Imitao e Retrica em Corte na Aldeia

de

Francisco Rodrigues Lobo

Carla Machado dos Santos

Dissertao de Mestrado em

Estudos Portugueses Variante Estudos Literrios

Outubro de 2014
 Dissertao apresentada para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do
grau de Mestre em Estudos Portugueses variante de Estudos Literrios, realizada sob a
orientao da Professora Doutora Maria Graciete Gomes da Silva e da Professora Doutora
Teresa Arajo.

2
 Aos estudantes de licenciatura, em particular, e a todos os
estudantes, em geral, esperando que apreciem a obra que um dia
Baltasar Gracin (1601-1658) considerou eterna, a Corte na Aldeia

3
 AGRADECIMENTOS

Professora Doutora Maria Graciete Gomes da Silva, minha orientadora,

agradeo a partilha generosa do seu grande saber e inteligncia, e a dedicao
minuciosa que conferiu superviso deste trabalho.

Professora Doutora Teresa Arajo, minha co-orientadora, agradeo ter-se

interessado logo pelo meu projecto de tese, e ter-me acompanhado desde ento.

Professora Doutora Isabel Almeida, agradeo ter-me transmitido

entusiasticamente, em longa conversa, as primeiras grandes noes quanto ao
panorama literrio portugus do Renascimento.

minha famlia e aos meus amigos, agradeo terem-me apoiado, sempre,

afectuosamente.

4
 RESUMO

IMITAO E RETRICA EM CORTE NA ALDEIA, DE FRANCISCO RODRIGUES LOBO

CARLA MACHADO DOS SANTOS

PALAVRAS-CHAVE: Imitao, retrica, dilogo, alegoria, ironia, manual de

cortesania, corteso discreto, Antigo Regime, Interregno

Corte na Aldeia (1619), de Francisco Rodrigues Lobo, o primeiro manual de

cortesania em lngua portuguesa, inspirado por Il Cortegiano (1528), de Baldesar
Castiglione, a obra-matriz do gnero. Em tempo de usurpao do trono portugus por
Castela, necessrio resgatar a glria da antiga corte, que servir de base escrita
de um manual destinado a formar o corteso do futuro, o discreto, na sua expresso
mais exigente. Este, investido da devida doutrina, poder entretanto brilhar numa
corte poltica e simbolicamente dispersa pelas aldeias. Ora, o domnio da eloquncia
e a adopo de uma retrica apropriada ao trato corteso, assente numa lngua
portuguesa renascida, constituem as ferramentas essenciais de que importa munir o
aspirante a corteso, que, neste incio do sculo XVII, poder at ser originrio da
burguesia.

5
 ABSTRACT

IMITATION AND RHETORIC IN RODRIGUES LOBOS CORTE NA ALDEIA

CARLA MACHADO DOS SANTOS

KEYWORDS: mimesis/imitation, rhetoric, dialogue, allegory, irony, courtly

guide, corteso discreto, Old Regime, Interregnum

Francisco Rodrigues Lobos Corte na Aldeia (1619) is the first courtly guide in
Portuguese language. It was inspired by Baldesar Castigliones Book of the courtier
(1528), the main work in the genre. The Portuguese throne is then occupied by Spain.
Thus, it is necessary to recover the glory of the ancient court, which can inspire the
writing of an educational book, addressed to a future courtier, the so-called discreto,
as perfect as the model could be. This new man of court, holding the proper
knowledge, will meanwhile be able to triumph in a court politically and symbolically
located in the village. Mastering eloquence and acquiring new rhetorical knowledge
adapted to new courtly behaviors, founded in a reborn Portuguese language, are
thus the subjects that the future courtier, probably originated from the bourgeoisie,
must handle, in this beginning of the seventeenth century.

6
NDICE

INTRODUO . 10

PRIMEIRA PARTE: CONFIGURAO DA OBRA

I . Corte na Aldeia enquanto projecto alegrico . 20

II . A estrutura retrica de Corte na Aldeia . 28

III . Imitao e retrica: o corteso discreto

1 . Imitao literria . 36

2 . Imitao de comportamentos .. 41

SEGUNDA PARTE: DOUTRINA E EXEMPLO

I . Da prtica e da escritura

1 . Os dilogos em prosa . 53

2 . Elogio da lngua portuguesa .. 58

II. Fronteiras da mimese: questes de potica

1 . Histria verdadeira e histria fingida. 61

2 . Poesia e arte potica . 66

3 . As cartas missivas: brevidade e agudeza.. 76

III. A conversao corts e as normas do discurso

1 . O falar beme a murmurao galante . 84

2 . As histrias, os contos, e os ditos agudos na conversao .. 88

TERCEIRA PARTE: A NOVA RETRICA

I. O sal e a graa para uma nova retrica da lngua portuguesa 100

II. Smula do projecto de Rodrigues Lobo . 108

CONCLUSO . 112

BIBLIOGRAFIA . 116

7
8
 Para o homem do Renascimento, o valor de uma obra literria
indissocivel da sua capacidade de modalizar outras obras j escritas, de
reconhecido valor. O conceito de originalidade nada tem a ver com o de
espontaneidade criativa, mas com a capacidade de que o poeta d prova de
seguir e fazer seus modelos consagrados reelaborando-os num novo todo,
atravs de uma anlise harmoniosa e equilibrada.

()

Desde finais do sculo XV que, no tecido cultural portugus, vm

fermentando tendncias que ilustram o papel cada vez mais importante que
fica reservado cultura humanstica. Neste contexto, o princpio de imitao
assume repercusses extremamente vastas, que se estendem do domnio
literrio aos padres de convvio social, ou aos cdigos de comportamento.

Rita Marnoto (1997 : 331-332)

9
 INTRODUO

Ao efectuar a pesquisa para este trabalho, deparei com poucos e breves

estudos sobre Corte na Aldeia (1619), de Francisco Rodrigues Lobo (1573-1621),
embora alguns deles apresentassem uma grande consistncia no sentido de
demonstrar a importncia, a complexidade e a riqueza da obra. precisamente na
Introduo edio da Presena, de 1991, utilizada como referncia ao longo do
presente trabalho, que Jos Adriano de Carvalho caracteriza a obra de Rodrigues Lobo
como um apertadssimo tecido de intertextualidades muito diversas (CA, 28)1,
sugerindo assim o quanto h nela a explorar.

Corte na Aldeia inscreve-se na prosa didctica comum ao Renascimento e ao

Barroco, e estabelece, sob a forma de dilogos, todo um programa de formao do
corteso ideal. A elaborao desse tecido de intertextualidades manifesta-se no
aproveitamento de obras de comportamento corteso, entre outras, imitadas em
vrios aspectos, da forma literria ao contedo cultural, a que o autor acrescenta as
suas reflexes pessoais, que surgem sob a forma de retoque, como que a afinar a
doutrina proclamada.

Se a obra tida como referncia mxima do comportamento corteso nos

sculos XVI e XVII a de Baldesar Castiglione, Il Libro del Cortegiano (Veneza, 1528),
Jos Adriano de Carvalho refere que Rodrigues Lobo se aproxima desta obra e de
outras inspiradas na de Castiglione, como Il Galateo Ovvero de Costumi (Veneza, 1558)
de Giovanni della Casa, La Civil Conversatione (Brescia, 1574) de Steffano Guazzo, e a
Piazza Universale di Tutte le Professioni del Mondo (Veneza, 1585) de Tomaso Garzoni.
A Corte na Aldeia, por sua vez, configura, ainda segundo o mesmo autor, o primeiro
guia de comportamento corteso em lngua portuguesa2, num panorama em que

1
A edio de referncia ser, daqui em diante, identificada pela sigla CA, abreviatura de Corte
na Aldeia.
2
Por isso, talvez com mais razo, pudesse Rodrigues Lobo dizer em relao Corte na Aldeia o
que disse dos romances: eu permita-se-nos a glosa como mais aficionado nossa lngua portuguesa
fui o primeiro que nela tratei da cortesia O primeiro e durante muitos anos o nico (CA, 29)

10
abundavam os Espelhos de Prncipes, at ento os modelos de formao dos
soberanos (cf. Buescu 1996). Ao percorrermos o programa que enforma Corte na
Aldeia, vemos que o seu autor considera imprescindvel a composio de um guia em
lngua portuguesa para formar o corteso portugus do futuro, numa poca em que o
espao ulico, enquanto lugar identificador da nao e da sua unidade cultural, se
esvazia de contedo, devido absoro por Castela.

A proposta para o futuro em Corte na Aldeia uma imitao de corte,

construda retoricamente sob uma espcie de vu alegrico, que abrange um espao
fictcio de conversao entre homens corteses. Este grupo de amigos vai construindo
pela palavra, com contornos mais abstractos ou mais ntidos, o retrato ideal do
corteso discreto, adiante problematizado. Ainda que sob esse filtro alegrico, o
autor no deixa de fazer um apelo muito real a que os cortesos portugueses iniciem o
projecto de restabelecer a antiga corte pelas aldeias, imagem do pao de Vila Viosa,
que Rodrigues Lobo ter frequentado enquanto jovem filho de um escudeiro fidalgo da
casa de Bragana (cf. Ferreira 2005: 14). No mencionando reformas polticas nem
sociais, nem discutindo propriamente a situao poltica e econmica, Rodrigues Lobo
prope um conjunto de regras educativas para o corteso, como que em embrio,
esperando assim, atravs da escrita da obra, agir sobre o destino da ptria. De facto,
Rodrigues lobo refere que qualquer aldeia pode ser palco da sua fico, deixando a
ideia de que a corte existe onde houver verdadeiros cortesos: Um inverno () a
aldeia estava feita corte com homens de tanto preo que a podiam fazer em qualquer
parte (CA, I, 54).

Corte na Aldeia aproxima-se da figura macroestrutural da alegoria, pois a sua

construo ficcional assenta num espao idlico exterior um locus amoenus de
afinidades bvias com o gnero arcdico renascentista, ou seja, um cenrio campestre
privilegiado (cf. CA, I, 54) que funciona como moldura para um igualmente idlico
espao interior outro lugar ameno em que personagens-tipo, e por isso exemplares,
dialogam e trocam conhecimentos, sentadas em ambiente acolhedor volta do fogo
(CA, I, 55). As personagens encontram-se em retiro no campo, como que suspensas da
sua dimenso espacio-temporal habitual, e disponveis para a construo, atravs do
dilogo, das feies que progressivamente vo modelando a figura do corteso ideal,

11
que tomar parte numa futura corte citadina.3 Nesse sentido, afirma Jos Herculano
de Carvalho que cada poca possui o seu ideal humano prprio, um prottipo que
se prope imitao dos homens. Este encerra em si um padro de conduta que
orienta e d sentido a uma sociedade, e produto de uma longa tradio que vem
desde a cortesia medieval, das cortes de amor, passando por Castiglione, para
culminar no barroco hispano-portugus, no tipo gracianesco do discreto. (Carvalho
1963: 5-6)
Em termos periodolgicos, Corte na Aldeia surge como uma obra de transio
histrico-literria, que parte de uma matriz renascimental, mas que antecipa j alguns
traos do Barroco, situando-se a sua publicao no chamado perodo maneirista (cf.
Moiss 1997: 147-148; Nava 1985: 36-52; Matos 1997). Assim, quando nela se
elaboram normas de potica e de retrica para os vrios tipos de discurso, estas tanto
remetem para matrizes clssicas, presentes em obras de Plato, Aristteles, Horcio,
Ccero e Quintiliano, entre outros, como apontam para premissas que anunciam j o
Barroco, posteriormente corroboradas em teorizaes como a de Baltasar Gracin,
que, em 1642, publica Arte de ingenio, tratado de lagudeza, obra aumentada e
reeditada em 1648, com o ttulo de Agudeza y arte de ingenio. Gracin teve, alis,
conhecimento da Corte na Aldeia de Rodrigues Lobo e, na sua obra El Crticon, vaticina
que esse sim, seria um livro eterno (apud Castro 1973: 77; Moiss 1997: 157).

Porm, a obra de Rodrigues Lobo permanece um tanto esquecida nos estudos

de literatura portuguesa, e, a meu ver, ela de suma importncia, pois faz a proposta
de que se cultive a alma da nao portuguesa em perodo de Interregno, indo
porventura alm do sentimento expresso no final de Os Lusadas, ou seja, o da
constatao de declnio e obscurecimento da Ptria. um projecto que pretende
reabilitar a vida de corte e os valores cortesos, nem que seja sob a forma de metfora
continuada ao longo do texto. L-se o seguinte, na dedicatria a D. Duarte, membro da
casa de Bragana:

3
O retrato do corteso feito pelos amigos vai seguindo, ao longo da obra, um percurso de
aproximao gradual ao ncleo da corte. Com efeito, se no Dilogo I ainda identificado um tipo de
nobreza guerreira, retratada nos livros de cavalarias, e se no Dilogo II se mencionam caractersticas de
armas e brases, no Dilogo XIV vemos o aspirante a corteso j situado na corte. Numa ltima
instncia, a sua imagem, sob o signo da stira e da ironia, mostra o avesso do retrato idealizado inicial,
sobressaindo o comportamento de um ser hipcrita e calculista.

12
 Depois que faltou a Portugal a corte dos Serenssimos Reis, ascendentes
de V. Excelncia () retirados os ttulos polas vilas e lugares do Reino e os
fidalgos e cortesos por suas quints e casais, vieram a fazer corte nas aldeias,
renovando as saudades da passada com lembranas devidas quela dourada
idade dos portugueses. (CA, 51)

Na potica do classicismo renascentista, a epopeia e a tragdia eram os

gneros literrios de maior prestgio, mas os autores tendiam a exercitar o seu
engenho em domnios mais acessveis, como o do bucolismo ou da cloga. E se Corte
na Aldeia no uma novela pastoril, mas uma obra de prosa didctica composta por
dilogos, ela no deixa, no seu enquadramento, de corresponder aos ideais prprios
do universo da Arcdia. Assim, situada a aco num locus amoenus, como foi dito, faz-
se a apologia das virtudes desse universo mtico, nomeadamente as de uma vida
simples e inspirada pelos elementos naturais. Por outro lado, a construo de uma
corte fingida ou pintada (CA, 52, 269) consubstancia tambm um ideal tico,
renascentista e humanista, em que a funo didctica do que hoje conhecemos por
literatura4 se rege pelo binmio horaciano ensinar/deleitar, visando o
aperfeioamento intelectual e moral do leitor.

O autor de Corte na Aldeia iniciou precisamente a sua carreira com a trilogia

pastoril A Primavera (1601), O Pastor Peregrino (1608) e O Desenganado (1614),
tendo-se depois aventurado pelos caminhos da epopeia com O Condestabre (1609),
um elogio de D. Nuno lvares Pereira, mas obra de fraca inspirao, na opinio de
especialistas como Jos Herculano de Carvalho (1963: 9) e Lus Miguel Nava (1985: 25-
26).

Como documento de poca, Corte na Aldeia tambm uma obra significativa

para se entender de que modo Portugal vive tanto o esprito da Monarquia Dual,
marcado por uma forte absoro de modelos culturais da corte madrilena, como a
passagem do Renascimento ao Barroco, que apresenta aspectos mais ou menos
comuns Europa ocidental e cultura ibrica, em particular. Salienta-se, nesse

4
At ao sculo XVIII, a escrita esttica aparecia englobada na designao de poesia. Opera-se
ento, ao longo do sculo, uma valorizao dos gneros vulgares (romance, teatro, etc) de tal modo
intensa que a palavra poesia j os no consegue abarcar (). ento que literatura () surge como
o termo adequado para a nova realidade textual em formao. (Coelho 1982: 173-174).

13
sentido, o bilinguismo, presente j no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (1516)
em que quase 10 % do corpus escrito em castelhano, na sua larga maioria por
autores portugueses, comprovando a existncia de uma cultura subsidiria da de
Castela (Ribeiro 1993: 22-23).

Os estudos existentes sobre Corte na Aldeia constam sobretudo de introdues

a diferentes edies da obra, de breves desenvolvimentos em histrias da literatura,
de artigos publicados em revistas, e pouco mais. Destacam-se, em primeiro lugar, a
introduo e as notas edio que sigo, por Jos Adriano de Carvalho, que situam
criteriosamente as fontes da obra e a sua construo literria em articulao com o
dilogo didctico humanista. Na extensa introduo a Corte na Aldeia, editada pela
Ulisseia/Verbo (2005), Maria Ema Tarracha Ferreira faz tambm, por sua vez, uma
apreciao muito completa da obra, situando-a no contexto histrico-cultural da
poca, e fornecendo dados de muito interesse quanto vida e produo literria de
Rodrigues Lobo. Alm das duas edies referidas, existe ainda uma outra mais antiga,
da S da Costa, com prefcio e notas de Afonso Lopes Vieira (1945).

Em As Estticas Literrias em Portugal: Sculos XIV a XVIII, Massaud Moiss

dedica dezasseis pginas a Corte na Aldeia, pondo a tnica no seu carcter
fronteirio entre duas pocas, e vendo Rodrigues Lobo como um mediador da
doutrinao literria, j que os ensinamentos tericos presentes na sua obra espelham
bem a transio entre Renascimento e Barroco (Moiss 1997: 147-163). Em Retrica e
Teorizao Literria em Portugal: Do Humanismo ao Neoclassicismo, Anbal Pinto de
Castro refere, por seu turno, que a obra de Rodrigues Lobo alarga as regras da Retrica
a outros gneros literrios preferidos pelo homem culto do sculo XVII (Castro 2008:
73).

A nica monografia totalmente dedicada anlise de Corte na Aldeia

Dialogue and courtly Lore in Renaissance Portugal de Richard Preto-Rodas (1971). O
autor centra-se, por um lado, nas diversas modalidades do dilogo que permitem
articular reflexes sobre o gnero, dentro e fora da obra. Por outro lado, abordado o
universo do corteso e da cortesia, onde sobressaem os usos sociais da linguagem e
os tipos de literatura nele debatidos.

14
 Selma Pouso Smith autora de um trabalho recente de longo flego (1700
pginas), intitulado Rodrigues Lobo, os Vila-Real e a estratgia da dissimulatio (2008).
Trata-se de um estudo biobibliogrfico e crtico sobre Rodrigues Lobo, atento a uma
estratgia da dissimulatio, que perpassaria a sua obra de forma mais ou menos
oculta ou cifrada, e em que o projecto de Corte na Aldeia delinearia
dissimuladamente uma reforma poltica da corte portuguesa.

Quanto a outras reflexes sobre Corte na Aldeia, inseridas em histrias da

literatura, revistas, ou demais obras sobre Rodrigues Lobo (cf. Bibliografia), elas
atestam tambm, ainda que com diferentes graus de aprofundamento, a grande
importncia da obra na cultura da poca.

Destaca-se, no contexto, numa separata do Boletim da Biblioteca da

Universidade de Coimbra, vol. XXVI, um texto de 20 pginas da autoria de Jos
Herculano de Carvalho, intitulado Um tipo literrio e humano do barroco: o corteso
discreto (1963), que define conceitos como os de cortesia, cortesania,
galanteria e discrio, presentes em Corte na Aldeia, relacionando-os com o
panorama poltico do Interregno. Mais recente um artigo de Isabel Almeida,
intitulado Em matria de livros: O Dilogo I de Corte na Aldeia (cf. Almeida 1993),
que inscreve o debate sobre os livros de cavalarias e a histria verdadeira no
panorama dos cdigos poticos dos sculos XVI e XVII. Merece ainda referncia
especial um artigo de Vitalina Leal de Matos, A Corte na Aldeia entre o Maneirismo e
o Barroco (cf. Matos 1997), que incide sobre aspectos peculiares da obra, vendo-a
como um curioso testemunho da histria das mentalidades de grande interesse para
o conhecimento da vida privada no Portugal de ento.

O presente trabalho prope-se reflectir sobre a obra em si mesma e em

contexto como se apresenta, como se desenvolve, como se relaciona com o seu
tempo e com outros textos de modo que a anlise do todo faa sentido. Para tal,
escolhi como linhas de leitura a imitao e a retrica: primeiro, porque a obra um
guia de comportamento corteso que constitui toda a sua matria de doutrinao por
via da imitao de outros modelos, como comum em obras deste teor; depois,
porque essa matria de doutrinao passa tambm por uma reflexo sobre o papel da

15
imitao na produo potica e retrica da poca, assumindo, deste modo, uma
funo metacrtica.

Na Primeira Parte deste estudo, com o ttulo Configurao da Obra, debate-

se a sua estruturao global. Optando por um registo tendencialmente alegrico como
fundamento do discurso, Corte na Aldeia evolui para a construo gradual da imagem
do perfeito corteso, alicerada quanto forma de falar, de comunicar e mesmo de
representar nos cdigos da eloquncia. Esta eloquncia passa pela imitao das
normas e das prticas discursivas e de comportamento dos melhores da corte, como
diro os intervenientes. tambm necessria uma cultura geral adequada ao
ambiente ulico, para que, entre outras capacidades, o corteso consiga debater
questes de potica, centradas na imitao e emulao de modelos consagrados.

Em suma, o aspirante a corteso submete-se a uma imitao pedaggica de

discursos e de comportamentos, a fim de atingir a eloquncia que far dele um
discreto. que ser discreto algo de mais apurado do que ser corteso, estatuto
que vai alm do ser corts, como observa Jos Herculano de Carvalho: certo que
corteso () o homem que frequenta a corte, o homem da corte. Mas pode
frequent-la e no ser corteso, pois a cortesia adquire-se com a doutrina, mas a
cortesania no se consegue seno com bom entendimento. (Carvalho 1963: 12-13).
um entendimento vivo, desenvolvido e enriquecido pelo saber, mais apreciado
quando este nasce da experincia, sendo assim discreto o homem de opinio
autorizada, isto , cujo parecer pode ser citado como autoridade (ibid. 21) Deste
modo, os oito amigos em Corte na Aldeia so todos cortesos, pois todos se
distinguem por uma certa forma de pensar, de sentir e de agir, que os torna
membros de uma aristocracia a do esprito, da inteligncia e da cultura (ibid. 13).

O Captulo I da Segunda Parte, intitulado Da prtica e da escritura, centra-se,

de forma mais incisiva, nas opes tcnicas que presidem construo da obra:
Rodrigues Lobo opta pelos dilogos em prosa, que se revestem duma forma dialctica,
baseada na argumentao assente no trinmio tese-anttese-sntese, com finalidade
pedaggica. A opo pelo dilogo permite tambm imitar a fala, pois as normas para
instruir o aspirante a corteso, embora fixadas numa obra escrita, aplicam-se ao

16
discurso oral e conversao, que ele ter que dominar com grande arte. Deste
modo, a doutrina corroborada pela prtica. Por outro lado, o elogio da lngua
portuguesa, reiterado ao longo de toda a obra, vem salientar que, sendo o vernculo
aceite como lngua de cultura aps prolongada hegemonia do latim, h, por todos os
meios, que promover o uso do portugus corrente, como forma de afirmao cultural.

Quanto s questes de potica e seus limites, problematizadas no Captulo II,

trata-se sobretudo de gneros escritos, embora, nesta poca, a poesia prosseguisse a
sua circulao na corte em cancioneiros de mo. Questionam-se os seus cdigos
quanto aos parmetros de verosimilhana e de decoro, sendo as cartas consideradas
como um dilogo distncia, que se serve, por isso, de alguma da agudeza comum aos
contos e ditos prprios da conversao.

No Captulo III da Segunda Parte, intitulado A conversao corts e as normas

do discurso, a tnica posta na conversao, ou seja, no discurso oral em ambiente
de convvio corteso, onde as normas se revestem de um teor mais prtico. de
salientar aqui o trabalho de actor do conversador, com o seu recurso a subterfgios de
comunicao, que, apesar de estudados a priori, se pretende que sejam utilizados com
tal naturalidade que paream espontneos e acidentais.

Na Terceira Parte, a tnica posta na naturalidade estende-se aos conceitos de

graa e de sal, inscritos j numa nova retrica da iniciativa de Rodrigues Lobo.
Por ltimo, reala-se o destino final da obra que, ao configurar um determinado
prottipo do corteso, concretiza um certo paradigma de eloquncia, sendo os dois
aspectos inseparveis. Na realidade, o corteso precisa da eloquncia para se exprimir
e se fazer valer na corte e, assim, ela que o faz existir enquanto corteso, e lhe
confere essa identidade. Trata-se de definir uma eloquncia actualizada, que mobilize
as cinco regras da nova retrica enunciadas no Dilogo IX, onde cabem as trs
normas de composio das cartas do Dilogo III, e que promova o uso da lngua
portuguesa, o vulgar, nos moldes prescritos.

Concluirei a reflexo sobre Corte na Aldeia, nas suas componentes imitativa e

retrica, referindo a importncia que a obra poder ter hoje, como documento nico
no seu gnero, de uma circunstncia tambm nica: a da construo de uma corte

17
alegrica como modo de sobrevivncia realidade do Interregno. Documento
riqussimo, sem dvida.

18
PRIMEIRA PARTE: CONFIGURAO DA OBRA

19
 I . Corte na Aldeia enquanto projecto alegrico

E todos se despediram com os olhos naquela corte pintada, que

inda com as sombras da verdadeira enganava os sentidos. (CA, XIV, 269)

A 1 edio de Corte na Aldeia, de Francisco Rodrigues Lobo, data de 1619

(Lisboa: Oficina de Pedro Craesbeck), chega s duas tiragens, e a obra tem cinco
reedies no sculo XVII, seguidas de mais trs no sculo XVIII, beneficiando de trs
tradues para castelhano ao longo dos dois sculos, a primeira editada logo em 1622
(cf. CA, 44-45).

Ao fac-smile do rosto da 1 edio, segue-se a notcia das devidas licenas do

Tribunal do Santo Ofcio, obrigatrias para que a obra pudesse ser impressa e posta a
circular (cf. CA, 47-50). Para alm das licenas, precede tambm o texto de Corte na
Aldeia uma dedicatria do autor a D. Duarte, marqus de Frechilha e Malago (CA, 51-
53), irmo de D. Teodsio, stimo duque de Bragana e herdeiro do trono portugus,
se este no tivesse sido ocupado por Filipe II de Castela, aquando da crise dinstica.

imagem de Baldesar Castiglione, que elabora Il Cortegiano reportando-se

realidade da pequena e requintada corte de Urbino5, Rodrigues Lobo vai retratar em
Corte na Aldeia um ambiente semelhante, em tempo de ocupao filipina, mas
apresentando-o alegoricamente, como um espao fingido, que o narrador do texto
no hesita em caracterizar como corte pintada (Dedicatria, 51-53; XIV, 269), como
consta da epgrafe a este captulo. Retirado do final do Dilogo XIV, o excerto
corresponde ao momento em que os oito amigos abandonam, aps a construo do
retrato do pretendente, o cenrio fictcio, por eles construdo, da corte desejada.
Para completar a descrio dos trs exerccios que formam o corteso, ento tempo

5
Castiglione afirma no ter presenciado os dilogos que constituem Il Cortegiano, porque
estaria em Inglaterrra, mas que eles lhe foram fielmente narrados aps o seu regresso: esforar-me-
ei por record-los tanto quanto a memria mo permitir (Castiglione 2008: 14). Castiglione dedica a sua
obra a Dom Miguel da Silva, bispo de Viseu, dizendo que lhe envia um retrato de pintura da corte de
Urbino () sem adornar a verdade de cores sedutoras (ibid., 9). Embora ambos os exerccios de
memria dos narradores de Il Cortegiano e de Corte na Aldeia se apresentem de forma diferente, -lhes
comum a assero de que esto a elaborar uma pintura

20
de passar ao elogio da milcia, e depois ao das universidades, nos dois ltimos
captulos.

Esta criao alegrica, na sua dimenso substitutiva, remete para o vazio da

realidade poltica da poca, louvando-se nela o que haveria de admirvel na antiga
corte portuguesa, e enaltecendo-se constantemente a lngua e os valores nacionais.

Rodrigues Lobo j dedicara, como vimos, uma obra anterior, O Condestabre

(1609), a D. Teodsio, fazendo a o elogio de D. Nuno lvares Pereira, ascendente dos
Bragana, e cumprindo o hbito vigente de oferecer as suas obras a personalidades
ilustres da nobreza. Pe-se tambm a hiptese de esta obra lhe ter sido afinal
encomendada pelo duque de Bragana, que, de qualquer forma, lhe concede uma
tena, o priorado do Porto de Ms (cf. Ferreira 2005: 7-71).

O irmo de D. Teodsio, D. Duarte, se bem que portugus, tinha interesses na

corte espanhola, como ilustra o duplo ttulo de marqus de Frechilha e Malago (CA,
51), e Rodrigues Lobo, em Corte na Aldeia, pede-lhe que ressuscite, em cidades de
provncia como vora, local de retiro da famlia real, o esprito da antiga corte
portuguesa, naquilo que ela tinha de glorioso:

() busca a V. Excelncia esta Corte na Aldeia, composta dos riscos e

sombras que ficaram dos cortesos antiguos e tradies suas, para que V.
Excelncia a ampare como protector da lngua e nao portuguesa, honre como
relquia do sangue real deste reino e a acredite como espelho e exemplo da
virtude e partes soberanas dos prncipes passados. (CA, 52)

Consciente da situao de dissoluo poltica da corte portuguesa a favor da

corte de Madrid, e da impossibilidade, na poca, de revolta nacional, Rodrigues Lobo
pretende, no entanto, que a memria da antiga corte portuguesa no seu perodo
ureo, aquela dourada idade dos portugueses (CA, 51), de que s ficaram riscos,
sombras, tradies, seja recuperada, desta vez, na aldeia. Esta surge, deste modo,
conotada como espao simblico de pureza de costumes e autenticidade de esprito,
aqui associadas s palavras espelho, exemplo, virtude, que caracterizam a figura
idealizada do soberano. Rodrigues Lobo situa o seu projecto numa atmosfera favorvel
21
 renovao individual e colectiva, como acontecia com os humanistas (S de Miranda,
por exemplo, ter-se- retirado para o campo, desenganado, a fim de se fortificar
espiritualmente). Assim, na fico, as personagens de Rodrigues lobo so tambm
cortesos em retiro, seja na velhice, seja transitoriamente, representando um deles,
Leonardo, a figura do desenganado: um antiguo morador () da casa dos reis ()
fez eleio dos montes para passar neles os [anos] que lhe ficavam da vida. Grande
acerto de quem colhe este fruito maduro entre desenganos.(CA, I, 54-55).
Reorganizada a corte pelas aldeias, necessrio manter ali vivas as instituies e os
smbolos nacionais, tais como a lngua portuguesa e a figura do Prncipe, enquanto
espelho da nao.6

A dourada idade dos portugueses chega at ao tempo da escrita destes

dilogos, transposta nos riscos e sombras que a obra recupera, ou seja, ela
encarnada pelas vivncias passadas das figuras-personagens, na sua ligao corte:
Leonardo era ntimo dos reis, Solino serviu um fidalgo dessa corte perdida, e o
Doutor Lvio pertence nobreza de cargo, a dos letrados. Os outros cortesos na
aldeia so jovens, e vivem mais de paixes o arrebatamento potico, no caso de
Pndaro, e o arrebatamento amoroso, em D. Jlio do que, como de esperar, da
sabedoria resultante duma maior experincia de vida. Assim, se D. Jlio pertence
antiga nobreza de sangue, e se de Pndaro, o estudante, no se conhece o estatuto
social, so os trs homens mais velhos quem melhor transmite os cdigos da
cortesania portuguesa, e quem ali divulga a doutrina que faz deles exemplos desse
ideal. As personagens so, alis, configuradas como prottipos, ou seja, elas pensam e
agem em conformidade com o tipo social que encarnam, quando expem uma
determinada tese ou doutrina. Em relao s teses que defendem, -lhes necessrio
ilustrar na prtica o que afirmam, seja narrando algum episdio pessoal, seja evocando
a lio de alguma personalidade ilustre. Assim se conjugam doutrina e exemplo. Veja-
se, concretamente, como as atitudes e os gestos de delicadeza que as personagens
usam enquanto dialogam, vo, ao longo da obra, corroborando as normas de cortesia
proclamadas teoricamente.

6
A pessoa real a cabea da Repblica () E ela fica sendo lei para todos os inferiores, para a
imitao dos costumes e virtudes, que no prncipe esto mais certas que em outra pessoa () (CA, XIV,
257-258).

22
 Todos os amigos zelaro pelo bom uso e pela boa divulgao da lngua
portuguesa enquanto smbolo nacional por excelncia, fazendo convergir retrica da
cortesania e funcionamento do discurso. Ao tempo da escrita de Corte na Aldeia,
grande parte dos nobres portugueses frequenta a corte de Madrid, e so muitos os
autores portugueses que ento escrevem em castelhano, como antes fizera Jorge de
Montemor, na sua Diana, ou far D. Francisco de Portugal, na sua Arte de Galanteria.

Como escreve Oliveira Frana, Portugal tinha saudades do fausto e do poderio

da corte manuelina; sem corte, Lisboa foi-se tornando uma simples capital de
provncia e solo Madrid es corte tornou-se ditado popular na Espanha do sculo
XVII (apud Carvalho 1963: 8).

O uso da lngua materna torna-se no s smbolo da autonomia da nao, mas

tambm smbolo de excelncia do prprio idioma, como lngua de cultura e do
imprio, de que compete s letras dar testemunho. Ao longo de Corte na Aldeia, h-de
afirmar-se repetidamente que a lngua portuguesa to apta como a latina para todos
os usos, no seguimento do pressuposto renascentista de valorizao das lnguas
modernas, na sua autonomizao da tutela latina.

Ora, se a lngua portuguesa nos identifica como povo e configura a nossa

histria e a nossa literatura, na sua condio de lngua verncula, a figura emblemtica
da nao o prncipe, centro da vida hierrquica da corte. Assim o entende Rodrigues
Lobo:

() como no pode haver corte sem prncipe, () esta o no podia

parecer sem que tivesse por si a V. Excelncia, () como em noites de Inverno
ficar s escuras este livro sem a luz e graa que espera comunicar de sua
clareza. (CA, 53)

Pode, desde logo, destacar-se a palavra parecer a marcar o reconhecimento

explcito da encenao de uma corte que, nesta obra, apenas parece real, ou seja,
cuja construo vai no sentido em que o prprio narrador pressupe a existncia de
um vu ou de um filtro que condiciona a sua leitura.

23
 Por sua vez, a acentuao da dialctica claro/escuro e luz/sombra serve, ao que
tudo indica, vrias finalidades. Em noites de inverno , nesse sentido, metfora
abrangente da nao que escurece por ter, com a absoro castelhana, perdido a
sua vitalidade e visto obscurecer-se a figura do soberano, smbolo mximo da sua
identidade. Ora, dirigindo-se ao irmo do herdeiro do trono, D. Duarte, o autor do
texto pretende ver recuperada a luz que orienta a vida colectiva, de modo a fazer esta
sair do inverno para a primavera, ou para a clareza, regressando sua idade do ouro.
Se de Hesodo (Teogonia) ao prprio Rodrigues Lobo, na sua trilogia pastoril, a
primavera eterna como horizonte de perfeio, o autor faz questo de convocar essa
dimenso simblica tambm em Corte na Aldeia e Noites de Inverno. O subttulo
sugere, nesse sentido, a convocao de uma Arcdia em verso invernal, pois a
mudana climatrica obriga os dialogantes a recolherem-se em casa, junto ao fogo, o
que favorece a actividade dialgica. A atmosfera de idealizao permanece, contudo,
inalterada, pois tal como acontece com os pastores da Arcdia, trata-se de conversas
sobre arte a da galanteria, neste caso entre amigos, que visam tambm, a seu
modo, construir pela palavra um universo de perfeio. O Dilogo V contm, por
exemplo, um retrato idealizado de uma bela mulher, situada no meio de arvoredo, que
muito semelhante ao da Vaqueira adormecida de A Primavera (cf. 1 Parte, floresta
3). Acresce-lhe a imagem subjacente do pas submerso num inverno prolongado, o do
Interregno, depois da primavera que foi a idade de ouro das Descobertas portuguesas:

() uma corte que, como bonina do mato, a que falta o cheiro e a

brandura dos jardins, ainda que na aparncia e cores a queira contrefazer,
contudo diferente. Se os ditos destes aldeos cheirarem a corte, acreditaro o
ttulo do livro, e se souberem ao monte, tambm nela se confessa por corte de
aldeia () (CA, 52)

Na dedicatria a D. Duarte, Rodrigues Lobo continua a acentuar o binmio

natureza/smbolo, ao referir-se a uma corte como bonina do mato, a que falta o
cheiro e a brandura dos jardins, ou ao dizer que se os ditos destes aldeos
cheirassem a corte, acreditariam o ttulo do livro (cf. CA, 52). Estas metforas referem-
se imitao que Corte na Aldeia concretiza. Uma corte como bonina do mato

24
uma corte em cenrio de locus amoenus arcdico, e o trecho a que falta o cheiro e a
brandura dos jardins remete para o carcter ficcional da encenao de uma aco, a
dos amigos reunidos em amena conversao na aldeia, que passa pela representao
dos caracteres consubstanciada nas falas das personagens. Rodrigues Lobo d forma a
uma corte imaginada, por oposio, por exemplo, crnica histrica, ou ao relato de
episdios supostamente verdicos, como sucede em Il Cortegiano.

Nesse aspecto, se Castiglione refere que o seu texto assenta na recordao de

uma realidade que outra pessoa lhe narrou ou seja, se a escrita da sua obra se
realiza, eventualmente, por meio de dois intermedirios, a perspectiva de quem lhe
narra os acontecimentos, e a fora da sua prpria memria, quem sabe,
voluntariamente mesclada de fico Rodrigues Lobo apresenta a sua encenao
como criao nica, ou sucesso de episdios singulares, embora inseparvel do
momento histrico e dialogante com muitos outros textos. A corte ficcionada
enriquece-se assim pela idealizao, e ganha fora de alegoria, no seu anseio por um
mximo de Virtude e de Perfeio, traos indissociveis do idealismo pastoril.

Dentro da citao, segmentos como ainda que na aparncia e cores ()

contudo diferente reportam-se, por sua vez, dualidade Natureza/representao
da Natureza, num processo imitativo que extrapola a cpia, que parte do real para o
transcender, ao aspirar a um mundo de Perfeio. Algo de semelhante acontece,
porventura, n A Repblica de Plato, construda atravs da conversao entre mestre,
discpulos e amigos, que imita os contornos da verdadeira repblica de Esparta,
conferindo tambm dimenso alegrica imitao.

J o dizer-se que se os ditos dos aldeos cheirarem a corte acreditaro o livro

assenta na expectativa de uma iluso to conseguida, ou de uma imagem
aparentemente to verdadeira, que quase se poderia cheir-la, como se poderiam
cheirar os jardins antes referidos, ou seja, de uma arte to conseguida que parea
natural. No entanto, se nos distanciarmos dos jardins, vemos que Rodrigues Lobo d
forma circular aos contornos desta iluso, como que a fech-la sobre si mesma, pois
volta a referir a corte pintada, no ante-penltimo Dilogo, aquando os amigos dela
se despediram com os olhos, como quem olha de fora para um palco onde, no final

25
do espectculo, cai a cortina, que abre para o real. Alis, a ideia da obra de Rodrigues
Lobo funcionar como argumento para um palco, tambm assinalada no incio do
Dilogo XII, quando os hspedes de D. Jlio gabam a conversao, dizendo que em tal
aldeia se podiam ensaiar os que quisessem aparecer na corte. Por outro lado, quanto
recepo do leitor, o seu esperado elogio obra posto j na boca das personagens,
o que atesta a grande percia tcnica de Rodrigues Lobo.

Se em Corte na Aldeia o cenrio exterior o do campo, da aldeia, a

conversao decorre num locus amoenus interior, dentro de casa, depois da ceia, com
as personagens reunidas em volta do fogo, lareira (CA, 20). So, como j vimos,
prottipos ou personagens-tipo, quanto idade e ao estatuto social ou profissional,
em que a mais erudita ou autorizada conduz o fio do debate, estando uma parte da
prosa, alguns trechos narrativos e descritivos (como o incio e o final de cada dilogo) a
cargo do narrador.

Apesar de os Dilogos adoptarem, no incio, um tom optimista (aparte os

comentrios irreverentes e crticos de Solino, que abrangem toda a obra, pois lhe
compete essa funo), o final da obra tende a revelar aspectos mais realistas, de crtica
e at de denncia dos vcios da ascenso do aspirante a corteso, do pretendente,
que, para tal, se ver obrigado a usar uma mscara de hipocrisia e dissimulao, como
ilustra o Dilogo XIV. A alegoria perde ento relevo, ao intensificarem-se os contornos
de realidade. Parece, primeira vista, que Rodrigues Lobo opta por uma completa
subverso do ideal preconizado anteriormente, sendo que face e verso, a faceta
idealizada e o seu negativo, so parte do mesmo todo.

Digamos que h, na conformao do modelo, uma conscincia realista e

desenganada dos elos que cimentam o convvio da massa de gente que se move no
crculo da corte, onde as relaes pessoais so muito delicadas, e exigem o mximo
cuidado e diplomacia. Como, ao longo da obra, para tudo se dar regra e exemplo,
tambm a vida prtica requer o mais prudente conselho da parte das personagens
mais experientes e autorizadas, que constroem uma imagem do mundo corteso
com inteno tanto pedaggica como crtica. No Dilogo XIV, um dos quatro exerccios
de corte mesmo chamado o sofrimento e diligncia dos pretendentes.

26
 De qualquer forma, o reparo crtico no se restringe ao sofrimento e s manhas
dos pretendentes. Ele engloba tambm denncias de maus-tratos lngua portuguesa
e de atitudes anti-patriticas ou, em termos mais abrangentes, denncias da afectao
e da vaidade reinantes, que surgem muitas vezes pela boca de Solino, a personagem
mais espirituosa e mordaz. Alis, ao longo de Corte na Aldeia, todas as referncias a
comportamentos negativos tm a sua importncia, pois representam de forma muito
concreta o contrrio do que exemplar logo, o que no se deve fazer. Desde o
retrato hipcrita do aspirante a corteso (CA, D. XIV) at enumerao dos sete vcios
ou pecados mais comuns em quem fala perante os outros (CA, D. VIII) ou, ainda, ao
conto de cavalaria de Solino, que subverte todas as regras do gnero (CA, D. X), parece
haver quase um prazer especial, por parte do autor, em caricaturar para melhor poder
emendar.

Ser prpria do Barroco a crtica e emenda, tendo a stira um papel

fundamental na correco da realidade fsica e humana. Veja-se, nesse sentido, o D.
Quixote (1605) de Cervantes, que explora de forma magistral o contraste entre
realidade e idealizao, j que a personagem de D. Quixote encarna, como se sabe, o
heri do romance de cavalarias, ou seja, o protagonista de um gnero em crise,
ridicularizado nas suas aspiraes. Em Corte na Aldeia o debate comear
precisamente pelo livro de cavalarias e pela questo da sua actualidade, na
perspectiva das personagens (Dilogo I).

27
 II . A estrutura retrica de Corte na Aldeia

Em Corte na Aldeia, Rodrigues Lobo concilia um tratado de comportamento

corteso com um tratado de retrica do discurso corteso, podendo o segundo
integrar-se no primeiro, e ambos na moldura do dilogo humanista. Por sua vez, essa
teorizao do discurso corteso, em que se anuncia a elaborao de uma retrica
nova (CA, IX, 183), toda ela marcada por uma apologia da lngua portuguesa, como
lngua de cultura capaz de responder a todas as exigncias da prtica e da escritura
(da fala e da escrita) e como aquela que melhor assegura tal finalidade.

Selma Pouso Smith resume de forma bem incisiva o peso da retrica na obra:
Composta, como a Corte na Aldeia , de dezasseis dilogos, destes perfazem a
totalidade da retrica abreviada de Lobo, sete dilogos, a saber, II, III, V, VIII, IX, X, XI.
Isto , a Retrica domina topicamente nada menos do que quase metade do livro
(Smith 2008: 501). E refere com mais detalhe: no dilogo X trata-se da dispositio; no
dilogo IX da elocutio; no dilogo VIII da pronuntiatio; () no dilogo V () [trata-se de]
um esboo da teoria da inventio por reduo ao furor divino amoroso (ibid. 502).

A componente retrica atravessa e sustenta, de facto, todo o horizonte

programtico da obra, enformando os cdigos e os preceitos da composio literria
particularmente a escrita de cartas (CA, II e III) a reflexo lingustica e o debate sobre
tpicos de tica cortes, como o elogio da liberalidade, entre outros (CA, XII, 242).
Assentes no primado da eloquncia (cf. Fumaroli 2009) e no cuidado a ter no trato com
o destinatrio, os preceitos retricos contribuem para semear a graa na
conversao, para compor histrias e contos orais e para formular ditos agudos, estes
particularmente eficazes na arte de bem captar e seduzir os ouvintes. Embora o
destino ltimo de um tal programa de aprendizagem seja a corte, a educao do
pretendente deve tambm passar pelo exrcito e pela universidade, como
preconizam, no seu conjunto, os Dilogos XIV, XV e XVI.

E de que modo tal retrica do discurso corteso acompanha ou deve

acompanhar a vida no mais elevado crculo social da nao, passando pelo prprio

28
entendimento da arte literria como representao da vida? Atravs do mecanismo
da imitao. O corteso imita o discurso e os gestos dos cortesos mais antigos e
autorizados, e poder, dever, tambm aprend-los em manuais de cortesania (por
doutrina, como se dir vrias vezes), que, tal como o presente, se querem eficazes e
actualizados. Quanto a imitar a postura dos outros, em Il Cortegiano, uma personagem
responde a outra que, para adquirir graa, o Estribeiro-Mor de Frana, alm da
natural disposio do seu corpo, se aplicou a aprender com bons mestres e a ter
sempre perto de si homens excelentes, para captar de cada um deles o melhor que
eles sabiam (Castiglione 2008: 40). um procedimento semelhante ao dos poetas que
imitam os grandes mestres, emulando o que cada um tem de melhor, e renovando ao
mesmo tempo, e por essa via, os preceitos tericos. Por sua vez, a retrica codifica a
arte. No caso de Corte na Aldeia, a retrica codifica a arte e a vida cortess.

Marc Fumaroli apresenta, na introduo a Lge de Lloquence, um

pressuposto que esclarece, e nos ajuda a compreender, a estrutura retrica de Corte
na Aldeia:

() la rhtorique tait vivante pour les Europens du XVI et du XVII

sicle (). Elle donnait forme leur langage et leur conduite, et elle leur
donnait de surcrot les instruments quil leur fallait pour se rendre compte
eux-mmes de leurs reprsentations. (Fumaroli 2009: X)

Deste modo, dentro do paradigma da eloquncia ento dominante, a imitao

, de alguma forma, recproca: a arte imita a vida e a vida imita a arte. Veja-se, de
forma sucinta, como funciona este paradigma: imitamos os outros e o que nos rodeia
para aprender, e, para, de seguida, produzirmos nova expresso. Adoptamos, para
esse fim, as leis da retrica, porque elas nos do as ferramentas de que necessitamos
para imitar. Assim, a vida torna-se, de alguma forma, parte integrante da arte e
condio da sua sobrevivncia e transformao.

nessa condio de instrumento regulador das prticas e das representaes

individuais e colectivas, que a retrica, na sua obedincia ao princpio da imitatio
sustenta apreciaes como a da verosimilhana e do decoro, quer na histria
verdadeira, quer nos livros de cavalarias (CA, I), quer ainda na poesia (CA, V). A

29
regulamentao dos cdigos de comportamento assenta, igualmente, na imitao de
bons exemplos, desde os heris de fico a personalidades reais e ilustres do
passado, uns e outros dignos de imitao. Bons modelos so, de modo anlogo, os
poetas e os autores cannicos que devem ser imitados sem servilismo, em
apropriao transformadora do j feito. Como se l em epgrafe a este trabalho, o
conceito de originalidade nada tem ento a ver com o de espontaneidade criativa,
mas com a capacidade de que o poeta d prova de seguir e fazer seus modelos
consagrados reelaborando-os num novo todo () (Marnoto 1997: 331).

Assim, Corte na Aldeia constri-se a partir da imitao de outras obras, e

reflecte sobre o seu prprio processo imitativo, da mesma forma que questiona as
fronteiras da imitao em obras, gneros ou discursos abrangidos pelo seu comentrio
crtico. Exemplo desta reflexo , logo no Dilogo I, a interveno do Doutor a
legitimar o formato da obra, fazendo a apologia do recurso ao dilogo, com a
explorao dos cdigos prprios do dilogo renascimental:

() o melhor modo de escrever so os dilogos escritos em prosa, com

figuras introduzidas que disputem e tratem matrias proveitosas, () sendo a
primeira figura da obra o autor dela; e esse que v guiando e introduzindo as
mais, que sejam apropriadas quelas matrias de que ho-de tratar entre si.
(CA, 65)

Poder-se- aprofundar a questo da interdependncia entre imitao e

codificao, atentando em consideraes como as de Maria Luclia Gonalves Pires:
tais textos, com o seu carcter preceptivo, pretendem, por um lado, condicionar a
produo literria; mas, por outro, eles so elaborados a partir da anlise de uma
realidade que lhes anterior. So, por isso, normas que pretendem orientar a
produo posterior (Pires 1996: 15).

No caso de Corte na Aldeia, h a dificuldade acrescida de ter que se considerar

um passado glorioso, que parece no se estender ao presente. Maior ser, pois, a
dificuldade em teorizar para o futuro. Porm, Rodrigues Lobo no cita nomes como
Gngora ou Quevedo, tal como cita Ccero e Quintiliano (alis, pouco cita tambm

30
Horcio ou Aristteles), mas penso poder afirmar que a matria tratada na obra atesta
que conhece bem os autores espanhis seus contemporneos e que est a par do que
se fala na corte de Madrid7.

Nos Dilogos, I, II, III e V so debatidas questes relacionadas com gneros e

modos literrios. No Dilogo I, a disputa comea por gneros em prosa problemticos
na poca, a crnica histrica e o romance de cavalarias. Logo a seguir, no mesmo
Dilogo, teoriza-se precisamente o dilogo, reflectindo-se sobre as suas caractersticas
e vantagens para a vida cortes. Diga-se que a qualidade mais enaltecida no dilogo,
enquanto gnero ou forma literria, reside no facto de ele, sendo escrito, registar a
oralidade, ou seja, de reproduzir as falas das personagens, supostamente em toda a
sua espontaneidade.

Corte na Aldeia destina-se a preceituar o comportamento do corteso dos

novos tempos do corteso discreto ou do discreto no ambiente da corte, onde
a escrita (as cartas, nos Dilogos II e III) serve sempre a finalidade da conversao.
Alis, as cartas so vistas como a realizao dum dilogo distncia. No admira ento
que a prtica e a escritura (CA, Dilogo I), isto , a arte de bem falar e a arte de
bem escrever, obedeam s mesmas regras e apresentem naturezas to homogneas
(cf. I, 65-67). Abre-se at um breve debate que, a pretexto de apurar qual delas a
mais nobre, no faz outra coisa seno demonstrar as suas semelhanas e
complementaridades (ibid.).

Nos Dilogos II e III, trata-se de fornecer uma breve histria do gnero

epistolar, para, em seguida, se estabelecerem as regras para a composio e a
apresentao das cartas. O Dilogo V lana o debate sobre a poesia, onde o exagero
ornamental, j de ndole barroca, pe em causa a harmonia do todo, o decorum. A arte
de bem entretecer histrias, contos e ditos agudos na conversao objecto de
teorizao nos Dilogos X e XI.

7
Na ltima pgina de Corte na Aldeia, Jos Adriano de Carvalho, em nota de rodap, informa
que ficaram para tratar certos temas numa eventual continuao das conversaes deste livro. De entre
os temas mencionados, um o dos cargos, obrigaes e ofcios que agora h na corte de Espanha (cf.
CA, 295, nota 30).

31
 A exemplo de alguns tratados antigos, onde a reflexo doutrinria surgia
humanizada sob a forma de epstola ou de dilogo pedaggico (por exemplo em
Ccero, Horcio, ou em dilogos platnicos como on), em Corte na Aldeia, Rodrigues
Lobo tambm animiza a sua mensagem pedaggica. Esta toma a forma de um
debate entre vrios interlocutores, muito vivo, de aparncia oralizante, onde h
espao para o registo de opinies diversas e muitas vezes antagnicas, que parecem
decorrer naturalmente do modo de pensar de cada um dos participantes, quando no
so outra coisa seno partes de um esquema de discusso dialctica assente no
clssico trinmio tese/anttese/sntese. A pedagogia de Rodrigues Lobo abrange
questes de cortesia e de cortesania, retomando a distino de Jos Herculano de
carvalho (cf. Introduo), o que significa que, contemplando normas de etiqueta, nelas
se no esgota em termos retricos.

Daqui resultam duas obras em uma, pois, se o tratado de retrica pode existir
sem ser associado ao ensino da cortesia ou da etiqueta, dificilmente pode acontecer o
inverso, j que a sistematizao de regras de etiqueta recorre ao paradigma da
eloquncia, estando esta, por sua vez, alicerada em normas de retrica. Tambm em
Il Cortegiano se discutiam, por exemplo, preceitos para melhor elaborar histrias,
contos e ditos na conversao, a propsito dos quais se questionavam os papis da
natureza e da arte, verificando-se, relativamente ao conceito clssico de graa, que a
sua aparncia de naturalidade era, afinal, produto da arte, ou seja, do estudo. Um
dos cortesos de Urbino diz, nesse sentido, que a graa consiste em: dar provas em
todas as coisas de uma certa spezzatura, que esconda a arte e mostre que o que se faz
e diz surgiu sem dificuldade e quase sem pensar nisso, sendo da que deriva
sobretudo a graa, porque cada um sabe a dificuldade das coisas raras e bem feitas,
ainda que a facilidade nelas cause uma grande admirao (Castiglione 2008: 41).

Rodrigues Lobo partilha constantemente deste ponto de vista, mas dar-lhe-

maior destaque no dilogo XI, dedicado aos ditos agudos, como veremos adiante.

Do ponto de vista tcnico, vemos a Corte na Aldeia a ser feita, por assim dizer,
por dentro e por fora, quer pela voz do narrador, quer pela voz das personagens, o que
lhe confere uma dimenso metaliterria. logo no Dilogo I que D. Jlio sugere que se

32
faa um debate: Eu era de parecer que poupssemos esta matria para gastar a noite,
pondo-a em maneira de disputa. E, se a todos parece assim, cada um diga a sua
opinio nos livros que mais lhe contentam e das razes que tem para os aprovar ()
(CA, I, 60).
Ao estabelecer o modelo de conversao a ser seguido entre amigos nestas
noites de inverno, D. Jlio faz uma espcie de introduo obra de Rodrigues Lobo, ou
faz, se quisermos, o seu esclarecimento a partir de dentro (veremos adiante que
frequentemente so as personagens quem fornece ao leitor indicaes que, partida,
seriam da responsabilidade do narrador). Solino prope, entretanto, no final do
captulo, que se concretizem os dilogos, e, tornando-se porta-voz do autor da obra,
deseja que esta venha a ser bem acolhida pelo pblico:

Que falta entre vs para que destas noites bem gastadas, destas
dvidas bem movidas e destas razes melhor praticadas, se faa um ou muitos
dilogos que, sem vergonha do mundo, possam aparecer nas praas dele vista
dos curiosos e ainda dos murmuradores? (CA, I, 70)

A propsito desta iniciativa de Solino, tinha Jos Adriano de Carvalho referido

na introduo a Corte na Aldeia: Solino, no fundo, prope o que poderamos dizer a
iluso potica total, pois convence as personagens a assumirem uma funo de que,
at ali, no parece, pelos vistos, estivessem plenamente conscientes, isto , a funo
de figuras (CA, 14-15).

Na realidade, ao fazer com que seja uma personagem a propor que se faam
dilogos, e a escolher, por assim dizer, o modus operandi da escrita da obra, Rodrigues
Lobo d nfase a um paralelismo existente entre o seu projecto enquanto autor e um
suposto projecto das personagens em si mesmas, estabelecendo-se assim duas
molduras estratgicas na narrativa, ou dois nveis dialgicos distintos. A primeira
dessas molduras, organizada de fora para dentro, diz directamente respeito
estrutura externa da obra, forma como o narrador vai construindo o cenrio da sua
fico, de acordo com o gnero em que ela se inscreve, neste caso, a moldura dos
dilogos didcticos, em ambiente de locus amoenus. A segunda moldura, desta vez de

33
dentro para fora, resulta do discurso e dos gestos das personagens, da iluso total,
da sua co-responsabilizao pelo cumprimento das convenes do gnero, como se
elas agissem de forma retoricamente consciente. Na verdade, autor e personagens
cooperam, cada um por seu lado, para que a moldura do narrador coincida com a
moldura das personagens. Tal fenmeno funciona, claro, por vontade do autor, que
escolhe dar s personagens tal margem de manobra. A meu ver, esta dupla moldura
corresponde a um dos mais notveis feitos de Rodrigues Lobo quanto construo de
Corte na Aldeia, porque, deste modo, as personagens parecem sair e entrar do
prprio suporte ficcional que as integra e para o qual concorrem.

A pluridimensionalidade da obra, em que se incluem o debate tico e filosfico

e o manual pedaggico e retrico, ou seja, as duas grandes unidades integradoras do
guia de comportamento ulico, no se limita, no entanto, ao programa de formao do
aspirante a corteso. Os dezasseis dilogos entre os convivas de Corte na Aldeia
ilustram igualmente o panorama social e cultural da poca. Rodrigues Lobo no
restringe a conversao entre amigos doutrinao, mas enriquece tambm a sua
obra com pequenos trechos narrativos, relativamente autnomos, que do
testemunho quer do tempo da escrita, quer de outras pocas, neste caso atravs da
evocao de episdios relativos a homens e mulheres mais ou menos ilustres. Estas
narrativas inscritas nos sucessivos dilogos tanto os amplificam como os
complementam. A descrio da peregrina irlandesa (CA, V, 123-125) e muitas das
histrias e contos de ndole diversa que vo sendo relatados a ttulo de exempla,
tambm remetem, em casos como este, para o idealismo prprio do universo pastoril.

Esta incluso de pequenos textos muito bem articulados dentro dum texto
maior, distancia, de alguma forma, Corte na Aldeia da sbria matriz do gnero dos
dilogos, que recua a Plato. Em Il Cortegiano (1528) j proliferava o mesmo tipo de
histrias e contos exemplares a fim de reforar o intuito pedaggico prprio da prosa
didctica, que conheceria to significativo desenvolvimento no sculo XVII. Na obra de
Rodrigues Lobo os episdios da vida, quer do tempo da aco, quer reportados a
outras pocas, chegam a sugerir um entrelaar da obra de feio pedaggica com a
crnica de costumes (cf. Matos 1997), lembrando, alm disso, toda uma tradio

34
parentica com largo recurso a exempla, que adquire invulgar brilho no Padre Antnio
vieira.

Rodrigues Lobo pretendeu atingir um patamar muito elevado de elaborao,

pois quis que a sua obra instrusse e deleitasse, seguindo o binmio horaciano, por
meio duma grande riqueza de construo e de um discurso inteiramente coeso,
satisfazendo ainda os princpios do decoro. Talvez seja caso para se dizer que o autor
de Corte na Aldeia conseguiu rivalizar com outros manuais de cortesania que lhe
serviram de modelo, com destaque para Il Cortegiano. A esse propsito referiu
Francisco Manuel de Melo, em Hospital das Letras, pela boca de Quevedo: A Corte na
Aldea que vi sua, avanteja ao conde Baltasar Castiglione, e sua Ideia dos ulicos.
(Melo 1998-1999: 88) pena que Rodrigues Lobo no tenha tido oportunidade de
compor outra srie de dilogos, conforme se prope no final do Dilogo XVI,8 pois
morre pouco tempo depois afogado no Tejo, num naufrgio. Mesmo sendo comum na
poca os autores fazerem a previso da continuao das suas obras, interrogo-me,
ainda assim, sobre quais seriam os temas tratados e de que forma o faria9.

8
ser justo que descansemos um pouco da continuao deste estilo, que, se ao gosto dos
curiosos leitores for bem aceito, sair brevemente luz outro volume de dilogos (CA, XVI : 294-295).
9
mesmo possvel pensar que, de acordo com aluses e promessas feitas, dentre os assuntos
dessa segunda parte, constassem as cartas de amor..., o jogo contra bordes, mais contos e ditos,
louvores de silncio, cargos, obrigaes, ofcios que agora h na corte de Espanha, cumprimentos,
visitas a doentes e donzelas,diferenas de infantaria, cavalaria e milcia naval, histrias contra letrados
e cortesias, defesa e ilustrao de outras profisses (CA, XVI, 295, nota 30).

35
 III . Imitao e retrica: o corteso discreto

1. Imitao literria

A Corte na Aldeia, ao propor todo um programa de imitao de modelos, quer

para a teorizao literria, quer para a formao do discurso e regras de
comportamento, , ela mesma, como se disse, uma obra que imita outras, ou seja, que
aproveita e recria matria anteriormente tratada, tanto sobre programas de formao
cortes, como sobre normas de retrica (cf. CA, 22-28).

A imitatio est presente em Corte na Aldeia, no s no que se refere forma

dialgica, com a funo pedaggica que lhe inerente, mas tambm no que toca aos
gneros literrios cortesos associados prtica da conversao e ao comportamento
dos aspirantes vida da corte. A eloquncia prpria da cortesania tem, assim, uma
dimenso doutrinria, que deve ser adquirida em textos programticos como este de
Rodrigues Lobo, ou Il Cortegiano, entre outros do Renascimento e da Antiguidade.

Ao consubstanciar-se como um programa de comportamento e tica cortess,

Corte na Aldeia d tambm grande importncia a questes de doutrina ou teorizao
literria, que os cdigos retricos da poca enformam, e onde a colocao da imitatio
como problema constitui o factor que alimenta e determina a discusso volta desses
cdigos. Na introduo obra, Jos Adriano de Carvalho refere, com particular
incidncia, este fenmeno do debate volta da imitao de modelos poticos:

Com efeito, Rodrigues Lobo como que elege o gnero a partir da

experincia das suas prprias personagens que, sem que tal se tivessem
proposto, se encontram embrenhadas na discusso desse princpio organizador
da esttica renascimental que a reflexo sobre a natureza e limites da
imitao potica (CA, 14)

Trata-se, na linha do que ficou exposto, de uma tcnica de concesso de

autoria s personagens, que parecem utilizar as suas palavras para construir a
estrutura formal da obra, estabelecendo, ao mesmo tempo, uma correspondncia com
36
o trabalho de construo do autor. Se a reflexo sobre a imitao potica a que se
refere a citao, enche pginas e pginas em obras tericas, Rodrigues Lobo decide
coloc-la de viva voz, reportando-a s preocupaes filosficas e ao estatuto
sociocultural das suas personagens. Partimos, neste caso, da moldura de dentro para
fora, como se as personagens se vissem impelidas a dialogar acerca da imitao,
que hoje dizemos literria, devido ao facto de, em momento anterior, se ter falado
acidentalmente de livros de cavalarias.10 Este virtuosismo do parecer natural em
Corte na Aldeia , de facto, notvel.

No que se refere imitatio, desde a Antiguidade Clssica at finais do sculo

XVIII, pode dizer-se que a criao potica e a crtica literria so pensadas atravs do
paradigma da retrica. Porm, o objecto da retrica tende a alargar-se, apontando
para a sobrevalorizao da elocuo e do estilo, o que se tornar particularmente
saliente nas poticas barrocas. S no sculo XIX, com o Romantismo, o paradigma da
imitatio h-de dar verdadeiramente lugar valorizao da espontaneidade criativa e
do papel criador do sujeito individual, como salienta Maria de Lourdes Ferraz (1997:
426-431).

O princpio da verosimilhana era de tal modo importante na Antiguidade que

Plato, em A Repblica, ao projectar uma cidade ideal, afirma que no autorizaria nela
a presena dos poetas, pois estes tm a capacidade de imitar dos heris da fico
comportamentos tanto dignos como indignos, sendo isto inaceitvel, por vir a
influenciar de forma negativa os jovens cidados, que se desejavam exemplares
(Plato 2001: III). J para Aristteles, a imitao feita atravs da aco da tragdia
saudvel, pois catrtica, devido identificao do espectador com o drama. Diz ele:
O poeta imitador, como o pintor, por isso, imita as coisas quais so, () quais
parecem, ou quais deveriam ser. (Aristteles 1992: 143) Assim, tambm Rodrigues
Lobo concebe a Corte na Aldeia como uma pintura que procurar imitar as coisas
quais deveriam ser.

Para os humanistas, a imitao , igualmente, pedaggica e tica, sendo que o

poeta aprende imitando os melhores modelos, o que o faz desenvolver as suas
10
Os livros de cavalarias, tratados no Dilogo I, so referidos pela primeira vez na p. 57, e d-
se incio discusso sobre os diferentes tipos de livros na p. 60.

37
qualidades humanas. Por sua vez, para o artista do Barroco, a captao da ateno do
leitor faz-se essencialmente pelo deleite que o contacto com o texto proporciona.
Como afirma Maria Luclia Gonalves Pires: Na busca do carcter especfico da poesia
e da sua funo prpria, afirma-se a beleza como trao essencial da imitao potica.
O poeta aquele que faz ver a beleza do mundo (Pires 1996: 17) Trata-se, portanto,
de iludir, mais do que transpor o real para a arte, e assim se justifica o imprio da
metfora como expresso de um ideal potico de metamorfose das coisas, de viso
transfigurada do mundo (ibid., 22).

Se em Il Cortegiano a ideia de sprezzatura, cara a Castiglione, dissimula a

tcnica, revestindo-se a arte de uma aparncia de naturalidade, a arte barroca nem
sempre dissimula a presena do artifcio, muitas vezes o expondo de forma
exacerbada. Assim, no Dilogo V, relativo aos encarecimentos, em que a construo
de metforas recorre invariavelmente s pedras preciosas, o debate centra-se nas
formas de representao natural ou ilusria da natureza, em saber qual das duas
mais legtima e verdadeira, e na discusso da sua pertinncia relativa, como
veremos.

A funo pedaggica de Corte na Aldeia assenta no paradigma da imitao, na

medida em que a aprendizagem tanto de comportamentos como de preceitos
retricos e literrios passa pelo estudo dos bons modelos, poticos, histricos,
cortesos, que permanecem no patrimnio da humanidade como exemplos a seguir.
Alis, o paradigma clssico, com o uso uniformizado do latim, tocava a universalidade
cultural, e espritos de diversos pases reuniam-se em entidades de carcter colectivo,
como, por exemplo, a Repblica das Letras dos humanistas.

Em relao ao universo ulico, no Dilogo I, os livros de cavalaria, que elogiam

as artes da nobreza de sangue, so avaliados quanto necessidade da sua presena e
ao peso que lhes deve ser concedido num manual de comportamento corteso.
Conclui-se, ento, que eles j no so to bem recebidos pelo pblico mais erudito
neste incio do sculo XVII, quando pecam por excesso de inverosimilhana, sendo,
porm, resgatados como teis por Leonardo e Solino, quando se trata de apreciar a
sua boa linguagem e os bons exemplos de comportamento que transmitem.

38
 As referncias histria verdadeira, nos Dilogos I e II, no deixam,
igualmente, de fora muito do que se refere corte, aos reis e prncipes portugueses,
aos apelidos dos antepassados e s armas e brases, com o significado que lhes
prprio, como reala D. Jlio (cf. CA, I, 60-61). Ainda que conta dos enterrados se
escrev[a]m algumas vezes to grandes mentiras, como afirma Solino (CA, I, 61), a
leitura das crnicas histricas recupera tambm para esta poca s escuras a
identidade da nao.
Quanto matria de doutrinao retrica presente em Corte na Aldeia, ela
guia-se pelos preceitos de retrica clssica, onde cabem nomes como os de Aristteles,
Horcio, Ccero e Quintiliano. Por outro lado, Rodrigues Lobo ser, segundo creio, o
primeiro que, entre ns, pe por escrito uma definio de agudeza (cf. Castro 2008:
77), conceito que se tornar dominante no Barroco. Em Corte na Aldeia constri-se
uma retrica nova que louva os princpios da retrica clssica, mas que tambm
antecipa e legitima realizaes retricas que sero caractersticas do Barroco. Se
Rodrigues Lobo um autor de transio, faz todo o sentido que este seu projecto
contemple o que, por retrospeco e por antecipao, preenche a finalidade em causa:
a formao de um corteso para os novos tempos.

Corte na Aldeia , no seu todo, uma obra percorrida por uma certa
ambiguidade na seleco de novos modelos, sendo que o autor ora condena, ora
aplaude as novidades. Por exemplo, embora Rodrigues Lobo se preocupe em teorizar a
agudeza, que em si contm algum teor de obscuridade como em enigma, dir, em
relao s cartas de disparates (CA, III, 101) ele no deixar de enunciar cinco
princpios ou leis, assentes na clareza e na objectividade, para uma retrica nova
abreviada que, afirma, poder servir para todas as lnguas (CA, IX, 183-184), o que
significa o retomar do princpio da universalidade, prprio do paradigma clssico.
Enquanto condena o exagero no uso das metforas na poesia e sobretudo a sua
banalizao, no Dilogo V, Rodrigues Lobo aplaude o esplendor dos ditos agudos na
conversao no Dilogo XI. A meu ver, h um sentido para tais opes, que reside na
funo pedaggica da arte, segundo o preceito horaciano do educar e deleitar, assim
como na noo de decoro, ou seja, no princpio de unidade e coeso da obra de arte.
Os exageros praticados na composio potica interferem com o decoro do poema,

39
com a sua unidade interna e com a noo de verosimilhana, enquanto os ditos
agudos na arte da conversao tendem a tornar a comunicao mais eficaz, pois os
seus artifcios captam e seduzem os ouvintes, constituindo assim fonte acrescida de
persuaso.

No Dilogo I, e recorrentemente ao longo da obra, os amigos insistem, a par da

teorizao retrica, em fazer o elogio da lngua portuguesa, nestes tempos de
usurpao castelhana, prosseguindo o esprito dos elogios anteriores, sados da pena
dos humanistas portugueses. As defesas e ilustraes da lngua marcaram a
experincia renascentista europeia, na sua legitimao das lnguas vernculas como
lnguas de cultura, em tudo capazes de rivalizar com o latim, encontrando-se tambm
associadas, em casos como o do portugus, sua afirmao como lngua do Imprio
(cf. Silva, 2005).

Assim, em Corte na Aldeia, tanto se denunciam os maus tratos lngua

portuguesa, como se enaltecem as vantagens que ela tem por contraposio ao latim,
que prevalece todavia como referncia, ao defender-se, em relao prtica (a fala),
no Dilogo IX, que os vocbulos portugueses se revelam de melhor uso (CA, IX, 184-
186). Quando se fala nas cartas missivas, nos Dilogos II e III, o assunto torna ao uso
preferencial do portugus (CA, II, 73), enquanto se reala a importncia de as cartas
serem o mais cortess e actualizadas possvel em termos do protocolo, que acolhe j
realizaes de agudeza, como as cartas de disparates (CA, III, 101).

Inesperadamente, no Dilogo XIV, com a teorizao cortes quase concluda,

Solino parece romper com a dimenso alegrica do programa em curso e, como que
saltando da moldura de dentro para a moldura de fora, desce realidade do
presente, e, enquanto porta-voz do autor da obra, afirma:

() se o insino de corte se houver de pintar pola tmpera velha, e tratar

somente do cantocho dos seus estilos e gentilezas ningum dar melhor conta
disto que o senhor Leonardo, porque se achou no pao ainda em tempo que
ramos troianos e viu luzir o que agora est cheio de ferrugem. Mas se houver
de falar ao moderno, em que tudo de outra freguesia, receio que lhe fique
muito por dizer. (CA, 255)

40
 Este o grande problema pedaggico de Corte na Aldeia: os amigos projectam
um programa de formao para o corteso do futuro, mas as suas vivncias da
experincia cortes esto no passado, no tempo em que ramos troianos, ou seja,
na poca que a obra refere tambm como dourada idade dos portugueses. E como
no se podem colher directamente exemplos no presente, em tempo de anexao, h
que inventar esse espao de encontro do passado com o futuro. Imitar-se-o talvez as
prticas da corte de Madrid ? Ou imitam-se mais concretamente os preceitos de
outros tratados de cortesania, todos anteriores? Se Leonardo e o Dr. Lvio j
frequentaram a corte e se retiraram agora para o campo, perguntamo-nos qual ser a
corte que o mancebo D. Jlio vir a frequentar. Faz, pois, sentido que Rodrigues
Lobo tenha conferido ao seu projecto uma dimenso alegrica de cunho patritico.
Rodrigues Lobo d-se conta das reas problemticas em que esse horizonte
metafrico se esbate e, quando tal acontece, remete a sua preocupao para a fala
das personagens, nomeadamente de Solino, o crtico por excelncia. Afinal, muitos
dilemas da obra so partilhados por autor e personagens, sabendo-se que estas
tomam, frequentemente, atitudes pretensamente autorais para resolver essas
situaes. Veja-se o passo em que D. Jlio contradiz o Doutor, no que se refere
relao entre os gestos e a fala, dizendo que a sua lio contrria polcia da corte,
aonde regra que o homem h-de falar com a lngua e ter quieto o corpo e as mos,
ao que o Doutor Lvio responde: Eu concertarei essa regra com as minhas (CA, VIII,
168). Outro exemplo curioso o de os letrados no dominarem a escrita de cartas:
Nunca retricos () souberam escrever cartas, se as sujeitaram s leis da orao (CA,
III, 92), donde, segundo a nova retrica, se citam apenas trs regras para elas. (CA,
III, 90) Estes so declaradamente espaos favorveis emergncia da nova retrica,
ponto de chegada da minha reflexo, na Terceira Parte deste trabalho.

2 . Imitao de comportamentos

O protocolo de comportamento que constitui todo o programa de formao do

aspirante corte no faz sentido a no ser quando centrado na figura do prncipe. A

41
obra de Rodrigues Lobo desenvolve-se por etapas, que vo do Dilogo I ao XVI, cada
qual mais prxima do cenrio concreto da vida na corte e do convvio com o soberano.
Se a obra comea por enunciar preceitos sobre gneros literrios, aspectos lingusticos
e retricos da conversao, passa depois elaborao de regras de comportamento a
adoptar na presena do prncipe (Dilogo XIV) em que tudo h a imitar, da postura aos
gestos. O aspirante a corteso , nesse sentido, como um livro a ser escrito, ante o
exemplo especular do prncipe. A doutrina de Corte na Aldeia pretende configurar e,
posteriormente, de forma mais ou menos explcita, criticar, a prpria situao do
pretendente corte, que, no seu trato com o crculo dos que gravitam em torno do
soberano, se v tentado a desenvolver recursos de intriga, dissimulao e lisonja, a fim
de cair nas boas graas dos poderosos.

Se a nobreza, antes guerreira e confinada aos seus domnios territoriais, passa,

sobretudo a partir do Renascimento, a viver na corte, o pretendente a corteso, que
pode ser originrio da burguesia abastada, ter que imitar o que o nobre aprendeu no
seu meio natural (cf. CA, XVI, 289-290). Nos sculos XVI e XVII, o perfil do corteso
ideal torna-se mais apurado, e j no basta ao pretendente frequentar a corte, -lhe
necessrio tornar-se um exmio corteso por arte e doutrina, factores que lhe
asseguraro um comportamento pautado pela graa, pelo requinte, e por um
irrepreensvel sentido de ocasio, ou seja, pela capacidade de fazer a coisa certa no
momento certo, mostrando discrio e prudncia. O modelo , agora, precisamente, o
do corteso discreto, em que se inscrevem tais aptides, e, para as personagens de
Corte na Aldeia, s vezes, apenas o discreto, como vimos atrs, nas palavras de Jos
Herculano de Carvalho.11
No Dilogo IV, intitulado dos recados, embaixadas e visitas, a composio da
figura do perfeito embaixador assemelha-se muito do corteso em geral, ao incidir
na postura e na eloquncia, sendo que o corteso se pode tornar embaixador,
primando ambos pela capacidade de persuadir, mover e obrigar, prprio do orador (cf.
CA, IV, 107-109). Importa lembrar que os embaixadores provm das famlias mais
ilustres do reino e, dentro dos ilustres, so os mais discretos cortesos. Referindo-se

11
A denominao de corteso discreto j est presente em Il Cortegiano, quase um sculo
antes de Corte na Aldeia.

42
ao terceiro exerccio de corte, a comunicao dos estrangeiros, ou seja, a misso de
embaixador, que assumida por homens de muito sangue e calidade ou de muita
prudncia e valor, Leonardo reveste tal experincia de uma variedade de contactos
que deleita e enriquece o entendimento e a memria do que bem nacido. O
muito sangue e o bom nascimento ainda so factores dominantes na carreira do
embaixador, a quem, mais do que qualquer outro, compete o contacto da nao com a
variedade do mundo, evidenciada pela Expanso. Assim, ele conhece as gentilezas de
outras cortes, as leis de outros reinos, a beleza e servio de outras damas, o estilo de
outros reis, e, finalmente, os costumes e institutos de outras gentes (CA, XIV, 257).
Os Dilogos da segunda metade da obra, referentes conversao,
estabelecem uma retrica do discurso que preceitua a arte de comunicar com os
outros na corte. Pela maneira de conversar, pela eloquncia dos gestos, da voz e da
postura se distingue o corteso mais apto a viver na corte. Esta eloquncia , por sua
vez, imitao e transformao de modelos antigos: ao movimento e graa do falar
chamou Marco Tlio [Ccero] eloquncia do corpo e Quintiliano disse que com todas as
partes dele se h-de ajudar a prtica, esclarece o Doutor (CA, VIII, 168).
A actio de Ccero e Quintiliano passa pela voz e suas inflexes, pela
declamao, pelos gestos, dos braos, das mos, e o seu uso comedido, e tambm pela
expresso facial, pelo movimentos dos olhos (CA, VIII, 169-171). Conclui-se que esta
doutrina convm tanto aos oradores da Antiguidade como aos pregadores a partir da
era crist e depois ao discreto na sociedade de corte. A eloquncia vai-se
transfigurando de contexto em contexto, mantendo o seu substrato retrico, e vai-se
actualizando medida que para ela surgem novas funes.
Finalmente, depois de o aspirante a corteso ter aprendido a conversar com
arte, a escrever cartas cortess e a encarnar a figura do perfeito embaixador, chega
o momento de aprender a viver na proximidade do prncipe e dos que o rodeiam. no
Dilogo XIV que Leonardo afirma:

De maneira que, per razo, lei e fora, os prncipes so mais

observantes das leis divinas e humanas, mais sbrios, temperados, recolhidos e
honestos. () os prncipes por criao e natureza so mais beninos, liberais,
magnnimos, justos () E como prprio dos homens de bom nascimento e

43
 inclinao () tendo diante de si e no alto da vista, um espelho to claro como
o seu prncipe () participam da mesma doutrina. (CA, 260, sublinhados meus)

()

E, assim, o que entra nesta pretenso, que dos que andam mais perto
do servio do prncipe, () em todas as aces o imita; aprende a arte, o jogo, o
exerccio em que o rei se ocupa, para que sendo nele extremado, seja muitas
vezes escolhido e faa degraus sua pretenso. (CA, 262, sublinhados meus)

Constri-se, deste modo, o exemplo icnico da figura do prncipe, sagrado por

direito divino, como espelho irradiante de virtudes, que iluminar o comportamento
dos seus sbditos em efeito de pirmide, de cima para baixo, e do mais nobre ao mais
humilde, como quem ensina, com maior proximidade os nobres, e distncia os
humildes, sendo que a educao do prncipe pensada com o maior cuidado. So
sobretudo conselheiros da corte que escrevem os Espelhos de Prncipes, embora
muitos outros eruditos tenham dedicado obras literrias de outro gnero ao seu
prncipe. Por exemplo, Cames dedica Os Lusadas a D. Sebastio, e, no contexto das
reflexes que se sucedem ao longo dos vrios cantos, adverte-o em relao aos maus
conselheiros que o rodeiam.
Nos excertos transcritos, porm, Rodrigues Lobo concilia duas verses do
modelo de corteso diferentes. Na primeira citao est presente a faceta idealizante,
maneira de Castiglione, que contempla tanto o prncipe quanto os cortesos que o
rodeiam, homens de bom nascimento e inclinao, em quem o bom nascimento
rege a boa natureza. Na segunda citao, j se retrata o pretendente a corteso com
ironia crtica que se diria barroca, como aquele que entra neste jogo com o objectivo
de ser muitas vezes escolhido em tudo o que faa degraus sua pretenso. Aqui, a
atitude do aspirante a privar com o prncipe oposta: ao primeiro o bom nascimento
bastava, j que a natureza providenciava a sua boa formao; ao segundo, nascido
provavelmente aqum, impe-se que escale os degraus que a sua pretenso, ou o
seu calculismo, achem necessrios.
Se o prncipe aprende por doutrina e educao a ser o primeiro do reino, no
seu crculo devem incluir-se os melhores conselheiros, ministros e embaixadores, que
devem, reciprocamente, e por maior fora de razo, imitar tambm o seu exemplo. J

44
no Dilogo II, o Doutor Lvio narrara o seguinte episdio, entrando, mesmo no incio da
obra, num registo irnico, por se tratar duma imitao disparatada:

Em corte do imperador Carlos V, andando ele indisposto, lhe mandavam

os mdicos comer borragens, por ser erva medicinal para a sua infirmidade e
porque os fidalgos e titulares a viam de ordinrio na mesa imperial, sem
advertirem a ocasio por que se fazia, veio a valer entre eles muito e a fazerem
mil iguarias daquela erva () (CA, II, 81)

Neste episdio, o acto de imitar no reflecte uma atitude calculista, mas sim
ridcula, pois nela no h discernimento para ajuizar apenas o que susceptvel de ser
imitado. Este exemplo chama a ateno para a importncia do discernimento, que, tal
como o decoro, uma das principais virtudes do discreto. Inmeras vezes, ao longo
da Corte na Aldeia, so estabelecidas pelos amigos as regras que enformam a doutrina
em questo, surgindo em seguida exemplos satricos que assinalam um exagero na
aplicao dessas regras, como agora o caso. Como tenho dito, parece haver tambm
a vontade de construir constantemente um avesso do exemplo, a fim de ilustrar
com toda a nitidez o que no deve ser feito, ou mesmo, o que vcio por oposio a
virtude. Com efeito, para se ser discreto no basta cumprir normas e protocolos,
preciso utilizar o livre arbtrio, para, com discrio e prudncia, adequar as normas
tanto s circunstncias, quanto prpria individualidade. Mais uma vez, aqui, imitar
no copiar, mas extrair do modelo o que adequado ao sujeito e ao contexto.
A absolutizao da figura do prncipe, assente na viso da sociedade como uma
pirmide, que tem por vrtice o soberano, passa por muitos sculos de literatura
simblica e alegrica e tem o seu auge no sculo XVII, na figura do monarca
consagrado por direito divino (cf. Buescu 1996; Maravall 2011). Outra metfora
relativa nao a do corpo humano, consubstanciada no corpo mstico da nao,
segundo o modelo de Hobbes (Leviathan, 1651), em que a cabea corresponde ao
prncipe, o corao e os olhos aos juzes e magistrados, as mos aos nobres, e os ps
ao povo (cf. Buescu 1996: 208-209). Ei-la na verso de Leonardo:

A pessoa real a cabea da repblica, como escreve Plutarco; e

nenhuma cousa na terra h sobre ela mais do que a lei, a que deve obedecer. E

45
 ela fica sendo lei para todos os inferiores, para a imitao dos costumes e
virtudes (). (CA, XIV, 257)

A sociedade de corte do Antigo Regime assenta em sries de metforas, como

esta ou a do tabuleiro de xadrez, pois so elas que melhor representam, em termos de
conveno, os seus modos de funcionamento. So metforas que ilustram uma coeso
social ideal, virtuosa, exemplar, digna de ser imitada, em que todos os sbditos so
interdependentes, concorrendo, nessa sua inter-relao, para o bom funcionamento
do todo. Tais metforas integram-se num discurso que suporta as estratgias de
legitimao do estado na poca Moderna, assentando num corpo retrico e
simblico restrito, que implica um constante reemprego de frmulas e citaes,
imagens e metforas (Buescu 1996: 254).
Se Corte na Aldeia reconhecidamente o primeiro tratado de formao cortes
em Portugal, a ideia do prncipe como espelho, modelo por excelncia da res publica,
tem origem bem mais remota. O gnero literrio dos Espelhos de Prncipes, oriundo da
Antiguidade e codificado na Idade Mdia, alcana grande expanso no Renascimento,
e inspira obras como, o Relox de Prncipes (1529) de Antonio de Guevara, no
esquecendo o atpico O Prncipe (1532) de Maquiavel. Sendo um tipo de literatura
geralmente criado por conselheiros da corte e dedicado aos seus soberanos, a obra-
modelo que ter fixado o gnero a italiana De Regimine Principum (1287), de Egdio
Romano. Em Portugal, e na corte de D. Joo III, surgem tambm duas obras
paradigmticas, a de Antnio Pinheiro, Da [Creao] dos Principes (1545) e a de
Francisco Monon, o Libro Primero del Espejo de Principe Christiano (1544) (cf. Buescu
1996: 19-21).
Lembremo-nos de que em Corte na Aldeia a faceta especular tambm se
encontra presente, como vimos, logo na dedicatria a D. Duarte:

() busca a V. Excelncia esta Corte na Aldeia, () para que () [a] honre

com relquia do sangue real deste Reino e a acredite como espelho e exemplo
da virtude e partes soberanas dos prncipes passados. (CA, 52)

46
 Rodrigues Lobo pede, deste modo, a D. Duarte que acredite a sua obra como
espelho e exemplo de virtude, maneira dos Espelhos de Prncipes, s que,
desta vez se trata de uma obra composta pelos riscos e sombras da antiga corte dos
seus antepassados. Se a famlia real portuguesa, em circunstncias adversas, no pde
tomar posse do trono, ela no deixa de continuar a representar a identidade da nao.
A imagem do prncipe como protector da lngua e nao portuguesa, deve, pois,
inspirar as reunies de cortesos na aldeia. Sendo assim, a Corte na Aldeia, como
espelho do prncipe a haver, poder ir alm do plano alegrico e tornar-se um
incentivo genuno a que os sbditos reajam perda da independncia.
D. Duarte inspira o livro, mas, na realidade, s o vemos presente na dedicatria,
pois ao longo de Corte na Aldeia surgem, a ttulo de exemplo, referncias a outros
prncipes de outras pocas, mas no se volta a evocar D. Duarte, nem D. Teodsio.
Mesmo no Dilogo XIV, intitulado Da criao da Corte, os exemplos apontados
correspondem, brevemente, a alguns prncipes portugueses mais antigos e,
largamente, a outros prncipes da histria mundial. Rodrigues Lobo opta, de facto, por
no comentar de modo concreto a situao poltica e social do presente, embora os
preceitos definidos para regular a vida do discreto na corte retratem uma parte
desse universo, cabendo ironia, ou mesmo stira, a sua denncia e propsito de
correco.
Leonardo, a quem cabe pronunciar-se sobre a imitao dos soberanos, pelo seu
saber de experincia feito, refere que h na corte quatro modos de exerccio: o
primeiro o trato do prncipe; o segundo, o decoro e venerao com que se servem
as damas; o terceiro, a comunicao com os estrangeiros; e o quarto, o sofrimento
e diligncia dos pretendentes (CA, XIV, 256-257). Para alm do crculo dos que
rodeiam o prncipe, o aspirante a corteso discreto deve tambm completar a sua
educao frequentando a universidade e a milcia. So esses os trs exerccios nobres
em que os homens se ocupam, apuram e engrandecem (CA, 255).
Numa obra em que gradualmente se vai apurando a imagem de uma corte
perfeita, representada por sindoque no comportamento do discreto, o estatuto
exemplar dessa figura mantm-se at ao antepenltimo captulo. no Dilogo XIV, no
contexto da teorizao dos quatro exerccios de cortesania, que o tom optimista de
Leonardo, o antigo morador da casa dos reis, se transforma em tom pessimista,

47
revelador de uma atitude de crtica e denncia, por vezes sarcstica, das diligncias e
sofrimentos dos pretendentes corte. Diz ele:

O quarto exerccio o sofrimento e diligncia dos pretendentes, que,

para tirarem fruito de seus servios, aues e requerimentos, se acolhem ao
amparo dos Grandes, ao favor dos ministros, companhia dos criados, e se
sujeitam a todos os encontros e avisos que padece quem pede, sustentados no
doce engano de uma esperana que lhes sai muitas vezes mentirosa. (CA, XIV,
257)

A denncia no , neste caso, feita por Solino, mas por Leonardo, que revela tal
misria humana de forma resignada, como uma inevitabilidade. Assim, como se no
pudesse esconder a outra face da idealizao presente at aqui, o autor denuncia, pela
voz de Leonardo, a dura realidade da vida dos pretendentes, quando se acolhem ao
amparo dos Grandes.
Leonardo aconselha ento, ironicamente, ao pretendente todo um conjunto de
regras de bem proceder: a primeira cortesia e a mais humilde seja a sua, o riso
sempre na boca, os oferecimentos na lngua, os olhos s no seu intento (CA, XIV, 267),
para logo concluir: Enfim, [o pretendente] ornado de todas as partes boas de que se
pode prezar o homem bem nacido quando as tenha por natureza e costume, como os
pretendentes as fingem e guardam por necessidade (CA, XIV, 268).
Neste ltimo trecho, sugere-se que o aspirante est em p de igualdade com o
aristocrata, quando, ao nascer, de boa ndole. Porm, como a boa ndole rara, e o
caminho ascendente que procuram est cheio de encontros e avisos que padece
quem pede, os pretendentes, na sua maioria, degeneram, pois tendo perdido as
partes boas por natureza e costume, forosamente as fingem e guardam por
necessidade (CA, XIV, 257). Deste modo, assiste-se a uma verdadeira inverso do
modelo, em que o que era bom porque verdadeiro se torna mau porque fingido.
A impresso de realidade aqui muito poderosa, sugerindo a existncia de uma
fractura entre fico e realidade, ou seja, entre a viso das coisas como era bem que
fossem, parafraseando Solino, no Dilogo I, a propsito dos livros de cavalarias (CA,
62), e tal como so agora, nas palavras de Leonardo. Longe das pardias de Solino,
constantes ao longo da obra, o Dilogo XIV , neste aspecto, o mais desconcertante.

48
 Solino, com os seus comentrios irnicos e realistas, j vinha, com efeito,
sugerindo ou revelando a outra face de muitos dos ideais e exemplos apresentados
pelos outros dialogantes, ao privilegiar um registo mais popular, abundante em
mximas e rifes. Porm, nesta etapa, mesmo atravs das palavras de Leonardo, e
no de Solino, que Rodrigues Lobo fornece um retrato sarcstico que demonstrao
pela negativa do bom caminho:

E no que toca moderao das paixes naturais, ningum as traz mais

registadas do que o pretendente, porque dos cinco sentidos e trs potncias
usa desta maneira: V tudo e olha pouco. Vigia, porque, como dizem, a quem
vela, tudo se lhe revela, mas, com os olhos no que procura, dissimula o que v;
ouve e no escuta (). (CA, XIV, 268)

Tal como a alegoria ou a metfora, tambm a ironia implica o relacionamento

entre dois planos, o da realidade e o do seu deslocamento de sentido, no caso da
ironia, por subverso. Metfora e ironia, na sua diferena, acabam por assentar numa
interaco de enunciados dspares, no contexto do Barroco.
O percurso do aspirante j no delineado na dimenso alegrica que
caracterizava a primeira parte de Corte na Aldeia, mas aparentemente sob o olhar da
mais crua realidade. Assim, o que a realidade nos mostra um percurso inverso ao do
exemplo, to irremedivel como o facto de uma moeda ter duas faces. A arte da
prudncia mostra-se assim corrompida por estar apenas ao servio do interesse
pessoal. E a moderao das paixes, tpico de comportamento relevante na
sociedade de corte, aqui levada ao extremo, uma vez que ningum as traz mais
registadas do que o pretendente, mas para mostrar o seu contrrio, como prprio
da ironia.
O retrato do pretendente em aco, assenta, nesse sentido, em vrios
paradoxos: V tudo e olha pouco; com os olhos no que procura, dissimula o que
v; ouve e no escuta. Nestas trs frases, a primeira parte de cada uma contradiz
totalmente a segunda. Podemos ver e ouvir por acaso, porque essa informao
vem ao encontro dos nossos sentidos sem o desejarmos, mas olhamos e
escutamos com inteno de recolher informao sensorial. Se estivssemos a
visualizar este retrato, veramos certamente o pretendente a adoptar duas expresses

49
diferentes no contexto de cada uma das trs aces. Quando com os olhos no que
procura, dissimula o que v, o pretendente, forosamente, apresenta uma segunda
expresso facial diferente, em tempo imediato primeira, o que confere movimento
ao seu rosto, exigindo, em consequncia, maior capacidade imaginativa por parte do
leitor. Quase que vemos a passagem de uma fisionomia a outra, como numa arte
animada, no teatro, por exemplo, ou, se quisermos, numa pintura cubista, em que o
mesmo pescoo comporta duas faces, uma a olhar num sentido, a outra noutro
diferente.
Finalmente, a expresso vigia, porque, como dizem, a quem vela, tudo se lhe
revela, sendo um provrbio popular, a sua sabedoria parece ser neste momento
muito mais til ao pretendente do que qualquer preceito de cortesania, dos muitos j
debatidos, o que, a meu ver, denota tambm aqui uma inteno irnica de Rodrigues
Lobo.
Este aspirante a corteso pintado pela negativa ilustra tambm uma
estratgia retrica que ser muito cara ao barroco, a da conciliao de opostos, que
passa aqui pelo seu desdobramento mltiplo, como num jogo de espelhos. Em suma,
compara-se para criar diversidade, para fomentar interpretaes diversas, para
potenciar o significado do real.
A meu ver, a explicao para a mudana de tom no discurso de Leonardo, ao
contrrio de pretender desencorajar o aspirante, tem a ver com o facto de o querer
alertar para a realidade das relaes sociais na corte. Se at agora o aspirante a
corteso foi investido dos mais excelentes preceitos tericos para que pudesse triunfar
usando a arma da eloquncia, ele deve tambm ser alertado para o facto de ser
igualmente muito importante que contacte com a lio prtica do que so as relaes
sociais dentro de um ncleo de poder, como a corte, residindo a prudncia na arte
de fazer escolhas. O tacto e a dissimulao so, alis, caractersticas tambm
preceituadas nos manuais dedicados s relaes sociais, como acontece em muitas
obras de Gracin. A este propsito, afirma Leonardo que os homens esto j
desenganados de quo pouco valem merecimentos e que a experincia lhes tem
mostrado a verdade daquele rifo que [diz que] cada um dana segundo os amigos
que tem na sala () (CA, XIV, 267).

50
 Os trechos em tom irnico surgem, neste captulo, intercalados com os que
adoptam um tom realista, de denncia, como agora o caso. Mais uma vez, o rifo
popular a expresso lingustica que melhor ilustra o sentimento de amargura e de
pessimismo por parte de Leonardo, o desenganado, agora em tempos de Interregno.
H, no entanto, uma tnica comum a todo o programa proposto para a
formao do corteso, que a da necessidade de representar, de ser actor, tanto de
dissimular, como de encenar, com voz, gestos e expresses do rosto, um dito agudo,
executado na ocasio propcia.

51
SEGUNDA PARTE: DOUTRINA E EXEMPLO

52
 I . DA PRTICA E DA ESCRITURA

1 . Os dilogos em prosa

O dilogo renascimental que enforma a prosa didctica de Corte na Aldeia, na

sua aproximao ao binmio horaciano ensinar/deleitar e na sua relao privilegiada
com a fala, abordado e teorizado logo no final do primeiro dilogo, subintitulado
argumento de toda a obra. Combinam-se assim doutrina e exemplo nas razes do Dr.
Lvio:

() o melhor modo de escrever so os dilogos escritos em prosa, com

figuras introduzidas que disputam e tratam matrias proveitosas (), sendo a
primeira figura da obra o autor dela; e esse que v guiando e introduzindo as
mais, que sejam apropriadas quelas matrias de que ho-de tratar entre si. E,
alm de ser este estilo mais claro, mais vulgar, mais excelente, inclui em si a
lio de todos os outros modos de escrever, como o so os da histria
verdadeira e fingida, das artes liberais e mecnicas, das cincias e disciplinas
necessrias () eu tenho para mim que aquela a melhor escritura que, com
mais perfeio e viveza, imita a prtica e conversao dos homens, porque
assim como a melhor pintura a que mais se parece com a obra da natureza a
que quer contrafazer, assim a melhor escritura a que retrata com mais
semelhana a fala e conversao dentre os amigos. Nos poemas tinham os
poetas antigos que o mais levantado era a tragdia por a imitao natural da
prtica com introduo de figuras, junto com a gravidade, peso e tristeza dos
sucessos trgicos. E, porque tambm a variedade a que mais costuma
entreter e deleitar o nimo dos homens e esta mais certa e mais prpria nos
dilogos, me parece que no gosto deles sero melhor recebidos. (CA, I, 65-66)

Este discurso de caracterizao dos dilogos por parte do Doutor surge quase
no final do Dilogo I, que, ao antecipar o argumento da obra no seu todo, demonstra
como se ir processar o debate dialctico daqui em diante, anunciando tambm
muitas das temticas a serem tratadas. O pargrafo transcrito , tambm ele, numa
escala mais pequena, resumo dos tpicos tratados no Dilogo I, assim como provido
de algumas das asseres de carcter potico que ecoaro ao longo de Corte na

53
Aldeia. Vo referir-se os gneros e modos literrios a tratar, desde logo os dilogos
em prosa, as caractersticas das suas figuras, do autor e das matrias
abordadas. Surgiro outros como a histria verdadeira e fingida; como a poesia;
em termos de potica afirmar-se-o alguns pressupostos, recorrentes ao longo da
obra, tais como o de que a melhor escritura a que imita a prtica, e o de que a
melhor pintura a que mais se parece com a obra da natureza, ou o de que a
variedade essencial para deleitar sendo que, assim, os dilogos sero melhor
recebidos. E como este primeiro dilogo exemplo para todos os outros, ele o que
mais se parece com uma lio escolar, pela forma como, no final, Solino faz o
sumrio da matria tratada (cf. CA, I, 70).

Em comum com a tragdia, teorizada por Aristteles, os dilogos em prosa tm

a imitao da fala dos homens e a conversao. Porm, aqui, na viso do Dr. Lvio, os
dilogos so apreciados porque possuem a vantagem da variedade, como j foi dito,
que deriva da diversidade de opinies e de testemunhos das vrias vozes presentes,
sendo a variedade mais propcia, como nos diz, a entreter e deleitar os nimos dos
homens.

Se os dilogos so um gnero oriundo da Antiguidade, que tem em Plato o seu

expoente mximo, eles no se aproximam, ento, tanto da experincia da realidade
quotidiana como o faro os dilogos renascentistas. Os dilogos platnicos consistem
em conversas provavelmente reais (Plato reconstituiu o pensamento de Scrates)
mas de certa forma idealizadas, pois tratam sempre de temticas elevadas, em que o
mestre quem detm o melhor argumento e a melhor eloquncia, enquanto os dilogos
renascentistas esto muito mais prximos da conversao quotidiana entre iguais, ou
entre amigos, e da procede o realismo dos intervenientes. Em Il Cortegiano, matriz do
gnero no sculo XVI, os interlocutores so figuras reais, em conversas supostamente
recordadas. O dilogo preenche assim uma funo social indispensvel ao homem
educado dos sculos XVI e XVII, que o corteso, e no mais o filsofo, como em
Plato.

Os dilogos escritos no Renascimento servem a forma social da conversao,

que redundar num ideal de comportamento que , como fomos vendo, o do

54
corteso discreto, paradigmtico no Barroco (cf. Carvalho 1963). A elaborao do
dilogo obedece ao cdigo da cortesania, no sentido em que os participantes falam
uns com os outros usando esse tipo de deferncia, prprio do universo ulico, ao
transpor para a conversao as formas da polidez que so teorizadas ao longo da obra,
sempre dentro do esprito do binmio teorizao/demonstrao prtica, e no respeito
pelo princpio do decorum. Leonardo, por exemplo, no se encarrega das cartas de
amor, porque tal no seria adequado sua idade.

Finalmente, e como se depreende j do excerto apresentado, Rodrigues Lobo

faz tambm o elogio da forma adoptada na estruturao do seu prprio projecto,
Corte na Aldeia, que, no seu propsito de teorizao e demonstrao prtica, escolheu
o dilogo para se constituir. Como salienta Pndaro, sero melhores os livros que ()
com alguma engenhosa novidade tratem de matrias polticas e engraadas; de corte,
de aldeia e de qualquer sujeito aprazvel (CA, I, 65). caso para nos interrogarmos: a
que engenhosa novidade se referir Rodrigues Lobo ? A resposta mais bvia ser a
da inveno, por sua iniciativa de uma retrica nova da lngua portuguesa (CA, IX,
183), uma retrica abreviada que poderia servir a todas as lnguas (ibid., 184). A
adjectivar a retrica est, pois, a palavra nova.

A forma dialgica , sem surpresas, o nico tpico com algum desenvolvimento

neste primeiro Dilogo, a par do famoso Elogio da Lngua Portuguesa, tambm ele
no submetido a debate dialctico, j que todos os intervenientes concordam na
excelncia do gnero dialgico, na sua funo pedaggica, tal como na excelncia da
lngua, como temas a tratar em Corte na Aldeia. Segundo o Dr. Lvio, o dilogo inclui
em si a lio de todos os outros modos de escrever (CA, I, 65), ou seja, o debate
dialctico pode transportar em si o questionamento acerca da natureza de todos os
outros gneros, sendo-lhes por isso superior, facto que vai sendo confirmado ao longo
da obra. Alm disso, e como vimos no Captulo dedicado estrutura retrica de Corte
na Aldeia (Primeira Parte, II), as personagens referem-se constantemente construo
que vai sendo feita medida que elas vo discursando. Nesse sentido, o texto em si
simultaneamente processo e produto da conversao, ou seja, conversao e
teorizao convergem no mesmo acto.

55
 Aristteles diz que a pica e a tragdia imitam a natureza humana, mas que a
tragdia superior porque contm todos os elementos da epopeia, acrescentando-
lhes a melopeia e o espectculo cnico, sendo que se pode extrair [vrias] tragdias
de qualquer epopeia (Aristteles 1992: 147). Os dilogos, por sua vez, herdam da
tragdia a imitao directa da fala entre interlocutores, prestando-se por isso melhor
regulao do novo gnero ou modo do Renascimento e do Barroco, o da
conversao galante. Se os dilogos retomam uma matriz dramtica, dentro deles se
narram contos e histrias (estas na perspectiva das personagens), e se antecedem ou
sucedem as falas por intervenes narrativas ou descritivas (estas pela voz do autor).
caracterizao dos dilogos no falta tambm a referncia clssica clebre
analogia entre poesia e pintura, ut pictura poesis, retomada de Simnides de Ceos por
Horcio (cf. Horcio 1984: 109), e aqui pela voz do Dr. Lvio, que quer enaltecer a
excelncia da fala: assim como a melhor pintura a que mais se parece com a obra da
natureza, assim tambm a melhor escritura a que retrata com mais semelhana a
fala e a conversao dentre os amigos (CA, I, 65-66).
Na linha de Aristteles, Rodrigues Lobo afirma, portanto, que os dilogos
provm da tragdia, devido s semelhanas da composio. Lembremos, novamente,
o que foi dito pelo Doutor: Nos poemas tinham os poetas antigos que o mais
levantado era a tragdia, por a imitao natural da prtica, com introduo de figuras,
junto com a gravidade, peso e tristeza dos sucessos trgicos (CA, I, 65-66). A questo
das afinidades entre ambos os gneros no , porm, muito desenvolvida, e o
argumento desloca-se para a questo da variedade, que constituir, como sabido,
trao maior da potica barroca. A variedade, como se l no texto, a que mais
costuma entreter e deleitar o nimo dos homens (CA, I, 66), compreendendo esta os
diversos temas escolhidos para discusso, a diferena de opinies que dela surgem, ou
as mltiplas ilustraes de tpicos por via de contos e histrias exemplares.
Acrescenta-se assim ao binmio horaciano, que equilibra o ensinar com
deleitar, o entreter, associado arte amena da conversao. Porm, se o carcter
tico do dilogo escrito passa, em Corte na Aldeia, da finalidade filosfica antiga a
finalidade doutrinria de ndole cortes, a vertente do ensinar mantm-se como a
mais importante. Rodrigues Lobo acolhe, nesse sentido, com entusiasmo, a matriz
clssica e humanista da conversao erudita entre pares, que o Humanismo, com a

56
sua certeza sobre o valor exemplar da palavra, desenvolveu, como salienta Jos
Adriano de Carvalho (CA, 11).
Se o objectivo de Plato, em A Repblica, era formar por palavras a cidade
ideal, o de Rodrigues Lobo , a seu modo, formar o perfeito corteso, cuja
configurao exemplar, em termos de erudio e virtude, pressupe tambm um
horizonte metafrico ou alegrico, ainda que o pendor idealizante v alternando, em
crescendo para o final da obra, com a denncia da outra face da virtude cortes,
como se viu no final da Primeira Parte.
Aps a apologia da forma dialgica, quando se trata de averiguar se melhor
ou mais nobre a fala ou a escrita, pretexto para expor as virtualidades de cada uma,
estabelece-se uma breve oposio dialctica, para no fim se realizar a sntese dos dois
pontos de vista, ao afirmar-se, pela voz de Leonardo, que ambas tm igual valor (CA, I,
67). ainda curioso verificar que, tanto no argumento pr prtica como no
argumento pr escritura, ambas as formas de expresso so definidas da mesma
maneira, isto , como artes, pois o comportamento corteso aqui preceituado
consiste na capacidade de realizar as duas coisas a partir das mesmas regras. O
escrever, afirma o Dr. Lvio, no outra coisa mais do que suprir com um instrumento
por meio da arte e das mos, o que com a voz no se pode exprimir, ao que D. Jlio
responde que antes lhe parece mais digno o que o homem alcanou por arte que o
que adquiriu por uso (CA, I, 67). Assim, pela boca das personagens, as duas formas de
expresso assumem idntica valorizao e o debate resulta, por isso, um tanto
forado. A comprov-lo esto as palavras de Leonardo, a pr fim discusso: Porm,
deixando isto por averiguar, pois com tanta galantaria e agudeza est tocado o que
baste, quero que passemos adiante (ibid.).
Para Rodrigues Lobo, no imperativo debater cada um dos temas at
exausto, pois tal cansaria o leitor. Di-lo, pela voz do Doutor, e de forma muito
expressiva, no final da obra:

At nos gostos (tornou o doutor) a muita continuao causa fastio, polo

que os autores discretos, por no cansarem com ele o juzo dos curiosos,
dividem seus volumes em partes, e essas em captulos e outras divises, que
com a novidade e brevidade facilitem a leitura. (CA, XVI, 294).

57
 Tambm o autor, e sobretudo ele, tem que ser um discreto, pois deve estar
atento recepo do seu livro. E a frmula para o bem escrever a mesma que para
o bem conversar, pois trata-se, em ambos os casos, de entreter, surpreender e
ensinar o interlocutor. Para tal, recorre-se galanteria e agudeza, movendo o leitor
ao esprito e ao riso, apenas no que baste, sem nunca cansar. Por fim, a prpria
caracterizao do leitor sintomtica os curiosos sendo que curiosidade
significa, a meu ver, uma vontade de descobrir, s vezes de soslaio, algo que, para o
receptor, deveras interessante, intervindo assim o autor a nvel das suas emoes.

No que se refere ao elogio da lngua portuguesa, tratado em seguida, o uso

que faz com que se conservem certos vocbulos na configurao do que se prefigurar
como uma retrica nova da lngua portuguesa (cf. CA, IX, 183). Se o uso que
determina a brevidade, a clareza e a propriedade os trs pilares da nova retrica
arte que compete tornar o discurso eloquente, como a seu tempo veremos.

2 Elogio da lngua portuguesa

No famoso elogio da lngua portuguesa em que, no Dilogo I, se reiteram

tpicos e argumentos de outras defesas e ilustraes da lngua materna12, como
acontece para outras lnguas novilatinas, interessante verificar como Rodrigues Lobo
salienta agora os aspectos da lngua que melhor servem a prtica cortes, atravs das
palavras do Dr. Lvio, com a sua autoridade de letrado:

E verdadeiramente que no tenho a nossa lngua por grosseira, nem por

bons os argumentos com que alguns querem provar que essa. Antes branda
para deleitar, grave para engrandecer, eficaz para mover, doce para pronunciar,
breve para resolver e acomodada s matrias mais importantes da prtica e da
escritura. Para falar engraada com um modo senhoril, para cantar suave

12
Vejam-se, por exemplo, o Dilogo em louvor da Nossa Linguagem (1540), de Joo de Barros,
ou o Dilogo em Defenso da Lngua portuguesa (1574), de Pro Magalhes de Gndavo.

58
 com um certo sentimento que favorece a msica, para pregar sustanciosa,
com uma gravidade que autoriza as razes e as sentenas, para escrever cartas
nem tem infinita cpia que dane, nem brevidade estril que a limite, para
histrias nem to florida que se derrame, nem to seca que busque o favor
das alheias. A pronunciao no obriga a ferir o cu da boca com aspereza, nem
a arrancar as palavras com veemncia do gargalo. Escreve-se da maneira que se
l, e assim se fala. Tem de todas as lnguas o melhor: a pronunciao da latina, a
origem da grega, a familiaridade da castelhana, a brandura da francesa, a
elegncia da italiana. Tem mais adajos e sentenas que todas as vulgares, em f
da sua antiguidade. E se lngua hebreia, pola honestidade das palavras,
chamaram santa, certo que no sei eu outra que tanto fuja de palavras claras
em matria descomposta quanto a nossa. E, para que diga tudo, s um mal
tem: e que, polo pouco que lhe querem seus naturais, a trazem mais
remendada que capa de pedinte. (CA, I, 68-69)

semelhana do extenso elogio dos dilogos, j referido, tambm este

pargrafo congrega um elogio, uma defesa, e o resumo da matria relativa ao uso da
lngua tratada ao longo da obra, com nfase para os temas da prtica e da
escritura, a nvel dos gneros referidos. A rematar este discurso, no falta a crtica
sentenciosa, mostrando aqui tambm o negativo desse retrato idealizado da lngua
portuguesa, o dos maus tratos a que a sujeitam os seus naturais.
Assim, as partes da retrica clssica, que consistem em inventio, dispositio,
elocutio, memoria e actio, so adaptadas conversao cortes, que, na lngua
portuguesa, encontra tudo o que necessrio plena realizao da arte que lhe
prpria. Diz o Dr. Lvio: E verdadeiramente que no tenho a nossa lngua por
grosseira. () antes branda para deleitar, grave para engrandecer e eficaz para
mover. As formas verbais deleitar, engrandecer e mover referem-se a uma elocutio
da persuaso, quer pela razo, quer pelos afectos e paixes. Quanto a outras
qualidades que lhe atribui o Doutor, pode dizer-se que a frmula breve para resolver
passa pelo exerccio da agudeza, pela valorizao da brevitas, enquanto afirmaes
como substanciosa para pregar, com uma gravidade que autoriza as razes e
sentenas, parecem resumir, por antecipao, a arte dos conceitos to apreciada na
parentica barroca. As suas propriedades no captulo da actio tambm se adequam s
maneiras do corteso: para falar engraada, com um modo senhoril, e suave
para cantar; destaca-se aqui a graa, to cara cortesania. Frases como para

59
escrever cartas no tem infinita cpia que dane, nem brevidade estril que a limite e
nas histrias, nem to florida que se derrame, nem to seca que busque o favor das
[lnguas] alheias reiteram a mesma qualidade cortes, que se resume ao equilbrio da
composio narrativa; escreve-se da maneira que se l e assim se fala assinala, por
sua vez, a semelhana e a correspondncia entre a escrita e a fala, j debatida no
captulo anterior.
Segue-se a comparao com outras lnguas, destinada a conferir lngua
portuguesa o prestgio lingustico e histrico que faz com que ela possa honrar a nao
a que pertence, nas suas relaes de parentesco, real e suposto, com as lnguas antigas
(grego, latim e hebraico) e, de entre as lnguas modernas, de grande influncia
cultural, como o castelhano e o toscano. s lnguas clssicas latim e grego junta-se
assim a santidade do hebraico, ao servio de uma prestigiosa ancestralidade do
portugus, que lhe confira um lugar de destaque entre as lnguas modernas.
Considera, por isso, Rodrigues Lobo que ela tem de todas o melhor, como se l no
trecho apresentado.
A ancestralidade da lngua portuguesa identificada com a ancestralidade da
nao: tem mais adajos e sentenas que todas as [lnguas] vulgares, em f da sua
antiguidade, pretendendo o autor de Corte na Aldeia demonstrar que o portugus
nada tem a invejar a qualquer outra lngua, antiga ou moderna, sendo por isso, lngua
excelente para que o corteso-embaixador a utilize ao servio da nao, dentro e fora
do reino.
No Dilogo III, dedicado s cartas, e no que se refere questo da propriedade
da linguagem, Rodrigues Lobo elogia a utilizao de adgios, reportando-se a
expresses como brao de mar ou lngua de fogo, quando estes so de uso
corrente: h metforas e translaes to usadas e prprias que parecem nascidas
com a mesma lngua, que como adajos andam pegadas a ela; deste modo, se
entendem da carta mais cousas do que tem escrito de palavras, e assim ser ela mais
breve e cortes (CA, I, 94). Tal facto no causa espanto, pois os adgios, na sua
dimenso metafrica, operam a fuso de dois conceitos diferentes, em benefcio do
sentido.
Brevidade e cortesania conjugam-se, deste modo, na construo da retrica
abreviada defendida por Rodrigues Lobo.

60
 II. Fronteiras da mimese: questes de potica

1 . Histria verdadeira e histria fingida

A discusso acerca dos gneros literrios concentra-se nos trs primeiros

Dilogos e no Dilogo V, que abordam, respectivamente, a histria verdadeira e a
histria fingida, o dilogo, enquanto forma escrita e oral, a epistolografia e a poesia.
Os gneros literrios fornecem, no contexto, matria propcia ao debate prprio da
conversao cortes, que passa tambm pela reflexo crtica sobre os preceitos ou
convenes literrias. Dos restantes dilogos constam registos e formas que
interessam obra apenas na sua realizao oral, tais como contos, histrias, e ditos
agudos.

O debate em torno da prosa narrativa, das suas qualidades e defeitos, inicia-se,

no Dilogo I (Argumento de toda a obra), com um reparo de Leonardo, antigo
corteso e dono da casa, que se refere ao seu jovem amigo, o estudante Pndaro,
nestes termos:

() cada vez que o ouo, me parece um livro de cavalarias. Se ele tivera

encantamentos escuros, castelos roqueiros, cavaleiros namorados, gigantes
soberbos, escudeiros discretos e donzelas vagabundas, como tem palavras
sonoras, razes concertadas, trocados galantes e perodos que levam todo o
flego, pudera pr a um canto o Amadis, Palmeirim, Clarimundo e ainda o mais
pintado de todos os que nesta matria escreveram. (CA, I, 57-59)

Leonardo equipara, assim, o arrebatamento potico de Pndaro ao exagero, ou

desmesura, dos acontecimentos que pem prova as qualidades do heri nos livros
de cavalarias, frteis em palavras sonoras e perodos que levam todo o flego. S
nestas condies, um novo autor pudera pr a um canto o Amadis, mencionado-se
ainda outros nomes de heris famosos de livros de cavalarias: Palmeirim, Clarimundo.

Leonardo refere este gnero, o dos livros de cavalarias e todo o seu aparato,
numa perspectiva de louvor e admirao. Porm, a resposta de Pndaro, visado na

61
comparao, a seguinte: Se abrisse as asas para compor livros, no houveram de ser
de patranhas (CA, I, 59). A Corte na Aldeia situa-se numa poca em que o gnero j
se encontra muito desacreditado. As virtudes dum cavaleiro num torneio traduzem
uma mentalidade ultrapassada, pois o cavaleiro-guerreiro medieval j no tem lugar
numa poca em que a nobreza se forma e vive na corte, dando o paladino lugar ao
corteso discreto. Leia-se, a propsito, Isabel Almeida: menosprezos de letrados
humanistas marcam a avaliao de um gnero julgado menor, no contemplado na
codificao literria institucional, e privado do prestgio que uma matriz antiga ento
podia conferir (Almeida 1993: 98). A eles se juntam os historiadores que, por outro
lado, reconheciam a existncia de

() contaminaes possveis entre as narrativas fabulosas e a histria, a

tal ponto que os protestos de verdade frequentes nas crnicas, conjugados com
a averso s patranhas cavaleirescas, tero provavelmente sido uma das
muitas expresses que assumiu a procura de um mais preciso e idneo estatuto
para a histria. (Almeida 1993: 98)

Pndaro apologista da opinio dos letrados, o que est de acordo com a sua
condio de estudante e com as origens clssicas do seu nome, Pndaro, no nos
dizendo Rodrigues Lobo que ele pertena nobreza, seja ela de sangue ou de toga.
Leonardo d rplica a Pndaro, retoma o elogio dos livros de cavalarias, e assim se
encadeia o debate: nem me parece com razo a vossa desconfiana, nem podeis fazer
to pouca conta dos livros de cavalarias e dos famosos autores que os escreveram e
que mostraram neles a sua boa linguagem com toda a perfeio (CA, I,59). Ao longo
dos debates, a boa linguagem ser sempre realada e louvada, e estaro
permanentemente em causa as regras para elaborar cada tipo de discurso com a
mxima perfeio. Boa linguagem e perfeio so, pois, palavras-chave no
contexto.

Segue-se a interveno do Dr. Lvio, doutor em leis, que, tal como Pndaro,
reage como ento se esperava de letrados e humanistas, considerando mal
empregado o esforo investido em cousa de to pouco interesse (CA, I, 59) que, na
sua opinio, s atrai ociosos. Leonardo responde ao Doutor que as histrias fingidas
podem interessar a quantos no sejam filsofos ou juristas, estes sim, autores de

62
obras que so repositrios de trapaas, opinies e conselhos muitas vezes ruins (CA,
I, 60).

Quanto ao outro gnero em debate, a histria verdadeira, este desde logo

criticado por Solino, que no perdoa historiografia as provveis mentiras, o que nos
remete para as j aludidas contaminaes possveis entre as narrativas fabulosas e a
histria, assinaladas por Isabel Almeida. A apreciao de cada um dos gneros varia,
assim, consoante a categoria social da personagem por ela responsvel. Deste modo, e
corroborando a interaco das molduras externa e interna, antes referidas, D. Jlio
prope:

Eu era de parecer () que poupssemos esta matria para gastar a

noite, pondo-a em matria de disputa. E, se a todos parece assim, cada um diga
a sua opinio nos livros que mais lhe contentam e das razes que tem para os
aprovar; e deste modo, ou afeioados ou convencidos, saberemos os que so
de maior gosto ou utilidade. (CA, I, 60)

A sugesto de D. Jlio contempla o binmio horaciano ensinar/deleitar, e

remete, igualmente, para a reflexo aristotlica no que se refere questo da
verosimilhana. Como se pode ler na Potica: no diferem o historiador e o poeta por
escreverem verso ou prosa, diferem, sim, em que diz um as coisas que sucederam, e
outro as que poderiam suceder. () quer dizer: o que possvel [suceder], segundo a
verosimilhana e a necessidade (Aristteles 1992: 115). Assim, o relato histrico
preocupar-se- com uma verosimilhana assente em factos e documentos, as coisas
que sucederam, enquanto a fico procurar uma aparncia de verosimilhana, no
quadro do que poderia suceder.

Aps a apologia dos livros de cavalarias por Leonardo, a vez de D. Jlio fazer o
elogio dos livros de histria verdadeira, rematando a exposio do seu ponto de
vista com o seguinte comentrio: E, na verdade, nenhuma lio pode haver que mais
recreie e aproveite que a que sei que verdadeira, e, por natural, ao desejo dos
homens deleitosa (CA, I, 61). O fidalgo D. Jlio, nobre de sangue ou de linhagem,
possui a viso social prpria do seu estado, no duvidando por isso da autenticidade
da crnica histrica, enquanto Solino, homem do povo e prximo do tipo literrio do

63
gracioso (que nesta obra personifica e anuncia j a viso crtica e satrica prpria do
gosto barroco, tem da historiografia uma percepo negativa: no que toca verdade,
certo que conta dos enterrados se escrevem s vezes to grandes mentiras que
lhes no levam vantagem os fingimentos de histrias imaginadas (CA, I, 61). Nesse
sentido, escreve ainda Isabel Almeida:

Circunstncias de elaborao das crnicas (em franca dependncia de

patronos), a componente encomistica que tradicionalmente as enformava, a
prpria necessidade considerada de se traarem ali exemplos de vida, tudo
podia contribuir para condicionar, deformar, filtrar o relato dos factos
vertiginosamente subjectivados e convertidos em fices () (Almeida 1993:
101)

A distino aristotlica entre as coisas que sucederam e as que poderiam

suceder no se reflectia, por conseguinte, com grande rigor no contexto em apreo.
Desta forma, em Corte na Aldeia, a avaliao crtica de ambos os gneros ou modos de
contar histria verdadeira e histria fingida varia consoante as personagens, a
sua condio social e a funo que mantm ao longo da obra. Em seguida, a opinio
pessoal de todos e de cada um converge, no entanto, para uma sntese, no que toca
necessidade de verosimilhana adequada em ambos os casos. Resolvido o conflito, a
questo, daqui em diante, mais do que a da verosimilhana em si, ser a da sua
eficcia.

Se a histria verdadeira mente, como referiu Solino, a histria fingida,

mentindo, assumidamente, no deixa, por sua vez, de impor um padro superior de
verdade, que persuade e comove o leitor. Prossegue ele: estou melhor com os livros
de cavalarias e histrias fingidas, que, se no so verdadeiros, no os vendem por
esses; e so to bem inventados que levam aps si os olhos e os desejos dos que os
lem (CA, I, 61). Solino representaria, assim, os aficcionados que vem este modo
literrio e os seus heris como espelhos de herosmo. Assim: acusao de
desmesura quimrica nas aventuras traadas, respondiam alguns autores com um
trunfo: a possibilidade de uma leitura alegrica, capaz de dar acesso a virtudes veladas
pela aparncia (Almeida 1993: 97).

64
 Nesta fase do debate, j todos os intervenientes concordam com o facto de que
a histria verdadeira e a histria fingida comportam em si um lado inverosmil
necessrio, prprio da sua dimenso exemplar, pois, como afirma Aristteles, na
poesia de preferir o impossvel que persuade ao possvel que no persuade
(Aristteles 1992: 145).

Colocada ento a questo da exemplaridade, os amigos preocupam-se agora

em apurar qual dos dois tipos de prosa narrativa eticamente mais til, ou seja, mais
didctico. Continua Solino: No livro fingido contam-se as cousas como era bem que
fossem e no [como] sucederam e assim so mais aperfeioadas; por isso, os livros
bem fingidos como verdadeiros obrigam (CA, I, 62).

Em suma, e quanto imitao dos feitos hericos, as virtudes/defeitos dos

livros de cavalarias consistem na boa linguagem versus o exagero de peripcias,
enquanto as virtudes/defeitos das crnicas histricas assentam no relatar de
acontecimentos reais versus o facto de se mentir nesse relato. A verosimilhana surge,
deste modo, associada vocao pedaggica das obras, ao seu carcter exemplar,
discutindo-se, em ltima instncia, qual dos dois gneros apresenta um maior grau de
verosimilhana, se os livros de cavalarias, se a historiografia, a fim de se apurar qual
deles mais didctico. Concluo ainda com Isabel Almeida: O conceito de verosmil
depende do gnero que se aprecia e em funo do mundo em cada obra sugerido
que pode ser ponderado. (Almeida 1993: 103)

o Dr. Lvio quem, sintetizando o debate, impe regra sobrevivncia de cada

um dos gneros, em funo do imperativo da verosimilhana: Resta agora que o
que escreve histria seja verdadeiro e no ter Solino de que o repreender nela. O que
compe fbulas seja verosmil, e no terei eu razo de o reprovar (CA, I, 63). Ainda
assim, o Doutor no resiste a encerrar o debate dando nfase ao seu ponto de vista, ao
reiterar que a histria verdadeira apascenta os doutos, adelgaa os grosseiros, () e a
todos d fruito a sua lio (ibid., 64).

Deste modo, a articulao consensual de fico e histria reside num princpio

de verosimilhana que, em circunstncia alguma, poder pr em risco o princpio do
decoro. Pode talvez dizer-se que o debate se iniciou sob a tutela de Aristteles: O

65
poeta representou impossveis. um erro desculpvel, contudo, se atingiu a
finalidade prpria da poesia ()(Aristteles 1992: 143), para terminar com Horcio:
Geralmente a princpios solenes e onde se prometem grandes coisas, para obter mais
efeito, qualquer remendo purpreo se lhes cose, () ali, porm, no cabiam tais
descries (Horcio 1984: 53).

Rodrigues Lobo, no consenso obtido pela voz do Doutor Lvio, apela a um meio-
termo, a uma prudente moderao na composio artstica: se prprio de um gnero
como o livro de cavalarias o exagero nas peripcias, assim seja, faz parte dos seus
cdigos, porm, mesmo entre elementos fabulosos, convm manter algum bom senso,
no se lhes deve coser qualquer remendo prpureo. caso para se dizer: h que
tornar um gnero que comporta elementos inverosmeis verosmil no seu decoro.

Finalmente, parece-me que, para l da reflexo dialctica que pe a tnica na

coerncia retrica do decorum, se coloca tambm, em sentido mais lato, o problema
da idealizao dum certo universo, com finalidade tica e pedaggica. A prpria Corte
na Aldeia pinta um mundo idealizado, de transfigurao do real, com personagens
exemplares, que debatem ideais ticos e pedaggicos visando a perfeio. Far
sentido, tambm neste caso, a histria fingida? Ter a alegoria mais fora do que um
relato verdico, como pretende Solino ao afirmar que os livros bem fingidos como
verdadeiros obrigam (CA, I, 62) ?
Centrado na poesia e na arte potica, tal como se encontram no Dilogo V, o
captulo seguinte prosseguir a questionao dos limites da imitatio na Corte na
Aldeia.

2 . Poesia e arte potica

A certa altura do debate em torno do contraponto histria fingida/histria

verdadeira, no Dilogo I, Solino menciona o ofcio do estudante Pndaro, a sua veia
potica arrebatada, e logo o Dr. Lvio lembra o compromisso j assumido pela

66
assembleia, de excluso da poesia. A explicao vir pela voz do prprio Pndaro, que
proclama as origens divinas da poesia, colhidas em grandes modelos doutrinrios, que
vo de Plato a Ccero ou a Santo Agostinho:

() como exceptuastes Livros Divinos, nesse nmero devem estar os dos

poetas que mereceram este nome (). E Plato quando deles escreve, lhes
chama divinos intrpretes dos deuses, possudos de espritos celestes, donde
Marco Tlio [Ccero] tirou os louvores com que os trata. Orgenes afirma que a
poesia uma virtude espiritual, que inspira os poetas e lhes enche o nimo e o
entendimento de uma divina fora. Santo Augostinho lhes chama telogos para
cantarem os louvores divinos. Diziam os filsofos antigos que, se os deuses
falassem, seria em verso, trazendo exemplo do orculo de Apolo e das Sibilas.
Cassiodoro diz que a poesia tomou princpio da Divina Escritura. De maneira
que, por autoridade de to grandes vares, nunca os livros de poesia podem vir
em competncia com os de que atgora tratastes, que doutro modo j estivera
concluda a diferena. (CA, I, 64)

A autoridade de Plato, evocada cabea dessa lista de grandes vares em

que se funda o reconhecimento das origens divinas da Poesia, lembra-nos aqui a forma
como, pela voz de on, o poeta definido como coisa leve, alada, sagrada que no
pode criar antes de sentir a inspirao, de estar fora de si e de perder o uso da razo
(cf. Plato 1988: 51-53).

A poesia , pois, dom divino (ibid.) e o arrebatamento do poeta (o furor

potico) uma das quatro espcies de furor, lembradas por Isabel Almeida: Este
furor reparte [Plato] em quatro espcies. O primeiro o potico, o segundo misterial,
o terceiro proftico, o ltimo amatrio (Almeida 1998: 34, sublinhados meus). Se o
tema dos Livros Divinos foi introduzido por Pndaro no dilogo I, o Dilogo V trata
dos encarecimentos namorados, e a matria no outra seno uma reflexo acerca
da poesia de raiz neoplatnica e petrarquista, na sua afirmao conciliadora do
humano e do divino, atravs da imitatio.

Ora, se o furor potico realizado na arte, o furor amoroso resolve-se na

procura do par correspondente. Assim o diz Plato nO Banquete, pela voz de
Aristfanes, quando refere que Zeus cortou todos os homens em dois e que,

67
realizada tal diviso, cada uma das partes lamentando a outra metade, foi procura
dela, sendo o amor a nsia da plenitude de um todo uno (cf. Plato 2003: 60-65).

Feliciano falar, adiante, em desvario da linguagem potica dos enamorados.

Jos Adriano de Carvalho comenta, ento, em nota de rodap: Feliciano equaciona
aqui uma questo importante: a do furor amoroso e sua traduo literria, ou seja, o
furor potico, explicando como a um amor que transforma a realidade pela sua
desmesura deva corresponder uma linguagem inverosmil (CA, V, 127). Esta ser,
justamente, uma questo fundamental a desenvolver ao longo do presente captulo.

O pretexto para o debate toma aqui a forma de uma pequena narrativa em que
se conta como D. Jlio foi caa e deparou com uma belssima mulher a pentear o
cabelo, junto a uma fonte, como em espelho (CA, V,124). O retrato hiperbolizado
desta figura feminina segue o cdigo petrarquista, na sua orientao descritiva de cima
para baixo, do cu para a terra, segundo os cnones da effictio, e surge enquadrado
por um locus amoenus, onde a presena da fonte , igualmente, um elemento da
tradio, recorrentemente associado experincia amorosa nas cantigas de amigo.
Igualmente conhecido o motivo do mancebo que vai caa, e caado pelo amor
(CA, V, 123-125).

Com efeito, o incio do Dilogo V inaugura na obra um longo momento de prosa

descritiva, depois de o Dilogo I ter comeado com um momento de prosa narrativa,
igualmente enquadrado, como vimos, por uma moldura de locus amoenus de cunho
pastoril. De resto, os textos narrativos mais extensos da obra correspondem a histrias
e contos exemplares apresentados pelos intervenientes.

A descrio que constitui o retrato de Peregrina, nica personagem feminina

com presena efectiva em Corte na Aldeia, retoma elementos compositivos prprios
da potica petrarquista, porm, com uma carga metafrica eventualmente mais
exuberante, neste incio do sculo XVII. Se a paisagem em que a peregrina se insere
corresponde aos cnones do locus amoenus, e a descrio da sua figura segue a ordem
da effictio, no faltam tambm paisagem elementos cnicos da natureza
poeticamente to recorrentes, como serra, mar, fonte, penedos, sombra,
verde rama, oriundos j do lirismo trovadoresco. Com a finalidade de levar os amigos

68
a debaterem e reequacionarem os cdigos do gnero, a caracterizao desta
personagem recorre a uma encenao que concentra em si grande parte dos lugares-
comuns da potica renascentista em fase de transformao.

Deste modo, os cabelos da peregrina so ouro, os olhos diamantes, a boca

rubi, os dentes prolas, o pescoo cristal, reiterando todo um horizonte
metafrico de pedrarias ento muito comum. No faltam tambm os tpicos do
retrato psicolgico da mulher petrarquista, em que a modstia rivaliza com a beleza. O
tratamento do tema no novo para Rodrigues Lobo, que, nA Primavera (Livro I,
Floresta terceira), j apresentava um retrato semelhante duma pastora adormecida,
duma fermosura divina, a cor [do rosto] com um transparente cristal que coberto
de rosas as retratava, a boca de dous fermosos rubins, os cabelos em anis soltos
sobre as flores () pareciam de ouro (Lobo 2003: 71-72). Vestia um vaqueiro do
monte guarnecido de alvas pelicas, ou seja, um traje muito humilde, tal como o
hbito de spero burel da peregrina em Corte na Aldeia. Porm, a caracterizao
desta mais rica e alargada, quer quanto descrio ultra-detalhada de meandros,
voltas e percursos do cenrio, quer na notao psicolgica dos gestos breves mas
cheios de significado por parte da peregrina, que fazem eco na disposio do
apaixonado, D. Jlio, tais como o acto de cobrir os cabelos com uma toalha, quando
surpreendida por ele (CA, V, 124-125). Atente-se na densidade emocional do dilogo
gestual entre ambos, cheio de cuidados e de mesura, fazendo a apologia da
modstia, qualidade moral to cara ao ideal clssico:

Era () uma mulher em hbito de peregrina, que, () vista da fonte,

consertava os cabelos. () Eu, sem atinar no silncio com que era razo que me
escondesse por no lhe ser pesado, () fui sentido da fermosa peregrina

()

Apeei-me eu. E neste mesmo tempo lanou ela o toucado sobre os

cabelos, pondo os olhos na fonte como em espelho (). Falei-lhe com a cortesia
a que a modstia e gravidade do seu rosto me obrigava e ela, sem mostrar
outro alvoroo da minha presena mais que vestir de escarlata a branca neve
de que parecia formado, me respondeu

()

69
 pareceu [me] tudo o que tinha visto sombra da graa e brandura com
que falou com uma voz to fina que penetrava o interior do corao e to suave
que o desfazia, e com uma modstia to grave que no dava lugar a se porem
nela os olhos direitamente, seno com um respeito armado de receios. (CA, V,
123-125)

Sem outro alvoroo, a resposta da peregrina presena de D. Jlio manifesta-

se, em to longo excerto, apenas pelo facto de corar, em que a perfrase vestindo de
escarlata a branca neve, retoma metforas recorrentes da retrica petrarquista (a
neve do rosto conjugada com o vermelho, a escarlata, das faces).

Esta descrio, j muito sobrecarregada de lugares-comuns, serve de pretexto a

uma acalorada discusso entre os amigos, que at a s encontra paralelo no Dilogo I,
estudado no captulo anterior, revelando-se esta, no entanto, mais complexa na sua
diversidade de perspectivas. Tambm aqui a moldura pastoril do cenrio que
desencadeia o debate, a ida caa de D. Jlio, parece apresentar-se como fruto do
acaso, como circunstncia alheia ao facto de uma discusso sobre poesia e arte
potica ser necessria, neste momento, ao guia de comportamento corteso que a
Corte na Aldeia. A tcnica de construo alicerada no parecer natural, por parte de
Rodrigues Lobo, continua a ser notvel.

Trata-se, neste Dilogo V, de debater os cdigos poticos em vigor, na sua

filiao renascentista, averiguando-se da sua pertinncia e actualidade, quando no da
sua degenerescncia. Descrita a formosura da peregrina pela voz de D. Jlio, o Dr.
Lvio remete a questo para a relao entre arte e natureza, tpico clssico por
excelncia, afirmando:

Bem andastes, Senhor D. Jlio, () em tomar primeiro carta de seguro

para o que haveis de dizer, porque os encarecimentos dessa peregrina so mais
pinturas vossas que gentilezas suas, porque no h mulher nas obras da
natureza to perfeita c na terra como a soube fingir o vosso entendimento ou
afeio. (CA, V, 126)

Vocbulos como pinturas, perfeita e fingir parecem-me fulcrais para

ilustrar o fenmeno da imitao artstica da natureza, tal como ocorreu no
Renascimento. Impe-se aqui o velho adgio ut pictura poesis, retomado por Horcio
70
na Epstola aos Pises (Arte Potica) do poeta grego Simnides de Ceos, para quem a
pintura era poesia muda (cf. Moiss 1997: 114).

Tal como a pintura, tambm a poesia deseja aperfeioar a beleza do que

natural, fingindo, ou seja, acrescentando-lhe elementos fictcios. Porm, para
corresponder ao cdigo clssico de beleza, a obra criada tem que continuar a
assemelhar-se natureza, isto , a arte deve rever-se na natureza e a natureza deve
voltar a rever-se na arte, parmetro que se ir alterando com a esttica barroca, no
sentido de uma valorizao crescente do que ilusrio.

semelhana da aluso ao livro de cavalarias, que no Dilogo I Leonardo

associava ao arrebatamento potico de Pndaro, agora Solino quem de bom grado o
imaginaria no lugar de D. Jlio, para que o furor amoroso viesse ao encontro da sua
veia arrebatada, ou seja, do seu furor potico:

Estava agora () cuidando nos livros de cavalarias, que h poucas noites

que defendi. E desejava dar um cavaleiro andante quela peregrina, que, se
uma cousa dessas aparecera a meu amigo Pndaro, que encantamentos no
rompera, e que poesias e obras hericas apareceram de novo no mundo, que
alabastros, marfins, mrmores, cristais, topzios, jacintos, esmeraldas, rodaram
por esses ares ! (CA, V, 126)

Tal o furor potico que o amor proporciona13 que se tivesse sido Pndaro,
j de si inspirado a encontrar a peregrina, certamente faria dela uma descrio ainda
mais exagerada do que a de D. Jlio. Solino estabelece, assim, uma aproximao do
poeta inspirado ao cavaleiro andante. De facto, tanto o furor potico como o
furor amoroso tendem para um mesmo universo hiperblico, pois contemplam
aces humanas que visam ideais extraordinrios.
Perante a emergncia duma nova polmica, o Dr. Lvio prope a matria a
tratar: No ser fora de propsito () gastar esta noite em saber a causa e o estilo
dos encarecimentos namorados (ibid. 127). Pressupe-se assim que os
encarecimentos namorados esto na origem da poesia, na linha de uma tradio
crtica que j em Plato associava a criao potica ao amor (cf. Plato 2003: 74-75).

13
A certa altura, no Dilogo v, o Doutor afirma que se correspondem furor potico e furor
amoroso (CA, V, 130).

71
 Feliciano, personagem que surge no incio do Dilogo III, estudante e
companheiro de Pndaro (cf. CA, III, 89), o primeiro a defender como vlida a viso
petrarquista e neoplatnica do amor como fonte de aperfeioamento, que transcende
e transfigura o real, no seguimento do amor corts:

() os encarecimentos nacidos de amor no devem parecer estranhos

() a nenhum juzo afeioado, porque o amante, para pintar a fermosura de
uma dama, () dificultosamente achar nas cousas criadas a que a compare ()
A causa , porque o amor faz as cousas to fermosas a seus olhos que leva
muita vantagem natureza que criou umas e outras (), que no somente com
seus poderes d perfeio s cousas, mas tambm as converte em outra
sustncia. (CA, V,127-128 )

Feliciano parece argumentar que o poeta sente tal arrebatamento, uma tal
exaltao, que para encontrar comparao que sirva a beleza da dama, no lhe
chegam as coisas simples da natureza, ficando estas aqum da verdadeira dimenso
do que v e do que sente. O furor amoroso de tal intensidade que a sua expresso
por palavras se torna difcil. Assim, recorre-se metfora. E quanto maior o
sentimento de exaltao, maior o afastamento entre a coisa real e a sua translao
lingustica operada pela comparao, ou antes pela metfora. Deste modo, encarecer
as qualidades da dama implica a sua transformao noutra substncia, revelando-se
ento o poder transfigurador da metfora. S na metaforizao dos olhos da dama em
estrelas, por exemplo, que o poeta espera corresponder beleza desses olhos, que
esto na origem do seu furor amoroso.
Feliciano atribui o poder de transformao emocional dos homens aco do
amor, mas mais adiante veremos que a condio amorosa por sua vez se subordina
condio mais alargada da criao artstica. Tal fenmeno , por vezes, circular: o
furor amoroso exige linguagem elevada que lhe corresponda; por sua vez, essa
linguagem j est inscrita na tradio potica, no sendo, no entanto, aceitvel que a
emulao se fique pela cpia do j existente.
Os seres enamorados so comparados aos poetas quanto ao furor que os
anima, fazendo-se assim corresponder furor potico e furor amoroso. Porm, o
que aqui posto em causa no s o exagero das metforas, mas tambm o facto de
os louvores se traduzirem em lugares-comuns, que todos, como afirma Leonardo, no

72
saem de certos limites, porque, em descendo da pedraria, os que so menos lapidrios
empeam em coral, marfim, prfiro, alabastro, rosas, neve, ouro (CA, V, 128). Por
isso, em sua opinio, a paixo de amor no havia de guardar regra certa nas palavras
e louvores, antes encarecer sua dama com as cousas que a seu gosto e opinio sejam
mais fermosas; e como as afeies so to diferentes, assim o seriam os gabos e os
encarecimentos (ibid.).
H aqui um apelo variedade e uma condenao da banalizao da metfora,
uma vontade de questionar os lugares-comuns da produo potica, procurando
novos caminhos para novos tempos. A preocupao de Rodrigues Lobo com a
actualizao dos cdigos retricos percorre, alis, toda a obra, quer se trate do
domnio da composio literria, ou do domnio do discurso corteso. Contudo, a
resposta de Feliciano mostra a dificuldade de tal empreendimento:

Para louvar () no h tantos caminhos como para ter afeio, porque

logo dais com uma estrada coimbr, que to bela como o sol, to clara como a
lua, to alva como a neve, to loura como o ouro, e daqui adiante. (ibid.)

Feliciano denuncia o quanto tais modelos poticos so limitados. ento que,

ironizando, Solino parece dar resposta ao problema, como quem antecipa o lado mais
concretista do Barroco, aquele que h-de cantar as mulheres comuns: O doutor tinha
jeito de meter os louvores de uma dama em exemplos caseiros, chamando-lhe fresca
como o seu pomar, linda como o seu jardim, clara como a sua fonte e alta como as
suas faias (ibid.). E, sempre em tom de pardia, Solino salienta que o furor amoroso
exige metforas ambiciosas: E como os amantes, para encarecer, se no contentam
com pouco, () todo o branco cristal e diamantes (ibid).
Se a formosura feminina o que h de mais excelente na natureza, os
elementos que a ela se podem comparar, que asseguram a sua descrio, tm que ser
os mais altos. Nesse sentido, Pndaro retoma a relao neoplatnica entre terra e cu,
evocando os bons modelos:

Os encarecimentos de que usam os amantes () menos so seus que

adqueridos dos famosos poetas que lhos insinaram deixando-os escritos em
suas obras, porque, como retratadores das obras excelentes da natureza,
buscaram to altivos materiais para darem vivas cores fermosura. () E no

73
 muito que, pintando um rosto fermoso da terra, lhe acomodassem cores e
atributos celestes, quando para pintarem cousas do mesmo cu usam tantas
vezes de semelhanas e encarecimentos da riqueza da terra, como o fez Ovdio
na casa de Febo, com tectos de lavrado marfim e ladrilhos de ouro. (ibid., 129).

Os amantes aprendem, assim, com os poetas, que por sua vez representam o
melhor da natureza, por eles transfigurada. Pndaro recorre, ento, ao argumento-
chave de que como a frase potica a mais excelente e levantada, tambm para os
amantes qualquer mida considerao de um voltar de olhos arco, aljava e setas de
cupido, com todas as mais alegorias e transformaes que os poetas usaram (ibid.).
Pode, tambm aqui, dizer-se que a vida imita a arte, pois os amantes poderiam
muito bem inventar a sua linguagem para os elogios amorosos, mas dificilmente o
fariam com o brilho dos poetas.
Admitir que a frase potica a mais excelente e levantada , no contexto,
apontar para a existncia de um maior ou menor afastamento entre os dois plos
constituintes da metfora, o real e o figurado. Esse afastamento, vir a tornar-se, em
muitos casos, motivo de cansao, medida que a distncia entre os dois termos se vai
extremando, para ter maior impacto, caindo na obscuridade semntica.
O debate prossegue com o autor a tentar sempre aviv-lo, atravs da
diversidade de perspectivas das personagens. Assim, por oposio a Pndaro, o Dr.
Lvio defende que a vida sempre mais perfeita do que a arte, ao afirmar que a
beleza natural consegue ser superior beleza artstica, por mais elevada que esta seja,
pois a primeira que permanece viva: A verdade que a perfeio da fermosura
animada, se no pode devidamente encarecer com alguma semelhana que o no seja,
porque todas lhe ficam muito inferiores () (ibid., 129). E o Dr. Lvio d como exemplo
a comparao entre um corpo de uma mulher real e uma escultura, em que o
primeiro que se destaca por ser e parecer natural. O Doutor faz assim a apologia
dos padres clssicos, em que a imitao deve sugerir naturalidade, a fim de parecer
viva. Acaba, no entanto, por concordar com Pndaro em que somente na licena
potica podem entrar os desvarios namorados, por serem muito iguais o furor potico
e amoroso (ibid., 130), no sendo por isso de estranhar que a linguagem potica se
torne superlativa.

74
 Leonardo, tentando levar a discusso para um novo patamar, uma vez que
todos concordam em que furor amoroso e furor potico se correspondem,
considera ento que o amor devia servir no s a arte, mas tambm a cortesia,
embora o amante se distancie do perfil do corteso discreto, uma vez que o amor
tira os sentidos e a razo a quem se emprega todo em seus cuidados (ibid., 132).
Se ser discreto ser equilibrado, o corteso no pode, ao mesmo tempo, ser
poeta e homem apaixonado. Pndaro vira, porm, o raciocnio do avesso, lembrando
que o amor engrandece e alimenta o esprito do homem, sendo este um modo de se
atalhar e suspender um homem o seu entendimento com muita razo (ibid. 134). E
Feliciano argumenta, apoiando o discurso de Pndaro, que s na escola do amor se
alcana com perfeio tudo o que pelas do mundo variamente se aprende e com
muito discurso de anos se alcana (ibid.).
Na escola do amor corts, segundo a tradio, a paixo apura a razo,
contribuindo o servio das damas para o aperfeioamento da cortesania, como
Leonardo dir naquele que talvez o trecho mais prximo de uma definio do
corteso discreto:

() os cortesos as nomeiam por senhoras, se lhes descobrem e

ageolham como a deusas, () esto pendurados de seus favores e respostas
como de orculos, () se vestem, ornam e enfeitam polas agradar, se desvelam
polas servir, se apuram para as merecer, no esforo, na gentileza, na galantaria,
no dito discreto, no escrito avisado, no mote galante, na endecha subtil, no
soneto conceituoso () E desta escola de seu servio () saem os homens to
apurados no que convm honra, primor e discrio que se no pode esperar
deles vilania em nenhuma cousa. (CA, XIV, 264-265)

A prtica dos rituais do amor corts, em que se inclui a poesia, funciona como
uma escola, que refina o homem, elevando-o a todos os nveis. Aqui se confirma a
reviravolta que se d, no Dilogo V, quanto ao objecto da argumentao: se antes o
furor amoroso desorientava o amante, levando-o desmesura das suas metforas
poticas, agora, o mesmo furor o engrandece. O amor corts, continuado no
petrarquismo, redimensiona-se na cultura do Barroco, em que se pretende, cada vez
mais, maravilhar a dama e o auditrio de corte com a novidade, a surpresa, a

75
variedade. Essa dimenso do servio das damas constitui matria quase exclusiva da
Arte da Galanteria, de D. Francisco de Portugal, composta em 1628 (cf. Portugal 2008).
Em suma, discutiu-se no incio do Dilogo V se os lugares-comuns dos
encarecimentos no seriam exagerados, atribuindo-se tal exagero ao furor divino
que o amor imprime poesia, na linha do pressuposto platnico de que o amor tira a
razo, deixando fora de si o poeta e o apaixonado (cf. Plato 2003). Mas, por outro
lado, a exaltao a origem das ideias levantadas e de um estilo potico superlativo,
capaz de traduzir tamanho sentimento. O exagero torna-se, por isso, necessrio para
conseguir tal elevao. Aceita-se agora o ideal, porque s o ideal exemplar. E no
final do Dilogo V defende-se o refinamento da poesia, pois s com exemplos muito
altos se apura o esprito do poeta e do enamorado, contagiando o nimo dos homens
de boa ndole.
O que Rodrigues Lobo parece querer levar-nos a concluir das ideias expostas
nos Dilogos I e V, que a Literatura deve manter o seu estatuto de idealizao, indo
alm da imitao da vida tal como ela , no seguimento do horizonte exemplar, logo
pedaggico, da literatura renascentista. No entanto, continuando a linguagem potica
a aspirar ao sublime, o carcter da metfora muda e abre-se a uma nova diversidade,
para melhor captar o entendimento e a emoo do receptor. assim que, lado a lado
com elementos sublimes, surgem elementos concretistas, conferindo o tom irnico, ou
mesmo sarcstico, assim como a teatralidade, composio potica. O exemplo
fornecido por Solino, em que a dama seria fresca como o seu pomar e alta como as
suas faias poderia, nesse sentido, fazer parte de um poema barroco, de que no
faltam exemplos.
Por outro lado, temos a impresso de que sempre se deseja ensinar o
candidato a corteso a argumentar com arte, qualquer que seja a disputa. A lio de
Rodrigues Lobo , nesse aspecto, dupla: tanto se preocupa com os cdigos da arte
prprios da conversao cortes, como investe na tcnica do debate de ideias,
igualmente importante na formao do discreto.

3 - As cartas missivas: brevidade e agudeza

76
 Os Dilogos II e III de Corte na Aldeia tratam da epistolografia, gnero de muito
sucesso no Renascimento. Para alm das caractersticas formais relativas cortesia,
presentes no sobrescrito, no papel e no selo, de que se ocupa o Dilogo II, os preceitos
estilsticos de elaborao das cartas, desenvolvidos no Dilogo III, advogam sempre o
uso de moderao e brevidade em todas as etapas da sua composio. A atitude tida
como galante a que usa de moderao e bom termo, no dizer de Leonardo,
que reflecte a preocupao de no sair daquele limite de cortesia comum. Quer-se
um procedimento natural, sem exagero nem artifcio.
A escrita duma carta deve, nesse sentido, imitar a oralidade e parecer to
natural como ela. Afirma Leonardo, que, ao escrever uma carta devemos usar nela o
que na prtica costumamos, que brevidade sem enfeite, clareza sem rodeios, e
propriedade sem metforas nem translaes (CA, III, 90). Dispensa-se a maioria dos
artifcios da escrita, pois, como j vimos em relao aos dilogos didcticos, a escrita
deve imitar a oralidade para ser cortes.
Quanto ao estabelecimento de regras para a escrita das cartas no Dilogo III,
deparamos, em meu entender, com a primeira marca do uso da agudeza ao longo da
obra. Pergunta o Doutor: E quando seremos breves em uma carta? Responde
Leonardo: Quando, de tal maneira, e com tal artifcio a escrevemos, que se entendam
mais cousas do que tem de palavras. E como pode ser? torna o Doutor. Responde,
ainda, Leonardo:

Por meio dos relativos e subsequentes, que sem nomear as palavras, as

repetem; e por ordem das sentenas e adgios, que, sem entender as cousas, as
declaram; e nisto se adiantam muito as cartas de prtica familiar, que se
escrevem de cuidado, e tm mais tempo de se furtarem palavras para se
subentenderem razes. (Ibid. 91)

nesta ambiguidade que consiste, a meu ver, a primeira definio de agudeza

em Corte na Aldeia: se as cartas imitam a oralidade, por outro lado incorrem em
artifcio, o que pressupe, mais adiante na obra, que a conversao, sendo oralidade,
tambm possui artifcio. Em suma, a escrita e a conversao equivalem-se em termos
de preceitos retricos.

77
 Porm, esta primeira definio de agudeza assenta tambm na ausncia de
ornamento. A essncia da agudeza dizer menos do que subentende (sem entender
as cousas, se furtarem palavras), e a do ornamento acrescentar ao que se diz.
Consequentemente, o uso da agudeza (que compreende sentenas e adgios)
aplaudido, e o uso do ornamento reprovado: E que cousa enfeite ou afeitao?,
pergunta Solino. Responde Leonardo:

() o cuidado sobejo de enfeitar as palavras por elegncia, ou por via

de eptetos, ou de escolha de lugar para as slabas fazerem melhor som nos
ouvidos. E, em favor desta opinio, dizia um nobre insigne deste reino () que a
carta e a mulher muito enfeitadas, em certo modo eram desonestas; e eu antes
seguira este voto que o de alguns retricos que deram carta missiva cinco
partes de orao, convm a saber: saudao, exrdio, narrao, petio e
concluso, e, se houvssemos de seguir o seu estilo, mudaramos de todo o das
cartas. (Ibid.)

Rodrigues Lobo critica a atitude de alguns retricos que, ao quererem

submeter o estilo das cartas s cinco partes do discurso oratrio, as tornam
forosamente ornadas, enquanto o estilo corteso defendido por Leonardo prima, ao
contrrio, pela brevidade e pela subtileza. Pndaro, por sua vez, corrobora as palavras
de Leonardo: Nunca retricos () souberam escrever cartas, se as sujeitam s leis da
orao (ibid., 92).
Esta a opinio de Rodrigues Lobo, que separa os dois modelos, dando a
entender que o da retrica clssica no se adequa ao gnero epistolar no quadro da
sua nova retrica. Embora as regras a adoptar para os discursos oral e escrito se
situem, partida, dentro dos parmetros das retricas clssicas, neste caso, quanto
escrita das cartas, as regras mais importantes a ter em conta provm doutros sistemas
retricos, como o da cortesia, de que constam, por exemplo, a brevidade e o uso de
adgios, como vimos.
O gosto corteso de Rodrigues Lobo e a sua doutrina da simplicidade reflectem
um grande sentido de adequao das normas aos contextos, no deixando ele de
contestar certas normas vigentes. uma doutrina do bom senso, da moderao e do
equilbrio, s extravasados no artifcio do dito agudo, justamente por este consistir

78
na brevidade, subentendendo-se o que fica por dizer. O dito agudo o nico artifcio
verdadeiramente consentido, devido sua subtileza, pois apresenta uma forma
sinttica, enquanto outras habilidades lingusticas assinaladas na obra primam pelo
exagero de ornamento ou pela afectao, que advm do uso de estrangeirismos.
O uso dos eptetos , deste modo, reduzido sua mnima expresso. Afirma
Leonardo:

Os eptetos () ou servem para descrio e declarao das cousas, ou

para propriedade, ou para ornamento e enfeite delas. Os primeiros so
necessrios nas cartas como em tudo, os segundos menos, os terceiros,
escusados.() Assim que no digo que faltem nas cartas eptetos necessrios,
mas que se escusem os sobejos, nem se andem granjeando as palavras para
fazerem assento em o cabo da sentena, que ser ir contra a brevidade, sem
enfeite ou afeitao. (ibid.)

Nas cartas dispensam-se os eptetos sobejos, sem utilidade, uma vez que no
acrescentam qualquer informao ao que j foi dito. A funo da escrita de cartas ,
antes de tudo, para o autor de Corte na Aldeia, a de uma comunicao eficaz. Por
outro lado, embora admita o dizer-se menos do que se subentende proporcionado
pela agudeza, Rodrigues Lobo ainda no aceita que, na composio das cartas, deva
haver inovao no que toca a metforas ou translaes, aprovando, no entanto, de
vivo nimo, o uso das que so j correntes:

() h metforas e translaes to usadas e prprias que parecem

nascidas com a mesma lngua, que como adajos andam pegados a ela, se devem
trazer, quando forem tais, nas cartas missivas do mesmo modo que na prtica
se costumam. Dizemos dos nomes () brao de mar, lngua de fogo () que
servem de propriedade lngua portuguesa () (ibid., 93-94)

Ora, se desde o Renascimento feita a apologia das lnguas vernculas, e para a

divulgao do uso do portugus se escreveram as primeiras gramticas e histrias da
lngua, as metforas e translaes de uso corrente tornaram-se entretanto
patrimnio da lngua: como adajos andam pegados a ela. Rodrigues Lobo
incentiva, por isso, o seu uso ilimitado:

79
 E quanto a carta tiver mais destas, ser mais breve e cortes; pois, como
primeiro disse, por este modo se entendem da carta mais cousas do que tem
escrito de palavras. Pelo contrrio usando, em lugar destas, outras humildes,
populares ou inovadas, ser vcio na propriedade da carta. (ibid.)

interessante verificar-se como a regra da moderao, sempre to presente na

doutrinao de Corte na Aldeia, parece aqui suspensa. Isto leva-nos a pensar que ao
desejo de simplicidade se sobrepe a nsia da brevidade associada ao uso da
metfora. Diz, entretanto, Leonardo que devemos escrever como praticamos, com
palavras vulgares e no j populares nem esquisitas, fugindo tambm ao termo
esquisito de palavras alatinadas (Ibid.).

Rodrigues Lobo continua o trabalho dos defensores da lngua portuguesa,

fazendo a apologia do vulgar. Simplicidade, naturalidade, uniformizao da escrita e da
oralidade, mas tambm a abertura a excepes, como a do uso abundante de
metforas que digam menos do que se subentende, so caractersticas dominantes da
doutrinao geralmente sensvel e sensata de Rodrigues Lobo. Veremos, mais adiante,
como esta reserva inicial, no plano das regras, ir transbordar quando se reflectir
sobre a graa, o sal e os ditos agudos nos Dilogos IX-XI.
Exemplo duma situao particular em que as regras podem ser alteradas a
das cartas jocosas, como assinala Leonardo:

As cartas jocosas, ou de galantaria, tm mais campo e liberdade para se

puderem usar nelas alguns termos fora das limitaes das nossas regras,
porque, assim em se entenderem mais como em se sujeitarem menos, ficam
desobrigadas das primeiras leis, que so brevidade sem enfeite, clareza sem
rodeios, propriedade sem metforas, pois o termo da graa e galantaria nisso se
diferena do sesudo e pontual, no negando que h algumas que no perdem a
graa nem o siso (). (CA, III, 101)

Rodrigues Lobo parece ter percebido que o seu incentivo ao uso abundante de
metforas , de certa forma, contraditrio com a exigncia de brevidade, clareza e
propriedade. Assim, abre uma excepo para as cartas jocosas.

80
 A retrica nova, que a obra vai concretizando, impe regras sempre muito
sbrias, mas vai abrindo espao agudeza, reiterada, de forma ainda mais expressiva,
na caracterizao das cartas de disparates, que parecendo que se desviam nas
palavras do propsito que tomam, do a entender, como em enigma, o pensamento
de quem as escreve, e so () graciosas com subtileza (ibid.)
Esta ltima formulao de agudeza parece conter dois passes de mgica,
onde antes s havia um, consistindo o primeiro na forma como as palavras parece que
se desviam do seu propsito, e o segundo na maneira como parece que do a
entender como em enigma. No fundo, quanto mais elaborada for a frmula para a
realizao da agudeza, melhor, mais espectacular se torna o resultado.
Do Dilogo I para os Dilogos II e III, passamos do entendimento do dilogo
como a melhor escritura que com mais perfeio e viveza imita a prtica e a
conversao dos homens, ou como a melhor pintura, a que mais se parece com a
obra da natureza (CA, I, 65), para a noo retrica da conversao que pede
galantaria no pintar e descrever as pessoas e as cousas (CA, III, 101), ou seja, artifcio
com naturalidade. Lembremos que a definio de galanteria de Jos Herculano
Carvalho, aflorada na Introduo a este trabalho, contempla o acto (e a arte) de narrar
contos e ditos espirituosos, que provoquem riso e alegria.
Concluo, portanto, que Rodrigues Lobo no simpatiza com o ornamento porque
ele acrescenta palavras suprfluas ao que j foi dito, mas louva a agudeza por esta ser
composta de brevidade, de poder de sntese e da capacidade de maravilhar.
Leonardo reprova, como vimos, o uso de metforas e translaes, excepo
daquelas que parecem nascidas com a mesma lngua, que como adagos andam
pegadas a ela, para as quais no estabelece limites (CA, III, 93-94). A excepo regra
torna-se, por sua vez, regra de primeira importncia, que oscila entre dois plos, o da
extrema sobriedade e o do gosto da complexidade no artifcio, sob a aparncia de
naturalidade.
As opes do autor de Corte na Aldeia, prefiguram a retrica nova da lngua
portuguesa anunciada por Solino no Dilogo IX, relativo conversao. Ao
estabelecer as suas novas regras numa poca de emergncia da sensibilidade barroca,
Rodrigues Lobo aproveita as da retrica clssica e adapta-as a uma retrica cortes
que privilegia a conversao in loco e distncia, nas cartas.

81
 Nesse sentido, se Pndaro afirma que nunca retricos souberam escrever
cartas, se as sujeitarem s leis da orao, e Leonardo recomenda o uso de palavras
vulgares de modo que todos as entendam (CA, III, 92-94), tambm Solino censura o
Doutor por dar ao seu moo recados guarnecidos de retrica com os seus laivos de
latim (CA, IV, 106). preciso ter em conta o factor da adequao numa comunicao
eficaz, e este factor que os eruditos por vezes esquecem, e que o corteso deve ter
sempre em conta. Bom corteso aquele que sabe comunicar com todos os grupos
sociais e que l fora um excelente embaixador da nao que representa. para ele
que Rodrigues Lobo elabora a sua nova retrica.
Precisamente no Dilogo IV, o autor de Corte na Aldeia chama a ateno para o
facto de os embaixadores j existirem na Antiguidade sob o nome de oradores, o
que quer dizer que mudou o nome mas no o ofcio, no que toca sua funo de
persuadir, mover e obrigar (cf. CA, 108). Assim, Rodrigues Lobo no deixa de propor
uma nova retrica que facilite e aperfeioe a comunicao do corteso-embaixador
do seu tempo, na certeza de que, como diz o Doutor, o melhor do recado ser to
breve que o possa dar sem erro quem o leva, e to claro que o entenda sem trabalho o
a quem se manda. (ibid., 120).
Clareza e brevidade so, de facto, os dois pilares da doutrina proclamada
em Corte na Aldeia. Porm, a brevidade poder, por vezes, ser de difcil conciliao
com a clareza, sobretudo em manifestaes de agudeza, que encerram em si maior ou
menor enigma, como acontece na carta de disparates. Por outro lado, como vimos
agora, nos recados, o factor brevidade no compromete de todo o factor clareza,
pois o recado ideal aquele que, de to breve, pode ser dado sem erro por quem o
leva .
Chegamos, assim, a uma questo que julgo das mais importantes no contexto
da nova retrica. que Rodrigues Lobo teoriza, por ora, a agudeza nas suas
realizaes mais simples, a que seguiro outras mais complexas, sem nunca fazer, no
entanto, a apologia duma agudeza que resulte em obscuridade. De Corte na Aldeia ao
manual de Gracin vai uma grande distncia. De facto, a agudeza tratada por
Rodrigues Lobo , s vezes, to acessvel quanto a de Castiglione em Il Cortegiano,

82
quase um sculo antes, e atinge o seu auge na teorizao dos ditos agudos14, muito
claros quando comparados com os de Gracin. que, se a elaborao do dito pode ser
complexa, a informao que da resulta pode e deve ser clara, como veremos a seguir.

14
Se aproximarmos os dois textos, Corte na Aldeia e Il Cortegiano, neste caso quanto
teorizao dos ditos agudos, veremos que a exemplificao dos jogos de palavras muito idntica,
ainda que haja quase um sculo de distncia entre as duas obras.

83
 III. A conversao corts e as normas do discurso

1 . O falar bem e a murmurao galante

Se nos Dilogos I, II, III e V so abordados maioritariamente gneros escritos

(os dilogos didcticos, os romances de cavalaria, a crnica histrica, as cartas e a
poesia15), os Dilogos VIII, IX, X e XI tratam do discurso oral, que tambm tem os seus
gneros ou formas prprias, tais como o conto, a histria e os ditos agudos.
Da preocupao central com a verosimilhana e o decoro passa-se ao discurso
da agudeza, que caracterizar o Barroco, um discurso em que o objecto de referncia
transformado, pelo artifcio, numa instncia de outra espcie, no intuito de
surpreender e maravilhar o receptor. Continua-se a imitar a natureza, mas a arte j
no pretende ser-lhe fiel, postulando os textos tericos uma paradoxal ideia de
equilbrio no excesso, de naturalidade no artifcio (Pires 1996: 45). A obra Corte na
Aldeia defende e define a agudeza antes de Matteo Peregrini e de Baltasar Gracin a
terem teorizado, respectivamente, em Delle Acutezze (1639) e em Arte de Ingenio
(1642), ao que tudo indica.
D. Jlio quem, no Dilogo VIII, introduz o tema do discurso gracioso, ou
baseado na agudeza: Parte o falar bem () que leva tudo aps si. E no consiste
este bem s nas razes discretas e palavras escolhidas, seno no bom modo e graa de
as dizer (...) (CA, 166-167). D. Jlio resume, neste momento, o que no falar bem vai
alm da inventio e da dispositio, pois privilegia-se agora o terrritrio da actio, ou seja,
dos gestos que acompanham a fala. Entusiasmado com a novidade, Pndaro no perde
tempo em exemplos, subvertendo, deste modo, o plano habitual da lio: Fujamos
das comparaes para a doutrina () e melhor fora essa a matria em que se gastara
este sero (ibid.).
Nesta parte da obra, em que se constri uma doutrina para a conversao, o
dilogo perde a feio dialctica e o carcter de debate, resultando numa teorizao

15
Considera-se aqui a circulao da poesia de corte em cancioneiros de mo, que, em muitos
casos, precede, por largo tempo, a divulgao impressa.

84
mais directa e prescritiva, em que as opinies dos participantes so quase sempre
consensuais. Como habitualmente, o Doutor o primeiro a estabelecer as regras,
determinando que o falar bem assenta na graciosidade da linguagem, tanto corporal
como verbal. Leonardo reage prontamente, gerando um resqucio de polmica, ao
defender que a graa um dom da natureza, no podendo ser submetida a
aprendizagem. Leonardo ainda porta-voz da doutrina cortes do Renascimento,
muito presente em Il Cortegiano, em que uma grande parte da elegncia e talento do
comportamento em sociedade, discutido na corte de Urbino, atribuda a um dom
natural, associado ao nascimento dentro da nobreza. Ainda assim, a questo da
aprendizagem por arte tambm ponderada (cf. Castiglione 2008: 40-41).
Em Corte na Aldeia, o Doutor situa-nos numa nova perspectiva, ao sintetizar o
que julgo ser a grande inteno de Rodrigues Lobo ao construir esta sua obra: mostrar
que tudo na natureza se aperfeioa e melhora com a arte (cf. CA, VIII, 168). Rodrigues
Lobo preocupa-se com as exigncias de uma nova sociedade, onde o comportamento
do aspirante a discreto se pauta por uma nova arte, e da ser necessria uma nova
retrica que eficazmente a sustente.
Baseados nas tradies da nobreza guerreira e da nobreza de toga, os valores
cortesos tornam-se agora tambm acessveis a outras classes sociais, passando o
novo paradigma da eloquncia pela aprendizagem e pela imitao dos
comportamentos dos cortesos mais velhos, como Leonardo, imitao que , por sua
vez, redimensionada pela evoluo dos cdigos da eloquncia, aqui preceituada por
Rodrigues Lobo. Os sculos XVI e XVII apresentam-se, fora de Portugal, prolferos em
manuais de etiqueta, e sujeitam o conceito de cortesania a um refinamento muito
mais exigente, j presente em Il Cortegiano, que reside na composio da figura do
discreto. Porm, o Dr. Lvio vai buscar a Ccero e a Quintiliano os preceitos para os
gestos que acompanham a fala: ao movimento e graa do falar chamou Marco Tlio
eloquncia do corpo e Quintiliano disse que com todas as partes dele se h-de ajudar a
prtica (CA, VIII, 168). D. Jlio reage: Muito contrria me parece essa lio ()
polcia da corte, aonde regra que o homem h-de falar com a lngua e ter quieto o
corpo e as mos (ibid.).
Se D. Jlio corporiza, de alguma forma, o protocolo de cortesania do seu
tempo, a vontade de actualizao do Doutor recua Antiguidade. Mas, nesta obra,

85
tanto se aceitam preceitos que resistem ao tempo e se mantm pertinentes, como se
acolhem novas realizaes, algumas baseadas em regras antigas, em nome do
equilbrio do todo e duma justa formao do homem de corte. A grande questo
reside na eficcia que se quer para a comunicao, por sua vez orientada pelo decoro e
pela graa, tanto na corte como nas relaes internacionais.
Responde o Doutor a D. Jlio: Eu concertarei essa regra com as minhas, que o
homem no falar nem h-de parecer esttua, nem bonifrate (ibid.). interessante que
seja agora o Dr. Lvio, e no Leonardo, o porta-voz da nova retrica numa questo de
postura palaciana, mostrando a sua capacidade de conciliao do antigo e do novo.
com base neste fundamento, o de que todos os participantes no debate
chegam facilmente s regras da nova retrica, que Rodrigues Lobo vai conduzindo a
teorizao de Corte na Aldeia. Sendo a eloquncia instrumento privilegiado de
interveno de oradores e pregadores, o Doutor determina como ho-de us-la os
oradores na corte, quanto expresso facial e aos movimentos do corpo, apelando ao
comedimento e ao equilbrio:

() no representando [o orador]o que diz com meneios de comediante,

nem com modstia e compostura sobeja, mas com uma boa sombra e um
termo no persuadir assossegado; no relatar, mais ligeiro; no arguir, esperto: no
desculpar-se ou defender-se, mui brando (). (ibid, 170)

Mesmo para persuadir e arguir com autoridade, a postura do corpo deve ser
moderada e suave em todas as atitudes aqui temperadas pelos adjectivos
assossegado, ligeiro, mui brando , assim como deve corresponder a uma
comunicao credvel e verosmil. Tambm a articulao do discurso deve ser
verosmil, conforme natureza, e pautada pelo decoro, na certeza de que em todas
as causas o meio-termo a perfeio delas (ibid., 169).
Ainda que desde o Dilogo VIII at ao XI se progrida no territrio da agudeza, as
suas primeiras definies, pela boca dos intervenientes no debate, parecem ser
ambguas, numa mistura de naturalidade e artifcio, mantendo-se esta duplicidade ao
longo da caracterizao do discurso gracioso.

86
 No final do Dilogo VIII, Solino pede ao Doutor que d a sua opinio sobre a
murmurao16, ou seja, o comentrio mordaz, que lhe to caro. O Doutor
responde que, se para alguns a conversa sem esse sal a mais pouco saborosa,
no deixa de ser necessrio saber gracejar dentro da justa medida: O praguejar
maldade, o lisonjear, traio; o motejar levemente, galantaria. O discreto nem h de
morder, nem lamber, porm, picar levemente e com arte graa da conversao
(ibid., 178).
O fenmeno de adaptao de conceitos antigos nova retrica, como temos
visto, tambm se aplica teoria da murmurao: diz o Doutor que o que murmura
ordinariamente agrada a gostos alheios de gente ociosa, com risco prprio (ibid.).
Porm, a novidade est na murmurao engraada, na arte de picar levemente, que
deve ser adaptada s circunstncias, como adverte ainda o Doutor: o corteso,
quando arguir para graa, h de considerar trs cousas: o que fala, com quem e diante
de quem (ibid., 179). O desejo de se alcanar a justa medida na inovao retrica
traz consigo a vantagem de se conciliar sensatamente o antigo com o novo.
Finalmente, a murmurao corresponde a uma forma de ironia que tem
muito de ldico, contemplando os comentrios de Solino, ao longo da obra, sempre
uma observao perspicaz da realidade, que se torna proveitosa quando dada a
conhecer. Porm, o seu efeito resulta muitas vezes aligeirado, ou dissimulado, por vir
pela voz de Solino, no seu estatuto do gracioso, bem representativo do que ser a
ironia barroca.
Definida como arte de picar levemente e modo de murmurao leve, a
graa abrange assim todas as funes da comunicao, desde os movimentos, os
gestos, a expresso facial, escolha das palavras na conversao. Em suma, ela
consubstancia, a meu ver, uma arte prxima da representao teatral, que se
desdobra em dois sentidos, correspondentes graa associada ao riso e graa
associada elegncia, ambas dependentes do gesto teatral estudado. J o dito
agudo vai alm disso, pois antes da interpretao teatral, do contar com graa

16
Murmurao significa uma maledicncia leve e engraada, que fica que entre o couro e a
carne, sem dar ferida penetrante, como dito no Dilogo I, aquando da apresentao de Solino (cf. CV,
55).

87
prpria, h que inventar o seu raciocnio agudo, ou, se quisermos, o seu argumento,
como veremos no prximo captulo.

2 . As histrias, os contos, e os ditos agudos na conversao

Eis como o Doutor Lvio define, no Dilogo X, as regras de composio das

histrias includas na conversao: () boa descrio das pessoas, relao dos
acontecimentos, razo dos tempos e lugares a uma prtica por parte de alguma das
figuras que mova mais a compaixo e piedade, que isto faz dobrar depois a alegria do
bom sucesso (CA, 204).
Desta vez, no h reparos a fazer ao modelo enunciado, pois as histrias
exemplares narradas por Feliciano e Pndaro neste Dilogo17, j parecem ter aprendido
a lio do Dilogo I, no apresentando elementos de inverosimilhana. Apenas a
histria de Solino, em tom de pardia, ir regressar aos encantamentos e feitios
prprios do maravilhoso, ou seja, mostrar o que no se deve fazer. Corte na Aldeia
faz constantemente, no acto da sua prpria construo, a demonstrao prtica dos
princpios que enuncia, e, muitas vezes, os torna tambm objecto de stira, reforando
por essa via a sua exemplaridade, como fomos vendo.
Em seguida, Feliciano compara as regras de composio da histria s do conto:

Essa diferena () [] que elas pedem mais palavras que eles, e do

maior lugar ao ornamento e concerto das razes, levando-as de maneira que
vo afeioando o desejo dos ouvintes, e os contos no querem tanto de
retrica, porque o principal em que consistem a graa do que fala e na que
tem de seu a cousa que se conta. (Ibid.)

Pela primeira vez em Corte na Aldeia, o ornamento tem o seu lugar e a sua
razo de ser: afeioar o desejo dos ouvintes, ou seja, seduzi-los, pouco a pouco,
atravs do ornamento da narrativa. Este fenmeno lento o oposto da brevidade

17
Feliciano e Pndaro narram cada um sua histria exemplar, em que o amor triunfa sobre as
circunstncias, que, segundo Jos Adriano de Carvalho, remetem para fontes italianas, como era comum
na novelstica da poca (Cf. CA, X, 200, nota 4).

88
que caracteriza a maior parte dos preceitos retricos em Corte na Aldeia. A meu ver,
este tipo de ornamento aprovado por Rodrigues Lobo, primeiro, porque contar
histrias faz parte da conversao, e depois, porque se capta a adeso do receptor.
Assim se distingue o objectivo fundamental de cada gnero: o das histrias
comover, e o dos contos divertir, ilustrando ambos o binmio constituinte da nova
retrica, que ser comover e deleitar, ainda que se lhe atribua um carcter
exemplar, sobrevivncia do ensinar, o primeiro termo do binmio horaciano.
Solino, contando a sua histria, representa, como vimos, o lado irreverente e
satrico de Corte na Aldeia, e prope, em fundo de pardia, a smula dos elementos
retricos dos dois gneros: Farei de um peo dama e de um conto histria por ser
mais breve (ibid, 209). Ao compor o seu hbrido, Solino estende aos dois gneros a
graa e a brevidade, que anteriormente, segundo as regras, apenas caracterizavam
os contos.
J o Dilogo XI trata dos contos e ditos graciosos e agudos na conversao. Ao
introduzir o tema, Solino declara, maneira de recapitulao de lio escolar, que da
noite anterior ficou para continuar a matria dos contos graciosos, ditos agudos e
galantes (CA, 213). E o Doutor Lvio, como hbito, teoriza:

A noite em que () se tocou nesta conversao o modo que havia de ter

o discreto em contar uma histria () se falou nos contos galantes que tm
delas muito grande diferena, pois eles no consistem em mais que em dizer
com breves e boas palavras uma cousa sucedida graciosamente. (Ibid., 214).

Se a histria pede uma mais ampla arquitectura do discurso, e a sua fora

reside na coeso entre as partes e o todo, a fora do conto assenta numa escolha
precisa das palavras, que tm obrigatoriamente que ser breves e boas, de forma a
rematarem com impacto a matria graciosa. Ainda assim, de lembrar que existem
outras construes literrias tendencialmente no menos sucintas do que o dito
agudo, tais como os adgios, provrbios, sentenas e aforismos, tambm em voga e
referidos pelas personagens da obra.
Solino prope, ento, que cada um relate, desta vez, o seu conto e formule o
seu dito. Tal no significa, porm, que as personagens retomem a estrutura dialctica
anterior, pois estes Dilogos dedicados conversao dificilmente geram polmica. Em

89
relao agudeza, trata-se antes de uma troca de exemplos entre os intervenientes,
para depois se acrescentarem os preceitos.
Anbal Pinto de Castro afirma que lemos a primeira definio de agudeza
ouvida em Portugal no Dilogo XI (Castro 2008: 77), mas a meu ver, o primeiro grau
da agudeza surge, como fui sugerindo, logo no Dilogo III, a propsito das cartas
missivas, quando se estabelece como primeira regra para bem escrever uma carta
cortes exactamente a brevidade. Perguntava ento o Doutor: Quando seremos
breves em uma carta?. Respondia Leonardo: Quando de tal maneira e com tal
artifcio a escrevemos que se entendam dela mais coisas do que tem de palavras. E
como pode [isso] ser?, prosseguia o Doutor. Resposta de Leonardo: Por meio de
relativos e de subsequentes que sem nomear as palavras as repetem (CA, III, 91).
Esta , porventura, a forma mais elementar de agudeza, que se restringe
substituio dos nomes pelos pronomes que lhes so relativos. Esta operao no
chega ainda a ser metfora. Mas quando se utilizam adgios como brao de mar,
lngua de fogo (ibid., 93), aproximamo-nos j do domnio da metfora, pois a nova
expresso d a ver uma coisa indita, que transfigura e subentende a coisa primeira a
que se refere, e que a inspirou. A agudeza, no seu maior esplendor, surgir, no
entanto, mais adiante.
A doutrina da agudeza surge em Corte na Aldeia fundamentalmente associada
aos conceitos de graa, sal e murmurao, ou seja, associada ao riso, e,
sobretudo, surpresa espirituosa. Afirma o Doutor que aos contos graciosos se
seguem outros de sutileza () que obrigam mais a espanto que a alegria (CA, XI, 218).
Quanto ao riso, pode ser um riso ligeiro, mordaz ou mesmo cnico, sendo que, segundo
Leonardo, tambm em matria de riso tiveram mo particular os portugueses que
escreveram ao gracioso, que nem os italianos na frase burlesca, nem os espanhis no
estilo picaresco os igualaram (CA, III, 101). Tal como a lngua portuguesa tem de
todas o melhor, como vimos no Dilogo I, tambm em matria de riso teriam os
portugueses a primazia. O Doutor considera, entretanto, a existncia de trs tipos de
contos galantes:

So esses contos de trs maneiras: uns, fundados em descuidos e

desatentos; outros, em mera ignorncia; outros, em engano e sutileza. Os
primeiros e segundos tm mais graa e provocam mais riso, e constam de

90
 menos razes, porque somente se conta o caso, dizendo o corteso com graa
prpria os erros alheios. (CA, XI, 214)

Assim, a frmula perfeita para os dois primeiros assenta numa justa proporo
entre a curta extenso do relato e uma maior performance interpretativa, direi,
teatral, do narrador, como sugerem as palavras dizendo o corteso com graa
prpria. Mas, de todos, os contos mais celebrados so os de engano pois, afirma
Leonardo, se tm menos ocasio de provocar o riso, tm a graa mais viva na sutileza
e malcia e quando a matria graciosa, levam a todos os outros muita vantagem.
(ibid., 217). Afinal, o fenmeno mais apreciado no tanto o do riso franco e
partilhado, mas o da percia que reside na subtileza e na malcia da matria graciosa,
resolvendo-se o conto por um riso dissimulado, ambguo. Parece ser uma tarefa de
muito mais refinado engenho levar o interlocutor a sorrir com subtileza, de si para
para consigo, do que a faz-lo abertamente, e talvez acompanhado.
No chegmos ainda, contudo, s formulaes mais complexas da agudeza,
embora o mecanismo que est na base dos contos seja o princpio que a sustenta.
Cabe ao Doutor, como letrado, a figura mais erudita da obra, a teorizao do dito
agudo. Porm, se h matria em Corte na Aldeia que seja mais prdiga em exemplos
do que em preceitos , precisamente, a agudeza. Que os exemplos em si so a melhor
explicao da regra comprova-o sobejamente a Agudeza y arte de Ingenio de Baltasar
Gracin, publicada em 1648.18 Gracin confessa que os procedimentos da agudeza
podem multiplicar-se at ao infinito, e vemos que, na sua obra, os poemas e outros
trechos com funo ilustrativa ocupam, em certos captulos, mais espao do que a
prpria explicao dos preceitos. Tal tambm o motto em Corte na Aldeia, segundo o
Doutor: E porque nisto declaram menos as regras do que os exemplos, diga cada um
o seu [conto] (CA, XI, 214).
O dito, afirma Castiglione pela voz de sire Federico, tem origem na
Antiguidade, chamando-se ento dicta ao que alguns chamam argcias (cf.
Castiglione 2008: 125). Os exemplos mais famosos de dicta na Antiguidade so os
epigramas de Marcial. No Renascimento, concretamente data de Il Cortegiano, os

18
Sigo a obra de Gracin, Agudeza y arte de ingenio, 1648, em traduo francesa, Paris, 1983.

91
contos e os ditos tornam-se mais sofisticados e comeam, dentro da obra, a ser
teorizados por duas personagens, sire Federico e o Senhor Prefeito ( Francesco Maria
Della Rovere, o prefeito de Roma), como manifestaes do engenho ou da arte.
Federico observa a esse propsito:

() disse que no existe nenhuma arte nas faccias, porque me parece

que [elas] so apenas de dois tipos. Uma [sic] estende-se aos discursos longos e
contnuos (). O outro tipo de faccias brevssima [sic] e consiste apenas nas
palavras prontas e subtis, como muitas vezes se ouve entre ns, e nas palavras
mordazes (). (Castiglione 2008: 124)

At este ponto, a semelhana com as definies de Rodrigues Lobo quanto aos

contos e ditos flagrante. Tudo difere, porm, quando se fala da origem das
composies, se elas nascem da inspirao ou do estudo. A personagem do Prefeito
vai ao cerne da questo quando pede a Federico que lhes ensine como devem servir-se
das faccias e lhes mostre a arte que pertence a toda a maneira agradvel de falar
para provocar o riso e a alegria (ibid.).
O Prefeito parece acreditar que existem normas pr-definidas a que obedece a
criao tambm neste caso, contrariamente posio de Federico, que insiste em que
as faccias e as palavras agradveis so mais graas e dons da natureza do que arte
(ibid), havendo, no entanto, naes em que elas se manifestam de forma mais aguda
(quicker na traduo inglesa da obra19), como seria o caso dos toscanos, e tambm o
dos portugueses na perspectiva de Rodrigues Lobo.
Castiglione, quase um sculo antes de Corte na Aldeia, j reconhece, portanto,
que o fenmeno da rapidez crucial para o sucesso do dito, considerando Federico
que ele produto da natureza e no da arte. Diz ele que a prpria natureza cria e
forma os homens aptos para narrar agradavelmente; e d-lhes o rosto, os gestos, a voz
e as palavras apropriadas para imitar o que querem. (Castiglione 2008: 125).
Em Il Cortegiano, encontra-se, de facto, toda uma ideologia centrada no
providencialismo da natureza, e no s no divino, no que se refere aco humana.
Assim, para Castiglione, a conversao galante, semeada de histrias, contos e ditos,

19
Remeto para a palavra quicker da traduo inglesa (Penguin Books, 2003), que me parece
mais adequada ao contexto do que a traduo portuguesa mais dispostas a isso.

92
no requer, em ltima instncia, nenhuma arte em especial, no produto da techne,
vivendo do talento do narrador, enquanto a poesia requer um rigoroso exerccio de
imitao dos melhores modelos, que no dispensa o engenho e a lima.
Em Corte na Aldeia, entende-se, por sua vez, a poesia como matria de
inspirao divina, enquanto as personagens se detm na arte de bem compor contos e
ditos, aparentemente em concordncia com o intuito de bem fazer a agudeza de
Gracin: Avec des rgles, on forge un syllogisme: forgeons des rgles pour faire un
trait desprit. Tout art rclame des directives et encore plus celui qui consiste en
finesse desprit (Gracin 1983: 93). H, nesse sentido, que encontrar a frmula
adequada ideia. Ela assenta na confrontao equilibrada de duas ou trs hipteses
extremas, cujo sucesso resulta precisamente da delicadeza dessa proporo: Cet
artifice conceptueux consiste donc en une lgante concordance, en une harmonieuse
corrlation entre deux ou trois extrmes connaissables, exprime par un acte de
lentendement (Gracin 1983: 97).
, no entanto, fundamental que a arte seja to bem conseguida que o resultado
parea natural, como se lia j em Il Cortegiano, pela boca de Antonio, quando a
personagem refere que a perfeio da graa reside em mostrar to bem e to
naturalmente quanto possvel tanto por gestos como por palavras, o que se quer
exprimir, que parece queles que o ouvem que vem fazer diante dos seus olhos as
coisas que lhes so contadas, o mesmo se aplicando capacidade de fazer rir
caricaturando e imitando (Castiglione 2008: 131).
Castiglione preserva, deste modo, o princpio retrico de Ccero de que se h-
de pr diante dos olhos do ouvinte o que se diz, tendo em vista uma comunicao
mais eficaz. Se Rodrigues Lobo declara, pela boca do Doutor Lvio, que o corteso
nem h-de parecer esttua, nem bonifrate (CA, VIII, 168), na corte de Urbino parecia
haver mais espao para a mmica. Com efeito, o riso de Castiglione repousa mais na
mmica, estando a graa mais associada elegncia dos gestos, e o riso de Rodrigues
Lobo assenta mais nas palavras salgadas e no conceito de murmurao. A
agudeza, como j vimos, produz vrios tipos de riso.
Na composio do corteso discreto todos os comportamentos, gestos,
assuntos e palavras se querem bem assentes num justo equilbrio, que se traduza em

93
eloquncia. H um ponto certo para que tudo se faa com discrio, e esse ponto
tambm o da sua perfeio.
Em Corte na Aldeia, ilustrao dos contos galantes segue-se a exposio da
matria dos ditos, que, bem mais curtos, requerem, pela sua subtileza, maior
teorizao. Inicia-a, como acontece quase sempre, o Doutor Lvio:

() dito, na significao portuguesa, tomamos por cousa bem dita, ou

seja, grave, como o so as sentenas, ou aguda e maliciosa como so as de que
agora tratamos. E chama-se dito, porque diz em uma palavra ou em muito
poucas, muito de entendimento, de graa ou de malcia. (CA, XI, 219)

interessante verificar como numa obra em que se proclama que a perfeio

de tudo consiste na moderao, a essncia dos ditos, coisas bem ditas, graves e
agudas, assenta, afinal, em duas tonalidades extremas: o grave e o agudo, isto , a
sentena moralizante (grave) e o dito irreverente (agudo), ambos pautados pela
brevidade e pela argcia.
A sentena grave tambm ocupa um lugar importante em Corte na Aldeia, pois
cada captulo encerra invariavelmente com um comentrio sentencioso que parece
funcionar como evidncia de contemporizao dos nimos exaltados pelo debate que
a precedeu. H que temperar tudo com recurso moderao, para que a obra resulte
equilibrada. O Doutor no se esquece, alis, de referir que a sentena grave merece
ser analisada: deixando a sentena que ter em outro dia o seu lugar () (ibid. 219).
No , porm, neste volume de dilogos que se cumpre a sugesto, pois talvez
Rodrigues Lobo a guardasse para o volume seguinte, que no chegou a existir.
O Doutor empreende o rol de definies do dito agudo que deu a Baltasar
Gracin matria para um livro espesso, Agudeza y arte de ingenio, explicando o que
um dito agudo, da sua forma mais simples mais complexa. Entra-se agora na
regulamentao do processo, ou seja, no como fazer bons ditos:

() os ditos agudos consistem em mudar o sentido a uma palavra para

dizer outra cousa ou em mudar alguma letra ou assento palavra para lhe dar
outro sentido, ou em um som e graa com que nas mesmas cousas muda a
teno do que as diz. (CA, XI, 219)

94
 uma frmula que tira partido da brevitas, ao conseguir com um mnimo de
palavras, usadas com arte, um mximo de subtileza por parte dos dialogantes. De
entre os ditos agudos, os mais engraados e excelentes so, ainda segundo o Doutor,
os de respostas, porque, para alm de estas serem to apressadas que tomam
entre portas o entendimento, tm matria de suspeita nas perguntas. (ibid.). O
exemplo apresentado pelo Doutor Lvio fala por si:

A outro [homem] que vivera muito tempo na privana de um senhor,

com grande prosperidade, vendo-o depois um amigo em estado miservel, lhe
perguntou: - Como de tanta altura decestes da graa de N. a esta misria? Ao
que ele respondeu: - Ca. (Ibid., 221)

O efeito-surpresa cresce, assim, com a exmia brevidade da resposta uma

nica palavra: ca , em que se conjugam o real e figurado, de forma graciosa, ou
seja, irnica e aguda. Rodrigues Lobo, com a sua obsesso da brevidade, s podia,
evidentemente, deixar-se fascinar por tal processo. Captando entre portas o
entendimento, o dito vai ao encontro da atraco pelo ldico e do esprito de
dissimulao reinantes na sociedade cortes. Responde-se, no para informar o
interlocutor, mas para o surpreender e deleitar atravs de um jogo verbal
potencialmente ilimitado nos seus recursos. A galanteria nada tem a ver com
sinceridade, direi que tem mais a ver com ironia, at com cinismo, sendo, em ltima
instncia, um jogo de salo no alheio s relaes de poder institudas.
O dito agudo pode tambm, como vimos, ser uma sentena, o que se percebe
tambm no exemplo apresentado, onde a forma verbal ca, ao subverter a pergunta
na resposta, pode funcionar ao mesmo tempo como reparo crtico prpria pergunta.
O Doutor no tarda, alis, a fornecer outro excelente exemplo, extrado, desta vez, da
rivalidade entre ordens religiosas desavindas:

Certos frades de So Francisco, aos quais no davam lugar suas

infirmidades para poderem caminhar a p, iam em asnos. Passando por eles
alguns do outro bando em mulas muito luzidas e autorizadas, um destes, por
motejar dos Menores, lhe perguntou: Aonde vo os asnos? Respondeu um
frade velho: Nas mulas. E com usar da agudeza na sua mesma pergunta, os
envergonhou, mudando o sentido a uma palavra dela. (Ibid.)

95
 Este tipo de agudeza no requer em especial uma arte de bem falar, nem um
prodgio de eloquncia, mas sim, argcia mental e qualidades performativas, que
passam pela integrao do dito nas circunstncias ideais de execuo. uma proeza de
raciocnio, que, recorrendo a to poucas palavras como as presentes no enunciado, as
manipula to habilmente que, dispostas de outra maneira, elas resultam na subverso
do enunciado da pergunta, processo no alheio a discursos nossos contemporneos,
como o jornalstico ou o publicitrio, por exemplo.
O sucesso de um bom dito depende, pois, de circunstncias propcias, em
qualidade e quantidade, como sublinha o Doutor:

Os contos e ditos galantes devem ser na conversao como os

passamanes e guarnies nos vestidos, que no parea que cortaram a seda
para elas, seno que caram bem e botaram com a cor da seda ou do pano ().
(Ibid., 222).

Como toda a doutrinao presente em Corte na Aldeia, quer a arte de escrever,

quer a arte de conversar, tambm os contos e os ditos devem obedecer ao decoro. A
estudada naturalidade, , para Rodrigues Lobo, um ideal a perseguir, na dimenso
teatral que faz do discreto um actor, que encena e dissimula o que melhor convm
prudncia, como arte de fazer escolhas. Vai nesse sentido o avisado conselho do
Doutor a quem ouve um conto pela segunda vez:

) a um homem lhe parea que contar aquilo mesmo que ouve com
mais graa e melhor termo, se no h-de fiar de si, nem sobre essa certeza se
querer melhorar do que o conta, antes ouvir e festejar com o mesmo aplauso,
como se fora a primeira vez que o ouvisse, porque muitas vezes prudncia
fingir em algumas coisas ignorncia. (Ibid.)

Aps este laivo de retrica da dissimulao, que ser to cara a Gracin nas
suas mximas de teor social, a conversao acerca da agudeza progride, chegando aos
mais breves de todos os ditos graciosos, as apodas, metforas de semelhana que
constam de uma nica expresso em sentido figurado. Assim, Pndaro compara a casa
de Leonardo, por ter muitas divises pequenas e bem guarnecidas, a gavetas de
escritrio (ibid., 224).

96
 Talvez seja altura de nos perguntarmos quanto da teorizao presente em
Corte na Aldeia se encontra j em Il Cortegiano, e quanto nela antecipa j a Agudeza y
arte de ingenio?
Tambm em Il Cortegiano, como vimos, a agudeza se reparte por contos e
ditos. E em 1528, a agudeza surge associada a uma modalidade que a do muito breve
trocadilho, ou jogo de de palavras que existe por homonmia na expresso non aver
letto, que, em italiano, tanto significa no ter uma cama, substantivo, como no ter
lido [algo], conjugao verbal. Este tipo de agudeza est igualmente presente em Corte
na Aldeia (XI, 218), em termos anlogos aos da teorizao de Bernardo em Il
Cortegiano:

() como estas palavras ambguas so muito subtis, dado que se podem

entender as palavras com um significado diferente do que os outros lhe do,
parece, como disse, que causam mais admirao do que riso (). (Castiglione
2008: 138)

Vemos, assim, em Corte na Aldeia, o Doutor realar o facto de o espanto ser

superior ao riso na reaco a alguns contos: Atrs os contos graciosos se seguem
outros de subtileza () que obrigam mais a espanto que a alegria. (CA, XI, 218). Trata-
se de captar a adeso do receptor, de seduzir quem ouve e v. Produzir agudeza
parece ser, para Castiglione e Rodrigues Lobo, o culminar de todos os artifcios da
eloquncia, pois preciso apontar de forma certeira ao alvo, a fim de conquistar de
imediato a adeso dos interlocutores. Afirma, nesse sentido, Bernardo: () h vrias
espcies de palavras de duplo sentido; por isso que necessrio estar atento e
escolher subtilmente os termos e evitar aqueles que tornam o gracejo insosso, ou que
parecem forados (Castiglione 2008: 139). Em suma, h que ser artificioso sem ser
pretensioso, pecado que compromete a eficcia da comunicao.
Grande parte da teorizao de Il Cortegiano quanto agudeza parece ter sido
aproveitada de muito perto por Rodrigues Lobo, como acontece, por exemplo, em
relao ao conto dos frades montados em asnos e mulas, antes narrado pelo Doutor,
encontrando-se na obra de Castiglione a explicao para a graa dessa narrativa,
quando se faz referncia s palavras que tm muita graa porque nascem quando

97
algum retoma na fala mordaz do seu interlocutor os mesmos termos no mesmo
sentido, ferindo-o com as suas prprias armas (Castiglione 2008: 139).
Para alm do riso e do espanto, revelam-se nestas respostas ironia e sarcasmo,
que podem at, em alguns casos, englobar desprezo pelo outro. No entanto,
Castiglione define-as como elegantes. Toda esta concepo de fazer rir o receptor,
para depois tambm o ferir com uma ferroada metafrica, a tal murmurao que
fica entre o couro e a carne (CA, I, 55) ou o picar levemente e com arte (CA, VIII,
178), tudo isto assenta num paradigma de dissimulao e de teatralidade, em que a
eloquncia nem sempre tem um significado real e profundo, antes exprime um mundo
de aparncias e ambivalncias, decorrentes de conceitos transfigurados pela metfora.
Entre os tropos dos Antigos e a complexidade do tratado de Gracin, o
processo em Corte na Aldeia encontra-se, em meu entender, a meio caminho. Mas
preciso lembrar que o contexto da obra de Rodrigues Lobo o de uma teorizao da
agudeza vocacionada para a conversao cortes, ou seja, o mais clara e concisa
possvel, evitando sempre a obscuridade, de acordo com a teorizao dos preceitos
que, ao longo da obra, vo delineando uma nova retrica centrada na clareza e na
comunicabilidade.
A meu ver, Rodrigues Lobo no pretendeu, tanto como Gracin, com a agudeza,
atingir o belo pelo prazer do belo, mas sim mostrar como se pode atingir o expoente
mximo da eficcia na comunicao cortes. Nesse mbito, a agudeza traz
eloquncia do aspirante a perfeito corteso uma componente de fora e de poder na
captao da ateno dos outros que se pode traduzir em protagonismo. O domnio do
bem falar pode ser, nesse sentido, um passaporte para a ascenso social.
Concorde-se ou no com a possibilidade de Rodrigues Lobo privilegiar nesta sua
obra o til em detrimento do belo como finalidade retrica, mantm-se o facto de
ele ter sido em Portugal o primeiro, ou um dos primeiros, a teorizar a agudeza.

98
TERCEIRA PARTE: A NOVA RETRICA

99
I. O sal e a graa: para uma nova retrica da lngua portuguesa

O terceiro lugar da Retrica, que ensina a falar bem, e a persuadir

os ouvintes com razes bem concertadas ao intento do que pratica, no
fazendo o fundamento na verdade do que diz, seno no concerto e
semelhana da razo com que obriga e move. (CA, XVI, 284)

Assim caracteriza o Dr. Lvio no Dilogo XVI, o ltimo da obra, o lugar da

retrica, no plano de estudos das universidades da poca. Esta definio de retrica
aproxima-se j da mundividncia barroca, ao prescrever a persuaso atravs de
razes bem concertadas, ou seja, de um discurso coeso e criteriosamente
ornamentado, que intervenha ao nvel das emoes do receptor, comovendo-o e
obrigando-o. A tnica no posta na Verdade, mas na semelhana, significando
que se produz uma aparncia de verdade. Isto acontece porque o objecto da retrica
muda de causa, como frisa Anbal Pinto de Castro, ao assinalar que a Retrica
comea a transpor as portas dos Colgios para ocupar um lugar () em obras de
carcter crtico ou especificamente literrio (Castro 2008: 73).
Tais obras vo veiculando conceitos caractersticos do barroco e alargando as
regras da Retrica a outros gneros literrios da especial preferncia do homem culto
e discreto do sculo XVII. Trata-se de uma literatura de comunicao social e muitas
vezes oral, que teria em Corte na Aldeia o seu caso mais flagrante (ibid.).
Reconhece-se, assim, a existncia de uma realidade em transformao, e o
discurso gracioso comporta, de facto, muitas inovaes, no incio deste sculo XVII,
em Portugal. Deste modo, quando no Dilogo IX o Doutor se mostra receoso de no
dar conta da teorizao acerca do que o falar bem, Solino elogia-o por dar a todos
as melhores lies de receio e humildade (qualidades do discreto), e logo lhe pede:
Comeai j a descobrir essa retrica nova lngua portuguesa (CA, IX, 183).
Leonardo critica o modelo da retrica antiga, de base latina, caracterizando-a
como muito comprida e dilatada em preceitos e limites (ibid). Na realidade, ainda
que o discurso gracioso se aproxime da matriz conceptista associada agudeza,
Rodrigues Lobo preocupa-se sempre em tornar claro, simples, breve e objectivo
contrrio muito dilatada retrica latina o cdigo de regras que estabelece.

100
Porm, o fenmeno comporta as suas ambiguidades, como salienta Anibal Pinto de
Castro:

Pela simplificao que todas estas modificaes implicavam pode

parecer primeira vista que Rodrigues Lobo tendia para uma sobriedade
contrria exuberncia caracterstica do barroco. Tal no acontece, porm.
Esse apelo sobriedade e clareza provinha directamente da adaptao dos
esquemas da Retrica () aos gneros ligeiros da comunicao em sociedade,
quase sempre oral, no sentido de realizar o ideal de elegncia, equilbrio e graa
que deviam exornar o corteso discreto.
Chegamos assim ao verdadeiro contributo da Corte na Aldeia para o
barroco a graa aguda do dito sentencioso.
A simplicidade e a clareza, longe de serem absolutas, viam-se reduzidas
pelo desejo de semear a narrativa de sentenas graciosas. O essencial era que
esta parecesse natural, fosse embora custa de artifcio. (Castro 2008: 77)

O que Anbal Pinto de Castro afirma , com efeito, essencial compreenso da

doutrina retrica de Rodrigues Lobo, que simplifica a retrica antiga (abrevia-a, como
dito) apelando sobriedade e clareza na conversao. Da que a retrica nova
resulte mais breve do que a latina, embora dela descenda.
Por outro lado, o que Rodrigues Lobo integra de barroco na sua nova retrica
caracteriza-se pelo facto de semear a narrativa de sentenas graciosas. Se a
linguagem vulgar, como tem sido chamada, facilita a comunicao, o artifcio dos
ditos d-lhe o tempero, o sal, que a torna mais atractiva e persuasiva. , nesse
sentido, uma doutrina fundada em dois plos opostos: brevidade e amplificao.
Deste modo, se em Corte na Aldeia se faz a apologia dos ditos agudos no
Dilogo XI, ou seja, o elogio do artifcio, rejeitam-se partida muitos dos recursos,
potencialmente geradores de obscuridade, que sero recorrentes na esttica barroca.
este um dos contrastes que marca o carcter fronteirio da obra. Diz Leonardo:
Falar vulgarmente () qual os melhores falem e todos entendam: sem vocbulos
estrangeiros, nem esquisitos, nem inovados, nem antiguos e desusados, (...) seno
comuns e correntes () (CA, IX, 184-185). E prossegue, reiterando o mesmo princpio,
apenas com a diferena da substituio de vocbulos esquisitos por palavras
ornamentadas: o falar prprio com palavras naturais e menos figuras de retrica

101
para ornamento delas, e no usar dos tropos de alegorias, metforas, translaes,
antonomsias, antfrases, ironias, enigmas, e outras muitas () (ibid., 186).
Estes dois momentos so j repetio de um outro, j referido, sobre a arte de
bem escrever cartas. Dizia ento Leonardo:

() devemos escrever como praticamos, as palavras da carta ho-de ser

vulgares, e no j populares, nem esquisitas; vulgares de modo que todos as
entendam () Tambm se deve fugir ao termo esquisito de palavras alatinadas,
ou acarretadas de outras lnguas estranhas (). (CA, III, 94)

Rodrigues Lobo no se cansa de lembrar as mesmas regras, pois antes de mais

esta sua obra uma retrica do discurso corteso, retrica que necessita de ser
simplificada e afinada at dimenso duma nova retrica abreviada. A meu ver, a
Corte na Aldeia, enquanto manual de etiqueta, serve fundamentalmente de moldura a
um ncleo mais importante, o duma nova retrica cortes, clara e breve, que
necessita dessa moldura para ser entendida sem dificuldade. Mais do que em salvar
a corte, Rodrigues Lobo est, em minha opinio, interessado em salvar a lngua,
apurando e actualizando o seu uso, que desabrochar em novos e mais teis
desempenhos. cabea do projecto desta obra, est assim, a meu ver, o desejo de
preservao da lngua portuguesa, porque se esta triunfar no futuro, as outras marcas
da identidade nacional, nela representadas, viro por acrscimo. No Dilogo IX, a
propsito do falar vulgarmente, qual os melhores falem, Jos Adriano de Carvalho
observa, em nota, o seguinte: se devemos escrever como falamos, ento, tambm
os melhores podero ser os que falem, e, logo escrevam, como ns... Neste caso, a
Corte na Aldeia constituir-se-ia no s como um debate, mas tambm como um
projecto de lngua a falar e a escrever, j que , precisamente, falada por esses
ns e escrita, melhor, talvez, transcrita pelo seu autor (CA, 185).
A nova retrica baseia-se, nesse sentido, em cinco princpios: Falar
vulgarmente com propriedade; Fugir da prolixidade; No confundir as razes com
brevidade; No enfeitar com brevidade as palavras; No descuidar com a
confiana (ibid., 184).
interessante verificar que as trs ltimas advertncias traduzem antes o que
no fazer, e no o que fazer, assim como a segunda, fugir da prolixidade,

102
significa tambm no a praticar. S a primeira advertncia estabelece uma aco a
praticar, embora o falar vulgarmente restrinja o uso de vocbulos latinos e
estrangeiros, e o falar com propriedade exclua a utilizao de metforas novas,
como se viu. Estes cinco princpios assentam, pois, na correco dos ditos erros mais
comuns, sendo que a nova retrica passa muito por uma seleco e reescrita da
antiga. A esse propsito, refere Selma Pouso Smith:

Rodrigues Lobo segue retoricamente os clssicos da praxe Aristteles

menos, mais Ccero, Quintiliano e Horcio () e segue Castiglione. Sua ,
todavia, antes de mais, uma tarefa de simplificao e acessibilidade extra-mural
da tcnica retrica retrica abreviada lhe chama, elogiando-a, o Doutor ().
(Smith 2008: 500)

Aps a enunciao das cinco regras a observar na conversao, o Doutor fala

precisamente de uma retrica abreviada que podia servir todas as lnguas (CA, IX,
184). No s a nova retrica mais breve, como melhor, podendo servir de
modelo, ou aplicar-se, a outras lnguas, da mesma forma que outros preceitos
transitam de um manual de cortesania para outro. A emergncia desta nova
retrica, longe de ser uma excentricidade, acompanha e refora a tarefa de
valorizao do portugus face ao latim, como lngua de cultura, no seguimento da
valorizao renascentista do vulgar. Para uniformizar a lngua corrente e o seu uso,
numa perspectiva de universalidade, h que evitar a prolixidade de regras. Explica o
Doutor que os muitos preceitos e figuras de que enferma a retrica cabem nas cinco
regras propostas (ibid.), o que corroborado por Selma Pouso Smith, para quem o
pequeno texto da retrica abreviada de Lobo se distingue na sua simplificao
desbastante pela lufada de ar fresco didctico que vem trazer ao seu magistrio (cf.
Smith 2008: 501).
Como vimos tambm anteriormente, para o novo modelo das cartas missivas,
debatido no Dilogo III, as regras a ter em conta eram apenas trs e muito
semelhantes a estas. Lembremo-las: brevidade sem enfeite; clareza sem rodeios;
propriedade sem metforas ou translaes (CA, 90). Tal significa a apologia duma
linguagem simplificada, onde a comunicao parece transparente, exceptuando-se as
cartas jocosas ou de galanteria, que acolhem abertamente a agudeza.

103
 Cada um dos binmios que constituem as regras apresentadas faz a proposta
de uma primeira componente mais abstracta (brevidade, clareza, propriedade)
contraposta a uma segunda componente mais concreta, que exclui, como decorre da
utilizao da partcula sem. Mais uma vez se corrige e se reaproveita o que existia
antes, dando origem ao novo.
Por outro lado, tambm se verifica que a nova retrica prope regras muito
semelhantes para a escritura e para a prtica: trs para a escrita de cartas, e cinco
para a conversao. Leonardo confirma esta semelhana: E disto, e do falar com
propriedade, tenho dito na prtica que tivemos sobre as cartas missivas (...) (CA, IX,
185-186).
Os excessos lingusticos denunciam o jovem aspirante a corteso, que por ser
principiante se torna pretensioso, assim como o letrado que, no sendo corteso,
nunca sabe qual a justa medida das coisas: () os mancebos (...) como no praticar
no tm a madureza () cuidam que se melhoram em falar escuro e elegante (...),
afirma o Doutor; ao que Solino responde: Muitos letrados sei eu () que falam uma
linguagem como sereia () e sendo a nossa lngua de muito bom metal, lhe misturam
tanta liga que perde muito de seus quilates. (ibid, 188.)
Outra regra da nova retrica de Corte na Aldeia a de, partida, no se
usarem estrangeirismos e latinismos. Porm, Pndaro, o estudante, ainda tenta abrir
uma excepo: No tenho por grande erro, quando a conversao entre doutos,
usar de algumas palavras tiradas do latim, quando forem melhores que as com que nos
podamos declarar em portugus. Solino reage, no entanto, violentamente s suas
palavras: () tenho raiva, sabendo que a lngua portuguesa no manca nem
aleijada, ver que a faam andar em muletas latinas os que a haviam de tratar melhor
(ibid.).
Em suma, a nova retrica, ao contemplar uma comunicao eficaz, supe e
promove o uso da lngua portuguesa em toda a sua extenso e modernidade. Assim, o
Doutor resume numa s frase todos os vcios a evitar, acrescentando, em jeito de
sntese, que a prtica arteficiosa embaraa aos que sabem pouco, e no agrada mais
ao discreto () (ibid., 192).
Anbal Pinto de Castro fala, entretanto, da existncia de uma incipiente teoria
prpria, um tanto desconexa, mas acusando claramente os progressos do gosto

104
barroco em Rodrigues Lobo (Castro 2008: 74). Bem diferente a opinio de Selma
Pouso Smith, que prefere falar de uma tentativa de racionalizao por reduo
derivativa (que lembra o mtodo da Retrica de Aristteles), a propsito da nova
retrica (Smith 2008: 5005).
De facto, a minha interpretao da nova retrica tambm se aproxima mais
desta racionalizao por reduo do que duma incipiente teoria prpria, um tanto
desconexa, como pretende Anbal Pinto de Castro, j que, a meu ver, Rodrigues Lobo
no d nenhuma prova de incipincia ao longo de Corte na Aldeia. Esta racionalizao
por reduo at em certo sentido simblica, pois ilustra mais a ideia do que se
pretende fazer, do que o contedo do j feito. Ela significa, em ltima instncia, que a
matria retrica implica desbaste.
Mas, como diz Anbal Pinto de Castro, no h dvida de que, no mbito da
nova retrica, a nica concesso de Rodrigues Lobo ao artifcio consiste na apologia
do dito agudo, o qual, embora de difcil elaborao, deve ser verbalizado com a
mxima naturalidade.
O dito agudo surge associado graa e ao sal. no Dilogo IX que se
introduz o conceito de sal na conversa. Pergunta D. Jlio: () estimarei saber que
o que chamam sal os discretos, que um termo de falar muito ordinrio entre eles.
(CA, 194). Duas explicaes podem estar na base desta afirmao de ignorncia da
parte de D. Jlio: ou estamos dentro do tempo da aco do dilogo e aqui se revela
que D. Jlio, embora pertencendo nobreza, no est a par dos cdigos de
comportamento dos discretos, por ser antiquado; ou estamos fora desse contexto e
se faz antes uma caracterizao destas personagens-tipo como que paradas no tempo,
com passado mas sem presente, e ento resulta pertinente a curiosidade de D. Jlio. J
anteriormente, como vimos, em relao actio, D. Jlio dizia que o corteso no devia
gesticular, sendo ento o Doutor, o letrado, a actualizar a regra.
De novo, para nosso espanto, o Doutor quem est a par das novidades da
eloquncia, discursando acerca do conceito de graa: () o sal uma graa e
composio da prtica, do rosto ou do movimento do andar, que faz as pessoas
aprazveis (ibid., 195). O Doutor justifica a importncia do sal, da sua utilizao na
preservao dos alimentos ao gosto que advm da sua confeco. O sal na
conversao metfora de alimento espiritual, que d prazer a quem ouve, afectando

105
a sua sensibilidade, tal como acontece a quem o saboreia na comida. Os dois
significados atribudos ao sal, o dar gosto e o dar graa, acabam por ser a grande
metfora inovadora da nova retrica aplicada ao discurso de Corte na Aldeia. Por
outras palavras: a nova retrica faz a apologia da clareza e da brevidade, em que o
nico tempero permitido o do sal.
Aos dois significados anteriores vai juntar-se um terceiro que o da amizade,
tema, alis, tomado de Ccero, do seu Tratado da Amizade. Lembra o Doutor que a
primeira coisa que se punha aos amigos na mesa era o sal (ibid., 196). E ainda surge
um quarto significado para o sal: a doutrina evanglica. Uma s palavra associada a
quatro significados , em si, exemplo das associaes engenhosas prprias do
conceptismo. Assim, o sal associado, tanto ao sabor dos alimentos como ao sabor da
conversa, da amizade e da igreja, resume o sabor, ou o apreo, que do vida o
homem virtuoso e o corteso, para quem os cdigos de comportamento relativos
conversa e amizade so essenciais. A associao do sal igreja tambm tem um
significado prprio dentro da Corte na Aldeia, pois tanto os pregadores cristos como
os amigos em amena conversao so apstolos duma nova palavra, isto , no
caso dos ltimos, de uma nova retrica.
Neste momento, e quanto construo da nova retrica, as definies j
no abreviam conceitos, pelo contrrio, expandem-nos. O conceito de graa,
introduzido a propsito da conversao, no abandona mais o novo projecto de
retrica de Corte na Aldeia, nos Dilogos que se seguem ao IX, de que constam as
histrias, os contos e os ditos na conversao. A propsito desta expanso de
conceitos, refere ainda Selma Pouso Smith:

Torna-se bvio que esta retrica nova, tanto do ponto de vista da

articulao da conversao como da sua equivalente escrita a carta ou bilhete
no obstante a perspcua defesa da clareza ciceroniana apresentada, est
toda ela sustentada de uma transposio tropo-figurativa, quer por translao
por metfora, quer por alegoria, () quer por ironia (). (Smith 2008: 510)

De facto, todo o discurso de Corte na Aldeia (e a sua ilustrao pelos exemplos

e pelas partes narrativas) que sustenta a nova retrica, atravessado por um

106
constante contraponto entre entre brevidade e amplificao. A defesa da clareza
ciceroniana apela brevidade: a exemplific-lo est o discurso de apelo ao uso de
linguagem vulgar na fala e utilizao de vocbulos correntes e prprios na escrita de
cartas. Mas a brevidade tambm contempla a agudeza: o melhor dito aquele que
se concretiza apenas numa palavra de resposta, como em ca, o exemplo
anteriormente tratado.
No plo oposto, destaca-se um discurso amplificatrio que perpassa narraes
e descries, sejam elas do autor, sejam das personagens, que recorrem
abundantemente enumerao. As novelas de cavalaria no Dilogo X, e mesmo a
prpria narrativa da histria de vida da peregrina no Dilogo VI, e ainda a histria
exemplar do capito portugus e de Florisa (Dilogo XIII), acumulam frases muito
extensas, cheias de pormenores e de meandros. No caso das descries, de salientar
o retrato da peregrina, no Dilogo V, pela extenso das frases, pelo paralelismo das
construes, que confere realce s metforas, e pela sugesto de movimento, para
alguns sinal de modernidade da prosa de Rodrigues Lobo.
Como notou Selma Pouso Smith, a retrica nova toda ela sustentada por
uma transposio tropo-figurativa, at porque todo o texto de Corte na Aldeia
assenta num mecanismo em que o receptor parece encontrar-se sempre no intervalo
entre dois horizontes, o real e o figurado. Para tal, contribuem decisivamente, tropos e
figuras como a alegoria, a metfora e a ironia, como se foi salientando ao longo deste
trabalho.

107
 II. Smula do projecto de Rodrigues Lobo

Aps a leitura de uma obra como Corte na Aldeia, e no contexto da afirmao

da nova retrica, podemos perguntar-nos: qual foi, afinal, o grande objectivo de
Rodrigues Lobo? Foi o de escrever um manual de comportamento corteso em geral,
ou o de escrever um manual de retrica especfico para o comportamento corteso,
numa poca em que a retrica representa e simboliza toda a aco cultural e social,
como afirma Marc Fumaroli: Lhomo rhetoricus est tout simplement lhomo
symbolicus en action (Fumaroli 2009: X).
A verdade que o manual de retrica nos surge integrado no manual de
comportamento. Isto leva-nos a outra questo: ser o manual de comportamento
corteso to-s uma moldura, que ajuda a valorizar o manual de retrica? Pensando
em molduras, tambm vimos que a forma dialgica renascimental emoldurada pelo
ambiente de locus amoenus que o das personagens-tipo sentadas em redor da
lareira. Corte na Aldeia aparece-nos, entretanto, como um texto que se organiza em
dilogos intercalados por outros pequenos textos narrativos e descritivos. No por
acaso que Jos Adriano de Carvalho descreve, como foi referido, esta obra como um
apertadssimo tecido de intertextualidades (CA, 28).
Quando lemos Il Cortegiano, vemos que os temas tratados se inscrevem na
unidade do todo atravs da manifestao das opinies dos participantes acerca do que
ser-se corteso em Urbino. Mas, em Corte na Aldeia, parece-nos que a questo
diferente, pois verifica-se uma coeso sempre em progresso, ou em crescendo. Com
efeito, nos Dilogos I e V trocam-se opinies acerca de certos gneros e formas
literrios, como o livro de cavalarias, a crnica histrica e a poesia, tradicionalmente
associados cultura cortes. A seguir, fala-se de armas e brases, das formas de
construo de histrias de cavalaria, e descreve-se a vida na corte ao servio do rei e
das damas, tambm como preparao para a entrada em cena do pretendente.
Comea-se pelo mais abrangente, a matria potica, para depois entrarmos nas
subtilezas do discurso, e, por ltimo, no mundo concreto da vida na corte.
Quanto aos gneros ou formas literrias, eles so parte da conversao corts,
interessando aos dialogantes perceber como se constroem e quais so os seus limites.

108
Os romances de cavalaria inspiram as histrias orais que so relatadas no Dilogo X, e
a poesia surge tradicionalmente associada aos seres da corte. Para D. Francisco de
Portugal, autor da Arte da Galanteria, obra editada em 1670, mas escrita no muito
posteriormente a Corte na Aldeia, em 1628, o homem galante h-de saber escrever
versos, ou glosar versos alheios, mas nunca ser poeta a srio, autor propriamente
dito, porque isso o desviaria das suas funes de corteso (Portugal 2012: 115-116).
Alis, a composio potica surge-lhe associada ao servio das damas (um dos
quatro servios da corte, segundo Rodrigues Lobo no Dilogo XIV). Rodrigues Lobo
reduz ao mnimo o comentrio sobre as damas de palcio, como se lhes refere D.
Francisco, o que lamentamos enquanto leitores, se pensarmos, por exemplo, que
Castiglione, bem mais cedo, dedica s damas um livro inteiro dos quatro que
constituem Il Cortegiano. Ao longo da obra, so duas mulheres que presidem
organizao da conversao em Urbino, a Sra. Duquesa Elisabetta e a sra. Emlia Pia, o
que faz todo o sentido, como destinatrias que so da venerao dos cortesos que,
como vimos em Rodrigues Lobo, as nomeiam por senhoras, se lhes descobrem e
ageolham como a deusas e saem mais perfeitos e apurados desse seu servio.
Central em Corte na Aldeia, a conversao corts do sculo XVII pede uma
retrica prpria, ainda no devidamente sistematizada em Portugal. Il Cortegiano
exemplifica, em geral, regras mais relativas ao comportamento na corte e, a partir
dele, floresceram outros manuais de cortesania, italianos, espanhis, franceses.
A prpria reflexo sobre a conversao e a escrita uma forma de se fundirem
os preceitos sobre as cartas com preceitos muito semelhantes sobre a prtica, ou
seja, a fala, e a disposio das palavras, como em lugar prprio se disse.
A lngua portuguesa muito elogiada, no s por se fazer a apologia dos
vernculos desde o Renascimento, mas tambm porque tal elogio se justifica num
contexto histrico de Interregno e ps-Expanso, tendo em vista a sua consolidao
como lngua de cultura, com os seus vocbulos actuais, correntes e prprios, acessvel
a todos, e indispensvel construo de uma nova retrica, que ora aprova, ora
rejeita, certas unidades lexicais do portugus vernculo.
Se no Renascimento se tratou de enriquecer o portugus, preceituando-o e
codificando-o nas suas primeiras gramticas, Rodrigues Lobo j requer uma retrica
simplificada, destinada a servir, no s o portugus, mas todas as lnguas (CA, IX,

109
184). E as razes de tal opo surgem pela voz das personagens, a quem se ouvir
dizer que: a [retrica] latina muito dilatada em preceitos; com o excesso de
palavras se perde o sentido da frase; os letrados no se fazem entender, com os seus
termos tcnicos e latinismos; a eloquncia dos eruditos no cortes; os retricos
nunca souberam escrever cartas.
A nova retrica uma retrica da conversao, mas tambm do
comportamento, a que cabe mostrar como se deve aprender a bem ilustrar pelos
gestos o que se diz, o que corresponde antiga actio; e tambm uma retrica atenta
s circunstncias, como decorre da exortao escolha do momento propcio para
contar um conto, sem ofender o decoro e os ouvintes.
Reduzindo os preceitos da retrica clssica, mas alargando as possibilidades da
agudeza, a nova retrica uma retrica da conversao, mas tambm da eficcia
comunicativa, que potencia o sucesso na vida social. o que acontece, por exemplo,
quando se espera que o outro fale durante o tempo que lhe compete; quando se evita
monopolizar a conversa; ou quando se espera que venha a propsito falar de um
determinado assunto. Mas quando se toma a palavra, h que captar, maravilhar, o
ouvinte, com a graa e percia do que se diz, muitas vezes atravs dos recursos da
agudeza. Para conseguir tal prodgio, h que fazer uma aprendizagem do que na nova
retrica excede os limites da retrica clssica.
Se a agudeza pode permitir-se infindas variaes e desdobramentos, como
pretende Gracin, por outro lado, toda a matria de correco e reformulao dos
preceitos retricos, por parte de Rodrigues Lobo, consiste em abreviar: criticam-se os
exageros da metfora nos encarecimentos, porque se perde a noo do decoro;
anunciam-se apenas trs princpios para a escrita das cartas, anlogos s cinco
advertncias para o falar bem, de modo que fala e escrita assumem as mesmas
premissas; e tambm a lngua portuguesa renascida, liberta de palavras antigas,
tcnicas, esquisitas e inovadas, e direccionada para os vocbulos correntes e vulgares,
o modelo perfeito para o contexto corteso.
Para Rodrigues Lobo a agudeza revela-se uma potncia retrica, pois atravs
dela dizem-se coisas que ainda no foram ditas de forma to subtil. Se na introduo
edio francesa de Agudeza y arte de ingenio, que venho seguindo, Benito Pelegrn
define este processo como une rhtorique largie au plaisir (cf. Gracin 1983: 9-77),

110
tal est, a seu modo, de acordo com a reestruturao da retrica feita maneira de
Rodrigues Lobo: incomodamo-nos menos com questes tericas secas e trabalhosas e
abandonamo-nos ao que, no trabalho retrico, nos transmite prazer e sociabilidade.
Este investimento do autor de Corte na Aldeia numa retrica futura, que o
corteso manipular com maior facilidade e proveito, tem toda a pertinncia dentro
da sua viso pedaggica, assente na trade retrica ensinar, deleitar e comover que
presidir ao discurso barroco.

111
 CONCLUSO

Dediquei este trabalho aos estudantes, e em particular aos estudantes de

licenciatura, pois tenho verificado que, se eles se situam na rea da Literatura
Portuguesa, o mais provvel que explorem os autores mais imediatamente cannicos
ou, se quisermos, mais conhecidos do grande pblico (com grande predomnio de
Cames, Ea e Pessoa), quer durante a licenciatura, quer depois, na escolha dos
seminrios a seguir, de entre os que lhes so propostos. Foi o meu caso, e creio poder
afirmar que esta tendncia generalizada. Claro que nunca demais analisar a obra
de Cames, at porque, como prprio dos grandes autores, h sempre nela uma
faceta a descobrir, ou uma perspectiva menos explorada a desenvolver, como , ou foi
por muito tempo, o caso do seu teatro. Em Ea e Pessoa dar-se- a mesma
circunstncia.
O problema que os estudantes de ps-graduao no so muito aliciados ou
no tm eles mesmos a iniciativa de aplicarem o seu esforo e as suas aptides no
enriquecimento da bibliografia crtica de muitos autores portugueses que, ainda hoje,
aguardam que algum os leia com a devida ateno para que as suas potencialidades
sejam dadas a conhecer, como acontece sobretudo no caso de pocas mais recuadas.
Corte na Aldeia e, em termos gerais, toda a produo autoral de Rodrigues
Lobo ainda se encontra muito na sombra, se considerada a sua qualidade20, sabendo-
se que Corte na Aldeia, em particular, foi, no seu tempo, uma obra muito elogiada por
autores como Francisco Manuel de Melo ou Baltasar Gracin, sendo a sua fortuna
literria to expressiva que conheceu diversas edies, tambm em espanhol, nos
sculos XVII e XVIII, como foi dito.
Em Os Lusadas, Cames tanto ilustra a glria breve da Expanso e do Imprio
como empreende o panegrico da histria da nao, tecendo consideraes amargas

20
Rodrigues Lobo afirmava-se como poeta () revelando-se simultaneamente o criador da
prosa buclica. (cf. Ferreira 2005: 15).
Segundo Ricardo Jorge, Encerra Rodrigues Lobo o derradeiro escrnio da poesia quinhentista,
fecha com o maior brilho uma fase irradiante () A prosa inaugura a dos mestres seiscentistas do
perodo, sendo ele o primeiro em data a escrever naquela forma que fez a glria do nosso sculo XVII
(apud. Nava 1985: 48-49). J Gaspar Simes, considera Rodrigues Lobo o primeiro poeta moderno da
histria da nossa poesia (Ibid. 73).

112
sobre o seu tempo, dominado por uma indisfarvel melancolia ou por um grande
sentimento de vazio. Tanto assim que, no final da obra, s uma prognie gerada
pelos nautas e pelas ninfas poder alegoricamente encarnar a esperana de futuro.
Em Corte na Aldeia, aps o desastre de Alccer Quibir e em pleno Interregno,
desenha-se tambm um projecto, a seu modo alegrico, que partilha de um desejo
semelhante de fazer ressurgir a corte e a identidade nacionais, partindo dos riscos e
sombras da dourada idade dos portugueses. o que afirma Solino, com a sua
malcia habitual: ningum dar melhor conta disto que o senhor Leonardo, porque se
achou no pao ainda em tempo que ramos troianos e viu luzir o que agora est cheio
de ferrugem (CA, XIV, 255). Porm, os tempos so outros e Rodrigues Lobo autor de
transio, como dizem os especialistas preocupa-se em criar um programa de
ressurreio que concilie aspectos relevantes do Renascimento, do Maneirismo e do
Barroco.
Corte na Aldeia o primeiro guia de comportamento corteso em lngua
portuguesa, e inspira-se fundamentalmente em Il Cortegiano, obra fulcral da literatura
italiana renascentista, ultrapassando-a, como escreve Francisco Manuel de Melo (cf.
Melo 1998-1999: 88). Selma Pouso Smith destaca tambm, por sua vez, a singular
riqueza de Corte na Aldeia, como vimos no captulo anterior, e, em meu entender, a
obra de Rodrigues Lobo , de facto, mais rica do que Il Cortegiano tanto na variedade
temtica, como na coeso do todo, como ainda no aprofundamento das suas
reflexes. Trata-se, alm disso, de uma obra de interveno poltica, se bem que muito
prudente nesse aspecto, pois as exortaes patriticas surgem, por assim dizer,
dissimuladas na habitual dedicatria, a D. Duarte da casa de Bragana, e no elogio da
lngua, tpico comum desde o Renascimento.
Corte na Aldeia uma crnica muito bem ilustrada dos costumes da poca, e
um retrato completssimo da sociedade de corte do Antigo Regime, com a sua
estrutura em pirmide e os seus cdigos de comportamento e de comunicao. Trata-
se, por outro lado, de uma obra verdadeiramente enciclopdica, na vastido das suas
referncias histrico-culturais, frequentemente associadas a episdios extrados da
vida na Antiguidade, na Idade Mdia e na Idade Moderna. Nela se encontram normas
de cortesia que usamos ainda hoje, herdadas da sociedade de corte, em que prevalece
a lio de que quanto mais a vida nos obriga ao relacionamento com pessoas

113
poderosas ou influentes, mais devemos usar de prudncia e de discernimento no trato
com os outros. Quanto mais socivel se , mais corts preciso ser.
em amena conversao que os oito participantes vo reflectindo sobre
questes de retrica, de potica, de etiqueta, de cortesania, entre muitas outras,
relativas formao do corteso discreto. Concretiza-se, assim, um projecto
pedaggico, onde imperam conceitos como os de graa, agudeza, galanteria,
verosimilhana e decoro, sem esquecer o sal, condimento por excelncia da arte da
conversao. Pode, num certo sentido, dizer-se que o formato de Corte na Aldeia
contempla um edifcio alegrico e um edifcio satrico, que muitas vezes se
interpenetram e interpelam, conferindo tons constrastantes a um mesmo discurso,
numa espcie de claro-escuro.
Finalmente, a nova retrica , talvez, a grande originalidade da obra de
Rodrigues Lobo, tendo, a meu ver, o autor compreendido que, ao assegurar a
sobrevivncia da lngua e ao adapt-la s novas prticas sociais, o resto vem colado a
ela, pois atravs da lngua, oral e escrita, utilizada na arte da conversao, que se
multiplicam as virtualidades da mudana e ela se torna possvel. Para Selma Pouso
Smith, a nova retrica, reformando o discurso, reforma tambm a corte21.
Hoje no estudamos retrica nas escolas, mas o seu conhecimento esclarece
muitas particularidades e subtilezas presentes nos discursos que produzimos desde
sempre e todos os dias. Ela organiza e enriquece a expresso do pensamento, ao
codific-lo, conferindo-lhe coeso e coerncia. A prpria agudeza -nos familiar:
encontramo-la constantemente em tipos de discursos como o jornalstico, ou o
publicitrio, e produzimo-la ns mesmos, sem pensar, porm, nas suas regras. Em
Corte na Aldeia, as maiores novidades (sero melhores os livros () com alguma
engenhosa novidade, como se l no Dilogo I) so lingusticas ou discursivas: desde a
primeira definio de agudeza ouvida em Portugal, retomando Anbal de Castro, ao
famoso elogio da lngua portuguesa (apesar de a obra no todo ser bem menos famosa
do que merecia) ou ao facto de Corte na Aldeia representar para muitos um momento
inaugural importantssimo da prosa moderna portuguesa. Como diria D. Jlio, parte

21
Sua , uma retrica abreviada () integrando, em ltima anlise, um srio projecto
reformista scio-poltico () (Smith 2008: 500).

114
fundamental da vida em sociedade o falar bem, que tudo leva aps si (cf. CA, VIII,
166).

115
 BIBLIOGRAFIA

1. Textos de Rodrigues Lobo

1.1. Corte na Aldeia

Lobo, Francisco Rodrigues. 1991. Corte na Aldeia. Introduo, notas e fixao

do texto de Jos Adriano de Carvalho. Lisboa: Presena.
Lobo, Francisco Rodrigues. 2005. Corte na Aldeia. Introduo de Maria Ema
Tarracha Ferreira. Lisboa: Ulisseia e Verbo.

1.2. Outros textos

Lobo, Francisco Rodrigues. 2003. A Primavera. Edio e Introduo de Maria

Luclia Gonalves Pires. Lisboa: Vega.
Nava, Lus Miguel. 1985. Poesia de Rodrigues Lobo. Apresentao crtica,
seleco e notas de Lus Miguel Nava. Lisboa: Comunicao.

2. Textos sobre Rodrigues Lobo: autor e obra

2.1. Estudos sobre Corte na Aldeia

Almeida, Isabel. 1993. Em matria de livros: O Dilogo I de Corte na Aldeia.

Romnica, n. 1-2: 93-106.
Carvalho, Jos Adriano de. 2003. A Retrica da Cortesia: Corte na Aldeia (1619)
de Francisco Rodrigues Lobo, fonte da Eptome de la eloquencia espaola (1692) de
Francisco Jos Artiga. Pennsula. Revista de Estudos Ibricos, n. 0 : 423-441.
Carvalho, Jos Herculano de. 1963. Um tipo literrio e humano do Barroco: O
corteso discreto. Separata do Boletim da Biblioteca da Universidade de Coimbra,
Vol XXVI, 4-24.
Ferreira, Maria Ema Tarracha. 2005. Introduo. In Corte na Aldeia. Lisboa:
Ulisseia e Verbo, 7-97.

116
 Matos, Maria Vitalina Leal de. 1997. A Corte na Aldeia entre o Maneirismo e o
Barroco. Romnica, n. 6: 53-68.
Preto-Rodas, Richard. 1971. Francisco Rodrigues Lobo. Dialogue and courtly lore
in Renaissance Portugal. Chappel Hill: University of North Carolina Press.

2.2. Outros Estudos

Smith, Selma Pouso. 2008. Rodrigues Lobo, os Vila Real e a estratgia da

dissimulatio. Lisboa: edio de autor.

3. Autores da Antiguidade, do Renascimento e do Barroco

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