LA INDUSTRIA AZUCARERA DE TUCUMAN Y LA INVESTIGACION

FOLCKLORICA EN EL NOROESTE.

A partir de 1928, un grupo de industriales azucareros tucumanos, liderados por

Padilla dieron un impulso fundamental al movimiento folclrico argentino
promoviendo la investigacin del folcklore potico y musical en todo el noroeste y
estimulando la enseanza del folcklore en las escuelas pblicas de todo el pas.
Las economas regionales y las oligarquas entraron en crisis en la de dcada de
1910, los azucareros tucumanos se encontraban entre los ms afectados. En esa
dcada y la siguiente, los industriales de esta provincia se pusieron a la defensiva
en varios frentes a la vez. En el poltico, se vieron desplazados por los radicales
en el gobierno provincial, en el econmico perdieron competitividad con respecto a
los ingenios de Jujuy y sata y de azcar de remolacha importada, en el laboral
debieron enfrentar la organizacin gremial de los caeros pequeos y los
contantes reportes sobre los abusos laborales.
Los industriales azucareras apreciaban la cultura criolla local. Conservar los
recursos culturales de la provincia era un deber que la elite asuma como su
responsabilidad. La mejor manera de hacerlo era eleva esa cultura local a la
categora de folclore nacional.
Polticas culturales de la elite azucarera
Fue Padilla quien tuvo la visin de construir una poltica cultural de proyeccin
nacional. Padilla tuvo gran influencia debido al liderazgo que ejerca sobre un
basto plan de linajes azucareros entrelazados.
Para sus planes culturales, Padilla se apoyaba en sus amigos Juan Bautista Tern
y Alberto Rougs. Estos dos miembros de la oligarqua azucarera cultivan adems
veleidades intelectuales.
Juan B Tern, formado como abogado, era un historiador vocacional y fundador de
la universidad nacional de Tucumn.
Rougs, enseaba filosofa en la universidad y presidia la fundacin instituto
miguel lillo de investigacin cientfico. Tanto Tern como Roges rechazaban el
positivismo y el liberalismo cosmopolita adoptando variantes del romanticismo
nacionalista catlico.
Otros intelectuales tucumanos no tenan participacin econmica directa en la
industria azucarera pero estaban estrechamente vinculados a la elite tucumana y
compartan los objetivos de Padilla Teran y Rouges. Padilla era un lector vido
pero no un intelectual, su papel fue el de transformar el idealismo tradicionalista de
sus amigos y aliados en obras tangibles que beneficiaban a Tucumn, al noroeste
en general y asentaban el prestigio de la ind azucarera frente a sus enemigos.
La ms exitosa y duradera de esas obras fue la fundacin y luego nacionalizacin
de la universidad de Tucumn, proyecto compartido entre Tern y Padilla. En 1908
Tern presento el proyecto de creacin de la universidad a la legislatura tucumana,
argumentando que el monopolio universitario de buenos aires estaba produciendo
un grave perjuicio en las provincias del norte.
En lnea con el tradicionalismo romntico, Tern atacaba la decadencia moral de
Bs As y asociaba al noroeste con los valores tradicionales de la verdadera
Argentinidad.
La universidad de Tucumn se dirigira como foco de investigacin y creacin
intelectual regional que deba proyectar a todo el pas los supuestos valores
argentinos.
En trminos ideolgicos la generacin de lderes provinciales haba abandonado el
liberalismo por una visin ms organicista y religiosa de la sociedad. En cuanto a
la economa, la industria azucarera no estaba muy interesada en el libre cambio.
Esperaba que el estado nacional protegiera el azcar argentino con tarifas
prohibitivas hacia el azcar importado, mientras que buscaba regular el mercado
interno.
Los ingenios de las familias conservadoras haban adoptado prcticas
paternalistas que ofrecan un mnimo de servicios sociales tales como vivienda,
primeros auxilios y enseanza primaria a sus empleados de plantilla permanente.
Los beneficios se limitaban a los empleados permanentes mientras que los
peladores de caa contratados no reciban beneficio ni proteccin, siendo sujetos
a los abusos acostumbrados de capataces.
La industria azucarera distaba de ser el tipo de actividad donde el patrn conoce
personalmente a sus peones .Dejando de lado la produccin en manos de
administradores tcnicos, los industriales azucareros eran, empresarios urbanos
de gustos refinados y educacin universitaria.
Los azucareros tucumanos se ufanaban de ser benefactores de sus empleados y
muchos incluso podan dar prueba de su conocimiento ntimo de la cultura criolla.
Su pensamiento era que para gobernar la provincia y dirigir la industria era
necesario bailar bien la zamba .
Miembros de la elite azucarera tucumana se sentan genuinamente incluidos por la
cultura criolla. En gran medida muchos de ellos haban crecido en contacto con
esta cultura y aprendieron a apreciarla. Las familias ricas provinciales esperaban
que sus hijos e hijas se entrenaran en apreciacin musical y en las danzas de
saln europeas, unos y otros aprendan rpidamente los ritmos criollos.
Si bien la vida de la elite absentista nortea y la de los trabajadores rurales
transcurra en espacios distanciados geogrficamente, las vacaciones y el
carnaval acercaban a ambos. El lugar de esos encuentros eran las villas
veraniegas de los valles subandinos , donde las familias ricas de todo el noroeste
encontraban refugio del calor, la humedad y el paludismo(malaria).
En las capitales provinciales, la clase respetable de comerciantes y empleados
organizaba el tpico carnaval progresista, despreciando el carnaval rural como
reliquia de barbarie.
En tiempos de carnaval, los as llamados indios, parrandeaban por las villas
veraniegas visitando casa por casa, cantando coplas a sus dueos a cambio de
propinas.
Lo ms interesante de la cultura criolla era la coexistencia entre los aparentes
extremos de piedad religiosa y regodeo sensual. En las montaas el carnaval
coincida con la sealada y el culto de la pachamama. En las villas, donde se
centraba la actividad de las comparsas, en tiempos de carnaval inclua la
celebracin de fiestas catlicas.
No solo los miembros de la elite regional se interesaban en la cultura rural nortea,
tambin las personas de sectores medios se compenetraron en los aspectos
artsticos y rituales criollos y los apropiaron a su propia identidad.
Para los artistas el conocimiento de las tradiciones rurales constitua un capital
simblico que poda producir ganancias ms tangibles. Los azucareros utilizaron
ese capital para compensar las constantes prdidas acumuladas en el capital
poltico y comercial, en 1916 Padilla se convirti en el ltimo gobernador del
partido liberal.
Para poder preservar el en tiempo esa base de poder los azucareros necesitaban
convencer a sus subordinados de votar por sus candidato.
En el congreso de la nacin los legisladores azucareros defendan su derecho a
representar a sus subordinados alegando un conocimiento profundo del trabajador
criollo.
Los ingenios tucumanos idearon un contraargumento que esperaban que
convenciera a los polticos metropolitanos de mantener la proteccin oficial a la
produccin tucumana.
El argumento era la necesidad de declarar a la industria azucarera industria
blanca ,ttulo que no guardaba relacin con el color del producto sino con la
supuesta raza de sus productores.
Los azucareros tucumanos imaginaban que los consumidores porteos y sus
polticos serian menos reacios a pagar un precio mayor por el azcar nacional si
se les pudiera convencer que los trabajadores de la industria no eran ni indios ni
mestizos. Los polticos azucareros saban perfectamente que sus trabajadores
eran mayoritariamente criollos mestizos. La visin de raza basada ms en la
herencia cultural que en la biolgica era el nuevo paradigma racial sostenido por
intelectuales latinoamericanos.
En 1927 la tesis de industria blanca, fue adoptada como definicin oficial por el
presidente Alvear en justificacin de la regulacin de la compra de caa por parte
de los ingenios a pequeos y medianos productores. Se produjo una huelga de
caeros tucumanos donde se demandaban mejores precios y condiciones de
pagos por parte de los ingenios. El gobierno de Alvear intervino y termino en un
acuerdo firmado entre los representantes de caeros e ingenios en la casa rosada,
el llamado Laudo-Alvear estableca para los prximos aos una ser de
mecanismos que regulaban las elaciones entre ingenios y caeros.
La tesis de la industria blanca tuvo un impacto en la forma en que su cultura seria
representada oficialmente.
El folclore vino as a corroborar la tesis de la industria blanca, por donde se lo
vieran, los tucumanos eran blancos y por lo tanto su trabajo necesitaba proteccin
del gobierno nacional. El resto de los argentinos, deban sacrificarse un poco
pagando un alto precio del azcar para asegurar la vida digna que la industria
tucumana ofreca a sus hermanos de raza los que adems eran los autnticos
representantes de la nacionalidad.
Juan Alfonso Carrizo y los cancionero populares.
En la visin de los fundadores de la universidad de Tucumn esta institucin deba
ser un centro de investigacin regional adecuado a los intereses econmicos
concretos como la agricultura y la minera. La universidad y el instituto de
investigaciones Miguel Lillo encomendaron tareas de investigacin a varios
especialistas argentinos y extranjeros. Rouges esperaba que el estudio del folclore
del noroeste provocara una revolucin cultural, desplazando del pas el reinado del
tango y otros aspectos de la cultura popular nortea. Padilla contacto a carrizo
luego de que Laudo-Alvear sancionara la tesis de la industria blanca.
Carrizo entro en la escuela normal de Catamarca donde obtuvo el ttulo de
maestro . Sus primeras armas como folclorista fue una recopilacin de decimas
entre sus familiares y amigos.En 1922 carrizo ingreso en la carrera de letras de la
facultad de filosofa y letras de la universidad de bs as, al retornar a Catamarca el
aprendiz de folclorista incrementaba su coleccin de poesa popular. Carrizo crea
que el folclore del noroeste estaba impregnado por una profunda concepcin
cristiana.
La alianza con Padilla y Rouges dio resultados inmediatos para Carrizo. En 1926
el cancionero popular de Catamarca sala con el auxilio de la asociacin
azucarera.
En 1927 Carrizo, Padilla y Rouget delinearon un pan de investigacin que llevara
a Carrizo por cuatro provincias del noroeste en los prximos diez aos. Carrizo
comenz su tarea por Salta, Jujuy , y la rioja .Y en 1933 concentro su labor de
campo en Tucumn donde se detuvo por cinco aos.
En 1929 Teran fue obligado a renunciar por un movimiento estudiantil que puso
serio lmites a la influencia azucarera en esa casa de estudios. Los conservadores
no volveran a controlar la rectora. El golpe de estado del 6 de septiembre del 30
mejorara radicalmente la fortuna de carrizo. Tras la cada de Uriburu, los
conservadores tucumanos se plegaron a la CONCORDANCIA en apoyo al
precedente J.P Justo. Padilla se retir de los cargos pblicos nacionales,
dedicndose abogar por los intereses azucareros y sus proyectos de intervencin
cultural. El rea educativa no quedo en manos ajenas al poder azucareros. El
CONCEJO NACIONAL DE EDUCACION pas a ser presidido por Ledesma,
familiar de Padillla. Padilla paso a ocupar la presidencia del concejo de educacin
n1 de capital federal.
La injerencia directa del grupo de Padilla en la poltica educativa nacional y
portea posibilito, por un lado, la tarea de investigacin de Carrizo y otros
folcloristas, y por otro la aplicacin gradual del folclore en la enseanza.
Carrizo organizo los dos volmenes de su obra maestra de manera que reflejaran
la tesis hispanistas y catlicas. El estudio preliminar es, justamente, una historia
de la conquista y colonizacin espaola en el noroeste, que pone el acento en la
derrota y desnaturalizacin de los habitantes del valle calchaqu. Con esto, se
acababa la historia del Tucumn indgena. La primera parte de la coleccin de la
poesa oral estaba dedicada a romances de origen hispnico. La 2da seccin se
refiere al folclore infantil que Carrizo recopilo entre los alumnos de la escuela el
ingenio de santa rosa . Carrizo muestra que la mayora de las rimas infantiles y
canciones de ronda cantas por los changuito del ingenio era de origen europeo. La
tercera seccin incluye cantares histricos que recuerdan hroes patrios y
acontecimientos nacionales y provinciales del s XIX . El primer volumen cierra con
una coleccin de canticos religiosos de origen europeo. As carrizo demostraba
que la poblacin tucumana estaba unida histrica y espiritualmente a la Espaa
catlica y barroca y a la gesta de la nacionalidad.
El segundo volumen comienza con dcimas,poesas de 10 estrofas que
generalmente tratan de temas locales. El resto del volumen concentra miles de
canciones criollas coplas y dichos que no parecen guardar relacin alguna con
Espaa.
Carrizo centro su trabajo en el departamento de Monteros, no solo por
conveniencias geogrficas sino porque crea que esta zona de Tucumn, con su
alta densidad de pequeos productores y trabajadores de ingenio ofreca el
ejemplo mas concreto de una sociedad folck. Uno de los hallazgos de carrizo en
monteros fue la persona de Apolinario Barber, payador que muri poco despus
de la publicacin del cancionero. Aunque se lo conoca como payador su
especialidad tampoco era la improvisacin Barber cantaba historias en forma de
decimas. Muchas de sus decimas eran annimas otras le pertenecan y otras eran
composiciones de Jose D Diaz.
Diaz haba transcurrido buena parte de su vida como agricultor. Sus decimas
convertidas en canciones, se conocan por todo el norte. Carizzo pudo dar con un
cuaderno con las versiones originales conservado por los familiares de Diaz, con
esta fuente escrita las decimas de Diaz eran un documento histrico nico.
Otro payador contemporneo a Diaz, era Santos Vega , conocido en todo el
territorio gracias a su conversin en hroe literario del criollismo.
La historia y el arte de Apolinario Barber y Domingo Diaz era lo que padilla y
rouges buscaban difundir para reajustar el mapa de la cultura tradicional moviendo
su eje no solo hacia el noroeste sino hacia la campaa sur tucumana, donde
casualmente tenan sus propiedades azucareras.
El 2do distrito donde carrizo concentro su atencin fue en la seccin tucumana del
valle calchaqu. Carrizo logro que los paisanos le cantaron decenas de coplas
conocidas por ellos que quedaron registradas en el cancionero.
Amaicha era un antiguo pueblo de indios, que an conservaba un cacique as
como muchas tradiciones de aspecto pagano, el atribuye esas tradiciones no a la
religi pan-andina sino a arquetipos euro-mediterrneos.
Ms que a la influencia indgena en los valles, carrizo y sus mentores teman a la
influencia portea. Carrizo advirti que una consecuencia de la migracin anual a
la zafra ara el hecho de que los vallistos descubrieron el fongrafo, por lo que
gastaban su salario en comprar estos equipos costosos para traerlos al valle en su
regreso. Pero an eran los discos de tango que adquieran junto con las victrolas,
y que segn carrizo estaban corrompiendo las costumbre vallistas.
HACIA LA CONQUISTA DE BUENOS AIRES.

Los pioneros

Este captulo est dedicado a los msicos de populares que bajaron a Buenos
Aires desde las primeras dcadas del S XX.
En el ao 1927, encontramos al msico paraguayo Herminio Gimnez residiendo
en Corrientes, donde llego exiliado por razones polticas, y comienza a dedicarse
profesionalmente al tango.
Policarpo Benitez, es considerado el primer adelantado de la msica popular
correntina en la metrpolis.
Hacia 1930, la presencia en Buenos Aires de msicos paraguayos se hace
habitual.
En 1930, llega el cantor paraguayo Samuel Aguayo y graba el tema Corrientes
pot que fue identificado como una polca correntina y luego como chamame
correntino y finalmente como chamame a secas. Sus autores fueron compositores
de tango y un tango era lo que pareca, tanto como su tratamiento meldico-
armnico, como por el instrumental con el que se realiz la grabacin. Solamente
en el aspecto rtmico se asemejaba a la polca paraguaya, equivoca denominacin
cuya gestacin ya se ha comentado.
Este primer chamame grabado era en verdad un tango en 6/8.
La finalizacin de la guerra de Chaco, favorece nuevos aportes musicales en
Buenos Aires, nuevos msicos provincianos van abandonando la tpica- lase
tango- para volcarse a la msica guaran.
Para 1935, Mauricio Valenzuela, trae a Buenos Aires su conjunto tribu goyana. A
l se debe el rescate de varios motivos populares instrumentales como la ca.
En 1936, Constate Aguer compone la letra de su primer tema Kilmetro 11. La
msica estuvo a cargo de Transito Cocomarola. Aguer forma do con Emilio
Chamorro en 1938, componen juntos y rescatan motivos populares como Maria
de la Cruz. Comienzan a difundirse entre estos msicos el acorden de tres
hileras, desplazando al de dos hileras y ocho bajos (verdulera, instrumento que
sobrevivi en la campaa).
Resulta de suma importancia que varios dos del momento adoptaron el estilo del
canto cuyano trado a Buenos Aires por el sanjuanino Saul Salinas en 1910 e
inculcado por el do Gardel Razzano a partir de 1917. De este modo, los dos
litoraleos sustituyeron la impostacin varonil plena y potente, por los dos de
voces agudas y nasalizadas, a menudo en falsete, que la mayora conserva hasta
hoy como modalidad tradicional. Se considera que el do Vera y Lucero es el
que ms contribuy a imponer esa modalidad en la msica chamamecera.
Estamos en la poca en que Chazarreta publica su noveno lbum incluyendo en el
la polca cuatai pora. Surgen adems en ese momento intentos de cambiar la
denominacin de polca correntina (acusada de aloctona) por otra que tuviera
mayor representatividad regional. Nuevos rtulos optativos fueron campera y
kirei, en definitiva triunfara la vieja voz, chmame.
El chmame comienza a apartarse del compuesto sobre todo por su poesa, que
ya poco guardaba del carcter hispnico llegado al Paraguay desde Per.
En el ao 1937, Ernesto Montiel comienza a trascender en Buenos Aires. Luego
de trabajar a msicos de renombre y grabar algunas placas discogrficas, funda
en 1942 el celebrado Cuarteto Santa Ana.
Montiel es uno de los compositores considerados clsicos. Tambin se le deben
recreaciones de temas annimos, como el caso de General Maradiada.
En 1939 aparece una formacin orquestal de 40 msicos dedicada
exclusivamente a la msica del litoral. El aporte de los msicos de tango (con
conocimientos tcnicos superiores a los chamameceros) continuaba
enriqueciendo a la msica llegada de la Mesopotamia.

Los salones del pueblo

A partir del 1ro de enero de 1944, Montiel comienza a divulgar su actividad y la de

sus colegas editando la revista Y ver con gran acogida popular. Su principal
clientela fueron los provincianos que comenzaban a asentarse en la Capital
Federal buscando trabajo. Muchos llegaban con sus guitarras y acordeones y
paralelamente a sus trabajos algunos consiguen changas como msicos
populares.
Comienzan a organizarse reuniones bailables. La alegra de los sectores
asalariados de ms bajos recursos comienza a invadir los salones bailables de los
barrios capitalinos. El gran Buenos Aires acusa el auge chamamecero. Centros
culturales o recreativos, rincones y patios, donde van haciendo sus primeros
contactos con el pblicos muchos de los actuales dolos como Coco Marola y
Tarrago Ross.
Dalmacio Esquivel quien paso de la msica acadmica al tango y de all a la
expresin litoralea, supo tener a su cargo la tarea de pasar al pentagrama las
composiciones intuitivas de muchos de sus colegas.
Por los aos 1945/1950 Mario Millan Medina- ex integrante del Santa Ana graba
chamames de carcter narrativo-, autnticas pinturas regionales de situaciones de
la vida real. Entre innumerables temas Millan Medina compuso el rasguido doble.
En 1954 gana tambin los escenarios el chamame como danza, pero LA
REVOLUCION LIBERTADORA pronto se encargara de frenar esos excesos
tratando por todos los medios que el chamame desapareciera tanto del
espectculo artstico como del baile pblico. Se trat de combatir a toda costa el
desorden popular, y no era cosa de hacer caso omiso de las expresiones
musicales.
Boicot oficial y oleada Nortea
El golpe militar de 1995 derroca al presidente Juan Domingo Pern,
pisoteando la voluntad popular.
Muchos msicos chamameseros recibieron en esos aos sugerencias de
dedicarse a otro gnero o a otra cosa- cuando no fueron directamente
prohibidos.
Pero el chamame lejos de retraerse se erige en el smbolo de lo no
porteo erradicado en Bs.As constituyndose en una especie de bandera
del desorden. En efecto, esa msica, emperrada en seguir sonando, no
era si no la evidencia palmaria de una consigna popular tan tasita como
eficaz, no acatar el orden que se trataba de imponer convulsivamente.
Los aos 70 se convierten de ese modo en la poca de oro del
MOVIMIENTO NATIVISTA, nacido en realidad 30 aos antes con Roberto
Chavero. Los conjuntos de 4 con un bombo se convierten en un
esplndido negocio. Las guitarreadas invaden los estudios de televisin,
playas veraniegas, veladas estudiantiles.
Mientras tanto, la msica de la Mesopotamia era en el mejor de los
casos, oficialmente ignorada.
Conjuntos como los Trovadores de la Selva hacan las delicias de los
provincianos trasplantados pero eran deliberadamente desconocidos
para el aparato publicitario. A este pretendido borrn y cuenta nueva
de la msica del pueblo se suman dos variante apcrifas del chamame:
la lnea cmica que lidero el santafesino Coco Diaz y la efmera
litoralea especie hibrida con sus elementos formativos pero de
factura prolija e insospechablemente ciudadana.
En 1959 Cocomarola incorpora en su conjunto la novedad del trio de
voces. Su pblico de siempre lo acepto con entusiasmo, pero el aparato
de difusin se empeaba en ignorarlo al igual que todo lo que proviniera
del litoral.
Pero a presin popular segua pidiendo chamame. Algunas radios
comenzaron a dar lugar a aquella msica mersa (de mal gusto) que no
haba querido irse.
El proyecto oficial de sustitucin comenzaba a hacer agua y a mostrar
sus contradicciones. Y la msica mesopotmica se infiltraba en el
Movimiento Nativista.
Ni los intrpretes ni el repertorio correntino perdan las preferencias de
un pblico menos proclive a encandilarse con los xitos pasajeros.
1973 fue el ao en que el chamame fue incluido en los programas
oficiales de la escuela nacional de danzas en su especialidad de Folclore
poco despus fue nuevamente eliminado.
Mientras tanto, la personalidad musical del chamame se basa ya en una
polirritmia con frecuentes sincopas y contratiempos. Adems de un
esquema armnico simplificado, lo que acenta definitivamente sus
diferencias con la polka paraguaya. El conjunto acompaante completo
consta de acorden, bandonen, contrabajo y guitarra estos ltimos
generalmente a cargo de los cantores.
La expansin
A partir de 1976 PROCESO DE REORGANIZACION NACIONAL se lanz
decididamente a prohibir artistas y temas regresaron a los festivales
provincianos y especialmente a las emisoras radiales metropolitanas.
Se decidi cambiar de rumbo, desalentar el nativismo y abrir las puertas
al chamame, que si bien era realmente popular al menos sus cultores
aparentaban ser ms inofensivos.
Fue entonces que el chamame tuvo va libre para lanzarse a conquistar
el territorio nacional.
El chamame se baila ya en todo el pas. En 1973 se lo vio preponderar
sobre el gato la chacarera y el escondido.
El movimiento nativista que naci desconociendo al chmame se gan
por mritos propios la indiferencia generalizada.
El chamame y su deliberada exclusin del folcklore en los aos 60 le
impidieron alcanzar el estrellato de este. Pero no solo lo puso a salvo del
desgaste de los 80, sino que finalmente le evito arribar en los 90 a la
orilla de la indiferencia colectiva. Sntesis del movimiento chamamecero
en los ltimos aos, sin olvidar que el primer gran renovador fue Raul
Barboza, quien ha realizado creaciones inimitables, hoy hay toda una
corriente alternativa representada por compositores como Antonio
Tarrago Ros, para renovar la coloratura instrumental y se vincul con el
rock nacional.
Incorporando nuevas perspectivas como el manejo de la teora musical
suman una poesa elaborada, a menudo comprometida con la
problemtica social y de un modo que resulta comprensible para el
pblico en general.
El cultivo del chamame en todas partes sigue en la franja social de
menores recursos. La nueva y la vieja bailanta disputaron espacios con
ventaja para la primera y asi muchos salones chamameceros cambiaron
drsticamente de gneros.
El chamame sigue siendo una de las ms caudalosas corrientes que
circulan por el canal de reconocimiento de la autntica provinciania.
Los msicos de chamame puros suman hoy en todo el pas una
verdadera multitud.
El chamame denigrado, perseguido, escarnecido, suplantado e ignorado
en diferentes pocas, mantiene una vigencia descomunal.
Nada extrao es entonces, que el pueblo se despegue por su cuenta de
partidismos inconducentes y se apegue a su tradicional des-orden
haciendo odos sordos a las frecuentes solicitaciones electoralistas. Nada
ilgico, tampoco, es que tenga una fiel expresin musical libre, que ha
sobrevivido contra viento y marea de a vuelos aietos que se ha venido
remozando sin dejar de ser la misma y que ya desde nombre indica una
esencia irrenunciable: la libre determinacin popular, el espritu de
rebelda inclaudicable que no tolera ni ataca ordenamientos arbitrarios o
antojadizos. El chamame.
EMERGENCIA DEL CAMPO DEL FOLCKLORE Y FORMACION DE SU
PARADIGMA CLASICO.

Lugar de los pioneros: trayectorias y competencias.

Definicin de campo que propone Bordieu: En trminos analticos un

campo puede definirse como una red o configuracin de relaciones
objetivas entre posiciones. Por su situacin actual y potencial en la
estructura de la distribucin de las diferentes especies de poder (o de
capital).
La diferenciacin de un campo implica que, un conjunto de recurso
especficos adquieren para determinados agentes un valor social tal que
estn dispuestos a luchar por su control, puesto que as se adquiere una
posicin de poder en el sistema.
Una cierta clase de agentes sociales dotados de determinadas
disposiciones, trayectorias e intereses los induce a entrar en el juego.
Bordieu acudi el trmino illusio para referirse a ese inters por
participar.
Quin era los agentes sociales que fueron conformando el campo del
folcklore? Qu tienen en comn sus trayectorias? Qu recursos,
saberes, que competencias especialmente valoradas controlaron los
pioneros del campo para alcanzar reconocimiento del pblico, de la
crtica y de los pares?
En los aos 30/40 el desarrollo de la radio y la industria abri un camino
para un conjunto de artista que se fueron insertando en el circuito de
trabajo profesional conformado con el desarrollo de la modernizacin: los
bailes populares, las peas, las radios y las empresas discogrficas.
Entre esos msicos se encontraban muchos de origen provincianos que
fueron a las grandes ciudades en busca de trabajo. El xito de la
compaa de Chazarreta haba abierto las puertas de la industria cultural
para esas msicas provincianas.
Sin embargo el mercado de trabajo para los msicos que recin estaba
formndose y las condiciones de insercin eran muy difciles.
Existan no solo dificultades para trabajar en un mercado en proceso de
formacin sino tambin el lugar marginal que todava ocupaban las
msicas y los msicos que con el tiempo constituiran el campo del
folcklore en relacin por ejemplo con el tango.
Buenaventura Luna debuta con la Tropilla de Huachi Pampa en 1937.
Yupanqui grabo su primer tema Camino del Indio en 1928. Recien en el
1935 logra actual en la radio. En 1930 Samuel Aguallo realiza la primera
grabacin de un chamame con el tema Corrientes Poti. Muchos
msicos intentaron durante ese periodo insertarse en el mercado
profesional de la msica popular. Tenian algunos rasgos en comn. En
primer lugar, el origen provinciano. En segundo lugar, un conjunto de
saberes que no solo les permitio distinguirse de otros msicos populares
sino tambin conseguir progresivamente legitimidad y reconocimiento
para sus producciones.
Estos msicos manejaban las artes olvidadas, expresin que hace
referencia a la relacin que tenan con las distintas especies, largo
tiempo despreciadas, que venan recopilando, describiendo y
legitimando los estudiosos del folcklore. Esta relacin se extenda
tambin a un conjunto de saberes acerca de la vida rural, del hombre
provinciano de las diferentes regiones. En el caso de Yupanqui, se dice
que aprendi su arte en su larga y profunda experiencia campesina. Hijo
de un ferroviario de origen criollo, vivi su infancia en zonas rurales. En
esta etapa tomo contacto con las costumbres y la msica criolla
logrando un conocimiento de primera mano por contacto directo
recorriendo diferentes regiones, fundamentalemnte el norte y el litoral.
De modo que no se trata de un recopilador sino de alguien que elabora
su arte a partir de un conocimiento de primera mano de una tradicin de
la que se siente parte.
Una matiz bien diferente es el caso de Buenaventura Luna, hijo del
heredero del seorio de sus progenitores y primer intendente de Jachal.
Si bien el contacto con todos los tipos humanos criollos que aparecen
recurrentemente en sus textos fue directo, es diferente el lugar desde
donde se construyen esos tipos.
En otros casos se trata de artistas cuyos saberes se fundaban en una
tarea de recopilacin. El ejemplo obligado es el de Chazarreta, pero
tambin fueron recopiladores Julio Argentino Jerez, Los Hermanos Abalos
y el propio Buenaventura. La recopilacin implica una relacin compleja
en las que dos tipos de saberes entran en contacto: los saberes
populares que forman parte de las canciones y danzas recopiladas, y los
conocimientos del recopilador, que siempre estn vinculados a la cultura
legitimada. La finalidad de la recopilacin no se limitaba al rescate sino
que apuntaba a su utilizacin como material en la produccin artstica.
De una u otra manera, el conocimiento de las artes olvidadas estaba
atravesado por otros saberes, cuyo control jugo un papel importante en
el momento de constitucin del campo.
Cules eran estos saberes?
Por un lado, el discurso legitimador nacionalista que pona el valor, no
solo en las artes olvidadas sino tambin el origen provinciano. Todos
los pioneros tuvieron contacto cerca con ese discurso. El caso de
Chazarreta, adems de msico fue maestro normal. No solo se form en
la poca del influjo nacionalista en las escuelas, sino que despus se
desempe en cargos jerrquicos de la educacin. Adems estuvo en
estrecho contacto personal con Leopoldo Lugones, Ricardo Rojas, entre
otros.
De modo que no se trataba solo de los saberes propios del discurso
nacionalista, sino que tambin de capital social, es decir de relaciones
con agentes sociales que ocupaban un lugar legitimado y funcionaban,
por lo tanto como fuente de legitimidad y principio de distincin. Esas
relaciones fueron un recurso clave para gestionar su competencia hasta
llegar a ocupar un lugar dominante en el campo durante los aos 30/40
como el patriarca del folcklore.
Como puede verse la relacin personal con intelectuales que ocupaban
lugares de poder, como el manejo del discurso nacionalista, eran
recursos importantes para posicionarse en el campo.
Haba otro tipo de recurso que sera determinante en su posicionamiento
en el campo. Se trataba del conocimiento del mundo del espectculo
profesional vinculado a la cultura de masas. Se trataba de recursos que
incluan el manejo del lenguaje periodstico, los saberes tcnicos o la
grabacin de un disco, etc. Pero tambin los contactos y relaciones
sociales que permitan el acceso a la radio, peas o las compaas
grabadoras.
Chazarreta tuvo un rol de empresario y director de la compaa, se
convirti en una figura dominante. Y esto va mostrando tambin como el
control de esta clase de recursos se fue volviendo crucial en el campo.
La vinculacin con el periodismo hizo posible el acceso a relaciones que
en muchos casos abrieron puertas para la carrera artstica.
Como puede verse, en los 30/40 se fueron definiendo un conjunto de
recursos especialmente valorados y por lo tanto, generadores de
capacidad de relacin, en el interior de un sistema especfico que se
estaba conformando.
Nombres, identidades y autenticidad.

Yupanqui deja ver una toma de posicin relacionada con la disputa por la
definicin de la forma legtima de relacionarse con las tradiciones y
saberes provincianos y populares.
Lo que propones Yupanqui en ese relato (del arriero) es una manera de
construir la representacin de s mismo como un cantor que no hace
ms que expresar a una comunidad de la que forma parte, una suerte
de portavoz.
La relacin del cantor con la comunidad ha sido uno de los ejes de las
luchas por el reconocimiento. Dentro de esos parmetros eran posibles
diversas posiciones.
Una manera de acercarse a esta tensin constitutiva del campo es la
observacin de las opciones que realizaron los pioneros a la hora de
nombrarse a s mismo.
El nombre artstico Atahualpa Yupanqui, nombre formado por el de dos
incas, constituyen la toma de posicin que genera una tensin, incluye
el elemento indgena en la comunidad que era excluido explcitamente
tanto por los nacionalistas como por la ciencia del folcklore.
Las races indias de Yupanqui y el contacto con las culturas indgenas
hacen probable esa toma de posicin.
Kaliman seala otro elemento que resulta importante para dar cuenta de
las Tensiones en el campo: la presencia del discurso indigenista
originado en las naciones andinas que por esos aos vena a proponer
construcciones bien diferentes de la identidad, se propona una versin
que no solo legitimaba la tradicin indgena, adems vinculaba los
reclamos y la resistencia de los sectores campesinos ms postergados.
Yupanqui se apropi de un nombre indio y esta opcin se constituy en
una manera de ponerse en valor y al mismo tiempo entrar en la disputa
por la definicin legtima de los lmites de la comunidad de la que el
cantor folcklorico era el portavoz. Como seala Kaliman, Camino del
Indio, da cuenta de esta toma de posicin.
Buenaventura Luna (Eucebio de Jesus Dojorti) a la hora de elegir un
nombre artstico opto estratgicamente por uno que fuera ms afn a su
representacin del mundo criollo. Pero no era un nombre inventado sino
que se trataba de la apropiacin del pen rural. En este sentido se
explica la eleccin de un nombre netamente criollo para la presentacin
pblica de una propuesta esttica nacional.
Vemos dos formas distintas de apropiacin y por lo tanto de
representacin del artista, de la comunidad y de la relacin entre ambos.
Diferente es el caso de Chazarreta que como recopilador y defensor de
tradiciones, no solo conserva su nombre, sino que tambin su ttulo, que
lo habilita y autoriza en su tarea de rescate y difusin.
Siguiendo a Bordieu, la importancia de los ttulos en tanto indicador
simblico.
As los ttulos de nobleza, como los ttulos escolares, representan
verdaderos ttulos de propiedad simblica que dan derecho a ventajas
de reconocimiento. Un ttulo como el ttulo escolar es capital simblico
universalmente reconocido, valido en todos los mercados.
De tal manera, el rescate y difusin que realiza Chazarreta est en un
lugar triplemente legitimado: el de tradicionalista, el de msico de
escuela y el de profesor.
Entre los recursos que le permitieron convertirse hacia la dcada del 40
en el patriarca del folcklore, con enorme reconocimiento dentro del
campo, este aspecto profesoral no solo es importante, sino que marca
una manera diferente a las dos anteriores de construir la representacin
del artista y la comunidad.
Se trata de diferentes estrategias, de construccin de una imagen
pblica que los artistas desarrollaban en funcin de los recursos que
controlaban y de sus trayectorias especficas.
La autenticidad entendida como fidelidad a las tradiciones y a la vida
provinciana que la produccin de estos msicos pretenda expresar
(asumir identidad india criolla o profesoral, son diferentes maneras de
reclamar autenticidad). Adems, fundar la propuesta esttica propia en
una herencia de la que se forma parte, o en saberes olvidados que se
intentan rescatar y difundir, tambin tiene consecuencias en la manera
de representar lo que esos saberes significan para la nacin. Dicho en
otros trminos, tiene consecuencia en las disputas por la definicin de la
esencia que expresan las tradiciones populares. Esto explica, el modelo
de rescate difusin y enseanza iniciado por Chazarreta, quien se opuso
firmemente a los cambios e innovaciones que en los aos 60 rescatara
la figura de Yupanqui y Luna en medida en que los considerara
verdaderos creadores.
La disputa por la definicin de autenticidad resulta constitutiva del
propio campo del folcklore, dada la ambigedad estructural del lugar
(identidad social) del cantor profesional: se trata de un msico
profesional que asume una identidad social y desde all se apropia de las
tradiciones provincianas convirtindolas en una propuesta esttica a
partir de la cual se construir una posicin en un mercado especifico. En
esta mediacin se produce una tensin entre dos lgicas que el artista
debe tener en cuenta. Por un lado, la de las tradiciones provincianas, el
hombre y las tareas rurales que las msicas intentas expresar. Por otro,
la del circuito comercial y profesional de produccin y consumo en el
que se insertan.
A partir de esta tensin se generan uno de los rasgos ms
caractersticos del campo en la que la fidelidad es la primera de estas
lgicas, es un recurso legitimador, aun para los que son buenos
vendedores de discos, y el apego a la segunda es una acusacin
descalificadora.
La posibilidad misma de la existencia de una artista dentro del campo se
juega en esa relacin con los empresarios que controlan los medios de
produccin de los que depende la existencia del campo y esto se vincula
con la tensin constitutiva de la que se viene hablando. Desde los
tiempos de los pioneros fue necesario una estrategia para moverse en
un espacio de posibles que tenan dos lmites especficos. Si el apego a
las tradiciones, se quedaba fuera de juego por autentica que fuera la
propuesta. Si la bsqueda de acceso al circuito comercial llevaba un
alejamiento de estas tradiciones, se poda alcanzar algn xito, pero no
el reconocimiento de los pares o de la crtica formada bajo el predominio
del discurso nacionalista.
Ese problema de la autenticidad y la apropiacin se hizo patente, en la
etapa de constitucin del campo, en la disputa por la propiedad y por lo
tanto por los derechos del autor de las canciones.
La firma de las canciones implica una doble apropiacin por parte del
artista. Por un lado establece los derechos de propiedad jurdica y por lo
tanto la rentabilidad econmica de la msica. Y por otro, el
reconocimiento, en la medida en que su nombre o mejor su identidad
social, queda vinculado con la creacin en el marco de la compleja
relacin del campo con las tradiciones.

Gneros, regiones y disputas por la legitimidad.

En la etapa de construccin del campo, los folckloristas fueron tejiendo
una red de relaciones con otros folcloristas de otras regiones, portadores
de otros saberes y otras tradiciones. Estas relaciones fueron de alianza y
complementariedad en la lucha por legitimar el tipo de prcticas y los
recursos que tenan en comn, pero fueron tambin relaciones de
disputa por la legitimidad de los distintos gneros musicales,
provenientes de diferentes regiones, que era una manera de buscar el
reconocimiento de los artistas que los interpretaban.
Los msicos fueron reformulando sus propuestas teniendo en cuenta la
mirada de los dems generndose as dos efectos simultneos. Por un
lado los diversos gneros, con una difusin regional, comenzaron a
transformarse en fenmenos nacionales. Por otra parte se fueron
modificando en lo musical y en lo letristico, generndose as patrones
discursivos y musicales comunes.
Sin embrago la dinmica social y poltica del siglo XIX, hizo posible que
las diferentes regiones, los cancioneros populares desarrollaran
caractersticas particulares y se formaran tradiciones diversas. En la
poca de construccin y desarrollo del campo del folcklore es notable la
referencia de los artistas a estas tradiciones particulares, en la
referencia topolgica de los conjuntos adems de sus repertorios.
Los elementos coreogrficos y musicales de carcter local alcanzaron
una difusin general y se impusieron como nacionales, a partir de la
legitimidad que les dio una figura prestigiosa. El prestigio de Chazarreta
tuvo otra consecuencia: se fue imponiendo y legitimando como
tradicional y nacional un repertorio en el que predominaban gneros del
noroeste, de la regin pampeana y de cuyo. Hecho vinculado a la tarea
de recopilacin de los folcklorologos. Los cancioneros que fueron
apareciendo, contribuyeron al prestigio de estos gneros, y las
actuaciones y grabaciones de los pioneros como Chazarreta, Yupanqui y
Luna, que lo difundieron a nivel nacional. El prestigio alcanzado hizo
posible que fueran imponiendo ciertas maneras de cantar, de arreglar e
instrumentar las canciones.
Los cultores del chamame, debieron desarrollar distintas estrategias
para conseguir la aceptacin. Las estrategias discursivas ponan el
acento en la vinculacin del gnero con un pasado nativo y extico, en
la articulacin del origen geogrfico y cultural del gnero con la idea de
nacin, y en la jerarquizacin de personajes correntinos del siglo XIX.
La lucha por legitimidad tambin puede verse en la incorporacin de
elementos musicales de otros generos mas prestigiosos.
Bugallo seala que la primera grabacin del chamame la realizo un
cantante paraguayo en 1930, se trataba de Corrientes Poti, reconocido
compositor de tango, y precisamente un tango es lo que pareca por su
tratamiento meldico armnico como por lo instrumental. Este primer
chamame era un tango en 6/8.
Por otra parte, a medida que las msicas procedentes de diferentes
regiones se difundan y alcanzaban aceptacin popular, artistas al
principio especializados en una tradicin, empezaron a incorporar
canciones pertenecientes a otras. El mismo Chazarreta va incorporando
piezas de diferentes regiones a sus lbumes.
Estos entrecruzamientos e influencias mutuas se vuelven comprensibles
si se tiene en cuenta el complejo sistema de tensiones en el marco del
cual se desarrollaba la actividad de los artistas en la poca de
conformacin del campo.
Estas tensiones entre diferentes tradiciones regionales fueron
encontrando poco a poco una resolucin simblica que artculo muy bien
el discurso nacionalista, para el cual las diferentes tradiciones eran
diversos acentos de la misma esencia nacional. Tal vez sea en parte
por ese proceso de resolucin simblica que la figura de Atahualpa
Yupanqui fue adquiriendo tanto prestigio. Era, el hombre que hizo el
camino inverso al resto.
El canto de la tierra era para Yupanqui el de Buenos Aires y el de
Santiago, el de Tucumn y el de Corrientes. Le cantaba a todo el pas,
permita la articulacin de las diferentes tradiciones en un solo campo, el
campo del folcklore, es decir el campo de las msicas y las danzas que
expresaba la nacin.
En consecuencia las tradiciones del lugar pueden no ser las de otro
dentro del mismo pas. Pero los tradicionalistas unifican al pas en su
corazn, y sienten como suyas todas las tradiciones argentinas Carlos
Vega.
Aquel viejo anhelo de los tradicionalistas, de unidad y nacionalizacin,
tomo cuerpo en el campo del folcklore y se popularizo un mercado que
adoptaba al folcklore en conjunto ms all de las diferencias regionales.
Migraciones internas, trasformaciones sociales y peronismo en
el mercado nacional para el folcklore.

El desarrollo del campo del folcklore se hizo posible en medida en que se

fue construyendo un mercado especfico. En un mismo lugar, en un
mismo tiempo y fundamentalmente en un mismo espacio simblico.
La condicin bsica para la construccin de dicho mercado fue el
fenmeno de las migraciones internas. La necesidad de mano de obra
genero un traslado masivo de provincianos a las grandes ciudades
fundamentalmente a Buenos Aires.
Los numerosos migrantes provincianos construyeron un nuevo
proletariado que altero las formas de vida de las ciudades y gnero en
los sectores dominantes y en la clase media sentimientos de miedo y
rechazo.
Esa expresin y esa mirada se hacen claramente comprensibles si se
tiene en cuenta la emergencia del peronismo. No hay duda de que la
compleja articulacin entre el peronismo y este nuevo proletariado
produjo cambios en el desarrollo del campo del folcklore y tuvo una
incidencia considerable en la formacin de su paradigma discursivo y
clsico.
En primer lugar, las transformaciones laborales que introdujo el
peronismo generaron un aumento del consumo interno. Y ese aumento
tuvo suma importancia en el afianzamiento de un mercado para las
msicas populares.
Lo que interesa es que estas polticas laborales y econmicas que llevo
adelante el peronismo, tuvieron un efecto de inclusin masiva de los
trabajadores a travs del consumo. De all a que estos migrantes
provincianos empezaran a hacerse visible por primera vez como un
mercado rentable.
En los aos 40 se produjo una articulacin entre la industria cultural que
vena creciendo desde los aos 20, un campo del folcklore ya bastante
desarrollado como para generar una oferta de msica popular producida
profesionalmente, y un pblico en condiciones econmicas de consumir:
hay un gnero que representa con ms fidelidad que el tango el sentir
de la nueva clase proletariado. El folcklore se puede decir sin mucha
precisin semntica, generalizando un fenmeno casi tan diverso y
extendido como la geografa argentina Pujol.
Ese pblico que se senta identificado con los artistas de folcklore, hizo
posible el sostenimiento de los distintos modos de circulacin de las
canciones que le daran su fisionoma definitiva al campo: las bailantas,
las peas, las revistas, los cancioneros y por su puesto los discos.
El peronismo tambin desarrollo amplias polticas activas de apoyo a la
ciencia del folcklore, a la difusin de las producciones de los folckloristas
y la enseanza del focklore en las escuelas, teniendo un gran impacto en
la conformidad del campo. Es ampliamente conocido el decreto que
estableca la obligatoriedad de la difusin del 50% de la msica nacional,
lo que multiplico la demanda de producciones argentinas por parte de
las grabadoras, las radios y las salas de espectculos generando
mejores condiciones para la produccin de msica folcklorica.
Se puso en funcionamiento el Instituto Argentino de la Tradicin, se cre
la comisin de folcklore y nativismo destinado a promover la enseanza
de la msica, el canto y las danzas de races folckloricas en el mbito
escolar. En 1946 se incluy el folcklore en los programas de msica en
los colegios normales y nacionales.
De modo que la poltica del peronismo contribuyo a la consolidacin del
campo del folcklore en varios aspectos. Contribuyeron a la reproduccin
a partir de una accin pedaggica que al mismo tiempo legitimaba y
difunda al folcklore desde una institucin prestigiosa y masiva como la
escuela.
En la lucha por construir una nueva hegemona, el peronismo desarrollo
una serie de estrategias discursivas que tendran amplias consecuencias
en la sociedad argentina. Introdujo una tpica, una retrica, un conjunto
de metforas, un estilo muy especfico de manipulacin a travs de las
pasiones, que marcaran los debates polticos por largos aos.
La manera en que Pern fue construyendo para s mismo una posicin
de enunciacin que lo pona ms all de las banderas polticas. El
modelo general de llegada es un dispositivo que marca el advenimiento
de un lder que viene para salvar la patria en una hora de necesidad.
Los trabajadores aparecen como causa del xito del gobierno, como un
sujeto que por primera vez tiene un lugar valorado en la historia de la
patria y tambin en la historia de la humanidad.
Teniendo en cuenta el nuevo lugar adjudicado a los sectores populares
en la comunidad organizada se hace comprensible la confluencia de
intereses con los investigadores que por esos aos estaban consolidando
la ciencia del folcklore. Si el pueblo era esa masa de los trabajadores
que venan de todos los puntos del pas, no era difcil relacionarlo con
los provincianos con sus acentos y sus tradiciones. Y si ese pueblo era el
protagonista de la historia, el rescate de sus tradiciones era una tarea
patritica.
El proyecto poltico cultural del peronismo, apuntaba a construir t
consolidar una identidad y una unidad nacional incluyendo a los sectores
populares.
Instancias de consagracin.
En el caso del campo de folcklore, varios artistas fueron estableciendo
un sistema de alianzas que les permitieron legitimar sus prcticas
artsticas, y al mismo tiempo un sistema de disputas por el control de un
conjunto de recursos, competencias y saberes especialmente valorados
que fueron definiendo sus posiciones relativas dentro del campo.
En ese marco de tensiones se fue gestando un sistema de consagracin
propio del campo del folcklore.
Se fueron generando entre los aos 40 y 60 las peas, las audiciones
especializadas en radio y en la televisin, las revistas especializadas y
los grandes festivales.
En programas de radio la presencia de canciones folclricas era marginal
y no el centro del espectculo. En los centros criollos las actividades
eran mltiples y las prcticas de las danzas y la msica eran ms bien
una fiesta que un espectculo profesional.
Las peas no solo eran lugar de encuentro y diversin, sino tambin el
lugar donde se presentaban los artistas, unos en busca de aceptacin y
otros ya consagrados, como parte del circuito propio de la prctica
profesional. La revista Folklore publicaba a todos los programas de radio
y tv dedicados al gnero.
Las peas, las audiciones de radio y tv, y la revista Folcklore, junto con
los festivales y eventos puntuales, formaban un sistema de referencias
mutuas en las que estaban operando una serie de criterios de valoracin
propios de un campo de folclore ya formado.
En la revista Nativa, no solo se retomaba la retrica nacionalista y su
modo de vincular la actividad esttica con las tradiciones camperas, sino
que se defina con precisin al enemigo: el modernismo literario y el
exotismo. Lo que se opone a ese enemigo es una defensa y una
propaganda de las cosas de nuestra tierra. Que eran un conjunto
amplio que incluye notas sobre los pintores argentinos de la corriente
nativista, hroes de la independencia, usos y costumbres de los
gauchos, etc. Sin excluir notas de opinin poltica o tomas de posicin
sobre las fechas patrias. Pero fundamentalmente relatos y poemas
camperos.
Se publicaron regularmente, con letra y partitura, recopilaciones o
creaciones de msicos, principalmente de Chazarreta.

PARADIGMA CLASICO.

Se entiende por paradigma clsico el conjunto de supuestos

convicciones y acuerdos que, formados entre los 30 y 40, son
compartidos hacia los 50 por los agentes sociales que integran el campo
del folclore. Esos supuestos compartidos son los que permiten la
distincin clara de las producciones que forman parte del campo, de
aquellas que no lo son.
El paradigma clsico que se fue construyendo llego a constituir un
conjunto de reglas que establecen la manera legtima de producir los
enunciados y constituyen por lo tanto n criterio de inclusin y exclusin,
es decir, de identidad. El paradigma, es internalizado por los agentes
sociales, y el propio campo asegura, de diferentes maneras, su difusin
y transmisin a las nuevas generaciones.
Se puede acceder a este sistema de reglas mediante la observacin en
el corpus de una serie de patrones discursivos y musicales. Por una
parte, modos recurrentes de construccin de los sujetos, de sus
objetivos de valor y de su competencia. Por otra parte, la recurrencia de
un conjunto finito de gneros musicales, con reglas precisas de
estructura y rtmica, de armonizacin, uso de voces, timbres,
instrumentales, arreglo, etc.
Si algo caracteriza al paradigma dominante en el folclore a fines de los
50 es el lugar central que ocupaba en el la nocin de tradicin. Para
muchos estudiosos el aspecto tradicional, es uno de los componentes
fundamentales del hecho folclrico. Sin embargo, los usos que se hacen
del termino tradicin son mltiples y muchas veces contrapuestos. La
tradicin no constituye una esencia ni una continuidad evidente con el
pasado, sino ms bien una construccin discursiva cuya funcin consiste
en legitimar aspectos estticos, ticos, o ideolgicos del presente.
La tradicin de la que se habla en el folclore es una tradicin selectiva,
es decir una manera de construir una relacin legitima con un pasado
configurado. Esta seleccin selectiva est vinculada genealgicamente
con el nacionalismo cultural.
En esa tradicin selectiva se articulan un conjunto de rasgos que fueron
constituyendo normas a partir de las cuales se juzga la legitimidad de la
cancin folclrica.

La voluntad nacionalizadora
Es un procesa largo y complejo, los diversos gneros musicales
regionales, se fueron legitimando en un mismo ser nacional. Msicas
claramente regionales o locales, fueron encontrando su lugar a partir de
una abundante produccin discursiva legitimadora. Las estrategias
apuntaban a mostrar el lugar del gnero y a regin en el folclore
nacional. Hacia los aos 50, los programas especializados en folclore en
diferentes radios dedicaban noches, o espacios propios a cada provincia
o regin.
Los encargados de cada espacio eran especialistas y su funcin era
hacer conocer el viejo y nuevo cancionero.
La difusin de los gneros regionales iba acompaada de una estrategia
de legitimacin que apuntaba a mostrar la autenticidad de las diferentes
expresiones. En ellas se puede ver que la legitimacin del gnero
pasaba por demostrar su vinculacin con un pasado indgena idealizado
con la historia de la patria y con el acervo cultural de la nacin.
El festival nacional de Casqun, desde sus inicios reservo un lugar para
las delegaciones de diferentes provincias. Este hecho genero un
conflicto, puesto que la divisin poltica de las provincias no coincide
necesariamente con la diversidad cultural. Esto dio lugar a la bsqueda
afanosa de gneros musicales que identificaran alguna provincia en
particular.
En ese proceso de nacionalizacin cumplieron un papel importante los
intelectuales que de un modo u otro integraban el campo. Estos
intelectuales intervenan desde las revistas especializadas y otras
publicaciones, dando a conocer la historia de los distintos gneros
musicales como as tambin las fiestas populares y costumbres de las
diferentes regiones.
Un efecto general de este proceso es que gneros musicales que se
haban desarrollado de un modo independiente, pasan a formar parte
del mismo sistema y a regirse por reglas comunes. Comienzan as
tambin proceso de hibridacin por parte de intrpretes en un primer
momento especializados en msicas regionales.
El rasguido doble, se caracteriza por una serie de rasgos musicales como
el predominio del acorden en los arreglos. En los arreglos de la cancin
de Tormo eliminan esos elementos e incorporan los punteos de guitarra
y acompaamientos tpicos de la tonada cuyana. Aun as la cancin fue
percibida como folclrica, aunque de hecho esa versin fuera un hibrido
novedoso.
Estos procesos de adopcin e hibridacin, tiende a legitmalos en la
medida en que se constituyan distintas formas de expresar la misma
nacin. Esta idea llego a constituir una parte central del paradigma
clsico y su particular manera de construir la tradicin.
Adems de los procesos de hibridacin musical y de nacionalizacin a
travs de los medios, los propios textos de las canciones vuelven
recurrentemente, y de diferentes maneras a la relacin regin-nacin o
pago-patria.
Adems de la identificacin genero-regin, el efecto de nacionalizacin
es mas explicito: en la provincia como sincdoque de la patria.
La patria entonces es la suma de todas las voces regionales que se
expresa en cosquin para que la escuche Amrica toda .
Se produce un cambio en el procedimiento de construccin de la
identidad.
Las regiones aparecen como hermanas, hijas de una misma patria
metaforizada como madre criolla.
La tensin regional-nacional se resuelve en las canciones mdiate es
superacin simblica, que se vincula a su vez con el sistema de alianzas
entro los artistas de las diferentes regiones que fue uno de los procesos
constitutivos del propio campo del folclore.
El mito del origen y del pago perdido
Esta nocin, que se manifiesta en las msicas de las diferentes regiones,
se funda en un mito de origen. Un mito segn el cual habra en el
pasado un modo de vida, portador de virtudes y valores, que debe ser
rescatado y ahondado. Un modo de vida anterior a la modernidad, y casi
siempre, en una visin negativa del espacio urbano. Ese mundo rural
idealizado espacio provinciano en el que se conserva la esencia nacional
es habitado por un personaje prototpico tambin idealizado: El paisano,
provinciano, hombre del interior, el gaucho.
Lo rural, el interior, el gaucho con sus costumbres, son expresiones del
alma nacional, del autntico arte popular argentino.
El rpido desarrollo de las fuerza productivas trajo aparejadas ms all
de las oleadas inmigratoria de origen europeo que se venan sucediendo
desde la segunda mitad del siglo 19, migraciones internas masivas,
nuevas formas de explotacin y nuevas identidades sociales.
El conjunto de valores con los que se lo asocia al gaucho pasan por la
generosidad valenta amor a la patria. Esos valores, los de la
argentinidad se encarnan en la figura del gaucho.
En el campo del folclore que se desarroll en el marco de la
modernizacin y las migraciones internas, dio lugar a toda una retrica y
especficamente a uno de los tpicos ms recurrentes del paradigma
clsico: El pago, idealizado y caracterizado como espacio de valores que
se ha perdido y se aora desde el espacio urbano caracterizado
histricamente. Esa prdida de los valores y las virtudes es una prdida
de la identidad que solo es recuperado mediante el ejercicio del canto.
La cancin folclrica adquiere una dimensin tica y poltica vinculada
no solo a la provinciana, sino a la misma nacionalidad, con lo cual canto,
pueblo, pago, y nacionalidad quedan unidos en la tradicin.
La lengua del folclore
El canto del pueblo, se manifiesta en una lengua particular. Incluye
distintas formas regionales, recoge todos los acentos de la provinciana.
Las diferentes formas idiomticas son valorizadas como expresin de la
nacionalidad.
Es muy habitual encontrar expresiones quechuas en la msica de
Santiago del estero, o guaranes en la msica del litoral. Sin embargo, la
lengua del folclore se construye fundamentalmente sobre un modelo de
carcter literario: La literatura gauchesca. La lengua del folclore es la del
gaucho literario reconvertida reinterpretada y adaptada a los modismos
regionales. Por un lado es un modelo que gnero esquemas narrativos e
ideolgicos. Y por otro afirma una lengua que se va imponiendo como
tradicional. Pero esa lengua tradicional, es una proyeccin literaria del
habla de los gauchos del siglo 19.
Esta lengua al igual que el gaucho como clase social, es reapropiada y
resignificada en el folclore. En la tradicin del folclore se vuelve
emblema de la nacionalidad.
El rasgo ms interesante es que a partir de esa lengua se desarrollan
una serie de tropos y procedimientos retricos vinculados a la cultura
del gaucho en relacin al uso del caballo las tareas rurales, etc. El
mundo del gaucho, as tareas rurales, los paisajes y costumbres
regionales aportan elementos lingsticos para el desarrollo de toda una
retrica caracterstica de la cancin folclrica. La lengua, queda unida al
canto, al pueblo, al pago, y al gaucho provinciano en la expresin
autentica de la argentinidad.
Viaje al corazn de la provinciania
Esta mirada dirigida al pago y al pueblo construye como objeto del
discurso a los paisajes las costumbres, las fiestas populares, las
ceremonias de cada regin. Donde se construye la representacin de la
vida provinciana y tradicional. Todo lo que remite al pago aparece
vinculado a valores afectivos, estticos, o ticos, un modo de vida con la
esencia criolla y nacional. Ese modo de vida, aparece ms valorizado
cuando se asocia a la nostalgia causada por la perdida.
Una cantidad importante de canciones hacen referencias a diferentes
ceremonias que recuperan la religiosidad popular de las distintas
regiones.
Esas ceremonias casi siempre vinculadas a la identidad provinciana y a
la tradicin. Por otro lado, el mismo hecho de nombrar un lugar se
constituye en s mismo en un mecanismo de valoracin del mundo
tradicional. De tal manera, la mencin de esos pueblos y lugares cobra
una importancia capital.
Lo mismo ocurre con los diferentes gneros musicales y a manera de
bailarlo o el contexto festivo de su desarrollo que se constituye as como
objeto del discurso.
Es notable la precisin con las que se refieren las costumbres y se
describen los lugares, haciendo evidente una intencin de carcter
didctico.
La difusin de costumbres locales forman parte del proceso de
nacionalizacin. Es necesario que los oyentes adquieran una familiaridad
con objetos costumbres y msicas desconocidas, pero que pueden
adoptar en la medida en que forman parte, como expresiones distintas
de la misma nacin que se expresa el folclore.

Entre el payador perseguido y el provinciano cantor: el

dispositivo de enunciacin e la cancin folclrica.
Tal vez el rasgo ms caracterstico de esta tradicin, sea el particular
dispositivo de enunciacin que construyen las canciones. El pago
idealizado vinculado a los valores originarios de la nacin, los gneros
musicales nacionalizados, y el canto mismo, constituyen el espacio
simblico desde donde toma la palabra el provinciano, es decir, el
criollo, el gaucho.
Cuando el provinciano toma la palabra en el canto, es un argentino el
que lo hace. O ms precisamente el yo provinciano se constituye en
parte de un nosotros que expresa la argentinidad autentica y esencial.
Por ejemplo en El payador perseguido, Yupanqui retoma explcitamente
la tradicin literaria de la literatura gauchesca.
LA CUECA CUYANA CONTEMPORANEA.
La refundacin contempornea y el reconocimiento de
referentes.

Los msicos Hilario Cuadros y Los Trovadores de Cuyo, supieron

aprovechar las posibilidades de la naciente industria cultural, la
mediacin tecnolgica del sonido, es decir, la industria discogrfica y la
radiofona; surgen en consecuencia nuevas modalidades de relaciones,
en las que lo tecnolgico se presenta como un necesario mediador entre
los distintos protagonistas del hecho musical. Sanchez utiliza el trmino
mediatizada para designar tanto a la etapa histrica como la msica
cuyana producida.
Entre los cultores de cuecas y tonadas, se narra con orgullo del rol que
tuvieron los primeros msicos pioneros, accediendo a los beneficios de
la naciente industria cultural. Y se tiene plena conciencia de que esos
precursores no fueron meros reproductores de la tradicin.
Considerando lo sonoro, las estructuras musicales y la manera de
componer e interpretar, algunos cultores perciben una continuidad sin
fracturas en la historia de las msicas populares cuyanas.
La reproduccin de repertorio y estilos interpretativos ha colaborado en
el mantenimiento de los gneros cuyanos, pero se les reprocha a los
artistas de no haber hecho progresar estas msicas. Lo que se propone
para estudiar la cueca cuyana contempornea no se fundamenta en
cambios ni evoluciones de estructuras musicales, sino que est basada
en la visibilidad nacional que ha tenido esta msica, situacin fluctuante
y dependiente de su relacin con los medios y la industria cultural.
La intervencin de Palorma en la historia de esta msica y sus
consecuencias sonoras, es tan fuertemente reconocida por los cultores
de la actualidad que podemos verlo como puente entre esta primer
etapa mediatizada y la siguiente a la que se la denomina consolidacin.
La obra de Palorma es una bisagra en la historia de la cueca, pero no
una ruptura, es un continuador que colabora en la consolidacin del
gnero.
Adems del tempo, otros elementos interpretativos marcan una
diferencia entre aquellas cuecas del momento de la cristalizacin
(periodo de Buenaventura Luna, Hilario Cuadros y Ocampo) y las de
Palorma.
Hay una importante brecha temporal que va desde un indeterminado
periodo fundacional del genero hasta la refundacin de la msica de
Cuyo mediatizada, alrededor de 1930.
La ilusin de algunos intelectuales nos lleva a estar en presencia de
msicas cultivadas a mediados del siglo XIX, pero nos pone
imaginariamente frente a estas, puesto que lo fijado en el pentagrama
fue escuchado por el transcriptor cerca de ochenta aos despus de la
poca sealada y luego de la mediacin de varios intrpretes.
El trabajo de Draghi Lucero implica un peligroso grado ms de
mediacin, ya que este investigador le cantaba a un msico formado en
los cdigos de lectoescritura musical las melodas que haba
memorizado durante ms de treinta aos.
La brecha menciona acenta el carcter mtico de la fundacin de los
gneros cuyanos, y vuelve ms vital y necesita una segunda fundacin,
una que hemos denominado la refundacin mediatizada. El tiempo
transcurrido entre ambos momentos, denominado periodo de la
primera vigencia de la cueca, es tratado por la musicologa a travs del
estudio de narraciones de viajeros, relatos, cartas, entre otros
documentos.

Primera vigencia: algunos prejuicios y condicionamientos.

Existe un amplio consenso entre los investigadores en sealar la dcada

de 1820 como el momento de surgimiento de la zamacueca, nombre con
el que se dio a conocer la cueca en sus primeros aos de vigencia. Las
divergencias aparecen cuando se hipotetiza acerca de sus antecedentes
culturales y sobre las clases sociales en que era frecuentemente
practicada en esos aos.
En general, hay acuerdo entre Garrido y Vega en que la zamacueca lleg
a Chile entre 1824 y 1825, dato importante dado el estrecho vnculo
entre las provincias de Cuyo y Chile.
Carlos Vega desestima cualquier mencin a msica africana, o
minimizada, y hasta omite comentarios, cada vez que se sugiere la
participacin de msicos de raza negra en la ejecucin de la cueca. Por
ejemplo descalifica por no ofrecer documentacin, la opinin del
reconocido intelectual argentino Juan Maria Gutierrez, quien relacionaba
la zamacueca con la esclavitud.
En realidad, Gutierrez no opina negativamente acerca de la zamacueca;
es Vega quien vea negatividad en los que sea que relacione a estos
gneros con la cultura africana.
Varios relatos de viajeros desvinculan la zamacueca de lo europeo. Hay
testimonios en los que la produccin musical y bailable del gnero en
cuestin aparece en vocees, manos y cuerpos de afroamericanos
negros, zambos y mulatos.
La nica cita calificada acerca de la msica de esas primeras
zamacuecas pertenece a Jose Zapiola, destacado msico chileno, quien
tuvo un fuerte contacto con msicas populares. El relataba que Lima nos
provea de sus innumerables y variadas zamacuecas. La especialidad de
aquella msica consiste particularmente en el ritmo y colocacin de los
acentos, cuyo carcter es desconocido, porque no puede escribirse con
las figuras comunes de la msica.
No se sabe quin transcribi aquellas zamacuecas, toda la msica
escrita que se registr del siglo XIX, son producciones reelaboradas,
adaptaciones o recreaciones para piano y vos.
Lo que se conoce en realidad, es la versin que el pianista alemn Albert
Friedenthal recopilo a fines del siglo XIX, en una gira por nuestro
continente. Este autor recorri el continente americano como concertista
de piano, recopilo gran cantidad de aires populares hispanoamericanos,
incluidas varios trozos de zamacuecas.
Lo inquietante de esto es que ciertas reelaboraciones de europeos sean
tomadas como canon de la zamacueca popular.
Es difcil compatibilizar aquellas zamacuecas notables por su msica,
con estas producciones que difcilmente puedan ser tomadas como
referentes de la msica popular.
Es posible que el difusionismo pueda haber servido como un doble filtro
a travs del cual Vega no solo haya ledo la historia de la cueca sino que
tambin haya escuchado estas msicas, condicionando la construccin
de su pasado pero tambin limitando en algn grado las conclusiones
acerca de su sonido presente.

El contexto del nacionalismo y los lmites del difusionismo.

Es importante considerar que la perspectiva terica de los recopiladores

e investigadores posiblemente pudo haberse visto atravesada por las
ideas nacionalistas que cruzaron el campo intelectual porteo durante la
primera mitad del siglo XX. L vinculacin entre esta ideologa y las
producciones simblicas asociadas a lo folcklorico o popular encuentran
en parte una explicacin en la reaccin de la clase hegemnica
argentina frente a la masiva migracin de europeos que desde finales
del siglo XIX cambio la constitucin tnica, cultural y social de la
repblica Argentina, que fue percibida como un peligro por esa clase que
detentaba el poder.
En el contexto del Centenario de la revolucin de Mayo, comienza a
gestarse entre la intelectualidad argentina una mentalidad de balance, y
una intencin poltica de revalorizar las producciones simblicas que
desde la Capital se asociaban al imaginario rural/popular.
El investigador Bernardo Illari, en referencia a que haba un dialogo
estrecho entre musicologa y nacionalismo, afirmaba que las ideas
nacionalistas fueron interlocutores destacados y que fueron
estratgicamente utilizados para la construccin de un aparato
simblico nacional.
En 1952 segua el temor a la amenaza que significaba la presencia de
culturas extraas y que justificaba el estudio de nuestras msicas
populares, tarea planteada como una necesidad de defensa nacional.
La primera mitad del siglo XX estuvo marcada por las prioridades
nacionalistas y el campo intelectual frecuentemente funcional a las
ideologas de los poderes hegemnicos.
La cueca cuyana, ha sufrido la manipulacin oficial ejercida con la
finalidad de construir la identidad nacional, una identidad pensada como
blanca e hispana, con algo de indoamericano, atributos que obviamente
deban poseer las manifestaciones simblicas, msica incluida,
asociadas a esa argentinidad que se estaba construyendo.
Con este tipo de operaciones se provoca una cristalizacin que se opone
a las prcticas populares, empendose en el como era, negando el
como es y manipulando el cmo ser. Si este centro tradicionalista
hubiera accionado 200 aos atrs desalojando la influencia chilena de la
cultura cuyana, no existira en la actualidad esa cueca que se intentaba
defender.
Mientras se manipula la conformacin estructural del significante
musical, a la vez se opera sobre la asociacin de esta msica a un
significado extra sonoro, en este caso el de cuyanidad.
Volviendo a los estudios musicolgicos sobre cueca cuyana, Alberto
Rodriguez, un discpulo de Vega, pone en evidencia el ascenso social de
esta danza.
As como existe una brecha en las narraciones de los cultores con
respecto a la primera vigencia de la cueca, tambin hay una notable
ausencia en relacin con la etapa mediatizada, es decir, el periodo de la
segunda vigencia. Dos factores colaboran a a existencia de este vaco,
por un lado, la inconveniencia de las herramientas del difusionismo,
ineficaces para tratar con fenmenos recientes, y por el otro, las
prioridades que se desprenden de un esencialismo, funcional a la
necesidad de construccin de la identidad nacional.
La primera musicologa argentina puso sus esfuerzos en encontrar las
esencias que fundamentaran el espritu de la nacin, y las busco en lo
distante temporal y espacial, es decir en los antiguo y lo rural,
menospreciando msicas y msicos del interior del pas que
desarrollaban sus carreras en Buenos Aires.
En el periodo llamado segunda vigencia, se prest especial atencin a la
relacin de los msicos cuyanos con la industria cultural.
Segunda vigencia: la radio y el disco.

Teniendo en cuenta las nuevas y complejas relaciones que surgen entre

artistas y pblicos desde los primeros aos, se propone una
periodizacin de los hechos referidos a msicos y msica cuyana,
fundamentada en la visibilidad social lograda a travs de la presencia de
estos en los medios masivos de comunicacin, en la industria cultural y
en la responsabilidad o protagonismo de los artistas en el proceso de
conformacin de los gneros. Se identifican tres momentos que
funcionaran como contenedores de nuestras reflexiones: cristalizacin,
consolidacin y continuacin.
Espacios y procesos.

Aqu se intenta reflexionar acerca de los procesos de produccin,

circulacin y consumo de msicas populares, poniendo en evidencia
algunas relaciones conflictivas que aparecen entre msicas regionales y
la industria cultural centralizada, y que marcan una historia de la msica
popular cuyana. Dichos procesos suelen situarse social y
territorialmente, se puede asociar una msica a un determinado grupo o
clase social con un cierto territorio. Estos procesos son los que suelen
configurar los espacios geo sociales. Muchas msicas han perdido su
conexin con el espacio en que cristalizaron, debido a migraciones,
disporas y nomadismos, adquiriendo nuevas formas y significados,
aceptando que las culturas no son algo dado, esttico, fijo, sino que son
dinmicas, cambiantes, mviles.
Por otro lado, no podemos dejar de tomar en cuenta que existen zonas
definidas geopolticamente delimitadas por las fronteras provinciales y
nacionales, y gobernados desde las capitales, que con demasiada
frecuencia han regido con un excesivo centralismo. Estos factores son de
necesaria consideracin para el caso de las msicas que se estn
explorando, surgidas en el interior del pas.
La coincidencia o descentramiento de estos espacios, sern
determinantes en la generacin de tensin al interior del campo musical
e impulsara a los msicos productores a la elaboracin de estrategias
que posibiliten la disolucin de los conflictos, que permitan suavizar los
efectos de esas tensiones.
Desde los inicios del siglo XX, con la instauracin de la industria cultural
y de la mediacin tecnolgica, estos procesos se han vuelto mucho ms
complejos. La comunicacin entre msicos y pblicos esta
mltiplemente mediada. Todas las msicas para ser difundidas por la
radio necesitan ser mediatizadas tecnolgicamente.
El de proceso de produccin se fue complicando, bsicamente
abrindose en tres. La produccin sonora, es decir la secuencia de
acciones que van desde la concepcin de esas msicas hasta su
concrecin en una obra sonora terminada. Por otro lado, un segundo
espacio llamado produccin mediatizada o mediatizacin, es decir, el
proceso que tiene como eje la grabacin en estudio de la composicin.
El tercer espacio se lo llama edicin.
En las primeras dcadas del siglo XX, cuando la industria discogrfica y
la radiofona comenzaron a desarrollarse en nuestro pas, el
descentramiento ms pronunciado para las msicas regionales, se dios
entre el primer espacio, el de produccin sonora, y el resto del proceso,
especialmente, con los espacios de mediatizacin y reproduccin, llegar
al disco era imposible desde las provincias. De esta forma, surge la
necesidad del desplazamiento de los msicos del interior hacia los
grandes centros urbanos, para estar cerca de donde se toman las
decisiones y desde donde se realizan y difunden las producciones.
Un panorama conflictivo, originado en la necesidad de hacer llegar la
msica producida a un pblico ms amplio, alent tempranamente a un
importante grupo de msicos cuyanos a mudarse a Buenos Aires y
convertirse en los pioneros responsables de la refundacin
contempornea del folcklore de la regin de Cuyo y del auge de estos
gneros desde los aos 30 hasta fines de los 50.

Cristalizacin y la refundacin mediatizada.

El periodo en que la msica y msicos de Cuyo adquieren mayor

visibilidad, entre 1930 y 1960, fue en cierta forma preparado por la labor
de otros artistas cuyanos que durante el primer tercio del siglo XX ya
haban realizado un importante trabajo en la capital del pas.
El hecho que desencadena la llegada de conjuntos cuyanos a Buenos
Aires es el progresivo inters del pblico porteo por las msicas
provincianas desde pocos aos antes de la dcada del 20, primero a raz
de la difusin de trabajos de recopilacin folcklorica llevados a cabo en
el norte argentino y posteriormente debido a la visita a esta ciudad de
compaa artsticas.
Cierta actitud de los intelectuales y el pblico porteo en general. Crea
un espacio de mercado para estas msicas, que es rpidamente
aprovechado por la industria discogrfica y por los artistas que llegaban
desde las provincias. Un integrante del repertorio cuyano tradicional,
instala la cueca en el mundo mediatizado desde el momento mismo de
su llegada a Buenos Aires, situacin que contribuir a la cristalizacin
del gnero.
Se puede decir que durante los aos 20 comienza en Cuyo una etapa de
profesionalizacin de un grupo de msicos populares que pocos aos
ms tarde, deciden aventurarse en Buenos Aires e introducirse en un
medio hostil. El conjunto de mayor trascendencia de esos aos fueron
Los Trovadores de Cuyo, liderado por el mendocino Hilario Cuadros.
El disco y la radio fueron dos pilares que colaboraron de forma
determinante en la carrera de estos msicos y en la difusin de los
gneros cuyanos, en algunos casos, fueron la propia carrera, y esto
obligo a estos artistas a mudarse a la capital.
La mediatizacin temprana de estas msicas colaboro fuertemente a la
cristalizacin de estructuras, formatos instrumentales y estilos
interpretativos, estableciendo un canon al que deban amoldarse las
producciones musicales locales para zona a cuyano.
El disco y la radio fueron una combinacin muy potente en cuanto al
alcance de la circulacin de las producciones musicales locales.
Las posibilidades modernas que ofreca la industria cultural fueron
aprovechadas al mximo por algunos msicos. Lo meditico se reflej
tambin en el uso estratgico de la radio, como medio centralizador de
un producto musical complejo.
Se trabajaba desde el concepto de un producto complejo, en el que se
contemplaban procesos de produccin, circulacin y consumo.
El fogn de los arrieros. Este programa, adems de haber cumplido un
papel fundamental en la circulacin de la msica cuyana, contribuyo a
dar a conocer y a foguear artsticamente a msicos que se convertiran
en estrellas de la cancin popular aos ms tarde, como Antonio Tormo.
El folclore criollo en la escena nacional
En marzo de 1921, Andrs Chazarreta demostr ante el pblico porteo
que el arte criollo era mucho ms que el pericn, las payadas, y las
pantomimas de los hermanos Podest. La puesta de Chazarreta inclua
elementos novedosos como una coreografa que recreaba fiestas y
explicaciones de los orgenes y contextos de los distintos ritmos del
noroeste. El espectculo deslumbro la crtica y al pbico metropolitano.
Dcadas ms tardes, Yupanqui reconocera en este evento el momento
fundacional que abri las puertas a los artistas del interior al gran
mercado porteo y posibilito la transformacin del folclore en un gnero
artstico masivo. El xito de Chazarreta se debi a la calidad de la
puesta, y tambin al contexto en el cual se produjo. Para 1920 los
intelectuales del centenario haban popularizado ya entre la elite
nacional los principios del nacionalismo romntico, y las elites
provinciales comenzaban a presionar por el reconocimiento de las
culturas regionales.
El folclore criollo se diferenciaba de competidores como el tango, en que
adems de cumplir una funcin de entretenimiento estaba sujeto a los
criterios estticos del nacionalismo. En la opinin de los crticos, las
chacareras, zambas, y vidalas interpretadas por Chazarreta no eran de
inspiracin folcklorica, sino que era la msica nativa misma, tradas del
monte al escenario principal. La percepcin que se haba formado de l y
del gnero eran consecuencias de la necesidad de AUTENTICIDAD y
tradicionalismo generados por el giro derechista de la elite.
De los ranchos a las radios
En realidad las composiciones que Chazarreta presento al pblico
porteo constituan un gnero intermedio entre el arte de los msicos
campesinos y la msica campera de los llamados cancionistas
nacionales. Chazarreta haba coleccionado informalmente ritmos y letras
pertenecientes a la tradicin oral del noroeste. Chazarreta adopto esas
fonas musicales al formato de al escenario y del disco, contribuyendo
decididamente a la creacin del folclore como gnero musical de
entretenimiento masivo.
Gmez Carrillo, un pianista formado y profesor de conservatorio,
comenz la tarea de notacin y transcripcin de ritmos tradicionales del
noroeste. Chazarreta y Gmez Carrillo ocupaban una posicin intermedia
entre la de investigador y la de msico popular.
La industria del disco, la radio y las revistas, fueron decisivos en la
difusin de la msica criolla tradicional. La msica nativa estaba
asociada al criollismo bonaerense, estilos y milongas camperas que
aparecan generalmente en radio. El gnero trado por Chazarreta era
algo diferente, pero tardara en establecerse de derecho propio en la
programacin radial.
La conversin de la zamba y otros ritmos norteos de cultura local a
msica popular nacional estuvo tambin ligada al desarrollo tecnolgico
y econmico de los medios de la argentina. A partir de 1935 unas pocas
emisoras de bs as comenzaron a capitalizarse, adquiriendo equipos que
permitieron alcanzar todo el territorio nacional. Esto se logra gracias a
transmisiones en cadenas en las que emisoras provinciales se
conectaban por espacio de algunas horas al da con la emisin
transmitida desde buenos aires. Cadenas metropolitanas buscaron
equilibrar la programacin contratando artistas de origen provincial que
interpretaban versiones estilizadas de la msica criolla de sus
provincias. D esta manera se fue construyendo una cultura popular
nacional, en el doble sentido de origen de produccin y extensin de su
difusin, donde el tango tena un lugar de preminencia seguido en orden
de prioridad por el criollismo bonaerense y el folclore rural del interior.
Los anunciantes ms poderosos tenan inters directo en asociar el
nombre de sus productos a la transicin en cadena de programas de
contenido criollista y folclrico. De alguna manera estos anunciantes
replicaban en forma ms expeditiva la poltica de la industria azucarera
de auspiciar la difusin del nacionalismo cultural.
El auspicio de Tardes criollas por CHOCOLATE TODDY de la
norteamericana Quaker OATS BRANDS, Y Estampas Argentinas pro
NESTLE demuestra la estrategia de las multinacionales de cooptar el
nacionalismo creciente para ganar segmentos del mercado.
Las revistas de radio y cine aceptaban el criollismo radiofnico, que era
popular en trminos de audiencia. A partir de fines de la dcada del 30
comenzaron a demandar una mejora en la calidad de la msica nativa
apelando a criterios romnticos de autenticidad. La aparicin de artistas
como Yupanqui y Buenaventura Luna y su Tropilla de Huachipampa en
las radios porteas fueron celebradas como el principio de un cambio en
la concepcin que los programadores de radio tenan del folclore. Los
editores y crticos recomendaban el incremento de tiempo de aire
dedicado al folclore, considerando que a diferencia de otros gneros
comerciales, el folclore deba ser incentivado tanto por la accin privada
como la pblica.
A principio de los 40, msicas del noroeste y cuyo aparecan en forma
regular en la programacin recibiendo el apoyo de la crtica. La calidad
de la interpretacin y de las composiciones se vea reforzada por la
marca de autenticidad del origen provinciano. Con sus comentarios
ilustrativos sobre leyendas y costumbres la cadencia y acento de su
habla y su vocabulario castizo los msicos del interior se constituan
como nexo entre el pblico porteo y los mundos mticos del monte
santiagueo y los valles sub andinos.
Atahualpa Yupanqui: Parmetro de autenticidad.
Nadie cumpli mejor ese papel que Yupanqui, nacido como Hctor
Roberto Chavero, Yupanqui se convertira en el smbolo de la msica
folclrica argentina sin nunca apartarse de una esttica minimalista que
no hacia concesiones a las exigencias del mercado. La presencia de
Yupanqui pareca definir por si sola a la argentina profunda. Aunque la
familia debi trasladarse a varios puntos de la republica debido al
empleo ferroviario del padre, Chavero no tena una relacin directa con
el suelo o las actividades rurales.
Yupanqui fue uno de los msicos que mejor represento la interseccin
del mundo artstico y acadmico dentro del movimiento folclrico
argentino. Se reusaba ostensiblemente a interpretaciones vanguardistas
del genero folclrico, al contrario su bsqueda esttica se orientaba a
reproducir los gneros criollos con el menor artificio posible.
El golpe militar de 1943 y el nacionalismo cultural.
Yupanqui y otros artistas folclricos, encontraron un aliado impensado en
el golpe militar de 1943. Continuando el poltico radiofnico del gobierno
conservador, las nuevas medidas buscaban eliminar el uso del lunfardo
y el habla popular de la radio. As las autoridades militares forzaron el
cambio de ttulos y letras de tangos, y censuraron los libretos de
sainetes y sketches cmicos. En cuanto a la msica en s, las emisoras
deban programar msica argentina de diversos gneros que cumplieran
con las normas moralizantes, especificando que deba consagrarse un
mayor espacio al folclore. La normativa tambin revena la utilizacin de
discos, preservando la transmisin de nmeros vivos y limitaba el
nmero de artistas extranjeros que podan contratarse a un mismo
tiempo.
La primera respuestas de las radios, fue la de incrementar el nmero de
piezas, tanto tango instrumental como folclore, ejecutadas por la
orquesta tpica, el gobierno limito esa misma practica estableciendo que
solo folcloristas podan ejecutar folclore.
El folclore artstico de izquierda estaba en sus comienzos y muy lejos de
constituir una competencia al folclore tradicional. Un grupo de
personajes ultraderechistas consolidaron el poder que venan
sustentando en rea cultural desde el gobierno Uriburu y que nunca
perdieron del todo. Gustavo Martinez Zuviria, director de la biblioteca
nacional, durante su gestin creo el instituto nacional de la tradicin y el
instituto nacional de musicologa. Estos se convirtieron en cedes para los
becarios argentinos y otros pases latinoamericanos. La visin
conservadora del folclore criollo logro una instancia de
institucionalizacin que mantuvo prcticamente hasta 1983.
Considerado el corto plazo, la poltica de la secretaria de
telecomunicaciones de imponer el folclore en la radio, tuvo resultado
dispares. El folclore de interior promediaba el 10% del total. Con la
aplicacin de las normas de 1943 las audiciones folclricas pasar al 20%.
El tango mantuvo su dominio histrico, en tanto a la msica clsica y la
msica tradicional espaola preservaron sus pequeos nichos en la
programacin. La duplicacin del tiempo dedicado al folclore en radio
puede considerarse como un avance considerable, pero aun estaba lejos
de satisfacer a los varios actores interesados en su promocin.
Para las autoridades esa mejora no era un suficiente. Los
programadores, en menos de seis meses de aplicacin del reglamento,
redujeron el tiempo dedicado al folclore al 15% del total. Eso pareci
satisfacer a los crticos.
Las principales emisoras haban incorporado programas educativos
dedicados a difundir el conocimiento de la geografa, historia, usos y
acostumbras del interior del pas. Estos programas incluida msica
folclrica y recitado de poesa y constituan un distanciamiento del
modelo criollista de entretenimiento popular.
Sin embargo en entusiasmo del folclore no duro mucho. En 1945 la
programacin semanal de msica folclrica haba retornado al 10%. La
supervisin de los contenidos artsticos tomo un lugar segundario en los
intereses de la secretaria de comunicacin. Las emisoras volvieron a las
frmulas de programacin que buscaba satisfacer ms que formar los
gustos de la audiencia.
Folclore en la era de oro de la cinematografa de la Argentina
Las numerosas pelculas situadas en el ambiente rural contribuyeron a la
visualizacin del folclore criollo destinada al pblico masivo. Prisioneros
de la tierra ambientada en Misiones y La guerra gaucha situada en la
quebrada de Humahuaca, parecen haber sido escogidas por su ubicacin
geogrfica extrema y sus culturas rurales contrataste. Las dos
producciones tambin difieren en mientras que una contiene elementos
de crtica social, la otra es estrictamente patritica.
El movimiento folclrico durante el peronismo
Tras haber obtenido la proteccin oficial durante el gobierno militar, el
movimiento folclrico continuo su carreara ascendente durante los
gobiernos de Pern. La popularizacin del nacionalismo cultural y por lo
tanto del folclore criollo, formo parte del proceso histrico que enmarco
la emergencia del peronismo, quien por su parte, dio cobertura poltica y
financiera al movimiento folclrico tanto en lo acadmico como en lo
educativo, artstico, meditico y social.
La promocin estatal del folclore por el gobierno peronista supero todo lo
hecho por os gobiernos precedentes.
Pern pensaba que la cultura Argentina deba desligarse de la influencia
anglosajona y volver a los orgenes clsicos que estaran en la costa
europea del mediterrneo.
Qu paso con la cultura criolla entonces? Esta sera nada menos que
una evolucin de una cultura grecolatina. Segn explica el plan
quinquenal, aquel legado clsico haba sido trado por los conquistadores
(Espaoles) e influido por el elemento autctono y la cultura de tipo
universal adquirida en los distintos centros de enseanza. Pero por
debajo de esas influencias los que se continu transmitiendo en forma
oral fue el legado del mediterrneo clsico.
Ms all de esa discusin acadmica, la parte programtica del pan
quinquenal se enfocaba mucho ms claramente en el folclore criollo,
aunque tambin continuaron evidencindose los lineamientos con el
folclore conservador. El plan define por patrimonio tradicional a la
lengua, la regin, el culto a la familia, la poesa popular, el folclore, las
danzas populares y la celebracin de las fechas patrias. El plan se
explaya sobre cada uno de estos puntos, considerando la divulgacin de
la cultura tradicional como un mecanismo esencial para integrar la
poblacin inmigrante a la nacionalidad.
En 1947 el instituto de la tradicin fue refundado como instituto nacional
de la tradicin y el folclore. Este se doto de una plantilla notables de
investigadores. Se nombr tambin un especialista para cada regin del
pas. En el rea de extensin cultural el instituto realizo talleres de
folclore para escuelas nacionales, concierto de teatro y audiciones de
radio.
Carrizo pas a coordinar la comisin nacional del folclore, desde la cual
se destinaba fondos a actividades de promocin folclrica en todas las
provincias.
El instituto nacional de musicologa dirigido por Vega, sigui un patrn
similar al de la tradicin. Vega recorri el pas junto con su esposa,
grabando msicos tradicionales.
Ernesto Padilla, no vea con buenos ojos al gobierno popular de Pern,
pero no poda estar ms complacido por los frutos de su trabajo. En
1951, Padilla recibi una carta de su contemporneo Andrs Chazarreta.
El maestro santiagueo le agradeca a Padilla todo lo que haba hecho
por l folclore. Padilla haba dado instrucciones para que los alumnos de
las escuelas aprendieran las canciones de Chazarreta. Gracias a esa
visin, termina Chazarreta, es que el folclore haba finalmente entrado
en alma y los corazones de los argentinos.
Jornadas Peronistas, festivales y folclore.
Indirectamente el estado peronista, promovi la popularizacin del
folclore al integrarlo en los festivales nacionales y provinciales cuyo
nmero exploto en forma geomtrica en ese periodo. A ms de crear las
jornadas peronistas (Primero de mayo da trabajador, 17 octubre lealtad
peronista) El gobierno impulso una verdadera poltica de festivalisacion
de la vida pblica.
En esta jornadas peronistas hacia acto de presencia Pern o Evita por
todo el pas. La banda de sonido de eso rituales polticos generalmente
era msica folclrica criolla.
Las visitas de pern o evita en las provincias, tendan a ocurrir en el
contexto de fiestas patrias o festivales de las industrias regionales,
ocasiones extraordinarias que movilizaban miles de personas de todo el
pas. En el periodo conservador la nica fiesta de ese tipo de alguna
importancia era la de la vendimia en Mendoza. En 1947 se cre la fiesta
nacional de algodn, con sede en resistencia, y la fiesta nacional zafra,
con sede en Tucumn. Estas se convirtieron en ocasiones para la visita
de alguno de los miembros de la pareja gobernante atrayendo
autoridades y simpatizantes de las provincias vecinas. Fiestas
provinciales y un sin muero de celebraciones similares vinculadas a las
economas regionales fueron creadas sucesivamente.
La prxima fiesta de la Zafra no se celebrara has 1947. El festival haba
sido organizado no desde la provincia sino desde el gobierno nacional
hacindola coincidir con la conmemoracin de la independencia. Se
promociona la fiesta de la zafra como un retorno a prcticas
tradicionales que supuestamente se daban en tiempos pasados en la
zona caera. La antigua fiesta de la zafra haba mantenido el espritu de
los rituales agrarios domsticos legados del medioevo europeo a travs
de Espaa. El principio del origen grecolatino de a cultura criolla se
repite nuevamente en este documento peronista, en este caso,
claramente asociado con prcticas de la zona rural criolla. Dado que ese
ao el ritual contara con el general Pern, como gran hierofante, su sola
presencia garantizara un entusiasmo nunca visto en Tucumn desde
tiempos homricos. La fiesta nacional de la zafra e 1947 fue xito de
pblico como lo ser la del ao siguiente, cuando Eva remplazo a pern
como invitado de honor.
En el periodo pre peronista se celebraba la industria regional, pero en el
periodo peronista se pas a celebrar por un lado al trabajador, sea
cosechero, zafrero o yerbatero, en su condicin de descamisado y por el
otro a Pern mismo, su hroe libertador.
Este tipo de fiesta regional-peronista pona en relieve la cultura criolla a
la que estos trabajadores pertenecan. El programa de los actos, estaba
sazonado de numerosos actos de msica y danza folclrica. El
financiamiento de eventos cultuales locales desde el gobierno nacional,
constituyo una forma novedosa y eficaz de promocin del folclore
artstico a lo largo del pas.
La hora de las peas
En la promocin del folclore por el gobierno nacional y los gobiernos
provinciales en las escuelas medias y los festivales, fue acompaado por
la incorporacin de un sector muy diverso de la sociedad civil al
movimiento folclrico. Especialmente durante el periodo peronista se
multiplicaron las asociaciones que como peas academias y centros
tradicionalistas, involucraban a cientos de ciudadanos en la prctica
directa de diversos gneros folclricos. Ms all de proveer
entretenimiento, comprometan a los asociados a adoptar una suerte de
militancia en defensa de la cultura tradicional. En las peas, los
asociados o invitados participaban directamente en estudiar e
interpretar msica y danza folclrica, con el objeto de defender lo que
en trminos generales definan como lo nuestro.
Para los muscos folclricos los pequeos contratos para actuar en estas
peas ofrecan una fuente de ingreso ms o menos contante. A principio
de los aos 40 estas peas estaban ubicados en los barrios ms
cntricos y se dedicaban a una clientela de altos ingresos. En esos aos
los muscos folclricos tocaban para los ricos. Pero las peas sin fines de
lucro se expandieron por toda la geografa de la ciudad de buenos aires
y las principales ciudades del interior. Esta expansin del circuito de
peas asegurara una audiencia ms popular para los espectculos.
Dentro de las asociaciones folclricas voluntarias la afiliacin social de
los miembros variaba desde la clase trabajadora hasta lo ms rancio de
la burguesa nacional. Incluso asociaciones de inmigrantes europeos
combinaban la prctica de danzas folclricas de sus pases de origen con
las del folclore criollo.
Desde el periodo conservador se haba convertido en costumbre que
para las fechas patrias los centros criollos aportaron su caballera
gaucha en desfiles oficiales. El nfasis que la administracin peronista
pona en fiestas patriticas y partidarias y la promocin de festivales
nacionales multiplico las ocasiones para el servicio pblico de las
asociaciones folclricas. Las caballeras gauchas prcticamente tenan
un calendario completo de actividades todo el ao.
Las peas y las autoridades peronistas tendan a apoyarse mutuamente.
La celebracin del 11 de noviembre, conmemoracin del muerte de Jos
Hernndez y da de la tradicin fue nacionalizada por el precedente
castillo y finalmente popularizada por pern. En ese da las peas de
todo el pas tenan su da de gala unindose para dar funciones en
grandes teatros o plaza pblicas. Las peas aportaban su presencia
cuando los gobernadores o intendentes requeran nmeros artsticos y la
colaboracin de las fuerzas vivas. Algo similar ocurri con los festejos
locales del 17 de octubre, lo que hizo que estas jornadas peronistas
fueran convirtindose poco a poco en una suerte de festivales
folclricos.
El folclore popular de Yupanqui a Antonio Tormo.
En un periodo en donde las famosas listas negras definan quien poda
acceder o no a contratos radiofnicos o cinematogrficos, el rea de
folclore pareci estar exenta de estas restricciones. Los principales
msicos del folclore se beneficiaron de una forma u otra de la accin
estatal contribuyendo definitivamente a la profesionalizacin de un
oficio.
Atahualpa Yupanqui se haba afiliado al partido comunista en 1945.
Hasta ese momento su ideologa no pareca distinguirse mucho del
sentimiento de justicia social compartida por otros artistas que se
uniran al peronismo. Sintindose forzado a entrar en la arena poltica,
Yupanqui parece haber sentido que la crtica marxista se acomodaba
ms a su pensamiento y su personalidad austera mientras que el
peronismo naciente apareca muy ligado a las exterioridades del
fascismo europeo. Sin dudas que al partido comunista le convena
incorporar un talento reconoci y prestigioso que adems encarnaba
ante los ojos del pblico la verdadera identidad del artista criollo.
El gobierno de pern se ensao con Yupanqui en forma inusitada. Las
autoridades peronistas, presionaron a las emisoras privadas, compaas
discogrficas, teatros y medios grficos, para eliminar en nombre fe
Yupanqui de la escena pblica. En el caso de Yupanqui, el hostigamiento
pas de censura a persecucin policial y tortura. Entre 1949 y 1950 as
Yupanqui realizo una gira por distintos pases de euro del este y Francia.
De regreso en bs as, Yupanqui seguido escribiendo canciones, prosa y
pesia, su msica era grabada con xito por otro artistas, pero su
actuacin estaba enteramente prohibida. La represin llego a su punto
ms grave en 1951, cuando fue capturado y torturado por la SECCION
ESPECIAL y luego encerrado en el penal de villa devoto con cargos
inexistentes.
El ensaamiento contra Yupanqui no era una poltica aceptada por todos
los burcratas peronistas.
Yupanqui renuncio formalmente al comunismo en 1953. El gobierno
peronista lo rehabilito permitindole presentarse en pblico en cualquier
parte del pas. El partico comunista deploro la prdida del msico al que
acusar de vendido pero no todo el mundo en el gobierno peronista
estaba convencido de la sinceridad del cambio drstico de Yupanqui.
Luego de su retorno del norte, la seccin especial le sigui los pasos de
cerca hasta que en septiembre de 1953 Yupanqui volva a ser
encarcelado sin causa ni proceso.
Antonio Tormo fue la contra cara de las tribulaciones de Yupanqui.
Mientras que Atahualpa gozaba de prestigio nacional e internacional, y
su obra revelaba una acendrada formacin intelectual y compromiso
social, tormo venda millones de placas de dudoso valor artstico.
Yupanqui seria siempre identificado con el partido comunista, Tormo
seria recordado como una suerte de vocero folclrico del peronismo.
Tormo se encar de aclarar varias veces que l nunca tuvo relacin
directa y formal con el gobierno peronista. Si reconoce, que sus
seguidores eran principalmente peronistas definindose como en vocero
de los cabecitas.
Su pblico preferencial estaba compuesto por individuos de clase
trabajadora que recin se incorporaban al mercado del disco como
consumidores, incluyendo el sector de inmigrantes interno establecido
en el gran buenos aires.
En principios solo era un cantor ms recorriendo el circuito de radios y
pea, pero el contrato firmado con RCA Vctor pudo acceder a una
cadena de distribucin nacional que le aseguro el xito. Comparando los
registros dramticos a la voz de Yupanqui o Fal, Tormo era una suerte
de tenor ligero fcilmente adaptable a los gneros ms populares. El
acompaamiento musical es el de un conjunto de guitarras armonizadas
del tipo que caracteriza a la tonada cuyana y que tormo adapto a otro
estilos como el huayno y el chamame.
Nada hay e lo productos de tormo que lo marque como peronista,
exceptuando que tanto tormo como pern reciban el apoyo del mismo
pblico. Esto resultara fatal para su carrera tras la cada de pern.
Prcticamente todo los artistas de gnero como el movimiento folclrico
en su conjunto disfrutaron de un periodo de notable expansin durante
los aos peronistas.
El movimiento peronista y folclrico se superpona en distintas reas. Por
comenzar, ambos movimientos tomaban al poblador criollo de las
campaas como el arquetipo de la nacionalidad. En 2do lugar, el
peronismo y el movimiento folclrico coincidan tambin en la defensa
de lo nuestro, es decir de la cultura nacional, frente a la importacin de
productos mediticos norteamericanos.
Puede decirse que el peronismo tendi a colonizar al movimiento
folclrico dada la coincidencia de intereses y la capacidad del estado
para marcar la direccin de polticas culturales a nivel nacional.
A pesar de la suerte de abrazo de oso del peronismo sobre el
movimiento folclrico no se percibe una clara influencia del peronismo
sobre los contenidos del folclore, especialmente del folclore musical de
entretenimiento. El peronismo no intento establecer un folclore que
podra definirse como peronista. Las distintas autoridades del rea se
interesaban principalmente por preservar al folclore criollo, promoviendo
aquellos artistas o intelectuales que ellos entendan satisfacan su
criterio de autenticidad.
El peronismo intervino fuertemente en el movimiento folclrico, incluso
inventando festivales donde nunca antes haban existido, pero
reamente no creo un discurso y esttica folclrica especficamente
peronista.
El peronismo intervino en el folclore pero no lo adopt como propio, esto
le permiti al movimiento folclrico sobrevivir el cataclismo que
terminara con la primera experiencia peronista en septiembre de 1955.
EL BOOM DEL FOLCKLORE

Muchos de los folcloristas, tanto como acadmicos como artistas, que

participaron del boom del folcklore no estaban totalmente a gusto con lo
que vean y oan, pero no podan negar lo que estaba ocurriendo. El
fenmeno en cuestin se cuantificaba en el gran nmero de discos
vendidos, de programas dedicados al folcklore, en radio y televisin, de
peas y academias que abran sus puertas en todo el pas, en el nmero
de guitarras y partituras vendidas, y en la explosin de festivales
locales, provinciales y nacionales.
Entre el fin del tango y auge del rock quedo un nicho temporal ocupado
por un fenmeno cultural y social que celebraba la vida y el arte de los
trabajadores rurales del interior.
Aspectos tcnicos, culturales y econmicos ayudaron a esta coyuntura
especial, aunque ninguno de estos elementos por separado explica la
razn de porque el folcklore criollo fue el principal producto musical de
consumo masivo en la primera mitad de la dcada del 60.
Fue gravitante el rol de las discogrficas multinacionales que
promocionaron esta msica en forma consistente.
Tambin estaban intentando con gran xito, introducir sus productos
internacionales como el pop y el rock en ingls.
La televisin que se expanda rpidamente tambin contribuyo en el
boom del folcklore.
La cantidad de productos traducidos no abundaba, la solucin eran
programas en vivo con nmeros musicales, entrevistas y concursos: en
programas los grupos folclricos tendran una presencia permanente, si
no fuera por otra razn que estaban disponibles y eran relativamente
baratos.
En la segunda mitad de los 60 la irrupcin de The Beatles y el rock
nacional terminaran por redefinir los gustos de los jvenes de clase
media, el folcklore tendra un impacto muy profundo en una generacin
clave de la historia argentina.
Un aspecto que no est debidamente estudiado es porque el tango
decay, una explicacin pone nfasis en la competencia exitosa de
productos extranjeros impuestos por las multinacionales. Esta
explicacin falla en no tener en cuenta lo ms evidente: que le tango
fue desplazado por un gnero tambin nacional.
En cuanto el avance del folcklore, se atribuye a los cambios
demogrficos, especialmente a la inmigracin interna, que haba
incorporado amplios sectores rurales al mercado del entretenimiento.
Para entender el boom del folcklore se debe prestar atencin a los
cambios producidos durante el periodo peronista. En l clases de msica,
los actos patrios y los festivales escolares el folcklore era prcticamente
la nica msica que se tocaba y bailaba. Este se insert an ms en las
audiencias urbanas desplazando al tango donde tena su origen y
baluarte: el barrio. Durante el desdeo peronista las peas folclricas se
extendieron a cada barrio de cada ciudad del pas.

La transicin del folcklore del peronismo a la revolucin

libertadora.

El nmero de peas no disminuyo tras la cada de Pern. Estos centros

no tuvieron inconvenientes en seguir funcionando en la medida en que
su nombre y actividades presentes no se asociaran ostensiblemente con
su pasado reciente.
El xito de las peas en ese periodo de transicin puede explicarse por
el rol de proporcionar un ambiente percibido como neutral y moralmente
seguro en un contexto de confrontacin poltica y cambios culturales
acelerados. La mayor parte de estas eran urbanas, establecidas en
grandes y medianas ciudades. La composicin tnica y social de las
peas variaba con su ubicacin geogrfica, eran socialmente
heterogneas en la media que el barrio lo fuera. Muchos de sus
miembros eran descendientes de inmigrantes europeos que por la
ubicacin geogrfica inclua individuos de la clase trabajadora urbana y
clase media. Este es el pblico al que posiblemente se refieren los
testigos del boom cuando expresan su admiracin por la popularidad del
folcklore entre la juventud. Y fue tambin el pblico que adopto el
folcklore como una prctica vocacional y no en forma tradicional, es
decir no pertenecan a las comunidades rurales. Su acercamiento resulto
de la aplicacin de polticas culturales diseadas por el estado y una
parte de la sociedad civil. Estos sectores entendan que esta forma de
entretenimiento era un acto patritico necesario en un contexto de
modernizacin al que perciban como necesario pero tambin peligroso
para la unidad cultural de la nacin.
El gobierno de la revolucin libertadora descontinuo gran parte oficial al
folcklore, porque la estructura poltica en que se montaba el calendario
de celebraciones subvencionadas por el gobierno nacional y los
provinciales haban dejado de existir junto con el peronismo. Por otro
lado, contino con la poltica de listas negras ahora en contexto de la
brutal desperonizacion de la vida pblica. La libertadora excluyo de los
medios a los artistas considerados peronistas. Yupanqui quien haba sido
rehabilitado por el peronismo pudo tambin escapar a la persecucin de
la libertadora.
Estos artistas sufran persecucin no por dedicarse al folcklore, sino que
eran percibidos por haber recibido demasiadas prebendas por parte del
gobierno anterior.
En general el conjunto de intelectuales, periodistas y crticos que
apoyaban al gobierno militar tendan al modernismo liberal cosmopolita.
Un artculo publicado por La Nacin despus del golpe, condena
explcitamente la poltica de fomento del peronismo. Es posible que tal
expresin de repudio al folcklore fuera minoritaria en la redaccin de la
nacin, pero hubiera sido impensable en el mismo diario unos aos
atrs. Antes de Pern ni La Nacin ni la prensa ni los sectores
intelectuales que publicaban en sus suplementos de artes vean al
folcklore como una negacin de la cultura argentina. Al contrario estos
intelectuales se apropiaban de elementos criollos como cuota de
localismo necesario para insertarse en el circuito internacional sin perder
su sello de origen y mantener al mismo tiempo la hegemona de Buenos
Aires respecto al interior.

El folcklore acadmico en la era del boom.

Uno de los organismos donde los intelectuales nacionalistas pudieron

realizar una transicin exitosa fue justamente en el Instituto de
Investigaciones Folclricas y Filolgicas. Carrizo logro jubilarse solo unos
meses antes de la cada del gobierno de Pern. Le sucedi Julin Cceres
Frayre, como director y Bruno Jacobela como director adjunto. Estos
lograron que el gobierno de La Libertadora mantuviera el instituto con su
plantilla intacta, lo que en contexto de la desperonizacion del estado fue
un xito notable. Estos inusuales casos de supervivencia post peronista
pueden ser explicados en trminos de limitada identificacin pblica del
cuerpo de investigacin del instituto con el peronismo.
Con el gobierno de Frondisi, el problema de la censura desapareci
favoreciendo a que el movimiento folclrico llegue en su momento de
mxima expansin. En trminos de folcklore acadmico, los folcloristas
que venan desarrollando estudios de campo por muchos aos
encontraron editoriales que, publicaron los resultados de sus
investigaciones.
Los institutos de investigaciones pudieron manejarse con comodidad
relativa en el periodo frondosita, siguiendo los vaivenes de sus postales.
El personal del Instituto Nacional del Folcklore conceba en su forma de
hacer folcklore como ciencia social, es decir, aplicando mtodos que
ellos consideraban de validez cientfica universal.
La difusin tanto de la ciencia folclrica como las costumbres
tradicionales argentinas fueron objetivos claros en la prctica acadmica
tanto de Coluccion como Cortzar.
Naca en Salta en 1910 Cortzar, desarrollo una carrera estelar llegando
a convertirse en la principal autoridad argentina en materia folcklorica y
uno de los intelectuales ms prestigiosos.
Cortzar estaba preocupado por delimitar el aspecto de fenmenos que
podan ser considerados propiamente folclricos. Llamaba a su mtodo
integral, por observar la totalidad de las actividades dentro de una
sociedad folk y funcionalista por definir el hecho folclrico en trminos
de su funcin social.
Algo que pareca molestar a Cortzar era el uso indiscriminado de la
palabro Folcklore, pona nfasis en delimitar al tipo de sociedad que
podan llamarse sociedad folk en el contexto del estado nacin.
Cortzar define autnticamente folk a aquellos que siendo parte de la
sociedad nacional continan ejerciendo prcticas y creencias
transmitidas en forma oral. Quedaban excluidos as los miembros de las
clases trabajadoras, incluso los provenientes de un medio rural. Exclua
tambin a grupos rurales que muchos folcloristas a lo largo del
continente consideraban como tpicamente folk, esto es a los pueblos
indgenas. La razn con la que justificaba esta exclusin era que los
pueblos originarios, no eran parte de la sociedad nacional aun cuando
ocuparan un espacio en el territorio.
Este criterio restrictivo del folcklore pone de manifiesto una vez ms la
influencia del romanticismo nacionalista alemn: el grupo folk debe ser
ms que mera parte de la nacin, el ncleo mismo de la nacionalidad.
Como el espritu de la nacin argentina proviene de Espaa los pueblos
originarios solo podan participar en el mismo acondicion de su
mestizaje completo.
Cortzar decidi buena parte de su tiempo a profundizar la estructura
acadmica de la disciplina folclrica, fue un actor clave en la
organizacin del primer congreso internacional de folcklore en Buenos
Aires.
El xito del congreso marco el momento cumbre en los estudios
folclricos argentinos, representando una suerte de versin acadmica
del boom que el folcklore estaba experimentando en el mbito de
entretenimiento.
Precisamente fue ese boom meditico del folcklore lo que motivaba a los
folcloristas a incrementar la actividad de difusin, pero tambin por
temor a perder el lugar que ellos mismos se adjudicaban como rbitros
de lo folclrico. Con ese espritu Cortzar organizo el primer festival en
conmemoracin del Da mundial del Folcklore. El festival inclua a varios
concertistas y a Eduardo Fal, todos representantes de lo que Cortzar
entenda como msicos de proyeccin folclrica que aunaban talento y
creatividad con normas de autenticidad.
Si bien no se puede negar que los folcloristas acadmicos intentaban
ejercer una cierta influencia sobre el resto del movimiento no puede
decirse que esta haya sido determinante. Los acadmicos, continuaron
insistiendo a travs de sus publicaciones y conferencias en que las
msicas llamadas folk no deban llamarse as sino de raz folclrica.
El debate por delimitar el campo de lo folclrico tuvo su contraparte en
el campo del folcklore de entretenimiento. Productores, crticos y artistas
del genero folclrico debatieron pblicamente sobre qu forma de
expresin poda considerarse folclrica y que quedaba afuera. Un sector
tradicionalista quera limitar el gnero a horas que reflejaran de la
manera ms fiel posible la poesa, msica y danzas campesinas. Otros
buscaban, experimentar artsticamente en el contenido y en la forma.
Mientras que en la academia el primer grupo dominaba ampliamente, en
el medio artstico, los segundos llevaban las de ganar.

La hora de Los Quilla y Los Huanca Hua.

Si hubiera que definir el boom del folcklore con un nombre, ese sera el
del conjunto Los cantores de Quilla Huaci, tanto porque este conjunto
fue el ms exitoso en trminos de ventas, como por su concepcin
esttica que se hallaba a medio camino entre las corrientes
tradicionalistas y vanguardistas.
En principio, los Quilla Huaci se identificaron pblicamente como grupo
andino, y su instrumentacin inclua quena y charango. Pronto
abandonaron esa identificacin aunque no el repertorio, adoptado por un
modelo ms cercano al de Los Chalchaleros, basado en bombo, guitarra
y voces armonizadas.
Los Quilla huaci no pretendan personificar campesinos rsticos, sino
muchas de clase media con habilidad artstica y sensibilidad romntica.
Cultivaron un estilo urbano, luciendo saco y corbata y utilizando
armonas vocales muy afinadas, en cuanto a su repertorio combinaban
composiciones tradicionales con las propias, abarcando las distintas
regiones del pas sin representar a ninguna en especial.
Los Chalchaleros popularizaron un modelo de grupo folclrico de 4
integrantes con diversos registros vocales y una instrumentacin de 3
guitarras y un bombo y vistiendo una versin idealizada de la
vestimenta criolla.
Mucho menos populares fue el conjunto los Huanca Hua, que
colaboraron tanto como los Quilla en definir la esttica del boom. Sin
llegar a ser un conjunto acapela, profundizaron la tendencia a la
armonizacin vocal que caracterizaba a Los Quilla incorporando
elementos polifnicos.

Reaccin tradicionalista.

La vieja guardia del folcklore no tardara en reaccionar negativamente.

El primer lugar en la lista de los tradicionalistas estaba reservado para
Yupanqui, quien nunca acepto la innovacin.
El pas que Yupanqui conoca e imaginaba de cierta manera estaba en
proceso de descomposicin, y el boom del folcklore colaboraba en la
debacle.
A pesar de su pesimismo los aos del boom fueron de gran xito
profesional para l. Viva en libertad, tena xito en el interior y sus
temas eran cantados por solistas y conjuntos de todo tipo que
engrosaban su cuenta en SADAIC.
En el contexto del boom, Yupanqui representaba al pasado heroico del
movimiento, pero no el presente y eso sin duda le pesaba.
Haciendo eco de las preocupaciones del folcklore acadmico, Yupanqui
buscaba delimitar estrictamente el campo de la msica de raz folclrica
influenciado por sus asiduas lecturas de los folcloristas acadmicos.
Desde esa posicin intransigente cuestionaba todo lo que pasaba a su
alrededor, pensaba que la mera experimentacin con formas hibridas
anublaban la esencia de lo tradicional acusndolo de traicin a la patria.
Para Yupanqui la nica va era la de volver a trazar los pasos dados por
el mismo tres dcadas atrs internndose en la argentina criolla para
apreciar el folcklore en su estado puro, al mismo tiempo estudiar la
teora del folcklore acadmico de Ambrosetti a Cortzar, pasando por
Carrizo y Vega. De ese modo los msicos estaran listos para representar
a la Argentina criolla en los escenarios.

El movimiento nuevo cancionero

Un grupo de msicos tomo seriamente el desafo tradicionalista
proponindose demostrar que la composicin musical y potica
innovadora no solo era legitima sino una necesidad para el arte de raz
folclrica. El 11 de febrero de 1963 tito Francia armando tejada Gmez
Manuel scar Matus y mercedes sosa sellaron su visin lanzando el
movimiento nuevo cancionero. Mendoza ser el punto de partida de la
lnea ms progresista del movimiento folclrico argentino.
La irrupcin del nuevo cancionero en Mendoza se entiende, en la
conjuncin de las biografas de estos artistas de caractersticas poco
comunes que estando slidamente insertos en el movimiento folclrico
mendocino, compartan entre si una visin que trascenda no solo la
provincia sino el pas.
El primero de ellos Tito Francia, fue un msico para msico. Sus obras
contenan perlas compositivas que solo el odo educado apreciaba. El
mismo era un prestigioso concertista profesional de guitarra. Poda
haber pasado como uno ms de los muchos artistas talentosos y
creativos que incursionaba en la msica folclrica en los aos 50. Lo que
lo distinguido de esa elite musical fue que su inters no era solola
jerarquizacin del folclore sino potenciar la libertad creativa en el
mbito de la msica popular.
Armando tejada Gmez, el portavoz y catalizador del movimiento, era un
poeta autodidacta naci en Mendoza. Se inici por s mismo en la lectura
a travs del Martin fierro. Con el capital simblico de su biografa, su
talento potico y recitador, y su personalidad carismtica y envolvente,
tejada Gmez se puso fcilmente al frente de los artistas de su
generacin que buscaban aunar inquietudes artsticas y polticas
revolucionarias.
El grupo originario del movimiento se completa con Manuel Oscar Matus,
quien recorri todas las provincias del norte absolviendo los distintos
ritmos y estilos y viviendo estrechamente de lo que obtena de sus
recitales solistas en peas y radios y en oficios varios. Era un compositor
e interprete talentoso, que cantaba adems de tocar guitarra. Sus
composiciones eran progresistas en sentido musical, mientras que las
letras eran por lo general poesas de tejada Gmez. Sus zambas d los
humildes, la zafrera y los hombres del rio se convirtieron en los
primeros clsicos del movimiento y fueron interpretadas por un gran
nmero de msicos pero ninguno de estos hizo trascender la obra de
Matus de la forma que lo hizo su joven esposa. La tucumana Mercedes
Sosa.
El manifiesto del nuevo cancionero es un documento extraordinario en la
historia de la cultura popular argentina. Convidando anlisis, formulacin
de objetivos, y propuestas pragmticas, que en forma concisa
posesionan al nuevo cancionero en el tronco del movimiento folclrico
argentino solo para sacudirla desde sus cimientos. Los autores del
manifiesto desaprobaban por partes iguales el giro comercial que estaba
observndose en el movimiento folclrico y l tradicionalismo de los
mismos autores que ellos consideraban como su fuente de inspiracin.
Sin duda que el principal destinatario de estas palabras era Yupanqui,
pero el manifiesto se guarda bien de evitar el conflicto declarando a
Yupanqui junto a Buenaventura Luna, la principal fuente de inspiracin
de su obra.
El nuevo cancionero propona cantar acerca de la actualidad. El objetivo
central era el de, a partir de races folclricas, construir nuevas formas
artsticas. Esto se lograra a travs de un cancionero unificado, producto
del trabajo colectivo, que incluyera ritmo de todas las legiones, incluso
el tango. Tambin llama a la colaboracin entre distintas formas
expresivas, incluyendo la plstica el teatro, la danza, y el cine para que
estas reas incorporen elementos de raz popular y se nutrieran
mutuamente.
Comienza reseando el proceso histrico que haba formado al
movimiento folclrico del cual eran parte. La explosin del folclore la
explican en funcin de la migracin interna que habra creado el
mercado para la msica folclrica. El manifiesta ubica la tarea de
recopilacin como una etapa superada del movimiento folclrico.
De acuerdo al manifiesto, el verdadero artista deba reflejar los
problemas del presenta y representar el ser y sentir del pueblo argentino
en su totalidad.
La creencia en la existencia de un ser nacional inmanente que se
manifiesta exclusivamente en el pueblo es un principio romntico. El
manifiesto recurre a la asociacin romntica entre cosmopolitismo y
decadencia cuando describe al pop contemporneo como forma
decadente y descompuesta de los hbridos forneos.
Muchos miembros del movimiento eran conocedores de la historia del
jazz y sin dudas sabran que este surgi como un hibrido de diversos
gneros que luego se rehibridizaron con el aporte del jazz. Resulta
extrao encontrar pues el concepto de hibrido usado como antema entre
los msicos del nuevo cancionero considerando que su arte era tambin
hibridisante. Esas categoras ominosas: degenerado y decadente eran
las que los tradicionalistas le aplicaban tanto al pop como a los
experimentadores del nuevo cancionero y otros msicos afines que no
dudaban en incorporar elemento armnico inexistente en el folclore
criollo y originario.
Los autores del manifiesto destacan como hecho determinante en el
surgimiento del folclore la migracin interna que habra creado un
mercado para la msica folclrica en la capital.
El nuevo cancionero no pretenda ser un movimiento poltico sino
artstico pero el peso poltico de la afiliacin de los msicos del nuevo
cancionero no puede ser desatendido. Los msicos del nuevo cancionero
consiguieron un circuito latinoamericano y un punto de difusin desde la
Habana. Los msicos del nuevo cancionero obtuvieron muy buena
recepcin de la prensa. Los crticos encontraban que el nuevo
cancionero satisfaca dos necesidades del movimiento folclrico: La de
renovacin y jerarquizacin. El nuevo cancionero tambin logro el apoyo
de promotores del negocio folclrico, estos mantuvieron las puertas del
festival de Cosquin abiertas a los msicos del nuevo cancionero. En el
escenario de Cosquin fue justamente donde mercedes sosa paso de ser
una revelacin a una estrella indiscutida en camino de convertirse en la
ms grande reconocida y respetada folclorista del continente.
El festival de Cosquin en s mismo fue un fenmeno paradigmtico del
boom del folclore. La popularidad inmediata que gano el festival
atrayendo miles de espectadores en solo dos aos, es un indicador de la
dimensin del boom folclrico. Ms importante fue que el Cosquin se
convirti en un terreno neutral donde todas las tendencias se hacan
presentes desde tradicionalistas como leda valladares hasta modernista
como los Huanca Hua , desde festivaleros como Horacio guaran hasta
intimista como Yupanqui, desde payadores solista a grupos vocales y
finalmente desde los progresistas de izquierda a derechistas. Cosquin
fue adems desde los primeros festivales una combinacin de
entretenimiento profesional, pea vocacional y congreso acadmico