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Fernando Gmer,

Redondo

Manua\
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Crtib
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Literarua
contempo[anea
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FernandoGmez
Redondo

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O FernandoGmez Redondo,zooS

O De estaedicin,Editorial Castaliao zoo8


Zsrbano,39 - z8oro - Madrid
Tel.: gr irg SBSl - Fax: 91 3ro 24 42
Corro lecirnico:castalia@castalia'es
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Ilustracin de cubierta:
El Lisitzky: Prount A
(r9r9, acuarelaslPaPel)
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i.S,B.N.: 978-84-97
4o-249-r
Depsitolegal:M" zo.z8r-zoo8

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F.nnso- Madrid
ooi I.\IPRENTA
A Miguet nget Garrido Gallardo.
Por haber trillado
estoscaminoscon tanto acierto"
$umario

o. Nota previa rt

r. Introduccin 17

Teora de la literatur^y crtica literaria 20


Clasesde crtica literaria... 24
r .l . Limites y posibilidades de desarrollo de la crtica literaria.. 111

2. El formalismoruso 3r
z.. Antecedentes 32
z.z. El marcohistrico del formalismoruso 34
z.j. Mtodos y objetivos del formalismo 37
z.j.r. Fundamentosde una investigacinpotica, 38. 2.3.2.
Dominios formales del anlisis potico, 4r. z,j.z.r. R.
Jakobson: Ia funcin esttica, 4r. 2.3.2.2.V. Sklovskij:
extraamiento, 42. 2.3.2,3.Anlisis formalistas de las
esrructurasnarrativas, 43. 2.3.2.4.v. Propp: la morfologa
dcl cuento, 4j. z.j.z.j.De la historia de la literatura a los
gnerosliterarios, 4T

7. El estnrcturalismocheco 5r
3 . r . La funcin esttica:J. Mukarovsky t4
3.1r. El anrlisissemiolgico del arte, j4. 3.r.2.El dominio
funcional del arte, 5j. 3.r.3.El concepro de estructura, 58
3 . 2 . l,a intencionalidadtextual: R. Ingarden..... 6o
3 . 3 . Lrna sntesis:F. Vodika 6z
Fernandc.
Gmez Redondo/ Manual de crtica literaria contempornea

('

4 . f,l uNew Criticism, 6S

4.r. Actitudes y rasgoscomunes 66


4.r.r.Thomas E. Flulme, 67. 4.r.2.Thomas S. Eliot, 67. 4.1.3.
Ivor A. Richards, 8. 4.r.4. \7illiamEmpson, 7o
4.2" Los errores de la crtica extrnseca 7o
4,j. Los modelos de una crtica terica a2
4.j.r.El conocimientototal del poema,V4. 4.3.2.El anlisis
de la prosa, 75. 4.3.3.La historia lrteraria,T6
4.4. La Escuelade Chicago 77

). El origen de la Estilsricamoderna:la E,stilstica


f .
oescrlptlva. 8i

5 . r . Clasesde Estilstica. 8z
5 . 2 . Estilsticadescriptiva 84
s.z.r.charlesBally, 85. de ch. Bally,
t.z.z.continuadores
88

6. La Estilstica generativao crtica esrilstica 9r


6.t. Orgenes..... 92
6.2. La Escuelaalemana. c)4
6.2.t Karl Vossler, 95. 6.2.2.Leo Spitzer, 98. 6.2.2.t.El
crculo filolgico, 98. 6.2.2.2.Aplicacin y metodologa,
roo
64. La E,scuelaespaola roz
6J.t. Dmaso Alonso, ro3. 63.t r. l,mires y posibilidades
de la Estilstica, ro4. 63t.2. Los nconocimientos, de la
obra literaria,roj. 63.3.El sistemaestilstico,to6. 6J.r.
Amado Alonso, ro8. 63.2.t. La uCarta a Alfonso Reyesr,
ro9. 6.3.2.2.La interpretacinestilstica,rro

7, La Estilsticafuncionaly esrructural II3

Estilstica fiincional rlt


r. r .r. Michel Riffaterre, r r5. 7.rr.r. Los rasgos de estilo:
s u i n t e n c i o n a l i d a dn, 6 . 7 . r . r , 2 .E l n a r c h i l e c t o r rr,r 7 ,
7.,2.
Sanruel R. Levin, rr9. 7.r.2.r. Los (apareamientos)),
l : i , . - . L : . : . ] - a , , m a r r i zc o n v e n c i o n a.l r, ,z 2
S u m a roi

o
il!r.":e'-,:,

i
7.2. Estilsticaesrrucrurd 124
i

JeanCohen,rz5. 7,2.2.PierreGuiraud,rz8
7,2"r.

L Teorasmarxistasy corrientescrticas 13I


B.r. El marxismo como lnea de pensamiento crtico..
r32
8.r.r. Materialismo dialctico y marerialismo histrico,
r.33.8.t.2.Marx y L,ngels:posturascrticas,r33. g.t.j. Lenin
y Stalin:valoresestticos.r j6
8.e. I)irectrices inicialesde la crtica marsta
r39
8.2.t G.V, Plejanov,r4o
8.3. La revisin del marxismo...".
8.3.t.Georg I-ukcs,t4z. 8.3.t.r.La polmica con Bertoldt
Brecht , r4l

9 . Hvolucin de las corrienres marxistas:sociologas


literarias.. r47
9,r. La Escuelade Frankfurr ... r48
9.r.r. Theodor $7. Adorno , r4g. g.r.z. w. Ben jamtn, t5z
9.2. Afarxismoy estructuralisfilo. r55
9.2.r.r'a sociologagcntica:Lucien Golclmann,r5. g"z"z.
L;r producciirn ideolgica:[.. Althusser, r(ro. g.2.3.Balibar
y rVlacheray:el anlisisde lo udiversou,l2

ro. El postformalismoruso j
ro.r" Ei Crculo cle Bajtin t66
ro.r.r" P.N. Mevdvedev y TV.I{ voloshinov, t67. ro.r.2.
Miiail llajtin, 168" ro.r"2"r.El enfrentamienrocon el forma-
lismo, t6c. ro,r.z.z" El dialogismo y la carnavaltzacin,
rTt, ro.r,z.3.Una teora narrativa,174
ro.z. La semitica sovitica.....
176
ro.z,r. Iourij M. I-otman, r77. ro.z.r.r.U,ra teora del texto
arrstico, r79" ro"z.r.z. IJn modelo de anlisis literario,
r8l

II" EI estructuralismo:fundarrlentoscrticos 7
Ir'r" El estructuralismolingstico de Saussure:sus derivaciones. rgq
Fernando Gmez Redondo/ Manual de crtica literaria conremDornea

IO

ry

rr.z, Lingristicay anrropologa:basesdel estructuralismo.......... rc)r


rr.z.r. claude Lvi-strauss, rg2. rr.2.z. El primer R.
Barthes, r94. rr.z.z.r. La asimilacin del estructuralismcl.
196" rr.z.z.z.La defensadel estructuralismo,r9g
r.3. La glosemticay la teora de la literatura zo2
rr.J.t. La semiticaconnorativade L. Hf elmslev, zo3. rr.3.z"
El signo esttico de S.Johansen, zo4. rr.3.3.La valoracin
simblica de L" Flydal, zo6. rr.3.4.El rnoclel' glosemtico
deJrgen'frabant, zo7
rr.4. El postformalismo estructuralista:la fi.rncinpotica. zoc)
rr.4.r. R.Jakobsonv los antecedentesde la funcin potica,
2ro. rr.4.2.nlingstica y potica) y posteriores desarrollos,
zre. rr"4.j. La crrica de la funcin pot ica,,zrq. rr.4.3r. r,a
asimilaciny el anlisisde la funcin potica" zr5. rr.4.7.2.
Las contradicciones de la funcin potica, zr7

rz. El estructuralismofrancs:la narratologa 219

rz.r. Los presupuestosde la narratologa ", ') a\

r2.r"r. El comentario de Lvi-Strauss a v. Fropp, zzr.


rz.r.2.Secuenciasy funciones en C. Bremond, zz3. Lz.r"3.
El segundo R. Barthes,, zz4. rz.r.3.r.Ill an,lisisestructural
de los relatos,zz5. rz.r.3.z,La descomposicin del modelo
estructural, z:27
rz,z. Modelos narrarolgicos 232
1 2 . z . r .A J . G r e i m a s , z 3 3 . r z . 2 . zT . " Todorov, 46. 12.2.2.r"
La potica estructuralista,237.rz.z"z.2.La gramtica na
rrativa, 49. rz.z,z.3.Los estudiossemntic's, z4r. rz.z.3.
G. Genette, z4z. r2.2.3.r.Los lmites del estructuralismo,
243. rz.z.3.z.Anlisis narratolgicos, 246. rz.z.3.z.r.t1l
orden narrativo, z4B. 12.2.3.2.2"La duracin narrativa,
z 4 g . r z . z . j . z . 3 .L a f r e c u e n c i a ,2 4 g . 1 2 . 2 . 3 . 2 . 4E. l m o d o ,
zjo . rz.z.3.z. j. La voz, lfl. rz.z.j.3. Anlisis literarios
e x r r n s e c o sz, l z . 1 2 . 2 . 3 . 4 . F , | a n l i sdies l a f i c c i n , z ; 3

13, Estilsticay potica generativistas ') r-


" )/
I3,r, Gramtica generativay lengua literaria z5g
rj,2. I-a Estilsticagenerativa
z6t
Sumario

II

*g
| 3.2.r. Las comunicaciones de Bloomington, z6t. r3.z.z. *,

Itichard Ohmann, z6z, r3.2.3.JamesP. Thorne,264. 13.2.4.


\illiam O. Hendricks, z6

rl.l. l-aspoticasgenerarivistas 266


rl.J.r. M. Bierwisch,267. r3,j.z.Teun A" van Dijk, 268

- Pragmttcaliterar n y lingsrica del rexro 273


r4.r. Pragmticay crtica literaria 274
14.r.r.La comunicacinliteraria,,276
r4.2. [,a teora de los actos de lenguaje z8o
r +.2.r.J.LA. u s t i n , z 8 r . r 4 . 2 . 2 . J . R .
S e a r l e2, 8 3 . r 4 . z . 3 . A p l i -
cacionesde la teora de los actos de lenguaje alos estudios
literarios,285
r4.3. La lingustica del texto .... z}l
r4.j.r. Siegfried J. Schmidt, 288. r4.j.2. Janos S. Petfi,
29o. r4.j.3. Antonio GarcaRerrio, z9z

fi" I-,aestticade la recepcin ze7


rt.i. Los firndamentosde la teora de la recepcin..... zgg
rt.r.r. I)el formalismoal estructuralismocheco,299. rj.r.z.
La fenomenologay la hermenutica,3oo. rt.r.j.El positi-
vismo histrico y el estrucruralismo,3o3
r5"2. Los tericos de la estticade la recepcin.... 3c,6
rl.z.r. F{ans RoberrJauss, 3o7. rt.z.r.r. La hisoria literaria
como provocacin,3o8. 15.2.t.2. La revisin del horizonte
rle expectarivas,3rr. rr.z.r"3.E,fectoesttico y experiencia
esttica,,3rz. 15.2.2.Wolfgang Iser, 3r4. rj.z.z.. Una teora
cle la lectura, 3r5. r5.z.z.z.Lector implcito y lector real,
316. rr.2.2.3.Repertorios y esrrategias,3t7. rt.z.z.4.El acto
rle leer: los vacosdel rexto, 3r9. rj.2.3.Hannelore Link: el
tratamiento semitico,,3zr" rj,2.4,Stanley Fish: el mundo
enrprico del lector, 3zz. r.5.z.i.JonathanCuller: Ia teoriza-
r:ion de la lectura,,323. t5.z^6.Michel Charles:la rerrica de
lilectura, 3zj. rj.z.T.ljmbcrto Eco: el lector modelo, 326
Fernando Gmez Redondo/ Manual de crtica literaria contempornea

I2

ry 16. La semitica jzc)


16"r. Crtica literaria y semitica To
t6.t.r. Semiologiuy semi tica, 332
t6.2. Semiticaestructuralista....... 334
t6.z.t Algirdas J . Greimas: las isotopas disc'ursivas,
j34. t6,z.z.J. Kristeva: el semanalisis,337. t6.z"z.r"Geno-
texto y fenotexto, i38.t6.z.z.z. El texto de la novela,
34o. 16.2.2.3.Psicoanlisisy poesa,i4z
A. La teora semitica de Llmberto Eco 341
A.t.Laestnrctura ausente,34i. 3.2. La semiticacomo
teoria, 344

T
17. La neorretrica..... i1i
r7.r, La retrica como sistemade pensamiento 35o
r7.2. La nueva retrica: direccionesde estudio ... 3lI
17.z.r"Estructuralismo y retrica, 352, 17.z.z.Ill grupo de
Lieja, 353.17,z.3.Otrascorrientes,359
rT.3. Aportaciones espaolasal estudio de la retrica 360

r8. Crtic a y psicoanlisis i


r8.r. Planteamientosdel psicoanlisiscrtico 368
rB.r.r.El biografismo, j69. r8.r.2,La psicologadel escriror,
37r
r8.2. Fundamentosparauna crtica psicoanaltica 373
18.z.r.SigmundFreud, 374. 18.z.r.r.Seguidores de Freud,
377. t8.z.z. Carl G. Jung, 178.t8.z.z.t. Northrop Fry.,
379. t8.z.z.z.GastonBachelard,382
r8.3. La psicocrticade CharlesMauron. 8

19. La deconstruccin t8
r9.r. Antecedentesy desarrollo deconstructivo q
19.2. Jacques Derrida 39r
r9.z.r.La ruptura de las (estructuras) del pensamiento,
_ 1 9 i 1. 9 . 2 . 2F. i l o s o f ay lenguaje: concepro clc ,.clifcren-
c i a , , . 3 9 2 . 1 9 . 2 , 3 ,L a ( ( m e t a - c r i c a ,d e c o n s t n r c ' c i o n i s t a ,
Sunrario

T 1
t_4

/:?..,t:z::t

t
394.19.2.3.r.La deconstruccindel signo lingstico,
j9j. 19.2.3.2.
Escritura y text o, 1196
19.3. La deconstmccin en Estados lJnidos
399
r9.3.r.Paul de Man, 4oo. rg.j.rr, La ceguera crtica,
4 o r " r g " 3 . r . z .L a l e c t u r a a l e g r i c a ,4 o 2 . rg,3.z. Harold
Rloom, 4o3. 19.3.3.Geoffrey I{arrmann, 4c4. 19.3.4. J.
F{illisMiller, 4o5

20" Crtica liter aria feminista 407


zo .r. La cultura feminista ... 4o9
2o.2. Poltica y movimientos feministas . 4ro
zo.j. Los objetivos de la crtica feminisra.... 4rz
20,3.. LJn nuevo modelo de nlecturarr,43. zo.3.z.La ugino-
crtica>, 4r3. 20.3.3,La (escritura femeninar, 4rj. 2c ,3.4"
I'cxto y marginalidad, 4r5
2a.4. Las corrientes de la crtica feminista..... 416
zo.4.r. Crtica feminista angloamericana, 4r7" 2a.4.2.
Crtica feminista francesa,419

: I. Teoras sistmicase historicismos de fin de siglo 423


zr.r. La teora de los polisistemas..... 423
z.t.rr. El nfuncionalisrnodinmico>,4zs. 2r.r.z.El polisis-
tema, 426. 2r.r.3.La canonizactn textual, 427. zr.r.4. Los
elementos del polisistema literaro, 4zg. zr.r.j. La historia
de la literatura, 43r
zr.z. El l{uevo Historicismo
'0"| 432

ff :Hi:?
0"7::iIl #;;,'u'i,Tl1;#""si,i
II
4J7
2r.3. La nnuevafilolo ga, y el nnuevo medievalismo))..... 43g
j:"1;;:iT:.L*l:'.:;*:::llnrfl::inform'[icos'
i":
Fernando Gmez Redondol Manual de crtica literaria contempornet

r4
iti$ft$ii*i*
$
r
zz. Culturalismo y orientalismo 411
zz.r. El culturalismo 441
22.rJ. La Escuelade Birmingham, 445. 22..2.La irrupcin
L,l modelo
del marxismo y del estructuralismo,, 447" 22.1.3-
culturalista americano, 45o
zz.z. El orientalismo 152
22.2.r.El origen de una nocin, 453.22.2.2. I'a nueva
dimensin del orientalismo, 454. 22.2.3.La tatltcalizacin
orientaltsta, 456

23. Teora del canon " 16r


23.1. El canon y la literatura: los modelos pedaggictlsy el orden
de la ideologa..... 462
:|
zj.z. La crisis literaria americana:los conflictos sobrc el canon"..'
z3.z.I. Flarold Bloom: la defensa del canon occidental,
femenina del
468. z3.z.z.Lillian S. Robinson: la identidad
canon, 47I. z3.z.3.Henry Louis Gates: el canon afroameri-
cano, 47j" z3.z.4"JonathanCuller: las nuevashumanidades,
canon, 475' z3'z'b'
474. z3.z.i.Frank Kermode: institucin y
John Guillory: el maPacannico, 476"
21,.3. Las aportacioneseuropeasa la teora del canon""' '+17
zj.3.r-.El canon dentro del sistemaliterario, 478' 4'3'z' La
semitica de Tartun 479. 23.3.3.La usociologadel gusto'
de Pierre Bourdieu, 481. 23.3.4.Laaportacinespaolaa Ia
teora del canon:JosMara Pozuelo Yvancos,485

/-
:lusiones.... -ii?')
24. Conclusiones.....
L)o
24,r. Los analisisinmanentistas.....
24.2. Las sociologasliterarias...,. 4L)4
a

24.3. Crtica literaria y lingustica. 49o


24.4, La valoracin global del texto .... 5oo
z4-.5. El texto como cliscurso....." io 1

T-'.1 f . fl
Bibliografabsrca..
7 a-'^^
oe
htffitrffiprffivia

Este Manual de crtica literaria contemporrneaconsti'


tuye, en realidad, la tercera edicin de La crtica literaria
rlel sigloxx, aparecida por vez prmera en Madrid, Edaf,
1996y vuelta a publicar por la misma editorial en rg9g.
En ninguno de los casos,el libro ha sido el mismo: la
primera edicin distribua su contenido a lo largo de
veinte captulos, frnalizando.su recorrido diacrnico en
el movimiento de nl-adeconstruccin));tres aos despus,
la obra se revisabay ampliaba con dos nuevos captulos,
centrado el primero en la uCrtica literaria feministau,
el segundo en las uTeoras sistmicas e historicismos
de fin de siglor; transcurridos casi nueve aos, en esta
tercera edicin, adems de una profunda actualizacin
bibliogrfi,cay de la inclusin de nuevos epgrafes y
autores, se aaden otros dos captulos ms pafa resear
las que pueden considerarseltimas tendencias de la
crtica literaria: por una parte, se traza una sntesisde
los fenmenosdel uCulturalismoy orientalismo, (captulo
xxtl)r por otra se describenlas corrientes que alimentan
la llamada nTeora del canonn (captulo xxttt). El ttulo
que lleva ahora el libro se ajusta, evidentemente, a la
nueva centuria comenzada, aunque el campo principal
de anlisis siga estando situado en el siglo xx.
Deseo agradecer,por ltimo, el inters mostrado
por la Editorial Castahay muy especialmentepor Pablo
rt
JauraldePou, director de esta coleccin,por acogereste
Fernando Gmez Redondo/ Manual de crtica literaria contempornea

$'stff+r$

il Manual en esta su tercera salida; del favor de los lectorcs depender que
no sea la ltima y que pueda esta obra seguir renovndosecon las lneas
y orientaciones que, en los aos venideros, la crtica literaria defina en su
objetivo de estudiary de conocer el fenmeno de la literatura:un espacio
inagotable para una tarea siempre ingrata por insuficiente.

F" G. R.
X"
$ntrmdx,Icciffi.

un manual de ucrticaliteraria' como el presente'


que pretende recorfef los mtodos y orientaciones cle
.r," iiscipli na a lo largo del siglo xx y primeros aos del
siglo xxr, precisa de unas uobservaciones preliminares)
qu" den sentido a un estudio de esta naturalezay que
permitan, sobre todo, valorar las posibilidadesy entrever
i.s lmites que contienen estosdiscursoscrticos, sin los
cuales resulta impensable un mnimo acercamiento al
hecho literario. No quiere esto decir ni mucho menos
que una obra literaria pafa sef comprendida, o simple-
mente lecla(hasta con placer esttico), requiera de las
pautascleanlisissugeridaspor las veinticinco corrientes
reunidas en este libro. Pero 1o cierto es que cualquier
'aloracin que quiera efectuarsesobre esa obra tendr
que depenclerde algunasde las perspectivasque aqu se
varla mostrar'.

' Lo inclicabaT. Tononov al justificar su Critiquedela critique:


,.Jepourrais dfendre le suiet de mon livre e-na1g9a1t
.ju"'la critirrc n'est pas un appendicesuperficieiclela
littrature, mais son double ncessaire (le texte ne peut
jamaisdire toue sa vrit)' ou que Ie compot':i:tl:
la
interprtatif est infiniment.plus commun -que n'est
critique, et que, du coup, I'intert.de celle-ci est, en
qu"lq.r.' ,o.t, cle le prfessi'nnaliser,de mettre en
videncece qui n'est ailleursque pratiq,t" inconscien-
ter, Pars'Seil, ry84, p. 7' Apunta, a1 respecto'.M'A'
GlnntnO Grrlt.nnrro'al^frente-de su Nrezta introduccin
a la teora de la literatura: u-fodo esto es teora de la r7
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

I8
hK;;l++:1
t:

I'l
ti
;.1

uCrticau,no se olvide, implica, desde str raz etimolgica griega, [a


capacidadde iuzgar,de analizar,de interpretar" De esta manera,uo texto
puede ser abordado desde dos vertientes: la simplemente lectora, que no
requiere ms que de la atencin y predisposicinclel receptor para cleiarsc
atrapar por el tejido textual que va desenvolviendoconforme a supuestas
previsionesdel autor, y la potencialmente enjuiciadoracle los valores irn-
plcitos en la obra. Por eso, tiene que existir una <activicladcrtisr, limi-
tada a la tatea del escrutinio para la que ha sido pensada,humilde en sus
objetivos, sin ms pretensionesque la de desvelaralgunasde las mltiples
facetassignificativasque intervienen en la conformacin de una determi-
nada textualidad.
Es preciso apuntar esta prevencin,por cuanto en ocasionesalgtrna
metodologa crtica llega a desplazara la propia produccin literaria. sirt
tener en cuenta que el soporte esencialde su estudio lo constituye[a mlsma
obra a la que niega algunasde suspropiedadesbsicas:ya la significativa(la
deconstruccin:cap. xIX), yala de la autora (los estructuralismos), ya la de
la dimensin lingstica(algunasde las hermenuticasde la estticade la re-
cepcin:cap. xv), yala perspectivahistrica(los formalismos:caps"tt y r)"
Por tanro, un acercamientofilolgico, cientfico a eseobjeto llamailc
(texto))exige la determinacinde unos caucesinterpretativt-ls: la gramtica
y Ia lingsticahistrica, la ecdtica,la historia de la literatura /, tambin,
el de |a ucrtica literaria>, porque una obra, aunque sea creada fundamen-
talmente para ser leda, no por ello deja de ocupar una posicin en el
contexto cultural que define el pensamientode un tiempo, la realicladcle
una poca.Por ello, por ser signo dc mltiples valencias,han de generarsc
unos procedimientos para analizarese objeto artstico .v pclder,como rc
sultado.'conferirle el valor real que adquiere en la trama de' los fenmenos
r-sisnosestticossobrelos que la sociedadasientalos principiosesenciales
c 1 es L lc l e v c n i rI ' r r s t r i c o .

I r r c r u r a ,l ) e r o t e o r a ) , c r t i c a s o n c o m o l a c a r a d e u n a m i s m a m o n e c l a ,p u c s
rrrd o e l u e s e D one a l a tarea de l a l i teratura ti ene en cuentt, al l n( lue
s e a c i e fo i m a n o -refl ej a, una ci erta tecl ra, un ci erto model o que l l amam os
gnero. Tambin todo aquel que -se-pone_ a analtzar ttlt texto tienc en sLl
a b e z a u n a c i e rta teora en vi rtud de l a cual basa su j ui ci o" , Madri cl : S nt esis,
2 o o o , p . r J . M s t a j a n t e ss o n D . W . F o r r u u n y E l r u d I e s c t t a l f i e n t e d e s u s
Teoral de la literatura del siglo XX: uEste libro se basa cn el presllpuesto tle
q u e , p a ra l a i n te rpretaci n de l os textos l i terari os y consi deraci rl d e la
l i r e r a i u r a c o n - t o u n m o d o e s p e c f i c o d e c o m u n i c a c i n , s o n n e c e s a r i a sI a s
r e o r r rs. 1 el r r l i t e r a t u l a , , M a c l r i d : C t e c l r a ,i g 8 r , p . t 5 .
r. Introduccin

r9
j:6irr

$
Ahora bien, lo que no debe hacersees ceder a latentacin de con-
siderar a alguno de estos movimientos dueo de una verdad metodolgica,
desdela que puedan ser resueltastodas las cuestionesque suscitael acer-
camiento al interior de una obra literaria'. Quz deba asumirsela postura
contraria: ningrn texto literario se deja aprehenderen su totalidad no ya
por una sola cle estas corrientes crticas, sino siquiera por el conjunto
entero de las que aqu se presentan3. Si ese experimento se formulara, el
de examinar un texto mediante todas las perspectivasaqu apuntadas,se
comprobara que la riqueza textual no se agotara por mucho que se cer-
carapor instrumentos y tcnicas de la claseque fuera; se configarara. eso
s, un sistemainterpretativo radial, con mltiples facetas,que es el que, de
algn modo, habra que intentar construir. Si no vale una sola de estas
corrientes,si todas ellas muestran aIg,naspectopositivo, deberade pro-
curarse una sntesis de procedimientos y de enfoques que asegurara,al
menos, un riguroso y coherente acercamientoal hecho literario.
Es cierto que ese sincretismo no resulta en nada sencilloa, y en
consecuencia,a falta de algo mejor, parececonvenienteuna labor descrip-

' L o a p u n ta c o n l u c i d e z R e mo C r,sanl xr: uA l gunos de l os mtodos ms ti l es y


fn rc tf' e ro s tra ta n c l e " tri angul ar" , es deci r, de mul ti pl i car l as perspecti vas,
to ma r e n c u e n ta m s puntos de vi sta y en parti cul ar aquel l os que, combi -
n n c l o s ec o n o tro s , l o gren adecuarse al a compl ej i dad del obj eto de estudi o.
N i n g u n o l l e g a , c re o , a si tuarse en una posi ci n tal que l e permi ta hacer
j u s ti c i a a l a C o m p l e j i d ad entera del acto de l a comuni caci n l i terari a,,,Inffo-
duccina los estudiosliterarios [zoo]], Barcelona: Crtica, zoo4, p. 20. Tam-
bin Cesare Spc;rr.tr adverta: ul-as teoras de orden ms o menos estrictamen-
tc s e mi ti c o s e h a n veni do sucedi endo en l os l ti mos vei nte aos, si endo
a p l i c a d a s 1 ' s i n te ti z a d as en numerosas ocasi ones. A qu he preferi do parti r
m i s b i e n c l e l o s p ro c e cl i mi entos que de l as teoras. N o se hal l ar en este
volumen ninguna discusinsobre los princrpios,sino la elaboracinde una
s e ri e d e o p e ra c i o n e s apl i cabl es al texto, en su forma y con sus conteni dos,
e n c :lm a rc o d e u n a c o n cepci n comuni cati va de l a obra l i terari a y con vi stas
a u rl a d e fi n i c i n d e l a s rel aci ones entre el texto, l os model os cul tural es y l a
historia> , Principios de anlisis del texto literario, Barcelona: Crtica, 1985, p. 7.
' En el eplogo a la nueva edicin de 'I'eora de la crtica literaria, ed. de Pedro
A r r.r. x n n H R n o , 1 o ha preci sado con cl ari dad A ntoni o (],tnc,q B rR H l o:
,,A n fe l a g ra n d e z a d e l a crerci n pal i dece l a mej or crti cau, en Madri d:
'l-rotta,
r994, p. 534.
' 1V a l d ra c ()rrroc j e mp l o c l e l c a mi no a que han cl e l l evar estos derroteros crti cos una
'I-eora
de la literatura como la que viene planteando desde 1989, ao de la
prin-rcra edicin, Antonio (],rrnr; BnnIo, en la que se integran procedi-
m i e n to s d e l a p o ti c a cl si ca y de l a retri ca tracl i ci onal con l os mej ores
aciertos de los ismos de la crtica del siglo xx. Debe valorarse el ingente
esfirerzo que ha llevado a una segunda edicin de esta obra monumental,
a u rn e n ta d a e n u n a s d osci entas pgi nas, con nuevas posi ci ones, al gunas de
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

20

r- tiva, de carctersocio-histricot pald presentar todas estas metodologas


crticas.No se trata de hacer (crtica de las corrientes crticasD,puesto que
ello implica ra adoptar unas posiciones estimativas sobre procedimientos
que tambin 1o son, y con perspectivassupuestamentesuperiores para
pod"1.determinar esos juicios; este camino no conducira a parte alguna,
salvo a cerrar ms el crculo de la hermenuticay a alejarlo,n todo caso'
la obra
del que debe ser su nico objetivo: el examen y la valoracin de
literaria5.

't'u '["
x,H" ffi{}rrnr,$e}a "flittrtrffi$:ffir"ffi
v }itmreri au
q:ffi
{:xr{fl
Llega,Cos a este punto, convieneincidir en una distincin de sentidos
gue, d. ulgon modo , yu ha quedado apuntada. Sobre uliteratura>se puede
,teorizar' (trmino cuya raz griega remite a (considerarr,oobservar')I aIa
'criticar': Son dos procesos que, en ocasiones,se
uliteratura) Se la puede
Cruzaflpero eu, en principio, nada tienen que ver entre s.
lJna teora de la literatura ha de poseerdos propiedadessegnseala
<<terico>
e
intencin que la anime. O puede ser de carcter puramente
intentar construir un sistemaque abracea la produccin literaria en todos
sus elementos,como layacomentada de A. Garca Berrio, o puede formu-

ellastan polmicascomo el enfrentamiento que Garca lJerrin ha sosteni<lo


fiu,
con las ,;ri;-;ar-radicales de Paul de Man (ver luego $ I2.-i.r);1er-'-en
Teorar-li tttiitura (La construccin del significadopoVtic),Madrid: Ctedra,
1994.
5 Con el'ayor respeto hacia_sufigura intelectual, serael casode_un.e":ay9como
el qe pi.pltO luan Luis ituooc, Sobreqtica y crticos,Madrid: Gredos,
a
r99r, qn. J-plJa ms de un millar de pginasen vapuleary desacreditar
-por lo comn,-a los Ts representativos de un
toda suerte de crticos
los
mtoclo-- con la nica finlidad de desvelarlas desnortadasposturasde
tericoscontemporneos; parte_de este aserto: uE,ntiendo que esta notable
ocu-
diferencia entre^|alireratuia y las restantesactividadesen que puede
p"* .l ,.r humano,. plantea'el primer problemu .oT:1::t:,1:t^.:::,i."""
que eSte en realidadla cienciade la literatura;una creenclaque cuenta con
todas
casi tantos aos como el siglo y que suma feligresesinnumerablesen
las cofradasliterarias.Dirfase, no obstante, poco serio qu se tenga y en-
que, la mitad al mcnos de los tcnicos que
tienda como cienciaun objeto
lo maneian,no sabe .n qrr .ottsitt., dnde comienza y dnde acab-a, qu
-aterial .f."jr."d. y, .orr.cuencia, el mtodo n-rejorde aderezarlo y de
"r
consumirlor,pp. 15-16.
I. Introduccin

2I

larse con una orienracin nprctica, y dirigirse a Ladescripcin de los pro-


cedimienros parriculares que constituyen esa realidad llamada lenguaje li-
terario6. En los dos casos,en el terico y en el prctico, el campo de
trabajo es el nsignificado potico, o el conjunto de particularidades que
definen al ulenguajeliterarion. La uteoraoconsidera,pues, a la obra como
producro ya creado, de donde su dimensi'npuramente descriptiva, que es
ademsla que histricamente ha sido ecauzadapor los tratados de po-
tica o de precepriva en general (ya seamtrica, ya retrica),valoradoresde
los aspecrostcnicos y marerialesque se dejan percibir en el curso de la
creacin literaria7. Las vertienres desde las que se puede plantear esta
nteorizacin,son variadas,aunque podran reducirse a dos posturas:
A) La teoraladispone un creador de una obra literariar QUeemplea,
en la exposicin de sus planteamientos,un buen nmero de reflexionesque 8.
estn ligadasal acto creativo del que parte y al que puede o no referirse
pinsese,por ejemplo, o la Epistolaad Pisones de F{oracio, con toda la serie
de consejosque desgrana para llevar a cabo el ejercicio concreto de la pro-
duccin rexrual, o n el Prohemioe carta que enva don Iigo L6pez de
Mendo za aljoven Condestablede Portugal como introduccin a su poesa,
o en el Arte ntte,uode bacercomedia\ con el que Lope justifica y autoriza las
novedadesque se permite en sus comedias;se trata de ejemplos que mues-
tran al autor atento al desarrollo de las ideas estticasde la poca concreta
en la que vive, situndoseen esecontexto referencial y encuadrandosu obra
en el conjunto de valores de los que parte. Otro casopodra ser el del escri-
tor al que lo nico que le importa es este ltimo aspecto,el de orientar

6 Tal plantea de la Teora


J.M.^ Pozunro Yvnxcos: nl-a constitucit y..arranque
Literaria actual, al modo como la inici el formalismo ruso, nace en el
momenro
m omento en
en q que u e hemos hemos sido
s l c l o capaces
c a p a c e s de
o e especific.ar
c . s P c u r r r u a l un objeto
u u r c L(J,lr,-P'";
lt. ,Ptopio:
^t t^--,^:^ lliterio
l * o - i ^ - i ^ , , y lla
. ambicin
^-hir-in l e rconstituir
rde nnctitnir runa i e n c i a que
r n e cciencia oue e exgficaa;j
xOliCafa el
el lenguaje
modo cleser y de comportarsede la Literatura en tanto lenguaie,,Teoradel
#
'#' I'enguajeliterario, Madrid' Ctedra, tqgS, p ?'
-8:,
"t3
7 pedo Aullx oB H.no, en la uEpistemologi de la teora y la crtica de la
t-

# literaturaD,que introduc e la Tiora de lairtica literaria.ya citada, ,ins.isteen


'# este aspecio'distinguiendodos modot qg teora literaria: nla teora literaria
ffi a priori es teora eiplcita acercade la literatual
explcita acerca literatua s.e^encuentra ilenaria
mrlenarla-

rn'.rr," configurada mediante el gran gnero de la Poticaen sentido p,l"li.
&
"a
Por su p".a.l ft teora literaria posleriories teora implcita en el objeto',
e
i5
ffi p.r7' . i
:,?: t Es imioil".rr., al respecto,el epgrafeul-a critique des crateur5o,de Elisabeth
i:t
Rvoux lotro,^M tbodesat ,V;tlquelittrair, Pars: Armand Colin, rgg3, pp.
'l
,?,
*t
4
rg-t67.
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

22
ii: ,ilt; :lili :;ll

.
h

sobre las lneas de influencia que han intervenido en la configuracin o de


su pensamiento literario o, 1o que es ms normal, fl la construccin de al-
guna obra determinada; as, ocurre, con los prlogos y eplogos a que tan
dados eran los noventayochistas,o con buena parte de los aforismos y re-
tratos que delineJuan Ramn Jimnez" , o con las declaracionesy entre-
vistas concedidaspor Garca Lorca; en este tipo de uteorizaciones,lo que
cuenta es el modo en que esosescritoresasimilan tendenciasy descubren
posibilidadesde ejecucindel lenguajeliterario'o.
B) La teora Laplantea un profesionalno de la creacin,sino de la
reflexin sobre el fenmeno de la literatura: 1o normal es que seaun fil-
sofo (Platn o Aristteles), o un retrico o un pedagogo (ett el caso de
Quintiliano se funden ambas facetas), o bien un gramtico en la E,dad
Media, hasta eue, en el siglo xv, la filologacomienzaa construir los cauces
de afirmacin de las variadasdisciplinas que la integran; en ese tnomento,
los viejos manualesde retrica o de potica se abren a un dominio desde
el que es posible reflexionar sobre la creacin literaria y las mltiples
posibilidades que esas tcnicas descritas propician; es Ia distancia, por
ejemplor eu media de| Arte poticaen rlmance castellano(rS8o) de Miguel
Snchez de Lima o del Arte poticaespaolaGjgz) de Juan Daz R.engifb a
los <tratados>de esta disciplina que inaugpraAlonso Lpez Pinciano en
jg6 con su Philosophaantiguapoticay que continan los Cascales, Carva-
1lo,Robles, Gracin, etctera;en este segundogrupo de obras, a la par de
describir unos procedimientos tcnicos, se entregan curiosasreflexiones
que permiten construir el pensamientoliterario de un determinado pero-
do histrico. En esrostratadosque se mantienenhastafinalesdel siglo xIX,
con la excepcionalPoticade Luzn de rn7, se integran el plantearniento
histrico y el preceptivo, requiriendo el ejemplo y la demostrrcincon
datos y tcxtos concretosde las ideasexpuestas;se aproximan,en ocasio-

, Unu -rnr*u muestra se reirne en Msica de otros.Traducciones 1tparrifra.izi,ed' de


SoledadGoNzlrz RonnNns, Madrid: Galaxia Gutemberg, zoo6.
'u No hay una bibliografa muy abundantesobre este tipo. de declarrciones o de
cnfesionesdJprincipis que los propios autores realizan,sien<louno de los
caucesmsvalisosprapoder estudiarsu obra;podraponerle,como ejem-
plo a imitar',el votumen que, con_elttulo deEl antorenjuiciasu obra, apa-
ieci en Madrid, llditora acional,1966'con escritosutericcls) de catorce
creadores.Ms o menos es el planteamientoque ha guiado, tambin, a
algunosantlogosde poetas.apedir a los seleccionados, algunabe1e sem-
banzasobre r pertonalidadliteraria (verJovenpoesae,spaola, ed. de C.G.
Mon.u y R.M.^ Pr.nrrn.l,, Madrid: ctedra, rg8o, z.o ed. aumenttda).
r. Introduccin

*t 23

nes, aI campo de Ia historia de Ia literatura" y se precipitan, en buena


medida, sobre los problemas que afectan a la crtica literaria.
A esta disciplin\ ala de la ncrtic.), le tiene sobre todo que interesar
la valoracindel texto como construccinesttica,1o que implica posicio-
nes cercanasala filosofa -no en vano el texto fundacional de este desa-
rrollo sera la Poticade Aristteles- y una serie de consideracionesms
seneralesy abstractassobre el conjunto del proceso de la creacin litera-
rla". Por ello, la ucrtica))puede estudiar el fenrneno del lenguajeliterario
sin necesidadde detenerseen aspectosdescriptivos,preocupndosems
por consideracionesde carcter supra-lingstico,donde se bordearanya
algunosde los [mites peculiaresde la crtic a: la sociolo ga,la psicolo ga,Ia
historia, la filosofa y, en fin, la lingstica,como sntesisglobal de estas
cuestiones'3"

" Comentandoestosaspecros,F. BntoscHly C. DI Gtnolnuo sealan:nNo existe


ningn mtodo para inruentaruna teora: tambin hace falta fantasa,imagi-
traiir, audaciai...) Xaturalmente, esto no impide que la experienciaest-
tica sea una cosa distinta del conocimiento cientfico; ni por otra parte,
exime a la crtica literaria del deber de respetar en sus planteamientosel
mximo de racionalidadr, en Introduccinal eltudiodela literatura [r984], con
la col. de A" BLEcu., A. GancANo,C. Vallo, BarcelonaAriel, 1988,p. 6o'
" Lo explica con claridad Manuel Asexsl al frente del primer volumen de su Historia
de ta teorade la literatura: nSepodra preguntaf: iY por qu_la fi.losofase ha
ocupadode algo tan lcido como la p-oesiao la literatura?Sencillamentepor-
que^laliteratura es menos ldica, en el sentido vu.lgarde este trmino, de lo
que parece.Un mundo sin ficcin es una cosa inimaginable,y no'porque la
gente se fuera a morir de aburrimiento,1o cual es rigurosamentecierto, sino
ofbular,(apariencia,,, etc., forma par-
Io.qn. 1oque denominamosuficcinn,
te consustancialde la realidad,por no decir que configurala realidadmismar,
Valencia:Tirant lo Blanch, 1998,p. 29. A este respecto,C. Boses,G. Ba-
AM6NDE,M" Curro, E. Fnpcutlt-,le I. Mnrul, autores de la Historia de la
teoraliteraria. I La Antigedadgrecolatina,sealan:nEn este punto nos plan-
reamos problemticamte lai relacionesy lmites que una teoraliteratia,
entendiafundamentalmente(nuncaexclusivamente) como una especulacin
^ cientfica sobrela obra literaria,mantienecon la crticaliteraria, como activi-
dad valorativa de la obra literaria y con lafilosofiade la literatura, entendida
como una especulacinradicalsobre la literatura, es decir, una investigacin
que no admite presupuestosde ninguna clase,ni axiomas iniciales,porque
tbdo 1oproblematizai>, Madrid: Gredos,1995,p. rr.
'r Indica R. CnsnrNl;<Ademsde la amplia experimentapincon los m.todos,se
necesitade una valerosaampliacinde ls experienciassobre el plano inter-
lingstico e intercultural. El perspectivis.mo.y.el pluralismo.que pu.:qal
'3a r.s",-tltarde esto no equivalen a la onfusin de los lenguajeg,.lacasualidad
,;i de los encuentrosy las conexionesy la suma de mtodos crticos, sino a la
i:
conciencia de la estratificacin y de la complejidad del objeto cultural ,y
h literario, y a la conviccin de qe uno se pude acercar a l -partiendode
puntos de vista muy diversos,siguiendoun programa que confronte idease
ai.
t:i

a,
ti
interpretacionesr,P" 23,
Fernando Gmez Redondo lManual de crtica literaria contempornea

24

ff* Las condiciones descriptiva y prescriptiva en la ocrtica) no tienen


cabida; la posicin es la cont raria: la epistemolgica,la discursiva.Se ha
insistido especialmenteen que la crtica es una suerte de metaleng)aje,
referido a otro lenguajeparticular que es el artstico, al que debe doiar de
las suficientesperspectivascomo pata tornarlo si no en una realidadcom-
prensible (preocupacin otericar),s en una materia analizable.
Los lmites entre <teora>,y ncrtica,no estn nada claros'oy h^ sido,
sobre todo, el uso instituido por los propios investigadoresel que ha aca-
bado por fiiar una cierta disparidad metdica eue permite designar con
",
los trminos de ncrtica literaria a todos aquellosestudios,que con una
orientacin histrica, pretendandar cuenta de las corrientesy evoluciones
sufridas por la serie de reflexiones -filosficas y lingusticas,a la par- a
que da lugar el hecho literario.

(llmsmsr$q;:
trtrn{cm
trstmrffix"i;}
Segn lo dicho, y dada la funcin bsica de ujuzgar>e uinrerprerar))
que se le asigna a la <crticar, puede haber varias posibilidades de aplicar
los sistemasde anlisisque configuran el entramado metodolgico de estas
modalidadesde pensamiento crtico. Al menos, habra que tener en cuenta
cinco orientaciones:
A) El <manifiesto crticor, como texto breve, urgente, nacido de
una confluencia de causashistricas,sociales,estticasconcretas,que re-
quieren una definicin. La plasmacinmaterial de esasposturas concep-
tuales,que son tambin perspectivasde creacin,suelefiarsea estosescri-
tos menores -del tipo del Manifestedu symbolismede 1886 o del panfleto
dadasta que firma Tzara en r9r8, o bien del artculo que aparece en el
Figaro, el zo de febrero de r9ro, con el que Marinetti inaugura el futuris-
..' .' ..rr .. ....qr.
l-" "5.. -1\.i..r...t.-.. ....a.

'4 El mismo
A. G\nczt Bnnnto concluye, ahora, su Teorade la /iterura con una
seriede disquisicionessobrela convenienciade plantear,tras estelibro, una
<teorade la crticar, la cual ha de partir udela aiuncin de unas estrucruras
generalesestticajs,por 1o comn sin remontarse a profundizar sobre el
grado d.eSSnealidady de radicalidad uniaersalistade us caregorasy prin-
cipios de fundamento)), ob.cit,, p. 64r.
" Esta lnea es la que acot en El lengujeliterario (feora y prrctica), Madrid: E,daf,
t.994,u"
T.ulyal que caerabajo la vertiente de l nteora,-descriptiva*-
de las.posibilidadesde expresiny de creacin a que puede clar gar el
lenguajeliterario.
I. Introduccin

2t

mo-, que poseen una gran efectividad porque encierran unas claves de
T
acruacin literarias, reveladorasdel pensamiento del escritor o de la di-
mensinestticade la poca en la que se inscribe su produccin'6"
B) El uensayo crtico>,conectado con una determinada obra litera-
na desdela que se elabora una amplia visin del fenmeno de la literatura,
sin el menor carcter descriptivo; no se pretende ndescribir el escribirr,
sino reflexionar sobre las mltiples facetas que se ponen en juego en la
creacinliteraria; se trata de un terreno muy cercano al de la especulacin
tosfica,en el que cabra,por ejemplo,unJuan deMairent -con el sopor-
re dei marco doctrinal- de Antonio Machado, El defensorde Pedro Sali-
nas'7, La desbumanizacin del arte d. J. Ortega y Gasset o Ia excepcional
Poesa espaola de Dmaso Alonso; en todos los casos,se trata de un autor
eu, desdesu experienciaesttica personal,ha construido un sistema de
rdeasque le permite formular unos ujuicios>y unas <interpretaciones))qug
pueden adquirir el rango de procedimientos analticos.
C) La <crtica periodstica>,excepcionalpor el importante papel
mediador que juega al difundir una serie de valores de apreciacin esttica,
incorporadosen los juicios con los que se estima el grado de bondad o de
calidadde una determinada obra. Un crtico-reseador,desde la atalayade
su columna periodstica o pgina fija de un suplemento literario, puede ser
un individuo de extraordinaria importancia y dg gran influenca a la hora
de ffazar las lneasmaestrasde la visin literaria, tambin del canon de una
cierta poca. Contra este riesgo se alzaron los (new criticso ($ +.2), defi-
niendo un modelo de crtica total de extraordinaria importancia'8. Sin
i-'":

')a
'6Buenaantologade estosmanifiestoscrticos rene M.' Luisa BuncuERAen Textos
h
,::i
clsicos le teorade la literatura, prl. de Ricardo SnNnRn,Madrid: Ctedra,
4 zoo4i a partir del cap. vr, se centra en las corrientescrticas del siglo xx,
con un apndlcemut til consagradoa nLateora de la literatura en.Espaa
;i
4 en la actualidadr, pp. lo7-j}g.Ver, tambin, Antologfaen defensade la lengua
t
rj: y la literatura espaolas (siglosxw y xvrr), ed. de Encarnacin Gancf DtNt,
.-'l Madrid: Ctedra,zoo6,
w 1
'7Pero no su Literatura,espaola delsigloXX, de 194r,que entrara dentro del terreno
i! de la nhistoria>-<teoran descriptivade la literatura.
# '8 Se revela,ahora, de gran utilidad el anlisisdel panorama crtico de una deter-
*
r,al

ffi minada poca pra enjuiciarrposteriormente,la produccin literaria de ese


f*
tiempo; aii lo . .ttottado Joi Manuel PnBzCinnrnns, centrndoseen la
a
1*
figur de Gmez de Baquero; vase su Andrenio. GrnezdeBaqueroy la ttica
t
'
w lileraria de su tpoca,Madrid: Turner, I99r. La misma importancia tiene la
Li figura de Enrique Dlpz-CANEDo,a quien se deben,-por ejemplo, unos Arti
tr
w
ffi
cilos de rltica tbatral; el teatro espaolde r9r4 a r9j6, Mxico: Joaqun Mortiz,
1968;sobre este autor, ver la tesis doctoral de Elda PnEzZoRRttlt, La
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornca

26

ry embargo, el extremismo de la crtica periodsticano sueleser el principal


problema que afecta a esta actividad; ha de contarse tambin con la sub-
jetividad que puede incorporar el crtico a sus juicios o en la faka de rigor
profesional con que se establezcantales valoraciones.Con todo, el crtico
es una figura imprescindible en el panorama de cualquier repblica de las
letras; interesa su funcin de filtro de una produccin excesiva,su papel de
seleccionador,su dimensin orientadora en Suma'e.
D) La ucrtica literaria, ocupa Ia plazaprincipal en esta apresurada
distribucin de categorasucrticasr;a riesgo de caer en redundancias,
conviene insistir en que este marbete se refiere al conjunto de tratados,
ensayoso manuales en los que se ofrece un pensamiento sistemtico, un
conjunto ordenado de reflexiones, con toda la intencionalidad previsible
en estos casos,sobre la literatura en todos sus aspectos.
E) La nhistoriade la crtica literaria>,puesto que debe contarsecon
este tipo de estudios --al que pertenece este manual-- en que se formula
una valoracin general de las diversascorrientes que se han ido sucediendo
en 1alabor de definir y de precisar la creacin literaria'o. De algunamane-
ra, le cumple al tillogo la elaboracin de estos manuales,cuyo principal
valor lo ha de proporcionar la comparacin entre las distintas metodolo-
gas de que se da cuenta, nunca la adscripcin a una de ellas".

poesa1tla crticapoticadeEnriqueP_ez-Canedo, Madrid: lJniv. Complutense-


servicio de Publicaciones , 20o4 [Recurso electrnicoi.
'e De todas estascuestionesse ha ocupado Mary Luz Vnrlno Mu.A,en La crtictt
literaria c0m0gnero periodstico,Pamplona' Eunsa, r9,g1.Suprimer c.apjtulolo
dedica u ^n irur la evolucin de la-prensadesdeel siglo xIX y la influencia
que ha ejercido en los sistemasliterrios,hasta finalesdel siglo.xx, centrn-
dot. .n tt.t suplementosliterarios, los de El Pas,ABC y Diarigt-, 219 q.t.
se aadeel examenparticular del pensamientode dos crticos:Raf-aelConte
y Miguel Garca-Posada. Tngase.tambinen cuenta que esta.laborcrtict
iu t"Iirun profesionalesde esta disciplina,aplicandoun mtodo de anlisis
que, en ocsiones,trasciendeel de ta labor enjuicia.doraque se les encarga:
de ah, la oportunidad de rescatar este material de los.suplementospara
formar manalesque se abren a la continua seriede problemasque la.crtica
plantea; tal es el iaso de Ventanasde la ficcin: narr(tti'(.)ahispdnica,siglosxj
) r"r,Brcelona:Pennsula,,zoo4 deJ.M.PozuEroYvaNcos,compendiocle
ias crticas aparecidasen el suplementoliterario de ABC.
'o M. Asnxsrprecis,nDeberahablarie, sino de "historia de la teora de la litera-
tura", de "historia del marco de los significantes-itlcas sobre la literatura".
entendiendo que nuestra "teora literria" no es sino un_granoms.(p,rr
poco o muy importante que sea) e-nel coljunto general de la textualidati
producida paftir de la "literatua"", P. ,9..
,, De eita ambivalenciade las uclasesde crtica literaria, da cuenta la diferencr.r
terminolgicaque revelan los simples ttulos de estosmanuales:Jos Marr
r. Introduccin

27
|r$tr,lrt$*i!

I
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"1" tes y &}#siks}ia$rlq.{*ls
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r{q:cq:smrrml3m
$it*trfrr";ffi
E,nrigor,la crtica literaria no tendra que fllar ningn lmite para su
clesarrollo,puesro que la especulacinque promueve se ha de dirigir, con
enrera libertad, hacla el objeto que persigue:la reflexin sobre la produc-
cin textual. Sin embargo, algunas,de las metodologas de que aqu se va

pozui,r.o yv,qxcos formula una Teoradel lenguajeliterario en r994i la Crtica


literaria de Jos l)ouNctYz Cxp,tnnsde r99o se convierte en 2ooz en
'['eora
de la literatura; |a crucial miscel neade ry94, coordinada por Pedro
Aurr.N np Hno, se presenta como una Teorade la rtica literaria; Manuel
Asrxsr pnpz ,. d..nra por el trazado cronolgi.o. p.at1.afirmar los dos
\.I.rr"rres (1998 y zoq) b. rn Historia de la teoia de la literatura; Raman
:". de r989; la pesqui-
'. Srrpr,N es mi-.rin.to nLa teoraliteraria contemporrinea
sa se reduce hasta una simple Teoraliteraria qdi.tada.pPt ry. -Axcexor, J'
B,.r$n*o, D. FoT<KEMA y E.'KusHNERen 1989;Migugl Angel GnnIoo G-
perfilaba ,n r9i6 su Introduccina ia teoraela liteiatura, convertida
".^*on
.n ,ooo en I'.-lueaa intoduccina la teorade la literatura; ese mismo grado de
acercamienro lo revela Ia Introduccina /a historia de las ideasliterarias de
'W',ruNN
Sultana BrxsusnN de r99r, que tanto recuerda la Historia de las
icleas estticas de M. MpxxnT,.zPsvo;en ocasiones,y por mor de acotar el
.r-po de la indagacin, se adelantan los Avancesen Teorade Ia Literatura,
como ocurre ." Lol coordinadospor Daro Vtt t-.xuEVA en 1924o se sealan
dos de los hitos que van a ser rerridos como en Del FormalismT A la Neorre-
tl,ricade J.M." pbzuEr-o Yvnxcos- de r988 (para el desarrollo completo de
esrasrefJrenciasver la nBibliografabsicantt pp. 5o9-5tz). Para estos pro-
blemasterminolgicos,ver.7lterD.MlcNoI-o,ulTeoasliterariasoteo-
ras de la literatuia? lQu son y par^ qu sirven?n,en Teortasliterariasen la
actualidad,ed.de GracLla REvs,^Madiid:Fundacin-JosOrtega y Gasset-
Ildiciones El Arquero, rg8g, pp. 4r-78,en.donde se alcanzaesta conclusin:
nSi aceptamosqle la .p.ud"d'de teorizar (naturalezade las teoras) es
uni,rerI, no po.^ot co.tfundir tal _capa.cidad con una de susmanifestacio-
nes histricas.Y si acepramosque la tilidad que prestan las teoras (fun-
.") es la de sintet izai y explicr fenmenos, esa utilidad r.ro.puedes.erun
privlegio ejercido pot dterminados centros culturales, tradicionesicliom-
ii.r, dirii.r.iones de sexor, p. 74.Una
^BEsstnp, valoracin similar_de conceptos
plantean Marc ANcBNor, Jean Douwe FoKpnt' y Eva Kusi-txER,
;;;;;ria literaria, t"ori"r de la literaturo,la introduccin a la Teora
literaria [tg8g] que ellos mismos editan, ver Madrid: Siglo xxI' r993, pp' 9-
13,indicaA,-untramosen la era de las teoras, que nacen en contraposi-
.]n con las prcticas, y veces se convierten a su vez en prcticas y se
esclerotiranen una definicin.Ahora bien, la teora, si quiere permaecer
viva, no ha de identificarse precisamentecon und teora, sino que ha de
r"g,rir creando y renovando^unespacioen.l qy.. la reflexin terica se
clitancie,se obietivice y se univeralice en relacin con su objetoD,p. Iz.
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

28

ry a dar cuenta obedecena dictados que poco tienen que ver con el fenmeno
de la creacin literaria, ye sean de orden poltico, ye sociolgico o ya
moral, sobre todo las ltimas ligadasms al discurso textual que al soporte
de la textualidad. E,spreciso, en estos casos,apuntar las diferencias entre
unos mtodos y otros, porque en unos movimientos se analiza la obra o el
lenguaje literario que la sostiene, cuando en otros se traz.anpanoramas
sociolgicoso simplementepolticos.
Pareceque los planteamientoscrticos han de atenersca los factores
que la produccin literaria pone en juego y que han de ser los merecedores
del ejercicio especulativo. El mayor valor de un mtodo de esta naturaleza
habra que otorgarlo a las posicionescrticas

creacin literaria: el lenguaje literario, la dimensin textual, la autora, Ia


recepcin; con todo, el recorrido de este manual acogerotras corrientes
sobre el fenmeno de la literatura, por cuanto los textos publicadosy con-
sumidos nunca son objetos neutros de sentido, sino que contribuyen a la
configuracin de sistemasde ideas,que pueden ser dominantes o margina-
les. Todas estas metodologasencierran algo de positivo y a todas ellas se
les ha concedido aqu el valor que merecen". A ttulo orientativo, procede
trazar un breve esquemaen el que quedan apuntadaslas posibilidades de
aplicacin de estasopciones crticas, segn se centren en el estudio de la
perspectiva de la autora, eo la funcin del texto literario o en la vertiente
de la recepcin. El resultado quedara como en el cuadro de la pgina si-
guiente.
El esquema slo pretende mostrar los aspectos en que ms van a
incidir estos planteamientos crticos, pudiendo, cada uno de ellos albergar
posturas contradictorias o propiciar evoluciones que aqu no pueden si-
quiera quedar apuntadas.Irtroobstante, el valor de esta sinttica presenta-
cin lo otor ga Ia simple delimitacin de esos tres cauces-el de la autora,
el del texto, el de la recepcin- a los que se suma el del discurso textual;
estasvas,a pesarde las posicionesplanteadasy de los estudiosverificados,

.n
,#i
ffi " Tal y como precisaRaman SEI-opN: uPodemosconsiderarque las diferentesteo-
ffi
ffi
ras literariasplanteandiferentescuestionesacercade la literatura, desdeel
punto de vista del escritor, de la obra, del lector o de 1o que normalmente
llamamos"realidad".Ningn terico, claro est, admitir ser parcial y, por
ffi
{fl
r\
lo general, tendr en cuenta los otros puntos de vista en el interior del
marco terico elegido para su enfoquer, La teora literaria contempornea
fii
t;.,
Ir98t], Barcelona,Ariel, t987,p. ro.
I. Introduccin

29

an siguenofreciendo mltiples problemas sin resolver:tantos como obras


T
nuevaspuedan escribirse.

AUTOR TEXTO RECEPTOR

Intrpretedel mundo. Reductoo soportedel D escifrador y- conltructor


Soportede una ztisin lenguajeliterario. del uniaersoliterario.
ideolgica.

Formalismos.
Crtica psicoanaltica. Estilsticas. Esttica
Generativismo. de la recepcin
Pragmtica"

Sociologascrticas. nNew Criticism, Estructuralismos.


Neorretrica. nlr{uevohistoricismo). Teora de los polisistemas.

Semitica" Crtica literaria feminista.


Deconstruccin. Teora del canon.

Culturalismoy orientalismo.
2.
HXfrrrlaXisrn$ruso l:,::l
t' ,;: l i

A lo largo de la segundamitad del siglo xrx, a pesar


de la herencia del Romanticismo, la literatura se convier-
tc en un objeto de estudio, cuantificable,sujeto a medi-
ciones cronolgicasy propicio a ser inventariadoen una
suerte de taxonoma que trataba a Ia obra y consideraba
al autor como productos histricos, a cuyo desarrollo
deba de atenderseprioritariamente, asentando tales se-
ries de fenmenos observadosen otros saberespuramen-
te filolgicos,como es el casode la crtica rextual o de la
gramticahistrica.
La consecuenciams prctica de este mtodo his-
trico-filolgico fue la determinacin de grandes histo-
rias nacionales de la literatura, desde las gue, pot vez
primera, se aten da, con criterios de estricto rigor, a Ia
evolucin de unas corrientes y al modo en que un con-
junto de escritores regulaba su actividad creadora en
funcin de esos perodos determinados'r.

'3 Tal.
es el caso, por ejemplo, de la Histoire de la littrature
frangaise(t8g+) de Gustave Lnxsox fal respecto, se
p.odra consultar sttEssaisde mtboderitique ei d'bistoire
littraire,,Pars:Hachette, ry65] o de las n imporran-
Les y consultables
'frcrcNon
Historia de la literatura espaolade
George (1852)y, ms adelante,de Jbs Ama-
dor oE ros Ros G866-t874, vols.).Para el-desarrollo
3r
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

32

$-*
2"{.. Anr{:trcl*ffittrs
F'rente a estos sistemas,puramente clasificatorios,a finales de la
centurie, Y por influencia de la filosofa vttalista de Nierzsche 'a y de los
planteamientosintuicionistas de FI. Bergsony de B. Croce, comien zan a
contar, para la observacindel fenmeno literario, componentescomo el
instinto o el inconscientecreador De algn modo, el simbolismo como
".
actitud potica lleg a generar una reaccin crtica contra los mtodos
historicistas, de los que se rech azabasu int 1l afn acumulaclorde hechos
y de objetos (supuestamenteo literarios.Ahora, huy orras prerensiones.De
catcter impresionista unas, buscan convertir Ia crtica en un proceso de
comunicacin con la subjetividad del autor (Anatole France"'), mientras
que otras, rechazando el peso de la erudicit y la losa del biografismo, se
centran en la imagen del autor que la obra genera,radicalmente distinta de
la realidad en la que habita el escritor (Marcel prousr'7).
Sin embargo, el verdadero trazado de los caminos actuales de la
crtica literaria se debe, por una parte, a Paul Yalry y, por orra, a 1a

de esta rea de los estudios_literarios,vas. . Tecca, La historialiteraria,


Madrid: Gredos, tqg9 y R. \7ELLEK, Historia literaria. Problemas y cnnceptos,
Barcelona:.Laia,1283:ms Joaqun Runro TovaR, u2.6.Texto,'histoiia y
sociedad:la obra de Lanson,, e La vieja diosa.De la Filologua'la posmode-
nidad,Alcal: C.E.C., zoo{, pp, 94-ro3.
'a Curiosas
reflexionessobre su peivencia
Jls que ofrece J. DEnnro, uperors.
Les stylesde Nietzscher,enDerrida,Yenzia'Corb e Fiore Editori, 1976,
pp. 3r_-rro,Por ello, Manuel Aspxsl consideraa F. Nietzsche como -El pri-
mer deconstructor), ver su Historia de Ia teorade la literatura (desdelosinicios
hastael sigloXI!) YoLurnen1, Valencia: Tirant lo Blanch, r99b, pp.
4,43-4jg.
" Indica M. AsaxsI: <La clave de la influencia de Croce reside ..t i diitenciacin
que estableceentre conocimiento lgico y conocimiento intuitivo (...) el
segundoes concreto,dependede la experienciay la sensacitin,se ve invo-
lucrado en el espacio y en el tiempo, .r la vidar, en Historia de la teorarle
Ia literatura (el sigloXX bastalosaossetenta).VolurnenII,YalerLcia: Tirant lcr
Blanch, zooi , pp. 2oo-2or
'6_
Quien sealabaqrre-eihombre nunca puede salir de s, por lo que la subjetividad
es el nico campo de conocimiento crtico; ver R. ih.nxcrl Anatolehranceals
Stilknstler,Pars: Droz, rg34.
'7 Instiga
uno de los ataquesms efectivos contra el historicismo. tal y como lo
propugnaba,por ejemplo,Sainte-Beuveal que acusade quedarr. J., el lmite
exterior de la obra literaria. Ver su ContreSainte-Beurr,^rnEnsayos literarios,
gud.Jol CaNo, Barcelona:Edhasa,rg7r, z vols. Sobre Prout convienen
Emeric FlsEn,L'es1l\puedeMarcel Proust,Pars: Rieder, rg33y Albert Fr.ur-
LLERAT, CommentM. Prousta compos sonroman,New Haven, Yale University
Press,rg34.
z. El formalismo ruso

33

profunda renovacin de los estudios de esta naturaleza que tienen lugar en


T
la Rusia de las ltimas dcadasdel s. xIX. El campo de anlisis paraesros
ensayistases el mismo: el lenguaje potico.
Pinsese que Paul Yalry'9 (t87vr94) construy un pensamiento
crtico con el afn de penetrar en el dominio absoluto de la poesa,a la que
consagrveintinueve gruesosvolmenes -de unas novecientaspginas-
con observacionese intuiciones de todo tipo, con las que persegu .o111-
prender el modo en que el creador aprovecha los elementos, frmales y
conceptuales,de la obra de arte. Para 1,la literatura es, ante todo, ejer-
cicio de lenguaiey, como tal, constituye el nico medio de penetrar en el
lenguajepuro y esencial,de construir, en fin, un mundo de palabrasque se
basta a s mismo, porque es dueo de una identi,cad prop ia,r.
Distintas son las orientacionesque, simultneamentey en el mismo
perodo, se producen en Mosc y en San Petersburgo,generando dos es-
cuelasque afirmabanen consideracioneslingsticassusmtodos de cono-
cimiento: los discursosde la poes^ y de la prosa deben de ser conocidos
como fenmenos de lenguaje,en una valoracin que podra presuponer un
cierto rechazoa la crtica impresionistay simbolistaro.
Por un lado, Alexander Potebnja (r835-189r)considercba la lengua
potica desdela relacin que mantienen el pensamientoy el lenguaj et
no le importaba el papel desempeadopor el autor en el curso ";de la
creacin,sino la obra resultantede tal proceso,el producto lingstico en
el que se logra una peculiar manifestacin de la realidad 'palabra-idea'r'.

!!,1 !. li.9\.\irti\:f i.at{r..!s:$}.ftffiiiEsi{wffi *}s$iEg*ts@i\*

'o Oeuvrer,
ed. d" J. HY.rtER,Pars:Pliade,ry57-6o,z vols. Complemntesecon
Pierre Gulnun , I angageet aersificationd'aprsI'oeuztredePaul Valry.tudesur
la formepo.tique danl sisrappor aztecla lngue,Pars: Klincksi ,953.
'e En un "rl,
desarrolloque ya haba-sldoenrrevisrop,,. Mallarm, quien busb" de-
terminar una espe.cie de cienciacon las palabrascreadas^d. por su poesa,como
si entre ellas se determinaran una espciede causasy efetos,,rtrr .o-
rriente de cargapotica que transforma,por completo, el ser del creador.
Para esre modelo de nexplicatio de texte>,ver Al6ert TnrsauDET,La'posie
de Stpbane Mallarm, Pirs: Gallimard, t9t1.
io Ver
Jos Vnri-s CnrnrnvA y Marina Davropro, eds., La ytica social-realista
rus,, Almera: Universidad de Almera, 2ooo, z vols.
I' ulanguageis a.cognitive energy,
a continous processof becoming rather than a
mere ready-madeinstrument of cognition. It is therefore bot"hthe meansof
generating ever-nesknowledge about the empirical world as well as the
impediment to its conclusive-apprehensionr, salaJohn FrzrR, <Potebnia,
Aleksander A.,, pncyclgPediagfContemporary Literary i'beory.Approaches,Sch6-
lars,Termsbg%], ed. Iiena R. M,qxiivr, iorontolg.rfFat-Lodon' Univ. of
'foronto
Press,r99t, pp. 443-445,p. 443.
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

34
7..4?s
e
I

Para Potebnja, la poesaes una cualidad del lenguaje,que posibilita un


mbito de imgenes,de smbolosa travs de los que el autor es capaz de
trascendersus limitaciones,porque con la poesapuede llegar a pensarse,
a inventar un mundo de imprevistasrelaciones,algo que no ser admitido
por los jvenes formalistasi'.
En otra vertiente, Alexander Veselovskij(rB3B-r906)afionta nucvos
enfoquespara desarrollarla historia de la literatura, un mtodo de anlisis
que no debe conformarse con el inventario de textos, fechas o autores,
sino atreversecon la cuestin de averiguarqu es la literatura, concebida
como una orientacin particular de la historia de la cultuta y del pensa-
miento filosfico y social;a I se debe la formulacin de rastrear(estruc-
turas objetivas))en los textos, ajenasa determinismospsquicosy biogr-
ficos de sus creadores;llegaba a creer que las palabrasconformaban un
sistemade pensamientosocial e histrico.

7 7 E:tZrffi{tr{:{} hsst{}rr-:r}
q3*,3{ * -rrxz'zTi
srffi{} r {lfi{}
El pensamiento de estos dos autores,Potebnjta y Veselovskij,con-
figur el mbito natural del que nacieron las ideas formalistas,ro por
lgica evolucinde los conceptosexpuestosy de los mtoclosde investi-
gacin empleados,sino por radical rechazode los mismosir,

i ' C o n l mi te s a d v e r ti dos por M. A snN S t:uS i n embargo, P otebnj a no fue m s all del
ra s g o c o m n de l a crti ca rusa del di eci nueve. S i gui dnci ol e pri o r idad al
c o n te n i d o s o bre l a forma, pues segn 1 l a poesa es un medi o para pensar
c o n i m g e n e s verbal es, o di cho de otra manera: en l a poesa l a forr na es un
i n s tru me n to para ponernos en contacto con l os conteni (l os, cl enom ini<los
en este caso imgenesr,Ilistoria de la teora de la /iteraturo. l/olttmen II, yt, 63.
i r E s tu d i o s g e n e ra l e s sobre el movi mi ento formal i sta por orden al fabti co : I gnazio
Arvnoc to, I-ormalismoy v(tnguardioen Rusia [rq8], Caracus: Ecliciones de la
Univ. Central de Venezuela, ry73; Michel Aucctu't'uitIER,Le forma/isrnerusse,
Pars: P.U,F. , r994i Vctor EnLtcH, Elformalislno ruso.Historia-Doctrina 1t9sil,
Barcelona: Seix-Barral, rg74i J. Luis Fi\LC, La vanguardia rus(t y la potica
formalista, Valencia: Ams Belinchn, rggz; Antonio Ganc. Btittittct,Signi-
ficado actual delformalismo ruso (La doctrina de la escueladel rntodoformal ante
la poticay Ia lingsticamoderna),Barcelona: Plane ta, 1973;Iiredric Jaltt,ssox,
La crrcel del lenguaje, Perspectiaa crtica del estucturalismo y rlel fonrtalisrno rusr,,
l rg T rl ,Il a rc e l ona: A ri el , rg8o; Mercedes R ctuncvl z P t,tt t,o, l os Jor r r t dls'
2, El formalismo ruso

3t

-
Tres corrientes,de carcteruniversitario,conforman el desarrollode
rstas actitudes renovadoras,centradasen el anlisisde los elementos
for-
eulesdel lenguaje lite rariosa"
En un principio, en torno a rgr4-r9r5,como consecuenciade los
rnovimientos vanguardistasy muy unido a algunos de sus impulsores, se
runda el Crculo Lingstico de Mosc, en el que desracanlos jvenes
RomanJakobson, Petr Bogatirevy G.O. Vinokur, que,.enrranen contacto
con las extremadasdeterminacionesde los cubistas/r sobre todo, de los
:ururistas; la huella de Mayakovskij es fundamental en conceptos que
:nrplicanun frontal rechazoa la udecadencia,cultural de la burguesay una
iautelosaaceptacinde las indagaciones del ser del artista en |a obra crea-
rta"seapotica o sea visual y plstica;no se admite, por ejemplo, la con-
rrderacinde la poesacomo un dominio de conocimiento absoluto, sino
iomo una ms de las manifestacionesmaterialistas-a veces, maquinis-
.s- clelespritu creador como fenmeno histrico y como producto so-
.t&l i'. El valor que se confiere a la opalabra,,,
como realidad autosuficiente,

tas rusosy la. teorla_de.los.gneros


literarios,Madrid, Jcar, rggr y Teorade la
literatura eslava,Madrid:-Sntesis, rygt; Peter Srerrn, Rusian'Formalism. A
Metapoeticr,Ithaca-London: Cornell niversity Press,r984; I. TrNlnNov, B.
EtrHrNsAyY.yV.. SnrlovsKI, Formalismly r)anguardia.Textosde los
formalstas
rusos,Madrid: Alberto Corazn, 1971,,
r I Como suele ocurrir, el nombre que
designaestas corrientes es, en principio,
pe.yo.rativo,aunque acabasiendo asumido como un signo de proierta y de
rebelda,como una verdaderabanderade batalla.V" Silovsxr.lo ...uerda,
uEscribamos libros y nos llamabanformalistas;despusvinieron otros hom-
bres que leyeron nuestroslibros y que se llamaron a s mismos estructura-
listas.Es preciso
_amara los descnientes y esforzarsepor transmitirlesla
herencia ordenadar,LA cuerdadel arco, Bartelona: Planeta, rg7j, p, 13"R.
JarolsoN, en la inuoduccin a Teoradela literatura de losformitot ruos,la
antologapreparadaporT. ToooRov en 1964y que iba dar a conocerlas
lneas esencialesde este grupo en Occidente lTboriede la littrature, pars:
Seuil, ,26i1, tambin evca-esta realidad:oEl "formalismo", utt. .iiqueta
uaq?.ydesconcertanteque los detractoreslanzaronpara estigmatizartodo
anlisisde la funcin.potica del lenguaje,- cre el espejismo"deun dogma
uniforme y consumadr,p. 8. Lo sub-ray'a M, Ropniuz Ppquno: uEn la
primera etapa -personalizada en Sklovskij- se confiere a la palabra "for-
ma" un nuevo sentido,una autonoma,originndoseel dualismo forma vs.
materia), Teorade /a literatura eslaaa,p, 17,
'j De ah, la concepcin
del artista.comoupioleiario de objetos de arter, en una
claralnea de apoyo a la revolucinque cuaja.tr o.tubre de rgr7"
-la Idlca M"
AsEvst:nSeacomo fuere, es fcil abvertir-que ms all de manera de
entender y explicar la evolucinde la escuela'vanguardista, parecehaber un
acuerdogeneralen torno al hecho de que los teiicos de la^vanguardia rusa
pasarondesdeuna preocupacinexclusiva.pore.lsonido y Ia gafa(empa-
rentda con las prcticas potica y pictritas del zaum)'a in"cluir en esas
F-ernandoGmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

36
tu==
f,
t

abre muchas de las vas de investigacin del formalismo: es su natutraleza


fontica, su dimensin sonora,la que se basta a s misma para clesignarlas
cosast psra nombrar a los seres.El futurismo aporta a los formalistascon-
sideracionesde importancia como la capacidadtcnica que caracterizala
obra de un escritor (y como tal esa(tcnica>se manifiestaen unos rasgos
formales,susceptiblesde anlisis),dueo de un oficio que, en realidad,es
una suma de uartssu,1o que abrir pluralesperspectivaspara estasvalora-
ciones3. E,nmarcadoen estos planteamientos,R. Jakobson comenzara
bosquejarlos elementoscentralesde la nfuncinesttican.
De modo simultneo,o rg, en Leningrado,se fundaLaOPOIA'/.
(o usociedad para el estudio del lenguajepoticor), en la que destacaron
Viktor Sklovskij,Boris Eichenbaumy SergeiBernstein;susplanteamientos
no concedanal aspectolingsticola importancia que le dieron los mos-
covitas,valoradaslas facetasbiogrficaso temticas.
Por ltimo, y tarnbinen Leningrado,en r 9zo, la presenciade Viktor
Zirmunskij como jefe del departamentode l-Iistoria literaria en el Instituto
Nacional de Flistoria del Arte, permite involucrar en estasteor'asuna nuc
va concepcinde la Flistoria de la Literatura, basadaen cuestioneslingus-
ticas. Ejecutoresde esta labor fueronJuri Tinianov y Boris J'omachevskij.
Las tres corrientes, que en principio no guardan ninguna relacin
entre s, son de hecho complementariasal comprometer, en una misma
perspectivacrtica,una visin lingstica,otra potica y otra histrica.De
ah, el valor que el formalismo sigue teniendo en la renovacin de estos
estudios crticos. Mucho ms si se piensa que, en su poca concreta,la
aplicacin de estasvaloracionesno pas de sus planteamientosprelimina-
res, puesto que enseguidalos idelogos de la Revolucin de r9r7 se les
echaron encima (ver, luego, $ B.z).E,n r924, Trotsky lanz contra ellos la
proclama de Literaturay revolucin)i,frente a la cual Jakobson y Tinianov
adoptaronposturasdefensivas,en uProblemasdel estudio dc la literatura

p re o c u p a c i o n e s 1o rel ati vo al senti do y al contexto hi stri co,,,H i stori a de la


teora de Ia literanra. Volumen II, p, 65.
i Conviene el estudio de I(rystina PoivtoRSKA,Russian
formalist tbeory and its poetic
atnbiance,La lJ,aya: Mouton, 1968.
1 7E,n S o b rea rte y c u l tu ra, Madri d: Ll i anza, 974, pp.tr-Iz6;l l ega a afi rmar' ; ucQ u es
l a e s c u e l af o r m a l i s t a ?T a l c o m o e s t r e p r e s e n t a d aa c t u a l m en t e p o r S k l o v s k i ,
J i r m u n s k i , J a c o b s o n y o t r o s , e s d e m a s i a d oa r r o g a n t e e i n m u d u r a . A l h a b e r
d e c l a ra d o q u e l a esenci a de l a poesa era l a forma, esta cscuel a reduce su
ta re a a a n a l i z a r (de modo esenci al mente descri pti vo y casi estadstico) la
e ti m o l o g a y l a si ntaxi s de l as obras poti casr, p. 83.
z. El formalismo ruso

37
t:".'.:;-.4.7

'cle la lengua))'que de nada sirvieron, salvo patainaugurar los cauces :l

por
los que el estructuralismocheco se desarrollarais.
A partir de la dcada de r93o, estos grupos desaparecierony sus
L'orllPonenteso se asimilaron a la rgida situacin poltica de la Uni'
\ovi(:tica3eo se exiliaron buscandomejorescircunstanciaspara
el desarro-
llo cle sus trabajosao(ver, luego, captulos rrr y rx).

'3i ' +. 3 . Wl,*ttqs


:/ {},}!ctiv{}s
q'
* {t{'px"xT:}
{Aliw:yit}

Las ideas generalesdel formalismo las enc auzael rech azo a la est-
tica romnticay simbolista,contra la que opusieronla concepcin<tcni-
ca'>de Ia creacinliteraria,limitando la importanciaconcedida ala uinspi-
racino.El principal campo de investigacinlo constituir el lengua;e
literario, la naturalezapeculiar de sus elementospoticos,lo que ha
aca-
lraclrrpor denominarsela nocin de 'literarieclad',ala zagacleun temprano
l a k r i b s o nd e r g r g :

La poesaes el lenguajeen su funcin esttica.


As, el objeto de la cienciade la literaturano es la literarura,sino la
lite-
rariedad,es decir lo que hace de una obra determinadauna obra literaria

8Sin embargo,colno recuerdan


ForruA e Inscrt-r, en esta ucrticase nota un cier-
to grado de aclmiracinp.or Sklovski un conocimiento p.ofurr.lo
), cle
los escritos de los formaiistas,Su afirmacin de que el formalismo
es
la nica teora que se ha opuesto al ,nar"ismo .ri la lJnin
Sovitica
as como el reconocimientode que cierta parte de la investigacinforma-
lista es provechosa,hay que .o.tri,l".arla cmo un ,.ln"ro J"";il;;rcin
a
esa escuela>,ver 'I'eorasde la literatura del sig/oXX ft979], Madricl: Cteclra,
1 9 9 . 2P
, P . 4 z - 4 3 'R e s u m eV i c t o r E R t . l c n :u M i e n t r a . - i t " o . a m a r x i s t a
de
la literatura no se hubo converticloen. un dogma rgido, una hereja
no
nrarxistacual el forrnalisrno,tena an el clerecode xisti rr, E/
fonnalismo
t"us},p. II7 .
"'Qu" podra ser el caso de Sklovskij,que publica en Ia GazettaLiteraria, .,Un
monumento al error cientficor; pai.ala valoracinde este concreto
cambio
cle actitudes,ver Grrncn Bunnro,ob.cit,, pp. 274_z$,
''uuf)espus.
de veinticinco o treinta aos las rais ocultal desdelos aos zo te-
surgieron de nuevo: las teoras formalistas se reinvestigaron, se critica-
ron, se exp.andieron_ y replantearon a veces en el -r.. de a teora de
la informaciny de la semiticar,como resumenForunua e Inscu,
ob.cit.,
p. 28.
I'-ernandoGmez Redondo I Mannal de crtica literaria contempornea

38
';-#zt;+
E
t
(...)Si los estudiosliterariosquierenconvertirseen ciencia,debenrecono-
cer el procedimiento como su (personajenico, a'.

De ah, el acercamientoprioritario a la poesa,como el mbito pro-


pio en el que se han de verificar los sistemasde signosque caracterizanal
lenguajepotico. La poesaposeeuna especialunidad orgnica,por la que
los elementos sintcticos y rtmicos adquieren una identidacl exclusiva,
alejadade la del lenguajecotidiano. Sobre esta base se asentaronlos tra-
b a j o s s o b r e l a p r o s a l i t e r a r i a , b o s q u e j a d o sp o r V . S k l o v s k i j y B . E i -
chenbaum, en los que se daba prioridad a los elementos formales de la
composicin.
Comn a todos fue el enfoque tcnico que concedieron a sus estu-
dios, considerandoque la literatura era un uso especialdel lenguaje,un
ndesvo,de la norma lingusticacomn, exigido por unos especialesactos
de comunicacin,que implicaban esas<distorsiones,de un lenguajeprc-
tico, regido por un automatismo,que la forma literaria pretende quebrar.
De una maneramuy sinttica: la literatura determina especficas perspec-
tivas sobre la realidad,alejadaas de los valoresprcticos de la comunica-
cin lingstica (algo que no iba a ser aceptado por los miembros de la
Revolucin de r gr:').

2" 3 , X Tittrztlameffit {}tq


6 p r "

aE{\},3z {':"1(-,
effi1,, tr{}T}
:"',lH{
)

E,nprimer lugar, como se ha sealad o ya, la pretensin de descubrir


la 'literariedad'
como objetivo de estasinvestigacionesrecomendarinda-
gar sobre las propiedadesuniversalesde la literatura, concebidrcomo dis-
ciplina general.
E,nsegundolugar,estaorientacines la que posibilitaun estudiocien-
tfico de la literatura, por cuanto se trata de descubrirunas leycs que regu-
len esalenguapotica (asocurre con los primeros trabajosde Sklovskiio') o

't' Ver uFragmentsde


"La nouvelle posie russe", figzt], en fuestionsdepotiqtte,
coord, de T. Tononov, Pars:Seuil, 1973,pp. :,:-24 cita en p, rt.
a'Puedeversesu trabajouEl arte como artificion
{r9r6J,en T. Tcornov,ed.,Teora
de la literatura de losformalistasrusosbrl6j\, pp. jj-7o, que fue, cn verdad, el
u m a n i f i e s t oc r t i c o od e l g r u p o ( v e r ,l u e g o ,$ , . 3 , 2 . 2y n o t a 5 z ) .
z. El formalismo ruso

39

t
cleconstruir un mbito de hechosprecisos,sobre los que pudiera reposarel
cstudio tcnico de las propiedadesde este (nuevo),lenguajeliterario (como
cleterrninaba Jakobsonoi).Sin embargo,los formalistasfueron conscientes
clela peculiar dimensin cientfica de la literatura: no pretendan fljar ver-
cladesabsolutas,de certezairrevocable,sino fundamentarunos nprincipios
concretosDen funcin de unos umaterialesuanalizados,con la prevencin de
cluetodas las observacionesformuladashabran de estar sujetasa posibles
correccionesaa. En todo caso,la importancia de los anlisisrevelaronproce-
ilimientostcnicos,operativosen el nivel fono-estilsticodel verso,ascomo
cn el semnticodel lenguajeliterario. Lo de menos era el alcancede la no-
crn de uciencia,aplicadaa Laliteratura; 1o ms significativo era que el
nrtodo,euse utilizabaen esteestudio,poseacarcterdescriptivoy mor-
folgicoa5.
'fal
serala basedel tercer fundamento de esta investigacin:la tras-
cenclcnciaque se otorga a la forma, hastael punto de permitir la afirmacin
cle cltreel contenido est condicionado sustancialmentepor la natu raleza
f ormal del lenguajeliterario ut'.En todo caso,calquier aseveracinque se
formule tiene que dejar de lado las hiptesis,las ideas abstractas,apoyn-
closeen los materialespreviamenteseleccionadospara la investigacin.
En cuarto lugar, conviene subrayarla prevencin de que una obra
literaria no es su contenido, sino la materialidadformal con que esasideas
iran sido expresadas, la nconstruccin))a que la forma conduce.De ah que
cl ar"rlisisdeba centrarse en unos mecanismosliterarios que nunca son
irnpuestosal texto, sino que son formulados en funcin de la naturaleza
caractersticade ese texto.

' il E n u l -a
n o u v e l l e p o s i e ru s s e , (r' er n. 4r).
r a Co mo d e te rm i n a b a R . E l c l l r, xni \U \,{:uN o exi ste ci enci a acabada, l a
ci enci a vi ve
v e n c i e n d o e r r o r e s y n o e s t a b l e c i e n c l ov e r d a d e s ) ,e o u l - a t e o r a d e l " m t o d o
formal"r, enTeora de la literatura de losforma/istasrus0s,pp, 2r-54, cita en p.
22.
15u' M to d o mo rfo l g i c o ' , ' e s p e ci fi cadores' ,he ah dos conceptos
bi en oportunos
q u e i l u m i n a b a n d o s te s i s bsi casy estrechamente i nterrel aci onadas del for-
m a l i s mo ru s o : ( ), s u n fasi s en l a' obra l i terari a' y partes consti tuti vas,y (b),
s u i n s i s te n c i a e n l a a u to noma cl e l a ci enci a l i terari ,,,V . E nr.rcrt, E l forma-
lismo ?'ttso,p. 246,
' S e a l a Gr\R (tABtn n to : < 1 /u n toal val or pl ural cl e l a pal abra
poti ca, di nami zada en
e l s e n o d e l a te x tu a l i d a c l , es preci so adscri bi r a i os formal i stas l a acuaci n
d e o tro s d o s c o n c e p to s fundamental es en l a teora de l a pal abra poti ca. S on
s to s e l v a l o r tra n s ra c i o nal de l a l engua poti ca y l a i nfl uenci del ri tmo,
c o m o p ri n c i p i o c o n s tru cti vo di ferente de l a si ntaxi s, en Ia di sti nci n secu-
l a rm e n te p e rs e g u i d a e n tre verso y prosar, ob. ci t., p. tfi ,
FernandoGmez Redondo/ Manual de crtica literariacontempornea

40
ff..{tri,

E Las orientacionesque han de guiar la explicacinde los textos cons-


tituye el quinto principio; lo que B. Eichenbaum denomin la teora del
umtodo formalo: es la oforma, la que otorga la integridad a la obra arts-
tica, de modo que una historia de la literatura a donde deberade conducir
es a una suma de oposicionesde estasuformasestticas)) 47.
En sexto orden, hay que destacar el valor que se concedeal trmino
nfuncin, (luego bsico en la teora del lenguajeliterario de Jakobson)con
el que se pretenda trazar lneas concretas de acceso al interior de los
textos. En efecto, si stos,una vez creadosy dotadosde unidad, constitu-
yen un nsistema)) es porque el autor ha puesto en juego una serie de ufun-
ciones, con las que ha logrado ndesviarse)de los usos coticlianosdel len-
guaje normala8.
E,n sptimo lugar, cabravalorar la nocin de literatura como (cons-
truccin lingstica dinmicar, tal y como la formula Tinianov, como uno
de los principales hallazgosde esta corrienteae.Pinseseque el concepto
de ndivergencia)con el que se enfoca la funcin del arte se basa en estos
principios: hay una representacincreadora,que se determinren el nivel
de la realidad y que es asimilada por el plano lingstico, en el que se
imponen desvoscaractersticosque son los que conforman la evolucin
literaria, ltimo componente al que conduce este umtodo formalr. Sin
embargo, los azarespolticos de la historia impidieron trazar, con preci-
sin, estos contextos socialesy culturales.

a 7u N o s i n te re s a e n c o n t rar en l a evol uci n l os rasgos de i as l eyes hi stri cas (.. . ) Nos


i n te re s a e l p ro ceso de l a evol uci n, l a di nmi ca de l as formas l i ter ar ias,
s i e mp re q u e s e l as pueda observar en l os hechos del pasacl o.P ara nosot r os,
e l p ro b l e ma c e ntral de l a hi stori a l i terari a es el de l a evol uci n al margen cle
l a p e rs o n a l i d a d ; el estudi o de l a l i teratul a como fenmeno soci al ori g inalr ,
(L a te o ra c l e l " mtodo formal " o, art. ci t., p. 5r.
+ 8u l -a s o b ra s l i te ra ri a s son obj etos cognosci bl es, sl o accesi bl esmecl i ante l a expe-
ri e n c i a i n d i v i d u al . P or 1o tanto, el mecani smo de l a reacci n estti ca es una
' obj eti vi sta'
p re o c u p a c i n l egti ma, en un teri co del arte. a condi cin cle
q u e e l a c e n to recai ga, no sobre l as asoci aci ones i di osi ncri si casdel l ect or ,
s i n o e n l a s c u a l i dades i nherentes a l a obra de arte, capaces de su scit ar
'intersubjetivas',,, V. EnltcH, El
ciertas respuestas formalisnto rtsl, pp. 255-
256,
a e u L a u n i d a d d e l a o b ra no es una enti dad si mtri ca y cerrada si no una i nteg r idad
d i n m i c a q u e ti ene su propi o desarrol l o; sus el ementos no estn l i gad os por
u n s i g n o d e i g ual dad y adi ci n si no por un si gno di nmi co rl e correl r cine
i n te g ra c i n . L a forma de l a obra l i terari a debe ser senti cl a como f or m a
dinmicaD, (La nocin de construccin, {t927}, enTeora de l literatura de los
forrnalistas rusls, pp, 85-ror, p. 87.
z" El formalismoruso

4r
w tlIt
!

; : ;/;, 3 , 2 , Dominios formales rlel anlisis F

poetlc()

El formalismo constitu/e, por tanto, una corriente que evoluciona


clesdeposiciones vanguardistas,(puras)))hasta actitudes d compromiso
c ercanasal ideario de la Revolucin de Octubre to" Esce trnsit puede
apreciarseen el mismo desarrollode las principalesreasde investigacin
ormal,)a que se entregaron los formaliitas.

2 , 3 . 2r ,. I{" "}akobson:la funcin


esttica
En esta rpida serie de transformaciones,varios son los dominios
tlcrrnalesa que estosjvenesinvestigadoresvan a acercarse,incluyendo
los
p'rrmerostanteos de Jakobson en torno a la nfuncin potica>>,
a la que
dreclicarcuarenta aos de sucesivasreflexiones,desdequ. en r9r9 escribe
llt "T.sguapotica de Xlebninovu hasta gue, en 1958,pro.rrncia la
famosa
conferencia(ver, Iuego tt.4) con la que ie clausurael congresode linguis-
$
ras cleBloomington (Indiana).Lo imporrante es que, en r
92r, el marco de
c st1s investigacionesfuturas queda ya aseguradocuando afirma que nla
Froesa es el lenguajeen su funcin estticaus',
incidiendo en la parti.ula-
ricladdel udesvo>de la lenguacotidiana--.y de sus(automatismos))-
como
r asgodominante de la construccinpotica. Con esta base,lleg
a bosque-
irr tln mnimo planteamiento de historia literaria para ,r.ri?i.u,. qu; h
p'oesa,en cada poca,privilegia recursosde uobstruccinformal,,
que, con
:rosterioridad, pueden ser percibidoscomo formas simplesde eseenuncia-
tlo 1lotico,cuando,eo un principio, no era as;tal es 1o que ocurre
con los
'aralelismoso con las combinacionesde homnimos y de sinnimos;en
:ocio caso'demuestraque la poesaes un lenguajenorderado,(sin
que nada
':ligade la voluntad de autora) hacia una expresin
concreta"

" tul, ;;;;.tu""".aony BnruNErr,Fo,nalism and Marxism, London-New york:


Methuen and Co., 1984.ver, tambin,.v.,. EnrrcH, u jiriiiilimy-rus,,
pp,
r g 4 - r g g y , p a r a l a s i t u a c i np a r t i c u l a rd e _ s k l o v s k i jl ,a n ,
t' Revset9n: ig,
'
4r; es el mismo trabajo en el que hab iiri".A. la nocin de ,lite-
t r t
r a r r e d a d.
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

42
{ze'z:;:

E
j 2 j ' )
r 6
) . ' r & u
\I ?|kkvs+
\j: * Ht { t}iyarrzltnt:r'

Algunasde estascaractersticas habanya sido intuidasen un trabajo


fundamental de V. Sklovskij, de ry, titulado nEl arre como arrificior;',
basadoen la idea de que el arte se enfrenta a los naturalesautomatismos
con que el ser humano ordena su concepcin de la realidad;desdela base
del lenguaje,por supuesto.Frente a este proceso de normalizacin,el arte
introduce una serie de rupturas, de deformacionesque provocan sorpresa
y (extraamiento>en el receptor, ofrecindole perspectivasinslitas de
esosobjetos o de esasrelacionesque el producto artstico creado le mues-
tra. Recurdesegue, en estasconcepciones,laten enfrentamientosdirectos
contra los simbolistasque vean en la poesala manifestacinde lo desco-
nocido, del mundo interior del poeta. Sklovskij,alineadocon los futurisras,
ofreceuna mirada ms prxima al objeto potico, en buscaclesu <tcnica,,,
de las vas de su (materi alizacinon. No son las imgenes,o lo que po dra
llamarseel plano del contenido, las que dan sentirCoa Ia poesa,sino los
mecanismosque organizanla materia lingustica.Adase a esto, la indi-
cacin de que la poesabusca caminos singulares,alejadosde la brevedad
que condiciona los actos del lenguajecotidiano para definir una de las vas
ms novedosasdel anlisisformalista:
La finalidaddel arte es dar una sensacindel objeto como visin y no como
reconocimiento;los procedimientosdel arte son el de la singulari7acnde
los objetos' y el que consisteen oscurecerla forma, en aumentarla dificul-
tad y la duracin de la percepcin.El acto de percepcines en arre un fin
en s y debe ser prolongado.

Y aade, en la que podra ser una de las ideas ms singulares de esra


corriente:

5 ' R e c u rd e s e n .
4 z ; a portaci n que ha reci bi do di versos nombres en sus traduccio-
n e s : u E l a rte c omo tcni car, uE ,larte como recurso))o bi en oE ,l art e com o
p ro c e d i m i e n too; en nota 34, se menci onaba esa mi scel nea de estu dios cie
S rl o v s rt, fu ndamental para comprender su pensami ento, ti tul acl aI-a cuer c/ a
del arco (Sobre la disimilitud de lo slnil),
5 3Ev o c a d e s d e L o c u erda
del arco: uyo ni camenre seal al pri nci pi o cl e nuest r o
tra b a j o q u e n o- todo senti do fi gurado..deuna pal abra es un rropo, y ello no
s e d e b e q u e l a i m a g e . " 1 " d e s g a s t a " .I n t e n t d e m o s t r a r q u e ' c x i t e n u s o s
,a.
d e l a p a l a b ra q ue parcen i m.gees,metforas; de hecho, ,n usos que han
s u rg i d o a c a u sa de l as necesi dadesprcti cas y que j ams se han hal l adb enr r e
l a s fu n c i o n e s poti cas (...) E l trmi no tcni i o ras vul gar, si se re n eva,
p u e d e c o n v e r t i r s e e n p o t i c o r , o b .c i t . , p . 8 o .
z. El formalismo ruso

43
l;:: =:7:;,:.j2

El arte es un medio de experimentarel devenir del objero: lo que ya esr


a
urealizado)no interesa para el arte ta.

O 1o que es 1o mismo: la visin artstica constituye una manera pe-


culiar de experimentar-qui z: de accedera- las propiedadesartsticascle
un objeto, que por s mismo carecede importanciatr.
Centrndoseen la poesa,V. Sklovskij subrayael aspecroarricularo-
rio del lenguaje,demostrando cmo el verso est conformado por soni-
closque carecende vnculosconcretoscon las representacionesdel lengua-
ie cotidiano I eue, por 1o mismo, llegan a configurar imgenesverbales
autnomas.
Por esta va, el arte adquierela dimensin especficaque le permite
incicliren la circunstanciade que el uobjeto,de arte es lo menos importan-
te j". Queda abierta as la posibilidad de incluir amplias referencias-filo-
sficas,socialesy polti en la creacin artstica.

1 a " l
,1-7,1",
't
} A x'titli Ei:; {r-tr ru't
ali st-;ts
,1{:tr;zr;t::it{"t.}{,:t
*1";ttxnrt'il{,ivltg

E,squiz el campo de la narratologauno de los dominios ms fruc-


tferos del formalismo, si no en el corto perodo de vigencia de este mo-
vimiento, s en las posteriores revisionesde sus planteamientostericos
(tal es 1o que ocurre con el caso de M. Bajtin; ver, luego, ro.r.2)sr.
S
t ' r E n a rt. c i t,, p , o .

" A p u n ta M..A s trv s t: (e n d i c h a teora est i rnpl c1tg l a. probl emti ca cl e l a percep-
c i n c l e l mu n d o te l _ y c o mo l a desarrol l ar H ei dgger muchos aos .rput
(y n a d i e d i ra q u e H e i d egger es un formal i sta): el a.te se encarga de resuci tar
e l o b j e t o p a t a [ a p e r c e p c i n u ,p . 7 2 .
16u Al e x a mi n a r 1 l e n g u a p o ti ca (..,)
perci bi mos que el carcter estti co se revel a
s i e mp re .p o r 1 o s mi s mo s si gnos_. E st creado consci entemente para l i berar l a
p e rc e p c i n d e l a u to m a t i smo. S u vi si n representa l a fi nal i dad del creador y
e s t c o n s tru i c l a d e m a n ea arti fi ci al para que l a percepci n se detenga en
e l l a y l l e g u e a l rn x i m o de su fuerza y durci n. E l obj eto no es p..Ji bi ,l o
c o m o u n a p a rte d e l e s p aci o, si no, por as deci rl o, en su conti nui dadr, art. ci t,,
pp. 68_0.
57Co n v i e n e a c l e l a n ta r
a q u e s ta observaci n de T. A l i rr.rrr;r.l oy F. C nrccl R r< ;g:(...es
i mp o rta n te s u a p o rta c i n el punto al _estudi ode l a nai raci n, habi encl o per-
m i ti d o , u n a v e z q u e h a n si do conoci dos en el rea occi dental , el desari ol l o
de una armazn terica muy vasta, que constituye la Narratologar, en n1-a
teora de la crtica lingstica y formalr, de Teoa de la crtica teraria, ed.
P e d r o A u l l c i N o n H n n o , M a d r i d : T r o m a , 1 9 9 4 , p p . 1 7 5 - 2 9 3 ,p . t 9 o ,
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

44
f'z;,ez
e
Los formalistas separaronnociones como ufbula))y (estructura))o
<trama>) narrativa, indicando que slo esta dimensin era merecedorade
anlisisliterario, puesto que La ufbulano la (narracin, se referan a la
materia argumentalsobre la que se sostenala construccin de la <estruc-
tura>. La aportacin ms signific atva del grupo (y aqu habra que incluir
trabajosde V" Sklovskijtt o de B. Tomachevskijrr) la constituye esta nocin
de utramar,que llega a implicar componentesformales y, sobre toclo, se-
mnticos en el proceso de la construccin narrativa (ver, luego, $ n.t).
En estalnea,habra que incluir las investigacionesde B. Eichenbaum
(r9l8) sobre el modo en que la <trama>surge de una combinacin, ms o
menos intencionada,de una serie de nmotivos>,sin que llegaraa precisar,
con ms claridad,la forma en que se producaesaarticulacinuo,es rtil, con
todo, la diferenciaque estableceentre <relatonarrativo>y <relatorepresen-
tativo)),t.
Tomachevskijprecis algo ms este concepto,indicando que (moti-
vo))era la unidad mnima en que poda dividirse la (trama),6',atendiendoal

t t C o m o u l ) e r p a r o d i s t i s c h eR o m a n : S t e r n e s ' T r i s t r a m S a n d y ' o
[r9zr], enJ,SrRrr,n-
L'nR, Terte der russiscbenFormalisten,I,IVfrnich: \7. Fink, 1969, pl). 37-rzz;
comentado pol R. SaltnN, en La teora /iteraria contemporrinea [tq8S], Barce-
l o n a : A ri e l , i g 8 7 , pp. r8-r9. A danse al gunos trabaj oi d, La t:uri i cl elar co:
u So b re l a u n i d a d , (pp, 53-7r),uA cerca de l as funci ones del argumentoD ,p p.
r77-zrr, o u'Mito' y 'Novela-mito'r, pp, z}v3t4. En la Teora de /a literatura de
losforrnalistas rusls, ed, de Tononov, se encuentrv uLa construccirln de la
" n o u v e l i e " y d . l a n ovel a' ,,pp. tz7-t46. C on todo, su aportaci n mi i s i mp or -
ta n te a l c a m p o d e l a narl atol oga se ci fra en S orel a prosa, B arcel ona: Pla-
n e ta , r9 1 r,,mi s c e l nea dc ensayos,de l a que convi ene destacar nE ,lnaci mi e n-
to d e l a n o v e l a n ueva), pp.r79-zz7, que gi ra en rorno al fui j ote.
se T'eorUa/iteratury
Ggz), reimpr. por A. Ktnu-t-ct;1,Letchworth: Bradda Books,
, r97t y traducido corno T'eorade la literatura, Madrid: Akal, ry82,
oo Ver uCmo est hecho El capotede Gogolr, en Teora de la literatura de los forma-
l i s ta sru s l s , p p . It9 -r76;-tambi n, e esta mi scel nea, de E i cH r:N B r\uri se in-
c l u y e s u u S o b re l a teora de l a prosa,,, pp. r47-rj 7, en l a que aborda los
m e c a n i s mo s c o n s tructi vos del cuento y ci e l a novel a: ul a novel ;r es u na
f o r m a s i n c r t i c a ( , . . ) L a n o v e l a v i e n e d e l a h i s t o r i a , d e l r e l a t o d e v i a j e s ;e l
c u e n t o v i e n e d e l a i n c d o t a Dp,. r J r
6 ' (El p ri m e ro
[a l q u e p e rtenece el cuento de Gogol ] nos da l a i mpresi < i n de un
d i s c u rs o p a re j o ; e l segundo nos dej a entrever un actor que l o pronunci a ; el
re l a to d i re c to s e c onvi erte as en un j uego y ya no es ms l a si mpl e com bi-
n a c i n d e b ro ma s l a que determi na l a composi ci n, si no un si stema de
d i fe re n te s g e s ti c u l aci onesy movi mi entos arti cul atori os si ngul aresr, uC m o
est hecho EI capotede Gogolu, p. ro.
o ' u l l a m a m o s tra m a
a l c o n j unto de aconteci mi entos vi ncul ados entre s quc nos son
c o m u n i c a d o s a l o i argo de l a obra. La trama podra exponers. . una ma-
n e ra p ra g m ti c a , si gui endo el orden natural , o sea el orden cronol gi c o y
z, El formalismorLISO

4t
ry t
I
enunciadoo accin transmitida; incluso, lleg a distinguir entre umotivos
,:leterminados,(implicadosnecesariamente en el desarrollode esanarracin,
irn los cualesno podra existir) y <motivos libresu(sugeridoresde acciones
secundarias).De esta manera,logr plantearseuno de los mecanismosms
curiososcon el que los formalistasintentaban explicarla conexin del crea-
dor con la realidadde la que parte o en la que se encuentra:el concepto de
. motivacinr, plano que permita calibrar el modo en que una (trama))se
conectabacon ese mundo circundante al autor o se alejabadei mismo:

El sistemade ios motivosque constituyenla temticade una obra debe


presentaruna unidadesttica" Si los motivoso el complejode motivosno
estnsuficientemente coordinadosdentro de la obra, si el lector queda
insatisfechocon respectoa la conexinde esecomplejocon la totalidadde
la obra,puededecirseque el mismono se integraen sta(...)Por eso,la
introduccinde cadamotivo singularo complejode motivos debe estar
justificada(motivada)"
El sistemade los procedimientos que justificanla
introduccinde motivossimpleso compuestos se llamamotivacinr"

.'.,it:2.i2
2,"j.2,4. V, Propp: la moffologa
ciel cuento

Sin vinculacin aparentecon este movimiento, caba situar junto a


estas teoras las del folclorista ruso Vladimir Propp, quien acuerda con
buena parte de los fundamentos de Sklovskij y de T'omachevskij sobre los
conceptosde la trama y de sus elementosconstituyentes,es decir, de los
materialesque conforman la fbuIa,De este modo, eo el arco de fechasdel
formalismo,apareceen rgz8 su Morfologadelcuentouo; en este ensayo,apli-

causalde los acontecimientos,independientementedel modo en que han


sido dispuestose introducidos en l obra,,,<Temtica, ftgzS),Teoiade la
literatura de los nsls,pp. r99-232,p, 2oz.
ot ldem,,p. zr3. R. formalistas
S-nlonN,comentando este aspcto, indica que nla clase ms
familiar de "motivacin" es lo que generalmentellamamoi "realisms"r>,0b"
cit., p, 2ri en cierta forma, no hace ms que atender a la clasificacinde
Tomachevskij,quien habla de motivacin compositiva,realistay esrtica.
Para la conexin de estospresupuestosformalistascon el estructuralismo
francs,vasela presentacindel captulo xil.
o''Traducida al ingls en r958
y al italiano en ry6o, Esta edicin, Morfotogiadella
fiaba, incluye la importante reseaque dedic Lnvr-Srnnussal libro, con el
Fernando Gmez Redonrlo / Manual cle crtica literaria contempornea

46
'l;u-*'
e.
z

cando mtodos de la escuelafinesa de folcloristas, logra determinar un


amplio modelo de anlisisdel relato; con 1,pudo frjaruna serie cleelemen-
tos constantes,como las seriesde personal.r y las relacionesargumentales,
En la combinacin de estas relaciones,encontraba Propp una suerte de
morfologa, que posibilitaba explicar el funcionamiento -los grados de
previsibilidad,los modos de desarrollo- de estos cuentos maravillososot.
Con todo, la diferenciaentre Propp y Sklovskij radica en 1arelacin
del nmotivo> con la utramar;mientras que Sklovskij consideraque el mo_
tivo est conectado con esaestructuranarrativa,Propp busc el modo de
individualizar estas mnimas unidades de contenido, a fin de configurar
con ellas las relaciones temticas que dan sentido al cuento. Para ello,
distingue entre elementosvariables(por ejemplo, Ios nombres cle los per-
sonajes,sus caractersticas,
los atributos)y constantes,a los que denomina
funciones:

Lo que cambia, son los nombres (y al mismo tiempo los atriburos)de los
personajes;1o que no cambia son sus accioneso sus funciones.Se puede
sacarla conclusinde que el cuento atribuyea menudo las mismasacciones
a personajesdiferentes.Esto es lo que nos permite estudiar los cuentos
a partir de lasfuncionesde lospersonajer(...) Por funcin, entendemos la accinde
unpersonajedefinida desdeelpunto de 'uista desu significacinen el desirrollo de la
intrigao".

Ms que los motivos son estasfuncioneslas que permiten compren-


der el modo en que un cuento se crea,se organizay se relacionacon otros
ncleos narrativos de similar factural es su cuarta tesis:

Todoslos cuentosmaraai/losospertenecena/ mismo tipo en lo que conciernea su


estructura(p. l).

ttulo de nl-a structure et la forme, rflexions sur un ouvragecleV. Proppr,


ms la rplicadel autor (ver,luego,$ rr.z.r).La edicin francesacontieneel
siguiente trabajo del folclorista ruso, Lestransformationsdescontesmerveilleux
(ver n. 65),ms un artculo de E.M. MlrlNsxI sobre la huella de Propp en
la cultura occidental(Pars:Seuil,rgTo).Latraduccinespaolalo es de esta
francesa(Madrid: Fundamentos,r97r),
ot Su trabajo de r928,
con el ttulo de nl-astransformaciones de los cucntosnara-
viliososr, se incluye enTeoradela literaturade/osformalistasrusz.t,pp. r77-v8,
asentadoen esta crucial idea: ul,avida real no puede destruir lrestructura
generaldel cuento; de ella surgela materia de las diferenressustituciones
que se producen en el viejo esquemaD, p. r85.
uuVer Morfologa
del cuentl, pp. 32-33.
2. El formalismo ruso

47

=
Propp singulariza treinta y una funcionescon las que pretende resu-
:riir la totalidad de las lneas de intriga que se pueden encontrar en una
ur,y que son encarnadas por sieteclasesde personajes
narracinde estetipo
reglasut.Propp
1uepresransu caracterizacrnal desarrollomltiple de esas
lieg al convencimiento de que esta morfologa funcional era invariable en
ios cuentos folclricos que l haba analizado,ahora bien no as en el que
oclra llamarsecuento literario, sujeto a la voluntad creadorade un autor.
Inclusot paraPropp el orden en que debanaparecerlas funcionesera tam-
lrin fijo y su virrualidad semnticadependade la aparicin de los siete
I)er.sonajes -o uesferasde accinu- y del desarrollode las treinta y una
i'r.rnciones;este ltimo punto es el que recibi el mayor nmero de crticas,
t-'entradas en la supresino repeticin de algunasfunciones.
Es comprensible,en fin, que estos planteamientosmorfolgicos de
tgz1 fueran rescatadosen los alboresdel movimiento estmcturalistay que
acabaranconstituyendo la base de nuevos acercamientosa los gneros
oo.
narrativos(ver, ms adelante,$ ru,J)

" XatsT"{,}ti;}
z . - 4 ^ 2 ^ 5L.}r tlc Xalit*raLur't
a f o sgenc,tOsliterarios
En sus ltimas formulaciones,estos tericos parecieron interesarse
por valoracionesglobalesdel fenmeno literario, relativasa la ordenacin

[ ; As, por cjemplo, uAlejamiento)dei mundo inicial al que el hroe pe.rtenece,


.o-'o origende ios obstculosque debenvencerse,uTransgre-
"prohibicln,
sin, que sita al persna1e al margen de unas normas,ulnterrogatorio,o
bsqueda cle infoimaciones conduentesal objeto perseguido,ulnforma-
cin,,,valoradapor s misma como situacin narrativa,uEngaono lnea de
desviacinde 1btrsquedaprincipal, erctera;ibdem,pp. 27-74.
Pnopp prefiere hablar de uesfersde accin, para designarn lgt_personajesque
,"ilir^n las funciones;as, por ejemplo, la esferade accin del (agresor))
incluye [a fechora, el combate con el hroe y la.persecucin;lo mismo
ocurre con las esferasdel odonante),oauxiliarD, <pfincesa,-npadre', umanda-
tarior,uhroeu y u f a l s o - h r o ei n b , d e mp, p . 9 r , 9 ? ' C o m o s e c o m p r e nd.e,.esta
divisin tipolgica ha siclo,con posteiioridad, aprove._htd? e.n mltiples
p l a n t e a m i n t o l n a r r a t o l g i c o s( s i e n d o e l m s c o n o c i d o e l d e G r e i m a s :
S n.z,t).
6, Yaretuerda i ,
M. Asnrsr que el valor de esta Morfologa se debe-ua la recepcin Qu9
o b tu v o d u ra n te l o j a os sesenta en el estructural i smo francs (...), l o cual
c o n v i e rte a e s e b re v e ii bri to en uno de l os antecedentes ms si gni fi cati vos
d e l e s t r u c t u r a l i s m o a p l i c a d o rl a n a r r a c i n " , P . 9 I .
Iiernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

48

Yr*
de los materialesobservadosy al comportamiento gensicode los texros
analizados.
En primer orden se intentaba averiguarla fiabilidad cientfica de una
uhistoria de la literacuran,que explicara el funcionamiento de las obras
individualesy que atendieraa los sentidosoperarivosde las mismas.Tinia-
nov -solo en un principio (r9z)'" y luego conJakobson en
ry287'--_con-
sider que la historia literaria deba dar cuenta, fundamentalmente,cle la
sustitucinde sistemas,puesto que la obra y la misma literatura conforman
modelos sujetos a variacioneshistricasy socialesr
eue provocan cambios
y modificacionesen los planteamientosfuncionalesde tales obras.La lite-
ratura ha de correspondersecon la vida social de cada momento histrico,
excluyendode estasrelacioneslos rasgospsicolgicosdel autor y las varia-
ciones que sufren sus comportamientos y su vida en general. Come con-
cluye Tinianov:
El estudioevolutivodebe ir de Laserieliterariaa las seriescorrelativas
vecinas y no a otrasmsalejadas, aunquestasseanimportantes. El estudio
de la eaolucinliterariano excluyela significacindominanrede los princi-
palesfactoressociales. Por el contrario,slo cn esemarcola significaci
puedeser aclarada en su totalidad.El establecimiento directode una in-
fluenciade los principalesfactoressociales sustituyeel estudiociela eao/u-
cinliterariapor el de la modificacin
y deformacinde lasobraslirerrrias 7'.

En cuanto a Ia nocin de gnero literario, se vincula a la fturcin


diferenciadoracon que pueden analzarselas obras literarias; tal y como
indica Totnachevskijhabra que atenclera una diferenciacinnatural, c-uan-
do los elementos que aracterizanla obra revelan una fcil afinidaclya a
una diferenciacinsocial,si la identidad proviene del senticloque al.canzan
los textos en su proceso de recepcin, ya a una diferenciacinhistrica,
que diera cuenta de la huella que esa obra -por rechazo,por imitacin-
haba adquirido a lo largo del tiempo t'. l)e este modo, pueden conformar-
se los rasgosparticulares de funcionamiento textual que son, a la vez,
rasgosde gnero literario, asociadosccnlas valoracionesde udesvo,o de
nextraamientor,determinadasen otros trabajos del grupor
/ eue pe:rmi-
;'ouSobre la evolucin literaria,,,
enTeora de la /iteratura de losformo/istas ruros, pP.
al

d c ) - r oL
7 ' n Pro b l e m a s d e l o s e s tudi os lirerarios
y lingusricosr,ibdem,pp. ro3-rot.
7 ' E n a rt. c i t., p , ro r.
rr En u-I'emtictr>>, art. cit., pp. z z 8 - 2 3 2 .
El formalismo ruso

49

ten, en especial,separarlos dominios de la prosa y del verso. Un gnero


a
privilegiarasgosdominantes,que son los que combina y articula en funcin
del inters del autor por unos mtodos compositivos,que sabeinfluyentes
en el contexto en el que escribe y que ha podido extraer de una serie
literaria, relevantesobre todo por sus estructurastemticas.En cualquier
caso,no se puede articular una nocin de gnero literario global, sino ms
bien particular, aplicable a cada poca, como seala en su Teora de la
literatura:

Los gneros viven y se desarrollan(...) La causa que ha dado origen al


gneropuededesaparecer, suscaractersticasfundamentales puedenmodi-
ficarse lentamente,pero el gnero sigueviviendo genticamente,es decir, en
virtud de una orientacin natural, de la costumbre que lleva a las nuevas
obras a agregarsea los gneros ya existentes.El gnero experimenta una
evolucin, a veces incluso una brusca revoluci6 (R. ztz).

Se sintetizan, as, los principales planteamientos formalistas que se-


rn luego recorridos por otras posturas crticas. Y alga, en fin, esta re-
flexin de B. E,ichenbaum sobre el valor de ul-a teora del "mtodo for-
mal",,, por cuanto en ciernes se encuentran, en ella, buena parte de las
influencias de este movimiento sobre la teora de la literarura del siglo XX:

El mtodo formal llam la atencin sobre dicha ciencia lla 'ciencia litera-
ria'] y ella ha llegadoa ser un problema actual.no por sus particularidades
metodolgicas, sino en razn c1esu actitud ante la interpretaciny el es-
tudio del arte. E,n los trabajosde lcls formalistasse destacabannetamente
algunosprincipios que contradecantradicionesy axiomas,a primera vista
estables,de la ciencia literaria y de la esttica en general.Gracias a esta
precisin de principios, la distanciaque separabalos problemasparricula-
res de la ciencia literaria de los problemasgeneralesde la estticase redu-
jeron considerablemente (p. z3).
3.
ffiZ*%trw*tesraLs{rz

*he,co

Por lgicacomplementacin,el bagajeterico y los


postuladosprincipalesdel formalismo ruso fueron asimi-
lados por el Crculo lingustico de Praga,que, auspiciado
por V. Mathesius,celebrsu primera reunin en 19z67a.
Jakobson fue el punto de enlaceentre estos dos mbitos
culturales,puesto que se encontraba en Praga exiliado
desdergzo, metido en investigaciones lingsticasque, de
algn modo, le dieron el soporte para el desarrollode las
nocionespoticasgue, desde rgry, vena perfilando. As,
por ejemplo, los avancesen el estudio de la fonologalos

7aLo recuerda
JarorsoN en nBsquedade un modelo de los
mediosy de los fines clellenguajeen la lingsticaeuro-
pea de entre las dos guerras)): uEl Crculo Lingsticode
Praga,fundado en 19z6por el clarividenteestudioso
checoVilm Mathesius,tom como modeio una ante-
rior organizacinde vanguardiacompuestade jvenes
investigadores rusos,el Crculo Lingsticode Moscu,
en lr{ueazsensdylsde lingsticageneral,Mxico: Siglo
XXI , 1976p , . 3 2 9 . A a d eM . A s p x s l ;< A t o d o e l l o h a y
que sumarque las reunionesde esta sociedadintelec-
tual fueron punto de encuentrono slo de lingistasy
tericosliterarios,sino tambin, siguiendoel modelo
ruso de los aosanteriores,de algunosde los represen-
tantesde la vanguardiapoticachecacomo V. Nezvai,
I(. Teige y L. Vancura)),Historia del teoradela literatu-
ra. VolumenII, p. rot. tr
Fernando Gmez Redondo I Manual cle crtica literaria contempornea

t2
-r{.'n,

F
volc en un singularanlisisdel verso checo,con el que demostr la coexis-
tencia,en la lengua,de sonidossignificativosy,no significativos(aplicacin
de la distincin entre usonido,y nfonemar").El transmiti a los fonlogos
checos---lrnka, IIavrnck, Rypka- la necesicladde vincular los esrudios
lingsticosy los literarios en un mismo marco, de modo que cuando se
'l-rubetzkoy,
unieron a ellos Mukarovsky, Bogatirevo R. Wellek, el terreno
estabaya 1osuficientementeabonadocomo para generarnuevasperspecti-
vas de anlisis,surgidasde la cooperacinde estos distintos camposcleco-
nocimiDto: de este modo, se afirman los fundamentosde una lingstica
estructural(a la que prestarn conceptos Edmund l-Iusserl,Karl Bhler y
Ferdinand Saussure)y, con estasperspectivas,se promociona un nlrevo
enfoque-semitico- del lenguajepotico, que, dcadasms tarde, influi-
rnotablementeen las llamadasteorasde la recepcin(ver,luego,$ rl,r.r).
Con toclo, debe recordarseque los formalistasy los lingistaschecoscom-
partan algunasfuentes comunes que les permitieron fijar posturas pareci-
dasparatratanunos mismos problemasT6i es 1oque ocurre con la huella que
laI'ilosoftadelArte de Broder Christiansen(r9o9) deja en Sklovskij (en con-
c r e t o , e l c o n v e n c i m i e n t od e q u e e l o b j e t o e s t t i c op o s e eu n a e s t r u c t u r a
variable:geoeradorade percepcionesdiferentes)y algunosrepresenrantes
de estegrupot'.

. a -

7t Si bien se enfrent a las tesis de Tnuna'tzKoy, y de susPrincipiosde


fonologa,
rechazandola nocin de prosodia acsticay proponiendo, en cambio, la
prosoclia fonolgica. Ver u!(/as ist Poesie)),en \)7.-D. Srpl,rpr,r., Texteder
russiscben FormalistenII, Mnich: \)7. Fink, 1972,pp, 393-4r8.
7Apunta M. Rooncunz Prqurio: ul-a escuelaliteraria hctuvo el acicrro
cle
superarlas limitacionesclel formalismo,aprovecharsede sus logros y pl'o-
yectar a camposms ampliossr.rs investigaciones terico-literarias,,,7'eora de
la literatura eslav(l,p. 37.
77Informacin global sobre este grupo puede encontrarse,por orden alfabtico
de autores,en El Crculode Praga b97z], ed. de Joan A. Ancnvi'E, Barcelo-
na: Anagrama, r98o; J. FoN't'nlxn, El Crculo Lingsticode Praga ltg74),
Madrid: Gredos, r98o; Frantisek trX/. GI\LAN,Historic structures; tbe Prague
S c h o opl r o j e c t ,r 9 z 8 - r 9 4 6 ,A u s t i n : U n i v e r s i t y o f T e x a s P r e s s , r 9 84 i - A
PragueScboolReaderon Esthetics, Literary StructureanclStyle,ed. Paul 1,, Clan-
vtx, \(/ashington: Georgetown Univ. Press,rc64;Readings in Russiatt foetics;
-forntalistand structuralistaiews, ed, de Ladislav Mn'lr,.1r.ry l(rysryria Po-
MoRSI(I,Cambridge:MIT Press,t97t;'l-bePragueScbool; selectedwritings, r929-
r g 4 6 , e d . d e P e t e r S ' i ' t , t x n RA, u s t i n : U n i v e r s i t y o f T e x a s P r e s i , r c B z ;
7he PragueSchooland itsLegacy:in Linguistics,Literature, Semiotics,Folkloreand
tbe Arts, ed. de Y. TontN, Arnsterdam:Philadelphia,J, Benjamins,r988;
Ren $7riLLnr, The Literary Tbeory and Aestbeticsof the Prague School,Ann
Arbor: Department of SlavicLanguagesand Literature,Univ, of Michigan,
969.
3. El estructuralismo checo

t3

Los primeros resultadoscomunes se ofrecen en el I Congreso de


7
Fillogos Eslavos,celebradoen Praga en ry29; all pronunci Mukarovsky
su conferenciausobrela potica contempornea,y all se esbozanlas Tesis
del Crculo, en una de las cuales,en la tercera, fl su apartadoq nSobrela
lenguapotican78,bosquejauna valiosaaproximacin al problema del len-
guaje literario, una vez criticada la ausenciade conocimientos lingsticos
de los historiadoresde la literatura, ademsde apuntadala necesidadde
describirsincrnicamenteesalenguapotica;cuandose pone de relieveel
valor autnomo del signo se alteran todos los niveles del sistema lings-
tico, su funcionamiento en el lenguajecotidiano; es el uso pragmtico el
que le otorga valores autnomos propios:

Los medios de expresinagrupadosen estosplanos,y las mutuasrelaciones


existentesentre ellos y con tendenciaa volverseautomticasen el lenguaje
cle comunicacin,tienden por el contrario, a actualizarseen el lenguaje
potico (p. B).

Una actualizacin que ha de ponerse de relieve dentro de la estruc-


tura a la que pertenece la obra:

La obra potica es una estructurafuncionaly los diferenteselementosno


puedenestarcomprendidosfuera de su relacincon el conjunto. Elementos
objetivamenteidnticos pueden revestir en estructurasdiversasfunciones
absolutamentediferentes(p. q).

El desarrollo de ideas expuesto proviene del legado formalista y quiz


fuera inspirado directamente por R. Jakobson: as, la consideracin de que
la lengua potica destaca el valor autnomo del signo, ms el principio de
desautomatizacin por el que los textos literarios adquieren funciones y
renuevan procedimientos lingsticos, incluyendo, por supuesto, la valora-
cin que se concede al ritmo como elemento bsico en la organizacin del
verso.
De este modo, en r g29 qlredan distinguidos, con clariclad, los mbi-
tos de la lengua poti ca y de la lengua estndar 7e;esta circunstancia pro-

" Ver u'fesis de ry29r, publ. originalmente en T^raaauxdu Cercle/inguistiquede Pra-


gue,I Qclzg),trad. al espaol:M.^ Ins CrrN4oRIto, dePraga.
Crculolingstico
l'esisde r929, Madrid: Alberto Oc>razn, rg7o, pp. 37-44.
7oF{abraque situar, como eje de este desarrollo,el trabajo de B. Hnvnrutrxde
titulado, en su versin inglesa,u-I'heFuncionalDifferentiation of the
r9i,2,,
Fernando Gmez Redondo I tr4anual de crtica literaria contempornea

t4

r picia ya el desarrollode trabajosparticularesen cada una de estasdimen-


siones.

.L,a
3.T. funcin estetica
T

Murk&{avsky
B
!

&' l a

J" Mukarovsky, crtico y terico de la literatura, es uno de los miem-


bros ms activos del Crculo lingstico de Praga;en sus estudiosiniciales
sigue las tesis de B. Havrnek (ul-a diferenciacin funcional de la lengua
estndar>>,932)ms los postuladosd.J" Tinianov de que resultaimposible
estudiar el texto por s mismo; de ah. su acercamiento semiolgico al
fenmeno literario con el que se pretende analizarel comportamiento del
oo.
hecho artStico como signo, como estructura y como valor

3 " r . r , 11a{ihsis semiolgicodel arte


La basese encuentraen la lenguaestndary en los desvoscon que la
lenguapotica altera su norma, con el propsito de destacarel plano de la
expresin no de facilitar comunicacin alguna.De este modo, en el trabajo
de uEl arte como hecho semiolgicoude ry34t', con presupuestossaussurea-
nos, Mukarovsky define el signo como un compuesto de smbolo externo (o
significante) y de contenido (o significado), indicando que la obra de arte
slo adquieresignificacinpor medio del acto de la recepcinde la misma.

:;1

"
t:a,t StandardLanguageD, en P.L. GnnvtN, ed.,A PragueScboolReaderon Esthetics,
'Washington:
t}
?j Literary Structureand Style, George University Press,1964,pp.
,:
t, 3-16,en donde afirma que la lenguapotica y su funcin estticase distin-
ft
t guen por poseerun plano semnticomultivalentey complejo.
t" As l resume Eva le GnNn: <For him, structure generatesthe very meaning of
-,
t?

a a work" At the sametime, he underscoresthe double semiologicalfunction


.&
'trz
7- of any artistic work: as autonomousand as communicationalsign.Later, he
'gesture'through
-;7
elaboratedthe concept of semanticgesture,that is the
which the artist intentionallyproceedsto choosethe elementsof his or her
E work and makes them convergewithin a single,meaningfulunityr, nMuka-
?. rovsk'i, Jan,, Encyclopediaof ContemporaryLiterary Tbeory.ApproAcbes,Scbo-
72
=,j
lars,Term.t,pp. 43o-4ir,,p, 43o.
?_4
;!.-
" Recogido en Escritosde Estticay Semiticadel Arte [rg71], ed. de Jordi LLovnt,
&1
":, Barcelona:GustavoGili, 1977,pp. 3i-43;cito por Potique,3GgTo),381-392.
3. El estructuralismocheco

tt
$w'$\m,S
$
Considera que ese <significadou(al que denomina 'objeto
esttico,)
soseemayor valor que el osignificanteo(es decir, el 'artefact;'), puesro
que
rs el que permite existir a ste en la conciencia del receptor. por
ello,
:uando se modifica el contexto social y cultural en el que rrirr.
esa obra de
rrte, el artefacto deiarde ser visto con las mismas perspectivas
y produ-
cir nuevosobjetos estticoso, 1o que es lo mismo, nuevos significudort,.
F-lproceso de transformacin sgnicaaumenta en el caso
d" {.r" ese arte-
:'1ctohaya sido configurado con la suficiente complejidad
' ry rr"ri.dad como
oara facilitar esta plural dimensin interpretatirrarr.
Mukarovsky advierte que las visiones in,Cividualesy particulares
del
hecho artstico no sirven paraconformar un objeto esttico;
ste tiene que
surgir de la suma de esasaspectualzaciones,d" .rn" visin abstracta
que,
a la postre, define al mismo grupo que la crea, y no a larealidad
de la q".,
'upuestamente,es deudoraesaobra de arte. Es mrito
de este investig"do,
rncidir en la valoracin me tafrica del signo artstico 80.

3 - T . 2 " H,l riominio fi*nci*nal clef ?rttr


La consideracinfuncional del objeto arrstico es uno de
los legados
capitalesdel estructuralismocheco a las restantesteoras
de la literatura,
puesto que implica una nueva concepcin de la obra como
estructura,en
la que resultan puestas de manifiesto las relacionesde los
componentes
con el todo y viceversa.
Mukarovsky parte de la funcin comunicativa, al estar compuesta
la
obra con palabrasque expresansentimientosy describen
situaciones,al
nrargende la funcin autnoma que esa obr a, por s misma,
posee. Este

t' ver
Miroslav cr'nvpxrA, usobre el artefcto en 1aliteraturan
(La Habana), z8 egg), u5-r33. {r989}, en criterios
q.
n'Esta
es la basede la que denoiufuncin comunicativa>,
(artes de temaD;en este caso,.lasignificacin caractersticade las
., ,rrnr*itida por el objeio
esttico en s, nmaiselle possde,
[armi les compor""r.r de cet objet, un
porteur privilgi qulfonctionne com-e axe de ciistallisation
d. lu o"issan-
ce communicativediffuse des autrescomposantes:c'est l"
ruje" l'.u,rr"",
p.39r.
'a Ver
Thomas $rtxruen, ,ian-Mukarovsky: The Beginnings of
Structural and Se-
miotic Aesthetics)),en Language,,LieraturtooMto!,-ins t ririliy-,
ollrrrory
Theory,ed. de John onua"nr<iAr.,rte.damrj"h; B;rr]"mr*
8.v., g79, pp.
r-34.
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

t6

ry coniunto de ideas conforma la base para la definicin de la nfuncin esrti-


ca))que formula en rg31 o nFuncin,norma y valor esttico como hechos
socialesrss,en donde incide en la relacin dinmica que el arte mantiene con
la sociedada la que se dirige. La funcin estticaes una frierzague,en cons-
tante movimiento, transforma los gradosde percepcin de una misma obra;
no se trata de una categora esttica que sirva para analzarel texto en s
mismo, por la valoracin inherente con que haya podido ser creado. El
potencial esttico, en suma, se encuentrafuera del objeto artstico.
Mukarovsky advierte que una obra puede ser creada con unas con-
diciones objetivas de recepcin, con las que huy que conrar indudable-
mente, pero que estn condenadasa desaparecer,a nsubjetivarse)en un
proceso de cambios sociales.Por ello, la valoracin esttica se encuentra
sujeta al desarrollo que sufre la sociedady el correcto ,Cesciframientode la
obra depende, sobre manera, de esas variaciones en las condiciones de
recepcin:

Los valores extraestticosen el arte no son, pues, slo asunto cle la obra
artstica misma, sino tambin del receptor. Naturalmente, ste aborda la
obra con su propio sistemade valores,con su propia postura frente a Ia
realidad. Ocurre con mucha frecuencia,e incluso casi siempre, que una
parte, a vecesconsiderable,de los valorespercibidospor el receptor en la
obra artsticaest en contradiccincon el sistemavlido paraaquelmismo
(p. sl).

La funcin esttica, n suma, explica cmo el objeto esttico se


desarrollaen el interior de un sistema de normas (histricasy. en conse-
cuencia,culturales) que da origen a los valores artsticos, que ,rur ,rrperpo-
nindose'como signosdiversos,a la obra de arte, o su progresindiacr-
nica. La funcin esttica permite concretar -y comprenderla- la frierza
o energaque la obra, como signo que es, va adquiriendo al atravesardis-
tintos contextos interpretativos.
Las ideas expuestasgeneran una nueva concepcin de la (normaD.
Hay dos clasesde normas: las establecidaspor la tradicin (y que sirven
para evaluar algunos de los comportamientos del signo artstico) y las que
surgen'como desviaciones,del interior mismo de la creacin artstica.o lo

I nrbi. en Escritosde Estticay semiticadel Arte, pp.


44-rzr.
3. El estructuralismo checo

t7

que es igual, de la constitucin de esta funcin esttica.No es extrao que


T
el artista rompa o altere las nnormas) de la tradicin, impulsado por sus
peculiaresnociones artsticas, surgidasde su misma creacin y de su per-
sonal recepcinesttica8.
El objeto esttico est determinado por cadageneracino grupo de
receptores,sin gue, en esaconstitucin, hayauna clarabase de objetividad;
por ello, el valor esttico slo puede tener un carcter potencial8t.

H"y una idea crucial a este respecto:


Podemos juzgagpues,que el valor independientede un artefacto artstico
ser tanto ms grande, cuanto ms numeroso sea el conjunto de valores
extra-estticosque el artefacto logra atraer y cuanto ms potente sea el
dinamismocon el que separegir la relacinmutua entre aqullos,todo eso
sin tener en cuenta los cambios de calidad de acuerdo con cada poca
(P' s8)'
'Wellek 88-
Sobre todo, porque esta postura -luego criticada por R.
se convierte en el camino que conducir,en 1938,efl el marco del IV Con-
greso Internacional de Lingistas (Copenhague),a la plasmacin de nl-a
tn.
denominacinpotica y la funcin estticade la lenguar El primero de los
conceptos alude a Ia dimensin de poeticidad que apareceen un texto, ca-
racterzadopor poseer una funcin esttica dominante; esa denominacin
potica no destacani por su novedad ni por el carcterfigurativo, ya que se
sujetaa las previsionesde la norma estticaque rige en esetexto. Cualquier
frase,cualquier palabra,en una obra literaria, vive rodeada por los sentidos
de las cltraspalabras,que tejen, a su alrededor,una red semnticaque la sig-
nifica en ese texto concreto. Mukarovsky llama, pues, la atencin sobre el
valor contextual que conform a Ia interioridad de una obra literaria.

tu En cierto modo, estas cuestionespueden considerarsela base de los trabaios


p o s t e r i o r e sd e H . R . J n t r s s( v e r ,l u e g o ,$ r 5 . z . r ) .
t' Com sealaJ.M."Pozusio Yvnxccts,uMukrovskyextrae la nocin de aalor del
idealisnio acrnico y la hace solidariacon la realizacinde las normas his-
trico-culturalesque afecta a lectores y crticos y vienen a determinar el
senrido de su lectura e interpretacinr, T'eoradel lenguajeliterario, ob. cit.,
p. r13.
tt En susDiscriminations:Furtber Conceptsof Criticiszz, New Haven-London: Yale
University Press,r97o,,p. z9r.
tolJso la versinde Potique,3ft97o),392198;son ideasque convergen,ya en 1942,
en uEl lugar de l funcin esrticaentre las dems funcionesr,ob. cit., pp.
nz-t18.
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

t8

t*' Mukarovsky se ocupa de complementar el cuadro de las funciones


del modelo relacionaldeterminadopor K. Bhler (represenrativa, apelativa
y expresiva),con una cuarta que es a la que denomina funcin esttica 1,
que es la que explica los usos no-prcticosde la lengua,es decir, los usos
surgidos de la autonoma que adquieren los objetos estticos en su funcio-
namiento sgnico. Mukarovsky -prefigurando las relaciones con que
Jakobson caractezarla funcin potica- advierte sobre los valorespo-
ticos que pueden llegar a alcanzar las otras funciones <prcticas>del len-
guaie y, a la inversa, indica que la funcin esttica puede hallarsetambin
representadaen procesoscomunicativosde carcterpragmtico,sin inten-
cionalidad literaria. As concluye su esrudio:

La funcin esttica, como una de las cuatro funciones esencialesde


la lengua, est potencialmente presente en toda manifestacin lingsti-
ca (...) El debilitamiento de la relacin de la denominacinpotica con la
realidad mostrada inmediatamentepor todo signo particular se equilibra
por la facultad que la obra potica debe a esemismo debilitamienro,y que
ha de entrar, como denominacinglobal, en relacin con el universo ente-
ro, tal como se refleja en la experienciavital del sujeto receptor o emisor
(p.s8).

i,ii*:$ I
" "3 " 1r,3iltlceTlt ee ffsr}'Lj{.'tru
ri,r

Mukarovsky volvi a plantearse el valor de este concepto en r94o,


en su artculo nEl estructuralismo en la esttica y en la ciencia litera_
ria,,'o, recuperandonociones anteriores como las de objeto esttico o la
misma de funcin esttica, para afirmar ahora gu, en una cstructura, todas
las partes significan, primero, por s mismas y, despus,en funcin del
conjunto al que pertenecen,sin que puedan extrapolarsea otros contextos
o cuadrosde relaciones.Puede,por ello, hablar del ncarcterenergticoy
dinmico, de la estructura, motivado por las mltiples conexionesque los
componentes de un todo mantienen entre s y que provocan que esa es-
tructura, en cuanto conjunto, se encuentre en constante movimiento (el
que antes le permita hablar de cambios en los nobjetosestticos>r).

eoEn Arte y Semiologa,


ed. de S. Manrx Ftz, Madrid: Alberto Corazn,r971, pp.
3r-73-
1. El estructuralismo checo

t9
*3
En este punto, Mukarovsky se alinea en torno a las posturas de
-I-inianov
y de Jakobson para explicar que la historia de la literatura no
debe slo posibilitar el estudio inmanente de los textos por s mismos,sino
que ha de favorecer el anlisisde las series literarias, conformadorasde
marcos que expliquenlas lneasde evolucin constituidaspor la oposicin
o complementacinde esasobras con los contextos a los que se dirigen y
en los clueadquierensentidosprecisos.Cualquier cambio que se produzca
t-.n una estmctura literaria viene determinado por transformacionesexter-
nas gue, al ser asimiladaspor el objeto esttico, pasan a formar parte de
esa misma estructura:

La dinmicadel todo estructuralse desvelaen el hechode que estasfun-


cionessingularesy susmutuasrelaciones estnsometidas a transformacio-
nes permanentes a causade su carcterenergtico.Por consiguiente, la
estructuracomoun todo sehallaen un movimientoincesante, en oposicin
a una totalidadsumativa,que se destruyepor una transformacin (p. 4).

Mukarovsky no cree, por tanto, que la estructura presupongaun


sistemaautnomo;prefiere concebirlacomo un procesode relacionesdia-
crnicas,asentadas en las transformaciones histricasy socialesque mani-
fiestan,fundamentalmente,los grupos receptoresde esasobras,provocan-
do en ellas los cambios consiguientes.
Como factores constructivos de la obra, se cuenta no slo con
los gustos individuales de los lectores (siempre ligados a una subjetivi-
dad muy difcil de analizar),sino con los valores generadospor una colec-
tividad, perceptiblesen las respuestasa esostextos que reciben. Los plan-
teamientos subjetivosque descubrela lectura de un texto han de ligarse,
en todo caso, al significante (es decir, al uartefacto)))que representaese
texto e'.
Quiz, la aportacin ms singular de Mukarovsky a los estudios de
teora literaria dependa de la coherenciade su pensamiento,puesto que
estas mismas nociones sobre el concepto de estructura provienen de sus
tesisinicialesftyz) sobre el funcionamientopotico del lenguaje,descrito
como <actualizacin'de las serieslingsticas.Por eso,puede Mukarovsky
sealarque una estructura consta de elementosactualtzadosy elementos

u' M . As tN s l : u D e h e c h o , e s e n el proceso
cle la lectura donde se verifica y se
s a n c i o n a e l v a l o r e s t ti c o de toda obra artstica,>t
p. tz3.
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

6o

ry no actualizados,formando, as, los marcos que permiten explicar el com-


portamiento funcional de las obras literarias.

3 " 3 . }*misrttrrlmne[ic$nq$
frff:K{
m;R$;
R. $mgmrdmffr
Por las mismas fechas en que Mukarovsky articula las primeras for-
mulaciones del lenguaje literario, Roman Ingarden bosqueja un complejo
sistema para explicar el funcionamiento global de la obra literaria. Huy
muchos puntos en contacto entre estos dos tericos, en cuanto que com-
parten un similar marco de pensamiento, el de la filosofa alemana(sobre
todo, de Heidegger,amn de la huella que en ellos ejerceHusserl),que les
lleva a enfrentarse con el positivismo. En Ingarden, el marco de la feno-
menolo ga da sentido a todas y cadauna de las piezas de su sistema ana-
ltico n', lo que no es admisible en el caso de Mukarovskyr por su distincin
entre <<artefacto, y nobjeto estticor, sobre el que recae la mayor parte de
su investigacin posterior.
Ingarden, que tambin esboza la misma diferenciacin (dimensin
material y estticade la obra de arte),prefiere centrarseen la primera a fin
de indagar en la relacin que el lector mantiene con la obra, a travs del
ejercicio de concrecin que representala lectura del texto (en estapostura,
debe verse una nueva va abierta para que la E,scuelade Constanza -$
r5.r.z- formule algunasde sus mejores tesis).
El pensamiento de Ingarden reposa sobre la valoracin de la obra
literaria como objeto intencional y heternomo, lo que Ia independiza
tanto de las objetividadesrealescomo de las ideales,al estar directamente
relacionadacon un acto concreto de conciencia.
Ingarden esboz una curiosa teora de los cuatro estratos para ana-
Iizar la naturalezade la obra literaria: el primero sera el de la raz material
de la obra y corresponderaa las palabrasy sonidos,sobre el que se asienta

l{ll ,. , jrJ{, !ii\3i: ,,i!i\litr!lt{i:1\! \.r}rti:!si:ifu\i\}r$ii\5rq1r:!.r!x1!r!r{$N\$

e' Esbozadoya en r9Jo, en su Das literariscbeKunstwerk,cuya ed


3." Gr)6) se traduce
en Tbe Literary Work of Art: An Investigationon tbeBordelinesof Ontolog, Logic
and Theoryof Liternture,Evanston,Northwester University Press,r97 [trad.
portugus:Lisboa: FundagoC. Gulbenkian, t979]. De rg77es Cognitionof
tbe Literary Work of Art, Evanston:Northwestern Univ. Press, 1973.
3 . El estructuralismocheco

6t

el segundo,el de las unidades significativas,soporte del tercero, el de los


objetos representados,que remiten al cuarto, el correspondientea los as-
pectos esquematizados, o mundo de las imgenes.Los cuatro estratoscon-
forman lo que Ingarden denomina la uestructuraesquemticar,una red de
relacionesque el lector debe completar al asumir el conjunto de valoresy
propuestasque el texto encierra. E,n esta (estmctura esquemtica,hry
objetos reales,que determinan una sola interpretacin, junto a otros ob-
jetos indefinidos, que han de ser rellenadoso completadospor el lector;
cabe, efl esta dimensin, la subjetividad del lector, un aspecto que era
rechazadopor Mukarovsky, quien preferavalorar la obra por los sentidos
(transformaciones)histrico-sociales.Para Ingarden, como se comprueba,
sucedeal contrario: la obra literaria puede consiclerarse
por s misma, por
la entidad esttica y artstica con que funciona. Y no es que Ingarden
busquepenetrar en la subjetividaddel lector, sino que lo que pretende es
ponerla en relacin con las objetividadesheternomasque representanlas
estmcturastextuales:

La obra literaria, efl cuanto tal, es una formacin puramente intencional


que tiene la fuente de su ser en actos de concienciacreativosde su autor,
y cuyo fundamento fsico est en el texto escrito o en otro medio fsico de
posible reproduccin (como por ejemplo una cinta magntica).En virtud
del estrato dual de su lenguaie,la obra es accesibleintersubjetivamentey
reproducible,de manera que se convierte en un objeto intencional inter-
subjetivo,relativo a una comunidad de lectores.De este modo no es un
fenmeno psicolgico,sino que trasciendetodas las experienciasde con-
ciencia,tanto del autor como del lectorer.

Tal es la principal diferencia que manifiestan sus postulados con


respecto a los de los formalistas y a los de los estmcturalistas checos:
Ingarden cree que es posible percibir y describir las condiciones en que se
concreta Ia naturaleza esttica de la obra de arte, como hecho material"
Recurdese que Mukarovsky abandona esta va para preocuparse por el
r.linamismo que envuelve la obra literaria y por los sistemas en los que
-orrfluye como signo,
En todo caso, corresponder a la semitica sovitica -y ms en
concreto a I. Lotman: S ro.2.r- encontrar la relacin entre la visin din-

e3Ver uConcreciny reconstruccino,en Estticadela recepcin, ed. de It" \f'rnrurNc


[ t g 7 g ] ,M a d r i d : V i s o r , r 9 8 g , p p , 3 j - j 3 i c i t a e n p . 3 6 .
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

6z

-ry
ld
mica de la obra de arte (Mukarovsky) y su comportamiento como entidad
esttica (Ingarden).

j - f / , *

j .$1frst$rff#$$s:
i'

.3.3.
.,, :t,

Flix Vodika, discpulo de Mukarovsky, asimila algunosde susplan-


teamientos para modi ficar parte de las teoras de R. Ingarden, en concreto
la de la necesidadde cont extualizar,en una trama sgnica,la obra de arte ea.
Vodika concede mxima importancia a la realidad histric a a la que se
enfrenta el texto y a la (repercusin, que esas oposiciones tienen en Ia
creacin literariaet.Vodika plantea una historia de la literatura que des-
criba la recepciny el uso concreto que se ha hecho de las obras.Para ello
tiene que rechazar la tesis de (concretizacin ideal, de Ingarden, susti-
tuyndola por la nocin de (concretzacin realn,a fin de describir el valor
que adquiere el texto en la trama de signos a La que se dirige.
De cuatro procesosha de dar cuenta una historia de la literatura de
esta naturaleza. Primero, se debe reconstruir la norma literaria de una
poca,mediante las consideracionescrticas de los receptoresde esetiem-
po histrico concreto o las reflexiones literarias de que las obras son por-
tadoras. En segundolugar, ha de procedersea la descripcin de los valores
de esa poca, determinando una jerarqua de los mismos; este procedi-
miento permitir conocer las obras que no han sido admitidas por los
receptores a los que se destinaban, quiz por la influencia de grupos de
presin (un crculo literario, una editorial) que conviene identificar. En
tercer orden, se podryu estudiar la efectividad esttica de una obra con-
siderandolas transgresioneso aceptacionesgu, de las normas de ese tiem-
po histrico, realice ese texto:

Todas estas tareas sectoriales estn mutuamente conexionadas y entrel aza-


das. It{o se trata naturalmente de un registro de los hechos que tienen que
ver con las tareas nombradas, sino de la indagacin de las tendencias bsi-
cas del proceso evolutivo (...) por ello un anlisis cuidadoso de la historia

lri
j eaVase su Die Struktur der LiterariscbenEntwicklung, Mnich: Fink 1976.
e5Tal es el ttulo de uno de sus trabajostraducidosluHistoria de la ,repercusin
; de
jj la obra literaria, bcl64I, en Lingsticaformal y crtica literaria, Midrld: Alber-
:
u to Corazn, r97r, pp. 4g-.
j. El estructuralismo checo

6j

7 I
literaria evtar generali zaciones que no conrempla la compleja articulacin
de la norma literaria e6.

Por ltimo, en cuarto lugar, se deber analizarel mbito de influen-


cia que una obra ejerce en los dominios literarios y en los extraliterarios;
un texto puede intervenir en los comportamientos de un lector o de un
cleterminadogrupo colectivo. Como puede adivinarse,la reora de Vodika
abre ya el camino a las incursiones con que Jauss e Iser configuran la
llamadaestticade la recepcin.
En resumen,las dos aportacionesfundamentalesdel estructuralismo
checo a los estudios de teora literaria se vinculan a la concepcin semio-
lgica del arte y al tratamiento funcional de la lengua poti caeT,

Ver nl-aestticade la recepcinde las obras literaiasD,eo Estticadela recepcin,


ed. cit., pp. 55-62;idasy cita en p. j7.
97
IndicaJoq l)ottrvcuEZ CLI..Au.Rs:usorprendela actualidadde los planteamien-
tos de la Escuelade Pragaen todo lo referente a la lengualiteria" Cuando
se leen los trabajosrealizadosen dicho crculo en la cadade r93o, y se
comparancon las discusiones, abundantsimas en la dcadade ry6o-,acerca
del carcterd.ellenguajeliterario, se tiene la sensacinde que los plantea-
mientos funcionalistasno
_harrsido superados,ni en claridad expositiva,
ni en_poderexplicativo de las particularidadesde la lengualiteraria,r,T'eora
de la literatura,Madrid: Editorial Centro de Estudios Rmn Areces, zeoz,
p. 2r3
1.
Hl ((hIew
Criticism)>

Ms que una corriente, el uNew Criticism)) repre-


i,

;;l

.:
sentauna actitud crtica; es decif, no cuenta con un res- ,i'r:
:i:
paldo lingstico, con unas reflexiones sobre el valor de
la lengualiteraria, sino que emergede un enfrentamiento
contra la crtica periodstica que se vena desarrollando
en E,stadosllnidos en las primeras dcadasdel siglo xx
(de corte impresionista,del estilo del escritor britnico
\Talter Pater).
El propsito de tfazaf distintos acercamientosa
la obra literaria surge en las universidadesdel sur de los
Estados T-Inidos,n torno a la dcada de rglo y cuaia
ya, en el ensayode John c. Ransom, publicado en g4r,
con el nombre definitivo que se aplicar al grupo: Tbe
Ir{ewCriticism, n el que planteaba un nuevo anlisis de
la obra de I.A. Richards, Y. S7inters y T.S. Eliot.
Ransom era profesor en la Univ. de Varderbilt y all
coincidi con Allen Tate, colaborador de la revista The
Fugitiae; alumno suyo fue Cleanth Brooks, al que suelen
vincularse los nombres de Robert Penn \(/arren y de
Keneth Burke, cuya The Philosophyof Literary Form (tam-
bin de rg4l) puede considerarseun intento de fundir
la crtica marxista con estas nuevas consideraciones. 65
literaria contemporanea
Fernando Gmez Redondo i Manual de crtica

66
fl'j:i*tfl'$

:'
(rg52)de R.P. Blackmur cierra estos
Pasados diez aos, Languageas Gesture
planteamientose8.

t"" i\t*
*rt'"*
t tXq$*::. :!' 5-fi s$J,{le
li
ti

en su talante con-
EI carcter sureo de estos crticos se manifiesta
por ello' contra los avan-
servador,en ocasionesreaccionario,enfrentado,
en los Estadcsuniclos' No se
ces que la crtica marxista haba conseguido
ellos; comparten mbitos dc
puede habrar de un programa com" u todos
de las universidadesamerica-
trabajo _los departamentosde literatura
tericos de la semntica,
nas__y unas ,.d., de influencias ejercidaspor
of Literrffy Criticism y de r92L)
como I.A. Richards -de gz4 es su'Principles
-en rg3o habrpublicado Seven
$r practical Criticismes- y-\7. Empson
las aporracionesde poetas
Typesof Ambiguityroo-, u iu, que det".t sumarse

'fertrtt
,, Err.rio, *.r.rales por-9i-d.l alfabtico:Vtor Manuel de Atitilr\l{ E SiLt"t'
Madrid: Gretlos' t97?:-pp"413-133;
de la tttrit-uiol-XiV. El l{e?' Criticismn'
Manuel As'xst, -Cupitrrio ; f; teora literaria en l,s EEUU durante el
la literatttr (elsigloXX bastalt's
perodo rgoo-rg,jo)),l- irtro de la teorad.e
atossetenta). Volum* nifilrr,.iu' Tirant lo Blanch , 2oo)' pp' I35-I94;Chris
r820. to the-Preset,I'ondon: Long-
Boro,c* iZr'rt'i and )rlilriorT lleory. The recep'
te I'l.ewiritcism to Deconstruction.
mans, g96;Art Bsnm i'i-,-eioi Univ' of Illi
an'd Chicago:
tloo of ,iuriiinir* *a piti tliuctutralism,IJrbana. stles, Folcroft'
in tbe Lrnircl
nois press,re88; R.p. d,;;;;;;;-, ;; riticism aux
pr.' Foi.;;i Lltt;ty &;lo"t, tgzl; f. Coupx, "Le "New Criticism"
(1972), 2.17:2+3; Jo: '-prlylN('Lrl-
tutr-U.,i, irqll-rqiol,, "" noAqrt,.rc
Elitral centro de Estudios Ra-
conoo*Ji", frin t lriruio, {adrid, u1-el"lew criticismD,cfl
mn Areces, zooz, pp" i5l'-2.5g;F_tunt GxrHxtrR,
culturalpoliticsof the
LangueFranEaise,l Gg7.'of ,'9e^l"t.riVlarklNI(ovICtI ,Tbe
P5ss, rg-93\Jitendra Na-
I,Jeu Criticism, Cambrigu Cambridge nirreTlty Intellectual Pub
f{e* Delhi:
rayan P;;i; , The ,titi^V;;;7riti,i'*, en NlodernLite-
t* Criticism''
House, ryBz;D. Roen;; ;;g"-America" y l)' Rour'v' l'on-
rary Tbioy A Co*poriih,e ltroduction, eds' { Jrrt'tr'ttsor'*-
t98-91pp'73-()r;"wiltitmJ' set H
don: Batsiord Academicand Educational' Literary T'beor1''
LrN y Michael prscHuo,-mlx9* criticism o"'citemP0rdryPublishing Inc"
ancl Cortniler, N.- York-London: Gailand-
Connections ec|
rg95;J;;;i i_ii,, New criticism)' en Literatureand itsInterpretation,
"rh_e Mouton, rg79, pp' r25-I+r; trw1..|l
Lajos ;;-;, ih. ryug".-X.* York: a comparatrue '
new criticism;
r*,ororu i',"i"rrin fir:.fiatis* and Anglo-American '[be
I',]ewcriticistn and
lh;-"t"D Youxc, ed.,
The Haeue: Mou'on,"ifi'r; 'U--"i,i
After,f,;;ir;;t*ii., Virginia Press,r97;R' \7nr'r'rx ' I Iistot'i't
it Gredos, rgBB' pp' zr7-4'
de la crtica Mod.erna(r750-rg5o)ugSel Madrid:
,)eversin espaoIa:Lecturay' trt;t (rraitcal criticism),Barcelona:seix Barral' t967
,,o Traclucido uiliofiu"", Sttetipi di ambiguitd,Torino: Einaudi' ry65'
4 . El nNew Criticism,

67

msleses y americanos -Thomas S" Eliot, Thomas E" Hulme y Ezra


T
Pound- cuyas reflexiones sobre la realidad potica y sobre sus modos
consrructivos constituyen para los profesores sureos un material de pri-
rneramano, en el que poder asentarsus teoras'o'.

'f'hoffIas
E. Ftrulme
El antirromanticismo, por ejemplo, parece provenir de la actitud
rnrransigentede Thomas E. Hulme (muerto en r9r7), defensor a ulanza
,Jeitradicionalismo I, por tanto, enemigo del extremismo individualista de
los romnticos; frente al desorden y al caos de estos autores, prconiza
modos estticos cercanos al neoclasicismo,para prefigurar un mundo or-
denado, disciplinado, medido, er el que el espritu pueda alcanzar atisbos
rie perfeccin"Preocupado por las incertidumbres de la naturaleza del len-
guaie, Hulme valora los mtodos descriptivos, que permitan aprehender
rnrelectivamente el objeto potico'o'.

:rffi"t$rffi
4.T.2.
"fhomas S. Eliot
Thomas S. Eliot (1888-tg6) heredaparte de estasposturasy concibe
la poesacomo un mtodo de despersonalizacin,como un mbito en el
1ue el poeta debe negar su interioridad, su vida personal;las emocionesy
los sentimientoshan de ser ajenosal proceso de la creacin artstica, que
ha de manifestar, esencialmente,la realidad espiritual del creador, alejada
de su dimensin material. Eliot plantea un consciente rechazoa los valores
desnortadosde su poca, desde la angustiosadesesperanzade su Tierra
balda de rgzz. Al contrario de Hulme, a Eliot el racionalismo del siglo
\\'tII o los sentimientos de la esttica romntica de nada le sirven. En la
poesa,ha de producirse una firme unidad entre intelecto y sentimiento"

'o' Aspecto estudiado por Brian LEr, nThe Neu Criticism and the Language of
Poetryr, en Essayson Style and Language,Linguistic and Critical Approachesto
Literary Style, ed. R. FowlrR, London/Henley: Routledge and Kegan Paul,
1 9 6 6 ,p p . z g - S z .
'o'Susideasaparecen,pstumamente,enSpeculations, New York: Flarcourt, Brace
and Compan/r rgz4,libro del que cuid su arnigoH. Rnnn, Hulme muri
en plena guerra, en Francia.
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

68

$* E,s crucial la tesis de Eliot de que un poema es un organismo que


posee una vida interior, slo desveladaen el anlisis de su significado,
perceptible en el modo en que se organizan sus materiales para suscitarese
conjunto de datos; la poesa no consiste en un libre desplieguede senti-
mientos o de emociones, sino en un proceso de despersonaltzacin,a tta-
vs del cual el poeta \ogra rrascenderlas imgenesde su ser, partiendo de
esta paradoja:
Yo dira que el poeta se siente antes que nada atormentado por la necesi-
dad de escribir un poema (...) lY qu experiencia es esa que el poeta arde
en deseos de comunicar? Al tiempo de convertirse en poema acaso se haya
hecho tan diferente de la experiencia originaria que apenas si ser recono-
cible" La "experiencia" puede ser resultado de una fusin de sentimientos
tan numerosos y tan oscuros en sus orgenes gu, aun en el caso de que se
produjese la comunicacin, el poeta se dar escasacuenta de lo que comu-
nica; y 1o que ha de comunicarse no exista antes de que el poema estuviese
terminado. La comunicacin no explica la poesa'or.

En el mbito de la interpretacin,Eliot propuso la teora del ucorre-


lativo objetivo), en donde, al hilo de un comentario de Hamlet, concibe la
obra como una estructura autnoffi?, cuya significacin slo puede ser
valoraday comprendidapor el crtico, el nico que puede diferenciarentre
la buena y Ia mala poesa;su labor consiste en hallar ese (correlato, de la
emocin que el artista pone en juego y nobjetivarla),con mtodos descrip-
tivos, pal;- que el lector pueda asimilarla. Se preocupa por determinar,
tambin, los lmites a que la actividad crtica debe ajustarse:
No consigo recordar todas esas circunstancias ni reconstruir todas las con-
diciones en que escrib; mucho menos podra un crtico futuro de mi obra
tener conocimiento de ellas o, de conocerlas, comprenderlas; ni aun en el
caso de que las conocie ra y comprendiera, encontrar en mis ensayos eI
mismo inters que tuvieron para quienes , al aparecer por vez primera, 1.-
yeron esos ensayos con simpata. No hay crtica literaria que en una gene-
racin posterior pueda despertar ms que curiosidad, salvo que siga siendo
til por s mism a para esas generaciones por su valor intrnseco al margen
de las circunstancias histricas'o4.

' I \er su Funcindela poesay nr, Btn'n,vt.r


funcin de la crtica \tqn), trad. Jaime Gtl
[ t q ; ; ] . B a r c e l o aS : e i x B a r r a l ,r y 6 8 , p ' r 4 8 .
- \'er su ensil\.oCriticar a/ crticoy otrosesciitos,, trad. Manuei RIvas ConR.rrl,Ma-
c i r i t l :. t i i . r n z I.t ) o - . t t . I - .
4. El nNew Criticismu

69

Tal es el valor esencialque los unew criticsu deben a Eliot -desde


T
el anlisisde su obra potica: Ransom- y que amplan hasta el punto de
concebir una historia literaria basadaen la obra, no en el autor, dedicada
al anlisis de la estructura verbal, sobre la que reposa el texto , y ajenaa
otras preocupacionesde carcter impresionista.

1 , r , 3 , Ivor A. RicharrJs
Al semanristaI.A. Richards (r993_rq6g),como ya se ha indicado,
deben los crticos americanosel soporte lingstico -el nico- sobre el
que cimentarn sus teoras.Obsrveseque este planteamiento har que el
anlisisvayade los aspectossemnticosa los concretos del lenguajepo-
tico, permitiendo incursionesen 1o que se denominarnlas unidades m-
nimas de las estructurasverbalesde esaobra literaria. Richards se preocu-
p por rastrear los fundamentos lingsticos de ese lenguaje literario,
distinguible del cientfico, mediante la diferencia entre el len guajereferen-
cial y el emotivo'o5"Esa dimensin potica de la lenguala ponen en juego
los mltiples significadoscon que aparecenlas palabrasen la estructuradel
poema,1o que conduce al fenmeno de que esasignificacinespecialde la
poesaslo pueda ser valorada desde una perspectiva((contextual>,la del
poema en su conjunto'ou;a fin de evitar las posibles desviacionesde los
sentidosque el texto debe liberar, Richards recomiendaun mtodo suma-
mente nprctico, de crtica'ot, que requiere una ulecturaatenta>(close rea-
ding) que oriente al lector hacia el centro mismo de la obra literaria, ale-
jndolo de las circunstanciasbiogrficasdel auror.
Sin embargo,al margen de estasaportaciones,es importante precisar
que I.A. Richards asienta su doctrina esttica en un psicologismoque los
(new critics>no estarndispuestosa compartir mucho menos, su pare-
/,

rot Pueden
consultarse sus Fundamentos de crtica literaria [rg14], Buenos Aires:
H u e m u l , r 9 7 6 .V e r , t a m b i n ,n . 3 .
'"' Ver, por
ejemplo,su uPoeticProcessnd Literary Analysisr,en Th. Sennor,ed.,
Stylein,language, Massachusems: The M.I.l'. Press,t964, pp. 9-23;no fue
...gggtlo en la traduccin castellanade estasactas:Estilo dl lenguaje,Ma-
drid: Ctedra,rg74.
'o7Son co.nceptos
que formula gn s-.u Lecturay crticrt,Barcelona:Seix Barral, 1967,
retmpresocon el ttulo de Crticapritica,Madrid: Visor, r99r, ms acorde
con el originai de ryzg: Practical Criticism; a study of literary judgement.
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

70

"t
cer de que el poema proviene de una red de impulsos afectivos,ordenados
en la escrituray composicinpoticas,/, por tanto, perceptiblesy descrip-
tibles a travs deI anlisis.Richards, por ejemplo, no cree que pueda haber
categorasobjetivas -como el ritmo o la trama- en una obra potica,
justo lo contrario de lo que se afanarnen buscar los crticos americanos.

\Kl[];:r$]"]
4".[...,,$-" Hrxrp:r
s{"}x.}
Por ltimo, \7" Empson (r9o6-r gB4),continuador de Richards,apro
vecha la diferencia que ste estableceentre funcin referencialy funcin
emotiva para practicar un mtodo de anlisisbasadoen el fenmeno de la
ambigedad potica, eue permitiera valo rar la densidad signific ativa que
las palabras alcanzabanen el interior de un poema. Las palabras son con-
cebidascomo ncleosde connotacin, referidos a la crisis de un tiempo y
a La transformacin de sus valores sociales.
Obsrvese,por tanto, que esta plural y heterogneadisposicin de
influencias y de perspectivas(poesa,filosofa del lenguaje,crtica lings
tica) es la que provoca que los nnew criticsu seanincapacesde alcanzaruna
coherenciaunificadora en sus mtodos de anlisisy que, en buena medida,
stos conduzcan a contradiccionesy ambigedades,de las que slo queda
en pie la proposicin de una teora a la que debe la crtica americanala
apertura -y la remocin- de nuevasformas de pensamiento'o8.

/4".
ff,. $ {:)j:'f,{l $-{1$q$q: };* {-rr"${:.{q::m
H-,{.-}
{jHfr'r"it-tsmq.:.*
Sin llegar a determinar un claro sistemade anlisis,correspondea los
(new critics> encabezar rtna reaccin contra los crticos historicistas,pre-

'ouLo resume
as Keith Coupx: ul-esvaleursabsoluesdont les l{e?/ Criticspoursoui-
vaient la qute taient constammentremisesen quesrion par diffrentes
formes de positivisme (leur vritable bte noire). l)'o I'habitude chez eux
de soulignerles diffrencesentre posie et science.Une de leurs cibles
principalesfut le freudisme,et tout ce qui dansla psychologiebhaviorisrc
et la psvchologiedes profondeurspouvait s'appliqueri la littvfsre>r,ot"t.
r ' i . ,p . 2 2 3 .
4. El uNew Criticism,,

7r

ocupadospor el anlisisde los valores exrernos de la obra, los crticos =


/
impresionistas,convencidosde poder penerrar en el mbito interior del
autor" Sealancontra ellos (cuatro falaciasuque, de algn modo, se convir-
tieron en soporte de su labor crtica.
Primeramente,W.K. Wimsatt y M.C" Beardsleyadvirtieronsobre la
ufalaciaintencionalr,es decir sobre el riesgo de confundir el poema
con las
circunstanciasque pudieran estar en sus orgenes;el crtico podra preten-
der reconstruiresa trama de factorespreliminaresa la.r""iin potica y
convertirla en criterio de su investigacinpoemtica;se autorizara,as,la
indagacinpsicolgicadel poema, lo que permitira valorar el plano de la
biografa del autor como factor esencialpara el conocimiento del texto;
esteprocesoconduciraal relativismo,dentro de una lnea gue, en filos ofa,
se conoce como 'falacia gentica"oe" E,s importante, sin embargo, hacer
notar que stos son, precisamente,los planteamientosque adoptar la
llamadarpor algo, (estilsticagenticau(es decir, aurorizar el estudit psico-
lgico de los autores como componente del desarrollocrtico)"
En segundolugar, se desmonta la ufalaciaafectiva>,que consiste en
confundir el poema con los uresultados,
eue, supuestament,ha de provo-
car en el lector; ste es el cauce ms seguro para construir una crtica
subrjetivae impresionista,puesto que se valoran los modos particulares-
siemprearbitrarios- con que los lectoreshan reaccionadoante los textos;
segnlos unewcriticsurpor estava, se conformaronpatronescrticos que
atendan a lo upersonal,(sin tener en cuenta ningn soporte lingustico,
sino slo los aspectosemotivos que la obra produca)o a lo uhistrico,
(formulando una abstractavisin cJehipotticos gusros que
deberan co-
rrespondersecon los de una poca concreta)"".
En tercer orden, se apunta a la ufalaciade la imitacir y de la forma
expresiv)), es decir a la creencia de que el poema es reproduccin fiel de
las experienciasy vivenciasdel autor; h^y, en esta postura, una reaccin
contra algunosde los experimentosvanguardistasque conceban la poesa
como una liberacin de la psicologadel creador, de modo que culquier
lenguaje-incluso el catico- estaramanifestandola realid" d.l espritu

'oeVer Tbe
Verbal Icon; Studiesin yhe Meaning of Poeh^y,Lexingron: University of
Kentucky Press,.g54(los dos primerds ensayosen colaBoracincon Mon-
roe C. Brrennslrv).
" n L ) e t o d o s m o d o s , a l m a r g e nd e e s t a sa c l v c r t e n c i a o s ,t r o s m o v i m i e n t o sc r t i c o s
(ver captulosxjv y xv) defenclern al receptorcomo caucecleanlisiscfela
o b r a ' p l a n t e a n d on u e v a sp e r s p e c t i v acsl e i o n i r c i m i e n t oc l e e s e t e x t o .
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

72

r* potico; no admiten los (new criticsu que el poema surja como imitacin
directa de un fenmeno interior o de un objeto exterior observadopor el
poeta; llaman la atencin,de este modo, sobre la serie cletransformaciones
9u, con posterioridad a Ia creacin,puede poner en juego el creador de
la obra literaria"'.
Por ltimo, y en cuarto lugar, se lucha contrala
"falaciade la comu-
nicacin), o lo que es lo mismo contra la tendencia de los crticos a ver en
los poemas idearios o doctrinas particulares que han de ser puestas de
manifiesto p,or sus anlisis.No hay que tergiversar la relacin del poema
con su (verdadr, lo que implica otorgar un nuevo sentido a la clsicadivi-
sin de fondo y forma, segn la cual el valor esencial del conocimienro
crtico no ha de incidir en el mensajedel texto, en lo que podra, tambin,
denominarse la nparfrasis,textual. En este punto, los (new critics, se
apoyan en el hecho de que la lengua literaria posee unos usos diferenres a
los de la cientfica; de entrada, no son iguales las dimensiones comunica-
tivas de estos modos expresivos,ya que la literaria pone en juego una red
de significacionesmltiples, en las que se asientan los valores de la arnbi
gedad lingstica"'"

rT.3- },c*s rn#qJ*{t*Er$*:?*i.rT


3 il '$"it t""'ll
, f r

tc{Jtrl{:1

Tras despejarel camino crtico, con la sealizacinde esrascuarro


falacias,los (new critics, orientan su trabajo al estudio del texto literarir.,
en s mismo, en 1o que podra llamarseun proceso dc ucrtica intrnseca,,.
mediante unas tcnicasde anlisisencauzadas por el mencionadoproceso
de closereadingsof texts, o lectura atenta de textos.
Ntese que el rechazo de la crtica impresionista lo que prerendr
era conformar una crtica objetiva, de la que quedaran excluidas las reac
ciones personales(las del crtico y las del autor, por supuesro);por elk,
li'r "'"
1 '

l:

i
"' W. K. \hmsA'rr,ul-a manipulacin del obj eto: el accesrontol gi co)), en ( ) r t t t , .
contemporneA, ed. de M. BnnnBURyy D. PnluER, Madrid: Ctedra, Lc)J{, pr,::
73-98.
"' Dos buenassntesisde estasnfalaciasr, en K . C oH eru,art. ci t., pp. zz3 - zzt y \ l
A s r s l , o b .c i t . , p p . r r o r S g .
4. El uNew Criticism,

73

Ransom indica que la crtica ha de ser <ontolgicar,es decir, debe atender


7
a la obra literaria como modelo de fuerzas organizadas,de elementos jerar-
quizados,donde cada componente se encuentraconectadocon los dems,
en una relacin de la que surge una serie de tensionesreue determina la
efectividad comunicativa de ese texto.
Por esta va, Ia manida distincin de fondo y forma adquira una
nueva orientacin; lejos de los usos parafrsticosde los crticos historicis-
tas, ahora se pone en juego la primaca de la forma sobre el mensaje;es la
realidadformal la que concedesentido a la trama de ideasque de un texto
puede provenir, y es esa forma la que configurauna sola significacin,ms
valiosaque la que revelauna simple y superficialindicacin del argumento
de la obra.
Por ello, la nocin de estructura se impone sobre cualquier otro
planteamientodel anlisis.La tarea de la crtica ha de impulsar ese descu-
brimiento de la estructura que est tras cadatexto, 1o que Cleanth Brooks
denominabala primaca del esquemasubyacente(o pattern) de todo poema.
Precisamente,Ia atencin que se otorga a la valoracin estructural del
texto es 1o que posibilita el anlisisintrnseco de esa obra, y" que en esa
estructuraes donde han de revelarselos signos-sus relaciones,sus posi-
bilidadesde conexin- y Ia significacinpolivalenteque de los mismos se
desprende;estos aspectosno pueden fiarse -recurdese- a la subjetivi-
dad del receptor.
Debe, entonces,mediante un juicio objetivo "', alcanzarse una estruc-
tura discernibledel texto de la que dependan los valores estticos que pue-
clenllegar a conocerse;ah es donde las evaluacionese interpretacionesde
los rasgosformales adquierensu verdaderosentido y donde, a la vez) pue-
clenencontrarseplanos y.planteamientoscon los que configurar el anlisis
concreto del texto: connotaciones,puntos de vista y juego de significacio-
nes del poema (C. Brooks"a), que nada tendrn que ver con una crtica
.ubletiva(en la que el exgetaacabaencerradoen s mismo), sino con una
',aloracinobjetiva que permite comprender algunosde los modos de rea-
rzacindel poema.As, por ejemplo,las connotacionesdesprendidasde la
:,;il clepalabrasque conforma el poema orientan hacia los puntos de vista
.:rscritosen ese texto; tales perspectivastrazan el eje significativo que

"r I1l propiciado por la superacinde ias cuatro falacrasantes indicadas.


'l-he
"r Ver 5u u'fhe l-anguageof Paradoxr,en Language of Poetryftc142\,Princeton:
P r i n c e t o nU n i v e r s i t yP r e s s ,r g 7 z , p p . 3 l - 6 t ,
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

74
i.:.hl,,Eaftt*..
$
;
$
permite apreciar el verdadero contenido (formal siempre) del rexro anali-
zado.En todo caso)queda claro gu, para los nnew criticsr, la significacin
de un texto se descubreen la complejidad de las perspectivasque puede
generar en el lector, porque previamente las ha albergadoen su interior.
Por eso, h"y que huir de la parfrasisy atender al contexto que conforma
la estructura del poema; tales son los mecanismosque debe desvelarla
tarea crtica.
Es cierto que estos autores no pudieron configurar un sistcma dc
anlisisnico; tampoco lo pretendieron,convencidoscomo estabande que
cada obra literaria posee su peculiar estructura y de que cada una debe
valorarsecon mtodos distintos; sin embango,s que insistieron en la ne-
cesidad de efectuar una <lecturacrtica>mediante la evaluacinde unas
tcnicaspoticas que guiaranla comprensin de ese texto. Lo que queran
evitar, a toda costa, es que el crtico actuaraguiado slo por su intuicin;
antes al contrario, deba de actuar bien pertrechadopor los conocimientos
y los mtodos de la crtica.

$"-r t
$ . $
: ",--,
-j!'{
}d.1
t { ' : { . } . $} i"l$i {i l l r q : t i { : t } i r u ,
"-t,$ ri
q$ q : I$,"tq' ''1,r' i"t"tii
$ $

$'"

El orden de actuacin de esta dimensin crtica es inductivo, par-


tiendo de las unidadesmenoreshasta llegar a perspectivasms ampliasdel
conocimiento potico" Sobre la base de las ambigedades,reveladaspor el
anlisisde denotacionesy connotacionesde las palabras"t y resueltasen
esa compleja red de tensiones y de fuerzas significativas,se examinan las
funciones con que operan determinadascategorasgramaticales,ya que de
ellas dependenlas imgenesy los valoresliterarios que en esaobra puedan
suscitarse.Precisamente,uno de los logros de los (new criticsr, efl el clo-
minio de la lengua poticaose refiere al tratamiento que se concede a Ia
metfora como un mecanismo se,alizadorde los signos y de los smbolos

" t C o m o re s u me A c utaH n S tLva, uA l l en f' ate consi dera i gual mente el obj e t t - rpo-
ti c o c o m o u n conj unto orgni co resul tante de l a extensi n, el emento c onccp
tual y denotativo del poema, y de la intensin, elemento connotativo, cons-
ti tu v e n d o l a tensi ndel poema l a superaci n, l a uni fi caci n de aque llos dos
fact'ores,,"Teort de la liieratura, ob, cit., p. 426.
4. El uNew Critictsmu

/)
W
I
que el poema pone en iuego (en la lnea de las investigacionespromovidas
por I.A. Richards").
Un anlisis microscpico de esta naturaleza debe extenderse a toda
suerre de procedimientos conecradoscon la dimensin contextual propi-
cradapor esaobra: examende elementosretricos (con especialincidencia
en los juegos de palabras o en los valores de los que depende la irona),
evaluacin de los eies rtmicos y de los factores de armona del texto,
,Cererminacinde las regulacionesestructuradorasdel poema (paralelismos,
correlaciones,simetras, contrastes). La poesa se origina en el enfrenta-
rn-rentode los distintos niveles de significado que esasestructuras formales
generan,efl las incongruenciascon que son violentadas las leyes lgicas del
lengraje referencial.
Se rrara de mtodos orientados fundamentalmente al texto potico,
cu'a ronalidad, ambigliedad y simbolismo constituyen reas de especial in-
cidenciapararevelarel conocimiento total del poema.En efecto' una y otra
n;ez:lo que se pretende es eliminar cualquier aproximacin extrnseca al
rexro, prtr fijai las basesque permitan la absorcin del significado global de
ese poeffi, de su unidad orgnica. Slo una vez efectuadaesta operacin,
alg.rnosde los (new critics> consideran la posibilidad de recurrir a algunos
ptlttor de crtica extrnseca como la biografia del autor, que s puede ser te-
nida en cuenta en funcin de los textos, pero nunca de modo contraria"T.

,iffii$4.j.2. El anlisis de La Prosa

La valoracin de la prosa resulta ms compleia, al carecer de recursos


tormales sobre los que la evaluacincrtica. Para Cleanth Brooks,
"rrrt"t mtodo explcito y directo de exposicin o
los rextos en prosa poseenun
de articulacin comunicativa del que carecela poesa"t , que slo manifies-

dtr
lu'
ft
!i
,,dLo destacaFranz GNtnNBn: <De nombreusesobservations,telles quela distinc-
H tion enti. ,tn" mtaphore de sens et une mtaphore d'motion, l.arelation
F
1 entre l'motion et le^sens,les fonctions du langagefigu.r,et aussiles remar-
ques concernant les problmes de l'enseignemelt de la littrature seraient
4r
fi

F encore discuterr, eir nle NettCriticismrr,drt,_cit, p. 9.9.


,,r Ver, al respecto,A. Poneurnns Myo, oEl "New Criticism" de Yvor STintersr,

li
'
s
,1
en Hiitoria y estructuiade la obra literaria, Madrid: C.S.I.C., .rg7r,.PP: ,7-61.
"8 -puede u.rr. ,u ,Irory as a principle of structur>),en Literary.opinionin America-
i' -Essalt likst*ilg tlrt 5tutut,'Methods and Problemsof Criticism in the united
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

76
"t$ic,Si$$$#

t
ta sus intencionessignificativasmediante mtodos indirectos como la me-
tfora, los smbolos o los mitos. Incluso, parece que la prosa, en algunos
(new critics> como-W.K. \7imsattJr., se llega a aproximar al lenguajeno
literario, por la primaca del carcterlgico de sus significaciones.En cier-
ta manera, el rechazo de los mtodos crticos basados en la parfrasis
afect a la valoracin de las obras en prosa, precisamentepor la facilidad
de estos textos a dejarseresumir, a prestar su estructura lgica y racional
al trazado de simples esquemasde ideas.
Por ello, los unew critics> atienden, fundamentalmente,a los princi-
pios que intervienen en la composicin de una novela o de un drama; ah
s es posible valorar los puntos de vista de los que dependela articulacin
del texto, o los planos que conforman la estructura del argumento, o los
mtodos en que se fundamenta la caracterizacinde los personajes,o, en
suma, los principios que rigen la constnrccin y evolucin de los temas.
Con todo, en ningn caso, se llega a bosquejaruna valoracin nmi-
croscpica, como la que permiten los poemas, aunque no se renuncia a
perfilar los caucespor los que pueda aprehendersela significacin generai
del texto. Tambin, en un texto en prosa, pueden fundirse los factores de
la (estructura lgica, a Ia que obedece con los principios de la utextura
local, gu, en esa obra, se han concretado.

4.3.3" fltteu"m
r-r;
L,a atencin que se concede al anlisis intrnseco del texto anula
cualquier otro tipo de incursin metodolgica,incluyendo el normal desa
rrollo que poda haber alcanzadola constnrccin de una historia literaria.
En un principio, para los (new criticsu,historia de la literatura equi-
vala a ordenacin de los factores de la crtica extrnseca contra l,a que
ellos reaccionaban(el biografismo, la historicidad, la parfrasis).J'rataban
de libe rar a la obra literaria de su (condicin, histrica para poder con-
siderarla en 1o que ella era por s misma. Esta circunstanciano implica-
ba abolir el conocimiento de lo histrico, sino alejarlo de la dimen-
sin cronolgicacon que esostextos eran ordenadosy ubicadosen unos

-.: ,a .:,

Statesin the TwentietbCentury,ed. de Morton D, Z,rsu,, Gloucester Mass.:


P e t e rS m i t h ,1 9 6 8 ' , I I ,p p . 7 z g - 7 4 r ,
4. El uNew Criticism,

77

ejes de fechasque nada explicabande los valoresque llevabanen su cons-


a
truccin"e.
Se procedi, por tanto, a una seleccinguiada por las preferencias
estticasde poetas-crticoscomo T.S. Eliot, al que se debe la recuperacin
de buena parte de la poesametafsicainglesa.Para Eliot, la historia de la
literatura no describe lejanas,sino que determina procedimientos de si-
multaneidad de unos textos con otros, efl un permanente dilogo de las
obras literarias entre s, formulando un principio que alienta los mtodos
bsicosdel comparatismo"Es evidenteque esta idea puede hacersepatente
en el campo de la expresin potica, pero no tanto en el de la creacin
prosstica o en el de La articulacin dramtica. De ah, como ya se ha
indicado, que el mundo de la poesaresulte uno de los campos privilegia-
dos de anlisisde los (new criticsr.
Sin embargo,esta postura, ciertamente extremada,se resta con el
tiempo, al surgir la necesidadde trazar (contextos>sobre la base de la
estructura cle los poemas analizados.rta lleg a ser la va por la que
algunostericos llegaron a disear unos nuevos planteamientosde histo-
ricidad literaria"o. Incluso, otros autores,como Cleanth Brooks, acaban
por aceptarla informacin que la historia proporciona para penetrar en la
dimensin (intrnseca)del poema.

1 . 4 . T,aliscuf:\'ac1cChicago
Una de las circunstanciasms negativasde los mtodos del uNew
Criticismu afecta al desarrollo y conocimiento de los gneros literarios,
categorasque para nada tienen en cuenta, por la dimensin histrica y
extrnsecade sus formulaciones.

rr9
R.rr fundamentalque la historia puedatener
.;.=;t;r,, "*o nieganel papel
como antecedentey determinantede una obra literaria,pero afirman que el
vnculo que establecemos entre las condicioneshistricasde las que surgi
un texto y el texto mismo, ha de ser establecidodesdeel presentede una
lecturacrtica,1ocual significaque es en realidaddicha lecturacrtica la que
antecedea la relacin entre historia y literatur)),p. r59. 'l-eora
"o Ver *Historia literariao cle I{. \ht-lr y A. \l,titRIIN,en su clsica literaria
[1948,trad" r9jz, con prI. de D. Ar.or.rso], Madrid: Gredos, 1985,pp" 3o3-
323,en donde sealanque (una poca no es un tipo ni una clase,sino una
seccinde tiempo definidapor un sistemade normasque est inserto en el
procesohistrico y que no puede desprendersede lr, p. 3r9.
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

78
P**

$
Frente a estasintransigenciascrticas se alzauna corriente de neoaris-
totelismo que tiene su eje en el ambiente universitario de Chicago"'. F,n
un principio, acuerdancon los nnew critics) en el tratamiento intrnsec<-r
que deba darse a los textos, aunque ellos valoraran ms la determinacin
cle mtodos de formali zacin textual, con los que construir una nueva
visin de la Teora y de la Crtica literarias"El principal idelogo de este
movimiento fue Ronald S. Crane, que recogi en su Critics and Criticism;
Ancient and Modern (tg1z)"',las distintas opiniones Qu,a lo largo de la
dcadade ry4o, haban ido constituyendo crticos como \7.R.KeastoNor-
man Maclean, Elder Olson y Bernard Weinberg. Compartan un mismo
inters por considerar la crtica como un mtodo de acercamientoa Ia
filosofa y a las humanidadesen general.
Aristteles, con la recuperacinde las lneas esencialesde su Potticct,
propici ideas para construir un nuevo modelo terico de anlisis.Crane
valor la Poticacomo una verdadera invitacin -quz la mejor que nunca
la crtica hubiera podido llegar a ttazar- para disear estructuras de co-
nocimiento literario, basadasen hiptesis o instrumentos inductivos, que
permitan valorar cmo ocurra la construccin de la estructura potica,
estableciendouna nueva nocin de crtica literaria, atingente al fenmeno
de la creatividad artstica:

Entenderemospor crtica literaria todo discursorazonadosobre las obras


literarias de ficcin cuyasafirmacionesseanbsicamenteafirmacionesacer-
ca de las obras mismas y apropiadasa su carcter en tanto producciones
artsticas"1"

' 2 t E , s t u d i o se s p e c f i c o sd e d i c a d o sa e s t e m o v i m i e n t o :
Javier Gnc,,rRonlt-
GIJEZ,uHacia una retrica neoaristotlica:La Escuela de Chicagou,en
Castilla.Estudiosde Literatura, 18 (t9%),89-97, ms La Escuelade Cbicago"
Historia y potica,Madrid: Arco/Libros, rg98 y, sobre todo, su compila-
cin de I'{eoaristotlicos de Cbicagr,con prl. de Wayne C. Boot'rt, Madrid:
Arco/Libros, 2ooo; E. Vtvas, u'fhe Neo-Aristotelians of Chiczgo>,bgsl].
en Tbe Artistic Transactionand Essayson Theory oJ:Literature,,Columbus,
Ohio State University Press,1963,pp. 243-219; \7. \Vnrsox,T-beArcbitec-
tonics of Meaning; Foundationsof the New Pluralism [r985J, Chicago: The
University of Chicago Press, rgg1; D, YxouRtx, nl-a Escuelade Chi
cago)),en Introduccina Ia metodologaliteraria, Madrid: S.G.E.L., rc)7r),
pp.66-6e.
"' En Chicago:The [Jniversityof Chicago Press,r952icon versin abreviada:Critic:
and Criticism:Essaysin Metbod, Chicaso: Phoenix Books, rgjT y ry6o.
"r En uHistoria perstrscrtica en el estudio de la literatura, bg6l], en I'{eoAristot-
licosde Cbicago,pp. 3g-6j, p. jo.
4. El uNew Criticism,

79

-
Nada tiene que ver la crtica con el simple fenmeno de la (aprecia-
cin literaria), en la que intervienen la intuicin imaginativay la sensorial;
este conocimiento,aun siendo rico e intenso, flo proporciona un grado
suficiente de comprensin de las obras literarias, en cuanto productos
artsticos;por ello, Crane consideraque la bsquedade la personalidadde
los autores en sus textos pertenece a la psicologa,la del espritu de la
pocaa la historia o sociologa,la de un ideario moral ala tica, la de una
verificacin del propio ser del lector a la autobiografa, para indicar:

La crtica literaria, tal y como nosotros la entendemos, no es ninguna de


estas cosas; es simplemente el estudio riguroso, al mismo tiempo analtico
y evaluativo, de las obras literarias como obras de arte (p"
ft)"

Por ello, los autores de Chicago persiguenreconstruir una Esttica


ms que describir unos procedimientos concretos de penetrar en los tex-
tos. No creanposible esametodologanica y prefirieron la pluralidad de
perspectivasque poda surgir de un pensamientocrtico -el de Aristre-
les- que es el que intentaron recuperara toda costa"a" Ptezaangular de
esta nuevavisin del fenmeno literario serel tratamiento que se ororga*
t a los gneros,como marcos orgnicosde constmccin literaria, o la
determinacin que volver a alcanzar la concepcin de Ia obra por su
unidad"t.
C o n c e p t o sc o m o ' f b u \ a ' , ' i m i t a c i n ' , ' c a r c t eor ' p e n s a m i e n t o 's e
considerande enorme valor para conocer el texto en su totalidad, ajenos
ahora a la visin fragmentaria con que los (new critics, estudiaban los

' ' aE s c r u c i a i ,
a e s t er e s p e c t o , _aenl l i s i sc l eE l d e r O r . s c ; x<, I n t r o d u c c i na l a p o t i c a ,
bgSz],en donde seala:uel pluralismo,ai tener en cuenta tanto la octrina
como el mtodo, mantiene la posibilidadde una pluralidadde formulacio-
nes cle la _verdady de los procedimientosfilosfior;.r definitiva, de una
piuralidad de filosofas vlidas,, en lrleoaristotlicos de Chicago,pp. :n'r-r43,p.
rr3.
'" Sobre
todo, los dramticoscomo apunta el misn-roCtt.rtr,asentandosus razo-
namientosen la Poticade Aristriteles:<f)e este modo, la poesay las for-
mas de la poesason las consideraciones bsicasen el tratamiento aristot-
l i c o d e l a o b r a d r a m t i c a( . , . ) z \ h o r a b i e n , p a r a A r i s t t e l e sl a p o e s ae s ,
en el sentid.om-sespecfico,el arte de construir un todo .uyu materia
es ei lenguajeutilizado solo o embellecidocon el metro v .o.t la msica
y cYYaforma de organizacines el modelo de algn tipo'de accin o de
pasinhumanasque, como tales,pueden ser hechsverbsmilesy emocio-
nalmente efectivasp3ra nosotros en las palabrasy en el ritmo e la obra
lgmpletau, nVariedadesde la crtica dramTtica, b6il, en Neoaristotlicos de
Cbicago,pp. r47-r7r,,p. rj7"
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

8o
*lMiffi
s
I
}J

textos, creyendo adems que todos ellos podan funcionar de la misma


manera. Todas estas lneas de pensamiento convergen, adems,er una
revisin de los programas educativos de las universidadesamericanas".

tz6
Pre c i s aJ . Ga n c , R o nncunz: < E ste pl an pl ural i sta estaba uni do a un pl an dc
renovacin pedaggica y de reorganizacin e innovaci<in en los planes rlc
e s tu d i o s d e l a U n iversi dad de C hi cago que termi n extendi ncl oscy apl i cn-
dose en otros muchos lugaresr, I'{eoaristotlicos de Cbicago,p. zi.Fue me clular',
p o r e j e m p l o , l a di ferenci a que C rane establ ece entre ucrti ca l i terari a , e
u h i s to ri a d e l a l i te ratura, subordi nando sta a l a pri mera.
5"
Hl origtrrl dc Xa
ffistilsticamsderna:
t la Hstilstica
iri
descriptivm
El Romanticismo, entre otras herencias,orienta los
estudios literarios hacia el plano del estilo, rompiendo
con la normativa de la retrica como nico instrumenro
pala iuzgar el valor de una obra determinada; esta disci-
plina clsicaquedardesplazadaa una posicin marginal
en el conocimiento de la literattJra"T,crendose,en el
siglo xIX, dos caucesde anlisisliterario determinadores
de los dos movimientos que, efl esta centuria, se simul-
tanearn:por un lado, la va historicista (amparadaen el
avancede la gramticahistrica fundamentalmente),por
otro, la visin existencialista,que considerabaque la obra
literaria haba de reflejar la experiencia de los indivi-
duos"8. Ese mundo interior es el que se pone de mani-

En un proceso que alcanzarhasta la mitad del siglo xx,


cuando se produce una revalorizacinde los estudios
retricos (ver, luego,cap. xvII). Conviene,no obstan-
te, advertir que algunosautores,como Alicia Yt.LeRa,
consideranque el resurgimientocle la retrica no es
ms que una form ds nLstilsticagramaticaly retri-
ca, (en su Esti/stica,poticay semiticaliteraria, ob. cit.,
pp. r4-r). Puedeverse,tambin, el plantearnienrode
Roberto IrpRNxonz Rs'run, Idea de la estilstica
[t9j8], La Habana:Editorial de CienciasSociales,tg76,
pp, 22-24.
''nVer SergeDougnovsKy, uCrtica existenciar,, Los
y en cami-
nosactuales dela crticabg67), Barcelona:Planeta, t969,
pp. r73-t89, en donde se aza la lnea que lleva de
Yalry y Mallarm a Blanchot y Sartre. St
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

8z
rr:r'$r*llili.
ri
.l

fiesto a travs del estilo,como expresin lingtistica que es del pensamien-


t'9.
to
Se conforma, as, esta nueva orientacin de los estudios humans-
ticos, denominada Estilstica,centrada en la expresin lingstica qlle ca-
racteriza a una obra, a un autor o a una poca'ro.Por ello, hasta los
primeros aos del s. xx, hasta que la lingtisticano adquiere su dimensin
de ciencia, la Estilstica no obtiene su perfil definitivo, coincidiendo,ade-
ms, con el desarrollo de las teoras del formalismo ruso con el que
acuerda en buena parte de sus planteamientos,a pesar de La incomuni-
cacin entre sus representantes.Pinsese,slo, en el rechazo comn al
positivismo del siglo xtx, al alejamiento de la naturalezahistoricista con
que se ordenaban los datos y los hechos literarios. Formalistas y repre
sentantesde la E,stilsticacoincidan en su pretensin de valorar el objeto
potico, por sus cualidadesinmanentes, existencialistascomo se ha su-
gerido antes'3'"


i:,i{'1+;' ,t.**,,
t " -
,

]' r, ii r-{,1"
t' ;H:fi t ilif {- ') .. . n".,,
"- r' t l r + - 1 : . I
'-.:

En principio, se tiende a distinguir dos escuelas,inspiradaspor las


valoraciones lingsticas que se ponen en juego en la primera dcada del

' " eT a l
e s l a l n e a d e a n l i si s determi nada por l l umbol dt, qui en vea en el l enguajc
un ergony una energeia,es decir un poder creativo con el que resulta facliblc
e x p t' e s a ru n a v i v e n c i a de l a real i dacl .uE l i deal i smo l i ngsti co al emn accn-
tu l a i d e a , p re s e n te en Fl umbol dt, del l enguaj e como proceso, como en e?- -
ge,ia,como creacinr, eflJ,M.' Pozunr.o Yvxcos,Teora del lenguajeliterario,
ob. cit., pp. zz-23.
' to J o s
M.o P n z Gn c o s e al al os l mi tes borrosos de l os pri meros rnomentos de est a
te n d e n c i a : n Ba j o e l nombre de E sti l sti ca se han agrupado i nnumerables
trabajos de las ms diversas orientaciones y tendentiai, de modo que se
convirti en otro cajn de sastreen el que caba casi todo: clesdeestuclios de
re t ri c a , p re c e p ti v as tradi ci onal es o manual es sobre el arte de escri bi r, hast a
textos cle teora lingstica, de comentarios de texto literarios o monografias
s o b re o b ra s y e s cri tores ori entadas cl esde l as ms vari i rcl asperspecti vas
me to d o l g i c a s : e s t ti ca i deal i sta, narratol oga o semi ti crtexrl l al r,' La l i s t i-
l s ti c a , Ma d ri d : S n tesi s, rgg3, p. r5.
' r' L o
s e a l M .A. Ga rrR u ; o Gl r..ui n, u s, pues, l a especi fi ci cl adde l a E sti l stica
c o m o d i s c i p ,l i n al i n g sti ca parece que supone l a noci n rl c ul enguapoti ca, .
E l c o n te m p l a r s u e xi stenci a como funci n autnoma se debe e gran med i-
d a a l F o rma l i s m o ruso)),ver upresente y futuro de l a E ,sti l sti car,en R evi st t t
Espaolade Lingiistica, 4:t (tg74), zo7-zr\; cira en p. zro"
,. El origen de la Estilstica moderna: la Estilstica descriptiva

8j

siglo xx'3'" Se habla, as,de us5suelaidealistaalemafl),conectadacon los


7
f e n m e n o s d e l l e n g u a j e o b s e r v a d o sp o r H u m b o l d t y p r o s e g u i d o s
por \7undt y Schuchard, defensoresde una concepcin del lenguajepura-
mente individual; se trata de desarrollarla idea de la energeia, es decir,la
consideracindel poder creador del lenguaje;sucesoresde esta lnea seran
K. Vossler y L. Spitzer, asentadosen las teoras estticasde B. Croce.
Por otro lado, se aprovechala distincin saussureana de lenguay habla, para
girar el inters de estos estudiosdesdelos estilos individualesa los colec-
tivos, incidiendo en una visin global y analsticade los hechos analiza-
dos. Esto es lo que ha permitido hablar de una <estilsticade la expre-
sin, (descriptiva,con la pretensin de valorar el estilo como plano del
pensamientocolectivo) frente a una <estilsticadel individuou (de orien-
tacin gentica y que concibe el estilo como plasmacindel pensamien-
to del individuo, que, a su vez) obtiene su fundamento en la realidad co-
lectiva)'33"
Con todo, esta clasificacinpareceinsuficiente dada la pluralidad de
perspectivasque se determinan a la hora de trazar acercamientosal estilo
literario'3a.Aceptando, entonces,la divisin de Guiraud, convienecomple-
mentarla con una nueva orientacin, que de algunamaneraviene a ser una
sntesisde las dos ya apuntadas"El cuadro sera el siguient:
r) Estilstica desriptiva. Desarrollada en Francia principalmente"
Toma como basela concepcin de Saussurede la lenguacomo sistema.Es
la estilstica que Ch. Bally y sus discpulos despliegancomo medio de
conocer la obra literaria. Puede llamarse,tambin, Estilstica de la expre-
sin o de la lengua.

' 3' M s
a l l d e e s ta s te n d e n c i a s , es fundamental el vol umen de H el mut H nrzri rr-n,
Bibliografa crtica de la nteaa estilstica (Aplicada a las literaturas romnicas),
Ma d ri d : Gre d o s , r9 5 j , e n el que comenta y catal oga zo41 estudi os de l a ms
diversa natraleza, aunque con el comn denominador de ser estudios sobre
e l n e s ti l o ' '
' r i V er
Pi e rre Gu rn a u rt,L a S ty l i sti quebgs{, P ars: P " U " F., r97o, a esros dos grupos
a a d e u n a o e s ti l s ti c a fu n ci onal , y otra (estructural r" B i en es ci erto que en
su Essaide stylistique, Pars: Klincksieck, ry7o, apunta otra clasificacinr por
u n a p a rte , e s ta ra l a n e sti l sti ca del habl u (es deci r, l a crti ca esti l sti ca,
c e n tra d a e n l a e x p l i c a c i n de textos) /, por otra, l a nesti l sti ca de l a l engua,
(l a q u e p o s e e u n a p re te n si n de descri pci n categori al ), en l a que habra que
re c o n o c e r u n a e s ti i s ti c a descri pti va, otra funci onal y una tercera genti ca"
' r o B ue n
re s u m e n d e e s ta s c l a s i ficaci ones ofrece Jos D ontw cuez C npnnnbs en su
Teora de la literatura, pp. 3o4-3o7. Ver, tambin, M.A. G,nnroo GALr-ARDO,
nCaptulo 3. El Estilo" La Estilsticau, en l,Jueaa introduccin a la teora de la
l i te ra tu ra , Ma d ri d : S n te s i s) zooo, pp. 79-ro7.
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

84

ry z) Estilsticageneratir.tao gentica.Influye, en ella, de modo determi-


nante, la figura de B. Croce. Puede dividirse en dos grupos de desarrollo:
el primero lo representa la escuela filolgica alemana y contara con K.
Vossler como enlaceentre Humboldt y los nuevos tericos del siglo xx (de
los que singularmente destacala labor de Leo Spitzer); el segundo estara
consriruido por los crticos espaolesDmaso Alonso y Amado Alonso,
quienes,como herederosque son de la tradicin filolgica de Menndez
Pidal, mantienen estrecho contacto con el espritu de la crtica alemana.
Esta tendencia incide en el plano deIhabla de la clasificacinsaussureana.
Recurdeseque por la atencin que se concede al plano del autor se ha
conocido esre rnovimiento como nE,stilstica del individuouo bien nCrtica
estilsticar'3t;en trminos de D. Alonso, sta serala verdaderaCiencia de
la Literatura'ju.
) Estilsticafuncional. Surge de la revisin que Coseriu realiza de la
anterior dicotoma de Saussureo introduciendo entre lengua y habla, el
concepto de norma. Por otro lado, aprovechatambin el desarrollode las
funciones del lenguajeformulado por R. Jakobson. Su punto de partida es
la consideracin del estilo como desviacin de una norma, en 1o que tiene
de aspecto creativo" Es una estilstica que se desarrolla,de modo primor-
dial, en EstadosIJnidos y cuenta, como representantes,con M. Riffaterre
y S.R. Levin" Tambin, por influjo de las corrientes de Ia crtica de Ia
dcada de ry6o, se le ha denominado E,stilsticaestructural'r7.

,i,/;
$ "? " fi,suttr.stiE:*t $]$:1
d*"s:tr$
E,n buena medida, el Coursde linguistiquegnralereu F. de Saussure
nc) lleg a escribir, no deja de ser una suma de anotacionesque el lin-

rii
Tal es el ttulo que Jos Luis MntN, reconocido discp^uiode D. Alonso, da a
slr propuesta de anlisis:Crtica estilstica, Madrid: Gredos: 1973.
q6
Su estuio se desarrollar,en este manual, en el captulo vt, $ 6.:.t.
TJ7
Aqu
^ ser estudiada en el captulo vlr. Alguno de sus.integrantespodra ocupar
tambi n plaza en el cap. xttr, que por algo se llama uEstilsticay potica
ii' generativsr, Jos M! Pnz,G.co inciuye esta ltima tendenca,trazandotln
uadro de cinco lneasde desarrollo:a) E,stilstica Prcestructuralista. E,scue-
l a f r a n c o - s y t i z ab: ) E , s t i l s t i c aI d e a l i s t a . E s c u e l a a l c m a n a ;c ) L , s t ilstica
Idealista Preestructural. Escuela espaola; d) Estilstica Estructuralista. Ils
c u e l a f r a n c e s a ;e ) E s t i l s t i c aG e n e r a t i v i s t a .E , s c u e l an o r t e a m e r i c a n av; e r
o l t .c i t , , p p , z o - z z ,
t. El origen de la Estilstica moderna: la Estilstica clescriptiva

85

gulsta sulzo vena planteando como marco de sus acercamientosal ver-


7
dadero problema que le obsesionaba:el anlisisdel estilo, o 1o que es lo
mismo, la diferente naturaleza que caractezaal lenguajeliterario frente
a l c o t i d i a n o" 8 .

5. 2 . L , CharlestrlaJly
No es extrao, entonces, que sus discpulos (1o que ha venido a
llamarseescuelafranco-suiza)se planteen las mismascuestiones.Bastacon
ver la definicin que de uEstilstica,,ofreca Charles Bally en tgoz'te:

La Estilsticaestudia,por tanto,los hechosde expresindel lenguajeorga-


nizadodesdeel punto de vistade su contenidoafectivo,es decir la expre-
sin de los hechosde trasensibilidadpor el lenguajey la accinde los
hechosdel lenguajesobrela sensibilidad'0".

Parta Bally de la consideracinde que el lenguajeconforma un sis-


tema de mecanismosexpresivos,con el que se puede exteriorizar la parte
nintelectual>del ser pensantedel individuo; ahora bien, con el lenguajeno
se expresanslo ideas,sino sobre todo sentimientos;por ello, esosvalores
afectivoshan de ser estudiadospor una disciplina peculiar que es a la que
Bally denomina <Estilstica,,.
Su objetivo ha de consistir en delimitar tales
fenmenosexpresivos,para estudiar,por orden, los ucaracteresafectivos>,
los umedios, con que se producen y el <sistemaexpresivo, del que esos
hechos forman parte (o 1o que es igual: la relacin que mantienen los

'38Sabidoes que Saussuredej mltiples cuadernoscon planteamientosmuy diver-


sos para acercarsea la resolucin de ese problema; ver Antes de Saussure:
seleccinde textos(1875-1924),Madrid: Gredos, rc85.Apunta M. Asnrusl:oEl
objeto de estudio era, en efecto, no el lenguajenatural sino la escritura
literaria representadapor poesasclsicascomo la latina o la hind. Ms
precisamente:el objeto de indagacinestabaconstituido por las leyes de
composicin de dicha produccin potrcau,Historiadela teoradela literatu-
ra. Volumen[1, p, 53"
'reNo slo f'uediscpulo,sino, a la vez, sucesorde F" de Saussureen la ctedrade
gramticacomparaday Lingsticageneral cle la lJniv" de Ginebra en rgr3.
'a' En su T'raitdestylistique
frangaiseUgtz| Ginebra-Pars:Georg-Klincksieck, t95t3,
p..Como comenta Hnt'zvp.ro,uBallytiene el mrito de haber precedido
a Vosslery Spitzer en la Estilsticamoderna)), y sobreesta definicin,sea-
l que uBallyrevolucionla Estilsticatradicionaly la convirti en impor-
tante rama de la Lingstica,no de la Literatura)),en su Bib/iografia,ob" cit.,
pp' t2-53.
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

86
f,ir.$liw$

fr
hechos de sensibilidada travsdel lenguajecon la accin de esos hechos
de lenguajesobre la sensibilidad).
Conforme a estosprincipios, Bally distingetarres clasesde estilstica
(una vez ms: con la separacinde lengua/bablacomo fondo):
una general
(que habra de atender a los procedimientos expresivosdel lenguaje
como
categoraogeneralr,lo que implica unas dificultades imposibles de resolver),
otra individual (que tendra que dar cuenta de los fenmenos del estilo
como nhablanindividual, lo que impide delimitar una metodologavlida de
anlisis,frenadapor la subjetividadde la materia investigada'o') y una rerce-
ra, ligada a la lengua concreta que es a la que l va a conceder su atencin.
Ntese 9u, de este modo, quedabaexcluido de la estilsricael estudio del
lenguajeliterario, por ser fruto de una intencionalidad individual y subjeti-
va; Bally prefiere atender a los uhechosde expresinde un idioma particu-
laru, analizadosen un preciso momento diacrnico y sorprendidosen 1alen-
8ua hablada,como manifestacin de la colectividad. Por ello, la dimensin
que l otorga ala Estilstica es puramente descrilltivade fenmenoslings-
ticos y desviada,de modo consciente,de los problemasque puede plarrtea,
la funcin esttica del lenguajr'o'.De ah que se le hayaliamado uE,stilsrica
de la lenguar, frente a las otras vas -recurdese- que preferan lo indivi-
dual, los rasgosdel nhablar.Slo en la lengua usual, coridiana puede perci-
birse la dimensin afectiva del lengu ajey slo, en ese nivel, p.rd. alcanzar-
se una <cienciade la normaD,empeadaen distinguir las variantesnormales
con valor expresivo-afectivo,sntesisde todos los recursoscon que una len-
gua de una comunidad puede llegar a bosqu ejar su dimensin de e"presivi-
dad.
Uno de trosgrandesvaloresque Bally presta ala crtica literaria con-
siste en delimitar una considerablebase de materialeslingsticos,en es-
tado neutro, ajenosa intencionalidadessubjetivas,presenresen los distin-
tos niveles de funcionamiento del lenguaje cotidiano. En esos caracteres
afectivos distingue Bally unos efectos (naturales, (cuando los fenmenos
expresivosse acomodan <naturalmente,al pensamiento; pinseseen las

$n
Aii:
'4' Ch. Brlv
indicabaqu.e, ltima instancia,el crtico aca6abapor c1arcuenta
9n
f 9. qgt gustos particularesy no de los que la obra en concrera revela como
il huella de su autor; formulacionesque lego desarrollaen nlmpresiorrir^o
lenguaje,,figzol,, en El impresionisrno ,
i
:, enet tlnguaje,Buenos Aires: Universidad,
r 9 5 o ,p p . r t - 4 4 .
'a' Por tanto,
otra direccin diferente de la que seguanel formalismo y el estruc-
t u r a l i s m oc h e c o ,
5, E,lorigende la Estilsticamoderna:la EstilsticadescrrDrrva

8z

r.)oolrlstopeyas) y otros de uevocacinr,(los recursos expresivos reflejan si-


f;
ruacionesconcretasde esalengua,segnse virtualice en los grupos sociales
que la emplean). Bally se limita a proporcionar estas dos perspectivas-la
narural y la evocadora- para explicar la naturaleza afectiva del lenguaje,
'iendo ademseste ltimo plano el que le sirve paraexplicar el proceso de
recepcin que sufre la lengua literaria: el lector (evoca)),a travs de la obra
rlue lee, efl el desplieguede unos particularesmodos expresivos,su perso-
nal conocimiento de esosvalores afectivo-lingsticos.
Sobre ese asiento opera Ia labor creativa del escritor, a la que el
crtico puede acercarse,de la misma manera que esosautores han construi-
do su sistema expresivo partiendo del componente (sincrnico) de la ulen-
Lu,,de la comunidad ala que pertenecen"Claramente lo determina Bally:

Cuandoel hablantese encuentraen las mismascondicionesque los orros


miembrosdel grupo,existeen esetexto una normasegnla cual sepueden
medir los desvosde la expresinindividual;parael literaro,lascondiciones
son otras:l realizaun empleoconscientey voluntario de la lengua(por
mucho que se hable de inspiracin;en la creacinartstica,la ms espon-
tneaen apariencia,hay siempreun acto voluntario);en segundolugar y
sobretodo, l emplealalenguacon una intencinesttica(...)Ahora bien,
estaintencin,que es casi siemprela del artista,no es casi nuncala del
sujetoquehablaespontneamente su lenguamaterna.Esto sloessuficien-
te para separarpara siempreel estilode la estilstica(p. lg).

Tngase presente que Bally no es que evite acercarsea los estudios


de estilo de los escritores, es que considera previa la tarea de traza la
',Estilsticade la lengua, para que sirva de soporte al anlisisde las uhablas
particulares,(una de las cualesserala'concreta'de los escritoresen cada
obra'+r).A esta estilsticala define, entonces,su dominio lingstico;el que
luego abrace los estudios de estilo no ser obra de Bally sino de sus segui-
dores. Ello no significa, sin embargo, que a Bally no le preocupe definir la
rraturaleza de la lengua literaria en relacin al estilo y, as, en 19z6,en El
lenguaje y la vida'aareconoce que la lengualiteraria puede estar definida por
il
;i

'a3Indica
J.Mr' P,q.zGeco: uEl funcionamiento de la lengua de la literatura consis-
tira, desdeesta perspectiva,en privilegiar el sisteinalingstico connotativo
frente al denotativo que resulta-asdelviado, I en el que una estmcturacin
formal particular, estilstica,producir el significadoiottnotativo propio de
los textos literariosu,ob. cit,,-p, zg,
'aaTraduccin
de Amado Aroxso hb+r], Buenos Aires: Losada, ry77.
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

88
ff$sw
$
su carcter sistemtico,que la torne tradicional; si se piensaen la suma de
todos los estilos acumuladosa travs de diversasgeneracionespodra llegar
a plantearseuna sntesisde recursos expresivosque definiera a esa lengua
literaria frente a la cotidiana. No obstante. l no acomete este trabajo,
porque se alejade toda <intencionalidad,individual, por tanto de lo que ha
de ser llamado <estilo>,bien diferente del lenguajecorriente expresivo,en
el que son perceptibles las creaciones espontneas(perfiladas sobre el
marco de la lengua usual) y en el que los recursos de expresividadconsti-
tuyen, para el hablante, un medio de exteriorizar su mundo afectivo, no un
fin en s rnismo, que tal es el uso que le da el escritor.
E,n resumen, Bally, al renunciar a la dimensin esttica del lenguaje
literario, obliga a considerarlos fenmenosde estilo como prclblemaslin-
gsticos, tazando una de las vas ms segurasde penetrar en la naturaleza
de la obra literaria.

cs-ffs; t.*{ ltr,


$ . * - " , I . f,,lrmfiNru rc$
* o t
F{,-t Qri
s _ . e d . [ " - \ ,'

La dualidad que opone una estilsticade la ulenguaufrente a otra clel


nhabla,es heredadapor los discpulosde Bally, ms proclivesa introducir,
en sus anlisis,los problemassuscitadospor el lenpaje literario. Slo.Jules
Marouzeaut, en su Prcisde stylistiquefranEaise'ot,recomienda no centrarse
slo en autores, dada Ia precariedadde esosmateriales,para atender fun -
damentalmente a lo que l denomina (monografas de procedimientos,
que estudien, de modo general, ufl solo rasgo de estilo a travs de una
poca o de una escuela;incluso llega a enumerar los recursosestilsticos
ms acordescon este conocimientoparcial:la ordenacinde las palabras,
el ritmo, el rnovirniento de la frase,los valores que guan la eleccin de esas
palabras,los problemasde armonay de eufona,las imitaciones e influen-
cias, los arcasmosy neologismos,fl suma, todo un conjunto de aspectos
estilsticos que provienen, de manera fundamental, del plano de la lengua.
por lo que sigue,con claridad,el cauceinicial de la estilsticadescriptiva'r"
'.! ',,]' ,: ,, .:, , i' . 'r 1:, '1 : , 1
il,.i.

' a 5P a rs : Ma s s o n , r94r; z.u ed.:


,: ry46.
' a N o
ii',, e s ta b a d e a c uerdo H . H arzppl D con esta l nea de desarrol l o: ,,S i n e m bar gu,
aun mantenindose en un terreno no esttico, incurre en la misma fhlta c|.rtt
.. S p i tz e r, e n su pri mera fase ms psi col gi ca que estti ca, cs deci r. en unii
resaau'i.
oseen'[
?:lfi:"*:'r:,rh:;:;;,?:3
#' ili,x;ili,X?,
r ;l-?,'J 1"''
i" El origen de la E,stilsticamoderna: la Estilstica descriptiva

89

Los dems autores dan la vuelta a los mtodos usados por Bally.
7
Merece resear, an, el esfuerzo conciliatorio de Charles Bruneau'47al
distinguir el marco de la que denominaestilstica pura -la de los lingistas,
quienes trabajan con materiales lingsticos-, del que corresponderaa Ia
estilsticaaplicada,eue se adentrara en el dominio de la historia de la lite-
ratura en busca de la precisin de los datos sobre los que se fundamenta
el estilo de un escritor. I)e hecho. ste fue el camino recorrido por el
propio Ch. Bruneau en diversos seminarios que l dirigi con el apelativo
de nl,a lenguay el estilo de...',,convencido de la determinacin cientfica
de esta indagacinparticular sobre los escritores,de 1o que supondrauna
estilsticaaplicada,(une sciencede ramassageu 'a8"
Marcel Cressot es quien se aparta con mayor decisin de los
modelos descriptivos de Ch" Rally'oe,al admitir el estudio de la obra li-
teraria en esta disciplina y al afirmar, justo, lo contrario de BallI, es decir,
que los textos, caracterizadospor el empleo del lenguajeliterario, cons-
tituyen el dominio peculiar de la estilsticaprecisamenteporque, en ellos,
la eleccin es ms nvoluntaria, y nconsciente)). Para ello, ha de admitir
que la obra literaria es comunicacin y que los recursos estilsticos,
empleadospor los autores, respondenal deseo de ese escritor de ganarse
la adhesindel lector; el hecho de que sean,en el lenguajeliterario, ms
numerososestos procedimientos no significa que sean de naturalezadis-
tinta a los de la comunicacincorriente, 1o que ocurre es que su empleo
obedecea otras intencionalidades,perfectamenteadmisibles,por el ca-
rcter comunicativo que las determina. Quiere decirse con esto quet pdra
la estilstica,tan vlidos resultan los materiales que proceden de la len-
gua cotidiana como los que provienen de la literaria; incluso, s po-
dra llegar a disear una (estilstica histricaocentrada en las variaciones
que presenta el contenido afectivo de una misma construccin lingsti-
cz, algo que a Bally le pareca irrealizable. Con todo, Cressot asume los
rasgosesencialesde la uestilsticadescriptiva>al preocuparsede determi-
nar las uleyesgeneralesnque controlan la eleccin de la expresin y el
modo en que sta se relaciona con el marco conceptual del pensamiento

'a7Ver ul-astylistiquen,
enRomance Phi/ologt,5095t), r-t4i reproducido en parte por
P. Gutnauo y P. KuEw.rz,La StylistirJue. Lectures,Pars: Klincksieck, r97o,
pp. 24-26.
'40Algunos reunidos en
opsculoscomo LaproselittrairedeProust Camus,Oxford:
ClarendonPress,r9t3"
'aeEn Le styleet ses
techniques
ltc47j, Pars: P.U.F", t969.
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

9o
l:ilrl:::illll'J

:'
francs'5o. Lo que ocurre es que otro es su punto de partida: la literatura
es un dominio de una riqueza aprovechable para la investigacin y, con
esos materiales,lejos de las limitaciones que suponen las obras individua-
les de los autores,se ha de proceder a un anlisisglobal de los contenidos
afectivos de lenguaje.
Como puede comprobarse,la Estilstica descriptivaes dominio pro-
pio de los lingistaspreocupadospor alcanzar una cierta aproximacin a
la expresividadque caractezaa una lenguadeterminada.Por ello, podran
encauzarseen esta direccin trabajosde StephenUllmann't', quien valora
sobre todo las relacionessinonmicasque pueden explicar los mecanismos
de expresividadde una lengua, de N.S. Trubetzkoy't', euien distingue una
fonologa representativa,una apelativay vfia expresiva,en la que es factible
discernir el temperamento y el carcter espontneodel hablante,junto a
otras aportaciones,ya ms concretas,de R. Sayce"ro F. Deloffre'4.
De una manera muy escueta,conviene recordar la opinin de F{.
Hatzfeld de que cualquieraque sea la tendencia de la estilstica,[a base
lingstica no puede faltar a la hora de aportar los materiales que han de
ser analizados.En el lenguaje huy una motivacin psicolgica, que S, al
mismo tiempo, esttica, tal y como determina la forma exterior del enun-
ciado.

Esfuerzo que intenta en nQuestionsde stylistique), en Cabiersde l'Association


Internationale Qcly),3-ro, en donde habla de una ley
desEtudesFrangaises,3-5
sintcticudeadicinforzosauen un texto cuandono hay discursoexplcito.
As su Stylein FrenchI'Jovel,Cambridge, t)J/, o el ms conocicloLangttageuntl
Style, Oxford: Blackwell, 964 (trad. espaola: Estilo y lenguaje,Maclricl:
Agr,rilar,rg68).
En susPrincipiosdefonologaU%9\, Madrid: Cincel, 1973.
itt FrencbProse,Oxford: P.O.U, , rgr3.
En str St1,le
etpotique
As, su St.l,listique franpaise,Pars: S.E,,D.E.S,,r9ro.
6.
La Hstilstica
seIerativa0 crtica
escilsf,ica

La dificultad de nombrar los grupos en que puede


dividirse la Estilstica adquiere, en este segundo,espe-
ciales dificultades; de ah que haya diversas denomina-
ciones para referirse a unos crticos que, r princi-
pio, mantienen posturas contrarias -no por exclusin,
sino por los orgenes de su pensamiento- a las de
Ch. Rally y seguidores;es decir, no se trata de locali-
zar los recursos que describen la dimensin afectiva
del lenguaje, sino de comprender los mecanismos que
ponen en juego los autores en el curso de la creacin
literaria. No E,stilsticade la lengua,sino del habla; tam-
poco Estilstica descriptiva,sino generativao *genticaD,
en trminos de P. Guiraud. Otros nombres apuntan ha-
cia los mismos procedimientos:as,la uEstilsticaindivi-
dual, (por buscar en el individuo el mbito de la expre-
sividad) o, incluso, ucrtica del estiloo, por ser ste el
clominio en el que convergenla mayor parte de las inves-
tigaciones.

9r
FernandoGmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

92
i.s*R***
$
$

{}. [. {}rg*ffi#s

La preocupacinpor reconocer los procedimientos particularesdel


estilo no ha de anclarseslo en la estticadel romanticismo, sino en algu-
nas de las manifestacionesde la filologa histrica de la segundamitacl el
s. xIX que cuajan,por ejemplo, en los estudiosde Erich Agerbach, a quien
se debe el diseo de una estilstica con la idea de que sirviera de asienro a
la historia de la cultura, paa lo que habra de contar con las principales
aportaciones de la lingstica histrica a fin de aleiarsede cualesquiera ata-
duras fbrmalistas;piensa E" Auerbach que el estilo es el modo .tr que el
escritor otganiza e interpreta la realidad, con lo que orienta estos anlisis
hacia terrenos de la semnticaideolgica y sociolgica;cl estilo no es slo
el reflejo del sentimiento de los individuos, sino el punto de conexin de los
escritorescon la ideologaen la que su obra se inscribe,bien paraaceprarla,
bien para rechazarla'5t.
Sin embargo,el verdaderosoporte de esta metodologaestilsticaha
de rastrearseen el pensamiento de Benedetto Croce, en su Esteticacome
scienzade//'espressione
e linguisticagenerale(lgoz)"u, r donde intenta delimi_
tar la capacidad de creacin lingstico-poticaque el hombre posee
"-;

'5tEs fundamental
su Mmesis;la realidaden la literatura g+6\, Mxico-Buenos Ai-
res: Fondo de Cultura Econmica, g5o; convieneo.r*ltur el estudio intro-
ductorio de A. Roxcct la a la trad. italiana de Mimerei (Turn: Einaudi,
ryi6).En Mmerzi,E,.AupnnacHreconsrjuye el contexto *espiritual, cle au-
tores como Homero, Tcito, Chrtien, Boccaccio,Rabeiais,etc. Lina de las
plasmacionesde esta lnea de investigacinla ofrecc otro libro de Aunn-
BACH ,.Lengulieliterario"3tpblico en la bQa latinidad y en la Edad Media [r9 j],
Barcelona:Seix Barral, ry66,,sosteniden la idea"cJe Vico de una fio6gu
filo-sfica,qY. habra que poner en confluencia con algunasde las lneas?c
la Esttica de la Recepcin.
"6 Bari: Laterza, t9o91;cito pr Estticacomocienciadela expresin y lingsticageneral
Teorae bistoriadela esttica,trad. deJos SxcHpz-'R,ns,prOf de Miluel cle
lJxntuNo, Madrid: Francisco Belt in, tgtz; ha sido tu-bin editao por
Pedro Aulrx oB Hano.yJess G,,rnc Gasaloon-, Mlagu, g,r.u, r9c)7.
Otro ensayofundamental suyo es el Breztiariode esttica[t93"8J,r.d. .Je
SN_cyg1-So.lo!, Madrid: Espasa-Calpe,ry67,.
"7 ResumeJ.M.'PxzGl.co: <Efectivamente,^las conceocionesidealistasdel lenguaje
como expresiny creacin,como creacin individual ntimamente ,rrii.lu'u
la personalidaddel creador;las ideassobre la lenguaen su estadopmitiv,
y original como expresin artstica, como po.ru, encuentran un clifusor
entusiastaen BenedettoCroce empeadoen reformularla estticaromn-
tica contra el positivismo que dominaba la investigacinliteraria en las
universidadeseuropeasa finales del siglo pasador,Lit Estitstica,p,
5r.
6" La Estilstica generativa o crtica estilstica

93

para ello, consideraque, efl el arte, se funden la intuicin y Ia expresin,


T
paraidentificar el lenguajecomo el principal dominio en el que convergen
la realidad expresivacon la creacin fantstica e individual:

Toda verdaderaintuicin o representacines, al propio tiempo, expresin.


Lo que no se objetiva en una expresinno es intuicin o representacin,
sino sensaciny naturalidad.El espritu intuye haciendo,formando, expre-
sando(p. 54.

Ms adelante,en r%6, o La poesia"o,Croce determina que lengua-


j, y poesa son idnticos en su esencia,si bien existen actos lingsticos
que no pueden reducirse a una plasmacinpotica; a pesar de esto, es
firme su creencia de que el lenguajegenera, de modo espontneo,la re-
presentacinque expresa,con lo que demuestra que intuicin y expre-
sin son lo mismo, sin que pueda haber distincin entre bomoloquensy
homopoeticus.
Nadie antes que Croce haba presentadoel lenguajecomo acto es-
piritual y creador, apartndosede intelectualismosque le permitan con-
cebirlo como expresin de la fantasa.La consecuenciade este plantea-
miento es clara: si el lenguajees un acto individual e irrepetible, esttica
y lingstica coinciden, ya que las (expresiones,del lenguaje han de ser
interpretadascomo (expresionesude poesa:

Cuando producimos nuevas palabras,transformamosrpor lo comn, las


antiguas,variandoy ampliandosu significacin;mas este procedimiento no
es asociativo,sino creador,cuandola creacinutilizalas impresionescomo
material,no del hipottico hombre primitivo, sino del hombre que vive en
sociedaddesdesiglos,y que ha imaginado,por decirlo as,tantas cosasen
su organismofsico, y entre ellas,tanto lenguale(p. r9B).

Obsrvese que esta teora contradice, radicalmente, la dicotoma de


Saussure en la que distingua entre nlengua, y nhablar, razn por la que

"8 Bari: Laterza, r9j jt. Hay trad. al portugus: A Poesia,Porto Alegre: A Nago,
1967.
' 5eI ndic a M . A s p rv Sr:< D e e s to s e d e sprende una consecuenci amuy i mportante para
la estilstica venidera: el lenguaje que llamamos usual y el lenguaje que lla-
m a mo s p o ti c o s o n a m b o s " expresi vos" , l o cual se traduce en que no es
p o s i b l e s e p a ra r e l o b j e to d e l a l i ngsti ca cl el de l a estti ca. Li ngsti ca y
esttica forman una unidadr,Ilistoria de la teora de la literatura. Volumen II,
p. 20r.
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

94
$:ffi'd!ii+i

$
queda, en el sistemade Croce, superadala Estilstica de la lengua""l el
pensador italiano no cree que pueda llegarse a identificar una realidad
social y comunitaria llamada lengua;slo pueden evaluarsehechos lingris-
ticos particulares,accionesconcretasexpresivas,en las que cabe el recono-
cimiento de la naturalezapotica del lenguaje:

El lenguajees una creacinperpetua;1o que se expresalingsticamenteno


se repite ms que como reproduccin de 1o ya producido (...) Buscar la
lenguamodelo equivalea buscarla inmovilidad del movimiento. Cada uno
habla, debe hablar, con arreglo a los ecos que las cosasdespiertanen su
espritu,con arregloa susimpresiones(...)Escribir con arregloa una teora
no es escribir; a lo sumo, es hacer literatura (p. tq).

Por tanto, si una obra esttica es resultado de una uimpresino, lo


que debe hacer el crtico es intentar reproducir esa imprcsin -o intui-
cin- sobre la que se ha generado Ia obra de arte. E,ste es el principal
legado de B" Croce a la crtica literara, una teora que los idealistas alema-
nes desarrollarn con todas sus consecuencias; recurdese: no es la lengua
como ergzn (es decir, producto creado) lo que les interesa, sino como ener-
geia (como creacin). Se dejan fuera las abstracciones, para atender a los
planteamientos individuales expresivos'uo.

')
d\
\-,F ..w ;*$#$g};:?f-RJ
$-ffi $'*s{-rq"g*:$.t.[

Sin Croce, entonces, no pueden entenderselas lneas maestrasde


esta escuelaalemana,cuyascabezasms visibles resultan ser Karl Vossler
/, sobre todo, Leo Spitzer. Su investigacinse centra en el lenguajecomcr
creacin individual, como plasmacinde la capacidadcreadoray potica
que el ser humano posee.No tiene nada que ver este pensamientocon la
estilsticadiacrnica de E. Auerbach, ya que el marco de la historia (al fin
y al cabo, resultado de la actividad lingustica)ser desatendidoen estos
anlisis.E,sla suya una estilstica sincrnica, preocupadapor la relacin
entre el sistema y el individuo"
1:r
'oDe estas.rr.",".rones, deriva la escuelaitaliana
F;
representarlapor G. Devotr,.
Alfredo Schiaffini, Silvio D'Arco Avalle, para la que conviene el estudio de
conjunto de B. Tnnnectxt, Analisi stilistica. Teoria, storitt,problemi, Miln
Feltrinelli, ry66',
6 , L a E s r i l s t i c ga e n e r a t i v o
a c r t i c ae s r i l s r i c a

9t

iitffiirt
6 ,2,I, Karl Vossler T
El punto de partida de su pensamientose sita en una obra juvenil,
Ce r9o4, Positiztismle idealismr en la tingstica'u',er la que rechaza
las ma-
nrtescaciones esencialesde la escuelaiitotOgicapositivista (August Schlei-
rher y seguidores)que crea en una lengua concebida como
organismo
rndependiente,reflejo de un espritu histrico, plasmado eR rrn,
kyes
rnfflutsblesque se imponen, de modo determinante, sobre el individuo.
Frentea estasconcepciones,Vossler se alinea,con Humboldt y
Croce, en
la estela de los pensadoresque conciben, como se ha dicho, el lenguaje
iomo energeia, mezcla de intuicin y de expresin del espritu, basel p,
ranto, de una actividad espiritual y creadoia. Precisarrr.nt., a Vossler
se
tlebe la denominacinde Estilstica o Crtica estticapara denominar
a la
disciplinaque estudia el lenguajecomo creacin individlal y artstica,
como
manifestacinde una voluntad creadora (de estilo, por tanto) no
y como
Un objeto que se pueda aislar de la cultura y de los individuos que
se sirven
de ella (generndolaen sus diversos usos).
El esbozo inicial es croceano, por tnto: un individuo que
expresa
una impresin espiritual crea formas de lenguajeque reflejan esas
intuicio-
nes; cada una de esascreacioneslingsticai por.. un valor singular
por s
misma,con independenciade que sea una obra maestra o se trate
de una
que apenasaporte nada a una determinada cultura'r,
Ahora bien, los planteamientos esencialesde Vossler se determinan
en la concepcin_dellenguaje como instrumento a travs del cual
se pro-
cluceel intercambio de ideas, en un mbito que presupone una
creacin
colectiva,terico-prctica, en la que predomitrr ir tica, de la
que se
encuentraausentela valoracin artstica que s correspondera ala
cracin
individual, de carcter puro:

Porqueel lenguajecomo funcinesunabstractr,tm,unconceptovaciadoque


nuncapodr concebirel progresoni la vida,y que tampocoadqui.r.
,
plenitudy movilidadcon ponerleal ladolo mshenchidoy vivaz
que hay,
-,, * Jitl^*on**
",'**r********,* "o"*noo,
'. 'u' Puede
verse la temprana traduccin de Madrid-Buenos Aires: Ed. poblet.
. '62 Uno rqzo.
' de susensayosmscono.iaor,, troducci" , ti-iii*l;;; tt;;;i)ili'iii3;
or0 (Madri:crgz y Raya,igia), to .".rb i/^.nI tf;;;";ils erttios,,,en
donde afirma: nPar nu'estras"
nsideraciones,.l-il*u',.n. inters e
importancia ms bien como fuerza afectiva que como capacidad
intelec-
t u a l u ,p . z z .
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

96

ry el conceptode la vida misma (...) Para resucitareste cadvery hacerlo


capazde progreso,hay que infundirle la vida, hay que pensaresafuncin
como acciny no como suceso,como energeia y no comoergon'63.
Estadimensindel lenguajedebeser estudiadapor la gramticahistrica,
la nicadisciplinaque puededar cuentade las evoluciones y cambiosque
sevan producienclo en el senode estarealidadtransformable y dracrnica.
sujetaa la voluntadde sushablantes'uo.

Se corrigen,de este modo, las posturasde Croce, quien no estableca


diferencias enrre el arte y el lenguaie (puesto que para 1 (expresin, e
<intuicin, eran lo mismo), cuando para Vossler slo un aspecto del len-
gu?je puede identificarse con la creacin artstica. Ahora bien, esa parte
et lenguajees la prioritarta I, por ello, la estilsticatiene que convertirse
en zcalode ta lingustica;las relacionesson claras:ello es as porque el
lenguajees poesa,pero tambin, porque la poesareposasobre la natura-
leza determinada por el lenguaje,la crtica literaria ha de fundamentar su
conocimiento en esa misma estilstica'6t"
Una implicacin importante del mtodo vosslerianola conforma el
rechazadel marco histrico-externo de la obra literaria, es decir, de todos
aquellos planos que tienen que ver con la biognfa o la naturaleza socio
lgica del escritor. Una obra literaria s, antes que nada, un texto quc
por.. una dimensin lingstica, eue, a su vez, proviene de una trayec
toria histrica, cuyo reconocimiento permitir atisbar muchos de los
registros estilsticos que pesaban en la formacin del escritor. Sus an-
lisis estilsticosadoptan, entonces,una direccin lingustico-esttica,que
intenta aprehender el texto en su totalidad, no solamente desmembrar-
lo en parciales observacionesde carcter lingstico y estilstico. Slt
de este modo, desde |a intuicin artstica, se podr acceder a la unidat
que constituye el texto: universo de referenciasen el que se penetra des

1\isiiiriris\srir!rt{b!3ri\ir::i:'tir'Y.rdr'{:ii:: iisugl.i\rr'|iri:1r'
i],tdia\rN\s

$ ,rVer su Filosoftadel lenguaje.Ensayos,trad. de A. AloNso y R. LroR, Buenos Aire -


, . r22.
L o s a d a ,r 9 8 5 P
'4nCu;l ira,' p"r,'la orientacin ideal de los. espaolesde aquellaglonosa
^epoiu?
heroica Vamos a descubrirla en alguo.susos caractersticosde s
lenguaje, prr.rto que si las aspiracionesnacionalesy humanasno se deciclc
ni e fi.-utt, poi lo menos-semanifiestan,se expres-an,. ugie.rel ,Y.comL
nican por el idio-ur, Introduccina la literatura esl),dola del Siglo de Oro, <-l
cit., p. 25.
,sEs ,rotu6f. lamistad que uni a estos dos crticos y que queda reflejadaen (
EpistolarioCroce-Vossler, ed. de Gherardo MR<)Nts,BuenosAires: Kraft, r95t
6, L a E , s t i i s t i c ga e n e r a t i v ao c r t r c a e s t i l s r i c a

97

tie Ia dualidad de su creacin (el plano individual) y de su recepcin


T
,.rjndonde encuentran cabida los esquemashistricos de evolucin de la
Iengua),
La de Vossler conforma una valoracin filosfica del estilo, desde la
que se acerca no a las obras aisladas,sino a los autores en su conjun-
ro'o a una pocaconcreta'6?, ya que la basede su investigacinno es otra
que la de determinar cmo un escritor constnryey describe su estilo par-
rrcuiar dentro de una lnea histrica del lenguaje.
Desde este cauce, Vossler se ocupa de conceptosms amplios del
ienguajeliterario, como los gneroso las estnrcturasformales'ut;ste es el
nico plano en el que el fillogo alemn se permita conectar la creacin
iiteraria con el contexto socio-cultural que la determina, porque, tal y
como apunta A. Alonso, en su proemio a la Filosofiadel lenguaje,Yossler
rnrenta fundir los dos acercamientosde la obra literaria (el artstico y el
rndividual):

,..paraVossler(...)el fenmenoespiritualdel lenguaje(,..)consisteen el ir


y venir de un polo al otro, es un perpetuomovimientoen el cual desdeel
primer instanteactanlos dos polos,puesla creacinindividualnaceya
orientadapor y hacialas condicionesdel sistemaexpectante, y el sistema
de la lenguano tiene ni posiblefuncionamiento ni posiblehistoriams,que
graciasa la intervencinde los individuosconcretosque la hablatr(p. r6).

La ncrticaesttica, por tanto, permite iniciar ya las investigaciones


sobre el estilo, como plano de creacin individual. No se olvide que se
rrata de una estilstica del habla frente a offa estilstica de la lengua'6s,

00Y habr que citar aqu algunos


de sus anlisis sobre Dante lDante als religidser
Dicbter, Bern: Seldwyla, rgzt\, Racine lJeanRacine,Mnich: Hueber, ry26],
Lope de Vega lLopede Vegay su tiempo,Madrid: Revista de Occidente, r9fi1,
ms otras miscelneas como Ecritoresy pletds de Espaa, trad. de Carlos
Cuvnn.a.,Buenos Aires: Espasa-Calpe,1947.
'tVase, como ejemplo, Cultura y fenguade Francia, pr|, de Raimundo Lroa,
Bue-
j", nos Aires: Losada,
ryii o el que dedica al Siglo de Oro espaol(citado en
n, z).
'68As, Formaspoticasde lospueblosromnicor,trad. de
Jos M.' Coco FnRnanrs,
. 'e Buenos Aires: Losada, ry6o,
ResumeJ. DovrfNcuBz Capnns: <Laestil{sticao crticaestticaestudia el lenguaje
como creacin individual y esttica.En Vossler predomina una orientcin
lingstico-estticaque presta atencin a la atmsferaen que el escritor crea
su obra, , Teorla de la literatura, ob, cit., p. 3o9,
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

98
yt${sssto

$
I 'l L:i :l';; . li.:rl
f,iy
"J". ?*. {-.,ffg Sr$fl:cr:'$

Los vaivenes que sufre la crtic a literaria en las primeras dcadasdel


siglo xx los testimonia la formacin, y ffayectoria posterior, de este fil-
logo viens, discpulo de \ff. Meyer-Lbke, 1o que equivalc a decir de la
tradicin lingsticapositivista (atenta slo a Ia evolucin de los fenme-
nos lingsticos,no al hecho en s mismo),y de F.A. Becker, represenranre
del historicismo como mtodo de conocimiento literario (ajeno,enronces,
a cualquier dimensin artstica que pueda subyaceren la propia obra)"".

{:r",r.?.x.ffit cr*ilJq.
fil*t*gir.r;
El ambiente cultural de la Viena de principios del siglo xx le ayudar
a Spitzer a conjuntar otras perspectivascon las que plantear un nuevo me-
dio de acercamientoal interior del texto literario. Serel conocimiento de
Freud el que le permita disearuna singular va de anlisisque aphcaraIa
obra de Rabelais,en su tesis doctoral de r9ro, titulada Die Vortbildung als
stilistiscbes
Mittel, en la que pretenda explicar cmo los neologismos que
aparecenen Gargantaestnconectadoscon el psiquismo del autor; era la
lgica del subconsciente,en su actuacin en el proceso creador,la que le
interesaba,el modo en que algunos rasgosde estilo se relacionan con n-
cleos afectivosde su alma'7'"Esasustilsprachen,las buscadespusen obras
d" J. Romains, Ch. Pgoy o M. Proust, llegando al convencimiento de que
un rasgo de estilo individual se corresponde con una manifestacin de la
personalidad del autor" Sin un contacto directo, recuerdan estos primeros
trabajos la nocin de desvo que algunosformalistas rusos (Sklovskij) haban
comenzadoa bosquejar,si bien a Spitzer -amparado ademsen la fenome-
nologa de Edmund Husserl- le preocupabapenetrar en las causaspsicol-
gicasverificadaspor impulsos lingsticoso por motivos de inspiracin lite-
raria; al psicoanlisisviens deber Spitzer la creencia de que un elemenro
exterior puede representarvarios elementos latentes, y viceversa,un ele-
mento latente puede estar manifestadopor varios exteriores;as lo explica:
ir,iti't!'S;fSNi&\F'e'{iiiur"t!!rii$rf:.1!\i}${rl\\Frt.Siln,\"+}$,k,$:}'tr,r

'i '7oVer la sntesis ideas


de de F. Lzno CnnnnrsR,ul-eo Spitzer (t887-ry6o) o el
., honor de la filolo_ga,), eo Leo Sptrznn, Estilo y estructira en la lit:erauraespa-
ola,Barcelona:Crtica, r98o, pp, 7-zg,
' : ' H a l l e : N i e m e y e r ,r 9 r o .
6. La Estilstica generativa o crtica estilstrca

99

...e1pensamiento de un escritor es como una especie de sistema solar,


T
dentro de cuya rbita giran atradas todas las categorasde las cosas: el
lenguaje,el enredo, la trama (...) El lingista, como su colega el crtico
literario, debe remontarse siempre a la causalatente tras esos llamados
recursosliterariosy estilsticos,que los historiadoresde la literatura suelen
limitarse a registrar'7'.

La sistematizacin de estas ideas la sustenta, por una parte, la asimi-


lacin de las teoras de Croce y de Vossler, I, por otra, la aplicacin del
lrtodo filolgico de Schleiermacher, de quien toma una pieza esencial
rara sus anlisis:

...en filologa el conocimiento no se alcanzasolamentepor la progresin


gradual de uno a otro detalle, sino por la anticipacin o adivinacin del
todo, porque uel detalle slo puede comprenderseen funcin del todo y
cualquier explicacin de un hecho particular presuponela comprensin del
conjunt or,'73.

Hay, as, un doble mecanismo en la explicacin de una obra literaria:


el primero cs de carcter inductivo y reposa sobre la nocin de Erlebnis;
consiste en seleccionar uno o varios detalles lingsticos, caractersticos de
una obra, con los que luego analizarlay lograr, as, una visin totalzadora;
el segundo es deductivo: allegando datos de todo tipo, han de verificarse
las anteriores hiptesis:

Mi mtodo de vaivn de algunosdetallesexternos al centro interno y, ala


inversa,del centro a otras seriesde detalles,no es sino la aplicacin del
ucrculo filolgicor'74.

La metodologa trazada por Spitzer requera tres operaciones: r) ir


desdela superficiehasta el <centrovital internoo de la obra de arte, obser-
vando los detalles en el aspecto superficial de la obra particular'7s;z) agru-
par esos detalles seleccionadospara intentar integrarlos en la gnesis del

172
nLingsticae historia literaria, [ledo en r948 en la lJniv. de Princeton, con el
ttulo de nThin\i"g in the Humanitiesr], recogido en su Lingsticae bistoria
t73
,literaria, Madrid: Gredos, r974', pp. 7-53;citi en pp. z5-26.
Ibdgrn,p. ?.4 la cita es del telogo romntico Schleiermacher"
t74
Ibdem, pp. 34-j5; o uZirkelschluss,.
t'/5
Puesto que como indica, nlas"ideas" expresadaspor el poeta no son otra cosa
ms que uno de los rasgossuperficialesen una obra artstican,p. 32,
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

r00

ry principio creador que poda haber estado presente en el alma del artista;
y j) con otras observaciones,comprobar si esa uforma internaDdescubierta
es verdadera.Esta ltima operacin es la que cierra el movimiento circular
que permite apropiarse del nalma internan del texto.
Ntese, r este punto, la diferencia de Spitzet con Vossler; si a ste
le interesabadeterminar cmo un autor crea su estilo como parte integran-
te de un sistema histrico lingstico, Spitzer pretende casi 1o contrario:
llegar al alma de un escritor por su lenguaje particular, nada ms, sin im-
plicacionesposteriores de carcterhistric0'76"

{5.z.z.'2" Ap Iicaci fn I t
/ nnfftrlCt{rgn

La lectura continua de un texto es el punto inicial del que el crtico


debe partir, confiado en que algo ha de sucederen el curso de eseejercicio:

Repentinamente, una palabra, un verso, se destacany sentimos que una


corriente de afinidad se ha establecidoahora entre nosotros y el poema
(p. ro).

Ah est la intuicin actuando como elemento motor de la indaga-


cin crtica; por eso, sealabaSpitzer que su mtodo no poda reducirsea
un simple esquema de anlisis, aplicable a cualquier obra o a cualquier
autor, puesro que en cada texto late un estado psquico diferente, que
produce, como consecuencia,un plano estilstico singular;en todo caso,el
texto ha de ser cercado por el investigador hasta que se produzca ese
entraamiento intuitivo :

Frecuentemente he comprobadogue, a partir de este momento'con la


ayudade otrasobservaciones que se aadena la primera,y lasexperiencias
anrerioresde la aplicacindel crculofilolgico,y el refuerzode lasasocia-
cionesproporcionadas por mi previaeducacin(todo ello potenciado,en

'26uPorquehubiera sido temerariocomparar.elconjunto de una literaturanacional


on el conjunto de un idioma nacional,como intent hacer_prematuramente
I(arl Vosser;yo comencms modestamentecon esteproblema:lpodemos
definir el alm de un determinado escritor francspor su lenguajeparticu-
lar?u,ibdem,p. zo.
6. L a E s t i l s t i c ag e n e r a r i v ao c r t i c a e s t i l s r r c a

IOI

mi propio caso,por una urgenciacuasimetafsica


producirseaquellacaracterstica
de solucin)no tardaen
ry
a modo de u5sdida internar,indicio se-
guro de que el detalley el conjuntohan halladoun comndenominador.el
cual nos da la etimologade la obra (pp. lo-lr).

La complejidad del pensamiento de Spitzer proviene de las contra-


Jicciones que asume en su formacin: l era un lingista (no se cans de
:epetirlo una y otra vez) que quera sustituir las observacionesparticulares
i- impresionistas de la crtica literaria de principios del siglo xx por un
rrtodo ms objetivo,verazy cientfico, con el que, no obst"rrt., persegua,
'obre todo, definir el mundo interior, la concienciaparticular del ...ritor"
De ah, esa convivenciade dos planos que parecen antitticos:|os rasgos
irngsticos,como hechos concretos e indiscutibles,junto a esa nsacudida
rnternaD,pura expresin de la subjetividad del crtico (que, de algn modo,
pretendereproducir la de la dimensin psicolgicadesde|a que el escritor
ha operado).
El cientificismo le llev a Spitzer a renunc iar a cualquier juicio de
r-alor que pudiera darse sobre la obra, aunque, fl realida, est funda-
mentado sobre continuas seleccionesque son las que conducen a esos
hechoslingsticosobservados'77. Precisamente,en 1948,ao de olings-
tica e historia literariar, se produce un cambio en la orientacin inves-
tigadora de Spitzer, al conocer los ataques de los (new critics> america-
nos contra la que denominaban ufalaciaintencionalo po, ello, a partir
"t;
de esa fecha, sus estudios dejan de tener como objelivo principal la
realidad anmica del escritor, para centrarse, fundamentalmente, en el
texto en s; es decir, se trata de conceder una importancia secundaria al
plano de Ia Erlebnis(la experiencia vivida) y atender ms a la valoracin
textual de la obra.
Con todo, la principal aportacin de Spitzer a la crtica literaria
consiste en la vinculacin que l estableceenrre lingstica e historia de la
literatura' como dos campos que mantienen ertrechospuntos de conracto,
que conducen si no al alma del escritor, s, al menos, alacomprensin de

'7t Indica
M" Aserust: aunque el proceder_cientfico ante cada poema o texto
narrativo pueda ,uY
ser distinto, yendo desde el significanre al significacloo
viceversa'parecebastanteclaro que para acercarnosa una p"rt""datermina-
da necesi.rtTP.,pres.uponet ,t. r..rtidb general, al tiempo que para compren-
der la totalidad^esineludible ..o-pr.ri., ,r, pu.l"r,l ob)rit.',;: ;;;
' 7 8R e c u r d e s e
$ 4 . r , p . 7 r : P a r a e l r e c h a z a . s p i , r * b ; l ; . . r i c a a m e . i c n av, e r
J.M.' Paz cco, ob.cit., pp. 6o-&.
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

r02

ry cmo ese escritor participa de una cultura global de la que obtiene sus
principales rasgos de estilo y a Ia que devuelve, en forma de arte, esa
esencial manifestacin creadora de cada lengua. Toda una vida de investi-
gacin se emplea en intentar verificar esta relacin:

Ahora bien, puesro que el documento ms reveladordel alma de un pueblo


es su literatur a, y dado que esta ltima no es otra cosa ms que su idioma,
tal como lo han escrito susmejoreshablistas,ino podemos abrigarfundadas
esperanzasde llegar a comprender el espritu de una nacin en el lenguaje
cle las obras seerasde su literatura?'7')

'r*\ !
Le f:scueaespafic:la
Vale el trmino de uEscuelaespaola,porque h"y una tradicin cr-
tica que la respalda,si bien son slo dos las figuras que aqu se estudarn,
Dmaso Alonso y Amado Alonso, lingistasy herederos de los mtodos
filolgicos pergeadospor Ramn Menndez Pidal y el Centro de Estu-
dios Histricos en las primeras dcadasdel siglo xx. El influjo del positi-
vismo alemn'8o,combinado con algunasposturas inmanentistas'8',cuaja
en una nueva serie de posiciones crticas'8' que vienen a coincidir en el
tiempo con similaresplanteamientosen Alemaniuy en ltalia. Es cierto, sin
embargo, que las sucesivasguerras de la primera mitad del siglo xx agos-
'Ej.
tarn las mejores ideas de estasrenovacionesmetodolgicas

ii{,'
'7sOb" cit.,p. zo. Hecho que se verifica en este mismo volumen con estudios im-
$ porranres dedicadosa la lrica mozrabe,el Arcipreste de 4ir1,eJ pe-rspec-
,.. iioismo lingstico de don Quijote, el conceptismointerior de Pedro Salinas
H o la enumracincatica de'la poesa moderna. Pros y contras_deeste
sistemade anlisissealaJeanHvrtnn en nl-a mthode de M. Leo Spitzef>>'
ffi
I
en RomanicRevieu),4r (r95o), 4z-tg.
'8oPerceptible en la importante ggr_re{acin de los historiadoresy los.crtic.osqu_e
trazanel cambio . sigloiM. Mil y Fontanalt,J. Amador de los Ros, M"
q{

i'$
j.I

Mennd ez Pelayo,.tc."Ver, a este rspecto, Emilia on Zutltx, Historia dela


H Madridr Grqdos, ry_66,ms las observaciones
tr crtica espaola ontemportnea,
Historia dela Crtica Literaria enEspa4 Madrid:

fr de Pedrb SlNz Rooncunz,


Taurus, 1989.
'8' Pinseseen l atitud crtica que heredan algunosde los componentesdel 98,
$ru
sobre todo, A,zon;ver Emilia on zvrnte.,ob. cit., pp: ro3--rot.
'8' Es importante el estudio de
Jos lon1onsrMe(io siglodefilologa espaola
(t896-
,-gSz).Positivismo e Madrid:
idealisrno, Ctedra, 1986'
.:. 'eRecogiendola crtica hispanoamericanae[ testigo de estasorientaciones;como
),1
acercamientoa R. da, M.u R. Lida, A. Battistesa,R.H. Castagninoo A.
6. L a E s t i l s t i c ag e n e r a t i \ ao c r t i c a e s r i l s t i c a

r03
iiiiii,:,i1riita

i
f,"].j.
[* -)rm;L${}A }q:r}si{
}

Es imposible concebir la tarea crtica que despliegaD. Alonso sin


conectarlacon sus labores de traductor, poeta, profesor y ensayista'84: las
rlos primeras le permiten un conocimiento intrnseco de la obra literaria,
mientras que las dos ltimas le aportan los medios necesariospara rrans-
rritir estos conocimientos;adasea estasperspectivassu formacin eru-
dita pata acabar de trazar el perfil de una de las figuras ms excepcionales
rJela cultura occidental del siglo xx'8t.
Comparte D. Alonso las mismasposturas que los crticos alemanes:el
rechazoa la historia de la literatura (entendida como repertorio fro y des-
huesadode datosy de nombres)y la valoracinque se concedeal plano de la
rntuicin, el nico caucepor el que la obra puede crearsey acrualizarse:

Reservoel nombrede uobraliteraria)paraaquellas produccionesque nacie_


ron de unaintuicin,ya poderosao ya delicadar pero siempreintensa,y que
soncapaces de suscitaren el lectorotra intuicinsemejante a la quelesdio
origen-Slo es obra literariala que tena algo que decir,y lo dice todava
al corazn del hombre'86.

De ah que en los primeros trabajos damasianos-como La lengua


poeticade Gngorade rgz7- seaposible percibir orientacionesmuy cercanas
a las de los formalistas rusos, sin que el crtico espaolhubiera podido te-
ner noticia de tales mtodos; pero acuerdacon ellos en la pretensin de
configurar una cierta ugramticade la poesar,ufl empeo en el que nunca
c e l a r a- " ' .
' .tRt

riir' ' '


*g;;r, ;;
"i", estillogoshispanoamericanos>), en J.L. Menrx, Crtica es-
tilstica,ob. cit., pp. {-ryo,
'80Han
de verse los esrudiot g.r".ales de M. Ar-van,,La estilsticadeDmasoAlonso
(Herencias e intuiciones),Salamanca:[Jniversidad,ry77, Valerio BAnzSaNJosr,
I'a estilsticade DmasoAlonso fi9^71, Sevilla: Univerii dad,
ry72 y A" Dnn"rcrr,
,t:r"*: A'o".,,.' ,mas,
,ton,i';.rr, Nr,.rtr;
'8rAs hay
,;;i:i:",r?ieT.
que eniendi su iegado crtico, especialmenteencerradoen el volumen
de Poesaespaola.
Ensiyo de mtodos y imites estil.rticosft966tJ, Madrid: Gre-
dos,r97.
'86[bdem,
Pp: zo4-zo; es una actitud muy similar a la de Leo Spitzer, cuando
recomiend" -y l da buen ejemplo- slo un estudio de las bras literarias
magistrales.
triT
Lo sealaM.. Gnnntoo Gr.rnnoo: <En efecto, con La lenguapoticade Gngora,
trabajo procedente de una formacin positivista decio.ri.., r. prou.
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

r04

ry ,,'. s
6.j"r.tr. Lmites y psibilirfade
de Ia H,stiXstica
Todo Poesaespaolaes una suma de ((ensayos)) de estos medios de
conocimiento de la obra literaria, eu tienen mucho de intuitivos y poco
de perseguidos,como reconoce en la introduccin al libro. All seala,
como prioritaria que fue, la tarea de acercarseal misterio de la poesa
desde la continua y amorosa lectura, desde la paciente labor profesoral
tambin; despus,sucedi una curiosa revelacin:
FI"y que advertir que yo me enteralgo tarde de que existauna tcnica
o una ciencia(icienciaen aprendizaje!), que tiene ese nombre tan feo
-Estilstica-; me entercuandovi que en algunosestudiosy repertorios
bibliogrficos-sobre todo alemanes- clasificaban mis pobresintentos
uPor lo visto,bacemos
bajo el ttulo de nEstilsticao. Estilsticar,me dije.
Haba que entendersei/ comenca usar esapalabra,que -lealmente-
aborrezco(pp. ro-rr).

Para aadir, a continuacin, o la lnea de L. Spitzer, eu no puede


existir un slo mtodo estilstico, sino que para cada <estilo>ha de desa-
rrollarse una indagacinexclusivade esos procedimientos.
D" Alonso es, por tanto, un lingista y un poeta que acabavolcando
ambos saberesen unas aproximacionescrticas, gue si acabanpor configu-
ra algo parecido a un mtodo no es tanto por las pretensiones de su
inspirador, como por la similitud con otras tradiciones de la crtica litera-
ria. D. Alonso no slo es conscientede la imposibilidad de trazar una nica
va de conocimiento crtico'88,sino que sabeque el poema poseeuna suer-
te de nunicidad, que, a la postre, impedir que sea analizado en su totali-
dad. D. Alonso presiente la naturalezade la nforma poticau,l complejo
proceso que ha tenido que suceder para que llegue a crearse, cmo ha
tenido que ocurrir una especialfusin entre el significante y el significado:

El da en que esecontactosurgi,la obrafue. Cadayezque seproduceese


mgico engranaje, se revive, se vivifica el momento auroral de la creacin

algo parecido a lo que, mutatismutandisocurre con la m_orfologadel cuento


de Piopp con respectoa la posterior narratologar,en nl-ateora literaria en
Espa partir d-er94o,, en La must de la retrica (Problemas y mtodosde la
cienciade Ia literatura),Madrid: C.S.I.C., r994, pp. 29-62; cita en p. 54"
'88As, al estudiar a
Quevedovuelve.a repetir un mismo axioma: (para cadapoeta,
para cada poema, es necesariauna va de penetracindistinta)),p. 4gz.
6. L a E s t i l s t i c ag e n e r a t i v ao c r t r c a e s t r l s t r c a

rot
=ffi
8
a
4
a

potica: s, en cada lector se opera el milagro (en direccin inversa a la de


creacin).se es el punto central a donde debe converger,principalmente,
toda investigacinliteraria. sa es la cmarasecretade la produccin de la
obra cle arte, la clula fotoelctrica de la estupendametamorfosis (p. nt).

Cualquier planteamiento crtico debe intentar reproducir ese usalto


clentro de la obra>; por ello, el camino que siga el crtico ha de estar marca-
Co por la intuicin (o la usacudida interna)) de la que hablaba Spitzer) y se
es justamente el lmite que la Estilstica -como supuesta ciencia- posee:
ia posibilidad que otorga al crtico de ir reproduciendo los distintos pasos
r-iueconforman la creacin literaria, pero, a la vez, la incapacidad con que
este se encuentra de comprender, en todas sus consecuencias,qu es lo que
ha provocado esa conexin, tan singular como irrepetible, de significantes y
,le significados; as, tras analizar sucesivasoctavas de la gloga III, exclama:

Pero, ipor qu, Dios mo, por qu la voz de Garcilasosiempre tan clida,
tan lnguida,tan apasionada,,por qu en este momento adquiere este her-
vor de lgrimasen el fondo, por qu cuatrocientos aos ms tarde an nos
deja pensativoscon ansiasde asomarnosa alguna infinitud, a unos bellos
ojos de mujer, al cielo estrellado,al mar inmenso, a Dios?
iTiremos nuestra intil estilstica!iTiremos toda la pedanterafilolgica!
iNo nos sirven paranada!E,stamosexactamenteen la orilla del misterio. El
misterio se llama amor, y se llama poesa(p. ro4).

Aun as, esa uorilla del misterio> concreta una segura atalaya para
,rbservarmuchos de los rnecanismossubyacentesen la creacin potica.

{-1"
1" H.
. J". T,qls {icr{}r}{rci rmi*:r:}t{}F;D
q: {;acbra Ircerrax"ia
q'.f
En Poesaespaola se sucedentres modos de conocimiento de la obra
hrerariaque van siendo recorridosen sus distintasposibilidades.Existe as,
como primero, el conocimiento del lector, gue, en buena medida, es el de
n'rayorpureza, el que mejor puede asemejarseal del autor:
El primerconocimientode la obrapoticaes,pues,el del lector,y consiste
en una intuicintotalizadora,eu,iluminadapor la lectura,vienecomo a
reproclucirla intuicin totalizadoraque dio origen a la obra misma, es
clecir,la clesu autor.Esteconocimientointuitivo que adquiereel lector de
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

r06

H*u**
Ii
una obra literaria es inmediato,I tanto ms puro cuantosmenos elementos
extraos se hayan interpuesto entre ambas intuiciones (p. JB).

El segundo conocimiento corresponde al del crtico que debe con-


vertir en comunicable 1o que, r principio, no es ms que una experiencia
marcada por la inefabilidad (la del autor yla del lector);le caracterizan una
voluntad pedaggica, una intuicin esttica y una expresin potica, S
deciro toda una serie de cualidades an marcadas por la intuicin:

Lo esencialen 1 es la expresincondensadade su impresin. Predomina


en l netamente la capacidadde sntesissobre la voluntad de anlisis:1o
artstico. sobre lo cientfico. El crtico es un artista, transmisor,evocador
de la obra, despertadorde la sensibilidadde futuros gustadores.La crtica
es un arte (p" zoQ.

Parecen, pus, estos dos modos de conocimiento clos fttrmas de actua-


LizarIaErlebnis,la experiencia impulsora de la creacin artstica, pero no son
dos medios de analzar ese texto resultante, de comprender los mecanismos
que ha suscitado la formacin de ese lenguaje literario. La uorilla del miste-
,io, no ha sido cruzada. D. Alonso esbozat pzro,ello, un tercer modo de
conocimiento, el vercladeramente cientfico, que ha de corresponder, enton-
ces, ala Estilstica, con todas las prevenciones posibles:

La E,stilsticaes, hoy por hoy, el nico avancehacia la construccinde una


verdaderaciencia de la literatura -tal como yo la concibo-" Ntese que
digo un (avance)): s, es un ensayode tcnicasy mtodos; no es una cien-
cia (...)
Ms an: cuando la E,stilstica(la Ciencia de la Literatura) est sistemati-
zada,lo habr conseguidotodo menos su objetivo ltimo (pp' +ot-4oz)'

$:iIisri n-qI
$ . 1 . [r1 siutr:rn;,rfi:ri
{ 5 . :T

Tras estasconsideraciones,surgidasde una actividad crtica desple-


gadacon Garcilaso, fray Luis, SanJuany Gngora, D. Alonso configura los
Lope y a Quevedo'8n"Fuera
f,uro, del sistema estilstico que ap\car,Ya,,a
y" de los esquemasusadospor L. Spitzer, D. Alonso se aproxima a la trJea

'8eDe algn modo, Dmaso pretende que la andadurade este volumen reproduzca
e n e l l e c t o r el rriple modo de onocimientode la obra literaria.
6. L a E s t i l s t i c ag e n e r a t i v ao c r t i c a e s t i l s t i c a

r07
ffit

de signo lingstico de Saussure,para analzarlas relaciones que se pueden


fi
producir entre osignificante>y osignificadon,siendo el significante el mate-
rial fsico y acstico del verso, soporte del juego de significacionesque, en
el lector, ha de reproducirse. Seala,con lgica, que en el habla cotidiana
el significante casi no cuenta, ya que los hablantes no se detienen en esa
rnaterialidadacstica;tales son los procedimientossusceptiblesde anlisis
crtico, de ser conocidos cientficamente"El significadoes la cargaconre-
nida en esa imagen sonora y puede corresponder a uno o a varios concep-
tos (o a ninguoo)'ro. Al anlisisde este usignificadoole corresponde lo que
llama (estilstica de la forma interiorD,plano en el que se halla situado ese
lmite infranqueable para el conocimiento cienrfico:
causade esapreferencia
"..1a por la formaexteriorno es otra sino el hecho
de que el significantese nos presentaconcretoy material (aunquemuy
complejo)-medible y registrablepor tanto-, mientrasque el significado
o forma interior (verdaderoobjetivo,an imposible,de la Estilstica)no es
cognoscible directamentesino por apoderamiento intuitivo. Y ah resideel
problema(p. 4rz).

Dmaso consagra,entonces, sus mejores esfuerzosal anlisis de los


materialesque constituyen el significante.Asume la determinacin de Bally
(recurdesep. 8l) de que los valores afectivos son inseparablesde los va-
iores conceptuales;ahora bien, al igual que Marcel Cressot,I). Alonso cree
en la posibilidad de una Estilstica lite raria, distinta de la lingstica, que
es la que h^y que tomar como punto de partida, no obstante. Ampla, fl
consecuencia,los mecanismos de anlisis de Bally:
Expresemoscon claridadnuestrasdiferenciasrespectoa Bally. Creernos:
r.o)que el objetclde la Estilsticaes la totalidadde los elementossignifica-
tivos del lenguaje(conceptuales,afectivos,imaginativos);z.o)que ese esru-
dio es especialmentefrtil en la obra literaria; 3.") que el habla literaria y
la corriente son slo grados de una misma cosa (...)
Expresemosnuestra opinin sincera:Bally eligi un nombre poco apropia-
do para el objeto que se propuso (p. f8+)"

En resumen,la visin crtica de D. Alonso representala aportacin


ms importante de la Estilstica del habla frente a la de la lengua;una suma

'eoPorque Dmaso
consideraque la relacin entre significantey significado,en el
lenguajeliterario, no es arbitraria, sino motivda.
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

ro8

ry de aspectos-intuicin, dimensin psicolgica, rechazode la historia de la


literatura, ausenciade juicios de valores,planteamientos lingsticos- que
llegan en su mtodo a sus ltimas consecuencias.De ah que en l la
E,stilsticaconstituya el punto de partida de una tradicin crtica -de la
que C. Bousoo sera el mejor representante'e'- y, al mismo tiempo, sll-
ponga el adelanto de otros planteamientos que suelen encuadrarseen el
rtulo de Estilstica funcional (caso de S.R. Levin: $ Z.r.z)"'.

AmadoAtrns
El gran mrito del planteamiento crtico de A. Alonso consiste qn
sintetizar Ia estilstica de la lengua (taI como lahaba concebido Ch" Bally)
y La del habla (en funcin de las ideas de K. Vossler y L. Spitzer). De
nuevo, se pondrn en juego sabereslingsticos"t y unos vastos conoci-
mientos literarios de donde proceder la mayor parte de las intuiciones
que sern luego desveladasen valiososanlisisparticulares,sustento de sus
ideastericas'e4"
rs,iii-;,Lir:r,ii .liLr\r
:r ,: ij

'e' Baste con ver la formulacin sobre la que C. Bousoo asienta


su Teorade la
expresin potica:nSin embargo! nuestro mtodo no va a ser filosfico, sino,
al menos, en la intencin cientfico. Nuestra investigacin se limitar a
extraer aquellasconclusionesestticasque la previa indagacinde las obras
literarias mismas nos haya manifestado. Creo que es el poema concreto
(ste,aqul) el que, en principio, debe ensernoslotodo acercade la poe-
sir,Madrid: Gredos, rg7o, vol. I, pp. rr-rz.
'e' Resume M. AsnNsl el alcance de la teora damasiana:uDe hecho,
no resulta
extrao que con el transcurrir de los aos, la teora y crtica literarias de
Dmaso Alonso se fueran emparentandocadavez ms con la de las poticas
lingsticas.Esto produjo un interesanteefecto contradictorio en la obra de
este autor: si bien negabalavalidez de las leyes,de las regularidadesy de los
universalesen la tarea de la ciencia literaria. sus constantesestudios de la
materialidadlingsticade los textos literarios,le llev a estahlecerfrmulas
expresivascuya valtdez universal es evidente)),ob. cit.t p. zz4.
'erNo hay ms que recordar el excelenteensayode A. Aloso dedicadoal artculo
y al diminutivo en espaol, de rg,z-gi,4, y recogido en Estudioslingsticos.
Tenzas espaoles,Madrid: Gredos, 196r, pp. r6r-189.
'eaAs ocurre on el dedicado a Poesay estill -enPablo Neruda
[tg54I, Barcelona:
Edhasa,1979,ms los ensayoscentradosen Valle-Incln,Lope, Cervantes,
Galds, etc. y reunidos en el importante volumen de Alateriay forma enpoesa
b9jjl, Madrid: Gredos,1969,en donde recogesusdos conocidasaportacio-
nes ai campo terico de la crtica literaria: uCarta a Alfonso Reyessobre la
pp. 78-86y "La interpretacinestilsticade los textos literariosu,
Estilsticz)),
pp. 87-ro7.
6. L a E s t i l s t i c ag e n e r a t i \ ao c r r i c re s t i l i s r r c a

r09

{.j"z.r. I,a u(larta a Alfonso Reyes*


ry
Su punto de partida es la relacin que estableceentre significacin,
'.lueeQuiparacon ureferenciaintencional al objeto, (dentro de la dimensin
iogica del lenguaje),y expresin,
puesto que las palabrasno significan slo
realidades,sino que dan a entender o sugieren otras cosas:

.../, nte todo, la vivay complejarealidadpsquicade dondesale.De esa


vivarealidadpsquicala fraseesindicio,no signo;la expresa,no la significa.
Por ejemplo,uyasaleel sol, puedeindicar o sugeriro expresarla satisfac-
cin de una impaciencia o la explosin de un momento de gozo, etctera.
Dos frases pueden tener la misma significacin con diferentes valores ex-
presivos'et.

Es en este contenido nexpresivo,o uindicativo>donde se incluye lo


.ttectivo,lo fantsticoy lo valorativo,y ste es el que merece ser estudiado
ior la Estilsticade la lengua, tal y como la concibi Ch. Bally, y que tiene
.lr.reser, siempre y necesariamente,la base de la otra Estilstica del habla:

...Iaestilstica,
como cienciade los estilosliterarios,tiene como basea esa
otra estilsticaque estudia el lado afectivo, activo, imaginativo y valorativo
de las formas de hablar fijadasen el idioma (...) Atiende preferentemenre
a los valorespoticos,de gestaciny formales(o constructivos,o estructu-
rales,o constitutivos;la uforma)como un hacer del espritu creador),envez
de los valoresuhistricos,filosficos,ideolgicoso socialesatendidospor
la crtica tradicionalo(p. 8r).

Por tanto, la Estilstica del habla es denominada por A. Alonso


[,iencia de los estilos> y pretende dilucid ar la natural eza potica (en su
nlano de creacin) que reside en una obra determinada, o los mecanismos
creadores quc pone en juego un poeta.
Ntese, entonces,que en la sntesisque alcanzaA. Alonso. la obra
', el autor cuentan como materiales de partida,
aunque l se centre, de
:nodo fundamental.en el texto:

La estilstica estudia, pues, el sistemaexpresivode una obra o de un autor,


o de un grupo pariente de autores, entendiendo por sistemaexpresizto desde

'o' ucarta
a Alfonso Reyessobre la estilsticar,pp. 79-8o.
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

IIO

ry la estructurade la obra (contandocon el juegode calidadesde los materia-


les empleados)hastael poder sugestivode las palabras(p. 8z).

O 1o que es igual: la obra literaria ha de ser estudiadapor la Estils-


tica como producto creado (ergon)y como actividad creadora(energeia), No
le interesan, entonces,las fuerzasexternas a la obra literaria, sino el modo
en que esastensiones se armonizan y conjuntan en el interior de la misma:
ve al poetacomouna energahacedora.
...Iaestilstica Y puestoquela otra
sonlas fuerzashistricasy socialesque
crtica pone en primer planocules
se juntany armonzanen el autor estudiado, lo que la estilsticaantepone
es la armonizacin de esasfuerzas,qu es lo que el autor hace con ellas,
cmo funcionanen la obra constructivamente, comovaliososmaterialesen
los actosestticosy de creacin(p. 8+).

El autor toma de su tiempo unos materiales (que deben ser esboza-


dos por la Estilstica de la lengua) que re-crea(individualmente: Estilstica
del habla) y que devuelve a esa poca a la que pertenece. De ah que A.
Alonso proponga como punto de partida el estudio de las particularidades
idiomticas de un autor (plano que posibilita el acceso a Ia singularidad
psquica),pero no se detiene en 1,sino eu, arropado por la concepcin
de ciencia,intenta perfilar la totalidad de los elementospoticosy creado-
res (que no otra cosa es el estilo) como medio de penetrar en el reducto
de la conciencia potica:

La estilsticaestudiael sistemaexpresivoenteroen su funcionamiento, I,


si una estilsticaque se ocupadel lado idiomticoes incompleta,una que
quierallenar sus fines ocupndose solamentedel lado idiomticoes inad-
misible, porque la forma idiomtica de una obra o de un autor no tiene
significacinsi no es por su relacin con la construccin entera y con el
juego cualitativo de sus contenidos (p. 86).

En Amado Alonso es reconocible un optimismo del que careca


Dmaso Alonso, al creer que la Estilstica, como ciencia, puecle alcanzar un
objetivo concreto.

t:stIlsI iq.:;*
,,"3"2.?,. {.,e intcrrprf,rt.itcin
En ul.a interpretacin estilsticade los textos literarios>precisa un
tanto ms estas nociones; las npeculiaridadesidiomticas de un autor))
6. La Estilstica generativa o crtica estilstica

III

=
nunca pueden analizarsepor s mismas,incluso consideradasen su coniun-
to resultan insuficientes;la Estilstica tiene que atender al modo en que
est construida la obra pata averiguarnqudeliciaesttica provoca)).Aqu
),a no cabe dicotoma alguna entl'e ofondo/formar, lo que cuenta es su
,<realidad formal, o lo que A. Alonso denomina usistemaexpresivo, (recur-
dese:unin de estructura interna, de poder sugestivode las palabrasy de
eficaciaestticade juegosrtmicos). Luego, esta baseesttica es la que ha
de iluminar la visin del mundo que la obra suscita (la Weltanschauung, o la
climensintradicional de la que se ha ocupado la crtica). Una de las ideas
nrs originales de A. Alonso la expone al considerar que la obra es un
, , c s p r i t uo b j e t ' v a d o u :

A estossignosmateriales de comunicacin que tienenla virtud de seguir


comunicando su encargoaun despusde ausentado el hombreque los ha
hecho,aundespus de desaparecido y muchossiglosdespus de muerto,la
filosofallamaesprituobjetivo,o, como creo mejor,esprituobjetivado
(P' ql)'

la presencia
Il,l espritu objetivado requiere, para poder actualzarse,
de un uespritusubjetivo>,el del lector:

...elestadode espritudel autor,esemomentofugaze irreversible que a los


demsse nos escapaparaperderseen el flujo heraclteode la existencia,
pasaimperecederamente hastael espritudel lector por el puentede la
construccin objetiva que es la obra literaria (d.).

De algunamanera)a tender esepuente ha de contribuir la E,stilstica,


en cuanto ciencia capaz de subrayarlos elementos en los que reposa el
soceesttico:

El mejor estudio estilsticoconsisteen soplar en esos rescoldosde goce


objetivadosen la obra literaria para hacer brotar de nuevo la llama con
apetito de arder ms. En llevar la atencindel lector hacia los valoresde
goce estticot para que salten y, operen todas las sugestiones,para que
cobren eficazpresenciade contagio aquellostensosmomentos de la crea-
cin potica que en la obra slo han dejadosu plida contrafigura(p.qi.

Incluso, aun reconociendouquenunca llegaremosa la ardiente brasa


tle su ncleo fde la poesa]",basta con acercarsea ella y (sentir su calor
vivificante y su luz rnaravillosao.
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

I12

fl* En resumen.la principal contribucin de Amado Alonso al campo de


la Estilstica consiste en esa especialsntesis(lengua primero, habla des-
pus) que le lleva a configurar una nocin de nforln?)),integradora de aque-
llos recursosesttic(rsy artsticos,apreciadoscomo desvosde un sistema
expresivo general.
La metodologa inmanentista ha sufrido seriascensuraspor parte de
crticos (herederos del positivismo) que vean en estas observacionesel
espritu subjetivo no del autor sino del estilista. De ah que haya llegado
a determinarse una estilstica anti-idealista (lanzada fundamentalmente
contra las formulaciones de L. Spitzer), cuyos mximos representantes
seran Charles Bruneau (que realizabauna exhaustiva catalogacin de los
'nu)
elementosestilsticosde los autores y John R. Firth (que recomendaba
una completa descripcin lingstca para seleccionarluego los rasgoses-
tilsticos que merecieran la pena'e7).Este cauce es el que conduce a las
estadsticasestilsticas)como medio de superar Ia subjetividadque poda
'sacudidainterior' o 'salto
residir en una apreciacin uintuitivau(llmese
dentro de la obra') ahora sustituida por cmputos lexicolgicosy por cam-
pos de referencia sintagmtica, que puedan compararseentre s. E,sindu-
dable que esta va se ha visto beneficiada por Ia reahzacinde concordan-
cias lexemticas/, por supuesto,por la configuracin de basesde datos (en
CD-ROM) que permiten un rpido recuento de materiales lxicos y una
efectiva combinacin de rdenes de bsqueda y de relacin (siempre, al
final, estilstica)"

'e Ver, por ejemplo, ul-a stylistique)), en RomanceybilopA,.


t_(tglt), r.r!, ms la
c o n re s ta c i n del propi o L. S pl rzn, en ol -es thori es de l a styl i sti q uer , en le
Frangais Moderne, zo (tg5z), r6-r8.
' n - Ve r 5 5 ,,M o d e s of meani ngr, eo E ssaysand S tudi l s, (r95I), rr8-r49.
4
7.
La Estitrstica
funcitlnatr
y estfl,rctural . .
' " , . ' . t r t ' t t : -
: ' j
. t . . ,

El mbito de la Estilstica, bajo el amparo de la


lingstica de Saussure,ofrece una seguridad de lneas y
de comportamientoscrticos gu, como se ha visto, cuaja
en esa doble estilstica de la lengua (cap. v) y del habla
(cap. vl) que Amado Alonso (S 6.1.2)intent conciliar.
sin embargo, al final de la dcada de r95o, el panorama
de las corrientes lingsticascambia profundamente con
la reaparicin del funcionalismo (Crculo de praga, a tra-
vs de Jakobson) y la simultaneidadde planreamienros
estructuralistasy generarivistas.Ello no significa que el
estudio del estilo desaparezca,sino que se complementa
con otras perspectivasque propician Ia formacin de
nuevas tendencias de la Estilstica, de donde el nombre
que se concede a este epgrafe,siguiendo las lneas tra-
zadaspor A. Yller?'n8,en una exposicinque se hace eco
de esta heterogeneidadde planos:

'enrras rechazar
la doble distincin de uestilsticade las for-
mas))y uestilsticade los temas),propuestapor Grald
Axrorxp, ver uxII. Estilsticad las forms y estils-
tica de los temas, o el estilstico frente a la antizua y
a la nueva crtica,), efl Los caminosactualesde la ,7ttro
Ir16il,Barcelona:Planeta,t96g, pp. 19r-2o6,por con-
fundir estilsticacon unouvelleciiiiquer.
rr3
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

I14

f
I
Esta diversidadterminolgicano significa la existenciade clisciplinasple-
namente diferentes,sino que refleja las vicisitudespor las que han pasado
los intentos de un estudio objetivo de la literatura:de un estudio que parta
de su materia misma,el lenguaje.Estilstica,potica y semiticaliteraria no
son sino formas diferentesde una nica intencin gue, buscandoun mto-
do adecuado,se ha visto sucesivamenteligada a la filologa. a la lingstica
y hoy a la semitica'ee"

De ah eue, a pesar de que los autores adscribiblesa esta tendencia


puedan encontrarseen uno o en otro Brupo, 1o comn es que seanenglo-
bados en un epgrafeque manifieste sus deudascon respecto al (estructu-
ralismo, y a la uestilsticau(ya por separado'oo,ya de modo conjunto'n').
Con todo, lo cierto es que la visin lingsticapredomina en estosanlisis,
que siguen teniendo al estilo -fenmeno social, plano inclividual- como
eje de sus formulaciones. Lo que ocurre es que cada crtico elabora un
camino totalmente personal que raras veces llega a confluir con el de otro
crtico, a no ser en los orgeneso tradiciones que les sirven de punto de
partida. Por ello, puede hablarsede una uEstilsticafuncionalr, conectada
con el desarrollo de las funciones del lenguajeplanteado por Jakobson en
la crucial reunin de Bloomington de r 958'"'y que estararepresentadapor
Michel Riffaterre y Samuel R. Levin, y de otra nE,stilsticaestnrcturalr,
cercana a los fundamentos lingsticos de F{jlemslev,que inspira el discur-
so crtico de Jean Cohen y de Pierre Guiraud.

I!)eI)e su Estilstica,poticay semiticaliteraria, ob. cit., p.


3r.
'oo Como hacen T. ALBnLonoy F. Cutcct, en uTeora de la lingstica formal v
literariar,ob.cit., pp. 2o9 y ss.
-fema
T a l y c o m o p u e d e verse en el z4 de J. D ouN GU E Z C A r,,,\R R s, ul -a t eor a
glosemtica de la literatura. La estilstica estructuraln, Crtica literaria, Ma-
drid: UNED, r99o, pp. 495-543iahora, sin embargo, en su Terrade lu lite-
rA tu ra , c a d a u n a de estas di recci ones posee epgrafe i ncl ependi ent e. I '1.
Aspxsr, en su Historia de la teora de la literatura. Volumen II, agrupa a los
a u to re s d e e s ta corri ente baj o el marco de 1o que l l ama ucsti l sti ca si st em -
ticar, recordando que nel estructuralismo encuentra uno cle sus puntos cle
partida ftrndamentales en la teora de la vanguardia rusa, {y} ello implicaba
h e re d a r l a re l a c i n pl anteada por sta entre l i teraturi edad y desautomat iza-
cinr, p. 227.
R e c u r d e n s el o s c o n c e p t o s d . $ 2 . 3 . 2 . r ,m s l o s p l a n t e a m i e n t o s d e $ r r . 4 .
7 . La Estilstica funcional v esrrucrural

II5

=
7 . T " H,stilsrica
ftincional
La importancia de configurar este apartado reside en el hecho de
propiciar un puente de enlace entre las teoras del formalismo y la nueva
crtica americanaque se desarrollara partir de la dcadade r9o'o3,lejos
',a de los planteamientosde los unew
critics>,o4.
Por una parte, el inmanentismo se propaga como medio de acerca-
miento al texto; por otra, la unidad entre lingstica y crtica literaria
esbozaun frtil campo de conexiones,del que surgir una nuevavaloracin
de la lengua literaria, asentadaen los presupuestosde las estructuras for-
tot.
ntales

T,r"t. Mich*l XtifTaterre


A lo largo de la dcadade 196o, este estu,Cioso americano fue cons-
truyendo una metodologa crtica, basadaen el rechazoa Ia norma exrra-
rextual, en el sentido otorgado por Leo Spitzer de que un rasgo lingstico
poda representarla voluntad estilsticade un autor iu. P...isJmenre, apro-
t'echandolas posibilidadesque le prestabael esquemade la comunicacin,

'or Pinsese
en estudios de R. Fowten, LinguisticCriticism,Oxford: Oxford Univer-
sity Press,1986,de N.F. BLare, uRflectionson Some Approach., to
Style
and Stylistics,, en ReaistaAlicantina deEstudiosIngleses. t (ii3S):;:;g, . lt.
cunurrucs
/_+. Srnr,roNs,7be of Literatre. z sty:ltti'ntrliction to
tbe study of Literature, oxford:la3guage
r.g;mn press, r9g3.
'oaEn
$ t2.3,.9elplicar que el desarrollo"dela deconrir.Jion en EstadosUnidos
v la difusin de las ideas de Derrida se apoyarprecisamenreen ese vaco
de ideas.crticas que implica J del uNew C;*;ir;;
sustitucinde
A;;r;ient ';1" lenta
_susprinCipiospoi otros de alcancefuncionalista.
"' Apulta J.M.' Paz Gnco: <A ia Potica estrucruralle interesa primordialmente
l.| l."gY,u literaria d. ah que
.y
clesarrollatrate de interpretar _la corriente estilstica que en su seno se
la literariedadcomo un fenmeno generaliza-
do de desvo respecto a una norma que en principio sera, como en
la
estilstica spitzerina,el cdigo de la lengua ordinariai,,Lo Estiistica,b.
.i,,,
p.
'o" nlh'n 7 8 .
estascondiciones,seraposible descubrirel procedimiento estilstico
en
rodo desvopor relacin la norma estilstic^i Lu mayor parre de los
esti-
listas.[ycita a Spitzer,_aBruneau,a Guiraud] lo creen,p"io es difcil
com-
prender cmo se puede convertir ese desv en criterio, o cmo
ilcluso
puede hacerse de l la descripcin,, ver sus Essaisde styliitiqii
ir)trurale
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

I 16

t- diseado por R. Jakobson, confiri al contextouna importancia singular


en
ncontexto es-
sus posiciones crticas, llegando a hablar de esta manera de
tilsiico> frente a (norma estilstica, con 1o que ampli, de modo extraor-
clinario, las posibilidades de acercamiento al txto:
que el
La hiptesis de que el conrexro desempeael papel de norma y
(pp' Sl-16)'
estilo es creador por desviacina partir de 1,es fructuosa

.ii;,l-:,;,":r+ii'lr,i:;ilr:!r"r'+'I.
7 "
{
"
}.. [,r:s tt$Ss;de ffsti]c:
sl-rintenciqrnatric{ad
cl
Riffaterre sostiene que el estilo slo puede valorarse mediante
anlisis de su natural ,rrncial que no es otra que la del lenguaie,plano
"ru Este
en el que se deben seleccionarlos rasgosque caracterzana eseestilo.
es el p,tt to de arranque de su conocida definicin:
por estiloliterario yo entie ndotodaforma escritaindiztidualconintencinlitera-
(a
riA, esdecirel estilode un autoro, msbien,de unaobraliterariaaislada
(p.
la que se llamaraqupoemao texto),o inclusode un paisajeaislado zq)'

A la estilsticahabr de cumplirle, entonces,la identificacin de esos


a des-
rasgospeculiaresque el estilo manifiesta.Este planteamiento llega
que
cubrir una curiosa relacin entre lingstica y estilstica, disciplina
debe atender slo a los conceprospeculiaresdel lenguajeliterario, dirigien-
do fundamentalmenresu atencin al plano del receptor, del descodifica-
dor, mientras que a la lingstica, por la amplitud de sus fundamentos'
haba de corresponderreel plano del emisor, del hablante'o7"
La complejidad del mensajeliterario proviene de las previsionesQU,
desco-
en el proceso de |a creacin,el autor realiza para que su texto sea
dificado, conforme a unas pautas precisas:
-expresivo, afectivoo
El estiloes entendidocomo un subrayado(empbasis)
esttico- aiadrdoa la informacintransmitidapor la estructuralingsti-
ca. sin alteracindel sentido(d')'

t975" pp. i"-i1 (con traduc-


lrgTo\, prs. de D. I)nlns, Pars: Flammarion'
'
cin en Barcelona:Seix Barrul, ry76)'
'o;Ver, tambin, susuCriteriosparael anlisisdel estiloo,en Estticade la recePcin,
e c l .R . W , L R r t N c ,o b . c i t ' , p p ' 8 9 - l o 9 '
7. L a E , s t i l s r i c af u n c i o n a l \ e s r r u c r u r a l

II7

Por ello, el mensajeliterario y el mensatecoloquial no pueden nunca


T
coincidir.El escritor cuentacon una seriede recursosde uinsistencia,> p.r
obligar al receptor a fijarse en unas determinadaszonas del texro. El auror
orienta la voluntad receptivadel lect or, ya que carecede otros mecanismos
habitualesen la lengua corriente (como podran ser los gestos o la entona-
cin) y ha de sustituirlos por (marcasude lenguajeliterario que retengan la
atencin de ese descodificador en los puntos en los que el creador fa la
rntencin literaria de su texto.
Tales rasgos -y este plano posibilita cualquier anlisis- han de
objetivarseen el texto, por lo que la tarea del crtico serla de reconsrruir
esaufuncin del lector), para desde ella averiguarqu procedimientos son
los que puso en juego el autor para llamar la atencin del receptor; de ah,
esta importante formulacin: ;
Puesto que un tal control de Ia descodificacines 1o que diferenciala
escrituraexpresiva de la escrituraordinaria(indiferenteal modo de desco-
dificacincon tal de que stahayasido correcta),y puestoque estadife-
renciacincorresponde a la complejidaddel mensajedel autor.podemos
ver en ella el mecanismo del estiloindiaidual (p" 16).
especfico

Ahora bien, el autor fundamenta su estilo en la imprevisin de los


rasgosque entrega al lector, porque, de lo contrario, ste no repararia en
1oselementosde los que dependela (comunicacinoque el texto propone.
De algn mcldo, el crtico tiene que darse cuenta de que 1o que el escritor
buscaes ulirnitar, -para conducirla a su objetivo- la libertad de percep-
cin del lector: organizar,en suma, el proceso de descodificacin.

T.[.tr"2" -[,rl({af*ril*ct$x->>
El descubrimientode esosrasgosestilsticosconstituye una operacin
muy delicada,puesto que no se puede far a una sola persona,por muy pre-
paradaque se encuentre para captar esosespecialesrecursosde descodifi-
cacin. Si as se hiciera, el peligro de la subjetividad anulara esasaprecia-
ciones.Para ello, Riffaterre propone una especiede encuestaestilstica,que
consistira en entregar el texto a varios lectores -o uinformadores, 2o8-

'ot
Qrr. tampoco pueden ser cualesquiera, ya que Riffaterre precisa que conviene
s ele c c i o n a r l e c to re s c u l to s y a costumbrados a enfrentarsea textos literarios:
pp. 46-47-
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

II8

ry fin de extraer, de esosjuicios de valor, las direccionescomunesque conduz-


can a un rasgo de estilo; se pueden eliminar, as, los datos subjetivos,para
detenerseen los estmulos,en las llamadasde atencin que los han suscita-
do. A este conjunto de informadores,Riffaterre le dio el nombre de narchi-
lectorr, es decir, la suma de todas las lecturas realizadassobre un texto" Por
ello, podra afirmarse que este mtodo de anlisis1oque pretende es descu-
brir la reaccin que esa obra ha causadoen el interior del lector, identifi-
cando el estilo como los medios para provocar esasactitudes.
Las limitaciones de este mtodo son evidentesy las sealel propio
Riffaterre: por una parte, la excesivadispersin de los rasgossupuestamen-
te estilsticos sealados,por otra, la consideracinde que el archilector
slo puede funcionar ante obras contemporneas,ya que ante textos del
pasado carece del conocimiento normativo que le permitira percibir las
llamadas de atencin del autor. Para resolver estos problemas, Riffaterre
esboz la nocin de anlisiscontextual,con el fin de prescindir de la hip-
tesis de una (norma idealr:
El contextoestilsticoes un modelofpattern]lingsticointerrumpidopor
un elementoque es imprevisible,y el contrasteresultantede estainterfe-
renciaes el estmuloestilstico.La rupturano debeser interpretada
como
un principiode disociacin(p. 5il.

El nestmulo estilstico))proviene de la ruptura que siente el lector


al percibir un elemento ajeno al contexto. Son estos <estmulos,los que
deben de estudiarseestructuralmente;para ello, distingue un nmicrocon-
texto)) (interior al procedimiento estilstico) de un (macrocontextoD(e"-
terior al procedimiento estilstico), segn las rupturas acten en el inte-
rior de los elementoscon que el texto se ha construido, o bien en funcin
de datos agtamaticales,ligados sobre todo a la valoracin del contenido
textual. Porque esto es importante- ese contexto estilstico se va
construyendo en la memoria receptiva con que el lector descodifica el
texto.
Por tanto, la percepcin de un efecto estilstico no depende de un
rasgo de lengua (como considerabaSpitzer), extrao al texto, sino de los
valores que el lector pueda descubrir en esa organizacin textual. Pensaba
Riffaterre que ste era el nico modo de construir un anlisisobjetivo,
puesto que de nada le valan los rasgos estilsticos descubiertospor un
crtico si el lector era incapaz de percibirlos (con ello, se aleja de los
presupuestosdel estructuralismo francs):Riffaterre quiere definir la zona
7 . La Estilstica funcional y est.uctural

I19
F.A+e+.,q
E

de legibilidad del texto, porque est convencido E


de que es la que el auror
construye y no un uhiper-texto))que surja de la aplicacin
de diferentes
metodologascrticas.
Posteriormente,volvi a insistir en la posicin
que el lector ocupaba
para el desentraamientode la naturaleza eitilstica
del texto. No importa
la relacin de ste con el autor o con la realidad (cle
l" qu; f.orri"ne, a la
que se dirige), sino la dimensin interior con que
ha sidi cnfigurado,oe.
A pesar de las dificultaclesde este mtodo (la dudosa
competencia
clel uarchilector) o su incapacidad para interpretar
rextos que no sean
coetneos),resultaconvenientesubrayarel emieno
de Riffaterre en cons-
truir un modelo de crtica que se atuviera al ,ralor
comunicativo clel texto
Y, sobre todo, a la importancia del carcter contextual que poseen las
marcasestilsticas.

-t
t 4 . 2 4
{1

l=i\{Ti:.Er.:12 u,,
f
..2 b/+ *. ,r::1/\y.i,

Si Riffaterre asumepostuladosestructuralistaspara
su metodologa
de anlisis,S.R. Levin vincular las novedadesclel
generarivismo($ 13.r)
la concepcinde la funcin potica cleR.
:ott Jakobson,a fin de idenrificar
los elementospeculia structuradores- del lenguajepotico, es decir,
los rasgosque definen a la poesay la distinguen
det lenguaiecotidiano.
Iil planteamienro iniciartrazaya el caminoa seguir:
E'l resultadode nuestroestucliocoinciclecon la opinin
generalcleque lo
que caracteriza a la poesaes esaespecialunidacla qr" ,ro, venimos refi-
r i e n d o ' N u e s t r o a n l i s i s ,s i n e m b a r g o , p o n c
c l c r c l i e v e l ie x i s t e n c i a c l e u n a s
estructuras que son peculiares al lenguaje
de la poesa ), que ejercen una
funcin unificadora sobre el texto en que
aparecen,estructuras a las quc
henros dado el nombre cre apareamientos(coup/ings),,.
,

"'e "La aportacinclel anlisisformal a la explicacin


del fenmeno literario me
Pareceesencialnlenteque debe destacaicmo este fenmenose sitraen las
r e l a c i o n e sd e l t e x t o y d e l l c u o r , . o c l e l, ; ; ; ;
/;i;;ror, o del texro ),cle
la realiclacl. Por .,r.trl..t.ncia, contrariamcnte la traclicin,que
extcrioricla.cl atrorclala
del texto, el itrtento clc explicacir""f1. ili,,,|' .i'f.o..ro
normal dc la pcrcepcirirldel mensajepo. ,., clestinatario:
ebeir cleli'terior
al exteriol',;,u..r- troductiond, trl*t,-pars:Seuil, tg,79,
"" Ver Estructut'as.lingiistic)s !-i p. 27.
en lA,7to1s1 [tr6'91,-;.l.tJ^^bii;A;;,,979,, p. zz, cotl
presentacin1, apndiced F. r,,\z'^Rct c.,rRnn].nn.
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

r20

ry La unidad de la poesaviene a definirse, entonces,por esasestruc-


turas internas -puesto que traban elementos lingsticos, convirtindolos
en poticos- y que permiten que la poesa-como especialmensajeque
pueda perdurar, es decir, convertirse en un mensajememorable, cuya
permanencia se asiente en la repeticin de la forma original con que ha
sido construida"
Tal visin de la poesase conecta?estrechamente,con la nocin de
recurrencia que Jakobson establececomo base de Ia funcin potica"' y
con el postulado chomskyano de que es posible estableceruna estructura
capazde producir todas las oracionesgramaticales"'; no es que Levin quiera
crear una gramtica que le permita generar todos los pocmas existentes,
sino que pretende identificar los modelos lingsticospropios y peculiares
de la poesa.Al poem?, como mensaje especial que s, 1o caractezala
forma con que ha sido creado; si no fuera as, no sera (memorableu,sino
fungible"

7,1.f,.{" X,,ms
({1{-}lt-#"{t-},ieruf.si,

Los (apareamientosD son perceptiblesen los dos planos ordenadores


de los elementos del lenguaje:el plano sintagmtico (u oracional),que rela-
ciona los elementos inpraesentia,de una forma visible, y el plano paradigm-
tico (o asociativo),eurelacionalos elementosin absentia.Segunse elija uno
u otro plano, habrdos clasesde apareamientos, basadosen dos modelosde
paradigmas:a) Tipo I, o clasesde posicin, que acoge todos los elementos
equivalentespor su posicin y que pueden utilizarse en un mismo contexto
lingstico (pp" l8-+z) y b) Tipo II, o paradigmasnaturales,constituidos por
elementosentre los que existe una relacin fontica o semntica:

il,i'"''*'
IIVer, luego,
$ rr.4.z; a Jakobson le interesabaexplicar cmo se construa el
lenguajeliterario: el autor no olvida ni los paradigmasni los sintagmascon
que formula su mensaje,sino que vuelve a proyectarlos-a repetir sus es-
tructuras sintcticasy lxicas- en el poema que est creando.
H "' Como recuerdaM. AsnNSt:<La posibilidad de aplicar la lingsticagenerativaal
estudio de la literatura nace de un problema. Puesto que el centro de aten-
$ cin del generativismoreside en la competencialingsticade un hablante-
oyente ideal y puesto que esacompetenciada lugar a la generacinde frases
de en nmero ilimitado a partir de un conjunto de reglas limitado lqu
sucedecon aquellasoracionesque transgredendichasreglasde base?icmcr
e x p l i c a r l a s ?or ,b .c i t . , p , 2 7 7 .
7. L a E s t i l s t i c af u n c i o n a l r ' e s r r u c r u r a l

12I

La diferencia entre este tipo de equivalencialingstica y el tipo de equi-


T
valencia que da como resultado solamente una mera formacin de cla-
ses (equivalenciade tipo I) radica, por tanto, en que los equivalentesse-
mnticos, aunque pertenecientesal tipo I de acuerdo con este mtodo
analtico,tienen unas posibilidadesde co-aparicinmucho ms restringidas
(p.+).

Las equivalenciassemnticas-visibles en los sinnimos, antnimos,


rerminos abstractos- constituyen uno de los fundamentos de la construc-
crn potica;y a ella, tambin por su carcterrestrictivo, deben de aadir-
re las equivalenciasfonticas, en un uso especial:

...enlo que respectaal anlisispotico, no nos interesanfundamentalmente


las equivalenciasbasadasen la posicin, sino las equivalenciasde tipo fsico,
entre las cualesse cuentan rasgoscomo la aliteracin,la rima, el nmero de
slabas,etc. (p. +).

El lenguaje posee, pues, esta equivalencianatural, ajena a un entorno


lrngstico verificable o previsible; corresponde a un plano extralingsti-
co, en el que s resulta posible observar el continuumgeneral semn-
tlco y el continuumgeneral fontico-fisiolgico; stas son las equivalen-
crasdel tipo II -fcilmente conectablescon la teora jakobsonianade ia
lengua potica- y son las que Levin destacarcomo base de \os aparea-
,tientos:

...Iautilizacin de estasequivalencias,sean de origen fnico o semntico,


no es accidental,sino g, por el contrario, se lleva a cabo sistemticamen-
te a todo lo largo del poema. Este uso sistemtico de las equivalencias
naturalesconsiste en la colocacin de elementos lingsticos equivalentes
en posicionestambin equivalentes,o dicho a la inversa,en la utilizacin
de posicionesequivalentescomo engastede elementosfnicos o semnti-
cos equivalentes(pp. 4g-jo).

ir{tese la doble posibilidad de construccin del lenguaje potico que


aqu se determina: por una parte, el poeta crea distribuyendo o situando
,elementos lingsticos equivalentes> en series que tambin lo son; pero,
por otra, el poeta uti/iza (recibe, por tanto, de una tradicin) esas <posicio-
nes equivalentesD,que pueden implicar la existencia de un lenguaje poti-
Co, previo a Ia creacin potica. En todo caso, como se demuestra, la
poesa se caracteriza por el desarrollo de esas equivalencias que correspon-
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

r22

$-*den a los paradigmasnaturalS,


I que nada tienen que ver con el tipo de
operaciones lingusticas que regulan el lenguaje cotidiano.
Levin advierte que los ,,paralelismosde convergenciar"r no forman
(apareamiento>,porque entre ellos no se da ningn tipo de relacin; se
trata de que formas naturalmente equivalentes(por el sonido, por el sig-
nificado) aparezcanen posiciones tambin equivalentes:

.."esnecesariotener en cuentaque siempreque dos formascualesquiera


se
danen posiciones equivalentes podemoshablarde parejasde convergencia,
pero slopodemosdecir que existe estructurafundamental
un apareamiento,
parala poesa,cuandolasformasen cuestinsonnaturalmenteequivalentes
(P' i)"

u r f l ' ) )
I "a <<Il;Ity|, C{}t"}.Vtrf}{,li}l;t
I'

La poesarelaciona-fontica y semnticamente- estasformas equi-


valentes que aparecen en posiciones similares: las semnticas asocian
unidades conceptuales(por sinonimia, por antonimia, por abstraccin),
mientras que las fonticas suelen establecerseen torno al eje convencio-
nal del metro, determinndoseen este aspecto una de las aportaciones
ms singulares de este estudio: el concepto de <matriz convencionalo,
que desarrolla a 1o largo del cap. v, una suerte de sistema que no deri-
va de las relaciones sintagmticas de la lengua, sino del conjunto de
convenciones a las que obedece el poema en cuanto forma literara orga-
nzada.
Las dos convencionesms importantes son el metro (cuya periodi-
cidad viene marcada por el acento rtmico) y Ia rima (atingente a los fi-
nales del verso), ms la aliteracin y los efectos particulares de asonancia
y de consonancia, que pueden ser tambin semnticamente equivalentes
(p"n).
S.R. Levin, en las consideracionesfinalesdel libro, se da cuenta de que
con este bagajede datos no llega a explicar qu elementosconfieren su esen-
cia al lenguajeliterario, pero s que puede mostrar algunasde las opera-
ciones que ocurren en el interior de un poema (no la totalidad, claro es):

"r Cuando (un componentesemnticoindependientese engarzaen un componente


posicionalindependienter,p. 53.
7. La Estilstica funcional I, esrructural

r23

La presenciade formasa la vez fnica y semnticamente equivalentesen


T
estetipo de posicionesconstituyecondicinsuficiente,pero no necesaria,
para el apareamiento.Del mismo modo, la presenciade formas fnica o
semnticamente equivalentesen posiciones a la aez sitagmticay con-
vencionalmente equivalentes,
constituyecondicinsuficiente,pero no ne-
cesaria,panala poesa.El que estasdos ltimas estructurasas intensifi-
cadasresultenventajosaso perjudicialespara el poema,dependede la ac-
cin simultneae interaccindel resto de los factoresque operanen l
@p.t6-t).

El uapareamiento)-su identificacin y reconocimiento_ constitu_


ve' por tanto' un medio para poder reconstruir el poema en la memoria
y
un mecanismo para facilitar la permanencia del mismo. Unidad y (memo-
rabilidad, eran las caractersticasque Levin estableca como base de su
,,gramtica> potica.
La crtica ha reconocido el gran valor de la teora que disea Levin,
sobretodo si se precisansus deudascon respectoal pensamientodeJakob-
son y de Chomsky, a los gue, de alguna manera, rorna compatibles. Sin
embargo, se le ha censurado la poca atencin que presra a la idea de
"mattiz convencionalu,articulada como un aspecto ms de la recurren-
ca y no como el origen mismo de la convergenciaentre recurrencias f-
nico-semnticasy recurrenciasposicionales"+1al mismo tiempo, se ha se-
alado la insuficiencia de apreciacionesque Levin extrae de su pensamien-
to' como si no quisiera llevar hasta sus ltimas consecuenciasel conjunto
de sus ideas"t; incluso, se han alzadovoces en contra de esapretensin
de
creer que existe una lengua potica como entidad preexistente al poema
concreto' en la misma relacin que se da entre el sistema y el .rer6 aje,,u;
tambin se ha marcado la similitud entre la postura de Levin y algun, de
las uestructurasplurimembresoque D. Alonso y C. Bousoo haban reco-
nocido ya como elementos sustancialesde la poesa"7.No obstante,
a
Levin s se le admite el logro de descubrir, en la poesa,un discurso trabado
por una serie de ejes (fonticos, semnticos)que ordenan sus estructuras
internas de las que depende la valoracin de ese texto como poesa,
y no

"a Como.muy bien ha visto J.M." Pozuplo YvNcos , Teoradettenguajeliterario,


ob.
cit., p. zoz"
ll: 4 Yrrnne,ob.cit.,p, 43.
"6 Lo ha indicado F. Lzit.o CaRRlnn en el uA pndi ceD ,p. 106.
"7 T. Alslrano y F" CHrco, ob. cit., p. zlt.
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

r24

r de cualquier otro texto, puesto que cadapoema genera su propio cdigo


con un nico mensajeque, a la postre, es el propio poema.

a aa
f
. Irstilstca cstructural
Recurdeseque estos epgrafesno pretenden identificar grupos uni-
formes que abarquena autoresque puedan compartir lneasde pensamien-
to comunes;por lo general,son las racestericas que convergenen estos
discursoscrticos las que posibilitan esta clasificacin"De esta manera,
bajo el trmino de uestilsticaestructuraluse acogenposturassobre el len-
guaje literario relacionadascon la teora de Ia connotacindel lenguaie,s-
bozada inicialmente por Ch. Bally (se trata de los aspectos afectivos y
expresivosdeterminadospor 1)y ampliadapor L. Hjelmslev, como nivel
o registro de lengua, en su sentido de modalidad de uso "8; se ffata de
por eaocacinr
identificar 1o que el linguista llama efectos eu se producen
cuandouna forma lingsticatestimonia las situacionesen las que esetexto
ha nacido, mostrando la evolucin que en el lenguajehumano se produce
desdelo connotativo hacia lo denotativo; sin embargo,y sta es la aporta-
cin ms importante de Hjelmslev, las connotacionescoexisten con los
signospuramente denotativos,de modo que no son elementossecundarios
del lenguaje,sino tan prioritarios como las denotaciones.Una connotacin
significa tambin y tiene como expresin el contenido y la expresin del
signo denotativo.
Por ello, los representantesde la uestilsticaestructuralosernaque-
llos que creen que Ia lengua literaria no es distinta de Ia ordinaria (en
donde funcionaranlos signosdenotativos),sino que formula sus conteni-
dos en funcin de las expresionesy contenidos que caracterizana esos
signosdenotativos.rte es el punto de partida de Jean Cohen, la dicoto-
ma que se produce entre expresin y contenido, y de Pierre Guiraud,
cuando pretende formular una lingstica estructural.

"8 nA los miembrosaisladosde cadauna de estasclasesy a lasunidadesque resultan


de combinarloslos llamaremosconnotadores. Algunosde estos connotadores
pueden ser solidarioscon ciertos sistemasde los esquemassemiticos,.\'
otros con ambos)),ver su Prolegmenzsa una teoradel lenguajebg43l, Madrid:
Gredos, r97r, p. rq.Recuerda M. AsEwstque el punto de partida de Prole-
' gmenoJ (es toda una declaracinde principios: comprenderel lenguajecomo
una totalidad autosuficiente,estructuradae inmanenter, ob,cit., p. 254.
7. La Estilstica funcional y estructural

12t

7
7.2.r. Jean Cohen
El ttulo de su trabajo orienta, bien a las claras,los propsitos de su
in'estigacin:Estructuradellenguaje potico"e,como cauceprevio para inten-
ta-
iar determinar la <naturalezapotica, de la poesa.Para ello, considera
ms,
rea necesariaidentificar culesson las formas poticasdel lenguaje,sin
expre-
reniendo en cuenta slo el doble nivel que constituye ese lenguaje:
rin y contenido, o 1o que es 1o mismo, el marco fnico y el semntico'
Circunscribesu anlisisal poema en verso,en el que esosdos planos
que en el
.rciquierensu verdadero senrido e organizacinpotica' puesto
los mismos caracteressemnticos,
l)oema en prosa se pueden encontrar
creatividad formal. Lo que a Cohen le
ir.ro no lor componentes de la (prosa))
lnteresa,enton."r, es formular una nueva dicotoma que enfrente
de Hjelmslev de que huy que distinguir,
), (verso)),asumiendola propuesta (Sustancian:
en los planos de expresiny contenido, una uforma) y una

mensajes
...clos pueclen a su vez oponerse o por la forma,
por la sustancia
de la
y ello en el doble plano de la expresiny del contenido.El origen
diferencialo buscaremos nosotrosen la forma,alendonosasde la potica
tradicional,que hastahacemuy pocolo busccasiunnimemente del lado
de la sustancia(P. zq).

(caP. II) y el
El univel fnico> permite el estudio de la versificacin
uverso' (que no es
planteamientode las condiciones para la definicin de
que
lo contrario a prosa),eo un recorrido histrico por la poesa francesa
le permite comprobar un hecho esencialen su teora:

...laversificacinno ha cesadode aumentarla divergencia entre metro y


(p.
al agramaticalismo 6q)'
mtslejosendireccin
sinraxis,yendosiempre

comparando dos fragmentospoticos,uno en prosa y otro en vefso'


'verso' est determinado por las
compmeba que aquello u to que se llama
pausasfinales,cle donde esta pertinente conclusin:
respec-
...elverso no es agramatical,sino antigramatical.Es una desviacin
en toda
to a las reglas d" p"t"lelismo entre sonido y sentido imperante

' , 0 p a r s : F l a m m a r . i o r l ,r 9 6 ( t r a c l u c c i r ne n M a d r i d : G r e d o s , I 9 7 o ' c o l l v a r i a s r e i m -
presiones).
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

r26

ry prosa(...)Desdeun punto de vistaestrictamente estructural podemos,


pues,
el versoesla antifrase(p" Zr).
definir el verso negativamente:

Y es la antifras,eporque quiebra los factores de estructuracin que


dan sentido al discurso en prosa: la pausa como factor de organizacin
conceptual.En el verso regular estos procedimientos se intensifican,apo-
yados en el metro y en la rima; este ltimo artificio de homofona se
enfoca desde una perspectiva original:
...no es la rima la que indica la terminacin del verso, sino que es la termi-
nacin del verso la que indica la rima. La rima por s sola no solamentees
incapaz de concluir el verso, sino que ni siquiera aparececomo tal si no se
halla acentuada(..")si no va seguidade una pausa(pp. l6-li.

Es la rima, entonces, la que relaciona La semejanza fnica con la


disparidad conceptual, igual que ocurre con la aliteracin "o , o con la regu-
laridad silbica. Todos estos procedimientos inciden en la ftincin negativa
que se desprende de la versificacin:

Su norma esla antinorma del lenguajecorriente(p. 8Z).

Se trata de elementos que se imbrican entre s, puesto que si la


funcin de la pausa consiste en reforzar Ia fragmentacin que ocurre entre
gramtica y sentido, el verso -con su silabismo- cumple el cometido de
desplazar la pausa de tal manera que conjunte, fonticamenteo 1o que el
sentido ha separado" El poeta es consciente de que ha de desarrollar su
discurso en funcin de estas previsiones:

El poeta emplea la lenguaporque quiere comunicar algo, es decir, ser com-


prendido. Pero quiere serlo de una maneradeterminada:su punto de mira
consisteen suscitaren el destinatarioun modo de comprensinespecfica,
diferente de la comprensin clara, analtica,provocada por el mensaje or-
dinario (p. qq).

Al univel semntico>le correspondelo que Cohen denomina nla pre-


dicacin>, es decir, aquellos procedimientos que regulen la inteligibilidad
del texto; para ello, revisa el tratamiento limitado que la retrica ha dado
u
:
"o uComo la rima, trabajacon las contingenciasde la lenguapar:r producir efectos
de homofona, pero con la diferencia de que la aliteracin opera en el inte-
;"i rior del verso y realiza entre palabra y palabra lo que la rima entre verso y
v e r s o ) ,p . 8 6 ,
1 " L a E s t i l s t i c af u n c i o n a ly e s t r u c t u r a l

r27

a las figuras, al no apreciar que los planos sintagmtico y paradigmtico,


T
ielos de oponerse,se complementaban;explica, as,la metfora y la rneto-
nrmia"', los eptetos (vinculadosal ejercicio de ula determinacinr"'), Ia
c-oordinacin (cap"v) o el orden de las palabras(cap.vI).Con estos datos,
ilega a perfilar ya Ia validez de la hiptesis que haba formulado en un
principio: la diferencia entre la prosa y la poesaes de naturalezalingstica
tbasadaen las relacionesque se establecenentre el significante y el signi-
rlcado), caracrerizndosepor la negatividad de sus figuras, que provocan
que el lenguajepotico se concrete por medio de las nrpturas que establece
con respecto al lenguaje ordinario"
Cohen vuelve a Fljelmslev en el apartado de conclusiones,en el que
postula una nueva nocin de nfuncin poticar:

La funcin de la prosa es denotativa;la funcin de ia poesaes connotativa


(p. z o r ) .

Ello es lo que provoca que la poesa se defina negativamente con


respecto a un cdigo (el de la prosa, regido por la denotacin) y positiva-
mente con respecto a otro (marcado por la connotacin); de este modo,
a\canza su propsito :

Nuesrro cdigo es denotativo, y sta es a razn de que el poeta se vea


obligado a forzar el lenguajesi quiere hacer emerger aquel rostro pattico
del rnundo cuya aparicin produce en nosotros esa forma lmite del gozo
esttico a la que Valry llama (encantamiento,'(P" zzr).

Algunasde lasposicionesd.J. Cohenpuedenser discutibies"ty, as


por ejemplo,pareceexcesivamente rigurosala distanciaque estableceen-

"' Consideradascomo mecanismosde desvo;as seala:ul-a metfora o cambio de


sentido es una rransmutacindel sistemao paradigma.La figura es un con-
flicto entre el sintagmay el paradigmo,entre el discursoy gl sistema,r r p" rJz"
"'Bajo' este aspecto alcaniauna importante valoracin:oEl signi!.."{o potico no
es inefable, puesto que precisamentela poesa1o expresa(.".)La poesa[es]
un lenguajeQueel peta ha tenido que inventar para expresarlo que de otra
manera no habra podido expresar,,,P. r59.
t't Y muchasde ellas han iido sealadaspor G. GrNptrE, nl-angagepotique, po-
tique du langageD,en Figures^I^I,Pars: Seuil, 1269,Pp. 23-rt3, en_donde
advierte que Chen ha adloptado(comme point de rfrenceunique la "pto-
se scientiiique" de la fin du XIX' sicle,qui est une criture neutre, volon-
tairement dpouille d'effets stylistiques,-celle-l mme que Bally utilise
pour dgagera contrarioles effets expressifsdu langage,y compris du langa-
g e p a r l r , . p "I 4 o .
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

r28

ry tre (prosa,,y (verso)),renunciando aI anlisisde los rasgosque definen los


poemasen prosa;por lo mismo, pareceque es excesivala separacinentre
lenguaje potico y lenguaje comn (y ms cuando indica que ste es el
cientfico, sin ms precisiones"a). Pero es indudable que la nocin de (an-
tigramaticalidadocon la que define el lenguaje de la poesu y la configura-
cin del verso como la <antifrase))constituyen dos caucessingularespara
comprender los mecanismos de estructuracin del lenguaje potico. Es
cierto que la determinacin de la poesa como <antiprosa)haba sido ya
formulada por J. Tinianov, al percibir en el verso caractersticasformales
distintas de las de la prosa"5.

[iuir;md
T"x.2" }:)img*re
De P. Guiraud debe destacarsesu labor como estudioso de una
metodologa que l lograr sintetizar y orientar, si no en una nueva direc-
cin, s, al menos, en planteamientosprcticos de anlisisque surgen del
conocimiento de la estilstica descriptiva y de la generativa"b.
Merece ser incluido dentro de la estilstica estructural por el tra-
tamiento que concede al concepto de estructura,determinando que la obra
completa de un autor constituye un cdigo que permite estudiar las
estructuras particulares de cada una de esas obras. As, en la lnea que
luego iba a adoptar J. Cohen, propone un modelo de anrlisisparadigmd-
tico, referido a las estructuras de una lengua particular, y otro de anrlisis
sintagmtico,con el que puede descender ya a la estructura interna del
texto en s.

"a Como indica J.M"" Pozusro YvaNcos: <Imagina Cohen un grado cero de poe-
ticidad, el del lenguajede la prosa cientfica, informativan,p. z6; igual que
Genette (n, z).
z'sA. Gncn Bpnnro seala uque la caracterizacinde la lengua potica como
"antiprosa", defendida en nuestros das por Cohen, contaba ya con el
viejo antecedente formal (,..) Y otro tanto, aiade Tynianov, puede de-
cirse de la incomunicabilidadde la semnticapotica y la semnticade la
lengua comunicativa>, en Significadoactual del Formalisml rusl, ob. cit.,
pp. r9o-r9r.
" Recrdesesu La Stylistiqutftgjjl, Pars: P.U,F,, r9718,a la que debe aadirse,
con P" Kunxrz, La Stylistique. Lectures,Pars: Klincsieck, r97o y el anlisis
Langageet aersificationd'aprsl'oeuztredePaul Valry. Etude sur la forme potique
danssesrappzrtsavecla langue,Pars: Klincksieck, tg5z. De l se ha traducido
la primera obra: BuenosAires: Nova, 1967.
estructural
7. La Estilsticafuncionaly
r29

crti-
T
Los (campos semnticos>conforman caucesde conocimiento
que define la esencia de la
i o, puesro que desveranesa especificidad
obra es ufia lengua y, den-
lenguapotica que rodo texro encierra. cada
que no Se encuentran
, ro"d. L[r, las palabrasadquieren valores propios
: n otra obfa"i ,

ir*''* aportaciones. que


;: j..;;;;;."
' recuercla;uDe todos modos,nq-rgluncia a las
lt
li ltt.a de la estilsticaidealista,
i
tru,a cleintegrar porlierdoen relacin,'en
d-e explicar la especificidad
,l la obra lireraria con sus orgenes y trata.tdo
cle'sugnesis', La Estilstica'p' 8t'
rI
I
estilsticade los textot p"t?ir
/-r-\ t .
B"
I eorlas marxxstas
vr corrlentes
crtica; ' ; . : ; : i ,
. ; . " :
t .
' ; ' ' ' '
tir,':t. ',
,

El desarrollo del marxismo, inicialmente en la an-


tigua Rusia,despusde rgr1 en la Unin Sovitica,entra-
ia un profundo cambio en el modo de entender los
vnculos de la sociedad con sus estructuras culturales, y
en el valor que ha de concederse a los planteamientos
artsticos y a sus sistemasde anlisis,incluyendo la cr-
tica literaria. Ya se ha visto ($ z.z), adems,eue parale-
lamente a los escritos tericos con que la filoso fa mar-
xista se difundi desdeAlem ania,en los ltimos decenios
del s. xIX, una poderosacorriente de pensamientocrtico
-el formali se estabadesarrollandoen Rusia, bajo
la dimensin de presupuestosinmanentistas, que luego
iban a ser negadosradicalmente por las tesis dialcticas
que triunfarn a partir de la Revolucin de Octubre.
Algunos de sus miembros intentarn integrarse en Ia
nueva situacin (V. Sklovskij, por ejemplo), otros en
cambio vern contradichas las principales lneas de su
pensamiento y habrn de elegir la va del exilio hacia
Praga (captulo ur).
La oposicin hacia una tendenciacrtica tan reno-
vadora como lo fue el formalismo (radical en sus plantea-
mientos, vanguardistaen sus posturas)explica, bien a las
claras, el talante absorbente de la nueva ideol oga y la 13I
F'ernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

r32

ry
$
necesldadde encauzartoda forma de protesta social o de valoracinde los
signos artsticos con los que la sociedaddefine su mbito de referencias,
su imagen de la realidad. E,s necesario,por tanto, conocer, aun mnima-
mente, la base doctrinal sobre la que se asienta el pensamientomarxista,
para encuadrar luego en ella algunos de los discursos crticos que en la
Unin Sovitica se han ido fijando" FIay, sin embargo, que tener presente
que las ms importantes posturas crticas se desentendernde las claves
esencialesdel marxismo, para recuperar algunos de los hilos sueltos de las
reoras formalisras: tal es lo que ocurrir con el llamado Crculo de Baitin
($ ro.r) I, de manera ms organzada,con la Escuelade'lartu (amparada
en el magisterio de I. Lotman: $ ro.z.r).

o 'tr-'{f o $ '
ffi]ffirx[ s []1ft fl ffi$x:il* xt'"]tltft
S . r " "ft:t.[.
t
dm f)#$1s&rffitr[-]flc] *'"{}
t:$"$"tr]

Era creencia de la ideol ogamarxista que una profunda transforma-


cin de las esrrucruras econmicas y sociales iba a llevar aparejadauna
consecuenre transformacin en el orden cultural; por ello, Ia actividad
creadoray enjuiciadora del arte se ver, siempre, plegadaa su valor instru-
mental, a su dimensin sgnica desde la que contemplar el espectculode
los cambios histricos y polticos" El marxismo, por ejemplo, no llegat a
generar una teora sociol gcacon la que poder interpretar la obra de arte,
precisamentepor esa conexin que establecaentre la sociedadcomo sis-
tema ylaproduccin artstica que de la misma haba de derivar. Las teoras
marxistas desarrollan, de modo previo, un pensamiento normativo, una
regulacin terica que ha de ser empleadatanto en el mbito particular de
la ireacin, como en el ms general de su exgesis.El marxismo conforma
lneas de pensamiento ajenasal desarrollo de una base empricaode unas
observacionesprevias que permitan luego trazar los criterios y los elemen-
tos de juicio" El marxismo encauzaunos modos de anlisisque presuponen
unas reglas fijas y que apenas admiten variaciones en su evolucin, tal y
como 1srevistas oficiales de ia llnin Sovitica pueden demostrar o los
Congresosde Escritores Soviticoshan puesto en evidencia"s.
r&\W*:*'$*i
iii!P.&1!:4\r+itirh{4is$sint'g:Ei6\'.N!+L'!ESrSi*!&

t "8rrnode ;:T'ffitr":',?1"d',iz
ilx, "";T:';
):';;;' i',,?iilif,'
r|;i'J
8. T e o r a s m a r x i s t a s\ c o r r i e n t e s c r t i c a s

r33

8 . [ . r . hlaterialisrno ciialecfi c{}


re
y rnaterialisn."lcl
histrico
El materialismo dialctico, como mtodo que explica el desarrollo
i'iel mundo, impulsa el dinamismo sobre el que se asienta el pensamiento
marxista.Es preciso recordar la distancia que va de Hegel (para l la dia-
lectica es slo un modo de pensamiento)a Marx y a Engels (para quienes
1adialctica se da tanto en el pensamiento como en la naturaleza)"Con
rodo, la evolucin que se produce de una tesis (idea previa) a su antresis
(contradiccin consecuente) para alcanzaruna sntesis (como conclusin
que puede ser idea previa de nuevo) determina los mecanismosconceprua-
ies por los que se van a regir las posturas crticas del marxismo, en su
pretensin de definir el conjunto de leyes objetivas que expliquen el fun-
cronamiento de la realidad.
El siguiente paso consistir en la delimitacin de un marerialismo
histrico, que es el que impide que el marxismo sea determinis ta, ya que
se concede a Ia capacidadde transformacin del individuo un papel desta-
cado. Bien que esavoluntad de renovacin debe de ser encauzada,yjunto
,r ella sus planteamientoscreadores,como la literatura.

S r. .z . erx y ingels:p()strrr{s
, 6

CMLlCAS

Los dos principales tericos marxistas no fueron ajenos a los gustos


Iiterariosde mediadosdel s. xIX "'y dejaron diversosescritos-algunos de

anlisishistriccl como por la valoracin del pensamienro de cada uno de


estosidelogos-.Escompleta la sntesisque
9fi9ce M" Asprvsr,en el captulo
vII, nl-a teora literaria marxista a lo largo de la historiar, de su Historia de
la teora de la literatura" VolumenII, ob.-cit., pp. 437-5zr; ver, rambin,
J.
Do,truc_uez Ca.pnns,uQptulorv" Literatura y socledad,I. Teora marxil_
ta)),en Teorade la literatura, ob" cit., pp. SS-6r).
"t' Marx,, en su juveryu_d,fue poeta, dramatu tg y novelista (puede verse su novela
Iil escorpinyFlix, t.ad. de C. MaNznN, barcelo.", Trrrquers, rgTr)"Engels
fue, sobre todo, poeta; lleg a traducir la oda de Quint".tu,
de la imprentar, ponindo-iaa su nombre. Para mi referencias "AI;' invencin
ver la anro-
log13de Manx I d. Excets, Textossobrela produccinartstica, ed. de Valeria-
no BozRr ft972\, Madrid: Alberto Corazn, 1976'.
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contemporanea

r34

trlFldi
o
$ r r 22., ^ ^^-L^
escrlt
' z)r-

allos reseasconcretasde obras literarias'ro,otros cartas a


regularn los
de los que se puede extraer un fondo de ideas 9u, luego,
criterios de posteriores obras crticas'r'.
poltica
Uno de los texros bsicos de Marx es su Crtica de la economa
base
(rgSg),r donde establecela necesidadprioritaria de los cambiosen la
econmicapara la transformacinde la sociedady de sus superestructuras
(entre las que huy que incluir, como es lgico, 8la literatura).Es,por tanto'
ha de regular la
el del determinismo econmico uno de los valores que
cmo, tras
produccin literaria, teniendo que explicar una teora marxista
nuevos mecanis-
una variacin de los sistemassociales,se pueden generar
mos de creatividad litetaria'rr '
Sue (Les
En las crticas a las novelas de F. Lassalle o de Eugne
mystres de paris, tl4z-rl+l\ Marx bosqueia el principio de la verosimilitud
narrati-
como uno de los criterios esencialespanajuzgaruna construccin
realismo' que
va. Las ideas son paralelasa la fijacin de los esquemasdel
la realidad social'
Marx, lgicament;, inclina a la necesidadde interpretar
que
IJna tercera aportacin de Marx al discurso crtico ftie el prlogo
escribi en rg57 u ,r, Crtica de la economapoltica de 1859y que no apareci
el arte griego,
hasta rgo3; en l despliegauna serie de observacionessobre
(desde el punto
extraindosede cmo una sociedadtan poco evolucionada
artstica tan ex-
de vista del materialismo) haba instigado una creacin
puede seguir
traordi naria. Importa su consideracin de que esa esttica
lo que
siendo operativa en otras circunstanciasculturales y econmicas,
abre la puer ta paraque las teoras literarias del marxismo puedan asomarse
^producciones
a otras literarias, ajenasa su norma ideolgica''a; esboza la

'3oEs as famosa,por ejemplo, la lectura crtica qu:.19: dos hicieron de la novela


histrica de Ferdinand Lassalle, Franz Vo S,ckinge7, que s.teles envi en
histrico; ver V'
5g y que leyeron ya ,pii*"a^cluue, del detet,ittit-o
Bz,'t . , . , S ' 7 4 , p i : - r 4 g - t 5 zy . $ 7 i , p p ' r 9 - t 6 4 '
,r,As las dos misivasque rn!lr'.n'ti r-tur^noulittasIVIinna$1u1sky,^enr8tl5
Harkness' en 88 [ibdem'$ 76' pp"
libdem,$ zi, pp. ,47-t, y Margaret
r5-r8J.
,3, Adanselas Cuestiones de arte y literatura, ed. de Carlo Slixtt't' Barcelona:
P e n n s u l a1, 9 7 5 . , L , - 1 : - ^ - ^.
,ri Lo subrayatVt.'Arrsr: <Comprenderde manera-completauna obra literaria no
de produccin del
puede hacersea menos que comprendamoslas reiaciones
producida.La teora y la crtica literariasno
momenro histrico en qle fue
ia polti ca y Ia economa, pero es necesario contar
deben confundirsecon
e x p i i c a c i
n e l a o b r a d e a r t e ' , o b ' c i t ' , . p ' 4 4 3 '
con ellas.rr.rrulquier
'ra Ver ulas tradiciones histriias y sus contradicciones))'en Cuestiones de arte 7'
su arte ejerce
literaturla,ob. cit., pp. +o-+i; concluyeul-a fascinacinque
B, Teoras marxistaS) corrientes crticas

135

nocin del desarrollo desequilibrado, para explicar los motivos por los que
ru
una sociedadnecesariamenteno tiene por qu crear la produccin artstica
que de ella se espera.Al no haber relacin entre el arte y la sociedadque
1oproduce, esadimensin artsticapuede llegar a adquirir una cierta auto-
noma, lo que no deja de ser peligroso en una concepcin filosfica tan
estricta como es el marxismo. Ntese cmo las contradiccionesvan ali-
mentando estasposturas iniciales, que luego sern asumidaspor los verda-
deros tericos de este pensamiento'rt.
Por su parte, Engels,en las dos cartas antes citadas,aborda la rela-
crn que tiene que establecerseentfe literaturay <tendencia,poltica, afir-
nrando que el escritor debe orientar aI lector a extraer solucionesde los
conflictos socialesque, por necesidad,ha de revelarleen sus obras't6.Otra
de sus nociones es la definicin del ntipo) o rasgosde que se ha de alimen-
rar la caracterizacin del personaje:es cierto -y sigue en ello los gustos
de la poca- que el tipo debe poner en juego unos rasgosabstractos,pero,
al tiempo, ha de dar cuenta de una singularidad caracterolgica,confor-
rrando un material que puede ser aprovechadopara testimoniar los enfren-
ramientos que se producen en la sociedad:
El realismo,a mi juicio, supone,ademsde la exactitud de los detalles,la
representacinexacta de los caracterestpicos en circunstanciastpicas
(p. 165).

El realismo implica la reproduccin verosmil de los personajesy la


rldelidad a Ia verdad histrica, de ah que considere admirativamente el

sobre nosotrosno est en contradiccincon el estadiosocial poco o nada


evolucionadoen que madur. Es, ms bien, su resultado,indisolublemente
ligado con el hecho de que las inmadurascondicionessocialesen que surgi
y de las que nicamente pudo surgir, no pueden volver a darserr,P. 47.
'rt <Lastradicioneshistricasy suscontradiccionesr,ibdem,pp.
4o-4j.Es importan-
te el estudio de A" SNcsnz Y Azevnz, Las ideasestticasde Marx (Ensayosde
estticamarxista), Mxico: Era, 1977.Michael Rvnx indica al respecto: <A
secondmajor form of Marxist criticism consistsof a critique of ideology.It
seeksto understandhow ideologyworks in literature to mask social contra-
dictions such as those between economic groupsr,Literary Theory:A Practi'
cal Introduction,Malden: Mass.-Oxford, Blackwell, ry99, p" 54.
'6As se lo indica a M. Kautsky: ul-alectura de la novelanos revelade dnde viene
esedefecto. Usted sienteprobablementela necesidadde tomar pblicamen-
te partido en este libro, de proclamar ante el mundo entero sus opiniones
(...) Mas creo que la tendencia debe surgir de la situacin y de la accin en
s mismas,sin que est explcitamenteformulada,,yeLpoeta no est obliga-
do a dar hecha l lector la solucinhistrica futura de los conflictos sociales
que describen,ibdem.,p" r48.
F ernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

46

ry gran friso histrico que Balzac desarrolla en La comediabumana)por haber


prendido de su lectura ms sobre la sociedad que en cualquier otra clase
de estudios tericos.
De estosplanteamientosiniciales,ha sido el concepto de udesarrollo
desequilibrado, el que se ha utilizado con posterioridad en la fijacin de
'r8.
asociado a la nocin de produccin intelectual
criterios estticos'37,

ii -r't * : ' 8 I. .r , [,enin y Stalin: vatores


*stfrticcs

El pensamiento de Lenin, anterior a rgr7, asume los valores fijados


en los escritos de Marx y Engels. Son importantes los artculos que, entre
rgo3 y r9rr, dedic a Tolstoi, n los que enjuiciaba negativamentelos
sustratos ideolgicos sobre los que sus novelasreposan,1o que no le impe-
da considerarl"i .o-o obras maestras.Aqu, como se comprende, actuala
nocin de ndesarrollo desequilibradorr"se , puesto que Lenin afrma 9u,
superadaslas circunstancias negativas que Tolstoi refleja, su obra podr
seguir siendo apreciad,a'+o;esta postura presuponeadmitir la valoracinde
las grandes obras literarias.
Ntese que Lenin pone en juego otra concepcin fundamental para
estas teoras marxisras: la del relativismo histrico, que implicar que el
juicio esttico se vea teido de apreciacioneshistricas y materiales,de

'rt A pesarde las contradiccionesque.poneen juego: e Isscltl,


JioKKnlvr
' ,utl,indican
qrr. ndichateora es inco-mpatiblecon un rpido juicio de las obrasliterarias,
q,r. t. baseen la biografadel autor o en susintencionespolticas,pues esto
ultu. la atencin delcrtico al texto literario,, ob.cit., p. ttz.
"j8,r.,Marx y Engelshablan aqu de un hombre activo que desarrollas.uproduccin
matrial r.t comunicicin material simultneamentey que alterasu modo
de pensai "d. acuerdo con" su modo de _p.roducir.Aparece la idea de una
correspondenciaentre la materi-ay el espritu; esta coffespondenciamutua,
po, ,util que sea,rescataalgo de'a,rtonbmapara el elementointelectual',
ver P. Dnur.rz, ob.cit., P. 94,
,je Estas opinione, ,. hun ten.tido en On Literatureand Art, Mosc, Progress'tc67
Cclnu-
[versin espaola:Sobreart,ey literatura,trad. de Fernando Goxztt'Z
cEDo, Madrid: Jcar, ry75\.
'aonHaceun cuarto de-sigto,'los'le-.ntoscrticosde ta doctrina de Tolstoi podan
ser ti[e, u,r...rien la prctica,a ciertascapasde la poblacin,a pesarcle
los rasgosreaccionariosi utpicos del tolstsmoD,ver u'folstoi, ePejo de
la rerrjucin rusa)),enEicritos-sobre la literaturay el arte, Barcelona:Pennsu-
I a , r 9 7 5 ,p p . I z t - r t r .
'feoras
8. m a r x i s t a sv c o r r i e n t e s c r t i c a s

r_]i

clara dependenciaideolgica.Esto es importante, porque supone que un


escritor debe de ser valorado en funcin de las condicionessocioeconmi-
cas de su tiempo. A Lenin se debe, fundamentalmente,la integracin de
dos principios que sern ya norma corriente en la crtica marxista: la va-
ioracin historicista y la aplicacin pol tica que pueda hacerse de la obra
luzgada.esta perspectivase define en una cartaque dirige a Gorki en rgog:
iQupocoprovechosos son estosartculosespecialesde crticaliterariaque
se publicanen diversasrevistas,ms o menosdel Partido y al margendel
Partido! Seramejor que intentramosabandonarestasformas antiguas,
aristocrticas,de los intelectuales,y que vinculramos msestrecbamente la
crticaliterariacon el trabajodel Partido,con la direccinpor el Partido'4,
"
Tambin Lenin fue el iniciador de la oposicin a las teoras forma-
llstas;tal es el sentido de su artculo uOr ganizacindel partido y literatura
clelpartidor, de fines de r9o5, en donde manifiesta su preocupacinpor la
rnfluenciaburguesaque, sobre el partido, podan ejercerescritoresde otras
rdeologas:

Y nosotros,socialistas,desenmascaramos esta hipocresa, arcancamos las


falsasinsignia paraobteneruna literaturay un arte al margende las
clases(estoslo serposibleen la sociedadsocialista sin clases),
sino para
oponer a una literaturahipcritamentepretendidalibre, y de hecho liga-
da a la burguesa,una literatura realmentelibre, abiertamentefugadaal pro-
letario'a'.

La estr echezde miras de los planteamientosmarxistas se iba, progre-


sivamente,fijando, porque esasideas fueron luego urilizadas para promo-
Ver campaasde censuracontra publicacionesajenasa los valores revolu-
cionarios.Con todo, en r92o, Lenin considerabaintil la frjacin de una
cultura especficadel proletariado,por susinexactitudestericasy su prc-
tica perniciosa'4r.Las nuevas contradiccionesfueron absorbidaspor las
revistasy publicaciones oficiales del Partido, a las que se debe la delimi-
tacin de las pautas culturales con que la Revolucin determina las lneas
esencialesde su pensamiento;as ocurre, por ejemplo, con Proletku7(con-
iunto de escritoresque crean posible la ptrasmacinde una culrura prole-

'a' Ibdem,
p.
'a' Ibdem, 96.
pp. 8S-9r;cita en p. 9r.
'aj uTesis
sobre la cultura proletariar,,ibdem,pp. r69_r7t"
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

B8

il*- taria, sin referenciasa las otras clases)o con Lef (inspirada por los futuris-
tas de inspiracin comunista, de los eu, por cierto, poco se fiaba Le-
nin'4a,t.
La verdad es que se demoraba, en demasia,la creacin de una lite-
ratura que pudiera reflejar los nuevos valores revolucionarios I, adems,
algunos comunistas producan obras literarias de evidente corte satrico
(caso del volt erianoJulio Jurenito {tgzz}, de Ili Ehrenburg); adasea esto,
el empuie de los mtodos crticos de los formalistas, para comprender el
tenso debate que se establece entre censura y libertad de creacin, que
envolvi a uno de los idelogos ms singularesde rgr7, Len Trotsky, a
quien se debe, o el mismo ao de la muerte de Lenin, en 1924,un escrito
que revela el eclecticismo que 1peda al Partido en asuntos de creacin
cultural, indicando que los mtodos marxistas no tienen nada que ver con
los artsticos,por lo que el Partido puede ser la gua del proletariado,pero
no del proceso de la historia:

Detrs de los demagogos estnlos locos sincerosque han aceptadoesta


frmula simplificadadel arte seudoproletario.Esto no es marxismo,sino
populismoreaccionario, teidoligeramente de ideologuproletariar.
El arte
destinadoal proletariono puedeserun arte que no seade primeracalidad
(...).
Expresiones como nliteratura proletaria, y ucultura proletaria> son peligro-
sas, porque comprimen errneamente el porvenir cultural dentro de los
estrechos lmites actuales'4r.

Iba ganando adeptos Ia idea de que se deba aprovechar el valor


cognitivo de las obras literarias, de donde naci la consigna de que el
escritor no tena que reflejar ms que la verdad; las consecuenciasfueron
el rechazo de todos aquellosque no se plegarana estasdirectrices ideol-
gicas y la celebracin,en 1934,del I Congreso de Escritores Soviticos
(auspiciadopor Stalin) en el que se acu el trmino de nrealismosocialis-
tao para encauzar la creacin literaria:
ii5,!{r$
F?i
{il 'aaRecurdesesu rechazohacia la poesade Mayakovskij (ibdem,pp. r89-r9o) y, en
iij
cambio, sus preferenciaspor Gorki (ibdem:uE,nmateria de arte proletario,
i:):i

tX
tri
:!il Gorki representaun inmensovalor, a pesarde su simpatapor el machismo
tt,
't. y el otzovismor,p. roz), con el que, por lgica, tendra que estar ms en
desacuerdo.
'a5Ver uliteratura y revolucinr, en Sobreartey cultura, Madrid: ,LItanza,
ry74, Pp.
rr9-r2o,
B . T e o r a s m a r x i s t a sv c o r r i e n t e sc r t r c r s

r39
-T
El realismo socialista,mtodo de la literatura y crtica literaria soviticas,
demanda del verdadero artista la representacinhistricamente concreta
de la realidad en su desarrollo revolucionario''"

Por una parte, se exige el reflejo de la verdad para Ia concrecin


histrica que vaya a mostrarse,por otra, la renovacin ideolgicay la re-
torma educativade la clase trabaiadora.rt" es la principal diferencia entre
el leninismo y el estalinismoen materia artstica:con Stalin, el Partido no
renunci,en ningn momento, a ejercerun frreo control sobre la produc-
cin literaria, vigilando los efectos que de la misma pudieran derivar. Los
componentes de este realismo socialista se asentaban,entonces, en las
direccionescognoscitivasque podan articularsea travs de la literatura'47.
Lo cierto es que esa omnmoda presenciadel nespritu, del Partido
no lleg a cuajar en una literatura de una cierta calidad. La muerte de
Stalin, en rg11 tampoco alivi Ia vigilancia que, de hecho, se ejercasobre
la cultura; un ao despus,en rgj4, tuvo lugar el II Congreso de Escritores
Soviticos,en el que se simplific la definicin de realismo socialista,pero
manteniendo similares exigenciasde acatamiento y de sujecin a una dis-
ciplina poltica.

$.fr. ffiir*cfricesimiciatrms
i l { . i G '

{Iff }*t {--{:tc n {T}i}"T(


t sfrfr

Es evidente que de una nueva organizacin literaria ha de surgir


una nueva voluntad crtica, que heredarplenamente todas las contradic-
ciones que los idelogosde la Revolucin haban ido emitiendo, directa o
indirectamente, sobre el valor que se deba de otorgar a la obra de ,arte.
Hasta la dcada de rg5o, el pensamiento de los principales tericos

'46Yer Harold SwRvzE,Political Controlof Literature in the USSR,r946-1959,Cam-


bridge: Harvard University Press,1962,p. rr3.
'at C,omoresurneAntonio CHrcnanno CHeltoRRo,uproclamabala existenciade un
nexo entre la ideologasocialistay los medios de expresinrealista,conde-
naba las tendenciasno realistasdel arte, exaltabael realismo del siglo XIX,
afirmaba la superioridad del arte socialistapor ser el de la sociedad ms
avanzaday progresista,y atribua al partido el papel dirigente en la produc-
cin artstican,en ul-a teora de la crtica sociolgica,r,de Teorade la crtica
literaria, ed. de Pedro AurrN nE Hano, ob. cit., p. 406.
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

r40

ry -Lukcs, Brecht- no serdiscutido de forma eficiente -Benjamin, Ador-


no: S 9.t-_; mientras, diversasformulacionesde la crtica decimonnica
van siendo revisadas,bajo el pretexto de indagar las causasque determi-
nan el origen de la literatura; se intentaba describir los mecanismos que
regan la creacin literaria, a fin de poder encatzarlos como ejes de la
construccin doctrin aria del Partido. Para ello, se airearon algunospresu-
puesrosromnticos, como la frmula de Belinski de que la literatura es uel
arte de pensar en imgenesr'48y de que el crtico siempre fracasaten su
objetivo de definir las operacionesque tienen lugar en el alma del creador,
o la consideracindel personajecomo <tipo>,es decir, una creacin sim-
blica que se impone a la imaginacin del receptor con su Sran poder
evocador.

, ns'" ? . { . ffi"V" {}}*iitxtrJv

El que puede ser llamado primer crtico del marxismo, G.V. Pleja-
nov'ae,asimila estasnocionesal reclamar para el escritor el dominio de las
imgenesy no el de la lgica o la razn, abogando por una cierta libertad
creativa, frente a las constriccionesideolgicasque luego se exigiran a los
autoresliterarios. Con estospresupuestos,Plejanovcfea una estticamar-
xista, dispersa en escritos diversos que rene en Cartassin direccin(tgrz-
t9t3)'5";entre otras, se ocupa de cuestionescomo la distincin entre lo
bello y lo esrtico, sealandoque Ia belleza es un concepto histrico,
mientras que la esttica es reguladapor implicacionessociales,de donde
su relativismo, como indica al final de la tercera carta:

...e1trabajo es ms antiguoque el arte y en generalel hombre considera


primero los objetosy los fenmenosdesdeel punto de vista utilitario y
nicamenredespus adoptaen su actitudanteellosel punto de vistaest-
tico (p. roo).

'08Ver la sntesisofrecida por Forrpm e Inscu, ob.cit., pp. 125-29.


'aeTRorSKy: <En cierto sentido, en un sentido muy importante, Plejnov fue el
Belinski marxista, el ltimo representantede esta noble dinasta de publi-
cistas>,nliteratura y revolucinr,ob. cit., p.,tz.
'5o Ver Cartai sin direccin.'
Et arte y la aida sociaf [tgj6], Madrid: Akal, ry75. El
segundoensayose tradujo fe-pranamente en Espaa:ver E/ artey la aida
social,Madrid: Cenit, 1934.
8 . T e o r a s m a r x i s t a sv c o r n e n t e s c r t r c a s

I4I

It{o obstante, a Ia hora de valorar la relacin que el arte ha de man-


7
tener con la sociedad,Plejanovse inclina por una creacin arrsricaurili-
iaria, que sirva para clarificar las condiciones histricas sobre las que Ia
sociedadha de asentarse;as termina su primera carta de rgoo:

.."eIarte de cualquierpuebloestdeterminadopor su sicologa;su sicolo-


ga es un resultadode su situacin.y sta dependeen ltima instancia
del estadode las fuerzasproductivasy de sus relacionesde produccin
(pp.+q-so).

Pona como ejemplo los efectos perniciosos que la decadenciadel


arte burgushaba causadoen el perodo histrico de las ltimas dcadas
del s" xIX'5', parc aventurar con una nueva cultura de base proletaria, no
rmpuestapor ninguna directriz ideolgica,sino surgidade la atraccin que
el nuevo proceso poltico-social, que se estabagestando en Rusianiba a
ejercer sobre los escritores"Ms o menosr estas lneas de pensamiento
rueronlas predicadasa partir de ry24, aunquesustituyendola terica liber-
tad con que el escritor habra de acercarseal proyecto revolucionario por
la obligacin de dar cuenta del mismo. Paradjicamente,Plejanov fue arres-
rado tras el triunfo de Octubre de rgr1 v muri en r9r8.
Por tanto, los primeros postuladosde la crtica marxista se ven es-
crndidospor esta contradiccin bsica:h.y unos fundamentosmnimos de
estticaromntica (de donde provienenconceptoscomo el de la creacin
rnconscienteo el del pensamiento a rravsde imgenes)que sern some-
tidos a una revisin dialctica;tal escrutinio haba de fjar los criterios que
permitieran a la obra literaria concretar nlaverdadn(acorde,por supuesto,
con las consignasproclamadaspor el Partido)"I-a crtica tiene que desvelar
el juego de imgenesque la obra encierra e indicar ias que faltan en ese
texto (tal y como ocurre en la lectura de Tolstoi practicada por Lenin),
para poner en evidencialas contradiccionesque laten en la sociedad.Tam-

'5'n...aunque
fue mucho lo que ganaronlas obras de arte romnticascon la insurrec-
cin de sus autores contra los "burgueses",por otra parte perdieron bastan-
te a consecuenciade la vaciedadprctica de dicha insurreccino,ob. cit.,p,
l8o, SintetizaM, AsrNSl:<<La estructurade la clasesociala la que pertenece
el escritor es uno de esoseslabones, pero tambin lo es la psiCologade esa
misma clase,as como las diferentesformas culturales,Paia el cr-ticomar-
xista, ello supone analizarde manera minuciosa qu factores han sido los
ms determinantesen el casode la obra estudiada,pues no siempreson los
mismos,cambiande acuerdoal momento histrico en el que se insertar,ob"
cit", p" 45o.
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

r42

t!
$
$

poco debe olvidarseel modo en que el gusto literario de Lenin -su apre-
cio por Ia narrativa del realismo y por Tolstoi- condicion los juicios
estticos que luego iban a ser preconizadospor las revistas del Partido.

,,.,' t s . 3 . T-,m$:#visirn r{m}.ffi}ffi}xi :orxec


Sin embargo,/ como consecuenciadel procesodialcticooestaspers-
pectivas no iban a tardar en ser revisadaspor tericos que pondrn en
juego otros planteamientosestticos,cercanosa algunosde los presupues-
tos del estructuralismo, dando as lugar a nuevas direcciones tericas. En
comn, se apuestapor la recuperacinde los escritosmarxistasdecimon-
nicos y se intenta conjuntar el pensamiento de Marx y de Engels"De ah
que se hable de ucrtica neomarxistar,ya que Ia inspiracin esencialde
esras posruras trasciende los esquemasideolgicos fijados en rgrT para
configurar una nueva visin del arte, no dogmtica, sino ms cercana a
categorasestticasy culturales, valoradasen s mismas.
Peza fundamental de esta revisin ser la obra -y consecuente
evolucin- de Georg Lukcs, a quien se va a deber el primer aleiamiento
-no traumtico- de la ortodoxia marxista, abriendo el camino para las
posteriores interpretacionesfilosficasde esta ideologa.

,::r-;,.,:
, lt ?
' '
f1
v n J t 3
t (icurg T -
LLTKA{:S
l /

La renovacin conceptual a que Lukcs somete el marxismo slo


puede entenderseen funcin de sus lecturas y de la base de su formacin:
Marx y Engels, por supuesto,complementadoscon Lenin, pero tambin
Kant y Flegel, arropados por una slida formacin clsica eue, en todo
momento, va a poner en juego"'. De ah que sean Kant y Iegel los que
inspiren sus primeras apuestas estticas y las direcciones que le van a
conducir al terreno de los gneros literarios -sobre todo, la novela"3-

's' La bibliografa sobre este fil1ofo y crtico hrngaroes nu_merosa;un_preclso


acercamienro a su figura ftja Miguel Angel Gnnntoo Gll.nnno, La teora
n,. literaria de crydrgyLukcs,valencia: Ams Belinchn, rggz.
'5rEs imprescindiblsu ya clsicaTeoradela novela[r9zoJ, BuenosAires: Siglo XX,
r974.
B . T e o r a s m a r x i s t a s\ c o r r i e n t e s c r t i c a s

,ry
r43

para acceder,desde ellos, a planteamientosms globales: la historia, la


economa,Iamoral. En r9r8, ingresaen el partido comunistay, desde 933,
se encuentraen la Unin Soviticatrabajando,con otros idelogoscomo
\1.A. Lifschitz) en la determinacin de una estticamarxista,que cuaja en
un volumen como Historia y concienciade clasede rgz3; aunque en r9+4
regresaraa Budapest,hasta ry56 sus posturas son puramente ortodoxas y
cle esta poca son sus mejores estudios sobre el urealismo crticoo (cuya
concepcin ampliar profundamente), los nuevos valores literarios de La
L nin Sovitica y la sealzacin de universos narrativos (Thomas Mann,
,Tames Joyce,John Dos Passos)acordescon la interpretacin de la nreali-
dad, que vena acuandodesde sus primeros estudios.Este colaboracionis-
mo no implica una aceptacin simple de la ideol oga comunista; casi es al
contrario, puesto que desde dentro, Lukcs lograr que un conjunto im-
portante del canon de lecturas clsicasoccidentalessea aceptado en la
Unin Sovitica"So;es ms, a partir de ry56, Lukcs recup erar el control
de su primer pensamiento para construir su principal aportacin a Ia his-
toria de la Esttica'55.
La combinacin de Flegel y de Marx le va a permitir fijar una teora
marxista de implicaciones humanistas,desde la que incluso llegar a criti-
car el criterio del economismo.Del marxismo le interesa,,sobre manera,la
posibilidad e, como mtodo, ofrece de explicar la historia mediante las
leyesgeneralesy particulares de la dialctica, su valoracin unitaria de lo
absolutoy 1orelativo. De este hecho se desprendeque el arte no puede ser
enjuiciado particularmente, en s mismo, sino que debe ser incardinado al
mecanismogeneral de la historia, n etque la literatura ha de ser valorada
como parte del proceso histrico de la sociedad;de ah que llegue a afirmar
que la dimensin esttica de las obras literarias (tanto en su creacin,
como en los efectos que han de producir) forman parte del proceso social

"a Como sealan Foxreu e IsscH, uGoethe, Balzac, Dickens, Gogol, Tolstoi y
Dostoievski forman parte de las lecturas permitidas en la Unin Sovitica
en parte graciasa los esfuerzosde Lukcs (...)Ayudado por su fina intuicin
poltica Lukcs hizo uso de cualquieroportunidad para ensancharlos mr-
genesde libertad", ob. cit., p. t4z.
'5t Por una parte, EstticaI; La peculiaridadde lo esttico,t: Cuestiones
preliminaresy de
principio bg6ll, Barcelona-Mxico:Grijalbo, 1966,y por otra, Aportaciones a
la historia de la esttica,Mxico: Grijalbo, ry66. Como seala Gnntoo Gn-
Lr-ARDo: nQuiz no sea el menor mrito de Lukcs el haber mostrado sin
pretenderlo que, a pesar de todos los esfuerzospor tender puentes, "mar-
xismo" y "esttica" (en sentido metafsico) son trminos que se excluyen
mutuamente>rr p. 74.
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

r44

ry por el que el hombre se apropia del mundo mediante su conciencia.Es una


manera de inte grar el materialismo dialctico (el arte y la literatura desde
la perspectiva de su evolucin) con el materialismo histrico (las causasy
los efectos de la obra.artstica en relacin a la sociedadde la que provienen
y a la que sirven).
Al constituir el arte y la literatura un proceso, sus leyesy sus prin-
cipios pueden claramentedeterminarsemediante el materialismo histri-
co; como Marx, llega a afirmar que el arte y Ia literatura participan de la
superestructura,pero no procedende la base,sino de la capacidadcreadora
del individuo, al que se concede un papel esencial en la evolucin de las
formas estticas'5.
Desde estasperspectivasasumirLukcs la revisin del concepto de
nrealismo),tan unido al de ideologa marxista" Precisamente,con un art-
culo de r958, nEl significado actual del realismo crtico,),Sdesmarcacon
claridad de la ideologa estaliniana,rechazandoel trmino de (romanticis-
mo revolucionarioDcon el gu, como se ha visto, se llegaron a fjar los
primeros componentescrticos del marxisme't7" El nrealismocrticot'posee
una amplitud de miras mayor que el nrealismosocialista>,por cuanto ste
slo intenta concretar una perspectivade anlisissocialista,mientras que
el primero tiende a enfrentarsea las lneasmaestrasdel sistemacapitalista.
Detrs de estasnociones,late la concepcin de uforma artsticantal
y como el materialismo dialctico la puede llegar a fljar y en la que la
nocin de la urealidad,juegaun papel crucial; para Lukcs, el pensamiento
y la imaginacin de las personasno son ms que un reflejo de la realidad
del mundo externo, independiente de la conciencia;por ello, puede afirmar
que la creacin literaria ha de incluirse en la teora general del conocimien-
to. El que la creacin seauna forma singularde ureflejo,es la circunstancia
que le permite valorar a Lukcs el realismo como la forma superior que el
arte puede llegar a concebir, rechazandolos excesosdel naturrlismoI, por
supuesto, la literatura de vanguardias.

ii"- ,s6Tal y como afirma A. CHrcnARnOCs.vronRo, que precisa:nEl hombre tiene una
'determinada
;,i
independenciarelativa, objetivamente fundada en la divisin
f
t::
del trabajo, en 1o-concerniente a su actividad artstica, lo que explica url
desigualesarrollode las ideologascon respecto a las basesa dtf'erenciacle
las posicionesmarxistasvulgaresr,ob' cit., p. 4o9.
nEl romanticismorevolucionariodesprecialas etapas
"7 Indican ForrsluA e Inscu:
necesarias del desarrollosocial,confundeel futuro con el presentey termi-
na, afirma Lukcs, por esquematizary vulgarizar Ia realidaclsocialistar,,0b.
c i t . ,p . t 4 9 .
8, Teorasmarxistasy corrientescrticas

r4t

,:;{rr , La polemica con Bertoldt Brgcht


r:,rr;8.3.r..f
T
La principal de las polmicas a las que este terico hngaro dio lu-
sar surgede estasafirmaciones,Por una parte, se opusieron a l los miem-
bros de la Escuelade Frankfurt (ver, luego, $ g,r), por otra' huy que con-
rar con la defensade la vanguardiaque Bertold Brecht asumi frente ala
que l considerabaestrechez de los cauces expresivos de Lukcsi para
Brecht, el escritor realista es un individuo condenado a la repeticin de
lo mismo, 1o que le impedira llegar a conocer 1o que, supuestamente,la
realidades en s "8; Lukcs contraatac sealandoque las ideas de Brecht
nada renan que ver con el espritu de Marx y de Engels, lo que impidi
que el dramaturgo alemn pudiera estrenar sus piezas en la lJnin So-
r irica;y todo esto, teniendo en cuenta que ambos personajescompar-
ran la misma idea sobre el valor cognoscitivoque deba otorgarse a la obra
de arre; en s, les diferenciabael mtodo que uno y otro empleaban,ya
que el dramaturgo alemn propugnaba por lo que l llamaba uefecto de
distanciamiento)), experimentando con una serie de tcnicas que permitie-
ran obtener un conocirniento no prefijado de la realidad, articulando un
proceso en el que caba, incluso, la visin ldica que puede exigirse a la
torma artstica'e,
F'rentea esto, Lukcs defendi, una y otta Yez, su nocin de ureali-
dad objetiva, y la posibilidad de descubrir las (causasocultasn que laten
bajo las formas reales.En buena medida, estos planteamientoscondujeron
a la espinosacuestin de definir napariencia,/ ,,esencia,t,
consideradasen
s como fasesde esa urealidadobjetiva>;por ellas,puede conocersey des-
cribirse, aunque en s las circunstanciasla hagan cambiante. Frente a esa
mutabilidad,Lukcs afirma que el verdaderoarte ha de disearun proceso
clialcticoen el que la esencia se transforme en apariencia y pueda as
Estos presupuestospermiten asimilar las nociones de <tota-
rclentificarse.
Iidad, de Hegel, que Lukcs aplicara las formas literaries, / de utipo, de

'Wpnen
Ver Bertolt Brecbt, Political Tbeory and Literary Practice,eds. B'N. y H.
"8
HrtrueN,Manchester:University Press, 198o
-uConsider
que la pretensin de Lukcs
"e Comenta R, SBr-or,Nal respecto:
de conservarde modo rligiosouna forma literaria determinadacomo ni-
" co modelo de realismo cdnstitua una peligrosaclase de formalismo. De
convertirse su "distanciamiento"en la frmula de todo realismo, Brecht
habra sido el primero en advertir que habadejadode ser efectiva,,,ob,cit.,
p, 45"

.h,
,
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

r46

ry Engels:la realidad ha de ser la caractersticade una poca,unindoseas


1o individual a lo social'6o"
Lukcs, eo resumen, pretenda liberar a la crtica de los prejuicios
que la aceptacinde la teora marxistapoda desatar,pro no querarecha-
)a, las categorasesencialesdel marxismo; lo que hizo fue crear una inter-
pretacin gtobal de la realidad desde ellas, para luego encuadrar la activi-
ad creadora e individual del escritor (siempre desde una perspectiva
histrica).

,uoSon aspectosque ha comenta4g,.t plofundidad, Daro VtluNulivA, Teorasdel


realismoliierario, Madrid: E,spasCalpe-Instituto de Espa?,..t992. Resume
Mirela Sru: ulukcs' is the^mort .oh.rent attempt at building a 2o'h-cen-
tury sistematic aesthetic of Marxist conceptuaztions(as compared with
similar ade by Adorno, Bloch:l Benjamin),, el En.cyclopedia of
"ii.f6
Contemporary'LiteraryTbbory. Approaches, Terms,
Scholars, ob' cit', pp' +Io-
4 r z ,p . 4 r 2 .
9.
EvolucirI
de las cCIrrierltes
marxlstas:G 1 ,} TO
socloto#as hter arlas w 'i,t;ti,,
,'':,,,'l'- ii, ;'.r''ii

Las posiciones adoptadaspor Lukcs ante el mar-


xismo abren ya los distintos caminos por los que esta ,,r,l,,

;:::
teora de pensamiento va a difundirse, en el momento en .:..li
tt*
que otras ideas, otros planteamientos asumansus puntos ,,,,,i;,

de vistar gnrando una serie de debates en los que se


revisarnviejas posturas crticas y se determinarn nue-
vas direccionesepistemolgicas.El mismo Lukcsr eu
en algunos de sus trabajos defendi la individualidad
creadora, fue acusa,Code dogmtico por su defensa a
ultranza del realismo y por su rechazo de la literatura de
carcter experimental. En este debate, se fijaron las l-
neas rnaestrasde la evolucin del marxismo en la cultura
occidental. Para ello, se volvieron a recuperar los funda-
mentos de la filosofa de Kant y de Hegel y se pusieron
en juego valoresprximos a la estticadel idealismo ale-
mn. La cuestin principal que se va a dilucidar es la
funcin que la literatura ha de desempefiar en la socie-
dad; determinar, en fin, los grados de su compromiso
poltico o los modos en que puede sobrevivir desde una
autonoma que garantice la libertad de creacin"No son
problemas de fcil respuesta y las contradicciones jalo-
n a n e s t ai n d a g a c i n ' 6 ' .
,! a
f ri_ii
lltll"'
rl
.li
ri'
z6t
Como sealaE. Cnos,(entre todaslas perspectivasa partir
;1,
de las que se puede abordar el fenmeno literario, Ia r47
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

r48

ry ''' q$*:I?rrsrtkfi,I$""t
l " ' g " L . X,a ffisilffim}m

En realidad, esta escuelanace de las actividadesemprendidasen el


Instituto de Investigacin Social de la Universidad de Frankfurt, fundado
en rgz1,por Max Florkheimer, con la finalidad de construir una nueva teo-
ra crti ca parainterprerar y analizarla sociedaden su conjunto, atendiendo
a los efectos negativosde la industrializacin en los modelos culturalesque
se esrabanplanteando en las primeras dcadasdel siglo xr. La disparidadde
suspresupuestossociolgicosy filosficos es la que les permite enfrentarse
ante modelos tericos estables,como el marxismo o el capitalismo, en bus-
ca de nuevasperspectivasncasi siempre teidas de una elocuente ambigo"-
dad, que involucra al mismo pensamiento de intelectuales tan prestigiosos
como Theodor Adorno, Herbert Marcuse, \Talter Benjamin o Jrgen FIa-
bermas"Los trabajos que se desarrollaronen este centro se vieron afecta-
dos por las turbulencias polticas y militares que condujeron a la Segunda
Guerra Mundial; el auge del nazismo provoc que el Instituto tuviera que
trasladarsea Nueva York en 1933,aunque regresaraa Frankfurt en I95o'o'.
La interpretacin sociolgicainstigadapor estos intelectualesse ve,
por tanto, afectadapor estascircunstanciasexternas,que influyeron nota-
blemente en [a evolucin de su pensamiento: por un lado, la huida del
nazismo les sumerge en otra cultura unidimensional, la americana, que
tomarn como referencia inmediata para sus anlisis.Al partir del presu-
puesto hegeliano de que el sistema social es una totalidad en la que sus
mltiples aspectosreflejan la misma esencia,el arte y la literatura se con-
vertirn en planos esencialesde la investigacinsociolgica;adems,por
una razn en la que todos coinciden: slo a travs de la creacin artstica
el individuo puede liberarse de las presiones de carcter totalitario. Es
importante resear, a este respecto, el libro Dialctica de la I lustracin,
publicado por Adorno y Florkheimer en rg47'u3,y en el que se ofrece una

sociologa de la literatu-r_acorrfigura el espacio crtico ms abiertamente


vinculao a los juicios filosficos e ideolgicosy no es raro constatar en
ella tomas de posicin que a vecesse sitan en los antpg{a.sY1tlt de_otras,',
en usociologade la litefaturar,Teoradela literatura,Madrid: Siglo XXI, pp.
r45-7r;Clta en p. r45.
'u'I_Ina global de^este-movimientoen G.E. Ruscoxl ,Teora crticade la socie-
"iiO"
dad, Barcelona: Martnez Roca, ry69.
'r Versin ingle sa:Dialectic of Enlightenm_eryt,,
London: Allen Lane, t 9 7 z ; v e r s i n
espaola:Dialcticadel iluminismo,Madrid: Trotta, r994.
9" Evolucinde las corrientesmarxistas:sociologas
literarias

r49

t"isinde conjunto que intenta explicar cmo los idealesdieciochescosde T


ia llustracin acabandestruidos con la llegadadel nazismo; la aplicacin
del mtodo dialctico les permite valorar la contradiccin latenre en el
concepto de ,{azn>>, il el que se sostiene la defensade la libertad indivi-
'dualY, al mismo tiempo, se adivinan los elementos que iban a
conducir a
ios sistemasde alienacin del mundo deshumaniza<ko. regido por la nrazn
iecnico-instrumentalr;de ah que Adorno y Horkheimer busquen configu-
rar un nuevo modelo de tazn, con fines prcticos, que est pendiente de
'os valores socialesy de la necesidadde su aplicacin,60"

'fheoclor
irrftffiWffi
g.r"r" Tr. Aclorno
La formacin de Adorno -Hegel, la dialctica de Marx, la valoracin
Cel subconscientede Freud-, es la comn a la Escuelade Frankfurt, de la
'lue es su mximo exponente y su mejor intrprete, puesto que su investiga-
rrior se va a centrar en el anlisisdel irracionalismo que envuelvea la socie-
'Jadcapitalista;el valor de la literatu ra y del arte ser determinante en
sus
rlanteamientosy su indagacin se origin, precisamenre,r una serie de
:rabajosen los que se opona al concepto de nrealismocrtico, acuadopor
Lukcs.Al contrario del terico hngaro,Adorno considerabaque la tra-
tura no tiene por qu tener un contacto directo con la realidad.En cuanto
"rnaforma de arte, cualquiera que sea,recibe la denominacin de <realista>
" a est mediando un compromiso, cuyasconsecuenciasinmediatas sern la
Jegradacinde la palabra yla conversin de los elemenrosformales en sim-
plesmedios de transmisinideolgica'65. Slo se puede concebir el arte aje-

'nVer A.
CHTcHARRo CHnuonno, ob, cit",p.4rr. Sint etizaM. AsnNSr:<paracom-
prender a estospensadoreses necesariotener en cuenta dos hechos:r. Su
consideracinde que el marxismo no haba sido hasta aquellosmomenros
lo suficientementeradical
9n.su separacinde Hegel, especialm.nt. en lo
que se.refiere al mtodo dialctic, simplemente"p,t.st al revs por los
pensadoresmarxistas(.,,); z.La incorpoiacin del^psicoanlisis frJ"dian
que les condujo a optar no por la reaiidad objetiva o super-ego(principio
este fundamental en la teor-amarxista sovitiay_en f"kacs)lsirrl por'las
desviacionesen relacin a dicha realidad,valorado con eilo'l orol de la
negacin, el del deseo y el de la libertad onrica>,Historia de la'nra de la
Iiteratura" VolumenII, p. 487.
'asA este
asunto le dedic e trt^yb La ideologac0m0lenguajebg67\, Madrid: Tau-
ru|, 1987,arremetiendo contra la ,,jer!a, seudoci.niifica y'iilosfica de las
universidadesalen'lanas:nl-a autenti'cid"admisma no es e., rto 1oprimordiaf
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

rt0

ry no a la realidad, siendo esa separacinla que le concede su principal senti-


do v valoracin'uu.Cuando una obra literaria se encuentra distanciadade la
realidad,podr convertirseen una plataforma de observacinde esa reali-
dad y podron consecuencia,utilizarsepara enjuiciarlacrticamente.
Puede comprenderse,entonces,la importancia que Adorno conceda
a la literatura vanguardista;l supo entrever, en estas experimentaciones
formales, la dimensin unegativo que deba definir a Ia verdaderaliteratu-
ra. Recurdeseque Lukcs -al hilo de uliteratura y revolucin, de Trots-
ki- no admita esas formas literarias por considerarlasproducto de la
alienacin de sus creadores,desviadosde la nocin de realidad en la que
vivan y entregados,por tanto, a la creacinde obras de arte que reflejaban
la decadenciade una sociedad,incapaz de comprometersecon suspropios
valores.Por contra, esto es lo que admiraba Adorno en esasobras vanguar-
distas: el modo en que el artista rompe con esquemassocialesprefijados y
propicia una nueva forma de conocimiento con respecto a esa realidad.
rtu es la concepcinde la (negatividad,del arte, eupodra resumirseen
estos aspectos:l) el arte propicia una forma de alteridacl,puesto que su
identidad dependedel hecho de conseguirser (otra realidad),opuestaa la
que sirve de punto de partida; z) por eso mismO, el arte es la anttesisde
la sociedad,ya que el marco al que responde no lo determina ningn con-
texto social sino el mbito interior de los sereshumanos; 3) sin embargo,,
el arte, ya como creacin, s que permite vislumbrar las carenciasy nece-
sidades de la misma sociedad que ha negado, puesto que proyecta sobre
ella los deseosreprimidos o anhelados(Freud); +) de lo que se deduce que
el arte ms en concreto, la literatura- es una de las formas de cono-
cimiento ms privilegiada pafa comprender lo que es la sociedad en s'"t;

rriri !.
ill

iij
antes bien, es lo que ilumina el ambiente en que florece la jerga,y la men-
i$ talidad que la alimenta),p. tt.
,ij'
'uuVer a[ respecto,sus I'{otasdeliteratura
,$ ft958}, Barcelona:Ariel, t962, donclecri-
tica ula teora de la obra de arte comprometida o engage, a cual] se coloca
I
:I] por encima-sin verlo- del hecho, ineliminable en la sociedaddel trueque,
i de la extraviacinentre los hombres as como entre el espritu objetivo y la
ri: sociedadque l expresay juzgar,p. rz9.
'6'Lo planteaNikolas Kortpntols en estostrminos: nThe restrictiveness, the de-.
ii:i;i
forming character of rationality, its compulsion to master and subsume,
.i'
ii cannot be circumvented by appealingto something outside of conceptual
i'
reflection.Adorno remainedresolutein his belief that reason,understood
in its most comprehensive sense,was an irreplaceable and unavoidable
medium of cognition and emancipationr, en Encyclopedia of Contempordry
Literary Tbeory.Approacbes, Scbolars,Terms,ob. cit., pp. zz6-23o,p. zz8.
9. Evolucin de las corrientes marxistas: sociologasliterarias

I'I

i) por ello, los anlisis literarios han de conducir, necesariamente,a la


determinacin de esos esquemasde pensamientoque definen, por nega-
ru
cin, lo que la realidad puede llegar 2 Ser:

[Las obrasde arte] sonvivaspor su lenguaiey de una maneraque no poseen


ni los objetosnaturalesni los sujetosque las hicieron.Su lenguajese basa
en la comunicacinde todo lo que hay en ellas.Forman contrastecon la
dispersinde 1o puramenteexistente.Y precisamenteaI ser artefactos,
productosde un trabajosocial,entranen comunicacin con lo emprico,a
lo que renuncian y de lo que toman su contenido.El arte niegalas notas
categorialesque conformanlo empricoy, sin embargo,oculta un ser em-
prico en su propiasustancia,68.

Es lgico entonces que los intelectuales de Frankfurt valoraran po-


sitivamente las obras experimentalesy rechazaranlas comprometidas con
ideologasprecisas.Joyce, por ejemplo, seruno de los autores dilectos de
Adorno y de l aprender el modo en que la novela, si en verdad quiere
reflejar la realidad, tiene que renunciar al realismo que simplemente se
contenta en ureproducir la fachadar, engaadopor estas formas exteriores
de comportamiento humano. En la concepcin esttica ha de reflejarseel
desencantodel mundo'6e. En una obra de vanguardia, experimental, h^y
que valorar sobre todo su carcter revelador,tal y como, por ejemplo, poe
de manifiesto M. Proust con la forma de omonlogointerioru (la aliencin
forma parte de una realidad social objetiva) o S. Beckett en su Final de
partida (mediante la demostracin de la vacuidad que preside las formas
(normales, de la cultura moderna).
De este modo, en la esttica de Adorno no se rechaza el concepto
cognoscitivoque puede estar ligado a una obra de arte; 1oque ocurre es que
cambia susplanteamientos:el conocimiento que permite la obra literaria no
ha de ligarse a lo exterior (podra decirse,a los elementos en que se apoya
iaii:i:'i:!:iL;i:ri:1yi}:r:rj;1!rl:?:i.:tii:{.rl!:qprutr}j+Eji}irytr:itrigil,rjl}i,ri:rjl
i:,,i1,i1)1:lt

'8ver
su inacabada'feoraesttica[r97o], Madrid: Taurus, r98o, p.14, obra en la
que pretende mostrar que el arte representael conocimiehto negativo del
mundo real, como anttesishistrica que es de la sociedad(por ,rn p.rte no
puede separarsede ella, pero tampoco inferirla directamente).
'u" Como
afirma en nEl narradof en la novela contempornear:nEl momento anti-
rrealista de la nueva novela, su dimensin meiafsica,es en s misma fruto
de su objeto real, una sociedad la que los hombres estn desgarradoslos
_en
unos de los otros ), cada cual de s mismo. E,nla trascendencia" estticase
refleja el desen.".rlo del munclor, ver l{otas de literaturo, oih.;il.,;p.
4i-12;
cita en p. 47.
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

rt2

ry el contenido de esa obra), sino ala forma interior, que como producto lin-
gstico revela la verdadera identidad de la creacin artstica. De ah que
Adorno sea uno de los crticos (neomarxistasrrque mejor pueda valorar la
significacin de la poesa,el nico mbito del lenguajeen el que la signifi-
cacin queda contenida en los lmites de la forma creada,sin aspirar a otro
tipo de comunicaciones.Por 1omismo, Adorno rechazalaindustria de con-
sumo cultural y los medios de masificacin de las obras de arte" Qurz,por
este motivo, Adorno estuvo siempre al tanto de las renovacionesque afec-
taron a todas las formas culturales,incluyendo la msica, mbito en el que
practic una profunda valoracin de los sistemasdodecafnicosutilizados
por A" Schoenberg,a quien lleg a interpretar en trminos psicoanalticos:
su obra refleja la prdida de libertad de la sociedadcontempornea,al tiem-
po que se enfrenta contra su cultura unidimensional.
Queda, por tanto, de Adorno la nueva determinacin de unos meca-
nismos de conocimiento artstico en los que cabe ver, sintetizadas,postu-
ras marxistas con planteamientos crticos mucho ms rigurosos que los del
propio marxismo"

lii
i;;ri:"' ,'i,1"!]-I.fr- W. [Jr,:niffirxriv't
!

La preocupacin de este terico se centra, de nuevo, en la relacin


que han de guardar el arte y la realidad objetiv?, o lo que es lo mismo, los
puntos de engarce que pueden trazarseentre la superestructuray la base.
que no son los mismos de Adorno, sino que se resuelvenen otras catego-
ras que permiten valorar el arte como una forma de produccin y a su
creador como mero productor" En su ms conocido trabajo, <La obra de
arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, 1r933\"o, se opone a Ia
visin de Adorno sobre la cultura moderna,y" que los medios de reproduc-
cin tcnica (y l hablaba del gramfono, del teifono, de la radio y del
cine) han cambiado radicalmente el valor otorgado a la uobra de arte))ten
efecro, hasta el siglo xx, la creacin artstica pertenecaal dominio, exclu-
sivo y privilegiado, de la burguesa,lo que confera a esasobras una especial
unicidad, una suerte de uauraDo atmsfera particular, que no es ms que
la trama que tejen el tiempo y el espacio en torno a la obra original,

"" Recogido en Discursos I, Madrid: Taurus, rg7j, pp. ry-57.


interrumpidos
9. Evolucin de las corrientesmarxistas:sociologasliterarias

rt3

dndole su verdaderapeculiaridad. Este fenmeno 1o aplica Benjamin a las


T
1rtesvisualesrpro tambin a las obras literarias, al verse arropados sus
productores por estos fundamentos'7'.Sin embargo,las formas de repro-
cluccintcnicas del siglo xx quiebran esta singular conexin y ororgan al
creador nuevasmotivacionespara la produccin de su obra. Como afirma
Benjamin, la naturalezadel arte se modifica en cuanto desaparecesu base
rrtual; la facilidad de copia de las obras de arte motiva gu, en realidad,
esasobras estn diseadaspara su reproducibilidad, trascendida el naurau
de su creacin"Esto es lo que Adorno no estabadispuestoa admitir, pues
reconocaen este fenmeno los rasgosde decadenciadel arte moderno, en
cambio, Benjamin no es tan negativo y ve en esta posibilidad la aperrura
del arte hacia su utilizacin poltica, fuera ya del estadio uritual, en que
estaba sumidot psra ei uso y disfrute de una minora:
La reproductibilidadtcnicade la obra artsticamodificala relacinde la
masaparucon el arte. De retr6gtada,frente a un Picassopor ejemplo,se
transformaen progresiva,por ejemplocaraa un Chaplin.Este comporta-
miento progresivose caracteriza porqueel gustopor mirar y por vivir se
vinculaen l ntima e inmediatamente con la actitud del que opina como
perito, Estavinculacines un indicio socialimportante.A saber,cuanto
msdisminuyelaimportanciasocialde un arte,tanto msse disocianen el
pblico la actitud crtica y la fruitiva (p. ++),

Ntese que la valoracin de Benjamin es historicista, pensada pata


alcanzarconclusionesde carcter marxista: si desapareceel criterio de
rutenticidad con que se pensabala obra de arte, el nuevo criterio de repro-
,luccin transforma por completo la funcin del arte, imponiendo a la
creacinartsticauna visin prctica, que acabarpor cuajaren una distin-
ia,,tcnicau'?',A Benjamin le interesa demostrar estos extremos en 1o que

'7' V,
JanquEexplora dos pensamientosde Benjamin: nla idea de que el mbito del
lenguajedetermina los lmites externos e internos del mundo, en tanto que
nadaes concebiblefuera de su estructura,yla idea,de mayor alcance,segn
la cual "t-odo sin excepcin" tiene su propia "lengua" o "ser lingstiio"
distinto del implicado por su pertenenciaa^lapalabia humana. Ben'jaminse
mantiene conscientementeen esa ambigedad.Se trata de vincular el len-
guaje humano a un "lenguaje"previo de las cosas,a una cierta "comunica-
bilidad" que
'!ryogtry es a Ia vez condiCin
-mettfora, de su posibilidad de ser conocidas)),en
'W'alter
y La estticade lienjamin, Universidad Castilla-La
M a n c h a ,1 9 9 2 ,p . 6 8 .
'7' Indica M. AsBNst:uDe
sbito, la reproductibilidad,el ser-reproducida,se ha
convertido en la esenciade la obra de arte. Es as como un factor exrerno
contempornea
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria

rt4

r se refiere a la configuracin literaria, intentando fiiar


la funcin de las
y de poca que'
obras en el interior de las condiciones de produccin
la que posibilitar
necesariamente,habrn de determinarla; es esa<tcnican
etranlisis materialista de los productos literarios.
los efectos que
Con todo, Benjamin no era en exceso optimista por
lugar, porque haba
pudieran derivar de las nuevas recnologas; e3 primer
le fuera arreba-
que lograr que el dominio de esos instrumeritos tcnicos
una obra con-
o ^ t^ burguesa;para ello, el artista, antes de construir
deba de inscribirse'
crera, tena q:"r pror.ir el mbito en que esa obra
por tanto, et ir"udor tiene que transformar las fuer zas artsticasde produc-
no depen-
cin de su poca; bien que comprende que estas circunstancias
de diversascausas
den estricral.rrt. de la-individualidad del artistan sino
modificaciones de
sociales e histricas que tienen que contribuir a esas
de
nbaser,73. es lgico qu; Beniamin viera en el dadasmo la confirmacin
con que deban de
su pensamien y que le uniea a B. Brecht la cautela
por supue.sto,Do
valorarse las nuevas tcnicas de reproduccin artstica;
plantea, pof ejemplo'
admite [a defensa de las tradiciones literarias que
Lukcs con su concepcin del nrealismor.Los meiores anlisisde Benjamin
'7a, ctyas renovaciones tcnicas
se dirigen a autores como Baudelaire y Poe
reaccionacontra
le permiten al crtico confirmar el modo en que el artista
un nuevo mbito
el medio en el que escribe,co'. ra pretensin de construir
de produccin'
que implica
Es cierto que este mtodo es en excesorigorista, puesto
sustituyendo a
opiniones arriergrdu, (los reportajes periodsticos acabatn
y lecturas mu)'
la novela, el cine al teatro o los discos a los conciertos)
en autor representa-
comprometidas, como cuando convierte a Baudelaire
de Brecht para
tivo del segundo Imperio, lo que mereci ta reconvencin
histricc
quien urrior de tei fteurs du mal no perseguarefleiar el tiempo
"l
en el que vive. Pero ia crtica vive en sus contradicciones.

de dicha obra' Y en ellt


acabaconvertido en un elemento esenciale interior
habland en re
-Lt--l^ ^- -.,
l
,.ri.l tr"rformacin
,.ri. revolucionariade la
ttuttrformacin qul venim.os habrando
i;;i; ai vnculobra de arre-reproductibilidaci. Benjaminseala."T?
"::
de ros efectosb;;i.; L tul fetimeno ha sido que 1.arre ha adquiridour
rt i*tiUi.iOn opuestoa su valor cultural",ob'cit',.PP'195-+9.6',
'73As afirmaba, ia deltodo nuevaha cadosobreel hombreal tiemp'
"unu'ioni
que ese.rror,,'desarrollode la tcnica',2b:cit'' p' 8'
'i;*;tii*t
'7aVer liniilritn.y M.adrid:Taurug,leTJ e Iluminacione
sociedad),
II: Baudelaire (in pto enel-esplendor Madrid: Taurus,r97z'
delcapitalismo),
9. Evolucin de las corrientes marxistas: sociologasliterarias

rtt

&,4ew:rtsrn$
re
*^2.
v *sfrilfltmraliEsl:ffi
J

En la dcadade 196o, una nueva concepcin de las corrientes mar-


xisras cuaja bajo la influencia del pensador rumano Lucien Goldmann y
la asuncin que realiza de diversos presupuestosestructuralistas,que re-
unir en un sistema conceptual al que 1 mismo dio el nombre de (so-
ciologa esrructuralistagentica de la culturau,si bien 1o defina mejor el
trmino de (estructuralismogentico o gensicor.
Pinseseque estructuralismoy marxismo coincidan en un aspecto
fundamental: otorgaban sentido al individuo en funcin de su existencia
social; es cierto que los marxistas no creen en la libertad individual, sino
que valoran la funcin del individuo en la organizacin a que pertenecen;
en cambio, los estructuralistasadvierten una relacin contraria: son esos
sistemaslos que producen las accionesy las reaccionesde los individuos.
Por ello, el marxismo define una trama histrica de hechos y de circuns-
tancias, mientras que el estructuralismo concibe mbitos abstractos de
relaciones significativas.
Con todo, y casi como rechazoa estos presupuestos,otra direccin
del marxismo estructuralista instigar Louis Althusser, al rechazar el re-
greso a Hegel que preconiza Goldmann y el aprovechamiento, casi exclu-
sivo, de la nocin de <roralidadr.Sin dejar de lado el fondo de discusiones
con que el pensamiento de Marx llega a la dcada de r9to, Althusser
valorar esencialmente el funcionamiento <material>de la ideologa y el
modo en que se determinan los marcos de produccin y de reproduccin
de la obra artistica en el seno de una sociedadcapitalista. Constituye la
suya, por ranto, otra perspectiva a la hora de valorar la nocin de (es-
tructurar>'7t.

|:- ]] .j

'75Seala contradic-
John Tsunsrox: uAlthussercriticizes the orthodox Marxist
tin between capital and labour as simple, abstract and Hegelian, and
clevelopsthe concept of overdeterminationto accountfor the complexity
of social contradi.iio.tr which he finds in Marxu, en Encyclopedia of Con-
temporary Literary Tbeory. Approaches, Terms,
Scbolars, ob. cit., pp. 230-233,
p' 23r'
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

rt6

ry q},?-.r. La $tifl[ru]{}t,iu
gene:ttui:';,r;
Lua:i*fi irl,tlmanm
Si alguna conexin cabe establecerentre estasposturas,ha de ser el
marco de la sociolo gael que 1o seale,I se fue el camino seguidopor L.
Goldmann, puesto ya de manifiesto en su primera obra, Le dieu cacb,de
r9jj, en donde conecta varias dimensionessgnicaspara demostrar la de-
pendencia de las estructuraseconmicasy de los fenmenos literarios"";
de este modo, relacionala filosofa de B. Pascal,el jansenismo,las tragedias
de Racine con la decadenciaque sufre un grupo social concreto, Lanoblesse
de la robe,privada poco a poco del poder que tena por la monarqua abso-
luta, para demostrar una identidad entre todos estos planteamientosde
superesrnrcrura(filosofa, religin, literatura) y la base social que se refleja
en ellos.
El predominio de la visin sociolgtca caracteriza su mtodo de
anlisisgentico, llamado as por la relacin que en l alcanzanconceptos
como la historia,la sociologay el materialismodialctico;como 1afirma,
no hay hechos socialesque no sean histricos y no puede pensarseen la
historia sin las motivaciones socialesque la determinanode donde la nece'-
sidad de conformar un sistema que sea,a la vez) histrico y sociolgico:

...e1estructuralismogentico(...)as como rechazatoda separacin entre


historiay sicologa,no aceptaratampocouna separacinfundamentalen-
tre las leyesfundamentales que rigen el comportamientocreadoren el
campode la culturay lasque rigenel comportamiento cotidianode todos
los hombresen la vida socialy econmica. Estasleyes,en Ia medidaen que
existen (y una de las tareas de la sociologa es el sacarlasa la luz) son
igualmentevlidaspara la actividad de un obrero, un artesanoo un comer-
ciante en el ejercicio de su oficio o en su vida familiar como Para Racine
o Claudel en el momento en que escribensus obras'77.

Qne luego esta forma de anlisis adquiera enfoques estructuralistas


no es ms que una consecuenciade la importancia que l conceda a las

'76fla sido traducida con el ttulo de EI bombrey lo absoluto(El diosoculto),Barcelona:


Pennsula,t968.
'71Yer oEl estructuralismogentico en sociologade la literatura, [194],_enLite-
ratura y sociedad, Problemasde metodologaensociologade la literatura, Barcelo-
n a : M a r t n e z R o c a , r 9 7 r , p p . 2 o 5 - z z 2c; i t a e n p . z o 8 .
iiterarias
g" Evolucinde las corrientesmarxistasrsociologas

rt7

r5rrlrcruras frente a los supuestos contenidos que una visin del mundo
T
r r n D l t c"a' " "
r , tlR

En esra visin estructuralista no se separanlas nociones de nideolo-


_ a, y de <ciencia>o pero s se valoran los hechos como un coniunto que
permite examinar procesos de estructuracit y de desestructuracin QU,
de orro modonno hubieran podido captarseen la simple lectura de la obra
en s^Se trata de desecharlo aparenciatrpor 1o esencial,de no detenerse en
r! nivel de supuestascategorasde pensamiento,sino de descenderal te-
rreno en el que pueden llegar a conocerselos oprocesosestructuralesnque
dreron origen a esa obra, y que explican su produccin como consecuencia
de una serie de causas eue, as, s pueden valorarse"7e.Llega a afirnnar
Goldmann que las grandes obras de la literatura universal poseen un mayor
rrmero de referencias histricas que las que la realidad histrica podra
revelar si se la considerara aisladamerit:
tienen un valor privilegiado
Si esasobras[filosficas,literarias,artsticasJ
no slo para la investigacinsino paralos hombresen general,es porque
correspondena aquellohacia 1o que tienden los grupos esencialesde la
sociedad,a ese mximo de toma de concienciaque les es accesible,y al
revs,el estudiode esasobrasespor la mismanz1nuno de los mediosms
eficaces(...)para conocerla estructurade la concienciade un grupo, la
concienciade un grupo y el mximo de adecuacina la realidadal que
puede aspirar'8o"

De ah, su concepcin de sociologa,pero gentica,puesto que la obra


remite al comportamiento humano que refleja una cultura, hasta el extre-
mo de que la personificacin estructural de la visin del mundo que rodea-

'?8Como resumeA. CslcHARRoCHnonno,el de Goldmann es un mtodo estruc-


turalista,(aunque se rrata de un estructuralismoen el cual no tiene lugar la
<<ffrurtedel sujetou, frente a [o que ocurre en el caso del estructuralismo
formalista y althusseriano,para loi que el estructuralismo significaLaquiebra
de [a teor del conocimienio que remite siemprea un sujeto trascendentalr,
ob.cit., p. 4rj.
'7eLo resume " yr-rrRn: nSupropsito es elaborar una sociologa dialctica de las
obras filosficas y lirerarias, a la que, cediendo a la moda del momento,
llam "estructur"fismo gentico". Su hiptesis central es que la obra no es
un mero refleio de su p-oca-ya que las obras secundaiasla.reflejan mucho
mejor que las obras maertrusj- sino qug eis.te una "homologa" entre las
'estiuctras
mentales (la "visin del mundo") de ciertos grupos socialeso,en
Teorade la literaturafrancesa,Madridr Sntesis,!996, P" 3zz.
'8oVer La geacinculturat e la sociedadmoderna,Barcelona: Fontamara' r98o, pp"
23-24.

a8
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

rt8

ry ba al escritor'8'osupongael que, posiblemente,sea el aspectoms originai


de su pensamiento:la unidad que se produce entre teoru y prctica (alg,
que L. Althusser rechazade plano). Quiz, por ello, puede otorgar al con-
cepto de uvisindel mundou la dimensin totalizadoraque, antes,caracfc-
rzaba al concepto de ideologa, al que se priva ahora de su funcionalidatl
abstracta. Es la totalidad de las estructuras socialesla que persigue Gold-
mann y, desde esa atalaya privilegiada, puede criticar otras posturas rn:
reducidascomo la del economicismomarxista.Todos los fenmenosindi-
viduales -y una obra literaria lo es- han de englobarseen el marco m:
amplio que les otorgue su coherenciafinal; por ello, Goldmann concibe la
realidad social como un conjunto de procesosde estructuracit y de de..
estructuracin que muestran a la ucolectividad) como el sujeto real de la
creacin artstica'g'.
El planteamiento sociolgico relaciona Ia vida social y la creacin
literaria, no en el orden de las lneasargumentales(de los contenidos,por
tanto), sino en el de las (estructurasmentales) que la obra refleja,confor-
madas por (categoras>(que son las que ha de valorar el crtico) que mo-
delan el universo alzadopor el escritor en funcin de la conciencia global
que posee el grupo social. Por eso, Goldmann se alej de la nocin de
<genio individualr, prefiriendo el concepto de uestructuramental transin-
dividualo,con el que implicaba a l"aucolectivida en ese proceso creador.
ya que de ella provena La <visin o concepcin del mundou al que! en
ltima instancia,haba de atender el crtico" Se trata, sobre todoo de com-
probar cmo esas<visionesdel mundoDno son dimensionesestticas,sino
fenmenosen constanteprocesode creaciny de destruccinpor parte de
los mismos grupos sociales que reciben y devuelven, a esa realidad cam-
biante, su imagen del rnundo.
I,j:$"

*if '8' n..,creo que debe admitirse tambin que no podra estudiarse de forma ms vlida
ffi
i)ll
,$ el discurso separndolo del individuo que 1o formula o bien separando a este
rq
*n
individuo de las relaciones sociohistricas en las que se encuentra inmerso,
hi G9 6 4 , p , z o 8 ); c o nvi ene compl ementar con uE l mtodo estructural i sta gen
ltl*r tico en historia de la literatura, ft964], et Para una sociologade la novela
;it
iiii Ma d ri d : C i e n c i a N ueva, rgTr o A yuso, r97i , pp" z2r-24o.
jtt '8'Marc Ztltl,rnR,raNlo formula as; *Las estructuras no son creaciones individuale

l
irii
s i n o c re a c i o n e s soci al es,l as cual es sl o pueden resul tar de l a acti vi dad cor
junta de muchos individuos que, constituyendo un grupo social privilegiad
H
ffi han vivido extensa e intensamente una serie de problemas y han intentat
"foi,i buscar soluciones significativas para ellosr, ver Lucien Goldmann; el estructur
il{ lismo genticoy la reacin cultural, Minneapolis, Minnesota: Institute for t
: S tu d y o f Id e o l o gi es and Li terature, r985, p. 36,
9. Evolucin de las corrientes marxistas: sociologas literarias

rt9
ffiW
$
H

s
$
De aqu surge un sistema de anlisis que consta de una serie de
puntos slidamentedeterminados"t y que parte del asertode considerarel
texto como una totalidad estructural, en el que todas sus partes guardan
relacin con esatotalidad a la que pertenecen;de ah que todos los elemen-
tos, tanto temticos como formales, tengan que ser puestos en conexin
con la globalidad de la obra. Ms o menos, el planteamienro inicial sera
el siguiente:r) toda obra literaria refleja una visin del mundo, que encierra
en s un planteamiento coherente y unitario sobre la realidad en su conjun-
to; z) ello es as porque, como se ha explicado ya, el sujeto real de la
creacinliteraria es la colectividada travsdel autor; ) son, por tanto, los
deseos,voliciones y sentimientos de esegrupo los que conforman la visin
del mundo a la que la obra hace referencia, en un proceso de estructura-
cin y desestructuracin'8a. Sobre esta base se pueden fljar una serie de
pasos:r) todo texto literario posee una estmctura significativa, caracteri-
zada por una lgica interna que remite a la totalidad del conjunto; z) sin
embargo, y en ello incide Goldmann especialmente,la estructura de la
obra no suponeun reflejo directo de la visin del mundo, sino que aparece
como un elemento constitutivo de esa conciencia colectiva;3) por lo que
debe contarse con el hecho de que las estructuras del universo de la obra
son uhomlogas,con respecto a las estructurasmentales de la colectivi-
dad "t; 4) aunque,el escritor poseeuna total libertad a la hora de poner en
juego los mundos imaginarios que estn regidos por esasestructuras.
La aplicacin de este mtodo exige distinguir dos grados de desarro-
llo: uno inicial de carcter comprensizto, dirigido a evaluar Ia dimensin es-
ttica de la obra, puesto que esasimplicaciones formales constituyen los
nexos del texto con respecto a su estructura significativa;otro posterior de
carcterexplicativo,en el que ya se muestra cmo se incardina la estructura
de la obra con la visin del mundo de la que procede. En una obra, coin-

'83
Aparte de los estudios ya sealados, puede consultarse nla sociologa y la lite-
ratura: situacin actual y problema de mtodou, en L. GoLnmexx, Sociologa
de la creacinliteraria, Buenos Aires: Nueva Visin. rs7r"
'oaEn
rySg, Golnttnxx sostiene que el proceso de creacin literaria niega la eviden-
cia del autor, la impronta de su individtrrlidad creadora, 1o que aporra una
v i s i n ma te ri a l i s ta a l p ro bl ema; ver su u(,reaci n l i terari a, vi si n del mundo
y v i d a s o c i a l u , e n Es t ti cay marxi mo, N Ixi co: E ra, t975' , I,pp. 284-zc7.
' o'
Co m o a p u n ta S n ro o x , u Go l d m ann crea que su descubri mi ento d " homol ogas"
(es decir, similitudes formales) estructurales entre diversas parres del oiden
social haca su teora claramente marxista y la distinWa de la equivalente
burguesa que insista en dividir la totalidad de las prclicas sociales en reas
de desarrollo manejables y autnomasrr, ob. cit., p. it.
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

t6o

ry ciden por tanto estructura social y estructura esttica como dos partes de
un mismo proceso, que es el que permite comprender cmo la obra lite-
raria, en S, es la expresin esttica de un grupo social concreto. E,n el
fondo, una creacin literaria reproduce el deseo de un grupo por superar
los valores cualitativos trans-individuales.
E,n el orden prctico, Goldmann se centr en la conexin de la so-
ciedad y del reatro francs del s. xvII (Le dieu cacb,r95) y en la novela
francesaconrempornea(Sartre,Malraux, Robbe-Grillet: Pour unesociologie
du roman, ry6+) en la que vea una clara homologa entre la estructura
novelescaclsicay el perodo imperialista,! otra entre el capitalismolibe-
ra[, el dominio de las compaasmultinacionalesy el proceso de ncosifica-
cin, que sufre el individuo.

I . 2 . ? * . $-,irprt}du{:(-:itin
L. Alt}.rt,Tri$#$
La obra de este filsofo francs se asienta sobre el rechazoa Hegel,
a la nocin de ntotalidad, que le haba servido a Goldmann de referencia
bsica paratoda su teora; por lo mismo, se prescinde de trminos como
uordenoo <sistemasocialnal no existir una visin establey coherente del
concepto de (estructura)),como dimensin organizadorade un todo en
torno al cual giren, ordenados,los dems elementos.De algn modo, Al-
thusser preconizauna recuperacindel pensamientoprimigenio de Marx'
insistiendo en que una de sus aportacionesms importantes consisti en
la ruptura con Flegel'8.
Althusser no habla de procesos de estructuracin y desestructura-
cin dentro de una nvisin del mundo, como haba hecho Goldmann' sino
de lo contrario, de una (estnrctura descentrada,reflejada en 1o que l
denomina nformacin socialn'87. Por tanto, para Althusser la estructura
carecede principios y de finalidades,de sentidosy de significadosglobales;
una estmctura no poseeuna coherenciaorganizada,porque est constitui-

'8Ver, al respecto, LA revolucintericade Marx br65\, Mxico: Siglo XXI , ry73'l'


'87Como indiia A. CurcrrARRoCunnono uEn el caso de Althusser se concibe la
.!
estructura sin un centro que determine la forma de todas suspartes;partes
o niveles,si se habla de una formacin social,por ejemplo,que poseenuna
"autonomarelativa"respectodel nivel econmicorr,0b,cit., p. 4zo.
9' Evolucin de las corrientes marxistas: sociologas
literarias

t6t

da por diversos niveles, autnomos entre s, y gu,


estar determinados-pero nunca regidos- pt el
como mucho, pueden
T
,rirreleconmico; de esta
manera, lo ms caracterstico de propuesta
althusserianaconsiste en
concebir la nocin de estructura como un conjunto
de niveles, en los que
lo nico que puede percibirse son contradicciones
y oposicionesque, en
ltima instancia,vendrn dictadaso se referirn
a un control econmico.
La polmica con Goldmann no tard en producirse.
El terico ruma-
no atac6 a Althusser por su antihegelianismo,por
su visin mecanicista,
por el antihumanismo de su pensamiento,por la
separacinde ideo logay
ciencia'88,lo que motiv la efensa del fil,sofo
francs de los elemenros
esencialesde su teora, rech azandoun falso marxismo
que'pueda ser con-
cebido como humanista o que pueda dar lugar auna ofilosofa
del hombre,
o que confunda el materialismo con una reducida
concepcin dialctica
hegeliana;sobre estas limitacione.s,Althusser impone
las rupturas funda-
mentalesde Marx al construir la ncienciade la hisioria>.
D. ulina manera,
se trata de recuperarlos orgenesdel marxismo. Por
ejemplo, la separacin
entre ideolog^y ciencia responde a este propsito:
h-ayqr. marcar cules
son las leyes que regulan la existencia de los seres
humanos en el seno de
sociedades,cuya realidad bsicadebe de ser transformada;
la uciencia,ha
de situarsepor encima de la uideologar,puesto
que esta nocin se refiere
al conjunto de creenciasy de valor.r-.o., que la realidad
social se defiende
de las agresionesexteriores,
eu habran d^eimpulsar los cambios y modi-
ficaciones de comportamiento de esa sociedad.
La ideo loga s es una es-
tructura, mientras que la ciencia comporta un saber.
Althusser se acercaal arte y a Laliteratura con estas
perspectivas.Su
mtodo de anlisis parte del hecho de que el arre
no es una forma de
ideologa, sino un estado intermedio entre la ideol
ogay el conocimiento
cientfico, Y? que toda obra literaria no podr nunca
ororgar un conoci-
miento cierto y riguroso de la realid ad,a la que se
dirig" y -poco podr
reflejar, directamente, una ideologa d,er.mu
determinada clase social. La
prueba de ello es que una gran obr" literaria puede
conseguir superar la
limitada visin ideolgica que su auror pudiera lregar
a rener.
Por tanto' y ste es el aporte especfico de Althusser
a la crtica
literaria '8e,el rasgo singular del radica en el hecho de que proporciona
,_r:-:r
, i 1 r a, ltirrit!r
"rr.
jiri:r.1?'{;j$f
t,A{!{i$rri! j,4i{
r$S9n4\1ht*:E5j}i*g

' ver L' GorY+**, (ayisryo y ciencias


- "8
z'eEn humanas,BuenosAires: Amorror tu, r97j.
su conocido tiabajo uEl'cono.i-i.nru dei arte
' y la ideologau[t966], en
ALrIrussER,Boto, et al., Literatura.y socieda,
g".ror i;;;: fiempo
' remporneo,g74, pp. gj_gz. Con-
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

t6z
ry
fi
al individuo una uforma de ver o de verse)! es decir, el arte consigue que
las personas se veano s perciban, se sientan vinculados a una realidad,
p.r.d"rrode modo indirect, aludir a las ideologassobre las que la sociedad
uvi-
i.poru; as, Althusser determina que eL arte tiene que permitir ver lo
vioo, mientras que la cienciaprocura conseguirun conocimiento abstracto
de esa realidad"
La de Althusser es una obra de advertencia, de sealizacndel modo
en que la literatura puede llegar a convertirse en un instrumento de pro-
la
paganda al servicio e ideologas impuestas (de ah, la concepcin de
a
bsc,rela como un Apararo Ideolgico de Estado dominante'eo);frente
ello, Althusser seala la necesidadde liberar a la literatura, como forma
artstica, de esa dimensin de uobjeto esttico>de una cultura determina-
de
da. El intento de averiguar,entonces,lo que constituye la especificidad
ese nobjeto esttico> representa un camino abierto parc la investigacin
por corrientes muy diversas de sociolo ga ctitica'

r,,.ir;,${i,1i."i'ift,:l:liffi[ii .
9,2,3
e] rltrlisis
tsalibary &lactrerey:
f u 4
cle to (Luvef${}>

E. Balibar y p. Macheray convierten la teora de Althusser en un


de
mtodo prctico de analzarel sistema literario, partiendo del hecho
(siempre ilusoria),
que una produccin literaria nunca revela una unidad
en
,irro una diversidad material; por tanto, no h"y que empearse en ver
de
una obra literaria los elem.rrto, de su cohesin,sino las contradicciones
las que se ha nutrido "e'"Ello irnplica, r el caso de Macheray'e',concebir
que
el texto no como creacin, sino como producto ya realizado'una vez
los materiales contrarios han sido elaborados(y modificados) en el trans-
de
curso del proceso de creacin" Esto supone que el texto nunca opera
ya
una manera consciente con esosmateriales que recibe, en parte porque
la que
esrn significados;ahora bien, la ideol ogiaque puedan transportar es
l$ld#15ffi:q

ffi ,eoVer uldeologat Apararos Ideolgicosdel Estado. Notas para una investiga
HT
:,\s
ff cino,e Ecrits,Barcelona:Laia, tc75;pp. ro7-r72'
sA ,e,Ver su usobrela literarura como forma idefogica)), en Paraunacrticadelfeticbis'

fu mo literario, ed. de J.M. Azptrnrs, Madiid: Ak_al,]975, pp.^23.-46'
i:i
,e, Ver sv Para una teora e ta producciniiteraria bg(t6\, Caracas' Ediciones de la
#
?i, Biblioteca de la Universidad Centtal', t974'
g" Evolucin de las corrientesmarxistas:sociologaslirerarias

t63

s.ealtera al penetrar en el texto, adquiriendo una forma diferente, de la que


s desprendern nuevas contradicciones que, en ltima instancia, habrn
a
de remitir a los problemas latentes en un grupo social.De *lpr modo, esta
hnea adoptada por Macheray supone una recuperacin del psicoanlisis,
posrura ya prevista por Goldmann, aunque rechazadapor l mismo, dada
la escasabase de conocimiento que se haba formulado" De algun modo,
I[acheray quiere leer en el texto lo que (no est dicho>,poteue justamente
fu es donde radican los fallos y las carencias de la realidad histric a, tal
\'como ese texto la ha interpretado.
ro,
trl postformalismo
ruso
.

Al margen de las diversasdirecciones que adopta-


ron las corrientes del marxismo, dentro y fuera de la
Unin Sovitica, el hilo del pensamienro formalista, a
pesar de los intentos de absorcin de sus ideas y de sus
principalesrepresentantestras 925,nunca perdi su tra-
za y su recuperacin -y continuacin- fue posible no
slo en Europa o en Estadosunidos, sino, a partir de la
dcadade ry6o, n la misma Unin Sovitica,lejos ya de
las concepcionesms rgidas del marxismo (realismo so-
cialista o crtico, relacin entre esenciay apariencia,co-
nexin entre base y superestructura)"'ze3

'e' Recurdese
al respectoel cap. III, en el que se mostraba
la primera de esrasrecepcionesdel formalismo en el
seno de la teora lingstica checa;conviene,para es-
tas evoluciones,el captulo de uCrisis y desbandada
(1926-1930),de Vctor EnLicil, El formalismoruso, ob.
cit., pp. t69-r99, que ha de complementarsecon los
trabajosde T" Tooonov, ul-apotique en la U.R.S.S.,,
enPotiqilr,9 Gg7), ro2-rr, A. Gnc Bpnnro, ..For-
malismoy marxismo:antagonismoo complementacin
en ei concepto de realismo artsticou,en ob. cit., pp.
]ry-36t, ms los caps.4 y 5 de M" Ronncurz Paque-
o, en ob"cit., dedicadosal uPostformalismo y potica
social y dialgicaD,pp. 85-rr6 y nLa semitica soviti-
car, pp. tt7-ry6. r6t
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

r66
Nris$.iffits
t
ri
Por una parte, los presupuestosiniciales del marxismo, los de Ia
dcada de rgzo, sern asumidos por un grupo de tericos -Medvedev,
Voloshinov, Bajtin- con la pretensin de definir una nueva epistemo-
loga lingstica y literaria, contando con algunas de las modernas direc-
trices sobre el valor o la funcin social que la literatura ha de alcanzar.
Sus primeros frutos corresponden aI ao de ryzB (la primera obra de
Medvedev), pero indudablemente el magisterio de este grupo recaer
en el talante renovador y en la concepcin intelectual con que Mijail
Bajtin revisar los problemas fundamentales de la teora literaria; de ah
que se haya dado el nombre de nCrculo de Bajtin, a este coniunto de
pensadores"
Por orro lado, y desligadode las discusionestericas del marxismo,
Jurij M. Lotman, a partir de 1964, aprovecharlos primeros compasesde
la semitica sovitica para organizar,en la Universidad de Tartu (Estonia),
uno de los ms fructferos centros de investigacin dedicados al valor de
la obra de arte y a la funcin que ha de desarrollar, como signo, el texto
literario . La trascendenciade sus estudios y el grupo de crticos de que se
vio rodeado ha permitido hablar de la Escuela de Tartu"

}"{}. '$.. $:l.$ {t* 3;aj


L"sst:n*}q-l {:r"e

Los primeros resultados de este grupo de investigacin aparecenen


la dcada de rgzo; puede, por ello, ser consideradoel continuador de las
teoras y mtodos de anlisisformalistas,aunque desdelas nuevasperspec-
tivas que impone el proceso ideolgico con que el marxismo recomienda
enjuiciar la obra artstica.De ah que sus frutos inicialescuajenen polmi-
cas y rplicas contra los principios esencialesde la anterior generacinde
tericos rusos'ea.Lanuevadimensin desdela que se realizaeLacercamien-
to a la obra de arte no es otra que Ia sociolgica, cauce por el que se
acabarninvolucrando, en el proceso, soluciones de carcter semitico

$ 'saYer V" Enltc:r^,ob.cit., pp, r63-t67,A. Ganc Bpnnto,ob.cit., pp" 367-4o4,ms


la visin de conjuto que ofrece I.R. Tlruxtr, nEl mtodo formal y el
t mtodo sociolgico(M.M. Bajtin, P.N. Medvedev,V.N. Voloshinov)en la

I teora y el estuio de [a literatura en Rusiar, en V. VolosrtNov, El signo


ideolgico
z r 3 -
y la filosofia del lenguajeft93o\, Buenos Aires: Nueva Visin, 1976,
2 42.
Pp.
ro. El postformalismomso

t6z
**T
(por ello, la Escuelade Tartu, como se ver enseguida,se asienta en algu- t
nos de estos fundamentos epistemolgicos).
El formalismo se mantiene en el anlisis lingstico que se practica
a La obra literaria, mientras que la impronta marxista se deja ver en la
conexin que se tiende entre lenguaje e ideologa, por lo que el texto se
ve rodeado por las esferasde valores econmicos, polticos y sociolgicos
en general; sin embargo, la natlrfaleza literaria de la obra se mantiene
intacta, a pesar de esta delimitacin de medios externos,y ello es posible
por la preeminencia que se otor ga al lenguaje como cauce delimitador de
esasideologas.El lenguajees entendido como sistema de signos (plano de
literariedad) pero tambin como realidad marerial (soporte de ,r"1o.., ,o-
ciolgicos).

P.h{. Medvedev
y V.N" Voloshinov
Dos libros de estos investigadores,muy prximos en sus fechas de
publicacin: 1928,Medvedev y rgzg, Voloshinov'e6, perfrlaron las nuevas
"t
pautas a que la herencia del formalismo iba a ser conducida: por una parre,
el intento de delimitar una upotica>sociolgtca(qutz an rempranamen-
te) I por otra, la unidad que poda alcanzarseentre marxismo y filosofa ,Cel
lenguaje.
P.N. Medvedev, ya en esa fecha, traza una divisin entre un marxis-
mo de carctergentico, preocupado por averiguarlos grados de firnciona-
miento social de la obra literaria, / otro con implicaciones estrucrurales,
que buscabaaprovechar las informaciones sociolgicascon que |a obra se
reviste para proceder a su anlisisintrnseco. SealaMedvedev que el pro-
blema fundamental de la crtica es el de la especificacinque ha de con-
cedersea los planos de la creatividad ideolgica, tareaprevia ala de inten-
tar vincular la obra creada en unos contextos histricos o polticos.
Obsrveseque la preocupacin por definir una especificidadideolgica es
*.*.^:'
7,.
'e5Traducido
t:
'-j
al ingles, Thel-ormalMetbodin Literary Scbolarship, Baltimore-London:
The Joh":
.i -Hgplins_ UP, 1978,y al espal: El mtodaformal en losestudios
1.1 literarios, Madrid : Alianza Univrsi dad, ry9 4.
'geH"Y traduccin
:i
:..
at:. espao\a:El signoideotgicty trt\,tofto del lenguaje,Buenos Aires:
7: Nueva Visin, ry76.
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

r68
ffi},u$Utix

$
un cauce extraordinario para situar siempre el texto en el centro del an-
lisis, aunque haya otros sistemas de valores -los ideologernas- que se
integren en el mismo.
Valentin I{" Voloshinov, por su parte, se preocup esencialmente
por la dimensin filosfica del lenguajehumano, considerandola estrecha
relacin que entre lengua y pensamiento se produce. Para l las palabras
eran signos maleables,por ser portadores de una informacin social,veri-
ficada en ndiscursosajenosr,ajustadosa las imgenesde aquellosque emiten
unos determinadosenunciados;hay, as,una concienciadialgicaque otor-
ga al lenguajeuna suerte de dimensin interactiva, que recoge las tensiones
que se producen entre emisoresy receptoresde ndiscursos);de este modo,
las palabras obtienen significados y valores connotativos distintos segn
seanlas clasessocialeso las situacioneshistricaspor las que esaspalabras
atraviesan'e1.
Con todo, estos principios tericos pudieron muy bien ser inspira-
dos por el propio Bajtin ya que, n realidad, toda su teora parte de la
asuncin de estos presupuestos:el reconocimiento de la naturaleza socal
e ideolgica del signo lingstico y Ia necesidadde analzarla literatura en
su dimensin histrica y social'n8.

r{).r .:n. &'$ [ $1n


i$mi j{"ir"r
Por las fechas en que se extiende su vida -de rB95 a 1975- este
investigador -uno de los ms importantes crticos occidentalesdel si-
glo xx zee- participa, de modo activo, en las polmicasy debatescon que el

'et Como sealaR.


SBt,nrN:uLa palabrarusa sloaopuede traducirse por 'palabra',
pero la escuelade Bakhtin la utiliz en un fuerte sentido social (cercanoa
'expresin'o 'discurso').l,os signosverbales
son el escenariode una conti-
nua lucha de clasesr,ob.cit., pp. z5-26.E,stasnocioneslas desarrollael propio
VolosslNov en El marxismoy la filosofia del lenguajelt9z9\, X4adrid: Alianza,
1992.
'eoVale, para demostrarlo,
el estudio de Pam MoRnts, Tbe Bakhtin Reader(Selected
IVritings of Bakhtin, Medvedea,Voloshinoa),London: Edward Arnold, rg94.
'eeY bastarapara ello recorrer las opiniones
de T. Tooonov, a quien se debe el
intento ms seriopor dar a conocerleen Europa;ver nBakhtineet I'alteritr.
en Potique,40 (t97il, joz-i\3 y Mikbai'l Bakbtine.Leprincipe dialogique.Pars:
Seuil, r98r" Otras monografasdedicadasa este terico: Katerina Clnr l'
Michael Holqutsr, Mikbail Bakhtin, Cambridge,Mass.: Harvard lJniversitl'
Press,rgBo; Michael GaRotNEn., Thedialogicsof critique.M.M. Bakbtin and tbe
I o " E l p o s r f o r m a l i s mruso
o

t6g

rcrmalismo se enfrentaba alaideologa manrista, a lo largo de la dcada


de
T
:c)20'y construye las basesde una nuevavisin terica, todo lo asistemtica
que se quiera, pero 9u, vista en conjunto, contiene las suficientes
posibili-
Jadesde anlisiscomo para alzar,sobre ella, una nueva ciencia de ia
litera-
;ura (sin querpor otra parte, sahaya sido la pretensin del propio
Bajtin)"
En todo caso, su pensamiento llega trde a Occident. y slo,
en
rorno a r97o, comienzan a conocerse las rns importantes lneas
de su
ieorizacin, aplicada ala historia, a los gneros literarios, sobre
/, todo, al
dominio de la novela, cuyos intersticios narrativos han rio sabiamente
exploradospor Bajtin3oo"

ssi.{iii,B*
I O. I.2.I . nl en{ienrarniento
con el formalisrno
Si, de algn modo, Bajtin se considera inspirador de los postulados
.lue Medvedev y Voloshinov fiiarn a finales de
la dcada d; rgzo, eS
porque ya antes' en 1924,l haba plantado cara a algunosde los presupues-
ros incontrovertibles del inmanentismo formalista, con ,., .rrrryo nEf
pro-

tbeorytf^rPyideologr,London&New York; Rourledge,rgg2;Michael


Hol-
eulsr, Bakbtinanlbis vo.r/d,London:.Ro-utled
ei, ,6yl_?., S.-*ro* y
9""v1Eunnsoru, R,etbtyking
Northwestern _eds., Bakbtin;
Ext'nsTiis
ib7i"iit,EJ.r,r,o.,,
universityPres,r?T+t-Augusro poiro,ra raoiuin bajti-
niana.El pensamieltto
detsaitln1 ii -i4trt$4 tonteipirneattrgzii-Ivradrid:
Ctedra-niv. Valencia, tg}.;J"os
Mara?o zuuLoYuo*cos,oBaitin,Orte-
g:\ laenovacin del lenguaienSrrativo,,en Las Vo"grro'idiii.R;i;;;rcin
tosLenguajelpoyicos de
(_z),ed" de T" Arn.r.oro,Mada_ci;0"; j;;;;, 1992,
pp. 6:-q7i SucuBz-MBsa Mgriypz, Littraturo i ,uttiio i, la res-
?:It"go
ponsabilidad.(el penTamientodia(gi9o.de,lIijgft
nittn, G."r,.": Ed. Co_...r,
1999,ms los tres estudiosdilris M, -Zlinn:'ia posmo(ernidaly
Mijaii
Baitin. una poticadialgica,Madrid: Espaslc.lni {gjr,'-nrr;;h;;-bi..tor,r,
I nortr,
Barcelona:Montesinos,-rys6 y su ed. e naii y i ipaiitir,
Anthropos,199.
iooPara las aolicaciones
r ^
de su pensamiento,convienecomenzarpor el estudio
realmente
Pionerg.que le dedic Javier Hupnr Carvo, nl,a teora literaria
(Aiuntes y textos para su introduccin en Espaa)u,
*t,-Yyll ,I*T
ntcenao,,r en
ir9?'t43-r58,luego complementadocon nEl dilogoeri el cenrro
de Ia Pouca: ro_.]uiutiog.rafa-i.iti.r,,
P1:ry.,Pttsayo"d.
nicosdeAm.ster/am,6 Hispri-
' (t98)', ry5-zrg.con too, u'' .;;;;fil";lri;d
"nbu|ogi, ,obr.
lt: posibilidadesde susmetosse ofreceett 1., ^rrit-1ffi;7;"i;;ronra,
eds.J. RornEn,t,
M. Gancla-PcEy F. Gurlnniz Cinsa.o,Madrid: Visor,
1995,con una uSeleccin bibliogricade y sobreBajtn,r.tiii" ,Lorr*o
Casrlrro (pp. ++r- 4jil"
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

r70

$
-
blema del contenido, el material y la forma en la creacin literariarrro'' de
hecho, Bajtin construye una crtica formalista para desmontar ideas forma-
listas; por ello, seala que estos tericos han partido de un postulado
equvoco al pretender delimitar la esenciadel lenguajeliterario, pero en un
dominio ajeno al de la estticay alejadode las determinacionesfundamen-
tales sobre el arte; los formalistashan renunciado al objeto verdadero de
la potica -la obra literaria, n su totalidad- para investigar parte slo
del material que integra esaobra: el lenguaje.Por tanto, la potica forma*
lista le parece extremadamentesimple, yz que se limita a cuestioneslin-
gsticas,desechandolos conceptosesencialescon que habra de articular-
se una visin estticaio2;el resto de los componentes que puede albergar
una obra literaria son rechazadosde plano por los formalistas o bien son
consideradoscomo umetfor?SD, ajenasa los valoresintrnsecosen que ha
de sostenersela literariedad del texto. Un formalista no atender a los
problemas sociales,religiosos,ticos que han podido estar en cl origen de
la formacin de esaobra, por 1o que la esttica formalista,de hecho, no es
ms que una (esttica materialrso3.
Frente a ello, Bajtin apostabapor desplazarel estudio desdelas nfor-
mas) gu, supuestamente,sostenanIa composicin (el plano material al
que haban atendido los formalistas)hasta lo que l llamaba las uformasde
la arquitecturandel texto) englobando tanto los elementos lingsticosy
formales, como los relativos al contenido y a las ideologas,en cuanto
trama histrica y social por la que las obras se desplazan:

La forma artsticaes la forma del contenido,pero realizadapor completo


en baseal (sic)materialy sujeta a 1.Por ello, la forma debeentenderse
v
estudiarseen dos direcciones:r) desdedentro del objeto estticopuro,
como forma arquitectnica orientada axiolgicamente hacia el contenido
(acontecimiento posible), y relacionada con ste; z) desde dentro del con-

3o'Luego recogido en su Teora esttica,dela noaela(Trabajosde investlgaci.n) lrg7il'


1t
"traduci-daal francspor'Daria Ouvlnn (Pars:Gallimard, I978) y al castella-
no por H.S. KnlrovA y V. C.tzcnn (Madrid: Taurus, 1989),por clondese
cita,ver pp. r3-75.
ro' Flablando de ir etruciados,indica Bajtin que ula lingstica slo ve en ellos un
fenmeno de la lengua,y slo los relacionacon la unidad .de.la lengua:en
ningn caso con la-uniad del concepto de la prctica de la vida, de la
historia, del carcterde un individuor, p. 49'
ror Estas cuestioneslas ha subrayadoJ. KRtsr-nvn,en nUne potique ruine), en
uPresenracin,a M.M, Bn't'lx,La potiquede Dostoievsi, Pars:Seuil, r97o,
pp. 5-27'
ro. El postformalismorLlso

17I

junto material compositivo de la obra: es el estudio de la tcnica de la


T
forma (p" 6o).

Por ello, postula Baitin que h"y que ampliar el concepro de nfornD,
ligarlo ala conciencia del creador, siempre emocional e intencional, I, por
tanto, orientada hacia valores externos a la dimensin intrnseca del texto.
"\dems, Bajtin propone que deben tenerse en cuenta los pun[os de vista
tJelautor y del receptor de la obra, como criterios orientativos del verda-
dero material esttico de que esa obra es portador; llega a afirmar que el
unico objetoestticoha de ser el conrenido de la actividad esttica (enten-
dida como (contemplacin)),p" 53) encaminada hacia la obra, algo que la
.estticamaterial, de los formalistas no poda valorar de ninguna manera,
1desecharelementos sustancialesal proceso de la creacin como el mito
o la concepcin del mundo 3oa"
Con todo, este rechazo de Bajtin al formalismo no es radical, ya que
buena parte de su pensamiento se articula sobre el valor del lenguaje como
naturalezaactiva y dinmica, encarnadaen la creacin de obras concretas
(en la lnea de los trabajos de Voloshinov). Quiz, sta fuera la base que le
permitiera mantener una cierta distancia con respecto al marxismo, puesto
que su investigacin, centrada en el modo en que la realidad lingstica se
concreta en diversastradiciones textuales, le permite estudiar la obra sin
rener que considerarla una fuerza socialsot.
Quiz, tambin sin proponrselo, Bajtin haya permitido que algunas
de las concepciones bsicas del formalismo sobrevivieran, piopicindo,
lunto a la corriente del estructuralismo checo, el desarrollo posterior de
r ales doctrinas.

rc.r..z.z. ]11dialogisrno
t
y ta carnavalLzac|,on
I 1 ' /

Como demostracinde estosprincipios,Bajtin se adentr en dos


universosliterarios absolutos,imposiblesde ser cercadosslo mediante

roaAspectos desarrollados,luego, por P.


JecHre, Introduzionea Bacbtin, Bari: Later-
za, 1992.
'ot ResumeR" SnTDEN: nNo hizo hincapi en el modo en que los textos reflejan los
interesessocialeso de clase,sino en el modo en que el lenguaje desorganiza
la autoridad y.libera voces alternativs>rr
p" 26.
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

r72
i']#.:",eu

tratamientos lingsticos:primero la obra de Dostoievskijrou,despusla


de Rabelaisro7.
En el primer trabajo de rgzg, Bajtin compar el mundo narrativo
de Tolstoi con el de Dostoievski, mostrando la existencia de dos con-
figuracionesnovelescas:la de Tolstoi, argumenta, es de tipo nmonolgi-
co)) porque las voces de los personajesse funden, integradas,en la voz
del autor, que absorbe sus puntos de vista, sin dejarlos existir realmente,
mientras que la de Dostoievski, de tipo ndialgicoo,pone en juego una
nueva visin del mundo, en la que los personajesconservansu indepen-
dencia, sus criterios, hasta el punto de ser dueos de su propio universo
de valoresros.E,snotable, por ejemplo, el conocimiento que tena Rajtin
de la teora novelescade Cervantes,que suele citar pata configurar los
mecanismos en que se apoya Dostoievski. E,n todo caso, uno de l<ls
conceptos bajtinianos que ms fortuna ha alcanzadoen la crtica actual
se encuentra en este libro: [a npolifona, textual, es decir la pluralidad de
voces con que se articula la pluralidad de conciencias de un universo
narrativo 3oe.
En el libro dedicado a Rabelais,Bajtin revoluciona las basesdesde
las que debe articularseuna teora de los gnerosliterarios, demostrando
que el ucarnavalu,como reflejo de una visin del mundo, flo es slo un
ominio ligado al folclore o a las fiestas populares, sino que llega a cuaiar
en un u-p1io abanico de formas literarias que aprovechan sus elementos
esenciales:larelativizacin de los valores, la burla de 1o sagrado,la sub-

.",u, rtr'to)nr) O,Dostoiepski:de rgzgesla primera edicin, clueluego ampli


orrogrr*)rr
en ry63 y que es la traducida al francsen rg7o por I. I(oltrcrtFll;Fcon
presentaio" d. J. Knlsrpv' (ver n' 3o3)"
roi Culminada ei 1965,iendo la primera de rus apo.taciorrcscrticas traducida al
castellano, o'cultura popuhr en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto
de FranEoisRabelait, btrelona: Seix Rarra|, ig74 (2.' ed.: Madrid: Alianza
Universidad,r987).
o8El dialogismoes.ro'de los procedimf"lo: mejor valorado.lp,,t la crtica Pos-
terior; vaseF. VrcExrB'Gouez, nPoticadel procesodiscursivo:Mijail foI.
Bajti, ,i Epot,3 Gg}il, 147116,-C.Prnz Glrnco, El ditlogoen la.noaela,
Barcetona,p'..""ii iqb8,'j.A.CuBsr Anan, oRelacionesinteractivasdel
narrador y los p.rron.r n el dilogor, en Investigaciones semiticasIII,
Madrid: UNED, r99o, PP. 2 9 9 3 o 6 '
roeprecisaM. AspNsr: [e dio la basepara ello al asumlr
"Su fr-iin'n.-kantiana
que en el plano del conocimientola clavese halla en la interaccinentre la
menre y .i *.rnclo. Esta interaccinimpide hablar.cleldominio de una o del
otro y obliga a contar con el otro trmino, con el."otro" (la "altericlad"es
otro e los"conceptossolidarioscon los mencionados"dialogismo"y "poli-
fona")r, Historia ie ta teora de la literatura. VolumenII, P. 46t.
ro. El postformalismoruso

r73

\ersindel orderl3'o.Estos principios, demuestra Bajtin, fueron esencial-


T
mente operativosen el Renacimiento, quiz como respuestaa los cdigos
artsticos del clasicismo que tendan a recuperarseen esta poca:

Las caractersticas
que diferenciande maneratan marcadael grotescode
la Edad Media y el Renacimientoen comparacinal grotescoromnti-
co y modernista (ante todo la comprensin espontneamentematerialista
y dialctica de la existencia)pueden calificarsecorrectamente de realistas
@'sz)'

De este modo, puede hablar de una serie de gneros (carnavalizado-


res) de la realidad,eue imprimen en la misma una percepcin liberadora
desde la que se invierten los cdigos y manifestacionesms seriasy jerar-
quizadas.Con este principio recorre algunosde los principales hitos de la
historia literariat p?ro,descubrir que las dos forrnas ms tempranas de ug-
neros carnavalizados,fueron las stirasmenipeas(en las que los tres niveles
que las conforman -Olimpo, Infierno, Tierra- se abordan con la oi-
lgicaoque impone el carnaval)y el dilogo socrtico (en el que son iden-
tificables algunosde los procedimientos de la literatura oral; incluso, llega
a ver en los ltimos dilogos de Platn la explosin de una nueva figura de
Scrates,subvertidora de la imagen sagradadel maestro). Por tanto, en
cada perodo de la literatura es posible percibir el predominio de estas
formas genricas,totalmente necesarias,porque gracias a ellas se descu-
bren nuevos principios estticos de construccin artstica, rechazando lo
viejo, lo ya significado, los elementos predecibles en suma"
La valoracin de la visin carnavalizadala pone, adems,en corres-
pondencia con la doble perspectivaque haba acuadoen rgzg, mediante
su distincin de tipos monolgico y dialgico. Por supuesto,la literatura
carnavalizadaes el cauce por el que el dialogismo triunfa, por el'que se
ponen en pie estructurasde conocimiento plurales y diversas"Flasta los
escasosapuntesque ofrece sobre la identidad de los personajes-siempre

1'o,rLadegeneracinde la comicidad grotesca.la prdida de su fuerza regeneradora,


produce nuevos cambios que separanms profundamente al grotesco de la
Edad Media y el Renacimiento del grotescoromntico" Los cambios funda-
mentales,o ms notables,ocurren con relacin a lo terrible.EI universo del
grotescoromntico se presentagenerahnentecomo terrible y ajenoal hom-
bre" El mundo humano se transforma de pronto en mundo exterior"Y 1o
acostumbradoy tranqullizador revela su aspecto terribler, La culturapopular
en Ia Edad Media y en el Renacimiento,ob. cit., p. 4r.
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

r74

fl**u
*
seresinsustanciales,ambiguos en su pensamiento,indefinidos en sus ac-
titudes- podran tomarse como pautas valoradorasde novelas actuales.
Tambin, como se ver luego en el caso de I.M. Lotman, huy que
apreciar el esfuerzo de Bajtin por involucrar en sus procesos de anlisis
cliversasmanifestacionesartsticas (pintura, msica, folclore) con las que
poder rodear, significativamente,el cuerpo de la obra literaria, il buscade
nuevosvalorescon que entenderla.Ello implicar por supuesto,una distinta
concepcin de la dimensin esttica,mucho ms amplia porque se involu-
cra, en su conformacin,la prctica cultural e histrica, delimitada dialc-
ticamente (aunque no en sentido hegeliano, claro es, sino dialgico)"

1
-! *1 g j
Y ./'\ X'
.t t-J. f, t-,, j.
"

Todos estos planteamientosse renen en el libro de rg7j, Teoray


estticade la novela,recopilacin de trabajos anteriores y delimitacion, ya
definitiva, de los rasgos con que debe abordarse el estudio de la novela"
Basta examinar alguna de las definiciones con que se acerca a este <arte-
facto esttico))para comprender cmo logra ya sintetizar los elementos de
su i.nvestigacinanterior r""
Por una parte, sealaque ula novela es la diversidad social, organiza-
da artsticamente,del lenguaje, (p. Br), con lo que remite a la posicin
crtica con que haba criticado, en 1924,al formalismo, asimilandoa esta
nocin la de los valores de que el lenguaje es portador. Aade que esa
organizacin artstica es ude lenguasy de voces individualesu,puesto que
una novela, como totalidad que es, acogeen su seno la estratificacincle
una lengua nacional en sus distintos dialectos y en sus variadas formas
lingsticas referidas a las generaciones,a las edades o a sus expresiones
socialesy polticas.Junto a esa diversidadexterna, Bajtin tiene en cuenta
<la estratificacin interna de una lengua,)en cada momento histrico en
que es sorprendiday que conformaLa base real sobre la que se efecta el
trabajo del novelista: dar cuenta no slo de un uplurilingismo socialr,sino,
a la vez, de un uplurifonismo individualr, es decir, de la trama de voces y

l*r
lil
r" Y es curioso observarque en las actasBajtn y la literatura(n.30o) se dedica ms
atencinal entramadocarnavalesco, o a los conceptosbajtianossobre len-
guaje literario que a la teora narrativa,de la que se muestran algunasapli-
caciones.referidassobre todo a cuentos.
ro. El postformalismo ruso

17t

red de perspectivasque posibilita la inclusin de la realidad en el texto


T
literario. Por ello, Bajtin hablaba de formas arquitectnicas, porque el
contenido est en estrecha dependenciacon esos pilares polifnicos, de
voces diversas,que sostienen el mundo narrativo:

...a travsde ese plurilingismosocialy del plurifonismoindividual,que


tiene su origen en s mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo su
universo semntico-concreto representado y expresado. El discurso del
autor y del narrador, los gnerosintercalados,los lenguajesde los persona-
j"t, no son sino unidades compositivas fundamentales,por medio de las
cualespenetra el plurilingismo en la novela (...) Esasrelacionesy correla-
ciones espacialesentre los enunciadosy los lenguajes,ese movimiento del
tema a travs de los lenguajesy discursos,su fraccionamiento en las co-
rrientes y gotas del plurilingismo social, su dialogizacin,constituyen el
aspecto caractersticodel estilo novelesco(d.).

De hecho, el contenido narrativo puede ser explorado desde tres


perspectivas: a) la contextual, que permite valorar el conjunto de las ideo-
logas y de las opiniones que se expresan en la obra creada, b) Ia tica,
sobre la que reposa el plano caracterolgico de los personajes, y c) la es-
ttica, que regula -en su dimensin realizad
que propicia la existencia de otros planos.
De nuevo, en esta obra de ry75, eI dialogismoocupa el centro de las
reflexiones tericas; el dialogismo se entiende como manifestacin de las
(voces))individuales de los personajesy de su plasmacin colectivd y, al
tiempo, como nivel en el que sucedenlas transformacionesde esasunida-
des caracterolgicas, los cambios discursivosy la integracin plural de voces
de distintos tiempos (histricos y sociales);esta perspectivapermite que el
receptor se haga presente en mundos alejados de su realidad. tsaitin, de
forma meridiana, llega a afirmar (p. ,)+) que un (enunciado vivo, no puede
dejarde participar, de intervenir activamente nen el dilogo socialu;es ms:
es ese dilogo social el que se convierte en frrndamento de la exploracin
que la novela propone"
IJno de los conceptos bsicosde este modelo de anlisises la nocin
de <cronotopou (pp. 237-4oil, perfilada ya en r%73.t| / eue le sirve para
rrazar un recorrido histrico por diversasformas narrativas occidentales,
rA que este plano permite comprender cmo se integra en un texto la
rlrmensincontextual, resuelta en lneas de temporalidad; distingue varios
cronotopos: r) el del encuentro y el camino (Satiricno Lazarillo), z) el del
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

r76
*t'li$,):r\j[ft

$
u
.astillo, marcado por el pasadohistrico flValpole, Radcliffe, Lewis), 3) el
del usaln-recibidor, (Stendhal, Balzac), combinado con el de (pequea
ciudad provinciana, (Flaubert),4) el del uumbralr,referido a situacionesde
crisis y de nrprura vital (Dostoievski).Varias son las clavescleconocimien-
to que aportan esros cronotopos: a) la temtica, por cuanto muestran el
modo en que se enla zany desenlazanlos nudos argumentales,b) la figura-
riva, ya que posibilira que los acontecimientos argumentalesse llenen de
vida, .) lu asimilativa de la existencia material del autor y clel lector (con
todas las perspectivaspara que esta integracin suceda:pp. 4oz-4o7).
En resumidascuentas,esta miscelneade trabajosvarios, cerradaen
r975, perfiladas las principales teoras del estnrcturalismo narratolgictr
(captulo xrr), enseaque una novela debe ser tratada desde las tres pers-
pecrivas que Bajtin apunra: la novela es un fenmeno pluriestilstico, plu-
rilingstico y Plurivocal.

,."
'$ Hi
-i '-*.!
il! 'i'fil, q,'i, i
,i'\
..1i. r,,-.r' 4
]
..-/
fr -\l
ri l'ii
E^.'r r,
,,''jr'+" i ll l ,, i i l-,.t 4tilti",""

Los caucesde desarrollode esta disciplina estabanasentadosya en


algunasde las concepcionesbsicasdel formalismo ruso, silenciadasen la
Unin Soviticaentre r93o-r95orpro que en contacto con el estructura-
Iismo checo haban permitido la afloracin de una iniciai teora de los
signos a cargo de I. Mukarovski ($ 3.r.r); sin embargo, el dominio de la
lingtistica, con la valoracin de la lgica, la ciberntica o la teora de la
informacin (camposaplicadosa las primeras mquinasde traduccin),s
que ba apermitir colocar, en su correspondientecentro, el estudio clelos
signos;esre desarrollose ver potenciado por el re-descubrimientode las
obru, de V. Sklovskij,B. Eichenbaum,J. Tinianov y B. Tomachevskij,QUc
vern renovadas,a partir de r95j, algunasde sus concepcionessobre el
i".
valor que habra de concedersea la obra de arte Todas estasrevisiones
concluyen en el Congresoque se celebraen Mosc, n ry6\ bajo el ttulcr
-sin
de *Simposio sobre el estudio estructural de los sistemasde signos,

r'' Como resumen Fot<rrr,t,re Igsc:tt, en r955, en Kommunist, apareci un editorirl


u s o b re e l probl ema cl e l o tpi ccl en l i teratura ,v en arte)),en el 9f e se-pr eco-
n i z a b a n ,rrr.uor pl anteami entos, uE ,lconcl ci mi ento artsti co de la vicla t lcnc
a l g u n o s el ementbs en comi rn con el acercami ento del hi stori ador , econonlr s-
t u o f i l O r o f o . p e r o e s c o m p l e t a m e n t e d i f e r e n t e e n s u m t o d o r , o b .c i t . , p . 5 7 .
ro. El postformalismomso

r77

ia asistenciade Lotman- en el que no slo se define esta nueva ciencia


-su estudio sera cualquier sistema de signos usado en la
sociedad huma-
ad-, sino que tambin se ponen las bases para futuras investigaciones,
-levadasa cabo en varios centros: la lJniversidad Nacional de Moic (8.A.
I--spenski,J"Levin, M.B. Meilach3'3),el Instituto de estudios eslavosy
'l-'alcnicos
de la Academia de Ciencias 0/"V. Ivanov [editor de Bajtinj,
\-,N. Toporov, I.I. Revzin) y, sobre todo, la lJniversidad de Tartu, en la
'lue, a partir de 1964, se celebrarncursos de verano que permitirn la
unin entre los grupos moscovita y estonio.

I #"3"7

La Escuelade Tartu ha construido una de las basesms slidaspara


iiazar una Semiticade la Culturra)'a;en su propuesta,como marco global,
ie funden las lneas de pensamiento de la sociologaideolgica (recurdese
-a superacindel marxismo propuesta por L. Althusser: g.z.z) con los
S
"ostuladosesencialesde la semitica3";de este modo, se logra tender un
ruente entre el interior del texto y los elementos gu, hasta entonces,
:aban sido consideradosajenosa su produccinr'6.Debe contarse,ade-
nas, con que la amplitud de miras de esta semitica permite acoger los
:'ndamentoshistricos como principios generalesde la construccin lite-
:ariat'7.Conviene, por tanto, resumir las principales ideas gu, sobre el
- cncepto de cultura, los miembros de Tartu han ido forjando:

"' Ill ms importante es el lingista B.A. UspExsrr,que en r97o publica Poticade


la composicin,
traducid al inglf por_V. Zannvrx y S. iVrrlr,*c, A poetics of
Co.mposition,
Bloomington: Indiana University Piess, 1973,interesndosd,
sobretodo, por_elfactor compositivoque constituyeel punto de vista como
plano organizador del texto.
"' Ver, ahora, el estudio monogrfico, con este ttulo, Semitica de la cultura, M
drid: Ctedra,g79: con estudiosde LorltnN y de sus discpulos,v con una
,importanreulntroduccinudeJorge Lozaxo, pp. 9-37.
"' M. AssNstda acogidaa Lotman en su cap. 9 dedicdo a ,,La semitica literariar.
precedidode Umberto E.9 y de Julia Kristeva;ver ob. cit,,pp" 637-638.
"" Como apunta J.M.^ Pozulo YvHNcos, nla semitica sovitica^ebe esra co-
nexin a M. Bajtin, quien ya inici investigacionessobre los ideologemas
como fenmenos de lenguaje y la re\acin entre ste y los niveles soc-iocul-
turalesen trminos de codificacionesr, ob.cit., pp. 7r-72.
"- ResumeJgrge LozNo: ul-a organizacn de este sistemaque es la cultura se
manifiestacomo una sumade reglasy de restriccionesimpuestasal sistema.
De este modo Lotman describelas caractersticas que definen la cultura,
contempornea
F.ernandoGmez Redon do I Manual de crtica literaria

178

ry r) La cultura es un mecanismo de estructuracin


del mundo' con-
pof los formalistas a
firiendo a (mecanismoDun uso distinto al aplicado
Tartu (mecanismo' es un
esta nocin l's, puesto que pata la Escuela de
elernento que ,rn" funcin en una estructura; la cultura no es' por
".rmple sgnico que genera un
tanto, un depsito de valores, sino un entramado
modelo o visin del mundo'
una sistema--
z) La cultura constiruye,por tanto, una codificacin,
tizacin/, 1o que es ms importanteo una modelizacion'
memoria no
j) La cultura puede concebirse,entonces' como una
serie de textos' ya que
heredit aa de una colectividad, que cuajaen una
esos comportamientos,
son los nicos signos en que pueden ser visibles
informacin no gentica"
como portadores que son de un conjunto de
puede llegar afiiat una serie de normas
4) La cultura, por lo mismo,
comunitaria'
sobre las que reposa .t fut.ionamiento de la vida
po. liimo, la cultura es un sistema conformado por signos que
)
s3'e"
se definen por las relaciones que mantienen entre
que sobre
Tal es el marco en q.t; ha de encuadrarse el anlisis
que alcanzar,
el lenguaje literario Lotma' ofrecer y la consideracin
y de creaci'nlite-
en esros estudios, el concepto mismo de literatura
rara3'o.

7 con la asuncinlevistraus-
descripcinque engancha,y lmismo lo seala'
omienza cuando hay reglas'
: sianade que la culturu, "Ilti u.1.lonaturaleza,
y es a partir de esast.": (cdigos) ( .) cmo se puede dibujar una tipo-
{ logia d las culturas",ob' c,it',P' 23'.
total
r,8Sklovskij,sobre todo, quien nt{; f,otifuao- que la obra literaria es la suma
+
ti de sus <mecanismos)); ver FoicKIlMAe Inscll' ob' cit'' pp' S8-Sq
partlr
r,ePrecisamente,los primeros estudiosque -sepublicqrojl en este centro' a
emblemtic ttul de T-rabajo sobre sistemasde signrts
!* d9 ,96;, ;;;;.el asunto
Y+ lEcole de Tartu,'lrar:ai* sur les.systmu
sobre .i d.;.;r il;,,-;ra
de signes,,-Bruselas: ry76)'
de'ras Escuers de verano fLetnaiashkola]
en196z'en Mosc se haba
iii dirigidaspor Lot-n" tit Tartu;'dos aosantes'
signos; en funcin de este
ofgat\zadoun congreso sobre los sistemasde
i, doble foco de irradiacin terica, se ha ptop.r"to
hablar de Escuela de

+
nPt.setttacin. La escuelase
Tartu-Mosc, ver Manrr.i cnanr.,ri Stucni,.t, (Reztistaintern-
aos despusr, en Discurso
mitica de Tartu-Mosc, treinta dedicado a
S (tqq3), monogrfico
cionalde semiticay ,rorii literaria). 7-zo'
v este asunto.
po Vale esta sntesisde M. Roon icvaz Puc2uro:,.Juntoa la superacindel forn-ra-
sobre el realismo l'
,ljj lismo, Lotman intenta una renovacinde ias doctrinas
ig marxista. Intenta integrar.losele-
del testimonio contenidista clela esttica en
soc-iolgic.a del arte, comofricieran
i mentos formales.or, ,rrruexplicacin
en la propia checoslo'a
occidente Goldmun.,'y*ti;,;"; o I\I.Jankvic
q u i a r ,o b .c i t . ,P . 1 2 6 '
ro. El postformalismoruso

r79

1:,,3:1
{ o.z.r.r. Una tgora del texto artstico
T
I.M. Lotman cuenta, adems,con una importante base de conoci-
miento real de la literatura, puesto que se trata de un especialistade la
historia literaria rusa del s. xvIII y comienzos del s. xIX 3"; sin embargo,
este principio de la historicidad quedar pronto superadopor una valora-
cin de esos textos en funcin de los cdigos lingsticos y de los nextra-
iingsticos, que los conforman; en una postura -obsrvese- en la que
cuenta tanto el proceso de creacin como el de recepcin de esos textos.
Con estas ideas, Lotman esboza el que es, de modo indudable, el ms
importante y conocido de sus trabajos, La estructuradel texto artstico de
r97o3", qutefue considerado,en su momento, como un ngiro copernicano>
en el tratamiento de los problemas relacionadoscon la obra de arte.
E,n primer lugar, importa la definicin de obra de arte: sistema or-
eanizado de un lenguaje de tipo singular, que merece el nombre de nlengua-
te artstico, y que es distinto de los lenguajesnaturalesy de los artificiales;
ese lenguaje es, en realidad, un <sistemamodelizante secundario>:

El arte esun sistema


demodelizacin No se debe entender (secun-
secundario.
dario con respectoa la lenguaunicamente,sino nquese sirve de la lengua
naturalcomo material"(...)Los sistemasmodelizadoressecundarios (al igual
que todos los sistemassemiolgicos)se construyeA modode lengua(...)
Puestoque la concienciadel nombre es una conciencialingstica,todos
los tipos de modelossuperpuestos sobre la conciencia,incluido el arte,
puedendefinirsecomo sistemasmodelizadores secundarios(zo).

Si ese <sistemo impone una nmodelizacinsecundaria,es porque se


:etlere a sistemasde signos que adoptan como base el modelo de las len-
:ruasnaturales,por lo que puede incluirse cualquier sistema que haya de
,:clnstruirsedel modo en que se constituyen las lenguas(as, el cine o la
::'rsica),es decir como un modelo categorial pensado desdey a travs del
,enE.raje,eue en s mismo es tambin un sistema de modelzacin, pero de
: rcter (primario>: por ello, se concibe como base de los otros desarrollos

r" Ver Ann SHux,unN,Literature and semiotics:a studyof tbe zuritingsof Tu. M. Lotman,
Amsterdam: North Publishing Company, ry77.
r" J'raducido al alemn en r97z (Mnich: Fink), al francsen 1973(Pars:Gallimard)
y al espaol en 1978(Madrid: Istmo), por donde se cita.
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

r80
$ffis*s

lt

$
artsticos, porque esa lengua comn (o estndar) funciona como materia
inicial:

As, el arte puede describirsecomo un lenguajesecundario,y la obra de


arte como un texto en este lenguaje(d.).

Todo texto artstico (inclyaseel literario) posee,por tanto, un carc-


ter textual, en el que se combina su dimensin icnica o figurativa (que no
existe en los signosconvencionaleslingsticos3'3)y la capacidadde integrar
materialessistmicosy extrasistmicos.De aqu es de donde procede la
principal caractersticadel texto artstico, la de poseeruna naturalezaenla
que conviven dos cdigos,siendo en s un modelo de doble referencia;el
receptor, por ejemplo, ante un texto literario sabe que hay un sistemade
base que es el de la lengua natural (relacionessistmicas,por tanto), pertr
con una significacinque remite a esos materialesextrasistmicos(en los
que caben la ideologa,las normas convencionales,los cdigos culturales
ms variados) que se funden, inextricablemente, a la estructura lingstica
que permite su comunicacin3'a.De esta fusin de sistemases de donde
proviene la npolisemia,que caracterizaa un texto artstico, lo que Lotman
llama la udensidadsemntica,,,base de mltiples lecturas,de diversasinter-"
pretacionessugeridaspor los cdigosextrasistmicosque es capazde absor-
ber en su virtualidad como texto r". En buena medida,Lotman posibilita un
campo de anlisisartstico de enormesexpectativas:el de los contextos,es
decir el de los mbitos de informacionesque pueden permitir penetrar en
la obra creadadesdediversasdireccionesI'u.

r'r <Tiene este signo dos aspectos indivisibles: semejanza con cl objeto que designa
y d e s e meJanzacon l obl eto que desi gna. E ,stosdos concepto s no exist en el
uno sin el otror, p. 77.
t' + Y s i n te ti z a: ul a compl i cada estructura artsti ca, creada con l os mat er iales cle la
l e n g u a , permi te rransmi ti r un vol umen de i nformaci n compl et am ent e it lac
c e s i b l e para su transmi si n medi ante una estructura el ementa l pr opiam ent c
lingstica. De aqu se infiere que una informacin dada (un contenido) n<r
pude existir ni iransmitirse al marget _d. una estructura dada,, p. ?. _ -
r,t En nSobre el mecanismo semitico de |a cultura)), en colaboracin con B. Us-
pENSKr,seala LorunN: uPor 1o general, la cultura puede representarse como
un conjunto de textos; pero desde el punto de vista del investigador, es ms
e x a c to habl ar de l a cul tura como mecani smo que crea un conjunt o de t ext os
y hablar de los textos como realizacin de la cultur,, ert Semitica de /tt
C u l tu ra, ob, ci t., p. 77.
r' N o s l o l a E scuel a de Tartu, si no otro conj unto de estudi oso s eur opeos ha
a p ro v echado este pl anteami ento semi ti co-cui tural ; tal ocurr e con la obr a
de Cesare Sncns (ver, por ejemplo, Semitica,Historia .y Cultura, Barcelona:
r o " El postformalismoruso

t8t

ryil
:::.g
re.z.r-.z. {Jn modelo cle anlisisliterar-io
Como obra artstica que es, un texto triterariose define, tambin,
por
la integracin de dos sistemasque se superponen en su realizacinr,7;
por
eso' Lotman concibe la literatura como un <sistemarnodeli zante
secunda-
rio", tal y como se ha apuntado ya. Esto es 1o que requiere
que el receptor
de una obra literaria tenga que conocer no slo el cigo lingstico
de
base,sino tambin el cdigo literario con que el emisor ha
conformado su
obras's'st, es la va que atae a los sistemascrticos, puesto
conformidad con su pensamiento, Lotrnan indica que un texto e, en
artstico no
se puede contemplar sin esa relacin -premeditaa: pretendida-
que ha
de establecerseentre emisor y receptor. Dos son los principios
composi*
tivos del texto:
f)e este modo, el texto artstico se construyesobre la base
de dos tipos de
relaciones:cooposicinde elementosequivalentesque se repiten
y coopo-
sicin de elementos contiguos (no equivalentes).
El primer principio correspondeal paso h, - b',. Todos los
elementos del
texto se hacen equivalentes.Es el principio de repeticin,de
ritmo. Nivela
aquello que en la lengua narural no se halla nivelado"
El segundoprincipio correspondeal paso b, -) b',. Se trata
del principio
de metfota" Combina aquello que en la lengua nat.rral no puede
ser com-
binado (...).
Se puede interpretar la tendencia a la repeticin como un prlnclplo
cons-
tructivo del verso, la tendencia a la combinacin como un principio
cons-
tructivo de la prosa (p. ro6).

Slo cuando un texto se interpreta subordinando sus sistemas


lin-
gtistico y literario puede extraerse de l la mxima informacin
que es

Arie.l, rg8l) o con la antologa editada por C. PnrvrGNANo,


La semiottca nei
paesislazti-Programyi, qnqtisi, {il"no: Feltrin elli, i9j9, ;i" mismo
lro(le-mi,
ao entonces que la Semiticade la Cultura que aparece en Espaa.
,'' uEl texto artstico
se estructura de un modo distinto:'.r" Ji"1. .i'r"*ro ..,
su totalidad estn insertos en diferentes sistemasa. r.f".[*"
y'...]-o ..-
sultado adquieren a la vez ms de un significaor, qo.
.
"8 uParaqle yt de comunicacintengalugar es preciso que el cdigo clelautor
". del lector formen
y el -cdigo confunto"sinteisacador'L .t..iLlt.r,..r.-
turales, el lectoi comprenda la i..rg,.r" narural en la que
9:^t el
est escrito :.-il^lo,,q.t.
texto. Las partes del cdigo que no ,. Lrrt... ruzanconstitu-
yen. la zona que se defoima, se somete""l -"stir";. o ,. reestructura
de
cualquier otro modo al pasar clel escritor al l..t-rl-p" .Jg.
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

t8z

r- capazde sugerir; como siempre intervienen al menos dos cdigos, el texto


puede ser portador de ms de un significado; Lotman apunta a que este
-gneros lite-
proceso puede ser mltiple, en funcin de los subcdigos
iarios, perodos histricos, componentes sociolgicosy polticos, valores
r'e.
religiostr- que pueden enrrar en juego como planos referenciales Este
proceso puede explicar la reaccin gu, en ocasiones,los escritoresimpo-
1-r.nsobre los mbitos culturales a que pertenecen, buscando unas nuevas
expectativas que ofrecer a unos receptores, demasiado acostumbrados a
enfrentarse a unos determinados cdigos.
El lenguaje literario, por tanto, es portador de una funcin cognos-
citiva que va ms all de las limitadas pautas con que los marxistas inten-
taban acercarsea la realidad desde la obra de arte; en buena medida, el
lenguaje literario crea una imagen del mundo, puesto que modela la reali-
duJ alaque se refiere y ala que significa,mediante los distintos cdigos
que lo iniegran. Esos cdigos semantizan los rasgos formales de que el
texto ., portador. La obra literaria, entonces,no es un refleio directo del
mundo ,a1,sino una re-creacin de esa trama de valores y de hechos a los
que remite. Igual importancia tiene el considerar, en este marco' que el
p.^ru*iento del escritor no puede disociarsede la estructura artstica de
ia ob.a que lo transmite y en la que encuentra cumplida realizacin.
Poner en juego todos estos procesospara interpretar un texto litera-
rio no resulta sencillo. Parecea exigible, r primer lugar, que el crtico
tuviera acceso a todo el desarrollo de esos cdigos que intervienen en la
configuracin de la obra para gue, de alguna manera) fuera cap^z de trasva-
sar ese ocdigo de cdigos, (literario en esencia)a uno cientfico, que im-
pulsaraya el conocimiento de los valorestextuales.Por ello, sealaLotman
q". la interpretacin no es ms que una aproximacin, un juego de tanteos
en dorrde han de valorarsediversasperspectivasde acercamientoa la obra
como conjunto de signosque es. En cierto modo, al crtico ha de invadirle
el desasosiegode considerar insuficientes los planteamientos con que pre-
tende der.rr-t,aiar el significado de una determinada obra, mucho ms si al
emplear distintos cdlgos obtiene informaciones plurales. Pero se es el
camino. Paraque la crtica seainterpretacin,ha de descubririnformacio-
nes que puedan ser trasvasadasde un cdigo a otro, en una relacin mlti-
ir"'"
;li
. l
r'e Como concluyeJ.M." Pozunro YvnNcoS: <En definitiva, la polifona textual de
que hablaba M. Bajtin, pero recorrida ahora en trminos de sistema de
SiStemaS,r,Ob, Cit., p . 7 2 '
ro. El posrformalismoruso

ple de las diversasesferasde la cultura; Lotm an y sus discpulos acuaron,


I
en 1984,el trmino de (semiosferaopara referirse a este continuum semiti-
co, integrado por formaciones semiticasde diferente naturaleza, conecta-
das entre s por medio de diversos niveles de organizacin:

La semiosferaes el espaciosemitico fuera del cual es imposible la existen-


cia misma de la semiosis33""

La usemiosfera,est definida por dos elementos: por una parte, es


una individualidad, est rodeada por fronteras, delimitada sgnicamente de
modo que permite percibir la naturalezade los no-textos, de los signos que
se encuentran situados en el exterior; por otra, est atravesadapor una
uirregularidadsemitica))en virtud de la cual un espaciono-semitico puede
constituirseen espaciode otra semitica33'; en la tensin que se establece
entre el ocentro>y la nperiferia, de estos sistemas,en virtud de la cual los
signos perifricos pugnan para ocupar la posicin central y desplazar los
signos en ella situados, se encuentra una de las claves que conforman la
uteora del canon> 33'.
En este sentido, se debe tambin a Lotman la posibilidad de poner
en correspondenciala nliteratura>con el conjunto de manifestacionesar-
tsticas de las que puede obtener sentidos complementarios3r3:por ello, se
puede hablar de iconicidad de la literaturay situar al texto literario en un
nvel similar al que puede tener una sinfona o un cuadro. Huy una amplia
trama de relacionesestructuralesentre el interior del texto y el contexto
sociocultural que lo rodea334,

rr" Ver I.M. LollraN, La semiosfera I. Semiticade la cultura y el texto [rq84J, Madrid:
Ctedra-IJniv.de Valencia, t996, p. 24.
i} ResumeM. RooncuEz PEquEo:*La irreguiaridadde la semiosferaviene dada
porque, siendo heterognea,sus diferentessectoresse desarrollancon dife-
rente velocidad: los lenguajesnaturales,por ejemplo, se desarrollan con
mayor lentitud que las estructurasdialgicas>, ob"cit., p. ry6"
rP As lo apuntaba Mara Pozupt-o Yvnrucos, en Teoradel canony literatura
Jos
espaola,Madrid: Ctedra, 2ooo, p. gt; ver, luego, $ 43.2"
r' Una aplicacinen
J.A. HrnNNoz GupnnEno,uA modo de prlogo. Teora del
Arte y Teora de la Literaturr>,,o FlpnN+nnzGUBRRERo, J"A., ed., Teora
delArte y Teoradela Literatura, Cdiz: Seminario de Teora de la Literatura,
r99o, pp" 9-J6"
3raVer, para ello, la nTipologa de los textos y tipologa de las relaciones extra-
textualesr, de Estructuradel texto artstico, pp. j45-357, gve parte de estos
presupuestos:nTodo texto artstico puede realizar su funcin social ni-
camente si existe una comunicacin esttica en la colectividad contempo-
FernandoGmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

t84

fl*- La uniformidad sgnica que pesa sobre todas las manifestaciones


artsticas de una cultura, y que envuelve ala produccin literaria, es la que
determina una importante definicin semitica de rexto, ligada a los si-
guientes valores: l) todo texto ha de conseguiruna existencianexplcitar,
al manifestarsemediante signosvisiblesy definidos; z) slo poclradquirir
la naturalezade texto si es nlimitadou,es decir si posee un principio y un
fin que puedan llegar a ser reconocibles;3) esaverificacin de planteamien-
tos sgnicos habr de reflejarse en una <estructura que otorgue sentido
-funcin cognoscitiv
posibilidad de que el texto se conecte a otros sistemasexterioresa 1,pero
nunca ajenos a su significacin (mltiple en su esencia).
En resumidas cuentas, la dimensin semitica de este modelo de
anlisis es la que permite superar las limitadas perspectivas con que el
marxismo sus corrientes- evaluaba la obra de arte; ahora, quedan
puentes tendidos entre la estructura interna de la obra y los elementos
contextuales que la rodean.
Por ltimo, son los mtodos concretos de anlisislos que necesitan
sistematizarsepara hacer prctica esta teora. Lotman, penetrando en el
mbito de la historia de la literatura, lleg a distinguir enrre dos amplios
modos o categorasconceptuales.La que 1llarnabauestticade la identi-
dad, -que definira el perodo de orgenes de una literatura en su erapa
folclri ca, la E,dadMedia o la literatura clsi frente a la <esrticade
oposicinu -visible en perodos como el Romanticismo o las Vanguar-
dias-; en la primera, los cdigosdel emisor y del receptor acuerdanen sus
elementoscaractersticos,mientras que en la segundase procluceuna dis-
crepanciaque revela la constnlccin de una nueva visin del mundo. Por
ello, las reglasque actan en una y otra clasede textos son diferentes;en
la <estticade la identidad, ss factible encontrar un acuerdo sgnicoenrre
diversos cdigos de produccin artstica, mientras que en la (estrica de
oposicinr, las normas que han intervenido en la creacin textual slo son
asimilablesdesde el punto de vista de la recepcini35.

r n e a a e s te texto. P uesto que l a comuni caci n semi ol gi ca exi ge no skr u l


te x to , s i n o ta mbi n un l enguaj e,l a obra cl e arte, tomadapor s mi sma sin un
d e te rmi n a d o c ontexto cul tural , si n un determi nado si stma de ccl igoscul-
tu ra l e s , e s s e m ej ante a Ll n " epi tafi o en una l engua i ncomprensi bl e" ,,, p. l+5.
rit Comentando estos aspectos, Forxt.,tan e IBscr
afiiman que ,,Lotman ha exten-
d i d o e l re l a ti vi smo hi stri co de l os formal i stas rusos a un rcl ari vi sm o cult u-
ral", olt. cit., p. 65.
Io. El postformaiismoruso

fit

A pesarde estasposibilidades,la singularidadde la Semiticalitera-


T
rra quELotman pergearadica en la capacidadque ofrece de acercarseal
rextoliterario desdemltiplesperspectivas,que acabanconfluyendotodas
qn el interior de ese texto, como medios de comprensinde su factura
esrnrctural;el hecho de que ademssta correspondaa una visin del
mundono entorpecepara nada la comprensinde esaobra, antes,al con-
trario, la ilumina. \

&,1
XI.
El estructuralism:
funCaffi?effic*s
,.t,.'ir, ,;.
crticos
. ,' i .,, ,"t ,,,.,
,

El estructuralismo representa,antes que nada, una 1,.


,
:..';
I : .

confluencia de mtodos lingsticos de la ms diversa :', ,:::tll

naturaleza)que atraviesanla primera mitad de la centuria :rlt

(de Saussurea Chomsky) y que son enc auzadosluego por


planteamientos antropolgicos,hasta llegar a construir
una pluralidad de direcciones crticas cuya cabezams ii;,'
.;r

visible la constituye el pensamiento-asistemtico en su '',1:


:

sssn6i- de Roland Barthes; este pensador francs defi-


ne una <visinestructuralistaglobalosobre la que se asen-
tar la llamada nnouvelle critique>, mate rializada en el tra-
zado de diversaspropuestas de anlisis narratolgico16.
Sin emb argo,R. Barthes no es ms que un extraordinario
punto de engarce entre esa pluralidad de corrientes lin-
gsticas,filosficas(inspiradaspor el neo-existencialismo
de un Sartre,por ejemplo),polticas (del fin de la segunda
guerra mundial hasta mayo de 1968),literarias (con el re-
surgir de la novela francesa alo largo de la dcadade r95o,

irEl bloque que conforman estos crticos, que revisany re-


plantean algunos de los postulados del formalismo
ruso, se estudiaren el siguiente tema (captulo xIr).
All tendr acogidala obra de R. Barthes,la dedicada
al anlisisnarrativo,ascomo la de Bremond, Todorov
y Genette" Z
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

8
fr*
{
en la fijacin del llamado (nouveau roman)),cuyasvaloracionesintrnsecas
del hecho creador ar darna asentarlas basesde la posterior crtica de tono
estructural) 337y acadmicas(la visin renovadora de la cole des Hautes
tudes). Barthes debe considerarseun pensador fuera de toda corriente y,
por ello, inspirador de las mltiples aventurasque la crtica literaria ha ido
recorriendo en las ltimas dcadas18,incluida Lade la ndeconstruccinr;l
supo recoger las principales propuestas de lingistas y antroplogos para
disear un eficaz mtodo de anlisiscientfico y pudo aplicarlo a la literatu-
ra, como expresin suprema de la actividad lingstica humana; pero no
haba dejado de tender estos hilos de su pensamiento,cuando su discurso
crtico probaba otros caminos y tanteaba otras posturas para percibir los
mismos hechos.Por esto, Barthes debe situarseen la cabecerade las tradi-
ciones crticas europeasde la segundamitad del siglo xx, ranto por su
capacidadde sntesisdel pensamientoanterior, como por su visin renova-
dora de los nuevos fenmenossocialesy literarios r3e.Ademsnha de tenerse
en cuenta que el trmino de <estructuralismo>> ya ha designadometodolo--
gas crticas concretas:no slo la formada por los checos en la dcadade
rgjo, sino esa rama del pensamiento marxista que, en manos de Lucien
Goldmann llega a recibir el nombre de (estructuralismo genticou($ q.r).
Tal es lo que ocurre en Europa, como asimilacin de la tradicin
lingsticasaussureanasao. En EstadosUnidos, los planteamientosson otros.
Por una parte, la siempre mencionada conferencia de Jakobson en 1958

rrt uCronolgicamente, en el contexto francs, el estructuralismcl sucede al existcn-


cialismo, lo que motiv que las viejas proclamas existencialistas (estamo:
condenados d ter libres, la vida como proyecto, el hombre hace la historia)
fueran sustituidas por las nuevas estructuralistas (la libertad es una ilusin,
e l s u j e to e s t someti do a l a estructura, l a hi stori a no expl i ca l os he chos) .
dando as un cierto aire de moda intelectual parisiw, comenta Antonio
Bolvnn Bo.rtn, en EI estructuralismo:de Lvi-Strauss a l)errida, Madrid: Cjn-
c e l , 1 9 8 5 , p p . 3 3-34.
rroC o mo re s u me
J o s M.^ P ozuE LO Y vnxcos: nR " B arthes est si empre en el naci-
miento de cada una de aquellas corrientes, porque es un intelectual compro'
metido con la bsqueda de la contemporaneidad, pero nunca fue un devoto
p ra c ti c a n te , s i empre fue un creyente crti co que el udi con perti naz r ebel-
da el etiquetado y la seguridad del convencif,s", ob. cit., p" t43.
'3eCon razn,J. DorraNGUEZCpnns titula el anlisis que ofrece del estrucrura-
lismo como uRoland Barthes (r9r5-r9Bo) y la nouztellecritique", en su Teor,i
de la literatura, pp" z7S-297.
ra oPo r re s u m i r, v n a v e z ms, l as pri nci pal es aportaci ones, con pal abras de M. Ry. r . r
nSaussure'sideas influenced literarv and cultural criticism in several wavs
T h e y p e rmi tte d S tructural i st cri ti cs to shi ft attenti on aw ay from the r ela-
tion betu'een texts and world or between texts and meaning and toward th.
rr. El estructuralismo:
fundamenroscrricos

t8g

marca el punto de partida de un (estructuralismo potico) que ser ense-


T
uida conocido en los crculos intelectuales europeos, Por otro lado, la
lingstica generativa de Chomsky abrir unas interesantes vas de acceso
al texto literario e, sin alcanzar conclusiones definitivas, s que permiti-
rn abordar renovadoresplanteamientos epistemolgicos (para los que se
reservael captulo xru)"
Por tanto, el estructuralismo es una suma de corrierges crticas, y
ntes que eso constituye un variopinto muestrario de tendencias lingsti-
cas,de las que es preciso trazar sus lneas esencialespara enmarcar luego
las teoras concretas de los crticos.

r r . r . El estructuralismo
lingustico de Saussure:
sus derivaciones
En el Cursodelingsticageneral(tgrt) no slo se formulaban las bases
de una nuevaconsideracinsobre el lenguajehumano, sino que se abran,
a Ia vez,mltiplesposibilidadespara absorbertodos los componenres(his-
rrico, cultural, semiolgico,literario) relacionadoscon ese lenguaje.Es
ms,slo sepuedehablar de (estructuralismo,desdeel ao en que el Curso
rredactado por Ch" Ballyy Ch. A. Sechehaye, los discpulosde Saussure) se
publicay pone en juego las dicotomasde nlengualhabla4<significado/sig-
ruficanten,*planosintagmtico/planoparadigmtico>r, <<sincrona/diacronar,
mslas nocionesde nmodelo,y de (estructura)como planosordenadores
del conocimientolingstico"
Aun contandocon antecedentesdel Curso,como los estudiosque, en
rc)rz,publicanKhler y Wertheimer, a quienesse debela delimitacinde
ios fundamentospara una <Gestalttheorier,fue la sistematizaciln del Curso
la que inspir la llamada Estilstica de la lengua,por un lado, fijada por
CharlesBally (S 5.2.r)y, por otro, la que auspici el nacimienro de la

study.of literary systematicity -how texts operate logically or systematica-


lly, what the mechanisms ar that produce meaning,-whastructures texrs
possessin themselves and in comrnon with other te-xts,how they are made
parts in relation to one another, and the liken, Litera$ Tbeory:A
Yp o{
Practical Intraduction, ob. ct,, p. 27.

L
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

r90

ry fonologa como ciencia por parte del Crculo lingstico de Praga(captulcr


rrr). En esta derivacin del pensamiento saussureanohacia la fonologaia'
que funda Trubetzkoy (y que se reflejayu con claridad en nDie gegenwr-
tige Phonologieode ryy) es donde debe asentarseel nacimiento del estmc-
turalismo como mtodo aplicable a cualquier actividad del conocimiento
humano, tal y como el propio Trub etzkoy sealaba:

.."lapocaen que vivimosse caracterizapor la tendenciade todaslas dis-


ciplinascientficasa sustituirel atomismopor el estructuralismo y el indi-
vidualismopor el universalismo (en el sentidofilosficode estostrminos,
naturalmente).Esta tendenciapuedeobservarse en fsica,D qumica,r
biologa,r psicologa,en cienciaeconmica,etc. La fonologaactualno
est,por consiguiente, aisladara'.

Por tanto, en la fonologa se encierra no slo un mtodo distinto de


estudio, sino un sistema -casi abstracto- de pensamiento que liberar a
muchas reasgnoseolgicasde imprecisiones/r sobre todo, de limitaciones
a la hora de definir sus objetos (y sus alcances)de estudio.
Una estructura implica, entonces,la fijacin de un sistema integrado
por constituyentes funcionales, que pueden reconocersepor agrupar uni-
dadesque caracterizanal sistemay que concretarr,alavez,los nivelesque
han intervenido en su formacin; ste es el proceso que un anlisispuede
reconocer y abstraer343. Obsrvese,entonces, que una definicin slo es
posible alcanzarlacuando se toma en consideracin la estructura que ese
sistema ha conformado (lo que le permite al fonlogo precisar los rasgos
distintivos con los que se define el fonema como unidad individual). Ya en
'-;f
F.f<*wiw|e*^-
li 'o' Si bien habra que contar con los datos que pone en juego Bauclouinde Cour-
E tenay, al que se debe,de hecho, la escisinde las dos ramasde la lingstica.
?u como recuerda TRusnrzKoy en la presentacin de sus Principiosdefonologa,
E Madrid: Cincel, 1973,pp. r-r3,
ra' Ver su Psicologa del lenguaje,Buenos Aires: Paids, r91z, cap. III, pp. t45-r6o;
E
E, cita en p. r47.
r43Otra cuestin.i'lu que plantea M. AsBxsI en el enunciado de este epgrafe:
#
=#
-E "iQu es una estructura?No se sabe a ciencia cierta dnde est la estruc-
tura), acogiendo una pregunta formulada por los tericos de Praga,y sea-
F4 lando que los oSaussure, Jakobson, Tesnire, Fljelmslev, Lvi-Strauss,
*
-#. Chomsk/, / como veremos Greimas, Genette, Barthes, etc., fueron o son
bsicamente"realistas"en cuanto a su concepcin de la estructura.Es una
E
-'#, tendencianatural en el estudiosodel lenguajenatural o literario la de pensar
que las correspondenciasy oposiciones,as como las estructurasque de ah
'".fi"
derivan, estn dadas en el objeto de estudioo,Historia de la teorade Ia litera-
T, tura, p. 1.7o.
rr. El estructuralismo:fundamentoscrticos

I9I

el primer congreso de lingstica que se celebr en La Haya (rgz8) los


a
checos pusieron de manifiesto las lneas esencialesde su metodologa por
un lado, / cmo los estudios sobre el lenguajeliterario correspondantam-
bin ala lingstica; sin embargo, luego no llegaron a aplicar, en todas sus
consecuencias,el concepto de estructura a ese dominio (con excepcin de
Ian Mukarovskyrs .r.3), quiz por el mantenimiento de los mtodos tra-
dicionales que ligaban la obra literaria a un autor, al que no se integraba
en ningn sistema superior; este proceso impeda que su obra tampoco se
estudiara desdeuna totalidad que la significara como el hecho unitario que
en s constitua3aa.

r.2. Lingusticay antropologa:


bassdel estructuralismo
Es la consideracinde la ulenguaD como sistemacomn, como aspec-
ro social del lenguaje, y del nhablau como realizacin individual de ese
sistema,donde debe verse el principio sobre el que girarn el resto de las
concepcionesestructuralistas.De Saussureparte la necesidadde conside-
rar la lingstica como un sistema que se encuentra en la base de toda
prctica humana dotada de un determinado significado. Se desvala aten-
cin desde los hechos individuales (renuncia al factualismo y aI individua-
lismo) hacia el conjunto de reglas que puedan explicar esos determinados
comportamientos. Por tanto, los estudios estructuralespretenden exami-
nar gmpos de materiales-que pueden ser literarios, pero tambin econ-
micos o antropolgicos o mitolgicos- para descubrir la <gramtica>que
les otorga sentido. A semejanzadel lenguaie,en sus procesosde socializa-
cin y de determinacin de las tramas culturales que los identifican, los
sereshumanos conciben y construyen usistemas)que funcionan conforme
a una serie de reglas;tales mecanismos son los que interesan al investigador
,,estructuralo.Una de las primeras consecuenciasque se derivan de esta
merodologa es la negacin de la historia como trama cronolgica que
pueda servir pafa ordenar las producciones concretas del pensamiento
humano, incluyendo cualesquierade las manifestaciones artsticas. La his-

raaVer Forrptu,l e Inscn, ob. cit., p. Tr.


FernandoGmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

r92

$
R
toria, entendida como coniunto, no sirve para explicar nada, sino, antes al
contrario, para ocultar y falsear datos desde planteamientos preconcebi-
dos3a5. Detrs de la eliminacin de la historia, como puede comprenderse,
vendr de inmediato la supresin de la voluntad de autora del creador,
asumido el postulado de que la obra no perteneceal autor, sino al sistema
del que proviene y del que no es ms que un nafortunado>intrprete 3't.

. H , . ? , - a(:",ffin.*qJe:

Con todo, la plasmacin definitiva de un pensamiento estructural


corresponder al antroplogo Claude Lvi-Strauss,quien se embarc en
una de las aventurasms fascinantesde la ciencia moderna: la bsqueduy
delimitacin de la mente humana a travs de las diferentes formas cultu-
rales que esa mente ha producido, ya sean el mito o las relacionesde
parentesco,ya sean las artes, como la pintura o la msica, o la literatura,
como manifestacinsupremade ese conjunto sgnicoi47"Es ms: seradi-
fcil entender algunosde los presupuestosen que se embarca R. Barthes,
a partir de ry55, sin los trabajos que dtez aos antes haba empezado a
publicar Lvi-Strauss,quien se encontraba en Nueva York, desde r94.r,
trabajando en la New School of Social Research, junto a Jakobsonrao.
Puede, de esta manera, descubrirseun singular entronque entre la tradi-
cin del estructuralismo checo (puesto que quien ms influye en Lvi-
Strausses Trub etzkoy y su artculo de ryy, en el que asienta las basesde

r45Esta es una lnea que compartenalgunosde los representantesde la estilstica


con los idelogosdel existencialismo y que se acua,ala perfeccin,en las
nociones que postulan socilogoscomo Gatan Plcox (en L'crivainet son
ombre,Pars:Gallimard, ,9fi) y pensadorescomo Michel Foucur,T (Lesmots
et leschoses,Pars: Gallimard, rc166).
14R" Sn,ronxlo sintetza con precisin:nl-osestructuralistashan intentado demos-
trar que el autor ha "muerto" y que el discursoliterario no tiene una funcin
de verdadu,ob.cit., p. 67.
)47Lesstructureslententairesde Ia parent,Pars: Mouton,, rg49.
ra8uAlthough he had independetly formulated a method of structural analysis,his
meting with Roman Jakobson in rg4r presentedhim with a dicipline,
structural linguistics,that had formal principles similar to his own method
and an existing vocabulary that could be transferred from the study of
languageto the study of other cultural phenomen?)>, Nancy llnRnony,nlvi-
Strauss, Clauder, Encyclopediaof ContemporaryLiterary Tbeory. Approacbes,
Scbolars,Terms,ob. cit., pp. 4o3-405,p. 4o1,.
rr" El estructuralismo:fundamentoscrticos

r93

la fonologa como ciencia) y la revisin del formalismo, desde los nuevos


T
findamentos lingsticos a que se iba a dedicar R. Kakobson.
El artculo que puede considerarsecomo fundamenro del mtodo
estructuralista, fl el que se renen todas estas tendencias, apareci en
1945,en Word, con el ttulo nl'Analyse structurale en linguistique et en
anthropologierto'; en 1,saludael nacimiento de la fonologa como ciencia
independiente de la lingstica (la llega a comp arar a la fsica nuclear) y
aplica su mtodo al de la antropologa, ms en concreto a las relacionesde
parentesco gu, por tratarse de elementos significativos, asemeja a los
fonemas, sobre todo porque su significado depende de la posicin que
ocupen en el sistema.No importa, por tanto, que esasrelacionesde paren-
tesco pertenezcan a otro orden de la realidad,pueden ser descritascon los
mismos planteamientos que los fenmenos lingsticos:
Se abrenentoncesnuevasperspectivas" No se trata ya de una cooperacin
ocasionalpor la cual el lingisray el socilogo,trabajandocadauno en su
rincn,se arrojande tanto en tanto aquelloque cadauno encuentray que
puedeinteresaral otro. En el estudiode los problemasde parentesco(y sin
dudatambinen el estudiode otros problemas),el socilogose encuenrra
en una situacin formalmente semejantea la del lingista fonlogo: como
los fonemas, los trminos de parenresco son elementos de significacin;
como ellos, adquieren esta significacin slo a condicin de integrarse en
sistemas(p. l).

Gracias a ello, Lvi-Strauss encauz Ia antropologa hacia investiga-


ciones de carctersincrnico, puesto que ya el obeto final de la pesquisa
orientaba particularesplanteamientos,a fin de describir actitudes sociales;
muy distinta era la fonologa que se bastabacon la sola determinacin de
una nueva nomenclatura. A pesar de estasprevenciones,el camino estaba
Ya trazado: el aprovechamiento de los nrasgosdistintivos, y de las noposi-
ciones binarias-fs las combinacionesy permutacionesque producen-
con que se ordenan los fonemas puede aplicarsea cualquier otra rea del
conocimiento humano; el propio Lvi-straussse encargarde plantear ttoy
de verificar estasposturas en posteriores trabajos,destinadosa estudiar los

si raeRecogido luego en Antbropologiestructurale,Pars: Plon,


;.
ni
1958, pp. 37-q (versin
,f
- espaola: Buenos Aires: Eudeba, t968, pp" 2g-5o).
,,i 35oSobre la base de los fundamentos-que estableceen rg4: nlugar de la Antropo-
H
:ri
loga.entrelas Ciencias socialesy problemasplanleadoslor su enseanzao,
f
k ver Antopologaestructural,ob. cit.f pp. :,ro-:.44,
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

r94

I
$

modelos subyacentesen las culturas primitivas ri' (de donde su Pense sau-
vage de ry6zrs') o el polmico comentario de texto del soneto de Baude-
laire, nl.es chatsr, eue, por estas mismas fechas,practica conjuntamente
con R. Jakobsonrss, n el que intentan aplicar la nocin de <equivalenciar,
queJakobson haba convertido en principio esencialde la funcin potica,
al campo semntico del poema para determinar una serie de rasgos,cuya
polaridad -((animador/uinanimador,(masculinor/<femenino- sivierapara
interpretar los sentidos del texto Ita.
Lo notable del pensamientode Lvi-Straussno es slo el mtodo que
aplica y que revisa en cada una de sus incursiones epistemolgicas,sino el
tratamiento, casi potico, con que es capazde esbozaresosanlisis.Nada
de extrao tiene gue, en una de sus ltimas obras, Mirar, escucbar, ,,
leerst5
haya logrado esbozaruna perspectivacomn para valorar estastres activi-
dades,contando con que el arte es una forma de apropiacin de la natu-
ralezamediante sistemasculturales,cuyos signos se encuentran a mitad de
camino entre el lenguaje(plano de confluencia imprescindible en su meto-
dologa) y su objeto.

$r' t$;rv.r
lx.:n",?, $l pr{ nxt*::t" 1tq:s
La obra de R. Barthes sueleproponersecomo base de desarrollode
la llamada uNouvelle critiquer, 1o que no es ms que un modo de limitar
'+i.i::,!i 'r, :
,irr. ri:r,ri.n f l:rirl.:.:r; tl:,. ++:f".it'i'i:'-:' il!*i;_.! !J.i:i i:
l.l-"a,a\*

rt' En una lnea de trabajo que ser proseguidapor la antroplogaMary Doucl-s


con su anlisisdel Levtico (ver R. SEllex, ob. cit.,pp. 7o-7r).
3t'En el que estableceuna cautelosaaplicacinal pensamientoestructuralista,con
una nueva valoracin de la dimensin de lo histrico, categora a la que
restituyesu verdaderovalor, al permitir multiplicar los nivclessincrnicos
sobre os q.te habr de operar el anlisisconcreto;ver "IX. l{istoria y dia-
lctica>,Ei pensamiento silztaje,Mxico: F.C,E., 1964, pP. 354-39o;afirma:
nBasta,puei, con que la historia se aleje de nosotrosen la duracin,o que
nosotros nos alejemosde ella por el pensamiento,para que deje de ser
interiorizabley pierda su inteligibilidad,ilusin que se vincula a una interio-
ridad provisionalr,p. 37o.
Itr Recogido en R. depoticaU97i.| Madrid: F,C.E,.,1977,pp. r55-
Jaxonso,Ensayos
i78; publicado tambin como libro: BuenosAires: Signos,r97o,
3t4Varios ariculos se escribierona consecuenciade este trabajo inauguradorde los
procedimientosestructuralistas; algunosde ellos, con otras teorasafines,
fueron recogidospor el socilogoJos Vtnl Baxpvro, ver Posibilida4tt .t
Imitesdel anrlisisistructural, Madrid: Editora l.tracional,r98r. Anlisis de la
polmica ofrecen Foi<rnl,rRe Inscn, uEi comentario de textos lingstico-
estructuralistar,ob.cit., pp. 9r-roI.
rt5Madrid: Siruela,1994.
rr. El estructuralismo: fundamentos crticos

rgt

los alcancesde su pensamiento,verdaderamenteplural y sugericforde ten-


T
dencias crticasr Quse apartaban de cualesquierasistemas establecidos,
incluyendo lgicamente sus personalesposturas. Si caracteriza a R.
"lgo
Barthes es la continua revisin a que somete sus planteamientos, sus pro-
puestas,hasta el punto de negarlase impedir que se convirtieran en m-
todos establesy fijos, de los que rehua por principio. De ah,la amplitud
de temas que ha abordado -msica, moda, cine, publicidad, literatura-
v la consideracinde una obra mltiple y diversa,en la que, como ya se ha
indicado' es fcll reconocer movimientos crticos que Barthes no apunt ni
defini, pro s intuy6356" Por tanto, Barthes no es uno ms de los inspi-
radores de la (narratologa francesao(y, en ese tema, ocupar su sitio:
S
l2t3), sino una figura intelectual de primer orden, cuyasideas provoc arn
las controversiasy los debates (ideolgicossiempre) ms fructferos de las
dcadasde ry6ot97o. Capitane los ataquesque se dirigieron contra la
'<crticauniversitariao,rechazandolos dogmatismosacademicistasque pre-
tendan defender uverdadesninapelables,frente a las cuales proclam la
principal de sus consignas:en crtica, no se pueden alcanza nunca verda-
des incontrovertibles, sino valideces(revisablesdesde tantos planteamien-
tos como se quieran esgrimir)"

,: 1 :i: -:.ri?:!st\tirai${i.rdr!F.*ttr4r!4q}s!p.g{i91Epl1t,

' ts6Estudios globales_ sobre-su obra por orden alfabtico: Louis-JeanCelver, Roland
Bartbes,.unabiografia.La desaparicin del cuerpoen Ia escriiura[r99o], Barcelo-
na: Gedisa, 2oor; Nicolas CanppNrrERS, La lectureselonBartbes,Pars-Mon-
treal: Harmattan Inc., r998; Bernard Counsxr, RolandBarthes,versle nestre,
Pars: Christian Bgrgo_s
lrditeur, r99t; Jonathan CuLLpR,Barthesttq8l],
Mxico: F.C.E. , t987; Raffaella I)r Anen,+,Plaisirs d'criture;une ttttir th-
matiquede l'oeuaredeRolandBartbes,Pars: Arts ditionr de Paris, t997; San-
f9r{.F11EDM1Ny Carole ANNc TayroR, R, Bartbes.A BibtiograpnctRader's
'" Guide,Ir{ewYork&London: Garland Publishing Inc., g8j;3tphen FIearH,
Verllgt du dplagement" LecturedeBartbes,Pars; ^y^t, g+, Vincent Jouvn,
La littrature selonRolandBartbes,Pars: Minuit, rgSe;Oin KNrcHT, riticai
.Essgsgn_Roland B-artbes,
New York: G.K. Hall&o .,' zooo;Anneme LnvEns,
' R oland Bartbes. Sffucturalism and After, London: Methuen , r98z; Thierry
' LEGUAY, nRoland Barthes:bibliograpfrlegnrale(textes et voixi,
ry42-ry82,
Commu.n'ications,36 (t97o), ryt.t7l;Patriz-ia Lonsnno,The TbreePiadoesof
RolandBartbes,Athens-London: 'lhe
University of Georgia Fress,r989; D..
Mnrnx, Bringin7 Out Roland Bartbes,Berkeley-or Ange-les-Oxford: niver-
sity of California Press, t99z; Rick RymNr, R. Balthes (Modern Cultural
Tleorist), New York-London-Toronto: Harvester-Wheatsheaf, rg94; Steve
,' UNGARTRoland Bartbes. Tbe Professorof Desire, Lincoln-Londoni niv. of
'
Nebraska Press, g83; Steve Ux'can y b.tty R. MccnRw, R. BartbesToday.
. Signsin Culture,I*' University of io*u r.rr, 1989.
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

rg6
$,ssffim$
$

*
$

I [.2.2.T. } "at i:tt{i ffili $itc:ir


q{fl } trsflflr]il fir*x"t+I [srurE;

Barthes va aquilatando,o sus libros de la dcadade ryjo, las posibi-


lidades del mtodo estructuralista.Asimila el pensamiento de Sartre en Le
degrzrodel'criture(tgSl rt7),tr donde plantea uno de sus temas fiundamen-
tales:la relacin que debe establecerseentre la Flistoria y la lengualitera-
ria, teniendo en cuenta que Ia escrituraes el producto de la moral del len-
guaje, manifestada a ffavs de formas literarias (en las que la visin del
escritor ha de contar bien poco); en el principio de este estudio, seala:

...enlas escriturasneutras,llamadasaquuelgradocero de la escritura)se


puede fcilmentediscernirel movimientomismo de una negaciny la
imposibilidadde realizarlaen una duracin,como si la lite.ratura...
slo
encontrarala purezaen la ausencia de todo signo(pp. r4-r5).

El estilo de un escritor, manifestadoen las formas de la escritura.


slo puede entendersemediante la conexin entre sociedady creacin;el
escritor debe, continuamente,practicar unas selecciones,asumir unas in-
tencionalidades,reflejar el peso de la Historia sobre su propia conciencia.
Tal es el mecanismo de produccin de la obra literaria, fruto de una rea-
lidad lingstica que nunca puede ser imparcial, porque lleva en s misma
una manera de ver las cosas,de pensarlas.Para Barthes la escritura no es
un instrumento de comunicacin,sino una especiede nebulosa,difcil de
centrar en sus relaciones,continuamente sometida a movimientos (socia-
les, morales) que delimitan las implicaciones simblicas que impone sobre
el escritor. No es 1o mismo Ia escritura que la palabra, puesto que sta
carece de esa dimensin simblica: en s, es un signo vaco. I)e alguna
forma, esta reflexin sobre Ia escrituraestarpresente en la mayor parte de
sus estudios.
En Micheletpar lui-mme,de r954tt8,explora las posibilidades del
psicoanlisis,tal y como G. Bachelard(S tB.z.z.z)1o haba puesto de ma-
nifiesto, buscando el modo en que puede practicarse un anlisistemticc
de la imaginacin.

rt7Traducido en El grado cerode la escrituraseguidode nueztosensaylscrticos, Buerrot


Aires: Siglo XXI , r973.
rt8Pars,Seuil, fr)l+; traducido en Mxico: F.C.E,.,r983.
rr. El estructuralismo:fundamentoscrticos

r97

En Mytbologies(rg1l"'),ya en clara dependenciacon la obra de Lvi-


T
Strauss,Barthes explora la relacin entre mito y naturaleza,probando que
la cultura pequeo-burguesa haba configurado una idea de (naturaleza,
acorde con sus interesespersonales(siempre ligados a las formas ms tri-
viales de su vda cotidiana); en busca de esanocin de 1o nnatural, examina
distintos componentes sgnicos como una pelcula, una exposicin, las
fotografas de un semanario o artculos de prensa, para definir los modos
ideolgicos particulares de esa burguesa.En buena medida -y lo apunt
en un Prlogo de ry7o para una edicin de bolsillo de esta monografa-
lo que buscaba era desmontar semiolgicamenteun lenguaie ideolgico,
cuyas imposturas haban alcanzadola categora de mito, entendiendo por
esta nocin 1o que Fljelmslev llamaba usistemaconnotativo>, implicando a
esta nueva corriente lingstica (ver luego S tt.3"r) en esta forma de anlisis"
El mtodo de Lvi-strauss le sirve a Barthes para proponer, por primera
vez, una suerte de ugramtica>con la que poder describir el sistema de
significado sobre el que se asientan los mitos. La mitologa se convierte,
as, en un universo de valores semiolgicos,detrs de los cualeses posible
atisbar concretas ideologas.Barthes alejaeste terreno de los mitos de las
abstraccionesliterarias con que solan ser tratados y lo aproxima al campo
de la Historia; los mitos resultan entonces una forma de significacin y un
modo de analzarlas estructuras sociales que los propiciaron" Este es el
cauce que luego aplicar a otros territorios significativos como el de la
moda360, urr anlisisya practicado despusde haber delimitado los elemen-
ros de la semiologa, taly como llahaba formuladoru'.Un ao antes, en
rgq, publica su importante ul.a actividad estructuralista))en donde perfila,
con tintes programticos, la identidad de este rnovimiento:
O sea,que el estructuralismoexistede un modo distintivoi en relacina
otros modosde anlisiso de creacin.en la medidaen que los fines de la
actividadestructuralista ligadosa una tcnicadeter-
estninclisolublemente
minada:se recomponeel objeto para haceraparecerfunciones,y, por de-
cirlo as,esel caminoel quehacela obra;stees el motivo de quehayaque
hablarde actividad,ms que de obra estructuralistar'.
fij
rt
ii 35eTraducido en Mitologas,Mxico: Siglo XXI, r98o.
;$
F,
'6oVer su Systme de la mode,Pars:Seuil, t967, con traduccin: Barcelona:Gustavo
Gili; re78"
I!

,i r'(Elmentsde smiologier,en Communications,4, Pars,Seuil,t964, pp. 9r-r31,con


:.
if

iT traduccin: Elemintosde semiologa, Madrid: Alberto Corazn,,r97a"


;'En Ensayos crticosft964\, Barcelona:Seix Barral, t967, pp.215-26z;cita en p. 258"

F'ernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

rg8

ry L\ega a fijar un postulado que representa la ms clara asimilacin de


las ideas de Lvi-Strauss:

La actividad estructuralista comporta dos operaciones tpicas: recorte y


ensamblaje.Recorrar el primer objeto, el que se da a la actividad de simu-
lacro, equivale a encontrar en l fragmentos mviles cuya situacin diferen-
cial engendraun determinado sentido (...)Una vez propuestaslas unidades,
el hombre estmctural debe descubrirleso fijarles reglasde asociacin:sta
es la actividad del ensamblaje,que sucedea la actividad de llamada(pp. z5B
25il.

ffi.2.2.2. L8" r,{*n*A +tr*l,Csfru i:t1}s"'1isftar:

Dos artculos de rgq marcaron ya el punto de partida de una pol-


mica alaque R. Barthes se vio arrastrado;en esa fecha, public dos cola-
boraciones-(.Les deux critiques), en Modern Languages Notes,y uQu'est-ce
que la critique?n, en el TirnesLiterary Supplementt- en las que se enfren-
taba aIa crtica de carcter positivista que se desarrollabaen los mbitos
universitarios; era necesarioenfrentarse al modelo de ncrtica de interpre-
tacin> para valorar eficazmente la obra literaria. Adase gu, en este
mismo ao, Barthes publica Sur Racine)60, en donde demuestra,con la obra
del dramarurgo francs,las posibilidadesdel nuevo mtodo interpretativo,
aieno a las valoracionesextrnsecascon que solan adornarsey conocerse
estos textos. Fue Robert Picard -especialista precisamenteen Racine-
quien contest a los (atrevimientos>de Barthes, en 1965,con un ensayo
que daraya -como suele suceder con estos trminos peyorativos- nom-
bre a esta nueva tendencia de la crtic az Nour.tellecritique ou nou't)elleirnpos-
ture365,a la que el propio Barthes contestara con uno de sus estudios
fundamerrtales,Critlque et vrit, verdadero manifiesto, ya para ry66t66,en
torno al que se aline aran los jvenes crticos que iban a renovar, profun-
damente, el campo de conocimiento de la literatura36T.
-;;rilfi ejr.
:il

i,' 3urlbdem, pp. 293-299y pp. 3or-3o7.


lt 'Siit,
l* rapars: e Q.1 d.,-979),con traduccin: Mxico: Siglo XXI, 1992.
'6t Pars: Pauvert, 1965.
, JJ.
j6Pars:-Suil,
,li
'N. ry66, con traduccin: Mxico: Siglo I{I, ry7.2.
,al
,rr S;b*ya Alici yir-en el hecho de que la rplica de Picard no fuera afortunada
pbr dos morivos: nNo respondi a la acusacinideolgic3 d. Barthes, ni
tr"l
l 1

asent sobre basesfirmes 1 gran principio de la historia literaria francesa:


rr. El estructuralismo: fundamentos crticos

r99

Barthes, fl 963, pretenda'distanciarsede esa<crticauniversitariar,


T
supuestamenteobjetiva, preocupada slo por la recopilacin de hechos
atingentes a la biografa del autor o a la transmisin de la obra, con el fin
de defender adems una ideologa afirmada sobre un positivismo (o nlan-
sonismoD,que es igual), proclive a admitir perspectivas de carcter psicoa-
naltico. Frente a esta limitada visin de la obra literaria, Barthes revisa los
distintos movimientos de la crtica francesa en los ltimos quince aos,
determinando las novedades que l considera sustancialespara promover
un nuevo planteamiento analtico: el existencialismo de J.-P. Sartre, el
marxismo de L. Goldmann, el psicoaniisis de G" Bachelard y el esrructu-
ralismo al que ha dado ya forma segura C. Lvi-Strauss; es importante
comprobar que Barthes no se decanta por uno o por otro, sino que seala
las ventajas de los cuatro, en un eclecticismo que se intensifica al sealar
que la crtica nunca debe esforzarseen descubrir overdades,en la obra que
analiza,porque ello compo rtara actuar desde unos npre-juiciosnque bus-
can, simplemente, ser ratificados168.
La nica realidad en la que Barthes cree es en el lengu ajezla litera-
rura es un lenguaje-objeto y la crtica es un lenguaje que trara sobre ese
lenguaje y, por tanto, es un metalenguaje, al que cumple slo resaltar la
nvalidez, del primero:

Porque si la crtica no es ms que un rneta-lenguaje,


ello equivalea decir
que su tarea no es en modo algunola de descubrirnverdadesr, sino slo
nvalideceso. En s, un lenguajeno es verdadero o falso, es vlido o no lo es:
vlido, es decirr eu constituye un sistemacoherente de signos (*lQu es la
crtica?n,p. 3c4)"

la creencia en que la obra tiene un nico 'nsentido"q.r" el historiador puede


desvelaru,ver su Teoradela literaturafrancesa,Madrid: Sntesis, 1996,p. 3o3"
# 3u8En 1973,en una entrevista de L'Expres l .esponder a la cuestin de'qrr?i
6
q
s ia
i!
q crtica, Banrnns resumi estos principios: nPararn es una acrividaclde des-
U).
ciframiento del texto y, decirlo, pienso sobre todo en la "nueva crtica",
*
f

ffi como se ha dado en llamarla" Ya que, en el fondo, la antigua crtica no


w descifraba nada y ni siquiera se planteaba el menor problem de descifra-
F
s
X:"
miento" La "nueva crtica" puede situarse en relacin con este horizonte"
w
J
Anlisis de tipo marxista, anlisis de tipo psicoanaltico, temtico, existen-
s cial, en los estilos ms diversos y segn las diferentes vinculaciones ideol-
!
tp
fr
gicas, el fin ser siempre el misrno: tratar de captar el verdadero sentido del
{
rt texto, interrogarse sobre sus apariencias para descubrir su estructura, su
ff secreto, su esencia>,en Conztersaciones sobrela nueaacultura, Barcelona: Kai-
w
{6 rs, 1975,p. rz6"
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

200
$iwd,ry,ifti8

$ Incluso, se propone una nueva aproximacin al mundo de la litera-


tura, desde los elementos que han de intervenir en su creacin:
El mundo existe,y el escritorhabla,staes la literatura.Irl objeto de la
crtica es muy distinto;no es uel mundor,es un discurso,el discursode
otfo: la crticaes un discursosobreun discurso(d.)

Pinseseque si la literatura no es ms que ulenguajer,la importancia


que la crtica universitaria concedaal mensajedesaparece,siendo ahora 1o
esencialel sistemade signosque se ha empleadopara conformar esaobra;
Barthes no cree -y ser uno de sus pocos asertos firmes- que pueda
haber una relacin entre la vida del autor y la obra que ha creado, como
si los textos tuvieran que depender de algn modo de la circunstancia
biogrfica de ese escritor (ver, luego, $ r2'r8)'
Los ucrticos universitarios, no estaban dispuestos a admitir tales
presupuestos.R. Picard, en r96j, censurasobre todo la inconsistenciade
iur formulaciones pracricadas por Barthes y el afn de cientifismo que
envuelve sus escritos y que cuajaen una jerga nueva, en la que se mezclan
diversasciencias,y gu, al final, nada dice porque nada encuentra. Picard
defiende el mtodo de G. Lanson porque posibilita el trazado de escalas
ordenadas,en las que el hombre y sus obras adquieren sentido por lo que
representan,mientras que la nnouvellecritique> entiende la obra como un
documento o un signo, a partir del cual se realizanuna serie de conjeturas.
Acierta Picard cuando seala que la nueva crtica es una ncrtica de to-
talidades)), porque en esa pretensin radica uno de sus principaleslogros.
Critique et ztritde ry66 constitule, en su primera parte, una res-
puesta a Picard, en la que Barthes asume las nnovedades,t que se achacan
a su pensamiento, al tiempo de sealarla poca consistencia de seguir ai-
reando trminos coms nobjetividadr,oclaridad,o (gusto)),cuando no dejan
de ser ms que simples soportes de un orden antiguo. Frente a ese anqui-
losado tradicionalismo, Barthes opone Ia nocin de escrituraque haba
perfilado en rg j3, implicando ahora al crtico en su reali zaci6n; el crtico
-seala- opera como el escritor, porque, al igual que ste, se enfrenta a
un lenguaje,responsablede la pluralidad de sentidos con que la obra existe;
es ms: esa obra conforma, con el paso del tiempo, un sistemade pensa-
miento de carctersimblico, no por 1o que en ella huy en s, sino por esa
diversidad de significados que ha ido adquiriendo.
Esa disposicin plural de una obra implica una nueva conciencia
crtica. no sola, sino tambin diversa en sus posibilidades.Barthes habla,
r r . E l e s t r u c t u r a l i s mtou:n d a m e n r o sc r r i c o s

201
.i#4rq
I
i
rs, de una cienciade la literatura como discurso que tendra que intentar
rpropiarse de todos los sentidos de la obra:

Desdeel momento en que por fin se admiteque la obra esthechacon la


escritura(y se sacande all las consecuenci
as)ciertacienciade la literatura
es posible"Su objeto (si algunda existe)no podr ser orro que imponer a
la obra un sentido,en nombre del cual se darael derecho
*de rechazarlos
otrossentidos(...)No podr seruna cienciade los contenidos(pp.S8-lp)"

Sera,al contrario, una ucienciade las formas,, capazde verificar las


variacionesde sentido que esa obra ha suscitado;una ciencia, D fin, que
'Jiera cuenta de los modos en que la obra ha sido recibida y cmo .rt
comprensin ilumina facetas inditas det pensamiento humano (en una
Iinea, como se comprueba, cercana ala dimensin antropolgica de Lvi-
Srrauss)"
[Jn segundo discurso lo constituira Ia crtica literaria, interesada en
rluminar slo uno de los rasgos o sentidos de la obra; una crtica que
erplica el modo en que se producen esossentidos y que desechael anlisis
del contenido o del mensaje,puesto que no puede ser ms que una (me-
tfora, de esa obra a la que se acerca:

La crticadesdoblalos sentidos,haceflotar un segundolenguajepor encima


del primer lenguajede la obra, es decir,una coherenciade signos1p.66).

El tercer discurso lo representa la lectura, discurso no escrito,


pero que es similar al de la crtica, puesto que produce tambin sentidos,
eunque el udeseoodel lector sea distinto del del crtico, ya que ste se
centra en el lenguaje,mientras que el lector se dirige alaobra. La lectura
es un acercamiento, insustituible, al texto, hasta el punto de llevarle a
Barthes a afirmar que el crtico no puede reempl azar en modo alguno al
lector:

iPor qu? Porque hasta si


.se define al crtico como un lector que escribe,
se est queriendo decir que ese lector encuentra en el camino a un media-
dor temible: la escritura (p. 7g)36s.

'unResum!J. Douflcuez
Capanns:<En lo que atae aIa lectura, se(talaBarthes la
diferencia entre lectura y crtica, se ptede re.sumii diciendo que el
lector desgala obra, mienlras que el.qg
crtico b.s.a el lenguajede la ob rir, ob.
cit,, p, 286,"
Fernando G.mez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

202

e
it
Ntese, por tanto, que el empeo de Barthes, en 1966, ro es otro
que el de articular una ncrtica>ajena a Ia dimensin de ciencia con que
haba sido revestida en crculos acadmicos.La crtica no es ciencia
porque no quiere ntraducir, la obra que analiza; como mucho, lo que
puede es descubrir alguno de los sentidos que surgen de su forma, de ese
lenguaje plural que la constituye. Este, de hecho, ser uno de los prin
cipios de la narratologa (ver, enseguida,captulo xII), pero tambin de
otros mtodos crticos, que desautozan la voz del autor y que conside-
ran la importancia de la obra en el discurso general de la lengua del que
obtienen su sentido.
E,n resumen: una crtica, por ser slo lenguaje,no puede hablar ms
que del lenguaie,siendo una oescriturade la escriturD. IJn texto, por ello,
no es un objeto acabado en sus significaciones, sino una forma plural,
susceptible de ser comple tada en tantas lecturas como vaya a recibir.
E,stosdos principios -si es que lo son- sern convertidos por Barthes
en fundamento de S/2, original e innovadora lectura-crtica de la novela
Sarcasinede Balzac, en donde el estructuralismo alcanza una de sus ms
cumplidas manifestaciones (ver, luego, rz.t3.).

Y I J ' E
e v
8 A . 3 , A;#,#E#btars#.T",{ 8"3 T{:{ g'",
E"r}
rL*,g# E{t*,r'etzz{e
E fiS

Las variaciones que Louis Fljelmslev introduce en el modelo lin-


gstico pergeado por Saussurepermitirn la aparicin de Lrna nueva
corriente de teoras literarias, basadasen el principio de que Ia lengua
literaria no es una dimensin distinta de la lengua cotidiana; la conno-
tacin -fundamento de la lingstica hjelmslevianar7o-' tiende puentes
entre las dos formas del lenguaje, por cuanto a La lengua no le cumple
slo el denotar, sino rodear esasinformaciones con los valores cxpresivos
y complementarios de las connotacionesreu pueden llegar a convertirse
en informaciones por s mismas, en indicadores de actitudes o en regis-
tros concretos de expresin.

,;;;;
;;;;;;';;'."n xxrr de susprotegmenos a una teora det tenguaje lts43),
M a d r i d : G r e d o s ,r 9 T 4 ' ,p p . t 6 o - r 7 3 .
II. E l e s t r u c t u r a l i s m o :f u n d a m e n t o sc r r u c o :

*3
203

l T" 3 . 2 . T_,afr*{m\*ti r a c f}1?nrt at iva


r: L. Tli*lmsL*v

Flielmslev,partiendo de estos principios, seal la existencia de una


semitica denotativa y de otra connotativa, afirmada sobre una nueva ca-
racterizacin del signo lingstico: el significante se convierte en el plano
rle la expresin (E) el significado en el del contenido (C), a los dos les
caracteriza contar con una sustancia(s) y una forma (f)t", de acuerdo al
siguienteesquema:
Es+Ef $Cf <-Cs
Se demuestra, de esta manera, la relacin de interdependencia que
existe entre el plano de la expresin y el del contenido, por la oformar,3T'
que los une.
Si las connotaciones constituyen un registro de la lengua y si son
solidariascon cualquier signo del lenguaje denotativo, las dos formas de
lenguaje-denotativo y connotativo- se relacionan estrechamente entre
s; es ms: la connotacin tiene como expresin,a la vez, el contenido y
la expresin del signo denotativo. Por lo tanto, una lengua nunca sera
estudiada en su totalidad desde una semitica denotativa, sino que es
necesariatambin una semitica connotativa, en la que el plano de la
expresin venga dado por el plano del contenido y por el plano de la
expresin de una semitica denotativa)7T,
Por ello, no puede separarsela lenguacotidiana de la literaria, puesto
que sta viene -en general- manifestada por el signo connotativo que
utiliza, a su vez, como (expresinn el signo denotativo. Es decir, el conte-
nido de la lengua literaria proviene de los componentes expresivosy de los
contenidos caractersticosde los signos denotativos. De este modo, un
estudio de la lengua literaria tiene que partir, necesariamente,de un estu-
dio del sistema lingstico eue, con todo, es algo que a Hjelmslev no le

'7' nEl signo es una entidad con dos caras, con una perspectiva cual la de
Jano, en
dos direcciones, y con efecto "hacia afrJena",hacia la sustancia de la expre-
sin, y "hacia adentro", hacia la sustancia del contenidon, ibdem, p. 86.
t" ,r...p^rece ms adecuado usar la palabra signo pafa designar la unidad que consta
de forma de contenido y forma de expresin y que es establecida por la
solidaridad que hemos llamado la funcin del signo,, ibdem, p. 82.
t7tlbdem, p. t66.
Fernando Grnez Redon do I Manual de crtic a literaria contempornea

204
bb.eii**fin
3
l!

cabe ms que esbozar, sealandouna lista de connotadores,con La que


articula rres clasesde semiticasconnotativas:la primera se ocuparade las
formas estilsticas(estudio del verso y de la prosa,y de sus conexiones),la
segundade los estilos y la tercera de las categorasestilsticas,sin llegar
ms leios de estasprecisiones:

La forma estilstica,el estilo, el estilo axiolgico, el medio, cl tono, la


lengua vulgar, la lengua racional, la lengua regional y la fisiognoma son
categorassolidarias,de modo que cualquier funtivo del lenguajedenotati-
vo ha cle definirse respectoa todas ellas al mismo tiempo (P. t6z)'

T"1E o

.fr$. -3.:J-" i 1,il sil$4rt{ [ $i:[.t{-}


} f:$
riu:S. thi$slb{,is}

SvendJohansen fue el primero en desarrollar,en todas sus conse-


cuencias,|a relacin entre signo connotativo y signo esttico, detr.erminan-
do que 1aexistencia del signo connotativo lo que revela es que la lengua,
en un texto literario, sirve para algo ms que para tejer una red de deno-
tacione st74.
ParaJohansen el signo connotativo estableceuna estrecha depen-
dencia entre la forma de la expresin connotativa @c0 y la forma del
contenido connotativo (Ccfl, resultando entonces que el signo connotativo
cuenta como sustanciade la expresin de todo el signo denotativo, sur-
giendo as un nuevo esquema:

Ccs
t
Ccf
tr rv Signo connotativo
Ecf
t
Ecs

Eds ---'> Edf 5 Cdf --- Cds Signo denotativo

37+Vase nl-a notion de signe dans la glossmatiqueet dans I'esthtiquer,,en Trtt-


(r9 49), 288-3o3.
'u(tux du Cercle Lingistiquede Clpenbague,
II. E l e s t r u c t u r a l i s m o :f i r n d a m en r o s c n t l c o .

: U \

.;!:r::+ .


Johansenasienta este modelo de <signoconnotativo esttico, en el
:ercer tipo de semitica connotativa que Hejelmslev haba apuntado. Lo
insimportante del nuevo esquemano es slo la consideracinde que todo
:1 usignodenotativo>(por ejemplo, ((amanecerr)
pueda servir de plano de la
crpresin para un (contenido connotativo>(as,ualbar),sino que cada uno
,-1eesos cuatro niveles de que se compone el signo denotativo puedan
rambin servir como planos de erpresin de la connotacin esttica,con
ul siguienteresultado:

Ccs

(Bcf)

Ecs

Eds--------+Ed Cdf-Cds

De este modo, puede haber usignosconnotativos simplesn(cuando el


srgno se constituye slo sobre uno de los niveles del signo denotativo) o
,signosconnotativoscomplejos, (cuandoel signo se asienta,conjuntamen-
re, sobre el plano de la expresiny del contenido del signo denotativo).
Signos connotativos simples seran la rima (cuando se conecta la
sustanciadenotativa de la expresin [Eds: los sonidos] con el contenido
connotativo [CcJ), el ritmo (que conecta la forma denotativa de la expre-
sin tEdf: relacionesentre los elementosde la expresin denotativa] con
el contenido connotativo [Cc]), las licenciaso libertadessintcticas(signo
que conccta la forma denotativadel contenido ICdf: construccionesestr-
ficas,por ejemplo] con el contenido connotativo tCc]) y las particularida-
des materialese idealesdel autor (signo que conecta la sustanciadenota-
riva del contenido [Cds: preferencias estilsticas de un autor] con el
contenido connotativo [Cc]). i{tese, sin embargo,que con contenido con-
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contemp ornea

206

ff$ffi'*r
$
notativo [Cc] se designanvariacionessingularesde la forma del contenido
connotativo [CcfJ.
Por ltimo, la totalidad del texto, lo que es la obra en s, represen-
tara el signo connotativo complejo.
La aportacinms notable del signo esttico de Johansenpermite,
sobre todo, comprobar que los elementosdel contenido connotativo cons-
tituyen la forma misma de dicho contenido; o 1o que es igual: el receptor
entiende y acepta unos rasgos del lenguaje literario porque se afirman
sobre su propio conocimiento y dominio de ese cdigo.

x I " 4 . $ . $.-
lr'r
.rs,t- v'#.[q- {,:tq}t g F,xs"il
g"':$ t k3{ii,i,,
a:lr: $,,.$1lyri-}

Leiv Flydal, aprovechandoestasconcepciones,introdujo una impor-


tante complementacin al sealarque el lenguajeliterario no se conforma
slo mediante signos de la lengua, sino tambin mediante smbolos,nueva
perspectiva que 1aprovech pata estudiar lo que llam los ninstrumentos
del artist>>,es decir,la seleccinde elementosque el uso ha ftjado como
pertenecientesa la categoraque podra llamarse(estilo de artista))r7t.
Flydal parte del aserto de que el rasgo ms importante del lenguaje
literario es la utllizacin del signo (inmotivado y sistemtico) como usm-
bolo, (motivado y analgico),ya que el smbolo absorbe al signo en todas
sus manifestaciones,tal y como sealacon el siguiente esquema:

Signo

Expresin Contenido Expresin

Sustancia Forma Forma Sustancia Smbolo

t t t Contenido
Onomatopeyas Realidad Tiopos

37tVer ol,es instruments de I'artiste en langage)),en Lefrangais modern,jo (tc76z),


6 -t7 z ; d e ri vaci n espaol a de esta teora en Li di o N tn-to, uE ,l s m bolo
como base de una potica actual>, en flomenaje al profesor Muoz Corts, vol.
II, M u rc i a : U ni versi dad, 1977, pp. 448-46r.
II. E l e s t r u c t u r a l i s m ot u: n d r t n r e n i oc) n f r r , , :

t"
j:

Conforme a estasrelaciones,el <contenidondel smbolo no es ms


,1uela realidad en s, mientras que su (expresin, representala totalidad
,lel signo lingstico. Se aparta de Hjelmslev y de Johansen al sustituir la
forma de relacin connotativa>(el intercambio que se produca entre la
iorma de la expresir y la forma del contenido) por una relacin nsimb-
iica, (y motivada, tal como se ha indicado) establecidaslo a travs de las
.ustzllCi2S.
La conversin del signo en smbolo ocurre slo en la lengua literaria,
relacin de la que surge la motivacin que se produce entre signo y reali-
,lad; as se explican las onomatopeyas(como relacionesmotivadasde soni-
,los en el plano de la expresin)o los tropos (que son relacionesmotivadas
tle senticloen el plano del contenido).
Sobre estasindicaciones,L. Flydal acometeya una ambiciosacatalo-
eacin de efecrosesrilsticos(esosuinstrumentosdel artistao),divididos en
cuatro categoras:r) Figuraciones,z) Juegos de identidad, z) Euglosiasy
Cacoglosiasy 4) Discordanciasde sonido y de sentido17.

, t _i, i Ei [ f l ] ' ] q i r q l r i" l r


i,,iit*l1iu1f,,{"};}t-*{:e:
" 'u";t.l;,.1H1{.
q$u:.i t$t $;in,313
fi

En la lnea de L. Flydal, Trabant persigue ordenar tambin los pro-


cedimientos artsticos que caracterizanla lengua literaria, con una nueva
valoracinde la teora hjlemsleviana,desdelas implicacionesque pone en
lLlegoJohansenccin su formulacin de las basesdel signo esttico377.
El pretende sistematizarlos connotadoresde sustancrayforma, tan-
ro en el plano de la expresincomo en el del contenido; paraello, modifica
el significado de esostrminos, considerandoque la forma de expresin de
la lenguaya no tiene nada que ver con la forma pura de laglosemtica,sino

r'" lis de observarque este camino implica una nuevavaloracinde todos los pro-
cedimientos figurativos del lenguaje,en una lnea muy prxima a la que se
estudiaren la uneorretricau (captuloxvtt). Habra, as,estudiosque po-
dran vincularsea uno u otro desarrollocrtico, como el emprendidopor
potico,Oviedo: Archivum,
del lenguaje
J.A. Mnn'l'xpz G.ncn en Propiedades
r975.
37rVer su Semiologade la obra literaria (Glosemticay teora de la literatura) lt97o\,
Madrid: Gredos, 1975.
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtic a literaria contempornea

208
sllF*i\$f,1

fr con la forma sustancialque correspondea los planos de abstraccinde la


(norma, y del <sistemar.Por 1o mismo, la relacin que exista entre forma
y sustancia,Trabant no cree que pueda ser precisadacomo de determina-
cin, sino como de interdependencia.Todo ello para explicar que el texto
surge mediante la accin recproca entre las distintas sustanciasy formas
sustanciales,de modo que la produccin textual se entienda como una
suma de procesos:

...eItexto [quedalencauzado en los procesos, de sus(rea-


en las nparolesu
lizaciones, (sustanciade expresin (sustancia
del texto),de susulecturas)) de
contenidodel texto)y de susninterpretaciones) (sustanciaestticadel con-
tenido),graciasa las cualesse constituyela propiahistoriade la obra.La
interdependencia de la lenguahistricacomoel material(sustancia esttica
de la expresin)y el texto en cuantomodeloartsticoy seleccin contiene
un momentohistricodel origendel texto (pp. n8-nil.

La modificacin del signo esttico introduce unas nuevasprecisio-


nes de enorme valor, puesto que la sustanciade la expresin del signo lite-
rario ya no es la lenguadenotativa,sino la lenguahistrica, basesobre la que
Ia lengua literaria se constituye. Por tanto, Ia lengua histrica es
la <sustanciade la expresinesttica>y el texto, a lo que procede, es a
una suerte de seleccionesque son las que configuran la uforma de la expre-
sin estticau(lo que en trminos de SaussureseraIa langut)"Et esta ufor-
ma de la expresin esttica, la que se convierte en asiento de la nforma del
contenido esttico>(mediante el aislamientode algunasunidadesvacas,in-
terpretables en la realizacintextual a travs de palabraso de secuencias)"
Por ltimo, la <sustanciadel contenido esttico>es impulsadapor la expe-
riencia esttica del lector que, de este modo, puede objetivar y rcalizar su
conocimiento a travs de las interpretaciones que el texto engendraen 1.
Irabant adopta de Coseriu,como se comprueba,los planos de siste-
ma y de norma, ya que de hecho la sustancia de la expresin del signo
literario reproduce el estado de posibilidadesdel sistema coseriano.Y ha
de ser el lector, el gu, desdesu conocimiento (normativor, ha de comple-
tar -o actualizar)o recrear- esasncasillasvacas, de las que habla Trabant
y que no son ms que la forma del contenido esttico.
La gran aportacin de Trabant ala teora glosemticaconsiste en la
posibilidad de que la historia de la literatura pueda implicarsc en la teora
del signo esttico,cosaque l no hace,puesto que se detiene en el momen-
to en que el signo esttico abarcala estructura general de slo una obra;
II. E i e s t r u c t u r a l i s m o :f u n d a m e n t o sc r i r r c r - , :

209
il;l':?}l
I
F,

sin emb argo,esaposibilidad s ha sido contemplada en el modelo glosem-


rico de ciencia de la literatura que ha propuesto Gregorio Salvado)78.
El
camino queda abierto a otras posibles actualizaciones.

t-''{ 1* { o

r H.,4. }'it$$3ifl}}tu\
fir [ $]{}s ff"fi{.}g'ffi
q:s{:}T}{.:$.
r.3 : $*ftmsnctsirt
H"ffi$$s{:;a
. " , s

$:h:)ff.:*
s-
il;}

R. Jakobson (1896-198z), una de las cabezasvisibles del formalismo


ruso (recurdese$ r.;.2.r), despusde atravesardistintas corrientes lings-
ricas(singularmentela del estructuralismochecor$ .r3), de contactar con
I-vi-Strauss en la dcadade r94o ($ rr.z.r) y de impartir docenciaen Esta-
closUnidos (en donde fue para 1crucial el conocimiento de las teoras lin-
ssticasde Hopkins), logr sistematizarcasi cuatro dcadasde pesquisas3Te
en la fijacin de los elementoscon los que, finalmente,determina la <teora
de la funcin potica), uno de los hitos ms singularesde los anlisisdel len-
guajeliterario . La ocasin fue la ms idnea, puesto ee, en 1958,se le in-
vit a clausurar,en la Universidad de Indiana (Bloomington), o congreso
sobre el uEstilo del lenguajen; Jakobson se encontr, por tanto, con una
oportunidad nica de fundir, en un mismo plano, las dos reasque, desde
rgr9, buscabaintegrar: los estudiosde lingstica y los estudiosde potica,
cle ah que su ponencia llevara el ttulo de nlingstica y Potica))r8oy que
desde,su lectura,hayahabido un cambio radical en el tratamiento de las dos
clisciplinas,condenadasya a entendersede una manera fructfera.

']' in ;;;;r;, ,,El signo literario y la ordenacinclela ciencia de la literatura,,


"r Espaolade Lingsticd, Gg7), zgt-3oz.
en Rersista I
),e l)csde rgrc), ao en que publica su Lenguapoticade Xlebninozt,en donde se
planteapor primeavez que es lo que otorga a un determinadomensajela
cualidad de literario.
8oFla sido reeditadaen numerososestudios:las actas del congreso,publicadasen
t96o por Th.A. SBeEor,Stylein language,Cambridge, Mass., pp. 3jo-377
[trad.: Estilo del lenguaje,Madrid: Ctedna,r974, pp, 124-r73],o bien en R.
Jnronsox, Ensayos delingsticageneral[t975], Barcelona:Seix Barral, r98r, pp.
347-3gj(obra por la que cito). Incluso, la conferenciade Jakobson se ha
publicado como libro: Lingsticay potica,Madrid: Ctedra, r983, con un
prembulode FranciscoAs.o Nnsor (pp. rr-23),en ei que desarrollaalgunas
de las posibilidadesdel anlisisformal que surgen de este estudio.
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

2ro

ry \;:;;:'';-; l'.,,',,,.'i,
Tl "1,1 , Et.Jak*h &{}r3
y fc.s{:-ffit*,t**ffiT*fr
u a a , t a e r t e

* L:;ttwlr*r:si:* Ty{}"e{:q:q

En 19rg, Jakobsoncomenzabaa interesarsepor los rasgosque con-


vierten al mensajeverbal en literario I, en rgzg, haba llegado ya a afirmar
(recurdesep. 3) que ola poesa es el lenguaje en su funcin estticau,
precisandoque esafuncin cumple el cometido de subrayar,de intensificar
los elementos formales o expresivosdel enunciado, de modo que son esos
rasgosde la forma los que importan en el mensaje,los responsablesc1ela
significacin que ese texto vaya a adquirir.
Cuando Jakobson se encuentra colaborando en los trabajos del Cr-
culo lingstico de Pragahabla ya de ofuncin potica) en rc)zg,inspirando
el apartado c de la tercera tesis consagrado a La lengua potica; a esta
lengua potica se la distingua por Ia capacidadde destacar el valor aut-
nomo del signo, nocin en la que se apoyabael concepto de ndesautoma-
tzaci1w con que opera el lenguaje literario; a Jakobson cabe adjudicarle
afirmaciones muy concretas:la funcin potica orienta Ia atencin a la
expresinverbal, mediante recursosde recurrenciacomo las repeticiones
rtmico-sintcticas de que el verso es portador.
Con todo, a estas indicaciones les faltaba la sistematizacinque lo-
grar,precisamente, involucrando nuevos componentes del campo de la
teora lingstica.

3 , .81 . 2.

Las propuestasde Jakobson nunca caernen vaco, puesto que, por


ejemplo, eo Praga,su influencia ser muy beneficiosaen la fijacin de la
nfuncin esttica, de Jan Mukarovsky (rglr) eue, a su vez, repercutir en
algunos de los postulados que despusJakobson desarrollar.
Sin embargo, lo que le faltaba a Jakobson, realmente, era incardi-
nar la nocin de nfuncin potica) en una teora ms amplia de la comtl-
nicacin lingstica, a fin de distinguir el umensajede arte verbaln de otra
rr. E l e s t r u c t u r a l i s m o :f u n d a m e n t o sc r r r l c o s

2II
un*=,,

a
\Llerte de conductas verbales3B'.Esto es lo que le lleva a trazar los seis fac-
i o res que intervienen en todo acto de comunicacin verbal, asociados,ade-
n r s ,c a d auno de ellos a una precisa funcin, segn el conocido esquema:

Factoresde la comunicacin Funcionesdel lenguaje

Contexto Referencial
Destinador J Mensaje -+ Destinarario Emotiva -) Potica -+ Conativa
Contacto Ftica
Cdigo Metalingstica

Recurdense las nociones ms elementales de estos esquemas,en


rrminos de Jakobson: un destinador enva un mensaje a un destinatario,
que para ser entendido requiere un cdigo comn, un contacto -o canal-
que permita esa transmisin y un contexto al que poder referirse (nreferen-
te,)por tanto). A cada uno de estos seis elementos se asociauna funcin
clistintadel lenguaje,que podran entrar en su totalidad en un solo mensaje
verbal, aunque tambin podra haber mensaiescaractezadospor una sola
de esasfunciones. Lo importante no es, sin embargo, el nmero de funcio-
nes comprometidas, sino el orden, la jerarqua que guardan, de modo que
Laestructura verbal del mensaje depende, bsicamente,de la funcin que
predomina. As, si el mensaie se orienta hacia el referente se habla de
.,funcin referencialr, si hacia el hablante de ufuncin emotiva,>,si hacia
el
oyente de nfuncin conativa), si hacia el contacto de nfuncin fticar, si
iracia el cdigo de nfuncin metalingsticar. Estas pautas renan como
misin arropar la vieja formulacin jakobsonianade que la ntendenciahaciao
el mensajeen s la orienta la funcin potica, que no es la nica que posee
el arte verbal, pero que s es la ms importante, puesto que es la que
eviclencia la cualidad esencialde los signosy de los objetos estricos"
Todo conduce a la definicin de esra funcin:

La funcin potica proyecta el principio de equivalenciadel eje de selec-


cin al eje de combinacin. La equivalenciapasa a ser un recurso constitu-
tivo de la secuenci(1. 16r)).

ro'Su base no ser otra que la


distincin de las funciones -en nmero de tres-
precisadl P9r_K-arlBunlnn mediante su umodelo de rganon>>;ver Teoradel
lenguajebg6tl, Madrid: t\lianza universi dad, ry79, I z, pp.
S 4g-5o.
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

2r2

ij
$
Con esta concisin,Jakobson involucra modelos lingsticoscon los
recursos estilsticos con los que siempre haba trabajado (es decir, los pa-
ralelismosy las estructurasde recurrencia de la poesa). La conducta verbal
se rige por las seleccionesque se operan en los ejes paradigmticos(o
cadenaslxicas),de donde se extraen los trminos adecuadosa la intencio-
nalidad expresiva con que vaya a formularse el mensaje;una vez eleeidos
esos elementos se ordenan en los ejes sintagmticos(o cadenasoraciona-
les).En los mensajesverbalescomuneso cotidianos,el hablante,practicada
la selecciny resueltala combinacin, olvida esasoperacionesde uequiva-
lenciau,de bsquedade palabrasy de esquemasoracionales"En cambio, erl
la lengua literaria no slo no se olvidan esasequivalencias,esaspesquisas',
sino que se convierten en (rango de procedimiento constitutivo de la se-
cuenciarrto',es decir que el poeta o el creador del lenguajeliterario una vez
realzadaslas seleccionesparadigmticasy de haberlas orientado en sus
correspondientesconstruccionessintagmticasvuelve a ellasy las proyecta
de nuevo en el mensajeque est formulando, de ah que las secuenciasque
conforman un poema -delimitadas por los versos esencialmente- estn
integradasbsicamentepor repeticionesfnicas,morfolgicas,sintcticas
y semnticas,que constituyen la base de la mayor parte de los recursos
literarios tradicionales(tanto del ritmo como de la medida de los versos.
de la rima como de los mdulos estrficos).Es ms, sealaJakobson que
estasequivalenciasno slo rigen trminos o seriescomplementarias,sino
tambin las opuestas(una anttesis o una antonimia operan de la misma
manera) 3ol.

,.;]
.iir 4.il,\.r,ii"

. : l

n-t,
i8' Esto ya dicho con palabrasde F. Lznno C.utllrnR,a quien se debe una de las
ms lcidasexplicacionesdel modelo jakobsoniano,en uFuncinpoticrr'
verso libren, de susEstudiosdepotica(La obra en s), Madrid: Taurus, tr)79,
p p . 5 t - 6 2 ;c i t a e n p p . j j - 5 6 . E n e l m i s m o l i b r o e x p o n eu n a s e r i ed e p r o b l e -
mas que, en buena medida,descubrennuevasimplicacionesde esta teora;
vaseniEs potica la funcin potica?,,, PP. 6l-ll.
r83Para ms detallsde este modelo jakobsoniano,consltenselos estudiosde Ir,
Lzano CnnnrpR, y citados, el importante captulo de J.M." Pozuu-ct
' YvnNcos (ob.cit., pp. 4c-47),ms las precisionesque aport enEl lenguttje
literario (Teoray pVictica), Madrid: Edf, 1994, pp,iz-+t Andatrsetrabajs
de M.. Gnnnro GnllnRl)o, uTodava sobre jas- funciones externas il.l
lenguajeu,en RevistaEspaoladeLingiistica,B (t978), 46rq}o, o el importarr-
te libro editado porJ. Vront. BnxEv't'c>,Posibilidades y lmitesdelanclisis estrut.-
tural, Madrid: E,ditora Nacional, r98r, para el que conviene la resea cle
Daro Vrllaxunva, uThe legacyof Jakobson'sLinguistic PoeticsD,er Poetics
Today,7:z (t986), 4r-239,
II. fundamentos crticos
Ill c-strur-'rrralismo:

213

I)e este modo, la recurrenciase i,rsert.,como eje fundamental,en la


a
reorade la funcin potica, efl un carr.c que sr:rrecorrido no slo ya por
,)rros tericos, sino por el propio Jal,r'bson,.luc rliez aos despus,en
;q8, involucra, en este mismo proccso, los paralelismosgramaticales,
ampliando las nociones que haba ligerio, sob''c manera, a las estructuras
ronicay rtmica del verso, hasta el punto de sutcrir una curiosacorrespon-
denciaentre las funcionesde la gramticaen 1.oesay las relacionesgeom-
rricasen la poesa:

El carcter constrictivo de los proceclimientosgramaticalesy de los con-


ceptosgramaticales de contar con esosdatos;
pone al poeta en Jinecesiclad
seaque 1tienda a la simetray se atengaa esosmodelossimples,suscep-
tibles de repeticin, perfectamenteclaros,fundadosen un principio bina-
rio, sea que l obre a la inversa,cuando buscaun ubello desordenrr8o.

Incluso, pasados cinco aos, efl t973ttt. ,'onfiesa haber comprobaclo


\u rnodelo terico con anlisis de cientos de poemas en quince lenguas
clistintas, sin que en ningn caso su virtualidad explicativa se hubiera visto
puesta en entredicho; en esta ltima ocrsin,Jakobson formula el modo en
clue la total construccin semntica dcl texto depende de estas recurren-
cias, alcanzando la siguiente sntesis:

La potica puede ser definida como el estudio lingstico de la ftrncin


potica en el contexto de los mensajesverbalesen general1' en la poesaen
particulrr (p. a86).

Ntese queJakobson, en ningn momento, abandonael campo de la


lingstica,puesto que entra, una y otra vez, en sus diversasestructuras
paraafirmar el modelo terico propuesto.As, en rg74, sobre la baseclelas
relacionesparadigmticas(verticales)y sintagmticas(horizontales), realiza
irnportantesestudios sobre el problema dc la afasiar86, sealandoque los
nios afsicos1o eran porque perdan una de las dos capacicladesorganiza-
tivas del lenguaje,bien la propiedad de seleccionarel trmino en las cade-
naslxicas,bien la capacidadde combinar los distintos elementosseleccio-

'80Ver su estudio uPoesade la gramticay gramtica de la poesa, [r968J, en


cita en p. 227.
fuestionsdepotique,ob. cit., pp. 2rc)-233;
'E' En el nPost-scriptumude depotique,ob. cit., pp" +8i-io+.
Qryestions
'8ttVer nf)os tipos del lenguaiey dos tipos de trastornos afsicos,,,erl Fttndamentos
del lenguaj,Madricl: Ayuso, r974, pp gg-r43.
I
L|\

Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

214

ry nados en la cadenaoracional; de esta forma, h^y dos tipos de afasias,la que


demuestra un desorden de nsimilitudo,es decir la incapacidadde reempla-
zar ttrt elemento por otro, y Ia que pone en evidencia un desorden de
(contigidadr, por tanto, la incapacidad para combinar los elementos en
una secuencia.Jakobson, entonces, relaciona estas dos dimensiones,la de
la similitud y Ia de la contigidad, con las figuras retricas de la metonimia
y de la metfora; la metonimia surge al sustituir trminos de similitud (en
relaciones hori zontales), mientras que la metfora opera mediante la sus-
titucin por contigidad (en dimensin vertical). Lo mismo ocurre en el
lenguaie literario, donde es factible distinguir entre escritores que prefie-
ren la metonimia de aquellosque se sirven de metforas;una eleccin que
no depende de ellos mismos, sino que ha de enmarcarse en el perodo
literario al que pertenecen,as como el resto de los fenmenospoticos:

El principio de la semejanzarigela poesay el paralelismomtrico de los


fnicade laspalabrasqueriman suscitanla cuestin
versoso la equivalencia
de la semejanzayel contrastesemnticos;existen,por ejemplo,rimas gra-
maticalesy antigramaticales,pero nunca rimas agramaticales.La prosa, en
cambio, se desarrollaante todo por contigidad (p. t+).

Segn esto, el realismo es metonmico, tanta es su pretensin de


articular detalles descriptivos, que no son ms que partes de un todo,
mientras que el modernismo o el simbolismo son metafricoso puesto quc
provocan desplazamientos de una realidad a otra 82.De este modo, la teo-
ra de la funcin potica acaba implicndose en una nueva organzacin dc
la historia de la literatura.

xx"4.3"l,a r.rtr.a de, la {wnrr>z=


p{}cti*a
El desarrollo de la teora propuesta por Jakobson en el Congreso de
Indiana de r95Bse va a ver alterado por las distintas corrientes lingsticas,
en las que se imbricar como una pieza ms de los modelos que intentan
*?.":ik1t

*..3 387
::i)
!!l:
Estas ideas fueron desarrolladas,con amplitud, por David Looclr, Tbe Modesof
a::.
-,4
4, Modern lVriting: Metapbor, Metoninty and tbe Tipolog of Modern Literature,
:
z1 London: Arnold, ,g77,
II. E l e s t r u c t u r a l i s m ot:u n c l ; . l n l e n) \t (c r i l c , l :

'rr:

f xplicar la naturalezadel lenguajeliterario. Sern los planteamientoses-


ructuralistas,desarrolladosdurante las dcadasde ry6o y rg7o, los ms
.irentos a recoger las ideas de Jakobson y a convertirlas en asiento de
:iuevosmodelos de comentario de texto, fundamentalmente.Pero tambin
.-.1generarivismo, que ejerci una notable influencia en el Congreso de
i ndiana, tendr que responder a una serie de formulaciones (N. Ruwet y
S,R.Levin) queJakobson proptciar sobre la previsibilidad de los mensaies
irterarios.

, . 7 '1"
T
7 1 . 1 . 3 ."2 ,--&"dhlrntfI fr.{:l{}li Y fi ai}fitlsls
7 ' t f t / u r t

t|t: ia f unt c:t] fx.]*f r{'a

La que aqu se ha denominado oEstilsticafuncion"1" ($ 7.r) rene a


,1oscrticos que asimilaron, en distinto grado, componentes diversos del
rnodelo jakobsoniano de funcin potica.
M. Riffaterre no dud en asumir los planteamientos tericos de la
runcin potica, considerando que explicaba la intrnseca vocacin de
nermanencia del lenguaje literario: es la forma, tal y como ha sido fiiada
nor el autor, la que aseguralos lmites reales en que ese texto ha de vivir
\- ser transmitido, de ah que 1,en vez de funcin potica, prefiera hablar
rie ufunciirnestilsticz>,sealando:

I-a forma no puede atraerla atencinpor s mismasi no es especfica,es


de serrepetida,memorizada,
decirsi no es susceptible citada(...)La forma
es preeminenteporqueel mensajey su contenidoperderansu especifici-
dadidentificabley forzosasi secambiarael nmero,el ordeny la estructura
de los elementosverbales"'.

Con todo, recurdeseque fue S.R. Levin -ya estudiado: S 7.r.2-


rluien mejor asimil la propuesta de Jakobson, vinculndola al bagaie lin-
estico de Chomsky, con el fin de construir una ngramticade la poesan,
'apareamiento'), tan
cle la que sera pieza maestra la nocin de coupling(o
similar a la teora de las equivalencias-fonticas y semnticas- a que el
Irutor se ve affastrado mediante la creacin potica.

'88Irn Essaisde stylistique structurale,, ob. cit., p' r48.


Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

216

${B\x$$s-!
H

tr
fr

A l{icolas Ruwet le corresponder asumir las ideas de Jakobson,


pero enmarcadasen el contexto en que se produjeron (es decir, en el
coniunto de referenciasque se expusieronen el Congresode Indiana, r9i8,
con las actas de Sebeokya publicadasen 196o) e interpretadasa Ia luz de
las variacionesgenerativistascon que S.R. Levin quiso formular su teora
del lenguaje potico; incluso, el comentario textual-estructuralistade
Jakobson y de Lvi-Strauss(sobre ul-eschats, de Baudelaire)le proporcio-
na pautas para intentar un nuevo desarrollo de comentario que I aplicar
a un soneto de Louise Lab (s. XVI ror,determinando Ia necesidadde
otorgar la misma importancia al anIisisde los factores semnticosque al
de los sintcticos (el plano en el que se detena Levin).
En 1968,Ruwet insistir en la necesidadde devolvera la literatura su
preeminenciadentro de los estudiosde upoticaestructuralo,confinando a
la lingstica ala categorade disciplina secundaria,ya que, por s misma,
no puede determinar de qu manera esos materialesresultan pertinentes
desdeuna perspectivapotica o simplementeesttica.Para Ruwet, el gran
mrito de Jakobson fue el de construir un modelo que permita valorar ro-
das las operacionesque caracterizaban al lenguajeliterario; se ser su ca-
mino, indicando que, tras la sistemtica seializacin de equivalenciasfon-
ticas, morfolgicas,sintcticas,semnticas,debe actuarseen cada uno de
esosnivelesaislados,arriesgandola hiptesis de otras equivalenciasposibles,
formuladas sobre las ya establecidaspreviamente; esta nueva va la intenta
concretar mediante el anlisisdel soneto nl-,aGante>de Baudelairereo.
Tambin, otro movimiento que se ha beneficiado de las tesis de
Jakobson ha sido el Grupo F, ms en concreto J. Dubois, quien en su
Rbtoriquegnrale,de rgTo (ver, luego, $ ry.2.2), saludaba el rnodelo de
determinacin de la funcin potica por las posibilidades que contena
para organzarlos distintos niveles de la retrica; es ms, l propona ha-
blar de ufuncin retrica.
Por ltimo, es importante mencionar los trabajosde r97j de Fernan-
do Lzaro Carreter, en los gu, partiendo de las mismas prevencionessea-
ladasporJakobson (la funcin potica no es exclusivadel lenguajelirerario,
puesto que las recurrenciasse dan en otro tipo de mensajes,incluyendo
algunosde la lengua cotidiana), intenta arroparla con una nueva dicotoma,

18nVer ul'analyse structurale de la posier, en Langage,musique,


posie,Pars: Seuil,
1972,pp. r5r-f7r.
reoVer nlimites de l'analyselinguistique en potique),eo
ibdem,pp, 2ro-2r7.
rr. El estructuralismo: fundamentos crticos

217

en la que encuentre sentido la caractersticade la nmemorabilidadnde ese


T
lenguajeliterario. Para F . Lzaro no slo h^y que distinguir entre (recurren-
cias estructuradoras,y (recurrencias expresivas>,sino entre nlenguajesno
literales, y nlenguajesliterales>,que son aquellos que estn obligados a re-
producirse en sus mismos trminos, porque, si no, el mensajese resentira
v perdera su efectividad comunicativa" TI^y as, en este orden, lenguajes
lireralesno literarios (un formulario oficial, por ejemplo) y literarios, en los
que cabraplantear un nuevo orden entre los orales y los escritos. La fun-
cin potica de Jakobson ayuda a comprender los mecanismosde este tipo
de lenguajesliterales literarios, por ejemplo, la atencin que el emisor pres-
ta a determinadas zonasdel texto que produc, o la dimensin del cierre
potico,es decir, las articulacionesformales que se piensan-con su tempo-
ralidad y su espacialidad- para configurar una unidad textual como un todo
completo y orgnico; incluso, los desarrollosde los gneros literarios per-
mitiran ser enfocadosdesde esta nueva visinre'"
En este ltimo orden, cabra situar la propuesta de M." Garrido
Gallardo de que la teora de la funcin potica provee de basessuficientes
paradesarrollaruna tipologa de mensajes,segnpredominen en ellos una u
otra funcin re'.
En estascinco complementacionesdel modelo jakobsoniano(Riffate-
rre, Levin, Ruwet,Lzaro Carreter, Garrido Gallardo), hay una idea comn:
la capacidadque posee el lenguaje literario de generar, por s mismo, ele-
mentos suficientespara sostener el desarrollo de una teora potica.

1.:.r.1.;:,i;:ii.rfer:t:i:ri..liil*
I I .
1.3
12, Las contradicciones
de trafuncin potica
Ya se ha advertido que el propio Jakobson puso algunosreparos a su
modelo explicativo, incidiendo en aquellos mensajesque podan ofrecer

,e' sta es su conclusin: nMi hiptesis es que la accin coactiva del cierre desen-
cadena una lengua distinta por cuanto obedece a constricciones diferentes,
las cuales impoen rumbos gramaticales y semnticos tambin diversos,), ver
uEl mensaje literal" ft976\, nEstudios de lingstica, Barcelona: Crtica, r98o,
pp. r49-r7t; cita en p. I7o"
re' En ul,s fulciones externs del lenguajeo [t9Z8J, recogido enLa musa de la retrica,
p . 6 l -1 8 ; s e a l a , e n c o ncreto: < E l rendi mi ento an no_expl i ci tado
ob. c i t., p-esperar
que cab de este paradigma es el de una tipologa de mensajes
ejtablecida segun el grado de dominancia de una u otra funcinr, p. 78.
FernandoGmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

2r8
'Fw
E
E
recurrenciasde distinto carcter;pero esa circunstancia no ha sido
obst-
culo para la aceptacinde los presupuestosde este modelo (sobretodo,
en
el anlisis que Lzaro carreter ofrece del mismo).
Las crticas ms negativasa la funcin potica han sido formuladas
por aquellosque le niegan su dimensin de ofuncin lingstica>,resaltando
que las operacionesde selecciny de combinacin no son mecanismos
propios de una supuestaofuncin potica>, sino de una ms amplia,
de la
funcin designativaser.Sin embargo,como ha sealadoM.. Gariido, esros
juicios desestimadoresno tienen en cuentala tradicin de la
que proviene
la teora jakobsoniana:el formalismo ruso, del que extrae el factor ndomi-
nante> como el principio constructivo que debe explicar la estructura ver-
bal de los mensajes3e4.No es difcil, por ranto, admitir esa nocin
de
nfuncin' que propone Jakobson, puesto que a l lo que Ie preocupa
es
incidir en los valores formales o semnticosque resalta el mensajecuando
llama la atencin sobre s mismo.
En resumen, hasta estas interpretaciones negativas del modelo de
Jakobson llevan, en s, la capacidadde reflexionuruobre los procesosde la
comunicacin lingstica y la teora de las funciones.

'jE@:3.2W.@4#dffii:&&1F&tdrq*i*44&Wa,,

F,
ier Posru?r?x3:.1^rt:^r,r-1.s,
ses-ui{oG. MouNrN,^nl,es.fonctionsdu rangage,
H |an
9n Vor/, ,l Gr)6J),396-4r3,J. FnaNeors,nl-esfonctionscluiangge,,7 nt
Lenguaje,ed. A. Mnnrrxnr, BuenosAires:Nuevavisin, r974,indrrrre las
precisionesque aportaJ.A.ManrNsz Ganca,propiedaiyait'trn[u;;i;;r;;;,
ob. cit.
reaComentandoestosaspectos,
remachaJ.M.' PozuEro YvnNcos:ups en este con-
texto donde debe entenderseel trmino de funcin. Por ello cuando.[akob-
son habla de "orientacin hacia" (Einstellung)no se .rta i.fi.i;;;; idesig-
nacin tjt: a predominancia de. En i esrrucura verbal de algun8s
mensajes9. el, factor.predominante
es el propio mensajeen cuanto tail Ero
quiere decir funcinr, ob.cit,, p. 48.
T?."
H1 estructuralisffir f /
frarlces;
la xlarryt,:ylog{a

En buena medida, la mayor parte de las tendencias


de la crtica literaria de la primera mitad del siglo xx
abriga la pretensin de definir la naturaleza del lenguaje
literario fundamentando las nociones poticas sobre as-
pectos de carcter lingstico, luego verificados en el
dominio concreto del discurso de la poesa, en el lmite ::1a,

:.
fijado por el verso y sus particularidadesrtmicas y fni-
cas,soporte excepcionalparala demostracinde los aser-
tos y de los modelos tericos aducidos. En cambio, el
mbito de la prosa y el discurso narrativo apenashaban
merecido la atencin de los estudiososde esas corrien-
tes, con la excepcin de los formalistas V. Sklovskij y B.
L,ichenbaum;la uescritura suelta, (oratiosoluta)de la pro-
sa, por una parte, y la ausenciade claros rasgosformales
-caractersticos de esos gneros prossti haban
alefado a los crticos de tales textos, que quedaban, as,
relegados a formar parte de taxonomas descriptivas,
acogidasen historias literarias de diverso cuo.
El pano rama cambiar bruscamente a partir de los
presupuestosfijados por los estructuralistas,como base
desde la que se plantearn <gramticasdel texto)), tan
interesadasen los poemas como en los desarrollospro-
ssticos.Es ms, el estructuralismo francs,en una inves- 219
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

220
$Y*ritRiF.r
I
t
;
tigacin an no interrumpida, ha dedicado buena parte de sus esfuerzosa
proponer modelos y patronesde anlisis,ejemplificadoscon obras de todo
tipo, no slo con cuentos (pinseseen el Sarrasinede,Balz,acglosado por
Barthes), sino en textos de envergaduramayor, como A la recberche du temps
perdu de Proust, que analizaG" Genett, o eLDecamern,con cuya trama
articula Todorov una de las <gramticas>narrativas ms polmicas y suge-
rentes"
La eclosin de estosestudios-que permite denominar a la segunda
corriente del estructuralismo francs como (narratologa estructuralis-
ta>>3e5-cuenta con unos necesariosantecedentes(asentadosen el forma-
lismo ruso) y con una lgica evolucin de las posturas epistemolgicasdel
estructuralismo (la misma reaccin de Barthes, a partir de ry66, contra esta
visin del mundo ha de enfocarse como camino de apertura de nuevas
propuestasnarratolgicas) 3e6.
Conviene, por tanto, antes de enumerar las
principales aportaciones de los Barthes, Todorov, Genette, Kristeva o
Bremond a esta corriente crtica, analizaresa (estructura))previa que los
estnrcturalistas reciben, a fnales de la dcada de r95o.

( bs;
x?-"',[.$-,r:Eg)r-os;rfi6:)rx:i$ifi
qp${:}ffi$"i}
c$m$r,g$:Tr[:f-r-;.t

Como se acabade apuntar, una de las lneas del formalismo ruso sc


haba ocupadoya del anlisisde los textos narrativosy de suscomponntes
(revsese$ r.3.23), sealandolos elementos ms caractersticosque luegc
sern utllizados en el diseo de los modelos estructuralistas.Recurdense,
a este respecto,las precisionesde rgr8 de B. Eichenbaum sobre la nocin
de <trama),que le van a permitir a Tomachevskij esbozaruna teora expli-
cativa del modo en que los <motivosn(ya determinados,va libres) entran
a formar parte de la estructura argumental;su acercamientoa los concep-
tos bsicos de la narratologa (utrama>,<motivo>),nfbulan),constituye una
de las referenciasms importantes en este dominio:

'i.r1:i,t.,&ii!r.,,rd::ei rr'in i,:fi:irti\\*411ril!.:! ;l\:s\ r,l ir{ :iirlri


Fi{.nl!t,1!,,t

retVanse,por ejemplo, Forrnua e Inscn, ob.cit., p. 8o.


3eVer M. AsExst,uEl fundamento terico-literario:la teora de la vanguardiarusa
y nCiencia,crtica,interpretacin,potica.La polmicaPicard-Barthes)), er
Historia dela teoradela literatura. Volumen/,I, ob. cit., pp. 36o.362y 3761c1c
12. El estructuralismo: francs: la narratologa

22r

...no basta inventar una cadenaapasionantede acontecimientos,delimitn-


T
dolos con un principio y un fin. Es precisodistribuir estos acontecimientos,
darlesun cierto orden, exponerlos,hacer del sencillo material narrativo una
combinacin literaria. La distribucin, la estructuracin literaria de los
acontecimientos en la obra, se llama trama [sjuzet|.."
El tema de una parte indivisible de la obra se llama rnoti'uo(..")Desde
este punto de vista, la fbula es un conjunto de motivos en su lgica rela-
cin causal-temporal,mientras que la trama es el conjunto de los mismos
motivos, en la sucesiny en la relacin en que se presentanen la obra...3e7.

Como apunta J.M"^ Pozuelo Yvancos 3e8,en estas indicaciones cabe


encontrar la base terica que va a permitir distinguir entre <Flistorian y
uDiscurSO)),como los dos polos en que se centrar la teora narratolgica,
siendo la F{istoria el material narrativo de carcter argumental, los acon-
tecimientos, los hechos que se cuentan, mientras que Discurso designa los
modos en que se organizan esos acontecimientos que conforman la Histo-
ria, en una dimensin lingstica y comunicativar eu implica a los fenme-
nos del estilo (por la natu raleza del lengu aje) y a los componentes funcio-
nales que se pueden poner en juego en un proceso de este tipo.
Incluso, n el desarrollo del formalismo, llegaron a esbozarse distin-
tas manifestaciones del modo en que funcionan los motivos, I3 vinculados
aIa traffi, como determina Sklovskijr /2 corno elementos individuales, de-
positarios de una tradicin que puede vtilizarse en combinaciones diversas;
esta ltima postura -recurdese- es la que formula V. Propp'nn, verda-
dero soporte de una de las direcciones de la narratologa estructuralista.

El comentario de Lvi-litrauss
a V. Propp
Basta con indicar que fue a Lvi-Straussa quien correspondi intro-
ducir, en los cauces del estructuralismo francs, la obra de V" Propp, re-

t" Teor'd de la literatura UgzS], Madrid; Akal, tg8z, pp. 185-186.


ie8En su Teoradel lenguajeliterario, cp. x, <Estructura del discurso narrativor, pp.
zz6-267.
reeDe quien ya se dijo que no pertenecaa ninguna corriente formalista, pero con
una obra que, por el arco de fechas,merecaser estudiadajunto a la de los
representanteseslavos;aunque no fuera por eso, s que la recepcin de sus
dos texros principales alinea a este folclorista junto a los formalistas.
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

222

ry seando la edicin inglesa (1958)de su Morfologadel cuentoen un importan-


te artculo de ry6o ooo,r el que, tras zafarsede cualquier adscripcin a las
ideas generalesde los formalistas y tras reprochar, iniustamente, a Propp
aceptar la dicotoma forma/fondo para sostener sus anlisis,enumera las
principales novedadesdel trabajo del folclorista ruso con las que coincida
en esencia;tngase en cuenta que entre los mitos (o comportamientos
culturales primitivos) que analizaLvi-Straussy los materiales folclrico-
narrativos que estudia Propp apenassi hay diferencia,ya gu, en s mismo,
el estudio del folclore es un dominio en el que convergen planteamientos
etnolgicos I, por supuesto,antropolgicos.De las afirmacionesde Propp,
la que encaj mejor con las posturas de los estructuralistasfue la definicin
de nfuncinny el lugar que ocupa en el desarrollo de la trama; Propp seala
que huy que contar con el sentido que se desprende de una determinada
funcin para poder definir cadaaccin en un determinado curso narrativo;
muchas de las ideas gu, luego, Greimas, Bremond o Todorov precisan se
encuentran ya en ciernes en este estudio, r el que se apunta, incluso, que
el nmotivo>no es la unidad mnima de ese proceso de la narracin, sino la
ofuncin, sobre la que se desarrollan las acciones, que representan la di-
mensin establesobre la que se proyectan los personajescomo categoras
variables;por ello, cuando Propp afirma que 1o que debe estudiarseson las
nfunciones)y no los nmotivos>,est alejndosedel dominio de los folcl<t
ristas (siemprevinculado a las clasificacionesy taxonomas)y prefigurando
las bases del estructuralismo.
Recogiendo algunasde las ideasd. $ z1.z.4, conviene recordar que lo
que traza Propp es una nmorfologa, y que los narratlogos se empearnen
alcanzarresultadossimilares;como descripcin morfolgica, Propp enume-
ra treinta y una funciones, con un orden inalterable de aparicin en los
cuentos, que propician Lafijacin de siete clasesde personajes;sobre esta
base,tres tipos de combinacionesufuncionales,resultan posibles,ya seapor
medio de una frase, yade un sustantivo,yade un smbolo. Se configuran as
las secuenciasorganizadorasde esasfunciones, en una serie que permite ya
existir al cuento como tal. As, indica que un cuento fantsticoes aquel que
progresa desde la funcin primera (A: vlllana) hasta la ltima (1V: boda),
formando todo este conjunto una secuenciamnima (puesto que aunque
falten algunasde las funciones,en nada impiden el desarrolloo la presencia
'::-:::;;
structure et la forme: Rflexions sur un ouvrage de Vladimir ProppD,en
Cabiersde l'Institut de ScienceconomiqueAppliqule, 9 9 ( r 9 o ) ,3 - 3 7 .
rz. E l e s t r u c t u r a l i s m o :t r a n c e s :l a n r r r l t o l o q r a

*a223

de las otras). A partir de aqu, pueden ya estudiarse fenmenos ms corn-


plejos de secuenciasentrelazadas,con funciones dobles o triples.

l - \ ' i e '
v,'2 g
z , . e , , t
,?
4 r # t
{t{'fis \r ft3r}f E{.}ntrs
3*r":I-I{-:
*fr {:" E}r*sr-u#fid

La teora de las funciones la desarrollar,con posterioridad, Claude


Bremond, incidiendo en el hecho de que las funciones constituyen las
nidades mnimas de las estructurasnarrativas,separndosedel folclorista
ruso en el hecho de que las funciones no dan lugar a una cadenaunilineal,
sino a un entramado plural de secuencias,que conforman lo que l llama
,,ciclonarrativoo,sealando:

Todo relatoconsisteen un discursoque integrauna sucesinde aconteci-


mientos de inters humano en la unidad de una misma accin. Donde no
hay sucesin, no hay relato (...) Donde no hay integracin en la unidad de
una accin, tampoco hay relato, sino slo cronologa,enunciacin de una
ao'.
sucesin de hechos no coordinados

Por eso, para Bremond hay funciones que son necesariasy otras que
no 1o son, ya que a I lo que le importa es clasificar los acontecimientos
clelrelato segndos tipos fundamentales(en los que se integran las secuen-
cias narrativas),denominados el primero umejoramiento a obten"., (I aqu
cabensecuenciasque definen el procesode mejoramiento o dan cuenta de
su ausencia)y el segundo ndegradacinprevisibleo (con las consiguientes
tormulacionesde proceso de degradaciny de su ausencia).
La conexin -siempre hay una suerte de sintaxis- que se establece
ao':
entfe esassecuenciasda lugar a tres modalidades r) upor sucesin con-

au,Trabajos importantes de este estructuralistafueron ol-e messagenarratifn, en


C'ommunications, 4 G964), 4-J2y, sobre todo, ol-a logiqu. 4.1 possiblesnarra-
rifsu, en Commuritoioit, g (triefl, 6o-77, traducid en el importante volu-
men colectivo Anttisisestuctural del relato, Buenos Aires: Tiempo Contem-
p o r n e o ,r g 7 o ,p p . 8 7 - r r I ; l a c i t a p r o c e d ed e e s t a m i s c e l n e ap' . 9 o .
+o'Y piecisa al respecroen un anlisispsterior: ^d',rtt ul-a notion de squence .sera g"t"-
ment maintenue, mais au prix remaniement important- I1 ne s'agira
plus d'une succession torio.r.r identique des mmes fonctions, mais de
groupementsplus souples,'dontla bas est une srie lmentaire de trois
termes .or..rpondant aux trois ternpsqui marquent le dveloppementd'un
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

224
$"i"'*jffiii
I

$
tinua> (cuando una degradacin llama a otra o cuando dos procesos de
mejoramiento estimulan Ia necesidadde otro distinto), z) npor enclave,
(cuando se inserta un proceso inverso que impide que alcancesu desarrollo
normal una de las secuenciasprevisibles)y ) upor enlacer,cuando la serie
de acontecimientosno puede, en relacin con un mismo agente,caracte-
rizarse como mejora o como degradacin.
fras estabaseenumeralos procesosde mejoramiento(en los que son
necesariassecuenciascomo el cumplimiento de Ia tarea,la intervencindel
aliado, la eliminacin del adversario, la negociacin, la agresin y, por
supuesto, las retribuciones, escindidasen recompensay venganza)y los
procesos de degradacin(que dan lugar a secuenciascomo la falta, la obli-
gacin, el sacrificio, la agresin sufrida o el castigo).
A pesar de las crticas recibidaspor este modelo de anlisis(tildado
de abstracto,por ejemplorpor E,.M, Meletinski aor),su importancia residc
en la confluencia de diversastendencias gue, amalgamadas,se convierten
en base de nuevos planteamientos.El propio Bremond lcl sealaal final de
su trabajo:
...definimosun marco de referenciapara el estudiocomparadode esros
comportamientos que aunquesiempreidnticosen su estructurafunda-
mentalsediversificanal infinito, segnun juegoinagotablede combinacio-
nesy de opciones,segnlas culturas,las pocas,los gneros,las escuelas,
los estilospersonales.En tanto tcnicade anlisisliterario,la semiologa
del relato extraesu posibilidady su fecundidadde su entroncamientoen
una antropologa(p. ro9).

Sobre todo, esaltima idea perfila el ncleo de conceptosde que sc


nutre una parte importante del estructuralismo.

[ 2 - ' [ " 3 . T.',tr


s;ryffiLrsnq$q:
$*" $3ant,{
rff$;
Como ya se ha indicado, si algo caracterizael pensamienrode R,
Barthes es la continua revisin a que l mismo somete a sus propias ideas:

processus:virtualit, passage I'acte, achvemerrt>),


Logiquedu rcit, Pars:
S e u i l ,1 9 7 3p, . r 3 r .
aoiAs lo sealanFoTEMA e IsscH: nE.M. Meletinski, semitico ruso que se bas,i
firmemente en la tradicin formalista, critica el carcter abltracto dei
modelo de Bremondr, o.cit., p. 85.
rz. El estructuralismo: francs: la narratologia

22t

de ah gue, tras una dcada larga de aceptacin de los modelos esrructu-


T
ralistas (inspirados en la antropologa de Lvi-Strauss,con los aportes del
paradigma jakobsoniano de la lengua poticao"o),Barthes comprenda gu,
en el interior mismo del rigor metdico de los estructuralistas,se encierre
la apora, la creacin de un metalenguajeque habla de otro lenguaje sin
posibilidad de intercambio entre ambosaot.Por ello, en torno a 1966, co-
mienza a elaborar los trabajos que identifican su etapa postestrucruralista.

:.':::,,ri
I2.I.3, L El anlisisestructural
de los relatos

Justo en esa fecha de ry66 apareceuno de los ensayoscapitalesde la


narratologa, quz la ltima de las sistematizaciones que Barthes intente
realizarde una forma prctica: su ulntroduccin al anlisisestructural de los
relatosnoou, fl donde traza un sucinto panorama del problema, apuntando
la necesidadde identificar los elementos que constituyen la nforma narrati-
va>;esta postura requiere buscar la estructura de los relatos en los mismos
relatos; el modo de proceder ante millones de relatos exige determinar un
mtodo deductivo, concebir un modelo hipottico de descripcin, para
descender,despus,a las especiesque participany se separande loo7ital es

aoaPrecisaR. SETDEN: oEn uno de sus primeros ensayos,define la literatura como


"un mensajede la significacinde las cosas,no su sentido (por'significacin'
entiendo el procesoque produce el sentido y no el sentido mismo)". De este
modo, se hace eco de la definicin deJakobsonde la "potica" como "orien-
tacin hacia el mensaje"...,,,ob. cit., p" 9r.
0"5FoKKEMAe IsscH 1o explican del siguiente modo: nPero aqu se presenta la
siguientecomplicacin:1o que Barthes toma prestado del sistemaantropo-
lgico como significadoes, dentro de esesistema,e[ significante.Por eso el
mtodo de Barthes se caracteriza pon la interferencia entre significado y
significante.Como resultado,ambos sistemasaparecenreducidosa una sola
dimensin; y queda claro el defecto de un estructuralismoliterario que toma
como precedenteun sistema que a su vez es derivado (la antropologa es-
tructural tiene como precedenteal estructuralismolingstico)r,,ob.iit., p.
8o.
ao6Originalmente en Communications,8 (t966; trad. en Anlisis estructuraldel relato,
ob. cit., pp. g-43; luego reeditado en un libro clave para estos desarrollos:
Potiquedu rcit, Pars: Seuil, 1977, pp. 7-j7.
a'7 En palabrasde M. AspwsI: uEste ltimo objetivo seala la primera premisa
fundamental del estructuralismo aplicado a la narrativa: hallar y describir
mediante un metalenguajelos universalesnarrativos, el modelo o sistema
que subyacea todos los procesosde la narracin, la "cornpetencia",la es-
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

226

ry la preocupacin de Barthes en este trabajo: plantear una <teorat,(en senti-


do pragmtico) contando con la lingstica como modelo primario, confor-
me a estos principios:
La lenguageneraldel relato no es evidentementesino uno de los idiomas
ofrecidosa la lingsticadel discurso,/ ssometepor consiguientea la
hiptesishomolgica:estructuralmente, el relatoparticipade la frasesin
poder nuncareducirsea una sumade frases:el relato es una gran frase,as
como toda fraseconstatativaes,en cierto modo, el esbozo cleun pequeo
relato (p. t).

De la lingstica toma, adems,sus principios organizativos,es decir,


los niveles de descripcin con los que poder examinar la jerarqua de ele-
mentos que encierra todo relato; provisionalmente, Barthes (asumiendo
orros modelos explicativos) propone hablar de tres niveles de sentido: l)
nfunciones>(tal y como Propp o Bremond haban planteado),z) nacciones>
(en clara lnea de dependenciacon Greimas) y 3) <narracin, (lo que To-
dorov denominaba discurso).
En el apartado de las funciones, estableceuna definicin previa:
La funcin es,evidentemente, desdeel punto de vista lingstico,una uni-
dad de contenido:es nlo que quieredecir, un enunciadolo que lo consti-
tuye en unidad formal y no la forma en que est dicho (p. tZ).

Tal y como las concibe, las funciones podrn estar representadaspor


unidades superiores a la frase (grupos de frases)o inferiores (un sintagma,
una palabra).
Las unidades funcionales se dividen en distributivas (tal y como las
consider Propp) e integradoras(que acogenlos nindiciosonecesariospara
|a evolucin de la historia, puesto que se refieren a la caracterizacn de los
personajesy a las informaciones relativas a su identidad); estos indicios
son, por tanto, unidades semnticas.
Sobre estos conceptos, Barthes propone una sintaxis funcional que
intente dar cuenta de la ambigedadque el relato instituye al confundir la
consecucin y la consecuencia,el tiempo y la lgica; se trata de una sin-
taxis que intenta ofrecer una descripcin estructural de ilusin cronolgica
(teniendo en cuenta que el tiempo slo existe bajo forma de sistema).
!sr!'miieiiif&,l,trllstJ:rFi:!j{r*ltiripl1d{,nq'i4u$:rilgsi$;rg
+;:!:i6:rift

? tructura profunda de la que se desprendeel infinito nmero de narraciones


l: ob.cit., p. 4tt.
existentesrr,
rz. El estructuralismo: francs: la narratol oga

227

Tras las funciones, el segundo nivel corresponde a las uacciones>,que


T
Barthescentra en la nocin de personaje(con un recorrido histrico de tal
categora), pata indicar que el anlisis estructural se esfuerza en definir al
personajeno como un (serr, sino como un (participant)r I en discutir la
cannicadescripcin de los protagonistastradicionalesde las obras literarias.
El tercer nivel es el de la nnarracin, I, en 1, Barthes considera el
relato como comunicacin narrativa, detenindose en las figuras del narra-
dor y del oyente, reducid a la categora del autor a su mnima representa-
cin; seala, as, que cada relato no es ms que la expresin de su autor,
que el narrador representauna especie de conciencia total (interior a sus
personajesy exterior), obligado a limitar su relato a lo que pueden observar
o saber los personajesipor resumirlo con brevedad:

...quienbabla(en el relato) no es quienescribe


(en la vida) y quienescribe
no es
quienexiste(p. +).

Con estos elementos,Barthes articula un usistemadel relatoD,basn-


dose en los efectos de distorsin y de expansin de sus unidades, configura-
dos los mecanismos de mmesis de la realidad y de articulacin de sus sen-
ridos (en donde las isotopasgreimasianasle son de gran utilidad: ver, luego,
$ 16.z.r).El modelo de anlisis revela, ahora, sus principales fundamenros:
El relato no hacever, no imita; la pasinque puedeinflamarnosal leer una
novela no es la de una nvisin, (de hecho, nada vemos),es la del sentido, es
decir, de un orden superior de la relacin, el cual tambin posee sus emo-
ciones, sus esperanzas,sus amenazas,sus triunfos: olo que sucede, en el
relato no es, desde el punto de vista referencial (real), literalmente, nada; o\o
que pasa>es slo el lenguaje, la aventura del lenguaje, cuyo advenimiento
nunca deja de ser festejado (p. +).

Tal es la gran uvalidez, que Barthes se aplicar a demostrar ya en sus


siguientes trabajos: determinar en qu consiste esa <aventura del lenguajer.

':..::::''.::.,
:.\.t,'.;+...t
T,2 . I, 3, 2 . La descompsicin
rfel modelo estrrrctural
Pero justamente, el aserto de que los relatos no son ms que lenguaje
conduce ala evidencia de que el discurso crtico es tambin una forma de
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

228

{q

$
lenguajeen la que queda atrapadoel propio crtico oot,y que adems,como
todo discurso, no deja de ser ficticio. De ah que el pensamienro de
Barthes cambie radicalmente en los aos finales de Ia dcada de t96o,
desmontando buena parte de susplanteamientos anterioresy convirtiendcr
a la crtica en una nsegundaliteraturzD,inspiradapor el texto, cuya preci-
sin constituir uno de sus principales objetivos.
Pero antes de ello, o un artculo de r 968 decreta nl-a muerre del
autor) 4oe,recogiendo los principales argumentosanteriores:se trata de
mostrar cmo la lengualiteraria no es producto de un individuo concrero,
creador de unos signosprecisos,con lo que destruyelos clsicosprincipios
de que el autor seala nica autoridad a la que se deba acudir paraposibitri-
tar una interpretacin del texto; el lenguajeno se refiee a la voluntad de su
creador,sino slo a s mismo; el lenguajees su propia referencialidad,dota.
da de una naturaleza fiincionalque consisteen (ser por s mismoo.Ntesc
que va ms lejos de los presupuestosestructuralistas,que niegan tambin la
presenciadel autor en una obra dada,aunque se admita una dependenciade
carcter simblico, como si el mundo subterrneodel autor (en una lnea de
relacin con el psicoanlisis)se dejaramanifestar, de algn modo, en su
obra. La postura de Barthes es ms tajante,por cuanto indica ahora que el
autor carecede toda capacidadde elecciny de decisin,siendosimplemen-
te un punto en el tiempo y en el espacio,atravesadopor el lenguaje,porra--
dor de toda suertede significados,de mensajes,de citas,de repeticiones4"';
por ello, sealaque la nescritura,no es un procesode creacintextual, sino,
antes de ello, de comunicacinintertextual. Cuando se escribe se crea un
texto que se refiere a otros textos. De ah que prefiera hablar de uescritura,,
frente a nliteratura>.La principal consecuenciade estasnovedosasposicio-
nes es la valoracin de la figura del lector en el interior de este sistemain-

ao8Una de las vas que recogerJ. DrinnrDA para la formulacin


de sus tesis decons-
tru c ti v i s ta s ; ver, l uego, $ r9.z.z, msJ. D ouN cupz C pnR R os,ob.cit . , p, 4oc .
a " eS o b re e s ta b a s e : < L' auteur, l orsqt' 9r y croi t, est
touj ours congu comme l pasie
d e s o n p ro p r e l i vre: l e l i vre et I' auteur se pl acent d' eux-mmes sur une m m e
l i g n e , d i s tri b ue comme un avant et un-aprs:l ' auteur est cens nour r ir lc
l i v re , c ' e s t- -di re_qu' i lexi ste avant l ui , pense, souffre, r.i t pour l ui ; il esr ave( -
s o n o e u v re dans l e mme rapport d' antcdente qu' un pre entretient avec
son enfant)), ver nl-a Mort de I'auteur)), en Manteia, 5 (i968), 6r-67; cita en
p.6+.
a'oLo resume R. SsroEN:<La muerte del autor es algo casi
inherente al estructu-
ralismo,.yaque consideralos enunciadosindividuales(bablas)en ranro pro-
ductos de sistemasimpersonales(lenguas)",
ob. cit., p. 93.
rz. El estructuralismo: francs: la narratologa

229
-,---s.$
tertextual,ya que el receptor puede entrar y salir del texto con total liber-
tad, recorriendo la lnea marcadapor su significante, sin tener presente los
posibles significados que de la misma tuvieran que derivar. La muerte del
autor implica , a Ia vez) la desaparicinde su <intencionalidadr.
Dentro de este proceso, el siguientepaso le lleva a proponer la su-
peracin de la categora cannica de uobra literariar, sustituida por la de
,,texto>>en un trabajo de r91ro", que persigue,sobre todo, acabar con la
concepcin de la uobra, como objeto concreto, definido, para hablar de
((texto)),
Que, en s, implica una actividad,una produccin, que puede estar
presente no en una, sino en varias obras. Por tanto, esta categora de
(texto))permite trascender la ms limitada de <gneroliterario)),remitien-
do al modo en que el lenguaje se construye y se destruye en mltiples
operacionesde creacin que carecende centro lt por supuesto,de estruc-
tura. Al texto le define no el modo en que alcanzauna relativa verdad (en
la que Barthes nunca cree), sino la forma en que da cuenta de esa plura-
lidad de factores significativos. Porque huy texto, no hay autor, ya que el
texto, como tal, carecede principio y de fin; y porque hay texto, el lector
obtiene la libertad esencial de descubrir y de describir las significaciones
que 1 necesita,no las que supuestamentele dicten.
La formulacin de la actividad de la lectura la desarrollaren otra
importante obra, Leplaisir du textede ry70", en donde distingue dos modos
de entrar en el utextor, dos modos de placer diametralmente opuestos.El
primero de ellos lo constituira una forma de placer general, asemejadoa
una especiede satisfaccinertica que se consumaen el momento en que
el lector descubre las grietas y las articulacionesformales que el rexto
produce en 1,generandoun ritmo, un movimiento que transporta al lector
hacia zonasde imprevisible significado.Frente a esta importante actividad
de re-creacindel texto, se alineala lectura basadaen el ugocetextual>,casi
mstico, pendiente de los aspectosculturaleseu, supuestamente,el autor
ha tenido que incluir en su obra, ajeno a esa capacidad de transitar por el
texto en entera libertad.
Porque es su libertad de crtico Ia que Barthes va a defender ya
frente a cualquier (im)postura metodolgica, como haba dejado bien claro

a" Ver uFrom work to text), en


J.V. HaReRt, ed., Textual strategies.Perspectipes
in
post-structuralist criticism, Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, r979, pp.
73-8.
a " ' I r a d u c i d o e n BuenosAires: Siglo XXI t982.
,
F'ermando Gmez R,od,ondo / trV[amm[ de crtiaa [ritenaria c,ontenapor'lrea

rya

ry a'e,
en una de sus obras ms,c,[e res,r,SlZde r97,o verdaders ''c'oru'stnc'cin
i$e ha[[a ya
r,etn:icade un cr.rerto de B,alzac" Sarratiwe (en cuya titu[acin *oo qu'e
sor'da y rs'orilora)
presrilr,e:s:aoposicin f,ono[gica de tas sibi.[,iles
,su,peria,por c,ornp[etoo ,odasls .expctrativas'de ,an[isis c'onocid,as por [a
ovalora-
crtiica hasta [a fiecha+nt.D entradao Barth,es a$urriles{,lsanteniones
pr'crilca de la
cionesr, sobne [,a indivtdtna[idad det texto" manif,e:stado en [a
que'd cuenta
escf,itura, ant,e[a que ,s[oc:abeenfrent]atruna i.rf,erPretacin
,.dee*a p[r,rr,a[idadde si"gnificacioneso'de [a rnov'i[idad de sr-lssignifi'cante's, de
que
[a *iindeci.n-il,idad"d,e sus cdigoso de [a infinlt:a seri de difer'enci;as
conf,orrnrn su rra[u ra[e:za[ilngstic a:

[nnerprearun txto no es darl,eun sentido (...) sino por etrcotrario apre-


'es{tructurade
ci;ar e[ pilmrail*deque ,esthecho i(...) ,est*etxto 'no es urra
e:snrnaga[axia,de'signifi'cantes;
si.gnr'fi,c,ad,gs,, no ti'enec'otul'i'enzoi es 'reversi-
'de ellas
b-ile;se acc,edea [ :atravs de rnir[tiplesentr,adass'in que ningntna
prueda,ser d,eclar'adac.onto'da:seguridad'[a princi,B.l;'los'c'digos que rn'ovi-
fliza,sepenfinanb,asta perd.erse t(p. g)'
de vis,tA,sorl ind'eciib[,es...

'cuen-
Anin as, Barrthese,sbozanna,cierta rmetod,o[,oga Paf,aan'a'izare[
.de 'arulilsisdel
no de Bailaac (que ya nada rendr, que ver cor e[ ruod'elo
[ectuna 'del
reilato pr,opuesto em rE,66) coLo si estuvilera pnac.tiaand'ouna
y [o'scdi'gas'Como
nrisrr,o,.par,aet[o disnirlzue ,errtre dos concePtos: LaXextia
en eI ,c:E;so ,de l,as fiunciones de 196,6,urxa [e,x'iaes una url'idad vaniab[e de
p.aleutras
lecturao D fragrnerto c,o[t,o que puede ,corr,espon'dera unas Bocas
[as uni'dades
o ,a 4*nr**, fo"lr*,son6;ta divisin de las [exias ha de deterrnirlar
.de sentid,o que e[ cuento pone en iuego; tsarthes no da nrs pautas sobre

anrF;ans, lse11i[,(tnaduccin: [V['Nico:lSigfloX4t', -u'giE'o)'- 'e[ 'es'tadi'o


#,aCo,rno ,*r**u jrf,.'" Frozunr.roYv^*os" neil,ihnode Barn'hes-presen.a
rc'torirlio
rns des,a#,offiad,oy extrfiilo de [a ruptu1,a coilit ila flemguailri,t'enani'a P.oi^-
pno
y discernib[e y an *t' [a ruptuna.qel
1l'Sno .:: 'ohna,,
resf,.&^*:^!L!:id
vase
"ie*Uertrua[
^lguon,';i". *: J.-r4,S. Far,a iurraexiteout *ilt*.m'd J'
Dnnnr,cnnz Cnannbs, Crtica ilierar,ia,,oib..
crin..PP'--424-'+2'9'-
an6Lo q** p*n**Al* [<l erplicagq [a antravis ri [-'Wxprs,ide v'gvs:o<S'arr'a'-
hasra zotas
swrleqsumtexttro-[t,e en e[ qua B;aflzaceg-amuy [9*, rir'r'clliuso
"rq9trylr
de :srnsmo qtruano *"u"-*"=*")r ,bign CJ"he .qujen[do fraz&r rtNltlgspecic 'de
d'e_flgctYrqsp'osrihies '.d'ee'st'e
lfi[nro forrnal a ila [,ecn*o,uo, rrueior, a[ ,con'jwrrno
"ra[,ermi. 'd'e
**" pU*tr eru F[a d,ado ril& maE'en
terft,'. F[e hecfrro o**r
[gu,at ,.q.ti *^ dirrector d,e clfune, cruatrudo "devc'or'npo{l'e url
*awas,ityil^
"o[e*r,.
ab..ct..,p" [23'
,rur,osnimnieilnlt0.-.Dr
comttfgitlo.s
*Eil sfillificante tuit,or ,senividi'do fi urrt:eriie de c,ontos fra,gr'nemiti0:s
+06
,exas,, puesto reu :$ortrun'dad,es 'de ecru.r,&), p' 9'
q"u ffi n1*^*.*"s
rz. El estructuralismo: iiancs: la narrarologa

23r

esta distrib,ucin de exias,,ya que -seggn ha afirrrnadior- cada |ectura


descrub'rescntidios dlistintos X, si prnsie'ralnrites a esta o,p,eraci,n,,
a
estara
falseando sus anteriialres fonmuilac,io,nies.,
LJrnavez deerr,rnirnradas las lexirasnse fijian los cdigos -(lrure
las atravie-
san y qtle pe'rnaiitencCIfiltentarlas;, puesto que esosc,diigOs1o que tracenes
conectar el u,60gto> que se est le,Xre,ndo con el grall ((texto de Ia ctlturar,,,e,}
gran nib,ro dre,la vidar,, la neanidladsuprefixa del ,*englaj;e).,4{n7.
Barthes es,ta-
blece cinco cdirgos,pror,r,nuXtiplic'are'salec,tura: il el c,digo he,rmer,rutico,,,
que apllilrutaal ,*enigtrnfl>,
e1lilese pnantea al colmer}zar etrdiscuirso,(lla pregpl}ta
imcial, la nece,sidad de b'uscar u,na rspu:stanlla exig,enc,iade apliicar un
desciframiento); z) el cdigo srnicor eue alude al juego, de' preciis,iones
caractero,ligicas,, amtibie'r'ltatres,
p's',icotrgicasque f,orr,manunxared de co1ro*
tacio'nes,co'n las,qtle se configuran hossignificados,,[o,s,teltlas,o lo,ssentido,s
de la o,bra; I el cdrg,oproair:tiico,,gue deterrniirnaya trasecuencia ngica de
acciones, narnativas: I dje,colrtrp:o,rtanrieltos,;4> eX cdig,o, sir,mb,lico,que
perrnite co'nfiguar patra cada texto' urla serie de sirmb<no,s pro,p,iosftniediar
te lo's nrlecaniisno,sdle trameto,nirmia,,fn,me6s,g,onlerado'rde sertjjd,o,snue.-
r.os);y 5)'el cdig,o,cultr.rral,glue re;riniteya a ese fondo, c'oectino, del saber
integrado por todia stre'rte de refere'rncriias, a los conrocirrmiento,s
;r actiitrrrdes;de
una po,ca: su triteraturan srr art:' srt rr'rediicina,,sr ciernciia,s,rtpsicailo ga,
etc,tera. El p'ocresoco,nnp,lietosera el sigu,irentel
Los cinco, cdirgos f,orrrranuna especie,de redl,,de tp,iico, & travs del! cu,an
pas:aeXtexto' (o rrtejlondicho:, al pas,arp,or l s,ehace el texto). Sij no intren-
tar,Ieoses,tnncturar cadiac'digo ni los cinco, cdig,os e,rtre's,4llo lac'enro,sde
IIarxerad;efihe'radapara asurnir lla multinraler.ciadel textCI,,sftl parcial re\rer-
siibiinidadi.
En ef,e:cto,,rro' se trata de manif,estar rnia estructura, sn{},,, e.rona
r,rmedjirda
de, llo ponriibne,die p,rodir'lcijrujna esrrucruracidrn (p. r5).

De este tr.nrodo,,B,arthe$ <retlcllentr&) qe Swrasine" a pesar de st ads-


crip,cin an reani$rro, :$ url texto, q;xe,unia y7ez,des;rnorrtado, y vueto, a re-
constlillliir, no'qpie porle de nnan'ifi,estces una ar,nbivane,nrciaque de.mues,tralas,
coricepc'irone's negati\ras die unl p,""u caracterizada po,r. errcuibriir, zus prin_
cipales f,rurstraciiCInes*'8'.

+7 nEli co,rmernfarii$tatraear a lio,


nargo def texto' zCIrxasdie lectllna c'ol eil fiun de obse.r.var
en elilas lla romigFac'n de trs s'eltidos,, e,naf,lorar,nieniro de los cddliigos, efi paso
de, llas ciita$-...r>,n
p. ro,-
ao8'As'rtada e'rnell terrru,dje
tra castaci,n.. nElr, reslnnxen,,lla nonrear?elwesierxta(--)r un
desmro.,ron'annienrtogpneratrizado,de traseco,ro,rnas (..) ya or els,posibe Fep,re-
F'ernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

232

ry En otro trabajo, escrito dos aos antes y titulado nE,lefecto de Ia


realidadn4'u,se encuentran ya en ciernes estos planteamientos crticos"
Interesa destacar,de esta aportacin, su idea final que sintetiza, de alguna
manera, todo el pensamiento barthiano de carcter postestructural:
La desintegracindel signo-que pareceserrealmenteel granproblemade
la modernidad- estpor ciertopresenteen la empresarealista,perode un
modo en cierta forma regresivo,puestoque se lleva a caboen nombrede
una plenitud referencialoen tanto que hoy, por el contrario,se trata de
vaciaral signoy de hacerretrocederinfinitamentesu objetohastacuestio-
nar, de un modo radical,la estticasecularde la (representacin,'
(P. ror).

En esa udesintegracino se contienen las bases del pensamiento de


Derrida y de Lacam,mientras que en la valoracin cle la cultura como
sistema de signos se apuntan las distintas corrientes semiolgicasde la
crtica literaria, eu son las que intentan conseguir una nueva <estticade
la representacin>.

T n a
-Lfuthte cs;
Modelos narrltXSu
Corresponde,por tanto, a los quince aos que van de 1965a l98o el
trazado de los principales modelos narratolgicos por los representantes
de esta (nouvelle critieuer, en la que convergen,de forma excepcional,tres
manifestacionesmetodolgicasde las que se van a servir para pergear sus
propuestas de anlisis; recurdese que estas tres vas son el formalismo
ruso (con la figura de V" Propp como sujeto excepcional de las indagacio
nes narrativas),las sociologasneomarxistas(con la influencia destacadade
L. Goldmann) y el estructuralismo de corte antropolgico, pero de impli-
caciones lingsticas (o sea, C. Lvi-Straussms R. Jakobson y el comen-
tario de ry62 aplicado a ul,es chatsn).Si a esto se aiade la figura de R.

ndividualizados,separados,distribuidos:
sentar,dar a las cosasrepresentantes
Sarrasinerepresentalaperturbacin de la representacin,la circulacindes-
ordenada(pandmica)de los signos,de los sexos,de las fortunas...),p. r8r,
Las dos vefsionesde este cuento -la literaria (ReauedeParis,IS3o)y la crti-

d Balzac:fictions d'un critique,critiquesd'unefiction, Pars: A. Michel, 19_98.


a'eForma parte de uno de los monogrficos de Communicationi [lr (rq68)], luego
t
traducido como Lo Verosmil,BuenosAires: Tiempo Contemporneo,r9To,
pp. 95-Io3.
1 2 . E l e s t r u c t u r a l i s m o :f r a n c s :l a n a r r a t o l o g i a

233
:t.Y&
;t
t

Barthes, primero unificadora (hasta ry66), despusdisgregadora,se tiene


va un completo pano rama de las diversaslneas de evolucin que orientan
variados (modelos narratolgicos, que coincid irn en la distincin bsica
entre uHistoria" y nDiscurso)),como dos actividadesdiferenciales que per-
mitirn varias ordenaciones(todas posibles) de los elementos que configu-
ran el proceso narrativo.

I a.z.-I
* A. F.[ixeim*s
Precisamente,Algirdas Julien Greimas es un ejemplo de sntesis de
rntodos anteriores con los que pretende conformar una nueva estructura
del discurso (tanto potico: $ t6.z, como narrativo) desde la base de su
configuracin semntica, qui z uno de los aspectosms desatendidospor
los anterioresestudiosos.Para ello. asume el modelo de V. Propp, corre-
gido con la combinatoria de funciones dramticaspropuesraspor tienne
Souriaua'o, ms el cuadro de (actantes) que haba determinado Lucien
Tesnire en el mbito oracion alo", definidos como ulos seres y las cosas
que participan en el procesoD.Con estas corrientes concibe Greimas su
Smantiquestructuralede 1966, en la que rene trabajos anterioresa", con el
propsito de construir una gramtica universal de los textos narrativos,
mediante la ejecucin del anlisissemnticode la estructura de la frase.a
fin de describir el mayor nmero de micro-universos semnticos.
En este sentido, h^y una notable diferencia con el modelo propuesro
por C. Bremond, ya que para Greimas el proceso narrativo es esttico,
porque se basa en la accin recproca de las relaciones no temporales,
mientras que para Bremond el desarrollo narrativo es, fundamentalmente,
dinmico y procura dar cuenta de las distintas variantes que pueden pro-
ducirse en la realizacindel mismo. Es lgica esta separacinde posruras,
va 9, aunque los dos crticos partan de Propp ledo a travs de Lvi-

a'oEn suLesDeux centmille


situationsdramatiques,,Pars:
Flammarion, r9jo, obra en
la que llega.aproponer 2ro.r4r situaionesdramticasposibl.'.tr 6r..-
dadero alarde de articulacin de seisfuncionesesencials,simbzadaspor
los signos del Zodiaco.
a'' Iln susElmentsde syntaxe
stucturate ftg59], Ginebra/Pars: Georg Klincksieck,
r97ro.
*" As, por ejemplo,uls
conte populairerusse.Analysefonctionnelleode 1965,que
a
Plsa- ,Ia Smantique,Prs: Larousse,t966, pp" t7z-rzt (hay traducin^en
Madrid: Gredos, tgl:)"
F',ernand,oGm"lez R,ed'omdo/ N[anual de 'crtca literaniia contermponmea

234

ry :stranrssna Bnern'rondle iner,esa disear iurr rnodeil.'o


"il,,Erico,
mientras a
Greirnas ile preocupa traz;ar rln ctradro de r,elaciones *,sernnticas* (Br,e-
oatrrativo's, rnienfr;as ,que
flilon rquiierprver ,o anticipar cofirpront,arrtien,to:s
Gneilnnass[,o qurieneexplicados).
Gneim,as rirlona [,od,ourn :sistrn:&de anLis,ispara dernostrar los frin-
daruoeru.tos ,cs[rlilcfuralesque han de re[acionar a l'o,s{(actarrte:s>>;
fls seala ya
c,orrr:ocietrr de su 'eor'a
...-putesto ,{g.ilee[ dirscur,so (rlatutralu no puede ni aurnent&f el nlir'nero de ac .
rantes rti arrlplilar [a captacin ,sint:ctica de [a 's,iEnificacin ln-s ,al[,,de la
frase. debe :srucoder [o rnismo en ,e[ int,eri'or de todo ,microunverso; o rr'ls
biiem :al ,c.ofltr:anio: el nnicr,ouniverso s,emntic,o r[,o pir.uedeser def,inido corno
univenso, es'decir., ,c,orrroun todo de signi.ficacin, rtls ,QUe ['a 'rnedida en
q[u,e ],piuede,sur^eir en odo mlo[-nn[,o amrt'enosotfo:s c,o!.irlo un 'espec,tculo
,sirnep[eoc,or[Irouna restnctura actancia]l on3.

La fij'ncin de osa :structura actancial parte 'd,eil,exaffie'n,de las pro-


puestas qu.e Pnopp (qu,ien hablaba de actones) y que Souniau haban d,esa-
ru.o[[ado,a[ resrpecto. Greiun-asadapta [,aterrnfuuol,ogude est,os d'os crticos
para .&sCIt&r [a ,or,Eanieacinsr'ntctic,adel dilscunson los actaofs (<stdeto)
y *obiero>; Pr,opp hablaba de hroe y de person"abuscada, mientnas qq,re
S,ouriau:sereferia a fuer,zatefirticay repr,esent,ar,rte del valor; en todo caso,
[a re[acin que {ne I ,:stpar de fuerzas narrativas e:s{a misrna: eil udseor,
la "bisquedao c,ofiro pri.ncipio motor de [a accin. P:aradeterrm.fun^ar la se-
gunda oposicn binarria tiene en ,cuerxt'a[a parej'a *destinad,orulade,stina,ta-
rio, ,sea[adapor Jakob,son, para hacerla Ciorf':sp,onden ,cof,Idos 'de ilos ac-
t,orsde Propp (eXpa'dney e[ manda:tario, a ,quienesreduc,epor t.ot'oa uno
soilo)y con d,os de [as cstgoras de ;souriau '(atribuid^r del b,ien y obtentor
de ese bi'er; l"are[acin que exist,e entre u,destirr-adorn y ndestir,ratario>es la
del "sab,r)rpr,ofect,n.dose Los'dos'elernent,ors.sohre el n,obietor.Por ltirno.
para Ia tencer& p&[ri,aact,amcral, uarudanfen/ (,oponeot,e): Greirrr-as,asume
ne[acioles ;slrni[ar,esde Propp (donante auxi[iar il a.gr,esor,o malvad,o) y de
lsoulriau (auxilio /,oponente), coril una nelacii'n,en[tr.ee['em'ent,osc,onf,igurada
por e[ o,poderu,r![ltse centra singuil.arm,ent, 'en e[ o,,suie:[,Q))..
La ventai:a del modelo grei.nrasiano s.,o,bre ,el de Propp y el de Souriau
,consilsteen que p,ermife esta.blecruna doble relacin .sintagmtica que

"
$:

ll
\, s nN,$S

r\i a'3Ver 'sut,Semrin'tica [u,9,,66],Madrid: Gre'dos,


rnetodo,/,,ogiaas
estrwctw,,al.trnvestigac,ionet
t97r, pp. z6j-266.
12. El estructuralisrno: francs: Ia narratologa

23i

posibilira tardo;tiipo de c'cnnbinac,iones de estas pare,jas actanciianes"EI es- -


querna d,e este ..cnDcde.xo,
acrtancial nntic'o>r quredara cormo,siigpe:

i'
ll {deeeo}

Ayrrrdante -.._-------.- Suieto <:---- Op,onente

Ipoderl

Et mis'rno prCIceso de rero,f,ganizacinocurre cor nas ffie.'iirxtay una


tunciones qrurePropp haba fijiado y que Greimas -siempre. con trapieten-
sin de lograr estructuras de relaciones binariias- re,duce a veirrte, clue
ponen en juego relaciones sintagrnticas (en las que los e,le,rmerrltos $e i-
plican ooS a o,ttro,s:irnteriores al cnto rnis,rmo)y paradignticas (o disyurrn-
tivas, e.n que trqr,s
ele'rnentos se,excluyen unCIsa otros)aua'
Iros,actanesdieben rcalizarse dtespru,s en nosactores y cCIrlcremtrse ya
en fuerzzs rl&f,natiVaso, ell rnodelos de persotxaies,,rnovido* p"o esas fuxc,io,
nes irmplic'ativas:o, diisyunti,Vas.,
D'os aos despus,,en \a),6,8;,,Greirnas se adentrar erl el te,rre.nio,
de la
mitoliogap,deterrninar los
"Elefirntos para una teora de la interpireta-
cin del relato rnticor*",, en d'onde' tomando coflno punto de referu,rii* **

a'a Resu,nlle'Faul, PEnno.rrl:.,,,The


r,rarratiVe. is consiidjere.das f,ecordlng ,lif,e,
scltre,rqla
rnearmiingrtnough iits three essential do'rrains:the quuanifiicatiornr of tfe
(,r,landarcsreqxerlas),. iirs;realizatio,n, by "b"*t
which ir,rtroclncesit_into, lliif,;; rnearns:
o,f whiicLhit acts (iacrio,nseqlence);.and finalls rhe sar,ctijo,rqr (evalrurio,rlse._
querace)-a one and the s,arletirne retribuiio,rr affid recognitio,n-- whicl
ano'r,le
co'tfirt''ns,
the r,neagingof its actions ard irostalltrs it ur,*"*hi@ctDn*Grei-
nixas,,A(,l8*{us;) J(ulhen)',, r, EneXclopediaaf eamlempard;r)lLneary Tbeary.
. Ap,p'raa.aPen, Se/a,lars,.
a'5Trab,ajo,ptribliicado,en
Ter,rns,.o,b. cir., p,p,.l+53q9,,, F - 14V_
eI r,nonogrfico deComnuiii;inor.b' g (trad,\rcci6m::An-
lw,isestnwaturaldetrne'la'to',,
o,b, ciit.,
i+
en D* ser,rnEsraissrw*o,tique:r;, \F,. 1S-5.!r,po,r done ciito,,I lhileg.ooecogido,
{i, Pars: suin, ,igo5,pp,- rgy-z3ri (ru'w m emEn
i twno al wmtido, trViladjriidr, Fragpan \g7j,, p'p. zt-26g, co,n ell'ttrllo,die .oC'o,ntrir-
{,
hrncii,ra na teo,nade lia intqp,rutu"o^del e,latl m,tico.
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

46
$
J

mito boror (nl.e Cru et le Cuitn) analiza la validez del sistema de Lvi-
Strauss,asentado sobre el armazn del mito, el cdigo que desenr,'uelve y
el mensajeque proporciona, concediendoespecialimportancia a Ia trans-
cripcin del mito en unidades narrativas, distinguidos los (enunciados
narrativos> (en donde incluye los actantes) de los <sintagmasnarrativos>
(verdaderosalgoritmos constituidos sobre esos enunciados):

E,lrelatoastranscritono presenta,por consiguiente.msque el armazn


formaldel mito, abandonando provisoriamente al texto los contenidosdel
mensajepropiamentedicho (p, 5il.

La venr ajade este mtodo es perceptible en el hecho de que permite


descubrir las unidades narrativS/, con ellas, eliminar los elementos del
relato no pertinentes a la descripcinI, lo que es esencial,la identificacin
y la redistribucin de las propiedadessemnticasde esos contenidos que
proceden del modelo narrativo.
Transcribir un mito o analizarun relato acaban siendo, por tanto,
para Greimas operacionesgue, a pesar de la abstraccinde sus modelos,
han de centrarse en materialesnarrativos concretos, detrs de los cualeses
posible percibir referencias a universales semnticos (mbito en el que
seraya posible construir esa gramtica general narrativa).

x,J,.
?,,3 - "$-'.' $*qx${}fl("}v

Varias son las perspectivasque se integran en el talante investigador


de este blgaro exiliado en Francia: por un lado, conviene recordar su
papel como introductor de los principales escritos y posiciones de los
formalistas msos en tg65o"', justo cuando el estructuralismo comienza a
sistematizarsus primeros modelos de anlisis;precisamente,sta sera la
segundavertiente desde ia que procede acercarsea Todorov: fue discpulo
diiecto de R. Barthes y trabaj con 1 en la cole Pratique des Hautes
tndesi por tanto? su obra entera recoge las pretensionesesencialesde la
unouvellecritique)):el estudio del texto, con independencia de la voluntad
de autora que 1o ha alumbrado, como base para definir una gramtica del

o'Su Tboriede la littrature: Textesdesformalistesrusses,prI. de R , J A K o B S o t ,P a r s :


Seuil, ry66 (trad.: BuenosAires: Signos,rgTo; ya usado a l o l a r go del cap -
tulo rr).
12. E i e s t r u c t u r a l i s m o :f r a n c s :l a n a r r a t o l o s a

23i
?:rf,.+=

t
T
relato. Ahora bien, en el caso de Todorov, el conocimiento directo de los
tormalistas(aquellosque se haban ocupado de la narracin: Tomachevskij,
f inianov, Sklovskij, sobre todo Propp) le va a llevar a intentar una sntesis
entre ambas corrientes crticas muy fructfera; quiz la aportacin ms
estimable de Todorov sea la reconversin de los niveles narrativos de nf-
lrulauI,,sjuzet, [o osujeto']por los de <historiany udiscurSOD,fijando as una
de las dicotomas a la que todos los narratlogosremit irn necesariamente.
Por ltimo, como buena parte de los estructuralistas,conviene apuntar la
tencin que Todorov concede a la retrica y su papel como co-director
rle Potique,la publicacin en que se divulgan las principales aporraciones
tle la unouvellecritiquer.

-*.:.,"].$',;.[ l[isrt
T. Todorov particip en la obra colectivade ry68, fu'est-cequele
con un trabajo titulado ul-a Potiqueo4',, efr el que fija los
;tt'ucturalisrne?,
Lomponentesesencialesde su metodologa investigadora:

La potica es por tanto un acercamientoa la literatura a la vez uabstracto,


e <interno).
I'{o es Ia obra literaria por s misma el objeto de la potica: lo que le
preocupason las propiedadesde ese discursoparticular que es el discurso
literario. Toda obra no es entoncesconsideradams que como la manifes-
tacin de una estructura abstractay general,de la que ella no es ms que
Lrnacle sus realizacionesposibles. Por ello, esta ciencia se preocupa no
tanto tle la literatura real, sino de la literatura posible,en otras palabras:de
esta propiedad abstracta que forma la singularidad del hecho literaro,,la
literaturidad,

Y y^, sobre esta declaracin program tica, articula las ideas que le
'an a permitir plantear variados anlisis:

El propsito de este estudio ya no es articular una parfrasis,un resumen


tazonadode la obra concreta,sino proponer una teora de la estructura y
del funcionamiento del discurso literario, una teora que presenre un cua-

o" Rec lac ta d o e n 1 9 6 7 ,


pero publicado.enPars:Seuil, ry68, pp. 97-166;luego apa-
r ec i . e n fb rma de libro, con algunasvariaciones,en Pars:Seuil,
n.-
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

48

r dro de los posibles literarios, tal como las obras literarias existentesapare-
cen como casos particulares realizados(PP. tg-zo).

Sobre esta definicin de la npotica', Todorov propone su modelo de


anlisis literario, distinguiendo tres aspectos con los que, de alguna mane-
ra, recupera las tres primeras partes artis de la retrica: el aspecto verbal
(elocutio),.l sintctico (dispositio)y el semntico Qnztentio),ala par de repro-
ducir los fundamentos de los formalistas cuando hablaban de estilo, de
composicin y de temtica.
En el aspecto semntico incluye los problemas de la significacin,
que afectan, por ejemplo, a los tropos y a las propiedades simbolizadoras
del lenguaieo"i sin embargo, Todorov concede mayor importancia a lo .,que
se significan, es decir, al modo en que el texto literario adquiere un refe-
rente con el que describe el mundo: una realidad que no pretende mostrar-
se como la nica existente y verdadera, sino subrayar su transformacin en
ficcin (rea en la que deben abordarse los problemas de la ilusin y de la
verosimilitud textuales)"
El segundoaspecto,el verbal, permite comprender cmo se produce
esa transformacin del discurso en ficcin, mediante la distincin de tres
tipos de propiedades: la categora del nmodo,,, que concierne al grado de
presencia de los acontecimientos evocados en el texto, Ia del <tiempo>,
'ficcional' con el universo
mucho ms compleia porque conecta el discurso
ficticio,f la de la ovisin>,es decir el punto de vista desdeel que se observa
el grado de validez de esa observacin.
Por ltimo, el aspecto sintctico es el que permitir esbozarya una
sintaxis narrativa, asentadaen la transformacin de los trminos <motivo>
y nfuncino en (proposicin narrativa>,donde los nactantes))adquieren la
posibilidad de existir como funciones referencialesI, por ello, sintcticas,
mediante relaciones y combinaciones muy cercanas a las mismas de la
lengua (en una lnea ms prxima a Bremond que a Greimas).
Dos planos, en los que se ordenan estos tres aspectos,integran la
textualidad: si una obra es nhistoriaoes porque se refiere a una realidad en
la que convergen tanto unos hechos como los personajesque los encarnan,
por tanto, a este nivel le correspondenlos aspectossemnticoy sintctico;
rz. El estructuralismo: francs: la narratologa

239

-
,, si una obra es tambin ndiscurso' es porque alguien la refiere, la transmite
ll receptor, que ha de valorar el modo en que se le estn contando esos
nechos,de ah que quepa situar, en este ltimo orden, el aspecto verbal.

,,.,
l?j*.2"2.2. La grafrlaticg narfativa

En ry69, Todorov aplica esta metodologa al anlisisde una serie de


.uefltos del DecAmern,formulando una de sus obras ms conocidas: Gra-
,n,ticAdel Decamerna'e,
que parte de un aserto en el que se sintetizan los
p Lanteamientosanteriores:
Los cuentosparticularesque encontramosen el Decamern no los conside-
raremosen s mismossino en relacincon el anlisisde la narracin,que
es una unidad abstracta. Cadacuento particularno es ms que la manifes-
tacin de una estructuraabstracta,una realizacinque estabacontenida,
en estadolatente,en una combinatoriade las realizacionesposibles(p.S).

Es decir, Todorov, sobre la base de un reducido corpu.rde cuentos,


pretende definir su estructura, el sistema narrativo que.los constituye; en
. rerto modo, el puente que se tiende entre el sistema lingstico-verbaly
la realidad transmutada en ficcin. Por eso, indica que el objeto de su
'-studio no son las acciones,sino el relato de esasacciones,el modo en que
r:rfl organrzadas por un discurso,al que se llama orelatoo.Todorov intenta
rcconstruir, a travsde cada uno de los cuentos particulares,lo que l llama
un <sistemaabstracto de categoras>.Para ello, vuelve a redefinir los tres
rspectos del anlisis de ry68: r) semntico (lo que el relato representa y
cvoca,los contenidos rns o menos concretos que aporta), z) sintctico (la
clmbinacin de las unidades entre s y de las relacionesmutuas que man-
:renen) y ) verbal (las frases concretas a travs de las que se encauza el
: claro).Esta Gramritica,por serlo, se ocupar sobre todo del aspecto sintc-
:rco, ffiuI poco del semntico y nada del verbal.
La unidad sint ctica es llama<laooracin, (y corresponde a una ac-
',rn uindescomponibleo;l pone el eiemplo: 'el rey hace la corte a la mar-
.luesa',indicando que para realizatla se necesitaan varias oraciones verba-
lcs). Varias oraciones,vinculadas entre s mediante relacioneslgicas (una
'',racinse manifiesta como consecuenciade la precedente),temporales

a" 'I'rad. de M." Dolores Ecurvpnnn, Madrid: Taller de Ediciones, r97j.


Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

240

ry (unidas por una sencilla contigidad temporal) o espacialesconforman la


(secuencio; el conjunto de las nsecuencias>
permite percibir como acabada
y susceptiblede constituir una historia independiente.
Todorov distiirgue tres categoras primarias en su gram tica: a) el
nombre propio (que corresponde al agente y que puede ser un sujeto o un
objeto), b) el adjetivo (que como predicado contiene informacin sobre las
accioneso cualidadesdel agente)/, por supuesto,c) el verbo (divididos en
tres modalidades diferentes: la primera [a] sealalas modificaciones de la
accin, la segunda[b] indica la realizacinde una mala accin, la transgre-
sin de una ley, la comisin de un pecado, y Ia tercera [c] muestra el
castigo que surge de la anterior accin). H"y engarcesvarios entre estas
relacionesverbales:a consiste en evitar el castigo,b aparecesiempre como
intransitivo (un pecado se cumple en s mismo), mientras que c es transi-
tivo, ya que siempre se castiga a alguien; c aparecesiempre detrs de b y
puede, pero no debe, ir seguido de otra oracinar".
Tres clasesde categorassemnticasse determinan: r) la negacinv
la oposicin (aunque en la narracin no se hablar de oraciones negativas,
sino de atributos o de verbos negados);z) el valor comparativo (ya que dos
predicados presentes en una misma secuenciano se distinguen por su
contenido, sino por su grado de intensidad); y 3) los modos, que indican la
relacin que mantiene con la oracin el personajeconcreto (esepersonaje
juega,por ello, el papel de sujeto de la enunciacin),con dos subcategoras,
la del indicativo, por una parte, y Ia del resto de los modos (con la dico-
toma oreal/irrealr).Junto a stas,otras dos categorasprecisan los mecanis-
mos <voluntativos>(una accin que ha ocupado un lugar en el universo del
relato) y los de la visin (cuando difiera de la visin habitual).
La estructura del relato habr de poner en juego nexos que permiten
configurarse,por s mismas, a las secuenciasy que propician la combina-
cin de esas secuenciasentre s. Huy tres tipos de combinacin: a) el
encadenamiento(la sucesinsimple de dos secuencias),b) la insercin (una
secuenciaintercalada aporta nueva informacin) y c) la alternancia(cuando
el narrador pasa de un personaje a otro) ar'"

aroComentan ForrBna e Inscu: ol-os tres verbos que forman el lxico de las accio-
n e s e n T o d orov muestran una i nconsi stenci a pareci da: " modi fi car , pecar v
castigar" en realidad forman slo dos grupos porque slo "modificar" tiene
una funcin general de hacer avanzar la accin...rr,0b. cit., p. 9o
43' Las estructuras de estas secuencias se reproducen mediante frmulas que
abstraen las relaciones de sus propiedades sintcticas; slo por dar idea
12, El estructuralismo: francs: la narratologa

24r
*t
$
K

El tiempo 1o aborda desde una doble perspectiva: si se refiere al


discursose ofrece un tiempo lineal, si es a Ia historia, el tiempo adquiere
una manifestacin pluridimensional.
Al discursocorrespondela precisin de las relacionesentre el perso-
naje y el narrador, registrando Todorov tres aspectos: a) la uvisin por
derrsr, cuando el narrador sabe ms que el personaje,b) la uvisin con)),
cuando el narradclr sabe 1o mismo que el personaje (relato en primera
persona)y c) la uvisin por fuerar, cuando el narrador sabe menos que el
personaje.

r2.2,2.4. tr-usestudiossernntict:s

En r97r, Todorov publica Potiquede la prosea3',libro en el que rene


artculosdiversosaparecidosentre 1964y 1969,euvienen a conformar la
esrnrcturade ideas que le lleva alaGramtica de ry69: as,h^y una <intro-
duccin a la verosimilitudn, una ugramticadel relatoD,una nbsquedadel
relaton,unas utransformacionesnarrativas);junto a stos, otros aspectos
sealaninteresesdiversos,como la <tipologade la novela policiacau,los
planteamientos que constituyen el urelato primitivo, o los saberesde que
se servanlos uhombres-relatoD, con un ltimo artculo, titulado nComment
que le lleva a recorrer varios tipos de discurso crtico: la
iire?, (pp. 24r-z51.,)
proyeccin,el comentario, la potica, la lectura, donde sealauna limita-
cin del estructuralismo:

H"y sin duda una parte inteorizablede la literatura (...) si la teora presupone
un lenguajecientfico. [Jna funcin de la literatura es la subversinde ese
mismo lenguaje; es entonces extremadamente aventurado pretender que
se pueda leer exhaustivamentecon la ayuda de ese mismo lenguaje que la
literatura cuestiona (...) colocadosfrente a un poema, no podemos ms

.. ri, . \ ,iA !-1*,,,r\!rri..rf,,.\1 !,\,rr!,-r:r'li\

de la ms simple, la atributiva, su estructura sera: X-A+CXA).',YYaFXA,


<en que X e Y son agentescualesquiera, A es un atributo y corresPon.
de a-la accin de "modificar la situacin",,,p. rt7, Lo ejemplifica con el
cuento I,9: una dama de Gascua(Y) es ultrajada durante su estanciaen
Chipre; va a quejarse al rey de la isla (X), pero le aseguranque es intil
porque ni siquiera le molestan los insultos; a pesar de ello, va a verlo y le
dirige unas plabras conminatorias (a), que surten efecto por g_Iatto modi-
fica la conducta pasiva del rey (X-A) en otra ms enrgica (XA).
aPPars:Seuil, rg7r.
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria conternpornea

242

ry qucontentarnoscon el empobrecimientoaportadopor un lenguajedife-


rente, o bienocomo solucin facticia, escribir otro poema (p. z5z).

Quiz por ello Todorov, I lo largo de las dcadasde rg7o y r98o se


haya aventurado por los derroteros de la retrica y la semntica. Al mismo
o'r, por dar a
tiernpo, s ha i.nteresado por definir los gneros literarios
conocer las teoras de M. Bajtin en Occident a3a,por reflexionar sobre
cuestione:shistricas 435 y por deslindar los nuevos territorios de la crtica
literaria, basada en el dilogo, en la confrontacin de diversos puntos de
vist *tuy en la bsqueda de la verda d437
. Unas posturas bastante alejadasde
los engranaje,s estructuralistasprimeros, y ms cercanasa los componentes
de la significacin del texto; esta derivacin crtica le conduce a las valo-
raciones recientes que ha realizado de la creacin potica4r8

rif" .::,iirii.ri ,1',,1,,


f X"?"3. G. {i enetttr
Grard Genette es un crtico formado en los principios tradicionales
de los estudios de la literatura, a quien el e:structuralismova a conceder la
oportunidad de disear un mtodo nuevo con el que articular. renovndo-

433Lesgewresdw discours,Pars: Seui!, ryV&.


+t+y1{6oil Bakbtine. Leprincipe dialogiquesuiwi de Ecrits du Cerclede Bakbtine, Pars:
Seuil, r98r, en dbnde-subrayael rnodo en que Bajtin consideralo.8neros
no tericamente,sino desdela vertiente prcticade susanlisis:ul'histoire
a laiss un certain nombre d'oeuvres,lesquellesse sont groupes, dans
I'histoire galement, selon un petit nombre de modles. Il s'agit l d'une
donne .*-p,itiqrre. Et le travail de Bakhtine ne consiste pul tablir des
genres maii, lei ayant trouvs, les soumettre I'analyse (qu1 n-e.uttre
Itylistique aussibin que chronoqogigue,ou lie i la conception de I'homme
qi s'y rvle). La prtique de Bakhtine ne fait donc que confirmer son
dtt".hu*ent i l"'hiitoire-analytigue", et, au-del,sa conception des tudes
littraires comme formant une partie de I'histoireD,PP. I4z'r43.
435Iacongute de l'Amrique,Pars, Seuil, ry82. La historia de la cultura es el objetivo
de La vida en comn,Madrid: Taurus, 1996.
atCon valoraciones socio-polticas: Benjamin Constant:la passiondmocratiqueltg97],
Par:s:Librairie gnralefrangaise,zoo4.
+t7Critique de la critique,-{Jnromand'apprentisage, Pars:-Seuil, rg84; yase ua de sus
ionclusiones,nOr, la critiqusst dialogue,et elle a tout intrt I'admettre
ouvertement; rencontre d deux voix, celle de l'auteur et celle du critique,
dont aucune n'a de privilge sur l'autre. Pourtant, les critiques de diverses
obdiencesse rejoignent dns leur refus de reconnaitre ce dialoguer, p. r85.
+tsLes aventuriersde fabioli, Pars: R. Laffont, zoot, en donde analza los procesos
creativos de Wilde, Rilke o Marina Ivanova Cvetaeva.
12. El estrucruralismo: francs: la narrarol oga

243

ias, las viejas ideas sobre el lenguaje literarioase.Basta con rec,ordarla aten-
T
r-in constante que Genette ha rnanifestado hacia la retrica, tarlto la
cisicao4o como la revisadadesde otros presupuestoslingsticos^o',y que
t uaja en la titulacin de los cinco volmenes de sus rniscelneasms cono-
crdas:Figures++'.Quiz, a causade esta pluralidad de concepcionescrticas,
Genette lograr sisternatizar los procedirnientos renovadores detrestructu-
ralismo con una mayor solidez aa3"Frente a la actitud iconoclasta de Bar-
thes, radical en su rechazo de todo lo anteriorn destaca la capacidad de
rntegracin de Genette, que es capaz d,esaludar los hallazgos del forrnalis-
ffio, de atender a las propuestas de Lvi-Strauss y de Jakobsonn pero sin
,lvidar las mejores ideas de Thibaudet, Mallarm o Valry.

t'.r.?"'1.r.[,os lmit*s rfel #sfrlrcturalismn

Ya en su contribucin al volurnen de ry66 (Commu:nications), con un


rrabajo titulado <Structuralisme et critique littraire> 444deterrnina cules
han de ser las fronteras de la crtica literaria, enfocadadesdelos nuevos usos
que el estructuralismo propone y que 1 fundarnenta en Xacaracteri:zacin

4reA. Yt.rnn lo define perfectamente: uCon Genette hallamos un "nouveau anti-


que" imbuido por la presencia de autores-crticos: Valry, por la crtica
anterior, por la tradicin. No hay aceptacin pasiva;harun dinamismo que
lleva a salvar del olvido, a recoger, reformar y reintegrar en su rnomento eI
pasadoo,ob. cit., p. 9x.
44'Y ah est para demostrarlo su trabajo como editor del manual de P. Fo,rreNtrER,
Lesfigura du discaurs,Pars: Flammarion, 1968(ve{, luego, $ r7.z.r, p" 354);su
introduccin, con el ttulo de ol-a rhtgrique des figures', aparecido, se
reedita en FiguresIV, Pars: Seuil, rg9g, pp.
44'Es decir, la oneorretrica>,a la que dedica un 4g-6r.estuclio titulado nl.a retrica
restringida" [Communications,16 (r9Zo)], en Inaestigacianes retrieas11, Buenos
Aires: Tiempo Contemporneo.r974, pp. zo3-2]r.
44'El ttulo viene a cuento de la siguientecita de Pascal:uFigureporte absenceet
prsence, plaisir et dplaisiro que encabeza el primer volurnen; Figures tr,
Pars: Seuil, ry66i Figures 11, Pars: Seuil, 1969 [en donde se incluye un
imp_o_ltqrtetrabajo titulado nRhtorique et enseignement>,pp'"z]-42\; Figu-
resIII, Pars: Seuil, 1972,esencialpor contener etrmodelo de anlisis narra-
tolgico ms importante de la unouvelle critique> (traduccin: Barcelona:
Lumen, r99r); FiguresIV, ya citado, y FiguresI/: Pars, Seuil, zoo2, con una
extraordinaria uOuverture mtacritiqueo, pp. 7-3g, f url complejo anlisis
ul)es genres et des oeuvres)),pp" 3g-ri.4"
44rEn una lnea que se concreta, tarnbin, en el anlisisnQuellesvaleurs esthti-
ques?o,de FiguresIV, pp. 63-86.
++'iLuego recogido en F'igures1, pp. +r-r7o.
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

244
wdFss
il

con que Lvi-Straussdefine el pensamientomtico: (una suerte de bricolaje


intelectual>,puesto que se procede a una doble opefacin de anlisis(se
extraen varios elementosde distintos conjuntos constituidos)y de sntesis
(se reconstruye,desdeesosdatos,un nuevo conjunto). No encuentraGenet-
te mejor medio para explicar cmo opera la crtica, sobre todo la literaria:
...quesedistingueformalmentede lasotrasespecies de crticapor el hecho
(la
de queutilizael mismomaterial escritura)quelasobrasdc queseocupa:
la crticade arte o la crticamusicalno seexpresan en sonidoso en colores,
pero la crticaliteraria,en s,utilizala lenguade su objeto;esmetalenguaie,
udiscurso sobreun discursoD: hastapuedesermeta-literatura, esdecir,(una
literaturacuya literaruramismaes el objeto impuesto,(p. 146).

En esta cita, Barthes y Thibaudet le prestan las referenciascon que


se acerca al concepto de crtica que quiere definir, caracterizadapor tres
funciones: a) la ncrtica, (o periodstica: uque consiste en juzgary apreciar
las obras recientespara aclararlas eleccionesdel pblicor, d.), b) ia ncien-
tfica, (uesencialmenteligada a Ia institucin universitariar, d.) y c) la uli-
teraria), eo el sentido barthiano de que el crtico acaba convirtindose en
escritor, si bien con unos lrnites precisos:
La distincin entre el crtico v el escritor no estriba slo en el carctcr
secundarioy limitado del material crtico (la literatura) opucsto al carcter
ilimitado v primario del material potico o novelesco(el universo);esta
inferioridad (...) puede ser compensadapor otra diferencia: uEl escritor
opera a travsde conceptos,el crtico por medio de signos,(...)Si el escri-
tor interroga el universo,el crtico interroga a Ia literatura, es decir a un
universo de signot (p. r4B).

Por eso, la crtica literaria puede contemplarse como una <actir.iciad


estructuralista>, cuyo mtodo ofrecerventajas notables sobre las concep-
ciones anteriores sobre el hecho literario. Adquiere, aqu, sentido su idea
de construir una (nueva retrica), una especie de trans-lingstica que aco-
giera el estudio de los elementos formales y estilsticos a4tncontandoo ade-

a a 5u En tre e l p u ro formal i smo, que reduce l as " formas" l i terari as a un m at er ial


s o n o ro fi n a l mente i nforme porque es no-si gni fi cante, y el real i s m o clsico,
q u e c o n c e de a cada forma un " val or expresi vo" autnomo y sust ancial, cl
a n l i s i s e s tructural debe permi ti rse atrapar l a rel aci n que exi ste ent r e un
s i s te ma d e formas y un si stema de senti do, susti tuyendo l a bsqueda de las
analogas literales por la de las homologas globalesr, p. r5r.
rz" El estructuralismo:francs:la narratologa

245

ms, con que e\ carcter estructural del lenguaje (admitido en todos sus
T
mveles)facilita este acercarnientoestructrlralistaa la expresin literaria" Es
Lr.node los medios para alejarsedel inmanentismo y de las corrientes her-
menuticas,ya que la crtica estructural pretende iluminar las estructuras
que se encuentran en el interior de la obra y que forman su armadura
larente, como principios de inteligibilidad objetiva, slo accesiblespor va
de anlisisy de transformaciolres. Desde esta base, se ofrcce una nueva
",rsin de la literatura entendida en su conjunto:
...1aliteraturano es slo una coleccinde obrasautnomas,o que se influ-
yen por una seriede encuentrosfortuitos y aislados;es un conjunto cohe-
rente,un espaciohomogneo,en el interior del cuallas obrasse tocan y se
penetranlas unasa las otrasies tambin,a su vez,una pieza lgadaa otras
en el espaciornsvastode la nculturo, f, el que su propio valor es funcin
de conjunto"En esta doble perspectiva,la literaturarevelaun estudio de
estructura,inrernay externa(p. r05.

Aqu cabe tambin la valoracin de los gneros (desde los planrea-


$uentos de la retrica antigua oo6),pero sobre todo (y con fundamentos
rcrmalistas de Tomachevskij y de Sklovskij) una va nueva para consrruir
una historia de la literatura de ndole esrructural:
I-a idea estnrcturalista,aqu, es seguirla literatura en su evolucinglobai,
practicandocortessincrnicosen diversasetapas,comparandolos cuadros
i
, entre ellos"La evolucinliteraria apareceentoncesen toda su riqueza, en
.:, cuantoque es un sistemaque subsistemodificndose sin cesar(p"t6il"

Se tratara, entonces, de alcanzaf una <historia de un sistrrr))rque


rnostrarala evolucin de las funciones y no de los elementos,y que permi-
irera asistir ala relacin entre la literatura y eI conjunto de la vida social.
De alguna man era, lo que podra llamarse la nhistoria de la funcin litera-
-r,,(p. g), capaz de dar cuenta de todas las transformaciones -por
efemplo,la vinculacin al cine o a los otros medios de comunicacin- que
ia han constituido 447"

aaSobre estosprincipios resumidospor M. AsENST: <La recuperacinde la retrica


tiene que hacerse,aseguraGenette, a partir de los siguientespresupuestos:
. 9n primer lugar, debe admitirse la existenciade un giado cer ret}ico" La
figura supondra una desviacil no respecto al uso, sino respecto a esegrado
cero, el cual se encontraaalavez dntro y fuera del usoi, ob,cit.,p,3gg"
447Y que ser uno de los campos de trabajo en qu ms ha destacadoGenette en
los ltimos aos: ver, luego, $ r2.2.3.3.
de crtica triteraria conter'rlpo,rnea
Fernando Gmez RedoncXo I .trVfar,llal

246

r r?.?.3.2" Afilisis narratntrrigicrls

Genette co,naboren el n.' I de Commanicatiows,el dedicado a\ an-


niisisestnctural den rexato, con un trabalo titutrado *Frontiers d'tl rcitu**8,
que pafte detr siguienrte,exaffxende la definicin del re'lato:
Si aceptarrlos, por co,flr\/encin,,atenerrios al cafilpo de na exp'res,i'nliteraria,
defininef,rros sir dificultadi etrrelato c'orlito na repre'sentacin de un acCInteci-
rniento o, de u,na serie cle acontecilnaie'r,rto's:' reales o ficticios' po'r medio del
lenguale,, y ms partirculrax13srt del lenguaie escrito (p^ tg).

XJnadefinicin senciltra,p,ero.qleconlleva el p,1eble,rryla de hacer creer


que el renato uflitrye espCI,ntnearllentD,, corl urra naturanidad innpXcita al
rnisrno acto de contar, cuando es justamente lo co,ntrario. Y para d,enro's-
trartronGenette recorne trosprincipales juegos de oposiciones corl los que,
tradicionralfl,lente, se ha cara cterizado, atrreliato. As, en primer lugar' exa-
artircuXadapor Aristteles en su Po'tica
miina traparela ,odigesis>;/<rmrmesisr,
es uno de Xosrnodo,sde imitacin po-
al afirrnar que ell reliato (*diges,iso)
tica (umnnesis,,),,distingpind,ose entre trasirnp,lenarracin (cuando el autor
habla d,irectanlenre,pof s misrno) y na imitacir,l literatr (cuando el autor
habla pCIrboca dleun persorlajie);Gene,tte afirn*a que la irnitaci,n literal no
puede co'rlseguirse:
La irnitacinperfectaya no esrnairnitacin,es:Ia cosamisrnay finalmente
Mrnesises digesit(p. I9'8).
la nica irnitacin es trair,r,rp'erfecta.

En segundo lugar,,enfoca la dicoto,rnaffi:Iarracinr/"descripcin,n, que


de sie,mpr* h" sup,gesto,una diferenciacin entre lln ?sp;ecto'activo' de la
aco,rrtecirniie'ntos)y o,ttro contelaptrativo' (los
narraciOr, (lfas acciones y tro,s,
para iindicar QU,,en cuanto rnodo de rp;l'sssnta-
obletos y los p,e.rsona!e's),
cin lite,narianla descripcin oo s:distngue con niitidez de la narracin:
Si tradescripciinrnarcrarrxafrontera de'lirelato,.es sir,rduda urnaf,ro'ntera
interior (p" zoz)"
con la qtre s,eha
For tiltir,non exarnina tra parejla oretrato,o/kdiiscutrso)r
sep,aradotradicionatrrnenteun relato en e'l que nadie habla, de,un reLatoen

L'ego reprod!.lcido,e,nFigwres,{/,pp. !9-6.2,;rradtrccin en Andlisis estrwcturallel


+48'
"nlot, se cita'
ob,. cit., pp,. rlzo'8, por dro'ndle
rz. El estructuralismo: kancs: la narratologa

247

.
el que eil lector es consci.,entede quin es,t,hablando, para afirmar que
rstas difer,encias nu.nca s'encuen[r,an efl ,gst:&dopufo:

.h"y casi siernpneuna cierta proponcin del rel.atoen el discurso y una


cierta ,dosisdel re[a['o,ene[ discurs'o(p. t't1).

No hay una obietividad pura'(y menos en e[ ,contexto del nnouveau


r-oman>)al que Genette alude) y^qu en todas il,asarticulaciones del len$ra-
I,chay una presencia de ,subjetividad que se hace operati\ra ,en el cur,sode
la lectura:

El dirscurs,opued,e(cotrN.,tatr>r
sin deiar de ser disc'urso,e[ nel;atono pmede
(p. eo6).
udiscurrirr,sin s,a.irde ,sn;rrism.lo

En eil nic<t ffiromerxto s1 ![u,e reflato y discurso hanr ,alcaneado un


crerro e,quilibrio ha sid,o en [a novef.adecirnomnica (de Bailzaca Tolstoi),
pero no antes (en d,onde se erLsayar,ondiversos rnodos de rpre:s'entacin
del discurso) ni pon :spstodespu:s,en donde inctrtlsocabe atisban ecos
rie la pr,opia destruccin de las voces r-arrativas:

Todo sucede 'aqu corno si [a literatura hubiera agotado o de,sbordado l,o,s


sobre 'el mu"rrnu[['o
recurso,sde su nlodo represelltativ,o y qui'siera r,epilegarrs
ind,efini'd,ode su propiio disctrso (p. ao8).

Con ,estos fundarnentos, y c'omo si fuera una preparactn para tal


rarea, Genett e \ra a ofr,ecer uno de los rn:s llcidos anlisis rlarrato[gi-
cos del estrucruraLiisrno, ,err el que invo{u,ctra nue\arnente ilos dos trrni.nos
anteriores: su Discwrsodel relao*o', config,rrado corno medio de penetrar erl
,1 la recherch,edu empsperdu de Pr,oustn si bien con l,a fi*-a[idad de articular
r:n mtodo de conocimiento narratolgico:

Lo que yo propor:ilgo aqu es e:sem.cial.rnente ttn rnt,odo de anali:sis: .tengo


,que r,econoc,erque bus,cando [o especfiico he hallado lo unirensI,f Qilr,eo
queriendo poner [a teoria al servriciode [a crtica, pongo la cntica a[ servicio
de la teora (p. 68).

Sobre ,esta baseu se ofrec'e un nuevo pl"anneamiento asentado en La


distincin de tr'es pLano,s en el proceso de [a cornunicacin rrarrati\a: a)

aaeM's ,en concreto: D'isco,ursdu r'cit: essaidu wthode,en F:iwr'esIXI, pp. 65-z8z.
Fernando Gmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

248

fl*- bistoria,el significado o el contenido, sin importar su intensidad dramtica,


b) relato, el lignificante enunciado bajo forma de discurso, por tanto el
texto narrativo en s, I c) narracin,elacto narrativo productor' o conjunto
de la situacin real o ficticia en la que toma lugar. De este modo, se supera
la dicotoma entre nhistorian/udiscursoD g, desde Propp hasta Todorov,
4t". Las relaciones son evi-
haba definido los comportamientos narrativos
dentes: la histo ria y la narracin -afirma Genette- slo existen por la
magia del relato, aungu, recprocamente,el relato slo adquiere concien-
cia de tal en ranro que cuenta una historia que le otorga una dimensin
narrativa.
Valora las tres categorasde Todorov para analizar el discurso nara-
tivo -tiempo, aspecto,modo- y fundamenta,en ellas,su concepcindel
relato como una forma verbal en el sentido gramatical del trmino, uo
verbo en continua expansin; de esa gramtica del verbo extrae las tres
lneas en las que asienrasu modelo de anlisis:) tiempo(precisalas relacio-
nes enrre urelato, e <historia>),z) modo (indica las formas y grados de la
(representacin) narrativa) y ) voz (seiala la manera en que la nnarracin'
se implica en el nrelato)))"
Conviene, ahora, aun sucintamente, presentar algunasde las aporta-
ciones de esta metodologa, siguiendo los epgrafes fijados por Genette"

\ 2 " 2.,3 . 2 ".r fil r:rtJen il$rrittivtr

plantea aqu los problemas derivados de la dualidad que impone la


existencia de un riempo de la historia (el del desarrollo argumental) con-
frontado con otro del relato (de carcter instrumental: es el tiempo en que
se cuentan las acciones);de esta tensin surgen continuas discordancias,
que Genette clasifica en rres grupos: a)prolep.ris(mecanismo narrativo que
consisteen contar o evocarpor anticipado un acontecimientoulterior), b)
Itiqi}]irffir ri4{4
tlqs{{t*\*j\t$9$+rd4rs&tu\ifl+rrii:ir{{{isrriiiiffir'Mi\

$ 4toG" GeNBrrs, en Nou,ueau discoursdu rcit, Pars: Seuif ry93 ftraduccin: Nuear
$i discursoel relato,Madrid; Ctedra, 1998),ha hecho hin.capi,una vez ms,
.n las ventajasde udentrarseen el unirretsonarrativo desde estos tres fac-
fr rores;vans,tambin, los comentariosdeJ.M." Pozusl-o YvNcos,ob' cit.,
$ pl. ,io 4t, Po, ltirno, yo he basado mi modelo de anlisis tartativo (El
$ ifnguttlierario,ob. cit., pp. ,3r-49) en estos.mismospostulados,reservada
t lu Eutgora de unarracin,para explicar las cliversasfunciones que pueden
:]i ser adsiritas a la figura del autor'
12. El estructuralismo: francs: la narratologa

249

enalepsis (evocacin de un acontecimiento anterior al punto de la historia


ru
en que se encuentra) y c) anacronas(desacuerdosque no se someten a las
dos formas anteriores).Al ocuparseGenette de ta recbercbe se va a fijar
sobretodo en las (analepsis,(si bien, indica que es el procedimiento esen-
cial de la narrativaoccidental),distinguiendoentre r) analepsisexternas(su
amplitud es exterior a la del relato primario: la herida de ulises que se
refiere a un episodio anterior al comienzo de la Odisea),z) analepsisinter-
nas (cap.6 deMadameBouary),) analepsismixtas (la historia de los Grieux
en Manon Lescaut).

12 . 2 . 4 " 2 " 2, rjurilc:iqiil narr^ativa


tr,i.r.

Analizada la nocin del otiempo del relator, confronta su duracin


con la de la historia para dar cuenta de una gradacin continua que ira de
la velocidad infinita (un segmento nulo de relato corresponde a una dura-
cin cualquierade la historia) a la lentitud absoluta (un segmento cualquie-
ra del discurso narrativo correspondea una duracin de la historia nula).
Cuatro posibilidadesdestacaGenette:

Pausa:TR = n, TH = e. Consecuencia:TR oo> TH


Escena:TR = TFI
Sumario: TR < TH
Elipsis:TR = o, TFI = n. Consecuencia:
TR > "" TH

En A la recberche no hay ni sumarios (en pocos prrafos se resume un


tiempo largo de accin) ni pausas(visiblesen las descripcionespor ejemplo),
slo elipsis (y es importante considerarIa duracin del tiempo elidido, para
distinguir entre las explcitas e implcitas) y escenas(una de las grandes
novedadesproustianas:puesto que la escenase convierte en un polo mag-
ntico para toda clasede informacionesy de circunstanciasajenas).

l / *
T 2 . 2 . 3 " 2 . 3 "[ ,a rrc( uct]cIa

Al cclnsiderarlas relacionesentre relato e historia, acogeGenette los


problemas del aspecto, ya que un hecho no slo se produce, sino que
anual de ctica litenaria conteilpo,rnea
Fernando Grnez Redoll da I trV,f

2'50

r tarmbi,n se puede repetir (en Xo,qe srera lia re,sutrrenciiade u,n mis;r,r,ro
acontecirmiento)y, &\a vez, rrrnerruitrciadonarratirvopuedieser rep'ro,dUcido
urla o varias veces en un texto. La gadacin, de po,sibilidad'ssril la s'i-
gruente:

a) rRltH: contar urna\nez,no que tla pasads,ulna vez


b) fxR/'nHr corltar n veces [o que ha pasado n r.,ec'es
c) nR/rH: contar n veces tro que ha pasado una vez
'lro,queha pasado n veces
d) rR/nH:, corrtar una sola vez

o'trelatosingulativo' (la
El prin'r,er y el segurdo,caso/co'rrsponde'ran an
or"elato,repeti'tivo,' (fbec,tlente
forrna de relato ms corriente), el tercero atr
'renato iterativo'' (,,Toclosno,sdas
en trosprocesos e'pistolares),y etrcuaf,to atr
de Ia senana.."n;ulsuanen descripc'io,nres).

T?.z.j.?"4" nl fil$d{:}

El modo rrarrativo aporta una variacin en los grado,snarratiitzos;se


puecle contrar ,<mso frlenos,, lo, que se cuerxta y cCIntarlo ,osegntal o cual
punto de vista,,; de esta nilanera, en relato puedre surr'inistrar al ne,ctorun
nlrrero rnayor o rnenor dle detalles y hac,erliodreuna manlera ms o menos
directa, ul* f,orma que se fixantenga a uina ,odistancia>reXativa die,1o qlue
crlenta. Puede, tambin, rtegulartfa infrrracin que preserlta segn Las
capacidades de corocirrni.e,ntode naspartes de l[a hiisto,rianeo lo qtrie s;era
[a .gerspectiv&ro posibtrerner]tea cuestin ms estudiada,,p,uesto,qt]e exiige
saber guin es el narrador o qrtlil el personaie cuyo punto de visua orienta
s&porspectiva; corrlo ya iindc Todor'ov,, habra tres posib'ilidades a este
respiecto: a) etrnarrador sabe rqlsquneel pe'rsonraie,b) el narradior sabe lo
rnismo que eX person aje y c) en narrad'o,r'sabe xlenos que el persona|.e;
habna de tres tipos de re'nato:a) relato
Ger,lette? cortr estas rnodaniidladies,
lo f,ocanizado,b) relato de focalizaciin iinterna (e.re[ $rre no se abando,na
rlurlca etr punto de vista se,leccionado) y c) relato de focatrLzact,nexterna
(el trector nunca conocer tras rrotivaciones -{fu.guan la conducta del
hroe)"
'tz- El estructuralismo: francs: la narratologa

25r

N ? ^ . 2 . 3 " 2 . . f .I - . a v C l
T
Un en'lrnciado cualquiera silo se ptaededescifrar cuando se corrsidera
a qui'en lo enuncia y [a situaci,n en [ 'quse enuiilcia; de ah, la pertinencia
de la categora de a,az(aspecto de la accin verbal, vist;a efl su;sr,elaciones
con el sujeto), clu se dedica a deterrninan [a relacinr del narnador con
respecto a [o qu,e est c,ontando; hay d<l,spo,sibilidades bsicas':el relato
heter,odi'egti,co(el m"anradorest ausnde [a hiist,oria)y el hornodiegtico
(el narradon est presente cofiro perrsorlaiede la hisnoria) o autodiegtico
(por cuanto ,el narrad,or es e[ hr,oe de su re[ato); estos dos nriveles s,e
distrib'r,ryenen d,os,relaci<nes,,extradiegtica e irntradiegtica, conf,orrne a[
siguiente,e s,qug4irtt

h[ivel
Extra'diegtico Intra'diegtico
Relacin

Heterodiegtic,a Homero (r) ,Scher,ezade (z)


Flomodiegtica Gi[ tslas (l) [Jliises (4)

E[ caso (t) muestf,o a[ narrador em pnineer grado que cueLta ur.a his-
tonia de la reue est ar:sent, eil (z) al nanrador en prirner grado que cuenta
su pr,opia rtistora, el () a[ rmnrador eil s,equntd'ogrado que ctlenta histonias
de las 'qlueest ausent,ey,e[ (+) ail nanrador en segr-undogrado que c'eot s
propila histoniia.
iCorno pueda c,orrlprenrderse,otras ,esitarprida vaflor,acin, e[ nDiscours
du r,citDqre c,ontierre Fi'gwres/f, constirtuye um.ade las rws lcLi'dasi.nter-
pretacriones narratoftgicas, t,nt:o por silJcapacidad de ,snrfesisco,fito p<lr los
distintors c:arninorseu'inaugurra.

aroVen em j.llV{." Frozupno Yv,nnrco:s.,


pp" 266-26'V,una apflricacina[ sristermade tr-
rninos espaoiles,.
FernandoGmez Redondo / Manual de crtica literaria contempornea

2t2
ssrs$ffi$
!t
{1
&
s Iitrr:rer-j{rs{:xrrr{{-l{,{
J2 . ? " . T . 3 " A ru;iIisi }5

Ya desde sus primeros acercamientosal hecho literario, Genette


dej el camino abierto para el estudio de todos los problemas que rodea-
ban a la obra una vez producida, es decir, las conexionesque los textos
podan mantener entre s y, a la vez, el modo en que una obra es informada
por la trama de los elementos significativosy liminares que Ia bordean
(prlogos, notas, dedicatorias, ttulos. subttulos, etctera). A estas dos
cuestiones dedicar dos importantes monografasen la dcada de rg8o:
Palirnpsestes ot' y Seuilsat3
"
En Palirnpsestos construye una mirada ms amplia de los procesos
comunicativos que afectan a la literatura; propone que el objeto dc' l;i
potica no habra de ser el texto en s, sino el uarchitextoult4 o lo que es
igual ula literariedad de la literatura)),es decir, todos los tipos de discurso,
modo de enunciacin, gneros literarios de los que depende cada texto
singular"Para estudiar este tipo de relaciones,Genette aventura el trmino
de utranstextualidad,y esbozauna clasificacinde cinco categoras:
r) La intertextualidad(tal y como l" Kristeva la haba esbozado):

. . . u n a r e l a c i n d e c o p r e s e n c i ae n t r e d o s o m s t e x t o s , e s d e c i r , e i d t i c a m e n -
te y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro (p" ro)

Sus modalidades seran la cita, el plagio (copia no declarada,pero


literal) y la alusin (el significado de un enunciado depende de otro).
z) Elparatexto, que supone una relacin menos explcita y ms dis-
tante mantenida por el texto con esa serie de materiales que luego estu-
dar en Seuils:ttulo, subttulo, interttulos, prefacios, eplogos,etctera,
que pueden ser esencialespara la recta comprensin de los significadosde
la obra (el Ulise.rcuando apareci por entregas tena ttulos en los que se
evocaba LaOdiseaque luego Joyce elimin, por ejemplo).
) La metatextualidado ,rcomentariouque une un texto con otro sin
citarlo explcitamente, tal como sucede en La Fenomeno/oga del espritu de
Hegel con Le lrleveudu Rameauis, por tanto, una relacin crtica.

4t2Pars: Seuil,
ry82 (traduccin: Palimpsestos.
La literatura ensegundo
grado,Madrid:
Taurus, rqSq).
4t3Pars: Seuil,
ry87.
4t4Y cabra recordar que dedic a los gnerosliterarios un breve libro en donde
esboza esta propiedad: Introductiond I'arcbitexte,Pas: Seuil, ryT9.
f2. El estructuralismo: francs: la narratologa

23
--T
4 La bipertextualidad(a la que se dedica el libro):
Entiendopor ello toda relacinqueune un texto B (quellamarbipertexto)
a un texto anteriorA (al que llamarbipotexto)
en el que se injerta de una
(p.
maneraque no es la del comentario t+).

Es una forma de derivacin, por tanto, de orden descriptivo o


intelectual, que implica un grado de transformacin; as,La Eneida y el
Lrlisesson, en grados distintos, dos hipertextos de un mismo hipotexto:
La Odiseaa$,
) La architextualidad,gue, en s, es una relacin muda, fijada en
mencionesparatextuales(ttulos o subttulos) que cumplen funciones taxo-
nmicas, mediante las que el texto remite a unas informaciones de sus
cualidadesgenricas (aspecto importante para abordar el estudio de las
corrientesque desembocanen obras que resultaninclasificables: La Divina
Comedia,por ejemplo).

q$r:Iru ftcciclx-r
Til ;t'r]iliili.$rs
T2.2,,.:.$"4".

En una de sus ltimas obras,Ficciny diccinot",Genette realizauna


recapitulacinde las principalescuestionesa las que ha dedicado su aten-
cin crtica: a los regmenes,los criterios y los modos de la literariedad,
con el fin de precisaren qu condicionespuede percibirseun texto, ya sea
oral o ya escrito, como una uobra literariao:
...o,en sentidomsamplio,comounobjeto(verbal)confuncin esttica,
gne-
ro cuyasobrasconstituyenuna especieparticular,definida,entre otrasco-
sas, por el carcter intencional (y percibido como tal) de la funcit (p. Z).

Jakobson, una vez ms, informa las indagacionesde los crticos es-
tructuralistas.Genette propone hablar de dos regmenesde literariedad: r)
el constitutivo(que estara garantizado por un complejo de intenciones,
convencionesgenricasy tradiciones de todas clases)y z) el condicional(que
correspondea una apreciacinesttica subjetiva,siempre del lector).

1t 5Y a a l c o me n z a r s u .e s tu d i o : u l l amo, pu9s, hi pertexto a todo texto deri vado de


i,
,,,, un texto anterior por transformacin simple (diremos en adelante transfor'
,:: rltacin sin ms) o por transforrnacin indirecta, diremos imitacifl>, p. 17.
,, *t P ar s : Se u i l , r9 9 r (tra d u c c i n : B arcel ona: Lumen, 993).
Fernando Grnez Redondo / Nlanual de crtica literaria contempornea

2t4

r*
$
Junto al rgirnenohay que tener en cuenta [a categora del criterio en
que se basa ese diagnstico de literariedad: a) temtico(relativo al conteni '
do del texto) y b) remtico (formal, relativo al tipo de discurso).
De la conexin de estas categoras surge un cuadro que define los
modos de literaniedad. El ocriterio ternticon desemboca en el modo de
ficcionalidad (es la propia actitud de lectura la que permite percibir ese
aleiarniento con respecto al mundo real) y el <criterio remtico> determina
dos rnodos de literaniedad por diccin: u) 1" poesa (sus rasgos formales se
encargan de asegurarese reconocimiento) y b) la prosa no ficcional (que
slo puede percibirse como literaria de forma condicional, es decir, desde
un texto que remita a esos modelos). La diccin afecta, por tanto, a las
custiones de estilo.
Iarnbin, en esta obra, vuelve a incidir en los problemas narratol-
gicos de los relatos no ficcionales (caso de la historia, la autobiografa, el
III: aspectos
reportaie, el diario ntirno), aplicada la rnetodologa de F-igures
temporalesodistancia, punto de vistao <<voz>> narrativa, mostrando que hat'
una serie de intercarnbios entre la literaturay esasnformas asociadas,que
obliga a una cierta prudencia a la hora de distinguir entre ficcin y no
ficcin:

Si exarninamos las prcticas reales, debemos adrnitir que no existe ni fic-


cin pura ni hiscoria tan rigurosa, eu se abstenga de toda ncreacin dc
intrigao y de todo procedirniento novelesco,que los dos regmenesno es-
tn, pues, tan aleiadosuno del otro oi, cada cual por su lado, son tan
hornogneoscorno se pued suponer a distancia (p. l).

En resrmidascuentas, entre rg6j y t991, G. Genette destaca por su


capacidad de sntesisy por la valoracin de las anteriores posturas crticas:
[a rnejor demostracin de esta recurrencia a planteamientos iniciales la
ofrece su ya mencionado Nuevo discursodel relatoot', con el que recupera el
rnodelo rrarratolgico que armara en r.g7z,D FiguresIII, no para comple-
tarlo, si.no pr;contestar a diversas reseas que en su momento se escri-
bieron con el fin de dest acar las novedadescon que Genette conceba ese
di,scurso narrativo; muchos de esos comentaristas (m. Bal, G. Prince, I1.
Jost, D" Cohn, S" Rimrnon Kenan, \f.C. Booth) propusieron, despus,
esquernas que arnancaban de las propuestas de Figures; Genette se siente
\Se
i#{

ffi
F1*
4t7Ver nota
4to.
12, El estrucruralismo: francs: [a naratol ag.a

2tt
-1
rrtraado de tal circunstancia, an ms cuando su metodologa
haba sido
armada para acometer el ciclo novelesco de Proust, Io qre ie
hiro poner
mayor insistencia a la hora de definir los aspectos del rilmpo
narrativo y
de reparar en aquellos recursos de umodalizacin> que permitan
e4plora,
[a conciencia de su protagonista (ya fuera eXmonXogo interio r,
y3 air-
curso indirecto libre). "t
lrlo desaprovecha la ocasin para reparar en los movigrienros
de
anlisis literario que le han seguido, dando cuenra de la incapacidad
de
muchos de ellos (el caso de la deconstruccin: ver, luego, caprtulo xrx)
paf,a
poder construir siquiera una forma de lecrura que garantizara una
cierta
t-aloracin textual +st"Qui z, piensa 1,por este rnotivo, la
rnetodotoga que
el perfilara en 1972con el fin de anal izar una obra, funpplsara esa lA"uL
y
plural renovacin de los estudios narratolgicos; adviirte,
con todo, ef
nesgo de construir mecanismos demasiadoiompleios o de enredarse
en
rnetalenguajesoscuros QU,en vez de aclaratr,entrpu"ufr url discernirnien-
to que' en ltima medida, no puede funcionar corno si se tratara de
una
ciencia exacta y que exige la modificacin de las nociones bsicas y tradi-
cronales ligadas al fenrneno literario:

Ya no opondra lo uescribibleua lo olegibleocomo lo rnoderno.alo


clsico
o lo heterodoxo a lo cannico, sino, ms bien, como lo virrual a lo
'eatr,
como posible que an no se ha producido, y cuyo trabajo terico tiene
"lgo
el poder de indicar el lugar (ra famosacasiavaca)y er o"r.r*r. Lo cescri-
bible' no es slo Ia escrito,il una reescritura en la que participa y
"lgo
contribuye la lecrura por su lectura. Es tambin algo indin,urra cosa
no
escrita cuyavirtualidad descubrey designa,entre otras disciplinasry gracias
al carctergeneralde su estudio, la potica,
ee nos invita a hacea reali-
dad (p" o8)"

+r8 nl-a crltrca '-ceconstruccionis-t!',


crtica "deconstruccionistao. ese producto tpicamente norteamericano de-
d.t derridismo,impi.iedo.nni'; a quie-
l'l:9:j::':,p$.::-r a de de struccidn "l;-enre,
:: : -"^.:ji toda .?yrenaza
:,k,:ila crtica de a
^l crftc a y I ; ti;";;"1 F;
contagio,
ojos, de sofismo y nihiliilis-
13"
Estilstica
y pgtica
generatlvlstas -l*tfi{,lri,ffi iti rri'lqiuiiif
lliiiiiit

Como ya se ha apuntado ($ u.4), el Congreso de


Bloomington de 1958estuvo dominado por la influencia
de las propuestasgramaticalesde Chomskyase,discutidas
y convertidas en la ba5e de un modelo generativo-trans-
formacional que constituir una de las transformaciones
ms radicales,en el'campo de la teora lingstica. Aun-
que en un principio a Noam Chomsky no le preocupan
los problemas relativos a la lengua literaria, pues preten-
de sobre todo definir las reglasque permitan explicar los
procedimientos oracionalesde la lengua comn o estn-
dar, no es menos cierto que ese Congreso de 1958 se
centr en el lenguaje literario y gu, en el curso del
mismo, R. Jakobson articul el esquema de la funcin
potica, eo el que seranreconociblesalgunosde los me-
canismos transformacionalesde la gramticagenerativa
(las recurrencias de paradigmasy sintagmasmanifiestan
algunas de estas posibilidades).El punto de engarce es
lgico, puesto que R. Jakobson trabaia en Estados IJni-

4toN. CHousrv, EstructurassintcticasbgjT\, Mxico: Siglo


XXI, 1974;ver M. AsExsI,n4. Generativismo:Noam
Chomskyo, del captulo 5 de su Historia de Ia teoradela
Iiteratura.VolumenII, ob. cit., pp. z7t-276, 257
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

258

ry- dos y all entabla contacto con C. Lvi-Strauss.E,n cierto modo, la recep-
cin, en Francia, de la teora de la funcin potica propiciar que algunos
de los fundamentos esencialesdel estructuralismo reposen sobre los prin-
cipios esencialesdel generativismo,combinadoscon otros modeloslings-
ticos (de la misma forma que Bloomfield apoya los conceptos de Chomskl'
en Europa, Fljelmslev proceder a la transformacin de las dicotomas
bsicas de Saussure)"En Francia, fu. R" Barthes el primero en asumir
algunas de las ideas generativistasa6",tal v como pone de manifiesto en
Critique et vrit de ry66 al indicar que la ciencia de la literatura debera dar
cuenta de las variaciones de sentido engendradasy engendrablespor las
obras, 1o que presupone la reconversin de la propuesta chomskyana de
una gramtica suceptible de generar todas las frases gramaticalesde una
lengua determinada4t".
Sin embargo, la consecuenciams inmedi ata para los estudios litera-
rios de los modelos generativistasfue la ruptura de la misma metodologa
sobre la que reposabantales indagaciones.En cierto modo, las teoras
sobre el lenguaje literario se fundamentaban en la determinacin de la
literariedad, en cuanto cate gora esencialque permitiera distinguir la len-
gua literaria de la que no lo esou';en cambio, a partir de ry57-y Jakobson
contribuir a ello- el objeto de estudio de la potica se centrar en ei
anlisis de esa lengua literaria enmarcada en un determinado modelo cle
comunicacin, en el que no slo sern operativos los polos del emisor
(punto de vista tradicional de la crtica, aun a pesar del estructuralismo)
del receptor (ver, luego, captulo xv), sino el resto de los elementos que
vinculan la obra creada a todo un sistema cultural y social realmente com-
plejo (como se ha visto en el captulo IX) y que acabarnconformando
lneas particulares de anlisis,conocidas con el nombre de Pragmticali-
teraria (captulo xrv), en donde no interesan tanto los procedimientos
concretos del lenguajeliterario como la funcin misma del texto literario,
w
i+ +6"L pesar de la traduccin tarda del^segundolibro de Cuonrsrv: Aspectsde l
.8
?: ^
rtu
tboriesyntaxiqueftg65\, Pars: Seull, rgTr (traduccin espaola: Madrid'
$.d
r.5l
Agu ilari ry7oi.
q:i
+6'<...laclencia de la literatura (..,) no darti, ni siquieraencontrard de nue'uyninprn
ffi
..E$ sentido, pero descubrirsegnqu lgic-a los sentidos son engendradostlc

*ii

r,{ una manraque pueda ser aleptada por la lgica simblicade los hombres'."'
ii{
B.q
en Crtica y ob.
r.terdad, cit., P. 65.
H a6'Como explicaj.Vt." Pozurlo YvNcos:<De modo explcito o implcito se admr-
$i
14
-'+ ta que el-objeto de la Potica era el estudio de los procedimientoslings-
&i
ticoi que ororgabanespecificidada la lengualiteraria frente a otros tipos r-r
modatldadesd=ela expresinartstica y lingstica,r,0b. cit., p.62.
!'a
F,1
rj. E , s t i l s t i c ay p o t i c a g e n e r a t i r - i s r a s

2t9

=
Como puede constatarse,la dcadade ry6o constituyeuna excepcio-
nal encrucijada,porque en ella no slo se van a dar a conocer tendencias
crticas alejadasen el tiempo (formalismo ruso) sino que se van a entrecru-
zar otras manifestacionesmetodolgicas (la estilstica, las varias direccio-
nes del estructuralismo,las formulaciones sociolgicasdel hecho literario)
en un proceso que supond la modificacin radical de los estudios dedi-
cados a Ia lengua literaria. La teora generativa constituir uno de los pi-
lares bsicos en esta continua renovacin que sufre la crtica literaria"

I:3"X. Grarntica generativay


lengua lite rria
Ya se ha sealadoque Chomsky se haba sentido poco atrado por los
problemasque suscitala lengualiteraay eu, de hecho, los modelos gene-
rativistas excluyen las nfrasesliterarias))por agnamaticalesout,y^ que su pro-
psito era construir una gramticacentrada en la lengua estndar,sealan-
do las cadenasde elementos bsicos,permitidas en una lengua,conforme a
un sistemade reglasgramaticalesque suministranuna descripcin estructu-
rai de la cadenafnica, er sus distintos planos, a fin de saber si esa frase es
sramatical o no lo es" Recurdeseque ste es un modelo deductivo y que
no se analizanlos hechos, sino que se determina un conjunto de reglas (ge-
nerativas),que abarcanla sintaxisola semnticainterpretativa y la fonologa.
Todo esto, en principio, nada tiene que ver con la lengua literaria, porque
una gramticagenerativano produce frases,materialeslingsticos;antes al
contrario, describe la formacin de cadenasabstractas,en un proceso de
conexin con la teora algebraicaprovenientede los primeros balbuceosdel
campo de la teora informtica. Ahora bien, en la distincin que Chomsky
ofrece de usepetencialingstica>(nocin equivalentea sistema,a mode-
io terico) I de <actuacino(produccin concreta y limitada por parte del
hablante)es donde puede entreverseuna posibilidad para englobar la crea-
cin de frases,impredeciblesgramaticalmente,pero posiblesdesdeuna di-

4u3
M. Asr,vst:nQueda.claro que la consideracinde un hablante-oyenreideal se
tambaleacuando entr.en_escenael poeta, el cual debe ser rrojado de la
lingstica generativa ideal si es que sta quiere tener lugar seg sus pro-
psitosr, ob. cit., p. 278.
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

z6o

ry mensin expresivadel emisor que, de un modo o de otro, ha de ser tambin


recogida por estasteoras.De la misma forma, es til recordar que una gra-
mtica generativano se interesapor describir el comportamiento lingsti-
co, sino los grados de conocimiento del lenguajeque un hablante o un oyen-
te ideal poseen, en lo que no sera ms que una actuali zacin de esa
estilstica descriptiva en la que crea Charles Bally ($ l.r).
Adems, en la propuesta de Chomsky de los modelos generativos-
transformacionales,haba un reto para los tericos de la literatura que ser
aceptado:una gramticano ha de contentarse slo con describir la estruc-
tura profunda sobre la que las frasesse asientan,sino que debe analizar su
estructura superficial; para Chomsky sern dos estnrcturas de ndole dife-
rente 44"
Sin embargo, el generativismo formula una serie de conceptos que
pueden permitir englobar los problemas que manifiesta el lenguajelitera-
rio; tal es lo que sucede con la nocin de grados de gramaticalidad(es
decir, la coincidencia entre las frasesgeneradasy las regularidadesgrama-
ticales o sintcticas de una lengua)eue, como grado abstracto, se opone al
de aceptabilidad, plano que corresponde al nivel de la actuacin; precisa-
mente, algunosmecanismosde expresividadlingr,isticapueden ser explica
dos desdela determinacin de unos grados de gramaticalidad;por ejemplo.
todos los udesvos,que puedan consistir en la transgresinde una categora
lxica, en la infraccin contra una subcategorizacinestricta (en un cierro
contexto sintctico) o contra un rasgo de seleccin;se entr ara,,as,en un
terreno en el que la lgica y Lasintctica compartiran procedimientosde
anlisisoui"Algunas de esasfrasesposeeranuna indudable factura porica.
que pueden muy bien acogersea la afirmacin de Chomsky de que una
gramtica que engendra directamente la lengua compuesta de las frasesno
desviadas,engendratambin de manera derivada el resto de las secuencias.
incluidas las relativas a las frases desviadasot'..
r.$
if aaAcotaJ.M." Pnz Gcs ul-aGramticaGenerativaseramucho ms adecuadarl
i?*
$:;i
1*
l.*
+ir
abordar tanto los fenmenosdirectamenteperceptiblcsen la }lstrucrum
$j superficial como los aspectosde la Estructura profunda, no directamentc
I
observables,en los que radicarala pertinencia estilstica,,,La Estilstica,ob.
ffi
ffi . cit.,p. 9r"
4utEl propio Cuousrv plante, en el cap.4 de susAspectos,
H estostres tipos de des-
s\ft viacin; ver o.cit., pp. r73-r8r,en donde reconoceque udifcilmenrese puede
i'iti ir ms alldel mero arreglotaxonmico de los datos;si estaslimitacionesson
l$
intrnsecaso si un anlisisms profundo puede llegar a desenmaraiaralgu-
ii;
l nas de estasdificultades,siguesiendouna cuestinpendienter,p. r8r.
a66lbdem, p" zro, n. z.
:i.
13. Estiisticay poticagenerativistas

z6t
,*tT,

Con todo, sobre este plano terico, los distintos estudiososde la


iengua literaria, desde implicaciones generativas, acabarnconformando
modelos exclusivosde ese lenguajeliterario (tal y como propuso SamuelR.
Levin: $ Z.r.z).

I3.2. ivre
$-nxls{i}sticrrSer}e$:at
Los conceptos esencialesde la gramticagenerativo-transformacio-
nal, aun no pensadospara explicar y predecir fenmenos de expresividad
literaria, han sido usadosbien en conjunto, bien parcialmente, para plan-
rear acercamientos al lenguaje literario. En el mismo Congreso de
Bloomington (rql8) se presentaron ya comunicacionesque intentaron una
aproximacin entre los modelos propuestos en rgj1 por Chomsky y los
recursosque determinan la condicin de literariedad de una lengua.

I3.2"T. fl-,frs
c$rnufi"icaciones
cfclSlocrniryton
En esta lnea, Sol Saportaot"up.t.tta una direccin que ser recorrida
Iuegopor otros tericos: el lenguajepotico es, sobre todo, un lenguajeen
el que predomina la visin artstica sobre la dimensin lingstica, por lo
que nunca podr ser tratado con los mismos procedimientos que se aplican
a la lengua estndar; 1es el primero en recurrir al concepto chomskyano
cle ngradosde gramaticalidad>,,pznasealar que al lenguaje de la poesa le
corresponderael nivel ms bajo de todas las secuenciasgramaticales;por
otro lado, recomienda la extensin de algunasde las reglas gramaticalesa
Ias frasesque se han tenido por agramaticales;de este modo, las udesvia-
cionespoticasDse explican como eliminacionesde las restriccionesde la
eramticaestndary permiten sustentaruna nuevabase de gramaticalidad
en la que resulta posible explicitar conceptos como el ritmo, la rima o el
mdulo estrfico, por ejemplo. Habra as, udesvospositivosn (figuras o
recursosque representan adiciones o rasgossuplementarios:la aliteracin

+u1,,La aplicacin de la lingstica al estudio del lenguaje poticoo [r9o], en Estilo


del lenguaje, ed, de Thomas A. SnnEor, Madrid: Ctedra, r974, pp" ig-6.
Fernando Gmez Redon do I Manual de crtica literaria contempornea

z6z

r* o la rima) y ndesvosnegativos>(los que representan agresioneso atentados


contra las reglas formuladas por la gramtica). Es claro, en esta primera
pesquisa,un enfrentamiento entre lo que es la lengua comn y los elemen-
tos que han de caracterizar ala literaria, como sealaen una de sus con-
clusiones:

La estilsticadepende,en cierto modo,de la lingstica,puesroqueel estilo


no puedeserdefinidocon claridadsin hacerreferenciaa la gramtica;pero,
mientrasque el objetivo del anlisisgramaticales en esenciapredictivo,cl
del anlisisestilsticoes fundamentalmente clasificatorio(p. 6o).

C.F. Voegelin a8recomendaba, tambin, la necesidad de formular


una gramtica que atendiera no slo a lo que l llama (expresionescasua-
leso de una lengua (estndar, por supuesto), sino que permitiera acoger las
(expresiones no casuales, (en donde tendran cabida las literarias). E,s la
suya otra direccin, quiz ms solitaria, puesto que pretenda valorar una
gramtica unificada para todas las estructuras lingsticas. Tal es la lnea
seguida por Samuel R. Levin, gu, en el mismo ao de sus Estructuras
lingsticasen la poesa,196z t$ 2.t.2\, consagr un trabajo a disear la base
de esa gramaticalidad comn 46n,incidiendo en los lmites de la gramtica
generativa para engendrar frases o reglas que produzcan la fraseologa ca-
racterstica de la lengua literaria. Llega a sugerir que si la gramtica gene-
rativa no explica ciertas fraseses porque o necesitade esasreglasconcretas
o bien porque precisa modificar algunasde las ya establecidas.

i:i:ti;li:+;i tA13.2.2. F-ichard hmAnn


Se debe a este crtico uno de los estudios ms complejos en el inten-
to de aprovechar los procedimientos de la gramtica generativa -en con-
creto, la nocin de utransformacin))- pafa estudiar el estilo literario.
R. Ohmann, en nGenerative Grammars and the Concept of Lite rary
Styler+zo,de ry64, caracterzael estilo como un modo de expresin de un

+8nExpresionescasualesy no casualesdentro de una estnrcturaunificada,


[r9o],
en Estilo del lenguaje,ob. cit., pp. 6l-V.
46euPoetry and Grammaticalness"
ft9621, iecogido en Proceedingsof tbe Nintb Inter-
national Congress of Linguistics,La Haya: Mouton, 1964, pp. 3o8-3ra.
a7oEn .W'ord,zo (tg64),
4zj-43g.
1 3 . E s t i l s t i c ay p o t i c a g e n e r a r i v i s t a s

263

=
contenido determinado, parejo a otros modos posibles de manifestar ese
contenido. lls importante esta concepcin del estilo como un uso caracte-
rstico de la lengua, porque permite configurar un sistema capaz de expli-
citar ese uso concreto. Para ello, indica que el estilo no es ms que una
forma de escribir, que exige una recepcin especifica, ya del lector, ya del
crtico, basadaen la intuicin estilstica;es decir, oo es preciso conocer un
conjunto de reglas dado pata poder percibir la literariedad de un texro
concreto; tal es el motivo de que se multipliquen sin fin las metodologas
Lie anlisis, lo que no ocurrira si se fiiara una adecuada base de teora
lingsticay semntica. Piensa Ohmann que la gramtica generativa permi-
te,,por primera vez, describir el estilo sobre el que llegue a perfilarse ese
sistemat f para ello se servir de las reglas transformacionales -obligato-
nas y facultativas- de los modelos de anlisis chomskyano; quiere, de este
modo, clarificar la teora estilstica y, sobre todo, lograr una forma de
conocimiento analtico.
Tres sern las perspectivaspropuestasen su investigacin: r) demos-
t rar que muchas de las transformaciones lingsticas son facultativas,
:,)comprobar cmo una transformacin se realizasobre una o ms cadenas
-, 3) utilizar los mecanismos generativo-transformacionalespara engendrar
oraciones compuestas y descubrir las relaciones que guardan con las ora-
ciones simples.
Un determinado estilo puede explicarse,entonces, construyendo 1o
rlue l llama noraciones nucleareso,mediante la abstraccin de las ora-
r,rofles del texto que se est analizando, para despus, sobre esa base,
generar oraciones no nucleares, que seran ya oraciones alternativas con
respecto a las oraciones originales. Como se comprueba, Ohmann con-
cibe el estilo como una forma caracterstica de utili zar el aparato trans-
formacional de una lengua; por eso, cuando habla de contenido se refiere
rl <contenido cognitivo>, el que no se ve alterado por las transforma-
L lOneS.

En ry66, efl nliterature as sentencerro",abre una nueva direccin


para el anlisis de estos problemas al sealar que no debe perseguirse la
especificidad de las frases literarias, sino que debe determinarse en qu
qradosesasfrasesliterarias pueden resultar pertinentes para el estudio de
Ia literatura. Ohmann establece que la dimensin de la frase es la nica

a7'En Cbange.La critique gnrative, t6-t7, Pars: Seghers/Lafont,r97j, pp.


ror-r13
(traducido como nlittrature phrastiqueo).
Fernando Gmez Redondo I Manual de crtica literaria contempornea

264

ry a la eue, realmente, tiene accesoel terico para conocer una structi.r


gramaticalque le permita accederal sentido y a la comprensin del texto.
De ah que deban aprovecharselos avancesde Ia gramtica gen erativa -
su delimitacin de estructura profundu y estructura superficial: similares
a fondo y forma- en el estudio de la frase para acercarseal dominio de
la expresividad literaria, caracterizado por el concepto de desviacin
(visible, sobre todo, en Ia estnrctura profunda)" Es esa base la que llarna
la atencin del receptor y la que orienta su capacidad de percepcin
literaria, porque acta sobre su conocimiento de la lengua estndar. Al
fin y al cabo, piensa Ohmann el escritor no abandona esa lengus, aunque
recuse algunos de sus modelos gramaticales.Huy aqu una conversin de
la descripcin formal de los estilos en una interpretacin crtica y semn-
tica. E,sta perspectiva llevar a Ohmann, en trabajos posteriores de rg1r
y rg7z, a interesarsepor la teora de los actos de lenguaje de Austin y
Searle(S t+. 2) a fin de intentar definir la literatura sobre tales presupues-
tos (ver, en concreto, S r4.z1).

ffi$I3.2.3.
+ji.rnljril,,+i p. ThOfne
JameS

Otra es la valoracin con que J.P. Thorne concibe el fenmeno del


estilo; si Ohmann crea gu, a Lahora de crear una secuenciaestilstica,
el autor poda elegir entre las distintas posibilidades que le ofreca una
lenguaoThorne aventura la posibilidad de que el estilo sea un dialecto
diferente de la lengua estndara7', ya que buen nmero de las frases li-
terarias son ajenas a una descripcin gramatical, ajustada a los modelos
de esa lengua comn" Tal es la paradoja de la que parte su pesquisa:por
lo comn, los poemas estn constituidos por oraciones que no resisten
un mnimo anlisislingstico,pero esasoracionesposeenuna coherencia
que no es exclusiva de ese texto, sino que podra verificarse en otra serie
de construcciones poemticas; por tanto, si todas las frases poticas

'Prt$FEsi' !

f$
47'EL trabajo bsico que contiene sus postulados es nStylistics and Generative
$
t$
Grammar), enJournal of Linguistics,r (tg6), 4g-jg, conceptosampliadosen
<Poerry, Stylistics and Imaginary Grammarsr, en Journal of Linguistics,5
1$ (tg6g),47-r5o; versin espaola:nGramticagenerativay anlisisestilsti-
co), en l,{ueaosborizontesde la lingstica,ed. d. J. Lyoxs, Madrid: Alianza,
$ rg7j,pp. r95-2o8,
,j,,
1 3 . E s t i l s