Il Modernismo Catalano

Alla fine del XIX sec. La cultura tradizionale entra in crisi. Lo sforzo di tenere insieme
le variazioni architettoniche e di farle rientrare nella loro totalit nella cornice dello
storicismo, sta per essere abbandonato, mentre si pongono i presupposti per un
rinnovamento tecnico e culturale che affronter il problema di un nuovo linguaggio
proponendo "un'alternativa coerente alla soggezione degli stili storici"(Benevolo). Si tratta
di un periodo di eccezionale laboriosit e sperimentazione in campo teorico e pratico; i
tradizionali riferimenti stilistici vengono eliminati o attenuati dal repertorio architettonico
trasformando cos ripetutamente il repertorio stesso.

In Spagna il fenomeno si manifesta limitatamente nell'area catalana, soprattutto a

Barcellona, ed connesso a motivazioni profondamente insite nel carattere locale,
linguistico, politico, culturale:una volont di rinnovamento di tutte le arti che prende il nome
di Renaixensa Catalana, una ricerca di identit che trova nel recupero della lingua
catalana il motivo coagulante di una contestazione contro il governo centrale di Madrid.

Proprio per questa sua specificit, il Modernismo Catalano non si caratterizza subito
(come l'Art Nouveau belga) come linguaggio internazionale, ma mantiene quella
dimensione epico-popolare, legata all'artigianato e alla tradizione autoctona, in cui l'Art
Nouveau svolge pi che altro il ruolo di catalizzatore . in realt non errato dire che a
Barcellona il Modernismo agisce in continuit con l'eclettismo, del quale offre una visione
fortemente deformata se non "visionaria"(Muntoni). E' una vicenda in cui si riconosce non
solo la classe dominante, vera artefice del fenomeno in quanto committente, ma il popolo
intero (si parla di fiebre colectiva de progreso): per la Barcellona modernista il
rinnovamento consiste nel ritrovare le proprie radici, e non astrattamente, ma attingendo
alle fonti pi profonde della propria cultura: le influenze africane, islamiche cos come il
gotico e il barocco, l'influenza del suo paesaggio (Montserrat) e della religione cattolica
molto forte in Catalogna.

Attingere all'Art Nouveau serve, agli architetti del Modernismo 636i85g catalano,
soprattutto a dare a queste tradizioni un tono moderno e a collegare una tradizione
storicista o medievalista alle figure di punta del Modernismo Catalano: tra gli architetti del
Modernismo 636i85g Catalano si possono riconoscere senza dubbio tre figure di spicco:
Lluis Domnech i Montaner, Josep Puig i Cadafalch, Antoni Gaud i Cornet.

Llus Domnech i Montaner (1850-1924) fin dal 1878 si era posto il problema di
un'architettura nazionale ed inizia la sua carriera con uno studio artigianale seguendo il
modello di William Morris, adottando il cosiddetto tiestos, elemento di metallo decorato a
motivi floreali che diverr uno dei leitmotiv del movimento catalano. Tra le sue opere
fondamentali si ricordano il Caff-Ristorante dell'Esposizione Universale (1888), l'ospedale
di San Pablo (1902-1912) e soprattutto il Palau de la Musica Catalana (1905-1908), al cui
interno Domnech concepisce una sintesi delle arti: pittura, scultura, architettura si
intrecciano con la colorata decorazione delle vetrate , delle ceramiche, dei mosaici.

Josep Puig i Cadafalch (1869-1956) nel 1897 ristruttura la propria abitazione ed in

seguito si fa promotore del primo Cabaret moderno di Barcellona. Le sue pi importanti
opere si trovano nella grande Diagonal, come la Casa de les Punxes.

Cronologicamente i limiti del modernismo catalano sono generalmente intesi come

iniziati dalla costruzione di cinque opere fondamentali: la casa Vicens di Gaud(1880),
l'Accademia delle Scienze di Domenech i Estap(18839, le industrie d'arte di Francesc
Vidal(1884), la casa editrice Montaner y Simon, di Domenech i Montaner(1881-1885), a
barcellona, e il Museo-biblioteca Balaguer di Granell(1882) a Villanueva y Geltr; e
conclusi con la morte di Gaud nel 1926.

Antoni Gaud

Antoni Gaud i Cornet nasce a Reus (Baix Camp) il 25 giugno 1852, figlio di Francesc
Gaud i Serra e di Antnia Cornet i Bertran. Studia nel collegio dei Padri Scolopi di Reus e
alla Facolt di Scienze di Barcellona dal 1863 al 1873, in seguito si iscrive alla Scuola
Provinciale di Architettura di Barcellona, dove ottiene il titolo il 15 marzo del 1878,
collaborando con Josep Fontser. Dal padre, fabbro, Gaud eredita una passione innata
per la plasticit dei materiali, per la sperimentazione spaziale.

Tra il 1880 e il 1900 egli realizza la casa Vicens, i padiglioni delle Corti della propriet
Gell, il convento teresiano, il Palazzo Gell, la casa Calvet, la torre Bellesguard a
Barcellona; inoltre, fuori dal capoluogo catalano,la villa El Capricho vicino a Santander, il
Palazzo episcopale di Astorga e l'edificio residenziale per la famiglia Fernandez Andrei di
Leon, detta Casa de los Botines.

A questo periodo risale il suo incontro con Eusebi Gell i Bacigalupi, figura tipica
della nuova Catalogna, arricchitosi grazie all'industria tessile. Durante numerosi viaggi in
Inghilterra egli aveva scoperto le nuove correnti artistiche e le nuove dottrine social-
riformistiche, argomenti che interessarono molto profondamente anche Gaud. E' sensato
ritenere che Gaud abbia approfondito gli studi su William Morris, John Ruskin e Eugene
Viollet-Le-Duc, che lo avevano appassionato fin dagli anni dell'universit, proprio nella
fornita biblioteca di Gell, e che proprio negli incontri culturali organizzati da quest'ultimo
egli abbia avuto modo di avvicinarsi all'Art Nouveau. Eusebi Guell vede in Gaud l'ideale
unione tra genio artistico e impegno sociale (l'architetto era inserito nel cosiddetto contesto
della Renaixanca Catalana, movimento che cercava un separatismo politico ma soprattutto
ideologico e linguistico dalla centralit casigliana di Madrid): per Guell Gaud realizza
alcune tra le sue opere pi importanti.
 Nelle opere di questo primo periodo si trovano le tracce di un basilare conflitto
interiore di Gaud che ricerca allo stesso tempo uno stile personale ed una forte volont
nazionalistica: cos egli crea a partire da una base eclettica esempi di influenza
dell'architettura mussulmana, medioevale, neogotica, barocca. Fin dal tempo degli studi
l'architetto aveva fatto proprio l'insegnamento di Viollet-Le-Duc che vedeva nei grandi
esempi dell'architettura antica una valida fonte d'ispirazione ma nulla pi. Gaud era
affascinato soprattutto dal gotico anche se questo non gli impediva di individuarne i limiti in
particolare di natura costruttiva: cos gli archi rampanti (che egli soprannominava
stampelle) vengono eliminati grazie alle sue invenzioni dei pilastri inclinati e degli archi
parabolici, ottenuti con un curioso sistema di corde tese da sacchi di sabbia, che
formavano un modello speculare rispetto alla struttura da costruire.

Gaud sicuramente un geniale costruttore. Egli rifiuta il cemento e per le sue

costruzioni utilizza sempre i mattoni, predilige i materiali grezzi e poco pregiati, ripropone
le tradizioni dell'artigianato della sua terra, la ceramica e il ferro battuto; il suo ispirarsi alla
natura non si limita al campo decorativo ma una costante anche nel campo strutturale; la
natura per Gaud essenzialmente una forza occulta che opera al di sotto della superficie,
che quindi altro non che espressione di tale forza interna.

L'architetto non lavorava alla tavola da disegno, i suoi progetti sono pi che altro
schizzi, sembrano composizioni impressionistiche, non disegni tecnici. Egli era sempre sul
cantiere e discutere con gli operai, a progettare, a riflettere, a scartare ipotesi e a valutare
le sue opere man mano che prendevano forma ( soprattutto il caso del Templo Expiatori
de la Sagrada Famiglia; Gaud per un certo periodo si trasferisce in cantiere stabilmente,
elabora la cattedrale vedendola costruirsi e cambiando progetto di volta in volta, tanto che
dopo la sua morte la cattedrale non pu essere terminata). Non solo il suo organicismo a
fare s che le opere di Gaud non siano progettabili a tavolino: ci dipende anche dal suo
modo di intendere lo spazio non come vuoto ma come pieno da scavare, da modellare, da
svuotare; in questo egli riprende le origini della sua famiglia, artigiani del metallo, fabbri in
grado di creare un corpo dal metallo non ancora lavorato.

Nella sua prima opera, la casa Vicens, uno degli elementi che pi risaltano agli occhi
dell'osservatore l'utilizzazione di materiali compositi: l'architetto alterna a ruvidi mattoni
piastrelle di ceramica. Oltre all'uso della maiolica si presenta in questa costruzione un
altro elemento ricorrente dell'opera di Gaud, la durata dei lavori, determinata
dall'organicit costruttiva di Gaud, che ad ogni idea fa seguire immediatamente una nuova
intuizione, senza preoccuparsi dell'ascesa dei costi che portano quasi alla rovina il
committente (del resto Vicens avr modo di rifarsi, visto che si trattava di un fabbricante di
maioliche, che avranno un grandioso successo non solo con Gaud ma con tutto il
movimento modernista catalano).
 Park Gell

1900-1914

Muntanya Pelada, Barcellona

La Muntanya Pelada un esteso declivio di venti ettari di propriet della famiglia Guell, sulla quale il proprietario
avrebbe fatto costruire il secondo parco della citt, con una panoramica eccezionale sul capoluogo catalano. Secondo il
volere originale del mecenate, la trasformazione della societ in generale si sarebbe ottenuta grazie alla citt-giardino. A
questo scopo nel 1900 egli incarica gli architetti Gaud e Berenguer di costruire un quartiere destinato alla classe media.
L'idea originale configurava quest'opera pi come una lottizzazione dotata dei servizi corrispondenti che come area
pubblica, ma il progetto fall e dei sessanta lotti disegnati da Gaud ne furono venduti soltanto due. Nel progetto di base i
lotti erano suddivisi e congiunti da diversi viali, per una lunghezza totale di tre chilometri, che superavano la forte
pendenza del terreno con percorsi sinuosi. Nell'insieme l'architetto realizza un lavoro esemplare, disegnando differenti
elementi: due edifici che segnalano l'ingresso principale nella calle de Olot, un colonnato che sostiene una piattaforma,
alcuni viadotti per superare il dislivello ed una grandiosa recinzione straordinariamente decorata.

I due edifici di portineria dovevano essere l'abitazione del guardiano del parco e un
luogo di attesa e incontro per i visitatori.;la prima impressione di mancanza di omogeneit
inganna, poich i padiglioni e il muro formano senz'altro unit,la pianta degli edifici ovale,
le loro pareti sembrano crescere dal muro,o sembrano essere contenuti in esso: entrambi
gli edifici sono caratterizzati da forme curve strettamente connesse all'andamento della
recinzione, della piazza di accesso, dalla scalinata inquadrata dalle forme degli stessi
edifici. Tutti e due presentano una torre, usata in questi casi come elemento di
segnalazione, di riferimento, che sembra in apparente contraddizione con l'armonia del
paesaggio: eppure Gaud riprende il cromatismo dello sfondo, cos come doveva apparire
all'osservatore dalla strada, il blu del cielo e il bianco delle nuvole in movimento.

Questa zona d'ingresso preannuncia alcuni principi architettonici fondamentali che il

visitatore del parco incontrer dappertutto: sorprendenti effetti, inseriti armonicamente in
un contesto che ovunque richiama all'unit, che illude alla presenza di materiali splendenti
e preziosi, sebbene il parco sia stato costruito prevalentemente con materiali trovati sul
posto e ottenuti dagli scavi. Per costruire strade e percorsi il terreno era troppo ripido e
Gaud rifiut di far livellare la montagna: egli voleva che la sua architettura si adattasse
completamente alle leggi del paesaggio esistente; perci anzich costruire strade le scav
nella roccia della montagna. Con geniali espedienti tecnici Gaud realizza inoltre le gallerie
inclinate che collegano le varie parti del parco: tutti i viadotti, inoltre, seguono percorsi
curvi, sia per seguire le accidentalit del terreno sia per permettere una maggiore variet
di visuali e di prospettive.

La sala ipostila costituita da solide colonne doriche regolarmente disposte secondo

un reticolo che va a formare sui lati un tracciato sinusoidale ripreso evidentemente dalla
balaustra superiore: dorico ripreso in maniera manualistica nella costruzione e fortemente
esasperato ed estremizzato nella decorazione, anche nella copertura, dove sono presenti
quattro medaglioni di pasta vitrea di Francisco Jujol. Ma soprattutto la spalliera della
terrazza sovrastante a stupire il visitatore: essa contorna lo spazio con un andamento
concavo/convesso ricoperto sia all'interno che all'esterno da una decorazione liberamente
 composta di maioliche in cui si riconosce un'anticipazione dei futuri collages, il trencadis.
Gaud e Jujol stessi avevano recuperato i pezzi dagli scarti delle industrie (come poi
verranno utilizzati i pezzi di vetro per i comignoli della casa Mila). Con l'impiego di
materiale banale e tutt'altro che pregiato per realizzare effetti di grande valore estetico,
Gaud anticipa idee artistiche che pi tardi conobbero un'ampia diffusione con i cubisti,
con Picasso e Mir, altri compatrioti di Gaud.

Il Park Guell emerge come la "cristallizzazione disinibita della sua visione

estetica"(Frampton) ed la prima opera di Gaud che evoca direttamente il profilo della
montagna di Monserrat, nel cui monastero Gaud opera nel 1866, profilo che lo
ossessioner per molto tempo.

Casa Batll

1904-1906

passeig de gracia 43, Barcellona

L'edificio, composto di pianterreno, piano principale, quattro piani abitativi e soffitta, si

trova nella via residenziale pi importante di Barcellona, contiguo alla casa Ametller, opera
di
Puig i Cadafalch del 1900; questo in parte influisce sulla definizione di casa Batll, non a
caso Gaud contrappone efficacemente una facciata ondulata culminante in una torre
cilindrica alla facciata "a gradini" adiacente, quella di Cadafalch, a sua volta contigua ad
un'altra di Domenech i Montaner: situata quasi in angolo, tra il paseo e la calle de Argon,
l'edificio di Gaud il terzo e massimo esponente di una successione muraria modernista
e goticizzante.

La facciata inizia con sei pilastri di pietra e cinque aperture a terra, mentre dal
secondo piano le aperture sono quattro. Le aperture ovoidali svolgono un motivo che
include i due balconi estremi del secondo piano; in questo modo l'insieme si presenta
come una massa chiaroscurale disposta ad U rispetto al fondale della facciata, lievemente
ondulato e interamente rivestito di pasta di vetro. I colori di casa Batll sono cangianti
secondo il mutare della luce: il pieno sole fa brillare la pasta vitrea, i raggi radenti
illuminano variamente la superficie ondulata, la luce diffusa sfuma i colori. I balconi
richiamano l'idea del ferro battuto e della caldereria, anche se in realt si tratta di ferro fuso
in cui l'unica parte battuta quella pi avanzata (le ringhiere).
 Lo schema a U ripreso in alto, tra la terrazza e il balcone del sesto piano, lasciando
in mezzo due semplici finestre per predisporre il campo ad accogliere il massimo accento
della copertura cio il tetto a squame ed il pinnacolo crociato (la presenza di simboli
religiosi una costante nell'opera di Gaud); anche qui il simbolismo accentuato quanto
le similitudini naturalistiche: il tetto vuole essere nella sua superficie crestata e mossa, un
simbolo della montagna di Montserrat (con il foro, sistemato come balconcino sulla
terrazza, che richiama la foradada della montagna); allo stesso tempo per le maioliche
sembrano squame e la cresta terminale, articolata come una successione di vertebre, fa
pensare ad un organismo animale, un immenso crostaceo, accoccolato sul tetto, che
mostra il dorso.

Sulla facciata posteriore, il moto ondulato della parete di fondo prosegue nell'ornato
musivo del parapetto superiore e dei bordi delle balconate, ma una pi singolare novit
offerta dalla sostituzione delle tradizionali balaustre con reti a larga maglia, sostenuti da
ferri a spirale. Inoltre, la decorazione floreale appoggia quella dei camini e si estende in
due pendenti ghirlande che incorniciano la facciata.

Casa Batll una delle espressioni pi fantastiche dell'artista (tanto da procurarsi il

soprannome di Casa de los huesos) e nasce come trasformazione di un fabbricato
preesistente, in condizioni tutt'altro che favorevoli, tenendo conto dell'angusta forma che
obbligava a ricavare aria e luce da due cavedi. Essi per vengono elaborati in modo tale
che non solo sono disposti per un'ingegnosa illuminazione ma svolgono anche una
composizione cromatica e prospettica nel rivestimento di maiolica azzurra e bianca;
contemporaneamente, lungo le pareti dei due cavedi l'apertura delle finestre si dilata
sensibilmente verso il basso e le stanze sporgono verso l'interno secondo aperture che
non sono mai tracciate secondo cerchi o ellissi ma sempre con curve irregolari; fori
raccordati con sagome convesse alle volte di stucco delle sale e dei passaggi. Anche in
pianta, ogni singolo ambiente tende a differenziarsi come uno spazio autonomo ma
sempre rispettando i legami di una struttura naturale ed organica.

L'esuberanza cromatica mostrata nel park Guell fa posto in quest'opera ad una

concezione che si allontana sempre pi da un'architettura intesa come creazione artistica
per mano dell'uomo: i bagliori verdazzurro della facciata ricordano la superficie di un mare
appena increspato; i fregi e le cornici delle finestre sembrano scaturire da argilla lavorata a
mano. Tutta la facciata pervasa dal movimento anche se si trova inserita tra due
complessi abitativi di severa impostazione costruttiva, un continuo susseguirsi di
sporgenze e rientranze. Il tetto una selva di comignoli: poich a Barcellona si prediligeva
ancora il riscaldamento individuale rispetto a quello centrale, Gaud aveva modo di
sbizzarrirsi, anche se diversamente da quelli di casa Mil, i comignoli di casa Batll non
sono visibili dalla strada.

Casa Mil i Camps, detta La Pedrera

 1906-1910

Passeig de Gracia 92, Barcellona

Pi che una casa, l'opera una scultura gigantesca. Gaud sembra aver raggiunto
l'apice della sua architettura organica, con una costruzione che d l'impressione di essere
sorta in maniera del tutto spontanea. In realt si tratta di un opera incompiuta che alla sua
sommit avrebbe dovuto presentare un gruppo scultoreo con la Vergine e gli angeli; ma il
panico della semana tragica del 1909 spinse i committenti a chiedere a Gaud di
rinunciarvi, per la paura che l'edificio potesse essere scambiato con un convento. La casa
era perci un grande basamento roccioso studiato in funzione del gruppo scultoreo, che
simboleggiava la cintura montuosa di Fra' Gherau, una delle ondulazioni orogeniche pi
popolari del Montserrat.

Gaud diceva che Barcellona aveva scarsit di edifici rappresentativi, pur nel suo
moto ondulato e senza soste, La Pedrera si svolge su tre lati: il primo sul paseo, il secondo
sull'angolo tra le due strade, il terzo, doppio rispetto agli altri due, sulla calle de Provenza.

Sulla facciata si distingue una merlatura terminale con un unico ordine di finestrelle
baroccheggianti nella mansarda; in questa lo spigolo ondulato, che distingue nettamente la
successione dei piani nell'opera compiuta, solo vagamente presentito nella continuit
orizzontale dei balconi, perci significa che in un primo tempo Gaud pensava di realizzare
soltanto una ondulazione verticale, e che la modulazione orizzontale, determinante l'effetto
roccioso, nacque in un secondo momento.

I pilastri si sostituiscono ai muri rendendo possibile una distribuzione diversa per ogni
piano, lasciando invariate le aperture sui cortili e sulle strade. I soli segmenti rettilinei sono
quelli che corrispondono alle separazioni tra le camere. Nei cenni che comunemente si
leggono circa la struttura della Pedrera detto che tutti gli sforzi gravano sui pilastri di
facciata e su quelli dei cortili: in realt tra questi elementi vi una grande distanza e sono
stati posti numerosi pilastri intermedi. Allo stesso modo, l'aerazione e l'illuminazione non
sono ottenute soltanto tramite i due cortili ma anche rinnovando l'uso dei chiostrini, come
nelle case Calvet e Batll. Sorprendente la funzione svolta dal ferro, non soltanto
sostegno per solai e tramezzi, ma anche elemento indispensabile alla disposizione delle
pietre esterne, i cui forti aggetti sono resi possibili dal sussidio del ferro, sollecitato a
diverse trazioni.

Se osserviamo il mutare dei pilastri nelle diverse piante, notiamo che essi si spostano
assumendo forme diverse, stringendosi o dilatandosi, mentre tutta la massa esterna si va
rastremando verso l'alto; poich la costante variazione orizzontale delle aperture ha
eliminato qui la tradizionale continuit verticale dei pilastri, l'organismo ottenuto per
 mezzo di una ripartizione cellulare dei carichi. Unico elemento ricorrente il ciglio che
sporge accentuando ogni singolo piano.

L'abbaino e sostegno della copertura (attualmente questo spazio ospita esposizioni

temporanee) ottenuto mediante un rigoroso e metodico sistema di archi parabolici che
crea una vera e propria loggia continua, del tutto preclusa alla vista; uno spazio tortuoso,
lungo il quale si alternano ciuffi di verde e cupole a punta. Il movimento dei gradini che
accompagna le variazioni in altezza della copertura dunque il risultato organico di una
distribuzione strutturale; inoltre esso favorisce il rinnovarsi di angoli visuali lungo il
percorso sinuoso tra le sculture che popolano la terrazza: comignoli, canne di areazione,
sbocchi all'aperto di scale di servizio, spesso decorati similmente al parco Guell.

La pietra calcarea di Vilafranca con cui stata costruita gran parte della casa
purtroppo un materiale molto sensibile all'inquinamento e agli agenti atmosferici: l'edificio
perci necessita di periodici e drastici interventi di pulitura.
 Templo Expiatori de la Sagrada Familia

1914-1926

Calle de Mallorca, Barcellona

Nel 1881 il pi vasto lotto edificabile nell'area urbana di Barcellona viene acquistato
dal libraio Jos Maria Bocabella per costruirvi un tempio espiatorio da dedicare alla
Sagrada Familia. Il 19 marzo del 1882 viene posta la prima pietra, in base al progetto
gotico dell'architetto Villar. La chiesa prevede uno sviluppo di 97 metri per 44. dopo pochi
mesi dall'avvio dei lavori, per, a causa di alcuni dissidi, l'architetto Villar cede il lavoro a
Gaud.

Il progetto di Gaud non esiste: prende forma crescendo naturalmente, tenendo fisse
le idee delle torri, della facciata della Navidad e della Pasin. La facciata della Nativit non
precisamente una facciata: un edificio completo e assai complesso, concepito piuttosto
per definire i propri spazi interni che non per chiudere lateralmente la navata della chiesa,
della quale sta un po' al margine.

La cattedrale riassume tutta l'opera di Gaud: gli altissimi archi parabolici si ritrovano
nelle grandiose torri svettanti verso il cielo. Gli stridenti motivi cromatici del park Guell
affiorano nei bizzarri pinnacoli delle quattro torri che sovrastano la facciata della Nativit.
La chiesa sarebbe dovuta diventare, nelle intenzioni dell'autore, comunque colorata. La
chiesa diede modo a Gaud di attuare le sue teorie sul perfezionamento del gotico: in essa
sono del tutto assenti contrafforti e archi rampanti; la sua idea delle colonne inclinate si
dimostr praticabile. Queste ultime Gaud le aveva gi collaudate nella cripta Guell. Gaud
and trovando possibilit di giochi geometrici a base di intersezioni di forme curve molto
interessanti e ingegnose. A poco a poco egli si addentr in codesto mondo allucinante, e
negli ultimi anni, ne fece il lessico quasi esclusivo dei suoi studi e progetti, allontanandosi
dalla linea culturale europea d'avanguardia. Preso dalla speculazione formale, dimentica i
problemi architettonici basilari: intorno agli anni '20, la cosa pi opportuna era correggere il
simbolismo anacronistico del tempio, o la presenza di cinque navate con un bosco di
colonne.

Alla sua morte, avvenuta per un tragico incidente nel 1926, la chiesa era incompiuta.
Gaud non lascia in eredit nessuna teoria definita, ma solo delle idee che alimentano il
discorso artistico in misura ben maggiore di quanto non faccia la predeterminatezza di
certi modelli. Non ebbe successori perch la sua un'opera che non si presta ad essere
continuata: il distacco tra la facciata della Nativit e quella della passione, costruita
postuma, netto. "Sar San Giuseppe in persona a finirla"era il commento che Gaud era
solito fare. Che il tutto non fosse soltanto riconducibile alla vastit del progetto lo mostra il
fatto che la cattedrale doveva essere finanziata da donazioni ed elemosine.
 Barcellona

E' indubbio che le opere di Gaud, raggruppate quasi interamente nel capoluogo
catalano, abbiano fornito un'impronta indelebile sull'immagine della citt: la presenza di
Gaud forte quanto, se non pi, di quella di Mir e di Picasso. L'architettura di Gaud
costella la citt di capolavori unici e irripetibili; la cattedrale della Sagrada familia
stimolante per il turista come null'altro nella citt.

Costruite tutte tra fine '800 e inizio '900, le architetture di Gaud modificano
completamente l'aspetto della citt e insieme alle recenti costruzioni attirano il turista: la
Sagrada Familia, la Pedrera, il Park Guell, fanno parte dei simboli di Barcellona quanto la
cattedrale gotica o il recente Villaggio Olimpico costruito per i Giochi del 1992.