Realizacin Audiovisual Parcial 1

Concepto de realizacin

Sentido amplio: El termino realizacin designa todos los procesos tcnico-artsticos que se llevan a cabo
desde que surge la idea hasta que el producto audiovisual llega al pblico, es, en definitiva, el proceso de
construccin del discurso audiovisual.

Ofrece una doble faceta: Por un lado un cierto carcter tecnolgico, una mediacin instrumental,
caracteres tcnico-expresivos de la imagen; y de otro lado el realizador con frecuencia ha de su asumir el
aspecto creativo, es decir la invencin.

La imbricacin entre ambos procesos es intensa: toda solucin artstica ha de pasar a travs de las
posibilidades tcnicas del medio, lo que significa que las peculiaridades de cada medio van a configurar
en cierta medida los procesos de creacin artstica. (Pertinencia tecnolgica)

Factores tcnicos de la produccin cinematogrfica.

Persistencia retiniana: fenmeno por el que una imagen persiste en la retina durante una fraccin de
segundo despus de que la imagen original se haya desvanecido.

Fusin critica de parpadeo: un trmino que describe los resultados de aumentar la velocidad a la que se
transmite la luz. Si durante la proyeccin de una pelcula se interrumpe un haz de luz ms de 50 veces
por segundo, el espectador ya no ve parpadeos o rfagas, sino la ilusin de una luz continua.

Movimiento aparente: se trata de una tendencia de la visin humana a ver movimiento cuando en
realidad no hay ningn objeto que se mueva. Todo desplazamiento, ya se real o simplemente proyectado
en una pantalla, puede poner en funcionamiento ciertas clulas del ojo o el cerebro, que atribuyen
automticamente movimiento a los estmulos.

Factores sociales de la produccin cinematogrfica. Modo de produccin. Fases de

produccin:

Preproduccin: En este momento son dos los papeles ms importantes, el del productor y el guionista.
La funcin del productor es principalmente financiera y organizativa. El trabajo del productor es desarrollar
el proyecto a travs del proceso del guion para obtener apoyo financiero y decidir el personal que
trabajar en la pelcula.

La principal tarea del guionista es elaborar el guion. En el cine de produccin en masa, es de esperar que
el guionista siga las estructuras narrativas tradicionales.

Produccin: A causa de la especializada divisin del trabajo en la produccin a gran escala, muchos
aspectos del rodaje de una pelcula tienen que delegarse en otros trabajadores, que a su vez debern
consultar con el director:

1. Equipo de diseo de produccin: encabezado por el diseador de produccin, que se encarga de

imaginar los decorados de la pelcula. El director artstico supervisa la construccin y pintado de los
decorados. El decorador, modifica los decorados para fines especficos de la pelcula. El ambientador
pone las cosas en el decorado durante el rodaje. El diseador de vestuario, se encarga de planear y
ejecutar el vestuario. Tambin puede existir un grafista, que crea el storyboard.
2. Equipo de direccin: a. Secretario de rodaje o script, se encarga de todos los detalles de
continuidad de un plano a otro.

b. Primer ayudante de direccin, junto con el director prepara el plan de rodaje de cada dia, incluso
cada plano.

c. Segundo ayudante de direccin, que es el enlace entre el primer ayudante de direccin, el equipo de
cmara y el equipo de elctricos.

d. Auxiliar de direccin, acta como mensajero entre el director y el personal.

e. Director de dilogos, suministra las frases a los actores.

f. Director de la segunda unidad, es el que filma stunts, material en exteriores, escenas de accin y
cosas semejantes.

3. Reparto: incluye a las estrellas, a los actores secundarios, actores de reparto y extras.

4. Equipo de fotografa: el jefe es el director de fotografa. Supervisa a:

a. El operador: lleva la cmara.

b. Jefe de maquinistas: supervisa a los maquinistas.

c. Jefe de elctricos: supervisa la colocacin y montaje de las luces. Best boy

5. Unidad de sonido: encabezada por el sonidista. El equipo del sonidista incluye:

a. el microfonista, que manipula la jirafa y simula los micrfonos inalmbricos de los actores.

b. el auxiliar de sonido, coloca otros micrfonos, extiende los cables y se encarga de controlar el sonido
ambiente.

6. Unidad de efectos especiales.

7. Unidad completa que incluye al equipo de maquillaje, vestuario, peluquera y conductores.

8. Equipo de produccin: consiste en un director de produccin, que se encarga da a da de los

asuntos de organizacin, tales como la comida y el hospedaje. El contable de produccin, que controla
los gastos. Y el secretario de produccin, coordina la comunicacin telefnica entre los equipos y con el
productor. Los ayudantes de produccin, que hacen recados. (Lau y Val)

Posproduccin: esta fase no comienza cuando se ha acabado de rodar. Los miembros del equipo de
produccin trabajan constantemente aunque veces, entre bastidores, durante el rodaje.

El montador es la persona que tiene la responsabilidad de catalogar y ensamblar las diferentes tomas
registradas durante el rodaje. En primer lugar, el montador realiza un premontaje, o sea un ensamblaje
aproximado de la pelcula por orden sin efectos ni msica. A partir de este, el montador, tras consultar con
el director, crea un montaje definitivo.
Modos de produccin: Individual y colectiva.

La produccin cinematogrfica individual el cineasta funciona como un artesano. El formato preferido es

de 16mm y hay muy poca divisin de trabajo. El cineasta supervisa cada tarea de produccin, desde la
obtencin de la financiacin hasta el montaje definitivo, y de hecho desempear muchas de ellas.

En la produccin cinematogrfica colectiva son varios los trabajadores que participan de una manera
equitativa en el proyecto. Pero aunque pueda haber una detallada divisin del trabajo, el grupo comparte
objetivos comunes y toma las decisiones sobre la produccin de forma colectiva.

De este modo, la etiqueta general de cine independiente incluye no solo pelculas de bajo presupuesto
realizadas segn el modo de produccin de estudio, sino tambin producciones individuales y colectivas.

Concepto de autora.

Tres significados diferentes:

El autor como colaborador en la produccin: No se trata de que el director pueda hacer o no todas las
elecciones, sino que el papel de director se defina como sinttico y aporte diferentes contribuciones a un
todo.

El autor como personalidad: El buen director imprime su propia personalidad en una pelcula la
teora de los autores valora la personalidad de un director precisamente debido a las barreras que se
oponen a su expresin.

El autor como grupo de pelculas: el autor ya no es una persona, sino, en lo referente al anlisis, un
sistema de relaciones entre varias pelculas que llevan la misma firma.

La Critica de Autor y sus limitaciones - James Scott

La crtica actual tiende a asociar el arte cinematogrfico con la imaginacin y la personalidad del director.
Lewis Jacobs describe el cine como el arte del director.

Este concepto de director naci en Francia a finales de los aos 40 y se conoce generalmente como la
teora de autor. Esta teora crtica, adems, llama nuestra atencin hacia la unidad que existe en una
determinada pelcula y nos invita a descubrir la continuidad y la progresin que se da en el trabajo de un
director concreto.

La mayor contribucin de la teora de autor ha sido la de elevar la categora del arte cinematogrfico.

El trabajo mas completo sobre la teora de autor realizado hasta ahora, ha sido el de Meter Wollen,
basndose en el anlisis de las pelculas de John Ford y Howard Hawks.

Wollen concluye que Ford y Hawks tienen unos puntos de viste completamente diferentes del hombre y
de la sociedad y que estos puntos de vista son los que influyen en la elaboracin de los temas que luego
llevan a la pantalla. Segn Wollen, el objeto de la crtica cinematogrfica debera ser este, empeo de
descifrar y descubrir por medio del cual aprendemos a entender las principales ideas e intereses de un
director.

Andrew Sarris admite que un equipo de produccin competente podra probablemente compensar la
presencia de un chimpanc en la silla del director, insiste que, cuando ese seudo chimpanc se pone a
dirigir la funcin del autor se desplaza, tal vez, hacia un punto indeterminado, pero que tampoco se queda
en el equipo de produccin. En todo caso, puede llegar a personificarse en un miembro concreto de este
equipo.

Sin llegar a negar la creatividad del director, estas consideraciones apuntan hacia la nueva naturaleza del
acto creador. No es ya una acto exclusivo, sino un acto de conjunto; no es nicamente espiritual sino que
se va acomodando a las limitacin de unas mquinas. Si eso es as, el director mostrara su talento en la
medida en que sepa elegir y juzgar el talento de otro; su inspiracin ser vlida si llega a inspirar a sus
colaboradores, quienes pondrn a su servicio, su experiencia tcnica y profesional. Todo ello viene a decir
que la figura a la que ms tarde me referir como cineasta, es realmente una persona compuesta, es ms
un equipo que un individuo. Un equipo por otra parte coordinado ampliamente por el impulso artstico del
director.

Sin embargo, la verdadera belleza de una pelcula, no est en ese control de director, sino en la textura
fotogrfica de las imgenes. En ellas, est recogido el arte de cientos de operadores annimos cuyas
motivacin y ambiciones se han perdido ya, para siempre, para nosotros.

Teniendo en cuenta las limitaciones que aparecen en la crtica basada en la teora de autor me gustara
ofrecer como alternativa otro enfoque: el que parte de la idea que existe una creatividad colectiva, en la
que los miembros de un equipo participan en la realizacin de una sola obra, por medio de una continua
interaccin. Esta idea est clara, por lo menos en el caso del operador, puesto que es el eslabn directo
entre el director y la tcnica inmediata que debe ser adaptado y controlada. Pero el guionista y el actor
tambin son importantes, porque estn en posesin de una preparacin profesional indispensable, que no
todo director puede asumir e incorporar a su propia personalidad. Lo mismo ocurre con el montador.

El operador ayuda al director en el proceso de definir la idea visual de la toma; en otras palabras, ayuda
al director a aclarar sus ideas sobre la composicin, la iluminacin, el color, o cualquier otro elemento que
sea relevante para la imagen.

Filmar, por supuesto, algo ms que fotografiar y por tanto se necesitan otros profesionales, adems del
operador antes mencionado. Tiene que haber un guion, unos actores que lo interpreten y un montador
que de forma al material que produzca el operador.

El trabajo del montador, aunque tenga igual importancia, es ms difcil de detectar. Pero una de
las razones por las que el montador permanece en la oscuridad, es que la mayora de los
directores participa activamente en el montaje de sus pelculas y por lo tanto no queda claro
quien es el verdadero responsable de los resultados de ese trabajo.

La idea de que el director constantemente al lado del montador, es un mito. Esto ocurre solo si el
propio director, es el montador de su pelcula. Normalmente el director acude a ver como va el
trabajo y a hacer las objeciones oportunas, si las hay, cuando la pelcula ya esta cortada y
montada de alguna forma.
 Unidad 2
La puesta en cmara.

El Encuadre

En el cine el cuadro es importante porque nos define activamente la imagen. El encuadre puede afectar
enormemente a la imagen mediante 1) el tamao y la forma de la imagen; 2) la forma en que el encuadre
define el espacio en campo y fuera de campo; 3) la forma en que el encuadre controla la distancia, el
ngulo y la altura de un lugar ventajoso sobre la imagen; y 4) la forma en que el encuadre puede moverse
en relacin con la puesta en escena.

Dimensiones y forma de la imagen

La proporcin entre la anchura del fotograma y la altura se denomina formato. No hay que confundirlo
con el tamao (tamao = dimensin).

El formato acadmico (1.33:1) se utiliz de forma generalizada en todo el mundo hasta principios de los
aos sesenta. A partir de ah han dominado en el cine en 35mm una gran variedad de formatos
panormicos. El ms comn en Norteamrica es 1,85:1 y en Europa 1,66:1 1,75:1.

El cinemascope estandariz una forma de ver cine en un formato de 2,35:1.

El formato panormico apaisado se puede conseguir por 3 procesos:
1- Utilizando un catch: zona en negro que cubre parte del celuloide con los que el formato clsico pasa a
ser apaisado.
2- Rodando a toda ventanilla (1.33:1) y se proyecta en 1.85:1 mediante un match en la ventanilla del
proyector, tapando aquellas zonas necesarias para obtener un formato panormico. Si se proyectasen en
un formato normal, veramos parte del decorado, etc.
3- Sistema anamrfico: Una lente anamorfiza la imagen durante el rodaje o positivado y otra lente la
desamorfiza durante la proyeccin. El formato es 2,35:1 (cinemascope). El ms usado hoy en da es
el formato panavisin (EEUU).
De vez en cuando, los procesos de pantalla panormica han intentado rodear a los espectadores
activando la visin perifrica.
Las pelculas en pantalla panormica que vemos en el cine pueden ser muy diferentes cuando las vemos
en televisin. La mayora de las versiones en vdeo utilizan el proceso de scanning que escoge de la
imagen una porcin que llena ms o menos el formato 1.33:1 de la pantalla de televisin.
Para evitar esos problemas, las pelculas de pantalla panormica se ruedan a menudo con una eventual
presentacin en televisin en mente.
La imagen rectangular, aunque es con mucho la ms comn, no ha impedido que los cineastas
experimenten con otros formatos. Ya sea a travs de catches como a travs de imgenes mltiples o de
pantalla dividida.
El tamao y la forma de la imagen pueden encauzar la atencin del espectador. Se puede concentrar
mediante patrones de composicin o catches, o se puede dispersar mediante el uso de diferentes puntos
de inters o pistas sonoras. Las mismas posibilidades existen en el caso de las imgenes mltiples, que
deben estar cuidadosamente coordinadas para que centren el inters del espectador o le enven de una
imagen a otra.
El espacio en campo y el espacio fuera de campo
La imagen cinematogrfica es limitada, restringida. De un mundo implcitamente continuo, el cuadro
selecciona una porcin para mostrrnosla.
Burch ha sealado seis zonas de espacio fuera de campo: el espacio que est ms all de cada uno de
los cuatro bordes del encuadre, el espacio detrs del decorado y el espacio detrs de la cmara.
ngulo, nivel, altura y distancia del encuadre
ngulo: La imagen implica un ngulo de encuadre con respecto a lo que se muestra. Distinguimos
generalmente 3 categoras generales: el ngulo recto, el picado y el contrapicado.
Nivel: Alude a la sensacin de gravedad que gobierna el material filmado y la imagen. El encuadre puede
estar nivelado, cuando no lo est genera una imagen oblicua.
Altura: A veces es importante indicar que el encuadre nos crea la sensacin de estar situados a cierta
altura. El ngulo de cmara est, desde luego, relacionado en parte con la altura; pero la altura de la
cmara no depende solamente de la angulacin.
Distancia: El encuadre nos crea la sensacin de estar lejos o cerca de la puesta en escena del plano.
Plano conjunto, plano general, plano americano, plano medio largo, plano medio corto, primer plano,
primersimo plano.
Ntese que el tamao del material fotografiado dentro del cuadro es tan importante como cualquier
distancia de cmara real. Al juzgar la distancia de cmara, la proporcin relativa del material encuadrado
aporta el determinante fundamental. No hay una medida universal de ngulo o distancia de cmara.
Funciones del encuadre: Los encuadres no tienen significados absolutos o generales. El contexto de la
pelcula determinar la funcin de los encuadres, al igual que determinar la funcin de la puesta en
escena, las cualidades fotogrficas y dems tcnicas.
El encuadre tambin nos ayuda a considerar un plano como subjetivo. Cuando el encuadre de un plano
nos incide a tomarlo como la visin de un personaje, lo llamaremos plano subjetivo.
Los encuadres pueden convertirse en motivos que unifiquen la pelcula. Por otro lado, en una pelcula
pueden destacar ciertos encuadres por su rareza. Incluso dentro de una nica secuencia, el ngulo, el
nivel y la distancia de la cmara pueden evolucionar significativamente.
Al reproducir el objeto desde un ngulo poco comn y sorprendente el artista obliga al espectador a
interesarse ms, lo que va ms all de simplemente advertir o aceptar. El objeto fotografiado a veces
gana en realidad y la impresin que causa es ms viva y llamativa.
El encuadre mvil
Significa que dentro de los confines de la imagen que vemos, el encuadre del objeto cambia. A menudo
nos vemos a nosotros mismos como si nos moviramos junto con el encuadre.
Tipos de encuadre mvil: Hay varias clases de movimientos de cmara, y cada uno de ellos crea un
efecto concreto en la pantalla.
En la panormica la cmara gira sobre un eje vertical.
En el movimiento en picado/contrapicado la cmara gira sobre un eje horizontal.
En el plano de travelling toda la cmara cambia de posicin, movindose por tierra en cualquier
direccin.
En el plano de gra la cmara se mueve por encima del nivel de tierra. Variaciones: helicptero y avin.
Es difcil no considerar al movimiento de cmara como un sustituto de nuestro movimiento.
Los movimientos de cmara se pueden realizar con una dolly, una Steadicam, cmara en mano, etc.
La cmara en mano funciona como una forma especial de punto de vista subjetivo.
Por otra parte, el efecto de encuadre mvil se puede conseguir ampliando o reduciendo gradualmente
cualquier porcin de la imagen o utilizando el zoom.
Funciones de la movilidad del encuadre

1. El encuadre mvil y el espacio: El encuadre mvil afecta considerablemente al espacio en campo y

fuera de campo. Tambin afecta continuamente a la distancia, el ngulo, la altura y el nivel del encuadre.

Una de las funciones ms comunes es la de reencuadrar. Puesto que los reencuadres estn motivados
por el movimiento de las figuras, tienden a pasar relativamente inadvertidos.

En ciertos casos, la movilidad del encuadre funciona sobre todo para mantener nuestra atencin en el
tema del plano y se subordina al movimiento del tema.

A menudo la cmara se aleja de los personajes para revelar algo de importancia para la narracin.

2. El encuadre mvil y el tiempo: La movilidad del cuadro implica tiempo, as como espacio, y los
cineastas se han dado cuenta de que nuestro sentido de la duracin y el ritmo estn afectados por el
encuadre mvil.

La velocidad de la movilidad de un encuadre es muy importante y veces funciona de forma rtmica.

3. Modelos de encuadre mvil: La imagen mvil puede crear sus propios motivos especficos dentro de
una pelcula.

Las repeticiones y variaciones de los motivos de movimiento de cmara interactan con la forma narrativa
o no narrativa de la pelcula.

Las relaciones de perspectiva

Las lentes: distancia focal. La principal variable del proceso es la distancia focal de las lentes.

1. Lentes de corta distancia focal (gran angular): Tienen la propiedad de exagerar la

profundidad.

2. Lentes de distancia focal media (normales): Intenta evitar las distorsiones

evidentes de la perspectiva.

3. Lentes de larga distancia focal (teleobjetivo): Mientras las lentes de gran angular
distorsionan el espacio lateralmente, las lentes con mayor distancia focal alisan el
espacio a lo largo del eje de la cmara. Una lente de larga distancia focal tambin afecta
al movimiento del sujeto. Su tendencia a reducir la profundidad hace que una figura que
se mueve hacia la cmara tarde ms tiempo en recorrer lo que parece una distancia
corta.

El zoom est diseado ptimamente para permitir la variacin continua de la distancia focal.
Aunque los planos de zoom tienen un encuadre mvil, no se trata de un autntico movimiento de
cmara. Durante un zoom, la cmara est fija y el objetivo simplemente aumenta o disminuye la
distancia focal.

Las lentes: profundidad de campo y de foco. La distancia focal no slo afecta al

engrandecimiento o distorsin de la forma y la escala. Tambin determina la profundidad de
campo de la lente.

La duracin de la imagen: La toma larga

Una toma es una operacin continuada de la cmara que rueda un nico plano. Normalmente
podemos considerar la toma larga como una alternativa a la serie de planos. El director puede
elegir presentar una escena en una o unas cuantas tomas largas, o presentar la escena
mediante varios planos ms cortos. Cuando toda una escena se ofrece en un nico plano, la
toma larga se denomina plano secuencia.

Ms comnmente, los cineastas utilizan la toma larga de forma selectiva. Unas escenas se
basarn mucho en el montaje y otras se presentarn en tomas largas. El hecho de mezclar
tomas largas y planos ms cortos tambin crea paralelismos y contrastes entre las escenas. Por
otra parte, el cineasta puede decidir construir toda la pelcula a base de tomas largas.

Si la toma larga reemplaza a menudo el montaje, a nadie le sorprender que la toma larga sea
frecuentemente aliada del encuadre mvil. La toma larga puede utilizar la panormica, el
travelling, planos de gra o zoom para presentar continuamente puntos de vista cambiantes que
son comparables en ciertos aspectos a los cambios de imagen que proporciona el montaje.

Muy a menudo, el encuadre mvil divide el plano de tomas largas en unidades menores con
significado.

Las tomas largas tienden a estar encuadradas en planos medios o generales. De este modo,
como la cmara permanece en un campo de visin muy completo, el espectador tiene ms
posibilidades de explorar el plano en busca de puntos de inters concretos. Por esto se dice
que la toma larga a menudo pone un nfasis mayor en la interpretacin, el decorado, la
iluminacin y otros factores de la puesta en escena.

La profundidad de campo Marcel Martin

En fotografa, la profundidad de campo es la zona de nitidez (para una distancia focal y un

diafragma determinados) que se extiende por delante y por detrs del plano de enfoque.

Se llama realizacin en profundidad al hecho de escalonar a los personajes (y los objetos) en

varios planos y de hacerlos actuar lo ms posible segn una dominante espacial longitudinal (el
eje ptico de la cmara). Los personajes ya no entran por la derecha o la izquierda sino por
delante o por el foro y giran en torno del eje, acercndose o alejndose segn la importancia de
sus palabras o su conducta.

La profundidad de campo corresponde a la vocacin dinmica y exploradora de la mirada

humana, que capta y escrudia en una direccin precisa y a distancias muy variadas.
Permite una realizacin sinttica en que los desplazamientos en el cuadro tienden a sustituir el
cambio de plano y el movimiento de cmara.

Permite un efecto interesante desde el punto de vista dramtico:

- La simultaneidad de varias acciones.

- El ingreso en primer plano, en el campo, de un personaje u objeto, intensa sorpresa para el

espectador.

- La presencia en escorzo (aparicin parcial en el borde de la pantalla) y en primer plano de

un personaje se puede justificar por el hecho de que la escena es vista, por as decir, por
sus ojos.

Vemos esbozarse dos direcciones bastante opuestas en el empleo de la profundidad de

campo: primero, la tendencia a insertar a los personajes en el decorado en largos planos fijos en
que la inmovilidad de la cmara valoriza el drama psicolgico; segundo, la tendencia a hacer
hincapi en el escalonamiento de los planos en toda la profundidad, con mucha intencin
dramtica y sin que por eso se suprima el encuadre clsico.

Para evitar el riesgo de estatismo y monotona es preferible hacer actuar a los personajes en el
espacio, de modo que se cree una especie de encuadre virtual, basado no en los cambios de
plano habituales sino en una variacin de la distancia relativa de los personajes respecto a la
cmara, cambio del plano de perspectiva recalcando si es preciso- con movimientos de cmara.

La profundidad se ha vuelto a introducir en el cine, como reaccin contra el encuadre clsico, la

representacin del mundo como totalidad: el espacio ya no es fragmentado y temporalizado sino
que se nos da en masa.

La distancia focal variable (zoom) permite combinar dentro de ciertos lmites las ventajas del
gran angular, focal corta (gran campo, gran profundidad) y las del teleobjetivo (campo estrecho
pero aumento del tamao): el realizador ya no est clavado en el suelo o limitado a las
posibilidades de una gra sino que casi al instante puede ir a buscar en un plano general tal
detalle que desea mostrar en primer plano en la pantalla.

Durante el travelling ptico, el espectador (contrariamente a lo que sucede en un travelling

comn) no tiene la impresin de recorrer con la cmara un espacio slido e indeformable sino
que cree ver comprimirse ese espacio (por el achatamiento de los planos entre s) y densificarse:
la variacin de la distancia focal modifica, en efecto, la posicin relativa de los planos del espacio
entre s.
 Unidad 3

Puesta en escena

Los estudiosos del cine, extendiendo el trmino a la direccin cinematogrfica, utilizaron el

trmino para expresar el control del director sobre lo que aparece en la imagen flmica. La puesta
en escena incluye aquellos aspectos del cine que coinciden parcialmente con el arte teatral: los
decorados, la iluminacin, el vestuario y el comportamiento de los personajes. Al controlar
la puesta en escena, el director escenifica el hecho para la cmara.

Realismo

Las nociones de realismo varan segn las culturas, las pocas e incluso los individuos. Y lo que
es ms importante, insistir de forma inflexible en el realismo para todas las pelculas puede
cegarnos ante la vasta gama de posibilidades de puesta en escena. Por lo tanto, es mejor
examinar las funciones de la puesta en escena. El cineasta puede utilizar cualquier sistema de
puesta en escena y nosotras analizaremos la funcin que desempea en la pelcula en su
totalidad: cmo est motivada la puesta en escena, cmo cambia o evoluciona, cmo funciona
en relacin con las formas narrativas y no narrativa.

Aspectos de la puesta en escena

Podemos sealar cuatro reas generales e indicar algunos usos posibles de ellas.

DECORADOS Y ESCENARIOS

Los decorados cinematogrficos pueden entrar a formar parte de la accin narrativa de forma
dinmica.

El cineasta puede manejar los escenarios y decorados de muchos modos. Una de las formas
consiste en seleccionar una localizacin ya existente y escenificar en ella la accin. Por otro
lado, el cineasta puede preferir construir los decorados.

Debemos recordar que el realismo en los decorados es en gran medida una cuestin de
convenciones visuales. Lo que nos resulta realista hoy en da puede muy bien parecerle
enormemente estilizado al pblico del futuro.

El color tambin puede ser un importante componente de los decorados y no siempre es

necesario construir los decorados a tamao natural.

Al manipular el decorado de un plano, el cineasta puede crear el atrezzo, otro trmino tomado de
la puesta en escena teatral. Cuando un objeto del decorado opera de forma activa dentro de la
accin, podemos denominarlo atrezzo. A lo largo de la narracin, el atrezzo puede convertirse en
un motivo. Cuando el cineasta utiliza el color para crear paralelismos entre elementos del
decorado, un color puede llegar a estar asociado con varios elementos del atrezzo.
VESTUARIO Y MAQUILLAJE

El vestuario puede ser bastante estilizado y llamar la atencin simplemente sobre sus cualidades
grficas. Al igual que los decorados, el vestuario puede asignar elementos del atrezzo al sistema
narrativo de la pelcula.

Puesto que el cineasta normalmente quiere poner de relieve las figuras humanas, el decorado
puede proporcionar un fondo ms o menos neutral, mientras que el vestuario ayuda a destacar a
los personajes. El director tambin puede preferir armonizar los colores del decorado y el
vestuario ms estrechamente. En un principio el maquillaje era necesario porque las caras de los
actores no se registraban bien en las primeras tiras de pelcula. El maquillaje puede tener como
fin un completo realismo. Sin embargo, es posible utilizar el maquillaje de forma no realista. En
aos recientes, la tcnica el maquillaje se ha desarrollado en respuesta a la popularidad de los
gneros fantstico, de terror y ciencia ficcin.

ILUMINACION

En el cine, la iluminacin es algo ms que la luz que nos permite ver la accin. Las zonas mas
claras y oscuras del fotograma contribuyen a crear la composicin de cada plano y dirigen
nuestra atencin hacia determinados objetos y acciones.

La iluminacin tambin puede definir texturas. La iluminacin da forma a los objetos creando
reflejos y sombras. Un reflejo es una zona de luminosidad relativa en una superficie. Los
reflejos proporcionan importantes indicaciones de la textura de la superficie.

Hay dos tipos bsicos de sombras y ambos son importantes en la composicin flmica: las
sombras inherentes, o sombreado, y las sombras proyectadas. Una sombra inherente se
produce cuando la luz no consigue iluminar parte del objeto debido a la forma o a las
caractersticas de su superficie. La sombra proyectada se produce cuando un cuerpo bloquea la
luz. El uso adecuado de la luz puede embellecer y exagerar cualquier objeto

Podemos aislar cuatro caractersticas principales de la iluminacin cinematogrfica: cualidad,

direccin, fuente y color.