CUADERNOS DE CINE COLOMBIANO No.

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 CINEMATECA DISTRITAL
ALCALDE MAYOR DE BOGOTA D.E .
A ugusto Ram rez Ocampo
DIRECTORA INSTITUTO DISTR ITALDE CULTURA y TUR ISMO
I sadora de Norden
DIRECTORA CINEMATECA DISTRITAL
Claudia Triana de Vargas

"CUADERNOS DE CINE COLOMBIANO"

No . 11 Octubre de 1983
Publicacin peridica de la Cinemateca Distrital
Cra . 7a . No. 22-79 Tels .: 2837818/2826361
auspiciada por el Instituto Distrita l
de Cultura y Turismo .
Bogot , Colombia.
Coordinacin general
CLAUDIA TRIANA DE VARGAS
Consejo Editorial
MAURICIO GUTIERREZ
HERNANDO SALCEDO
BENJAMIN VI LLEGAS
Investigacin y Organizacin del Material
ALBERTO LEON
WILSON LEON
Entrevista
ALBERTO LEON
HERNANDO SALCEDO
Diseo y Diagramacin
MARTA GRANADOS
Fotografas
HERNAN DIAZ
G E RT JAN BARTE LSMAM
CAMllA LOBOGUERRERO
Impresibn
IMPREPALES LTDA.
Pars 1969.
 Camlla con su esposo y su hijo Lucas - 1976.

Camila Loboguerrero
CAMI LA LOBOGUE R RE RO pertenece al grupo de realizadores
que hoy son profesionales no slo por su formacin acadmica, si-
no, especialmente gracias a su larga trayectoria dentro del fenme-
no del "Sobre-precio" en Colombia entre los aos 1975-1980. Ella
se destac dentro de esta modal idad porque logr manejar la narra-
cin argumental con eficacia y precisin, en el breve tiempo esta-
blecido por la ley de 10 a 12 m inutos, formato que por lo general,
plantea enormes dificultades a los cineastas.

Con sus personajes populares, casi siempre femeninos, y con su te-

mtica viva, que busca develar la identidad del colombiano, dej
ver en esa etapa, un estilo caracterstico . Pelculas como "Soledad
de paseo" 1978, "Por qu se esconde Drcula" 1980, "Debe haber
pero no hay" 1980, entre otras, merecieron varios premios y men-
ciones en eventos nacionales .

Cami la, como varios directores de los de su generacin, acaba de ter-

minar su primer largometraje. A pesar de sus problemas que le plan-
tea la nueva dimensin del relato, "Con su msica a otra parte", es
una pel cula sensible y espontnea, donde confirma su talento y con-
tina en su empeo por mostrarle al pblico su propio rostro _

CLAUDIA TRIANA DE VARGAS

3
Universidad de Los Andes - 1962.
Despus de mayo, entra a la Uni-
versidad de Vincennes a estudiar
Cinematografla . "El IDEC era
considerado en ese momento por
los 'antiguos combatientes' co-
mo pasado y reaccionario".
1970
Recibe su Licenciatura en Cine-
matografla, de la Universidad de
Vincennes y en Historia del Arte,
de La Sorbona . Toma varios cur-
sos de Montaje en la Televisin
Francesa. Durante el verano tra-
baja en un documental sobre un
domador de toros de Marsillar-
ges, al sur de Francia. Esto hacia
parte de un curso de la Universi-
dad de Pars, con el equipo de
Cinema Verit que diriga Jean
Rouch.
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Durante cinco aos que vive en
Europa viaja a Italia, Grecia,
Egipto, Checoslovaquia, Alema-
nia, Pases Bajos, Espaa e In-
glaterra. "Me recorr ciudades y
museos; cuando decid hacer ci-
ne, abandon los museos y mis
viajes consistieron en vagar por
las calles.
1971
Regresa a Colombia y se casa
con el arquitecto Rafael Maldo-
nado. Se vincula al SENA como
Jefe de Produccin de Audiovi-
suales y hace varios cursos de
programacin. Aqu descubre a
un celador que hace pintura pri-
mitivista y rueda sobre l su pri -
mer cortometraje en Super 8mm ..
"JOSE JOAQUIN BARRERO,
PINTOR".
1972
TRabaja como encargada de cine
en la Divisin de Radio y Televi-
sin Educativa del Ministerio de
Educacin Nacional. All filma
dos cortometrajes "EL ORO
DEL CHOCO" Y "EDUCACION
DE ADULTOS EN COLOMBIA".
1973
Con dos socios ms, funda una
sociedad productora de cine,
"Filmando Ltda." y realizan uno'
de los primeros cortos de sobre-
precio, "LLANO Y CONTAMI -
NACION". Con este corto obtie-
ne el 3er. Prem io en el Festival
de Cine de Cartagena al'siguiente
 \ ,
Universidad de Los Andes - 1962. De pie de izquierda a derecha: Eduardo Camacho, Luciano Jaramillo,
Guerrero. Sentados : Gloria Martinez , Luis Caballero, Beatriz Gonzlez, Martha Traba, Camila Loboguerrero , Juan Antonio
Roda, Ma rt ha Plazas.
ao, y se termina la productora.
1974-1976
Trabaja en el montaje de varios
cortometrajes, de Manuel Fran-
co, Diego Len Giraldo y Luis
Alfredo Snchez. Realiza "ALA
SOLAR", con la produCCin de
Luis A. Snchez.
1976-1977
Por encargo de la Decanatura de
la facultad de Arquitectura de la
U. de Los Andes realiza dos cor-
tometrajes didcticos en Super
8 m.m., "ARQUITECTURA RE-
PUBLICANA". Y "BEATRIZ
GONZALEZ y MUSA". Con la
primera gana el 1er. Puesto en
el Festival de Cine de Arquitec-
tura de la Sociedad Colombiana
de Arquitectos, y el 3er. Premio
en el Festival de Super 8 m .m.
de la Cinemateca Distrital.
"Estas dos ltimas pel culas las
considero ms importantes que
las anteriores, en mis tanteos ci-
nematogrficos. Senta entonces
la necesidad de aprender a traba-
jar con actores, de saberlos diri-
gir; ten a el "complejo" de no
ser actriz, ni haber nunca traba-
jado en teatro . Consegu una nue-
va beca y me fui a Francia cua-
tro meses; los pas viendo rodar
largos, pegada al director, desci-
frando el misterio. La mejor ex-
periencia fue ver el rodaje del
"Moliere" y la direccin de Arian-
ne Mnoushkine".
Teresa
1978
Comienza a escribir su primer
guin de ficcin, "SOLEDAD
DE PASEO". "Fue escrito pen-
sando en una casa descubierta
en el rodaje de "ARQUITECTU-
RA REPUBLICANA", Y para
una actriz, Rosa Virginia Bonilla,
quien siempre me ha sugerido
un personaje conmovedor, lleno
de posibilidades interpretativas.
La pelfcula fue mi primer en-
cuentro con toda la tecnolog a
y el equipo numeroso de rodaje;
me interesaba especialmente el
manejo del espacio, con dollys
curvos (acababa de ver en Par (s
"La ruleta china" de Fassbin-
der); adems. -quera ensayar el
trabajo ron un actor profesional,
7
Par s 1969 .
(Rosa Virginia vena del teatro
libre) y un amateur, el invlido ,
un amigo abogado.
1979
Escribe con Orlando Becerra, ac-
tor del Teatro Libre de Bogot,
el guin de "YA SOY ROSCA",
pelcula con la que obtiene una
Mencin de Colcultura al ao si
gui\)nte.
1980
Con los fotgrafos Jaime Ardila
y Camilo Lleras escribe los guio-
nes de "DEBE HABER PERO
NO HAY" Y de "POR QUE SE
ESCONDE DRACULA". "Para
8
estos cortos me convert en pro-
ductora, quiz me senta un po -
co ms segura de lo que hac a.
Quera rodar los dos cortos al
tiempo, lo que me permita re-
bajar costos, y adems era un
buen entrenamiento para cuan-
do hiciera un largometraje , en
cuanto a diseo de produccin ,
manejo financiero, control de la
dispersin mental al pasar de un
corto a otro, y un desafo de c-
mo dirigir los mismos actores en
distintos personajes. Fue tam-
bin mi primera experiencia de Rodaje de " La vrgen y el fotgrafo de
trabajo con Sergio Cabrera en la Gamba e Isidro Nii'\o 1981. Foto : Sara
Chartres - 1967_
fotografa".
Despus hace ,,1 montaje de la
pelcula "PADRE POR ACCI-
D~NTE" de Manuel Busquets y
se desempea r.omo primer asis-
tente de direccin de "LA VI R-
GEN Y EL FOTOGRAFO" de
Luis Alfredo Snchez.
1981-1982
En colaboracin con Beatriz
Caballero escribe el guin de su
primer largometraje, "CON SU
MUSICA A OTRA PARTE",
que filma en el 82 con la ayuda
de un crdito especial de FOCI -
NE, "asumiendo yo la produc-
clon y el diseo de la misma; la
pre-produccin, rodaje y post-
produccin se llevaron sin tro-
piezo y descubr en m un gran
gusto por lo que se refiere a la
organizacin global del proyecto,
algo de la tendencia fam iliar por
la ingeniera".
"Hay personas que desde que te-
nan 7 aos soaban con dirigir
pelculas; yo tuve que dar mu-
chos rodeos, siempre en torno a
la imagen y la expresin visual.
Al fin encontr lo que quera ha-
cer; el cmo hacerlo, nunca lo
s; ese es el desafo".
9
Ervin Gagel y Camlla Loboguerrero, rodaje de "Con su muslca a otra parte " .
mos el guin del largo. Haba
un problema que todos los das
enfrentbamos, la jovencita que
quiere cantar y hacer msica,
pero no puede . Muchas veces
vena como solucin perfecta
el encuentro con un msico que
la ensea y la mete en el cami-
no . Cuando llegbamos a esa so
lucin, que de golpe era la ms
perfecta y comercial (fueron fe
Iices y se casaron), nos recha-
zbamos. Nos pareca fcil y
tonta. Lo de siempre, la mujer
se encuentra un tipo que sabe
ms que ella, que sabe todo en
la vida y le explica qu es lo
que tiene que hacer o no, etc.
Nosotras queramos que esta
nia fuera llevando su proceso
de persona independiente, no
guiada por un novio, marido o
amante. Ah , tal vez, hab a una
posicin femenina, una proble-
mtica femenina que estaba
por debajo.
Lo que pasa es que yo no he
querido ser, especficamente,
una militante del feminismo.
C.- Qu opina del grupo de
trabajo CINE-MUJER que se
viene desempeando en Colom-
bia desde 1979?
C.L.- Lo que ellas hacen me
parece muy interesante, inde-
pendientemente del cine; las ad-
miro mucho como personas. De
sus pelculas, particularmente
"Carmen Carrascal" , me encanta.
En esta pelcula hay inters por
buscar un lenguaje cinemato-
grfico. Para m est primero en- slo musical, sino que va a des-
contrar el lenguaje cinemato-
grfico, que encontrar la va de
la militancia en el cine.
C.-- Por qu tanto temor a las
agremiaciones militantes del fe-
minismo?
C.L - Me gusta conservar mi li-
bertad ntegra en la creacin.
Pienso que la problemtica de las
mujeres la tengo dentro de mi
cabeza y que mi preocupacin
personal por ella ser siempre
intuitiva. Con un personaje co-
mo el que interpreta Rosa Virgi-
nia Bonilla en mis diferentes cor-
tos, yo ataco el mundo artificial
en que vive la mujer media, la
que suea con un galn de tele-
novela y no mira la realidad, o la
que se ilusiona con un jefe de
banco.
En el largometraje es la nia
que vive con todos esos sueos
de grandeza, de cantar en ingls
y triunfar en la TV. Pero final
mente va a mirar el pas y va a
encontrarse con la realidad, no
cubrir que la gente joven est
metida en los de poltica y
que secuestran aviones y todo
lo dems. O sea, lo que yo que-
ra era que la mujer aterrizara
en el pas de ahora. no s si se lo-
gra, pero la intencin era esa.
t\1is verdaderos problemas son
los de la dramaturgia: cmo re-
solver un cuento, cmo termi-
narlo, cmo desarrollar los per-
sonajes; y despus los encuadres,
la puesta en escena. Mi dolor
de cabeza diario es ese.
C. -En las ancdotas de su in-
11
fancia Ud. refiere los personajes
de Marc Twain. Cmo es eso?
C.L.- Ahora asocio mis juegos
y mi mundo aQuel del campo
con las lecturas de nil'la; eran
Marc Twain, Tarzn y Julio Ver-
ne; toda literatura de aventuras.
Lefa mucho, pero nunca tiras c
micas, porque en la casa eran
prohibidas; mam nos hac(a leer
libros de renglones y sin pinturas.
Adems tuve una infancia como
de nio, jugando con mis herma
nos y sus amigos, pues haba po-
cas nias en los alrededores. Nun-
ca supe qu era jugar con mue
cas, jugu siempre ftbol, bis-
bol y me sub(a a los rboles; an-
duve hasta los 14aosdeblujeans
y zapatos de amarrar. Pienso que
esa infancia hizo que tuviera un
trato con los hombres de igual a
igual, que me permiti ms tar-
Escona de " Con su msica a otra parto ".
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de, una mejor relacin con ellos,
mejor que con las mujeres.
C.- Camila, esas lecturas inicia-
les que son tan figurativas, como
Salgari, Verne, etc., y que conti-
nuamente nos estn planteando
imgenes, qu le producan?
C.L.- Yo siempre quer(a vivir
esas aventuras, desde luego. Uno
de mis favoritos era Tarzn. Nun-
ca se me ocurri ser Jane, que
he debido, sino todas las veces
Tarzn.
Siempre he pensado que el mun-
do de los hombres es fascinante
y el de las mujeres muy simple.
Es difcil plantearse heronas fe-
meninas, porque slo a los hom-
bres les pasan cosas que siempre
son interesantsimas en cine, las
aventuras son de los hombres ,
los t iros, la violenc ia, el peligro,
todo, y las mujeres nunca esta-
mos metidas en grandes cosas.
e.- lEn esta etapa de la infan-
cia hay inters porelcine? Tam
bin vea pelculas de aventuras?
C.l.- Tuve una mala iniciacin
con el cine. El que se vea en
Cha era mexicano, el nico que
llegaba al pueblo . Vea unas pe-
lculas que no entenda muy
bien y que despus he compren-
dido que se trataba de unos in-
cestos espantosos. Ese fue mi
primer contacto con el cine y la
verdad es que no me despert
ningn inters espec ial por gne-
ros, temas o directores y, mu -
cho menos, por hacer algn da
una pel cula. Adems veamos
muy poco. Al f in lo descubro
cuando entro a la universidad a
estudiar Bellas Artes .
C. - Es inslita esa inclinacin
por las Bellas Artes. De dnde
viene?
C.L.- Una de mis maneras de
protestar contra el colegio y to-
do lo que no me gustaba, era ha-
ciendo caricaturas de las monjas
y las profesoras. Esto me fue de-
sarrollando una gran habilidad
para el dibujo.
Despus, cuando termin el co-
legio, por aquella cuestin de la
habilidad y la disposicin que
me alimentaron, lo Que tocaba
estudiar, de rigor, era pintura .
Pero es en la universidad donde
comienzo a descubrir el cine; es
la poca de la nueva ola francesa,
de "Hiroshima mon amour" que
es de las pelculas que recuerdo
ms claramente: de "Los aman-
tes", y "Las Brujas de Salem".
Tambin descubro a Antonioni
en ese momento, es decir, el ci-
ne de los 60.
C.- Despus viitja a Par(s, con
el nico inters de continuar con
la pintura -y all enCuentra a un
cinematografista peruano, Jorge
Reyes, muy conocido hoy. Con
l tuvo una experiencia relacio
nada con el cine, muy curiosa,
cmo fue eso?
C~L.- La Historia con l es esta:
estaba yo almorzando en un res-
taurante univesitario y se sent
un tipo frente a m; me mir
por un buen rato y luego, de en-
trada, me dijo en espaol: Us-
ted de qu pas viene? Le cont
que era colombiana; l me dijo
que era peruano, que acaba de
llegar a Pars y que no hablaba
nada de francs. Haba termina-
do de estudiar cine; ven a de
Roma, viajando en auto-stop, y
una caja amarrada con cabuya,
llena de libros, como nico equi-
paje; disque vena a hacer una
pelcula en Pars. Yo le dije, "y
eso no es como muy difcil?".
Hasta ah , el cine era una cosa
C. -Por qu vino entonces la
decisin de estudiar cine si esta--'
be estudiando Historia del Arte?
C.L.- Estaba aburridsima y de-
cepcionada porque en realidad
haba pedido una beca para se-
gu ir estudios de pintura, pero no
la obtuve. En Pars me d cuenta
que estudiar pintura no resultaba
muy interesante porque la acade-
mi francesa es o era muy muerta.
Lo importante de la pintura era
mirar exposiciones y museos y
no el ejercicio mismo . Por consi-
gu iente prefer seguir en Histo-
ria, a pesar de no hacerme muy
feliz.
El cine se me presentaba como
que las cosas podran ser distin -
tas.
C.- Usted fue protagonista de
los hechos de mayo de 1968 en
Pars y afirma que fue la expe-
riencia ms grande de su vida y
que la hizo tomar conciencia.
Por qu?
C.L.- Yo era una nia educada
fuera de cualquier preocupacin
de tipo poltico. La Universidad
de Los Andes no es lo mismo
que la Nacional; Los Andes es
una cajita de cristal. Nunca nos
tocaron los problemas del pas,
y menos, salir a manifestar o co-
sas por el estilo. Yo me fui a
Pars a la bsqueda de los impre- I

sumamente complicada para m. la posibilidad de la imagen, pero sionistas y de los pintores en ge-
Lo hacan unos seores america- definitivamente inalcansable. Al neral; las cuestiones polticas no
nos, enormes, de rubias barbas y ver a aquel latinoamericano tan me interesaban. Un buen da, el
tecnolog de m illones. As que decidido y que logr hacer la 3 de mayo, salgo de clases yen-
cuando este tipo me dijo que pelcula que se propona, pens cuentro una manifestacin; eso
quera hacer una pelcula pens, Rodaje de "Soledad de Paseo" - 1978.
est loco! El me advirti que
tena todo listo, el guin y una
serie de contactos, de recomen-
daciones y direcciones que le ha-
ban dado en Roma; y me pidi
que si le ayudaba. Yo aterrada,
pero con ese espritu de aventura
que he tenido siempre, le pre-
gunt, "bueno, y qu es lo que
tengo que hacer?", "pues servir-
me de traductora", contest. Y
empez a sacar la direccin de
Jean Luc Godard, a quien haba
que buscar por all en una ofici-
na. Esto era en abril del 68. Sin
saber cmo (lo nico que yo ha-
ca era de intrprete), Godard
le prest la cmara de 16 m .m. y
Jean Rouch le regal el negativo;
se consigui un viejo que le sir-
vi de actor y le produjo la pe-
lcula, e hicieron un cortometra-
je. Lo terrible para m fue que,
aunque hablaba francs, no sa-
b a como traducir un dolly, ni
un 75, ni un gran angular ni nada
de eso, porque yo, cero de cine.
C.- Ese trabajo le permiti en-
trar en contacto con Rouch o
con Godard?

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Produccin de "Ya soy rosca " - '979.
De espalda : A . Lara , en cmara Her
nando Gor 'slez y Rodrigo Arteaga y
Camila Lot :>guerrero.
me sorprendi mucho. Me surgi
la curiosidad de saber qu era lo
que pasaba . La impresin de un
uno sobre Francia es que all no
hay problemas sociales. Mayo
fue entonces una etapa de gran-
des interrogantes. A fuerza de
querer entender por qu los estu-
diantes hacan todo esto, com-
prend que el mundo era distin-
to al que yo viva. Me enter
que exista la izquierda y la de-
recha, y supe quin fue Marx y
Engels. Comenc pues, a leer
libros que me sacaran de mi ig-
norancia pOltica y que me ha-
ba cogido la tarde para leerlos.
Aquella vivencia tan rpida y tan
violenta dej una verdadera hue-
lla en mi conciencia. Tuve rela-
cin con aquel mayo, no sola-
mente saliendo a manifestar, si-
no haciendo cosas muy concre-
tas como pintar y disear afiches,
esos afiches famosos que anun-
ciaban las ideas de mayo.
Pero lo ms fascinante de ese
hervidero humano que fue la fa-
14
Camilo en el rodaje de " Los herederos
de la Tierra " de Manuel Franco
- 1979.
mujer de izq u ierda. Viv toda la
un extranjero, era una cosa co-
cu Itad de artes , en aquel m ayo,
era la manera de trabajar: haba
asambleas permanentes de donde
salan las pOlticas y las ideas
y donde se inventaban los eslo-
gans; y haba los talleres de pin-
tura a donde nos llevaban esos
slogans y nosotros convertamos
en afiches. En las noches, nueva-
mente en asambleas se discutan
los afiches. Generalmente entre
los aportes de varios se creaba
un nuevo afiche; o sea, era una
creacin absolutamente co lecti-
va . As que el diseo de cual -
quier seor importante era recha-
zado o remendado o modificado,
no hab a la propiedad intelectual
privada . No haba vacas sagra-
das. Y esto en Francia, que es el
lugar de las vacas sagradas por
excelencia.
C.- Aquel despertar del 68 la
enrumb por la poltica ? Se
volvi una mujer de izquierda,
seguramente.
C.L. - S claro, me volv una
aventura de la izquierda, eso de
que lo persiguen a uno, que el
telfono est interven ido, aloj
guerrilleros, etc. Fue un con-
tacto con la poi tica muy inma-
duro, muy ingenuo, y a la vez,
muy bello . All uno no tena
peligros reales, no lo ' iban a ma-
tar, ni a poner preso; si uno era
mo folclrica y lo ms que le po-
da pasar era que lo pusieran en
la frontera.
C.- Aquella incursin poltica
le evoca recuerdos de su pas
o despierta inters por Colom
bia o Latinoamrica en gene
ral?
C. L.- Desde luego. Hasta ese
momento quise quedarme en
Francia, porque me acord de mi
pas. Uno al principio, como
mucha gente que va, no quiere
meterse con latinoamericanos
porque dizque nunca aprende
el francs, ni conoce bien el
pa s. Los avatares de mayo me
" Llano y contaminacin" rodaje - 1973. Gabriel Rodrlguez, Angela Garcla y Camila.
cambiaron en buena parte esta
teora.
C.- Despus de aquel decisivo
mes vino su ingreso a la univer-
sidad de Vincennes a la Facul-
tad de Cine Cmo se da esa
nueva etapa?
C.L.- Efectivamente Vincennes
se abre despus de mayo. El pri -
mer ao fu e excelente. Hab a
poca gente y ten amos profeso-
res muy talentosos; recuerdo a
Pailev, conocido de sobra por
Claude Roparsde como profe-
C.- Sobre todo aquella del Hi-
pocampus, un verdadero clsico
del cine.
C.l.- Tambin tuve a Marie
Claude Ropars; como profe -
sora, ella era del partido comu -
nista, escriba para la revista del
partido y era una excelente
montadora. Tambin dispona-
mos de maravillosos materiales .
Por ejemplo, durante seis meses
estuve trabajando "Octubre" en
la moviola, desbaratando la pe-
Icula y entendiendo que era lo
que haba hecho Eisenstein con la
secuencia del puente y con to-
das las dems. El segundo ao,
lamentablemente fue un desas-
tre , porque la poblacin se tri-
plic gracias al xito que la
universidad hab a tenido .
C.- Finalmente usted se gradu
con algn trabajo prctico, hizo
all alguna pelcula?
C.l.-, Hice nicamente pedaci-
tos en los diferentes cursos, pero
no un trabajo completo. Era
muy terico el estudio. Un curso
de cine en donde uno no saba
muy bien a dnde iba porque
haca un poco de montaje, un
poco de cmara, un poco de so-
nido; trabajaba en una sala de
mezcla y aprend a que las pel cu-
las se mezclan; veamos doblaje
y entonces uno conoca cmo
era que doblaban los pasos de
Chapl in, etc. la universidad fue
un barniz de todo, que es el
gran problema de todas las uni-
versidades; razn por la cual,
comprend que deba aprender
alguna cosa en concreto.
C.- Entonces vinieron' los cur-
sos de Televisin Francesa?
C.l.- S, se me ocurri estudiar
cmara. En un principio me apro-
baron con todas las de la ley;
porque pensaron que se trataba
de un hombre y cuando me vie-
ron, me dijeron que no me pod an
aceptar porque: "esto es slo pa-
ra hombres, como su nombre lo
indica, cameraman". Decid en-
tonces hacer un curso de monta-
je, el cual fue mejor, porque creo
que aprend ms .
C.- Aquellos aos en los que
predominan los postulados del
Cinema Verit y que la Nueva
Ola reina en el cine francs, de-
bieron trazarle un derrotero, un
camino en su futuro trabajo.
C.L.- Obviamente, recuerdo mu -
cho haber visto "Prima de la Re-
volutione" de Bertolucci; "Dios
y el Diablo en la tierra del sol"
y "la tierra en trance" de G lau-
15
ber Rocha y haber d icho, esto es
lo que yo quiero hacer .
C.- Despus de todo ese bagaje
cinematogrfico y europeo, c-
mo fue su llegada a Colombia?
Qu le interesaba hacer?
C.L.- Slo quera hacer un ci
ne con el que agarrara la gente
en la calle, ah. Yo vena con
todo el Cinema Verit metido
en la cabeza, hab a hecho un
curso con el equipo de Jean
Rouch y lo que me interesaba
era el documental. Mi primera
vinculacin fue con el SENA y
el Ministerio de Educac in ha-
"Con su msica a otra parte" - 1982.
ciendo peliculitas de tipo docu-
mental y didctico. Me sirvi
para darme cuenta que no sa-
ba mucho y para tener contac
to ms directo con el proceso
general de una pelcula. Sola-
mente despus del ejercicio de
varias comenc a entender que
a m lo que me interesaba era la
puesta en escena y que el docu-
mental lo odio.
C.- Por qu ese rompimiento
tan absoluto, si el reto en amo
bos casos es igual, es necesario
investigar, crear y comunicar
sobre la realidad?
16
C. L.- S, pero resulta que es
muy falso porque uno no pue-
de informar sobre la realidad
porque sta se le escapa conti -
nuamente y a veces termina di-
cip.ndo lo contrario.
e.-Escurioso, usted alcanz a ha -
cersiete pel culasdocu mentales en
diferentes formatos, y desde la
primera, "Jos Joaqun Barrero,
pintor", se observa un gran res
peto por el pesonaje que aborda,
adems, una estructura muy cIa-
ra en la narracin. Pese a la in-
seguridad de la cmara y a otros
problemas tcnicos puede decir-
se que son buenas pelculas en
ruanto logran comunicar con
eficacia. Se acerca mucho a los
personajes, logra contar quines
son y qu hacen sin inventarlos,
supongo. Igual ocurre con "Bea-
triz Gonzlez y Musa".
C.L.- Talvez . Sin embargo,pien-
so que si quiero hablar de los
colombianos, puedo decir ms si
los recreo, si me los invento. En
el documental, no siempre poner
la cmara frente al personaje re-
sulta ser lo ms verdico . La ver-
dad se le puede escapar a uno .
Se puede ser ms verdadero in-
ventado un personaje que expre-
se eso que uno quiere. Es ms
ambicioso pero ms apasionante.
C.- Quiere decir que se le esca-
pa a uno esa realidad porque no
la puede controlar rigurosamente
en el momento de captarla y ex-
presarla en cine? Qu piensa de
esa etapa documentalista suya?
C.L.- Siempre me sent a disgus-
to de que hubo cosas que no se
pudieron filmar y la luz no se
pudo controlar y se escondi el
sol y la persona se fue o se can-
s, que no estuvo listo el foco en
el momento preciso, en fin ... ,
siempre quedaban cosas guarda-
das.
C.- No cubra una etapa de in
vestigacin o de observacin de
campo previa? O, simplemente
por curiosidad iba a filmar?
C.L.- Yo investigaba aspectos
muy generales, pero la realidad
siempre le sale a uno con sorpre-
sas.
Por eso hay pocos buenos ejem
plos, como el caso de Carmen
Carrascal", del grupo CINE
MUJER , pelcula en la que se ve
un conocimiento a fondo de
aquella artesana. El problema
aqu en Colombia con el docu -
menta I es que la gente se echa
la cmara al hombro y sale a
"agarrar pueblo" como lo mues-
tran Ospina y Mayolo en su cor-
tometraje .
C.- Por qu su dolo colom
biano era Martha Rodrguez, se-
gn lo afirma en las anteriores
pginas? Ustedes se conocieron
en Pars?
C.L.- Ella era quien estaba ha-
ciendo el documental de denun-
cia, y trabajando la realidad co-
lombiana y mostrndola . Mar
tha ya estaba aqu cuando yo me
fui. En Vincennes me enter que
ella haba tomado el mismo cur-
so que daba el equipo de Rouch
y que yo tom posteriormente.
De ah que cuando regres a Co-
lombia mi intencin era hacer un
cine como el de Martha Rodr-
guez.
C.- "Ya soy Rosca" que es el
monlogo de un personaje lum-
pen, preso en alguna crcel,
resulta ser una pelcula intere-
sante en toda su filmografa, por
el tratamiento que le d, que
marca como el paso del docu-
mental al argumental.
C.L.- S parece ser, a m me en-
cant el personaje. El mismo ac-
tor es muy interesante, es de
extraccin social muy popular y
trabajaba con el Teatro Libre de
Bogot. El mismo me sugiri el
tema sobre una especie de obrita
o ejercicio que se estaba inven-
tando , improvisando. Yo le gra-
b varias horas de ese monlogo
y despus sobre eso hicimos un
guin .
C.- Cmo surge el primer argu-
mental "Soledad de Paseo"?
C.l.- Cuando filmo "Beatriz
Gonzlez" y se me ocurre meter
la musa, que es un personaje de
mi imaginacin, descubro ese
gran mundo que a uno se le abre
cuando tiene un actor en sus ma-
nos , al que va modelando como
la plastilina o a una escultura,
hasta que se vuelva ese personaje
que uno ha creado. All com-
prendo que eso era lo que quera.
Despus comenc a tantear con
actrices y actores profesionales y
aficionados . Todos los cortos
que hice posteriormente fueron
para buscar contacto con los ac-
tores.
C.- Usted sigui un proceso bas-
tante lgico, tuvo la escuela del
documental como tantos direc-
tores y luego pas a la creacin
propiamente dicha, el argumen-
tal.
C.L.- El p roblem! del argumen-
tal es que hay que escribir los
gu iones, y ese es mi punto dif-
cil. Con los guiones uno entra en
otra problemtica, que no co-
nozco, ni he estudiado, la drama-
turgia. Ahora, esa es m i preocu-
pacin nmero uno.
C.- Despus de las experiencias
argumentales que vivi con el
formato del corto, no dedujo
cierta tcnica o mtodo para tra-
bajar el guin?
C. L.- No he encontrado el m-
todo para trabajar el guin, es
lo peor que hago.
C.- Existe un detalle curioso
con sus guiones, es que han sido
escritos a varias manos, es decir
en creacin colectiva.
C. L.- Si casi siempre apelo a
.alguien. El nico que escrib sola
Rodaje de "Con su msica a otra parte " - 1982.
fue "Soledad de Paseo", que es
mi primer argumental. Ah me
d cuenta lo difcil que es, cuan-
do descubr que el final est mal
resuelto . Por eso siempre busco
a alguien que sepa, pero no lo he
encontrado . Hay dos personas
que trabajaron conmigo, saben
bastante, son Lleras y Ardila, los
guionistas de "Debe Haber' .. ... y
"Drcula"; pero ellos son fot -
grafos y despus no tuvieron ms
tiempo. Ser guionista es una ac-
tividad que exige mucha dedi-
cacin.
C.- No es ms difcil escribir
un argumento a tres manos?
C.L.- Dos es el ideal. Por ejem-
plo en el lamo, el trabajo con
Beatriz Caballero fue ideal, por-
que una se iba imaginando cosas
y se las contaba a la otra; en la
conversacin se iba definiendo la
historia y armando los dilogos.
y luego ven a la etapa de escribir
las secuencias. Es como tener un
pblico desde el comienzo. En
cambio si uno escribe solo, sen-
. tado a la mquina, no es lo mis-
mo.
C.- No se presta ese mtodo
colectivo para que se atomice y
se segmente la historia y se pier-
da la unidad en el tratamiento?
C.L.- En este caso del largo s.
Haba un argumento planteado
por m, que en el tratamiento se
escapaba muchas veces. Se ve la
mano de dos personas.
C.- El asunto de la falta de uni-
dad en la estructura del guin
y la ausencia de una dramaturga
slida, que sea capaz de abordar
un relato completo, que deje
satisfecho al espectador, es el
problema ms grave de los direc-
tores colombianos. Inclusive los
que llegaron a manejar con efi-
cacia los diez o quince minutos
del formato del corto, como el
17
caso suyo,-el de Lisandro Du-
que o Luis Oslina. Logran con-
tar historias donde parece que
no sobra ni falta nada. Pero pa-
rece que se hubieran acostum-
brado a esa medida y al enfren-
tarse a los noventa minutos se
ve la intencin inconsciente de
trabajar en episodios, en sket-
ches y se olvida la unidad y la
totalidad de la historia.
C_L.- Cierto. Uno piensa que
un largo tiene que tener muchos
ingredientes, que no puede ser
una historia sencilla. Qu ha-
cemos en 90 minutos? Hay que
meter muchos incidentes, situa-
ciones y personajes que no al
canza uno a desarrollar. Comien-
za a esquematizar lo que ms
pueda del personaje y lo despa-
cha en una secuencia ;
Yo creo que con el largo, me
pas lo que con el primer corto,
aprend a ver lo que cabe en 12
minutos; ahora ya s lo que cabe
en 90.
C.- Pero al leer el guin no
senta que esas situaciones plan-
teadas quedaban irresueltas, des-
ligadas de la estructura central
de la pelcula? El caso del perso-
naje que manejaba la carroza f-
nebre, por ejemplo.
C.L.- Es que una cosa es ledo
y otra filmado. Resulta que le-
do uno se lo imagina como en pIa-
no general y pasa desapercibido
ese personaje; lo que importa es
la situacin del personaje princi-
pal, en este caso la nia que echa
dedo y la recoge un carro. Pero
cuando llegu a rodar le hice un
primer plano al actor y luego
otro. Ah , ya cre un personaje
que no estaba escrito, pero que
con la imagen y el montaje, des-
pert una expectativa en la gente
que no termin el! nada. Esto
del ' largo es muy complicado yo
quiero realmente aprender. Sera
fel iz si pudiera meterme en un
curso de gu iones y aprender esas
frmulas que existen.
C.- Usted cree que s hay fr-
mulas? Esa es la gran pregunta?
18
C.l.- Puede uno no usarlas pero
saber cmo son.
C.- La literatura no es un buen
recurso? Seguramente detrs de
muchas obras encuentra la "fr-
mula", no propiamente cinema-
togrfica, pero s la de cmo
manejar un relato.
C.L.- S, leo bastante. Durante
mucho tiempo me ded iqu a la
literatura latinoamericana, ahora
volv a algunos clsicos, estoy
leyndome como por tercerca
vez a Sthenda 1, que lo adoro, a
Marcel Proust. Con "Madame
Bovary", me he puesto a pensar
cmo se presenta un personaje,
cmo se relaciona con otros. Leo,
no buscando la frmula ideal,
pero s aprendiendo. Nadie va a "Con su msica a otra parte" - 1982.
llegar a decirnos los guiones se pero no creo que haya que me
escriben asf. terse seis meses en la biblioteca
C.- Recordemos la leccin de para conocer sobre las clases so-
ese gran prodigio que es "La ciales en Colombia en el ao cua
crnica de una muerte anuncia- renta. No pienso que por eso sea
da"; sobre todo de concresin, mejor o peor una pelcula.
de economa total. All no so-
C.- Camila, sus cortos iniciales
bra ni-falta una palabra. Habra
son muy sarcsticos y humors-
.que hacerle una pregunta a Ga-
ticos, muy caricaturescos, si se
bo: Cmo fue su problema, con
puede usar ese calificativo. En el
la adjetivacin, cul fue su lucha
largometraje no. Los personajes
con losadverbios? Cmo se pue- son mucho ms reales y corres-
de llegar a semejante' concresin ponden ms exactamente a una
de estilo, a esa depuracin tan poca y a un medio social. Me
perfecta? Este hombre ya est parece que todos los secundarios
empleando cierto lenguaje -(con ubican muy bien a la herona de
todo respeto)- casi telegrfico. la historia: la mam, el abuelo, la
El cine bien contado son sustan- costurera, el piloto, los estudian-
tivos, hablando gramaticalmente: tes. Por qu deja esa agudeza
este objeto, este personaje; lo
satrica que tiene en sus cortos?
que le pasa a este objeto con es-
te personaje; cmo se relacionan. C.l.- Porque tema llegar a es-
El cine emplea poco verbo, pero teriotipar prefer personas ms
el sustantivo est ahL Volviendo reales. Por ejemplo la cantante
a sus pelculas detrs del guin mam, el personaje de partida
del largo, se percibe un trabajo fue Matilde D az, habl con ella
de investigacin, que permite de- cantidades de tardes, le mucho
finir y contextualizar muy bien sobre canta ntes, novelas, como
los personajes. "Los Tres Tristes Tigres"; en
e.l.-Creo ms en la percepc,in fin, ella cantaba boleros, me
de uno. Pienso en la observacin mostraba fotos de cuando ten a
directa, en ver con mis propios 25 aos. Es decir, yo part de los
ojos, en conocer la gente de cer- personajes, no de las ancdotas.
ca. Creo en esa parte puramente Por eso los defino muy reales.
intuitiva y sensible. Evidente- Fui incapaz de caricaturizarlos, o
mente uno tiene que o r y saber, de ser irnica, ls quise mucho.

Actriz Juddy Henr(quez.
C.- De alguna manera eso defi-
na un poco su estilo, su sello
personal.
C.L.- Lstima que lo haya per-
dido pero no me gusta repetir
lo que ya hice, quiero incursio-
nar otros campos. Es terrible
que lo encasillen a uno. Me pa
rece miedossimo tener que
mirar mis cortos para ver cmo
haca para que la gente se riera
y volver a repetir. Eso va salien
do de alguna manera sin pro
ponrmelo. Por ahora quiero ha
cer una pelcula de tres personas
que se aman apasionadamente y
que viven los conflictos de una
poca. Si algo causa risa en algn
momento mucho mejor.
C.- En el caso de los cortos se
lo propuso deliberadamente des-
de el guin?
C.L.- S. Yo hice "Soledad de
Paseo" y fue como encontrar esa
vena. Viendo el personaje que
era Rosa Virginia, les dije a los
guionistas, "quiero hacer una se
rie de pelculas con ella que sean
muy tragicmicas, que terminen
en "happy end", aunque final-
mente sean muy irnicas.
C.- Sus pelculas por lo general
han demostrado un buen manejo
de actores, o de cualquier modo,
se aprecia una actuacin bas-
tante convincente y seria. C-
mo trabaja este aspecto? Recu-
rre a algn sistema de escuela
tradicional, Stanislavski por ejem-
plo?
C.L.- S, yo me he ledo todos
los mtodos, pero finalmente es
la intuicin que uno tiene res-
pecto a cada actor como perso-
na, lo que prima. O sea, yo me
invento los personajes; tengo en
mi cabeza toda su historia y
como se interrelaciona con los
dems, pero segn vaya adivinan-
do la sicologa del actor le voy
dando informacin o no.
Adems uno como director
debe, respetar la formacin y el
mtodo de trabajo de cada ac-
tor. Sebastin Ospina por ejem-
plo, que ha actuado en varias de
mis pelculas sigue mucho las
enseanzas de Lee Strassberg,
que aprendi en Nueva YorK.
"Drcula" lo vivi durante un
mes, antes del rodaje. Mandamos
a hacer los colmillos y dorma
con ellos todas las noches en la
posicin que acostumbraba el
vampiro. Despus en el rodaje,
el trabajo de concentracin tam-
bin es bastante complicado.
Cuando est lista la toma, la
luz, el sonido, el dolly y la
vaina, Sebastin dice, iun mo-
mento!; entonces hay que ha-
cer un silencio terrible, durar
como media hora en misa mien-
tras l se concentra y hace unos'
gritos, iAh! iBuu! etc., y se
queda tieso. Uno no sabe si le
dio un ataque de epilepsia o qu;
si la demora va a ser de cinco
minutos o de cinco horas. Ima-
gnense ustedes los del equipo
tcnico, todos como tan prcti-
cos, preguntndose, bueno y
este hombre qu? Adems, lo
terrible de todo es que mientras
el actor hace su ritual de concen-
tracin, al director de fotografa
se le ocurre que va a torcer un
poquito su lucecita, entonces
todo se descuadra de nuevo y
hay que esperar otra media hora.
Hasta que al fin, despus de que
uno se muere de la angustia y
de que el tipo hace una gimnasia
o algo as, dice, ilisto! Como
ven ese mtodo acaba con el sis-
tema nervioso de cualquier di-
rector.
Otro caso es el de los actores de
televisin, que aunque sean exce-
lentes, tienen la maa del
apuntador electrnico y hablan
como por entregas. Apren':l ,
definitivamente, que con ellos
la primea toma es la que vale,
porque es la ms expontnea.
Un caso interesante es el de Die-
go Alvarez: cuando p reparba-
mos su papel en el largo, vena
. muchas veces a m i casa para que
yo le hablara sobre el hermano
de la muchachita cantante, un
personaje chiquito, sobre el cual
le hlbriqu mil historias, mil tics
y maas. Alvarez todo eso lo me-
ti en su cabeza, pero no copi
nada de lo que yo le dije sino
que se invent un personajito
muy cercano a lo que yo quera.
Diego Hoyos fue distinto: de en-
trada le dije, poco inteligente de
mi parte, el personaje de la pe-
lcula es usted mismo, por eso
lo llam Diego. El se asust
mucho y como que lo rechaz.
Sin embargo lo acept y no me
pidi mayores explicaciones des-
pus, nunca las quiso.
C.- Ante esa democracia se im-
pone un conocimiento total del
guin por parte de los actores
y una etapa de ensayos previos
al rodaje?
C.L.- Obviamente. Es importan-
te que conozcan la totalidad del
gu in porque a cada actor le per-
mite definir mejor su personaje
respecto de los otros y de la
historia en general. Sabe por qu
hace esto o aquello. Adems, en-
sayo varias veces cada escena an-
tes del rodaje y de ser posible en
los mismos sets y locaciones. Es-
tudio con mucha anterioridad la
puesta en escena, hago plantas
de cada toma; en algunos casos
las analizo con muequitos y
con maquetas del seto As, visua-
19
lizo mejor a los actores y defino
los movimientos de cmara en
funcin de la accin. Con base
en eso escribo un guin tcnico
muy preciso. Tambin me ayu
do con dibujos o alzadas de c-
mo se va a ver cada plano, es de
cir, una especie de story board.
Toda esta preparacin me sirve
para no andar perdida en el ro-
daje, simplemente cada noche
estudio las tomas del da siguien
te. Eso me permite adems tra-
bajar muy rpido, lo cual es muy
ventajoso para produccin. No
me gusta decidir cosas en el set
cuando hay cincuenta persona~
esperndolo a uno. Eso se pres-
ta para embarrarla. As que cuan-
do me voy a rodar solamente re-
paso mi guin y me dedico a
cuidar la actuacin.
C.- Algunas veces la misma ac-
tuacin te sugerir cambios en
ese guin de hierro.
C.L.- S, desde luego, pero co-
sas sencillas, como cambio de
un lente o una angulacin de la
cmara. Adems, cada cambio lo
puedo controlar muy bien por-
que domino a cabalidad todo el
guin. Pero los emplazamientos
de cmara no los altero, porque
eso ya es ms grave, creara pro-
blemas de rcord, saltos de eje,
etc., que ya he estudiado bas-
tante.
C.- Ese cuidadoso trabajo gr-
fico del guin tcnico debe
ser herencia de su formacin
como pintora. Muy delibera-
damente, usted debe trabajar en
el cine dentro de los parmetros
del lenguaje pictrico?
C.L.- El cine es la ms completa
forma de expresin visual y des-
de luego est directamente rela-
cionada con la pintura, en cuan-
to que ambas trabajan la imagen.
A la imagen cinematogrfica yo
le trabajo todo los elementos
que se desarrollan en la pintura,
o sea, el color, la atmsfera, la
composicin, la luz, la forma, la
lnea, el contraste, elementos
20
con los cuales uno fabrica un
cuadro. Adems, este aspecto
plstico esttitco debe servir al mentos se ve bastante retorcida
aspecto argumental y dramti-
co, pues lo plstico es la expre-
sin de lo dramtico. Teniendo
en cuenta sto, si se estudia un
deteminado encuadre es porque
solamente hay un encuadre efi-
caz para expresar una cosa 'en
un momento dado. Un simple
dilogo lo puedo hacer en un pIa-
no medio por ejemplo, pero el
encuadre que determ ina el ngu -
lo, el fondo, la relacin del per-
sonaje con stos, etc., solamente
puede ser uno .
Me parece muy interesante algo
que le en Sadoul, l cuenta que
los jvenes de la Nueva Ola fran-
cesa como Chabrol, Godard,
Trufaut cuando se estaban for-
mando, ve an todo el da pelcu-
las de todas partes, rabes, hin-
des, ch inas, en fin, y sin sub-
ttulos; as, que aprendieron a
ver el cine sin entender las pala-
bras, es decir, aprendieron a leer
la imagen. Pienso con eso, que
la imagen en el cine es ms im -
portante, ms expresiva que el
dilogo, que solamente debe ser-
vir de apoyo. La imagen lo debe
expresar todo . Por eso mi traba-
jo con el director de fotografa
es muy estrecho, en rodaje lo
que ms me gusta es definir el
encuadre, todo lo dirijo a travs
de la cmara, porque muchas ve-
ces a usted le parece muy con-
vincente una actuacin pero la
mira por cmara y resulta que
no es lo mismo; por fuera de c-
mara o del lente, todo lo ve en
plano general y de pronto el n-
fasis expresivo est en las manos
para lo que requieres un prime;
plano. Me gusta entonces, cons-
truir el encuadre en el set, por-
que a pesar de que uno haya pre-
parado y hecho dibujos de cada
toma, las cosas pueden cambiar
yeso hay que controlarlo. Ese,
entonces, es el acto creativo deli-
cioso, ah pinto mi cuadro' con
la cmara.
C.- A propsito de la fotografa
de "Con su msica ... " por mo-
en el sentido de que es demasia:
do elaborada. Son sus pinceles
o los del fotgrafo?
C.L.- En efecto, es demasiado
elaborada y ese exceso de ela-
boracin me trajo algunos pro-
blemas con el director de foto-
grafa, porque se tomaba mu-
chas horas en hacer cambios y
bsquedas por su cuenta, sobre
cosas que ya estaban muy defi-
nidas de antemano . Admiro mu-
cho el talento de Sergio Cabrera
l es bastante perfeccionista ~
hace una fotografa muy logra-
da, pero los excesos traen pro-
blemas con el equipo tcnico.
Desde el comienzo estaba muy
claro el tratamiento de la foto -
grafa. Una cosa era el color de
tierra fra y otra las tonalidades
pastel de tierra caliente. En Hon -
da hubo mucha discusin con la
fotografa, porque yo quera
que el sol entrara por las venta-
jas y Sergio quera cerrarlas, para
controlar ms su luz. Deca que
la gente en tierra caliente no
abre las ventanas sino que las cie-
rra para que no le entre el sol.
Puede ser verdad, pero yo pre-
fer que el sol entrara a monto-
nes y quemara los sitios y la
gente, que fuera abrumador.
C.- Es costumbre que usted mis-
ma realice el montaje de sus pe-
lculas. Cmo ve esa experien-
cia, trae ventajas o no?
C.L.- Uno corre el peligro de ser
poco objetivo, de enamorarse de
su material, pero he aprendido a
no encariarme con nada, soy
una tijera espantosa. En el largo
tuve este temor y por eso hice
varios premontajes que los iba
mostrando a la gente, amigos pa-
cientes que me alertaban .
Creo que lo primero que uno de-
be hacer es botar el guin por-
que en la moviola la imagen an-
da por su cuenta. Con el largo
desgraciadamente tuve poca Ii-
bertad porque la pel cula esta-
ba montada desde el guin, se
haba rodado para que se cor-
tara ac, se empalmara aqu, etc_
C.- Entendemos que usted a
pesar de tener un jefe de produc-
cin, controla minuciosamente
este aspecto. Cmo lo ha en-
frentado? Usted misma hace un
diseo de produccin muy rigu-
roso?
C.L.- Si yo tengo un mtodo de
desglose del guin y lo hago con
la ayuda de personas que sepan,
en el caso del largo lo hice con
Sara Libis, quien hizo de scrept
tambin, es excelente. Adems
si uno mismo hace el diseo de
producc-in pu~e global izar to-
do el problema y ser ms cons-
ciente del manejo del presupue;s-
to y del aspecto econmico. Cla-
ro que no es lo profesional, por-
que uno se recarga de trabajo y
puede hacer una de las dos co-
sas mal. Pero en el sentido de los
compromisos que implica un
prstamo de Focine uno est
ms tranquilo, si sabe como se
va gastando el dinero.
C.- A propsito de FOCINE,
cmo ve usted el problema
econmico de la filmacin y
las dificultades que se dan para
la recuperacin del dinero y la
explotacin comercial? Hay un
fracaso, casi sistemtico en la
mayora de las producciones cO-
Iombianas.
C.L.- Pienso que hubo un error
de parte de FOCINE y de par-
te de los cinematografistas que
hacamos nuestra primera pel cu-
la -(aqu me hago mi auto-
crtica)-: no han debido dejar-
nos hacer pelculas tan caras. Po-
dan haber sido ms modestas,
con menos actores, con una c-
mara ms suelta, menos dollys
y plumas y todo eso. Nos deja-
ron el juguete y la vanidad de
hacer la primera pel cula con
gran produccin, primer asisten-
te, segundo y tercero, el de los
tintos, etc. Pienso que nos han
debido obligar a hacer pelculas
mucho ms econmicas para que
la recuperacin no sea un pro-
blema. Es que la primera pel cu- .
la de nadie puede ser una cosa
car sima. Yo creo que nos falt
visin a todos. Falt un produc-
tor con mentalidad capitalista
que nos dijera; "bueno, ustedes
son unos principiantes que no
han hecho ningn largometraje,
entonces hagan una pel cula de
8 millones, con un guioncito mo-
desto y unas cuantas locaciones
y nada ms.
y lo otro es la pretensin de la
gente de ganar horrores. Yo en-
tiendo que no tenemos trabajo
todo el ao, pero es que se en-
carece mucho el cine.
C. -- Este es un pas cada vez
ms pobre. Somos pobres y hay
que hacer un cine pobre. Pero en
lo econmico, no en lo creativo.
Ese es el gran reto, de estas cir-
cunstancias saldrn los maestros.
C.L. - Saldrn del ejercicio con-
tinuo de toda esta generacin a
la que pertenezco y de los que
vienen detrs con los ejemplos
de los primeros trabajos. Por eso
hay que garantizar esa continui-
dad haciendo un cine ms acorde
con nuestras posibi"lidades. Es te-
rrible tener que esperar cinco
aos para enfrentarse de nuevo a'
una cmara y a un actor.
C. - El resto del cine latinoame-
ricano lo ubica dentro de esta
misma problemtica o cmo lo
ve. Le gusta?
C. L. -- Lo tengo entre m is prefe-
rencias, es el que ms me inte-
resa porque enfrenta los mismos
obstculos nuestros y me impor-
ta ver cmo en otros pases los
estn resolviendo. Lo que hay
ahora latinoamericano lo siento
como un documental del mo-
mento. Pienso que en el caso co-
lombiano particularmente, esta-
mos como en una etapa de reco-
nocimiento casi documental de
la realidad y quiz de all pase-
mos a la etapa de la dramaturgia.
C. - Todo mundo habla de la
identidad nacional, pero la iden,
tidad nacional no se logra de la
noche a la maana, eso es un
proceso muy largo y muy dif-
cil. Nosotros discutimos y habla-
mos sobre el problema todos los
das, pero ya llevarlo a imagen y
decir esto es lo colombiano, es
difcil.
C. L. - Si, estamos como retra-
tando a Colombia y vindola de
manera muy distante, mostrando
que aqu hay cantantes, curas,
ciclistas, putas. Estamos como
haciendo instantneas muy su:'
perficiales.
21
 ~wichas tcnicas
JOSE JOAQUIN BARRERO

1971 . Super 8 mm Color, 20 minutos

Producci6n : Camila Loboguerrero
Gui6n, Cmara, Montaje y Direcci6n :Camila Loboguerrero.

Sinopsis:
Las pinturas ingenuas de un hombre que se desempe'la
como celador de un edificio.

EL ORO DEL CHOCO

1972. 16 mm, Blanco y Negro, 18 mino

Producci6n :Ministerio de Educacin Nacional
Guin :Aurora Garca
Cmara, Montaje y Direccin: Camila Loboguerrero

Sinopsis :
El proceso de extraccin del oro, por medios mecnicos y
artesanales, y el posterior trabajo de orfebrera.

EDUCACION DE ADULTOS

1972. 16 mm, Blanco y Negro, 20 mino

Produccin: Ministerio de Educacin Nacional
Cmara: G. Ortiz
Guin, Direccin y Montaje: C. Loboguerrero .

LLANO Y CONTAMINACION

1973.35 mm. Color 9 mino

Laboratorio : Imagen: Bolivariana Films
Sonido : Icodes
Produccin : Fimando Ltda.
Cmara : Angel Garca
Guin, Montaje y Direccin : Gabrel Rodrguez. Angel Garca
Camila Loboguerrero
Sinopsis:
La irracional explotacin de petrleo que atenta contra
la ecologa de una regin de los Llanos Orientales .
Premios : Medalla de Oro - Bilbao 1973. 3er. premio - Cartagena 1974
22
r Icnas tecnlcas
ALA SOLAR

1975. 35 mm. Color 9 mino

Laboratorio : Imagen: Technicolor, Nueva York
Sonido :Icodes
Producci6n : Luis Alfredo Snchez
Cmara: Orlando Moreno
Msica: David Feferbaum
Gui6n, Montaje y Direccin: Camila Loboguerrero.
sinopsis :
Reflexiones de los habitantes de Bogot sobre la implantacin
de una escultura cintica en el centro de la ciudad.

Premios : Mencin - Festival Colcultura -1976

ARQUITECTURA REPUBLICANA
1976. Super 8 mm. Blanco y Negro. 20 minutos
Laboratorio :Cinex
Produccin: Universidad de los Andes
A_sorra: Arquitecto Germn Tllez
Asistente :Juan Carlos Torres
Guin, Cmara, Montaje y Direccin: Camil.. Loboguerrero
Sinopsis :
Luego de defin irla, se inicia el recorrido por los bellos espacios de la Arquitectura
Republicana de Bogot, amenazada por su extincin.
Premios: ler. Premio - Festival Cine de Arquitectura
Sociedad Colombiana de Arquitectos - 1976

3er. Premio - Festival Super 8 mm. Cinemateca Distrital - 1976

BEATRIZ GONZALEZ Y MUSA

1977. Super 8 mm. Color 23 minutos

Laboratorio :Kodak, Rochester
Producci6n : Universidad de los Andes
Asistente :Juan Carlos Torres
Gui6n, Cmara, Montaje y Direccin :Camila Loboguerrero
Actuaci6n de :Rosa Virginia Bonilla
y la participacin de Beatriz Gonzlez.

SinopsiS :
Una musa popular inspira la temtica de la pintura de Beatriz
Gonzlez ; retrospectiva de su obra, iniciada a comienzos de
los ailos sesenta.

SOLEDAD DE PASEO

1978.35 mm. Color. 12 minutos

Laboratorios: Imagen: Bolivariana Films
Sonido: Tecnicine
Produccin: Bolivariana Films
Cmara: Hernando Gonzlez
Sonido: llse Acevedo
Gui6n, Montaje y Direccin: Camila Loboguerrero
Actuacin de: Rosa Virginia Bonilla. Gustavo Peilil.
Sinopsis:
Las escapadas imaginarias que le permiten a una mujer huir
de su triste realidad de sirviente de un invlido.
0
Premios: 2 Premio - Colcultura - 1978
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 r lcnas [ecnlcas
YA SOY ROSCA

1979.35 mm. Color. 15 minutos

Laboratorios: Imagen: Bolivariana Films
Sonido: Tecnicine
Produccin: Bolivariana Films
Guin: Orlando Becerra
Camila Loboguerrero
Cmara: Hernando Gonzlez
Sonido: Eduardo Castro
Montaje y Direccin: Camila Loboguerrero
Actuacin de : Orlando Becerra.

Sinopsis:
Fantasa y realidad se mezclan en el monlogo de un tipo
limpen en la crcel, quien alardea de su coraje y machismo.

Premios: Mencin - Colcultura - 1979

POR QUE SE ESCONDE DRACULA?

1980. 35 mm. Color. 12 minutos

Laboratorio: Imagen: Du Art, Nueva York
Sonido: Dinavisin
Produccin: Maldonado Loboguerrero Ltda.
Guin: Jaime Ardila
Camilo Lleras
Camila Loboguerrero
Cmara : Sergio Cabrera
Sonido: Heriberto Garca
Montaje y Direccin: Camila Loboguerrero
Actuacin de: Rosa Virginia Bonilla
Sebastin Ospina
Patricia Bonilla

Sinopsis:
Los temores de una joven secretaria, ante el draculesco
Gerente de la agencia de Finca Raz en que trabaja.

Premios: Mencin - Colcultura - 1980

DEBE HABER PERO NO HAY

1980. 35 mm . Color. 11 minutos

Laboratorio: Imagen: Du Art, Nueva York
Sonido: Dinavisin
Produccin: Maldonado Loboguerrero Ltda.
Guin: Jaime Ardila
Cami lo Lleras
Camila Loboguerrero
Cmara: Sergio Cabrera
Sonido: Heriberto Garcia
Montaje y Direccin : Camila Loboguerrero
Actuacin de : Rosa Virginia Bonilla
Sebastin Ospina
Diego Hoyos.

Sinopsis:
El azar convierte en heroina a la aseadora de un Banco,
mientras ella suea con romnticos galanes .

Premios : 1er. Premio - Colcultura -1980

Premio Mejor Actriz : Rosa Virginia Bonilla - Colcultura - 1980
Premio Fotografa : Sergio Cabre ra --Colcultura - 1980
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r 'ichas tcnicas 1

CON SU MUSICA A OTRA PARTE

.,
Direccin: Camila Loboguerrero
Guin: Beatriz Caballero - Cam i la Loboguerrero
Fotografa: Sergio Cabrera

Cmara: Gustavo Barrera

Asistente Cmara: Alfonso Lara - Isidro Nio
Claqueta: Javier Palacios

Jefe iluminacin: Jorge Rincn

Elctrico: Miguel Bonilla
Tramoya: Ignacio Tovar
Script: Sara Libis

Sonido: Gregario Valtierra

Asistente sonido : Teresa Saldarriaga
Asistente Direccin 1: Jairo Abonado
Asistente Direccin 2 : Beatriz Caballero

Ambientacin: Rafael Maldonado

Utilera: Carlos Arias
Maquillaje: Rubn Darla Serna
Vestuario: Luis Eduardo Fernndez

Msica: Ernesto Dlaz

Gerente Produccin: Victoria Eugenia Vargas
Jefe de Produccin: lvn Soler
Asistente Produccin: Roco Obregn

Foto Fija: Gertjan Bartelsman

Montaje: Camila Loboguerrero
Asistente montaje: Manuel Lpez
Mezcla sonido : Manuel Navia

Crditos: Nelson Ramrez - Magdalena Larota

Secretaria de Produccin: Yolanda Delgado
Conductor: Marco A . Tenjo

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 Una pelcula escrita ydirigida por

CARLOS SAURA

"lOS OJOS
VENDADOS"
Pocos denuncian
LAS INFAMIAS ...
MUCHOS MUEREN
al decir la verdad!

DCJ