Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
E A PALAVRA DO CORPO
Um estudo sobre Eu No de Samuel Beckett e A Menina de Tatsumi Hijikata
por
ABSTRACT
This study intends to analyze the potencies of the body and the word present in the
butoh dance of Tatsumi Hijikata and in the dramaturgy of Samuel Beckett, especially in
Hijikata's A Girl and in Beckett's Not I, in dialogue with different authors who reflected
on the scenic language from the body, the voice, the written word, the silence and the
absence.
2
AGRADECIMENTOS
Aos meus familiares, por sempre apoiarem meus projetos, aos meus amigos e amigas
que me do fora para existir e persistir, ao Alexandre Cesar, pelos cafs e companhia,
ao professor Leonardo Munk pelas conversas instigantes, s professoras ngela
Materno e Flora Sssekind pelas aulas transformadoras (muitas palavras desse estudo
so ecos de suas vozes), ao Marcos Melo, pelos seus achados bibliogrficos, ao Ronaldo
Ventura, por ter me despertado o amor pela arte japonesa.
3
SUMRIO
Introduo......................................................................................................05
1. A Dana Teatral de Hijikata..........................................................................06
2. A Escrita-Corpo de Samuel Beckett..............................................................12
3. A Palavra anterior s Palavras.......................................................................15
4. Um Corpo-Palavra Transcendente.................................................................21
5. Presentificaes da Ausncia: o corpo da palavra e a palavra do corpo.......27
Concluso: tentando tocar o horizonte..........................................................36
Referncias Bibliogrficas.............................................................................38
4
INTRODUO
1
Originalmente: Natsu no Arashi.
2
Traduo de Rubens Rusche e Luis Roberto Benati, 2007b.
5
Minha premissa, ao comparar os dois trabalhos, que tanto Hijikata quanto
Beckett, alm de serem contemporneos, exploraram profundamente os limites da
linguagem cnica em seus respectivos pases. Ambos buscaram alargar as fronteiras da
experincia artstica, desestruturando a identidade do sujeito exposto. Nos trabalhos dos
dois artistas encontramos um interesse menor em propor um discurso e ditar o
significado de suas experimentaes e maior em ultrapassar as esferas da recepo
habitual, explorando linguagens em desnudamento onde tanto a palavra quanto o corpo
podem ser vistos como rudo, como um lugar que desmorona, criando abismos. O
estudo tambm entrecruza reflexes sobre os modos de silncio presentes em ambos,
como forma de presentificar ausncias no espao da cena.
Para Hijikata, a expresso era o nome daquilo que esqueceu a sua origem.
Como ato, a origem surgiria no momento da sua prpria impossibilidade e a
expresso designaria uma espcie de secreo. Neste contexto, a origem
nunca seria pr-existente ao ato, e sim por ele secretada, expressa, criada.
Assim, a secreo seria sempre produzida por um corpo sem inteno nem
vontade, como uma produo intransitiva parecendo um derramamento de si
mesmo, distinto de qualquer forma e de qualquer produto. Esta secreo
informe que emerge de si mesma, porque fruto de uma autosecreo,
colocaria em jogo a prpria ideia de origem e de raiz, assim como a noo de
corpo como instrumento de alguma coisa, algo pronto ou dado. Por isso o
corpo no but sempre processo, inacabado, perecvel, indistinto do lugar
onde est e eternamente em crise de identidade. O corpo que dana but
implode a noo clara de individualidade, mas guarda ambivalncias. Ao
mesmo tempo em que no um sujeito monoltico e controlador, mas
permevel aos ambientes onde luta para sobreviver; ele se apresenta
absolutamente singular. Rompe a hierarquia do sujeito como mais importante
do que os objetos inanimados do mundo. Volta lama para experimentar a
passagem do informe forma e vice-versa, num continuum que segue sem
fim. Nada taxativo, objetivo, permanente. A ambivalncia faz parte da sua
construo e o torna nico, na medida em que fruto de um treinamento
especfico para disponibiliz-lo, o que exige anos de dedicao (Ibidem,
p.04).
3
Christine Greiner, em artigo: O colapso do corpo a partir do ankoku but de Hijikata Tatsumi,
disponvel em: http://www.japonartesescenicas.org. (ltima consulta em 27/02/2015)
7
espetculo era degolada. De acordo com Greiner, durante a apresentao, o pblico e a
crtica no conseguiam distinguir o gnero do espetculo e nem identificar suas
influncias. O pblico considerou a apresentao perigosa e nada artstica (Ibidem, p.
02). O espetculo dialogava no apenas com a dana, mas tambm com as artes
plsticas, a fotografia, o teatro, sendo realmente difcil defini-lo. den Peretta afirma
que
O impacto que a dana e o pensamento de Tatsumi Hijikata provocou no
universo corutico japons deixou profundas cicatrizes em seu
desenvolvimento futuro. Muito alm da excelncia de seu estilo ou de sua
gestualidade, Hijikata jogou na face de toda uma gerao a experincia do
abismo da existncia, das contradies e da escurido que atravessavam seu
corpo, capaz de contaminar, de modo significativo, diferentes mbitos da
prtica artstica japonesa. Muito mais do que a codificao de uma srie de
tcnicas de movimento, ele acabou concebendo um momento de insurreio
no interior das estruturas de poder da sociedade de seu tempo (PERETTA,
2015, p. 143-144).
4
The MIT Press, Vl 44 No1.
8
humanos vo depois da morte? (NANAKO, 2000, p. 25). Em suas performances, essa
tenso entre presena e ausncia pode ser encontrada, bem como a busca por um corpo
emancipado sem comeo nem fim.
Meu but comea ali, com aquilo que aprendi da lama do incio da
primavera, no de algo que tenha a ver com artes performativas de santurios
e templos. Estou claramente consciente de que nasci da lama e de que meus
movimentos hoje so todos construdos sobre ela (Apud: PERETTA, 2015, p.
67).
Segue um trecho das notas que Hijikata escreveu para fazer os estudantes
danarem, na poca da apresentao de Kinjinki, retiradas do livro A gnese de um
corpo desconhecido, do filsofo Kuniichi Uno:
9
Wolofs5, do Senegal, que consiste em retirar as vsceras de animais sacrificados, vesti-
las e banhar-se com elas:
Podemos pensar que Hijikata e seu but buscam esse entre-lugar entre corpo e
pensamento, destruindo as hierarquias entre mente e corpo, recriando configuraes
fsicas, ao estimular exerccios onde necessrio um novo olhar para o prprio corpo e
o que o constitui6.
Falar sobre os trabalhos de Hijikata um desafio. Com pouco material em
portugus e em ingls, a anlise partir do vdeo e dos artigos sobre a sua trajetria,
relacionando-as com o tema proposto. A Menina a primeira performance de Hijikata
que aparece no espetculo Temporal de Vero, ltimo espetculo do artista, em 1973,
que ocorreu no Seibu Kodo Hall, da Universidade de Quioto. Esse trabalho, bem como
o segundo solo do espetculo, inspirado na obra Bonecas, do artista plstico alemo
Hans Bellmer, em que ironizava o padro de beleza feminino proclamado pela cultura
nazista (PERETTA, 2015, p. 62). Descritivamente, podemos ver Hijikata em um
quimono, explorando as vertentes de seus msculos e tores, ao som de uma msica de
clima sombrio. Nenhuma palavra dita, e o interesse em abordar diretamente essa
performance entre todas as outras, que essa figura feminina me gerou questes que
tambm podem ser encontradas na personagem Boca de Eu no, de Samuel Beckett, tais
5
Grupo tnico localizado no Senegal, Gmbia, Mauritnia e Repblica Dominicana.
6
Pude acompanhar uma demonstrao de trabalho na Caixa Cultural do Rio de Janeiro em 2011, de
Tadashi Endo, bailarino japons de but que foi aluno e parceiro de trabalho de Kazuo Ohno. Durante a
demonstrao, Tadashi enfatizava para os alunos a importncia de sentir seus rgos internos se
iluminarem a partir dos buracos do corpo, perceber as sombras que o corpo faz em si mesmo, sentir-se
uma flor feia querendo nascer, entre outros, evidenciando um trabalho a partir de um corpo-
sinestsico, menos tcnico e racional.
10
como: crise na identidade do sujeito, indefinio do espao cnico, relaes com a
morte, explorao de diferentes sonoridades, entre outros, conforme veremos no
desenvolver desse trabalho.
11
2. A ESCRITA-CORPO DE SAMUEL BECKETT
12
pelo encobrimento e desvanecer da figura (Ibidem, p. 54). O Professor Doutor em
Teoria Literria, Fabio de Souza Andrade, escreve sobre as caractersticas presentes no
exlio lingustico de Beckett, em seu livro Samuel Beckett: O Silncio Possvel:
7
Disponvel em: http://www.questaodecritica.com.br/2014/03/relacao-entre-palco-e-plateia-no-teatro-de-
samuel-beckett/ em 2014. ltimo acesso: 12 de janeiro de 2016.
13
(...) Porque o monlogo beckettiano parece de fato conviver o tempo todo
com a possibilidade de sua desintegrao iminente, com um movimento
interno de auto-anulao, reforado por uma recusa sistemtica ou pelo
desaparecimento da primeira pessoa narrativa, por um conflito entre a voz e
outros rudos diversos, pelas muitas vozes, ecos, variaes e diversificaes
rtmicas que se desdobram da voz inicial. A forma teatral beckettiana
parecendo resultar, na verdade, dessas cises e interferncias que a
constituem e conflituam, da sua vinculao dupla a uma instncia
monolgica e a um modo coral, a uma espacialidade simultaneamente
restritiva, esttica, a rigor extra-narratolgica e, no entanto, expansiva, em
fluxo, multitemporalizada e narrativamente fragmentria (SSSEKIND,
2002, p. 114).
14
3. A PALAVRA ANTERIOR S PALAVRAS
Esse encantamento, do qual fala Artaud, pode ser comparado com alguns rituais
religiosos, onde mantras, oraes em estado de transe, canes e vozes vibracionais
levam o indivduo para outro estado, no apenas psquico, mas principalmente fsico.
atravs da fala que o corpo de Boca se materializa no imaginrio do pblico. O escritor
Roland Barthes, em seu texto A Escuta, afirma que a escuta, de um ponto de vista
antropolgico, o sentido por excelncia do espao e do tempo, atravs da captao dos
graus de distanciamento e de aproximao regulares da estimulao sonora.
(BARTHES, 1990, p. 218). Se a voz uma matria que ocupa o espao, se com uma
determinada afinao de uma nota alta possvel rachar um vidro, uma voz potente em
estado vibratrio tambm capaz de atingir o espectador: Ambincia luz rudos muda
disposies nervosas. Uma palavra soprada no minuto oportuno pode endoidar homem,
quero dizer, tornar louco. (ARTAUD, 2006, p. 116).
Sobre essa materialidade da emisso vocal da palavra, cito novamente Barthes:
Corporalidade do falar, a voz situa-se na articulao entre o corpo e o discurso, e
15
nesse intervalo que o movimento de vaivm da escuta pode realizar-se. (BARTHES,
1990, p. 225)
Para Artaud, uma participao reduzida do entendimento do discurso de um
texto leva a uma compresso enrgica deste:
(...) Boca que fornalha, boca do forno onde o combustvel varia desde o ar
at o aprendizado da palavra, verbo, incio da expresso da comunicao.
Boca onde brota o grito, som que foi modulado, cultivado at formulao
do alfabeto, som que ao sair dela, penetra o ouvido e impulsiona a resposta, o
improprio, ou o suspiro do fim, vlvula que vacila no seu ritmo, num
desvario de pndulo desregulado fora do seu compasso, at o aquietar do
ante-ser que foi expelido na ltima parcela do ar que habitava, encerrando o
ciclo do comeo ao fim. Cratera, buraco onde entra a bola de golfe que a se
aquieta onde dorme a larva, toca do bicho que espreita, vagina proprietria do
pnis, crie que aoita a dor, ouvido-tnel condutor do som, umbigo-cicatriz
marca registrada do passado uterino da dependncia da guerra do ato do
separar-se, fossas nasais que tomaram para si a rdea da cavalgada do ar que
agora penetra no compasso do ritmo vital. Boca, antro da lngua, pea
sobressalente que impulsiona desde o ar at a palavra comprimida, cobra no
ato do amor, que procura o avesso no parceiro, perdigueiro do faro preso por
forte corrente de tenses que no a deixam submergir no outro. A boca que
devora para o estmago, para o crebro, para o amor. A boca que vomita o
alimento, a palavra no improprio, o escarro no arroto, o canto que som e
toda escala musical derivada da descoberta. Boca, fronteira onde se esconde a
palavra, o desejo, a fome, que se fecha, nesta defesa, arapuca onde o pssaro
8
Retirado de: Revista do Instituto de Artes da Uerj. Concinnitas. V. 1 n26, julho de 2015. Disponvel em:
http://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/concinnitas/article/view/20119/14421 ltimo acesso em: 12
de janeiro de 2016.
16
capturado, rede onde o peixe cercado, curral emparedado pela cerca, roda
de gente que completa um crculo, anel de compromisso que cerca o dedo.
Boca que o abrao da realidade, que come o espao do mundo, que expele o
tdio no bocejar, que modulado e nela expresso, que passa do certificado do
bem-estar ao processo da dor aliviada (...) (CLARK, 2015, p. 169).
Beckett, em carta para o amigo Axel Kaun, fala da sua dificuldade de encontrar
essa palavra potncia, capaz de ir alm da prpria palavra emitida:
Est se tornando mais e mais difcil, at sem sentido, para mim, escrever num
ingls oficial. E, mais e mais, minha prpria lngua me parece como um vu
que precisa ser rasgado para chegar s coisas (ou ao Nada) por trs dele. (...)
Tomara que chegue o tempo, graas a Deus que em certas rodas j chegou,
em que a linguagem mais eficientemente empregada quando mal
empregada. Como no podemos eliminar a linguagem de uma vez por todas,
devemos pelo menos no deixar por fazer nada que possa contribuir para a
sua desgraa. Cavar nela um buraco atrs do outro, at que aquilo que
est a sua espreita por trs seja isso alguma coisa ou nada comece a
atravessar; no consigo imaginar um objetivo mais elevado para um escritor
hoje (Apud: ANDRADE, 2001, p. 169) [grifo meu].
Nada disso?... No isso?... Nada que ela pudesse contar?... Est bem... nada
que ela pudesse contar... tentar outra coisa... pensar noutra coisa... oh, bem
depois... de repente um lampejo... tambm no?.. Est bem... outra coisa
ento... continuou assim... aguentar at o fim... pensar que tudo j foi longe
demais... absolvida depois... voltar ... o qu?... Tambm no?... No isso
tambm?... Nada que ela pudesse pensar... est bem... nada que ela pudesse
contar... nada que ela pudesse pensar... nada que ela... o qu?... Quem?...
No!... Ela!...9
9
Beckett, Samuel. Banco de Textos da Unirio, 2007. Pg.5.
18
principalmente Boca, podemos perceber que existe um silncio verborrgico, que
em conjunto com a encenao gera o impacto do esvaziamento. Beckett tambm
trabalha na materialidade do seu texto um espaamento entre as palavras, no caso de Eu
No atravs das j citadas reticncias. As possibilidades deste texto com os elementos
de cena geram uma escrita no espao. Abaixo seguem as observaes do professor de
esttica e filosofia da arte, Robert Kudielka, que assistiu presencialmente a montagem:
Pensando em Boca, tendo como nico recurso a sua voz, a partir do rgo que
insiste em falar, sua materialidade, sua existncia est pautada nessa conexo entre o
emitir e o receber, e suas palavras tornam-se seu corpo propagado no espao, j que
obriga o observador a deslocar sua ateno em direo voz. possvel ento
pensarmos em uma escritura de vozes, onde cada palavra pode ser direcionada de
19
muitas maneiras, volumes, texturas e ritmos, o falar baixo, sussurrar, gritar... so formas
de expanso do espao de atuao e de confronto com o espectador.
20
4. UM CORPO-PALAVRA TRANSCENDENTE
Hijikata enfatiza sua relao com a morte, como uma constante que habita sua
dana:
A dana but, por sua vez, tem como princpio tcnico renunciar a qualquer
possibilidade de simulao, imitao ou mascaramento, colocando em cena a
crueza das transformaes profundas de seu nikutai o corpo de carne -,
assumindo uma concepo de processo metamrfico que se afasta
decisivamente da fico ou da iluso. Assim sendo, na perspectiva da dana
but, o danarino no deve representar mimando os gestos cotidianos ou
outros estmulos sobre a cena, mas desdobrar sensivelmente a sua prpria
conscincia fsica diante do pblico, transformando-se realmente em
qualquer elemento de tipo orgnico ou inorgnico, seja ele concreto ou
abstrato (PERETTA, 2015, p. 28).
Jos Gil enfatiza essa caracterstica presente tanto no but quanto na tcnica do
danarino norte-americano Merce Cunningham:
22
No but o refinamento esttico quebrado e ocorre a criao de uma nova
linguagem espacial, gestual e sonora na cena, onde as palavras so substitudas por uma
significao mais sensorial, um corpo danante que atinge mais aos nervos do que
razo. No uma dana que estabelece contorno ou que desenha figuras no espao. No
se trata da ilustrao de um sentimento, mas a transfigurao do prprio sentimento para
cada parte do seu corpo, como a energia da sensao a partir de diferentes estmulos
atinge o corpo microscopicamente, da cabea at o dedo do p, gerando uma dana
multifacetada e fragmentada. Nas palavras de den Perreta:
23
tapetes molhados11. Esses exerccios exigem que o corpo se conecte internamente
com aquilo que antes seria considerado externo e distanciado, como objetos ou insetos.
Citando Jos Gil, podemos pensar neste corpo no espao paradoxal:
E no corpo paradoxal:
Existe no mundo hoje, uma corrente que uma reivindicao de cultura, (...)
baseada no esprito em relao com os rgos, o esprito mergulhado em
todos os rgos e se respondendo ao mesmo tempo. (...) H nessa cultura
uma ideia de espao (...) cultura do espao quer dizer cultura de um esprito
que no para de respirar e de sentir-se vivo no espao, que chama a si os
corpos do espao como os prprios objetos de seu pensamento, mas que,
enquanto esprito, se situa no meio do espao, quer dizer, no seu ponto morto.
Talvez seja uma ideia metafsica, essa ideia do ponto morto do espao pelo
qual o esprito deve passar. Mas sem metafsica no h cultura. (...) Quando
h concordncia no pensamento dos homens, onde se pode dizer que essa
concordncia se efetua, a no ser no vazio morto do espao? A cultura um
11
Retirado do artigo de NANAKO, Kurihara. Hijikata Tatsumi: The Words of Butoh. The MIT
Press, Vl 44 No1, 2000.
24
movimento do esprito que vai do vazio para as formas, e das formas volta a
entrar no vazio, tanto no vazio quanto na morte. Ser cultivado queimar
formas, queimar formas para ganhar a vida. aprender a manter-se em p no
movimento incessante das formas que destrumos sucessivamente
(VIRMAUX, 1978, p. 317).
(...) O que que o corpo no aguenta mais? Ele no aguenta mais tudo aquilo
que o coage, por fora e por dentro. Primeiramente o adestramento
civilizatrio que por milnios abateu-se sobre ele, como Nietzsche o mostrou
exemplarmente em Para a Genealogia da Moral, ou mais recentemente
Norbert Elias, ao descrever de que modo o que chamamos de civilizao
resultado de um progressivo silenciamento do corpo, de seus rudos,
impulsos, movimentos, arrotos, peidos, etc. (PELBART, 2007, p. 29).
25
Naqueles que povoam o universo beckettiano, um corpo decrpito, mquina
gasta e desconjuntada, alia-se a um esprito analtico extremamente aguado,
herdeiro dos despojos de sculos de racionalismo ocidental, portador de
farrapos de erudio e cultura letrada acumulados num ba de quinquilharias,
recorrentemente revolvido e espanado como nica forma possvel de
passatempo (...). Neles, o mais abstrato (a capacidade de reflexo) aparece na
concretude do mais simples (a fisiologia) (ANDRADE, 2001, p. 33).
Como se a busca por esse corpo impotente seja exatamente uma busca por
uma potncia superior, uma centelha de vida que aparece no momento da morte (ou do
nascimento). Uma busca pelo estranho, pelo espanto. Deixando com que os movimentos
do corpo abram movimento para novas formas de se pensar e estar no mundo.
26
5. PRESENTIFICAES DA AUSNCIA: O CORPO DA PALAVRA E
A PALAVRA DO CORPO
Minha alma guiar o caminho. Com cada passo que dou, a minha carne est
lentamente definhando. Em breve irei deixar esse mundo para trs. Como se
dana sem corpo? No tenha medo, no alm poderemos continuar a danar
como um esprito, um fantasma. Uma dana fantasma to verdadeiramente
linda, to linda de fato, que ignoramos completamente que falta uma forma
material. Mesmo despedindo-me de minha carne e ossos, quero continuar
danando como um fantasma (Apud: PERETTA, 2015, p. 131).
Como se pode danar sem corpo? Como se pode ainda dizer? Para Beckett e
Hijikata se aprofundarem nessas questes, foi preciso se libertarem dos automatismos
da escrita e da dana, e dos ditames de uma mente racional. Ou, no caso de Beckett,
explorar esses automatismos e hermetismos e dissec-los, tornando-os uma nova
experincia. Configurar a ausncia e explorar o potencial do esvaziamento e do
fracasso, pensando o corpo e a fala a partir do que falta. Em Trs Dilogos com
Georges Duthuit, publicado originalmente em 1949 e traduzido por Fbio de Souza
Andrade, Beckett ao falar de artistas plsticos fala de si, e coloca em evidncia essa
tentativa:
27
um novo termo da relao, de cujo ato, incapaz de agir, obrigado a agir, ele
gera, um ato expressivo, mesmo que apenas de si mesmo, de sua
impossibilidade e de sua obrigatoriedade (Apud: ANDRADE, 2001:181).
a intensidade pura que se dissipa no ar. A obra de Beckett seria ento uma
explorao das intensidades puras, ali onde preciso fazer buracos na
linguagem, j que as palavras carecem dessa pontuao da deiscncia,
desse desligamento. Retenhamos isto: h no esgotamento o componente de
desvinculao, de desligamento, que j encontramos no desastre em
Blanchot, e que condio de possibilidade de uma nova vidncia, mesmo
fugaz, ainda quando se d sob o modo da dissipao (Ibidem, p. 35).
12
Esse sono sem sonhos no daqueles em que dormimos, mas ele percorre a noite e a habita com uma
claridade assustadora (...) esse sono sem sonho, em que no se dorme, Insnia, pois s a insnia
adequada noite e pode preench-la e povo-la. Por isso reencontra-se o sonho, j no como um sonho de
sono ou um sonho desperto, mas como sonho de insnia. (...) o insone pode permanecer imvel, enquanto
o sonho tomou para si o movimento real. Esse sono sem sonho onde no entanto no se dorme, essa
insnia todavia arrasta o sonho at os confins da insnia, tal o estado de embriaguez dionisaca, sua
maneira de escapar ao juzo. DELEUZE, G. 1997, p. 107.
28
A escritura geral do sonho supera a escrita fontica e volta a por a palavra no
seu lugar. Como nos hierglifos ou nas charadas, a voz cercada. Logo no
princpio do captulo sobre O trabalho do sonho nenhuma dvida nos resta a
tal respeito, embora Freud ainda a se sirva desse conceito de traduo contra
o qual mais adiante nos pe de sobreaviso. "Os pensamentos do sonho e o
contedo do sonho [o latente e o manifesto] surgem diante de ns como duas
encenaes do mesmo contedo em duas lnguas diferentes; ou melhor, o
contedo do sonho aparece-nos como uma transferncia (bertragung) do
pensamento do sonho para um outro modo de expresso cujos signos e
gramtica s poderemos aprender a conhecer comparando o original com a
traduo. Os pensamentos do sonho so-nos imediatamente inteligveis logo
que deles temos experincia. O contedo do sonho dado como uma escrita
figurativa (Bilderschrift) cujos signos devem ser transferidos um por um na
lngua dos pensamentos do sonho". Bilderschrift. no imagem inscrita mas
escrita figurada, imagem dada no a uma percepo simples, consciente e
presente, da prpria coisa supondo que isso exista mas a uma leitura
(DERRIDA, 2002, p. 209-210).
Jos Gil, ao tratar da forma do corpo danado o compara ao formato das nuvens,
onde podemos enxergar sentidos que se esvaem, desaparecem e se formam novamente.
Percebo que essa pode ser uma caracterstica encontrada tanto na forma com que
Beckett trabalha a palavra em Eu No quanto na dana de Hijikata:
29
sentido. (Pausa) Adoro levantar-me para dar uma volta e depois voltar aqui a
... (hesita) ...mim. (Apud: CAVALCANTI, 2006, p. 66).
(...) abolio do espao cnico por meio da escurido que reveste o palco,
reduo do corpo de BOCA, encobrimento do corpo do OUVINTE,
obscurecimento do sentido da narrao e, por fim, apagamento do pronome
da primeira pessoa como expresso do sujeito da enunciao. (...)
(CAVALCANTI, 2006, p.38)
30
O but prope uma nova pedagogia do corpo, propondo um anticorpo de
resistncia. como se Hijikata voltasse para a questo O que pode o corpo? ou talvez,
at onde pode o corpo? ou ainda o que o corpo capaz de aguentar?, enquanto
Beckett explora a linguagem-impossvel, a palavra interrompida, a impossibilidade de
calar, a respirao ofegante, a palavra-necessidade que quase se extingue, mas resiste.
Existe uma recusa a ela, mas ao mesmo tempo uma necessidade de evoc-la,
incessantemente. Essa palavra tambm se configura como palavra-corpo, de acordo com
Jos Gil:
31
romances), a fico de Beckett institui uma nova ordem de realismo que
constri na linguagem a falncia do sujeito burgus, a dissoluo dos
indivduos como sedes da reflexo, perdidos num mundo coisificado.
(ANDRADE, 2001, p.30)
Como Gil afirma, essa atmosfera pode ser manipulada atravs desse corpo-
espao presente no but, e ampliando essa ideia, pensando em Eu No, enxergamos
32
uma boca que se transfigura entre o visvel-invsivel e uma palavra ampliada pela
reverberao do microfone que se torna tambm um corpo, este, invisvel, capaz de
danar no espao.
Apesar da gramtica no verbal ser o ponto principal do but, em seu processo
de criao no se subestima a palavra escrita. Muitos textos esto presentes no processo
de criao, como estmulo, gerando o que Christine Greiner ir chamar de palavras
encarnadas13. Alm disso, Hijikata escrevia poemas e tanto ele quando Kazuo Ohno
eram muito influenciados por pinturas, em um misto de texto e imagem:
(...) Alm de ter escrito e falado muito sobre o seu but, em um plano formal,
utilizava tambm as palavras como um meio de traduo entre mundos.
Colhendo a essncia de quadros surrealistas, de figuras e imagens abstratas,
transmutava-a em sensaes que tentava transmitir aos seus discpulos
valendo-se do recurso de palavras muitas vezes estranhas, abertas ou
incompreensveis mesmo para aqueles mais prximos dele. Possua uma
escrita cheia de neologismos, com sentenas muitas vezes pontuadas por
incorrees gramaticais. Hijikata procurava capturar todos os tipos de
emoes, sons evocativos e onomatopeias que, para ele, possuam realmente
uma fisicidade. Nesse sentido, para ele o corpo era uma metfora das
palavras e as palavras eram uma metfora do corpo (PERETTA, 2015, p. 70-
71).
Hijikata relia os quadros de artistas como Gustav Klimt, Francis Bacon, Gustave
Moreau, Johannes Vermeer, Salvador Dali, Pablo Picasso, Francisco Goya, Edvard
Munch, entre outros
13
Assim como aponta a tradutora de Hijikata para o ingls, Kurihara Nanako, Hijikata e seu but-fu
nada mais fazem alm de reafirmar a hiptese desses novos filsofos-cientistas, trabalhando as chamadas
palavras encarnadas. Esta a chave para entender o corpo em crise. Um corpo recheado por palavras,
provando que h uma conexo entre estruturas da atividade corporal e o que pensamos como operaes
cognitivas superiores (raciocnio, ateno, etc.). Ou seja, o modo como nos movimentamos e o modo
como conceituamos o mundo no podem ser entendidos separadamente. GREINER, C. Revista Sala
Preta, V. 2, 2002, p. 114.
33
palavras entravam de alguma forma em seu inconsciente (PERETTA, 2015,
p.128).
A ateno que Beckett devotava a todo elemento dos detalhes visuais de suas
peas era to precisa e esmerada quanto a dos mestres holandeses do sculo
XVII que ele tanto admirava. Mas se algumas de suas imagens podem ser
inspiradas por pinturas de Rembrandt, Caravaggio, Giorgine, Antonello da
Messina, ou Blake, elas ainda parecem surpreendentemente modernas e ps-
expressionistas. Isto ocorre em funo de sua ousadia, sua estranheza,
assombrosa qualidade e aquilo que algum pode chamar sua crueza.
tambm porque Beckett contorce-as radicalmente isolando a cabea ou a
boca do resto do corpo (como em Eu No ou Aquela Vez) ou reduzindo a
substancialidade da figura (como em Passos ou Trio Fantasma). (Apud:
CAVALCANTI, 2006, p.54)
34
em primeira pessoa (ANDRADE, 2001, p.20), gerando assim essa escuta flutuante,
onde o texto frudo na desateno, a presena da cena no corpo-palavra, capaz de se
expandir, estender-se e penetrar no espao da cena, ressoando, dilatando-se e
reverberando. Assim, o corpo e a palavra no so mais pontes de algo ou para algo na
cena, mas so libertos para a possibilidade de novas formas de articulao.
35
CONCLUSO: TENTANDO TOCAR O HORIZONTE
Talvez seja o fim do projeto, da obra, das imagens, para que alguma vidncia
venha tona, em meio a um tempo outro, a uma outra imagem do tempo,
talvez um tempo sem uma imagem de tempo a lhe ditar a forma, e por
conseguinte, em meio a um outro tempo das imagens, ou a um tempo de
outras imagens. (PELBART, 2009, p. 42)
Dito isso, minha concluso s pode ser um novo comeo para quem se interessa
por pensar as possibilidades de jogo do corpo e da voz na cena, de maneira que no se
oponham, mas se interpenetrem, em instncias diversas. Concluo (e ao mesmo tempo
no) para que possam vir os prximos a cavucar o que nunca se esgota, esgarando
limites e assumindo a incompletude de qualquer definio (e concluso).
37
REFERNCIAS
39