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Prof. HUGO RIEMANN BAJO CIFRADO nt one Be A Qf mo una viva proyeecion de les cviacionen ‘el pasado y' de las obras mas selec ¥ scersicas de la epoca present, los Matuaies de orienacion aliamente educedora que form Ia COLECCION LABOR preenden vulgar con le mésima ampli et onorimiento de los tesoros naturales, et fro {el trabajo de los sabios y los grandes ideale 4e los pueblos, desicando an estudio. sobrin, pero completo, a cada tema, e integrando. con ‘los una acabada descripciin dela ellis acta Con cieiaed y sence, ero, at mismo tempo, ‘om absoluto rigor cence, procuren estos volte tenes el insirimento cultural nesessro. ora Satsfacer el natural fin de saber, propio. da hombre, sstematzando las ideas dlapersss para due, de este modo, produzcan los apetesdos tuto, Los autores de estos manuales se han seleccio- nado entre las més presgiosas figuras eta Clenci, en el mundo acl el reduedo volumen de rales estadios anegura le gran ampltud de 50 Aitusion, siendo cada mena un verdadero macs tro que en cualquier momento puede olecr une leecion breve, agradabley provethoss el conunto Biblioteca de iniciacién cultural ‘uyos manustes,fguelmente dies pera e est Giante yet especiasia, son de valor nestle poral generldad dl publico, que podrs dase fnellos ideas precisesdetodes lascenciasy artes, , i De 1 na ant \"CODECCION LABOR BIBLIOTECA DE INICIACION CULTURAL La Naturalers de todor los pats, La Cultus de todos lor pucblos. La Ciencia de todas as pace PLAN GENERAL | ilosotleas | Clenclas juridicas Potice Econo Artes plasticas | seca x1 Seca | caeacias execs, seccin v | FASS ins | ‘Masica ys | Clencias nistoricas | Clem trates Geograt etigion J MOSICA efit et i, Xe sar ii aa js : ost ea HELy Rie ts tlataas ae cai Hembree en BAJO CIFRADO ARMONIA PRACTICA Paar REALIZADA ALL PIANO Priv ihn at ato cmt ta a cee ee eatin droouininOorin rae tte oa oe mao a paieatianes ti Une por Easy Foc: eo sumo a 1 ena a, Sem Gow ego COLECCION LABOR seecibs ¥ MUSICA Nes BIBLIOTECA DE INICIACION CULTURAL BAJO CIFRADO ANTONIO. RIBERA MANEJA EDITORIAL LABOR, 8. A. Gon names empos manly cv de yun ning ES PROPIEDAD Primera edicin: 027 Segunda ediciin: r045, Prologo de ta primera edicién Importancia pedagégica de a ejecucién el bajo cifrado [a ejecucién del bajo cifrada fag, hasta prineipios et siglo xvi un arte que todo misieo de soida falturs debia dominae con Taclidad, Los composites, fl dara interpretar sus obras pare onquesta sola 0 con vores, no solo contabn con Ia cooperaciin del piano {cambalo) acompatante w organo con bajo cfrado, sino ‘que eseibjan obras y- tempos. enteros eu melodia tenia sélo por sosten im bajo eifrad, Tas seeeos-eeitae tivos de Ios oratorios yperas, hasta muy entredo el siglo rx, no han tenido en su mayor parte otto feompaiiamiento que un bajo mumerado. Hoy dis, aquellas obras antiguas que aun se acos- tumbran a ejecutar. han sido dotadas por mano experta de un acompariamniento a base det bajo numerado, ‘como nuestro gosto actual ha eliminaeo el plano como Tnsteumento de orquesta, se ha pasado Ia parte de cem- halo a Tos instramentor de everda ¥ vento, mientras que en las obras vocalesreligiosis el acomparamiento Silo Dosquejado de drgano se halla ya completamente armonizado, Los directores de orquesia ya no necestan Ser perfectos ejecutantes de bajo cilead, ¥ el maestro al cembato (el maestro que dirgia desde el piano) ha pasado a la historia. Ello. supone, sin embargo, una Alesviacidn, pues dejando de enseiar por completo Tos Jvenes misicos la interpretacin del bajo efrado, se ht prescindide de un medio educativo de alto valor, que ‘Ademis posse uns gran willided préetica, ‘Aun cuando en este libro me proponga despertar el. interés por la interpretacién del bajo eilrado, no pre- tendo It ejecuciin de obras musieales antiguas en forma original; sin embargo, no podemos desecha sin ‘mas ni maseste punto de vista que ya en nuestra empe, preferentemente orientado hacia el pasado, podria pro- furar bastantesadietos a mis ideas, Lo importante es dar ftra vera este estudio, después de un siglo de abandono, fl lugar que le corresponde en la eduearién musical (*) De ningdn modo quiero hacer mia la originalidad de tal ‘dea, antes al eontrario hare constar con satisaceion qu, por ejemplo, existe ea Bruselas en el Conservato- Mo in curso de Harmonie pratique réalisé sur le elavter {que se propone el mismo fin’ que mi libro, De otra parle la'existencia de bros de corals con bajo nt Inerado, indica que ain hay onganstes que saben apre- lar la importaneia del valor educativo. musical que tiene esta materi ‘A mi madie me he enseiado a eecutar el bajo citrado, y tengo motives suficientes para ereer que es bien restringido el numero de esetlas de musica pro- fesores particulares que ensefan metodicamente Ia ma nera de ejeeutar un bajo numerado, Creo que la mayo- Fi de fx miss al hoje ete manual abin dese Suradamente fos ojos, y espero no los vuelvan a eerrar Hard unos tres aos tov sbgieamente nun se ape {iinet Ba ceed para tr ue pret fiat de/hayer expiaao aprotic, eons diese ig e Nuarre copa eta Regus pana a pre fra nesfucion tal af ies seven tapar de eee, par tant pararal papel algo bueno fansent ex inptes aque tiene el exigit @ un diseipulo ventajado en tos {rabajosescritos de armonia, que, sentadoal piano, trans- formase las Ieeeionesclfradas en armonias completa. Entonees puse emperio en levar mi idea ia practice, por aquell epoca en el Conservatorio de Hamburg iiuvimos bn entso especial de realizacien del bajo eiado, fen que, ademés de hajos cifrados de Bach y' Haendel, me servia del bro de coraes Hannoveriano de Enrique [Enekhausen, (Un signo mas de fs orientacién de nuestros tiempos es que la segunda edicion de esta abra excelente hhaya sido Tesuelta'euatro voces, de modo que a mis Giseipulos yA mi nos fue dell encontrar algunos ‘jemplares de la primera edickin). Fl éxito fué rotund, pues se-demosted que en casa, en clase o en Ia pizarra fos diseipulos resolvian sus ejerccis sin falta alguna; tan pronto se ponian al piano demostraban proceder fon ligereza, mientras que otros, por el contrari, de- ‘mostraban ser tan habiles por Jo menos eomo con sus trabajos eseritos. Con otras palabras: In reallzacion de Is armonia al piano plantea al diseiplo problemas nue- vos, cuyo resultado &s tan Tisonjero que he Hezado a Consderania de una importaneia capital en la armonia. Esto exige Primero : seremidad, concentracion, recogimiento en st mismo al resolver los problemas, de manera que ins- fantancamente sea posible apie, con cera soltura, {dos los conocimientos adquiidos, ‘Segundo : Un sentimiento refinado de Ia conducién de Tas voces, concienca viva de la polifonia, sensibitidad ‘exuiita para conocer la marcha de las voces. EI punto segundo es el mas importante : un verda ero misieo ha de saber tasmitie su alma, 0 mejor dicho Su fantasia activa, a Ia voluntad que desborda por sus ‘dedos, y con absolute eonciencin seguir y_desarollar onrectamente las cuatro melodias de las cuatro voces, sin confundirse sn soluion de continsidad, Picitmen {e se comprende, que esto es una exigencia no sil para Improve sn, en epi prs empower! tg rece un medio par ear hasta certo grado taibien ls Heads Gann qv no pueden preter como ereadores, y que de este modo gran un eumests dees dem faeuladeswlteas, “ Sin exageracin alguna puedo decir que ninguno de tis discipuos ha tomo parte en los eefetios del bajo eifado sin sacar de el un'postvo provech,¥ rucge'r sls eligas anima de ms inte envi at agan enscyos on el bajo ntmerados nose arte tirdn de haber intentade ™ Esosi, la viglancia de estos ejecicios presupone un buen profesor: aquel que sabe por lo mends improvise al plano’ o (si wo es pianist) eapar de hacer tna Someta composi pola; agul gue ols cfe sicios eserits yensayos de composiion Gene que luchar an falta groseras, opel gue ha de yer lt alas ara daartas noes eapaz de ensebar a efeutar 4 bajo terado asus dieipulos. No obsante, el profes no debe amilanarse. Si 61 no ba hetho nunca ceric de tal clase, parece osadopedilo de us disciplon: por 0 higase antes dsipulo des msm y con sus ensaos fonviinase ies capa de Telia plane una arco ‘ae cori sd raultadn fara, proc con Segui una faciidad tal que sn interupcin de ningons late pueda mostrer al dispute lo que debe haces El onden’de Tos grados que se sigue en este libro (A.B, C.D) es progesivo, pero dentro de cada uno de ellos to es prep seguir ef de cada numero: pues Ios orales de los grads A, Cy D'van por orden afbeuoo {al como empiczan sus texto. Hay un grado interme, dio sumamente importante irenspsiln de los cons: les junto con su bajo numerado en otros tos — que 10 te puede poner aparte como gato especial, esse, ‘por Io tanto, en el momento oportuno, Io dicho en la Tntrodceiin sobre el empleo de este libro, Tambien el traslado de la melodia alo parte de tenor es un ejercicio aque tiene sus dificultades especiales, pero que no exige ‘Jemplos nuevos, ya queen mayor parte delosbajosaun- “que fa melodia pase a una oetava mas baja, no hay eruce {Go caso necesario se aja la nota del bajo una oetava). hecho de que yo haya adoptado, para los ejemplos ‘en los cuales sho ests dada la melodia, mi cifado en vez ‘del de G. Weber que no Hena del todo su comet y del ‘cual el mio deriva, no creo sea un inconveniente para fos que hagan ejereltar el bajo numerado siguiendo las indieaciones de este libro, sun cuando ensesen la armo- nia por el método Richter 0 Jadassohn. ara stos ser ‘in Inatil mi explionesin de ios sgnos del bajo eifrado, ‘como es para los qe han estudiado a hase de mi « Maz ‘nual de armoniay (Leipzig, Breitkopt y Hertel, segunda ‘edicién, 1887) (*) a explicaciin de Is clave armnies Tre coniado ya con ambos factore, Las excelencias Dajo sifrado comparado con el mio(**) nuevo se des- tacan, en especialy en los ejerecios de transposieion ; en ‘cambio, que mi cifrdo resulta mas completo se adverts fen la parte B (ao hay nccesdad de demostrara loge del ‘desarrollo de este exfrado, en vita dle los principios ex- Dpuestos por G. Weber y sus sucesores Federico Schne ‘er, E, Fr, Richter, ete. Sobre este particular ease i fartiulo sobre Godotredo Weber «Diccionario de Ia Ni Sioa). Quizt alguno de los profesores se convenzan de Ta wtlidad de ml elfrado para Tos grados superiores de ‘estos ejereicos y se familiarice con la idea de empleario Gh, Tercera ion 199, france 19021 on sas ‘SRR eel ta en'mca ore = 25 mor sani Bel iad eon -S.D) dears ms a eestor sas ome nals eta también en los comienzos de ts ense tla, como por otro ldo os admiral fobservarin Dien sirve para olvide, za de la srmo- lores de mi método 4a realizcion del bajo nameredo tame el porvenir y no hay’ que Telegarlo al Hugo Riemann Prologo de ta segunda edici6n Al paler b in dn de ete manual Jamis abies Imeginado que: prcehets nr ae funda del mismo as reedcones de los maniais No fomposiin historia de ln mise, Dado" nats ‘xeclnte de os lercisy el vive interes deeds por bd clas on lees {ue ua dpina, que hasta nes del Sg sean ae Sido In base de enedanen deh mista tee aeeptacion general Lamento tuber suede fh See 180, 78 Gu eto slo me demucsin que tan ao aes Si ee rier na at ig por lee ‘oper, fade nena ites co gcc hale ‘ensenea de la teoia sea aeetin 'No hablo en ile, ino ie me apoyo en hechos Parece increible, pero ‘no det de sr wera gus ios represenantssigifeads dela asgnatansy, Cane Gina de as eseacas de sien mes tare ‘Alemania ‘nace poesh 260m una ages fete tor le den por rapests que la tealiatta a, aimeradovertamente ca fn all, pono eae Partante que pars co fuer procan peer da les (Todo dnapulo he he eked ice iene’ relizacion del ojo nomen Pats, Coatrrn, se nec battante ese ake ae sus prineros ass, hasta que se legen obone eee facilidad. “ = sig mana de Bc of play dt wattura de orutsta $l. de Orestactén) be demos Eo cudn provechoso es para mscoo extudo de Tee tne rados del ajo rao, Leta‘ ano de las partituras de orguesta se impone por 5 Thisna como sree. prctio subsiguente, y of ‘questar no es otra cos que el empleo de ee mises Principe en sentido avers (al jcutar tu partture de Srquesta al plano se abaran Sodas las vores Geno delos strech nites de las dos mstnos, yal onqustr Se des Dlege lo barcad, como es cortumbre, el. amplio Eimpo dela sonoridad orquestal Nome cae duds guna ‘ie que los dos manustes ndeadosayudardn de uname heed muy eicaza sumentar el etd el Bajo efado 1 advertncin, que heen el Prlogo de a primera cdicion sobre in imporianca que tiene adgule pre tice en in ealiacon el ajo numerado para la ceca tin de bras antiguas ens forma orga, ha ganado fnatante tereno en ese tino decent, EV interes que femucstun uestoe hstriadores por ht misica ins frumental antigua, en la cual el ojo cirad et un fn tor integrante ha dado lugar s le publicacion de una Ioutiud de obras de mosie de cdmra con bajo nume= ado, que en parte ase han publiado,y cay conte racion iomelint se espera, Aun cuando mvebas de trinepublealones incluyen toa parte de pian resula, Iaparicion en ell del Bajo numerad ints a muchos rnsiicos de valer, » prober por sf mizmos a reslvero inejor que ol que lo ha eta. Esto esta bien, porgue ‘numero de-obras sin publicar es tan enorme que se Dreisan muehos eolaborndores que dominen por com- pleto a revolwciin del Bo fad a neva ediion de este manual también tSene ex cuenta ‘ste factor aunque sea en forma modest. El haber aumentado algo el numero de ejemplos agregendo Composicionescon bajo numerado, no es estate para ‘que este manual lene el elevado cometido artstco que es preciso para tn ejecucin justa de las obras esis coe bajo continuo, pero, por lo mesos, da una idea de los Ialtiples problemas Superiores que hallarin ‘aquellos que se han sdiestrado en los ejrvcios sencilla (oe orales) que forman el contenido principal de este ee ual Con el tiempo es posible que se apetezea tambien luna sescuela de acompatamientos en forma de antologia de fragmentos completos de la buena literatura del ba rnumerado (tamaflo corriente de las piezas de plan, Por ahora este manual esta, porque, como ‘hemos Indicado, lena un vaeto en nuestra thsefianen musical, Los pequerios cambios que ha sufrido esta. nueva delante 0 Aetrds del namero respective). Generalmente se indica leoacién del sido por medio de un riimero rayado, por ejemplo, 4 0 sea 4% #0 sea 6g, ele. Para hacerse ‘cargo de las diferencias que antiguamente se observa. bban en ls alteraciones, remito al lector a los pdrrafos de Ia plgina 27 y siguientes. 1a nota del bajo va siempre indieada, sea con notas © con letras; los acordes que hay que poner en cada nota del bajo se cuentan a partir de éste y cada eilra indica el intervalo correspondiente, por ejemplo, si es Be fa fercera, cuarla y sexta (segin la tonaidad respec tiva) 0 sea re, fay sol, si (= 00), La numeracion siguiente (8H, el 6 mpndey = ‘igaifca los mismos intervalos, pero Ia sexta medi tono mas alta de to que la tonalidad exige (i en vex de sip, © sea otra vez re, fa, sol, si = sol). Luego do con se. funda, euarta y sexta, (8.4 con per aera sada medi ton (tn verde ft 9 sea do, re, fa, la = fat). i ‘Si con quinta, séptima y oncena (= euarta) significa ‘que el altino intervalo resuelve en Ia cima (tercera), (6 sea sis f, fa, mi —re Algunas abrevianura fciitardn tanto la aumeracn. como su interpretacion; son éstas ‘#) Cuando en el curso de un bajo numerado halla- mos una nota sin cifra alguna (*) (es indifrente si se J eoloca atriba 0 abajo) pingase el conve: (lerera ¥ ‘quinta) de Is Lonalidad en que se encuentra Gor la att? gol TG0O ve ») Un solo signo de alteracién puesto encima (0 Aebajo) de una nota se refiere a su tercera, por ejemplo: mit do ree BE Mab Bil ent crn «oni ne iemoniapropiata. Enel ly soatos part Instrument ‘alt (lay fats fe) et press en forma de parts Suanersln ela pare del mba, «veces con la denon ™ seo mans ©) El Gyet4, mientras no leven junto et 503, espectivamente, cxclayen la quinta fa tercera. Vease, Goa 58 a> sol I doves rego) sot? ian $44 4 a wo BS a adore NB, tind Sinden gue ura sattie ewe tule da gare duds ya que fama como abreviackn def (rate indadabiemente de ora fata ual, tne), Un aciente in name rie tere Sect (se ha visto en b que se ) encima o debajo del 4 equivale« un i 301 fe) pat? oto ® En ver de $ se escribe muy a menudo {, siem- Pre que el 6 no exla acidentealguno, de manera que en Jos ejemplos anteriores sin el 6 tendeian el misne significado, ya que siempre se omite el 3 cuando hay lun acedente que fe representa solr ite sot? bt sif> sit 6 Generimente el 2 (acorde sobre to segunda) sieve para abrevar ef (0 Ben, de modo que 4 pone ii in. Los six ty 8 sto canndo eign unt ste fuiete bajo mumeadse no oe itera mo ay dott fae om A) Etdore> Ins armonlas de seria prferible aa cn Las vy heroes oe It nota aden aque ts ermonia exigida por Ins cies anteriores queda {a mama, es slo ol baj quien se mueve 8) Una rayita diagonal encima de una nota indica que ésta es apoyatura de Ia que sigue, y como armonia toma la que el namero de esta altima indica Es delamentar que muchos uiticen también ta rayita iagonal para indicar ts repeticién de un mimeros so re mi Aunque no es facil confundir 1a doble significacion de este sign hy Un cero y también ke slo, también solo tase) indica que se cjecutarie ing notas del bajo solas, es decir, sin acordes, La indie sidan. (tntsono) @ al (allottava) quiere. decis «que el piano ejecuta al untsono en todas ls voces + ce abstiene de hacer armonia alguns }) Aun cuando tas reglasindicadas de se emplearin en los bajos sencillon que estos casos con otros, 0 induce a error. brevintura fs. (lato E-h apenas ejecutaremos Primero, interest completar, en Io que sea. posible, las Indicaciones con respecto al empleo de slgunos hajos figurados en los acompaiiamientos hechot ny arte, o sea aso strane n 4) Las cifras encima de una pausa corta hacen referencia 2 la nota del bajo que sigue, pero indiean «que Ia armonia se alaca con la pausa, es decir, que el bajo se ejecuta despues de ella, v su nota, po lo tanto, puede falar en la armonia de la pause, por ejemplo: SoD dow fat sol? Cuando las pausas son mayores, se cifra desde Ia lltima nota det bajo que ha precedido, {8). Las notas de paso no fe cifran, ni tampoco los cordes que se repiten cuando el bajo es movido + solt mi mie indiear be 1) Antiguamente era bastante corriente 4quinta disminuida por un, aun cuando se dedujera por si misma de la tonalidad en que se hallabe. 5 t fh 8 sol? Jat> Lo mismo sucedia con Ia séptima disminuida 7h (Cambién se indicaba ast 7) aun cuando se deducin del intervalo de su escal (véase NB.) Taare pan inde are qin dininui ome te bce pring Pada oor ens fe mayne nde sa “sot? Por otm parte, emplesbane tens ners ryadon0 bien un § frente al numero, para indir un interele aumento, aun cutndo el mismo se deduer ae og tonalided so? rey dove En lis notaciones may antiguas tambitn se solia sctla i tree yor menor earde mnyor 2 ment) por medio de 8 baum cunts no ho gin motivo que lo justificara a + rc No mde oar gu hata en ent erin es fn alpha ppl oe he cat dap ya te ecto elf Por Seaplane gee 1 roghbas, 7, deCaetods Kee itp exe = ; » tg pb git Eh eee Scared nim Sy Bi oni sv sie lat-eeraatiot pete eens 08 mie Sith Jat Omi sie it? vet ‘ne Lugarseialado con NB. sea ya porsupuestoque Johace a quintajusta dest (lno pideel ag sino ere) ‘Como este manual no tiene el propésito de estudiar correctamente el bajo numerado antiguo (siglo xvi), hacemos notar estas divergencias de los principios fun- damentates del bajo numerado, para demostrar que siem- pre se ha encontrado a faltar una expliacion del bajo numerado, pues éste no ponia en claro la importancia anménica de los acordes, y con tal motivo se hicieron mu- ‘has tentativas para diferencar lo sencillo y natural, 4 Jo arttcioso, pot medlieaciones introdueidas en el bajo clfrado, Pero esta intromision de coneeptos tebricos en Ja notacion puramente abreviads solo did lagar & eon- fusién, G. Weber halld la buena senda ideando para la ‘entetanza de la armania un naevo modo de indica los acordes que no dependia de-un bajo, yen lugar de hacer referencia a sonidos aisados en un conjunto de ellos, Indicaba ta signficacin arménica de los aondes. Para empezar sera atil hacer alguna indieacién que faciite el fin que nos hemos propuesto, 0 sea lograr ipidamente convertir el cifrado, sin titubear, "apie tir el cifrado, sin titubear, en EI bajo numerado cuenta por terceras. El acre que (en menor). Por sjemplo Fm Cambio de sensible de lv t6nies: menor (en la menor. ta, do, a en vex de ta, do, mi) mblo de sensible de la subdoninante menor (corde de la sexta napolitana en ta menor, 1, fa, sip en vex de re, fa, ta). F = Cambio de sensible de ls tonica mayor (en Do mayor, si mi. sol, en vez de do. mi, $0). a= IW, La indieacién de la funeion obliga cexacttud a esencia de la medulacin, pues si en el mo- ‘mento de pasar « otra tonalidad no se marca el eambio de juncién, resultar alsa. toda indicacin subsiguiente, ‘As, pues Te = S® signitien que ia ténica con sexta se cone ‘vierte en subdominante con sexta; por {jemplo, si estamos en Do mayor entramos fen Sol mayor: 17% = D> significa que la tonica con su séptima natu- ral (menor) se convierte en dominante con séptima (por ejemplo, entrada de Do mayor pp, RFa mayor T =, significa que la ténica con ls teres en el bajo se convierte en cambio de sensible de In subdominante menor (por ejemplo, de Do mayor pasninos a si meno). ¥. Cuando no hay verdaderamente un cambio de tonalidad sino que antes de un acorde de la. misma tonalidad se introduce una armonia cromatica Inter- media de cardcter de D o S, por ejemplo, sien Do mayor, fla Sp (acon de re menor) precede su D (La, do. mi) se indica ésta poniendo Ia inical dentro de un (-) lo eval marca la relacidn que Ia ane on el acorde que Te sigue, ast T (D) Sp, en Do mayor = do* — tat —-a, En Tos casos en que después de una tal armonts intermedia no aparece el acoede esperado o bien es 2 eve mec Imoditicado de alguna manera (por ejemplo, por una {alsa resoluciin de una vor), el acorde que deheria apa reer se indica dentro de un corehete [] ¥ luego sigue fl que le sustituye; por ejemplo, (D9 [Tp] S, en Do mayor = do — mi? — ja Asi, pues, silo aparecerh un corchete [ | inmedia {amente después de un panéntess(). El acorde indicado ‘nel corchete no aparece; e8 solamente la ténica eudida ‘que la funcion det paréntesis indica, Por ahora cre sufieientes estas someras expicacio- nes para selalar cudn importantes son las indicaciones de tas funciones, os ejemplos bastaran para comparar el nuevo cia 4o con el del bajo nunverado y el de Weber (reproducido de tn segunda parte del Ensayo sobre la verdadera ma- rnera de tocar el piano, por Ph. E. Bach, pig. 103-194): 3 wen Da WT ET ET fo 8 8 do clave done wo A a! set o ee ah sepr + (9 steam 7 PR Rep + On BHM | 2 te as 5 Toney mne © deer gyn Vir om ni 18bie if? om oth it [nit > tam 7 ray pr [pr or me gm oS D) it Siminice Sl sis OE | ge kit . SS wa PE ga seen si Sait] mimi ie poor gr wre DO I. Introduccién a los ejercicios A, Melodias con el bajo cifrado Primer grado : Posicién estrecha En a época en que aun se practic el bajo cifrado ‘se hncia la distincion entre el acompatiamiento a cuatro voces o més 0 menos: pero todos los maestros. han coineidido siempre en apreciar que las cuatro votes son Ja base de la ensefianza. C. F. M, Bach dice (Ensayo, etter, I, pig. 7): + Empiéeese razonablemente el acompatiamiento a cuatro voces, pues eto es la base, El que logre aprender sobre esta base fécilmente dominard las otras maneras. Por ls obras de Mattheson Escuela grande y poqucta de bajo cifado (1719, 1783), de C.F M, Bach, Ensayo (1753-62) y otras anteriores y poste. rlores estamos completamente orientados sobre lama. nnera ms usual de dstribuir les armonias en cada mano, Generalmente emplesbase siempre la + posiciin estre- cha s, es decir, la mano inquierda ejecutabe slo el bajo {en determinados momentos en octavas), y la derecha los acordes respectivos, 0 sea Ins tres voces del cifrado {en pasajes de instrumentacion grande se empleaban todos fos dedos, es decir, se cogian eustro 0 cinco notas ¥y también con la izquierda acordes completos). De ‘un modo indudable testimonian las quejas de los con- emporineos que no siempre la armonizacion era pura Y que se introducian subrepticiamente muchas quintas y tetas paralelas; mas los buenos profesores no estuvie- ron nunca conformes con elo. Para nuestros ejericios, tiles Hioencias son eliminadas, ya que no se trata de la plena sonoridad de un conjunto, sinode la ealizacion pura ‘le un bajo cifrada; por eso emplearemes con todo rigor Jas reglas de armonizscion a cuatro vores tal como sox corrientes« nuestros trabajos esritos;y, puesto que la recesidad de repentizar impide todo ensayo y reflexion, al ejecutar lo ejercicios al piano debemos ir con sumo ceuidado y gradualmente, de lo més fécil a lo més Aifel, Empezamos, por lo tanto, a cjecutar corales « ‘eualro voces cuyas vores exteriores estin completamente dads, y las interiores van indicadas por el cifrado, Esto no es dificil al parecer, pero a muchos que nunes Jo han intentado realizar, les origina dificultades inespe- radas, y portal causa es necesaro que para el dominio de estos primeros ¥ sencillos ejrcicios se subdvidan ‘en dos grados, el primero de los euales sigue més bien las précticas antiguas, fomando tres nolas con la mano Aterecha, ye segundo reparte las cuatro voces con igualdad entre ol bajo y Ia melodia, Brmpezaremos, pues, por la posieinestrecha poniendo ns tres vores superiores juntas, Tecurse que como y saben lot diseipules de armonia, tiene In ventaja de disminuir los peligros de las para- lela, peo euyos resultados sonoros son pobres. Los que acompaiaban una sonata de fauta, 0 violin, un Ted, tun recitado, generalmente apenas se apartaban del bajo, por temor a sobrepasar la melodia y motivar con ello confusion ;cogian, pues, los acordes en el centr Como que aqui lt melodia ird comprendita en la armo- nla, ia cosa toma otro aspecto totalmente distinto, Tomaremos un ejemplo para hacer con él algunas observaciones. No nos proponemos hacer ahora un estudio de tx armonta sino ver eéme podemos wtilizar de ls ma- era més préctica los conocimientos adquitidos (sen por el método que sa). Vamos a eseoger de A. 1.1, el coral «Ach Gott und Hers, El primer acorde se eolocard de tal manera que sus voces puedan ir cémodamente al segundo, lo que ‘se conseguir si se adopta Ia posicion estreeha (a): % a» ‘Mas tarde preferiremos empezar como en b) ya que Jas notas de paso si, re (jaf) marchan con més natura~ lidad y al mismo tiempo suena mis leno, Emipezar sin 1a quinta (como en e), que en otros casos serénecesario femplear, resultaria aqui poco abil, ya que motivaria paralelaso bien obligaria 4 saltar: FEI trozo que sigue ya es més dif; la tercera mi fen el bajo hace desear la supresién de la misma en le mano derecha, es decir, Ia soprano ya contralto toman fambas el sl a + Al doblar el mi serfa fell caer en oclavas para- lelas(e, 0 nos obligarin a doblar ef do siguiente, lo que seria ineémodo para la continuacién. Fi que aqui (@) suba el fa, que tiende a bajar (Séptima de ta domi- rnante) no es agradable, pero puede pasar; el bajo re, do immpide que las voces interas bajen por grados (9) “6 sooo ntswan Bueno es dejar que el tenor salte a sot (A); permitir ‘que as dos voces intermedias vayan al si de modo que tol falte por completo, no es un buen recurso, ya que, fen general, al armonizar a cuatro voces sélo se permite Aoblar ta tercera cuando no falta la quinta (pero en fale tando la quinta, ie fundamental hasta se puede tripli- ‘ar);y luego sélo el canto y los instrumentos de euerda hacen resaltar plistieamente la marcha de las voces rientras que en el piano o en el Grgnno se tiene fBcil- mente Ia impresién de octavas ocultas paralelas (&) ye que el do (4 (como sonido alicuoto ms préximo del ‘d!) predomina tanto que facllmente induce a eonfusiin Ta tercera lines presenta claramente las ventajas f inconvenientes de la posiidn estrecha. Cierto que el primer acorde es muy infantil (voces blaneas), pero nos leva adelante sin peligro alguno D mientras que Ia posicién ancha que mAs tarde preferi- remos enciera el peligro de caer en quintas parselas (ay: l Bajo ningin concept se permitirdn quintasjuslasse- ‘guidas; para evitarlasen este caso (nes preciso hacer un faltoy pasairala posieién estrecha, sleanzada la cual o se sala otra vex ose sigue en ella como en ) La proxima Tinea es muy peligrosa; el comienzo con el salto en ‘movimiento paraleloy tercera doblada es defectuoso (0), ins p)= ‘casionando el final casi octavas pa P we Las dos soluciones (gy #) son aceptables ; mas en ‘el movimiento de las voces en g) se puede interealar fun do antes del si para suavizar el enlace (cambio de sonidos entte el bajo y tenor) 4 Ramon: Bae de, 18 ‘tras diticultades de Ia posiciinestrecha nos plan- tea In sltima tinea Y w, 4 ‘Aun cuando el paso de fa, do hacia sol, reno tiene nada que ver con la prohibiciin de las quintas justas paralelas, Ia subida de las tres voces (como en f) no es agradable y por eso es preferible hacer bajar el re y suprimir el ia (Como en u). La situtcion del aconde final en 0) ¥ w) (doblaméento de ta quinta con la tercera ‘en la vo superior) se debe evitar por su estridencia, En alto ejemplo que sigue, el comienzo presenta di- Ficutades, pues el bajo melodieo con su movimiento paralelo al de la vor superior impide el movimiento il de las voves x x Ey * Hay que tener en euenta que Ia posiciin ancha (y) hos teria quintas paralelas por salto que se evitarian conduelendo las vooes como en z. Si el principiante hhciera muchas octavas paralelas sin darse cuenta, el profesor debe acostumbrarle a obscrvar continuamente {os sonidos que dobla;naturalmente que nunca se podran Inacer octavas paralelas sino se dobla en la misma voz ‘como en el acorde que le ha precedido. Efectuado as Ins octavas en movimiento contrari (unisono — octav octaves —doble octava), ete, se notan tanto como tas reales. Un par de reglsempiricas de valor general, aunque no sin excepciones, nos servirin para adquirr ripidamente cierta destrea, 1.° Cuando sobre el bajo hay un 6, el dseipulo debe coger con la mano dereeha tna ortana, 0 sea doblar la nota de In melodia en el bajo (a; os casos en que esto ho €s factible pronto se aprenden. Por ejemplo, cuando Ta nota del bajo leva el mismo nombre que Ta de ta ‘melodia, cogiendo Ia octava con la derecha rests ‘ia triplicada (2), Otro tanto sucede cuando la nota de la melodia sea un sonido que no se preste a ser doblado (9. Tampoco es prictco coger Ia octava con la derecha ‘eutndo la nota siguiente dela melodia sube (2). También ‘cuando dot o més acordes de sexta vayan por grados, cada uno se tratard de una manera distnta (, ) Doe 1b Si la armonfa no varia conviene coger la octava cuando sube la nota siguiente de la melodia 22 Si el bajo no tiene mimero alguno y desiende tuna tercera seri conveniente doblar la tervera en el primer acorde (a): A Si por el contrario el bajo sube una tercera, entonees se doblaré tn tercera del ultimo aconde. ‘3° Si lq melodfa tiene ta lercera y el bajo Ueoa los ‘mimeros 56, se doblaré la tercera y se pondri Ia quinta entremedio (en el contralto) B 42 Los cijrados $6 y 4% exigen posicin anchay la marcha obligada (56 6 43) se pondré en el tenor: * Aun cuando deberd sostenerse la posiclin es trecha tanto como sea posible (tres voees en la mano de- rechs), hay casos en que para evitar fats (paralelas) seré necesario cambiar Ia posicién, Estos cambios realizan pasando la nota a la otra mano (a): > _b 1 diseipulo coge tan pronto 2+ 2 (posicion ‘ancha) como 1+ 3 (posicin estrecha) félimente hace paralelas como se puede ver en las voces intermedias re mi exam 62 El disefpulo no debe ir nunca a ta armonta si- ‘gulente por voces sueltas sino con fodas a la vez; de no Inacerlo asl plerde con facilidad la Hlacion al ejercitar los grados que siguen ; olvida cémo estaban Ins voces, ro sabe qué sonido ha doblado yen eusl de ells se Si se quiere que los dedostengan Ia sensacin répida de a eonduccién de las voces es absolutamente necesario respetar ns reas de precaucién dadas en 5 y 6, Segundo grado : Posicién ancha Hasta en el mismo F. M. Bach, Ensayo (1 Par- te, pig. 8) es cosa desusada y silo excepcional el que Je mano izquierda eoja una vor interior, ya que al compaviar & base de un lajo eifrado Ia vor del bajo seneralmente es més movida que las otras, Mattheson define en su Kleine Generaldassschule (Escuela cle- ‘mental de bajo cijrado) pag. 41: +L finalidad del bajo cifade ¢ servis, no dominar. gDe qué ha de servir? Como apoyo, como base, como acompafamiento majes- ‘oso, armonioso, pleno, y como compaiero de la melo- ‘dig principal y guia de todos aquellos que juntos eje- ceutan mésiea..; también eomo ayuda de los cantante, para dasles el tono, es decir, como columna sobre ta tual descansa todo ef concertos, Esta definiciin aunque relativa al bajo, mas bien se refiee alas armonfas que se desarrollan sobre el mismo; éstas, junto con el bajo sobre el eval descansan, forman las eolumnas que s0s- tienen el concierto; bajo mismo es, por el contrario, wana vor que toma tuna parte importante en I eoutex- tura de la obra y tiene babitualmente muchas mds motas de las que hay que armonizer, sea en forma de esealas (© por gradoso silo en saltos de oclava (esto se encuen- tra muy @ menudo), La gran movilidad del bajo en la pposiciin estrecha era el motivo par el cual no podia Soportarse otra vor en Ja mano izguierda — punto de Vista que habeemos de respetar en los altimos ejerei- cios de este ibro—. Hemos de considerar como una falta, ln costumbre que tienen muchos profesores de hacer armonizar nota contra nota en los ejercicios sen- cillos a eustro voces a base de un bejo cifrado, como si fueran pensados para tal acompafamiento. Al cir ccunseribirse mucho tiempo a le posicin estrecha de las ‘res voces superiones se adquiere el habito de conducilas ‘de un modo solamente aceptable desde el punto de vista ‘del bajo antiguo (es decir, considerindole como acom- ppalamiento). Por eso en mi método de armonia ya desde el comienzo he combinado los ejercicioe de tal ‘manera que el disipulo divida las voces de dos en dos en clave de sol y de fa (in dar una gran importancia le posicin ancha o estrecha) empleando las posicio- nes tal como vienen por si mismas en eada easo deter- rminado. No hay duda que el dar la preferenein la po- sloiéa estrecha es de un valor especial para la eecucién {el bajo cifrado y por eso recomiendo que el. profesor no se precipite en pasar del primer grado al segundo. Notable es la diferencia que existe al empezar el ‘estudio del bajo numerado entre los diseipulos que han prendido desde el comienzo mi método de armonta, ¥ por tanto han repartido les voces de dos en dos en los os pentagramas, y aquellos que han estudiado otros métodos y se han acostumbrado a poner tres vooes en Ia clave de sol. Los primeros, tan pronto como pueden, se escapan de Ia posiciin estrecha para pasar a la ancha, mientras que ls ultimos. al contrario, pasen de la pos. idm ancha a la estrecha, Los ejerccios de este grado son los mismos del an- terior, solamente es distinta su realzaciin. Las dos manos eooperan por igual a lt realizacion de la armo- nia e cuatro voees, es decir, ordinariamente 12 mano erecha ejecuta Ta soprano y contralto y la izquierda ‘el tenor y el bajo, Sélo cuando por excepeiin et bajo se ale, pasan las tres voces restantes a la mano dere- cha. Lo contrario, o sea que Ia mano izquierda coja tres voees, no puede suceder, ya que lo mas que pucde apartarse la soprano de la contralto ex una ortava BB paso «ta positin estrecha quela como un recurso eventual en todos aquellos esos en que la posicion ancha pueda encerrar marchas paralelas falsas de las voces; e ‘profesor debe procurar que tan pronto como se presenten tales casos, ss dse/pulos pongan en prictica este sencilo medi, Como ya hemos indicado anteriormente, Ia post idm ancha eva al discipulo a enlazar mal Iss armo- fas, porque mis a menudo que cuando tora en posiciin festrecha, se le eseapan las voces de Tos dedos y de la imaginacion, de manera que facilmente aparece arriba 6 abajo una nota caya procedencia no sabe explicar. En esto el profesor debe proceder con absoluta severi- dad no permiliendo ninguna libertad inmotioada en el enlace, es decir, atendiendo ante todo & que fa) Siempre que sea factible, las notas iguales no hhan de salir de It vor donde estan, 2) Lamarcha de la sensible (paso desemitono) tanto si sube como si baja no ha de tratarse con deseuido faun cuando para ello sea necesario omitir una nota im- Portante del acorde, ‘Los saltos solo se ejecutarén cuando sean nece- sarios y en intervalos bien melodiosos en especial se cevitarén los saltos de varias voces al eambiar la armo- nia por encima de la nea divisora ejemplo sacado de A, 1. 7 (ein feste Burg ist ‘unser Gotts), nos servik de estudio. Al principio, como hay vooes distanciadas, podemos empezar en posicion anche : EI paso al comps tercero encierra el peligro de octa- vas paralelas (6), quintas paralelas por salto (0), como también en el compis pentltimo. Estas hay que des- ‘echarlas como enlace malo de aconde, mais que como ‘quintas. No pueden admitirse en Ia correcta armoniza- idm a cuatro voces. La segunda linea también encierra peligro ‘acihmente el disespulo exeré en una de las diversas pparaelasfalsas anotadas de fi, y ol profesor tendré {que aguzar el ido para que no se le eseapen. EI medio ‘més seguro para comprobar la labor del discipulo es ‘que el profesor ejecute también el ejerciio. mental mente; es decir, que tomando como ayuda el propio sentimiento de sus dedos, cada paralcta se le apareceré Claramente, més que si sigue con la vista y se fia de su oido. AI buen muisico s le resister los dedos cuando ‘ha de coger Jaleas paralelas. Sie profesor no posee un sentido bastante desarrollado de la sensaciin digital ‘para Ia conduceién de les voces, de ninguna manera debe pemitir que el diseipulo se precipte, sino obli- tarle a que repita dos o tres veees cada pasaje cuando tenge la sospecha de que hay algo que no esté correcta. Por otra parte los ejericis son motivo de explicacio- nes detalladss sobre In ventaja de tal o cual conduccién de las vores, y slo parcialmente cumpliran su cometido site sguieran tocando como medio de farlisrizarse con Ia ejecucion. BE trozo que sigue no presenta dificultad alguna o sr000 MEAN \ 2 ES Tree Las pocas faltas posibles 1 Ew “F ‘no son fhcles de cometer. Las opiniones estan divididas con respecto las olaoas que siguer al calderd (mt): no las permito, En este ejemplo (0) ls octavas resllan mis priximas que en el ejemplo anterior aa EI trozo que sigue presenta ciertos escollos La mayor parte de las faltas las hace el principiante al cambiar de posicién cuando en cada mano tiene dos ‘vooesy Ia tereera la pasa a la mano derecha, 0 al con- tari, cuando su derecha tiene tres notas y traspasa el tenor a la inquierda; en este caso es preciso que se acos- ‘tumbre a conserva en ests traslados el sentimento del mo iment de las voces El mejor medio (que sin embargo no siempre es aplicable) es cambiar los dedos en Ia ‘misma teela sin levantarla (véase pay. 54), es decir, pprepararse en absoluto para la transciOn, coyiendo la ‘mano la vor necesaria antes de la nueva armonia. Tercer grado: Transposicion de melodias con bajo cifrado ‘Una de ls excelencias que leva en sie! bajo nume- ‘ado es Ide poder ejecutarse con otra tonalidad dis- tinta de la que esté anotada, pues cuando se lke el bajo transportado, las cifras sin cambio alguno sirven también para la nueva tonaldad; por lo menos las dif cultades que se pueden orginar a causa de lo signos de alteracion no ton siguiera dignas de mencién. Estos ejercicios tienen una gran importancin no s6lo por la {acildad que se adguiere en el transporte (larea que todo rmisico ha de aleanzar) sino por ln gimnasia intelectual ‘que suponen. Desarollan de un modo especial el sen- tido de la logiea de la marcha arménica y evan el sentimiento de las voces a una altura superior que los senellos ejercicios del grado antes desert, EI conori- Imiento musical pirde al mismo tiempo su materialidad 188 ouelve transcendent, abstract, s¢ generalize. Aquel que logra mucha faclidad en el transporte ya no lee nota por nota, sino que obra sem-nstintivamente, y, al mismo tiempo, creando. Este punto de vita, elaro es ‘que no se aleanzs Timiténdose a trasladar mecénica- mente arriba 0 abajo los sonidos uno © mas grados Inds bien se ha de tocar con et pleno convencimiento de que verdaderamente lo que se toca esta alll eserito; para ‘esto 66 preciso una manera completamente distinta de leer. Los misicos que tienen oido absolulo, apenas son capaces de transportar si miran las notas que tienen detente, mientras que les es cosa fécil cuando se ima- iginan fe altura a que han de tocar. ierta ayuda, pare este lectura medio cogida en el tlre, la dan las distintas claves, Véase la variedad de sonidos que puede representar una nota en la linea central 58 568 460 Muy equivocado andaria quien al transporter, qui- sera leer con estas claves, pues la mayor parte de Jas veces no podria evitar la sensacién desagradable de I fats situacion de las octavas. Si leemos, por ejem- plo, el trozo siguiente, en clave de do en tereera con 2g (Sp) 0 de fa'en cuarta con 44 (Bp) en lugar de clave de sot (a 5b) cosh) fentonees no hacemos una transposiclin de uno 0 dos ‘grados hacia arriba respectivamente sino que al mismo tempo bajamos una 0 dos octavas respecivas (4). EI misico no dice en tales casos: +10 en clave de ddo.on tercera (Ja en cuarta), sino que preliere dese ‘leo en trompeta en re (trompeta en mi) o en clarinete en re (cavineteen mip.» Para faelitre estudio de estos Instrumentos transpositores se hace, en verdad, referen- cia. las claves, pero sélo como un medio de transicion, ‘para qprender a leer transportande, Ex otras palabras: el. Henos de adverti que esta senactn de desplazamieta rartmente Ia poede tener latin, pues osoten a sllear ‘ramos todo on una ota yo manera que deve th frncpio no sabemas seamen qué amero seprowents ‘ealnscilw eadatnido de la tivesas claves eto pars “rm vee ge age mae ree gue ten (Wao Ince stale). = del 7