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UNIVERSITÉ LUMIÈRE LYON 2

M2R ARTS SPÉ ÉTUDES CINÉMATOGRAPHIQUES ET AUDIOVISUELLES (DD601271)

L'ANNÉE UNIVERSITAIRE 2009/2010

Carlos Henrique Guadalupe SILVEIRA

2085974

La musique de film et l'étude des attentes

Sous la direction du Prof. Martin BARNIER

REMERCIEMENTS

Mes remerciements vont aux membres du jury, Martin Barnier et Barbara Tillmann ; à Martin Barnier pour l'encadrement de la recherche ; à Amélie Cordier pour la relecture, corrections et suggestions ; à Henriette Crouzet également pour la relecture et corrections. Je voudrais également remercier ma famille, au Brésil, pour tout le soutien qu’elle m’a apporté.

Un remerciement spécial à Iara Fonseca pour m’avoir supporté, sa compagnie et son amour.

Introduction

Toute personne qui a l'habitude d'aller au cinéma, ou de voir des films à la maison, a déjà

expérimenté un véritable bombardement d'images, d’histoires, de personnages, d’acteurs

également de sons et de musiques. Dans l'histoire cinématographique de chaque personne, des milliards de musiques ont été déjà expérimentés. Mais, toutefois, la grande partie des spectateurs ne se rend même pas compte qu'il y a de la musique dans le film qu'il vient de regarder. Il n'est pas rare de rencontrer quelqu'un qui ne se souvient pas d’un simple morceau de musique joué dans un film. Donc, pourquoi la musique est importante pour l'expérience cinématographique si personne n’y fait attention ? Si personne ne se souvient d'un thème, ou même s'il y avait de la musique dans un film ? Est-ce que la musique est vraiment importante pour la narration d'un film ?

mais,

Il est de « sens commun » dans le milieu des théoriciens de la musique de film, de dire que la musique contribue à la narration du film, qu'elle fait partie active de cette expérience. On trouve souvent des affirmations comme : « en changeant la musique, nous changeons le sens du film » ; « la musique joue un rôle important dans la narration du film » ; « la musique contribue en provocant des émotions chez les spectateurs ». Mais, comment cet élément, qui la plupart du temps passe inaperçu, ou qui ne reste même pas dans la mémoire du spectateur, peut être important ? Quel est le rôle de la musique dans l'expérience cinématographique ? Comment elle « s'attache » au film ? Comment la musique participe à la narration ? Comment la musique participe à la construction d'un sens ? Comment est- elle capable de communiquer des messages ? Comment est-elle capable d’évoquer des réponses émotionnelles chez le spectateur ?

Ce « sens commun » selon lequel la musique exerce une influence sur l'interprétation d'une scène chez le spectateur a déjà été abordé par plusieurs théoriciens comme Gorbman, 1987 ; Prendergast, 1992 ; Chion, 1995, Marshall & Cohen, 1988 ; Cohen, 1993,1998, 2000, 2001, 2005 entre autres 1 . Donc ce « sens commun » n'est plus une hypothèse, il a été déjà testé et confirmé empiriquement, et dans des études de cas. Donc, la participation de la musique dans la narration filmique est très importante pour l'expérience cinématographique. Mais, comment fonctionne la relation entre musique et image ? Qu'est-ce qu'elle signifie ? La musique accompagne-t-elle simplement le film ? Aide-t-elle à construire une nouvelle

1 Aucune liste des études faites par nous sur la musique de film ne ferait pas justice à l'énorme quantité de recherches produites sur ce sujet. Nous en avons mis quelques-unes en illustration.

signification des images et de la narration ?

Pour commencer à répondre à ces questions, il faut d'abord conceptualiser la relation que la musique exerce avec le film. Cook (1998) 2 suggère un modèle métaphorique de relations entre médias. Pour lui, la condition préalable de la métaphore, et de l'interaction entre médias, est basée sur la similarité établie entre eux. Le sens de la métaphore, toutefois, ne réside pas simplement dans leur similitude, elle réside dans ce que la similitude permet, c'est-à-dire, dans le transfert des attributs d'un terme à l'autre de la métaphore. À partir d’une similarité trouvée entre deux médias, des transferts des attributs deviennent possibles. La métaphore est donc capable de donner une nouvelle signification à l'un des termes.

Cook souligne que plutôt que de simplement représenter ou reproduire un sens préexistant, la métaphore participe à la création d'un nouveau sens (par exemple, dans la métaphore L'AMOUR EST GUERRE, la guerre donne un autre sens à l'amour). Donc des sens émergent d'une relation multimédia. Compris dans ce sens, le sens émergent est un attribut de la définition du multimédia 3 . Cook continue sa discussion en disant que le fait même de juxtaposer l'image et la musique a pour effet d'attirer l'attention sur les propriétés qu'elles partagent et, de cette façon, la construction d'une nouvelle expérimentation de chacune est possible. L'interprétation dans ce sens est émergente. Et de plus, une fois l'alignement métaphorique fait, de nouveaux attributs apparaissent. L'auteur suggère que son modèle de métaphore invoque la similarité non comme une fin, mais comme un moyen. La signification n'est pas inhérente à la similitude, mais à la différence que la similitude articule en vertu du transfert d'attributs. Pour Cook, ce n'est pas tant la signification qui est « dans » le son, mais plutôt le potentiel de signification qu'il peut soutenir en vertu des intersections avec d'autres médias spécifiques. La signification devient une fonction du contexte. L'auteur défend que la qualité émergente du multimédia construit du sens plutôt que de le reproduire. Et selon le modèle de la métaphore, la signification résulte de l'intersection entre le son et l'image et le transfert correspondant de leurs attributs. Pour lui, la musique - comme quelques autres éléments filmiques - participe à la construction des personnages du cinéma, et pas seulement à leur reproduction.

2 Nicholas COOK. Analysing Musical Multimedia. New York : Oxford University Press, 1998, p 290.

3 Pour plus de précision voir Nicholas COOK, Analysing Musical Multimedia, Ibid, p 70-71.

La caractéristique émerge de la signification dans une relation multimédia, c'est ce qui la définit. Donc à partir du moment où la musique se lie au film, un nouveau sens peut émerger de cette relation. Chacune des parties peut être interprétée d'une manière distincte mais, ensemble, une signification nouvelle émerge.

Dans le chapitre 2 nous allons voir que la métaphore est passée d'une entité strictement linguistique à une structure conceptuelle plus générale. Cela aide à justifier ce point de vue de Cook. Cette structure conceptuelle que la métaphore peut représenter nous permet également d'illustrer avec d'autres exemples cette caractéristique de sens émergent du multimédia. À partir de cette caractéristique de la métaphore, nous pouvons nous servir des systèmes précédemment acquis pour comprendre et illustrer la relation entre la musique et le film. Plus précisément nous allons utiliser un mécanisme métaphorique appelé de « restructuration de

» 4 . Cette restructuration se produit non seulement à partir de concepts individuels

connaissances

mais aussi quand des systèmes de connaissances sont concernés par une relation métaphorique qui peut changer la connaissance d'un des termes. Nous allons donc utiliser le système synergétique de Fuller (1975).

Cette restructuration de connaissance de la relation musique et film par le modèle synergétique a été proposé par Martinez (2004) 5 . Dans son article Martinez prend le concept de synergie de l’architecte, du mathématicien et du philosophe Bucklinster Fuller (1975) 6 . Pour Fuller le concept de synergie est : le comportement global d'un système peut être tel qu'il ne peut pas être prédit par la somme des potentiels individuels de chaque composant de ce système. Autrement dit, un système synergique présente une résultante plus grande que la somme de ses parties individuelles. Fuller illustre ce système en utilisant la transformation topologique 7 de deux triangles :

4 Nous allons voir ce concept dans la discussion autour de la métaphore proposée par CACCIARI (1998) dans le chapitre 3.

5 José Luiz MARTINEZ, « Musica e Intersemiose », In : Galáxia, v 4, n° 8, São Paulo, PUC, 2004, p 163-189. Disponible sur http://revistas.pucsp.br/index.php/galaxia/article/view/1398/874 . Dernier accès le 10/05/2010.

6 Les concepts sont tirés des notes faites par le pro fesseur Phd Robert W. Gray disponibles sur http://www.rwgrayprojects.com/rbfnotes/toc.html . Dernier accès le 10/05/2010.

7 L’étude des déformations spatiales par des transformations continues.

Figure 1 : les deux systèmes, film et musique, représentés chacun par un triangle 8

Figure 1 : les deux systèmes, film et musique, représentés chacun par un triangle 8 .

Les deux triangles sont indépendants. Ils peuvent au plus être ajoutés dans un même plan. La métaphore proposée par Martinez consiste à considérer un triangle comme la musique et l'autre le film. Par le système arithmétique de « ajout de valeur » un triangle plus un autre triangle est égal à deux triangles. Mais la synergie consiste en une combinaison coopérative plus importante. Si l’on modifie le triangle, en modifiant une cote, en formant un angle, les deux triangles peuvent interagir à un autre niveau. Selon Fuller, les triangles ne sont jamais fermés. Une ligne ne peut jamais se retourner sur elle même, sur son commencement. Donc, deux lignes ne peuvent jamais être construites sur le même point. Pour Fuller, un triangle est une spirale très plate et ouverte sur le point du retour au cycle. De cette manière, un triangle peut être ouvert pour en ajouter un autre. Et nous pouvons obtenir une interaction impossible dans un même plan. Le résultat de l'interaction entre les deux triangles est donc un tétraèdre, un solide tridimensionnel, avec quatre nouveaux triangles. Ce tétraèdre est un système synergétique. Ici un triangle plus un triangle est égal à quatre triangles.

un triangle plus un triangle est égal à quatre triangles. 8 José Luiz MARTINEZ, Musica e

8 José Luiz MARTINEZ, Musica e intersemiose, op.cit., figure 1, p 180.

Figure 2 : illustration du système synergétique, Martinez, 2004 9 . La métaphore qui met

Figure 2 : illustration du système synergétique, Martinez, 2004 9 .

La métaphore qui met en relation les similarités entre un système synergétique (entre deux ou plusieurs éléments) nous sert à expliquer et, surtout, à changer notre connaissance, d'un autre système (la musique et le film). Cet exemple des triangles met en évidence, par une métaphore, le sens émergent d'une relation multimédia (la somme entre deux éléments plats fait émerger un système tridimensionnel, elle construit une nouvelle signification de la relation entre deux figures bidimensionnelles). Donc la métaphore réside dans la similarité entre le système synergétique et le système expérimenté dans le cinéma : la relation entre musique et film fait émerger un nouveau sens, et cette nouvelle signification réside dans le potentiel de signification que la musique et le film peuvent soutenir en vertu des intersections l'une avec l'autre.

C'est à partir de ces concepts (la qualité émergente du sens et le système synergétique) que nous allons penser la relation entre musique et film. Cela ouvre encore un autre point important dans notre discussion : qu'est-ce que nous considérons comme musique de film ?

Le concept de ce qu'est un son musical a beaucoup été questionné au XXème siècle (par exemple John Cage 4'33, 1952, Radio Music, 1956, entre autres exemples dans la musique concrète et électroacoustique). Et dans le fond sonore (soundtrack) d'un film nous avons des éléments autres que la musique. Les bruitages, les effets sonores, les dialogues, et même les silences sont également

9 José Luiz MARTINEZ, Musica e intersemiose, Ibid, figure 2 , p 181.

présents. Et la manière dont ces éléments sonores sont organisés devient également une méthode complexe de communication 10 . Des significations peuvent émerger des relations entre sons et

images. Cela tombe sur la caractéristique de signification émergente du multimédia. L'illustration sonore (sound designer) constitue donc un élément important dans la narration filmique. Et dès qu'elle peut se lier à un élément dans le film, elle peut également offrir des connotations (une fois qu’une analogie entre deux éléments est faite, leurs significations associées sont disponibles) et participer à la narration. Tous les éléments sonores (la musique, les bruitages, etc.), importants pour la narration du

» (les sons organisés) de

film, doivent faire partie d'une étude, ou d'une analyse, de la « film.

Mais, le choix de l'étude de la musique toute seule se justifie pour solutionner des problèmes méthodologiques, par exemple, dans les études empiriques : en limitant le monde d'investigation, on gagne le contrôle expérimental nécessaire (dans l'écart de l’expérience authentique du cinéma).

» (pour limiter le monde d'investigation).

Mais quelques remarques sur les bruitages, et leur participation dans la narration (ou même l'intégration dans des concepts valides pour la musique) seront faites tout au long de notre travail. Il

faut souligner que l'analyse et le développement des théories autour du son dans le cinéma n'est pas notre but principal.

musique

Notre étude se concentra sur la musique «

seule

Nous avons vu que la musique est importante pour l'expérience cinématographique, et qu’en s’associant à un élément du film, des significations nouvelles sont passibles d'émerger. Mais, comment la musique se lie au film ? Comment une signification est communiquée ? Que signifient l’association et son sens ? Le message prévu de leur association dépend de quoi, pour avoir une interprétation adéquate ? Quels sont les particularités de la communication par la musique au cinéma ? Où sont les sources d'informations sonores ?

Comme nous l’avons vu, plusieurs théories ont étudié le rôle de la musique au cinéma. Nous allons observer quelques-unes d’entre elles, qui ont essayé de développer des modèles et des schémas pour répondre à ces questions. Mais, pour découvrir comment la musique et le film sont capables de transmettre une information à partir de leurs connotations et de leurs significations émergentes possibles, nous touchons au rôle de la musique et de sa contribution dans la narration du film. Comment le fait-

10 Ce point de vue est également partagé par LIPSCOMB & TOLCHINSKY (2005) que nous allons voir avec plus de précision dans le chapitre 3.

elle ? Quel est son rôle dans l'expérience cinématographique ? À quoi sert-elle dans un film ? Ces questions touchent les hypothèses vues au début de l'introduction : « en changeant la musique, nous changeons le sens du film » ; « la musique contribue en provocant des émotions chez les spectateurs ». Mais quel est l'intérêt de changer l'interprétation d'une scène avec la musique ? Cela apporte quoi au film ? Si la musique provoque des réponses émotionnelles, comment le fait- elle ? Et quelle est l'importance des ces réponses ? Toutes ces questions doivent être liées et répondues par la narration du film, par le récit. Le film raconte une histoire, et tous ses éléments (montage, acteurs, sons, musique, etc.) doivent contribuer à cette histoire. La musique, comme part active d'une formation d'une signification et étant même responsable de réponses émotives, interfère dans l'interprétation présente du film. Et si elle est capable de changer ce présent, conséquemment elle est capable d'influencer l'avenir de l'histoire du film.

Plusieurs études ont été faites sur la participation de la musique à la mémoire (Boltz, 2004), des changements de l'interprétation d'une scène et la participation dans l'attention focale (Marshall et Cohen, 1988 ; Cohen 2000, 2001, 2005), le sens émergent de l'association musique et film (Cook, 1998), la participation de la musique dans des réponses émotionnelles chez le spectateur (Cohen, 2005), l'influence de la musique dans la fermeture des séquences (Thompson et al. 1994), le rôle de la musique de film (Cohen, 1998 ; Lissa, 1959 ; Lipscomb & Tolchinsky, 2005 ; Wingstedt, 2005) entre autres. Toutes ces études analysent le présent (et parfois, le passé). Et le futur de la narration d'un film ? Comment pouvons-nous étudier comment ce changement de l'interprétation d'une séquence par la musique peut suggérer ce qui va venir dans le film ? Nous ne sommes jamais totalement sûrs de n’importe quel événement dans le futur. Mais nous sommes prêts à l'anticiper, à le prévoir et à créer des attentes sur l'avenir. Est-ce que la musique aide dans cette création des attentes dans le cinéma ?

Notre but principal dans cette étude est d'analyser la participation de la musique dans la création des attentes projetées dans la narration du film. Pour ce faire, toutes les questions posées ici seront discutées tout au long de notre travail, et elles vont aboutir à la création d'un début de discussion d'une possible théorie des attentes par la musique de film ; puis nous allons tester cette théorie dans une pratique d'analyse d'un exemple de film.

Notre étude sera structurée en cinq chapitres qui suggèrent qu’à partir d'une association, entre la musique et un élément dans le film, toute une gamme de significations est également

disponible. Ces significations peuvent être projetées l'une sur l'autre (modèle métaphorique). À partir de cette possibilité de projection de signification, la musique contribue et participe à la narration filmique. Dans cette caractéristique de participation active de la narration du film, nous allons mettre en évidence l'importance de la musique dans la création des attentes sur ce qui va venir dans le film. L'hypothèse que la musique contribue à la création des attentes sur l'avenir du film sera testée par une analyse de cas.

Chapitre 1 :

Dans ce chapitre nous allons voir qu'à partir du moment où la musique « s'attache » à un élément du film, elle est capable de projeter ses connotations à cet élément. Et cela peut générer une signification singulière précise (la signification émergente vue plus haut). Mais, le contexte culturel doit être pris en compte lors de la communication de ce sens émergent. De même, tous ces éléments doivent s'intégrer dans les particularités des transmissions des messages sonores dans le cinéma.

Cette « toile » complexe de communication du sens par la musique dans le contexte du cinéma sera analysée à partir des modèles proposés par divers champs d'étude. La psychologie cognitive nous offrira des schémas qui visent à expliquer comment la musique se lie au film (Marshall et Cohen, 1988 ; Boltz et al., 1991 ; Cohen 2005). La question du sens émergent de l'association musique et film, sera analysé à partir d'un modèle venu des études de la métaphore (Cook, 1998). La communication musicale dans un contexte culturel sera analysée à travers l'étude sémiotique de la musique proposée par Philip Tagg (2007). Finalement, les particularités de la musique (et le son) dans le cinéma seront vues dans le tri-cercle des sons au cinéma proposé par Michel Chion (2005).

Chapitre 2 :

Dès que la musique s’associe au film, et que cela peut créer un nouveau sens, il est important de connaître les techniques et mécanismes musicaux associatifs. Dans ce chapitre, nous allons conceptualiser des termes où l'association de la musique à d'autres éléments qui appartiennent au film, à des références socioculturelles, extra-musicales et même des éléments musicaux, est importante pour comprendre la communication d'un sens par la musique.

Nous allons faire un rapide survol de la théorie des métaphores de Cacciari (1998). Cette étude nous offrira d’importantes perspectives de futures études de la musique de film. Ce n'est pas le but ici de développer ces perspectives, mais plutôt de montrer que de nouvelles approches peuvent être apportées à l'étude de la musique de film. Cette étude de la métaphore dans la musique de film, comme nous l’avons vu, n'est pas inédite. Le modèle métaphorique de Cook (1998), déjà cité, nous offre une très importante base pour la compréhension de la relation musique et film. Mais d'autres études ont également été consacrées à la métaphore et la musique de film. Chattah (2006) développe des outils analytiques à partir des modèles métaphoriques et sémiotiques. Son étude ne sera pas considérée en détails, mais quelques concepts développés seront décrits au long de ce deuxième chapitre. Ce choix a été fait parce que Chattah offre plutôt des schémas descriptifs et illustratifs des associations entre musique et film. Néanmoins, elles sont importantes pour la pratique analytique, mais ses outils nous conduiraient à un excès de tableaux, de schémas, d’illustrations, et d’informations qui contribueraient difficilement à notre but final : l'analyse de la création des attentes par la musique de film. Mais la théorie proposée par Chattah pourrait être une lecture complémentaire intéressante. Nous allons voir, également dans ce chapitre, des concepts associatifs importants tels que les leitmotif, topics, mickeymousing, entre autres.

Chapitre 3 :

Dans ce chapitre, nous allons voir des études sur les fonctions de la musique de film. Ces études sont importantes pour la compréhension du rôle de la musique dans le film et dans l'expérience cinématographique. En conséquence, elles nous aideront à mettre en place notre étude des attentes. Les études vues ici nous offrent également des typologies qui peuvent être utilisées dans des analyses. Mais, dans notre travail, elles sont présentes surtout pour montrer comment la musique enrichit la narration filmique. Nous allons utiliser les classements pour comprendre ce qu'un morceau de musique précis apporte à la narration du film, plutôt que de les utiliser comme guide de notre analyse. Nous allons essayer d'éviter d'employer les typologies dans notre analyse, cela risquerait d'être une simple description et catégorisation des musiques expérimentées dans le film. Les fonctions vues dans ce chapitre nous aideront à mettre en place, et apporter les éléments associatifs vus dans les chapitre 1 et 2 dans le contexte pratique d'analyse de musique de film (sur le point de vue de la création des attentes).

Chapitre 4 :

Finalement, les théories étudiées nous amèneront à l'étude des attentes. Dans ce chapitre nous allons voir ce que la musique apporte comme réponse à des événements attendus/inattendus, et sa participation à la création des attentes sur ce qui va venir dans la narration du film. Mais, parallèlement, l'étude des fonctions de la musique de film nous montrera que des réponses émotionnelles croisent presque toutes les fonctions vues dans le chapitre 3, et un type spécifique de réponse émotionnelle nous intéressera le plus : les réponses émotionnelles évoquées par la création (et violation 11 ) des attentes. Nous allons voir dans ce chapitre l'étude des attentes et ce que cela peut apporter à la musique de film. Notre discussion se basera sur la théorie des attentes en musique développée par David Huron (2007).

Ce chapitre nous offre une très intéressante perspective de travail. La question des attentes dans la littérature de la musique de film n'est abordée que de manière superficielle. Notre étude essaie d'approfondir cet important mécanisme d'évocation des réponses émotionnelles, et d'informations, dans le contexte du film. Des concepts qui peuvent être appliqués dans des analyses de la musique de film seront également présentés dans ce chapitre.

Chapitre 5 :

Dans ce chapitre nous allons essayer de confirmer quelques hypothèses sur la participation de la musique dans la création des attentes dans le film. L'étude des attentes sera le fil conducteur de notre analyse. Nous avons donc fait une étude de cas, et analysé la musique sur un exemple de film. Puisque le modèle des attentes extrait de la théorie de Huron (2007) peut être utilisé dans n’importe quel contexte où nous avons la musique associée au film, le choix d'un film auquel l'appliquer est bien vaste. Dans ce corpus hypothétiquement immense, nous avons choisi un film d'animation, de

11 Le dictionnaire Le Petit Robert de la langue française 2010, version en ligne, offre comme première définition de « violer » : Agir contre, porter atteinte à (ce qu'on doit respecter), faire violence à… Violer les lois, la Constitution. enfreindre, transgresser. « Peut violer enfin les droits les plus sacrés » (Racine). profaner. Violer des règles, des principes. braver. Violer ses promesses, un serment, ne pas les respecter. Violer un secret, le révéler (trahir). Violer un traité, ne pas en respecter les clauses. Dans notre texte, « violer » ou « violation », seront utilisés dans ce sens de transgression et braver (s'opposer). Dictionnaire disponible sur http://robert.bibliotheque- nomade.univ-lyon2.fr/. Dernier accès le 10 mais 2010.

très grande popularité, relativement récent et avec la bande son composée par un des plus importants compositeurs de musique de film de l'actualité : Ratatouille (2007, Brad Bird, musique de Michael Giacchino).

Une discussion sur les concepts vus sera faite à la fin de chaque chapitre. Ces discussions nous serviront comme un résumé du contenu étudié, et elles offriront les contributions de chaque point du travail à l'étude des attentes créées par la musique de film.

Chapitre 1 : Modèles de communication musicale

Dans l'introduction, nous avons posé quelques questions par rapport à la participation de la musique comme contribution dans l'expérience filmique. Un point de départ nous est demandé :

comment la musique « s'attache-t-elle » au film ? Comment s'associe-t-elle à un élément dans le film ? Qu'est-ce que cela signifie ? Comment la musique participe à la construction d'un sens ? Comment est-elle capable de communiquer des messages ? Savoir comment la musique participe à la construction d'un sens émergent, comment elle signifie et comment est communiquée cette signification, nous aide à commencer à comprendre la participation de la musique dans la création des attentes projetées sur la narration du film. Nous allons commencer par analyser des modèles où le but est d'expliquer comment la musique se connecte au film (nous allons éviter, dans ce premier temps, d'utiliser le mot association, qui, plus tard, signifiera la projection de signification d'un élément musical à un élément du film). Des études importantes, dont cette question a été le sujet principal, viennent du champ de la psychologie cognitive de la musique de film. Nous allons étudier les modèles de Marshall et Cohen, 1988 ; Boltz & al. 1991 ; et Cohen, 2005. Ces modèles cognitifs nous montrent qu’à partir du moment où la musique « s'attache » à un élément du film, elle est capable de projeter ses connotations à cet élément. Et cela peut générer un autre sens, c'est-à-dire que cette combinaison, musique et image, peut générer une signification particulière. Cette caractéristique émergente de signification appartient au champ de la métaphore. Donc, nous allons voir un schéma d'analyse de la musique dans une relation multimédia basée sur l'étude de la métaphore. Cette étude est proposée par Cook (1998). Mais, toute communication dépend de normes spécifiques d'un contexte culturel. Nous allons voir un modèle proposé par Tagg (2007), où la question de la communication d'un message musical prend en compte des issues culturelles. Finalement, tous ces concepts doivent être intégrés dans le contexte de l'expérience cinématographique. Et pour cela il faut comprendre la relation du son et de la musique au cinéma. Cette relation a été bien explorée par Michel Chion (2005), et son modèle de rapports entre sons et images illustre de manière très didactique les relations de sources sonores et points d'écoute (questions clés dans le « parcours » de la communication faite par les sons, la musique comprise, dans le cinéma).

I.Trois modèles dans la psychologie cognitive.

Modèles d'attention focale

suggèrent que la musique altère la signification du film

et le fait, d'abord, en dirigeant l'attention sur certaines parties du film. Donc les auteurs posent la

Bolivar, Cohen & Fentress (1994) 12

question : « comment la musique dirige-t-elle l'attention vers une certaine partie du film ? » Et pour

y répondre, ils analysent deux modèles distincts :

1) Modèle congruence-associationniste (Congruence-Associationist Model), Marshall & Cohen (1988) 13 :

Les auteurs ont souligné l'importance des similitudes structurelles de la musique et du film

comme la base de l'attention visuelle sélective. Plus la concordance temporelle entre musique et

film est significative, plus le centre de l'attention visuelle à laquelle la signification de la musique

peut être attribuée est important.

Cette conclusion est le résultat de la discussion de Marshall et Cohen (1988), où les auteurs

ont différencié trois processus :

1 - la génération de sens par la musique (la musique est capable de générer des significations

dans le contexte du film).

2 - l'attention sélective motivée par les congruences formelles entre la musique et le film (la

musique fait que l’on regarde certains éléments à l'écran à partir du moment où ils partagent les

mêmes structures temporelles).

3 - l'association entre les significations et les éléments du film qu'elles ont accompagnés (en

sélectionnant l'attention focale, la musique est donc capable de transmettre ses connotations à cet

élément précis dans le film).

Ce schéma est proposé par les auteurs. Il illustre l'attribution de signification à des éléments

dans le film par la musique :

12 Valerie J. BOLIVAR, Annabel J. COHEN, John C. FENTRESS. “Semantic and Formal Conguency in Music and Motion Pictures : Effects on the Interpretation of Visual Action”, In : Psychomusicology, 13, 1994, p 28-59.

13 Sandra K. MARSHALL & Annabel J. COHEN. “Effects of Musical Soundtracks on Attitudes toward Animated Geometric Figures”, In : Music Perception, Vol. 6, No. 1, 1988, p 95-112.

AX X Musique A Film
AX
X
Musique
A Film

Figure 3 : modèle congruence-associationniste, Marshall et Cohen, 1988. 14

A X
A
X

»

» de la

musique peut s'associer avec la fonctionnalité «

certains ou

tous les autres attributs de l'un deviennent disponibles comme attributs de l'autre

accord avec le concept de métaphores de Marks (1978) 16 qui suggère que quand une analogie est

faite entre A et B, toute une gamme de significations associées devient également disponible. Cook

» 15 . Et cela est en

sont donc attribuées à «

du film ; et si elle fournit des informations sur la connotation «

Si la musique, grâce à sa similarité structurelle, dirige l'attention vers la fonctionnalité «

A

X », donc la connotation «

» du film. Les associations de la musique (X)

A ». Comme a bien observé Cook (1998) à ce moment-là, «

regarde donc ce schéma proposé par Marshall et Cohen comme une représentation structurelle de la

métaphore. La discussion d'un modèle entre musique et un autre média, à partir de la métaphore

sera étudiée plus tard dans le modèle proposé par Cook d'interaction entre médias (cross-media

interaction).

En résumé, le modèle proposé par Marshall et Cohen peut être illustré et expliqué comme la

relation montrée dans la figure suivante :

Film Temporelle Sémantique 2. Temporelle 3. Sémantique Musique
Film
Temporelle
Sémantique
2. Temporelle
3. Sémantique
Musique

Figure 4 : modèle congruence-associationniste (Congruence-Associationist Model). 17

14 Sandra K. MARSHALL & Annabel J. COHEN Effects of musical soundtracks on attitudes toward animated geometric figures, Ibid, p 109.

15 «

some

or all of the remaining attributes of the one become available as attributes of the other ». Nicholas COOK,

Analysing musical multimedia, op cit., p 69.

16 Lawrence MARKS. The Unity of the Senses, 1978. In : Nicholas COOK, Analysing musical multimedia, op cit., p

17

70.

Valerie J. BOLIVAR, Annabel J. COHEN et John. FENTRESS. Semantic and formal congruency in music and

Nous avons donc les éléments :

Temporelle (Temporal) : des éléments de surface de la musique (rythme, contour, etc.) et des

mouvements dans l'écran.

Sémantique (Semantic) : significations extraites de la musique et les interprétations possibles

de la partie focalisée du film.

L'illustration montre que, à l'étape 2 (la flèche qui lie les cadres temporels de la musique et

du film), la concordance temporelle de l'audiovisuel établit un centre d'attention visuel (l'ovale) à

qui, à 3, la signification sémantique de la musique est attribuée. Les associations générées par la

musique fournissent donc le contexte pour l'interprétation de l'action dans le film.

2) Modèle Structurel

de Recherche de Sémantique Partagée (Shared

Semantic

Structural Search Model), Boltz, Schulkind et Kantra (1991) 18 :

Les auteurs suggèrent, dans une étude des effets de la musique de film sur la mémoire, que

c'est la signification congruente entre la musique et le film qui dirige l'attention sur les

caractéristiques formelles des stimuli. Des jugements indépendants de la signification du film et de

la musique, devraient inspirer une recherche de caractéristiques formelles particulières dans le film.

Bolivar, Cohen et Fentress nous donnent ce schéma pour illustrer le modèle proposé par

Boltz et al. (1991) :

Film Temporelle Sémantique 4 3 2 3 4 Temporelle Sémantique Musique
Film
Temporelle
Sémantique
4
3
2
3
4
Temporelle
Sémantique
Musique

Figure 5 : Modèle Structurel de Recherche de Sémantique Partagée (Shared

motion pictures : effects on the interpretation of visual action, op cit., p 32.

18 BOLTZ, SCHULKIND et KANTRA. Effects of Background Music On The Remembering of Filmed Events, 1991. In : Valerie J. BOLIVAR, Annabel J. COHEN, John C. FENTRESS, Semantic and formal congruency in music and motion pictures : effects on the interpretation of visual action , Ibid.

Semantic Structural Search Model) de Boltz, Schulkind et Kantra (1991) 19

Les concepts « Temporelle (Temporal) » et « Sémantique (Semantic) » ont le même sens que

pour le modèle de Marshall et Cohen.

Ici nous avons donc : une congruence sémantique à 2 suscite à 3 une recherche de structure

temporellement congruente, qui, à son tour, à 4, renforce la signification sémantique originale.

En résumé, ce schéma suggère que les significations affectives partagées de la musique et du

film pourraient diriger l'attention sur les points formels communs qui, à leur tour, "renforcent" le

sens affectif.

Ces deux modèles, bien que contradictoires, peuvent contribuer dans notre étude des

créations des attentes, parce que la relation musique et film n'est pas statique, elle est dynamique, et

change à tout moment. Par exemple, le modèle proposé par Marshall et Cohen, nous aide à

comprendre des techniques comme le mickeymousing (que nous allons voir dans le chapitre

suivant). Et le modèle proposé par Boltz et al, nous aide à comprendre des associations émotives

plus complexes. Lipscomb et Tolchinsky (2005) suggèrent le même point de vue : dans la

perception des stimuli simples (animation d'un seul objet), l'alignement des accents structurels à un

rôle dominant ; mais, quand les stimuli commencent à être plus complexes, le déterminant primaire

de signification, semble changer en des jugements des associations (sémantiques), et l'alignement

des accents des structures passe à un rôle de support.

Pour nous, ces modèles sont importants pour comprendre les structures par lesquelles la

musique de film communique des significations, et conséquemment, comment elles s'associent au

film.

3) « Schéma Congruence-Associationniste » (Congruence-Associationist Framework), Cohen (2005) 20 .

À partir du modèle congruence-associationniste que nous avons vu plus haut, Cohen

présente un autre cadre, plus complet, de la perception de la musique de film et comment elle

contribue à la construction de la narrative filmique. Son modèle prend en compte aussi les autres

19 BOLTZ, SCHULKIND et KANTRA, Effects of Background Music On The Remembering of Filmed Events Valerie , 1991. In : BOLIVAR, Annabel J. COHEN et John C. FENTRESS, Semantic and formal congruency in music and motion pictures : effects on the interpretation of visual action, op cit., p 32.

20 Annabel J. COHEN. “How Music Influences the Interpretation of Film and Video : Approaches from Experimental Psychology”. In : Ethnomusicology : Perspectives in Systematic Musicology. Eds : Roger A. KENDALL, Roger W. H. SAVAGE. Los Angeles : Department of Ethnomusicology University of California, 2005, p 15-36.

éléments dans le film (dialogues, textes, effets sonores, musique et images). Le schéma consiste en cinq canaux parallèles qui représentent chacun des cinq domaines qui contribuent à des présentations multimédia : texte imprimé/écrit (Text), parole (Speech), musique (Music), effets sonores (SndFX) et images visuelles (Visual). Chaque chaîne représente un système de traitement d'information distinct (indépendant), mais il est aussi possible qu'ils interagissent. Ce schéma part du principe que l'information visuelle prédomine sur les autres informations.

visuelle prédomine sur les autres informations. Figure 6 : « Schéma Congruence-Associationniste » (

Figure 6 : « Schéma Congruence-Associationniste » (Congruence-Associationist Framework), Cohen (2005) 21 .

À la première étape, Cohen nous explique que la surface (physique) de l'information est reçue par les organes des sens (A). Cette information est analysée à l'étape suivante (B) dans les caractéristiques structurelles (par exemple, les modèles d'accent, des contours de la musique) et les caractéristiques de sens (associations, connotations, etc.). À ce stade, les interactions entre les cinq domaines peuvent avoir lieu. La flèche dans le schéma qui lie la structure de la musique à la structure et le sens du visuel est l'exemple d'une interaction. Elle illustre la coïncidence des accents temporels, et la direction d'attention à ce stimulus, entre la musique et le visuel.

21 Figure 4, in : Annabel J. COHEN. How Music Influences the Interpretation of Film and Video : Approaches from Experimental Psychology, Ibid, p 30.

Lors du prochain stade (C, mémoire à court terme 22 , le sigle en anglais est STM) l'information est traitée dans la mémoire de travail et dans une certaine mesure par des petites informations venues de la mémoire à long terme (le sigle en anglais est LTM). La mémoire à long terme est le référentiel des connaissances acquises par l'expérience tout au long de la vie. Elle est la source d'inférences et des contextes que l'individu gère activement en vue de donner du sens au monde extérieur. Les conclusions générées par la mémoire à long terme sont envoyées à la mémoire de travail. La mémoire de travail reçoit également des informations transmises depuis la surface. Cohen conclut donc que c’est sur le site de la mémoire de travail que le processus d’appariement des informations sensorielles et les connaissances de la mémoire à long terme se fait. La meilleure adéquation entre l'information du traitement ascendant (bottom-up processing) de la surface et l'information du traitement descendant (top-down processing) de la mémoire à long terme entre dans la conscience contribue au travail de la narration 23 . En résumé :

Niveau A - représente le traitement ascendant (bottom-up processing) 24 basé sur les caractéristiques physiques provenant de l'entrée de chaque modalité perceptive. Niveau B - représente la détermination de la congruence du croisement de modes perceptifs qui sont basés sur les caractéristiques de regroupement sémantiques (associatives) et syntaxiques (temporelles). C’est ici que les modèles de Marshall et Cohen (1988), et Boltz et al. (1991) prennent place.

Niveau D - représente le traitement descendant (top-down processing) 25 , déterminé par l'expérience passée d'un individu et le maintien de cette expérience dans la mémoire à long terme. Niveau C - la contribution des niveaux B (ascendante, bottom-up) et D (descendante, top- down) se réunissent à la conscience de l'observateur (niveau C), où l'information est préparée pour être transférée à la mémoire à court terme.

Ce schéma de Cohen est le modèle le plus complet de communication de la musique de film. Il est basé sur plusieurs études empiriques et sur des théories dans le domaine de la psychologie cognitive. Il couvre les deux autres modèles et fournit une base pour commencer à comprendre la participation de la musique dans la construction de la narrative filmique.

22 Les types mémoires seront conceptualisés dans le chapitre 4, dans l'étude des attentes.

23 Le travail de la narration, pour Cohen, correspond à l'ensemble des processus par lesquels la narration est construite.

24 Type de traitement de l'information lié à l'analyse du stimulus perceptive. Pour plus de précision voir Robert J. STERNBERG, Cognitive Psychology. Belmont : Wadsworth/Thomson Learning, 2003, 3 édition, p 127.

25 Type de traitement de l'information consistant à utiliser des représentations existantes pour traiter de nouvelles informations ou événements. Pour plus de précision voir Robert J. STERNBERG, Cognitive Psychology. Ibid. p

137.

Il est important de noter que ces trois modèles suggèrent que la musique se connecte au film, ou à un certain élément dans le film. Et que cette connexion (via la congruence temporelle ou sémantique) permet l'association de la signification de la musique, et le transfert de connotations, au film ; et cela contribue à la narration filmique. Mais, néanmoins, ces modèles décrivent le processus de comment cette association peut être faite, mais ils ne décrivent pas en quelle signification résulte une association. Donc, pour notre étude, ces modèles ne sont pas suffisants. Il nous reste à savoir ce que cette interaction (musique/élément dans le film) signifie ; comment la communication peut être faite dans un contexte culturel ; et dans les spécificités du contexte de l'expérience cinématographique.

II.Les trois modèles de multimédia selon Nicholas Cook (1998). 26

Cook propose un schéma analytique de la musique dans le contexte multimédia, et de ce schéma il conclut qu’il existe trois modèles basiques selon lesquels la musique entre en relation avec un autre média. Il part des discussions autour de la métaphore et du caractère émergent de la signification qui se produit dans les relations métaphoriques. Cook se base aussi sur son concept de multimédia : une relation multimédia repose sur une combinaison distinctive entre similarité et différence qui permet à différents médias de se connecter l'un à l'autre. À partir de ce point de vue, Cook suggère que la relation entre médias passe par des tests de similarité (similarity test) et de différence (difference test), dont le résultat détermine « la nature » de cette relation. Le premier test, le test de similarité, détermine si chaque média est consistant avec un autre. Si les médias ne « passent » pas par ce test, ils vont ensuite faire le test de différence. À partir de ces tests, Cook énonce trois manières basiques par lesquelles les médias peuvent être liés : par la conformité (conformance), la complémentarité (complementation), et la divergence (contest). Nous allons voir ce modèle avec plus de détails :

Test de similarité (similarity test) : Lipscomb et Tolchinsky (2005) nous aident à

comprendre ce test d'une manière très simple. Pendant ce test, on pourrait se poser la question «est-

ce que la même information est présentée par les modalités visuelle et auditive ?

(selon Cook) que nous nous demandons si la musique et l'image sont consistantes (consistent) ou cohérentes (coherent).

». C'est-à-dire

26 Nicholas COOK. Analysing Musical Multimedia. New York : Oxford University Press, 1998, p 290.

Cook utilise la distinction faite par Jakoff et Johnson (1980) 27 entre métaphores consistantes et cohérentes. Cette distinction est faite à partir du principe qu'il existe des métaphores qui sont clairement liées, mais qui ne sont pas identiques. Cook donne cette généralisation de ces concepts : la cohérence permet l'élaboration différentielle entre les niveaux d'une hiérarchie : l'expression « cette relation est une voie sans

issue» et « notre mariage est sur les rochers

» de différentes manières. Par conséquent, les métaphores sont liées par leur

L'AMOUR

»

différemment (voyage en voiture, voyage en mer). Mais, en liant les métaphores « notre mariage

est sur les rochers » et « cette relation a fait naufrage

l'élaboration d’une telle différence ; il n'y a pas de différence métaphorique entre « notre mariage est

» (les deux lient l'amour au voyage en mer), et, de

cette façon, les deux expressions se rapportent directement l'une à l'autre (ainsi qu’à L'AMOUR

sur les rochers » et « cette relation a fait naufrage

», la catégorie de consistance exclut

EST UN VOYAGE

degré de parenté, elles se rapportent l'une à l'autre par leur dérivation commune de «

» élaborent la métaphore sous-jacente « L'AMOUR

EST UN VOYAGE

».

Ces

expressions

interprètent

« L'AMOUR

EST

UN

VOYAGE

EST UN VOYAGE). 28

Enfin, dans le test de similarité, si nous pouvons affirmer que la relation est inversible sans changer le sens perçu (par exemple : constater que la musique projette la signification de l'image ou que l'image projette le sens de la musique), l'exemple de multimédia qui a passé le test (les médias sont consistants) de similarité et la relation est une relation de conformité. Cook suggère trois modes qui peuvent nous aider à comprendre cette relation de conformité. Il part de la conception triadique de Kandinsky 29 des relations entre médias (une couleur correspond à un son dans la mesure où les deux correspondent à une signification émotionnelle ou spirituelle sous-jacente). Il distingue cette variété triadique de conformité à partir de ce qu'il appelle variétés unitaire et dyadique. Mais, en réalité, il n'y a pas de différence entre la variété triadique et les variétés unitaire et dyadique, elles représentent différentes manières de conceptualiser la même structure, donc, pour cela, Cook préfère les nommer catégories modales. La conformité dyadique signifie qu’un média correspond directement à un autre. Et la conformité unitaire signifie qu'un média prédomine, et que l'autre média se conforme avec cette prédominance. Cook observe que cette relation de conformité unitaire est rare dans le multimédia.

27 George LAKOFF & Mark JOHNSON, Metaphors We Live By, Chicago, 1980. In : Nicholas COOK, Analysing Musical Multimedia, Ibid, p 98.

28 Pour plus de précision, voir Nicholas COOK,Analysing Musical Multimedia, op cit., p 98.

29 Pour plus de précision, voir Nicholas COOK,Analysing Musical Multimedia, Ibid , p 46 et p 101.

En résumé, le test de similarité est un test de consistance. Dans les cas où les médias ne sont pas consistants et sont déterminés comme cohérents (donc, en échouant au test de similarité), on passe à la deuxième étape du modèle : le test de différence.

Test de différence (difference test) : le test de différence est un test de contradiction. Si les médias passent le test, le résultat est donc la divergence. Mais s'ils ne le passent pas, le résultat est la complémentarité. Ici, nous nous demandons si les médias sont contraires ou contradictoires. La contrariété est, par Cook, une différence indifférenciée (et nous amène à la complémentarité) ; et la contradiction implique un élément de collision ou de confrontation entre les termes opposés (et nous amène à la divergence). La divergence se situe à l'opposé de la conformité. La conformité commence par un sens originaire, soit localisé dans un média ou diffusé entre tous ; d'autre part, la divergence se termine dans un sens. La conformité tend vers le statique et l’essentiel, alors que la divergence est intrinsèquement dynamique et contextuelle. La complémentarité ne montre ni consistance, ni contradiction. La différence entre les médias constitutifs d'un exemple de multimédia est reconnue - c'est ce qui distingue la complémentation de la conformité - mais en même temps, le conflit entre eux qui caractérise le modèle de la divergence est évité parce que, à chacun des médias, est attribué un rôle distinct. Cook note que l'idée de complémentarité peut facilement tourner à l'assomption de la primauté. C'est-à-dire que la musique peut être considérée comme en communiquant ce que les images et les paroles ne disent pas (des émotions, états d'esprit, etc.), mais elle est encore assumée comme subordonnée à la diégèse. Mais selon le point de vue mentionné plus haut, la distinction entre les conformités unitaire, dyadique et triadique, comme étant modale (chacune reprend un même modèle structurel, mais avec

» ou clarifie le problème du concept de primauté. Cette primauté

un accent différent), Cook «

veut dire qu'une relation multimédia donnée, peut être plus facile à comprendre en termes d'un de ses médias constituants. Dans le cinéma, cela serait par exemple, les images. Donc pour lui, ce concept de primauté n'est pas un modèle structurel en lui même, mais la primauté est plutôt une catégorie modale (unitaire). Et pour cela, Cook peut l'incorporer dans son schéma de trois modèles basiques de multimédia. Conformité : puisque l'effet est de renforcer le sens qui est déjà présent dans un média donné, Cook nomme cette relation de primauté ici présente d'amplification. Complémentarité : ce qui implique l'extension de sens dans un nouveau domaine, mais sans la collision de la signification qui définit la divergence. Cook la nomme projection.

résout

Divergence : dans le cas de la divergence, la primauté implique l'antagonisme, la résistance, la lutte, Cook nomme cette relation donc de domination (dominance).

Le modèle de Cook peut être illustré par la figure 7.

Teste de similarité consistant cohérent Conformité Teste de différence contraire contradictoire
Teste de similarité
consistant
cohérent
Conformité
Teste de différence
contraire
contradictoire
Complémentarité
Divergence

Figure 7 : modèle proposé par Cook, 1998. 30

Cette étude de Cook est importante parce qu’elle présente deux caractéristiques essentielles :

elle nous sert comme modèle basique pour la compréhension du processus (perceptif) de la communication de la musique dans le contexte du film et Cook nous offre un classement des interactions entre médias.

30 Nicholas COOK, Analysing Mucial Multimedia, Ibid, Figure 3.1 p 99.

III.Modèle basique de communication musicale, Philip Tagg, (2007). 31

de communication musicale, Philip Tagg, (2007) . 3 1 RESERVE de SIGNES (une ensemble de normes
RESERVE de SIGNES (une ensemble de normes socioculturelles) Seulement le Communs aux transmetteur et récepteur
RESERVE de SIGNES
(une ensemble de normes socioculturelles)
Seulement le
Communs aux
transmetteur et récepteur
Seulement le
transmetteur
récepteur
Incompétence
codale
Pas décodé
Chaîne
Message
Réponse
Transmetteur
Récepteur
message codé
prétendue
adéquat
Interférence
Réponse
involontaire
codale
Seulement le
Communs transmetteur
et récepteur
Seulement le
transmetteur
récepteur
NORMES SOCIOCULTURELLES
(compris la Réserve de Signes)
NORMES SOCIOCULTURELLES (compris la Réserve de Signes) Figure 8 : Modèle de communication par la musique

Figure 8 : Modèle de communication par la musique dans un contexte socioculturel, Tagg,

2007. 32

Tagg part sur ses études dans la sémiotique musicale, et nous offre un intéressant schéma de

communication musicale. Son modèle se focalise surtout sur la sémantique (communication de

sens) de la musique. Son schéma se base sur des normes socioculturelles, dont une réserve de signes

fait aussi partie. Il faut se rappeler que les normes socioculturelles varient d'une culture à l'autre.

Le schéma fonctionne de la manière suivante :

31 Philip Tagg est professeur titulaire (à la retraite) de l'Université de Montréal, Canada. Pour plus de précision voir Philipe TAGG. Music's meanings. Notes, 2007, p 146. Disponible sur

http://tagg.org/bookxtrax/NonMuso/NonMuso00-05.pdf

32 Philip TAGG, Music's meanings. Ibid, Figure 5.5, p 121.

Les flèches en haut et en bas indiquent que le diagramme doit être vu comme circulaire (même tridimensionnel). De cette façon la réserve de signes et les normes socioculturelles sont considérées comme faisant partie du même ensemble de valeurs culturelles et des activités spécifiques.

». Un message prétendu,

informé par des spécificités de la subjectivité du transmetteur en ce qui concerne l'objectif dans le

domaine socioculturel, passe de l'idée ou l'intention, par l'intermédiaire de ses concrétions sous forme sonore à des récepteurs qui réagissent à ce qu'ils entendent. Nous allons voir chaque événement dans le schéma en détail :

Transmetteur (transimitter) : désigne un individu ou groupe qui produit de la musique (compositeur, musicien, chanteur, DJ, etc).

le son organisé »

(qui est en même temps une ensemble de signes). Récepteur (receiver) : désigne ceux qui entendent la musique (peut être en même temps le transmetteur). Message prétendu (intended message) : c'est ce que les transmetteurs souhaitent exprimer. Réponse adéquate (adequate response) : le récepteur répond de manière adéquate par rapport au message prétendu par le transmetteur.

Le centre du modèle représente le processus du «

message musical

Chaîne ou message codé (channel, coded message) : c'est la musique, «

Mais le schéma de Tagg prévoit également des échecs de communication musicale (le message prétendu n'est pas le même que le message interprété). Tagg suggère que les causes les plus fréquentes de tels échecs sont : l'incompétence et l'interférence de codes (codal incompetence, codal interference). L'incompétence de code (codal incompetence) : se pose si le transmetteur et le récepteur ne partagent pas le même ensemble de signes (y compris leur signification). L'incompétence de code peut se produire sur les deux extrémités du processus de communication (chez le transmetteur et chez le récepteur). Elle suggère le manque de connaissances des connotations spécifiques des œuvres, airs, etc. musicaux. Cela arrive surtout à l'écoute des musiques d'une culture à laquelle nous ne sommes pas habitués. Mais Tagg souligne qu'il n'y a pas d'interprétation erronée, et que l'incompétence de code chez le récepteur signifie seulement une réponse inadéquate, par exemple dans un contexte culturel donné.

Sans la connaissance des codes d'une musique donnée, le message n'est pas décodé, et une réponse adéquate n'a pas lieu.

L'interférence de code (codal interference) : se pose lorsque le transmetteur et le récepteur partagent le même ensemble de signes et de significations (ils font partie du même contexte socioculturel), mais les significations ne se traduisent pas dans le même interprétant final. Tagg suggère que les différences dans les valeurs socioculturelles sont souvent la cause des interférences de code. Tagg observe encore que dans la musique de film (ou dans la publicité et la télévision) la narration visuelle peut interférer dans le message musical. Un exemple est lorsque une musique que nous avons entendue auparavant est associée à des images. Les connotations précédentes évoquées par la musique seront contestées. Là, les connaissances précédentes interféreront, et l'interprétation finale peut être différente (involontaire) de celle prétendue par le transmetteur. D’un autre côté, si nous écoutons pour la première fois une musique associée à des images (personnages, narratives, produits, etc.) et qu’ensuite nous entendons cette même musique sans l'accompagnement extra- musical (dans un concert, à la radio, etc.), la première association faite prendra probablement place. Et ces deux manières par lesquelles l'interférence de code prend place, font que le message prétendu n’a pas lieu.

Le modèle de communication proposé par Tagg nous paraît intéressant parce qu'il prend en considération le contexte culturel où la communication de la musique est faite. Son modèle de communication couvre encore les domaines multimédias, même si, dans son texte, Tagg ne suggère pas directement cette utilisation. Comme la musique communique aussi dans le cinéma, ce modèle peut être appliqué également dans notre étude.

IV. Le tri-cercle du son au cinéma de Michel Chion (2005). 33

Nous avons utilisé la deuxième édition du livre L'audio-vision qui considère trois manières de permettre l'expression sonore au cinéma : les paroles, les bruits et les musiques. Et ces trois expressions sonores se mettent en rapport avec l'image de deux manières particulières en relation à la source sonore ; lorsque la source sonore n'est pas visualisée et lorsqu’elle est visualisée. Source non visualisée :

Son hors-champ : la source sonore n'est pas visible à l'écran, mais elle peut être intégrée dans l'espace-temps de la fiction. Il est aussi reconnu comme son diégétique. La diégèse désigne l'univers de la fiction, le monde montré et suggéré par le film.

33 Michel CHION. L'audio vision : son et image au cinéma. Paris : Armand Colin. 2e édition, 2005, p 186.

Chion divise encore le hors-champ en :

la source

(acousmatique), sont ponctuels. Ce sont normalement des objets (personnages) qui participent à l'histoire, et qui, puisqu’ils ne sont pas visualisés conséquemment, posent des questions (Lipscomb et Tolchinsky, 2005, suggèrent que ces questions peuvent être conscientes ou inconscientes) : qui est-ce qui parle ? Comment sera la tête de celui qui parle ? Qu'est-ce qui fait ce son ? Etc. Chion donne l'exemple de la voix de la mère dans Psychose (1963, Hitchcock) comme un exemple de hors-champ actif.

Hors-champ passif : constitué surtout des sons d'ambiance, dont les sources sonores ne font pas partie directement (activement) de la narration du film.

Hors-champ actif :

lorsque

les sons, dont

on

ne voit pas

Son off : le son émane d'une source invisible située dans un autre espace-temps que celui qui est représenté à l'écran. Il est aussi connu comme son extradiégétique.

Source visualisée :

Son in : le son émane d'une source visible à l'écran.

Il est important de noter que ces trois rapports entre son et image sont interchangeables et dynamiques. C'est-à-dire qu'une même source sonore peut transiter entre les trois : une musique qui émane d'un appareil radio que l'on voit à l'écran dans une chambre avec un personnage (son in) – ensuite, le personnage sort de la chambre et la caméra l'accompagne, mais on continue à entendre la musique à la radio (que l'on ne voit plus, son hors-champ) – le personnage sort de la maison, et la même musique et la caméra l'accompagnent (des pistes viennent du mixage aussi, parce que la musique ici gagne du corps, du volume, son off).

Chion lie encore la musique à ces rapports de sources sonores, et les nomme différemment :

Son in/hors-champs : musique d'écran (connue comme musique diégétique). La source musicale fait partie du monde de la fiction, elle est dans le temps et l'espace de l'action. Elle peut être visible ou pas. Son off : musique de fosse (connue comme musique extradiégétique). « […] est celle que le spectateur réfère par élimination à une fosse d'orchestre imaginaire ou à un musicien de fosse qui souvent accompagne ou commente l'action et les dialogues, sans en faire partie » 34 . La musique vient de « nulle part », elle ne fait pas partie du monde de la fiction, elle est en dehors du lieu et du

34 Michel CHION. La musique au cinéma. Paris : Fayard, 1995, page 189.

temps de l'action.

Le modèle de Chion suggère encore d'autres concepts par rapport à la modulation du champ

d'action, et par rapport à des points de vue topologiques et spatiaux :

L'extension : sur une image, on peut dilater le hors-champ, dont l'imagination est

suscitée par le son. L'espace sonore concret large et ouvert évoqué par le son et qui se fait sentir

autour du champ. La musique peut également produire cette extension (comme soutiennent

Gorbman, 1987, et Lipscomb et Tolchinsky, 2005, avec le concept de profondeur spatiale). Donc,

pour Chion, le son est susceptible de créer un hors-champ à extension variable. Il considère deux

variations de l'extension :

L'extension nulle : « [ l'univers sonore est rétréci aux bruits qu'entend un

personnage donné et lui seul, et qu'il n'en comporte aucun autre » 35 .

L'extension vaste : le son de champ d'action est présent, de même que les sons

d'ambiance. Par exemple le son dans une pièce (son in), mais aussi les sons hors-champs, les sons

du voisin, de la rue, d'une sirène, bref, de l'univers du film.

]

Le son ambiant (son-territoire) : « […] ils servent à marquer un lieu, un espace

particulier de leur présence continue et partout épandue » 36 . C'est l'ambiance qui englobe une scène

(les oiseaux qui chantent, bruit de la ville, etc.).

Le son on the air : ce sont les sons présents dans une scène et qui sont transmis

électriquement (par radio, téléphone, etc.), échappant « aux lois mécaniques dites 'naturelles' de

propagation du son » 37 . Ils font partie du « monde » sonore du film, mais ils se propagent librement

dans l'espace.

Le son interne : c'est le son qui correspond à l'intérieur physique ou mental d'un

personnage, il peut être :

Objectif : peut être pensé comme les sons physiques produits par le corps

(respirations, battements de cœur, etc.).

Subjectif : les sons dans la tête d'un personnage (voix mentales, souvenirs,

etc.).

Chion illustre sa théorie avec ce schéma :

35 Michel CHION, L'audio vision : son et image au cinéma, op cit, p 77.

36 Michel CHION, L'audio vision : son et image au cinéma, Ibid, p 67.

37 Michel CHION, L'audio vision : son et image au cinéma, Ibid, p 68.

A m b i a n Hors-champ Son off t Musique de fosse On the
A
m
b
i
a
n
Hors-champ
Son off
t
Musique de fosse
On the air
Interne
Extension
Musique d'écran
Son in
Figure 9 : Le tri-cercle de Michel Chion, 2005.

V. Discussion

Dans ce chapitre nous avons vu des théories générales sur comment la musique dans le

cinéma peut communiquer des messages informatifs, émotionnels, etc. : la musique s'associe au

film (ou bien dirige l’attention vers un aspect particulier du film) – de cette association, des

significations spécifiques émergent (complémentarité, concordance ou divergence) – le sens du

message passe par des conventions culturelles qui sont partagées (ou pas) par le transmetteur

(compositeur, réalisateur, film) et par le récepteur (spectateur) – et tout ce mécanisme de

communication est intégré dans l'expérience cinématographique, dont les relations musique et

image ont leurs propres spécificités.

Il est important de noter que cette présentation que nous faisons (association, sens émergent,

normes culturelles, son au cinéma) n'a pas été organisée selon ses occurrences temporelles ou

chronologiques dans l'expérience de la communication musicale. Nous l’avons organisée dans cet

ordre de façon à faciliter l'appréhension du contenu étudié. Donc, cette division a un but

pédagogique.

Finalement, ce que nous avons vu ici, est le premier pas pour l'étude des attentes. Pour participer à la création des attentes dans le film, la musique doit être liée à un élément du film, pour ensuite créer une signification, la communiquer et participer à la narration du film. Mais comment se lie-t-elle et comment leurs significations qui émergent et se communiquent ont-elles été discutées dans ce chapitre ?. Toutefois, des aspects plus précis constituent le processus par lequel la musique s'associe au film, et, conséquemment, aide à construire la narration filmique, et participe à la création des attentes. Nous allons voir dans les prochains chapitres des structures musicales plus spécifiques qui s'intègrent dans le processus de communication musicale.

Chapitre 2 : Transfert d'attributs et mécanismes associatifs

La musique se lie à un élément du film, et, par conséquence, un transfert d'attributs entre eux peut prendre place. Mais par quels mécanismes ? Comment la musique peut transmettre ses significations associées ? Plusieurs questions sur la signification musicale et son rôle dans la narration du film peuvent être abordées par les principes et concepts des associations. Nous avons vu antérieurement l'importance des associations entre musique et certains événements pour la transmission et la réception de sens. Pour explorer ces significations, l'étude de techniques et de mécanismes associatifs est très importante dans notre discussion sur la création des attentes par la musique. Les significations apportées par la musique évoquent le sens émergent du multimédia, et ce sens nouveau peut transmettre des informations, ou même provoquer des réponses émotionnelles chez le spectateur, par le biais du phénomène des attentes. Dans ce chapitre, nous allons conceptualiser des termes où l'association de la musique à d'autres éléments qui appartiennent au film, à des références socioculturelles, extra-musicaux et même des éléments musicaux, sont essentiels dans notre étude. Nous allons explorer aussi l'étude de la métaphore, une étude qui peut nous donner des bases pour une approche méthodologique importante. Ce chapitre est divisé en deux parties. Dans la première partie, nous allons voir l'importance de l'utilisation de la métaphore dans la description de nos expériences quotidiennes (pour la définition des sentiments et les états d'esprit). Cette étude nous aidera à créer des hypothèses sur l'approche analytique pour la musique de film. C'est une thématique très importante, mais aussi très complexe, et une approche appropriée pourrait aboutir en une thèse elle même. Donc, notre objectif ici, n'est pas de développer profondément la question, mais plutôt de faire des hypothèses sur les constructions méthodologiques possibles pour l'analyse de la musique de film à partir des relations métaphoriques. Cette étude est présente ici pour offrir des perspectives sur le transfert d'attributs, et son importance dans l'expérience cinématographique. Il est plus ponctuel que celui proposé par Cook (1998). Notre approche vise surtout regarder de près les significations créées par la musique de film. C'est une étude dont les conséquences peuvent également contribuer à notre étude sur les attentes. La deuxième partie traite des autres mécanismes venant des associations entre musique et autres éléments extra-musicaux. Nous allons voir des théories dont les concepts contribueront à la recherche des significations qui peuvent impliquer à la création des attentes. Nous allons étudier aussi des concepts clés utilisés dans des analyses de musiques de film, tels que les leitmotif, topics et mickeymousing.

I. PARTIE 1 : La Métaphore.

La métaphore est une analogie entre deux éléments différents qui atteignent leurs objectifs

grâce à l'association, la comparaison et ressemblance. «

comprendre et de vivre une sorte de chose en termes d'une autre

et de vivre une sorte de chose en termes d'une autre L'essence de la métaphore est

L'essence de la métaphore est de

». 38

L'étude de la métaphore a fait son chemin hors de la linguistique et est entrée dans le champ

Fréquemment, la compréhension

du sens dans la musique de film est analogue au processus par lequel nous comprenons les

de la perception et la cognition (Chattah, 2006 ; Cacciari, 1998). «

métaphores». 39

Par l'étude de la métaphore donc, nous pouvons comprendre les mécanismes perceptifs et

cognitifs qui lient la musique à la narration filmique, et ses transferts d'attributs.

1)Les fonctions de la métaphore (the functions of metaphor), Cristina Cacciari (1998). 40

Dans son texte, Cacciari discute du rôle joué par les métaphores quand elles sont utilisées

pour « 'traduire' une certaine forme de perception pré-linguistique dans un contenu exprimable » 41.

Elle nous dit qu’en utilisant des termes métaphoriquement, nous pouvons exprimer ce qui,

littéralement, est indicible. Cacciari cite Beck (1987), qui souligne que les «métaphores forcent

l'esprit à construire un lien d'ordre élevé entre les entités visées. Les métaphores sont comme des

ponts » 42 .

Cette fonction de relais se fait dans la mesure où les métaphores sont utilisées pour

38 « The essence of metaphor is understanding and experiencing one kind of thing in terms of another ». Lakoff & Johnson, Metaphors We Live By, 1980, p 5. In : Juan CHATTAH. Semiotics, Pragmatics, and Metaphor in Film

Music Analysis,2006, p 171. Mémoire présenté au College of Music de réalisation partielle des exigences pour le diplôme de Docteur en Philosophie. The Florida State University. Disponible sur http://etd.lib.fsu.edu/theses/available/etd04042006140957/unrestricted/JuanChattah_Dissertation.pdf . Citation à la page 3.

39 « Frequently, the understanding of meaning in film music is analogus to the process by which we understand metaphors » Juan CHATTAH, Semiotics, Pragmatics, and Metaphor in Film Music Analysis, Ibid, p 3.

40 Cristina CACCIARI (1998) “Why Do We Speak Metaphorically ? Reflection on the Functions of Metaphor in Discourse and Reasoning Figurative Language and Throught. In : Albert N. KATZ ; Cristina CACCIARI ; Raymond W. Jr. GIBBS ; Mark TURNER. Counterpoints : cognition, memory, & language. New York : Oxford University Press, 1998, p 119-157.

41 «

'translate'

come form of prelinguistic perception into an expressible content. » Cristina CACCIARI, Why Do We

Speak Metaphorically ? Reflection on the Functions of Metaphor in Discourse and Reasoning, Ibid, p 122.

42 « Metaphors force the mind to construct a high-order linkage between the entities referred to. Metaphors are like bridges ». BECK, 1987, In : Cristina CACCIARI, Why Do We Speak Metaphorically ? Reflection on the Functions of Metaphor in Discourse and Reasoning, Ibid, p 121.

connecter:

des entités abstraites («

des concepts abstraits à des expériences sensorielles-perceptives.

des expériences perceptives appartenant à différentes modalités sensorielles. Dans les

métaphores synesthésiques, par exemple, des mots qui se rapportent à une modalité

sensorielle, par exemple le toucher, sont étendus pour exprimer une autre modalité

Dieu est Amour »).

sensorielle, l'audition (exemple : le son chaud de la guitare).

Pour examiner les fonctions de la métaphore, l'auteur divise sa discussion en :

A) Extensions métaphoriques ou propriétés expressives? (Metaphorical extensions or expressive properties ?) :

Cacciari soutient que nombreuses métaphores utilisent les propriétés expressives des

événements et des choses qui nous entourent pour donner des noms aux contenus mentaux

autrement difficiles à façonner linguistiquement. Par exemple

robinet laissé en marche

elle gaspille la vie comme un

:

«

». 43

La métaphore a comme trait le plus distinctif d’entraîner un mouvement de l'abstrait au

concret. L'auteur suggère que cela est accompli en faisant l'usage, non seulement de moyens

seulement linguistiques, mais aussi des qualités de perception des objets du quotidien et des

événements.

B) Métaphores synesthésiques : la traversée des sens (synesthetic metaphors : crossing the senses) :

Une description synesthésique est une description de quelque chose que nous éprouvons par

un organe sensoriel par l'utilisation d'adjectifs dont le référent est un autre organe sensoriel (par

exemple « le son est chaud »).

Les similitudes sensorielles, comme celles exprimées par la langue synesthésique, peuvent

être faites de plusieurs manières. L'auteur cite Mark et Bornstein (1987) qui résument les

similitudes en :

1. des similitudes liées à différentes sensations proches qui viennent de percevoir un

43 Pour plus de précision et des exemples, voir Cristina CACCIARI, Why Do We Speak Metaphorically ? Reflection on the Functions of Metaphor in Discourse and Reasoning, Ibid, p 126.

stimulus à partir de perspectives différentes ;

2. des similitudes liées à la reconnaissance d'un objet en trois dimensions dans une

représentation en deux dimensions, ou vice versa ;

3. des similitudes liées à la reconnaissance d'un même stimulus à travers de deux ou

plusieurs modalités ;

4. des similitudes liées à une différence dans le stimulus produisant des sensations

distinctes qui sont perçues ou répondues comme similaires ;

5. Cross-modal ou similitude synesthésique où différents stimuli qui agissent via

différents systèmes sensoriels sont perçus et traités comme similaires ;

C)

Expression l'expérience émotionnelle (Expressing the Emotional Experience) :

Nous caractérisons souvent nos sentiments et nos émotions (des passions) en utilisant des

[…] qu'il y a des raisons

phénoménologiques et psychologiques de supposer que les métaphores évoquent plus d'images, et

métaphores. L’auteur cite Ortony (1980) qui revendique «

encore plus vives, que leurs meilleurs équivalents littéraux

un rapport d'image détaillé de notre expérience subjective, en particulier pour décrire la qualité des

». 44 De plus, la métaphore sert à donner

états émotionnels.

L'auteur nous montre encore qu'il y a des études qui supposent que les concepts d'émotion

sont représentés et compris par le biais d'un ensemble complexe d'application métaphoriques

appartenant à d'autres domaines que celui des émotions.

D)

Définition et modification du point de vue conceptuel (Setting and Changing the Conceptual Perspective) :

les modèles culturels du monde dans lequel nous vivons en étant un

puissant outil conceptuel et de communication. La métaphore passe d'une entité strictement

linguistique à une structure conceptuelle plus générale. La compréhension et la production de la

métaphore implique de nombreux mécanismes parallèles et distincts qui s'étendent d'un niveau

lexical-sémantique à des processus d'inférence et de conceptualisation ; d’une utilisation des

systèmes précédemment acquis des correspondances conceptuelles à la création dynamique de

La métaphore intensifie

44 « There are phenomenological and psychological reasons for supposing that metaphors are more image-evoking and more vivid than even their best literal equivalents » ORTONY, 1980, p 78. In : Cristina CACCIARIi, Why Do We Speak Metaphorically ? Reflection on the Functions of Metaphor in Discourse and Reasoning, Ibid, p 133.

nouvelles catégories.

Cacciari utilise le modèle de Gentner et Wolff 45 qui a proposé quatre mécanismes

spécifiques par lesquels la métaphore et l’analogie peuvent produire un changement de la

connaissance :

1. Mise en évidence (Highlighting) : c’est un mécanisme assez fréquent dans la connaissance

quotidienne "les métaphores ont la possibilité de sélectionner une certaine partie d'une

représentation" 46 . Le résultat de la modification mentale induite par la métaphore peut être

soit un rejet de l'information non pertinente, soit l’attribution de saillance à des éléments de

connaissances qui étaient hors de focalisation.

2. Projection (Projection) : c’est un mécanisme typique des analogies scientifiques (et des

métaphores quotidiennes également). Il consiste en un processus par lequel les inférences

sont transférées d'un domaine à un autre.

» (Predicate re-representation) : il est composé d'une

décomposition des prédicats en structures «

découverte des similitudes potentielles. Les prédicats de deux entités non identiques doivent

être mis dans une certaine forme de correspondance.

» qui sont ensuite associées à la

3. Prédicat de la «

re-représentation

subpredicates

4. La restructuration de connaissances (Knowledge restructuring) : se produit non seulement à

partir de concepts individuels mais aussi quand des systèmes de connaissances sont

concernés. Par exemple : la conceptualisation des électrons dans l'atome distribués autour

d'une force centrale comme les planètes dans le système solaire.

E) Sauver la face : métaphore et indirection (Saving Face: Methaphor and Indirectness) :

Dans certaines cultures, les métaphores sont utilisées systématiquement pour décrire les

personnes. Cacciari nous dit que le langage littéral peut être trop explicite et que le langage

métaphorique permet que la personne qui parle, soit « en dehors » du contexte. Un exemple est la

« préférence » d'utilisation d'euphémismes et le langage figuratif pour les insultes ou lorsque les

Nous pouvons donner notre opinion sans être tenus

commentaires négatifs sont impliqués. «

responsables pour cela

». 47

45 GENTENER, D., WOLFF, P. Metaphor and knowledge change . Manuscrit, p 2. In : Cristina CACCIARI, Why Do We Speak Metaphorically ? Reflection on the Functio ns of Metaphor in Discourse and Reasoning , Ibid , p 139.

46 Gentener, D., Wolff, P. Manuscrit, p 7, In : Cristi na CACCIARI, Why Do We Speak Metaphorically ? Reflection on the Functions of Metaphor in Discourse and Reasoning, Ibid , p 139.

47 Gerrig & Gibbs, 1988, p 12, In : Cristina CACCIARI, Why Do We Speak Metaphorically ? Reflection on the

Mais l'auteur met en évidence que «

l'indirection

» dans les métaphores utilisées dans les

relations interpersonnelles semble plutôt réfléchir deux autres facteurs :

la création d'un sens d'appartenance à un groupe (in-groupness), la métaphore peut créer une sensation d'appartenance.

la communication des attributs complexes, souvent dans un mode plutôt ambigu

;

et l'intimité dans un groupe peut être atteinte en utilisant un certain style communicatif. La

métaphore peut donc servir pour cette « réalisation de l'intimité ». Un peu comme l'ironie, la métaphore peut être utilisée pour créer la communauté de ceux qui la comprennent et peuvent inclure le contenu de l'expression. Elle invite à une réception active du contenu destiné. Mais cette intimité peut être aussi, un agent d'exclusion si le récepteur ne partage pas les informations communes avec l’interlocuteur. Donc, si les collaborations échouent ou sont impossibles, la métaphore peut être vague ou trop ambiguë. Mais Cacciari cite Black (1979) qui dit qu'il faut retenir que l'ambiguïté est nécessaire pour la production de suggestions de la métaphore. 48

F) Résumer des faisceaux de propriétés (Summarizing bundles of properties) :

Les métaphores fournissent une forme compacte d'expression pour des idées complexes. Ici Cacciari nous dit que les métaphores - contrairement aux termes littéraux - exigent beaucoup plus qu'un seul mot pour être paraphrasées, mais aussi un nombre significativement plus élevé de propriétés sont associées à elles. Les métaphores servent à grouper un ensemble complexe de propriétés comme un tout qui ne peut pas souvent être synthétiquement spécifié. Cacciari donne l'exemple suivant : quand quelqu'un dit une expression telle que «mon travail est une prison», il veut dire que son travail est étouffant, peu gratifiant, limitant, etc. Et c'est précisément ce etc qui constitue à la fois la force émotive et la puissance cognitive de la métaphore. 49

Functions of Metaphor in Discourse and Reasoning, Ibid, p 141.

48 Black, 1979, p 29. In : Cristina CACCIARI, Why Do We Speak Metaphorically ? Reflection on the Functions of Metaphor in Discourse and Reasoning, Ibid, p 142.

49 Cristina CACCIARI, Why Do We Speak Metaphorically ? Reflection on the Functions of Metaphor in Discourse and Reasoning, Ibid, p 143.

II. Discussion sur la Partie 1 :

Nous pouvons voir que chaque « fonction », ou voie de manifestation des éléments métaphoriques, peut être projetée et nous servir de base pour une étude d'élaboration méthodologique pour comprendre et analyser la musique de film. Les propriétés expressives (a), peuvent être pensées comme les éléments de la musique qui aident à résoudre l'ambiguïté d'une scène visuelle à travers des informations transmises par la musique 50 . Nous associons ces informations à des éléments de notre vie quotidienne. Il en est de même pour nos expériences qui sont difficiles à traduire en mots, et que même les images ne peuvent pas éclaircir. Comme dirait Meyer (1956), nous pouvons faire une comparaison des mouvements de la musique avec notre vécu, la musique associée aux mouvements réels de nos propres sentiments venant de notre expérience de vie :

La musique et la vie sont vécues comme des processus dynamiques de croissance et de décroissance, l'activité et le repos, la tension et le relâchement. Ces processus sont différenciés non seulement par le cours et la forme des mouvements qui y participent, mais aussi par la qualité du mouvement. Par exemple, un mouvement peut être rapide ou lent, calme ou violent, en continu ou sporadique, précisément articulés ou vague contour. Presque tous les modes d'expérience, même dans ceux où le mouvement n'est pas directement impliqué, sont en quelque sorte associés qualitativement avec l'activité. 51

Les métaphores synesthésiques (b) donnent une perspective très intéressante pour les applications analytiques. Cacciari nous a donné les similitudes sensorielles qui elles-mêmes pourraient être explorées pour développer des nouveaux regards sur certains aspects de la musique de film. Lawrence Marks (1989) 52 revendique que les métaphores cross-sensorielles suivent les

50 Nous allons voir dans le prochain chapitre que la musique aide à la comprendre les scènes ambiguës. 51 “Both music and life are experienced as dynamic processes of growth and decay, activity and rest, tension and release. These processes are differentiated, not only by the course and shape of the motions involved in them, but also by the quality of the motion. For instance, a motion may be fast or slow, calm or violent, continuous or sporadic, precisely articulated or vague in outline. Almost all modes of experience, even those in which motion is not directly involved, are somehow associated qualitatively with activity”. Leonard MEYER, Emotion and Meaning in Music. Chicago : The University of Chicago Press, 1956, p 261.

52 Lawrence MARKS, “On Cross-Modal Similarity : The Perceptual Structure of Pith, Loudness, and Brightness”. In :

mêmes règles gouvernant la perception cross-modal et synesthésique. Il observe que la perception synesthésique, la mise en correspondance inter-modale, et la compréhension de la métaphore cross-

sensorielle parlent de la question des relations structurelles entre les dimensions de l'expérience.

Marks observe encore que les interactions entre dimensions sont assez «

automatiques »,

nous les percevons involontairement. Les associations entre modalités peuvent émerger du processus sensoriel/perceptuel basique. Un exemple donné par Marks est l'analogie cross-modale

entre la hauteur et le volume (loudness) vers la luminosité visuelle : un son fort (resp. doux) et aigu (resp. grave) induit des images visuelles claires (resp. obscures). Selon Marks, ces deux perceptions

synesthésiques sont justement les deux plus communes : la «

exemple la description perceptive selon laquelle la flute a un son plus clair qu'un tuba, mais le tuba

a un son plus grand que la flute, n'est pas rare. À partir des études comme celle de Marks et Cacciari, il est possible d'approfondir cette thématique et de l'utiliser pour comprendre le rapport musique et film, mais également la participation de la musique dans l'expérience cinématographique. Nous étudierons plus tard des mises en rapport entre musique et autres modalités sensorielles. Cela sera fait selon une optique plus sémiotique proposée par Tagg (1992, voir ci- dessus). Elles vont être explorées par des anaphones : sonores, cinétiques et tactiles. Cela nous permettra de mettre en rapport, dans une sphère pratique, la musique et d'autres éléments sensoriels.

luminosité » et la « taille » du son. Par

L'expression de l'expérience émotionnelle (c) a un possible parallèle dans l'étude de

Zangwill (2007). Il soutient que les descriptions de la musique en termes d'émotion sont, en fait, des

descriptions métaphoriques de propretés esthétiques de la musique. C'est la « esthétique » (aesthetic metaphor thesis) 53 .

thèse de la métaphore

La définition et modification du point de vue conceptuel (d) offre le modèle proposé par Gentner et Wolff. Une approche plus profonde de ce modèle pourrait aboutir à une étude importante sur les significations et associations entre musique et film. Nous verrons dans le prochain chapitre que plusieurs fonctions de la musique de film pourraient être justifiées par ce modèle.

» (e) a comme parallèle, dans la musique de film, le concept

de leitmotif 54 . L'étude de l'intimité pourrait aboutir aussi à d’importantes études sur le choix du

La fonction « sauver la face

Journal of Experimental Psychology : Human Perception and Performance, 1989, Vol. 15, No. 3, p 586-602.

53 Pour plus de précision voir Nick ZANGWILL, « Music, Metaphor, and Emotion ». In : The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol 65, n° 4, automne 2007, p 391-400.

54 Nous avons donner le concept de leitmotif plus tard dans ce même chapitre.

genre et des chansons comme bande son d'un film, du point de vue du style communicatif et à la création d’un sens d'appartenance à un groupe.

Le résumé des faisceaux de propriétés (f) a aussi un possible parallèle de troping 55 .

(f) a aussi un possible parallèle de troping 5 5 . : celui du concept Il

: celui du concept

Il faut se rappeler que ces parallèles et argumentations construits ici sur les «

fonctions » et

leurs différentes ramifications de la métaphore ne sont que des hypothèses. Une vérification et une étude plus profonde concernant ces questions est nécessaire. Un début de discussion a commencé dans le modèle proposé par Cook (1998) dans le dernier chapitre et dans notre introduction. Il faut se rappeler que Cook part du principe que le sens de la métaphore ne réside pas dans le développement des similitudes (entre musique et film), il réside dans ce que la similitude permet,

c'est-à-dire le transfert des attributs d'un terme de la métaphore à l'autre. Plutôt que de représenter ou de reproduire simplement un sens préexistant, la métaphore participe à la création d'un nouveau sens. Pour Cook l'émergence est un élément qui définit le multimédia.

offre également une étude métaphorique de la musique de film. Il nous

donne des outils analytiques descriptifs intéressants. Mais, pour des raisons dont nous avons déjà vu dans l'introduction, nous n'allons pas analyser ici son étude. Comme nous l’avons vu, cette étude de la métaphore peut ouvrir une importante possibilité de modèles analytiques pour la musique de film et contribuer à notre étude des attentes.

Chattah (2006) 56

III. PARTIE 2 : Concepts

Nous allons voir des concepts associatifs utilisés par la musique de film. La compréhension de ces concepts nous aidera à les appliquer plus tard dans notre étude des attentes. Ils partent des différents processus d’associations entre la musique et un élément du film ; la musique et des éléments socioculturels ; la musique comme signe lié à de possibles connotations et références à des éléments extra-musicaux. Ils sont les mécanismes musicaux par lesquels les significations musicales peuvent être projetées au film. Ce transfert d'attributs gère le sens émergent que nous avons vu, et cela peut suggérer des informations sur la narration du film et évoquer également des réponses émotionnelles. Tout cela sera intégrer ensuite dans notre étude des attentes.

55 Nous avons donner le concept de troping plus tard dans ce même chapitre.

56 Juan CHATTAH. Semiotics, Pragmatics, and Metaphor in Film Music Analysis, op cit.

1) Leitmotif Le leitmotif est la technique la plus courante de communication par des associations utilisées en musique de film (cette technique a été « mise au point » par Wagner au XIXème siècle, dans ses opéras) 57 . Elle consiste en un thème, ou une idée musicale, aisément identifiable 58 (même si variée en apparitions subséquentes) dont l’objectif est de représenter un personnage, objet, lieu, idée, état d'esprit, ou quelque autre ingrédient dans la narration 59 . L'analyse d'un leitmotif peut être appliquée à deux niveaux différents 60 , qui ont une certaine indépendance analytique, mais qui se complètent aussi :

1. caractéristiques musicales : la surface de la musique (rythme, mélodie, etc.) nous amène à, par exemple, un certain topic 61 de style, qui peut nous donner des caractéristiques importantes sur le personnage associé.

2. récurrence : la récurrence d'un motif montre l'évolution d'un personnage et articule la forme du film.

Le changement des éléments de surface de la musique sur une récurrence de motif musical, (par exemple un motif joué par les bois qui, ensuite, est joué par les cuivres), change ses caractéristiques (de style principalement) et, par conséquent, change notre interprétation de ce motif musical. Notre interprétation de ce moment dans la narration peut également changer.

Nous verrons plus tard que le leitmotif gagne également d'autres méthodes analytiques :

données statistiques et création des attentes. Cela impliquera encore d'autres subdivisions méthodologiques d'analyse du leitmotif.

57 Pour une importante discussion autour du leitmotif, voir James BUHLER. « Star Wars, Music, and Myth ». In :

James BUHLER, Caryl FLINN, & David NEUMEYER, Music and Cinema. Hanover : University Press of New England. 2000, p 33-57.

58 Un intéressant modèle de la fonction référentiel du leitmotif a été fait par Justin London. Il compare les fonctions linguistiques de noms propres et le leitmotif musical. Pour plus de précision voir Justin LONDON. « Leitmotifs and Musical References in the Classical Film Score ». In : James BUHLER, Caryl FLINN, & David NEUMEYER, Music and Cinema. Hanover : University Press of New England.2000, p 85-96. 59 Whittall, 2003, In : Scott D. LIPSCOMB & David E. TOLCHINSKY. “The role of music communication in cinema”. In : Dorothy MIELL, Raymond MACDONALD, David J. HARGREAVES, Musical Communication. New York :

Oxford University Press. 2005, p 383-404.

60 David NEUMEYER & James BUHLER. “Analytical and Interpretive Approaches to Film Musique (I) : Analysing the Music”. In : K.J. DONNELLY, Film Music : Critical Approaches. New York : The Continuum International Publishing Group, 2001, p 16-38.

61 Voir la définition de topic ci-dessus.

2) Mickeymousing

Une conceptualisation intéressante (même si l'auteur ne cite pas la technique de

guide », nous avons la

catégorie

caractéristiques spécifiques ou des actions à l'écran, la musique aide à la séparation de l'avant-plan

du fond. Et la musique peut attribuer, encore, une sorte de qualité descriptive (beauté, danger,

puissance

Une autre qualité que nous pouvons donner à l'analyse de mickeymousing est comprise dans la classe descriptive de la musique de film, où Wingstedt présente deux catégories. La deuxième,

«

» dans laquelle, en synchronisant les événements musicaux à des

Mickeymousing) est celle employée par Wingstedt (2005) 62 . Dans sa classe «

« indicative

) dans les détails sélectionnés.

décrire les activités physiques

», décrit les deux façons dont cela peut être fait par la musique :

direct : synchronisation de la musique avec le mouvement dans l'écran.

conceptuel : le mouvement peut être déduit de la musique, mais pas vraiment représenté par

le visuel. C'est une manière directe de la conception de cette technique. Ce point de vue nous permet une application pratique plus précise dans notre étude des attentes et même dans des analyses. Cette technique sert également à conduire l'attention du spectateur vers des aspects spécifiques de la scène visuelle. Elle met en rapport des structures de la musique et des éléments dans l'écran à partir d'une synchronisation entre musique et image. Nous avons étudié la discussion sur la direction de l'attention focale entre le modèle proposé par Marshall et Cohen (1988) et celle de Boltz & al. (1991). Ce sont des théories qui nous aident à comprendre le concept de direction d'attention focale (même s'ils sont opposés en relation l’un à l'autre).

3) Topics

Dans le livre « The musical Experience » 63 Leonard Ratner décrit les topics comme des associations musicales, sujettes des représentations et des discussions dans une pièce musicale. Pensés de cette façon, pour lui, les topics servent au même but dans la musique, comme une idée ou un thème produit dans une présentation littéraire. Ils peuvent être des signaux qui dirigent notre attention vers un point spécifique dans la musique.

62 Johnny WINGSTEDT. Narrative Music : Towars an Understanding of Narrative Music in Multimedia. Thèse , Luleå University of Technology School of Music 2005, Disponible sur http://epubl.ltu.se/1402-1757/2005/59/LTU- LIC-0559-SE.pdf dernier accès le 10 février 2010.

63 Leonard RATNER. The Musical Experience. New York : W.H Freeman and Company, 1983, p 153.

Ratner envisage les topics de deux façons :

1. Comme signes : musique de repère (cue music), un motif court, caractéristique et aisément reconnaissable. Bien que brefs, ces signaux créent tout de même certaines attentes. Ce sont

» mais encore évocateurs. Cette description peut

des fragments attrayants,

être également appliquée au concept de leitmotif.

« désincarnés

2. Discussion : construite à partir des associations de genres, qui connotent des statuts, suggèrent des humeurs et des attitudes expressives (comme les danses ; les musiques liées à l'église ; la chanson ; l'exotique ; une couleur sombre pour les manifestations surnaturelles ; etc.). Nous avons des réactions, d'une certaine manière, générales en écoutant certains morceaux de musique (dans une culture donnée). Une chanson, par exemple, peut être associée à un état de divertissement. Une danse (moderne ou ancienne) est facilement reconnaissable et nous répondons à son sens du mouvement. Le compositeur peut jouer avec

ces réponses et construire des «

idées », des « discussions

» au travers des associations.

Une autre discussion autour des Topics 64 de Leonard Ratner est faite par Kofi Agawu 65 . Cette discussion est présentée par Juan Chattah (2006). Agawu prend la notion de topics et explore le potentiel référentiel de la musique (ce qu'il appelle extroversive semiosis). Il suggère que chaque topic se manifeste selon deux dimensions :

1. le signifiant, qui comprend tous les phénomènes de surface de la musique, comme le rythme, le timbre, la texture, la mélodie, etc.

2. le

signifié,

socioculturelle.

qui

fait

une

référence

directe

à

un

topic

particulier

comme

une

entité

Mais, pour Chattah, le lien entre le signifiant et le signifié exige une médiation par une image mentale. Il explique ce lien à partir de la dualité type/token et du modèle de signe d'Aristote. Un type est un concept mental général ; un token est la manifestation physique d'un type. Puisque des éléments particuliers d'un token représentent un ensemble (le type), Chattah considère

64 Concept présenté aussi dans Leonard RATNER. Classic music : expression, form, and style, New York : Schirmer books, 1995, p 474.

65 Agawu, K. Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music. New Jersey: Princeton University Press, 1991. In : Juan CHATTAH. Semiotics, Pragmatics, and Metaphor in film music analysis, 2006, op cit.

cette relation comme une relation de métonymie particulière

Une fois reconnu, le type fournit un accès à des associations socioculturelles. Et comme les topics activent des associations socioculturelles qui sont arbitraires et établies par convention, Chattah les considère comme des symboles (dans le sens sémiotique de symboles). La médiation faite par une image mentale (le type) entre éléments musicaux (token ou signifiant, selon Agawu) et des associations socioculturelles (signifié), pour Chattah, est en accord avec le modèle de signes d'Aristote. Ce modèle comprend trois éléments : le véhicule du signe ; le sens ; et le référent. Il applique ce modèle pour clarifier le concept de topics musicaux. Il assume que la corrélation entre le premier élément (la surface musicale) et le troisième élément (les associations socioculturelles) n'est pas possible sans un second élément (l'image mentale générale).

: la synecdoque (la partie pour le tout).

Véhicule du signe Token Sitar

(la partie pour le tout). Véhicule du signe Token Sitar Sens Référentiel Type Musique Indienne Associations

Sens

partie pour le tout). Véhicule du signe Token Sitar Sens Référentiel Type Musique Indienne Associations

Référentiel

Type Musique Indienne

Associations socioculturelles Exotisme ; état méditatif

Associations socioculturelles Exotisme ; état méditatif métonymie partie pour le tout conventionnelle et

métonymie partie pour le tout

conventionnelle et déterminée de façon arbitraire

Figure 10 : Exemple de relation token, type, associations socioculturelles, Chattah,

2006 66 .

Chattah donne comme exemple le topic de « Musique Indienne » : le token présente les caractéristiques d’une relation métonymique avec le type ; et la reconnaissance de ce type « déclenche » des associations socioculturelles. Ici, nous avons donc les topics comme : les types des musiques que l'auditeur (avec une connaissance précédemment acquise) identifie selon les caractéristiques stylistiques de la musique. Nous verrons que l'utilisation de topics dans la musique de film est un important dispositif qui aide à la narration du film. L'appel à des éléments extra-musicaux (et conséquemment extra- filmiques), par associations, apporte une importante contribution au développement du récit filmique. Et conséquemment à la création des attentes.

66 Juan CHATTAH. Semiotics, Pragmatics, and Metaphor in Film Music Analysis, op cit. 2006, p 44 – 45.

4) Troping

se «

» 67 . C'est-à-dire que c'est la fusion

entre deux types sans rapport entre eux-mêmes. Dans le contexte filmique cela peut indiquer la

convergence de deux éléments distincts dans le récit. Un bon exemple de troping musical est le Also

Sprach Zarathustra (de Strauss) avec le tempo funk-disco des années soixante dix (arrangement fait

par Eumir Deodato) 68 .

manière à susciter une interprétation fondée sur leur interaction

produit lorsque deux types différents sont réunis dans la même situation fonctionnelle de

5) Vers une typologie du signe de la musique, Philip Tagg (1992). 69

Tagg suggère différentes manières selon lesquelles les structures musicales peuvent être liées

à ses significations perçues, ses connotations, usages et contextes extra-musicaux, en connectant la

musique avec d’autres parties de l’activité humaine. La typologie se base sur des conventions

culturelles, et bien sûr peut varier d'une culture à l'autre.

 

anaphone sonore

Similitude perçue à un son extra-musical

Anaphone

anaphone cinétique

Similitude perçue à un mouvement extra- musical

Anaphone tactile

Similitude perçue à un sens du toucher

Synecdoque de genre

« La partie pour le tout » référant à un style musical « étranger ».

Marqueur d'épisode

Processus court à sens unique qui souligne l'ordre ou l'importance relative des événements musicaux

Indicateur de style

Aspects invariables de la structuration musicale par le style en question

Anaphones : par Tagg, les anaphones sont des codes musicaux, ou l'utilisation de modèles

existants dans la formation des sons (musicaux). Ils peuvent être de trois types :

67 « troping occurs when two different types are brought together in the same functional location so as to spark an interpretation based on their interaction » Hatten, 2004, p 295 In : Juan CHATTAH. Semiotics, Pragmatics, and Metaphor in Film Music Analysis, Ibid, p 54.

68 Présent aussi dans le film Being There (Hal Ashby), analysé par CHATTAH, Semiotics, Pragmatics, and Metaphor in Film Music Analysis, Ibid, p 55.

69 Philip TAGG “Towards a Sign Typology of Music. In : R. DALMONTE & M. BARONI, Secondo convegno europeo di analisi musicale. Trento : Università degli studi di Trento, p 369-378.

a) sonore : stylisation onomatopéique des sons non musicaux (oiseaux, tonnerre, etc.).

b) cinétique : ont à avoir avec la relation du corps humain dans le temps et l'espace. Un certain mouvement peut être littéralement visualisé comme celui d'un homme par rapport à un environnement particulier ou d'un milieu à un autre (marcher, courir, monter et descendre, etc.). Des mouvements comme galoper, marcher, se promener, etc. contiennent des anaphones cinétiques culturellement stylisées. Toutefois, les anaphones cinétiques peuvent également être visualisées comme le mouvement des animaux (les abeilles, les bovins, etc.), des objets (camion, trains, etc.). Même l'immobilité peut être exprimée par une anaphone cinétique, par l'absence du temps métronomique.

en résulte que tout l'alignement de la musique et

d'images en mouvement qui atteint un seuil de similarité entre les deux peut facilement effectuer un

un degré limité, mais

transfert de qualité kinesthésique entre l'un et l'autre

suffisant de similitude entre les images et la musique permet à l'image 'd'éponger' les qualités rythmiques de la musique, et le résultat est, que vous voyez ces qualités dans l'image. Tout cela

revient à une sorte de ventriloquie

Toute production de son dépend d'un mouvement d'un corps, donc de plusieurs anaphones sonores qui sont aussi cinétiques. De même, les anaphones cinétiques ou soniques peuvent être aussi tactiles.

Nous pouvons citer Cook qui dit «

il

» 70 . Cook complète «

»

71 .

c) tactile : descriptions des sensations tactiles provenant de sons musicaux (qui ne sont pas rares dans la pratique et la perception musicale). Comme par exemple le son

« chaud » d'un passage de clarinette ; ou le son « rond » ou « velouté

Tagg exemplifie un passage dont la musique, ou le son, peut être une anaphone sonore, cinétique et tactile. C'est la musique de Bernard Hermann pour la scène de la douche dans Psycho (Hitchcock, 1960). L'anaphone sonore est, soit un couteau aiguisé soit un cri répété ; l'anaphone cinétique est le mouvement régulier, répété, volontaire (Norman Bates donne plusieurs coups de couteau contre Marion sous la douche) ; tandis que l'anaphone tactile est le glissando désagréable et perçant

» d'une guitare.

70 «

this it follows that any alignment of music and moving image that reaches a threshold of similarity between the

two can readily effect a transference of kinaesthetic qualities between one and the other » Nicholas COOK, Analysing Musical Multimedia, op cit., p 78.

71 «

a limited but sufficient degree of similarity between pictures and music enables the pictures to 'sop up' the

rhythmic qualities of the music, and the result is that you see those qualities in the image. It all amounts to a kind of ventriloquism ». Nicholas COOK, Analysing Musical Multimedia, Ibid, p 78.

en connotation avec la résistance initiale offerte par la peau quand le couteau transperce le corps.

Cette

typologie

de

Tagg

nous

aide

à

mettre

en

place

le

concept

de

métaphores

synesthésiques, même si le concept fondamental est autre (ici l'étude part de bases sémiotiques).

Synecdoque de genre : une synecdoque musicale serait donc un ensemble de structures

musicales dans un style musical donné qui renvoie à un autre style (différent, «

En citant une partie de l'autre style, la citation fait ensuite allusion non seulement à ce style dans son intégralité, mais potentiellement se réfère également à un genre complet dont ce style musical autre est un sous-ensemble. La synecdoque de genre a, comme l'anaphone, un domaine extra-musical de connotation.

Elle contient deux phases de référence : à partir de certains éléments dans un style musical

» à la totalité de ce style ; et de ce style au reste de la culture à laquelle il appartient. Ce

qui correspond à la « extroversive semiosis

étranger ») musical.

« étranger

» de Agawu (vue plus haut).

La synecdoque de genre peut être vue aussi comme des topics.

Marqueur d’épisode : Toujours court, il joue comme une anacrouse, en dirigeant la

narration musicale vers une direction nouvelle (un nouveau thème, section, etc.). Ces marqueurs d’épisodes ont suscité, dans le contexte de la télévision et du film, plusieurs associations et

connotations, comme «

», « sur le point

d'arriver

vient de

», « après cette

», « après une longue période

», etc.

Indicateur de style : c’est une structure musicale ou un ensemble de structures musicales qui sont soit constantes soit considérées comme typiques d'un style musical. En d'autres termes, les normes de composition d'un style donné.

Cette typologie divise et classifie des renvois musicaux à des éléments extra-musicaux. Cette référence à des éléments autres que la musique fonctionne comme source de discussions (comme le voulait Ratner) et de constructions narratives dans le film. Pouvoir les nommer (les classifier) est important pour notre étude sur les attentes qui peu à peu gagne ses bases.

IV. Discussion

Ce chapitre a projeté quelques concepts utilisés dans l'étude de la métaphore sur l'analyse de musique de film. Nous avons vu qu'une étude plus profonde sur ces questions peut créer de nouvelles approches méthodologiques en ce qui concerne l'analyse (et même la composition appliquée) de la musique de film. La présentation des concepts comme leitmotif, Mickeymousing, topics et les associations

importante pour la communication de signification par la musique. Ce sont des

extra-musicales est

éléments ponctuels qui peuvent appartenir à des classes plus globales. Ces classes, et leurs sous- catégories, comprennent les fonctions de la musique de film. Ces éléments, bien que ponctuels,

font partie de la construction narrative du film et de la création des attentes.

dans le chapitre suivant d’une manière plus approfondie la relation que la

musique a avec la narration filmique, et comment elle peut communiquer du sens, ainsi que son

influence dans l’expérience cinématographique.

Nous verrons

Chapitre 3 : Fonctions de la musique de film

Dans ce chapitre, nous essaierons de réunir plusieurs terminologies concernant les fonctions

de la musique de film. Des catégorisations sont venues des études théoriques et des études

empiriques de la musique de film, principalement dans le domaine de la psychologie cognitive. Ces

fonctions ont élaboré une méthode d'approche qui est valable pour la plus grande partie de la

production filmique. Elles ont permis de disposer d'éléments de référence d'analyse, et en

conséquence, nous avons des outils pour comprendre la musique comme support du récit filmique,

ou mieux, en faisant partie de la narration du film.

Le but n’est pas ici de créer une nouvelle terminologie, mais plutôt de mettre en évidence

des terminologies existantes et de pouvoir les comparer. Chaque théorie est importante et nous

donne des bases intéressantes pour comprendre le rôle de la musique tant dans l'expérience

cinématographique que dans le contexte narratif du film. Une catégorisation de l'application de la

musique nous sert à mettre en place les mécanismes associatifs, et le processus de communication

de la musique vues dans les chapitres un et deux. Comme une sorte de mise en contexte.

Il est intéressant de noter que nous avons choisi de faire ce chemin : la musique se lie au

film, mécanismes associatifs, et tout cela dans l'utilisation de la musique dans le cinéma. Mais le

chemin inverse est possible également : pour comprendre l'utilisation de la musique dans le cinéma,

il est nécessaire de connaître les mécanismes que la musique utilise pour s'associer au film, et

comment elle le fait.

Ce qu'il faut retenir est que, une fois la participation de la musique dans la narration du film,

et les mécanismes qui sont utilisés pour construire et communiquer des significations, il est

possible de comprendre comment les attentes peuvent contribuer à la narration du film, et à évoquer

des réponses émotionnelles.

I. Éléments méthodologiques pour une typologie de la musique de film par Jean-Rémy Julien (1980) 72

La théorie est construite à partir des études de cas. Plusieurs exemples illustrent les

fonctions, qui peuvent être très spécifiques ou bien globales. Cette étude nous montre la difficulté à

établir des bases méthodologiques qui nous servent à analyser la musique comme support narratif

72 Jean-Rémy JULIEN. « Éléments méthodologiques pour une typologie de la musique de film ». In : Revue de Musicologie No. 2e T. 66e, 1980, p 179-202. Disponible sur http://www.jstor.org/stable/928488 dernier accès le 02 février 2010.

des images. Cette typologie intervient ici, dans notre travail, plutôt comme une documentation

historique de cette préoccupation d'une méthodologie d'analyse de musique de film.

L'auteur fait deux divisions, une dans laquelle la musique peut être justifiée par l'image et

une autre où la musique ne se justifie pas par l'image. Dans chaque grande division il y a des

subdivisions importantes.

I. Musiques justifiées ou légitimées par l'image :

Des musiques en situation « normale », réaliste.

La composition musicale est déterminée par la légitimité de la source sonore. Cette catégorie

comprend :

1. La musique mécanique : instruments de diffusion musicale

a) Un poste de radio.

b) Un électrophone.

c) Un magnétophone.

d) Un poste de télévision.

e) Etc.

2. La musique dans les lieux : la présence de la musique est totalement intégrée par notre

reconnaissance immédiate de l'espace social où se déroule l'action. La musique est inhérente

au lieu de l'action, la source sonore étant filmée ou pas.

a) L'extérieur : bals de rue, fêtes populaires, etc.

b) L'intérieur : discothèques, bars, cafés, boites de nuit, etc.

3. La musique en représentation : les interprètes de la musique apparaissent physiquement

sur l'écran (pianiste de bar, groupe, etc.).

II. Musique d'accompagnement :

Ce sont celles dont l'écoute n'est justifiée ni par l'action, ni par les lieux où l'image a été

tournée. Le son musical est ajouté à l'image, comme s'il était déterminé par le caractère spécifique

des actions sur l'écran. La musique relève d'une interprétation subjective. Nous avons cinq

subdivisions :

1.

Les musiques de parcours : illustrent un trajet effectué par quelque moyen de locomotion

que ce soit (à pied, avion, train, voiture, etc.). Ici, il est possible d'utiliser, dans la musique, des codes de cultures qui peuvent aider à « confirmer » la géographie du parcours ou de les dater historiquement. « Un déplacement en 2 CV Citroën ne s'illustre pas musicalement de la même manière qu'une poursuite en Jaguar ! » 73 .

2. Les musiques en situation psychologique : interventions musicales qui accompagnent,

renforcent ou soulignent, l'expression stéréotypée des sentiments humains. L'auteur prévoit deux ordres de sentiments exprimés par le support de la musique : d'une

part les états affectifs fortement « musicalisables » (terme utilisé par l'auteur qui veut dire : que l'on trouve régulièrement, le plus souvent, soutenus par la musique) parce qu'ils engendrent le plus souvent un renforcement musical ; d'autre part les sentiments peu « musicalisables », où la réalisation et la mise en images laissent peu d'opportunités à la musique de les soutenir 74 .

2.1. Les états affectifs fortement « musicalisables » : pour l'auteur, ce qui les

distingue, dans le contexte filmique de la musique des sentiments peu « musicalisables », c'est

essentiellement l'absence provisoire de paroles et de texte. Il incombe donc à la musique de donner aux images des significations. L'auteur liste comme sentiments « musicalisables » :

a) L'amour.

b) Les dérèglements psychiques momentanés.

c) Les musiques du danger.

d) La tendresse.

2.2. De quelques sentiments peu « musicalisables » :

a) La haine, la fureur.

b) Le bonheur, la félicité.

3. Les accidents du scénario : l'auteur prend la définition du dictionnaire Robert, qui définit

l'accident comme un « évènement fortuit imprévisible ». Julien argumente que, dans le cinéma, « l'accident » est un des moteurs essentiels de l'action. Parmi les accidents figurent « la mort, l'attentat, l'accident de circulation, l'incendie, l'inondation, le vol, le viol, le meurtre et la guerre ».

73 Jean-Rémy JULIEN, Éléments méthodologiques pour une typologie de la musique de film, Ibid, p 181.

74 Jean-Rémy JULIEN, Éléments méthodologiques pour une typologie de la musique de film, Ibid, p 190.

4.

Les musiques de loisirs : elles couvrent les activités d'individus occupés par des loisirs en

général.

5. Les musiques du regard : ce sont les musiques des génériques. Pour l'auteur elles sont l'expression la plus personnelle de la sensibilité du compositeur « puisque c'est à cet instant qu'il a toute liberté pour exprimer et résumer son regard sur le film » 75

Cette typologie proposée par Julien est très intéressante, même si elle est très limitée du point de vue de l'application pratique et du soutien théorique. C'est clairement la préoccupation de diviser, de classifier et de justifier l'utilisation de la musique diégétique et de la musique extradiégétique. Préoccupation pertinente dans un premier temps dans l'analyse : la description de ce que nous voyons et de ce que nous écoutons. Mais, il faut approfondir l'analyse et essayer de comprendre plus profondément ce que la musique transmet. Toutefois, cette typologie est un début d'une étude méthodologique, qui sera plus élargie dans les études suivantes.

II. Les principes de la musique de film par Claudia Gorbman (1987) 76

C'est l'étude la plus citée, et la plus utilisée comme point de départ, dans la majorité des articles et études scientifiques. Nous avons choisi de montrer ici les principes de la musique de film par Gorbman (1987). Dans son ouvrage, plusieurs fonctions de la musique de film sont discutées et développées par l'auteur. Elles ne sont pas citées ici dans notre texte, fonctions comme par exemple l'entreposage (bonding), l'ancrage, etc., parce que les fonctions selon Gorbaman ne sont citées que de manière « désordonnée » et ne sont jamais les mêmes dans les différents textes lus. Une compilation faite à partir de citations ne pourrait pas être fidèle à l'œuvre originale. Mais ce sont plutôt ses principes qui ont eu une importante influence dans l'étude de la musique de film. L'auteur a compilé sept principes pour la composition, le mixage et l’édition de la musique de film. Elle se base sur les bandes originales du compositeur Max Steiner (King Kong, 1933,

75 Jean-Rémy JULIEN, Éléments méthodologiques pour une typologie de la musique de film, Ibid, p 196.

76 Claudia GORBMAN, C.Unheard melodies : Narrative film music. Indiana University Press, Bloomington, IN, 1987. Cité pour Scott LIPSCOMB, & David TOLCHINSKY. “The role of music communication in cinema”. In : Dorothy MIELL, Raymond MACDONALD, David J. HARGREAVES. Musical Communication. New York : Oxford University Press. 2005, p 383-404. Cité également pour André BAPTISTA & Sérgio FREIRE. “As funções da musica no cinema segundo Gorbman, Wingstedt e Cook : novos elementos para a composição musical aplicada”. In : XVI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pos-graduação em Musica (ANPPOM). Brasilia, 2006, p 745-749. Cité également pour Gilles MOUËLLIC. La musique de Film. Cahiers du Cinéma : collection CNDP, 2003, p 96.

Casablanca, 1942, Gone with the wind, 1939) en mettant en évidence la période classique Hollywoodienne entre les décades de 1930 et 1940.

Les principes sont :

1. Invisibilité (invisibility) : les équipements techniques associés avec la musique non diégétique ne doivent pas être visibles.

2. Inaudibilité (inaudicility) : la musique de film n'est pas conçue pour être consciemment entendue.

3. Signifiant de l'émotion (signifier of emotion) : la musique peut traduire et mettre en évidence des émotions suggérées par la narration, mais elle est avant tout un signifiant de l'émotion. Gilles Mouëllic (2003) 77 souligne que le mot « émotion » est pris dans un sens très large : il peut signifier des sentiments mais aussi états d'âme et perceptions du temps.

4. Repères narratifs :

a) référentiel (referential) : la musique donne des informations référentielles et narratives (par exemple : points de vue, délimitation formelle, lieu d'action et personnages).

b) connotative (connotative) : la musique interprète et illustre des événements narratifs.

5. Continuation (continuity) : la musique fournit une continuité formelle et rythmique entre les plans et dans les transitions entre scènes.

6. Unité (unity) : la musique peut aider dans la construction de l'unité formelle et narrative du film.

7. Le septième principe soutient que : « la musique d'un film peut transgresser quelques principes ci-dessus, si la transgression est au service des autres principes ». 78

Quelques principes sont, aujourd'hui, un peu discutables comme par exemple l'invisibilité. Nous avons les ciné-concerts, qui vont contre ce principe, créant une expérience cinématographique « nouvelle » (il faut se rappeler que la musique était jouée en direct dans les salles de cinéma au temps du cinéma muet) ne diminuant pas l'appréhension de la narration filmique. L'inaudibilité est aussi discutable. Lipscomb suggère que la musique accomplit son rôle

dans la communication du drame psychologique sous-jacent de la narration à un niveau subconscient. 79 Il soutient aussi qu'il y a des musiques dont l'intention est d'être entendue par le

spectateur, comme par exemple en faisant partie de la narration diégétique. Comme le «

monde » de

77 Gilles MOUËLLIC. La musique de Film, Ibid, p 31.

78 « a given film score may violate any of the principles above, providing the violation is at the service of the other principles » Claudia GORNMAN, 1987, p 73 In : Scott LIPSCOMB, & David TOLCHINSKY. “The role of music communication in cinema”, op cit., p 390.

79 Lipscomb (1989) In : Scott LIPSCOMB, & David TOLCHINSKY. “The role of music communication in cinema”, op cit., p 390.

l'action des personnages a aussi un composant sonore, la musique fait partie aussi de ce «

Cette représentation dans une situation «

consciemment.

monde

».

perçue

réelle »

fait

que

la

musique

peut

être

L'inaudibilité est aussi un phénomène expliqué par la limitation de notre cerveau lorsqu’il

est exposé à plusieurs stimuli, comme explique Cohen (1998). Mais il est possible d'argumenter

aussi que même la musique extradiégétique peut avoir l'intention d'être entendue. Nous avons

d’importants thèmes musicaux dans l'histoire du cinéma qui sont faits pour être entendus

consciemment (par exemple les leitmotives dans Star Wars). Lipscomb suggère que plus de

recherches doivent être faites pour déterminer si la musique diégétique est plus susceptible d'être

traitée au niveau conscient tandis que la musique extradiégétique pourrait rester au niveau du

subconscient 80 .

Dans le prochain chapitre nous allons suggérer un important champ d'action de cette

inaudibilité : l'effet d'exposition, et l'effet de prédiction.

Gorbman a influencé plusieurs théoriciens de la musique de film, et l'importance de son

étude est incontestable. C'est la base des études théoriques, mais aussi des études empiriques citées

et utilisées dans notre travail (Cohen, 1998, Wingstedt, 2005, et Lipscomb & Tolchinsky, 2005). Il

est important de noter que la préoccupation de Gorbman ne se résume pas à établir des fonctions de

la musique liées à la narration filmique, mais surtout à l'expérience musicale dans un contexte

cinématographique global.

III. Fonctions de la musique dans le cinéma utilisées par Zofia Lissa (1959), adaptées par Philip Tagg 81 :

Au contraire de l'étude de Gorbman, ici nous avons des fonctions de la musique de film liées

essentiellement à la narration filmique. La musique est associée au récit. Lissa a décrit douze

fonctions de la musique de film, Tagg les a regroupées et les a adaptées en dix fonctions, qui,

comme dans toutes les autres études, ne sont pas nécessairement exclusives. Je cite :

1. Marquer le mouvement : i.e. accompagner musicalement un acte visible ou audible n’étant

naturellement pas en rapport avec de la musique, par exemple : courir, galoper, agiter,

80 Scott LIPSCOMB, & David TOLCHINSKY. “The role of music communication in cinema”, op cit., p 390.

81 Philip Tagg utilise ce texte dans le cours Music and the Moving Image. Le texte est disponible sur http://tagg.org/udem/musimgmot/LissaFunxFr.htm dernier accès le 13/01/2010

balancer, voler, planer, caresser, frapper, poignarder, couper, trembler, frotter, de façon rapide, lente, calme, stupide, etc…

2. Marquer les sons réels : i.e. donner une superposition stylisée de bruits assumés par la trame sonore. Exemples : la pluie, le vent, des pas, des claquements, des machines, des cris, des soupirs, des rires, des bruits en sourdine, des « pifs » et des « bams » et autres onomatopées inspirées de la série Batman lorsqu’ils terrassaient ses adversaires.

3. Représenter le lieu d’action : i.e. utiliser la musique afin de plonger l’auditoire dans des environnements culturels, physiques, sociaux ou historiques particuliers.

a) Physique, ethnique : ex : le Japon, la jungle, les Amérindiens, Paris, la ville, la campagne, l’espace, un laboratoire, sous l’eau, dans un hôtel chic ou un bar miteux.

b) Social : ex : classe aristocratique, classe moyenne, ou classe ouvrière.

c) Historique : ex : temps anciens, médiévaux, baroques, fin-de-siècle, futur.

4. Musique source : Lissa utilise le terme « Source music » pour désigner les « situations de musiques réelles ».

5. Un commentaire : la musique est utilisée afin de commenter les images en perspective. Le type le plus courant de commentaire transmis par la musique dans un film est le « contrepoint », qui présente une musique venant contrarier la connotation d’une séquence d’images. Par exemple, un air doux et mélodieux sur une vision d’holocauste nucléaire, ou une musique grinçante pour une scène d’amour. Une autre façon de passer un commentaire est de présenter une musique portant une dimension émotionnelle à une série d’événements venant tout juste de se terminer, comme une sorte de résumé musical (en opposition à la fonction 9 présentée plus bas).

6. Exprimer les émotions des acteurs : la musique est utilisée afin de communiquer les émotions ressenties par le personnage tenant le rôle à l’écran. Ex : gros plan sur le héros lisant une lettre avec un air impassible, alors qu’une musique effrayante indique au spectateur que celui-ci est foudroyé par une nouvelle terrible.

7. Guide émotif pour l’auditoire. Utiliser la musique afin de communiquer un certain type

d’émotions pouvant être semblables ou différentes à celles vécues par le personnage à l’écran. Ex : la même scène et la même musique qu’avec celle de notre héros en fonction 6, mais cette fois avec un malfrat lisant la lettre, accompagnée par une musique d’horreur. L’auditoire sait que la lettre porte de mauvaises nouvelles pour eux-mêmes, mais le méchant personnage de fiction lui, s’en réjouit.

8. Symbole. Utiliser la musique pour représenter une personne ou une chose déjà connue par l’auditoire, mais ne faisant pas partie directement de la séquence narrative immédiate. Ex :

un héros blessé vu dans la misère, mais accompagné du thème de la bien-aimée qu'il désire.

9. Anticiper une action subséquente. Ex : la musique s'assombrit alors que les images restent tranquilles. Elle place l’auditoire dans une atmosphère menaçante, juste avant que le visuel ne coupe vers un bouleversement sauvage inattendu.

10. Tracer la structure formelle d’un film : pour décrire les personnages, les atmosphères, les environnements, etc., pour ainsi rendre le film plus clair émotionnellement et assurer la fluidité de la narration en masquant les coupures radicales.

a) Ouverture : voici quelque chose de nouveau !

b) Liens et transitions : la musique fait le lien entre deux scènes d'un esprit très différent en utilisant la coupure (ou un fade-out accompagné d'un fade-in).

c) Amorce de la suite : extraits de musique qui disposent l'atmosphère pour une nouvelle scène, et s'estompent. Souvent jouée sur un accord irrésolu incitant la narration (musicale ou autre) à se poursuivre, et ouvrant ainsi l'espace acoustique pour le début d'un dialogue ou d'effets spéciaux.

d) Fermeture : voici la fin de la scène !

Cette étude n'est citée que par Philip Tagg, mais c'est la plus vieille classification que nous avons trouvée (elle date de 1959). C'est la première étude que nous avons vue dans ce travail qui suggère une possible création d'attente, ou l'anticipation d'une action (fonction 9).

IV. Les fonctions de la musique dans le multimédia (The Functions of Music in Multimedia : A Cognitive Approach), Annabel J. Cohen (1998) 82 :

L'article porte sur la façon dont la musique fonctionne dans un contexte multimédia. Les

réflexions sont faites à partir du point de vue de la psychologie cognitive. Cohen considère les

fonctions de la musique à partir de la théorie modulaire du cerveau, dont la musique active un

module indépendant des domaines du verbal et du visuel, dans le cerveau.

Cette étude est basée sur des recherches expérimentales, développées ou reprises par

l‘auteur. Elle prend comme point de partie les concepts et classifications de Gorbaman (1987), cités

ci-dessus.

Les fonctions :

1. Masquer (Masking) :

La musique masque les sons indésirables. À la fin du XIXème siècle la musique servait

aussi pour masquer les bruits du projecteur. Le problème du bruit a même été utilisé pour des

marques concurrentes comme point d'appui pour des campagnes de ventes de projecteurs. 83

Aujourd'hui la musique masque les parasites produits par les lecteurs de disques (CD et DVD), de e

même pour les sons émis par les personnes (paroles, toux, etc.) dans les ambiances où le film est

diffusé (cinéma, théâtre, etc.). Pour Cohen la musique masque les sons indésirables de trois

manières :

1. Les sons de basses fréquences cachent les sons de hautes fréquences (la plupart des sources

de bruit sont de hautes fréquences)

2. Les auditeurs visent à entendre des événements cohérents dans leur environnement. Comme

la musique est cohérente, elle occupe l'attention de l’auditoire (qui est limitée). D’une autre

façon, cette attention pourrait être dissipée par d'autres sons étrangers.

3. Les sons (bruits) dans une séquence de sons (musique) sont plus difficiles à détecter que

lorsqu'ils sont isolés (connus comme information masking). Indépendamment de la

fréquence et de la gamme, la présence de la musique rend les autres sons plus difficiles à

entendre.

De plus, la musique de film peut être utilisée pour masquer les sons à dessein (comme par

exemple des dialogues, bruits diégétiques, etc.).

82 Annabel J.COHEN. “The Functions of Music in Multimedia : A Cognitive Approach”. In : Proceedings of the Fifth International Conference on Music Perception and Cognition. Seoul : Western Music Research Institute, Seoul National University,1998, p 13-20.

83 Pour plus de précision voir ALTMAN, p 89 dans Rick ALTMAN. Silent Film Sound. New York : Columbia University Press, 2005, p 462.

2.

Donner de la continuité (provision of continuity) :

La musique fournit la continuité entre les plans. La musique est constituée de sons organisés dans le temps et cette organisation aide à connecter les événements disparates dans d’autres domaines. Une pause sur la musique peut indiquer un changement dans la narration, ou une musique continue peut indiquer une continuation dans la narration, ou un thème. Le cerveau (qui a une capacité limitée) est obligé de « suivre le flux ».

Robert Jourdain 84 explique que tout ce que nous faisons (y compris écouter de la musique) commence par une sorte d’hypothèse qui se confirme ou pas. Chaque petit décalage reçoit des

ajustements pour la prochaine anticipation. Le mouvement de la musique est plus parfait que celui du corps. Physiquement, nous échappons au travers d'un monde d'activités discontinues. Les

» où elle assemble

chaque anticipation avec une résolution, et en créant de nouvelles anticipations. Alors que le mouvement physique est interrompu à tout moment, la musique établit un flux continu. « La musique établit un flux dans le cerveau, à la fois anime et coordonne les activités du cerveau, ce qui

mouvements sont trop variés et irréguliers. Mais la musique crée «

un monde

actualise ses anticipations. […] elle (la musique) nous relève de nos habitudes mentales congelées

et conduit nos esprits à se déplacer de façon inhabituelle.

»

85

3. Direction de l'attention (direction of attention) :

Des aspects structurels de la musique peuvent conduire l'attention du spectateur vers des aspects spécifiques de la scène visuelle. Les stimuli visuels et auditifs peuvent être décrits selon deux dimensions : significative et structurelle. Structurelle (structural) : fait référence à des éléments de la surface de la musique (rythme, contour, modèles dans le temps, etc). Dans le contexte du film, quand il y a une congruence structurelle entre musique et image (par exemple quand un objet dans l’écran se gonfle et se vide trois fois en une seconde, et le son augmente et diminue aussi trois fois par seconde) l’attention se tourne vers cet objet. Cette relation n'est pas obligatoirement nécessaire, mais elle produit des significations spéciales au spectateur/auditeur. C'est la signification dans une

84 Robert JOURDAIN. Music, the Brain, and Ecstasy : How music captures our imagination. New York : Harper Perennial, 1997, p375.

85

« Music establishes flow in the brain, at once enlivening and coordinating the brain's activities, bringing its anticipations into step . […] it lifts us from our frozen mental habits and makes our minds move in ways the

ordinarily cannot. » Robert JOURDAIN. Music, the Brain, and Ecstasy : How music captures our imagination, Ibid,

p 303.

congruence formelle au sein de la modalité. L'analyse d'une scène auditive 86 dépend de propriétés décrites par la Gestalt comme la similarité, la proximité et la continuité. Pour donner du sens au monde, le cerveau définit les objets, et les objets sont les choses qui produisent des modèles sensoriels corrélés. Les modèles de différentes modalités (un visuel et l'autre auditif) qui ont les mêmes modèles dans le temps sont susceptibles d’appartenir à un seul objet. Quand un modèle auditif mime un modèle visuel, l'attention est transportée vers le modèle visuel congruent, plutôt que vers les modèles non congruents avec le fond sonore. Cette pensée a été schématisée par Marshall et Cohen (1988). 87 Signification (meaning) : dans son texte, Cohen n'explique pas comment fonctionne la sélection d'attention par le biais de signification. Ici nous avons un modèle divergent du « congruence-associationist model » de Marshall et Cohen. Cet autre modèle suggère que la congruence de signification (humeur, état d'esprit), entre la musique et le film, dirige notre attention vers un certain élément visuel du film. Il est le modèle proposé par Boltz, Schulkind & Kantra, (1991). 88

4. Induction d'humeur (mood induction) :

L'induction d'humeur est entendue comme un changement de la façon dont quelqu'un se sent. Mais ici il y a une ligne très fine entre l'induction d'humeur et la communication de sens, de signification de la musique dans le contexte du film. C'est-à-dire que la musique est capable de transmettre de l’information, que le spectateur peut recevoir, par exemple, une information indiquant la tristesse sans se sentir triste lui même. Mais encore, il est possible que cette signification musicale puisse susciter des sentiments associés 89 .

5. Communication de sens (communication of meaning) :

La musique communique du sens et fait avancer le récit (ou le modifie) surtout dans les situations ambigües 90 . La musique peut prendre différents sens au travers de l'association avec les événements. Associations que les personnes, d'une culture donnée, ont préalablement acquises. Par exemple la

86 Définition donnée par Bregman : « l'analyse des scènes auditives est le processus réunissant en une unité perceptive l'ensemble des signaux provenant, dans une période de temps donnée, d'une seule source sonore de l'environnement » BREGMAN, 1993, p 12, dans Albert S. BREGMAN. ``Auditory Scene Analysis: hearing in complex environments,'' In : MCADAMS & BIGAND, Thinking in Sounds, Oxford University Press, New York, 1993, p 10-36.

87 Nous avons vu ce modèle dans le chapitre 1.

88 Nous avons vu ce modèle dans le chapitre 1.

89 Annabel J.COHEN. The Functions of Music in Multimedia : A Cognitive Approach, op cit., p 15.

90 Pour plus de précision voir Cohen 1993

musique lors des funérailles peut s'associer à la tristesse.

6. La musique comme un signal, indice pour la mémoire (music as a cue for memory) :

À partir des associations dans la mémoire, la musique s'intègre au film et permet la symbolisation des événements passés et futurs. La musique peut pendre le sens de ce qu’elle accompagne. Elle peut signifier, ou représenter un individu, ou un thème, sans la présence d’aucune piste visuelle. La musique seule va inciter les spectateurs à imaginer un personnage ou thème du récit. Il y a un fondement psychologique à ce mécanisme : c’est une réponse conditionnée. La musique peut préparer les esprits pour un type d'activités cognitives, comme dans les

publicités, où la musique doit s'attacher à un produit ou signaler un événement particulier comme des émissions de TV, séries, journaux, etc.

7.

L'éveil et l'attention focale (arousal and focal attention) :

Quand il y a de la musique, le cerveau est plus actif 91 . Augmenter l'activité du cerveau peut augmenter la concentration sur l'attention du focus primaire et filtrer les distractions (comme les

cadres autour de l'écran, etc.). Surélever

le niveau d'excitation peut accroître ainsi l'impact prévu de

l'expérience du multimédia, rendant l'expérience plus « réelle ». L'excitation accrue suspend temporairement le contact avec la réalité «réelle» et facilite la croyance en la réalité virtuelle. L'irréel devient réel, avec l'aide du son. Et la musique le fait d'une manière complexe et

contradictoire. Cette « suspension d'incrédulité » peut venir à cause de l'augmentation d'activation du

cerveau (l'image, parole, bruitages et musique ensemble) et cela accentue notre sens du contexte

» stimule les sens visuel et auditif

simultanément. Ainsi, le traitement mental de la musique et du film crée une situation mentalement plus semblable à celle de la vie réelle que le traitement du film tout seul. Mais, la musique n'accompagne pas généralement les événements de la vie réelle comme elle le fait dans le cinéma. Cohen (2000) complète, qu'il est également possible que les associations affectives de la musique apportent quelque chose qui manque dans la réalité construite par le film 92

diégétique du film comme étant réel. Le «

monde réel

8. L'esthétique musicale (musical aesthetics) :

La musique comme une forme d'art ajoute à l'effet esthétique du film.

91 Annabel J.COHEN. The Functions of Music in Multimedia : A Cognitive Approach, op cit., p 16.

92 Annabel J. COHEN. “Film Music Perspectives from Cognitive Psychology”. In : James BHULER, Caryl FLINN, David NEUMEYER, Music and Cinema. Hanover : Wesleyan University Press, 2000, 360-377p.

Comme nous l’avons vu, la principale préoccupation dans le texte de Cohen est en rapport

avec l'expérience musicale dans un contexte multimédia, en particulier comment la musique

participe à cette expérience. Les fonctions ici ne sont pas décrites comme faisant partie de la

narration filmique. Elles visent plutôt à expliquer les effets psychologiques de la musique dans

l'expérience cinématographique.

V. C e que la musique de film transmet ( What film Music Conveys ) par Lipscomb & Tolchinsky (2005). 93

Les auteurs font une liste de méthodes auxquelles la musique de film apporte des réponses

émotionnelles et/ou transmet des intentions dramatiques de la narration filmique. Ils se basent sur

des études réalisées dans la psychologie (Cohen, 1998 ; Boltz, 2001 ; Lipscomb, 1994 ; entre

autres) et dans le domaine de la théorie de la musique de film, ou dans le multimédia (Cook, 1998 ;

Gorbman 1987).

». Dans un

» musicale, mais aussi des

bruitages, des effets sonores, des dialogues, et des silences qui peuvent être diégétiques ou non. Les

auteurs argumentent que cette composition et le rassemblement de ces sons deviennent une forme

complexe de communication qui peut être considérée comme «

» (sons ordonnés). Cette

film, le fond sonore (soundtrack) ne contient pas que de la «

L'article soutient aussi que nous devons élargir la définition de «

partition

musique de film

musique

définition est basée aussi sur les tendances, et œuvres musicales du XXème siècle qui questionnent

ce concept qu’est le son musical (par exemple John Cage 4'33, 1952, Radio Music, 1956, entre

autres exemples dans la musique concrète et électroacoustique). De plus, l'illustration sonore (sound

designer) et les dialogues peuvent jouer dans les fonctions présentées.

nouveau» regard (Michel Chion a commencé à discuter les questions du son de la

parole et de la musique dans le cinéma il y a longtemps) sur l'analyse apporte un nouvel éclairage à

notre étude 94 . Le choix de l'étude de la musique toute seule solutionne des problèmes

méthodologiques pour les études empiriques (en limitant le monde d'investigation et en gagnant le

contrôle expérimental nécessaire), mais dans l'écart de l’expérience authentique du cinéma. Donc le

» ici peut être interprété comme cet univers de sons organisés, général (illustration

sonore + musique + paroles).

mot « musique

Ce «

93 Scott LIPSCOMB & David TOLCHINSKY. “The role of music communication in cinema”. In : Dorothy MIELL, Raymond MACDONALD, David J. HARGREAVES, Musical Communication. New York : Oxford University Press. 2005 p 383-404.

94 Comme précédemment discuté, voir dans l'introduction.

Les fonctions selon les auteurs :

Les auteurs partent de catégories plus larges (en évidence dans le texte) et dans les paragraphes qui suivent ils présentent des catégories (ou subdivisions) plus spécifiques. Ici nous essaierons de les rassembler, et de créer une division permettant de retrouver les repères plus facilement. L'ordre présenté par les auteurs sera respecté, de même que les grandes divisions en évidence dans le texte. Les autres termes seront présentés comme sous-catégories de ces axes généraux.

1. La musique transmet l'humeur générale du film :

Le son musical sert de piste au spectateur pour savoir si la narration sera romantique, effrayante, drôle, etc. Cette caractéristique est améliorée par le niveau d'ambiguïté de la scène

visuelle. Plus le sens de la scène est ambigu, plus l'influence de la musique sur l'interprétation de cette scène aura de l’importance. 95

a)

sphère d'action (scope) : la musique peut communiquer si le film est un drame épique ou si l'histoire se passe dans une cadre plus personnel.

b)

qualité et taille d’un espace (quality and size of a space) : la musique sert à rendre les

espaces «

plus grands

» ou «

mineurs

», ce qui renforce le sens de réalisme.

c)

placement dans le temps (placement in time) : la musique sert pour «

identifier une époque »

ou à fournir un sens de nostalgie.

 

d)

énergie (energy) : la narration filmique est souvent dictée par la manipulation d'énergie perçue. Par exemple, un fusil chargé pointé directement sur un personnage a beaucoup

d'énergie potentielle, alors qu’un couple post-coïtal a un faible niveau d'énergie. La musique peut renforcer ou altérer le niveau d'énergie perçu sur un point dans le film ou sur le niveau d'énergie global du film.

e)

transmettre le point de vue global ou un message

suggéré (conveying the overall perspective

or message intended) : c'est le message voulu par le réalisateur, par rapport aux personnages et sur les événements d'écran. Le même événement peut être dépeint par la musique différemment, ce qui change l'interprétation du spectateur.

2.

La musique transmet la vie interne, les pensées, et les sentiments d'un personnage :

95 Pour plus de précision voir Boltz, 2001.

La façon la plus effective dont la musique peut augmenter l'intention du récit est d'exprimer les pensées non-dites et les implications inaperçues qui sous-tendent le drame. La technique utilisée pour communiquer musicalement via association est le leitmotif.

a)

Caractère : Plutôt que d’associer un personnage à un thème musical particulier, le réalisateur peut choisir de définir le personnage par un son, musical ou non musical. Sans le son, le personnage cesserait d'exister ou ne serait pas pleinement réalisé.

3.

La musique transmet une structure narrative :

La musique peut expliquer, ou même établir, un sentiment d'ordre en présentant une structure formelle clairement perçue. Par exemple dans les films qui utilisent des musiques préexistantes, la scène peut être structurée autour de la forme de la musique (comme dans les comédies musicales par exemple), plutôt que le contraire. Il est aussi possible que la forme de la

musique détermine, ou aide à la détermination, de la forme du récit.

a) fournir ou clarifier la structure narrative : à travers de l'apparition, disparition et réapparition

d'un son musical.

b) souligner des débuts ou des terminaisons : la structure narrative et la structure formelle de la musique fusionnent pour créer le sens d'ordre.

c) unité : le sentiment d'unité structurelle est fourni par la récurrence des thèmes musicaux.

d) concentrer l'attention : la musique transmet des messages sur quoi et où dans l'écran l’auditoire devrait concentrer son attention. Boltz (2001) soutient, entre autres choses, que

la musique semble exercer une influence directe sur le traitement cognitif d'un film en

guidant l'attention sélective vers l’information d'humeur cohérente et à l'écart des autres

«

informations sélectives qui sont incompatibles avec une valence affective.

»

96

En plus de la relation de congruence entre l'humeur des composants auditifs et visuels, des

moments saillants dans la musique concentrent l'attention sur des évènements saillants survenant

simultanément avec l'image visuelle. 97 Cette technique est appelée «

Mickeymousing

».

e) rythme (pace) : en mettant en place des patterns dans d'utilisation de la musique, des effets sonores, et des silences, puis en manipulant ces schémas créés, nous pouvons avoir le sentiment, subjectivement, que le film accélère ou ralentit.

» dans les transitions entre

f) faciliter la continuité : la musique sert aussi à couvrir les « les scènes, entre les plans, etc.

vides

96 «

music

appears to exert a direct influence on the cognitive processing of a film by guiding selective attending

toward mood-consistent information and away from other information that is inconsistent with affective valence »

BOLTZ, 2001, p 446 In : Scott LIPSCOMB & David TOLCHINSKY. The role of music communication in cinema, op cit., p 395.

97 Plus adaptée au schéma proposé par MARSHAL & COHEN (1988).

g)

fournir

le

remplissage

d'arrière-plan

(provide

background

filler)

:

dans

le

contexte

cinématographique la présence de la musique aide à la «

suspension d'incrédulité». Le fait

que la musique extradiégétique se fait entendre dans les endroits où il n'apparaît pas dans le

cadre de la diégèse, permet au public de

se perdre plus facilement dans le drame.

 

4.

Conditions de discordance entre les composants auditifs et visuels :

 

Les fonctions antécédentes assument certain niveau de cohérence entre le sens de l'image et de la musique. Mais il y a des nombreuses instances dans le répertoire cinématographique pour lesquelles il y a une discordance d'informations entre les deux modalités sensorielles. Cette discordance invite le traitement intellectuel et la participation active). Des questions par rapport à ces discordances sont posées, inconsciemment ou consciemment, en relation au sens voulu par ce conflit entre significations incompatibles. L’absence de musique (ou de sons) crée un sens de discordance. Un exemple est l'ironie.

] [

modèle bien établi créé au sein du film spécifique, il y a une attente de la présence de la musique dans une scène particulière,

mais aucune musique ne se fait entendre. Émotionnellement, cette réalisation tend à rendre le spectateur mal à l'aise, en désirant, peut-être inconsciemment, une sorte de résolution cognitive de la dissonance de la perception. Un silence dans le cinéma peut être

assourdissant

produire dans l'expérience du monde réel. 98

silence au-delà de toutes celles qui peuvent se

si elles sont basées sur les conventions d'un genre ou un

Le texte nous donne une nouvelle direction analytique par rapport aux autres études :

l'analyse de tous les composants sonores du film, dont la musique fait partie aussi. Les fonctions prennent en compte les processus psychologiques provenant de la musique de film et aussi la musique (sons organisés) en faisant partie de la narration filmique. Les auteurs font une petite référence aux attentes (dans la citation ci dessus). Mais rien de plus n’est développé dans ce sens.

98 « if based on the conventions of a genre or an established pattern set up within the specific film, there is an expectation for the presence of music in a specific scene, but no music is heard. Emotionally, such realization tends to make the audience uneasy, desiring, perhaps unconsciously, some kind of cognitive resolution of the perceived

dissonance. Silence in the cinema can be deafening

Scott LIPSCOMB & David TOLCHINSKY. The role of music communication in cinema, op cit., p 397.

silence beyond any that can occur in real world experience. »

VI. Fonctions narratives de la musique de film dans une perspective relationnelle par Wingstedt (2005). 99

Comme nous l’avons vu dans l'étude de Lipscomb et Tolchinsky (2005), l'auteur part des

études théoriques et des études expérimentales dans la psychologie pour construire sa typologie des

fonctions de la musique de film. Il compte

de musiques pour le cinéma, le théâtre et la télévision.

Wingstedt met en évidence six classes et onze catégories subordonnées dont plusieurs

fonctions narratives de la musique peuvent être organisées (autour de quarante fonctions qui ont été

divisées par l'auteur). Il analyse la musique dans les contextes où elle est combinée avec d'autres

médias en faisant partie d'un cadre narratif, dont la musique de film fait partie. Dans ce texte il ne

rentre pas dans les détails des toutes les fonctions narratives de la musique. Mais, à titre

d'illustration, quelques fonctions sont citées.

Il propose que la musique, en liaison avec les autres éléments narratifs du film (dialogues,

édition, bruitages, effets sonores, etc), tient un rôle actif dans la détermination et la définition d'une

histoire.

Les classes générales vont être données par des numéros et les catégories par des mots (a, b,

aussi avec ses 25 ans d'expérience dans la composition

c etc).

1.

Classe émotive : cette classe consiste en une catégorie :

a)

Émotive : elle est présente, parallèlement ou combinée avec n’importe quelle autre

catégorie, comme un ingrédient fondamental de la structure narrative. Le contexte mis

en place par la combinaison des éléments narratifs est ce qui clarifie et définit la nature

de l'émotion donnée. Cette catégorie comprend des fonctions comme :

description (révélation) des sentiments d'un personnage.

indication des relations entre personnages.

ajouter de la crédibilité.

décevoir le public.

induction d'humeur.

pressentiment.

99 Johnny WINGSTEDT. Narrative Music : Towars an Understanding of Narrative Music in Multimedia. Thèse , Luleå University of Technology School of Music 2005, Disponible sur http://epubl.ltu.se/1402-1757/2005/59/LTU- LIC-0559-SE.pdf dernier accès le 10 février 2010.

2.

Classe Informative : les fonctions de cette classe se réalisent par la communication de l'information plutôt que des émotions.

a) Communication de sens : comprend des fonctions comme :

clarifier des situations ambiguës.

communiquer des pensées non dites.

reconnaître ou confirmer l'interprétation du spectateur d'une situation.

b) Communication de valeurs : repose sur les significations musicales à travers l'association qui sont établies par la société. Comprend des fonctions comme :

évocation d'une période dans le temps (période historique, etc.).

évocation d'un cadre culturel.

indication de statut social.

c) Établir une reconnaissance : utilisé en télévision et dans la publicité. Est aussi un attribut important du leitmotif (signification par association).

3. Classe descriptive : elle décrit le monde physique plutôt que des émotions.

a) Décrire le décor : vise à décrire des attributs de la nature. Comprend des fonctions comme :

Paramètre physique de l'atmosphère : des sens abstraits comme moment de la journée ou saison de l'année. Description de l’activité physique : sens concrets tels que la description de l'océan ou de la forêt.

b) Décrire les activités physiques : peut être fait de deux façons

1. direct : synchronisation de la musique avec le mouvement dans l'écran.

2. conceptuel : le mouvement peut être déduit de la musique, mais pas vraiment représenté par les visuels.

4. Classe guide (guiding) : décrite comme pour « diriger le regard, la pensée et l'esprit

».

a) Catégorie

des

caractéristiques spécifiques ou des actions à l'écran (ou parfois à certaines parties du dialogue), la musique aide à la séparation de l'avant-plan du fond. Comme la musique normalement implique également une dimension émotive et descriptive,

) dans

elle peut attribuer une sorte de qualité descriptive (beauté, danger, puissance les détails sélectionnés. Elle comprend des fonctions comme :

direction d'attention.

concentration

indicative

:

en

synchronisant

les

événements

musicaux

à

sur les détails.

b) Catégorie de masquage (masking) : elle masque les sons indésirables (les parasites de l'ordinateur, sons d'ambiance qui peuvent distraire le spectateur, etc.). La musique sert encore pour améliorer (ou masquer) les éléments faibles de la narration.

5. Classe temporelle : elle traite de la dimension temporelle de la musique :

a) Donner de la continuité (providing continuity) : comprend des fonctions comme construire la continuité dans un court espace de temps : transitions entre plans.

construire une longue continuité : au cours de séquences.

construire une continuité globale : sur le film entier.

b) Définir la structure et la forme : peut être atteint de plusieurs formes ; la musique

peut utiliser des sons propres au langage et aux formes, pour «

la narration ; la capacité de la musique à affecter la perception du temps et la vitesse générale affecte parfois la forme perçue, la longueur ou le tempo d'un flux

dramaturgique ; de même, la musique est souvent utilisée pour créer des attentes ou pressentiments de ce qui est à venir. Cette fonction a une forte connotation émotionnelle ou d'information, mais affecte aussi la structure du récit.

mouler » la forme de

6. Classe rhétorique :

a)

Catégorie rhétorique : la musique « commente

exemple pour s'expliquer : «

» la narration. Wingstedt donne cet

[…] jouer une belle musique lente avec des visuels qui

montrent une action rapide et violente pourrait d'une manière sémiotique nous faire interpréter la scène comme moins violente - mais il peut aussi changer d'une manière

rhétorique notre impression de la musique pour que nous pussions l'interpréter comme étant tristes ou douloureux, et donc l'expression de douleur ou de lamentation pour le

compte de l'action violente.

»

100

Les fonctions ici listées agissent parallèlement, sont dynamiques et interagissent entre elles- mêmes. Pour l'auteur trois classes sont toujours présentes : émotive, informative et temporelle.

Cette dernière typologie (Wingstedt) couvre la plus grande partie des fonctions présentées plus haut, mais avec l'avantage de ne pas être fermée. La classification en classes générales et en sous-catégories nous donne l'avantage de les compléter avec des fonctions importantes qui ne sont pas citées par l'auteur. Par exemple les fonctions d'énergie (1.d), message destiné (1.e) et unité (3.c) citées par Lipsbomb et Tolchinsky (2005) nous semblent très importantes.

VII. Discussion

Il est intéressant de noter que les émotions traversent presque toutes les fonctions vues dans

ce chapitre (dans n’importe quelle théorie). Cohen (2001) 101 examine les émotions générées par la musique dans le contexte du film à partir des six critères d'une véritable émotion proposée par Tan (1996) 102 . Tan se base encore sur les lois de l'émotion de Frijda's (1986) :

1. Priorité de contrôle (control precedence) : la musique contrôle des réponses émotionnelles. L'émotion créée par la bande son exerce un contrôle sur le spectateur.

2. Loi de intéresse (Law of concern) : l'émotion entraîne des intéresses identifiables. Quand la musique est combinée avec d'autres médias, elle trouve son objet. L'attention est nécessaire pour l'intéresse. La musique dirige une telle attention.

3. Loi du sens de la situation, ou spécificité du stimulus (Law of situational meaning (or stimulus specificity) : Chaque émotion a « une situation structurelle de

100

101

102

« playing slow beautiful music together with visuals that show fast violent action might in a semiotic way make us

interpret the scene as less violent - but it might also rhetorically change our impression of the music so that we

interpret the music as being sad or mournful, and thus expressing sorrow or lamentation on behalf of the violent action » Johnny WINGSTEDT. Narrative Music : Towars an Understanding of Narrative Music in Multimedia. Ibid,

p 9.

Annabel J. COHEN. « Music as a Source of Emotion in Film ». In : Patrik JUSLIN & John SLOBODA. Musique and Emotion. Oxford : Oxford University Press, 2001, p 249-272.

TAN.Emotion and the structure of narrative film : Film as an emotion machine. Mahwah, NJ : Erlbaum, 1996. In :

Annabel J. COHEN. Music as a Source of Emotion in Film, Ibid, p 263.

signification » en particulier, un ensemble de caractéristiques essentielles d'un stimulus. Des caractéristiques spécifiques des stimuli musicaux donnant lieu à des émotions particulières ont été identifiées par différents chercheurs (Cohen cite Juslin, 1997 ; Juslin & Madison 1999, entre autres). Certains aspects de la signification émotionnelle de la musique se transfèrent directement au film.

4. Loi de la réalité apparente (Law of apparent reality) : le stimulus doit représenter une réalité ou une autre. La musique contribue au sens de la réalité du récit. Elle accentue les événements importants.

5. Loi du changement (Law of change) : l'émotion répond aux changements dans la situation. La musique crée un environnement auditif qui établit des attentes et des conséquences, dont certaines sont réalisées et dont certains sont violés. Comme telle, elle est une source importante d'émotion.

6. Loi de clôture (Loi of closure) : une émotion tend vers la réalisation complète de son appréciation et la tendance d'action, et est relativement insensible aux influences extérieures tel que le contrôle conscient 103 .

Nous avons déjà exploré dans notre étude la capacité de communication de sens par la musique, comment elle s'associe au film, sa relation directe à la narration filmique et sa participation dans l'expérience cinématographique. Jusqu’ici nous n'avons pas parlé directement des réponses émotionnelles évoquées par la musique de film. Mais, ces six critères analysés par Cohen nous montrent clairement que l'émotion évoquée par la musique fait partie aussi de l’univers de la musique de film. Cohen (2001) cite plusieurs études qui ont eu des sujets qui explorent plusieurs de ces « six lois ». Et là, nous avons constaté, à partir de cette étude de Cohen et de notre étude bibliographique, que l'évocation des réponses émotionnelles par phénomène des attentes (suggérée par la loi cinq) n'est pas profondément explorée par les principales théories. Cette étude d'évocation des réponses émotionnelles par les attentes pourrait intégrer notre étude des attentes proportionnées par la musique sur la narration du film. Donc s'intégrer dans tous les points de vue dans notre étude (communication, association au film, narrative filmique, expérience cinématographique, les attentes sur le film, et des réponses émotionnelles par le biais des attentes).

103 Pour plus des précision autour de cette discussion, voir Annabel J. COHEN. Music as a Source of Emotion in Film, Ibid, p 263 et 264.

Dans cette brève révision de littérature faite dans ce chapitre, cette fonction de créations des attentes n'est pas bien explorée. Sofia Lissa (1959) décrit une fonction (la neuvième, anticiper une action subséquente), mais l'explication n'est pas très précise en relation à la création d'attente.

la musique transmet l'humeur générale du film, où

nous savons, par exemple que la musique transmet la sphère d'action et le placement dans le temps. Ce qui peut suggérer des attentes par rapport au récit. Wingstedt suggère que la musique peut être utilisée pour créer des attentes ou pressentiments de ce qui est à venir. Que cette fonction a une forte connotation émotionnelle ou d'information, et affecte aussi la structure du récit. Mais il n'explore pas cette caractéristique de la musique.

Limpscomb et Tolchinsky (2005) suggèrent que

Plusieurs études en relation à la mémoire (Boltz, 2004), direction d'attention (Boltz et all. 1991, Marshall et Cohen, 1988, Bolivar, Cohen, Fentress, 1994) et interprétation d'une scène (Cohen, 2001) ont été faites dans la musique de film. Mais il y a un manque d'études en relation avec la création des attentes sur des éléments narratifs provenant de la musique. Ce manque d'étude

par rapport à des attentes crée une perspective intéressante pour des études futures, surtout parce

qu'il existe plusieurs recherches sur les attentes créées par la musique «

l'étude de Huron, 2007). Il faut se rappeler que les attentes sont une manière d’évoquer des réponses émotionnelles (nous en avons vu au moins six) et une manière par laquelle la musique contribue à la narration du film. Notre choix, par le sujet des attentes en ce moment, nous paraît plus clair (le manque de littérature). Et un début pour cette quête est de comprendre comment fonctionnent les attentes en général et la création des attentes en musique.

toute seule » (par exemple

Chapitre 4 : Les attentes

Pendant tout notre travail, nous avons parlé des attentes. Qu’est-ce-que une attente ? Le dictionnaire Petit Robert définit attente comme : « le fait de compter sur quelque chose ou sur quelqu'un ». Il la met comme synonyme d’expectative (« l'attente fondée sur des promesses ou des probabilités ») 104 . Dans le contexte du film, qu’attendons nous ? Nous pouvons argumenter que le spectateur crée des attentes précises sur la suite de chaque évènement dans la narration du film (plus tard nous allons voir que nous avons même des bases biologiques, et culturelles qui confirment cet argument). Mais comment la musique contribue pour cette création des attentes dans la narration ?

Dans ce chapitre, nous allons voir ce que l'étude des attentes peut apporter à la musique de film. Notre discussion se basera sur la théorie des attentes (appliqué à la musique) développée par David Huron (2006) 105 . Huron décrit un ensemble de mécanismes psychologiques, concernant les attentes, et illustre comment ces mécanismes fonctionnent. Huron prend en compte qu'une partie de ces mécanismes peuvent évoquer des réponses émotionnelles, et il cherche surtout à expliquer comment les attentes en musique participent à la création des ces réponses. Un autre point de vue important dans son livre est qu'il part de comment la biologie et la culture peuvent contribuer aux expériences phénoménologiques subjectives qui font de l'écoute musicale une source de plaisir.

comment la musique réussit à évoquer des émotions ? »,

Pour répondre à la question de «

Huron revisite le célèbre livre Emotion and Meaning in Music 106 où le musicologue Leonard Meyer a attiré l'attention sur l'importance des attentes dans l'expérience de l'écoute musicale. Meyer suggère que, bien que la musique contienne des éléments de représentation, la principale source du pouvoir émotif de la musique réside dans le domaine des attentes. Huron explique que, au moment où Meyer a présenté ses vues sur la musique et l'émotion, il y avait peu de recherches pertinentes en psychologie sur lesquelles il pouvait s'appuyer. Huron suggère donc que sa recherche pourrait revisiter Meyer, mais avec des résultats des recherches empiriques actuelles. Le plus important est que nous allons voir une manière par laquelle la musique évoque des émotions.

104 Le nouveau Petit Robert de la langue française 2010. Version on ligne disponible sur http://robert.bibliotheque- nomade.univ-lyon2.fr/. Dernier accès le 13 mai 2010. 105 David HURON. Sweet Anticipation : Music and the Psychology of Expectation. Cambridge, MA: MIT Press, 2006 p

462.

106 Leonard B. MEYER. Emotion and Meaning in Music. Chicago: University of Chicago Press, 1956 p 307.

Plusieurs études se concentrent sur la communication de sens par la musique de film (comme nous l’avons vu dans le chapitre des fonctions), mais l'étude de la communication de sens et d'émotion par le biais des attentes dans la musique de film nous parait rare. Toutes nos hypothèses faites ici méritent de futures investigations et surtout, elles doivent être appliquées comme outils analytiques sur le répertoire filmique pour se confirmer. Il est important de souligner que la théorie de Huron est valide comme base de notre étude, parce que la théorie ITPRA (Imagination, Tension, Prédiction, Réponse, Appréciation) est une théorie générale des attentes. Huron l'utilise pour la musique, et nous allons l'utiliser dans le contexte filmique. Cette théorie pourrait être appliquée sur tous les aspects qui constituent le film, ou l'expérience cinématographique. Mais nous allons nous focaliser plutôt sur la participation de la musique à la création des attentes en ce qui concerne la narration filmique. Avant de commencer à comprendre comment fonctionnent les attentes en musique et de les associer à la musique de film, nous devons comprendre comment fonctionnent les attentes et à quoi elles servent, dans un sens global de notre expérience quotidienne.

I. Introduction aux attentes

Les attentes ont des fondements biologiques et aussi culturelles. L'attente est une adaptation biologique spécialisée dans les structures physiologiques, très importante dans l'histoire de l'évolution humaine. En même temps, la culture offre un environnement prééminent où plusieurs attentes sont acquises et appliquées. Dans une perspective évolutive, la capacité à former des attentes précises à propos

d'événements futurs confère d'importants avantages biologiques. Les attentes précises sont des fonctions mentales adaptatives qui permettent aux organismes de se préparer à une action et des perceptions appropriées. « Mais que dire des sentiments émotionnels qui sont souvent évoqués à la suite des

» 107 Questionne Huron. Les émotions sont des amplificateurs motivants. Les émotions

attentes?

encouragent les organismes à poursuivre des comportements qui sont normalement adaptatifs, et d'éviter les comportements qui sont généralement non adaptatifs. Les émotions qui accompagnent les attentes ont l'intention de renforcer une prévision précise, la promotion d'une préparation appropriée à des événements, et d'augmenter la probabilité

107 « […] but what about the emotional 'feelings' that are often conjured up as a result of expectations ? » David HURON, Sweet Anticipation : Music and the Psychology of Expectation, op cit. p 3.

de futurs résultats positifs. Le but biologique des attentes est de préparer un organisme pour le futur.

1) Préparation

L'objet de l'attente est un événement dans le temps. L'incertitude accompagne non seulement ce qui (quoi) va se produire mais aussi quand cela arrivera. Parfois, le quand est certain, mais pas le quoi. Parfois le quoi est connu, mais pas le quand. Mais le cerveau prévoit aussi le et le pourquoi, mais ces opérations, selon Huron, sont plus spécialisées. Pour les stimuli sonores, le est associé à la localisation sonore. Le pourquoi est associé à des structures liées à la pensée consciente. Dans son livre, Huron considère que le et le pourquoi ne tiennent pas un rôle important dans l'organisation et dans l'expérience musicale (il analyse la

»). Il explore plutôt le quoi (la mélodie, le

musique dans un contexte où elle est présentée «

seule

contour, les notes, les gammes) et le quand (la métrique, les figures rythmiques).

Mais, dans l'étude de la musique de film, il est important de considérer aussi la localisation et la raison d'un son déterminé. La localisation d'une source sonore est présente dans la plupart des études vues antérieurement. La localisation « virtuelle » (diégétique, extradiégétique) créée par le cinéma a été bien explorée et analysée par une grande partie des théoriciens du son au cinéma. Une autre préoccupation est la localisation de la source sonore en relation avec le spectateur. La distribution des sources sonores avec des systèmes 2.1, 5.1, etc. a créé une configuration plus « réelle » de la position d'un son. Donc la question de pourquoi attendre un son ou attendre ce son, sont importantes dans l'expérience cinématographique. Cette problématique sera plus approfondie plus tard. Pour le moment, nous allons continuer avec la pensée de Huron.

Huron continue en disant que les attentes nous aident à choisir un avenir plus favorable en nous permettant d'anticiper les conséquences de diverses actions. La prévision exacte est biologiquement précieuse, même si le résultat attendu est désagréable. Toutes les attentes formées doivent être récompensées par le cerveau. Huron nous explique qu'il est possible de former des attentes relativement précises seulement parce que les événements du monde réel démontrent une structure. La capacité à former des attentes repose sur la capacité du cerveau à créer des structures mentales qui imitent les structures de l'environnement. Les attentes sont automatiques, omniprésentes, et (surtout) inconscientes. On ne peut pas

désactiver la tendance de l'esprit à anticiper les événements et nous ne sommes pas habituellement conscients de cette disposition. Huron souligne que les esprits sont prêts à anticiper tous les types de stimuli, même les stimuli (comme la musique et le film) qui semblent être sans importance pour survivre.

2) La théorie ITPRA des attentes

Huron soutient que selon une perspective phénoménologique, la propriété la plus intéressante des attentes est le sentiment qui peut être évoqué par celles-ci. Huron propose que les émotions évoquées par les attentes prennent en compte cinq systèmes distincts : l'imagination, la tension, la prédiction, la réaction et l'appréciation (imagination, tension, prediction, reaction, appraisal). Chaque système suscite des réponses de manière indépendante. Les réponses impliquent des changements physiologiques et psychologiques importants. Les cinq systèmes de réponses peuvent être groupés en deux phases : pré-résultats (pre- outcome), sentiments qui arrivent avant un événement attendu / inattendu ; et post-résultat (post- outcome), sentiments qui arrivent après un événement attendu / inattendu.

Dans la phase de pré-résultats Huron considère :

La réponse de l’Imagination (Imagination response) : imaginer un résultat nous permet de ressentir un certain plaisir (ou déplaisir) , comme si ce résultat était déjà arrivé. Par le simple fait de la rêverie, il est possible de prévoir de futurs résultats émotionnellement palpables. À leur tour, ces sentiments motivent des changements de comportement qui peuvent accroître la probabilité d'un résultat favorable dans l'avenir. Mais ce n'est pas simplement le cas où nous imaginons les résultats. Quand nous les imaginons, nous sommes également capables de sentir une version de l'émotion pertinente. Nous ne pensons pas simplement aux possibilités futures, nous les sentons. La réponse de l'Imagination fournit un mécanisme important pour la motivation d'un individu à prendre le contrôle de l'action, ce qui augmente la probabilité d'une issue positive.