 : il y a des époques de la sensibilité. On peut en conclure que les arts ont, époque après époque, reçu d'autres déterminations. La question essentielle de l'esthétique est celle des époques de configuration des arts, ce que Rancière appelle d’une manière malgré tout restrictive “régimes de l'art”. C’est restrictif parce que la thèse benjaminienne ne se réduit pas à quelques patterns philosophiques (Platon, Aristote) ou littéraire (Flaubert) : Benjamin rappelle que dans le texte L’auteur comme producteur :

(il) y développe la théorie selon laquelle le niveau des progrès techniques, qui aboutissent à un changement de la fonction des formes artistiques et par là des moyens intellectuels de production, serait un critère déterminant pour une fonction révolutionnaire de la littérature 7 .

On peut faire l'hypothèse qu'un médium de communication entre pleinement en jeu quand ses principes constitutifs deviennent visibles ou audibles dans une production artistique spécifique. Ce moment suppose évidemment la mise en place du dispositif technique : ainsi l'année 1920 marque la naissance de la radiophonie en Allemagne. Les premières années sont cruciales : il y eut pendant un laps de temps limité une phase possible d'expérimentation, laquelle ne durera pas. Ce qui deviendra après un médium de diffusion politique, et en particulier après 1933, un organe de propagande politique au nom de la mobilisation totale du peuple, a eu une très courte existence

6 C’est la thèse de Ph. Baudouin, pp. 58 et suiv. 7 Benjamin (Walter), Ecrits autobiographiques, p. 339 (Notes prises à Svendborg, été 1934), Paris, Bourgois, 1990.

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d’appareil esthétique. Benjamin produisant des émissions, en particulier pour les enfants, a saisi la balle au bond juste quand une fenêtre s'est ouverte. Ce furent les contes radiophoniques pour enfants comme Hörspielmacher, traduits et publiés sous le titre de Lumières pour enfants (1988), quatre Hörspiele, plusieurs Hörmodelle sans oublier les Funkspiele (jeux radiophoniques). On peut faire la même hypothèse avec l'internet 2, aujourd'hui. Comme hier avec les débuts de la télévision. On peut dire qu’un médium de communication donne lieu à une production artistique, du type art d’appareil, dans sa période de généralisation, alors que la production d’un appareil au sens strict, par la reconfiguration permanente des arts, n’aura pas de fin. Le plus ancien des appareils projectifs, la camera obscura, est toujours actif, si l’on considère les photos de Felten et Massinger 8 . On retrouve cette conception d’une historicité spécifique des appareils chez Benjamin qui distingue parfaitement l’histoire des hommes (évolution) de celle de ce qu’il appelle status (l’origine).

L’historique <de ce qu’il nomme donc status> ne peut plus être recherché dans le lit que creuse le fleuve d’une évolution < >. L’image du tourbillon prend la place de celle du lit d’un fleuve. Dans un tel tourbillon tournoient le plus tôt et le plus tard le « pré- » et la post-histoire du cours d’un événement ou mieux encore d’un status de l’évolution. Les véritables objets d’une telle conception de l’histoire sont de ce fait non pas des épisodes bien précis qui seraient survenus dans des status bien précis, immuables, de nature conceptuelle ou sensible : par exemple le système agraire russe, la ville de Barcelone, les mouvements de population dans la Marche de Brandebourg, la voûte en berceau, etc. Si cette vision est déterminée par la vigueur avec laquelle elle se prononce contre la possibilité de l’élément évolutionniste et universel dans l’histoire, elle est alors déterminée en son dedans par une polarité féconde. Les deux pôles d’une telle conception sont l’historique et le

8 Felten et Massinger, Œuvres Caravana Obscura, 1991-2007.

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politique < > l’historique et le cours de l’événement. Ils se trouvent sur des plans entièrement différents 9 .

On dira donc que l’historicité d’un appareil fait que son origine est précédée d’une pré-histoire et suivie d’une post- histoire (c’est ce que montre bien Panofsky à propos de la perspective 10 ), que l’irruption d’un appareil dans l’historique entraîne une discontinuité liée au fait qu’il invente un autre mode de rapport à l’événement, qu’il est à l’origine d’une véritable famille d’objets techniques, bref d’une phylogenèse (Simondon 11 ). Événement auquel on ne peut pas espérer accéder sur le mode journalistique. Événement qui peut avoir la dimension d’un style historique ou d’une entité sociale : autant de réalités qui relèvent de l’histoire culturelle. Benjamin n’a pas écrit, sauf quelques notes théoriques, sur la radio, alors qu’il a consacré des pages essentielles à la narration, à la photo et au cinéma. Ce n’est peut-être pas un hasard. Car si chaque appareil engage une nouvelle définition de l’événement et donc de l’apparaître, par exemple la perspective objectivant chaque chose du monde, un médium ne s’impose à la « réalité » que par des contraintes de décompte du temps. Un médium s’impose aux discours et au sonore en général comme le fait un dispositif de pouvoir. C’est l’expérience que fit Benjamin en découvrant l’horloge qui dominait le studio de diffusion, horloge qu’il prit pour une horloge classique, alors qu’elle ne comptait que les minutes passées. Erreur qui lui fit connaître la pire expérience du vide face à un microphone : ne plus rien avoir à dire. C’est que le temps d’un médium, c’est le temps du capital ; son unité de compte, c’est la valeur marchande. Si chaque appareil fait époque et fait monde, c’est lui qui rend les hommes contemporains. Nous nous séparons ici de la conception que développe Agamben de la

9 Benjamin (Walter), op. cit., p. 207.

10 Panofsky (Erwin), La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident, 1960, Paris, Flammarion, 1976.

11 Voir Barthélémy (Jean-Hugues), Cahiers Simondon, l’Harmattan.

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contemporanéité, pour lequel seraient contemporains les hommes qui critiquent le même état de la société. La perspective a inventé la contemporanéité de l’instant, la camera obscura celle de la durée continue, le musée, la rétro- action, la photographie, le déjà vécu, le cinéma, l’hétérochronie, la psychanalyse, l’après-coup, etc. Au contraire la temporalité d’un médium de communication est celle, immédiate, de la simultanéité. Cela entraîne une utopie de la communauté vraie, que l’on rencontre dans la philosophie d’Arendt et de Nancy : celle d’une communauté où tous les agissants s’exposent les uns aux autres en même temps. Or un médium de communication est toujours un dispositif de pouvoir, il y a toujours un émetteur et un récepteur qui sont distingués, c’est-à-dire selon le schéma classique de la communication, un destinateur et un destinataire. Le fossé entre les deux ne peut être comblé puisqu’il est fonctionnel. On peut certes faire du lecteur un auteur, il y aura toujours une distribution pyramidale. Tel n’est pas le cas des appareils. En outre, pour relever véritablement de la catégorie « reproductibilité technique », la radio, comme la télévision, ne peuvent simplement être considérées comme de purs émetteurs-récepteurs d’ondes électromagnétiques. Il faut que la dimension de la reproduction soit assurée, et pour cela il faut un support d’enregistrement, le disque, la bande magnétique, la bande-vidéo, etc. Il n’y a pas de mémoire possible sans réitération, sans écriture, et donc sans support. C’est ce qui permet de caractériser techniquement un appareil : un support et une écriture. Pour cette raison, il vaut mieux utiliser le terme de surface de (re)production, que celui, lyotardien, de surface d’inscription 12 . En effet, il y a une cohérence et une continuité dans l’esthétique de Benjamin depuis les premiers textes (Fragments d’esthétique) jusqu’aux écrits sur Brecht. En effet, Benjamin pense la

12 Lyotard (Jean-François), Discours, Figure, Paris, Klincksieck, 1971.

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production artistique sous la dépendance de la reproduction. Cette dernière doit être considérée comme un monde d’archives, de formes archivées. Ce qui est le cas de la bibliothèque, de la collection, du répertoire musical ou chorégraphique. Nous héritons tous, et déjà comme enfants, époque après époque, de telle ou telle figure de la surface de (re)production. C’est la raison pour laquelle la pédagogie sera pensée par lui en rapport à l’imitation. Par conséquent, la lecture précède nécessairement l’écriture. Les formes sont toujours déjà-là, ce qui change, ce sont les modes de transmission. La narration est l’un d’entre eux, mais ce n’est pas le seul, le drame baroque allemand, l’allégorie, le montage, sont d’autres modes. Il faudrait s’étendre davantage sur la notion de surface de (re)production. C’est la véritable matrice de la production artistique dont on comprend l’importance en rappelant que pour Benjamin, lecteur de Fiedler 13 , le maître de Klee, l’œuvre d’art consiste en une concrétisation d’un flux de conscience ou d’un flux de couleurs pour la peinture par exemple. Si l’artiste ne produisait pas de telles formes qui configurent concrètement une apparition, il n’y aurait rien à voir ou à entendre dans le monde. C’est l’œuvre qui permet au monde de devenir visible ou audible. Comme le dit la formule : l’art fait voir. Dans ses Fragments, Benjamin aborde la question de la forme. Notre héritage culturel depuis la Renaissance pense la forme en termes de disegno : c’est le dessin qui configure, c’est lui qui informe. D’où le privilège, dans le classicisme, de l’art du dessin sur la peinture, réduite à un savoir-faire de teinturier. Le dessin devient un mode de l’Idée ou du concept, alors que la couleur est une matière informe. La rupture qu’apporte Benjamin, c’est de refuser cette sujétion, au profit du nom. Est-ce qu’une telle esthétique

13 Fiedler (Konrad), Sur l’origine de l’activité artistique, Trad. fr. D. Cohn, Paris, éd. Rue d’Ulm, 2003, et ses Essais sur l’art, éd. de L’Imprimeur, Région Franche-Comté, 2002.

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peut être dite matérialiste 14 ? Ce n’est pas évident. Mais il est vrai que dans sa biographie, Tackels ne prend pas en considération les premiers écrits esthétiques de Benjamin. Pour Benjamin, c’est le nom qui configure réellement la forme. L’esthétique de Benjamin privilégie la nomination. On retrouvera cette importance dans Petite histoire de la photographie où Benjamin critique la photographie objectiviste qui proclame son aspect politique du simple fait qu’elle donne à voir des usines ! Comme si une photo pouvait d’elle-même dénoncer la réalité sociale-historique ! Les images doivent être nommées, les photographies doivent a minima recevoir une légende. Son intérêt pour le théâtre épique de Brecht tient au fait que la continuité narrative y est régulièrement rompue et que des panneaux brandis permettent de proclamer une sentence qui a le rôle d’un nom que l’on donnerait à la scène, donc la forme identifiable comme telle, du fait du nom, est déjà l’œuvre de la reproduction. Non pas qu’il s’agisse ici d’un primat du rapport didactique comme le croit Rancière 15 , mais d’une sujétion de la première esthétique benjaminienne à la théologie (le nom est le versant profane de la parole divine comme action). Car la nomination est un véritable geste (re)producteur. D’après ce qui a été dit plus haut, on comprend que Benjamin ne pouvait être phénoménologue. Le visible n’a pas pour lui de consistance interne à moins que l’acte de nommer vienne l’assurer. C’est dans Le théâtre prolétarien pour enfants, texte écrit pour rendre compte de la pratique théâtrale et politique de son amie Asja Lacis qu’il écrira, après avoir cité Fiedler, que la main doit venir innerver la vue. Quand la vue est défaillante, le geste vient la suppléer. Cette phrase est fondamentale car elle justifie l’importance de la

14 Tackels (Bruno), W.Benjamin. Une vie dans les textes, Arles, Actes sud,

2009.

15 Rancière (Jacques), « Ce que médium peut vouloir dire », dans Le milieu des appareils, ouvr. coll. Déotte (J.-L.), L’Harmattan, 2008, Paris.

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technique pour Benjamin. Le geste (qu’il soit de nomination ou acte graphique) est technique, ne serait-ce parce qu’il a fallu l’apprendre, comme pour toute technique du corps au sens de Mauss. Alors que Benjamin avait voulu bâtir son œuvre, entre autres, contre celle de M. Heidegger dont il reconnaissait l’importance, au point de donner le choix aux idées de son temps entre « Heidegger et les surréalistes », il y a aujourd’hui tout un courant qui oublie cette croix et qui veut réconcilier les deux auteurs 16 . La même opération se dessine avec C. Schmitt 17 en raison de l’intérêt que Benjamin lui portait à propos de la théorie de la souveraineté et de l’état d’exception 18 . Ce faisant, on ne veut pas voir que l’état d’exception devient une chose dérisoire dans les Thèses de 1940, et en particulier dans la huitième thèse (non traduite dans les Ecrits français) : ce qui fait exception, c’est que les mêmes choses se répéteront toujours, c’est l’Éternel retour du même, le destin. Une chose est de reconnaître l’importance d’un auteur comme historien des idées, et dans ce domaine ces deux auteurs « politiquement incorrects » sont irremplaçables, une autre est d’adhérer à sa politique. Si une synthèse est possible entre Heidegger et Benjamin, c’est que l’on postule chez chacun d’entre eux une même posture anti-technique. On imagine bien ici que l’insistance sur la notion d’aura peut devenir dangereuse, avec son côté retrait de l’Être. Nous avons abordé ailleurs cette question 19 . Les définitions de l’aura ne permettent pas d’accéder au côté systématique de la pensée benjaminienne tant qu’on ne leur oppose pas les définitions de la trace, ou plus largement de

16 Agamben (Giorgio), Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Payot, Rivages, 2007. 17 Schmitt (Carl), Théologie politique. Quatre leçons sur la doctrine de la souveraineté, 1922. Paris, Gallimard, 1988. 18 Benjamin (Walter), L’origine du drame baroque allemand. 1974, Paris, Flammarion, 1985.

19 Déotte (Jean-Louis), Qu’est-ce qu’un appareil ? Benjamin, Lyotard, Rancière, Paris, L’Harmattan, 2007.

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l’archive opposée à l’apparition selon plusieurs modes. Or, ce qui permet d’articuler les deux termes de ces couples, c’est la technicité de la surface de (re)production. Autant dire que Benjamin a été un penseur de la technique et ce d’une manière non anecdotique, mais essentielle. On ne peut comparer la narration et la radio que si les deux sont des modes de la surface de (re)production. Avec d’un côté l’accueil de l’apparition (l’événement) et de l’autre son archivage. Ou pour le dire autrement, entre l’apparition et l’archive, au milieu, il y a une surface qui est déterminée techniquement. Car il y a bien une technique de la narration, sinon tous les narrateurs auraient la même valeur. De la même manière, le producteur-réalisateur de radio doit-il tenir compte des impératifs du médium comme de l’attente des auditeurs puisqu’il s’agit de leur donner « la certitude que leur propre intérêt possède une valeur réelle pour le sujet traité 20 . » C’est dire que Benjamin n’attendait pas, en particulier avec les jeux radiophoniques, que ses auditeurs, de passifs deviennent actifs, selon la formule platement politique que reprend Rancière, mais qu’ils enrichissent le contenu objectif de l’émission. Benjamin en tant que producteur radiophonique s’identifiait à un donateur de cadeaux destinés aux auditeurs, donateur qui devait disparaître au moment du don. Comme il le dit dans ses écrits autobiographiques de 1928 21 , c’était son côté grand-mère. C’est dire qu’il concevait l’espace-temps de l’émission comme un lieu d’échange-don au sens de Mauss : le producteur n’était pas conçu comme un professeur imbu de son savoir (la vulgarisation d’un savoir telle qu’on la conçoit habituellement), mais comme une sorte de défi lancé à l’auditeur et l’obligeant, en retour, à rendre, mais sur un mode amplifié, en tant que contre-donateur. On imagine ici l’ampleur de ce rendu puisque l’auditeur n’est pas

20 Benjamin (Walter), Trois pièces radiophoniques, Paris, Bourgois, 2011, p. 117. 21 Benjamin (Walter), Ecrits autobiographiques, op. cit., pp.163-164.

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un individu isolé, mais une masse, donc un véritable milieu associé. En retour, on devait s’attendre à un enrichissement du savoir, à une revivification de la science. Benjamin développe une conception de la vulgarisation (Veranschaulichung) à l’ère de la masse, ce qui le conduit à donner un autre rôle à l’illustration, ou plutôt à l’évocation (Vergegenwârtigung), qui doit être différente de ce qu’elle est chargée d’illustrer, qui ne doit pas être redondante, mais surprenante si l’on suit les exemples qu’il en donne : le Struwwelpeter d’Heinrich Hoffmann (Pierre l’ébouriffé) ou des faits divers. De nos jours l’art de l’exposition didactique (Cité de la Science, la Villette) reprend ces préceptes qui donnent place à la parodie, aux chocs esthétiques, etc.

« Le schéma de la table d’anniversaire. Représenter les idées, les rapports comme des cadeaux, c’est-à-dire les représenter de telle façon qu’ils empruntent le chemin qui va de la table des dons au bénéficiaire du cadeau en passant par le donateur. Mais dans les expositions le donateur n’est apparemment pas là. Les choses doivent fuser à travers ce cercle avec la vitesse et la clarté de l’éclair au point que le donateur disparaisse dans la lumière. Lénine comme donateur (sic). » Et Benjamin ajoute : « La technique de l’illustration comme expérimentation scientifique, comme principe heuristique. En outre : la demonstratio ad hominem : un principe politique. Détacher la métaphore des choses, c’est découvrir leur noyau anthropologique, ce qui revient au même que représenter leur signification politique. Ce noyau anthropologique trouble la masse en tant qu’elle est bénéficiaire du cadeau. Et ce trouble tient au lien surprenant qui unit la métaphore découverte, dont il est précisément question, à la forme d’expression précisément donnée (image, langage, etc.) ; la métaphore devient finalement, à y regarder de près, la seule forme de manifestation possible de la chose. Le chemin qui permet de pénétrer jusqu’à elle : le jeu passionné avec les choses. C’est par ce même chemin que les enfants pénètrent jusqu’au cœur. »

Une exposition, comme une émission, serait donc comme une donation sans donateur. La question qu’on peut alors

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poser à Benjamin est celle-ci : le bénéficiaire, la masse qui est dans la position de bénéficier, peut-elle rendre effectivement à un donateur sans visage ? Au contraire, le don contre-don que décrit Mauss ne suppose-t-il pas toujours de pouvoir identifier donateur et bénéficiaire ? Qu’est-ce qu’un don pur ? Une soumission absolue à celui qui donne dans l’invisibilité puisqu’on ne peut pas rendre ? La figure de Lénine comme pure grand-mère fait évidemment frissonner : une grand-mère Loup, celle du Petit Chaperon rouge puisqu’on est dans la littérature enfantine ? La question de l’exposition est centrale chez Benjamin puisque c’est la question de la présentation en vérité des choses et des textes en eux-mêmes, pour une destination anthropologique, c’est-à-dire politique. Dans Paris, il opposera systématiquement l’exposition des choses à l’herméneutique des textes. Cette conception de l’exposition sera aussi celle de la traduction littérale opposée à la traduction selon l’esprit. Il y a un bon test pour juger la valorisation par Benjamin de la technique : c’est l’émission portant le titre La catastrophe ferroviaire du Firth of Tay 22 . On pourrait penser à première vue qu’elle s’insère dans la série des émissions portant sur les catastrophes naturelles (de Pompéï à La Nouvelle Orléans) et donc qu’elle viendrait alimenter la théorie du messianisme. Nullement. Utilisant ses lectures sur l’architecture moderne de fer et de verre (de Meyer à Giedion), Benjamin confronte une édification métallique (cet audacieux pont écossais), qui reste au fond artisanale parce qu’elle n‘a pas intégré le principe du montage (les éléments étaient retravaillés sur place par une armée d’ouvriers), à un édifice totalement de son époque (la Tour Eiffel) parce que pleinement industriel (les éléments ont été fabriqués dans des ateliers éloignés mais avec une telle précision d’ingénieur qu’ils s’ajustent parfaitement sur place, le chantier étant parfaitement

22 Benjamin (Walter), Lumières pour enfants, op. cit., p. 242.

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silencieux). On ne peut pas trouver de plus bel éloge de la technique industrielle d’autant que l’édifice prévu à l’origine comme point d’orgue de l’Exposition universelle de 1889 devint le poste émetteur de Paris. Bref, la technique avait un sens : les télécommunications. Le statut de ces textes radiophoniques mériterait une étude approfondie. Manifestement les fiches de Benjamin ont été utilisées pleinement. On sait que pour lui, la fiche, dans sa tridimensionnalité (la boîte à fiches), annonçait un stade supérieur du livre, venant après le codex. Si l’on se souvient des textes portant sur la crise de l’expérience, sur l’incapacité des modernes à narrer, sur la pauvreté du roman « bourgeois » du fait de son impuissance à transmettre une expérience collective, on peut penser que la technique radiophonique a consisté pour lui en un renouveau technologique de la transmission. Transmission qu’il ne limitait donc pas à une relation immédiate, entre le conteur et ses auditeurs. Et le message étant déterminé par le médium, la radio suppléant la narration, le contenu des émissions ne relèvera plus de la sagesse ancestrale. Ou alors il s’agit d’une sagesse adaptée à la duplicité de la situation. Il ne s’agit plus de répéter que l’effort au travail paye toujours, mais de présenter des situations d’indétermination qui laissent perplexes les auditeurs. Quand Benjamin fait un tableau du brigandage en Allemagne, quand il présente les Tziganes ou les procès en sorcellerie, il s’appuie sur des documents datés comme le ferait un historien classique et ne cherche pas à enrichir le dossier des « vaincus de l’histoire ». Ce sont plutôt des enquêtes ethno-historiques, présentant de véritables sociétés de hors-la- loi, des sociétés parallèles aux sociétés légitimes, mais exerçant un contre-pouvoir réel. Dans le cas des sorcières, il est évident que pour lui, ce sont les tribunaux de l’inquisition qui ont généré une sorte de fantasmagorie maléfique et que leur sort, comme celui des brigands, s’est amélioré à l’époque des Lumières.

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S’il s’agissait de donner des leçons à ses jeunes auditeurs, ces dernières consisteraient davantage à rendre imprécises les normes de la conduite éthique, à tracer son chemin sans véritable boussole, à ne pas prendre pour argent comptant les propositions les plus alléchantes. C’est peut-être ce qui rapproche le plus Benjamin de certains films de Pasolini. On peut donc suggérer qu’il s’agissait pour lui de déniaiser ses jeunes auditeurs : les choses de la vie sont ambivalentes et ambiguës, ceux qui subvertissent la loi sont peut-être au fond ses meilleurs zélateurs, les hommes sont des fétus de paille devant les cataclysmes. On y retrouverait la pratique du pouvoir des princes baroques, le sublime kantien, sans oublier Kafka. Mais ces textes sont-ils à interpréter ? Ne s’agit-il pas plutôt de faire bouger les frontières, d’estomper les lignes de bordure, de faire sentir des mouvements imprécis ? Revenons alors sur la surface de (re)production, dont il y a des époques. La formation de l’enfant est comme le geste de l’artiste : l’un et l’autre se trouvent confrontés à l’immense muraille de la culture instituée. Par où commencer ? Par où passer ? Si la tâche de l’artiste antérieur a consisté à donner forme en nommant, l’acte artistique actuel consiste à dissoudre, et non à nier ou détruire, la forme héritée. Cela peut consister à remettre en mouvement sans tenir compte du nom initial. Or comme la donation du nom était à la ressemblance de la création divine, la déformation artistique est forcément hérétique, elle est du côté de la mimésis et non de la mêmeté. Au minimum, elle ne s’inscrit pas dans la tradition des vainqueurs qui institue la culture. On a un bon exemple de cela dans Les thèses sur le concept d’histoire et en particulier dans la Thèse 9. D’une certaine manière, Benjamin présente le joyau de sa collection, son tableau fétiche :

l’Angelus novus de Klee. Si l’on met en regard le tableautin de Klee et le texte de Benjamin, dans une perspective herméneutique (Panofsky, Gadamer ou autres), on est frappé par le côté totalement arbitraire de la métaphore politique

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benjaminienne. Ceux qui pratiquent Benjamin en recherchant partout les traces de passage des anges sont ravis : un ange de bonne facture qui permet de critiquer le progrès entendu comme sens de l’histoire. Mais où sont les ruines censées s’amonceler devant lui ? Qu’est-ce qui indique que le vent s’est pris dans ses ailes ? Qu’il s’agit du progrès qu’il faudrait distinguer de l’émancipation ? Et qu’il recule avec effroi ? Ce texte n’est pas une description de critique ou d’historien d’art, c’est un enchaînement poétique. Hermès n’est pas ici convoqué, mais l’exposition comme évocation destinée à jeter le trouble. Une seule chose est certaine :

Benjamin introduit dans un double mouvement une forme figée par son support. Angelus novus est le nom de ce mouvement, comme la dépose du geste du peintre chinois sur la coulée de peinture. Sinon, quand on croit y lire le testament de Benjamin, on retombe dans cet angélisme qu’il a toujours critiqué et qui se nomme symbolisation (le symbole s’interprète, la métaphore s’expose). En fait, il faut prendre le texte comme une mise en mouvement littéral d’une forme qui sinon resterait figée. On sait que la littéralité est le concept clef de sa conception de la traduction 23 . En mettant en mouvement l’ange, Benjamin crée une métaphore qui vaut pour elle-même : un mouvement destiné à troubler le lecteur. Ce n’est pas ce qui est dit (le mouvement régressif de l’histoire) qui importe, mais la libération d’une apparition enkystée dans la forme-tableau. Pour conclure, on dira qu’il n’y a pas chez lui d’herméneutique, mais une nécessité de l’exposition de la chose en elle-même, parce qu’il n’y a pas de noyau de vérité sous les apparences, pas de sens caché, mais une cinétique généralisée. Faut-il limiter cette conception de la forme à la période précédant le tournant « technologique », car après la découverte de l’architecture moderne, il va élaborer la notion

23 Benjamin (Walter), « La tâche du traducteur », Œuvres complètes, T.1, Paris, Gallimard.

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de « forme plastique » comme l’invention qui permet de résoudre un problème technique ? Pour rester dans la problématique de Simondon, s’il y a une histoire des formes plastiques en tant que résolutions de problèmes techniques, c’est qu’il y a une génétique des objets techniques. L’architecture du XIX e siècle aurait rencontré le problème technique classique de la liaison entre charge et support et l’aurait résolu par la synthèse de la ferme métallique. Il faut se souvenir que si la Galerie des Machines de l’exposition universelle de 1889 (Paris) eut tant d’importance pour Giedion, c’est que les constructeurs visaient l’auto-régulation de l’édifice, ce qui est un critère central pour Simondon 24 . Giedion résume la logique constructive :

La séparation de la charge et du support, encore à l’état d’ébauche dans les halles de Dion en 1878 (Exposition Universelle, Paris), est, ici, consommée. L’ossature de fer a trouvé sa forme. Un jeu d’énormes forces est maintenu en équilibre. La rigidité qui régissait le rapport charge/support a disparu, un apparent état d’apesanteur lui a succédé. C’est l’équilibre d’un bras de balance qui réagit audacieusement aux variations incessantes de forces gigantesques. Une nouvelle harmonie de l’oscillation est créée. Une compensation élastique amortit les modifications affectant l’intérieur, l’extérieur, les fondations. Équilibre correspondant aux modifications de sa propre structure moléculaire. Équilibre s’opposant aux pressions du dehors (vent, neige). Compensation amortissant les frémissements du sol (fondations) La construction devient expression La construction devient forme créée 25 .

24 Simondon (Gilbert), Du mode d’existence des objets techniques. Paris, Aubier,

1989.

25 Giedion (Siegfried), Construire en France, Paris, éd. De la Villette, 2000, p. 58.

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C’est ce texte de Giedion sur la construction technique en architecture qui va amener Benjamin à distinguer explicitement les arts et les formes plastiques <Gestaltungsformen >, lesquelles doivent être conçues comme des résolutions de problèmes techniques :

On se propose de renouveler l’art à partir des formes. Mais celles-ci ne sont-elles pas le vrai mystère de la nature, qui se réserve de récompenser, grâce à elles, la solution logique, objective, exacte d’un problème posé en termes purement objectifs ? Lorsque la roue fut inventée afin de pouvoir rendre continu le mouvement de déplacement au sol, quelqu’un n’aurait-il pas pu dire avec quelque raison : « par-dessus le marché », c’est rond, c’est en forme de roue ? Toutes les grandes conquêtes dans le domaine des formes ne se présentent-elles pas d’abord comme des découvertes techniques ? Nous commençons seulement aujourd’hui à deviner quelles formes, déterminantes pour notre époque, sont dissimulées dans les machines. Marx <écrivait> : « Pour juger combien à l’origine la vieille forme du moyen de production influe sur la forme nouvelle, il suffit < > de se rappeler qu’une des premières locomotives essayées avait deux pieds, qu’elle levait l’un après l’autre, comme un cheval. Il faut une longue expérience pratique et une science plus avancée pour que la forme arrive à être déterminée complètement par le principe mécanique et par suite complètement émancipée de la forme traditionnelle de l’outil, inspirée du corps. » (En ce sens, en architecture, par exemple, la charge et les supports aussi sont des « formes traditionnelles » inspirées du corps.) Le passage se trouve chez Marx, Kapital/1, Hambourg, 1922, p. 347, note 26 .

C’est un texte capital parce qu’il conduit à subordonner les arts aux techniques, la création artistique à la résolution de problèmes techniques et non pas aux sciences ou aux mathématiques. Le rond n’est que secondairement un cercle, c’est-à-dire une idéalité mathématique. Il conviendrait à partir de là d’établir un catalogue riéglien des « formes plastiques » et de reposer la question de l’origine de la

26 Benjamin (Walter), PC, op. cit., p. 177.

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géométrie. On peut tirer quelques conséquences de ce texte étonnant. Ainsi pour Benjamin, l’architecture a été la première à se séparer du concept d’art, avant la photographie, avant la littérature. C’est dire que la clef des textes sur la reproductibilité technique des œuvres d’art (la photo, le cinéma) se trouve dans le travail sur l’architecture, grâce à la découverte de Giedion. Et qu’il faudrait mettre sur le même plan les formes plastiques résolvant un problème technique et ce que Benjamin appellera « appareil ». Ce qui impliquerait que les appareils résolvent à leur manière des problèmes techniques connus par la tradition, mais insolubles dans son cadre. Ce qui serait le cas de ce qu’on peut appeler « réception esthétique » qui est une manière de parler de la destination des œuvres d’art, donc du collectif (communauté religieuse ou politique versus public moderne). Car, le problème de l’art de culte, c’était d’une part l’unicité de ses productions, et d’autre part, l’implication du destin du spectateur à être absorbé par l’œuvre (par exemple en peinture, la relation de contemplation qui fait référence au peintre chinois qui se perdit dans son paysage). De ce point de vue, l’art reproductible techniquement, essentiellement sérialiste, essentiellement exposable, résout un double problème : il est accessible à tous, il est absorbable par tous, du fait de la miniaturisation (la photo d’une architecture), il est transférable ici et ailleurs selon la formule de P.D. Huyghe. Il satisfait donc pleinement le collectif : c’est bien la tonalité générale de L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Dira-t-on qu’il y a eu progrès, ou seulement une solution esthético-politique plus satisfaisante ? On peut tirer à partir de là quelques suggestions :

— La forme plastique n’est pas seulement artistique ou seulement technique : en fait, elle réalise la synthèse de la forme artistique et du contenu technique. La forme plastique, c’est une forme artistique dont le contenu technique est déployé.

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La forme peut donc avoir une autre origine que le

nom des Fragments d’esthétique. Benjamin développe une autre

lecture que théologique. — Si l’on parle de « régime esthétique de l’art »

(Rancière), l’architecture a été « esthétique » bien avant la littérature.

— L’art tel qu’on le voit dans les musées est constitué de

formes plastiques techniques désuètes, non-fonctionnelles,

où le devenir a été stabilisé. Peut-être que les œuvres muséales ne sont rien d’autres que d’anciennes formes

techniques qui peu à peu sont devenues comme naturelles ?

Benjamin est peut-être constructiviste, sans être pour

autant fonctionnaliste. C’est en cela qu’il se distingue de Hannes Meyer qui déclarait :

Construire est un processus biologique. Conçue à partir d’éléments, l’habitation ne sera pas seulement une machine à habiter, mais un appareillage biologique capable de satisfaire aux besoins biologiques et naturels 27 .

Au contraire, il faut s’en tenir, s’agissant de Benjamin, à une théorie de la « construction non constructiviste », selon la formule de Véronique Fabbri :

Pour Benjamin, l’idée de construction désigne le principe d’une architecture destinée à fonder ou refonder l’humain, sans l’appui d’une culture désormais dépourvue de sens. La construction n’est pas liée à la fonction : partir de la fonction vitale supposerait que l’humain soit donné antérieurement à l’architecture. Or, c’est à l’architecture qu’il convient d’articuler le sens de l’expérience humaine 28 .

Benjamin, grâce à sa lecture de Giedion a découvert l’architecte et le concept qui constituent tout le telos de Construire en France : Le Corbusier, l’entrecroisement (die Verschränkung) des espaces. Le Corbusier réapparaîtra dans le texte Expérience et pauvreté, dans la série des « nouveaux

27 Meyer (Hannes), « Construire », dans Anthologie du Bauhaus, par Aron (J.) et van Boxelaer (F. P.), ed. Didier Devillez, 1995. 28 Fabbri (Véronique), Danse et philosophie. Une pensée en construction, L’Harmattan, 2007, pp. 30-44.

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barbares », avec Loos et Descartes, ceux qui édifient en partant de rien, dans une rupture radicale avec la tradition « artistique ». L’entrecroisement cubiste des espaces est illustré dans le livre de Giedion par une peinture de Jeanneret de 1924, avec le commentaire suivant : « Dans ses tableaux, <Le> Corbusier fait s’interpénétrer des objets transparents. De la même manière, il allège par tous les moyens possibles la lourdeur traditionnelle de la maison 29 . » Giedion écrit son histoire de l’architecture moderne et pré-moderne en articulant son épopée avec deux concepts :

l’auto-régulation de l’édifice, l’entrecroisement des espaces. Cette histoire est totalement orientée, téléologique, des flèches entre les dates, typographiquement puissantes, comme 1889 >>>>>>> 1926 [des balcons suspendus de la Tour Eiffel à la construction surplombant le Rokin Dam, à Amsterdam, de Mart Stam, (1926)], indiquent que ce qui était « en germe s’est épanoui ». La typographie ainsi que la mise en page de l’ouvrage furent réalisées par Moholy Nagy, le livre incorporant des photos de la Tour Eiffel de Man Ray. C’est un ouvrage « moderne », destiné à « un lecteur pressé ». C’est ce qui permet à Giedion d’établir une ligne rouge, entre d’un côté l’ingénieur Eiffel par exemple et de l’autre l’« artiste » Mallet-Stevens qui sacrifie encore à « l’esthétique de la représentation 30 . » Pourtant du point de vue de l’écriture de l’histoire, Benjamin est bien aux antipodes de Giedion. Certes Giedion a voulu rendre compte de l’actuel (Le Corbusier, les CIAM) par le passé, mais ce faisant il n’a pas réalisé la révolution copernicienne espérée par Benjamin, car son livre ne constitue pas la « petite image rapide » qui devrait avoir la force du maintenant de la connaissance :

La connaissance historique de la vérité n’est possible que comme dissipation (Aufhebung) de l’apparence : cette dissipation ne doit pas signifier qu’on volatilise, qu’on actualise

29 Giedion (Siegfried), op. cit., en part. fig. 88, p. 86. 30 Benjamin (Walter), PC, op. cit., p. 860.

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l’objet ; elle doit, de son côté, passer par la formation d’une image rapide. La petite image rapide par opposition à la quiétude scientifique. La formation de cette image rapide coïncide avec la reconnaissance du « maintenant » dans les choses 31 .

Il y a donc chez Benjamin, une philosophie de la technique qui reste largement inexplorée. Ainsi conçoit-il, peut-être à la suite de L’Évolution créatrice de Bergson, une genèse des formes techniques dont nous n’avons pas conscience, parce que la technique est autonome. Cette logique s’impose aux hommes. C’est par rapport à ce devenir que la notion de préhistoire a un sens :

On peut formuler exactement ainsi le problème formel de l’art moderne : quand et comment les univers de formes qui ont surgi indépendamment de nous dans la mécanique, dans la construction des machines, sans que nous le pressentions, et qui se sont rendus maîtres de nous, vont-ils rendre préhistoriques la part de nature qui est en eux ? Quand la société parviendra-t-elle au stade où ces formes ou celles qui en seront nées, nous apparaîtront comme des formes de la nature 32 ?

En quoi l’art moderne est-il concerné par le devenir de la technique ? Parce qu’il aurait affaire à des formes plastiques qui, devenues désuètes, se rapprocheraient formellement des formes naturelles ? Les objets recueillis par les surréalistes ne sont-ils pas de cet ordre (Giacometti, Breton : L’Amour fou) ? N’y a-t-il pas par conséquent une continuité entre la nature et la culture (technique) dont la notion de phénomène originaire serait une approximation (Goethe) ? Il faudrait admettre que pour Benjamin la technique est la continuation de la nature par d’autres voies, ce qui est pour nous beaucoup plus acceptable après la lecture de Simondon, à rebours du structuralisme. On ne pourrait alors aborder la question de la préhistoire, et donc du XIX e siècle qui l’inventa comme discipline, qu’en

31 Ibid., p. 856.

32 Ibid., p. 860.

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rapport avec la genèse des formes techniques. C’est la raison pour laquelle pour Benjamin, le XIX e siècle est la matrice de l’idée de préhistoire, le moment où l’époque de la technique se déployant, la logique du devenir technique a pour la première fois fait apparaître les formes les plus anciennes de la technique comme des formes naturelles (ce qu’elles ont toujours été par définition). N’est-ce point ce qui est arrivé aux passages parisiens, qui relèvent quasiment dès lors pour lui de l’histoire de la nature ? S’il y a donc continuité de la technique et de la nature, c’est que pour Benjamin la technique innerve la nature. C’est évident selon lui dans la macro-photographie d’un Blossfeldt. Réciproquement, la nature n’est-elle que le passé de la technique ? On oublie par exemple trop souvent que les paysages « naturels » ont autrefois été dessinés par l’homme.

« Préhistoire du XIX e siècle » - cela n’aurait aucun intérêt si cela devait signifier qu’il faut retrouver des formes préhistoriques dans les réserves du XIX e siècle. Cette notion de préhistoire du XIX e siècle n’a de sens que si le XIX e siècle est présenté comme forme originaire de la préhistoire, comme une forme, par conséquent, dans laquelle la totalité de la préhistoire prend un visage nouveau, certains de ses traits anciens n’étant plus perçus que comme des précurseurs de ses traits les plus modernes 33 .

Mais surtout le XIX e siècle aura peut-être été par excellence l’époque de la technique, l’époque qui se sera presque totalement abandonnée à la technique, sauf à conserver quelques garde-fous superficiels, artistiques. Avec le fer commence l’ère de la technique comme destination ou du moins son autonomisation, ce que Benjamin appelle notre préhistoire. Il est devenu évident au XIX e siècle que les problèmes techniques exigeaient non seulement des solutions et des formes nouvelles mais aussi des matériaux nouveaux qui ont été élaborés pour rendre possible ces

33 Ibid., pp. 179-180.

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formes plastiques. Les qualités de la matière (minerai de fer) ont été utilisées pour produire ce matériau (fer) qui a pris telle ou telle forme plastique dans la fonte puis l’acier. Benjamin pointe une rétroactivité dans les rapports entre matériau nouveau et forme nouvelle : si la forme a permis de résoudre un problème technique, cela a été en rapport avec l’utilisation nouvelle, car artificielle, d’une matière naturelle. Le fer est le premier des Immatériaux chers à Lyotard. Benjamin cite A. G. Meyer :

Il faudrait savoir – et il semble qu’il faille répondre par la négative à cette question, si, jadis, les nécessités techniques déterminaient les formes, les styles dans la construction (comme dans les autres arts) autant cela semble être le cas aujourd’hui, au point d’être une caractéristique de toutes les productions de l’époque actuelle. Cela est déjà clairement visible avec le fer en tant que matériau, et peut-être pour la première fois. Car les « formes de base sous lesquelles le fer est apparu comme matériau sont < > déjà par elles-mêmes, le produit et l’expression de propriétés naturelles du matériau, parce que celles-ci ont été développées et exploitées par des moyens scientifiques et techniques précisément en vue de ces formes-là. Le processus de travail qui vise consciemment à transformer la matière première en matériau de construction immédiatement utilisable, commence pour le fer bien plus tôt que pour les autres matériaux de construction jusqu’ici connus. Il y a dans son cas entre la matière et le matériau un autre rapport, naturellement, qu’entre la roche et la pierre de taille, l’argile et la tuile, le bois et la poutre : la matière de la construction et sa forme sont, pour ainsi dire, plus homogènes dans le fer. » Alfred Gottthold Meyer, p. 23 34 .

C’est dire qu’à partir du XIX e siècle, le matériau ne précède plus la forme comme ce qui serait trouvé toujours déjà là dans la nature, mais ce qui est rendu possible par la nature (la structure moléculaire) et doit être élaboré en fonction des exigences techniques auxquelles la forme plastique doit répondre. Certes, comme le montre Simondon

34 Ibid., p. 178.

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dans sa critique de l’hylémorphisme aristotélicien, il en a toujours été ainsi, l’argile de la brique ayant toujours été sélectionnée pour entrer dans le moule et résister à la chaleur, pour finalement devenue brique, assurer la solidité d’un mur. Mais avec le fer, la fonte et surtout le béton, on a affaire à des matériaux synthétiques, abstraits, au sens où ils intègrent de plus en plus de théories et de résultats scientifiques. Ce qui est au cœur du livre de Giedion, c’est aussi le thème de la construction par montage, par éléments pré-fabriqués ailleurs, l’idéal réalisé étant la Tour Eiffel où toutes les pièces étaient usinées en dehors du chantier de construction et s’ajustaient parfaitement sur place, au point que le « silence dominait » (sic). En outre, ces piliers constituent des ensembles construits qui sont décrits par Benjamin comme de véritables appareils configurant l’apparaître comme jamais il ne l’avait été auparavant. D’où les photos du pont transbordeur de Marseille (de Giedion) et le commentaire de Benjamin :

Il faut garder à l’esprit que les points de vue grandioses que les nouvelles constructions de fer offraient sur les villes [Giedion, BF, donne d’excellents exemples avec le « Pont transbordeur » de Marseille (pp. 13-14)] furent pendant longtemps exclusivement réservés aux ingénieurs et aux travailleurs. <Marxisme> Qui d’autre, en effet, que l’ingénieur et le prolétaire, gravissait jadis les marches qui permettaient seules de prendre conscience de ce qui était nouveau, décisif, dans les constructions : le sentiment de l’espace 35 ?

Benjamin est bien fasciné par un appareil constructif constitué de petits éléments. Il note qu’avec la Tour Eiffel, l’architecture a pris en compte les petits éléments constructifs, c’est-à-dire le principe de montage, bien avant la littérature.

Jamais auparavant dans l’histoire, l’échelle du « très petit » n’a eu autant d’importance. Y compris de l’élément très petit, de la quantité minime. Ce sont les échelles qui se sont

35 Ibid., p. 182.

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imposées dans les constructions de la technique et de l’architecture bien avant que la littérature ne fasse mine de s’y adapter. Il s’agit au fond de la première manifestation du principe de montage. Sur la construction de la tour Eiffel : « la force plastique de l’image ne se manifeste plus et cède la place à une extraordinaire tension d’énergie spirituelle qui concentre l’énergie inorganique de la matière dans les formes les plus petites et les plus actives qui soient et qui associe celles-ci de la façon la plus efficace possible… Chacune des 12 000 pièces de métal est usinée au millimètre près, comme chacun des 2 500 000 rivets » Meyer, 93 36 .

De là la question centrale du montage littéraire pour Benjamin lui-même :

La méthode de ce travail : le montage littéraire. Je n’ai rien à dire. Seulement à montrer. Je ne vais pas m’approprier des formules spirituelles ni dérober des choses précieuses. Mais les guenilles, les déchets : je veux en faire, non une description, mais une présentation.

Il devient alors évident que le montage au sens de Benjamin n’associe pas des « fragments » comme il le ferait dans la perspective des Romantiques d’Iéna. Les éléments ont été produits en dehors du lieu de construction, comme le rappelle D. Payot 37 pour la production cinématographique en studio : il en va de même pour l’objet avant de devenir pièce de collection ou de la citation prélevée sur un corpus quelconque. Les citations exposées et non explicitées par Benjamin ont plus la consistance d’éléments de meccano que de fragments romantiques. Ce ne sont pas des « ruines », ou des « projets d’avenir », encore moins des fragments de la langue authentique… De là le prosaïsme des titres de Sens unique : Premiers secours, Articles de fantaisie, Bureau des objets trouvés, Arrêt pour trois voitures seulement, Avertisseur d’incendie,

36 Ibid., p. 856.

37 Payot (Daniel), « Construction et vérité, les raisons du montage », dans Le collage et après, ouvr. coll. Flecniakoska (J.-L.), coll. Esthétiques, L’Harmattan, 2000.

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Ces appartements sont à louer, Si parla italiano, etc. Tout un art de la plaque émaillée que sauront reprendre un Broodthaers, un Gerz. Mais Benjamin n’est pas un social-démocrate comme Giedion. Ainsi Benjamin et Giedion n’évaluent pas de la même manière la radicale modernisation de Paris par Haussmann. Autant Giedion est séduit par le préfet qui eut tous les pouvoirs de détruire et de remodeler la ville en utilisant un mode de financement bien particulier, peu orthodoxe, pour réaliser un fonctionnalisme de la circulation sans entraves, qui avait évidemment un côté stratégique et esthétique (les larges perspectives), autant Benjamin, héritier des moments révolutionnaires parisiens est ironique. Il note que le chef-d’œuvre perspectif d’Haussmann, l’Avenue de l’Opéra, privilégie un seul point de vue sur l’Opéra, la loge du concierge de l’hôtel du Louvre ! À partir de cette critique, Benjamin a ébauché une histoire de la perspective qui lui était nécessaire pour caractériser le contre-modèle du passage. C’est donc sur la méthode de l’écriture de l’histoire que s’opposent Benjamin et Giedion, et ce malgré la lettre enthousiaste à Giédion : ce dernier s’appuie sur des archives photographiques qu’il peut référencer et analyser, les commentaires de ces photos sont destinés à « une lecture rapide », c’est-à-dire objectivante et unilatérale (le sens de l’histoire), même si Giedion regrette la destruction accélérée des archives de l’architecture moderne, c’est-à-dire la disparition des édifices-témoins, dès lors « l’inconscient » constructif du XIX e siècle s’intègre parfaitement dans une philosophie hégélienne de l’esprit. Ce qui était masqué et national au XIX e siècle deviendra explicite, incontournable et international au XX e siècle, la revanche de l’ingénieur sur l’architecte sera totale, et les processus constructifs totalement novateurs du XIX e siècle feront l’architecture la plus anonyme du XX e siècle. Au contraire, les analyses de Benjamin et la révolution copernicienne qu’il demande à

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l’histoire d’accomplir, ne permettent pas à une relation objectivante de s’instaurer durablement. Comme le rappelle le texte cité précédemment, le monde des passages où se résume l’essentiel du XIX e siècle aurait pu nous être connu directement, si la tradition avait survécu, si la modernité n’était pas l’enfer, c’est-à-