UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES INSTITUTO VILLA-LOBOS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

O BA DO ANIMAL: ALEXANDRE GONALVES

PINTO E O CHORO

Pedro de Moura Arago

Rio de Janeiro, 2011




O BA DO ANIMAL: ALEXANDRE GONALVES PINTO

E O CHORO

por

Pedro de Moura Arago

Tese submetida ao Programa de Ps

Graduao em Msica da Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro
como requisito parcial para a obteno
do grau de Doutor, sob a orientao da
Professora Dra. Martha Tupinamb de
Ulha.

Rio de Janeiro, 2011

 Arago, Pedro de Moura.
F385 O ba animal : Alexandre Gonalves Pinto e o choro / Pedro de
Moura Arago, 2011.
333f.

Orientador: Martha Tupinamb Ulha.

Tese (Doutorado em Msica) Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2011.

1. Choro (Msica). 2. Msica popular Brasil. 3. Etnomusico-

logia. 4. Memria - Aspectos sociais. I. Ulha, Martha Tupinam-
b. II. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (2003-)
Centro de Letras e Artes. Curso de Doutorado em Msica. III. T-
tulo.

CDD 780.420981
AGRADECIMENTOS

Aos meus colegas de doutorado.

minha orientadora, Martha Ulha, pelo apoio generoso e constante.

Aos professores Luiz Otvio Braga e Nailson Simes, pela participao na

banca de ensaio e valiosas sugestes.

Aos professores Samuel Arajo e Elizabeth Travassos, que acompanharam este

trabalho desde o seu comeo, e que foram fundamentais em diferentes etapas de minha
vida acadmica. professora Martha Abreu pela participao na banca.

Aos meus colegas do choro: Do Rian, Luiz Otvio Braga, Mauricio Carrilho,
Anna Paes, Luciana Rabello, Srgio Prata, Leonardo Miranda, Egeu Laus, Rodrigo
Ferrari, Simone Cit e Roberto Gnattali, que colaboraram com seus valiosos depoimentos
e sabedorias.

Aos meus familiares.

amiga Graziella Moraes, pela reviso e comentrios sobre o texto.

minha esposa Paola e meu filho Antonio pelo carinho de sempre.

i
ARAGO, Pedro de Moura. O Ba do Animal: Alexandre Gonalves Pinto e O Choro.
Tese (Doutorado em Msica) Programa de Ps-graduao em Msica, Centro de
Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

Esta tese prope uma releitura do livro O Choro: reminiscncias dos chores antigos de
Alexandre Gonalves Pinto a partir de ferramentas metodolgicas da memria social e
da etnomusicologia. O livro, lanado em 1936, se insere entre os primeiros discursos
sobre a msica popular urbana em um perodo marcado por intenso processo de
solidificao da indstria fonogrfica no Brasil, e aponta para a construo da memria
musical do pas ao eleger uma prtica musical o choro como fator de identidade de
uma rede formada por diversos estratos sociais do Rio de Janeiro. Escrito por um
carteiro aposentado que era tambm cavaquinhista e violonista, a obra apresenta cerca
de trezentos perfis de msicos populares da poca, se constituindo como um dos
primeiro relatos etnogrficos realizados por um insider de uma msica popular urbana.
A partir dos aparatos metodolgicos citados, prope-se uma leitura da obra como um
texto polifnico, cuja linguagem pode ser caracterizada como uma trama complexa que
apresenta elementos dspares como grias, oralidades e fragmentos de viso de mundo
de diversos estratos sociais da poca. Em particular, salienta-se o fato de que o livro
representa uma memria subterrnea e subalterna de instrumentistas populares que
elegeram a polca como representante da nacionalidade em detrimento do samba que
ento surgia como smbolo da msica brasileira. A releitura abrange ainda aspectos
musicolgicos apresentados pelo livro, tais como ensino, aprendizado e transmisso das
prticas musicais descritas, com destaque para o papel dos acervos manuscritos de
choro dos sculos XIX e primeiras dcadas do sculo XX. Finalmente, a tese discute as
diversas re-significaes do livro por parte de diferentes atores sociais da atualidade
como msicos, jornalistas, professores universitrios, e amantes da msica brasileira de
forma geral.

Palavras-Chave: Choro Msica popular urbana memria social etnomusicologia

ii
ARAGO, Pedro de Moura. O Ba do Animal: Alexandre Gonalves Pinto e O Choro.
Tese (Doutorado em Msica) Programa de Ps-graduao em Msica, Centro de
Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

ABSTRACT

This dissertation revisits one of the most important books about a Brazilian popular
music "O Choro: reminiscncias dos chores antigos", written by Alexandre Gonalves
Pinto. Written in 1936, the book can be considered one of the first portrays of urban
popular music in a period marked by the phonographic industry consolidation in Brazil.
The book also provides an original approach to the construction of Brazilian musical
memory electing a musical practice o choro as an identity factor of a network
formed by various social strata in Rio de Janeiro. Written by a retired postal worker
who was also a guitarist and cavaquinhista, the book presents biographies of nearly
three hundred musicians of this period of time, and can be considered one of the first
ethnographic accounts written from an insiders perspective. The dissertation reviews
the diverse readings of this historical piece by musicians, journalistas, scholars, and
music lovers in general. Relying on ethnomusicologic and social memories concepts, I
propose new readings of this work that emphasizes previously underestimated
musicological aspects, such as teaching, learning and transfer of musical practices. In
particular, I emphasize the key role of choros manuscripts collections of the nineteenth
and early decades of the twentieth century.

Keywords: Choro Popular music social memory - ethnomusicology

iii
 SUMRIO

LISTA DE FIGURAS E TABELAS............................................................................vi

PREMBULO..............................................................................................................vii

INTRODUO.............................................................................................................. 1

CAPTULO 1 Memria, histria e etnografia: representaes da obra de

Gonalves Pinto atravs do tempo...............................................................................11

1.1) A historiografia da msica popular urbana carioca: entre o

colecionismo e a histria social
1.2) As construes das histrias do choro: as vrias leituras do livro de
Gonalves Pinto

1.2.1) A leitura de O Choro pela gerao colecionista: o fichamento de

Jacob do Bandolim e os trabalhos de Ary Vasconcelos

1.2.2) Tinhoro e a histria social do choro

1.2.3) As teses acadmicas sobre o choro

1.3) Msica, cultura e sociedade: questes metodolgicas

1.3.1) Signos musicais e sociais: a eterna paralela

1.3.2) Memria e etnografia como ferramentas metodolgicas

1.3.3) Bakhtin, heteroglossia, carnavalizao e circularidade Cultural

CAPTULO 2 Vida festiva, malandragem e folhetim............................................92

2.1) Estrutura do livro

2.2) O choro e a roda e a velha-guarda

2.3) O etngrafo do choro

2.4) Os heris do choro e a vida festiva

CAPTULO 3 Gonalves Pinto e os primeiros memorialistas da msica popular

urbana carioca.............................................................................................................165

3.1) Influncias mtuas

 3.2) O Choro e a Indstria Fonogrfica

3.3) Influncias da intelectualidade: Mello Moraes, bumba-meu-boi e o choro

CAPTULO 4 A prxis musical em O Choro: aspectos do aprendizado,

transmisso musical e acervos de partituras.............................................................200

4.1) Aspectos da transmisso: o oral e o escrito

4.2) Aspectos do aprendizado

4.3) O Ba do Animal: acervos de partituras manuscritas de choro

4.3.1) O Acervo Jacob do Bandolim

4.3.2) Os cadernos manuscritos da Coleo Jacob do Bandolim

4.3.4) Os cadernos de Jupyaara Xavier

4.4) Uma musicologia popular

CAPTULO 5 Representaes de O Choro na atualidade....................................254

5.1) O Retiro da Velha Guarda

5.2) A Revista Roda de Choro e as Histrias do Animal

5.3) A gravadora Acari e o resgate do choro antigo

5.4) O Animal para as crianas

5.5) Em busca do Animal

CONSIDERAES FINAIS......................................................................................294

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS......................................................................313

ANEXOS.......................................................................................................................320
LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Fichamento de O Choro por Jacob do Bandolim: exemplo de uma pgina pg. 40

Figura 2 - Maximiano Martins (Max-Mar), editor e fundador do jornal do Ameno

Resed pg. 104

Figura 3 Caricatura de Raul Pederneiras pg. 139

Figura 4 Pgina do jornal do Ameno Resed de 1917 pg. 163

Figura 5 Histrias do Animal na Revista Roda de Choro pg. 271

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Fichamento de O Choro por Jacob do Bandolim: categorias utilizadas

pg.42
Tabela 2 Estrutura Geral do livro pg. 113
Tabela 3 Locais de Trabalho pg. 126
Tabela 4 Msicos Militares pg. 130
Tabela 5 Profisses pg. 131
Tabela 6 Bairros pg. 134
Tabela 7 Bandas, clubs, etc. pg. 220
Tabela 8 Organizao das partituras do acervo Jacob do Bandolim pg. 227
Tabela 9 Coleo de cadernos manuscritos acervo Jacob do Bandolim pg. 234
Tabela 10 Gneros musicais mais representativos nos cadernos manuscritos do acervo
Jacob do Bandolim pg. 242



Prembulo - Castelos de Memrias

Em um dia de abril de 1879, o carteiro francs Ferdinand Cheval cumpria sua

rota de entregas em uma regio rural situada entre as cidades de Lyon e Valence,
quando subitamente tropeou em uma pedra. Ficou surpreso ao constatar que a pedra
tinha uma forma bastante pitoresca e comeou a procurar outras com formatos
parecidos. Com elas lhe veio ao pensamento uma idia: a de construir um castelo.
Pelos prximos trinta e trs anos de sua vida coletou pedras e, sem ter qualquer
conhecimento de arquitetura, com elas construiu seu castelo, a que denominou
Palcio Ideal. O extico monumento que erigiu misturava elementos da arquitetura
hindu, de castelos medievais, de chals suos, bem como referncias a elementos da
Bblia, animais fantsticos e esculturas surrealistas, e foi visto com extrema
desconfiana por seus pares, que o tomavam como louco. Recebeu o reconhecimento de
artistas franceses como Andre Breton pouco antes de sua morte, em 1924, e hoje seu
nome uma referncia de arquitetura surrealista na Frana.
Em meados da dcada de 1930, um carteiro brasileiro, de nome Alexandre
Gonalves Pinto, agindo como que impulsionado por uma misso que lhe parecia
ter sido ditada pelo poder supremo de todas as coisas comeou a escrever um livro
que mostrasse s geraes dagora e futuras o brilho de uma falange de msicos que
enalteceram e elevaram as msicas genuinamente brasileiras; sem ser um escritor, a
tarefa lhe parecia to difcil quanto a de um nufrago que, agarrado ao batel da
Esperana, luta sulcando o mar revolto da descrena. Entretanto, criava em sua
imaginao, maneira de seu colega francs, extraordinrios castelos de fantasia,
que com o correr dos tempos, pelas dificuldades encontradas, se desmoronavam como
bolhas de sabo. Apesar disso conseguiu erigir sua obra: seu estilo de escrita,
bastante tortuoso e no-convencional, rene, tambm maneira de seu colega francs,
elementos dspares que confundem o leitor primeira vista. Sua prosa, criticada
poca por no seguir a norma culta, se apresenta como uma espcie de bricolagem
onde se fundem elementos de oralidade, grias, fragmentos de vises de mundo e
memrias vernculas de categorias sociais margem da histria como carteiros,
lustradores, funcionrios das ferrovias, etc. Tudo isso unido por uma grande paixo
pela msica que descrevia. Seu livro, entretanto, caiu no esquecimento, permanecendo
como uma espcie de contra-memria at a dcada de 1970, quando foi
redescoberto pelo pesquisador Ary Vasconcelos. A partir da passou a ser ponto de

vii
partida para uma teia de re-significaes e interpretaes sobre as prticas musicais e
sociais que descreve.
O castelo de pedras do carteiro Cheval hoje uma referncia mundial de
construo artstica feita por um homem comum; o castelo de memrias do carteiro
Gonalves Pinto, se no alcanou a glria de seu colega francs, nos permite
vislumbrar as prticas musicais e os feitos artsticos de centenas de homens comuns.
Esse trabalho dedicado memria de Ary Vasconcelos e Alexandre Gonalves Pinto.

viii
1) Introduo

Esta tese tem como foco um dos mais instigantes livros sobre a msica popular

urbana do Rio de Janeiro: o livro O Choro reminiscncias dos chores antigos

escrito em 1936 por Alexandre Gonalves Pinto (por alcunha o Animal), documento

chave para o entendimento do choro no incio do sculo e uma das principais fontes de

pesquisa de todos os pesquisadores do gnero. Contendo o perfil de todos os chores

da velha guarda, e grande parte dos chores dagora (Pinto, 1978) o livro pode ser

considerado como o primeiro relato de um insider sobre uma msica popular urbana no

Brasil. Escrito por um carteiro que era ao mesmo tempo violonista e cavaquinhista, o

relato descreve uma gama de personagens e situaes do choro no incio do sculo, em

uma linguagem bastante peculiar. Sua edio inicial de 1936 foi de dez mil exemplares,

e embora o autor planejasse uma 2 edio da obra, esta nunca se realizou em seu

perodo de vida. Em 1978, atravs da iniciativa do pesquisador Ary Vasconcelos, a obra

foi reeditada em verso fac-similar pela FUNARTE.

O livro se insere entre os primeiros discursos sobre a msica popular urbana

em um perodo marcado por intenso processo de solidificao da indstria fonogrfica

no Brasil. Da mesma forma que os trabalhos de Orestes Barbosa1 e Francisco

Guimares2, por alcunha o Vagalume ambos lanados em 1933 , o livro de

Gonalves Pinto aponta para a construo da memria musical do pas ao eleger uma

prtica musical o choro como fator de identidade de uma rede formada por diversos

estratos sociais do Rio de Janeiro.

Como indicado por Moraes (2006) o discurso destes primeiros memorialistas

da msica popular tm alguns pontos em comum: 1) o fato de terem estabelecido a

fuso entre a prtica da construo da memria e a organizao, compilao e

1
O Samba lanado em 1933.
2
Na roda de samba igualmente lanado em 1933.
arquivamento das diversas formas de registros sobre a msica urbana, no momento em

que ela surgia como fato cultural e social (Moraes, 2006: 120); 2) por serem tais

memorialistas observadores participantes (pelo menos no caso de Gonalves Pinto e

Barbosa) ou pelo menos testemunhas oculares (como o caso de Vagalume) dos

eventos musicais da poca, suas vises parecem, no dizer de Moraes, ter-lhes

concedido uma espcie de credenciamento automtico para definir a seleo dos fatos

dignos de registro, sua veracidade e a ordenao causal e temporal dos eventos (id.,

121). Tal grupo de fatores tambm teria mais dois desdobramentos: o primeiro seria a

possibilidade de organizao, por parte destes memorialistas, de um discurso fundador

sobre certas origens, caractersticas e linha evolutiva da msica popular (...) nas

primeiras dcadas do sculo XX (id., ib.); e o segundo seria o de que, ao realizar um

discurso baseado nas vivncias de rodas, festas, serestas etc, a narrativa que prevalece

entre tais memorialistas em geral, fragmentada (id., ib.).

Como discurso fundador de uma representao de prtica musical o choro,

que posteriormente seria consolidado como um dos mais representativos gneros

musicais do Rio de Janeiro ganhando, ao lado do samba, dimenso nacional , o texto

de Gonalves Pinto foi alvo de sucessivas leituras por parte de pesquisadores,

jornalistas, msicos, historiadores e socilogos. Tais leituras de modo geral privilegiam

aspectos scio-histricos da obra, numa abordagem que freqentemente substitui o

objeto artstico pelos meios de produo com que estes so gerados3 (Hennion, 2002).

No caso especfico do livro, a motivao principal do autor para escrev-lo - sua paixo

por esta prtica musical - desaparece de modo a fazer com que a obra se converta em

3
Para Hennion a sociologia interrompe a relao sujeito-objeto artstico ao mostrar a tela social
necessrio para esta projeo recproca. Dessa forma, a abordagem da sociologia da arte d nfases a
aspectos como condies de produo e de difuso, autonomizao de uma profisso, etc., fazendo com
que os objetos artsticos permaneam obliterados (Hennion, 2002: 126)

2
mera fonte primria de entendimento das condies sociais e histricas que permitiram

o aparecimento do choro (como por ex. em Tinhoro 1998a: 93 a 109).

A proposta da tese realizar uma leitura da obra a partir de uma perspectiva

etnogrfica, algo que a meu ver nunca foi feito pelos poucos estudiosos que se

debruaram sobre ela, como Vasconcelos, Tinhoro e Cazes. Tais autores, apesar de

reconhecerem a importncia do livro do Animal, limitaram-se a trat-lo como uma

mera fonte primria, utilizando-se deste para realizar contextualizaes histricas e

sociais a respeito do ambiente do choro no incio do sculo XX, mas muitas vezes

deixando de lado aspectos musicais importantes, conforme procurarei demonstrar ao

longo da tese. Mais do que isso, creio que a principal lacuna de todos os escritos sobre o

livro passa pelo enfoque da leitura. O ponto central da tese o de que O Choro um

documento complexo, que no pode ser lido como uma narrativa convencional: ele no

em essncia um livro de um historiador da msica popular, nem obviamente de um

profissional das letras. Quando lido assim, sua anlise redunda em dois extremos

diferentes: por um lado tem-se uma atitude crtica, resultado da aparente falta de

estrutura do livro e das incorrees gramaticais: esta a postura de Catulo da Paixo

Cearense ao negar-se a escrever um prefcio para o livro, conforme solicitado por

Gonalves Pinto. esta tambm a postura de crticos da atualidade, como Cazes (1998),

para quem o livro:

(...) por tantas vezes usado como fonte, tremendamente mal escrito e cheio de
imprecises e absurdos. Assim, v-se literalmente na pgina 115 a seguinte sandice:
A polka como o samba uma tradio brasileira. (...) A polka a nica dansa
que encerra os nossos costumes, a nica que tem brasilidade (Cazes, 1998:18)

Apesar das inmeras sandices, o autor reconhece que quando tratado do

ponto de vista estatstico e nos trechos em que fala dos ambientes do Choro, o livro

3
 revela, por entre dezenas de erros de gramtica, dados importantes. (idem). No

extremo oposto, outros estudiosos adotaram uma espcie de atitude de

condescendncia com um autor considerado semi-letrado e sem instruo,

advindo das classes populares, um primitivo que, apesar de importante, no estava

culturalmente equipado para a tarefa que com tanto amor e dedicao se lanou

(Vasconcelos, 1977: 29).

Este enfoque de leitura, portanto, nos leva a estes dois extremos, igualmente

equivocados em minha opinio: Gonalves Pinto no um ignorante que se esfora para

escrever, por um lado, e nem um ingnuo e pobre carteiro a quem devemos tratar com

condescendncia. Por certo ele tambm no um intelectual no sentido usual do termo.

Como podemos ento classific-los, a ele e sua obra?

Como j sugerido, sua escrita uma trama polifnica e complexa que traz em

seu bojo numerosos elementos: ela mistura fragmentos da imprensa carnavalesca da

belle poque, elementos da oralidade, grias, fragmentos de conceitos e idias de

diferentes extratos sociais da poca (incluindo temas como nacionalidade, identidade e

indstria cultural), referncias a fatos histricos, polticos e cotidianos, tudo isso unido

por um nico fio condutor: a paixo de seu autor por uma msica. Esta paixo musical

leva o autor a fazer pela primeira vez na histria da msica popular urbana brasileira um

trabalho que poderamos cunhar de etnogrfico: so mais de duzentos personagens da

poca descritos em pequenos verbetes ao longo do livro, alm de descries dos

ambientes musicais da poca, das festas, danas, etc. Ao mesmo tempo, o livro deixa

patente o conceito de msica como algo que no se resume a um discurso sonoro, mas

que engloba todo o seu entorno social as festas, as comidas, o pblico ouvinte, o

carnaval, etc.

4
 Lido portanto atravs deste prisma o de um depoimento etnogrfico escrito

por um bricoleur que faz uma espcie de mosaico de modos de discursos a obra ganha

nova dimenso. O objetivo principal do trabalho , portanto, o de demonstrar como o

meu objeto de estudo, um livro escrito por um velho carteiro aposentado, longe de ser

um amontoado de recordaes mal coligidas, tremendamente mal escritas e cheias de

absurdos, se constitui como uma trama narrativa com objetivos bem claros: descrever

um grupo unido por uma identidade sonora, muito embora composto de pessoas de

diferentes classes sociais; fornecer uma paisagem sonora do Rio de Janeiro no incio do

sculo, relacionando diversos bairros da cidade com a msica que ali se fazia; sugerir

como os msicos definiam o que era um bom e um mau instrumentista ou compositor,

como se aprendia aquela msica, de que modos era transmitida. E, mais importante,

demonstrar como redes de sociabilidade e prticas musicais se articulam e se constroem

mutuamente.

Antes de prosseguir, preciso relatar agora um pouco da minha prpria

experincia em relao ao livro. Adquiri-o por acaso em um sebo em 1998 (trata-se de

uma obra relativamente difcil de ser encontrada, j que a edio da FUNARTE foi de

somente dois mil exemplares) e minha primeira impresso lendo a obra foi de

estranhamento: alm dos inmeros erros gramaticais, havia erros tipogrficos,

construes de frases estranhas, e grande nmero de referncias para mim sem sentido.

Com o tempo, medida que passei a me interessar pela pesquisa em choro, fui

aprendendo a reconhecer a importncia das informaes contidas no livro, ainda que por

vezes o estranhamento se mantivesse. Posteriormente pude perceber que uma anlise

detalhada mostrava no apenas um material riqussimo sobre o ambiente musical do Rio

de Janeiro das primeiras dcadas do sculo XX como uma descrio cuidadosa das

prticas musicais dos instrumentistas populares da poca. Mais ainda, que o livro

5
desvelava aspectos musicolgicos da praxis musical da poca tais como relaes de

ensino e aprendizagem, a relao entre o oral e o escrito, a importncia dos acervos de

partituras manuscritos, a relao do choro com a indstria fonogrfica, entre outros

aspectos. Esta percepo, entretanto, s me foi dada quando meu enfoque de leitura foi

modificado: ao invs de tentar identificar uma narrativa linear e coesa, passei a entender

a obra como um feixe de discursos, muitos deles fragmentados, e que portanto

demandava uma leitura igualmente polifnica e analtica. Esta leitura me propiciou

desvendar, maneira de um novelo emaranhado, uma srie de fios que me

conduziram s diferentes etapas de pesquisa deste trabalho.

No primeiro captulo, intitulado Memria, histria e etnografia, procuro

compreender as representaes da obra de Gonalves Pinto atravs do tempo,

identificando as diferentes leituras e anlises do livro a partir da dcada de 1960.

Atravs de uma anlise da historiografia clssica da msica popular brasileira

(particularmente a carioca) e do choro em particular, procuro entender de que forma

diferentes prticas musicais do incio do sculo XX foram posteriormente rotuladas em

rubricas estanques como choro e samba. No segundo tpico apresento a

metodologia utilizada como ferramenta terica para o presente trabalho, calcada no

binmio memria-etnografia. Como base metodolgica para tal tarefa, realizei uma

reviso bibliogrfica de textos que julgo particularmente importantes para sua

realizao. Estes textos esto relacionados com trs questes bsicas: 1) o problema da

leitura e da interpretao de um texto advindo de uma classe subalterna 2) a relao

entre identidades sociais e msica; 3) o papel da narrativa neste processo tomo aqui o

conceito Villa (1995), para quem a narrativa constitui uma categoria epistemolgica que

foi tradicionalmente confundida com um gnero literrio, mas que seria um dos

esquemas cognoscitivos mais importantes do ser humano. Para os dois primeiros

6
tpicos utilizo alguns textos-chave da etnomusicologia e de estudos sobre a msica

popular como Blacking (1995), Middleton (1990) e Hennion (2002), alm de textos

sobre memria social e recentes estudos que trabalham com as relaes entre etnografia

e histria (Coelho, 2009; Gonalves, 2007; Martins, 2008); para o terceiro tpico uso

como referenciais tericos textos de crtica literria como Bakhtin (1981, 1987) e da

micro-histria como Ginzburg (2006).

No segundo captulo, intitulado Vida festiva, malandragem e folhetim, procuro

entender de que modo a msica determinava um modo de percepo de mundo para os

chores da poca. Como se ver, havia uma associao imediata entre este tipo de

msica e um modo de vida festiva, com farta comida e bebida, em oposio ao dia-a-dia

de trabalho. Esta dualidade colocada de forma recorrente, com a citao, por parte do

autor, do que ele chama de heris do choro, ou seja, aqueles indivduos que

frequentemente abandonavam o trabalho e a famlia para viver esta outra dimenso da

vida representada pelos choros. Procuro fazer aqui uma anlise destes anti-heris

citados no livro, me utilizando de dois referenciais tericos: o primeiro diz respeito ao

mote bakhtiniano da vida festiva e da concepo de mundo das classes populares da

Idade Mdia (Bakhtin, 1987). O segundo traz uma comparao entre o escrito de Pinto e

a questo da dialtica da malandragem proposta por Antonio Cndido em seu ensaio

sobre o livro Memrias de um sargento de milcias, como se ver. Alm disso, procuro

fazer uma relao entre os escritos do Animal e a literatura folhetinesca e

carnavalesca da poca: para isso comparo os escritos de Gonalves Pinto aos de

algumas publicaes da imprensa carnavalesca como os jornais lanados pelo rancho

carnavalesco Ameno Resed.

No terceiro captulo, intitulado Gonalves Pinto e os primeiros memorialistas

da msica popular urbana carioca realizo uma anlise comparativa entre o livro O

7
Choro e outras fontes importantes que se constituem como memrias das prticas

sonoras e sociais da poca tais como os escritos de Catulo da Paixo Cearense,

Francisco Vagalume, Orestes Barbosa e Mello Moraes. Ao comparar estes escritos,

procuro entender algumas das diferentes vises e leituras da msica popular do perodo

no que tange a conceitos como gnero musical, brasilidade, relao com a indstria

fonogrfica etc. Como se ver, os relatos deste perodo esto longe de apresentar uma

viso unvoca sobre a msica popular e suas diversas facetas: a classificao de

gneros musicais, a questo das origens, a relao com a indstria fonogrfica, etc.

Neste captulo procuro dialogar com os mais recentes textos acadmicos sobre este

tema, que incluem Abreu (1998, 2007), Sandroni (2001), Braga (2002), Carvalho

(2006), etc.

O quarto captulo, intitulado A prxis musical em O Choro, tem como foco

aspectos da transmisso musical do choro no perodo de 1870 a 1930 perodo que

compreende a narrativa de Gonalves Pinto. Estes aspectos podem ser formulados

atravs de uma srie de perguntas: 1) de que modo os msicos aprendiam esta msica?

Quais os lugares de aprendizado e de que forma este conhecimento era transmitido? 2)

De que modo os msicos reconheciam um bom instrumentista e de que forma se

inseriam os chamados faces (msicos fracos) na roda, e qual a importncia destes?

3) de que modo os msicos de choro contriburam para o nascimento e o

estabelecimento de um cnone de compositores e de repertrio do gnero?; 4) de que

modo esta msica era transmitida? Como se ver, o livro fornece informaes preciosas

a respeito dos arquivos de partituras dos chores, algo que a meu ver foi pouco

abordado pela bibliografia sobre o gnero at hoje. Pelo seu relato, sabemos que a

leitura e a escrita de partituras era algo importante para a transmisso do choro, sendo

que muitos msicos escreviam lbuns de partituras que eram frequentemente copiados

8
uns pelos outros, em uma verdadeira rede de informao. A partir deste fato, procuro

discutir aspectos da transmisso oral e escrita no choro, tomando como referencial

terico textos da musicologia (Treitler, 1992) e da etnomusicologia (Nettl, 1985) sobre

o tema. Este aspecto nos chama ainda a ateno para o gigantesco acervo de partituras

manuscritas da poca e que hoje se encontram em instituies pblicas e particulares

(veja-se por exemplo a coleo Jacob do Bandolim do Museu da Imagem e do Som do

Rio de Janeiro, bem como o acervo Donga, de posse de sua famlia), material a meu ver

pouco analisado at o presente trabalho. Ao longo do captulo procuro fazer um

mapeamento e uma anlise das colees manuscritas de choro encontradas nestes

acervos.

Finalmente, o quinto captulo trata da rede de significaes do livro na

atualidade. O primeiro item dedicado ao Retiro da Velha Guarda, espcie de reunio

semanal de msicos de choro que perdurou at a dcada de 1970, alguns dos quais

chegaram ainda a ser retratados no livro O Choro, como Napoleo de Oliveira e Lo

Vianna. Meu objetivo analisar de que forma aspectos do ambiente da roda

ressaltados no livro se mantiveram ou no nestes encontros entre antigos msicos. O

segundo tpico do captulo dedicado Revista Roda de Choro, publicada na dcada

de 1990 e editada pelo livreiro Rodrigo Ferrari e pelo designer Egeu Laus. A revista

continha uma seo dedicada s Histrias do Animal, onde o carteiro reaparecia nos

tempos atuais para contar causos do seu livro e tambm histrias da atualidade,

narradas ao estilo do carteiro. O terceiro tpico dedicado ao movimento de

redescoberta do choro antigo (ou seja, de compositores e obras de finais do sculo

XIX e primeiras dcadas do sculo XX entendidos como ligados ao choro) por um

grupo de msicos ligados a gravadora Acari, tendo o livro de Gonalves Pinto como

referncia principal. O quarto tpico dedicado ao livro infantil Pedro e o Choro, de

9
autoria de Simone Cit (com direo musical de Roberto Gnattali), uma espcie de

pardia do clssico de Sergei Prokofiev Pedro e o Lobo, onde a figura do lobo

substituda pelo Animal, ningum menos do que o carteiro Gonalves Pinto.

Como a anlise da linguagem do livro um dos pontos principais desta tese,

optei por preservar integralmente a grafia e a gramtica utilizadas no original, sem

apontar para qualquer desvio da norma culta. Da mesma maneira, como o objetivo

dialogar com o texto e as referncias e transcries de trechos do livro so constantes,

optei por identific-las apenas pelo nmero da pgina. Tal indicao remete sempre

edio fac-similar da FUNARTE de 1978.

10
 Captulo 1

Memria, histria e etnografia: representaes da obra de Gonalves

Pinto atravs do tempo

O tema da msica popular urbana no Rio de Janeiro no perodo da belle

poque finais do sculo XIX e incios do sculo XX exerce ao mesmo tempo um

enorme fascnio sobre pesquisadores e amantes da msica em geral e uma

multiplicidade de discursos e posies, muitas vezes ideolgicas, sobre o significado

das prticas musicais da poca em esferas mais amplas. Perodo em que surgem gneros

musicais que sero considerados fundadores de uma ansiada identidade nacional,

como o maxixe, o choro, e em maior escala o samba, , justamente por tal motivo,

tambm um perodo prenhe de significados e desafios para pesquisadores da atualidade.

Tanto os discursos da poca em suas variadas instncias fontes primrias como jornais

e revistas, livros publicados, gravaes etc. como os discursos posteriores sobre este

perodo so repletos de conceitos como msica e nacionalidade, autenticidade,

origens, ancestralidade, formando uma espcie de caleidoscpio onde muitas

imagens, representaes, discursos e mitos podem ser vislumbrados. Mais do que isso,

representaes da histria so moldadas a partir de signos culturais (incluindo a

tambm certamente os signos sonoros) para a produo de discursos. Este processo

envolve uma verdadeira rede de mediadores formada por diversos atores sociais, que

ao longo deste perodo se entrelaam atravs de uma teia complexa que envolve fatos

sociais, memria, histria, interpretao, paixo musical, entre outros elementos.

Em ltima anlise, as prprias palavras normalmente utilizadas para designar o

que chamamos de gneros musicais podem ser interpretadas como instncias

mediadoras pelas quais abarcamos um conjunto de signos culturais, sociais e sonoros.

Samba, tango, maxixe, etc, so termos que tentam de certa forma transformar em

conceitos unvocos o que na verdade se constitui como uma teia de significados.

Como explicado na introduo, este trabalho tem como objeto de estudo

justamente um relato em forma de livro que se intitula O Choro. Por trs deste nome

h sem dvida um mundo de significados. Usualmente definido pela bibliografia como

sendo primeiramente o nome pelo qual se designava o conjunto formado por violes,

cavaquinhos e flautas surgidos nas ltimas dcadas do sculo XIX (ou o lugar onde o

conjunto tocava), posteriormente seria o nome dado ao gnero musical decorrente da

interpretao peculiar que estes grupos davam execuo de danas europias, tais

como polcas, valsas, schottischs, quadrilhas, entre outros. Nesta passagem de nome de

conjunto para gnero musical, a bibliografia ressalta sempre uma influncia africana

que teria funcionado como uma espcie de catalisador no processo de nacionalizao

destas danas europias (analisaremos esta questo no decorrer do captulo)

No entanto, por trs desta definio aparentemente monoltica, para qualquer

um que esteja minimamente familiarizado com a histria da msica popular brasileira, a

simples meno da palavra choro remete a um conjunto de significados que podem

incluir itens diversos como nomes de compositores (Pixinguinha, Ernesto Nazareth,

Chiquinha Gonzaga, etc.), instrumentos musicais (flauta, cavaquinho, violo), memrias

sonoras (msicas de choro, sonoridade dos instrumentos), situaes sociais (festas,

rodas de choro), etc. Obviamente estas associaes mudam de acordo com o ponto de

vista de cada indivduo ou grupo social que evoque a palavra. Para um msico de choro

da atualidade, a palavra pode estar ligada a um repertrio, a determinadas prticas

musicais realizadas em conjunto ou mesmo ao desempenho mecnico e tcnico do

instrumentista necessrio para executar determinado repertrio. Para um jovem de

classe mdia do Rio de Janeiro de finais da dcada de 1990, a palavra poderia estar

12
ligada ideia de boemia, diverso e mesmo associada a certos locais da cidade, como a

Lapa (bairro bomio do Rio de Janeiro que presenciou neste perodo um dos muitos

renascimentos do gnero). Ao mesmo tempo, a palavra j esteve (ou ainda est,

dependendo do ponto de vista) associada a um gnero antigo, praticado por velhos

msicos, ou a um repertrio muito restrito de msicas. Toda esta teia de significaes,

que est em permanente mutao, resulta em grande parte desta cadeia de mediadores

que inclui msicos, compositores, ouvintes, animadores culturais, jornalistas,

pesquisadores, acadmicos, etc. Mais do que isso, esta cadeia atua de forma sincrnica e

diacrnica: estruturas do passado (relatos, depoimentos, composies) so sempre

recuperadas para validar discursos do presente.

Meu principal objetivo neste captulo procurar descrever o processo de como

um relato especfico o livro O Choro de Alexandre Gonalves Pinto pode

representar ao mesmo tempo uma polifonia de discursos sobre as prticas musicais e

sociais da poca e se constituir como parte de uma cadeia de significaes posteriores.

Em outras palavras, o discurso do Animal incorpora opinies e vises de mundo de

seus companheiros e amigos msicos da poca vises nem sempre livres de

contradies, como se ver. Ao mesmo tempo, seu discurso usado por praticamente

todos os escritos sobre o choro da segunda metade do sculo XX para validar e para

re-significar o choro, muitas vezes com finalidades distintas.

No primeiro item deste captulo, procuro entender de que forma o relato de

Gonalves Pinto foi interpretado de maneira diversa por pesquisadores, acadmicos e

msicos ao longo do sculo XX. Como introduo a este tema, fao uma pequena

anlise da historiografia da msica popular urbana brasileira desde as primeiras dcadas

do sculo XX, incluindo os autores clssicos das dcadas de 1940 a 1960 e as novas

perspectivas abertas pela literatura acadmica a partir da dcada de 1990. Em seguida,

13
foco minha anlise na historiografia especfica sobre o choro, procurando entender de

que forma foram construdas diversas representaes histricas sobre este termo e quais

os diferentes papis que a obra de Gonalves Pinto assumiu neste processo. Esta reviso

bibliogrfica, que inclui tambm a literatura acadmica mais recente, nos aponta

caminhos possveis que vo alm de uma histria-social do choro, como se ver. No

segundo tpico do captulo discuto o modelo metodolgico que ser adotado ao longo

do trabalho.

1.1) A historiografia da msica popular urbana carioca: entre o

colecionismo e a histria social

Comecemos com algumas reflexes sobre a historiografia da msica popular

urbana carioca. Embora gneros considerados nacionais j existissem desde meados

do sculo XIX, como a modinha e o lundu, somente a partir da dcada de 1930 que

surgem os primeiros historiadores destas msicas, realizando ao mesmo tempo um

trabalho de construo de memria e de institucionalizao destas prticas musicais.

Ao contrrio do que se poderia supor, este movimento no parte da intelectualidade

musical brasileira a discusso sobre a msica popular urbana est totalmente ausente

ou, quando muito, abordada de modo apenas marginal na obra de historiadores da

msica ou musiclogos brasileiros como Guilherme de Melo, Renato Almeida, Mrio

de Andrade, Luiz Heitor Corra de Azevedo e Oneyda Alvarenga.

Sem o aval dos intelectuais, este movimento acaba por partir de escritores

normalmente ligados a atividades jornalsticas, como era o caso, no Rio de Janeiro, de

Francisco Guimares (por alcunha o Vagalume) e Orestes Barbosa autores dos dois

primeiros livros sobre a msica que se tornaria o smbolo nacional por excelncia: Na

14
roda de samba e Samba, respectivamente, ambos lanados em 1933. Ou ainda de

msicos populares, como o caso do prprio Gonalves Pinto, cuja obra o alvo deste

trabalho. Estes primeiros memorialistas tinham em comum o fato de serem testemunhas

oculares e at certo ponto participativas destas prticas. No entanto, seus discursos

eram antagnicos em muitos pontos. No que se referia indstria cultural nascente (o

disco e o rdio), por exemplo, Vagalume era um verdadeiro opositor daquilo que ele

considerava a mercantilizao do samba, e no hesitava em atacar figuras como

Francisco Alves e Ary Barroso, classificando-os depreciativamente como sambestros,

ou seja, estranhos ao ambiente da verdadeira roda de samba. J Orestes Barbosa

defende o rdio como o mais importante meio de difuso do samba e exalta as novas

figuras como Noel Rosa e Lamartine Babo (tal tema alvo de discusso de diversos

trabalhos recentes como por exemplo Sandroni 2001, Napolitano 2000 e Moraes 2006).

Gonalves Pinto, conforme veremos ao longo deste trabalho, far um contraponto

ambguo a estes dois outros escritores, por um lado criticando, por outro enaltecendo os

artistas do rdio. Analisaremos de forma mais aprofundada o trabalho destes primeiros

memorialistas no captulo trs.

De toda forma, so os escritos destes cronistas e o fortalecimento da indstria

cultural na dcada de 1930 o rdio e o disco principalmente que fazem com que as

diferentes prticas musicais da cidade se consolidem em uma espcie de instituio: a

msica popular brasileira. Instituio complexa, que envolvia no s a prtica sonora,

mas conceitos mais amplos como identidade, nacionalidade e ancestralidade; instituio

polifnica, que trazia em seu bojo uma srie de discursos muitas vezes antagnicos,

como mencionado. E como toda instituio, portadora de uma histria ou de vrias

histrias possveis e de personagens principais e mitos.

15
 Como conseqncia deste processo de historicizao, surgem, a partir da

dcada de 1950, os primeiros acervos sistemticos de msica popular brasileira.

Formados por especialistas que eram tambm muitas vezes atores da msica popular,

como o radialista e cantor Almirante (Henrique Foris Domingues) e o instrumentista

Jacob Pick Bittencourt (Jacob do Bandolim), ou simplesmente pesquisadores, como

Mozart Arajo, Jota Efeg e Lcio Rangel, tais acervos tinham como principal objetivo

serem uma espcie de salvaguarda da memria musical nacional, atravs de suportes

materiais gravaes, partituras, fotos, documentos histricos que no s ilustrassem

esta histria, mas que determinassem com pretenses cientficas as verdades dos fatos

da msica popular: o que inclua temas como suas origens, o estabelecimento de uma

linha evolutiva desta msica, questes de autoria (as clebres discusses sobre a autoria

de msicas como Pelo Telefone e Luar do Serto, por exemplo) e outros fatores, todos

com forte cunho ideolgico e nacionalista.

Esta gerao de pesquisadores/colecionadores tem papel fundamental na

institucionalizao da msica popular brasileira, mas sua relevncia ainda suscita

muitas questes. Por um lado, os escritos desta gerao1 so apontados como tendo

carter essencialmente biogrfico ou com nfase nas obras artsticas ou seja, se

resumiriam a uma espcie de arrolamento de biografias e obras de msicos e

compositores (ver a este respeito Contier, 1988). Ainda que considerados importantes

por terem no mnimo, mapeado autores, repertrios, sublinhando caractersticas de

pocas (Braga, 2002: 4), este corpus permaneceria de certa forma na categoria de obras

de carter no cientfico. Para Napolitano e Wasserman (2000), estes pesquisadores

poderiam ser classificados sob a denominao de folcloristas urbanos. Segundo estes

autores, a gerao de Almirante e Jota Efeg, no tendo encontrado no pensamento

1
Poderamos apontar como exemplos destes escritos obras como No tempo de Noel Rosa, de Almirante,
Sambistas e Chores de Lcio Rangel e Figuras e coisas da msica popular de Jota Efeg.

16
intelectual da poca (notadamente no de Mrio de Andrade) um apoio para estabelecer

uma tradio reconhecida e legtima do samba como eixo central da msica popular

brasileira, tomou para si a tarefa de consolidar um pensamento historiogrfico

sistematizado em torno da msica urbana. (...) Dialogando com as posies de

Francisco Guimares, mas imbudos de um esprito cientfico de coleta e preservao,

estes jornalistas e radialistas acabaro por demarcar o espao de um inusitado

folclorismo urbano (Napolitano e Wasserman, 2000). Sob a denominao

folclorismo urbano subjaz sem dvida a ideia de folclore como uma atividade

excluda de um corpus acadmico. No dizer de Vilhena (1997:22)

(...) o folclorista se tornou o paradigma de um intelectual no acadmico ligado por

uma relao romntica ao seu objeto, que estudaria a partir de um colecionismo
descontrolado e de uma postura empiricista. Dessa forma, os estudos de folclore so
freqentemente vistos como uma disciplina menor ou como um recorte temtico
inadequado, praticados fora das instituies universitrias por diletantes.

Mais do que um simples colecionismo, o trabalho desta gerao estabeleceu

uma filiao ainda que controversa com o pensamento nacionalista que norteou os

trabalhos da musicologia brasileira desde o incio do sculo XX. Este verdadeiro

paradigma nacionalista estava associado ideia de que a identidade nacional s seria

encontrada na aquisio de um perfil prprio, desvinculado dos moldes europeus. No

cerne deste processo estaria a crena na existncia de uma fora interna a cada povo,

sua alma ou personalidade, que se manifesta na histria, na lngua, nas instituies

sociais, nas formas de governo e de expresso artstica (Travassos, 1997:7). Em outras

palavras, as classes que tinham menos contato com a civilizao e o contexto urbano

conservariam uma pureza latente em seus costumes, que configuraria sua

identidade como povo, e que, portanto, deveria ser recuperado pelo homem urbano

e civilizado. Ao mesmo tempo, so sempre identificadas as contribuies de cada uma

das raas formadoras no processo de formao musical da nacionalidade. esta, em

17
termos genricos, a orientao subjacente aos trabalhos de Mrio de Andrade (1934,

1939), Renato Almeida (1926), Luiz Heitor Corra de Azevedo (1939, 1950, 1954),

Oneyda Alvarenga (1960), entre outros.

A filiao de estudiosos da msica popular urbana brasileira ao pensamento

nacionalista calcado na valorizao da msica rural e folclrica sem dvida um

processo que envolve rupturas e paradoxos. Como j mencionado, o pensamento da

intelectualidade musicolgica brasileira primou sempre pela valorizao das msicas

produzidas fora do contexto urbano em detrimento das msicas taxadas como

popularescas, isto , marcadas por modismos, pela superficialidade e pela

transitoriedade. Conforme afirma Mrio de Andrade:

O documento folclrico, na sua prtica, pode durar apenas uns poucos anos e
desaparecer totalmente, esquecido da maioria dos cantadores. Mas isto no impede
que ele guarde sempre, por sua natureza, a condio de sua tradicionalidade. Ele
continua sempre excluindo de si a noo da moda, e o seu elemento de
transitoriedade no tempo. Ele foi esquecido, mas isto no implica que tenha
passado. E se revivido pela memria dum cantador, ningum reage folcloricamente
contra ele. Ao passo que o documento popularesco, pelo seu semi-eruditismo,
implica civilizao, implica progresso, e com isso, a transitoriedade, a velhice, a
moda. O documento folclrico, por prescindir do tempo, se torna eterno e sempre
utilizvel. (Andrade In: Coli, 1998:178-179)

De que forma ento poder-se-ia superar o paradoxo entre a pureza folclrica

e a transitoriedade dos gneros populares urbanos? Em outras palavras: como conferir

aos gneros populares urbanos foros de autenticidade que ao mesmo tempo os livrasse

do estigma de transitoriedade subjacente ao modo com que eram disseminados (ou seja,

atravs da indstria cultural em expanso: o disco, o rdio, as editoras de partituras, etc.)

e garantisse a eles uma tradicionalidade de modo a valid-los como msicas

representativas da nao?

Este processo se deu atravs de uma diversidade de discursos e

posicionamentos nem sempre congruentes. Em primeiro lugar, procurou-se conferir

18
historicidade aos gneros populares urbanos, ligando-os s mesmas razes apontadas

pela intelectualidade como formadoras de uma sntese nacional. Assim, o surgimento de

gneros como o samba e o choro est diretamente ligado ideia de africanidade,

desde autores como Vagalume e Gonalves Pinto (como veremos), passando por

Almirante, Jota Efeg, Mozart de Arajo e outros, como j fartamente demonstrado pela

bibliografia (ver p. ex. Sandroni, 2001 e Vianna, 1995). Em processo paralelo,

procurou-se apontar razes folclricas ou seja, filiaes com msicas rurais

produzidas fora de contexto urbano para explicar as gneses destes mesmos gneros.

Um exemplo bastante claro o livro No tempo de Noel Rosa de Almirante (citado por

Napolitano e Wasserman, 2000), em que o autor inicia sua biografia sobre o compositor

de Vila Isabel traando uma linha que liga o samba s tradies musicais nordestinas

trazidas para a cidade por msicos e personalidades como Joo Pernambuco e Catulo

da Paixo Cearense2. Este processo ser intensificado pela gerao de historiadores da

msica popular das dcadas de 1960 em diante notadamente Ary Vasconcelos e Jos

Ramos Tinhoro , sobre a qual falaremos posteriormente.

Em segundo lugar procurou-se encontrar uma por vezes difcil conciliao

entre a validao de gneros musicais populares urbanos e a criticada transitoriedade

das msicas veiculadas atravs do disco e da rdio. Este processo se deu na contramo

das crticas contundentes ao processo de mercantilizao com que gneros como o

samba e o choro eram absorvidos pela indstria cultural em expanso sendo a eptome

deste discurso o j citado livro do adorniano Vagalume (ver p. ex. Sandroni 2000,

Braga, 2002, entre outros), para quem as instncias originrias do samba, as rodas e o

morro seriam os smbolos da pureza do gnero, em contraposio ao ambiente

deletrio da comercializao da indstria cultural. Na raiz deste processo de legitimao

2
No primeiro captulo do livro, significativamente intitulado Antecedentes Folclricos, o autor inicia
seu texto citando autores clssicos do estudo de folclore do incio do sculo como Silvio Romero, Melo
Morais Filho, Pereira da Costa, entre outros.

19
dos gneros nacionais atravs da grande indstria cultural, dois fatores podem ser

apontados: o primeiro reside no fato de muitos de seus cultores serem eles mesmos

representantes do disco e da rdio, como Orestes Barbosa e Almirante. Barbosa,

parceiro de nomes como Noel Rosa e Silvio Caldas em clssicos como Positivismo e

Cho de Estrelas, far a defesa do rdio em seu livro Samba de 1933:

O rdio. O samba tem no rdio um grande servidor. O rdio no momento um

problema descurado por parte do poder. A cidade, que tanto lhe deve, precisa
igualmente voltar pra ele as suas vistas, prestigiando, colaborando para que ele
cumpra as suas finalidades em prol do progresso geral (Barbosa, 1933: 188).

Almirante, por sua vez, orientar toda a sua carreira radiofnica para a funo

de produtor de programas de cunho nacionalista, muitos deles voltados para a histria (e

a exaltao) da msica popular urbana, tais como Histrias de Orquestras e Msicos

(1944) e O Pessoal da Velha Guarda (1947).

O segundo fator deste processo seria o estabelecimento de um cnone de

autores e obras que seriam consideradas clssicas, representantes da mais pura

nacionalidade e que por isso mesmo estariam fora da transitoriedade inerente aos

modismos e velocidade com que novos gneros musicais eram lanados pela indstria.

Para que se alcanasse este objetivo era necessrio validar a msica popular urbana

como msica artstica, ou pelo menos relativizar a primazia desta ltima:

H quem pense, com um partidarismo absurdo, que toda e qualquer msica popular
no presta, e que s as grandes obras clssicas, as sinfonias, os quartetos, as sonatas,
etc. etc., que prestam. Pois esto redondamente enganados. H muita obra de grande
autor considerada at legtima droga. Por outro lado, sabemos tambm que boa
parte da msica popular tambm no vale grande coisa, mas em compensao, h
no gnero legtimas obras-primas, que como perfeio, como expresso de arte,
nada ficam a dever s obras tidas como clssicas no repertrio musical de todo o
mundo (Almirante, texto do programa O Pessoal da Velha Guarda transmitido em
17/03/1948; grifo meu).

A partir deste reconhecimento valorativo da msica popular estabelecer-se-iam

diversos cnones de representao: linhas evolutivas de compositores, arranjadores e

20
intrpretes que conteriam, da mesma forma que a msica folclrica e pura, os

elementos representativos de uma esperada brasilidade. No nos esqueamos da

importncia, neste processo, da figura do arranjador, responsvel pela mediao entre os

sons apresentados pelos compositores e o padro sonoro exigido pelas instncias de

mdia (ver a este respeito os trabalhos de Braga, 2002 e Arago, 2001). O

estabelecimento destes cnones estava ento diretamente ligado constituio de

acervos com material histrico e sonoro que os validassem de forma cientfica, como

j dissemos. neste sentido que podemos entender a constituio das colees como as

do prprio Almirante, Jacob do Bandolim, Lcio Rangel, Mozart de Arajo entre

outros.

Seria possvel ento utilizar a expresso folcloristas urbanos para designar

esta gerao de pesquisadores, conforme proposto por Napolitano e Wasserman (2000)?

Certamente h pontos comuns entre estas duas vertentes de pesquisa, a ponto de haver

em meados da dcada de 1940 uma espcie de disputa velada entre intelectuais

ligados ao movimento folclrico e os novos doutores em samba conforme designao

de Mrio de Andrade. Como apontei em trabalho anterior (Arago, 2006: 69-80), surge

no Rio de Janeiro no ano de 1941 uma Comisso de Pesquisas Populares, que

congregava intelectuais como Luiz Heitor Corra de Azevedo, Marisa Lira, Joaquim

Ribeiro, Brasilio Itiber e Renato Almeida; seu objetivo era a formatao de uma equipe

multidisciplinar que teria como objeto de pesquisas justamente o estudo do folclore

urbano. Entre os locais de pesquisa da Comisso estavam lugares tpicos do samba

carioca, como a Escola de Samba Estao Primeira de Mangueira, de onde Mariza Lira,

em artigo sobre a expedio, salienta a importncia do compositor Angenor de Oliveira,

o Cartola. O que se percebe de maneira geral no discurso da Comisso uma

contradio entre a aceitao de gneros denominados puros ou tradicionais e um

21
enfoque extremamente crtico da divulgao destes mesmos gneros atravs do rdio e

do disco. Mais ainda, haveria uma espcie de legitimao do papel do verdadeiro

folclorista, conforme se nota neste depoimento de Mariza Lira:

O povo ir ter a compreenso do que folclore e talvez se apague essa crena, que
os menos avisados do rdio tm espalhado, que folclore msica popular e que
folclorista o artista de rdio ou colecionador de trovas. O folclore cada vez mais
alarga o mbito de suas investigaes e a msica, o canto e as danas populares so
partes deles (Lira, 1953:17, grifo meu).

A crtica velada parece ter como alvo o radialista Almirante, que, na poca,

transmitia programas radiofnicos com o tema do folclore musical brasileiro, inclusive

realizando trabalhos de coleta musical atravs de uma espcie de campanha entre os

ouvintes (Cabral, 1990: 175-180). O mais contraditrio no discurso, entretanto, a foto

que ilustra o texto de Lira, mostrando um concerto organizado pela Comisso de

Pesquisas Populares. Com a legenda intitulada Estudo retrospectivo da msica do povo

carioca num concerto organizado, em 1940, por Mariza Lira, nos estdios da Rdio

Mayrink Veiga, a foto traz entre as figuras de Mrio de Andrade, Pixinguinha, Mariza

Lira, o cantor Ciro Monteiro, Luiz Heitor, Carleton Sprague Smith, diretor da seo de

msica da Biblioteca Pblica de Washington e as cantoras Odette Amaral e Cinara Rios

(Arago, 2006). Ou seja, em que pesem as crticas ao rdio, os intelectuais da Comisso

acabavam usando dos mesmos meios de comunicao para divulgar suas ideias e

eventos; ao mesmo tempo, o fato j prenuncia as dificuldades de delimitao de termos

como folclore e msica popular a partir da segunda metade do sculo XX.

Conforme apontado por Napolitano e Wasserman (2000), as dcadas de 1950 e

1960 acabaro por unir figuras oriundas do folclore e da msica popular urbana na

defesa de gneros musicais brasileiros, contra o que era percebido como influncia

deletria das msicas estrangeiras. Um claro exemplo disso a Revista de Msica

22
Popular3, comandada por Lcio Rangel, que reunia artigos tanto de nomes como Marisa

Lira e Renato Almeida quanto os de Almirante e Jota Efeg. Ou ainda o I Congresso

Nacional do Samba de 1962, organizado pela Companhia de Folclore Brasileiro, com o

objetivo de preservar as caractersticas do samba sem tirar-lhe as perspectivas de

modernidade e progresso (op.cit.).

Uma nova vertente de estudos sobre msica popular nasce na dcada de 1960

a partir da obra de autores como Jos Ramos Tinhoro. Embora contendo ainda

elementos que podem ser apontados como resqucios do colecionismo da gerao

anterior, suas obras tm por bases as metodologias da histria social e do materialismo

histrico comuns a este perodo. Fatos histricos e polticos da nao brasileira passam

a ser entendidos como estruturas definidoras das condies sociais e artsticas que so

desenhadas em diferentes perodos. A msica aparece ento como supra-estrutura

determinada pelas condies econmicas e polticas da nao; mais do que isso, ela

resulta do enfoque das lutas de classe e de estgios de dominao em diferentes nveis,

regidos por foras nacionais e internacionais.

De uma forma bastante genrica, pode-se dizer que o cerne da obra de

Tinhoro est calcado na relao entre grupos sociais e a ideia de autenticidade

cultural, por oposio a outros grupos sociais que se afastariam, por injunes

econmicas e polticas, desta. Entre os grupos portadores desta autenticidade estariam

os contingentes negros e proletrios da populao que em finais do sculo XIX e

primeiras dcadas do sculo XX se estabeleceu no Rio de Janeiro, em regies como a

Cidade Nova e o Estcio. A condio de autenticidade est essencialmente ligada s

razes folclricas rurais percebidas como matrizes deste grupo. Por outro lado,

medida que a msica brasileira se afasta historicamente das manifestaes culturais

3
A Revista de Msica Popular teve 14 edies entre 1954 e 1956. (Napolitano e Wasserman, 2000)

23
promovidas por este grupo e recebe influncias de instrumentos de dominao

cultural como o rdio e posteriormente a televiso, ela perderia seu carter original e

nacional:

No caso especial do Brasil, a realidade desse mecanismo de dominao cultural [o

mercado internacionalizado] gerou uma interveno contnua no processo evolutivo
da msica urbana, tornando-se mais forte medida que a classe mdia se foi
apropriando dos gneros criados pelas camadas populares das cidades que se
nutriam do material folclrico estruturado aps quatro sculos de vida rural
(Tinhoro, 1969:9 apud Napolitano e Wasserman 2000)

Uma das mais importantes obras do autor, sua Histria Social da Msica

Popular Brasileira, lanada na dcada de 1990, exemplifica de modo mais significativo

esta linha de pensamento. Dividido em sete partes A cidade em Portugal, Brasil

Colnia, Brasil Imprio, Brasil Repblica, O Estado Novo, O Ps Guerra, e Regime

Militar de 1964 , o livro tem como eixo central a dicotomia entre apropriao e

expropriao cultural dentro de um contexto de dominao poltica e ideolgica a que,

segundo o autor, o pas estaria condicionado desde o perodo de colonizao at os dias

atuais. Com extensa pesquisa documental muito embora no fiquem muitas vezes

claras, para o leitor, as procedncias das informaes citadas pelo autor o livro sem

dvida referncia fundamental na abordagem da histria da msica popular sob o

prisma da histria social, em que pesem as crticas j suficientemente apontadas sobre

os reducionismos inerentes ao materialismo histrico usado pelo autor (ver a este

respeito Souza, 1998 e Braga, 2002).

A partir das dcadas de 1970 e 1980, as pesquisas acadmicas sobre a msica

popular urbana brasileira ganharo novos contornos com influncias metodolgicas de

outras disciplinas como literatura, antropologia, histria, sociologia e semitica. Nas

instituies universitrias de msica novas perspectivas sero abertas a partir da

influncia da etnomusicologia. Obviamente, foge ao objeto deste estudo realizar um

balano completo dos estudos acadmicos deste perodo, mas de um modo geral

24
podemos apontar algumas destas novas diretrizes pesquisas o que nos ajudar a situar

nosso prprio trabalho. Em primeiro lugar, houve um deslocamento do eixo central dos

objetos de estudo: ao invs da procura pelas origens tnicas formadoras de uma

identidade nacional, passou-se a uma postura crtica dos estudos sobre a origem. Tal

postura envolvia tambm o questionamento do clssico modelo proposto pela

intelectualidade brasileira (ver Andrade, 1939) de utilizao da msica folclrica

como substrato para uma msica artstica, bem como o prprio questionamento destas

categorias previamente dadas, tais como msica folclrica, artstica e popular (v.

Travassos, 2003). Em ltima anlise, relativizou-se mesmo o conceito de msica, tal

como percebido atravs de uma postura eurocntrica: sob o prisma da etnomusicologia,

o conceito passa a ser fragmentado e entendido como um sistema de comunicao

envolvendo sons estruturados produzidos por membros de uma comunidade e

identificado por estes como sons musicais por oposio aos sons da natureza e aos

rudos (Seeger, 1991).

Em segundo lugar, os temas da indstria cultural e da circulao das prticas

culturais em contextos ps-industriais emergem como foco de grande nmero de

trabalhos. O advento da fonografia e os diversos processos de mercantilizao e

consumo passam a ser analisados como parte integrante da compreenso musical do

sculo XX em suas diversas teias sociais. No dizer de Zan (2001), a indstria cultural

no pode ser encarada como uma estrutura fechada, mas como um processo de

produo e consumo de bens culturais cujos efeitos devem ser analisados como

movimentos tendenciais impregnados de contradies e conflitos. Este processo

identificado em ltima anlise como uma poderosa ferramenta de mediao social,

termo que resulta em parte da viso de Adorno sobre o objeto de arte como elemento

na qual a sociedade se objetiva. Em outras palavras, a msica estaria diretamente

25
ligada a hbitos cognitivos, formas de conscincia e desenvolvimentos histricos da

sociedade (De Nora, 2000:2).

Em terceiro lugar, as vises panormicas sobre vastos perodos histricos so

substitudas por leituras mais focadas em recortes temporais e temticos mais reduzidos

ou estreitos. Finalmente, intensificam-se as pesquisas que tm como tema os nexos

entre msica, cultura e sociedade, sob uma variedade de prismas metodolgicos que

envolvem etnografia, histria, estudos de crtica literria, entre outros. Este tema ser

desenvolvido de uma perspectiva mais abrangente no segundo tpico deste captulo. No

que tange msica popular urbana carioca, a grande maioria dos trabalhos publicados

versa sobre o samba e sua consolidao como smbolo da msica nacional. Neste

processo, dado ao choro uma espcie de papel coadjuvante, quase que uma etapa na

linha evolutiva do samba. Obviamente, foge ao objetivo desta tese fazer uma anlise

exaustiva de todas as pesquisas sobre msica popular, mas apontaremos de forma

sucinta os principais trabalhos, dirigindo nossa anlise para o seguinte questionamento:

de que forma o choro representado nestes trabalhos mais recentes sobre o samba?

No seu artigo Getlio da Paixo Cearense, Wisnik (1982) procura analisar as

diferentes instncias de representao da msica popular urbana nas trs primeiras

dcadas do sculo XX, atravs de um complexo jogo social que envolve intelectuais

ligados ao programa nacionalista de Mrio de Andrade, instncias polticas que

culminaro com o Estado Novo em 1937 alm de instncias da indstria cultural, como

o rdio e o gramofone, tudo isso tendo por pano de fundo um mosaico de diferentes

prticas musicais populares, advindas de diferentes regies da cidade. Para o autor este

jogo de representaes simbolizado pelo que ele chama de biombos culturais4, ou

seja, territrios culturais de passagem que permitiam articulaes entre diferentes

4
Originalmente a expresso biombos culturais foi cunhada por Roberto Moura em seu livro Tia Ciata e
a Pequena frica no Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultural, Dep. Geral de Doc. e Inf. Cultural,
Diviso de Editorao, 1995.

26
camadas sociais. Tomando como base a estrutura fsica da casa da Tia Ciata, a clebre

babala baiana que corporifica a ideia de africanidade no Rio de Janeiro da poca,

Wisnik cria uma espcie de leque de espaos culturais que iam do plano erudito (sala

de concerto) aos espaos de afirmao de contingentes negros (op.cit. 158) - os

terreiros de candombl -, passando por diversas instncias intermedirias: o sarau, o

salo de baile, o quintal do samba, etc. Estes diferentes espaos, separados por

biombos (ou seja, dividindo o territrio mas ao mesmo tempo permitindo trocas e

interpenetraes) formariam uma espcie de painel onde as lutas de classes seriam

escamoteadas em um jogo de imagens de um paternalismo de novo tipo onde cultura

dominante e culturas do povo buscam referendar-se num espelhamento (op. cit. 160).

Tal painel se tornaria ainda mais complexo por dois fatores: a ideologia cvico-

nacionalista do Estado Novo, com projetos de integrao que passavam necessariamente

pela afirmao de uma identidade nacional-musical (demandando, portanto, um

discurso sobre autenticidades e origens) e as foras do mercado que inviabilizavam a

manuteno de uma tradio purista, unvoca e linear (Napolitano e Wasserman,

2000). O samba seria ento o ponto de encontro entre estas duas foras divergentes, a

nica possibilidade de interseo entre o desenfreado apelo do mercado e uma esttica

de autenticidade procurada pela intelectualidade e pelo Estado.

Para o autor, o choro ocuparia, neste processo, um lugar paralelo e elstico

entre o samba, o salo e o sarau por conter um duplo significado: ao mesmo tempo em

que tangenciava a batucada, aspirava eventualmente a um status erudito. Em outras

palavras, o choro seria uma espcie de coringa musical, podendo se configurar como

uma msica apta a ser tocada tanto nos grandes sales quanto na mtica casa de Tia

Ciata. Um exemplo claro disso seria dado pelo choro Stiro Bilhar, violonista e

funcionrio da Estrada de Ferro Central, que, segundo depoimento de Donga, citado por

27
Wisnik, estilizava a mesma composio (entre as poucas que tinha), conforme as

convenincias do pblico a quem tocava, em gradaes nuanadas entre o erudito e o

popular (op. cit. 158).

Vises semelhantes do choro nos do os trabalhos de Vianna (2007) e

Sandroni (2001). O trabalho de Vianna definido pelo prprio autor como um estudo

das relaes entre cultura popular e construo da identidade nacional atravs da anlise

do que o autor denomina o mistrio do samba, que poderia ser expresso da seguinte

forma: por que motivo um gnero musical apontado pela bibliografia como

perseguido, isto , reprimido pelas elites como msica espria (Efeg, 1980: 24) se

torna de uma hora para outra msica smbolo da nacionalidade? Para Vianna este seria

o grande mistrio da histria do samba: nenhum autor tenta explicar como se deu essa

passagem (o que a maioria faz constat-la), de ritmo maldito msica nacional e de

certa forma oficial (Vianna: 2007: 29). Assim, o objetivo do autor mostrar como a

transformao do samba em msica nacional no foi um processo repentino, como quer

a bibliografia, mas sim o coroamento de uma tradio secular de contatos (...) entre

vrios grupos sociais na tentativa de inventar a identidade e a cultura popular

brasileiras. (Vianna, 2007: 34).

O livro tem como base metodolgica o conceito de inveno de tradio do

historiador Hobsbawm (1990); a transformao do samba em msica nacional no

entendida, portanto, como descoberta de nossas verdadeiras razes antes escondidas,

ou tapadas pela represso, mas sim como o processo de inveno e valorizao dessa

autenticidade sambista (op. cit: 35). Vianna cita ainda o conceito de hibridismo de

Canclini, para afirmar que no considera a cultura popular inveno de um nico grupo

social ou seja, o samba no seria apenas a criao de grupos negros pobres

moradores dos morros do Rio de Janeiro. Na raiz do conceito de hibridismo de

28
Canclini o popular se constitui em processos hbridos e complexos, usando como

signos de identificao elementos procedentes de diversas classes e naes (Canclini:

1992: 205 apud Vianna 2007).

Possveis crticas ao trabalho de Vianna, no obstante sua fundamental

importncia, poderiam ser feitas a partir da problematizao de algumas premissas

tericas utilizadas por ele no decorrer da anlise. Em primeiro lugar a noo

paradigmtica do samba como concepo tpica, no dizer de Sandroni (2001:114), ou

seja, como herana negra previamente dada, j existente nas noites de senzala, nos

terreiros de macumba ou nos morros do Rio de Janeiro (op. cit), embora

preponderante na bibliografia clssica sobre o gnero (Vianna e Sandroni citam

trabalhos de Arthur Ramos, Oneyda Alvarenga e Srgio Cabral, Jota Efeg, entre

outros), j questionada, ainda que isoladamente, desde pelo menos finais da dcada de

1940. Veja-se por exemplo esta fala do radialista Almirante:

H um erro em torno do nosso samba, em torno daquilo que deveramos chamar de

msica popular carioca, e [que] tem perdurado devido despreocupao ou
ignorncia daqueles que tem escrito ou que tem informado queles que escrevem
em jornais, em revistas ou em livros, a respeito desta nossa arte popular. Este erro
est em afirmar-se que o samba nasceu no morro, ouvintes. Isto no verdade.
Ajudem-me a desfazer esta lenda, que alm de ser mentirosa contribui para
emprestar nossa msica popular os foros de barbarismo que certos escritores,
certos jornalistas, certos cronistas tanto apreciam, sem investigar coisa alguma,
sem se terem aprofundado no assunto, sem querer ter o trabalho honesto de estudar
antes de afirmar. Certos cavalheiros nos quais o povo acredita, vo publicando
tolices e mentiras deste jaez, e que tanto depois prejudicam o estudo das origens da
nossa msica popular (Almirante, programa O Pessoal da Velha Guarda, fins da
dcada de 1940, grifo meu).

Fica claro neste texto do radialista a crtica ideia do samba como uma criao

autntica dos morros cariocas; tambm muito interessante notar a crtica aos

escritores, jornalistas e cronistas que, ao identificarem o morro como lugar de origem

do samba, estariam sub-repticiamente contribuindo para propagar almejados foros de

29
barbarismo msica popular. Almirante continua sua fala apontando a origem do

samba como uma espcie de instncia mediadora surgida a partir do encontro entre as

prticas musicais da comunidade afro-bahiana da Cidade Nova e os primeiros

compositores populares urbanos. Vale a pena a longa transcrio:

O samba, ouvintes, no nasceu no morro. Quando ouvirem isto, desmintam e

mandem os caras conversar [sic] comigo. Foram as bahianas que se instalaram no
Rio, nos fins do sculo passado e princpios deste, que realizavam nas festas meio
candombl que realizavam freqentemente nas suas casas, que comearam a
difundir por aqui o ritmo curioso do baiano, que j era o samba, nas suas duas
modalidades que eram o danado, que se chamava partido alto, e o cantado que se
chamava raiado. Freqentavam as casas destas bahianas, principalmente a casa de
tia Ciata, que era na rua Visconde de Itana 117, os primeiros compositores
populares que depois se incumbiram da propagao do ritmo baiano entre os
cariocas. Foram eles, pois, os que revelaram ao povo o samba, que at ento ficava
restrito s quatro paredes das casas das bahianas. A modalidade espalhada ento por
aquela gente, por aqueles primeiros compositores, tinha um aspecto j um tanto
diferente do que se ouvia nos candombls das bahianas. Eram msicas que j
possuam duas partes distintas e inalterveis, partes diferentes portanto dos sambas
primitivos que s possuam uma parte estvel, a outra parte ficava sujeita s
variaes e aos improvisos do momento. Os primeiros cultores do samba foram
Donga, Sinh, Pixinguinha, Chico da Bahiana, China, Hilrio. Mais tarde vieram
Freitas, Souto, Careca e outros. Mais tarde ainda Ary Barroso, Joo de Barro,
Wilson Batista, Ataulfo Alves e mil outros. Pois bem ouvintes, daqueles primeiros,
dos segundos e dos terceiros, nenhum deles, notem bem, nenhum deles foi de
morro. O morro muito mais tarde teve cultores do samba, e mesmo bons
compositores, mas isso no d direito a que se afirme esta inverdade, que o samba
veio de morro. (Almirante, op.cit)
.

Obviamente a meta do radialista nesta fala desmentir a ideia de samba como

tendo origem no morro, mas note-se que, ao faz-lo, ele j aponta para o samba como

fruto de um processo de mediao. Por um lado haveria uma instncia original

representada pelas prticas musicais ligadas aos candombls das tias bahianas; por

outro, a mediao de compositores urbanos que teriam propagado o gnero musical para

alm das quatro paredes das casas das bahianas, alterando, entretanto, sua forma

original. Note-se que no h nenhuma meno s instncias repressoras do samba neste

processo.

30
 Em segundo lugar, conforme salientado por Sandroni, a utilizao do termo

inveno de tradio aplicada ao samba tenderia a esvaziar o termo de toda sua carga

de significao sonora e social, convertendo-o em uma msica neutra, despida de

marcas culturais potencialmente conflitivas (...) um produto, por assim dizer,

completamente artificial criao arbitrria, isenta de quaisquer heranas, atavismos e

etnicidades (op. cit: 114-115). Ou seja, Vianna tenderia a acentuar o extremo oposto da

bibliografia tradicional: o samba no mais visto como uma herana afro-bahiana em

essncia, mas se converteria em uma construo artificial inventada por diversas classes

sociais do Rio de Janeiro. Apesar disso, o prprio autor acaba por cair em contradio

ao afirmar que, embora o samba no possa ser considerado criao de grupos de

negros, as participaes de outras classes, raas e naes se deram pelo menos como

relao exterior ao mundo do samba, o que acaba por reificar a noo de mundo do

samba como universo negro em essncia conforme tambm assinalado por

Sandroni.

Visto sob o prisma de estudos mais recentes sobre memria social (veja-se p.

ex. Peralta, 2007), a teoria da inveno das tradies, ainda que vlida na medida em

que contribui para rebater verses naturalizadoras ou essencialistas de tradio ou

de identidade, tenderia a reduzir a percepo do passado a uma construo unvoca,

determinada, regida e coercitivamente imposta exclusivamente por uma constelao de

poderes pr-determinados (governos, entidades, instituies polticas etc)5. Se certo

que a construo social do passado encerra, sempre, relaes de poder e de dominao,

no se pode por outro lado ignorar outras instncias de memrias espacialmente

localizadas em paralelo com as memrias oficiais (op. cit).

5
Para uma abordagem crtica do conceito de inveno das tradies veja-se tambm Burke 2008:111.

31
 Finalmente, poderamos problematizar tambm a aplicabilidade do conceito de

hibridismo. Como salienta Kartomi (1981), termos como hibridismo, crioulo e

mestio seriam criticveis na medida em que salientariam as caractersticas de

parentesco e de ancestralidades das prticas musicais como categorias cientficas,

tomadas de emprstimo aos campos das cincias naturais (como biologia e agricultura),

em detrimento da percepo destas prticas como vlidas por si mesmas. Em ltima

anlise poder-se-ia argumentar que o conceito de hibridismo como artefato cultural que

usa signos de identificao elementos procedentes de diversas classes e naes pode

ser aplicado s diversas categorias de msicas, incluindo as de tradio europia, e

no apenas s msicas populares.

Detive-me de modo mais detalhado na anlise do trabalho de Vianna pelo fato

de que grande parte das discusses a respeito do samba so tambm, a meu ver,

pertinentes ao universo do choro. Em ltima anlise as fronteiras entre os dois gneros

so tambm tnues, pelo menos durante um largo perodo da histria da msica popular

urbana carioca; no por acaso os dois personagens principais - pelo lado dos msicos

populares - no encontro que o mote principal do livro de Vianna so Pixinguinha e

Donga, msicos que se dedicavam tanto ao choro como ao samba. O que se pode

apontar o fato de que, no fundo estas duas categorias samba e choro, ainda no

estavam separadas de forma estanque nas duas primeiras dcadas do sculo XX algo

que iria acontecer somente a partir da dcada de 1930, conforme veremos. Certamente

havia vrias grandes correntes de prticas musicais no perodo: uma ligada tradio

dos compositores de msica instrumental j oriunda do final do sculo XIX e derivada

em grande parte das danas europias (polcas, schottischs, valsas, etc), formadas por

agrupamentos instrumentais que se chamavam choros e com uma relao forte com os

registros musicais escritos, conforme demonstrarei ao longo deste trabalho. Outra

32
corrente seria representada pela comunidade afro-bahiana da Cidade Nova, como suas

prticas musicais que seriam posteriormente apontadas como instncias de origem do

samba: as chulas, partidos, cnticos de candombl, etc. Some-se a isso outras correntes

como a que era representada pelo surto de msicas regionais, particularmente

nordestinas, no Rio de Janeiro, que teria representantes ilustres como Joo Pernambuco

e, tempos depois, grupos nordestinos como o Turunas da Maurica, ou ainda a onda do

jazz-band que se constituiu como uma verdadeira febre em todo o Brasil nas duas

primeiras dcadas do sculo XX. Estas correntes se interpenetravam e se influenciavam

mutuamente. Msicos como Pixinguinha e Donga estavam portanto imersos neste

universo plural e sua caracterizao como simplesmente sambistas no encontro entre

intelectuais descrito por Vianna , neste sentido problemtica. A dicotomia entre

intelectuais representados por Gilberto Freire e Srgio Buarque de Hollanda e o

povo, representado pela turma de Pixinguinha (Vianna, 2007: 29), tambm o em

parte, na medida em que contrape um pensamento intelectual e portanto culto, a

uma matriz popular, subentendida como inculta. Ora, Pixinguinha e Donga eram

msicos que representavam instncias mediadoras das correntes musicais descritas

acima e neste sentido poderamos dizer que estavam tambm imersos em uma tradio

culta musical: ambos sabiam ler e escrever msica, eram detentores de acervos de

partituras que remontavam ao sculo XIX etc.

O texto de Sandroni focado na mudana estilstica do samba a partir de finais

da dcada de 1920 com o advento de um novo paradigma rtmico que ficaria associado

ao bairro do Estcio, calcado em forte tendncia contramtrica: este seria o samba que

se consolidaria verdadeiramente como representao nacional. Em um trabalho que o

prprio autor classifica como de etnografia histrica, Sandroni realiza uma reviso da

bibliografia sobre o samba e seu surgimento, identificando de forma crtica as lacunas e

33
as falsas premissas dos escritos sobre gneros vistos como antecessores do samba, como

o lundu e o maxixe. Para o presente trabalho particularmente importante a anlise que

o autor faz do processo de nacionalizao da polca, baseado em anlise de partituras da

Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro: ele servir como referncia para o terceiro

captulo, onde discutiremos as transformaes nos padres de acompanhamento de

choro a partir da dcada de 1930.

Tambm deve ser ressaltado o fato de que Sandroni talvez seja o autor que

realiza de forma mais aprofundada uma anlise da relao entre o samba e o choro,

problematizando a dicotomia, presente na bibliografia clssica (Mximo e Didier, 1990;

Silva e Oliveira Filho, 1989), entre o choro como prtica semiculta da baixa classe

mdia (Cidade Nova) em oposio ao samba como msica primitiva dos descendentes

de africanos (Estcio). Para o autor, as relaes entre msica e classe social seriam mais

complexas do que sugeriam estas polarizaes (Sandroni, 2001: 139): as

interpenetraes entre estas diferentes prticas musicais so ressaltadas, assim como a

importncia de figuras mediadoras destes processos, como Pixinguinha, por exemplo.

Entretanto, ainda que no seja esta a inteno do autor, a anlise histrica de

todos os gneros que antecederam o samba do Estcio acaba por levar o leitor

inadvertido a identificar uma espcie de linha evolutiva das prticas musicais

cariocas, onde estgios predecessores lundu, polca, choro, maxixe desembocariam

finalmente no pice da contrametricidade atingida pelos compositores do novo estilo de

samba do final da dcada de 1920. Neste sentido o choro fica implicitamente colocado

como uma etapa na consolidao do verdadeiro mainstream da msica nacional: o

samba.

O que pretendo sugerir ao longo do trabalho, e particularmente no terceiro

captulo, quando discutiremos as transformaes nas prticas musicais do choro a partir

34
de sua insero na indstria do disco e da rdio que: a) o choro teve papel decisivo nas

transformaes de contrametricidade surgidas no Estcio atravs de figuras mediadoras

como Benedito Lacerda (figura pouco lembrada na bibliografia tradicional sobre samba

mas que teve, a meu ver, papel decisivo na configurao e divulgao deste novo

padro) e Pixinguinha e; b) que o choro tambm foi influenciado, de forma paralela e

complementar ao samba, por esta contrametricidade apontada por Sandroni como

smbolo do Estcio. No por acaso os primeiros arranjos do novo samba que

preservaram suas caractersticas contramtricas em detrimento da sncope caracterstica

do maxixe foram feitos por Pixinguinha; tambm no por acaso o conjunto regional

com maior atuao nas gravaes do novo samba desde o final da dcada de 1920 at

praticamente a dcada de 1970 ser o conjunto formado pela trinca Canhoto

(Waldomiro Tramontano) Dino (Horondino Jos da Silva) e Meira (Jayme Florence);

a princpio reunidos como regional de Benedito Lacerda e depois como Regional do

Canhoto a partir da dcada de 1950.

1.2) As construes das histrias do choro: as vrias leituras do livro de

Gonalves Pinto

Neste tpico fao uma anlise dos diversos discursos formadores das

histrias sobre o gnero choro. Meu objetivo principal identificar de que modo um

discurso fundador o livro de Gonalves Pinto foi sucessivamente lido e

interpretado ao longo de diversas geraes por diversas categorias de atores sociais

pesquisadores, acadmicos, msicos, animadores culturais. Mais do que isso, pretendo

entender as razes pelas quais este livro exerceu e ainda exerce tamanho fascnio em

35
diferentes geraes de pesquisadores e msicos. Obviamente esta anlise no pode ser

feita sem que se realize uma reviso bibliogrfica sobre os escritos sobre o choro.

De um modo geral, a historiografia sobre o choro apresenta as mesmas

caractersticas da msica popular brasileira apontadas no tpico anterior: os textos das

dcadas de 1940 a 1960 (com reflexos at os dias atuais, diga-se de passagem) so

calcados na busca de etnogneses, nas possveis definies etimolgicas do termo

choro, e no arrolamento de obras e compositores do gnero desde sua formao. No

que diz respeito s origens etimolgicas do nome as interpretaes variam entre cinco

hipteses: a) a verso de Cascudo (Cascudo, 1962) que v a palavra como corruptela do

termo xolo, identificado como designao africana para bailes de negros realizados em

dias de festas; b) a verso de Mozart de Arajo, para quem a palavra viria da

expresso dolente, chorosa da msica que aqueles grupos executavam. (apud

Carvalho, 1972); c) a verso de Vasconcelos, para quem a palavra seria derivada da

expresso choromeleiros, corporao de msicos de atuao importante no perodo

colonial brasileiro (Vasconcelos, 1961); d) a verso de Batista Siqueira (1969), para

quem a expresso viria da corruptela da expresso latina chorus, empregada

erroneamente em um dos catlogos da Casa Edison; e) a verso do musiclogo Curt

Lange (1980), que aponta para uma possvel incorporao do termo alemo chre,

utilizado para designar grupos corais e instrumentais do sul do pas que teriam se

propagado para outras regies, tornando-se dessa forma sinnimo de agrupamentos

instrumentais.

No que diz respeito s etnogneses, a bibliografia clssica sempre ressalta que

o choro nasceria como um jeito de se tocar as danas europias, sendo que este jeito

pressupunha sempre algo ligado sincopao tida como africana. Assim, para Lira, o

que diferenciaria a interpretao de Callado

36
 no eram os desenhos que traava com a melodia, nem o ritmo, to pouco as
variaes do contra canto; era tudo isso, repousando numa preguia, indeciso
propositada, espcie de ganha tempo. No se percebia bem se era soluo ou
pretexto transformado em sncopa. Sncopa original, preparo de modulaes que se
emaranhavam num sussurro, caricioso ou num cascatear lacre (Lira, 1940-41:
211)

Esta sincopao de origem indefinida seria vista por alguns como herana dos

msicos barbeiros, normalmente escravos libertos que no perodo colonial se reuniam

em agrupamentos instrumentais para ganhar a vida nas cidades:

Por volta de 1870 ano em que termina a Guerra do Paraguai surge, no Rio de
Janeiro, o choro, inicialmente no propriamente um gnero, mas um conjunto
instrumental e logo um jeito brasileiro de se tocar a msica europia da poca (...)
Aos grupos instrumentais, geralmente formados de dois violes e um cavaquinho
uma evoluo da msica dos barbeiros superpe-se, agora, geralmente a flauta
(...) Com o decorrer do tempo, essa composio de instrumentos passa a variar,
mas sempre sobre a mesma estrutura bsica. O gnero, ou melhor, o repertrio, vai
sendo enriquecido com a colaborao de novos msicos-compositores
(Vasconcelos, 1977: 13-14, grifo meu)

Veremos ao longo de nossa anlise que o prprio texto de Gonalves Pinto

salienta esta origem do choro, fazendo uma relao com o que ele denomina nossos

antepassados africanos e a msica dos barbeiros. O que se pode concluir destas buscas

por etnogneses o fato de que no h como dissoci-las de categorias de discursos que

procuram de alguma forma legitimar e conceder autenticidade ao choro, atravs de

construes que procuram historiciz-lo e identific-lo a partir de mitos de origem.

Conforma salienta Bastos (1997), os discursos sobre as msicas tradicionais urbanas

latino-americanas tenderiam sempre a identific-las sob a gide das trs raas

portuguesa, africana e amerndia onde o elemento ndio seria monolitizado e mais ou

menos descartado e o mundo negro-africano tratado genericamente como uma espcie

de infraestrutura ou sensibilidade (sob a senha de um ritmo obsessivamente binrio) de

uma musicalidade cuja superestrutura ou inteligibilidade (melodia, harmonia)

Ocidental ibrica (id:8). Esse processo de construo de discursos realizado por

musiclogos e acadmicos, como os listados acima, mas tambm pela prpria tradio

37
oral do choro, da qual nosso carteiro um dos porta-vozes. O fato da filiao do choro

com as msicas dos barbeiros se encontrar presente tanto no discurso de pesquisadores e

musiclogos, como Vasconcelos e Tinhoro, quanto no de um instrumentistas populares

da dcada de 1930 como Gonalves Pinto, algo bastante simblico, que a meu ver

salienta o quanto estes discursos de origem so realimentados por uma cadeia que

envolve diferentes atores e estratos sociais ao longo do tempo. Cumpre agora

identificarmos de que forma nosso objeto de estudos foi ele mesmo objeto de partida

para estas mesmas cadeias de discurso de origem.

1.2.1) A leitura de O Choro pela gerao colecionista: o fichamento de

Jacob do Bandolim e os trabalhos de Ary Vasconcelos

No que se refere obra de Gonalves Pinto, talvez a primeira pesquisa

detalhada sobre o livro seja o fichamento elaborado por Jacob Pick Bittencourt, o Jacob

do Bandolim. Bandolinista e compositor dos mais importantes das dcadas de 1940 a

1960, Jacob foi tambm um destacado pesquisador da msica brasileira, podendo ser

colocado ao lado de Almirante e Mozart de Arajo na gerao colecionista descrita

em tpico anterior. Tendo iniciado sua carreira tocando na Rdio Mau em 1947, Jacob

logo ganha um programa exclusivo como solista, onde atende inclusive a pedidos de

ouvintes. Sua correspondncia revela que muitos destes ouvintes lhe enviavam

partituras de autores antigos, o que fez com que Jacob iniciasse a constituio de um

acervo de partituras que hoje uma das maiores colees do gnero, principalmente no

que diz respeito ao sculo XIX e s primeiras dcadas do sculo XX (analisaremos com

mais detalhes esta coleo no captulo quatro).

38
 Pesquisas por mim realizadas em seu acervo, hoje parte do Museu da Imagem

e do Som do Rio de Janeiro, revelaram uma pasta catalogada como Fichamento do

livro O Choro. Contendo cerca de 70 pginas (datilogradas e manuscritas) o

fichamento uma espcie de ndice onomstico e ndice de assuntos abordados no livro,

catalogados com o rigor cientfico caracterstico desta gerao. Alm de criar um

ndice onomstico, Jacob elabora listagens com tpicos diversos, como a relao de

bairros, cemitrios, bandas, clubes, sociedades danantes e carnavalescas, grias, locais

de festas e pontos de encontro, locais de trabalho, instrumentos, etc., sempre

relacionando os temas s pessoas citadas. Aparentemente este trabalho foi elaborado na

dcada de 1960: uma das folhas utilizadas como rascunho manuscrito por Jacob de

uma agenda datada de 1961. Certamente o trabalho no visava publicao e

permaneceu indito at os dias atuais, mas ele particularmente importante por dois

motivos: em primeiro lugar, o fichamento nos permite ter uma viso panormica dos

dados propiciados pelo livro, informaes que ficam dispersas pela estrutura

fragmentada da narrativa. Em segundo lugar, abre caminho para uma srie de estudos

histrico-sociais que vo identificar o livro como um vasto cabedal de informaes

que sero interpretadas por analistas de modo a comprovar relaes e esquemas

sociais.

Figura 1 Fichamento de O Choro por Jacob do Bandolim exemplo de

uma pgina

39
 Este trabalho de fichamento ser analisado com maiores detalhes no prximo

captulo: por ora pretendo apenas oferecer uma viso panormica das categorias

utilizadas por ele. A tabela 1 foi elaborada por mim justamente com este propsito: o de

demonstrar quais as categorias criadas e quantas ocorrncias existem em cada uma

delas. Saliente-se novamente que Jacob relacionava cada pessoa citada no livro

categoria em questo: assim, sabemos que so 29 os bairros citados ao longo da obra, e

temos o nome de cada uma das pessoas que habitavam cada bairro (ver fig. 1). Atravs

da listagem sabemos que so citados bairros de todas as regies da cidade, incluindo as

partes nobres (como Botafogo, Copacabana e Gvea), passando pelo centro e regio

porturia (Cidade Nova, Gamboa e Sade), zonas norte e oeste (Vila Isabel, Andara,

40
Jacarepagu) e subrbios (Piedade, Engenho de Dentro, etc). A categoria bandas,

clubes, etc inclui tanto bandas militares e civis (como a banda do Corpo de Bombeiros

e do Arsenal de Guerra) como agrupamentos sociais carnavalescos e sociedades

danantes (orquestras de ranchos como o Ameno Resed, Flor do Abacate, o

Pragas do Egito, este ltimo fundado pelo prprio Gonalves Pinto, etc.).

H duas categorias que se referem vida profissional dos biografados: o item

locais de trabalho inclui reparties pblicas como Correios e Telgrafos, Alfndega,

Ministrio da Guerra, etc. Nem sempre fica claro no texto de Gonalves Pinto qual a

funo que o biografado exercia nestas reparties normalmente ele nomeia as

hierarquias funcionais daqueles empregados nos Correios, sem dvida por ser ele

mesmo carteiro. A outra categoria, profisses, parece estar ligada a atividades liberais

como jornalistas, mdicos, tipgrafos e mesmo palhaos.

Por oposio vida profissional h uma categoria intitulada Locais de

Festas, pontos de encontro etc., em que so arrolados 46 itens que determinam espaos

de sociabilidade em torno da msica: praas, confeitarias, lojas de msicas e mesmo

casas de pessoas. H outra categoria que de certa forma se confunde com esta: a

denominada Ponto dos chores. Ao contrrio das outras categorias anteriores, que

foram nomeadas por Jacob e cujos itens se encontram de forma esparsa atravs do livro,

esta categoria original do autor: na pgina 95 do livro, sob o ttulo Ponto dos

Chores, o autor estabelece uma listagem dos lugares onde os grandes chores eram

procurados por aqueles que promoviam ocasies festivas.

Tabela 1 Fichamento de O Choro por Jacob do Bandolim Categorias utilizadas

Categorias Nmero de ocorrncias

41
Bairros 29

Bandas, Clubs, etc 34 [inclui bandas militares e civis, bandas de

ranchos e sociedades carnavalescas, etc]

Cemitrios 2

Grias, significados, etc. 9

Locais de Festas, pontos de encontro, etc. 46 [inclui casas de pessoas, praas,

confeitarias, lojas de msicas, etc]

Locais de trabalho 25 [inclui reparties pblicas como

Telgrafos, correios, etc.]

Msicas [nomes de msicas citadas no livro] 84

Profisses 9 [no inclui funcionrios pblicos mas

profissionais liberais como mdico, jornalista,
etc]

Cantores 123 [inclui tanto cantores profissionais do

rdio, como Carmen Miranda, como chores
que tambm cantavam]

Atores 12

Poetas, declamadores, etc 16

Instrumentistas - Cavaquinho 38

Instrumentistas - Violo 72

Instrumentistas - Flauta 109

Instrumentistas - Bandolim 7

Instrumentistas - Banjo 1

Instrumentistas - Bombardo 6

Instrumentistas - Bombardino 13

Instrumentistas Ctara 2

Instrumentistas - Clarinete 11

Instrumentistas Contrabaixo 1

42
Instrumentistas - Fagote 1

Instrumentistas Guitarra ? 1

Instrumentistas Harmnica ou Harmonium 3

Instrumentistas Oficleide 22

Instrumentistas - Obo 2

Instrumentistas - Ocarina 1

Instrumentistas - rgo 1

Instrumentistas - Piano 19

Instrumentistas - Piston 14

Instrumentistas - Pandeiro 1

Instrumentistas - Requinta 4

Instrumentistas - Saxofone 10

Instrumentistas - Trombone 18

Instrumentistas - Violino 9

Instrumentistas - Violoncelo 1

Instrumentistas Viola 1

No que se refere aos instrumentistas, o fichamento nos d uma viso muito

clara da popularidade de instrumentos como a flauta (109 instrumentistas), violo (72) e

cavaquinho (38), mas tambm se pode observar a grande quantidade de cantores, o que

sugere que as prticas musicais do choro sempre envolveram o canto e seus gneros

relacionados, como a modinha e o lundu. A listagem de cantores mistura tanto

profissionais, que tinham carreira no rdio na dcada de 1930, como Carmen Miranda e

Francisco Alves, como instrumentistas de choro que tambm cantavam nas festas.

Instrumentos de metal, como trombones, trompetes e oficleides tambm aparecem de

43
forma significativa na listagem, por oposio a instrumentos exticos como ocarina (1

ocorrncia), ctara (2), harmonium (3).

Como dito, este trabalho de fichamento elaborado por Jacob ser analisado de

forma detalhada ao longo da tese. Por ora, cumpre apenas assinalar que este foi o

primeiro trabalho sistemtico que encontrei a respeito do livro; alis, tudo indica que foi

a primeira abordagem sobre o livro aps o seu lanamento em 1936. Minhas pesquisas

em fontes primrias (jornais, revistas etc.) sobre a recepo da obra nas duas dcadas

posteriores ao seu lanamento no encontraram qualquer referncia a ela: como

veremos no segundo tpico deste captulo, neste sentido o livro pode ser caracterizado,

pelo menos at a dcada de 1960, como uma obra de contramemria. Escrito por um

carteiro que era praticamente um annimo quando comparado a celebridades como

Orestes Barbosa e Francisco Vagalume (jornalistas de renome no cenrio da poca) e

Catulo da Paixo Cearense, ele ter pouca repercusso at a dcada de 1970, quando,

graas ao trabalho de uma srie de mediadores, passar de contramemria para

memria oficial do choro processo que ser analisado com maior profundidade no

captulo cinco, dedicado s leituras da atualidade sobre o livro.

Ora, ainda que se possa dizer que o fichamento de Jacob inaugura de alguma

forma este processo de recuperao do livro, ele ficou tambm restrito ao acervo

particular do bandolinista at os dias atuais. Na realidade, o principal responsvel pela

redescoberta da obra ser o jornalista e pesquisador Ary Vasconcelos, no apenas pelo

fato de ter sido o responsvel pela reedio do livro em 1978 pela FUNARTE, mas

porque se serviu dele como base e inspirao para uma linha de estudos que se

estendem por uma srie de livros de sua autoria como Panorama da Msica Popular

Brasileira, Razes da Msica Popular Brasileira, A nova msica da Repblica Velha, e,

especialmente, Panorama da Msica Popular Brasileira na Belle poque. Esta linha de

44
estudos previa o estabelecimento de uma espcie de catlogo histrico e biogrfico de

msicos, instrumentistas, compositores e letristas populares. Exatamente como no livro

de Gonalves Pinto, as obras citadas acima trazem verbetes sobre diversas

personalidades musicais; entretanto, o objetivo fazer (ao contrrio da obra do carteiro)

um fichamento cientfico, provendo o leitor do mximo de informaes possveis

sobre a biografia de cada personagem. Este gigantesco esforo de catalogao, que se

assemelha a uma espcie de arqueologia musical, visava um fim especfico: construir

uma histria dos msicos populares situados margem da histria da msica brasileira,

em uma perspectiva que foi sem dvida aberta pelo livro O Choro, ainda que

Vasconcelos lamentasse o fato de Gonalves Pinto no fosse culturalmente equipado

para esta tarefa:

Foi realmente lamentvel que tantos vultos histricos importantes no tivessem

encontrado, a tempo e a hora, o seu bigrafo, ou, pelo menos, quem deixasse
indicaes precisas aos que, no futuro, quisessem fixar essas vidas. Que pena que
Alexandre Gonalves Pinto, por exemplo, no estivesse culturalmente equipado
para a tarefa a que, com tanto amor e dedicao, se lanou! (Vasconcelos, 1977:
28-29).

Boa parte do esforo de Vasconcelos, particularmente em obras como

Panorama da Msica Brasileira na Belle poque, ser o de tentar complementar os

dados biogrficos dos msicos retratados em O Choro, muitas vezes a nica fonte de

informao sobre estes. Este processo envolvia buscas nem sempre bem-sucedidas a

outras fontes que pudessem complementar as informaes do Animal, que alis so

extensamente citadas no livro (com algumas excees onde o autor efetivamente

conseguiu complementar os dados dos biografados) e uma tentativa de localizar no

tempo e no espao estas figuras, ainda que de forma aproximada:

No me restou outro recurso, com os poucos elementos disponveis, do que fazer

corresponder a cada nome ou fragmento de nome, apelido, diminutivo uma data
aproximada, um local possvel de nascimento e morte, naturalmente, nesses casos,
colocando sempre um ponto de interrogao (op. cit. 28)

45
 A ideia, em outras palavras, era arrumar a casa, no sentido de no deixar que

figuras histricas ficassem flutuando irrealmente no espao e no tempo, ainda que

este processo envolvesse aproximaes e suposies histricas. O foco, entretanto,

residia mais nas informaes biogrficas sobre os atores musicais do que em anlises

histricas e sociais minuciosas sobre msica popular - embora o autor no se furtasse a

faz-las. bastante significativo observar que a maioria dos livros de Vasconcelos

divida em duas partes: na primeira, de menor extenso, o autor faz uma

contextualizao histrica do perodo a ser abordado. Esta contextualizao envolve

reviso e crtica bibliogrfica, por um lado, mas tambm novas propostas de

periodizaes histricas da msica popular (sendo uma das mais importantes a proposta

de diviso de geraes do choro). A segunda parte, de maior extenso e de carter por

assim dizer enciclopdico, sempre dedicada s biografias, apresentadas em formas de

verbetes da mesma forma que o livro de Gonalves Pinto (buscando-se naturalmente,

um vis cientfico calcado na metodologia histrica tradicional). Ainda que

reconhecendo que a falta de referncias impedia uma visualizao de todas as peas

deste quebra-cabea, o autor agia na perspectiva de que seus estudos pudessem ser

complementados por futuros pesquisadores ou mesmo por colaboradores eventuais

amealhados entre seus leitores (familiares ou amigos dos msicos antigos, etc.).

Em suma, podemos dizer que o livro de Gonalves Pinto redescoberto em

grande parte devido ao trabalho de Ary Vasconcelos; em contrapartida, boa parte da

obra deste pesquisador baseada na premissa aberta pelo livro do carteiro. a partir

dele que se abre a perspectiva de um rico filo de estudos sobre a msica popular: o

resgate dos msicos e instrumentistas populares marginalizados pela histria.

46
 1.2.2) Tinhoro e a histria social do choro

Importante contribuio ao estudo do choro foi dada por Jos Ramos Tinhoro

em seus textos publicados a partir da dcada de 1970 tendo por diretriz uma histria

social da msica popular brasileira, e mais especificamente tomando por base o

materialismo histrico, como apontado em tpico anterior. Dois textos so

particularmente importantes para o presente estudo. O primeiro o captulo intitulado

A nacionalizao sonora pelo choro da j mencionada Histria Social da Msica

Popular Brasileira (1998a); o outro intitulado simplesmente O Choro e faz parte do

livro Msica Popular: um tema em debate (1998b). Estes textos me interessam

particularmente pelo fato de que neles o livro de Gonalves Pinto funciona como

verdadeira chave para que o autor possa analisar as condies histricas e sociais do

Rio de Janeiro de fins do sculo XIX que permitiram o aparecimento do choro. Ao

mesmo tempo, as caractersticas naves do livro do carteiro so ressaltadas:

Em 1936 apareceu no Rio de Janeiro, impresso na Tipografia Glria, da Rua Ldo,

n. 20, um livro de uma enorme ingenuidade, mas que se tornaria,
surpreendentemente, o maior repositrio de informaes sobre centenas de
compositores e msicos dos antigos choros cariocas. Chamava-se o livro, vendido
ao preo de quatro mil ris (a tiragem foi de dez mil exemplares), O Choro
reminiscncias dos chores antigos, e seu autor assinava-se Alexandre Gonalves
Pinto. Como documento sociolgico, o livrinho do bom Alexandre revela-se
precioso desde sua apresentao (Tinhoro, 1998b: 93, grifos meus).

Convm assinalarmos de incio dois fatos: em primeiro lugar, como j dito, o

analista enfatiza os aspectos primitivos do livro e de seu autor. O leitor toma

conhecimento de um objeto um livro, no caso a partir de uma contradio: por um

lado seria um livro de uma enorme ingenuidade, mas ao mesmo tempo

surpreendentemente muito importante como documento sociolgico. A

condescendncia do analista para com o autor do livro tambm bastante clara na

referncia ao livrinho do bom Alexandre. Neste simples adjetivo bom j se passa ao

47
leitor a ideia de que no se pode levar o livro e nem o seu autor muito a srio; fica

subentendido o fato de que ambos, livro e autor, so ingnuos, ou pelo menos, bons

primitivos. Entretanto e a entra o segundo fator a ser ressaltado a partir da anlise

das entrelinhas histricas e sociais presentes no texto, o analista descortinar ao leitor a

importncia do livro como documento sociolgico. Em ltima anlise, poderamos

dizer que o texto em si no importa muito, mas sim as entrelinhas desveladas pela

anlise.

Obviamente exagerei um pouco no estranhamento da anlise de Tinhoro

para ressaltar esta caracterstica bsica das interpretaes histrico-sociais, conforme

apontado por Hennion (2002: 126): a interrupo da relao sujeito-objeto artstico por

uma espcie de tela social necessria para que o leitor compreenda esta projeo

recproca. Em outras palavras, a anlise social da arte consistiria em substituir os

objetos analisados pelos mecanismos coletivos de produo subterrnea mediante os

quais os fazemos aparecer (id., ib.). O que importa ento no o livrinho ingnuo do

bom Alexandre mas sim as condies histricas e sociais, desveladas pela anlise, que

permitiram o aparecimento das prticas musicais descritas no livro.

Tais condies histrico-sociais, diga-se de passagem, so brilhantemente

descortinadas por Tinhoro nos dois trabalhos citados, tornando-os referncias

obrigatrias nos trabalhos acadmicos sobre o choro a partir da dcada de 1990. O autor

apresenta o perodo que compreende o final do sculo XIX e incio do XX como um

perodo de intensas modificaes polticas no pas, modificaes que acarretaram

transformaes expressivas no cenrio urbano da capital federal. Fatores econmicos

como o aumento da exportao de caf a partir de 1869 e os primeiros ensaios de

industrializao no pas permitiram uma srie de melhoramentos na capital. Entre estes

estavam o telgrafo (1852), as primeiras linhas da estrada de ferro entre Rio e Petrpolis

48
(1855), o sistema de bondes puxados a burros em 1859, o gasmetro para iluminao da

cidade a gs em 1860, obras de canalizao de esgotos em 1864, primeira linha

telefnica em 1877 e, finalmente, luz eltrica em 1879. Tais modificaes se

intensificariam na dcada seguinte com dois acontecimentos polticos marcantes: a

abolio da escravatura e a proclamao da Repblica, fatores decisivos para o

aparecimento de uma nova e mais complexa estrutura de diviso de trabalho. Ainda

segundo Tinhoro, este fato se traduziria:

no aparecimento, ao lado da moderna figura do operrio industrial, das camadas

algo difusas dos pequenos funcionrios de servios pblicos reparties civis e
militares, Correios e Telgrafos, Alfndega, Casa da Moeda, Arsenal da Marinha,
Estrada de Ferro Central do Brasil , e de empresas particulares da rea dos
transportes urbanos, da produo de gs e da iluminao pblica (Tinhoro, 1998a:
194).

nesta nova classe social, representada por estes pequenos funcionrios,

que o choro, segundo Tinhoro, se desenvolveria: sem contar com um espao prprio no

acanhado quadro social herdado do imprio representado pela antiga diviso entre

senhores e escravos , estas novas camadas sociais tiveram que criar espaos prprios

de participao na vida social, o que inclua certamente novas formas de lazer. Assim,

segundo o analista, enquanto as camadas mais abastadas iriam procurar equiparar-se

pequena burguesia europia, as camadas mdias e baixas passariam a encontrar

diverso nos bailes familiares produzidos por msicos amadores que tocavam

instrumentos populares como a flauta, o violo e o cavaquinho. Em um perodo em que

a produo de discos ainda era incipiente e a rdio ainda no existia, estes

instrumentistas populares cumpririam o papel de levar diverso s camadas formadas

por pequenos funcionrios pblicos; o virtuosismo de alguns destes msicos, segundo o

autor, correria de boca em boca, at firmar-se, espontaneamente, no consenso da

populao, o seu conceito de grandes tocadores (Tinhoro, 1998b: 101).

49
 Ora, todo este quadro social , sem dvida, corroborado pelo livro de

Gonalves Pinto, e Tinhoro utiliza o texto para comprov-lo. Assim, o analista destaca,

com preciso estatstica, que dos cento e vinte e oito msicos com profisso definida no

livro, cento e vinte e dois msicos eram funcionrios pblicos de diversas instituies

(bandas militares, reparties pblicas federais, etc) sendo quarenta e quatro

provenientes dos Correios e Telgrafos. ressaltado ainda o fato de que, em sua quase

totalidade, estes msicos no eram remunerados nos bailes populares em que tocavam

(casamentos, aniversrios, batizados, etc.); o pagamento se dava apenas atravs dos

comes e bebes to largamente citados no livro de Pinto, como se ver no segundo

captulo deste trabalho.

Tambm muito importante a constatao de que as prticas musicais do

choro dificilmente chegavam s camadas mais baixas da populao: o autor salienta o

fato de que a simples possibilidade de aquisio de um instrumento musical

representava prova de um poder aquisitivo que as maiorias (onde a pobreza

confrontava s vezes com a misria) estavam longe de alcanar (Tinhoro, 1998a:

201). Assim, as prticas musicais do choro, realizadas em grande parte em festas

noturnas, s eram possveis graas relativa suavidade dos empregos pblicos, com

seus horrios flexveis. Mais problemtica, entretanto, a afirmativa de Tinhoro

sobre a relao entre as prticas musicais do choro e questo racial: aps constatar

que o choro no era acessvel maior parte da populao de mais baixa renda,

representada em grande parte por negros recm-libertos, o autor afirma que no teria

existido qualquer preconceito de cor entre estes primeiros chores, pelo fato de que o

mestiamento aparecia em grande escala nestas camadas mdias que seriam o habitat

natural do choro. E para comprovar este fato o autor usa uma passagem do texto de

Gonalves Pinto em que este, descrevendo um msico negro, se referiria cor da pele

50
apenas para acrescentar mais um dado figura do biografado. A descrio de

Gonalves Pinto a seguinte:

Joo da Harmnica era de cor preta, conheci-o em 1880 morando na Rua de

Santana nos fundos de uma rinha de galos de briga. Exercia a arte culinria, bom
chefe de famlia e excelente amigo e grande artista musical, conhecido choro pela
facilidade com que executava as msicas daquele tempo em sua harmnica

Embora a passagem seja bastante elogiosa ao msico descrito, no h nada

nela que nos permita fazer a afirmao generalizante de que no havia preconceito de

cor entre os msicos de choro. Este trecho exemplifica, alis, um dos problemas

recorrentes nas anlises sobre o livro de Gonalves Pinto: como procurarei demonstrar

nos captulos subseqentes, as descries do carteiro procuram caracterizar o grupo do

chores da forma mais homognea e positiva possvel, omitindo ou atenuando

(conscientemente ou no) possveis heterogeneidades comuns em qualquer agrupamento

social, como rivalidades e crticas. Esta no ser a postura de outros cronistas da poca,

como Catulo da Paixo Cearense, por exemplo, que no hesitar em formular descries

crticas dos instrumentistas da poca, como ser mostrado no terceiro captulo deste

trabalho.

De qualquer forma, a anlise de Tinhoro aponta para o choro como uma

construo de um grupo social especfico: as camadas mdias do Rio de Janeiro

surgidas a partir do incio da industrializao e do desdobramento de um

funcionalismo pblico surgido a partir da proclamao da repblica. No h dvida

que este um fato corroborado por diversas fontes histricas, inclusive o livro de

Gonalves Pinto, fartamente usado como prova dos esquemas sociais citados nas

anlises. Entretanto, o que pode ser apontado como crtico na anlise de Tinhoro e no

seu uso da narrativa de Pinto? Alguns fatores podem ser apontados. Em primeiro lugar,

as relaes entre msica e classes sociais so apresentadas ao leitor como dados

preexistentes, e o processo pelo qual msica e sociedade se inter-relacionam no ficam

51
totalmente claros. O choro surge no vcuo de uma classe social recm-formada que no

dispunha de opes de lazer em um quadro social recm implantado pela repblica: no

tendo opes musicais para o seu divertimento, esta nova classe procura imitar as

prticas musicais das elites ao som da msica mais comodamente posta ao seu alcance:

a dos tocadores de valsas, polcas, schottischs e mazurcas base de flauta, violo e

cavaquinho (op. cit: 195). Ou seja, seria uma espcie de apropriao particular da

msica de uma classe alta por uma classe mdia: entretanto no h maiores informaes

sobre como se d este processo. Ilaes sobre as relaes entre msicos e classes sociais

so por vezes feitas a partir de dados ocultos ou no compreensveis para os leitores,

como o caso da afirmao sobre a ausncia de preconceito de cor entre os msicos de

choro citada acima.

Em segundo lugar, estas classes mdias so apresentadas como um grupo

homogneo, e neste ponto Tinhoro parece aceitar sem maiores questionamentos a

descrio de Gonalves Pinto sobre os chores como um grupo coeso, sem

heterogeneidades. Este grupo seria ao mesmo tempo homogneo e mestio, ficaria

situado entre as elites e as camadas mais pobres da populao em uma espcie de limbo

cultural; sem ter, por um lado, acesso alta cultura dos teatros e dos concertos de pera

e nem mesmo aos espetculos de classe mdia alta dos cabars que apresentavam

msica ligeira europia (como era o caso do Alcazar Lyrique da Rua da Vala, citado por

Tinhoro como local de apresentao das lorettes francesas) e sem terem sido, por outro

lado, influenciados por uma indstria cultural que ainda no existia (no caso do rdio)

ou ainda era por demais incipiente (no caso do disco), este grupo social cria, numa

espcie de passe de mgica, a msica mestia que seria considerada nacional por

excelncia. Em outras palavras, o grupo social responsvel pelo nascimento do choro se

torna uma espcie de povo puro, como aqueles mticos povos idealizados pelos

52
folcloristas: sem dvida esta a leitura que Tinhoro faz do bom (por ser uma mescla

de puro-ignorante-autntico) Alexandre Gonalves Pinto.

Em ambos os textos citados, Tinhoro conclui sua anlise mostrando as

condies histricas e sociais responsveis, segundo ele, pelo fim deste perodo que

poderia ser caracterizado como o choro antigo. Para o autor, a partir da dcada 1920,

o advento do capitalismo industrial com seus avanos tecnolgicos e a popularizao do

samba como avassaladora contribuio das camadas baixas da populao, por um

lado, e o interesse da classe mdia pelos jazz-bands norte-americanos, por outro,

fizeram que os msicos chores percebessem que seu tempo havia passado (Tinhoro,

1998a: 202). Descontadas as posies extremistas do autor, que aborda a novidade do

jazz-band como um primeiro sinal de alienao forada pela realidade da dominao

econmico-cultural que se instalava no pas, podemos afirmar com relativa segurana

que o final da dcada de 1920 marca a transio de um perodo em que as prticas

musicais do choro estavam ligadas a msicos diletantes (que tocavam em festas, bailes,

casamentos, etc., mas que tinham efetivamente outras profisses) para um perodo de

profissionalizao do msico de choro, do qual a gerao de Pixinguinha e Donga ser a

maior representante. No h dvida que o livro de Gonalves Pinto ser em parte uma

espcie de pranto de saudade por este perodo passado; entretanto preciso assinalar

alguns dados importantes: 1) a anlise de Tinhoro estabelece uma espcie de turning

point da histria do choro; por um lado haveria uma espcie de choro antigo, o choro

do sculo XIX at fins da dcada de 1920, caracterizado pelo diletantismo acima

descrito; por outro, o choro moderno, fruto da profissionalizao dos msicos e da

fuso com elementos estranhos como a jazz-band, o rdio, o disco, fuses com outros

gneros etc. 2) h na anlise do choro antigo uma tentativa de caracteriz-lo como

puro: ele representaria uma fuso positiva (porque fora do eixo da indstria cultural)

53
das influncias europias e de influncias rurais (como a msica dos barbeiros); este

seria o verdadeiro processo de nacionalizao sonora pelo choro que d nome a um

dos textos citados. Tinhoro se apropria ento do texto de Gonalves Pinto para

caracteriz-lo como uma espcie de bom primitivo que pranteia este tempo perdido;

entretanto, o discurso do carteiro, como se ver ao longo deste trabalho, pode ser

caracterizado como uma via de mo dupla: em parte pranteia o tempo passado e em

parte sada o advento do rdio e aplaude os msicos de choro que fazem sucesso pelo

rdio; ele , em ltima anlise, um discurso mediador entre os dois perodos do choro.

Mais duas observaes me parecem importantes: o diletantismo (porque no

ligado a atividade profissional-musical) caracterstico deste choro antigo continuou ao

longo da segunda metade do sculo XX de forma paralela ao movimento de

profissionalizao do choro e continua at hoje; este fato pode ser comprovado atravs

dos diversos clubes de choro em atividade em vrias regies do pas, fundados e

mantidos em muitos casos por no-profissionais , alm das rodas de choros mantidas

at hoje por no-profissionais. Por outro lado, o diletantismo destas primeiras geraes

foi freqentemente confundido pela bibliografia (inclusive a acadmica, como

apontaremos no prximo tpico) com uma etapa primitiva e, portanto, menos

sofisticada (Garcia 1997: 99), no que se refere ao seu contedo musical. Esta uma

viso equivocada, fruto em parte do desconhecimento do repertrio destes primeiros

msicos de choro, mas tambm resultado de uma tentativa de se estabelecer uma

espcie de linha evolutiva do gnero, que identificaria geraes mais modernas como

mais desenvolvidas em relao s primeiras (Pixinguinha seria ento visto como

superior a Callado, por exemplo). Voltaremos a este tpico posteriormente.

De tudo o que foi dito acima em nossa anlise dos textos de Tinhoro podemos

concluir que, no obstante a importncia do aparato da histria social para a

54
compreenso de prticas musicais, esta ferramenta no est isenta de estabelecer

reducionismos como os apontados acima. Mais grave do que os reducionismos,

entretanto, questiona-se a ocluso dos mediadores e seus discursos sobre as prticas

musicais em favor da revelao das condies sociais e histricas que, na viso de

analistas como Tinhoro, seriam as nicas causas de seu aparecimento (tanto das

prticas musicais quanto dos mediadores). Em ltima anlise, pode-se perguntar: como

analisar a paixo de Gonalves Pinto e seus parceiros pelas prticas sonoras por ele

descritas sem reduzi-la unicamente a uma histria-social?

1.2.3) As teses acadmicas sobre o choro

Resta-nos agora fazer uma anlise das teses acadmicas sobre o choro, em sua

maioria escritas a partir da dcada de 1990, e compreender de que modo o livro de

Gonalves Pinto foi utilizado e interpretado por estes trabalhos. Pesquisa no banco de

teses da Capes6 com a entrada choro revelou 61 dissertaes de mestrado e 11 teses

de doutorado sobre o gnero ou afins. Boa parte destes trabalhos versa sobre

compositores especficos, o uso de determinados instrumentos no choro (anlises do

violo de 7 cordas ou do saxofone, por exemplo), ou ainda possibilidades didticas do

gnero em educao musical. Foge ao objetivo desta tese fazer uma anlise exaustiva de

todo este material, mas apontaremos de forma sucinta os principais trabalhos que tm

por foco o choro de maneira mais ampla.

Um primeiro trabalho a ser analisado a tese de doutorado de Marcelo

Verzoni, intitulada Os primrdios do choro no Rio de Janeiro. A partir de uma anlise

das biografias e obras de trs compositores das primeiras geraes do choro (Joaquim

6
Pesquisa realizada em 30/4/2010 no site da Capes http://www.capes.gov.br/servicos/banco-de-teses

55
Callado, Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth) o autor realiza uma confrontao de

posicionamentos sobre os primrdios do fenmeno choro (Verzoni, 2000: 7). O

objetivo especfico seria o de demonstrar que os compositores citados no classificaram

suas obras como choros, mas sim atravs das designaes de gneros da msica

europia como polca, schottischs, quadrilhas etc; e que a designao choro teria sido

adotada a partir de presso dos editores de partituras a partir da dcada de 1920. No

primeiro captulo o autor aborda a questo da etimologia da palavra choro atravs de

uma reviso de autores como Mozart de Arajo, Lus da Cmara Cascudo, Ary

Vasconcelos e Marisa Lira, indicando as recorrncias e discordncias nas concepes

sobre a palavra tema j citado em tpico anterior, e que ser tambm recorrente nas

teses acadmicas sobre o choro, conforme veremos. Aps constatar que, ainda que a

definio etimolgica seja controversa, a maioria dos autores classifica o choro como

um modo brasileiro de interpretar a msica europia, Verzoni questiona ento, com

bastante propriedade, qual seria a substncia musical deste jeito de tocar que

transformaria polcas em choros (op. cit, 12).

Entretanto, os captulos que se seguem no fornecem pistas sobre a questo

levantada: o desenvolvimento do trabalho segue um perfil biogrfico focado nos trs

compositores citados Nazareth, Chiquinha e Callado. Atravs de uma listagem de

obras destes compositores, o autor procura demonstrar que pouqussimas vezes as

composies eram classificadas por seus prprios autores como choros. Certamente

este um fato histrico, j bastante apontado pela bibliografia tradicional: como j

citado, at a dcada de 1920, pelo menos e difcil precisar uma data exata desta

transformao a palavra choro designava o conjunto ou o lugar onde se tocava esta

msica. No entanto, a tese de que a adoo do nome choro teria se dado

exclusivamente por presso da indstria cultural sem dvida infundada, j que o

56
autor em nenhum momento apresenta dados concretos que comprovem esta prtica. Da

mesma forma, as anlises das biografias dos compositores citados se baseiam, em

grande parte, mais em suposies do autor do que em anlises de fatos histricos que as

comprovem. Assim, Nazareth apontado como um compositor que no teria tido

contato com o ambiente do choro:

Achamos curioso o fato do nome de Ernesto Nazareth aparecer regularmente em

listas de compositores que teriam produzido msicas classificadas genericamente
como choros. Sabemos que nunca fez parte de grupos de chores e que, em seus
manuscritos, no chamava as suas peas de choro. Ao que tudo indica, no se
sentia pertencente queles grupos. bem provvel que se considerasse um msico
mais refinado (op. cit. 61, grifo meu)

Da mesma forma, o fato de Nazareth ter escrito composies em tonalidades

consideradas difceis pelo autor, como sol sustenido menor, o colocaria numa

posio mais prxima dos compositores de formao acadmica (op. cit 71).

Reducionismos deste tipo, envolvendo questes como erudito por oposio ao

popular esto presentes em vrios trechos do trabalho: mais do que apontar

simplesmente erros histricos, o que se questiona a validade de argumentos expostos

sem comprovaes que os sustentem.

O estudo de Thomas Garcia The Brazilian Choro: music politics and

performance de 1997, tem como objetivo analisar o desenvolvimento histrico e

estilstico do choro de 1870 a 1950, do seu desenvolvimento inicial at o seu

desaparecimento do cotidiano musical do Brasil. A nfase do trabalho reside na

histria da prtica de performance, algo que constituiria, segundo o autor, uma lacuna

na bibliografia sobre o gnero. E de fato este um dos primeiros trabalhos acadmicos a

focar no aspecto da anlise de gravaes de choro de diversos perodos. Entretanto, a

tese segue em grande parte o modelo tradicional da bibliografia musical popular

brasileira, caindo por vezes nos mesmos reducionismos raciais e em afirmativas

questionveis sobre os mitos de origem, j devidamente apontados em tpico anterior.

57
Assim, na introduo o autor reafirma o conceito clssico do choro como sendo

originalmente um estilo de se tocar danas populares de origem europia como a

polca, a valsa e o schottisch praticada por msicos amadores, sendo que

posteriormente este estilo se transformaria em gnero musical, graas influncia da

msica africana e os gostos locais (Garcia, 1997: 6). Entretanto, sua anlise neste

tpico predominantemente histrica, e o autor no explica de maneira palpvel como

se deu este processo de influncia rtmica africana. E mesmo na parte histrica h

afirmaes errneas, como a de que os escravos no Brasil (ao contrrio de outros pases,

como os EUA) eram mantidos em seus grupos tribais e tambm autorizados a

manterem suas linguagens (op. cit: 20).

Os dois primeiros captulos do trabalho so focados nas origens e definies

do choro. No primeiro o autor faz uma reviso histrica de gneros que poderiam ser

considerados, segundo ele, antecessores do choro, em uma espcie de linha evolutiva

que comearia com o lundu e a modinha, passaria por influncias europias como a

polca e o schottisch e terminaria com a nacionalizao destes gneros, que visto como

um processo de reao ou resistncia dominao europia (op. cit: 6). O autor no cita,

entretanto, nenhum documento ou fragmento de discurso de poca que comprove este

vis. Em seguida h mais uma vez uma discusso sobre as origens etimolgicas da

palavra choro, com remisso bibliografia j citada (Vasconcelos, Arajo, Cascudo,

etc). Particularmente importante a caracterizao do choro como um gnero de

transmisso oral por excelncia; esta particularidade repetida diversas vezes ao longo

do trabalho: Muitos dos melhores chores, particularmente das primeiras geraes, no

podiam ler msica e baseavam-se unicamente na transmisso oral para aprender (op.

cit: 86); msicos das primeiras geraes do choro (...) usualmente no podiam ler

msica, mas apesar disso desenvolveram a habilidade de improvisar de ouvido. (op.

58
cit.92); em sua maior parte, entretanto, o choro das primeiras geraes no era escrito,

mas passado oralmente de msico a msico, ocasionando os tipos de alterao que se

poderia esperar deste jogo de telefone sem fio musical (pg 137). Conforme veremos

no captulo quatro, esta noo do choro como gnero de tradio oral por excelncia

precisa ser relativizada: veremos como o livro de Gonalves Pinto nos ajuda a situar os

acervos manuscritos de partituras dos instrumentistas de choro como uma importante

forma de transmisso do gnero.

Outro fator a ser questionado na anlise de Garcia a viso do que ele

denomina early choro (choro antigo) como uma etapa primitiva em uma linha

evolutivo-musical. Assim, a msica destes primeiros chores seria relativamente pouco

sofisticada em ritmo, harmonia, melodia e forma (op. cit 159) e nomes como Callado e

Anacleto de Medeiros so analisados depreciativamente como compositores de msicas

para diletantes: este tipo de afirmativa, bastante problemtica, revela o desconhecimento

de um corpus de repertrio das primeiras geraes do choro que era bastante comum at

pouco tempo, mesmo entre msicos e intrpretes do choro. A tentativa de qualificar

estas msicas como pouco sofisticadas leva o autor a concluses evolucionistas no

mnimo questionveis:

A concluso inevitvel a de que o gnero choro evoluiu ganhou estrutura

apenas quando perdeu suas associaes com formas de dana europias
caractersticas das primeiras geraes do choro, graas combinao de influncias
do nacionalismo, o desenvolvimento do rdio e das indstrias de gravao e a
subseqente profissionalizao do choro (op. cit.: 160; traduo minha).

O livro de Gonalves Pinto mais uma vez visto sob um duplo aspecto;

embora o autor reconhea que o livro traz um grande nmero de informaes, crticas

so feitas prosa desconexa e falta de coeso gramatical. Mais uma vez

enfatizada a importncia da narrativa como histria social mais do que como fonte de

entendimento sobre as prticas musicais:

59
 O livro de Pinto , entretanto, vlido como uma histria social, mais do que como
discusso sobre a msica. Embora o autor d informaes a respeito de
instrumentos e grupos de performance (assim como de habilidades de intrpretes
individuais) pouca informao oferecida sobre a msica em si (op. cit.: 138:
traduo minha).

A tese de Tamara Elena Livingston, Choro and music revivalism in Rio de

Janeiro, Brazil (1973-1995) traz uma perspectiva diferente das teses anteriores. O

enfoque o que a autora chama de revivalismo do choro na dcada de 1970 que

abordado com um duplo objetivo: demonstrar de que maneira a msica funciona como

recurso chave para aes sociais e instrumento poltico, e realizar uma anlise

comparativa de diferentes revivals musicais como forma de teorizar sobre a natureza e

a funo deste fenmeno tpico do sculo XX, apontado ao mesmo tempo como produto

e reao contra a modernidade.

Samuel Oliveira, em sua dissertao Heterogeneidades no Choro: um estudo

etnomusicolgico (2001), apresenta talvez pela primeira vez um estudo do gnero sob o

aparato metodolgico da etnomusicologia. Seu foco de estudo so as prticas musicais

heterogneas realizadas na Lapa, bairro bomio do Rio de Janeiro, no comeo do sculo

XXI. Utilizando um quadro terico calcado na noo de campo de Bourdieu, Oliveira

procura entender como funciona a complexa teia de relaes entre instrumentistas de

choro, relacionados como pertencentes a diferentes famlias ou cls. Na primeira

parte de seu trabalho, o autor procura problematizar as diferentes escritas do que ele

afirma ser uma histria oficial do choro, realizando uma leitura crtica dos textos de

Cazes (1998), Vasconcelos (1977) e Verzoni (2000), bem como depoimentos como o de

Jacob do Bandolim. Apontando diferenas em cada discurso, Oliveira constata que uma

pretendida autenticidade chorstica, presente em diversos textos e depoimentos, seria

na verdade uma construo ficcional, utilizada de diferentes formas por grupos ou

60
famlias do choro, cada qual procurando legitimar suas respectivas prticas (Oliveira,

2001: 172). O autor cunha o termo capital acstico, que se inscreveria dentro do

conceito de capital simblico de Bourdieu, para caracterizar uma srie de instncias

legitimadoras pela qual os instrumentistas se valorizariam perante seu prprio cl e

tambm perante outras famlias de chores: entre estas instncias estariam domnio de

um determinado repertrio, habilidade de improvisao, prmios recebidos etc. Apesar

de o autor citar eventualmente o trabalho de Gonalves Pinto, no h uma reflexo

maior (e certamente o trabalho no se propunha a isso) sobre sua possvel influncia no

modo de percepo da histria do choro por parte dos instrumentistas da atualidade.

Contudo, a caracterizao do choro como uma prtica plural, que abrigaria em seu

interior uma srie de lutas internas e a ideia de que os instrumentistas de choro se

agrupariam em estruturas familiares ou cls, de acordo com suas posturas e discursos

sonoros e verbais sobre o choro so, a meu ver, contribuies importantes para a

compreenso da dinmica do choro na atualidade. Como possvel reflexo, entretanto,

caberia pensar de que forma o trabalho seria lido pelos prprios nativos do choro,

para nos servirmos de um termo prprio da antropologia. Ao apontar lutas internas e

disputas entre as famlias de chores, Oliveira chega a apresentar um quadro onde

instrumentistas so nomeados e distribudos entre os cls construdos pelo autor; no

entanto no h na dissertao nenhuma voz de retorno destes instrumentistas que

conteste ou corrobore este quadro especfico, o que nos leva, de forma mais ampla, ao

problema das premissas da autoridade etnogrfica tal como discutidas por Clifford

(1998).

Finalmente, cumpre analisarmos a tese A inveno da msica popular

brasileira: de 1930 ao final do Estado Novo, de Luiz Otvio Braga. Trata-se de um

trabalho de grande importncia para o presente estudo, uma vez que uma parte

61
significativa dedicada ao estudo da obra de Gonalves Pinto, e constitui um dos mais

completos trabalhos sobre a obra do carteiro que pude encontrar na literatura acadmica.

Vrias das questes desenvolvidas ao longo dos prximos captulos foram delineadas na

tese de Braga, que tem como foco a inveno da msica popular brasileira. Para o autor,

a construo da msica popular urbana brasileira se d em um perodo marcado por

grandes inovaes tecnolgicas (advento de novas tcnicas de gravao, intenso surto

industrial, etc.) e por profundos questionamentos sobre conceitos como nacionalidade e

miscigenao; neste conturbado perodo em que se configura uma sociedade de massas

no Brasil, msicos populares teriam se articulado com muito esprito de oportunidade

em torno da inveno de uma tradio artstica que viabilizasse a msica urbana como

fator identitrio da nao. Este processo envolvia, obviamente, tenses com outros

setores da sociedade, como, por exemplo, as instncias de criao erudita.

Dividida em quatro captulos, a tese apresenta de incio uma reflexo sobre o

impacto das inovaes tcnicas sobre a criao artstica do perodo, incluindo em

especial o processo de radiodifuso que possibilitou pela primeira vez a formao de

uma sociedade de massas. O segundo captulo dedicado ao estudo da mediao

cultural, que o autor identifica como indispensvel a todo o estudo de cultura popular:

so enfatizadas as relaes de intertextualidade, e ao mesmo tempo as tenses, entre a

intelectualidade brasileira, a criao erudita (representada por compositores como

Luciano Gallet e Villa-Lobos) e a msica popular urbana. O terceiro captulo, dedicado

memria da msica popular urbana do Rio de Janeiro, o que mais nos interessa para

o presente estudo: atravs de uma anlise das obras de Francisco Vagalume, Orestes

Barbosa e Alexandre Gonalves Pinto, Braga procura salientar de que forma cada um

destes trs autores procurou moldar uma construo sobre memria privilegiando

explcita e cuidadosamente determinadas imagens em detrimento de outras, em um

62
processo que envolvia escolhas que evidenciavam os valores de poca em relao aos

autores e msicos dessa msica urbana de que falam. (Braga, 2002: 165).

A anlise da obra de Gonalves Pinto aborda diversos aspectos como a questo

da circularidade cultural no ambiente das prticas musicais do choro, apontada como

resultado das aproximaes entre diversos nveis de mediao intelectual e de estratos

sociais distintos (id. 199); a relao aparentemente ambgua do carteiro com a indstria

da rdio e do disco, por um lado pranteando um relativo esquecimento do choro, e por

outro no perdendo a oportunidade de louvar suas aparies nos novos ambientes de

mdia (id. 200); a discusso sobre as origens da msica, presente no verbete Alvorada

da msica, que Braga identifica como uma filiao que o carteiro estabelece entre o

choro e as tradies de festas populares animadas em grande parte por bandas formadas

por escravos negros (id. 211-212); e finalmente, e talvez mais importante, o aspecto de

construo e resgate da memria de instrumentistas populares que seriam a finalidade

principal do livro (id. 196). Por todos estes aspectos, trata-se de um texto de grande

importncia, com o qual procurarei dialogar com mais intensidade ao longo do trabalho,

e mais especificamente nos captulos dois e trs, dedicados anlise da estrutura do

livro e s possveis comparaes com outras fontes de poca.

2) Msica, cultura e sociedade: questes metodolgicas

Neste tpico discutirei questes metodolgicas que serviro como ferramentas

tericas para uma anlise do livro de Gonalves Pinto que nos leve alm das discusses

tradicionais sobre etnogneses e transformaes do choro e de uma scio-histria do

gnero (ainda que, como se ver, estas discusses no deixem de ser abordadas ao longo

63
do trabalho). Como ponto de partida, parte-se da dupla premissa etnomusicolgica da

compreenso plural de msica como resultado das prticas que um grupo social

particular define como musicais por um lado, e pela aposta na inteligibilidade entre

signos musicais e linguagem escrita, em que pese as limitaes inerentes dupla

traduo: entre culturas e entre os sistemas semticos sonoro-corporal, de um lado, e

verbal, de outro (Travassos; 2006). Este quadro se torna ainda mais complexo pela

adio de uma perspectiva diacrnica, com todos os problemas metodolgicos inerentes

a uma anlise que se desenvolve em perodos de tempos mais largos, como apontado

por estudos da histria cultural (Burke, 1998), sociolgicos (Martins 2008) e

antropolgicos (v. por ex. Sahlins, 2008). Voltaremos a este tpico posteriormente.

A proposta especfica discutir de que modo o livro do Animal engloba

categorias de discurso de membros de grupos culturais da poca reunidos atravs de

signos sonoros especficos (as prticas musicais do choro), demonstrando, ao mesmo

tempo, que tais signos no estavam restritos a uma nica camada social, como nos quer

apontar a histria-social. Eles eram reapropriados de diversas formas e estas

reapropriaes circulavam entre diferentes classes em uma espcie de caleidoscpio

cultural7. No se pode ver, portanto, o livro de Gonalves Pinto como simplesmente um

representante da classe dos carteiros da poca; ele o , sem dvida, mas seu discurso

tem fragmentos de conceitos apropriados de outras classes. Ele formula (e se apropria

de) ideias sobre as origens da msica, poltica, nacionalismo, relao entre danas,

signos musicais e sociedades, grias de poca, oralidade, relao com a indstria

fonogrfica, como se ver ao longo deste trabalho. Em todos estes conceitos, suas

memrias refletem sua prpria viso de mundo, mas tambm a de outros segmentos da

sociedade da poca; veremos ao longo dos captulos dois e trs como instncias

7
Neste sentido este trabalho se insere na linha de estudos sobre cultura popular que utilizam o conceito de
circularidade cultural para justificar trocas entre classes sociais como Burke, 1989; Ginzburg, 2006 e
Bakhtin, 1987.

64
diversas, como o linguajar dos folhetins, as crnicas publicadas em jornais dos ranchos

cariocas (particularmente a do Ameno Resed, como veremos), conceitos de poetas

considerados semi-eruditos como Catulo Cearense e intelectuais como Mello Moraes

Filho influenciaro a escrita do carteiro. Para fundamentar esta anlise faremos neste

tpico uma breve reviso bibliogrfica de textos sobre: a) nexos entre signos culturais e

sociais; b) abordagens da memria social; c) questo da etnografia sob uma perspectiva

diacrnica e; d) questo da circularidade cultural.

2.1) Signos musicais e sociais: a eterna paralela

Como relacionar msica, cultura e sociedade? Este sem dvida um dos temas

principais da (etno) musicologia e dos estudos interdisciplinares entre msica (e artes

de uma forma mais ampla), histria, sociologia e antropologia. Para De Nora (2000), a

primeira tentativa de se estabelecer um sistema geral, que estabelecia nexos entre

msica e sociedade foi feita por Theodor Adorno. Dedicado a explorar a hiptese de que

a organizao musical um simulacro da organizao social, a obra de Adorno concebe

a msica como formativa de uma conscincia social. Neste sentido, sua obra

representaria o mais significativo desenvolvimento, no sculo XX, da ideia de que

msica uma fora na vida social, um material de conscincia e de estrutura social

(op. cit. 2). Sem dvida esta ideia teve reflexos em estudos musicolgicos e

etnomusicolgicos que procuraram estabelecer grandes nexos ou sistemas gerais

(que De Nora denomina grand approachs) que procurassem englobar em larga escala

a relao entre msicas e sociedades.

65
 Um exemplo claro na etnomusicologia seria dado por John Blacking que

cunhou o termo grupos sonoros (sound groups) para designar um grupo de pessoas

que compartilham uma linguagem musical comum, assim como ideias comuns sobre a

msica e seus usos. Tais grupos sonoros independeriam de fatores como constituio

social, nacionalidade, idioma para a obteno de uma identidade. (Blacking, 1995). Este

conceito pode ser considerado um pouco vago em sua estrutura, particularmente num

contexto de ps-modernidade em que a produo massiva faz com que as pessoas

estejam expostas a uma diversidade imensa de gneros musicais. Na base deste preceito

est a ideia do smbolo musical como constituidor de uma estrutura social, no sentido de

uma musico-sociologia ao invs de uma sociomusicologia:

Se a msica pode ser uma fora ativa na constituio social, devemos procurar as
evidncias que mostrem como o uso de smbolos musicais ajudam a construir,
assim como refletir, padres culturais e sociais. Isso deve ser feito, entretanto, sem
que se caia no simplismo da relao causa e efeito e levando-se em conta a
possibilidade de que smbolos musicais podem ser transformados em outros
smbolos, e vice-versa, sem a mediao da conveno social (Blacking, 1995).

A grande questo apontada por De Nora, entretanto, reside em identificar de

modo preciso o processo pelo qual signos musicais podem formatar estruturas sociais,

sem que se caia em conceitos reificados como cultura e sociedade (op. cit. pg 3).

Em outras palavras, se a demonstrao clara do processo que cria nexos entre prticas

sonoras e sociais no pode ser feita, ento a anlise periga, nas palavras da autora,

fundir-se fantasia acadmica e o nexo msica-sociedade se torna visionrio ao invs

de visvel (id. Ib). Dessa forma, a sociologia da msica muitas vezes estaria vagando

em uma espcie de espao vazio entre duas paralelas: smbolos sonoros versus smbolos

sociais.

66
 De que modo, ento, poder-se-ia estabelecer uma anlise focada no processo

que fornea nexos palpveis entre estas duas paralelas? Richard Middleton, a partir

uma releitura de Gramsci, utiliza o que ele denomina princpio da articulao. Neste

princpio elementos sonoros estariam continuamente se articulando em diferentes

contextos sociais, basicamente de duas maneiras: atravs da combinao de elementos

sonoros j existentes em novos modelos e atravs da formulao de conotaes

diferentes para os mesmos elementos (Middleton, 1990). Como afirma Pablo Vila, a

teoria da articulao preserva a ideia da autonomia relativa dos elementos culturais e

ideolgicos, mas tambm insiste que os padres combinatrios mediatizam padres que

existiriam na formao scio-econmica atravs de uma luta contnua pela conformao

do sentido. (Vila, 1995). Ou seja, haveria uma via de mo dupla em que elementos

sonoros podem gerar identidades sociais, mas fatores sociais tambm moldam

identidades sonoras, num processo de luta continua, ou de articulao contnua.

Sem querer negar a validade do princpio de articulao, Pablo Vila sugere que

a discusso sobre identidades sonoras passa necessariamente por uma instncia na qual

o enfoque narrativo primordial. Segundo ele a narrativa constitui uma categoria

epistemolgica que foi tradicionalmente confundida com um gnero literrio, mas que

seria um dos esquemas cognoscitivos mais importantes do ser humano (Vila, 1995).

Atravs dela moldamos identidades utilizando uma srie de argumentos (trama

argumental, como ele a chama) para selecionar as caractersticas de nossa identidade

sonora. Alm disso, Vila chama a ateno para o fato de que a msica popular no se

expressa somente atravs do som, mas tambm atravs do que se diz a respeito dela.

Citando tambm Middleton:

certamente claro que palavras sobre msica no apenas a descrio analtica,

mas tambm a crtica, o comentrio jornalstico e mesmo a conversa casual

67
 afetam seu significado. Os significados sobre ragtime, rocknroll ou punk rock no
podem ser separados dos discursos que os rodeiam (Middleton, 1990:221)

Desta forma, a posio de vrios eus discursivos gerando tramas narrativas,

muitas vezes contraditrias, sobre determinada prtica musical, estaria na base desta

clula orgnica que seria a identidade sonora. Esta definio parece bastante

interessante por abrigar tambm as diferenas na constituio das identidades. Aquilo

que chamamos gnero musical seria mais propriamente um feixe de discursos e

muitas vezes de contradies sobre determinada prxis musical do que um conceito

fechado e rgido que no abriga diferenas.

Para alm da relao entre gneros musicais e identidades, Vila chama a

ateno para o fato de que a narrativa representa tambm uma forma de ordenamento e

construo de mundo: atravs da narrativa o sujeito extrairia da infinitude de eventos

que habitualmente envolvem toda a atividade humana aqueles que contribuem

significativamente histria que est sendo construda. (Vila, 1995)

Este processo seria ao mesmo tempo sincrnico e diacrnico: para conferir

sentido a uma situao do presente, necessrio que se lance mo de uma narrativa que

explique o percurso pelo qual o sentido atual se formou:

...we repeatedly rehistoricize ourselves by telling a story; we relocate ourselves in

the present historical moment by reconfiguring our identities relationally,
understanding that identity is always a relational category and that there is no
subject who pre-exist the encounters that construct that subject. Identity is an effect
of those encounters identity is that set of effects which develop from the
collision of histories. It is not an abstraction. Its an extraordinarily complex kind of
sedimentation, and we rehistoricize our identities all the time through elaborate
story-telling practices And those story telling practices themselves are ways of
trying to interrogate, get at, the kinds of encounters, historical moments, the finds of
key moments of transition for us both individually and collectively (Bhavnani
and Haraway apud Villa 1995)

evidente que na base destas tramas narrativas e destes processos de re-

historizao esto tentativas de se legitimar e validar discursos e prxis; desta forma

68
que se deve, a meu ver, interpretar um texto como o de Alexandre Gonalves Pinto,

anlise que comporta duas instncias: em um primeiro momento temos o prprio autor

reordenando suas memrias e dando sua viso pessoal sobre a msica que se fazia no

Rio de Janeiro nas ltimas dcadas do sculo XIX e incio do XX. Tal viso, como j

demonstrado no trabalho de Carvalho (Carvalho, 2006) abarca contradies e

ambigidades com outros relatos importantes da poca; neste sentido a narrativa de

Pinto deve ser entendida como uma das vozes que formam uma polifonia de discursos

da poca, cada qual procurando legitimar e validar uma viso pessoal. Na outra ponta

desta histria temos uma teia de personagens sociais (pesquisadores, jornalistas,

acadmicos, msicos, etc) que reconfiguram tal narrativa sob diferentes perspectivas,

recorrendo a ela para rehistoricizar o passado, conforme demonstrado em tpicos

anteriores.

Voltando discusso sobre signos sociais e musicais, trabalhos como os De

Nora (2000) e Hennion (2002) apontam (de forma bastante congruente com o

pensamento de Vila), para anlises em que os prprios atores sociais definem e

conceituam a msica em sua vida social. Assim, ao invs de estudos que estabeleam

grandes nexos e teorizaes sobre cultura e sociedade, a nfase dada na percepo

do que os prprios atores sociais definem como nexo entre significaes musicais e

sociais.

Isso significa uma mudana de foco dos objetos estticos e seus contedos
(processo esttico) para as prticas culturais atravs das quais materiais estticos
so apropriados e usados para produzir vida social (processo dinmico) (De Nora,
2000).

Desta forma, a etnografia teria papel chave neste processo: aplicado ao nosso

objeto de estudos o desafio estabelecer uma metodologia que no esmague a

69
realidade analisada com os instrumentos de anlise (Hennion, 2002); em outras

palavras, o desafio analisar o livro de Gonalves Pinto respeitando suas prprias

mediaes, sem convert-lo por um lado em mera histria social e sem, por outro lado,

cair na tentao de estabelecer conexes que vo alm do que o texto quer nos dizer,

como numa espcie de truque divino acadmico (De Nora, 2000: 3). Ou seja,

preciso ouvir as diferentes vozes que emergem do texto do Animal sob uma

perspectiva polifnica e no unvoca; preciso ir alm da viso histrico-social que o

trata como um bom primitivo - e ao mesmo tempo sem cair no extremo oposto de

idealiz-lo como um intelectual da msica popular. Ouvir as diferentes vozes que

emergem do seu texto implica em consider-lo sob um duplo prisma: o de um

documento de memria social e o de uma etnografia; neste aparato metodolgico que

este trabalho se baseia. Veremos as implicaes desta assertiva no prximo tpico.

2.2) Memria e etnografia como ferramentas metodolgicas

Neste tpico procuro analisar de que forma os estudos de memria social e a

perspectiva da etnografia podem servir como ferramentas para uma anlise do livro de

Gonalves Pinto que no o transforme em um mero apanhado de fontes primrias e nem

o reduza a uma coletnea de fatos bases para uma histria social, como j

suficientemente apontado.

Um primeiro conceito extremamente til ser o de memria coletiva, de

Halbwachs (2006). Como o ato de recordar pressupe uma atividade essencialmente

individual, ser Halbwachs o primeiro intelectual a conceber a memria como

construo coletiva, e, portanto, como objeto de estudos das cincias sociais (Peralta,

2007). Na raiz do conceito est a ideia de que a funo primordial da memria,

enquanto imagem compartilhada do passado a de

70
 promover um lao de filiao entre os membros de um grupo com base no seu
passado coletivo, conferindo-lhes uma iluso de imutabilidade, ao mesmo tempo
em que cristaliza os valores e as acepes predominantes do grupo ao qual as
memrias se referem. (...) Holbwachs considera, assim, que a memria coletiva o
locus de ancoragem de identidade do grupo, assegurando a sua continuidade no
tempo e no espao (op. cit.).

Este sem dvida um conceito chave para entendermos a obra de Gonalves

Pinto: a escrita do carteiro estabelece uma coletividade. Suas memrias se baseiam em

parte em sua prpria experincia e conhecimento do grupo de msicos ligados ao choro,

mas tambm em grande parte na memria coletiva que se formou entre estes msicos.

Isso fica claro nas referncias que Pinto faz a msicos que ele no conheceu, mas cuja

importncia j estava assentada na memria de seus contemporneos mais antigos: o

caso de Joaquim Callado, por exemplo. A descrio sobre Callado inteiramente feita

atravs da memria coletiva que se tinha dele, e baseada em assertivas como:

Contavam alguns daquelles tempos que tambem j dormem o somno dos justos, que

Callado foi chamado para um concerto (...), ou Diziam os musicos daquelle tempo que

Callado, na sua maviosa flauta (...) (Pinto, 1978: 12, 87). Callado talvez seja o exemplo

extremo de construo de memria coletiva da histria do choro: suas composies se

tornaram extremamente populares, conforme se atesta pela quantidade de cpias

presentes nos arquivos de partituras do incio de sculo XX (conforme veremos com

mais detalhes no captulo quatro). A partir da segunda metade do sculo XX suas

composies caem em um quase completo ostracismo (exceto pela polca Flor

Amorosa que vai se tornar uma espcie de smbolo de antiguidade do choro): sua

memria, entretanto, ser continuamente citada a ponto de torn-lo uma espcie de

mito do choro. Esta uma construo coletiva baseada em uma cadeia de mediadores:

para boa parte da gerao de Gonalves Pinto, que no conviveu com Callado, sua

popularidade devia-se ainda s suas composies: esta popularidade devia-se tambm a

histrias mticas de sua habilidade como instrumentista, histrias que eram recontadas

71
certamente atravs da tradio oral e escrita (como o caso da prpria descrio que

Gonalves Pinto faz de Callado em seu livro). Para as geraes de msicos atuantes na

segunda metade do sculo XX a obra de Callado passou a ser praticamente

desconhecida, mas sua memria permaneceu e seus feitos se incorporaram a uma

espcie de narrativa mtica de origem do choro.

H outros exemplos que demonstram como Gonalves Pinto recorria

memria coletiva para redigir alguns dos perfis biogrficos do livro. o caso do

flautista Arthur Fluminense:

De saudosa memria foi carteiro, flautista dos bons. Dizia o que sentia em seu
instrumento. Apesar de no o ter conhecido pessoalmente pude pegar algumas
pequenas informaes, sabendo que elle privou com os grandes flautas da
antiguidade; sua morte causou grande claro entre seus amigos daquella poca.(op.
cit. 17, grifo meu).

A repetida aluso, como na citao acima, aos grandes flautas da

antiguidade, ou seja, aos flautistas da gerao de Callado e Viriato, indica remisso a

um passado que o carteiro no conheceu pessoalmente, mas que vivia ainda na memria

de vrios dos msicos de sua poca. Assim, em alguns casos, no possvel estabelecer

com preciso se o carteiro descreve seu biografado com base no seu conhecimento

pessoal ou na memria de outros msicos. Um exemplo disso o perfil de Bacury:

Tambem flauta respeitado da antiguidade, grande compositor de Chros. Era

Bacury, guarda-fiscal da Prefeitura, que j dorme o somno derradeiro ha mais de
cincoenta annos, tendo as suas ricas produces cahido no esquecimento no
correr de tantos annos. Elle privou com os antigos chores do seu tempo, que
tantos prodigios conquistaram (op. cit. 23)

Mais uma vez a meno aos antigos chores do seu tempo parece indicar

que Gonalves Pinto no conheceu Bacury pessoalmente, mas que o descreve com base

na lembrana de outros, embora isso no fique completamente claro na passagem citada.

72
Ainda que a percepo de que lembranas individuais e coletivas se fundem na redao

de Gonalves Pinto seja importante, o cerne da questo a ser apontado no uso do

conceito de memria coletiva justamente a configurao de identidade de um grupo

a partir de um passado comum. Esta construo de identidade implica em valorizao

das semelhanas em detrimento das diferenas: (...) na memria [coletiva], as

semelhanas passam para o primeiro plano. No momento em que examina seu passado,

o grupo nota que continua o mesmo e toma conscincia de sua identidade atravs do

tempo. (Halbwachs, 2006: 108). Apresentar o grupo social do choro como um grupo

homogneo ser sem dvida um dos objetivos mais importantes do livro de Gonalves

Pinto, conforme veremos com mais detalhes nos captulos dois e trs. Atravs do

conceito de Halbwachs poderamos afirmar que a conscincia de identidade entre os

msicos e apreciadores das prticas musicais que depois se identificariam como choro

da gerao de Gonalves Pinto seria intensificada na medida em que: 1) os membros do

grupo envelheciam e morriam; 2) paradoxalmente, as condies em que estas prticas

musicais se davam socialmente eram submetidas a mudanas (como o advento do disco

e do rdio to bem demonstrados por Tinhoro). Isso implica dizer que a percepo de

identidade do grupo que se denominava choro se consolidou nas duas primeiras

dcadas do sculo e seguramente o livro de Gonalves Pinto um dos fatores (mas

no o nico) que contribui para esta consolidao.

Dessa forma, quando se pensa em nosso objeto de estudos, poder-se-ia afirmar

com relativa facilidade que Gonalves Pinto teria contribudo de forma decisiva para a

construo do choro como gnero nacional; mas h que se fazer certas ressalvas para

que fique claro que ele no foi, obviamente, a nica instncia deste processo. No h

nenhuma dvida no fato de que um dos objetivos do livro de Gonalves Pinto o de

conferir legitimidade s prticas musicais do choro em um momento em que o samba se

73
consolidava como msica-smbolo nacional. No entanto ele apenas um elemento em

uma cadeia de mediadores que procuraro moldar, cada qual sua maneira, sua

representao histrica do gnero; alm disso, seu discurso em ltima anlise uma

mediao de vises de mundo da poca. por isso que ao longo do livro h, ao mesmo

tempo, crticas e elogios aos novos meios de comunicao como o rdio, de acordo com

o perfil do personagem biografado por seu autor; alguns dos retratados espelham

vises crticas a respeito dos novos instrumentistas e gneros musicais enquanto o

prprio Alexandre tece elogios entusisticos a estes mesmos instrumentistas e gneros

( o caso do samba, por exemplo. Conforme veremos no terceiro captulo, Gonalves

Pinto critica o samba no verbete em que descreve Catulo, mas tece elogios gerais ao

gnero quando trata de Donga, por exemplo). Em suma, h uma escrita polifnica com

objetivos vrios, um dos quais (mas no o nico), o de legitimar o choro como prtica

musical nacional no contexto da dcada de 1930

Alis, o fato de Gonalves Pinto escrever seu livro em um contexto em que o

samba se delineava como msica nacional, ganhando cada vez mais espao no rdio, no

disco e na imprensa (sem contar os livros inaugurais sobre a msica popular urbana

brasileira, os j citados Samba de Orestes Barbosa e Na roda de samba de Francisco

Vagalume), o coloca em uma espcie de contracorrente cultural. Neste sentido seu

discurso poderia ser lido atravs do conceito de contra-memria de Foucault (1977),

por incorporar em sua representao do passado a voz daqueles que foram silenciados

ou marginalizados pelo discurso dominante. Ao escrever seu livro trs anos aps o

lanamento das obras de Barbosa e Vagalume, Gonalves Pinto se coloca de certa forma

em uma posio contra-hegemnica ao dar voz a centenas de instrumentistas

populares para quem as prticas musicais do choro poderiam ser caracterizadas, tanto

como o samba, como msica nacional. A polca como o samba, uma tradio

74
brasileira, dir o carteiro em meio ao livro. (Esta outra frase fundamental para nossa

anlise e ser desenvolvida no segundo captulo deste trabalho).

Classificar o livro de Pinto como contra-memria implica perceber que a

anlise das representaes do passado deve incluir a relao existente entre a ordem

hegemnica e as memrias vernculas dos grupos sociais (Peralta, 2007). Ou seja, em

meio construo de um discurso hegemnico do samba por parte da imprensa, do

rdio e do disco, (e de forma ainda incipiente, mas com cada vez mais fora, de

instncias governamentais), a obra do carteiro ir representar a memria verncula do

grupo social dos instrumentistas e apreciadores do choro, em uma espcie de

contracorrente ideologia dominante. Na contramo das bibliografias histrico-

musicais (tanto da alta cultura os livros sobre a grande msica europia quanto

da baixa cultura os livros de Barbosa e Vagalume, por exemplo) que procuram

destacar somente os pontos culminantes de cada gnero ou estilo (os grandes

compositores e instrumentistas) este ser certamente o primeiro livro em que se

retratam, sem distino, tanto os melhores quanto os piores instrumentistas; tanto

amadores quanto profissionais; tanto instrumentistas quanto no instrumentistas (ou

seja, apreciadores do gnero); tanto intelectuais e msicos ligados a alta cultura

(como Mello Moraes Filho, Visconde de Ouro Preto e Villa Lobos) quanto msicos

ligados a classes operrias (como Benigno Lustrador e Leopoldo P de Mesa).

Isso nos leva ao segundo tema deste tpico, o de considerarmos a obra de

Gonalves Pinto como uma narrativa etnogrfica. No entanto preciso ainda fazer uma

observao importante a respeito da questo da contra-memria. A aplicabilidade do

conceito ao nosso objeto de estudo realada (como j sugerimos anteriormente)

quando observamos que o livro teve aparentemente pouca ou nenhuma repercusso nos

grandes meios de comunicao da poca o que no de se estranhar quando se leva

75
em conta o fato de que Alexandre Gonalves Pinto era um completo annimo quando

comparado a outras personalidades que tambm editaram livros sobre msica, como

Vagalume e Orestes Barbosa (renomados jornalistas) e Catulo da Paixo Cearense,

celebridade da poesia nacional. Pesquisa realizada por mim em peridicos importantes

de 1936, como O Jornal do Brasil e O Globo8, no encontrou nenhuma referncia ao

lanamento do livro; tambm no foi possvel encontrar nenhuma referncia a ele nas

dcadas de 1940 e 1950, o que indica que a obra teria permanecido no esquecimento at

pelo menos a dcada de 1960, quando foi alvo do fichamento elaborado por Jacob do

Bandolim descrito em tpico anterior. a partir do relanamento da obra em 1978 por

Ary Vasconcelos, que se dar uma mudana significativa de perspectiva: de contra-

memria o livro se tornar, atravs da cadeia de mediadores que o adotaro como fonte

de pesquisa sobre compositores, obras ou histria social, memria oficial.

Analisaremos este processo com maiores detalhes ao longo da tese; por ora cumpre

apenas enfatizar que o livro permaneceu como contra-memria at pelo menos a

dcada de 1970.

Entramos agora no segundo tema deste tpico, a perspectiva etnogrfica.

Cumpre de incio discernir a etnografia como constituio cientfica, elaborada por

acadmicos ligados antropologia e s cincias sociais a partir da dcada de 1920

(Clifford, 1998) da ideia de etnografia como conceito mais amplo (e mais antigo

historicamente) de descrio verbal de prticas sociais no necessariamente ligadas

academia. A ideia de etnografia como atividade ligada essencialmente ao campo das

cincias sociais e, particularmente, da antropologia, historicamente recente: conforme

afirma Clifford (1998:26), em termos esquemticos, antes do final do sculo XIX, o

8
A pesquisa dificultada pelo fato de no termos a referncia exata do ms em que a obra foi lanada. Na
parte final do livro, Gonalves Pinto afirma que o livro deveria ter sido lanado muito antes do
carnaval, mas que problemas na grfica onde ia ser impresso o levaram a lan-lo s agora. Este s
agora implica sem dvida uma data depois do carnaval, mas no h mais nenhuma informao concreta
que nos indique o ms exato.

76
etngrafo e o antroplogo, aquele que descrevia e traduzia os costumes, e aquele que era

o construtor das teorias gerais sobre a humanidade, eram personagens distintos. Esta

perspectiva corroborada por Seeger para quem a etnografia musical no

corresponderia necessariamente a uma antropologia da msica, uma vez que

a etnografia no definida por linhas disciplinares ou perspectivas tericas, mas

por uma abordagem descritiva da msica que vai alm da transcrio musical dos
sons para uma escrita de como os sons so concebidos, gerados, apreciados e
influenciam outros indivduos, grupos e processos sociais e musicais (Seeger,
1992: 89, traduo minha).

A ausncia de definio de perspectivas tericas e a caracterizao de

etnografia da msica como uma descrio verbal daquilo que um grupo social define

como musical no implica em ausncia de carter interpretativo, uma vez que

qualquer descrio redunda necessariamente em anlise e interpretao (Seeger, 1992,

Travassos, 2007). Em outras palavras, o movimento de textualizao subjacente

ideia de etnografia implica necessariamente em um processo de escolha e interpretao:

como o mundo no pode ser apreendido diretamente, ele sempre inferido a partir de

suas partes, que so apreendidas e descritas atravs do trinmio experincia-

interpretao-textualizao (Clifford, 1998: 40).

Chegamos assim a outro pressuposto bsico da etnografia clssica: a

observao participante. No modelo antropolgico de etnografia surgido a partir da

dcada de 1920, a observao participante ser, ao lado das premissas cientficas de

anlise da estrutura do todo cultural atravs das suas partes, uma das condies

fundamentais para a legitimao da autoridade etnogrfica:

A observao participante serve como uma frmula para o contnuo vaivm entre o
interior e o exterior dos acontecimentos: de um lado, captando o sentido de
ocorrncias e gestos especficos, atravs da empatia; de outro, d um passo atrs,
para situar esses significados em contextos mais amplos. Acontecimentos
singulares, assim, adquirem uma significao mais profunda, ou mais geral, regras
estruturais, e assim por diante. (op. cit., 33 e 34)

77
 Do que se viu at aqui, fica claro que o livro de Gonalves Pinto pertence

categoria de etnografia no acadmica, o que no implica em afirmar que sua obra

tenha um papel meramente descritivo. Ela sem dvida resultado no apenas de uma

observao participante, mas do ponto de vista de um nativo. Cumpre ressaltar apenas

que o passo atrs da etnografia escrita pelo carteiro dada no pelo afastamento fsico

do campo, mas pela passagem do tempo. Rememorando as relaes entre prticas

musicais e sociais do passado que o autor restabelece biografias, eventos, situaes,

grias, oralidades, etc; sem dvida a passagem do tempo, e a transformao dos

costumes que permite ao autor definir com preciso grupos sociais que se unem em

torno de determinadas prticas musicais: Foi por isso bom amigo leitor, que

pertencendo e convivendo no meio desses vencedores da arte musical, que me veio ao

pensamento escrever algo sobre os chores da antiga e nova guarda (207, grifo meu).

Neste sentido, a obra de Gonalves Pinto pode ser entendida em parte como uma

etnografia histrica, j que o autor no escreve apenas sobre o presente etnogrfico,

mas sobre acontecimentos que remontavam h quarenta anos. Esta significativa

passagem de tempo confere distanciamento ao nosso etngrafo do choro, que passa a

identificar seus colegas como um grupo coeso: os chores.

Cumpre agora aprofundarmos a relao entre etnografia e histria. Estes dois

termos, aparentemente antagnicos, uma vez que a etnografia clssica tradicionalmente

implicou na construo de um presente etnogrfico (Clifford, 1998: 26; Fabian:

1983), tm sido cada vez mais utilizados em trabalhos recentes nos campos das cincias

sociais. Conforme assinalado por Castro e Cunha (2005), ainda que exista entre o senso

comum (e na prpria academia) a ideia de que o trabalho antropolgico implica

necessariamente na pesquisa de campo, percebe-se com cada vez mais intensidade o

fato de que antroplogos tm realizado trabalhos de pesquisa baseados em arquivos

78
vrios, enfoque normalmente associado ao historiador ou ao arquivista. Desta forma, o

campo se transforma no arquivo, e perspectivas e metodologias antropolgicas so

utilizados como ferramentas tericas para anlises de documentos, peridicos, e todo o

vasto arsenal de objetos do passado preservados em museus e colees.

esta tambm a perspectiva adotada por Coelho (2009:182) em sua tese sobre

as viagens dos Oito Batutas Amrica Latina na dcada de 1920. Para o autor, a relao

entre a antropologia e a questo dos arquivos pode ser vista sob um duplo aspecto: na

indagao sobre qual o estatuto dos arquivos como fontes de dados para o trabalho

antropolgico ou, ainda, em quais implicaes so assumidas ao se tomar fontes

arquivsticas como discursos nativos, de um lado, e na apropriao dos mesmos

arquivos pelos nativos em um contexto de ps-modernidade, por outro. Este ltimo

aspecto estaria ligado crise no interior da disciplina surgida a partir da dcada de 1980,

quando crticas cada vez mais contundentes colocaram em xeque diversas premissas da

antropologia clssica, a comear pelo questionamento sobre a autoridade etnogrfica do

antroplogo (cf. Clifford, 1998:17-59). No creio que seja preciso, no mbito deste

trabalho, aprofundar este ponto j bastante repisado por estudos recentes: no entanto, ele

nos interessa na medida em que coloca em evidncia a importncia de etnografias

nativas, como o caso do nosso objeto de estudos (idem: 58).

No primeiro aspecto, Coelho procura explicitar as premissas metodolgicas de

uma pesquisa de campo onde os nativos so habitantes de aldeias-arquivos e esto

irremediavelmente aprisionados no passado. Estes trobriands de papel, para usar a

expresso do autor, estariam completamente infensos s invectivas do antroplogo, cuja

nica esperana seria a de tentar fazer-lhes as perguntas certas (Coelho, 2009:184).

Na prtica, o que se coloca em questo : de que maneiras se devem interpretar

informaes e narrativas que nos chegam do passado sob um vis antropolgico? Para

79
Coelho, fontes primrias como jornais e peridicos no podem ser lidos apenas como

simples suportes para transmisso de um contedo a ser transmitido. Pelo contrrio,

uma simples pgina de jornal do passado representaria um campo de foras regido por

uma relao dialtica entre vrios personagens e instituies9. Desta forma a trajetria

dos Oito Batutas na Argentina e no sul do Brasil recomposta atravs da perspectiva

polifnica das notcias de jornal que nem sempre apresentavam vises unvocas sobre o

conjunto. Viso bastante semelhante apresentada por Renata Gonalves (2007) em seu

estudo sobre os ranchos cariocas, pesquisa baseada, nas palavras da prpria autora, em

uma etnografia retrospectiva dos ranchos a partir de textos publicados no Jornal do

Brasil. O jornal aqui tambm analisado como um espao de mediao entre diversas

instncias que muitas vezes atribuam diferentes significaes s prticas dos ranchos de

carnaval:

A partir das narrativas interessadas de divulgao de boletins policiais, dos

licenciamentos para o funcionamento e desfile das sociedades carnavalescas, das
crnicas menos ou mais elogiosas, dos anncios de aluguel de janelas no
carnaval, da venda de fantasias ou da confeco de estandartes por artistas
publicados no Jornal do Brasil, chega-se aos indcios das negociaes e relaes
a presentes. Esses interesses, conflitos, presenas e ausncias de determinados
atores convergem para a constituio do que vem a ser os ranchos, sendo uma
forma privilegiada de problematizar as fontes e de torn-las reveladoras de um
determinado conjunto de relaes sociais e de significaes culturais (Gonalves
2007: 75).

O estudo de Gonalves ser de grande utilidade no apenas pelo fato de se

constituir como uma etnografia histrica, mas porque, conforme mostraremos no

segundo captulo, havia uma intensa ligao entre os ranchos carnavalescos e os chores

retratados pelo Animal, sendo ele mesmo diretor de um rancho de nome Pragas do

Egito. Neste sentido, apontaremos emprstimos e influncias das linguagens utilizadas

por cronistas carnavalescos e pelos jornais editados pelos prprios ranchos (como era o

9
Coelho inspira-se no pensamento do terico francs Maurice Moulliaud, para quem o jornal pertenceria
a uma rede de informaes em perptua modificao. Neste sentido, o jornal seria parte de uma rede que
no impe ao mundo apenas uma interpretao hegemnica dos acontecimentos, mas a prpria forma do
acontecimento (Moulliaud apud Coelho, 2009: 185)

80
caso do Ameno Resed, um dos ranchos mais importantes da poca) na linguagem de

Gonalves Pinto.

No mbito da sociologia tambm podemos apontar pelo menos um estudo

recente que traz como foco a questo da etnografia histrica: o livro do socilogo Jos

de Souza Martins, A apario do demnio na fbrica (2008). O estudo baseado no que

o prprio autor denomina sociologia retrospectiva: tendo iniciado sua carreira

profissional como contnuo em uma fbrica do ABC paulista em meados da dcada de

1950, Martins rememora, a partir de suas lembranas pessoais e do cotejo com o

depoimento de outros funcionrios colhidos cerca de trinta anos depois, um

acontecimento marcante ocorrido em uma manh de 1956 a apario do demnio para

um grupo de operrias.

No cerne desta sociologia retrospectiva estaria o uso crtico das lembranas do

autor como uma espcie de banco de dados de memrias catalogadas sociologicamente

a posteriori. Em outras palavras, seria como se o autor fizesse uso retrospectivo da

observao participante: Recupero e interpreto os dados, portanto, como membro dos

grupos sociais de referncia nesta anlise, grupos vicinais e de trabalho, dos quais fiz

parte, e no como estranho, que o que normalmente ocorre com o pesquisador

(Martins, 2008: 63). As condies de cientificidade desta dupla condio de nativo e

etnogrfo seriam dadas, segundo Martins, por dois fatores: o primeiro seria o de que sua

funo de contnuo, uma dos cargos menos importantes na hierarquia da fbrica, o

colocava em uma posio de quase invisibilidade social, ao mesmo tempo em que

possibilitava seu acesso a praticamente todas as sees da fbrica. O segundo seria o

fato de que a passagem do tempo entre os acontecimentos rememorados e a escrita do

estudo (cerca de trinta anos) conferiria no apenas um simples distanciamento, mas uma

81
verdadeira alternao biogrfica10: o autor deixara h muito de pertencer s esferas

sociais da qual fora parte na juventude. Dessa forma:

Esse deslocamento biogrfico nos pe diante de momentos de nossa histria

pessoal que se tornaram distantes e externos para ns, numa relao de certo
modo objetiva, como a de um etngrafo em relao ao grupo que o estuda. Nessa
relao de exterioridade no tempo biogrfico (...), uma ocorrncia como a que
examino neste estudo pode ento ser relembrada e interpretada pelo prprio
protagonista, ou pela prpria testemunha, a partir de um sistema de significados
diverso daquele que deu sentido s relaes sociais e aos acontecimentos no
momento em que foram vividos. (...) De certo modo, o homem comum est
continuamente na situao de etngrafo amador de suas prprias experincias
sociais. (Martins, 2008: 148, grifo meu)

Voltando ao nosso objeto de estudos, poderamos dizer que sem dvida nosso

carteiro pode ser enquadrado na categoria de homem comum em situao de etngrafo

amador das experincias sociais do seu tempo, como na citao acima. Mas seria

temerrio elaborarmos afirmaes conclusivas sobre a aplicabilidade dos dois

pressupostos que validariam a observao participante retrospectiva do trabalho de

Martins ao nosso objeto de estudos. Por um lado, a invisibilidade social da funo de

um contnuo em uma fbrica de cermicas da dcada de 1950 pode ser aplicada a um

carteiro das primeiras dcadas do sculo XX? No nos possvel saber com certeza:

mas podemos obviamente afirmar que, pelo prprio carter da profisso, um carteiro

tem grande mobilidade pelas diferentes regies sociais da cidade; e Gonalves Pinto

certamente se vale desta mobilidade como ferramenta para a sua narrativa etnogrfica.

H vrias menes, ao longo do livro, ao fato de que a profisso de carteiro permitiu o

conhecimento de pessoas e situaes sociais descritas. Assim, para citar apenas dois

exemplos, Pinto conhece o violonista Vicente Sabonete e sua distincta famlia graas

ao seu trabalho como carteiro na Rua Lavradio onde a famlia residia (pg. 129); sobre
10
O termo alternao biogrfica do socilogo Peter Berger, e refere-se s alteraes de contextos
sociais atravs do tempo de vida de um indivduo.

82
a viva de Carlos Espndola ele rememora: No sei de certo, se a sua viva ainda

existe, o que fao votos que sim, pois, quando carteiro que fazia entrega na rua do

Lavradio encontrei-a, uma ocasio, morando no Hotel Nacional (pg. 22). Por outro

lado, tambm no creio ser possvel falar em alternao biogrfica no caso de

Gonalves Pinto: ainda que as condies sociais da poca em que ele escrevia fossem j

muito diferentes daquelas descritas em sua narrativa, no h como inferir que sua

prpria condio social tenha mudado significativamente.

De qualquer forma, o que nos importa salientar que o livro de Gonalves

Pinto pode ser analisado como uma etnografia nativa, na medida em que temos pela

primeira vez na histria da msica popular urbana um depoimento escrito por um

insider. Ao mesmo tempo, sua escrita nos permite ouvir a polifonia de discursos da

poca, as relaes de sociabilidade criadas pelas prticas musicais, as memrias

vernculas de msicos populares, bem como grias, oralidades, fragmentos de discursos,

etc. (veremos com mais detalhes estes aspectos no captulo dois). Feita esta constatao

passamos a outra questo: como analisar um texto etnogrfico do passado sob uma

perspectiva etnogrfica? Como realizar uma pesquisa de campo pelo mundo

descortinado por nosso carteiro? Obviamente, para desespero do autor destas linhas, o

Animal est completamente surdo aos meus questionamentos; entretanto, seu texto

restitui em parte sua prpria voz e as daqueles que ele descreve. Um trabalho

comparativo entre fontes de poca tambm nos permite evocar e entrevistar outras

vozes do passado que por vezes apiam, por vezes se contrapem ao discurso de

Gonalves Pinto. Alm de livros como os dos citados Catulo, Vagalume, Orestes

Barbosa e Mello Moraes Filho, os peridicos do rancho Ameno Resed (que sero

analisados no captulo dois) e os acervos manuscritos de partituras da poca (alvos de

83
nossos estudos no captulo quatro) foram valiosos elementos que nos ajudaram neste

trabalho de reconhecimento topogrfico de nosso campo.

Por outro lado, entrevistas com msicos de choro mais antigos, que iniciaram

suas trajetrias musicais na dcada de 1950, nos permitem realizar uma espcie de

abordagem indireta com o universo descrito por Pinto. Alguns destes msicos, como

o caso do bandolinista Do Rian, conheceram em sua juventude msicos descritos

pelo Animal e viveram situaes de sociabilidade em torno das prticas musicais do

choro que se assemelham s descritas no livro. Ao longo do processo de pesquisa nos

foi possvel tambm conhecer e entrevistar uma neta de Alexandre Gonalves Pinto, que

pde fornecer elementos importantes para nossa anlise. Todos estes elementos sero

analisados com maior profundidade ao longo dos prximos captulos. E, por fim, e

talvez mais importante, nossa etnografia nos conduz a msicos e amantes do choro da

atualidade que tiveram suas relaes com esta(s) msica(s) modificada(s) pela leitura do

livro. De que forma uma narrativa do passado altera nossa concepo do presente a

questo que se coloca no quinto captulo desta tese.

2.3) Bakhtin, polifonia, heteroglossia e circularidade cultural

Finalmente, cumpre analisar agora conceitos fornecidos pela teoria e os

estudos da linguagem, particularmente aqueles propostos pelo intelectual e lingista

russo Mikhail Bakhtin. Estes conceitos nos sero teis em nossa anlise do texto de

Gonalves Pinto e de outros textos de poca que utilizaremos como forma de

comparao. Por outro lado, Bakhtin tambm nos fornecer a chave de uma das

questes centrais do livro, que pode ser resumida da seguinte forma: como analisar um

texto considerado, como vimos anteriormente, como literatura menor ou

84
linguisticamente impuro, advindo de um membro das classes populares do Rio de

Janeiro das primeiras dcadas do sculo XX? Para responder a esta questo utilizaremos

os conceitos de carnavalizao e circularidade cultural de Bakthin e Ginzburg,

respectivamente.

Comearemos discutindo alguns conceitos chave sobre teoria da linguagem

em Bakhtin tais como enunciao, dialogismo, polifonia e heteroglossia, para depois

aplic-los ao nosso objeto de estudo. Obviamente fugiria aos limites desta tese realizar

uma anlise exaustiva do complexo e polidrico pensamento de Bakhtin: o que se far

aqui apenas delinear os principais conceitos que podem ser utilizados como

ferramentas para nossa anlise. Comecemos com o conceito de enunciao: para

Bakhtin (1992), a enunciao seria resultado da interao entre pelo menos dois

indivduos socialmente organizados; ela no existiria fora de um contexto scio-

ideolgico organizado; pelo contrrio estaria imersa em um campo de significados

dependentes da posio social dos locutores, onde cada um deles teria um horizonte

social bem definido, pensado e dirigido a um auditrio social tambm definido.

(Rechdan, 2003). Desta forma a enunciao procede de algum e se destina a algum.

Qualquer enunciao prope uma rplica, uma reao (id. ib.)

Desta forma, o sentido da enunciao no se resume ao indivduo que a

formula, e nem tampouco ao receptor da mensagem e ao contedo sinttico do texto a

ser passado. O sentido da enunciao estaria justamente no efeito entre locutores e

receptores socialmente posicionados11:

11
Este, alis, um dos primeiros aspectos da descoberta do pensamento de Bakhtin pelo mundo
ocidental, particularmente por pensadores franceses da dcada de 1960. Em um contexto dominado pelo
pensamento estruturalista, os estudos da lingstica (particulamente aqueles ligados ao pensamento de
Ferdinand Saussure) eram vistos como fatos lingsticos dominados por antteses lngua e palavra,
denotao e conotao, signo e significado sempre anteriores ao sujeito e ao contexto histrico e social
em que se davam. O pensamento de Bakthin surge, portanto, como um contraponto ao pensamento
estruturalista: a partir dele a linguagem passa a ser entendida como algo imanentemente social, imersa no
sujeito e na histria, nas prticas cotidianas, nas aes intersubjetivas, ou seja, na inexorabilidade

85
 Assim, nas enunciaes, h tantos sentidos quanto os diversos contextos em que
elas aparecem. Por isso, o sentido ou tema pode ser investigado nas formas
lingsticas e nos elementos no verbais da enunciao, ou seja, a apreciao, a
entonao, o contexto, o contedo ideolgico etc. (Rachdan, 2003)

O conceito de dialogismo estaria diretamente ligado ao de enunciao. Como

qualquer enunciao pressupe um territrio de negociaes entre locutor e receptor,

pressupe-se que qualquer emissor de mensagem j projeta em sua enunciao atitudes

responsivas, antecipando a posio do receptor, isto experimentando ou projetando o

lugar de seu ouvinte. (id, ib.). Assim, o conceito de dilogo amplia-se de forma muita

mais complexa do que o tradicional conceito de interao verbal entre duas pessoas

(Bakhtin, 1992: 123). De forma geral todo o discurso seria dialgico, mesmo quando

construdo sobre uma aparncia aparentemente monolgica. Um livro, por exemplo,

objeto de discusses ativas sob a forma de dilogo e, alm disso, feito para ser
apreendido de maneira ativa, para ser estudado a fundo, comentado e criticado no
quadro do discurso interior, sem contar as reaes impressas, institucionalizadas,
que se encontram nas diferentes esferas da comunicao verbal (crticas, resenhas,
que exercem influncia sobre trabalhos posteriores, etc.). Alm disso, o ato de fala
sob a forma de livro sempre orientado em funo das intervenes anteriores na
mesma esfera de atividade, tanto as do prprio autor como as de outros autores: ele
decorre portanto da situao particular de um problema cientfico ou de um estilo
de produo literria. Assim, o discurso escrito de certa maneira parte integrante
de uma discusso ideolgica em grande escala: ele responde a alguma coisa,
refuta, confirma, antecipa as respostas e objees potenciais, procura apoio, etc.
(Bakhtin, 1992: 127, grifo meu).

Desta forma, qualquer discurso - esteja ele contido apenas na conscincia do

receptor, emitido em forma de discurso verbal ou impresso em livro - necessariamente

dialgico, espelhando sempre relaes que ocorrem entre interlocutores, em uma ao

histrica compartilhada socialmente, isto , que se realiza em um tempo e local

especficos, mas sempre mutvel, devido s variaes do contexto (Rechdan, 2003)

(ontolgica) da constituio dialgica do sujeito e da sociedade. O filsofo russo introduziu, portanto, a

situacionalidade de todo fenmeno lingustico, seja literrio ou conversacional, mostrando precisamente
que a linguagem s existe socialmente. (Ribeiro e Sacramento, 2010: 10-11)

86
 O conceito de polifonia no deve ser confundido com o de dialogismo. Se o

dialogismo inerente a todos os tipos de discurso, o conceito de polifonia bakhtiniano

aplicado aos discursos que contm uma multiplicidade de vozes e de conscincias

independentes (Bakthin, 1981:02), normalmente de carter antagnico que acabam no

sendo resolvidas pelo emissor do discurso. Originalmente o conceito foi aplicado por

Bakhtin na anlise da obra de Dostoievski, a partir da constatao de que, ao contrrio

de outros romances da literatura europia, que apresentariam uma perspectiva dialgica

(ou seja, embora os vrios personagens destes romances pudessem apresentar posies

ideolgicas diferentes, eles estariam todos subordinados a uma viso unvoca do autor)

os romances de Dostoievski seriam os primeiros a se apresentarem sob um ponto de

vista polifnico, onde centros de conscincia no poderiam ser reduzidos a um

denominador ideolgico (id.: 03). Em outras palavras, os discursos so apresentados

ao longo do texto de forma que os personagens aparentam no reproduzir o pensamento

de um nico autor: seria como se o romance apresentasse vrios autores cada qual

apresentando sua viso de mundo (Soerensen, 2009). Como o texto no fechado, o

leitor se v diante de mltiplas possibilidades de interpretao da obra.

O conceito de heteroglossia, por sua vez, amplia as possibilidades da polifonia

ao admitir que toda a linguagem traz em seu bojo, em uma espcie de jogo dialtico,

estratificaes de linguagens no-oficiais, caractersticas de classes e situaes

sociais, profisses, etc. Assim, toda a linguagem oficial seria o resultado de uma

mediao entre foras centrpetas e centrfugas, que atrairiam e repeliriam estes

extratos no-oficiais linguagem culta, em uma construo contnua de significao.

Para Ribeiro e Sacramento (2010: 19) o conceito de heteroglossia sugerido por Bakhtin

seria uma forma de contestao ao binmio estruturalista de Saussure representado pela

dicotomia langue e parole: atravs da heteroglossia a linguagem estaria continuamente

87
se referenciando histrica e socialmente; para usar os termos de Saussure, a langue seria

ento formada por um conjunto de usos da parole que seriam dialogicamente

interrelacionados e possveis de serem acionados a qualquer momento.

Se tais conceitos sero teis na nossa anlise da linguagem utilizada por

Gonalves Pinto, os conceitos que nos sero chaves na obra de Bakhtin para o

entendimento de como ler um livro considerado impuro escrito por um primitivo

ingnuo como nos quer fazer ver a histria social sero os de intertextualidade e o de

carnavalizao (Bakhtin, 1984). Ambos os conceitos esto ligados ideia de dilogo,

interpenetrao e ressignificao entre formas de expresso populares e de elite

(Arajo, 2005). Retrabalhado pelo historiador Carlo Ginzburg (um dos pioneiros da

corrente de estudos conhecida como micro-histria) sob a denominao circularidade

cultural a expresso designa uma categoria de anlise aplicvel a determinados

processos de reapropriao e trocas entre diferentes classes sociais (id. ib). Vejamos

agora com mais detalhes estes conceitos.

Em seu estudo O queijo e os vermes Ginzburg procura compreender e analisar

as ideias de um moleiro da Idade Mdia condenado pela Inquisio. Para este autor, o

estudo das camadas subalternas da sociedade um fenmeno historicamente recente,

e que frequentemente esbarra em problemas metodolgicos como a escassez de

testemunhos sobre o comportamento e as atitudes destas classes e na maneira como se

l e se interpreta os poucos documentos remanescentes delas. Segundo Ginzburg, s

atravs do termo cultura primitiva cunhado pelo folclore e pela antropologia social

que se chegou de fato a se reconhecer que aqueles indivduos outrora definidos de

forma paternalista como camadas inferiores dos povos civilizados possuam cultura.

(Ginzburg, 1976) Mesmo assim, ainda segundo este autor, durante boa parte do sculo

XX ainda haveria prevalecido a concepo de que as ideias, crenas, vises de mundo

88
das classes subalternas nada mais seriam do que um acmulo inorgnico de

fragmentos de ideias, crenas e vises de mundo elaboradas pelas classes dominantes e

que teriam sido mal digeridas pelas ditas classes inferiores (idem).

A partir da surgiria a questo da dualidade e da relao entre a cultura das

classes subalternas e das classes dominantes, tema abordado por Bakhtin em A cultura

popular na Idade Mdia. Analisando o clssico Gargantua e Pantagruel de Rabelais,

Bakhtin analisa os fundamentos da cultura popular na Idade Mdia tendo como ponto

central o carnaval como contraponto ao dogmatismo e seriedade da cultura da classe

dominantes. No carnaval estariam o mito e o rito no qual confluem a exaltao da

fertilidade e da abundncia, a inverso brincalhona de todos os valores e hierarquias

constitudas, o sentido csmico do fluir destruidor e regenerador do tempo (Bakhtin,

1987). Somente atravs do entendimento desta viso de mundo, aparentemente sem

nexo e sem ordem, seria possvel o entendimento do livro de Rabelais. Desta forma,

se por um lado haveria uma dicotomia entre as culturas das classes dominantes e

subalternas na Idade Mdia, por outro haveria tambm intertextualidade, ou seja,

influxo recproco entre tais classes, que faria com que camponeses e artesos nos

falem atravs das palavras de um autor culto como Rabelais (idem).

A carnavalizao funcionaria ento como uma forma de suspenso temporria

das hierarquias constitudas: atravs dos elementos ligados ao satrico, ao burlesco,

valorizao de smbolos escatolgicos (os rgos sexuais, os excrementos, a linguagem

de baixo calo), ao grotesco enfim, sustava-se em determinados perodos e

determinadas comunidades da Idade Mdia as relaes sociais comuns, calcadas na

estratificao entre as diferentes classes da poca (o clero, o campesinato, a nobreza,

etc). Este riso festivo tinha algumas caractersticas especficas, entretanto. Em

primeiro lugar seria universal por atingir todas as pessoas da comunidade: o mundo

89
inteiro parece cmico e percebido e considerado no seu aspecto jocoso, no seu alegre

relativismo (Bakhtin, 1987: 10). Esta a razo pela qual mesmo os clrigos (incluindo

os mais altos eclesisticos), permitiam-se alegres distraes durante este perodo,

escrevendo tratados mais ou menos pardicos e obras cmicas em latim12 (id. 11). Em

segundo lugar seria ambivalente pelo fato de que sua finalidade no apenas cmica,

mas tambm de renovao. Ao se troar de smbolos sagrados em festas especficas por

meio de blasfmias, estas, conquanto degradassem e mortificassem, simultaneamente

regeneravam e renovavam (id. 15). Neste processo as linguagens no oficiais tinham

fundamental importncia: termos de baixo calo, obscenidades, pardias, duplos

sentidos, etc.

A palavra de dupla tonalidade permitiu ao povo que ria, e que no tinha o

menor interesse em que se estabilizassem o regime existente e o quadro do
mundo dominante (impostos pela verdade oficial), captar o todo do mundo em
devir, a alegre relatividade de todas essas verdades limitadas de classe, o estado
de no-acabamento constante do mundo, a fuso permanente da mentira e da
verdade, do mal e do bem, das trevas e da claridade, da maldade e da gentileza,
da morte e da vida (Bakhtin, 1987: 380).

Da mesma forma, o riso festivo estava associado a uma vida paralela

oficial, ligada fartura, satisfao das necessidades vitais bsicas como o comer, o

beber e cpula. Diferentemente da vida cotidiana em que o comer era frugal, no perodo

de riso festivo a abundncia de alimento e de bebida funcionava como uma espcie de

passaporte para a vida festiva.

A partir destes conceitos podemos entender de forma mais profunda o carter

multifacetado da aparentemente confusa prosa de nosso carteiro. Ela povoada de

heteroglossias, linguagens no oficiais: maneira dos folhetins da poca e da literatura

carnavalesca, ela traz em seu bojo o satrico popular (que ironiza a todos, sem excluir o
12
O exemplo talvez mais importante de uma destas obras, citadas por Bakhtin, O Elogio da Loucura do
clrigo Erasmo de Rotterdan, obra satrica onde a deusa Loucura tece, em linguagem burlesca, crticas
severas a diversas camadas da sociedade da poca, incluindo a Igreja. A obra funcionou como estopim
para a reforma protestante de Martinho Lutero.

90
prprio autor), a gria, frmulas de oralidade, inmeras referncias ao comer e ao beber

(as descries dos banquetes beiram o pantagrulico) associadas s festas, tudo isso

misturado a conceitos cultos como explicaes sobre a origem da msica e a questo

da nacionalidade. Nosso trabalho a partir do segundo captulo ser tentar identificar

estas fontes que serviro de emprstimo para a linguagem do Animal: neste sentido

ser particularmente importante a anlise da literatura sobre os ranchos carnavalescos da

poca, manifestaes que congregavam grande quantidade de chores. Como veremos

no prximo captulo, ao longo de meu processo de pesquisa consegui localizar jornais

publicados pelo Ameno Resed que constituram fontes preciosas para minha anlise:

eles contm, maneira da linguagem do Animal elementos heterogneos ligados ao

popular, stira e obviamente ao carnavalesco.

91
 Captulo 2
Vida festiva, malandragem e folhetim

Neste captulo iniciaremos nossa anlise da obra de Alexandre Gonalves

Pinto. Munido das ferramentas tericas analisadas no primeiro captulo meus objetivos

so vrios: entender a estrutura do livro, analisar sua linguagem multifacetada, entender

as diferentes concepes da palavra choro ao longo da obra, estudar o carter

etnogrfico dos trezentos e cinqenta perfis biogrficos que aparecem na forma de

verbetes ao longo do livro, e principalmente, problematizar a questo da dualidade entre

a vida cotidiana (representada pelas relaes de famlia to presentes no livro) e a vida

festiva representada pelos heris do choro, como Gonalves Pinto os chama.

Como pano de fundo de todo o captulo utilizarei os conceitos bakhtinianos de

intertextualidade e carnavalizao, sempre apoiado pelo binmio memria-etnografia

em que se baseia este trabalho. Para que fique mais claro o modo como congrego meu

referencial terico, creio que seja de bom alvitre explicar um pouco do processo de

pesquisa que norteou este captulo. Desde o incio compreendi que precisaria encontrar

outras fontes que funcionassem como base de comparao para minha anlise do texto

de Gonalves Pinto: neste sentido iniciei meus trabalhos procurando fontes populares de

poca que pudessem me fornecer parmetros. Dentro deste panorama, um dos possveis

itens a serem analisados seria o das literaturas de folhetins. Uma escolha natural foi o

romance Memrias de um sargento de milcias de Manuel Antnio de Macedo, que ser

abordado ao longo do captulo. Amparado pela notvel anlise de Antonio Cndido

sobre esta obra, pude fazer relaes entre as diferentes ordens do legal e do ilegal, do

cotidiano e do festivo que de certa forma so comuns s duas obras. Embora importante,

este material ainda era claramente insuficiente: era preciso encontrar referncias mais
concretas sobre o tipo de leitura que o carteiro tinha mo e sobre as linguagens que o

circundavam. Uma outra escolha mais ou menos bvia era a literatura sobre os ranchos

carnavalescos, pelo fato de que, como ressaltado ao final do primeiro captulo, muitos

chores da poca pertenciam a este meio e o prprio Pinto mencione de forma

recorrente esta manifestao ao longo de seu livro. Neste sentido foram fundamentais os

estudos de Arajo (2005) e Gonalves (2007), sendo que este ltimo era particularmente

til por se utilizar das matrias de jornal da poca sobre os ranchos. Mesmo assim eu

precisava me aproximar ainda mais das vozes que emanavam destas manifestaes

carnavalescas e no apenas vislumbr-las atravs da viso da imprensa do incio do

sculo para poder compar-las ao meu objeto de estudos. Partindo do ponto de vista

da pesquisa etnogrfica procurei por um lado entrevistar pessoas que pudessem ter tido

contato com Gonalves Pinto, como msicos de choro mais antigos e possveis

membros da famlia, como expliquei no captulo anterior. Esperava que estes contatos

me fornecessem elementos que me permitissem estabelecer conexes ou apontassem

documentaes ou arquivos onde eu pudesse de alguma forma entrevistar aquelas

figuras biografadas pelo Animal.

Um desses contatos foi o pesquisador Humberto Francheschi, fotgrafo e um

dos mais importantes colecionadores de disco do Brasil. Conheci-o na poca do meu

mestrado, quando, em companhia de meu ento orientador Samuel Arajo, estive em

sua casa assistindo ao processo de digitalizao dos discos 78 rpm do acervo Dulce

Lamas, integrante do Laboratrio de Etnomusicologia da UFRJ. Consultando-o a

respeito do livro em uma conversa informal, Francheschi me afirmou ter conhecido um

filho de Alexandre Gonalves Pinto, quela poca tambm j falecido, conhecido pela

alcunha de Xandico. Morador de Botafogo e tocador de cavaquinho como o pai,

Xandico teria afirmado a Francheschi que o acervo de partituras de seu pai teria sido

93
doado a Jacob do Bandolim; entretanto Francheschi no tinha informaes mais

precisas a este respeito.

Como a anlise dos acervos de partitura de choro j fazia parte do meu objeto

de estudos, rumei para o Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, onde est

atualmente depositado o acervo Jacob do Bandolim para uma verdadeira pesquisa de

campo que durou alguns meses. O foco eram as partituras que pudessem ser

identificadas como parte do acervo de Gonalves Pinto e o resultado deste processo de

pesquisa ser tema do quarto captulo deste trabalho. Entretanto ao longo da pesquisa

encontrei outros materiais que me foram de extrema valia, como o fichamento sobre o

livro O Choro elaborado por Jacob, visto em parte no primeiro captulo. J nos

ltimos meses de trabalho da tese, em uma das minhas ltimas visitas ao Museu,

deparei-me com uma pasta intitulada Ameno Resed, tambm parte integrante do

acervo Jacob do Bandolim.

Nela encontrei exemplares do jornal editado por este rancho entre os anos de

1912 e 1920. Embora soubesse pela literatura acadmica (principalmente por Efeg,

1965) que existiram de fato publicaes editadas por estas agremiaes carnavalescas

eu jamais havia tido contato com elas, e nem sabia de qualquer escrito que as citassem.

Esta descoberta foi um elo fundamental para minha pesquisa: os jornais editados pelo

Ameno Resed eram elaborados por diversos colaboradores, todos naturalmente

pertencentes ao rancho. Continham editoriais que salientavam a tradio e a histria

da agremiao, descries pormenorizadas dos cortejos de carnaval, caricaturas, stiras

aos integrantes do rancho, causos engraados, tudo isso em uma linguagem

carnavalesca que remetia diretamente ao livro de Gonalves Pinto. Mais ainda, vrios

dos biografados pelo carteiro estavam l, vistos sob outros prismas.

94
 Desta forma, os jornais do Ameno Resed me forneceram a chave para o

entendimento de uma parte importante da linguagem utilizada por Gonalves Pinto em

seu livro. Em ambos os casos esta linguagem pode ser definida no dizer de Tinhoro

(2000:15):

Com seu comedido esprito de crtica, sua jeitosa irreverncia, seu leve tom
fescenino e, muitas vezes, com a tendncia grosseria e chulice disfaradas por
recursos como o do jogo de palavras, a linguagem dos jornais carnavalescos
brasileiros viria a revelar, em sua tradio de mais de um sculo, um curioso
exemplo de conciliao literria entre a desbragada liberdade da fala popular das
ruas e o sentido da boa moral das camadas burguesas urbanas1

Para este autor, muito embora as criaes da imprensa carnavalesca brasileira

no acrescentem muito aos modelos clssicos de formas cmicas de expresso escrita da

literatura da antiguidade e Idade Mdia (calcada em frmulas literrias cmicas como

adinata, impossibilia, fatrasies, blasons, sermons joyeux, etc.), seria inegvel,

entretanto, atribuir a elas uma inesperada prioridade criativa: a da inveno do nome e

do conceito de carnavalizao, to em voga desde seu lanamento pelo russo Mikhail

Bakhtin, em 1965. (id., ib.). Em outras palavras, para Tinhoro a imprensa

carnavalesca teria, j em finais do sculo XIX, inaugurado o conceito de

carnavalizao ao adotar o lema, presente em centenas de jornais carnavalescos da

poca, do ridendo castigat mores (castiga os costumes rindo, na traduo de

Tinhoro). O autor cita alguns exemplos que comprovam a sua tese, como a do O

philomono, do Recife, que, em 1904 j propunha em inequvoca antecipao ao futuro

1
curioso observar que o prprio Tinhoro, autor de um estudo fundamental sobre a linguagem cmica
na imprensa carnavalesca de meados do sculo XIX e incio do XX (Tinhoro, 2000), de onde foi tirada
esta citao, no tenha aplicado o mesmo conceito de carnavalizao em sua anlise do livro de
Gonalves Pinto, como visto no primeiro captulo. No entanto, a aproximao evidente, como espero
mostrar ao longo deste captulo: Alexandre Gonalves Pinto era ele mesmo diretor de um rancho
carnavalesco, o Pragas do Egipto, e descreve em seu livro diversos membros de outros ranchos, como
vimos no primeiro captulo.

95
achado conceitual de Bakhtin: Descarnavalizemos a Repblica e Republicanizemos o

carnaval (id.: 12).

Muito embora Tinhoro no cite em seu estudo os jornais do rancho Ameno

Resed, tambm neles encontramos motes verdadeiramente bakhtinianos: assim, uma

coluna publicada em um jornal de 1920, ao traar um breve histrico do carnaval desde

os tempos da antiguidade salienta: J houve tempo em que os papas se viram forados

a advertir os clrigos e o restante do pessoal das igrejas para que no se metessem em

mascaradas, tanto era o empenho deles em rir e troar nas vsperas do jejum quaresmal

(Jornal Ameno Resed, 1920). Da mesma forma, como veremos ao longo do captulo,

encontramos em quase todos os peridicos do Ameno colunas satricas que tinham por

fito o riso popular e coletivo bakhtiniano, onde o prprio autor da stira estava imerso

na mesma.

Assim, a descoberta dos jornais do rancho Ameno Resed foi de fundamental

importncia para este captulo: ela funcionou por um lado como elemento comparativo

para a anlise do texto do Animal e por outro como mais um dos campos por onde

podemos vislumbrar outras tramas de discursos sobre as prticas musicais da poca. Se

o estudo de Gonalves (2007) sobre os ranchos carnavalescos a partir dos jornais do

incio do sculo XX permite entrever conflitos, presenas e ausncias de determinados

atores que convergiriam para a constituio de uma ideia geral do conceito de

rancho, a anlise dos jornais do Ameno nos restitui em parte as vozes dos prprios

componentes deste rancho, muitos dos quais pertenciam ao mesmo grupo de

biografados por Gonalves Pinto. por esta razo que as citaes destes jornais sero

abundantes ao longo do captulo: elas funcionam como mais um corpo de vozes que

compem nossa etnografia histrica. Feitas estas consideraes, iniciamos nossa anlise

no prximo tpico com um pequeno estudo sobre a estrutura geral do livro.

96
 2.1) Estrutura do livro

Comecemos pelo ttulo: O Choro reminiscncias dos chores antigos. Uma

segunda capa acrescenta um adendo importante, espcie de resumo da obra:

Contendo: o perfil de todos os chores da velha guarda, e grande parte dos

chores dagora, factos e costumes dos antigos pagodes, este livro faz reviver
grandes artistas musicistas que estavam no esquecimento.

Duas constataes fundamentais emergem logo de incio. A primeira a de

que ttulo e subttulo j mostram ao leitor o objetivo principal da obra: a construo da

memria. Os termos reminiscncias, velha-guarda, reviver e esquecimento j

indicam este caminho. A segunda a de que Gonalves Pinto j nos apresenta os

chores como uma coletividade que se desdobra atravs do tempo: assim, o autor

deixa claro que descrever tanto os chores da velha guarda como grande parte dos

chores dagora. Veremos adiante como o autor conceitua o termo velha-guarda que

aparecer diversas vezes ao longo do livro.

A segunda capa ainda nos apresenta as indicaes de local e data Rio de

Janeiro, 1936 , o preo da obra quatro mil ris e a informao da tiragem da

primeira edio 10.000 exemplares. Este foi um dado que sempre me intrigou,

desde o incio do processo de pesquisa. Procurando dados sobre o movimento editorial

na dcada de 1930 verifiquei que uma tiragem de dez mil exemplares nesta poca era

destinada apenas aos livros de excepcional popularidade ou a livros didticos adotados

pela rede pblica de ensino (Hallewell, 2005). Alm disso, um escritor de grande

popularidade na dcada de 1930 como Monteiro Lobato, tinha uma tiragem mdia de

oito mil livros por edio2. A indicao dos dez mil exemplares no incio da obra era

2
Fonte: Cruz, Maria Alice da. Fbulas Fabulosas, Jornal da UNICAMP, Ano XXIV, n. 468. Campinas,
12 de julho a 1 de agosto de 2010.

97
realmente uma informao correta ou teria havido um erro tipogrfico? Minha primeira

hiptese foi a de que por erro tipogrfico (alis muito abundantes no livro) acrescentou-

se mais um zero cifra. Se uma tiragem de dez mil exemplares era algo relativamente

raro na poca, presumi que os custos financeiros para realiz-la seriam naturalmente

elevados, e dificilmente estariam ao alcance de um carteiro aposentado. Embora

Tinhoro (1998B) apontasse para o fato de que o livro traz em sua ltima pgina um

anncio publicitrio - o das Balas Busi -, no acreditava que apenas aquela

publicidade pudesse ter dado conta de todos os custos da impresso. Tambm no

consegui encontrar qualquer dado sobre a tipografia Glria, onde o livro foi impresso.

Desta forma, deixei este problema congelado e prossegui minha anlise.

Logo aps a segunda capa o autor nos apresenta, como uma espcie de

credencial que o identificar e mesmo o validar perante os leitores, a transcrio de

uma carta e de um poema de Catullo da Paixo Cearense e dois perfis poticos em

forma de soneto, de autoria de um certo Max-Mar, de quem falaremos mais adiante: o

primeiro retrata o prprio Gonalves Pinto e o segundo tem como alvo os chores,

reforando a ideia da coletividade. Detenhamo-nos agora na anlise destes elementos.

Catulo da Paixo Cearense, nascido em 1863 no Cear, foi reconhecido pelos

intelectuais da poca como autntico poeta popular, tendo publicado diversos livros

com coletneas de modinhas e canes da poca, sempre com a preocupao de

corrigir e adaptar as letras das poesias de modo a inser-las na norma culta e no

padro exigido pela incipiente indstria cultural da poca (Carvalho, 2006: 6).

Chegado ao Rio de Janeiro em 1880, logo travou contato com o ambiente musical,

aprendendo a tocar violo e compondo letras para msicas de inmeros chores, como

Anacleto de Medeiros, Irineu de Almeida, entre outros. sem dvida uma referncia

para o carteiro que era, alm de amigo pessoal, um leitor entusiasta da obra de Catulo,

98
da qual cita em O Choro pelo menos um livro, Mata Iluminada. Este livro de poesias

traz uma descrio de chores das ltimas dcadas do sculo XX e foi uma influncia

clara na obra de Gonalves Pinto. Portanto nada mais natural que este solicitasse a

Catulo um prefcio para seu livro.

Em sua resposta, entretanto, Catulo se recusa a escrever o prefcio pedido,

alegando no poder ser til na correo dos erros, porque s uma reviso geral poderia

melhor-lo. Entretanto, incentiva Gonalves Pinto a publicar o livro mesmo assim,

afirmando que os leitores se deliciariam com sua leitura, fechando os olhos aos

desmantelos gramaticais; ao mesmo tempo promete ajud-lo nas correes para uma

segunda edio. Como salienta Braga (2002: 195) trata-se sem dvida de uma resposta

carinhosa, motivada pelo real interesse em ver o livro publicado: S mesmo tu, com o

seu grande corao, seria capaz de uma obra to saudosa para os que, como eu, viveram

aqueles tempos de imarcescveis recordaes.

Com a recusa de Catulo, Gonalves Pinto resolve escrever ele mesmo um

prefcio para sua obra: entretanto, a ttulo de prembulo, publica a carta de Catulo na

ntegra. Este fato, classificado por Tinhoro (1998b: 94) como mais uma prova da

ingenuidade do carteiro, bastante significativo, a meu ver, e refora o carter

dialgico do livro. Longe de se constituir como algo ingnuo, interpreto o ato como

uma estratgia de validao da obra. Abrir o livro com uma carta de Catulo da Paixo

Cearense, um dos mais populares poetas da dcada de 1930 era uma forma de

credenciar o autor, mero carteiro annimo, perante o grande pblico. Ainda que

houvesse crticas aos desmantelos gramaticais, a carta era em essncia congratulatria

e apresentava Gonalves Pinto como parte do crculo de chores, que lhe ficariam

devendo eternamente o servio que lhes presta[va], tirando-os do esquecimento. Mais

importante, a carta apresentava Pinto como parte do crculo de amizade pessoal de

99
Catulo, como se depreende do final do documento: E, para terminar, recebe o abrao

do amigo velho, que no se cansar de felicitar-te pela lembrana feliz deste formoso,

carinhoso e saudoso brevirio dos dias da nossa festiva, alegre e rumorosa mocidade.

(grifos meus). A meno a nossa festiva mocidade colocava o carteiro em posio de

cumplicidade com Catulo, por indicar um passado comum. Portanto, apresentar a carta

como prembulo do livro funcionava como uma espcie de chancela por parte de um

escritor reconhecido para com um autor annimo: ainda que apontasse as falhas

gramaticais, o poeta assegurava, por assim dizer, a importncia da obra. Falamos no

captulo anterior sobre o carter dialgico inerente a todo o livro impresso: no caso do

Animal, o importante a ser ressaltado o fato de que ele sabia exatamente qual seria o

seu pblico leitor, e antev, ao longo do livro, possveis crticas ao seu trabalho: o uso

da carta, portanto, era uma forma de resguardo s crticas.

Logo aps a carta de Catulo, seguem-se dois perfis poticos, assinados por

certo Max-Mar. O primeiro e mais importante sem dvida o Perfil do Animal, um

dos poucos documentos que nos permitem vislumbrar a personalidade de nosso autor

Pinto pouco fala, ao longo do livro, sobre sua trajetria pessoal ou detalhes de sua

prpria biografia , razo pelo qual este soneto sempre citado nos poucos estudos que

abordam a obra de Gonalves Pinto (Tinhoro 1998b, Braga, 2002):

Alto, j bem grisalho e urucungado,

Physionomia alegre, e sempre brincalho;
E' sincero e leal, e por todos estimado,
Governa a sua vida, com o proprio corao.

Bom chefe de familia, funccionario honrado

Tocador de Cavaquinho, e cura Violo:
Ser politico sempre foi seu maior predicado
E por varias vezes j tem sido pistolo.

Tendo o dom da palavra intelligente,

Anda sempre sem dinheiro mas... contente...
P'ra comer e beber grande General,

100
 Conhecedor de toda gyria da cidade
E' o prototypo extremo da bondade:
Eis aqui traado o perfil do "ANIMAL".

Este soneto de p quebrado, conforme afirma Tinhoro (1998b: 94), nos d

uma amostra do tipo de humor que presidia as relaes entre elementos da baixa classe

mdia (idem) e ao mesmo tempo nos fornece alguns elementos da personalidade do

Animal. Atravs do perfil potico de Max-Mar, ficamos sabendo que Gonalves Pinto

tocava violo e cavaquinho, era um dedicado chefe de famlia, apesar das inclinaes

bomias de que o prprio autor nos d testemunho ao longo de diversas passagens do

livro veremos em um tpico posterior que a dualidade entre a vida familiar e a vida

festiva era uma caracterstica dos instrumentistas classificados por ele como heris do

choro alm de ser estimado por todos. A alcunha Animal certamente deve ser

creditada ao fato de que Gonalves Pinto seria um grande general para comer e beber,

como, alis, boa parte dos seus biografados. Outro dado digno de nota no soneto a

meno ao fato Gonalves Pinto ser conhecedor de toda a gria da cidade. Este um

fato comprovado ao longo do livro: Pinto se utiliza de diversas grias e frmulas de

oralidade da poca para escrever seu relato. Veremos em um tpico posterior neste

captulo de que forma seu discurso permeado por grias e frmulas da oralidade da

poca e de que forma estes elementos tambm so colocados, por assim dizer, na boca

de seus biografados.

Aps o Perfil do Animal, o livro apresenta outro poema intitulado Perfil

dos Chores, de autoria do mesmo Max-Mar. Composto por seis quartetos em

decassbalos medocres no dizer de Tinhoro (1998b: 95), o poema tem a virtude de

reforar o fator identitrio do grupo sobre o qual o autor procura construir uma memria

social. Ele se inicia reforando a ideia de tradio, apontando para um passado comum

caracterstico da construo de uma memria coletiva, como vimos no captulo anterior:

101
 Conjuncto de flautas maviosas,
Chores de cavaquinhos e violes !
Tereis neste livro as vossas rosas
E do antigo tempo: as tradies. (8, grifo meu)

Ao mesmo tempo perpassa pelo poema uma tentativa de glorificao pica

dos grandes instrumentistas que compunham o universo do choro e uma espcie de

lamento pela perda da gerao dos chores mais antigos. Estes dois fatores so

recorrentes na prosa de Alexandre. Frmulas como Fulano era como um cometa que

passa de cem em cem anos, e fulano ainda hoje lembrado e chorado no crculo dos

chores, sero muito repetidas ao longo do livro, como a reforar continuamente ao

leitor a ideia de um grupo unido por um passado comum (no por acaso ambas as

frmulas aparecem, com pequenas variaes, logo no primeiro verbete do livro, que

versa sobre Callado). No poema estes dois elementos tambm aparecem, como pode ser

exemplificado nos quartetos abaixo. O primeiro cita os chores como astros fulgentes

e o segundo funciona como uma evocao:

Grandes astros fulgentes se sumiram,

Rebrilharam nos antigos ambientes,
E as alegrias comnosco repartiram
Evocando melodias refulgentes.

Em cada choro, findou-se um baluarte,

Que deixou em nosso peito uma saudade,
Que a germinar, corre por toda a parte
Desde o momento que subiram a eternidade.

No ltimo quarteto o poeta Max-mar evoca o prprio autor do livro, como se

falasse por ele, e acaba por fazer um retrato da essncia da obra:

Vou tentar reviver celebridades,

Fazer dos bons artistas alluses,
Distinguindo em cada um a qualidade
E demonstrando o perfil dos bons chores

102
 Ora, distinguir em cada um a qualidade de modo a compor um cenrio

positivo do grupo descrito, e ao mesmo tempo salientar as caractersticas de unio entre

os chores exatamente o que o autor procurar fazer ao longo de todo o livro. Desta

forma os dois poemas funcionam como uma espcie de prtico da obra, descrevendo

seu autor e o grupo sobre o qual ele escreve. A linguagem e o estilo utilizados refletem

um misto do arroubo parnasiano e do estilo empolado que esto em total acordo com

os que eram veiculados em jornais, revistas e folhetins populares da poca. Resta,

entretanto, uma pergunta a ser respondida: quem seria este Max-Mar, colocado por

Gonalves Pinto como espcie de apresentador, ao lado de Catulo, do livro e de seu

autor?

Braga (2002: 196), mostrou que com toda a probabilidade este pseudnimo

esconde o nome de um certo Maximiano Martins, um dos biografados por Gonalves

Pinto ao longo do livro. Conhecido pela alcunha de Seu Velho, Maximiano citado

como intermedirio em um episdio onde Pinto tenta arrumar emprego para um bomio

chamado Leite Alves (da o fato de Maximiano classificar Pinto como pistolo em seu

Perfil do Animal). Entretanto no h no livro nenhuma outra meno a este

Maximiano. Este foi um dos pontos que consegui desvendar graas aos jornais

publicados pelo rancho Ameno Resed. Analisando alguns exemplares constatei que o

nome de Maximiano Martins aparecia diversas vezes como componente da Comisso

Carnavalesca do rancho; mais do que isso, Maximiano Martins era editor do jornal e

uma das figuras principais do rancho, conforme deixam entrever as vrias descries

sobre ele em exemplares diversos. Conhecido tambm pela alcunha de Lord Fita, seu

retrato aparece na capa da edio de 1917 como presidente de honra da agremiao.

103
 Fig. 2 - Maximiano Martins (Max-Mar), editor e fundador do jornal do

Ameno Resed

No editorial deste jornal de 1917 h um pequeno histrico sobre o nascimento

do jornal e o papel de Maximiano neste processo:

Em 1911 saiu o 1 nmero do Ameno Resed, jornal de propriedade exclusiva

desta Sociedade e fundado pelo incansvel carnavalesco Maximiano Martins
(Lord Fita) Distribudo gratuitamente ao Povo Carioca, foi condignamente
recebido por ter desta forma as pequenas Sociedades dado incio ao
desenvolvimento literrio no seio dos ranchos carnavalescos, que at ento eram

104
 tidos como simples agrupamentos de indivduos, sem o culto necessrio a
apresentao social, pela maneira extica com que se apresentavam, a rufarem
ensurdecedoramente os tamborins, (...) (Jornal Ameno Resed, 1917, grifo meu)

Neste mesmo exemplar de 1917, em uma coluna intitulada O Resed na

intimidade, onde os membros da diretoria eram descritos de forma satrica, o papel

preponderante de Maximiano descrito da seguinte forma:

O seu velho, o Lord Fita, o mesmo Pau Ferro de todos os carnavais rijo, de uma
tmpera especial de ao e bronze, resistindo a todas as intempries, inclusive a
intemprie poltica! Fala, grita, gesticula, desespera-se, unicamente para cumprir
risca o grito de carnaval na rua! o Cacique, o Aymor da tribo! (Jornal do
Ameno Resed, 1917)

Alm disso, podemos acrescentar mais um dado biogrfico a este cacique do

Ameno Resed: em diversos exemplares do jornal aparecem anncios publicitrios de

uma certa Papelaria e Typographia Sportiva, especializada na Boa execuo de

trabalhos comerciais, de propriedade de Maximiano Martins. Ora, se Martins era dono

de uma tipografia e diretor do rancho, o mais provvel que o jornal tenha sido

impresso em sua tipografia. Interessante tambm notar que as edies saam com

tiragem de 10.000 exemplares, certamente custeadas pelas diversas propagandas

comerciais abundantes no jornal. J se sabe aonde pretendemos chegar: sendo amigo

pessoal de Alexandre Gonalves Pinto e tipgrafo, possvel que Maximiano Martins

tenha sido o editor e impressor de O Choro. O nome da tipografia que consta no livro

Tipografia Glria no corresponde ao anunciado no jornal, Tipografia Sportiva;

entretanto h que se levar em conta que os jornais foram publicados entre 1912 e 1920 e

o livro do Animal de 1936, como sabemos. Neste meio tempo Maximiano pode ter

trocado de tipografia; ou ainda pode ter indicado alguma outra tipografia a seu amigo

Gonalves Pinto. So fatos dos quais no podemos ter certeza, mas que acrescentam

mais informaes ao problema de como identificar o editor/impressor da obra.

105
 Mais importante do que isso a constatao de que, de modo semelhante a O

Choro, todos os jornais do Ameno Resed traziam, logo em sua primeira parte, poesias

de autoria de seus associados e admiradores, todas ao estilo de Max-mar (alguns

inclusive assinados pelo prprio), normalmente retratando de forma satrica alguns dos

membros do rancho. Veja-se, por exemplo, o soneto abaixo, de autoria de um certo K-

rapeta:

Cheio, panudo, comodista e frio

Ei-lo a figura, exata tal qual
Faz tudo e sem o mnimo arrepio
qual um peixe no vazante da mar

Carnavalesco, da tmpera e macio

No Resed figura que faz f
Briga, discute e fala (em desafio)
o mentor de tudo, isso que

Para tudo dizer, aqui no devo

Nem mesmo a tal couza me atrevo
Pois fora disto, indmita franqueza

Porm se me permitem, lhes direi

Se falso ou verdadeiro, nem eu sei
o tipo supremo da alta fidalguia
(Jornal do Ameno Resed, 1917)

Como se v, o estilo joco-srio, calcado na caricatura, de modo a fazer

com que os leitores reconhecessem o personagem sem que fosse preciso citar seu

nome. Como este aparecem dezenas de perfis nos jornais do Ameno: eles constituem

uma espcie de riso coletivo a que estavam submetidos todos os que se afiliavam s

entidades carnavalescas: certamente havia uma espcie de embate satrico entre os

componentes, manifestos em forma de poemas ou em colunas especficas, como a que

citamos anteriormente, intitulada O Resed na intimidade: esta era composta por

pequenos pargrafos onde se descreviam os membros mais importantes ou queridos do

rancho e sem dvida foi um modelo para nosso carteiro, razo pela qual nos

106
ocuparemos dela com mais vagar em um tpico adiante , salientando sempre as

caractersticas mais grotescas de cada um. Normalmente assinada sob pseudnimo, a

linguagem permeada de grias da poca, a ponto de termos a legibilidade do texto

comprometida hoje em dia (exatamente como no caso do Animal). Em uma das

colunas, antes das descries satricas dos membros, o autor afirma:

De rapares e mesuras, tenho esgotado o espao e se vou assim ternura, o que eu

quero no fao, portanto... l vai do saco! (o fim s um: brincar!) no vale dar o
cavaco e muito menos zangar. Benfeitor ou contribuinte, sabido, arara ou turuna,
fundador ou mesmo ouvinte, tudo entra na borduna! (Jornal do Ameno Resed,
1917)

Em outras palavras, no importava a hierarquia ou posio social do associado,

fosse ele benfeitor ou contribuinte, arara ou turuna (estas duas grias parecem

indicar boais ou valentes, respectivamente), todos (inclusive o prprio colunista)

seriam alvo da descrio satrica (ou a borduna, no dizer do autor) da coluna. O fim era

uma espcie de riso coletivo como afirmamos anteriormente, que se aproxima

bastante do conceito de Bakthin (1984:10-11) do riso popular: Uma qualidade

importante do riso na festa popular que escarnece dos prprios burladores. O povo no

se exclui do mundo em evoluo. Assim, se o riso coletivo, no vale dar o cavaco

ou muito menos zangar, como afirma o colunista: todos estariam imersos no mesmo

processo.

luz das informaes acima as poesias que abrem o texto de Alexandre

Gonalves Pinto adquirem nova significao. Elas introduzem, por assim dizer, o

carter popular-carnavalesco do livro. A finalidade principal do livro a construo da

memria do choro, mas esta s possvel atravs do uso destas linguagens

heteroglssicas (que beiram por vezes o dialetal, com grias, stiras, e frmulas

especficas de oralidade) que faziam parte do universo dos leitores do Animal.

Diversas das crnicas que Pinto apresenta em seu livro dir-se-iam tiradas das colunas

107
satricas do jornal do Ameno Resed: algumas delas at se confundem realmente.

Reutilizo aqui o conceito de dialogismo: embora tenha escrito seu livro tambm para

que a posteridade no olvidasse aquela pliade de chores (275), Gonalves Pinto

escreve tambm para um pblico especfico, o grupo de chores que ainda permanecia

vivo e que falavam uma linguagem comum: a lngua satrica e popular presente no

apenas nos jornais dos ranchos, mas nos folhetins e revistas populares e no cotidiano

geral. De certa forma, ao escrever seu texto povoado de grias, stiras e frmulas de

oralidade ele antev a leitura e o riso de seus pares, assim como o colunista satrico do

jornal do Ameno Resed antevia o riso dos que o leriam. E, no por acaso, os dois

poemas de Max-Mar colocados na abertura do livro funcionavam como uma forma de

identificao imediata desta linguagem para estes leitores especficos.

Continuemos nossa anlise da estrutura do livro: logo aps os dois poemas

temos o Prefcio. Aqui importa notar mais uma vez a questo da linguagem: ao

receber a recusa de Catulo, Gonalves Pinto v-se na contingncia de ter que redigi-lo, e

nosso desafio tentar imaginar em que modelo nosso carteiro se baseou para realizar

esta tarefa. Porque o que se percebe que a linguagem utilizada em parte do prefcio

diferente da usada no resto do livro: nota-se uma tentativa de intertextualidade com

conceitos pertencentes a um universo erudito, que surgem muitas vezes sem qualquer

conexo com o que ser apresentado ao longo do livro talvez pelo fato de que para o

carteiro o prefcio deveria ser algo mais formal, da outra razo para que ele tivesse

convidado originalmente o erudito Catulo para a tarefa. Detenhamo-nos agora na sua

anlise. Cumpre de incio entender que o prefcio pode ser dividido em duas partes: o

primeiro pargrafo, que praticamente uma justificativa ao leitor pelo que Alexandre,

certamente j influenciado pelas crticas de Catulo, considera o carter despretensioso

da obra: cada um escreve o que pode ou o que sabe. Ao mesmo tempo ele tenta

108
cooptar o leitor para que este entenda o ambiente agradvel e espontneo com que a

obra foi escrita:

Ao dar publicidade a um livro encontramo-nos sempre na duvida de um facto

auspicioso para os leitores, emfim cada um escreve o que pde ou o que sabe. Estas
linhas no tem a preteno de mostrar erudio nem commercial nem expositiva;
to simplesmente em linguagem dispretenciosa, ao alcance de todas as
Intelligencias, assim como da pessoa que escreveu que communga no mesmo
credo, escrevendo de ba f, se sentindo num ambiente agradavel, expontaneo, no
tendo ao menos a inteno de instruir, quer seja para o bem ou para o mal. (9)

A partir da, entretanto, a linguagem muda e o que se tem uma verdadeira

miscelnea de conceitos e ideias:

Factos occoridos de 1870 para c. So chronicas do que se respirava no Rio de

Janeiro neste periodo desde o tempo do Joo Minhoca, da Lanterna Mgica do
Chafariz do Lagarto, dos Guardas Urbanos, dos pedrestes at hoje, com as policias
mais adeantadas actualmente, o autor s teve por fito recordar, que um novo sentir
e tornar a viver conforme a phrase do poeta, trazendo ao scenario do ambiente
actual a comparao do que foi e do que actualmente, a Maria Cachucha,
Moqucas Bahianas e os Trinta Botes do theatro antigo at a Cidade Maravilhosa
de hoje, assim como so comparadas as religies, as sciencias e o credo politico;
so comparados os costumes na vida dos pobres de accrdo com a evoluo,
tivemos por tradio os costumes bahianos que foram trazidos da Africa pelos
nossos queridos antepassados e firmaram os costumes no Brasil, naquilo que
nosso e que aqui guardamos com a maior venerao dentro de nossos coraes. (9)

Como se nota, este trecho apresenta somente duas frases: uma muito curta

(que define todo o tempo histrico do livro: de 1870 para c ou seja de 1870 a 1936) e

outra enorme, com um verdadeiro novelo de citaes embaralhadas, que incluem

referncias a lugares, fatos culturais da poca e conceitos difusos sobre origens,

nacionalidade e evoluo. Tentaremos agora desvendar este novelo, comeando com as

citaes histricas: o Joo Minhoca era um personagem de teatro de bonecos que se

tornou muito famoso no Rio de Janeiro na dcada de 1880, e que inclusive citado por

Joo do Rio em uma crnica na Revista Kosmos de 1905. Criado por um tipgrafo

negro chamado Joo Baptista, a estria do personagem teria sido feita em um teatro

improvisado nos jardins da Cervejaria Guarda Velha, situada na rua da Guarda Velha,

atual Treze de Maio. Com o sucesso do personagem, Baptista chegou a excursionar por

109
diversas cidades do Brasil e a se apresentar para o imperador D. Pedro II: a histria da

Companhia de Teatro Joo Minhoca foi alvo de estudo da historiadora Susanita Freire

(Freire, 2000). A Lanterna Mgica era um aparelho tico, espcie de antecessor do

cinema, constitudo por

uma caixa ptica de madeira, folha de ferro, cobre ou carto, de forma cbica,
esfrica ou cilndrica, que projeta sobre uma tela branca (tecido, parede caiada, ou
mesmo couro branco, no sculo XVIII), numa sala escurecida, imagens pintadas
sobre uma placa de vidro (Mannoni, Laurent. 2003 apud Miranda, 2008) .

Tal tipo de divertimento era comum na metade do sculo XIX principalmente

entre as classes populares, sendo freqente sua exibio em lugares pblicos, como o

citado Chafariz do Lagarto, situado na rua Frei Caneca, centro do Rio (Miranda, 2008)

Os Trinta botes do theatro antigo parece ser uma referncia a uma pea teatral de

grande sucesso na poca intitulada Os trinta botes, de autoria do portugus Eduardo

Garrido (1842-1912). A Maria Cachucha, ou simplesmente cachucha segundo a

Enciclopdia da Msica Brasileira, seria uma dana espanhola, cantada e sapateada,

que se difundiu nas cidades e vilas do Brasil desde a segunda dcada do sculo XIX

(EMB, 2000).

Estas citaes parecem ter a nica funo de mostrar algumas das referncias

culturais do passado, em uma espcie de ambincia histrica e afetiva do Rio de Janeiro

das ltimas dcadas do sculo XIX, j que no h, ao longo do livro, qualquer outra

referncia a estes mesmos fatos Joo Minhoca, Maria Cachucha, etc. No entanto,

eles so aqui citados, para que, segundo o autor, fossem comparados com os tempos

atuais (a Cidade Maravilhosa de atualmente),

assim como so comparados as religies, as sciencias e o credo politico; so

comparados os costumes na vida dos pobres de accrdo com a evoluo, tivemos
por tradio os costumes bahianos que foram trazidos da Africa pelos nossos
queridos antepassados e firmaram os costumes no Brasil, naquilo que nosso e que
aqui guardamos com a maior venerao dentro de nossos coraes (id., ib., grifo
meu)

110
 Tal como Ginzburg em seu j citado estudo sobre o moleiro Menoccio,

poderamos nos perguntar de onde o carteiro Alexandre Gonalves Pinto teria tirado

estas ideias a respeito de ancestralidade e origem das tradies. A referncia de

nossas tradies, segundo Pinto, seriam os costumes baianos que teriam sido trazidos

pelos nossos queridos antepassados africanos. Esta confusa relao entre Bahia e

frica como fontes e origens das tradies brasileiras sem dvida j estava presente

no imaginrio popular e tambm nas ideias de intelectuais desde o sculo XIX.

Conforme demonstram Abreu e Dantas (2007), ao lado das ideias de branqueamento e

de teorias sobre a inferioridade de populaes miscigenadas,

a produo de folcloristas sobre a msica brasileira e a cano popular, entre o final

do sculo XIX e o XX, tambm criou um espao que reconhecia e valorizava a
presena ativa dos descendentes de africanos na nao projetada. (...), o folclore
nacional, a poesia e a msica popular, em especial, tornaram-se bandeiras de
intelectuais que investiam na descoberta e na divulgao de manifestaes culturais
mestias. Mesmo que reproduzindo algumas mximas apregoadas sobre a raa
negra, mesmo que investindo na certeza da transformao dos traos musicais
africanos e na escolha de determinados gneros como os mais nacionais, no
desprezaram a contribuio dos seus descendentes para o que definiam como trao
original da cultura brasileira. (Abreu e Dantas, 2007: 129)

Tais ideias, ainda segundo a autora, no ficavam restritas ao ambiente

intelectual, mas estavam em permanentes dilogos (e tambm conflitos) com a cultura

das ruas a msica e a poesia populares, por exemplo , repleta de influncia de

artistas negros ou mulatos, como Anacleto de Medeiros, Eduardo das Neves, Baiano,

entre outros (id, Ib.). neste contexto de intensa troca entre o pensamento de

folcloristas/intelectuais e os artistas urbanos que devem ser entendidas as ideias de Pinto

sobre as origens e sobre a tradio. Um exemplo muito importante que ilustra esta

relao a citao, no livro O Choro, do escritor e intelectual Mello Moraes Filho como

um dos personagens ativos das rodas de choro da poca, conforme assinalado por

Carvalho (2006: 27). Veremos com maior profundidade as possveis relaes de

111
intertextualidade entre as obras de Mello Moraes e o texto Gonalves Pinto no captulo

trs.

Finalmente o leitor apresentado ao que ser o alicerce do livro: os verbetes

biogrficos e temticos que compem a obra. So ao todo 350 entradas de verbetes

biogrficos (sendo que em alguns casos um nico verbete funciona como mote para que

o autor discorra sobre vrios biografados) e 25 no biogrficos. A ordem com que

estes verbetes so escritos no segue qualquer lgica aparente: o Animal escrevia

proporo que vou [ia] lembrando, sempre reiterando que o fazia com muita

dificuldade, j que pelo peso dos anos era difcil conservar a mesma memria de 40

anos passados (15). Os 25 verbetes no biogrficos tm diferentes funes: eles so

por vezes narraes de causos satricos referentes s rodas de choro, escritos na

referida linguagem carnavalesca dos jornais dos ranchos; mencionam lugares, pontos

de encontros entre msicos, pessoas gratas ao ambiente do choro; descrevem gneros

musicais da poca; tecem informaes sobre eventuais fatos polticos ou acontecimentos

relevantes da poca; e finalmente indicam ideias mais amplas sobre as prticas

musicais, conceitos sobre nacionalismo etc.

Analisaremos com maior profundidade os verbetes biogrficos e no

biogrficos no item 2.3 (O etngrafo do choro) deste captulo. Por ora, o que nos

interessa traar um panorama geral da estrutura da obra, apontando para emprstimos

e influncias utilizadas pelo carteiro em seu processo de escrita. A tabela abaixo nos

permite sintetizar esta estrutura:

112
 Tabela 2 Estrutura Geral do Livro

Texto Observaes

Carta de Catulo Espcie de chancela escrita por uma

personalidade da poca, apresentando
um autor praticamente annimo
Perfil do Animal Escrito por Maximiano Martins, um dos
diretores do rancho Ameno Resed:
escrito ao estilo das publicaes do
rancho, apresenta ao leitor o carter
popular-satrico da obra.
Perfil dos Chores Idem ao anterior, refora o carter de
identidade que Gonalves Pinto procurar
imprimir ao grupo de instrumentistas e
admiradores do choro
Prefcio Escrito por Alexandre G. Pinto, sua
linguagem difere do resto do livro. Nota-
se claramente uma tentativa de
intertextualidade com um universo
erudito: ideias sobre ancestralidade,
religio e poltica.
375 verbetes biogrficos ou temticos Apresentados sem qualquer ordem
aparente, seja cronolgica ou outra (por
instrumentos, por exemplo).
Eplogo Escrito tambm sob influncia do estilo
folhetinesco dos peridicos dos ranchos

Para finalizar este tpico, s nos resta analisar o eplogo do livro. Sua linguagem

tambm permeada por discursos diversos: sente-se a influncia da crnica jornalstica

da poca (principalmente a de Vagalume, conforme veremos no prximo captulo), a

ntida presena de frmulas e frases feitas presentes na linguagem dos peridicos dos

ranchos como o do Ameno Resed e finalmente a procura por certo tom grandiloqente,

certamente fruto de uma ideia pr-concebida de eplogo como algo que fazia parte da

estrutura erudita de um livro. Alm disso, ele nos traz mais uma vez a ideia de

construo de memria, vista agora como resultado de uma imposio divina, no

obstante as diversas dificuldades encontradas pelo carteiro no processo de escrita:

113
 Ao finalizar este livro que era os meus sonhos dourados, perpeto estes musicistas
descritos, mal ou bem de acordo com os meus obscuros conhecimentos. Mas o que
fazer bons leitores? Agi como se fosse impulsionado por uma misso que me
parecia ser ditada pelo poder Supremo de todas as cousas, que muitas vezes faz-nos
esmorecer quando temos uma vontade unida a f (...) No foi fcil a minha tarefa,
lutei como um nufrago que agarrado ao batel da Esperana, luta sulcando o mar
revolto da descrena. (207)

Ora, o uso da imagem do nufrago como smbolo de superao das dificuldades

tambm era bastante comum nas publicaes carnavalescas da poca. Batel, esperana,

esforo, descrena, bonana: todos estes termos faziam parte do universo de metforas

que estavam ligadas, na linguagem popular carnavalesca, ideia de superao de

dificuldades em condies adversas. Compare-se, por exemplo, o trecho acima com um

soneto publicado no jornal do rancho Ameno Resed de 1914 assinado por Lord

Colibri:

Nautas do mar ao porto da esperana

Marchamos no batel do esforo e do labor
Que importa que nem sempre olhemos a bonana
Se temos sempre o riso a mitigar a dor

De sorte o vento atroz, de todo no nos cansa

Nem mesmo o mais horrendo espectro do terror
No peito temos f porque a nossa guia alcana
O vo mais veloz, mais alto do que o Condor

Devemos resistir a vaga resoluta

Que impele a mocidade s plagas do descrer
Avante pois amigo! Irmo da mesma luta

Que importa a mgoa a ns. Cumpramos o dever

De Momo a est, feliz, a festa alegre e astuta
Heia! Tristeza fora! Sigamos pra vencer! (Jornal Ameno Resed, 1914)

O fator mais importante a ser ressaltado em nossa anlise sobre o eplogo,

entretanto, o carter de misso do livro, que o autor identifica agora como uma

114
imposio ditada pelo Ser Supremo. Como apontado no primeiro captulo, um dos

desafios desta tese o de tentar ouvir as vozes que emergem do texto de Gonalves

Pinto e, na medida do possvel, tentar extrair de seu texto o maior nmero de respostas

s questes que me surgiam medida que o trabalho avanava. Neste sentido, o eplogo

da obra precioso, por nos fornecer elementos chaves que nos auxiliam a responder a

uma questo fundamental: o que levou o carteiro a escrever este livro?

O eplogo um dos poucos trechos do livro em que o autor no porta voz de

outros personagens; sua funo agora no mais a de descrever e fazer ressoar as vozes

de seus biografados, mas a de refletir sobre o ato, as dificuldades e as funes de sua

escrita. As dificuldades so muitas e Gonalves Pinto est cnscio de ter escrito um

livro pobre de literatura, cheio de erros gramaticais (207), que o fazem sentir como

um nufrago, na linguagem popular dos peridicos dos ranchos. Apesar disso, entrev-

se o prazer da escrita, que o faz criar em seu crebro extraordinarios castellos de

fantasias que com o correr dos tempos se desmoronavam como as bolhas de sabo

(idem); estes castelos de memria, ricos na extenso da palavra, apesar da no

utilizao da norma culta, tinham o poder de fazer ressurgir das trevas uma grande

parte das celebridades que dormiam no esquecimento. Esquecimento que no era

apenas decorrente da passagem do tempo, mas tambm do fato de que a maior parte

destas celebridades era praticamente annima: Leopoldo P-de-Mesa, Benigno

Lustrador, Gonzaga da E.F.C.B, Luiz Caixeirinho, e tantos outros conhecidos apenas

por seus apelidos.

Assim, o eplogo o trecho em que ficam mais visveis as intenes do autor: a

construo de memria

para que as geraes d'agora e futuras saibam que existiu essa grande phalange de
chores que elevaram e inalteceram as musicas genuinamente Brasileiras, muzicas
essas que jamais podero desapparecer dos grandes ou pequenos archivos dos bons
collecionadores

115
 2.2) O choro, a roda e a velha-guarda

Antes de abordarmos com mais profundidade os biografados de nosso

carteiro, cumpre agora analisarmos de forma mais especfica o conceito de choro

utilizado no livro. De forma geral a bibliografia (como Tinhoro 1998b) salienta o fato

de que Gonalves Pinto designa como choro o agrupamento instrumental formado por

instrumentos populares que tocavam gneros como polcas, valsas, schottichs, etc. Para

comprovar esta afirmativa realizei um fichamento de todas as aparies da palavra

choro ao longo do livro, e pude verificar que h na realidade pelo menos trs acepes

utilizadas pelo autor para designar a palavra: 1) choro como agrupamento instrumental;

2) choro como sinnimo de festa ou do lugar fsico onde se praticava esta msica e 3)

choro como uma pea ou um gnero musical. As duas primeiras acepes so mais

comuns, mas a terceira tambm aparece de forma significativa, ao contrrio do que nos

d a entender a bibliografia. Tambm aparecem mais duas designaes que merecem

nossa ateno: choros moles (12, 37,47,68, 142, 189) e choros americanos (194).

Como vimos, logo aps o prefcio Gonalves Pinto escreve um pequeno texto

intitulado Os choros. Vejamos agora o que podemos extrair do seu texto:

Quem no conhece este nome? [ou seja, os choros] S mesmo quem nunca deu
naqueles tempos uma festa em casa. Hoje ainda este nome no perdeu de todo o
seu prestigio, apesar de os chros de hoje no serem como os de antigamente, pois
os verdadeiros choros eram constituidos de flauta, violes e cavaquinhos, entrando
muitas vezes o sempre lembrado ophicleide e trombone, o que constitua o
verdadeiro choro dos antigos chores. (11)

Em todo este trecho o autor parece se referir ao choro como sinnimo de

agrupamento instrumental; ele ressalta a popularidade do termo e o fato, to bem

apontado por Tinhoro, de que este agrupamento instrumental tinha uma funo social

fundamental para as classes sociais mdias-baixas da sociedade carioca da poca a de

fornecer msica para festas e ocasies especiais. A meno ao fato de que o termo choro

ainda hoje (ou seja, na dcada de 1930) no perdera de todo o seu prestgio sinaliza

116
que de alguma forma a funo social cumprida por este agrupamento j no cumpria o

mesmo papel, sem dvida pelo aparecimento de outras formas cada vez mais populares

de diverso, como o disco e o rdio. Ressalta-se tambm no trecho a questo da

instrumentao: os verdadeiros choros eram constitudos de flauta (que cumpria a

funo meldica), violo e cavaquinho (que cumpriam as funes rtmicas e

harmnicas); trombone e oficleide, que entravam com a funo de fornecer os

contracantos graves to caractersticos do choro (funo que posteriormente, a partir da

dcada de 1950 passaria ao violo de sete cordas).

Ao lado da utilizao do termo como sinnimo de agrupamento instrumental,

abundam no livro citaes do mesmo como sinnimo de festas ou de lugares onde esta

msica se dava. Assim, Pedrinho [o flautista Pedro Galdino] raras vezes dizia no aos

seus camaradas fosse onde fosse o choro (20); o tambm flautista Jupyaara apesar

dos seus janeiros ainda no deixa de ir s festas, chros e reunies de amigos com a

sua linda flauta toda de prata (23). Guilherme Dias, na sua flauta, sabia dizer o que

sentia e assim tocamos muito nestes chros na cidade nova e no morro do Pinto (29);

Lo Vianna, irmo de Pixinguinha dava choros em sua casa que eram de arrepiar os

cabelos (44).

Junto com estas duas acepes aparece uma terceira: choro como sinnimo

de uma pea ou gnero musical. Assim, nenhum dos antigos musicos escreveu

tanta quantidade de chros como Candinho Silva tem escripto (16); Bacury era flauta

respeitado da antiguidade, grande compositor de Chros (23); Callado no era s

msico para tocar de primeira vista, como tambm para compor qualquer chro de

improviso (12); a belleza e os sentimentos dos chros que elle escreveu [refere-se ao

flautista Juca Kallut], com arte e bom gosto que tinha pela musica, muito o elevaram no

conceito de outros grandes msicos e professores; [sobre Chiquinha Gonzaga]

117
Quando pedia-se para tocar um chro, no se fazia de rogada (42); L pelas tantas

da madrugada depois de muitos chros tocar, puzemos a cantar modinhas (26)

Sobre esta ltima acepo o questionamento que se impe : a designao

choro como sinnimo de pea ou gnero musical seria uma caracterstica da

dcada de 1930 que o carteiro estaria usando retrospectivamente para descrever

situaes mais antigas? Em outras palavras, o fato de Gonalves Pinto afirmar que

Callado compunha choros de improviso indica que o prprio designava assim suas

composies ou trata-se de uma apropriao do termo pelo carteiro? Ora, sabemos pela

anlise de cadernos manuscritos de partituras de fins do sculo XIX e incios do XX que

as composies dos chores mais antigos eram designadas como polcas, schottischs,

valsas, mazurcas e quadrilhas. Entretanto parece razovel supormos que j se utilizava,

pelo menos desde a primeira dcada do sculo XX, o termo choro como designao

geral para estes gneros originalmente europeus tocados por instrumentistas populares e

que essa tendncia se acentuou a partir da dcada de 1920. Tal afirmativa respaldada

pela mais antiga fonte que pude encontrar a respeito, o livro Lyra Brasileira, de Catulo

da Paixo Cearense, escrito em 1908. Na introduo do livro, ao descrever alguns dos

instrumentistas da poca, o autor afirma:

Vamos agora aos acompanhadores de choros, capazes de emocionarem os mais

refratrios msica, os mais gelados coraes.
No quero referir-me a eles sem falar de um excelente e soberbo solista, a quem
perdo o crime, por abraar fervorosamente o repertrio das polcas e valsas
brasileiras, principalmente o que se diz choro. o Manduca Catumby. Sem
contestao sola bem, conquanto seja fraco acompanhador. (Catulo, 1908, grifo
meu)

O repertrio de polcas e valsas brasileiras, principalmente o que se diz

choro: esta afirmao de 1908 sugere que j se usava coloquialmente o termo para

abarcar as msicas tocadas pelos chores. Este fragmento de discurso ecoa tambm no

texto do carteiro, como uma manifestao coloquial vinda do passado, que se confunde

118
com a tendncia cada vez mais acentuada a partir das dcadas de 1920 e 1930 de

nomear aquelas prticas musicais como choro algo que ser utilizado de forma

corriqueira pela indstria do disco.

Estas trs acepes por vezes se misturam em uma mesma frase do texto de

Gonalves Pinto. Ao descrever o flautista Alberto Martins, por exemplo, ele afirma:

No choro em que s vezes toca encanta com a sua melodia, dando o maior prazer aos

circunstantes. Conhece todos os chros dos seus collegas musicos como elle antigos e

modernos (40). Na primeira frase o termo choro se refere aos lugares ou s festas

onde o flautista tocava; na segunda o termo designa as peas musicais que compunham

seu repertrio. Da mesma forma, sobre o choro Olavo Pinheiro, que residia em Niteri

com seu pai, Gonalves Pinto afirma: O seu pae era um distincto advogado, que dava

em sua casa chros agradabilssimos. Indo daqui da Capital, o competente chro, que

eram: Henriquinho, de flautim; Lica, de bombardo (...). Na primeira frase dar choros

em casa significava dar festas onde a msica do choro era tocada. Na segunda frase,

o competente choro era o grupo instrumental responsvel pela msica, formado, no

caso por Henriquinho, Lica e outros msicos.

Por vezes aparecem as designaes choros moles, como na citao abaixo:

Tambem foram grandes flautas nesta poca os irmos Marreco e Jorge, que faziam
suas serenatas em So Christovo quasi sempre na Quinta Imperial, em casa de
Maria Prata, que dava pagodes quasi todas as semanas alegrando os seus habitantes
com os chros moles deste tempo (12).

O que seriam estes choros moles? Trata-se de mais um fragmento de

oralidade da poca que temos que tentar desvendar. Aparentemente o termo mole

indicava uma ocasio festiva do choro onde a msica era particularmente

malemolente ou propcia aos requebros da dana. Veja-se por exemplo, este outro

trecho com a descrio do flautista Benedito Bahia:

119
 quasi todo Botafogo conhece-o como choro de facto, pois quando melodiava na
sua flauta naquelles choros molles que commum nelle, as mulatas ficavam todas
dengosas, dizendo bravo, seu Bahia (37, grifo meu)

Ou ainda esta descrio do Alma de Maon, espcie de penetra das festas

do choro:

Em uma occasio, [Alma de Maon] foi convidado para um chro l para as

bandas da Terra Nova, mas como era distante da cidade teve mdo de ir szinho, e
por sua alta recreao, convidou um penetra-mr, de sua tempera e s paginas
tantas seguiram elles para o chro depois de terem bebericado bastante. Quando
chegaram, o baile estava molle, em ponto de bala (68, grifo meu)

A indicao de que o baile estava mole, portanto indicava que o mesmo

estaria no pice, em seu momento de maior animao. Finalmente, temos no texto uma

nica e estranha citao ao termo choros americanos. Ao descrever o saxofonista

Ricardo de Almeida, presena constante nas Sociedades Musicais e danantes do Rio

de Janeiro, Gonalves Pinto afirma: toca muitos choros americanos e tambm os

nossos com grande facilidade (194). Estaria o carteiro se referindo ao repertrio tpico

do jazz-band ao citar os choros americanos? difcil precisar com exatido. De

toda a forma, nosso objetivo ao realizar este fichamento das diferentes acepes e

situaes em que a palavra choro utilizada no texto de Gonalves Pinto menos o

de tentar cercear definies fechadas do termo e mais o de procurar compreender de

que forma discursos sobre prticas sonoras e prticas sociais se interrelacionam e se

constituem como entidades indissociveis em perptua produo de significados

(Middleton, 1990).

Um outro termo importante a ser analisado, e que, tal como o choro tambm

pode ser considerado polifnico o conceito de roda. Para tal realizamos mais uma

vez um fichamento extensivo das situaes em que a palavra aparece no livro e suas

acepes. Cumpre de incio uma explicao: o termo roda de choro utilizado nos

120
dias atuais para designar o momento de encontro dos instrumentistas de choro: ir para a

roda de choro, portanto, significa ir para o lugar onde os msicos se reuniro para

praticar esta msica. Ora, vimos que, nos tempos de Gonalves Pinto, a prpria palavra

choro servia para designar tambm o lugar onde este encontro se daria. Assim,

veremos que, na maioria dos casos, o termo roda utilizado no livro com um vis

diferente do atual.

A palavra roda aparece 39 vezes ao longo do livro, e na maior parte dos

casos (34 ocorrncias) ela utilizada para se referir comunidade dos instrumentistas e

no ao lugar onde tocavam. Desta forma, o que aparece com muito mais freqncia a

meno roda dos chores (ou roda dos tocadores), como forma de designao

da(s) comunidade(s) de msicos. Assim, Geraldo dos Santos era um imensurvel

flauta, conhecido na roda dos chores por Bico de Ferro" (19). Quintiliano Pinto,

irmo de Alexandre, era um choro de nome na roda dos que tocavam ou no. Lulu

Cavaquinho foi da turma dos bons, ainda hoje o seu nome lembrado e commentado

na roda dos chores (158). Reforce-se aqui a ideia de identidade entre o grupo de

instrumentistas do choro e o fato de que para Gonalves Pinto e seus contemporneos,

esta identidade estava diretamente ligada a uma espcie de dinastia e

tradicionalidade que provinha dos chores da velha-guarda. Embora tenhamos

afirmado que Gonalves Pinto enumerava seus biografados sem nenhuma ordem

aparente, bastante ntido que a escolha de Callado como primeiro retratado do livro

foi intencional, j que este personificava a ancestralidade dos instrumentistas: Callado

visto como uma espcie de pai dos flautistas, conforme j assinalamos. Da mesma

forma, um nome ilustre (mesmo para o leitor de meados da dcada de 1930) como

Pixinguinha descrito mais em funo de seu pai, o tambm flautista Afredo da Rocha

121
Vianna, do que de seus prprios feitos: um filho que sabe honrar a tradio de seu

pae no circulo dos Chores (Pinto, 22).

Desta forma, o termo roda era utilizado como sinnimo da comunidade de

instrumentistas e apreciadores do choro. Esta comunidade, segundo o discurso do

carteiro, estava ligada atravs de um senso de identidade fornecido por determinadas

prticas sonoras e sociais e tambm por um passado, uma tradio em comum: assim,

h no texto uma grande nfase aos instrumentistas nominados como pertencentes

velha-guarda. J mencionamos este termo anteriormente neste captulo e cumpre

agora analis-lo com maior profundidade.

Qual a origem da expresso velha-guarda? O radialista Almirante, na estria

de seu programa intitulado justamente O Pessoal da Velha Guarda, assim explica a

origem do termo:

Sei que muitos de vocs andaram fazendo conjecturas sobre o que poderia eu vir a
apresentar com esse ttulo. uma coisa muito simples: a expresso velha guarda
que , pode-se dizer, tradicional, no Brasil, indica imediatamente que aqui sero
tratadas coisas dos tempos passados. lgico. A expresso, porm, tem uma
origem curiosa: ela v-se logo a inverso de um nome que foi muito popular
nesta cidade h muitos e muitos anos: Guarda Velha. Guarda Velha foi o antigo
nome da atual rua 13 de Maio. Antigamente, aquela rua vinha at a esquina da rua
de So Jos. E justamente ali, na esquina, onde hoje existe um refgio triangular
onde os passageiros da Tijuca tm um ponto de nibus, havia um quartel, instalado
no tempo da Bobadela. Era o quartel onde ficava a guarda encarregada de manter a
ordem entre os escravos e gals que iam buscar gua no famoso chafariz da
Carioca, que era defronte. Aquele quartel se chamava Guarda Velha. Com o tempo,
o ttulo foi se invertendo, passando a designar coisas do passado. E, curiosamente,
foi-se chegando aos assuntos musicais, especialmente queles que tratavam da
nossa msica popular e dos seus intrpretes, cantores ou instrumentistas (apud
Anna Paes, 2010)

O livro de Gonalves Pinto nos d outro dado que de certa forma complementa

as informaes de Almirante: nas variadas e fartas descries de festas e banquetes to

presentes ao longo do livro, o carteiro nos fala da popularidade de uma cerveja

intitulada Guarda-Velha. Provavelmente surgida na dcada de 1870, a cerveja era

122
fabricada justamente na rua da Guarda-Velha3 e tinha como proprietrio um certo

Bartholomeu Correa da Silva. Se a expresso ganhou popularidade devido ao nome da

rua, do quartel ou da cerveja coisa que no podemos aferir com total certeza: de toda a

forma, como diz Almirante, sua inverso (velha-guarda) passou a ser utilizada para

designar acontecimentos ou personagens musicais do passado.

Ora, o termo velha-guarda tem uma importncia capital no livro de

Gonalves Pinto, e j aparece, como vimos, no subttulo, onde o autor explicita que a

obra conteria o perfil de todos os chores da velha-guarda e grande parte dos chores

de agora. Mais uma vez recorremos a um trabalho de fichamento extensivo para

identificarmos em que acepes o carteiro se utiliza do termo e o resultado nos mostra

duas utilizaes bsicas: a primeira seria para nominar todos aqueles instrumentistas de

geraes anteriores a Gonalves Pinto, muitos dos quais ele no conheceu, mas cuja

memria permanecia viva. o caso de Callado, como vimos no primeiro captulo, e de

outros flautistas igualmente famosos por suas composies: Viriato Figueira da Silva,

Capito Rangel, entre outros. Boa parte destes instrumentistas j havia falecido no

comeo do sculo XX, embora suas composies ainda circulassem no meio dos

instrumentistas de choro (conforme veremos com mais detalhes no captulo quatro).

A segunda utilizao do termo velha-guarda servia para designar os

instrumentistas da gerao do prprio Animal (ou um pouco mais velhos do que ele

apenas), que, assim como ele, estavam no final da vida em meados da dcada de 1930.

Em alguns casos nem o prprio autor sabia se os biografados ainda viviam: [Sobre o

flautista Porto Cascata] Qual o choro da Velha Guarda, que o no conheceu ? (...) A

muito no o vejo, nem noticia tenho, no sabendo se ser vivo ou no [Pinto, 39];

3
O Almanak Laemmert de 1873 trazia a seguinte observao: A Fbrica de Cerveja Guarda Velha, de
Bartholomeu Correa da Silva, situada na Rua da Guarda Velha junto ao Circo Olmpico, passa a ter como
responsvel Joaquim Jos Rodrigues Machado (fonte: http://www.crl.edu/content/almanak2.htm.
Consulta realizada em 2 de outubro de 2009)

123
[Sobre Anbal, professor, msico, amigo de Mello Morais e ensaiador do bumba-meu-

boi organizado por este]: Tambem grande professor de musica. No sei se ainda vive

pois a muitos annos que no tenho delle noticias (89). H casos em que as duas

acepes esto reunidas em um s biografado: Benigno Lustrador, por exemplo, era

violonista e lustrador de mveis: fora acompanhador de Callado e Viriato e ainda vivia

em 1936, segundo a indicao do autor (44).

Esta categorizao, entretanto, deve ser relativizada em muitos casos: de forma

geral o carteiro no se preocupa em estabelecer cronologias nem muito menos em fixar

datas. Assim, para a maior parte dos biografados listados como pertencentes a velha

guarda impossvel estabelecermos com preciso suas datas de nascimento e morte.

Mais importante do que a cronologia, entretanto, parece ser o fato de que, mais do que

uma referncia a idade, o estabelecimento da categoria velha-guarda fazia parte de um

processo de historicizao e mesmo de canonizao dos membros do grupo.

2.3) O etngrafo do choro

Cumpre agora nos deteremos na anlise dos verbetes biogrficos e no

biogrficos que constituem, como apontamos anteriormente, o cerne da obra de

Gonalves Pinto. Para isso nos valeremos em grande parte do fichamento elaborado por

Jacob do Bandolim, visto superficialmente no primeiro captulo. O objetivo principal

identificar de que forma o livro pode ser lido como um discurso etnogrfico: partindo-se

da premissa de que a etnografia musical no se estabelece necessariamente atravs de

perspectivas tericas, mas por uma abordagem descritiva que vai alm da transcrio

musical dos sons para uma escrita de como os sons so concebidos, gerados, apreciados

e influenciam outros indivduos, grupos e processos sociais e musicais (Seeger,

124
1992:89), como visto no primeiro captulo, procuraremos entender de que forma o

discurso aparentemente fragmentado de Gonalves Pinto reflete diversas vises de

mundo da poca. Ao retratar cerca de quatrocentos personagens da poca, o autor no

s nos apresenta uma descrio pormenorizada de como as prticas sonoras estavam

imbricadas nas teias de relaes sociais (e ao mesmo tempo eram responsveis por elas),

como nos apresenta uma diversidade de discursos, fragmentos de concepes de poca,

grias, frmulas de oralidades, enfim, um verdadeiro caleidoscpio que, a nosso ver, s

pode ser lida a partir de uma perspectiva polifnica.

Comecemos nossa anlise desta etnografia pelo fichamento elaborado por

Jacob do Bandolim: ele servir como ponto de partida para que possamos ter uma viso

ampla deste mosaico etnogrfico. Partiremos de aspectos gerais: vimos anteriormente

que h cerca de quatrocentos nomes citados ao longo do livro: so em sua maioria

instrumentistas, mas tambm apreciadores e personagens do ambiente do choro. Boa

parte citada apenas pelo apelido: Benigno Lustrador, Capito Braguinha, Leopoldo

P-de-Mesa, Gonzaga da E.F.C.B., Arthur Virou Bode. Estes so em sua maioria

instrumentistas das classes populares e o mais provvel que nem o prprio Alexandre

soubesse seus nomes completos. Por outro lado, personalidades das classes mais altas

(intelectuais, msicos famosos, polticos e at mesmo nobres) so citadas pelo

sobrenome ou pelo ttulo: Mello Moraes, Villa-Lobos, Visconde de Ouro Preto,

Floriano Peixoto, etc.

Destes quatrocentos nomes, cerca de cento e setenta tem a profisso

identificada pelo carteiro. So em sua maioria baixos funcionrios pblicos como j

indicado por Tinhoro (1998b). As duas tabelas abaixo, extradas do fichamento de

Jacob do Bandolim, nos mostram com preciso este painel profissional dos

biografados do livro. A tabela trs lista os locais de trabalho, em sua maioria instncias

125
pblicas como reparties federais (Correios, Telgrafos, Ministrios, Casa da Moeda,

etc.) e foras armadas, mas tambm aparecem, em nmero bem menor, entidades

particulares como fbricas e jornais.

Tabela 3: Locais de Trabalho (extrado do Fichamento de Jacob do Bandolim)

Alfndega
Ademar Vieira - violo
Antonio Grey - violo
Braguinha (Capito Braguinha) - flauta
Gaudncio Carne Ensopada
Idomineu Reis
Joo Ripper cavaco, violo
Luiz Brando cavaco, canto, violo
Machadinho (Machado Breguedim) -
flauta
Olavo Pinheiro - violo
Pimenta - bombardo
Raimundo - flauta
Arsenal de Guerra
Ceclio flautim, flauta
Joo Salgado flauta, oficleide, fagote
Santos Bocot regente, requinta
Vitor Vale - piston
Arsenal de Marinha
Antenor de Oliveira canto, violo, poeta
Barnab Guiomar Bois - canto
Gonzaga da Hora (Luiz)- bombardo
Joo dos Santos - clarinete
Luiz Brando cavaco, canto, violo
Brigada Policial
Camargo - flauta
Casa da Moeda
Alvaro Nunes - canto
Henrique - cavaquinho
Jorge Seixas violo - bando
Jos Bahianinho - clarinete
Comisso Rondon
So Joo canto, violo
Corpo de Marinheiros
Malaquias - clarinete
Correios
Alberto Martins flauta, sax
Angelo Pinto violo, canto
Animal violo, cavaco, canto
Artur Fluminense - flauta

126
 Artur Martins - clarinete
Binoca (Sabino Malaquias de Siqueira)
violo, canto, trombone
Capito Alamiro Cabral - violo
Carlinhos - flauta
Chico Borges violo, cavaco
Deodato Mata - trombone
Desidrio Pinto Machado violo, canto
Estanislau Costa - piston
Ferreira Dias Sinfonia - violino
Geraldo dos Santos Bico de Ferro -
flauta
Guilherme Candido Dias - flauta
Heitor Ribeiro - violo
Hernandes de Figueiredo - violo
Horacio Theberge violo, canto
Ismael Brasil Banza trombone,
bombardino
Joo Bruno - flauta
Joo Hilrio Xavier - flauta
Joo Salgado flauta, oficleide e fagote
Josino Faco - oficleide
Juca Kallut - flauta
Leonardo de Menezes - canto
Lobinho (Carlos de Souza Lobo) - piano
Luiz Brando cavaco, canto, violo
Mondego bombardino, regente
Olegrio - flauta
Olimpio de Oliveira Conde de
Leopoldina canto, violo
Oscar de Almeida violo, canto, poeta
Paula Freire clarinete, contramestre
Paulo Esteves flauta, oficleide
Pedro Itabora - violo
Porto Cascata - flauta
Quincas Freire - canto
Ricardo de Almeida - sax
Salustiano - trombone
Salvador Marins - flauta
Veroza violo, canto
Vicente Sabonete violo, canto, ocarina
EFCB
Benildo
Costinha - piano
Escobar piano, declamador
Gonzaga (carregador) oficleide, piston
Guerra canto, violo
Joo Lima - canto
Joo Tomaz violo, canto

127
 Jos Celestino - violo
Luiz Brando cavaco, canto, violo
Samuel Leite violo, canto
Stiro Bilhar violo, piano, canto
Uriel Lourival Casa Cheia canto,
poesia
Veloso violo, canto
Venancinho - flauta
Fbrica de Tecidos Vila Isabel
Macario - requinta
Pedrinho (Pedro Galdino) - flauta
Fazenda
Caninha (Jos Morais) canto, violo
Frederico Rocha - canto
Guilherme Manguinho - canto
Honrio - flauta
Leite Alves - flauta
Romeu violo, canto
Guarda Nacional
Braguinha (Capito Braguinha)- flauta
Coelho Grey sax, violo, regente
Raimundo Conceio violo
Imprensa Nacional
Alma de Maon
Andr Corra Periquito clarinete, sax
Bahia - canto
Lcio Reis - canto
Jornal do Comrcio
Bilu (Elpdio Borges) violo, canto
Chico Careca (Francisco Galvo)
trombone, obo
Justia
Carneiro - violo
Joo Pinheiro Zinho - flauta
Joo dos Santos canto, violo, poeta
Olegrio - flauta
Light
Crispim - Oficleide
Juca Tenente - flauta
Lol - Flauta
Marinha
Tomazinho - flauta
Ministrio da Agricultura
Jos Cavaquinho (Jos Rabelo da Silva)
cavaco, flauta, violo
Ministrio da Guerra
Suntum Alves - oficleide
Oeste (?)
Camas - canto

128
Polcia
Henrique Rosa Casaquinha - violo
Jos Conceio - violo
Macrio - requinta
Nen Mrio violo, cavaco, canto
Prefeitura
Bacury - flauta
Cabral - violo
Carlos Espndola - flauta
Coelho Grey sax, violo, regente
Eduardo de Castro violo
Gracinha canto, violo
Joo Carlos Cabral
Narciso Gomes Barcelos violo, cavaco
Neco violo, canto
Paulino - canto
Quincas Laranjeiras - violo
Torres - oficleide
Sade Pblica
Agenor - flauta
Telgrafos
Antonico - oficleide
Chico Borges violo, cavaco
Chico Neto bandolim, violo, violino,
cavaco
Ccero Teles de Menezes - flauta
Ismael Brail Banza trombone,
bombardino
Madeira - flauta
Menezes cavaco, violo
Souto
Teotnio Machado - oficleide
Tribunal de Contas
Ademar Vieira - violo

Do total de cento e trinta e sete nomes arrolados, a grande maioria4 cento e

dez pertencia a rgos pblicos (Alfndega, Casa da Moeda, Correios, EFCB,

Fazenda, Imprensa Nacional, Justia, Ministrio da Agricultura, Ministrio da Guerra,

4
Em nmeros exatos temos 11 funcionrios da Alfndega, 4 do Arsenal de Guerra, 5 do Arsenal da
Marinha, 1da Brigada Policial, 4 da Casa da Moeda, 1 da Comisso Rondon, 1 do Corpo de Marinheiros,
41 dos Correios, 14 da EFCB, 2 da Fbrica de Tecidos Vila Isabel, 6 da Fazenda, 3 da Guarda Nacional, 4
da Imprensa Nacional, 2 do Jornal do Commrcio, 4 da Justia, 3 da Light, 1 da Marinha, 1 do Ministrio
da Agricultura, 1do Ministrio da Guerra, 1 do Oeste, 4 da Polcia, 12 da Prefeitura, 1 da Sade Pblica, 9
dos Telgrafos, 1 do Tribunal de Contas.

129
Prefeitura, Sade Pblica, Telgrafos e Tribunal de Contas). Destas, os Correios

aparecem com o maior nmero de funcionrios, fato natural quando se leva em conta

que o autor do livro era ele mesmo um carteiro. As Foras Armadas (Marinha, Exrcito,

Guarda Nacional) respondiam por dezenove listados e instncias particulares

empregavam sete nomes (Fbrica de Tecidos Vila Isabel, Jornal do Commrcio, Light).

Note-se que na lista no aparecem msicos por profisso: estes eram em sua maioria

ligados a bandas militares e no fichamento elaborado por Jacob do Bandolim foram alvo

de uma categoria parte:

Tabela 4: Msicos Militares (Extrado do Fichamento de Jacob do Bandolim)

Arsenal da Guerra
Joo Salgado flauta, oficleide, fagote
Joo dos Santos - clarinete
Justiniano - flauta
Santos Bocot regente, requinta
Brigada Policial
Camargo - flauta
Major Rocha oficleide e regente
Pedro da Mota - bombardino
Corpo de Bombeiros
Anacleto de Medeiros sax, mestre
Carramona piston c/ mestre, 2 tenente
Geraldino - bombardino
Irineu de Almeida bombardino,
oficleide, trombone, regente
Irineu Pianinho - flauta
Joo Mulatinho bombardino c/ mestre
Lica bombardo, flauta
Luiz de Souza piston, regente
Nhonh Soares - bombardino
Pedro Augusto clarinete, contramestre
Tuti pratos, violo, bandolim
Corpo de Fuzileiros Navais
Gonzaga da Hora - bombardo
Corpo de Marinheiros
Malaquias - bombardo
Corpo Militar de Polcia da Corte
Godinho flautim, mestre Alferes
Major Rocha oficleide- mestre

130
Corpo Policial da Provncia do Rio de
Janeiro
Damasio Porcino de Oliveira
Gil
Joo Elias da Cunha
Juca Marques
Juca Rezende
7 infantaria
Salustiano 1 trombone
10 infantaria
Paula Freire contramestre, clarinete
23 infantaria
Luiz de Souza piston, regente

Quando se comparam as tabelas 3 e 4 v-se que a maior parte dos listados na

primeira tocava instrumentos que no pertenciam, via de regra, s bandas militares,

como violo, cavaquinho e flauta (esta ltima era na maioria das vezes preterida pelo

flautim nas bandas). Finalmente, nosso painel das profisses arroladas no livro se

completa com a mais uma tabela, ligada a ocupaes relacionadas a profissionais

liberais diversas, como mdicos, engenheiros, cocheiros, tipgrafos, etc:

Tabela 5 Profisses (Extrada do Fichamento de Jacob do Bandolim)

Cocheiro
Joo Quadros
Jos Sinh
Engenheiro
Jlio Barbosa
Industrial
Joo de Oliveira - flauta
Jornalista
Francisco Guimars Vagalume
Mdico
Francisco Magalhes
Militar
Antonio Madeira
Ernesto Pestana
Godinho
General Gasparino

131
 Joo Flautim
Marques Porto
Major Mascarenhas
Major Rocha
Sargento Veloso
Tomazinho f lauta
Tenente Castro
Vicente Franco
Camargo Flauta
Major Santana
Alferes Ceclio de Santana
Operrios
Benigno Lustrador
Leal Careca
Lica Bombardo
Manduca de Catumbi
Menezes
Neco Violo
Pedrinho
Pedro da Harmnica
Raimundo Conceio
Raul Flautim
Videira
Joo dos Santos - clarineta
Antenor de Oliveira
Joo de Brito
Jos Celestio
Benildo
Palhao
Jlio de Assuno
Polidoro
Tipgrafo
Joo Capelani
Joo Carlos Cabral

O que se pode tirar destas listagens? Em primeiro lugar preciso relativiz-las:

obviamente no podemos consider-las como resultado de um censo formal da poca.

Todas as tabelas derivam de uma rede especfica: a de amigos, colegas ou simples

conhecidos de Alexandre Gonalves Pinto. Assim, claro que se h mais carteiros

citados entre os funcionrios pblicos isto se deve mais ao fato de ser ele mesmo um

carteiro do que constatao haveria mais instrumentistas entre esta classe e no nas

outras. Apesar disso, quando consideramos as listagens sob este prisma especfico a

132
de um retrato de uma rede social estabelecida por um carteiro das primeiras dcadas

do sculo XX elas adquirem outro peso e creio que podemos utiliz-las para tirar

algumas concluses, ainda que com ressalvas. Em primeiro lugar as listagens

corroboram os escritos de Tinhoro (1998a e b) ao mostrar o grande nmero de baixos

funcionrios pblicos que eram tambm instrumentistas; por outro lado elas tambm

nos mostram um nmero no desprezvel (embora muito menor proporcionalmente aos

funcionrios pblicos) de operrios-msicos: muitos deles eram apontados como

mestres de seus instrumentos. Videira, por exemplo, cigarreiro de uma tabacaria da rua

do Ouvidor, foi um dos mestres de Alexandre Gonalves Pinto (veremos com mais

detalhes as relaes de mestre e discpulo no quarto captulo); Benigno Lustrador, que

como o nome indica era lustrador de mveis, era um eximio acompanhador de violo

da velha guarda, sendo um dos acompanhadores mais freqentes de Callado, como j

visto. Este tambm era o caso de Leal Careca, sapateiro e oficleidista residente no bairro

de Estcio de S, amigo e companheiro de Callado, Videira, Luizinho e outros nomes

da velha guarda. Manduca do Catumby, violonista que trabalhava em uma litografia

na rua da Assemblia, notabilizou-se como choro solista: alm disso usava a

cabeleira partida ao meio e a tradicional sobrecasaca bem como vrios anis de lato

nos dedos, de modo que quando tocava chamava a atteno dos assistentes pelo brilho

das pedras falsas focalizadas pelo reflexo da luz do lampeo (53). Entretanto, talvez o

mais importante msico-operrio da poca tenha sido o flautista Pedro Galdino,

operrio da Fbrica de Tecidos Vila Isabel: alm de instrumentista foi compositor de

vrias msicas de muito sucesso na poca, algumas recebendo letras de

personalidades como Catulo e Gutemberg Cruz. Chegou a gravar na dcada de 1910

na Casa Edison, junto com o seu grupo intitulado O Pessoal do Bloco, ligado ao bloco

de carnaval de Vila Isabel.

133
 Tambm digno de nota que as listagens de profisso do fichamento

elaborado por Jacob do Bandolim contenham pouqussimas referncias a profisses

tidas como nobres como engenheiros, advogados, mdicos etc. Entre estes se

encontram nomes como Jlio Barbosa, descrito como intelectual da engenharia e

pianista especialista nos tangos do inesquecvel Ernesto Nazareth, bem como em

valsas lentas de escritores alemes; Joo Pinheiro, flautista e dono de uma pequena

fbrica de charutos na rua do Ouvidor que lhe dava o necessrio para viver (89) e

por isso classificado por Jacob do Bandolim como industrial e finalmente apenas

um mdico um certo Francisco Magalhes morador de Vila Isabel e um jornalista, o

j citado Francisco Vagalume.

Este ltimo dado pode nos levar ao pensamento errneo de que as prticas

musicais e sociais em torno do choro estavam restritas a camadas sociais especficas e,

por conseguinte, a determinadas regies da cidade. Entretanto um outro tpico do

fichamento de Jacob nos permite relativizar este pensamento: a listagem dos bairros em

que os biografados moravam. Como visto no primeiro captulo, o panorama de regies

citadas no livro bastante amplo, conforme se v na tabela 6:

Tabela 6: Bairros citados no livro (Extrado do Fichamento Jacob do Bandolim)

Aldeia Campista
Agenor - flauta
Joo Sampaio - flauta
Juca - piston
Andara
Joo Maia clarinete- regente
Julio de Assuno violo canto - palhao
Bonsucesso
Luiz Brando cavaco canto - violo
Botafogo
Ademar Casaca violo trombone- canto
Animal violo cavaco - canto
Benedito Bahia - flauta
Menezes cavaco - violo

134
 Ricardo de Almeida - sax
Salvador Marins - flauta
Catete
Ismael Brasil Banza trombone bombardino
Joo Bruno - flauta
Catumbi (Bairro do
Agrio)
Felipe trombone - bombardino
Manduca do Catumbi - violo
Centro
Frutuoso - harmnio
Vicente Sabonete violo, canto, ocarina
Videira - flauta
Cidade Nova
Geraldo dos Santos Bico de Ferro - flauta
Guilherme Candido Dias - flauta
Jlio Barbosa - piano
Sociedade Dansante Adamastor
Engenho de Dentro
Jos Celestino - violo
Jos Monteiro canto, cavaco
Romeu violo, canto
Engenho Velho
Jorge Guerreiro violo, canto
Estcio
Alberto Leo - violo
Animal violo- canto-cavaco
Bailly
Benildo Manoel dos Santos
Carlos Espndola - flauta
Club Independencia Musical
Coimbra - trombone
Cupertino - flauta
Cupido (Manoel Teixeira) - flauta
Gedeo - flauta
Gelo
Joo Maia clarinete - regente
Joo Quadros canto, violo
Jos Sinh
Juca Flauta
Juca Mosinha violo, canto, cavaco
Juca Mulatinho violo, canto, cavaco
Leal Careca - oficleide
Mrio do Estcio violo, canto, cavaco
Nascimento
Nenem Mrio violo, canto, cavaco
Porfirio Lefever - bombardo
Gvea
Edgard Bulhes de Freitas - flauta

135
 Henrique - flauta
Sociedade Flor da Gvea
Z Russinho ou Z da Gvea violo, canto
Ilha do Governador
Julinho Ferramenta - violo
Jacarepagu
Baro da Taquara
Juca Kallut - flauta
Capito Alamiro Cabral - violo
Grey (Famlia...)
Juca Gonalves Bita - flauta
Mauricio violo, canto
Pimenta - bombardo
Jardim Botnico
Antonio Xavier violo - viola
Chiquinho
Lapa
Eldorado
Plcida dos Santos - canto
Meier
Carneiro - violo
Joo Carlos Cabral
Lobinho - piano
Morro do Pinto
Juca Gonalves Bita - flauta
Leopoldo P de Mesa - flauta
Niteri
Artur Martins - clarinete
Benedito Monte piano, regente
Cipriano - violo
Joo Capelani - cavaco
Joo Pinheiro Zinho - flauta
Joo dos Santos canto, violo, poeta
Jos Aimor cavaco, flauta
Juca Marques oficleide, bombardino, regente
Justiniano - flauta
Justo Vargas - flauta
Olavo Pinheiro - violo
Salustiano - trombone
Tabaco violo, canto
Paquet
Anacleto de Medeiros
Freire Jnior
Hermes Fontes
Piedade
lvaro Nunes canto
Juca Mamede
Leandro Ferreira Rouxinol canto, violo

136
 Lica bombardo, flauta
Luiz Caixeirinho - pandeiro
Manoel Viana - violo
Mrio Ramos
Oscar Cabral - flauta
Tabaco violo, canto
Praa Onze
Joo da Harmnica harmnica, violo
Raimundo Conceio - violo
Ramos
Corte Real
Rocha
Machadinho (Machado Breguedim)- flauta
So Cristvo
Candinho Ramos - violo
Desidrio Pinto Machado violo, canto
Jorge - flauta
Juca Tenente - flauta
Maria Prata
Mariquinhas Duas Covas
Marreco - flauta
Mello Morais Filho
Sade
Juca Flauta
Tijuca
Bilau - cavaco
Gilberto - bombardino
Juca Afonso requinta, poeta
Juca Mamede
Major Mascarenhas canto, violo
Maria da Piedade
Marques Porto flauta, violo, piano, rgo, canto
Lol - flauta
Paulo Vieira da Costa - flauta
Romualdo Caboclo - violo
Sociedade Dansante Carnavalesca Pragas do Egito
Sociedade Musical Santa Ceclia
Todos os Santos
Z Russinho ou Z da Gvea
Vila Isabel
Artur Pequeno - violo
Carlinhos - flauta
Carlos Furtado flauta, trombone
Eurico cavaco - trombone
Francisco Magalhes
Honrio - flauta
Sociedade Musical Dansante Os Africanos

137
 No total 28 bairros (afora a cidade de Niteri), sendo 18 da zona norte da

cidade, 4 da zona sul (Botafogo, Catete, Gvea e Jardim Botnico), 1 da zona oeste

(Jacarepagu), 4 da regio central (Centro, Lapa, Cidade Nova e Praa Onze) e

finalmente a ilha de Paquet. O bairro de Copacabana, ainda que no aparea no

fichamento, citado duas vezes ao longo do livro como lugar onde aconteciam

esporadicamente reunies de choro.

H que se levar em conta dois fatores importantes nesta listagem de regies da

cidade. O primeiro o de que ele remete ao Rio de Janeiro do Imprio e das primeiras

dcadas da Repblica, quando a ocupao da cidade era diversa da que se estabeleceu a

partir da dcada de 1930. Assim, regies que hoje seriam consideradas nobres, como,

por exemplo, o Jardim Botnico e a Gvea, eram muito pouco habitadas poca do

final do Imprio. Este ltimo bairro, por exemplo, se converteria ao longo das duas

primeiras dcadas do sculo XX em uma das regies mais industriais do Rio pela

presena de diversas fbricas de tecido e, portanto, de populao operria mais densa

(Gerson, 2000: 308). O segundo fator importante a ser levado em conta o de que a

associao entre classes sociais, bairros e prticas musicais sempre mais complexa do

que podemos supor; apesar disso este enfoque sempre fez parte da historiografia

musical da cidade e mesmo da imprensa da poca. Veja-se, por exemplo, a conhecida

caricatura de Raul Pederneiras de incios do sculo XX, intitulada Dize-me o que

cantas e direi de que bairro s (Figura 3). Trs classes sociais so representadas no

desenho: na primeira vem-se pessoas modestamente vestidas ouvindo uma mulher

cantando acompanhada de violes e cavaquinhos este quadro corresponde ao retrato

musical das camadas mais modestas da populao moradoras dos bairros da Gamboa,

Cidade Nova, Sade e adjacncias. Na segunda, uma mulher canta j com

acompanhamento de piano e percebe-se maior apuro nas vestimentas dos ouvintes: esta

138
seria a representao da classe mdia moradora de So Cristvo, Vila Isabel e

vizinhanas. E finalmente a terceira representaria a elite, moradora de palacetes em

Botafogo, Copacabana, Gvea e outras babis, acostumada ao trajar mais fino

(fraques e vestidos longos) e a ouvir rias de pera cantadas em italiano.

Figura 3 Caricatura de Raul Pederneiras

Esta abordagem que dividiria as prticas musicais de acordo com os bairros e

regies da cidade se inicia na historiografia da msica popular carioca com o prprio

trabalho de Francisco Vagalume, - que em seu livro Na roda de samba traa uma

descrio pormenorizada dos morros cariocas que seriam o bero do samba - e se

propaga de forma geral pela segunda metade do sculo XX, em estudos de variados

autores importantes como Tinhoro (1998a), Mximo e Didier (1990), e Silva e Oliveira

(1979), entre outros. Particularmente na discusso sobre as diferenas entre o samba

amaxixado caracterstico das duas primeiras dcadas do sculo XX e o samba do

Estcio surgido a partir de 1928, esta abordagem utilizada por alguns textos de forma

139
bastante incisiva, calcada em uma polarizao entre as prticas musicais da Cidade

Nova versus o bairro do Estcio. Mximo e Didier (1990), por exemplo, apontam o

acompanhamento do Estcio como sendo

feito basicamente por instrumentos de percusso, na maioria fabricados pelos prprios

ritmistas ou por eles inventados. Se na Cidade Nova as festas so animadas por
msicos treinados, bom tocadores de piano, flauta, clarineta, cordas e metais, no
Estcio de S, salvo por um ou outro violo ou cavaquinho em mos desajeitadas, tudo
tamborim, surdo, cuca e pandeiro. Ou acompanhamento ainda mais rudimentar,
palmas cadenciadas ou batidas em mesas, cadeiras, copos, garrafas (apud Sandroni,
2001: 138).

Em outras palavras, a Cidade Nova estaria ligada ao samba amaxixado pelo

fato de existirem ali msicos treinados aptos a tocarem este gnero derivado em

grande parte da polca europia; por oposio, o Estcio de S no teria estes mesmos

instrumentistas e as prticas musicais ali realizadas seriam calcadas somente na

percusso e no mximo por um violo ou cavaquinho em mos desajeitadas. Tal

abordagem, criticada por Sandroni (2001: 139) como reducionista, no se restringe a

este texto, e fez parte do imaginrio da populao desde as primeiras dcadas do sculo

XX refletidas em textos jornalsticos e caricaturas da poca5. O prprio Alexandre

Gonalves Pinto reproduz esta abordagem ao descrever as diferenas da quadrilha

danada em diferentes regies da cidade, conforme veremos adiante.

Entretanto, o fichamento de seu livro nos mostra mais uma vez o quo

problemtica a associao entre prticas musicais, regies da cidade e classes sociais

sem que se faam reflexes mais aprofundadas sobre o tema. Vemos na listagem

exemplos claros de instrumentistas identificados por ele como chores moradores do

bairro do Estcio desde o incio do sculo, o que j nos leva a questionar a polarizao

5
Podemos citar como outros exemplos a caricatura de Kalixto Cordeiro datada de 1910 e retratando a
diferena entre bailes realizados em reas nobres como Botafogo e reas populares como a Cidade
Nova e os Folhetins de Frana Jr., onde o autor traz um perfil dos bailes de primeira, segunda e terceira
classes no Rio de Janeiro (citado por Sandroni, 2001: 69).

140
proposta por Mximo e Didier. O Animal indica com preciso sociedades danantes

deste bairro, como o Club Independncia Musical do qual era regente o clarinetista

Joo Maia e casas de chores, como o violonista Gedeo, que funcionavam como

verdadeiras escolas de aprendizado de violo e cavaquinho (17).

Um outro aspecto problemtico destas tentativas de mapeamento musical

das reas da cidade o de que ele no leva em conta a mobilidade das prticas musicais,

mobilidade que se mostra muito presente no livro. So freqentes as menes a

instrumentistas que iriam a qualquer lugar em busca de um choro: [Sobre o flautista

Pedro Galdino] Pedrinho, raras vezes dizia no aos seus camaradas fosse onde fosse o

choro [20, grifo meu]; [Sobre Lica, tocador de bombardo] Elle ia longe procura de

seus companheiros de "chro" com um bombardo velho e enzinhavrado [55]; [Sobre

o Alma de Maon]: farejava um chro como quem num sabbado do meiado do mez

corre atraz dos dinheiros para o Boi com abobora do domingo [67]. O prprio

Gonalves Pinto nos d alguns saborosos relatos pessoais de seus deslocamentos pela

cidade em busca dos choros. Em um deles ele j mostra a dificuldade de locomoo por

transportes pblicos que sempre fez parte das mazelas dos habitantes da cidade:

Fui convidado pelo grande Professor Cupertino, para assistir um conjuncto de

chores l para as bandas de Agua Santa. Tomando um trem de suburbios, saltei no
Engenho de Dentro, onde esperei um omnibus para aquellas bandas. Depois de
muito esperar, emfim, chegou o tal omnibus, onde me foi impossivel embarcar, tal
o assalto da grande populao que alli tambem esperava. Emfim, pacientemente
esperei outro, porque no primeiro fui completamente barrado, pisado, e com a
roupa toda amassada. Na chegada do segundo, tomei coragem, e consegui entrar,
no sem grande custo. E l fui no tal vehiculo que cahe daqui, cahe para acol, l
cheguei com os orgos internos todos soltos de seu competente lugar. [50]

As dificuldades de locomoo atravs do precrio sistema de transportes

pblicos, entretanto, no eram o nico empecilho para os msicos do choro: havia

tambm divises da cidade em regies dominadas por maltas de capoeiras, maneira de

141
faces criminosas ligadas ao trfico de drogas da atualidade. Abordaremos este

tpico com mais detalhes no captulo trs.

Em que pesem as dificuldades, esta relativa mobilidade dos chores por

diversas regies da cidade era tambm de uma forma de mobilidade social: o livro

tambm nos mostra que os lugares de sociabilidade do choro, as festas regadas a

comida e bebida podiam se dar tanto em ambientes aristocrticos como as casas do

Visconde de Ouro Preto (13) e o Baro da Taquara (94-95), em ambientes ligados aos

intelectuais da poca, como a casa de Mello Morais Filho (89) e finalmente em

ambientes tpicos da baixa classe mdia da poca, como as casas da mulatas Durvalina

(78) e Mariquinhas Duas Covas (122), figuras muitos populares pela hospitalidade e

fartura com que recebiam os chores (na sua casa os chores eram aos cardumes, pois

nunca o gato estava no fogo, ou seja, no havia falta de comida e bebida, nos diz

Pinto a respeito da casa de Mariquinhas).

At agora, amparados pelo fichamento elaborado por Jacob do Bandolim,

vimos como informaes aparentemente dispersas ao longo do livro nos apontam para

um mapeamento, ainda que relativo, das situaes de sociabilidade das prticas

musicais do choro: analisamos assim como estas prticas se relacionam com aspectos da

vida profissional dos biografados e com a complexa relao entre regies da cidade,

classes sociais e gneros musicais. Cumpre agora nos determos nos prprios verbetes

biogrficos, analisando com maior profundidade um aspecto sobre o qual j chamamos

a ateno ao longo do trabalho e que ser agora desenvolvido: o carter polifnico e

multifacetado com que o carteiro dava voz aos seus descritos.

Para isso necessrio que retornemos questo da linguagem do livro. Vimos

no primeiro tpico deste captulo que a construo da memria do choro passava

necessariamente pela utilizao de heteroglossias ou seja, estratificaes de

142
linguagens no-oficiais, caractersticas de classes e situaes sociais, profisses, etc.,

que a linguagem oficial traria em seu bojo, em uma espcie de jogo dialtico.

Tambm no primeiro tpico vimos como a linguagem carnavalesca-popular dos

peridicos do rancho Ameno Resed nos dava as chaves para o entendimento dos

sonetos que abrem o livro.

Muito mais do que a definio de dados biogrficos precisos nomes

completos, datas, etc , que fizeram com que Ary Vasconcelos lamentasse o fato de

Gonalves Pinto no estar culturalmente equipado para a tarefa que se lanou, os

verbetes biogrficos escritos pelo carteiro so dominados pelos elementos expostos

acima. Sua escrita fragmentada registra oralidades, grias, frases feitas e vises de

mundo que faziam parte da linguagem especfica dos grupos sociais que se reuniam em

torno de determinadas prticas musicais populares. Sendo ele mesmo um nativo do

grupo social que descreve, estes elementos esto naturalmente colocados em sua escrita:

sendo conhecedor de toda a gria da cidade como nos diz o soneto de Max-mar, os

verbetes biogrficos do carteiro primam muito mais pelo registro destes elementos

heteroglssicos do que pela procura de dados biogrficos cientficos dos personagens

descritos.

Mais uma vez h uma correspondncia direta com a linguagem satrica no

sentido bakthiniano de riso popular que inclua a todos, mesmo os prprios autores

das stiras presentes nos peridicos dos ranchos. Vimos anteriormente que um

exemplo da utilizao desta linguagem e que possivelmente serviu de inspirao para

Gonalves Pinto era a coluna O Resed na intimidade presente em todas as edies

dos jornais a que tivemos acesso (1913, 1914, 1916, 1917 e 1920). Todas as colunas

tinham por objetivo a stira aos membros do rancho, e so exemplos claros da utilizao

143
das grias e frmulas de oralidade que compunham a linguagem especfica desta

comunidade. Assim, a coluna de 1917 se inicia da seguinte forma:

Salve leitor amigo! Venha de l o abrao, mais uma vez contigo, enceto a proeza
que trao, graas a padroeira do Ameno Resed, minha pena mesureira, mais uma
prosa te d; mas francamente leitor, com toda a sinceridade, este ano um horror, a
tal de intimidade, por isso deves estranhar o estilo capadcio mas... no me sujeito
a apanhar e disfaro mais o negcio, porque desta coluna o fim meter o pau na
negrada e quase sempre h chinfrim, quando no d em barulho; e, no entanto aqui
no encaixo, tudo que a mente dita mo em cima mo em baixo, como diz o Lord
Fita, logo!... castigat ridendo mores! da lngua mater o tempero, inda que no
ntimo tu cores, no deves dar desespero; mas o fim do ano passado, foi de arrelia e
de azar, ainda tem bagre arrancado, mas eu no devo contar, a indiscrio no faz
parte da lista dos meus defeitos, e se eu fizer o encarte, quem garante seus efeitos.
Por isso leitor caluda! Muito zinho oculto agora, e assim fica a cousa muda e no se
sabe c fora, mas... vamos tratar do assunto, que cultiva esta seo, pode me fugir o
bestunto e no dou conta da misso. (Jornal do Ameno Resed, 1917)

O estilo, definido pelo autor como capadcio dominado por uma

linguagem quase dialetal, repleta de rimas, frmulas orais e frases feitas que eram parte

do vocabulrio daquele grupo especfico e que chegam mesmo a comprometer a

legibilidade do texto para quem no fazia parte do mesmo. Mo em cima mo

embaixo, bagre arrancado, zinho oculto, fugir o bestunto, so expresses cujos

significados no podemos definir com certeza podemos apenas inferi-los de maneira

geral atravs do sentido do texto. Estes mesmos elementos apareciam na descrio

satrica dos ranchistas, muitas das quais registravam frmulas de oralidade tpicas de

cada um:

O Napoleo (Lord Taquara) continua a afirmar que no mente... sempre o

mesmo Ameno servial alegre e satisfeito, muito embora seja um apologista dos
Sonetos lricos, como aquele que reza que Foi-se a primeira pomba... outra... e
outra mais
Lord Pimenta, apesar de sua firme solidariedade ao Ameno, costuma faltar s
sesses, devido ao mau tempo, muito embora morando na sede.
Almeida resolve todas as questes assim: Muito justo! Comigo no tem chichi,
meu bem voc vem c
Lorde Leo, tesoureiro da Comisso de Carnaval o homem do money, e tem um
jeito especial para cav-lo (no confundam o termo). Tem desesperos inmeros
quando a despesa ultrapassa a Receita e as exclamaes irrompem-lhe os lbios:
Ora faa voc ideia, co..mo h.. de, ...se...botar o... Carnaval na... rua, se os scios
no...entram... com... o ... ra...teio?

144
 Gonzaga da Hora Toque nesses ossos seu Gonzaga, olhe que o sr. me obrigou a
procurar uma palmatria, velho legado de meu pai e um chinelo tambm com que
me castigavam quando eu fazia manha!
Ado o nico Resed que tem a propriedade da Cordite, por qualquer coisa se
aborrece, um dito, uma pilhria motivo de zanga! Quem sabe se a pessoa que o
props, no lhe disse que o Ameno era Associao Funerria ou Beneficente?
(Jornal do Ameno Resed, 1916 e 1917)

Vrios dos membros citados tambm faziam parte da comunidade dos

chores descritos por Gonalves Pinto. Assim, Napoleo de Oliveira citado como

um choro de cultura fina nos batedouros carnavalescos, alm de ser um violo

mavioso e cientfico. Desta cultura fina fazia parte tambm uma veia potica que

expressa na coluna pela meno ao fato de Napoleo ser apologista dos sonetos

lricos. O soneto em questo parece ser As pombas de Raimundo Correa:

interessante notar que Gonalves Pinto cita este mesmo poema em seu livro, mais uma

prova da circularidade cultural das prticas artsticas da poca (conforme salientado por

Braga, 2002: 205). J Gonzaga da Hora era o tocador de bombardino Luiz Gonzaga da

Hora, sempre presente nas enumeraes de Pinto sobre os instrumentistas da velha-

guarda.

O mais importante a ser notado no exemplo acima, entretanto, o uso da

caricatura e da stira como os elementos mais importantes no fator de identidade do

grupo: era parte fundamental deste processo a fixao dos elementos de oralidade que

distinguiam e identificavam cada membro. Assim, Lord Leo, o tesoureiro do rancho,

em vrias colunas satirizado pelo seu falar gago; Ado conhecido pelo seu mau-

humor, que leva o cronista a perguntar se ele teria confundido o rancho com uma

associao funerria. Em alguns casos no mais possvel precisar qual o sentido

satrico da citao: assim, no sabemos exatamente qual o significado da expresso

Comigo no tem chichi, meu bem voc vem c usado por Almeida para resolver todas

as discusses, mas ningum por em dvida a inteno sarcstica.

145
 Ora, esse um dos elementos mais utilizados pelo Animal na descrio de

seus personagens: o fito, como dissemos, mais o de recriar o ambiente da poca e

principalmente a dimenso festiva e carnavalesca da vida, que era em grande parte

proporcionada pelas prticas musicais do que realizar perfis biogrficos com

informaes precisas sobre dados empricos (datas, nomes completos, etc) dos

personagens.

Desta forma, a inteno satrica predomina na maior parte dos verbetes

biogrficos: Coimbra Trombone, por exemplo, choro no trombone como o nome

indica, foi convidado certo dia para um choro na casa de um seu compadre, onde se

realizava um batizado. Sendo devoto de Santa Rita, antes de sair para a festa ajoelhou-

se diante da imagem da santa, pedindo que no o deixasse beber, pois quando bebia

ficava impossvel de se aturar. Ao chegar ao pagode, verificou que, como no

podia deixar de ser havia farto banquete e muitas bebidas: no podendo resistir,

comeou logo a comer e a beber, e s paginas tantas j no soletrava Cascadura;

bebeu tanto que, na hora de voltar para casa, seu compadre, que era Guarda

Municipal, teve que chamar um carregador para carreg-lo at sua residncia. O final

da histria deixa ainda mais clara a inteno satrica:

Na hora da sahida sua comadre entregou ao dito carregador uma duzia de ovos para
sua senhora depois de muito custo chegou em casa o Coimbra, tomando das mos
do carregador a duzia de ovos, foi direito ao quarto onde estava, jogando todos os
ovos na Santa, blasfemando por no ter sido attendido no seu pedido (96).

Outro exemplo curioso, dos muitos que poderiam ser citados, o de Ismael

Brasil. Ao contrrio do verbete de Coimbra Trombone, em que Gonalves Pinto se

limita unicamente descrio de um causo cmico, no fornecendo nenhum outro

dado sobre o personagem, o verbete de Ismael Brasil esmerado em detalhes sobre

sua vida e carreira, ainda que no final predomine a inteno satrica novamente. Ismael

146
Brasil era filho de D. Antonica, exmia modista das mais distintas famlias do bairro do

Catete; excelente tocador de trombone e bombardino, razo pela qual era disputado

pelos chores, iniciou sua carreira profissional como estafeta dos Telgrafos, at ser

nomeado carteiro do Correio Geral, lugar este em que occupou com muito esmero e

capricho, pois primava por apresentar-se sempre asseiado (71). No aspecto fsico era

de estatura alta, tinha no rosto sinais de bexiga e um modo moleiro razo pela

qual recebeu o apelido de Banza entre os colegas do Correio. De natural engraado,

esmerava-se em imitar todos os animais da zoologia, alm de fazer caricaturas de seus

companheiros, aplicar-lhes peas e contar casos cmicos, sendo, portanto, muito

estimado na roda dos chores. Certa feita, em um pagode em Niteri, percebeu que

no havia bia. Foi ento

direto ao quintal sorrateiramente e torceu o pescoo de quatro galinhas, e voltou de

novo a tocar, e de vez em quando dizia para os companheiros de chro: J matei
quatro animaes, mas no garanto a criao podem ser Bhramas ou Mistias, pretas
ou Carijs. Quando o dia rompeu l estavam as gallinhas mortas debaixo do
poleiro. E elle fazendo um grande espanto de ingenuidade pediu uma faca, e foi
cortando o pescoo das ditas deixando correr o sangue. Todas as pessas da casa
julgaram tratar se de peste, e assim elle e seus companheiros de chro tiveram um
bom almoo de gallinha (72).

Exemplos como estes so abundantes ao longo do livro, e poderamos cit-los

em profuso. Focamos at agora nossa anlise nos aspectos satricos dos verbetes: em

boa parte destes casos, frmulas de oralidade, como grias e frases feitas, esto

presentes, tanto na narrativa de Gonalves Pinto, quanto na boca de seus biografados,

sempre com inteno cmica. Cumpre agora analisarmos verbetes onde o carteiro se

esmera em fixar frases, ditos e vises de mundo de seus biografados, sem que

necessariamente houvesse inteno satrica, ou melhor: sem que a inteno de stira

esteja em evidncia principal.

147
 Um dos verbetes que pode ser citado como exemplo neste sentido o do

violonista Stiro Bilhar (1869-1927). Figura das mais populares do choro no perodo da

belle poque, autor da polca Tira Poeira, at hoje muito tocada no ambiente das rodas,

seu verbete singular pelo fato de que, em meio descrio do personagem, a prosa

de Alexandre subitamente substituda pelas prprias falas de Bilhar:

Parece-me estar ouvindo ainda elle dizer: "Tu s uma estrella de primeira
grandeza"! (t doido Ave Maria) o que palpita l palpita c; minha familia minha
vida inteira ! e viva So Joo p'ro anno, t errado com o velho Bilhar, gosto de ti
porque gosto porque meu gosto gostar, no rio o caudal da vida que tem por
margem a descrena, as ondas so anjos que dormem no mar, porque vejo em teus
olhos um luzeiro que me guia, eram estes os dictados e as modinhas do repertorio
de 40 annos do velho Bilhar, com o seu tradicional pince-nez, pois os grandes
chores ainda no conseguiram imital-o e reconhecem que Bilhar foi o rei dos
accordes [53]

H aqui um amontoado de frases aparentemente desconexas, que fazem pouco

sentido para o leitor atual e que preciso destrinchar de alguma forma: as primeiras

frases parecem ser parte do repertrio de ditados e frases feitas usadas por Bilhar: Tu

s uma estrela de primeira grandeza!, T doido, Ave Maria, O que palpita l palpita

c, Minha famlia minha vida inteira!, E viva So Joo pro ano, T errado com

o velho Bilhar. As frases finais fazem parte do repertrio de modinhas de autoria de

Bilhar, algumas das quais conseguimos identificar: As ondas so anjos que dormem no

mar e Gosto por ti porque gosto, por exemplo, so ttulos de modinhas feitas em

parceria com Catullo. Ao registrar estas frmulas de oralidade, Gonalves Pinto est

sem dvida se dirigindo a um grupo especfico: o de seus contemporneos que

reconheceriam estas frases como parte do repertrio do violonista. Tambm

fundamental frisar que, ao misturar ditados, frases feitas e letras de modinhas, o carteiro

nos mostra que todos estes elementos estavam imersos em um mesmo perfil: em

outras palavras, no seria possvel fazer uma separao do que Bilhar falava e do que

tocava ou cantava todos estes elementos estavam inextricavelmente ligados a sua

148
memria. Seu repertrio de ditados e frases feitas eram fator de identidade to fortes

quanto seu repertrio musical, e o carteiro os usa no s para evocar o ambiente afetivo

da poca como para provocar, naqueles seus contemporneos que reconheceriam as

falas de Bilhar, um senso de pertencimento a um grupo: uma memria coletiva, enfim.

Em outros verbetes apreendemos tambm fragmentos das vises de mundo dos

biografados, que nos falam atravs do Animal: tais fragmentos compreendem

aspectos diversos como, por exemplo, o modo com que as pessoas estabeleciam

significados para as prticas musicais ou relacionavam estas com suas atividades

profissionais. Assim, Cantalice, choro ao violino, dizia que a msica como a morte,

precisa fazer tristeza para ter effeito (105); Lica, tocador de bombardo e tipgrafo

tinha verdadeiro amor e devotamento arte musical, nos choros em que fazia parte e

dispunha de liberdade pedia sempre a palavra em louvor de Santa Ceclia, tal era o seu

entusiasmo (55); Ismael Correa, violonista, choro e entusiasta do carnaval fazia

parte do rancho Pragas do Egito, assim como Gonalves Pinto dizia que ter juizo,

trezentos e sesenta e dois dias, no pouco, justo que nos trs dias de carnaval se seja

louco (131); Gonzaga da E.F.C.B., era, como o nome diz, funcionrio da estrada de

ferro, onde trabalhava fazendo carretos. Sendo um excelente tocador de oficleide,

muitos lhe perguntavam a razo pela qual, sendo ele um msico to afamado,

trabalhava em um lugar to baixo. Ele ento respondia ento

com a maior naturalidade, dizendo que a sua estrella nunca brilhou e por isso vivia
no abandono, pois nunca encontrou um amigo que lhe dsse a mo. Pois apesar de
seu preparo, viu-se obrigado a sugeitar-se a ser carregador, se queria comer e beber
(82)

Como se nota nos trechos citados, a prosa do carteiro revela, ainda que de

forma fragmentada e difusa, parte do pensamento e das vozes destas figuras populares.

Veremos ao longo dos captulos trs e quatro, como estas vises de mundo englobavam

149
tambm pensamentos muitas vezes dspares sobre temas como a relao dos

instrumentistas de choro com a indstria do disco e da rdio e aspectos do aprendizado.

Finalmente, nossa anlise do etngrafo do choro ficaria incompleta se no

nos detivssemos agora nos verbetes em que Gonalves Pinto se volta para a descrio

de gneros musicais especficos como As Polcas (115), A Quadrilha (112) e A

Modinha (121). nestes verbetes que se percebe, de modo ainda mais patente, a

relao entre as prticas sonoras definidas como choro e as relaes de sociabilidade

ao seu redor. Como vimos no primeiro captulo, os significados sobre os discursos

sonoros no podem ser separados dos discursos, gestualidades, conceitos e idias sobre

os sons (Middleton, 1990: 221; Vila, 1995). Da mesma forma, aquilo que identificamos

usualmente como gnero musical seria mais propriamente definido como um feixe de

discursos e idias sobre determinadas prticas do que simplesmente por uma definio

fechada sobre determinado discurso sonoro. , assim, bastante significativo observar

que os verbetes sobre polca, quadrilha e modinha escritos por nosso carteiro se

constituem como verdadeiras descries etnogrficas de como se organizavam aspectos

diversos gestualidades, oralidades, produo de discursos, conceitos sobre

nacionalidade, autenticidade, etc. em torno destas prticas sonoras. Vejamos agora

com mais profundidade cada um destes verbetes.

Comecemos pela quadrilha: segundo Jos Ramos Tinhoro esta seria uma

dana coletiva de salo baseada em formas de alegres danas populares, surgida na

Europa de incios do sculo XIX como continuao modificada da contradana (...)
Foi chamada de quadrilha por suas figuras lembrarem a formao militar da
squadra, cujo diminutivo se vulgarizaria acompanhando o espanhol cuadrilla. A
dana e a msica da quadrilha fizeram sua entrada no Brasil no tempo da Regncia
(1830-1841) atravs do modelo francs de contradana a dois ou quatro pares
(quadrilha dupla), de som alegre e movimentado, dividido em cinco partes com
diferentes figuras, todas em allegro ou allegretto. E isso obedecendo ao seguinte
esquema geral: primeira figura em dois por quatro ou em seis por oito tal como
a terceira e as trs outras (segunda, quarta e quinta) geralmente em dois por
quatro (Tinhoro, artigo disponvel em www.cliquemusic.com.br, consulta
realizada em 9/11/2010).

150
 De meados do sculo XIX at o incio do sculo XX, a quadrilha seria uma

dana muito popular nas grandes cidades e no Rio de Janeiro, particularmente, muito

usual entre chores descritos por Gonalves Pinto; ao decorrer do sculo XX,

entretanto, cairia em desuso nos grandes centros urbanos, sendo absorvida pelas classes

rurais, passando a receber diferentes nomes em todo o pas quadrilha caipira em So

Paulo, mana-chica na regio de Campos no norte fluminense, etc e se tornando dana

caracterstica do perodo de festas juninas em todo o pas (id. ib.)

Ora, o verbete de Gonalves Pinto sobre a quadrilha todo baseado na

descrio das danas, gestualidades, frmulas de oralidade e mesmo nas divises de

classes sociais que se observavam em torno de determinadas prticas sonoras. Ele se

inicia com uma breve descrio da mtrica utilizada na dana e os principais

compositores de quadrilha da poca:

A quadrilha era uma dansa figurada com cadencia de seis por oito e dois por quatro
no compasso. Os seus melhores escriptores foram o inesquecvel Barata, o sempre
lembrado Silveira, o Saudoso Metra o inolvidavel Anacleto, o immortal maestro
Mesquita e muitos outros (115)

Note-se que, ao comear sua descrio com a frase a quadrilha era...,

Gonalves Pinto j aponta para o fato de que, em 1936, data de lanamento do livro, a

quadrilha (pelo menos como dana dos grandes centros urbanos, e em particular, dana

ligada ao ambiente do choro) j pertencia ao passado. Portanto, sua descrio minuciosa

em grande parte endereada aos leitores que certamente desconheciam esta dana. Em

seguida o carteiro passa a descrever a dana e as frmulas de oralidade que eram parte

indissocivel da quadrilha:

Esse estylo de dansa, traz saudades das marcaes: "Travess"! "Balanc"! "Tour"!
"Anavancatre"! "Marcantes anavan"! "Caminhos da roa"! "Volta gente que est
chovendo"! Na quadrilha, era que o dansarino mostrava as suas habilidades e o seu
devotamento, a "Terpesychore". Por exemplo: no "Travess!" muita gente boiava

151
 quando um cavalheiro pulava do seu logar e ia figurar ao lado de uma dama que se
achava distante. O "tocert", era as vezes obrigado a um "doubl", para a frente ou a
retaguarda conforme a vez a "marcante".

A funo dos marcantes, ou seja, daqueles que davam as ordens

coreogrficas para os pares danantes, bem como a relao entre os marcantes e os

msicos do choro que acompanhavam o baile tambm so alvos de curiosa descrio:

Para ser "marcante", era preciso conhecer todas as evolues da "quadrilha", e estar
muito attento ao desenrolar da musica. Os dansarinos sempre gostaram da
"quadrilha", porque era a dansa mais divertida e a que mais enthusiasmava, no s
pelas suas passagens comicas, como tambem pelas demonstraes de agilidade a
que os "pacholas" eram obrigados. E quando o "marchante" se enganava ? Eram
um "suicidio-moral"... E quando elle, se descuidava e bradava: "Ch de dama"! e a
musica parava ? Era um destes "fiascos" que custava grossas gargalhadas e que
ficavam registrados na sua f de officio (...). Succedia muitas vezes que o
"marcante" se enthusiasmava e se esquecia da dar signal para acabar uma parte o
"chro" parava deixando em meio uma evoluo. Era motivo de gargalhadas
geraes, e de "estrillo" do "marcante". Outras vezes este dava signal para parar,
quando a musica no o permittia. Era outros "fiasco". Succedia, ainda, que o
"mestre do chro", por "malha ou tralhas", no gostasse do "marcante": anthipatia,
inimizade pessoal, revalidade, "dr de cotovello" e ento sujeitava-o s mais
desconcertantes borracheiras em plena "salo".

O mestre do choro certamente o chefe do conjunto que acompanhava o

baile: como se v pela descrio, era necessrio que houvesse um perfeito entendimento

entre este e o marcante: em alguns casos, havendo antipatia, rivalidade ou dor de

cotovelo, o mestre do choro poderia simplesmente no obedecer s ordens do

marcante, sujeitando-o ento s mais desconcertantes borracheiras. Outro aspecto

importante do verbete diz respeito ao fato de que ele aponta para um mapeamento das

diferenas sociais ao redor da quadrilha em diferentes bairros da cidade:

Havia uma grande diferena na quadrilha danada num rico salo de Botafogo e
Tijuca e da que era desengonada na Cidade Nova e Jacarepagu. Os ricos, metidos
na sua casaca, sobrecasaca, do fraque e as damas de vestidos decotados,
observavam rigorosamente a pronncia francesa e a orquestra s parava quando o
marcante dava o sinal. Na roda do povo de bongalafumenga o pessoal se
apresentava como podia e os que melhor trajavam ostentava a cala boca de sino,
ou a bombacha, e as damas que se apresentavam com os vestido de merino, eram
consideradas de elite, porque a maioria pegava mesmo o seu vestidinho de chita.
A marcao era gosada porque sendo feita num francs macarrnico tinha uns
enxertos conforme a festividade do marcante.

152
 A enorme popularidade da quadrilha no perodo da belle poque atestada

pelo grande nmero de msicas classificadas como tal, encontradas em cadernos

manuscritos de choros ainda do sculo XIX e incios do XX, conforme veremos com

maiores detalhes no captulo quatro. A descrio de Gonalves Pinto nos mostra que ela

fazia, tanto quanto a polca, o schottisch e a valsa, parte do ambiente do choro nas festas

populares do perodo. Curiosamente, ao contrrio destes gneros, que permaneceram de

uma forma ou de outra na tradio oral do choro durante a segunda metade do sculo

XX, a quadrilha foi praticamente extinta, at ser redescoberta nos finais dos anos de

1990 e regravada por msicos ligados a gravadora Acari. Veremos mais sobre este

processo no captulo cinco, dedicado s re-significaes de O Choro na atualidade.

Se a quadrilha j era uma forma coreogrfico-musical praticamente extinta na

dcada de 1930, a polca e a modinha ainda gozavam de alguma popularidade nos meios

de comunicao da poca, como o disco e a incipiente indstria do rdio. Apesar disso,

j eram de certa forma ameaadas por outros gneros musicais nacionais e

estrangeiros que comeavam a gozar de grande popularidade como o samba e o fox-trot.

Neste sentido, os verbetes que Gonalves Pinto dedica polca e modinha so eivados

de forte cunho ideolgico: o carteiro procura associar estas msicas alma nacional,

buscando legitim-las como representantes mximas da msica do pas. A modinha,

segundo o carteiro, seria:

o vehiculo de todas as saudades, e as reminiscencias transitoria, do bom e do bello.

E' a repercussora do passado, e a delicia do presente. A modinha um mimo de
maravilhas. um mundo de harmonias, ella tem a belleza das pocas tradicionaes,
evoluindo de gerao em gerao

Esta evoluo de gerao em gerao salientada implicitamente na enumerao

dos grandes cantores de modinha: dividida em dois perodos distintos, o primeiro dedicado

queles j falecidos e o segundo aos que ainda estavam em atividade, a listagem singular

153
por misturar indistintamente as figuras praticamente annimas descritas pelo Animal (Vicente

Sabonete, Oscar de Almeida, Creoula, etc.) com grandes nomes do rdio, como Francisco

Alves, Silvio Caldas, Aurora Miranda e Almirante. Note-se que ao mencionar o nome dos

grandes cantores do rdio, Gonalves Pinto aponta para a aceitao do rdio como grande

divulgador da msica nacional: como veremos com mais detalhes no captulo trs, onde

analisamos a relao de O Choro com a indstria fonogrfica da poca, Gonalves Pinto

salientar a importncia dos novos intrpretes do choro que ento surgiam neste meio (como

Benedito Lacerda, Luperce Miranda, Pixinguinha, por exemplo), identificando-os como uma

linha de continuidade nascida dos chores da velha-guarda.

O verbete sobre a polca bem mais panfletrio e assume quase um carter de

manifesto dirigido ao leitor. O autor comea por afirmar:

A polka como o samba, um tradio brasileira. S ns o que Deus permitiu que

nascessem debaixo da constelao do Cruzeiro do Sul, a sabemos dansar, a
cultivamos com carinho e amor. A polka a unica dansa que encerra os nossos
costumes, a unica que tem brasilidade. Do mesmo modo que os argentinos
cultivam o tango e os portuguezes no deixam morrer a "canna verde", ns os
brasileiros havemos de agentar a polka, havemos de mantel-a atravz dos seculos,
como tradio dos nossos costumes, como recordao dos nossos antepassados e
como herana s geraes vindouras (115)

A polca como o samba uma tradio brasileira: eis aqui uma afirmativa

importante, que demonstra mais uma vez a complexidade e a indissociabilidade entre

prticas sonoras e os discursos sobre as mesmas. Dana que tem origem no leste

europeu (para muitos dicionrios e livros de referncia teria surgido mais precisamente

na regio da Bomia, Tchecoslovquia), a polca teria chegado ao Brasil por volta de

1840, ganhando logo grande popularidade entre diversas camadas da populao. Sua

aceitao e adaptao s camadas mais baixas documentada por diversos textos de

poca, como, por exemplo, os Folhetins do escritor Frana Jnior (1838-1890). Ao

fazer uma descrio sobre as diferenas entre os bailes de primeira, segunda e

154
terceira categorias no Rio de Janeiro, Frana Jnior apresenta um retrato bastante

vvido da popularidade da polca nas camadas mais populares:

Figurem os leitores um sobrado com janelas de peitoril na Prainha, Valongo, rua do

Livramento ou em qualquer ponto da Cidade Nova. Entremos por um corredor mal
iluminado e vamos direto sala, onde uma orquestra, composta de oficleide, um
piston, uma rabeca e um clarinete manhoso (...). Meia dzia de crioulas comentam
o que se passa: -- Vocs esto vendo como seu Chico est to prosa hoje? Olhem
s como ele se requebra na polca. A maneira por que ali se dana diversa da dos
bailes de primeira ordem... Quanto s polcas, consistem em arrastar os ps e dar s
cadeiras um certo movimento de fado, que no deixa de ter sua originalidade
(Frana Jr, Folhetins, 1926,apud Sandroni, 2001)

Conforme demonstra Sandroni (2001: 69), j se infere desta descrio uma

referncia aos requebros que seriam mais caractersticos da dana do maxixe do que

da polca. Esta viso do maxixe como uma forma requebrada de danar a polca

tambm aparece no verbete de Gonalves Pinto. Para o carteiro, a polca seria msica

buliosa, attrahente e s vezes convidativa aos repuchos do maxixe... (116). A ressalva

utilizada s vezes nos mostra que havia, na verdade, diferentes tipos de polca, que

cumpriam finalidades diferentes. Se por um lado havia polcas convidativas aos

repuchos do maxixe, havia tambm polcas cadenciadas, que eram tocadas ao final

das quadrilhas, conforme nos explica o Animal:

A quadrilha, sendo uma dansa accelerada, cheia de movimentao, no se prestava

aos derrios dos pares de namorados. Aps a agitao provocada pela quinta parte
[da quadrilha], havia, como especie de premio de consolao, uma polka bem
chorosa, bem macia, bem cadenciada e que compensava perfeitamente os esforos
empregados na quadrilha. (...) Assim, pois, as polkas escolhidas eram quasi sempre:
"Inygma", "Conceio", "Flr Amorosa", "S para Moer", "Amor tem Fogo",
"Cabocla", "Margarida est chorando" e outras (114).

Macia, chorosa, cadenciada so qualificativos que indicam um

andamento mais lento, que permitia, ao contrrio da agitao da quinta parte da

quadrilha, uma dana mais romntica, propcia aos derrios dos namorados:

Quantas vezes dois entes que se querem, mas, que se acham separados, aproveitam a

155
cadencia de uma polka, para os segredinhos da pacificao, tambm nos aponta o

carteiro em meio a seu verbete.

Assim como a quadrilha, a popularidade das polcas nos bailes de baixa classe

mdia da poca comprovada pelo grande nmero de msicas qualificadas sob este

gnero encontradas em centenas de partituras e cadernos manuscritos que nos chegaram

da poca. Como veremos no captulo quatro, os qualificativos macia, chorosa e

cadenciada, assim como outros como polca-buliosa, polca-maxixe, polca-

schottisch tambm so utilizadas pelos copistas destes cadernos para registrar o que

seriam diferenas musicais entre as polcas.

O que podemos ento concluir do verbete de Gonalves Pinto sobre a polca?

Em primeiro lugar reforamos o fato de que o conceito por vezes simplificador de

gnero musical mais complexo do que podemos supor primeira vista; o carteiro

nos mostra como uma simples palavra, polca, pode servir no s para designar

prticas sonoras diversas (haveria polcas propcias aos requebros do maxixe, polcas

propcias aos derrios dos namorados, entre outras), como situaes sociais

especficas (bailes, reconciliaes entre namorados, compositores, nomes de msicas) e

ainda feixes de discursos e idias que relacionam este todo-complexo da polca com

conceitos como nacionalismo, preservao e autenticidade (a polca uma tradio

brasileira; ns os brasileiros havemos de aguentar a polka, havemos de mantel-a

atravz dos seculos, como tradio dos nossos costumes; a polka a unica dansa que

encerra os nossos costumes, a unica que tem brasilidade, so exemplos destes feixes de

discursos). Em segundo lugar, nota-se que a comparao com o samba no gratuita:

em uma dcada em que o samba se consolida como a msica nacional, o carteiro ser

porta-voz de um grande nmero de instrumentistas populares para quem as formas de

acompanhamento da polca continuaro a ser, em detrimento do novo padro do samba,

156
expresso mxima do que era entendido como msica nacional. Em outras palavras,

mesmo quando boa parte da nova gerao de instrumentistas do choro Benedito

Lacerda, Pixinguinha, Luiz Americano, Jacob do Bandolim, entre outros , formada por

msicos profissionais, isto , contratados pelas rdios e pelo disco, passar a

incorporar ao choro os novos padres rtmicos do samba nascido no Estcio veremos

este processo com mais detalhes no captulo trs os chores da velha guarda

descritos por Gonalves Pinto continuaro a eleger os padres rtmicos da polca como

principal veculo de expresso e permanecero infensos aos novos padres. Alguns

poucos membros deste grupo chegaro, octogenrios ou nonagenrios, dcada de

1970, ainda se reunindo em rodas de choro nas quais a polca permaneceria como

mainstream do choro e onde os novos padres do samba incorporados ao choro no

tinham vez. Este o caso, por exemplo, do Retiro da Velha Guarda, reunio semanal de

antigos instrumentistas de choro, como Napoleo de Oliveira e Lo Vianna (ambos

retratados no livro de Gonalves Pinto), que perdurou at a dcada de 1970

analisaremos com maior profundidade este tpico no captulo cinco.

2.4) Os heris do choro e a vida festiva

Passamos agora a analisar um dos principais aspectos da narrativa de

Gonalves Pinto: o verdadeiro ncleo em torno do qual gravitam todos os demais

elementos do livro que constitudo justamente pela dimenso festiva da vida: festas,

rodas de choro e pagodes, como muitas vezes o Animal assinala. este o verdadeiro

leitmotiv da narrativa: atravs da descrio de festas, movidas a banquetes e bebidas, o

autor descreve centenas de heris do choro, como ele prprio os denomina,

personagens que, sob um manto de respeitveis de chefes de famlia e de honrados

157
funcionrios pblicos, periodicamente entravam em outra dimenso e se esqueciam de

tudo, abandonando famlias e empregos por dias e dias por causa de um bom choro.

Visto desta forma, os heris do choro se constituem na verdade como anti-

heris que se mantinham muitas vezes margem da conduta social esperada e

priorizavam a dimenso festiva e carnavalesca da vida. Exemplos como estes

aparecem em grande quantidade na narrativa: Paulo Esteves, por exemplo era choro

viciado, no podia ver defunto que no chorasse. Chegava a indagar onde existia um

choro, para ele meter os peitos. Apesar de carteiro por profisso, acabou sendo

exonerado por abandono de emprego, pois o choro fez esquecer os seus deveres (163).

Ou ainda Ernesto Pestana, praa de polcia que o autor julgava nunca ter galgado

posto algum, por ser de um gnio folgazo e inveterado farrista, andando quase

sempre atracado ao seu violo, esquecia-se de ordens e disciplina, levando de vez em

quando uma cadeia (187). De modo similar, Antonio Joaquim Marques Porto, descrito

como sendo pertencente a uma distinta famlia baiana, era um soldado do Corpo

Militar que tambm no chegara a galgar posto algum, por ser de um gnio estourado,

metia-se em farras noites e noites. Apesar disso era de uma fina educao e

encantava as famlias da Velha Tijuca pois cantava muitas modinhas com uma voz

maviosa de fazer encantar alm do que tocava flauta com grande maestria e no

violo era sublime. Por fim,

bomio que era e no ligando sociedade, acabou o heri do choro (...) em uma
enxerga na Santa Casa de Misericrdia. Contava-me ele que sua bonssima me
mandava-lhe dinheiro para seu regresso Bahia, porm, com seu esprito bomio,
nunca l foi, gastando todo [o dinheiro] em farras e patuscadas. E assim l se foi
para vida eterna um heri, que pelo seu saber e cultura podia hoje seu nome estar
esculpido em uma esttua para glria do porvir (35, grifos meus).

Mas no era apenas por abandono de emprego ou pelo gnio estourado que

se constitua um heri do choro. Outro aspecto dos mais importantes do livro o

devotamento dos personagens ao prazer da comida e da bebida, que gera descries

158
realmente pantagrulicas. Assim, Salvador Marins descrito como um grande

flautista que nunca negava o convite para ir a um choro, mas logo perguntava pelo

piro, nome que se dava nos pagodes quando tinha boa mesa e bebidas com fartura

(idem: 15). Leopoldo P de Meza no era msico de assombro, pois com a sua flauta

de cinco chaves j muito velha, presa com elsticos, s tocava msicas fceis. Apesar

disso comia como gente grande e bebia melhor:

Gostava de uma abrideira antes de entrar nos pires, e depois se atolava na cerveja,
no vinho ou em qualquer outras bebidas que viesse, era dos tais que cada vez que
chimpava um gole da boa estalava a lngua, e quando numa mesa via um Qui-Qui
(porco) com a competente batata na boca e azeitona nos olhos no tinha mais
vontade de levantar-se, e quando isso fazia ia dizendo: hoje comi para um ms,
estou empanturrado, j no posso mais. Se pela madrugada vinha um chocolate com
biscoitos no rejeitava a parada e tomava mais de uma xcara (18).

So diversos os personagens descritos como heris da gastronomia, ou os

que o autor julgava j mortos pelo muito o que comeram e beberam nesta vida.

Singular e satrica tambm a lacnica descrio de um certo Macrio: Oficleidista de

nome. morto. Amigo de Irineu. O maior comedor que at hoje veio ao mundo.

Esta completa inverso de expectativas em relao ao que seria um heri

tradicional e ao que se esperaria como uma postura civilizada, se por um lado

aproxima a narrativa da dimenso carnavalesca descrita por Bakthin para caracterizar a

cultura da Idade Mdia, por outro nos possibilita uma aproximao com o conceito de

malandragem proposta por Antnio Cndido em sua magistral anlise sobre o romance

Memrias de Um Sargento de Milcias de Manuel Antnio de Almeida. Mais ainda,

creio ser possvel apontar, ainda que com bvias ressalvas, algumas associaes entre o

livro de Pinto e o ambiente popular descrito no romance de Almeida.

claro que entre as diversas ressalvas que se impe a esta ltima associao,

trs saltam aos olhos de pronto: primeiro, o fato de as Memrias serem uma obra de

fico, enquanto o Choro uma obra memorialstica. Segundo, o fato dos tempos

159
histricos serem diferentes: um se passa no tempo do rei, isto , nas duas primeiras

dcadas do sculo XIX (muito embora tendo sido escrito entre 1852 e 1853), e o outro

remonta a fatos de 1870 para c. Finalmente, h esta diferena fundamental: as

Memrias de um sargento de milcias tem um narrador em terceira pessoa que

freqentemente utiliza um vis irnico em sua narrativa, ressaltando de certo modo

caractersticas cmicas das camadas populares, o que fez com que inmeros crticos

anteriores a Cndido filiassem o livro de Almeida tradio do romance pcaro

espanhol6. No livro de Gonalves Pinto esta viso de fora no existe: exatamente

como no pensamento de Bakhtin, citado no primeiro tpico deste captulo, no h aqui

diferenciao entre o autor da stira e os satirizados: todos entravam na borduna

como nos diz a coluna do rancho Ameno Resed.

No entanto, no obstante estas diferenas, creio que o principal ponto de

filiao entre os dois livros o que Antnio Cndido denominou de dialtica da

malandragem. Para este autor, o personagem principal do livro de Almeida, o

Leonardo, seria o primeiro grande malandro que entra na novelstica brasileira, vindo

de uma tradio quase folclrica e correspondendo, mais do que se costuma dizer, a

certa atmosfera cmica e popularesca de seu tempo, no Brasil. (Cndido, 1970: 78). Ao

mesmo tempo em que estaria identificado com uma espcie de corrente universal de

heris populares ou tricksters (como o Till Eugenspiegel alemo ou o Pedro Malazarte

brasileiro), Leonardo seria fruto de uma condio social muito especfica da sociedade

brasileira do sculo XIX, marcada pela relao dialtica e difusa entre a ordem e a

desordem, entre o lcito e o ilcito:

a sociedade que formiga nas Memrias sugestiva, no tanto por causa das
descries de festejos ou indicaes de usos e lugares; mas porque manifesta num

6
O romance picaresco normalmente entendido como um romance sem enredo geral ou grande trama,
normalmente tendo como figura principal um personagem que se apresenta como anti-heri margem
da sociedade, e que se apresenta em uma srie de aventuras e desventuras normalmente ambientadas nas
classes mais populares.

160
 plano mais fundo e eficiente o referido jogo dialtico da ordem e da desordem,
funcionando como correlativo do que se manifestava na sociedade daquele tempo.
Ordem dificilmente imposta e mantida, cercada de todos os lados por uma
desordem vivaz, que antepunha vinte mancebias a cada casamento e mil unies
fortuitas a cada mancebia. Sociedade na qual uns poucos livres trabalhavam e os
outros flauteavam ao Deus dar, colhendo as sobras do parasitismo, dos
expedientes, das munificincias, da sorte ou do roubo mido (...) Ficou o ar de jogo
dessa organizao bruxuleante fissurada pela anomia, que se traduz na dana dos
personagens entre lcito e ilcito, sem que possamos afinal dizer o que um e o que
o outro, porque todos acabam circulando de um para outro com uma naturalidade
que lembra o modo de formao das famlias, dos prestgios, das fortunas, das
reputaes, no Brasil urbano da primeira metade do sculo XIX. (id., ib.)

Esta dana entre o lcito e o ilcito visvel em numerosas passagens do

livro. Leonardo-pai, por exemplo, oficial de justia, portanto representante da ordem,

mas inmeras vezes desce aos crculos da desordem: ao se envolver com a saloia

Maria, ao se apaixonar por uma cigana, ao contratar um curandeiro do Mangue, etc. O

padrinho, apresentado como pessoa trabalhadora e honrada, s conseguiu arrumar-se na

vida graas a um golpe dado em um moribundo. O prprio major Vidigal, ainda

segundo Cndido, representante mximo do crculo da ordem, acaba ao final do livro

descendo ao nvel da desordem ao ceder aos encantos de uma mulher de vida fcil,

Maria Regalada, em troca do perdo de Leonardo filho (id; ib).

Sem dvida esta mesma tenso entre o lcito e o ilcito permeia a narrativa e os

personagens descritos pelo Animal. Vimos como diversos representantes da ordem

descritos por ele soldados, policiais, funcionrios pblicos etc, estavam sempre no

limiar entre estes dois hemisfrios, sendo freqentemente repreendidos ou mesmo

exonerados pela incompatibilidade da funo que exerciam e as tentaes da vida

festiva. Este jogo dialtico, onde as hierarquias so freqentemente embaralhadas,

aparece de forma ainda mais ntida em um trecho bastante saboroso de O Choro,

facilmente comparvel ao caso do Vidigal exposto acima: o caso do senhor Amaral,

chefe de contabilidade de um banco, descrito por Gonalves Pinto como uma pessoa

extremamente severa no regime do mando e autoritrio em suas resolues. Era um

161
tigre que fazia tremer de susto os seus subordinados, entre estes o contnuo Jos

Pavo, tocador de violo e figura popular nas rodas de choro razo pela qual era

sempre advertido pelo senhor Amaral, tendo sido finalmente exonerado de seu cargo.

Porm, como reverso da medalha, o senhor Amaral era, em seu ambiente familiar, um

galo capo governado pela sogra D. Catharina, uma verdadeira megera que farejava

sua roupa e sua papelada, dava-lhe vomitrios, fazia inquritos constantes para tentar

descobrir qualquer desvio de conduta do genro. A esposa do senhor Amaral era tambm

uma mulher extremamente ciumenta e histrica, que dava meia dzia de ataques

dirios. Em determinada ocasio, D. Catharina, que perdia a cabea quando via um

bom choro, resolveu comemorar seu aniversrio chamando diversos chores para uma

festa em sua casa. Passo a palavra ao Animal:

Foi no auge de uma polka saltitante cheia de passagens e remeleixos maxixados da

autoria de Callado, que entrou pela porta principal o seu Amaral. Jos Pavo, que
acompanhava o chro encostado a uma janella e a perna em cima de uma cadeira,
quando avistou o seu ex-chefe pulou pela janella e cahiu em cima de uma mesa
cheia de louas de porcelana reduzindo tudo em cacos!... o auditorio foi
surprehendido suppondo que o Jos Pavo tivesse endoidecido. Dona Catharina,
tambm surpresa pelo acontecimento pediu explicaes ao Jos Pavo, que
tremendo de medo escondia o rosto para no ser visto pelo Amaral, e explicou
matrona farrista o temor que lhe causava a presena de seu ex-chefe de repartio
por ter sido elle um de seus maiores algozes durante os annos em que trabalhou
sobre suas ordens no Banco ! D. Catharina esqueceu-se do prejuizo da loua e deu
uma formidavel gargalhada e dando o brao ao Jos Pavo, foi ao encontro de seu
Amaral, fazendo uma apresentao de seu excontinuo, ordenando que daquella hora
em diante respeitasse o sr. Jos Pavo, como pessa grata de sua familia, neste
momento Bilhar, pede a palavra, e em bello improviso enaltece as qualidades de
Jos Pavo, reduzindo a expresses mais simples a hyerarchia do sr. Amaral,
debaixo dos applausos de dona Catharina sua sogra, e sua esposa dona Bernardina
Ramos e de todos que tomavam parte no pagode ! O sr. Amaral humilhado retirou-
se e o choro continuou dois dias !... (62, grifo meu)

Vale salientar que um causo extremamente parecido com esse publicado

no jornal do Ameno Resed do ano de 1917, sob o ttulo de Voc um bicho

(referncia a figura da sogra): os nomes dos personagens so diferentes, mas a histria

em essncia a mesma. Alis, o que se percebe de forma geral a existncia de um tipo

162
de crnica satrica, normalmente assinada por pseudnimo, onde a tnica dada pela

inverso da ordem vigente e pela subverso das hierarquias7.

Figura 4 Pgina do Jornal do Ameno Resed com a crnica satrica

Voc um bicho, um causo similar ao relatado no livro O Choro. No topo da

pgina aparecem as letras das msicas a serem cantadas pelo rancho naquele ano.

7
Esta inverso da ordem abarcava tambm a esfera sexual: em um dos jornais de 1912 do rancho Ameno
Resed, uma coluna satrica intitulada O Domin Amarelo relata a histria de um certo Juca
Trombone, malandro que vivia de biscates e sempre atrasava o pagamento do aluguel, at que o seu
senhorio resolve se travestir de mulher no carnaval para seduzir o malandro Juca e arrancar-lhe
finalmente o aluguel devido. O efeito cmico obtido pelo farto uso de grias e pela revelao, ao final da
crnica, de que a sedutora senhora fantasiada de domin amarelo na verdade o senhorio.

163
 Assim, vemos como o ambiente de trabalho e o ambiente festivo se

misturam, as hierarquias se embaralham e o certo e o errado se diluem. Da mesma

forma como o Vidigal, o chefe supremo da polcia, convencido a perdoar Leonardo

graas aos encantos de uma mulher de vida fcil, o temido senhor Amaral acaba

submetido a uma completa inverso de ordem em sua hierarquia ao ter que aceitar Jos

Pavo como pessoa grata de sua famlia, graas interveno enrgica de sua megera

sogra. A hierarquia da ordem acaba sucumbindo hierarquia da roda e da vida festiva,

seja nos causos relatados no livro de Pinto ou nas crnicas satricas do rancho. Tutto

nel mondo burla, como diz Cndido em seu artigo, parafraseando Verdi: na complexa

sociedade brasileira do sculo XIX, os crculos da ordem e da desordem esto

constantemente embaralhados e se articulam atravs de uma srie de mediaes que

incluem, entre outros fatores, as prticas musicais como ferramentas poderosas de

persuaso e mobilidade social.

164
 Captulo 3

Gonalves Pinto e os primeiros memorialistas da msica popular

urbana carioca

3.1) Influncias Mtuas

Vistas as influncias de publicaes populares (como os peridicos do Ameno

Resed) na escrita de Gonalves Pinto, passamos agora a identificar e analisar outras

possveis influncias na obra do carteiro. O presente captulo ter como foco uma

anlise comparativa entre o livro de Gonalves Pinto e os escritos dos primeiros

memorialistas da msica popular urbana carioca: o objetivo apontar influncias

mtuas e tambm, naturalmente, contradies entre estes discursos. E mais do que tudo,

entender de que forma discursos de diferentes esferas intelectuais, como de Mello

Moras Filho; jornalsticas, como de Vagalume e Orestes Barbosa e literrias, como de

Catulo da Paixo Cearense influenciaram a escrita de O Choro. Como j dito, procuro

entender a escrita de Gonalves Pinto sob dois aspectos: como uma das vozes que

constituem a polifonia de discursos sobre as prticas musicais da poca e como sendo

ela mesma um repositrio de vozes, conceitos e idias dos msicos de choro do incio

do sculo XX. Sob ambos os aspectos temos que considerar outras narrativas

importantes da poca: para isto tomarei como base alguns trabalhos de pesquisadores

que se dedicaram ao estudo dos primeiros memorialistas da msica brasileira, como

Sandroni (2001), Moraes (2006), Abreu (1998, 2007) e em especial a anlise de

Carvalho (Carvalho, 2006) que em sua dissertao de mestrado procura fazer uma

interessante comparao entre o livro de Pinto e os escritos de Francisco Guimares (o

Vagalume) e Catullo da Paixo Cearense, Orestes Barbosa e Mello Moraes Filho.

 O foco do trabalho de Carvalho a anlise da obra de Catullo da Paixo

Cearense no contexto de sua poca e a problematizao da diferena de significados

sobre prticas musicais nos escritos de Catullo e de seus contemporneos. Para o autor,

identificar nas memrias deixadas por esses sujeitos o confronto entre os diferentes
significados, vises e concepes sobre as prticas musicais ditas populares desse
perodo, permite compreender quais eram e como se davam os conflitos no interior
das relaes scio-culturais das classes populares da sociedade carioca (Carvalho,
2006:21).

Apenas para contextualizar historicamente o leitor, farei a seguir um breve

esboo biogrfico de cada um destes sujeitos autores de narrativas da poca. J

traamos no captulo anterior uma breve biografia de Catulo da Paixo Cearense.

Francisco Guimares, por alcunha o Vagalume era jornalista e cronista especializado

em carnaval, tendo lanado em 1933 o seu famoso livro Na Roda de Samba, espcie de

reunio de crnicas sobre o samba. O livro tem como foco principal o ataque crescente

industrializao do samba por oposio ao que seria o samba puro dos morros

cariocas. Nomes como Sinh, Joo da Bahiana, Caninha e Eduardo das Neves so vistos

como os catedrticos, ou seja, aqueles que conheciam realmente a roda de samba, por

oposio aos compositores e intrpretes ligados indstria cultural e, portanto,

falseadores da tradio, como Francisco Alves (alvo dos maiores ataques), Ary

Barroso e Lamartine Babo (Sandroni, 2001:135). Sua narrativa, como afirma Moraes,

transita pelos diversos focos narrativos, isto , entre as memrias do autor, a crtica

musical, a crnica jornalstica e avana (...) em direo s afirmaes com pretenses

cientficas (Moraes, 2006: 121).

Orestes Barbosa, nascido em 1893, foi tambm jornalista, iniciando sua

carreira como revisor do jornal O Mundo. Como afirmam Sandroni (2001:134) e

Moraes (2006:122), sua carreira tinha um vis muito mais intelectual do que a de

Vagalume; autor de vrios livros, chegou mesmo a se candidatar para a Academia

166
Brasileira de Letras em 1922. Foi poeta e letrista, parceiro de Noel Rosa e Silvio Caldas

em diversas composies ainda hoje clssicas da msica popular. Seu livro Samba: sua

histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores de 1933 faz, ainda segundo

Sandroni, um contraponto ao de Vagalume ao defender o samba moderno e

industrializado.

Feita esta pequena contextualizao biogrfica, passamos a analisar de que

forma tais autores e textos podem ser relacionados, primeiramente delimitando pontos

em comum entre as obras. Comeamos por resumir alguns pontos levantados por

Moraes (2006), j mencionados na introduo deste trabalho: 1) esta gerao de

memorialistas da msica popular brasileira teria sido a primeira a estabelecer a fuso

entre a prtica da construo da memria e a organizao, compilao e arquivamento

das diversas formas de registros sobre a msica urbana, no momento em que ela surgia

como fato cultural e social (Moraes, 2006: 120); 2) por serem tais memorialistas

observadores participantes (pelo menos no caso de Pinto e Barbosa) ou pelo menos

testemunhas oculares (como o caso de Vagalume) dos eventos musicais da poca,

suas vises parecem, no dizer de Moraes, ter-lhes concedido uma espcie de

credenciamento automtico para definir a seleo dos fatos dignos de registro, sua

veracidade e a ordenao causal e temporal dos eventos (id., 121). Tal grupo de fatores

tambm teria mais dois desdobramentos: o primeiro seria a possibilidade de

organizao, por parte destes memorialistas, de um discurso fundador sobre certas

origens, caractersticas e linha evolutiva da msica popular (...) nas primeiras dcadas

do sculo XX (id, ib.); e o segundo seria o de que, ao realizar um discurso baseado nas

vivncias de rodas, festas, serestas etc, a narrativa que prevalece entre tais

memorialistas em geral, fragmentada (id, ib).

167
 A partir destas caractersticas fundamentais, focarei minha anlise no livro de

Pinto, fazendo paralelos eventuais com os livros de Vagalume, Catulo e Barbosa.

Comearei com o ltimo ponto citado: a narrativa fragmentada. Vimos nos captulos

anteriores que o livro de Gonalves Pinto composto basicamente por pequenos

verbetes (que ele intitula crnicas em seu prefcio), normalmente tratando de um

choro da poca, ou descrevendo alguma situao satrica envolvendo personagens da

poca. Esta estrutura parece ter sido em parte inspirada pelo livro de Vagalume: no

prefcio de ambos os livros os autores definem seus trabalhos como crnicas,

negando qualquer valor literrio s obras. Para Vagalume, seu

modestssimo trabalho, longe de ser uma obra literria, apenas um punhado de

crnicas, que no publiquei, porque os amigos mais ntimos induziram a que as
reunisse num volume, guisa de livro (Guimares, 22).

Da mesma forma, Gonalves Pinto afirma que sua narrativa no tem a

pretenso de mostrar erudio, nem comercial nem expositiva (9), constituindo-se

apenas em uma srie de crnicas do que se respirava no Rio de Janeiro [de 1870 para

c]. Podemos ainda apontar outros pontos em comum entre as duas obras: ambos os

autores deixam claro o fato de que, ainda que custa de imenso esforo (que os

colocam quase em posio de mrtires do samba e do choro respectivamente), seus

livros representam a realizao de ideais maiores, que seriam, em ltima anlise, as

salvaguardas da memria do choro e do samba nas primeiras dcadas do sculo. Assim,

Vagalume afirma em sua epgrafe:

Na RODA DO SAMBA, representa um sonho

que foi tornado realidade, aps muitas promessas,
muitas desilluses at chegar s portas do desanimo.
Ahi foi que encontrei o Benedicto de Souza, como o
naufrago que encontra salvao. (Vagalume, 1933: 7)

Para Gonalves Pinto a concluso de seu livro era seu sonho dourado (207),

apesar das dificuldades que tambm o levam a se comparar a um nufrago, como vimos

168
no captulo dois. Alm destas imagens metafricas comuns, possvel encontrar nos

dois livros construes de frases bastante parecidas, principalmente no que se refere s

descries apologticas de msicos e compositores da poca: O Caninha no um

sambestro. Na roda de samba, um astro de primeira grandeza (Vagalume, 1933: 42).

ndio das Neves hoje o maior vulto no gnero de modinhas de alto estilo. Na

atualidade, ele o primus inter-pares da modinha brasileira (id: 84). O poeta Catullo

da Paixo Cearense um astro de primeira grandeza, pois suas produes a esto para

nossa admirao (Pinto, 1978: 132). Joo Pernambuco o violo nortista primus

inter-pares dos seus congneres. (id. 124). Ainda que tais expresses fossem correntes

nos meios jornalsticos da poca, creio que podemos afirmar que Gonalves Pinto foi

certamente influenciado pela leitura do livro de Vagalume: ele chega mesmo a

descrever o jornalista como um autntico choro e a citar sua obra, lanada trs anos

antes de O Choro:

Vou aqui fazer uma justa homenagem a este jornalista amigo de todos os chores, e
assim tambm um choro. Este cronista carnavalesco, considerado e respeitado
por todos os folies e colegas do mesmo ofcio, tal a sua capacidade intelectual.
Guimares um bomio de jaa e autor da roda dos sambas! (190, grifo meu)

As finalidades destas crnicas, no entanto, so bem diversas: o escrito de

Vagalume , em ltima anlise, uma crtica feroz dos caminhos da industrializao do

samba, ao passo que o de Alexandre tem por foco principal a construo da memria de

seus companheiros de choro. Neste sentido, uma obra que pode ter servido de inspirao

para o carteiro a coletnea Lyra Brasileira de Catulo da Paixo Cearense, escrita em

1908, citada por Carvalho (2006). No prefcio deste livro, Catulo faz uma descrio

sumria de alguns instrumentistas do choro, propondo mesmo uma definio do que

seria, a seu ver, as caractersticas mais importantes que um instrumentista deveria ter

para ser considerado um choro, conforme afirma Carvalho (2006). Conquanto o

prefcio no tenha o mesmo carter de verbetes do livro de Pinto, e seja escrito em

169
prosa corrida, percebem-se em ambos o desejo de perpetuar uma gerao de

instrumentistas populares. Uma diferena, no entanto, fica logo patente: enquanto

Catulo no tem o menor pudor em criticar os instrumentistas mais renomados, Pinto tem

uma postura muito mais cuidadosa ao eventualmente apontar as imperfeies dos

instrumentistas. Veja-se por exemplo este trecho de Catulo sobre o renomado violonista

Quincas Laranjeiras:

Ahi temos o Quincas Laranjeiras, o solista aprimorado que se consagra de corpo e

alma aos estudos tericos, executando nitidamente alguns trechos de pera.
Considero o violo como o acompanhador dolente das modinhas e lundus, no o
apreciando muito quando invade o imprio de outros instrumentos, executando
pedaos de msicas clssicas e peras inteiras, rarssimas vezes. Quem me tirar o
violo do choro de um acompanhamento dengoso, com todos os seus acordes
gementes e seus arpejos divinais, o que me espedaa as mais ntimas fibras do
corao, no ter a seu lado um apreciador devotado e at fantico. O
acompanhamento com todas as harmonias, com todos os concentos arrebatadores,
muito mais difcil, em minha humilde opinio, do que um solo de rpida execuo.
Eis porque o meu velho amigo e companheiro de longos anos, Quincas, no para
mim um semi-deus. Se ele quisesse abandonar o solo e dedicar-se to somente ao
acompanhamento, seria, incontestavelmente, o nosso primeiro violo. J o conheo
h mais de 14 anos e no de hoje que lhe canto esta ladainha (Catulo, 1908:4).

Temos aqui, conforme salienta Carvalho (2006) uma importante definio do

que seria a essncia do choro para Catulo: uma prxis de acompanhamento tpica da

linguagem do choro, que o poeta define como acompanhamento dengoso, com todos

os seus acordes gementes e arpejos divinais. Assim, conquanto existissem violonistas

que solassem bem, como Quincas Laranjeiras, os verdadeiros chores seriam aqueles

com o dom de acompanhamento, conforme se percebe nas descries que se seguem:

Vamos agora aos acompanhadores de choros, capazes de emocionarem os mais

refratrios msica, os mais gelados coraes.
No quero referir-me a eles sem falar de um excelente e soberbo solista, a quem
perdo o crime, por abraar fervorosamente o repertrio das polcas e valsas
brasileiras, principalmente o que se diz choro.
o Manduca Catumby. Sem contestao sola bem, conquanto seja fraco
acompanhador. No o melindro com isso, porque ele sabe que o aprecio.

O meu antigo amigo e companheiro Satyro Bilhar um primor na sua escola, criado
por si mesmo, carregando atrs de seu mavioso violo um bando de satlites
impertinentes, que no o podem imitar nem de longe. Chico Borges, outro velho
camarada, o grande acompanhador de flauta e sem dvida um dos primeiros.

170
 digno rival de Neco, que nada lhe fica devendo, quando geme ao lado de uma
queixosa e soberba flauta, ou de um cavaquinho do quilate de Galdino ou Mrio,
dois terrveis que se podem bater, conquanto seja verdade que o Galdino mais
antigo, e por isso, mais conhecedor desse instrumento, que s pode ser ouvido
quando tocado por um dos dois. Continuando nos violes:

Chico Albuquerque, o pinho respeitvel, dos tempos ureos de Callado e Viriato,

hoje afastado do terno mas no esquecido dos calladianos acordes. Se tivesse
mtodo e escola, com o que sabe, podia, sem grandes receios, enfrentar com o seu
antigo professor. Benigno, acompanhador firme, que no vacila e no teme o
cantante. Ventura, uma lira opulenta de boas harmonias, mas um tanto exagerado
por vezes. Com a longa prtica que tem, seria um extraordinrio acompanhador, se
soubesse comedir-se um pouco.

interessante cotejar as descries acima com as de Gonalves Pinto,

realizadas 28 anos depois, sobre os mesmos personagens: O nome de Neco, na roda de

choro, um santurio, uma venerao na formao dos seus acordes maravilhosos e

embriagantes de harmonia nas passagens das tonalidades das msicas difceis, que sem

lisonja s ele sabe fazer (70). Bilhar era um choro que tinha primazia entre outros

chores nos acordes, nas harmonias, no mecanismo de dedilhao com que manejava

agradavelmente seu violo (52). Manduca de Catumby era um choro solista e bom

acompanhador que pouco se utilizava dos bordes, porm fazia proezas nas cordas de

tripas, sendo por esta razo respeitado e admirado por outros chores (53). [Sobre

Chico Borges] O violo nos seus dedos era um hino de encantar. Fazia no violo coisas

de suplantar. Tocava todos os tons com sublimes acordes, fazendo encantos de admirar

(107).

Duas questes interessantes podem ser apontadas a partir desta comparao. A

primeira diz respeito ao prprio conceito de choro: enquanto Catulo conceituava como

chores apenas aqueles que dominavam a prxis do acompanhamento do choro,

Gonalves Pinto ainda que reconhea em diversas partes do livro a importncia do

acompanhamento, como veremos no hesita em classificar como chores no s

aqueles que apenas solavam, mas tambm os instrumentistas faces (gria da poca

171
para os maus tocadores) e todos aqueles que participavam de alguma forma da roda,

fosse promovendo festas, fosse apenas ouvindo e sendo amigo dos chores, caso do

jornalista Vagalume, citado anteriormente. Desta forma possvel afirmar que o seu

conceito de choro abrangia no s a prtica musical, mas todo o contexto social em que

a msica era realizada, todo o conjunto de personagens que rodeavam sua execuo,

bem como todos os discursos que rodeavam aquele gnero musical; assim, em ltima

anlise, o discurso do Animal aponta para a construo de uma rede de sociabilidade

em torno de uma prtica musical.

Voltando ainda ao conceito de Catulo, podemos observar como a referncia

questo do acompanhamento era de suma importncia para os msicos j em 1908, a

ponto de Cearense definir o bom msico pela sua capacidade de dominar esta prxis.

Ainda que Gonalves Pinto tenha uma viso mais ampla sobre este conceito, ntido o

fato de que o bom acompanhamento com todos os seus acordes (frase alis bastante

recorrente no livro de Pinto e tambm citada por Catulo) era questo vital para a prtica

do choro; assim, so muitas as citaes no livro sobre este tema: Heitor Ribeiro,

funcionrio dos telgrafos, quando agarrado ao violo, tocava um acompanhamento

com todos os seus acordes que fez o autor ficar babado pelo gosto que sentia (51); o

j citado Chico Borges tocava todos os tons com sublimes acordes (107); Z

Russinho, que se destacava por reunir em seu acompanhamento ao violo o saxe e o

bombardo (pg 192). A importncia do cavaquinho aparece tambm em diversos

trechos: assim, ao ser convidado para uma roda onde no havia cavaquinhista, o autor

foi logo instado a tocar o instrumento, oferecido pelo dono da casa, pois todos os

chores sabem que este instrumento de uma necessidade de grande valor (50). Da

mesma forma, Galdino Cavaquinho tirava infinidades de tons e combinaes de

acordes que me aqui difcil descrever (54). Tambm transparece no livro a

172
importncia que os solistas davam aos bons acompanhadores, a ponto de alguns

msicos se tornarem acompanhadores exclusivos de determinados solistas: assim o

cavaquinhista Abraho era o acompanhador efetivo do chorado clarinetista Joo dos

Santos, que no o dispensava por cousa alguma; pois s ele conhecia o seu segredo

(191). A qualidade do acompanhador tambm determinava o repertrio a ser tocado na

roda: Raul Flautin solava msicas de arrepiar carreira e tambm outras de fcil

acompanhamento, pois tocava conforme o valor dos acompanhadores (149).

De todas as citaes acima tira-se o fato do quanto o acompanhamento era

vital para o ambiente do choro: mais ainda, do quanto este acompanhamento se

constitua como uma prxis bem definida, uma espcie de linguagem falada por aqueles

instrumentistas. interessante notar como o autor esbarra continuamente na dificuldade

de tentar definir esta prxis com palavras, da o freqente uso de locues como me

muito difcil descrever, impossvel descrever nestas toscas linhas o

acompanhamento de fulano, etc. A questo do acompanhamento me parece ser um

ponto de vital importncia para os msicos de choro e que normalmente passa ao largo

da bibliografia sobre o tema: este ser um ponto abordado de forma mais aprofundada

no quarto captulo deste trabalho.

A segunda questo importante na comparao entre os escritos de Catulo e

Pinto diz respeito ao extremo cuidado com que este ltimo se referia aos seus

companheiros de choro, em comparao com a postura extremamente crtica do

primeiro. Alis esta parece ser outra diferena marcante entre O Choro e os escritos de

Vagalume e Catulo: enquanto estes adotam posturas verdadeiramente militantes em prol

do samba versus a industrializao (Vagalume) e em prol da modinha versus o samba

(Catulo), com crticas ferozes a diversas personalidades da poca (ver Carvalho, 2006:

173
44), transparece no livro de Pinto o cuidado de evitar a descrio de qualquer fato ou

qualidade desabonadora de seus personagens. Veja-se por exemplo o seguinte trecho:

Eis aqui a concluso da segunda parte do meu livro onde descrevi sem o mnimo
ressentimento os personagens de muitos chores s no intuito de valoriz-los. E se
muitas vezes de passagem toquei nas vidas intimas de algum deles foi to somente,
relembrando fatos histricos que me ocorreram sem a mnima malcia de ofend-
los pois me foi necessrio assim proceder para dar o cunho real no perfil de cada
um s tendo em mira enaltecer fatos e costumes de todos os chores dentro do tema
que iniciei e arquitetei em reviver o passado destes distintos companheiros
musicistas que se achavam esquecidos, porm, descrevi-os dentro dos limites da
venerao e do respeito pois no podia eu de modo nenhum descrever um mundo de
saudades sem me intervalinhar com a minha humildade perante as grandezas
artsticas valorizadas nos feitos de cada um destes grandes protagonistas da msica.
Com estas minhas toscas linhas pretendo desfazer qualquer um juzo mau que
porventura possa se fazer de mim, ficando deste modo desfeito as maledicncias
que, por um acaso possam ser dirigidas irrefletidamente por espritos malvolos, na
certeza que s primei na elevao de fazer surgir os feitos dos meus saudosos
companheiros inolvidveis, que se foram, e patentear uma homenagem e um
verdadeiro exemplo de confraternizao aos chores d'agora (112, grifo meu).

Este trecho demonstra claramente o quanto o autor estava consciente de estar

escrevendo no apenas para a posteridade, para que as geraes futuras soubessem

que existiu essa grande falange de chores que elevaram e inalteceram as msicas

genuinamente brasileiras (207), mas tambm para seus contemporneos, seus

companheiros de choro, como j apontado nos dois primeiros captulos. O fato de haver

- pelo menos entre uma pequena comunidade de chores contemporneos do autor e que

ainda eram vivos em 1936 -, certa expectativa em torno do livro a ser publicado

reforado por algumas passagens da obra. Um exemplo a nota Acontecimento

Imprevisto, colocada ltima pgina:

Venho por meio destas linhas dar uma satisfao aos meus amigos leitores
relativamente a demora da sada do meu livro O "Chro" que deveria ter sado
muito antes do Carnaval. Assim no aconteceu por motivos muito independente da
minha vontade, pois, o prelo onde tinha que ser impresso quebrou [...] (id. 208,
grifo meu)

Outro aspecto que refora o aspecto dialgico do livro o fato do autor

constantemente se reportar diretamente ao instrumentista descrito, como no caso do

174
violonista Juca Russo, que presumivelmente se encontrava doente poca em que Pinto

escrevia, conforme se observa neste trecho: Da minha mesa de trabalho, fao votos ao

bom Deus que tu fique [sic] completamente bom da tua molstia, para a minha

satisfao e a elevao das nossas msicas que tu tanto adora. (196).

Surge da uma outra questo interessante e que diz respeito identidade do

grupo de chores descrito no livro. Como assinalado no primeiro captulo, um dos

principais objetivos de Gonalves Pinto era descrever os instrumentistas do choro como

um grupo coeso e unido:

Havia mais camaradagem, mais respeito e sobretudo harmonia... at na musica,

porque o "chro" era constitudo de uns blocos indissolveis. Onde ia a corda, ia a
caamba, de modo que, onde estivesse presente fulano, estariam tambem sicrano e
beltrano. (id, 116)

A questo poderia ento ser colocada da seguinte forma: at que ponto estes

chores se constituam realmente como um bloco coeso? A possibilidade de que os

encontros musicais descritos por Gonalves Pinto no fossem to harmoniosos como

daria a entender o autor citada por Carvalho (2006: 39), que exemplifica o fato citando

este trecho do livro:

Os bairros mais prediletos dos chores eram: Catumby, o bairro do agrio [...]. Os
catumbyenses eram tambm chamados de papas-couves. Os choros em
Catumby eram um tanto arriscados, por que ali se abrigavam os maiores valentes
da poca, que constituam os famosos partidos dos Nagas e Guayamus, que no
raro se coligavam para uma verdadeira guerrilha com um outro partido denominado
Santa Rita. Do mesmo modo que os de Catumby se coligavam, tambm os do
outro bairro de Santa Rita se uniam ao pessoal da Sade e Saco de Alferes, que
constituram os bairros de Santo Cristo e Gamboa. Estas pegadas eram medonhas
e s vezes envolviam o pessoal da Glria e Catete. Eis a razo porque os choros
em Catumby eram um tanto perigosos. (116-117)

Haveria assim uma contradio de Gonalves Pinto ao se referir por um lado

ao clima de harmonia, respeito e camaradagem, e por outro mencionar as

pegadas em alguns ambientes do choro? No creio que se possa responder a esta

pergunta de forma peremptoriamente afirmativa ou negativa: ao contrrio, creio que a

175
questo pode nos ajudar a entender melhor o processo de insero do choro em outros

contextos culturais da poca. Alis, esta sem dvida uma caracterstica das mais

importantes na anlise de um livro como O Choro: pela prpria caracterstica

fragmentada da narrativa e tambm pelo fato do autor citar frequentemente fatos

histricos que no fazem mais parte do senso comum, ou que pelo menos no fazem

mais parte do conhecimento do leitor mdio do sculo XXI, preciso estar sempre

contextualizando historicamente os fatos narrados. Assim, no trecho citado acima de

vital importncia a meno aos famosos partidos dos Nagas e Guayamuns: o autor se

refere aqui a duas maltas de capoeiras que dividiam o Rio de Janeiro no final do sculo

XIX. Segundo o historiador Carlos Eugnio Lbano Soares, havia lutas de grupos (ou

maltas) de capoeiras que dominavam regies da cidade como verdadeiros estados

paralelos:

Cada freguesia do Rio tinha um grupo diferente. Quando outro invadia seu espao,
era a senha para o confronto. Havia um controle informal, uma geografia inquieta
semelhante atual guerra das drogas. Assim como hoje h, no Rio, o Comando
Vermelho e o Terceiro Comando, havia na poca nagoas e guaiamus. Os nagoas
dominavam a periferia, so grupos de origem africana, e os guaiamus dominavam o
centro da cidade. Eles estavam disputando espao o tempo todo e em confronto
constante tambm com a polcia. A partir de 1870, quando surgem os interesses
polticos, a polcia passa a ser tolhida pelo poder poltico. A poltica interfere na
polcia, assim como acontece hoje. E a polcia, ao invs de ser vetor da ordem,
passa a ser vetor da desordem, por conta da corrupo e dos interesses polticos
envolvidos na manuteno dos capoeiras (Soares, entrevista disponvel em
http://www.angola-ecap.org/spip.php?article114&id_rubrique=1, consulta realizada
em 26 de agosto de 2008).

interessante notar como o depoimento de Soares inteiramente corroborado

por Pinto em dois trechos de seu livro. O primeiro refora a questo das brigas entres

faces rivais e citado tambm por Carvalho (2006):

s vezes num baile (...) descobriam um convidado pertencente a um partido

contrrio, de outro bairro. A festa corria bem, mas no final, depois que o choro
tocava o galope, o estrangeiro adversrio se preparava para sair com a dama a
seu lado. Ouvia-se o brado: Quem trouxe, no leva!. E o pau comia gente! O
mesmo sucedia quando o pessoal de Catumby saa de seu reduto e ia para os lados
do morro do Nheco, Morro do Pinto, Praia Formosa, Sade e Saco de Alferes (117).

176
 O outro trecho deixa clara a relao entre a capoeira e a poltica da poca:

Nesta poca s existiam estes dois [partidos polticos, o liberal e o conservador],

que eram disputados pela fora do dinheiro, da vingana da traio, dos crimes, e de
cenas de pugilatos pelos capangas e chefes de malta, dos partidos de capoeiragem,
Nagas e Guayams salientados pela faca, pela navalha, pela cabeada, pelo tombo
bahiano, pelo rabo de arraia, pelo calador e mais as infalliveis rasteiras e pantanas,
e mais muitos outros golpes deste sport genuinamente brasileiro, que dominavam
no tempo da Monarchia. Os politicos d'aquelle tempo aproveitavam estes elementos
fazendo de seus chefes, cabos eleitorais verdadeiros "lees de chacara",
distribuidores das urnas eleitorais em defesa de suas eleies, defendida deste
modo, pela flr da gente como eram conhecidos pelas tropas partidrias. (111)

Esta ligao do choro com a capoeira sem dvida muito interessante e ao

mesmo tempo pouco estudada. Pela descrio de Pinto no Catumby possvel afirmar

que havia chores que eram tambm capoeiristas e membros destas faces rivais.

Pinto cita dois ao longo de seu livro: Tadeuzinho, estafeta dos telgrafos, flautista de

cor parda era um grande atleta no jogo da capoeiragem, de uma agilidade sem nome,

e nunca havia sido derrubado por nenhum de seus colegas (28). Jorge Guerreiro era

violonista, solava muito bem polcas e valsas, sendo tambm um grande capoeira, que

jogava no partido Nag (202). Uma vez que havia chores capoeiristas, no h razo

para se supor que os conflitos entre as faces nagoas e guaiamus citados por Pinto no

se estendessem tambm aos msicos que faziam parte desta interseo entre choro e

capoeira, razo pela qual Carvalho (2006: 40) contesta a afirmativa do Animal de que,

em brigas como estas todo mundo podia dar e apanhar, menos os msicos que eram

considerados verdadeiras divindades (117).

Em todo o caso, a no ser pelo fato das disputas entre maltas de capoeiras, o

que o autor se esmera em apresentar ao seu pblico uma comunidade que ainda que

formada por um contingente bastante heterogneo funcionrios pblicos, operrios,

msicos profissionais, intelectuais, etc compartilhava uma linguagem musical

comum, a linguagem do choro, presente em bairros to distintos como Botafogo, Jardim

177
Botnico e Gvea (os bairros at hoje considerados como nobres no Rio de Janeiro)

at a Cidade Nova e os subrbios da Central do Brasil, como vimos no captulo dois.

3.2) O Choro e a Indstria Fonogrfica

Cumpre agora analisar outro aspecto importante: a relao destes primeiros

memorialistas com a indstria fonogrfica. Iniciaremos nossa anlise fazendo

novamente um paralelo entre os escritos de Gonalves Pinto, Catulo e Vagalume: como

afirmamos anteriormente, Catulo guardou ao longo de toda sua vida uma postura hostil

ao aparecimento do samba e de sua consolidao na indstria fonogrfica da poca,

conforme se observa neste trecho citado por Carvalho (2006)

Hoje, no Brasil, pululam os bardos nacionais e nenhum deles deixa de compor

sua marchinha, seu samba ou sua cano, falando sempre na Cabocla, no
malandro, no Brasil pandeiro, nome este acapadoado, que at melindra a nossa
brasilidade. Os clebres trovadores, no sei por que, fizeram dos morros o seu
Parnaso, esses lugares evitados em outros tempos por todas as pessoas. (...) Basta
que um sujeito escreva um samba em que capadoalmente, fale em Brasil, para que
logo seja considerado um poeta de vos nacionais (Cearense, 1943, apud Carvalho,
2006:45).

Este ataque ao samba revelava, segundo Carvalho, uma postura em defesa da

modinha, gnero em que Catulo se notabilizara, escrevendo diversos livros em formato

de cancioneiros (ou seja, com letras para msicas em voga na poca) de grande

sucesso popular nas dcadas de 1910 e 1920, lanados em grande parte pela livraria

Quaresma. muito importante, entretanto, que conceituemos esta modinha: ainda que

com razes no incio do sculo XIX (ver Sandroni, 2001) a modinha de Catulo

essencialmente a msica dos choros (valsas, schottischs, polcas, etc) com letra. Pelo

livro de Gonalves Pinto sabemos que ela fazia parte do ambiente do choro da poca: h

diversas descries de rodas onde em determinado momento cantavam-se modinhas,

bem como descries de cantores.

178
 Da mesma forma, Vagalume, embora em uma posio diametralmente oposta

de Catulo, j que se colocava como ardoroso defensor do samba praticado por alguns

cones como Sinh e Caninha, tambm desferia violentos ataques indstria

fonogrfica da poca. Esta inteno fica clara logo no prefcio, onde o autor declara que

escreveu suas crnicas com o intuito de

reivindicar os direitos do samba e prestar uma respeitosa homenagem aos seus

criadores, queles que tudo fizeram pela sua propagao. No tive outro objectivo,
se no separar o trigo do joio... Hoje, que o samba foi adaptado na roda chic, que
batido nas victrolas e figura nos programas dos rdios, justo que a sua origem e
o seu desenvolvimento sejam tambem divulgados. (Guimares, 1933:22)

J o livro de Gonalves Pinto apresenta uma relao com a indstria

fonogrfica que poderia, em um primeiro momento, ser classificada como ambgua.

Normalmente as crticas do livro aos novos meios de comunicao se apresentam como

ressonncias de crticas na voz de seus personagens. Assim, significativo que ao

falar sobre Catulo o autor afirme o seguinte:

Hoje s imperam as msicas estrangeiras barulhentas e irritantes ou ento os

sambas e marchas que tem glorificado alguns cantores modernos, enquanto isso
Catullo tem mesmo saudades dos antigos trovadores que interpretavam as suas
produes com tanta alma. (56)

Para Carvalho (2006) esta passagem evidencia o fato de que em 1936 Catulo

j era considerado representante de um tempo distante, um msico antigo,

ultrapassado (Carvalho, 2006:22). Mais do que isso, entretanto, creio ser possvel

afirmar que o trecho citado acima representa uma ressonncia do discurso de Catulo na

voz do autor, pois, como veremos, Gonalves Pinto nem sempre adota o mesmo

discurso ao longo do seu livro. Esta linha de discurso tambm aparece na descrio de

outros chores, tambm crticos da indstria fonogrfica da poca. Assim, o violonista

Z Gvea estaria hoje [1936] afastado por no se conformar, de maneira alguma, com

as msicas americanas de arribao. Costinha, grande pianista era afamado e

admirado; entretanto, com a sincronizao e o rdio a msica decaiu bastante, sendo

179
obrigado o choro acima a retirar-se vida privada (203). Antonio Maria era tambm

grande flautista que passou a tocar saxofone muito a contragosto dos seus inmeros

admiradores, porque o saxofone hoje em dia o instrumento da moda, figura obrigada

[sic] nos fox-americanos (165). At que ponto estes discursos representam o

pensamento do autor ou a ressonncia do pensamento dos descritos uma questo

interessante de ser colocada, j que em diversos momentos o autor exalta o maior meio

de comunicao da poca: o rdio.

Assim, logo na primeira parte do livro Gonalves Pinto afirma que no citar

artistas de rdio, por serem eles j bastante conhecidos do pblico em geral (42).

Entretanto este aviso no feito com o mesmo tom de discurso usado na descrio de

Catulo; pelo contrrio, o autor afirma:

Quanto aos artistas do Radio deixo de mencionar seus nomes pois todos elles pode-
se dizer, que so artistas de hoje, e que todos os conhecem os seus feitos, e
gloriosos, atravs deste aparelho que a admirao do mundo inteiro. Todos
conhecem bem, o quanto merecem no s pelas suas encantadoras vozes, como
tambm pelos os instrumentos que os acompanham pois que so de uma
sublimidade impossvel de descrever-se.

Apesar do aviso, Gonalves Pinto faz diversas citaes a grandes artistas de

rdio, tanto de instrumentistas do choro quanto de cantores. Assim, sobre o bandolinista

pernambucano Luperce Miranda, msico com grande atuao nas rdios e nas

gravaes de discos da poca, ele afirma:

E' admirvel o ouvir-se pelo Rdio, as suas dedilhaes naquele pequeno

[instrumento] por ele com maestria manejado. Julgo, e quase sou capaz de apostar
que no Brasil inteiro no ter outro igual. (...) No Radio onde o escuto, fico absorto
ao ouvi-lo, digo para mim, ser possvel, haver um gnio igual? Tambm fui
choro, e sei dar o valor aos grandes maestros, como Lupercio (48).

Tambm o saxofonista Luiz Americano era instrumentista excepcional, sendo

suas composies belssimas, pois me extasio ouvindo-as no rdio que tenho na minha

residncia, para me deliciar com as msicas de um sublime sopro (id. 178). J

180
Francisco Alves, alvo principal de Vagalume, descrito como primus interpares dos

cantores da atualidade, um farol que ilumina o meio aonde ele apreciado com

verdadeira justia, concluindo o autor sua descrio da seguinte forma:

Progrida pois cada vez mais, meu bom Francisco Alves, para que, daqui a meio
sculo, possa ser descrito, pelos chores da minha tempera, os teus feitos, fazendo o
estmulo na phalange que pertences, pelo modo e maneiras que cantas, que tocas e
interpreta as msicas genuinamente Brasileiras. (134)

De modo geral, o que se percebe no livro de Gonalves Pinto que, apesar de

algumas crticas s msicas americanas de arribao propagadas pelo rdio, que,

como j dito, muitas vezes parecem ser ressonncias do pensamento de

instrumentistas contemporneos do autor (como o prprio Catulo), h uma clara

inteno de valorizar os artistas de rdio que se dedicavam msica brasileira: mais

ainda, como se o autor no visse no rdio uma verdadeira ameaa existncia do

choro, e tivesse muito consciente de que havia uma linha histrica que passava dos

chores antigos aos chores modernos, estes ltimos j imersos na indstria cultural

da poca. Assim, muito significativo que o autor, ao falar sobre a polca, afirme:

A polka cadenciada e chorosa ao som de uma flauta, fosse o flautista o Viriato, o

Callado, o Rangel ou seja o Pixinguinha, o Joo de Deus ou Benedicto Lacerda; um
violo dedilhado outr'ora, por Juca Valle, Quincas Laranjeira, Bilhar, Nco ou
Manduca de Catumby e hoje por Felizardo Conceio, Jos Rabello, Coelho Grey,
Donga, Joo Thomaz, etc.; um cavaquinho palhetado hontem por Mario, Chico
Borges, Lulu' Santos, Antonico Piteira e hoje pelo mestre dos mestres Galdino
Barreto, Nelson, Joo Martins foi, e continuar a ser a alma da dansa
brasileira.(115, 116)

Ao enumerar instrumentistas antigos e modernos Viriato e Callado x

Pixinguinha e Benedito Lacerda, Bilhar e Quincas Laranjeiras x Donga e Jos Rabello,

Mrio Alvarez x Nelson Alves Gonalves Pinto traa uma linha histrica dos

grandes instrumentistas do choro onde procura defender a ideia de que a essncia da

prtica musical (no caso a polca) no se modificava, ainda que os modernos

estivessem em sua maioria atuando em um contexto diferente o rdio e o disco

181
daqueles em que atuavam os antigos os bailes, as serenatas e as rodas de choro.

Fica aqui muito clara esta caracterstica de historicizao dos gneros musicais,

apontada por Moraes como uma das caractersticas destes primeiros memorialistas da

msica popular urbana. Apenas de se perguntar por que o choro parece ter sofrido

menos com o choque da indstria fonogrfica do que o samba, pelo menos quando se

compara as vises de Alexandre Gonalves Pinto e de Vagalume sobre o tema. Para este

ltimo, a victrola seria a verdadeira profanadora do samba, por dois motivos

bsicos. O primeiro seria pela

falta de escrpulo dos editores, pela ganncia de alguns autores e principalmente

pelo monoplio exercido por certo grupinho, que constitui a comisso julgadora
d'aquillo que deve ser gravado ou que entre em concurso. (Vagalume, 1933: 142)

O segundo se daria pelo fato de que, ao ser transformado em produto pela

indstria cultural, o samba teria perdido tambm muito de suas caractersticas musicais:

No queremos este samba dos concursos officiaes, com orchestra de companhia

lyrica...O samba, o tradicional samba, dever ser executado com todos os seus
instrumentos prprios: a flauta, o violo, o rco-rco, o cavaquinho, o ganz, o
pandeiro, a cuica ou melhor o omel e o chocalho. Neste andar, exigiro amanh
uma prima-dona, uma soprano-leigeiro, um tenor, um barytono e um baixo, com o
respectivo corpo de cros, para cantarem, e umas bailarinas russas para dansarem o
samba. (id: 157)

Esta ltima crtica est diretamente relacionada questo dos arranjos

musicais como intermediadores entre as prticas musicais populares e a indstria

cultural, tema abordado no trabalho de Paulo Arago (Arago, 2003). Para este autor, o

repertrio popular, na forma como praticado por seus agentes originais, parecia revelar

defeitos na forma de apresentao, inaceitveis para o padro estabelecido pela

indstria fonogrfica. (id: 29). Tais defeitos, preciso que se entenda, eram na

maioria das vezes aspectos musicais que no se adequavam ao padro imposto pela

nova indstria: caractersticas de emisso vocal, forma musical, contedo das letras

das canes e principalmente o uso dos instrumentos de percusso estes ltimos,

182
alm de estarem ligados frequentemente a idia de rudeza e primitivismo,

constituam um problema para os tcnicos de som da poca (Arago, 2003). Dessa

forma, a figura de arranjadores que filtrassem estes elementos impuros era de vital

importncia para a indstria que nascia: significativo se notar, por exemplo, como as

primeiras gravaes dos sambas do Estcio, realizadas por Francisco Alves com

arranjos de Simon Boutman, utilizam realmente orquestras compostas por instrumentos

de cordas e sopros, sendo quase ausente o elemento percussivo.

Este ento um ponto central para entendermos a razo pela qual o choro

parece ter sofrido menos no seu processo de incorporao indstria fonogrfica: por

seu prprio carter instrumental e pelo fato de que suas matrizes (representadas em

grande parte pelas danas europias como a polca, a valsa, etc) estavam mais prximas

dos novos padres estticos exigidos pelo rdio e pelo disco, os instrumentistas de

choro foram os verdadeiros alicerces desta nova indstria, muitas vezes funcionando

como intermediadores ou tradutores de outros gneros musicais (como o samba) para

os novos padres exigidos. A importncia da formao tpica do conjunto de choro,

formado por violes, cavaquinho, pandeiro e instrumento solista, os chamados

regionais, aparece neste testemunho do msico Csar Farias, citado por Arago

(2003)

Jacob [Bittencourt, o Jacob do Bandolim] tinha ojeriza pelo nome de regional

porque regional sempre foi um tapa buraco, como ele dizia. s vezes ns estvamos
l na rdio com a nossa programao para fazer, e a aparecia uma cantora que s
cantava clssico, e se faltasse mais um nmero para completar o tempo do
programa, a gente era chamado: regional! E a o regional ia cobrir aquele
buraco. Ele tinha pavor disso, queria acabar com esse nome de regional.

A questo crucial para o entendimento da postura de Gonalves Pinto frente

indstria fonogrfica da poca parece ser explicada no por uma antinomia entre o

antigo e o novo, entre as serenatas e rodas de choro e as transmisses de rdio e os

183
discos, mas sim por uma tentativa de estabelecer uma linha de continuidade histrica

entre estes dois universos. Se por um lado o autor apreciava os novos intrpretes e os

novos repertrios, por outro lado patente o desejo de preservar o repertrio de

composies dos chores de fins do sculo XIX e das primeiras dcadas do sculo XX ,

conforme se v neste trecho em que o autor retrata o conhecido flautista Benedito

Lacerda:

Bem poucos faro o que Benedicto faz, com seu sopro admirvel, com uma perfeita
teoria musical, de fazer o mais ctico das criatura entusiasmar-se ao ouvi-lo. Daqui
destas toscas linhas, vou fazer um pedido a Benedicto, de dar expanso as musicas
nunca esquecidas dos sempre lembrados e chorados flautas, que foram Callado,
Viriato, Capito Rangel e Luizinho, todos estes foram planetas, que passam depois
de centenares de annos. Talvez o grande flautista, no executes estes choros, pela
difficuldades em obtel-as, procurando na rua Mattos Rodrigues n. 31, o grande
professor Cupertino, pois tem o mesmo no seu caderno quasi, ou todas as musicas
destes immensos chores, que os seculos no traro mais. Tenho assim a plena
certeza, que o bom do Cupertino, ceder pois ter muito prazer em ouvir de um
musico como Benedicto, expandil-a pelo Radio, no s perpetuando a memoria
delles, como fazendo o encanto da populao, que pelo Radio se extasiar ao ouvir
esas bellissimas musicas, que muito agradecer ao Benedicto e o escriptor destas
apoucadas linhas. (148, grifo meu)

No deixa de ser comovente o modo como Gonalves Pinto se remete

diretamente quele que era sem dvida um dos maiores expoentes do choro na poca

urea do rdio para solicitar a execuo do repertrio dos chores antigos, chegando

mesmo a dar o endereo do professor Cupertino, que detinha um grande acervo de

partituras de choro. Seus receios no eram infundados, uma vez que realmente boa parte

do repertrio do choro do perodo de final do sculo XIX e das duas primeiras dcadas

do sculo XX seria praticamente esquecida durante a segunda metade do sculo XX.

Como veremos no captulo quatro tal ruptura s no foi maior porque alguns poucos

compositores, como Pixinguinha e Jacob do Bandolim, funcionaram como verdadeiras

pontes entre a msica do choro destes dois perodos, constituindo acervos de

partituras antigas e realizando gravaes fonogrficas de muitos destes compositores

pioneiros.

184
 H mais um aspecto importante a ser ressaltado na relao entre os chores

descritos por Gonalves Pinto e a nova gerao profissional que integrava os casts

de rdios e gravadoras, e que diz respeito s mudanas no paradigma de

acompanhamento do choro. Ora, o processo de profissionalizao dos instrumentistas

de choro vai coincidir historicamente com o surgimento de um novo padro rtmico de

acompanhamento do samba, qualificado por Sandroni (2001:27) como contramtrico.

Em outras palavras, ao invs de uma acentuao baseada na primeira, terceira, quinta ou

stima semicolcheia de um compasso de 2/4 (com oito semicolcheias, portanto), uma

articulao totalmente contramtrica, no dizer de Sandroni, seria aquela com

acentuaes na segunda, quarta, sexta e oitava semicolcheias do compasso, ou seja,

contrariando o esquema mtrico usual do compasso. Este padro contramtrico seria,

ainda segundo Sandroni, a base do novo paradigma rtmico do samba surgido no bairro

do Estcio de S, e que posteriormente seria incorporado, em gravaes comerciais e

transmisses radiofnicas, como o novo padro de samba, por substituio s prticas

musicais do passado, como a polca e o samba-amaxixado1.

Essa mudana de paradigma rtmico pode ser considerada como um turning

point tanto para o samba como para o choro, muito embora no haja at hoje, a meu

ver, estudos detalhados sobre a incorporao destes padres contramtricos ao choro

especificamente. Diversas fontes, entretanto, apontam para o papel fundamental de

Benedito Lacerda neste processo; entre estas fontes incluem-se discursos de nativos,

ou seja, msicos de choro da atualidade, que atribuem ao flautista e a seu conjunto o

1
No h espao neste trabalho para uma caracterizao mais detalhada de estudos sobre cometricidade e
contrametricidade, nem sempre utilizados com o mesmo vis por etnomusiclogos como Kolinski e
Arom, conforme nos aponta Sandroni (2001:27). Utilizo-me da conceituao de contrametricidade de
Sandroni em parte pelo fato de que ela traduz a ideia de sincopao presente em discursos de msicos
de choro da atualidade. O choro-sambado, surgido a partir da atuao de Benedito Lacerda e,
posteriormente, Jacob do Bandolim, seria aquele baseado em padres de batida de tamborim, com
acentuao na segunda, quarta, sexta e oitava semicolcheias respectivamente.

185
papel de criadores desta nova forma de choro, caracterizado por eles como o choro-

sambado:

Quem deu balano ao samba e ao choro mudando um pouco a levada foi o

Regional de Benedito Lacerda, aprimorando ainda mais aquilo que Pixinguinha
havia feito que foi dar rtmica ao Choro (depoimento do bandolinista Do Rian ao
autor desta tese, em 9 de janeiro de 2011)

A gerao de meu pai e meu tio [os flautistas lvaro e Altamiro Carrilho
respectivamente] identificava no Benedito o nascimento de uma nova forma de se
acompanhar o choro, que seria este choro-sambado. Essa forma de se acompanhar
era, de forma geral, baseada na batida do tamborim. A partir do Benedito e seu
regional, qualquer um que no tocasse seguindo este padro balanado era
classificado como quadrado. Ou seja, quem s tocava no padro antigo, o padro
da polca, era considerado quadrado (depoimento do violonista e arranjador
Mauricio Carrilho ao autor desta tese, em 10 de janeiro de 2011)

Para alm dos depoimentos, uma anlise das gravaes do conjunto de

Benedito Lacerda nos permite comprovar o estabelecimento deste novo paradigma

rtmico. Iniciando sua carreira musical no ano de 1930 com o grupo intitulado

significativamente Gente do Morro composto em sua primeira formao por

Canhoto (Waldiro Tramontano), cavaquinho; Gorgulho (Jacy Pereira) e Ney Orestes

(violes), Russo do Pandeiro e a eventual participao de Bide (Alcebades Barcellos)

no tamborim (Zanardi, 2009: 25) Benedito iria imprimir, logo em suas primeiras

gravaes como solista, um novo estilo de acompanhamento ao conjunto. As primeiras

gravaes do conjunto, alis, so de sambas e no de choros, todos j com o novo

padro rtmico que Sandroni associa aos sambistas do Estcio (a participao de

Alcebades Barcellos, um dos mais importantes representantes deste novo samba

tambm bastante significativa e certamente contribuiu de forma decisiva para o

estabelecimento do padro de acompanhamento do grupo).

Assim, a primeira gravao de um choro pelo grupo, a msica Gorgulho de

autoria do prprio Benedito Lacerda (discos Columbia 22129) j apresenta de forma

inconfundvel a levada de tamborim que caracterizaria o padro contramtrico.

186
Certamente a audio deste disco pelos chores da velha-guarda, incluindo o prprio

Gonalves Pinto, revelava pontos totalmente divergentes dos padres tradicionais do

choro baseado na levada da polca. A partir de Benedito Lacerda, diversos outros

compositores e intrpretes, ao longo da segunda metade do sculo XX, iriam consolidar

este novo estilo de choro, enquanto o padro de acompanhamento da polca seria, cada

vez mais, como comprovam os depoimentos citados anteriormente, associado a uma

antiga forma de se tocar.

Ainda que certamente atento ao aparecimento deste novo padro de choro, o

discurso de Gonalves Pinto procura, como dissemos, reforar as caractersticas de

continuidade entre os antigos e novos instrumentistas. Ao mesmo tempo, no h dvida

de que a percepo de que o choro se transformava, tanto em seus aspectos rtmicos

como em seus espaos de sociabilidade, foi certamente uma das principais razes para

que o carteiro procurasse consolidar a memria daqueles instrumentistas para quem a

polca e no o samba ainda se constitua como o principal veculo de entendimento e

propagao do choro.

3.3) Influncias da intelectualidade: Mello Moraes, bumba-meu-boi e o choro

Vimos no segundo captulo como, no prefcio de seu livro, Gonalves Pinto

j elabora algumas idias sobre origem e ancestralidade do choro; mencionamos

tambm o fato de Mello Moraes ser citado ao longo do livro como participante do

ambiente das rodas de choro. Cumpre agora estabelecermos com maior profundidade

possveis influncias e ressonncias da obra e do pensamento de Mello Moraes na

obra de Gonalves Pinto.

Antes de entrarmos neste ponto, entretanto, faremos uma anlise mais

aprofundada sobre a forma como o carteiro se refere, ao longo de seu livro, a uma

187
possvel ascendncia africana. Se no prefcio Gonalves Pinto se refere aos costumes

bahianos que teriam sido trazidos por nossos queridos antepassados africanos, h,

em meio ao livro, um verbete intitulado Alvorada da msica, onde, conforme salienta

Braga (2002: 210) o carteiro procura filiar o choro s bandas de msica formadas por

escravos das plantations de cana-de-acar e caf do sculo XIX. Mais do que isso,

possvel constatar que Gonalves Pinto atribui msica destas bandas um fator

preponderante para o processo de abolio da escravatura.

O verbete comea com uma pequena explicao geral sobre o carter destas

bandas de msica. Nota-se no trecho a tentativa de caracterizar os tempos da

monarquia como tempos primitivos, sem instruo e sem cultivo, onde

predominava a violncia da poltica dominada pelos partidos liberal e conservador. As

bandas de escravo cumpririam ento, pelo que se depreende do trecho, o papel de

amortizadoras de tais agruras:

As organizaes das Bandas de Musicas nas Fazendas, para tocarem nas festas de
Igrejas, nos, arraiaes, longe e perto das antigas villas e freguezias, que so
consideradas hoje, cidades, davam um cunho de verdadeira alegria n'aquelle meio
tristonho, mas, sadio, sem instruco, sem cultivo onde imperava a soberania dos
fazendeiros, grandes nababos, chefes dos partidos politicos, liberal, e conservador
(110-111, grifo meu).

A violncia da poltica, a prtica dos cabrestos eleitorais, o uso da fora dos

capoeiras por parte dos carrascos fazendeiros para garantir votos custa da fora

fsica so ento enfatizados, para que logo depois o carteiro passe a descrever as bandas

de msica como um contraponto a este ambiente dominado por tenses. Ele comea por

enaltecer a qualidade dos msicos escravos, ainda que atribuindo o qualificativo rude

msica produzida por eles:

Em taes Fazendas haviam Bandas de Musica composta de escravos, e d'ellas

sahiram muitos msicos notaveis, que se identificaram com as harmonias dos seus
instrumentos. A musica rude das passadas ras da escravido, do eito, onde o feitor
de bacalhu em punho tinha os fros dos Cerberos infernaes (111).

188
 Logo depois Gonalves Pinto atribuir msica produzida pelos barbeiros o

papel de catalisador do processo de abolio, conforme se depreende do trecho a seguir:

Foi depois destas organisaes de Bandas de Musica, que se foi definando as iras
dos Fazendeiros, que afrouxaram as algemas e os grilhes das correntes de
martyrios dos infelizes escravos. Tal foi a magia das notas maviosas da musica que
conseguiu abrandar os duros coraes dos grandes escravocratas, transformando
em alvorada de alegria as senzalas, que comearam a serem illuminadas pelo brilho
da estrella da Redempo, e os Abolicionistas, n'uma inspirao divina comearam
a adubar o canteiro do amr e da igualdade, onde foi plantada a semente da flr da
Liberdade, regada e cultivada pela mo dos grandes obreiros, esse bella apotheose
que foi a Lei Aurea de 13 de Maio de 1888 (111, grifo meu)

A ideia de que a msica, e mais especificamente a msica de matriz africana

teria o poder de amaciar as duras relaes entre senhores de engenho e escravos no

absolutamente de exclusividade de nosso carteiro. Ela estava presente nos escritos e

pensamentos de intelectuais como Gilberto Freyre e Srgio Buarque de Holanda.

bvio que esta relao entre msica e sociedade no era apontada como uma simples

relao de causa e efeito como no pensamento de Gonalves Pinto, mas ainda assim

pressupe-se, no pensamento destes intelectuais, a concepo de que uma msica de

matriz africana seria em parte responsvel por uma suavidade dengosa e aucarada

que envolveria todas as esferas da vida colonial, no dizer de Holanda:

O peculiar da vida brasileira parece ter sido, por essa poca [ou seja, a poca
colonial], uma acentuao singularmente energtica do afetivo, do irracional, do
passional, e uma estagnao, ou antes uma atrofia correspondente das qualidades
ordenadoras, disciplinadoras, racionalizadoras. Quer dizer, exatamente o contrrio
do que parece convir a uma populao em vias de organizar-se politicamente.
influncia dos negros, mais ainda, e sobretudo, como escravos, essa populao no
tinha como oferecer obstculos srios. Uma suavidade dengosa e aucarada invade,
desde cedo, todas as esferas da vida colonial (...). O gosto do extico, da
sensualidade brejeira, do chichisbesmo, dos caprichos sentimentais, parece fornecer-
lhe um providencial terreno de eleio e permite que, atravessando o oceano, v
exibir-se em Lisboa, com os lundus e modinhas do mulato Caldas Barbosa (Holanda,
1999: 61)

Segue-se a esse trecho a transcrio de uma letra de modinha atribuda a

Caldas Barbosa, com referncias s nhanhs e aos negrinhos, como a exemplificar

esse amolecimento das relaes entre senhores e escravos. Ora, o estudo de Sandroni

189
(2001: 39-61) j nos mostrou o quanto h de construo coletiva na atribuio de

caractersticas puramente africanas a gneros como lundus e modinhas. Por outro lado,

Abreu e Dantas (2007) nos mostram a importncia de intelectuais anteriores a Freire e

Holanda na criao de um espao que reconhecia e valorizava a presena ativa dos

descendentes de africanos na nao projetada (op. cit). o caso de Alexandre Jos de

Mello Moraes Filho (1844-1919), de quem passaremos a tratar.

Autor de diversas obras de carter transitrio entre o memorialstico e o

folclrico, Mello Moraes pode ser visto, segundo Martha Abreu (1998: 186), como um

dos primeiros tericos da aproximao entre as diversas manifestaes culturais

brasileiras, incluindo a as de origens negras e indgenas, muito embora sua obra no

deixasse de refletir os conflitos e os preconceitos das elites sobre estas populaes. Seu

livro mais importante, Festas e tradies populares no Brasil dividido em quatro

partes: festas populares, festas religiosas, tradies e tipos de rua alm de ser um

exemplo desta aproximao intercultural e uma referncia importantssima para estudos

de folcloristas do sculo XX como Cmara Cascudo, Baslio de Magalhes, entre outros

(id. Ib), desafiou, no dizer de Abreu,

os cnones cientficos europeizantes em voga ao identificar positivamente a nao

mestiagem e s tradies catlicas. Na sua concepo, a festa, popular e catlica,
tornava-se o local da criao do povo que, formado pela unio do portugus, do
africano e do mestio, era elogiado e valorizado em oposio a tudo que parecesse
estrangeiro. (Abreu, 1998: 173)

A pergunta que ento se impe : seria possvel identificar influncias da obra

de Mello Moraes no livro de Gonalves Pinto? Sabemos que Alexandre conheceu Mello

Moraes e que chegou mesmo a freqentar rodas de choro em sua casa. Ao descrever o

professor de msica Anbal, que era ntimo do sempre chorado, e lembrado dr. Mello

Moraes (39) o autor afirma ter tido a felicidade de acompanh-lo [Anbal] em muitos

e bons chros na casa do grande intelectual Mello Moraes, que muito o admirava e o

190
estimava. Annibal, era o ensaiador do clebre Bumba meu boi, que muito gosto e prazer

deu quella sempre chorada festa. (id., ib.).

Sobre a questo do Bumba-meu-boi, alis, h um trecho do livro, j citado no

trabalho de Carvalho (2006:27), que bastante rico de significaes, e por isso creio

que merea ser desenvolvido aqui. O trecho, intitulado Bumba meu boi pode ser

resumido da seguinte forma: levado por seu amigo e tambm carteiro Candinho Ramos

que era tambm compadre de Mello Moraes para a festa do Bumba meu boi que

o escritor promovia anualmente em sua residncia, Gonalves Pinto acaba sendo

convidado para representar o papel do boi, cargo que exigia algum de confiana, j

que o mesmo havia sido escangalhado em festas anteriores, algo extremamente

condenvel uma vez que o boi custava muito dinheiro. Ciente destes cuidados o

Animal responde ao seu amigo Candinho: no tenho receio pois sempre fui

cuidadoso em tudo que assumo responsabilidade!. Passamos mais uma vez ento a

palavra ao autor:

Candinho, radiante com a minha affirmativa, apresentou-me ao Dr. Mello Moraes,

como o homem escolhido para sahir no boi, ficando combinado logo a estra para o
dia seguinte, na hora regimental l estava eu firme para assumir o compromisso.
Entrei todo satisfeito no celeberrimo boi andando pelas ruas de So Christovo em
visita aos amigos do Dr. Mello Moraes, finalizando a jornada na bella vivenda do
saudoso Visconde de Ouro Preto, na rua 8 de Dezembro em Mangueira, mas o caso
interessante que se meu antecessor foi pessimo boi eu ainda fui peior ! pois ia
pelas ruas afra convencido mesmo que era um boi de verdade bravo, pulando,
dando marradas a torto e a direito em todas as pessas que passavam e nas que
faziam parte da comitiva, de forma que quando cheguei em casa do inesquecivel
Visconde de Ouro Preto, o boi estava em petio de miseria com o caro todo
esfacelado com um chifre s e os pannos dos lados tinham ficado pelas ruas !
Candinho, quando reparou o estado do bicho, botou as mos na cabea me dizendo
compadre voc me collocou mal com o compadre Mello Moraes ! respondendo eu,
na maior calma deste mundo: pois no foi para dar marradas que eu sahi no boi?
(13, grifos meus)

Este sem dvida um trecho que nos remete mais uma vez ao jogo dialtico

da malandragem apontado por Cndido no romance Memrias de um Sargento de

milcias, principalmente pela forma algo cnica com que Gonalves Pinto responde s

191
crticas de seu amigo Candinho, cinismo que o aproxima do anti-heri Leonardo2. Mais

do que isso, entretanto, o episdio simblico por demonstrar a diferena de

significaes que as manifestaes culturais assumiam entre diferentes estratos da

sociedade da poca: para Mello Moraes, o principal promotor da festa do bumba-meu-

boi no Rio de Janeiro daquela poca (era o nico que conservava a tradio de todas

estas festas antigas tendo o bumba-meu-boi desaparecido na cidade aps sua morte,

nos diz Pinto) a figura do boi deveria ser reverenciada como um verdadeiro smbolo das

tradies populares, enquanto que para o carteiro Alexandre Gonalves Pinto o boi era

para escangalhar, pois (...) dando cabeadas, coices, etc, o bicho tinha que virar

frangalho! (14). Em ltima anlise o trecho pode servir de exemplo para evidenciar o

quo diferentes eram as concepes de festa entre os dois personagens: de um lado

Melo Moraes j prenunciando o arqutipo do folclorista, para quem as tradies seriam

puras e portanto intocadas; promovendo a festa mas ao mesmo tempo colocando-se

do lado de fora como um espectador e zelando para que o artefato cultural (o boi no

caso) fosse preservado. J a postura de Gonalves Pinto s pode ser analisada pelo mote

bakhtiniano da festa como possibilidade de abertura para uma outra dimenso da vida,

que no era certamente a vida real: assim, ele no estava simplesmente representando

o boi, mas sendo o prprio boi: pois ia pelas ruas afra convencido mesmo que era um

boi de verdade bravo, pulando, dando marradas a torto e a direito em todas as pessas

que passavam e nas que faziam parte da comitiva. (id., ib. grifo meu)

Este episdio ilustra ainda as possibilidades de trocas culturais entre estratos

sociais diferentes: o carteiro Candinho Ramos era compadre do intelectual Mello

2
Veja-se por exemplo o trecho do captulo VI, em que Leonardo, instado pelo padrinho a ser padre, foge
de casa, acompanhando uma procisso onde esqueceu-se de tudo, pulou, saltou, gritou, rezou, cantou,
acabando por dormir em um acampamento de ciganos (do qual, alis, Almeida nos d uma vivssima
descrio da dana do fado). Voltando a casa no dia seguinte, trava o seguinte dilogo com o padrinho:
Menino dos trezentos... onde te meteste tu? Fui ver um oratrio... No diz que eu hei de ser padre?
(Almeida, 1977: 21)

192
Moraes e freqentava-lhe a casa, bem como outros msicos como o prprio Gonalves

Pinto. Retomamos ento a pergunta feita anteriormente: seria possvel identificar

influncias da obra de Mello Moraes no livro de Pinto? Mais uma vez, no creio que se

possa dar uma resposta definitiva questo: o mais que podemos tecer comentrios

mais ou menos ensasticos sobre pontos convergentes e divergentes entre os dois

autores. preciso tambm atentar para as diferenas de datas entre os escritos: Mello

Moraes escreve suas principais obras no incio do sculo XX enquanto O Choro

escrito na dcada de 1930. Dessa forma, uma explicao sobre as origens da msica

brasileira onde o autor se coloca como um descendente de africanos seria algo

provavelmente impensvel nos escritos de Moraes.

Entretanto, possvel encontrar pontos convergentes: um deles est presente,

conforme assinala Braga (2002: 210-215), no verbete intitulado As nossas festas do

livro de Gonalves Pinto. Assim como no prefcio, temos aqui um grande nmero de

citaes arroladas por vezes de modo embaralhado: o autor descreve sumariamente as

festas de Ano Bom, o Carnaval, a Semana Santa, a Pscoa e o Natal.

Significativamente, a descrio destas festas tambm est presente no clssico Festas e

tradies populares no Brasil de Mello Moraes. Obviamente as descries de Mello

Moraes so muito mais extensas h um captulo para cada uma das festas, enquanto

no livro de Pinto elas so descritas em um nico tpico. Ter havido influncia de um

autor para outro? algo difcil de ser respondido, mas julgo pertinente fazer duas

observaes: a primeira notar como o verbete As nossas festas aparece de forma

deslocada no livro de Pinto: praticamente a nica vez em todo o livro que o autor

cita estas manifestaes populares: elas no tornam a aparecer nem como pano de

fundo das descries dos chores, que ocupam a maior parte do livro (com exceo do

Carnaval, citado quase sempre relacionado com os ranchos carnavalescos, que

193
constituam o ponto de ligao entre o choro e as festas momescas). Esta constatao

nos leva ao segundo ponto: o de como as descries das festas do calendrio anual tem

um carter inteiramente saudosista, presente em diversas citaes ao longo do tpico.

Veja-se por exemplo uma das frases iniciais deste tpico: Quem capaz de ter no

esquecimento as festas de fim de anno das pocas remotas que comeavam pelo Anno

Bom (...), e tambm a citao final: Eis aqui em pallidas e cinzeladas palavras a

transcripo das grandes festas dos tempos que passaram, festas estas que tinham

resplendor e devotamento em cada um choro da velha guarda, no correr do anno. (65).

Este mesmo carter saudoso permeia a descrio de Melo Moraes, como se v neste

trecho, carregado de ironia pela modernizao dos costumes: Mas o Brasil um pas

adiantado; acha ridculas as tradies e desfaz-se delas; absolvendo os demais povos

dessas futilidades que envergonham, trata de encobri-las e mostra-se srio. No outro

tempo no era assim. (Mello Moraes. s/d.: 33).

parte a questo das festas populares, creio que podemos encontrar em outras

obras de Mello Moraes pontos que poderiam ser mais facilmente comparveis s idias

de Gonalves Pinto. Veja-se por exemplo a introduo do livro Cantares Brasileiros

publicado em 1900, onde o autor faz uma veemente defesa da msica popular urbana

carioca, tendo a modinha e o violo como tema principais. Este texto deveras

surpreendente pois, como j sugeriram Abreu e Dantas (2007), pe em questionamento

duas idias recorrentes entre pesquisadores e intelectuais da msica brasileira das

dcadas de 1980 e 1990: a de que o pensamento intelectual da Belle poque se voltava

preponderantemente para valores externos e para a europeizao dos costumes e a de

que a msica popular urbana teria sido sistematicamente condenada e desvalorizada

pelo meio intelectual da poca (Abreu e Dantas, 2007:127). Da mesma forma que

Abreu e Dantas (id), tambm no pretendo aqui combater estas idias, nem tampouco

194
afirmar que elas seriam completamente falsas, mas apenas abrir um campo de

questionamento que nos permita aprofundar a discusso.

O livro Cantares Brasileiros traz uma compilao de letras e msicas

(incluindo a pauta musical) de modinhas, lundus e canes de diversos autores,

incluindo a o prprio Mello Moraes. De cara nos chama a ateno uma parceria entre

este intelectual e o conhecido compositor de lundus Xisto Bahia: intitulada A Mulata,

classificada no livro como Cano Bahiana. A letra de Mello Moraes poderia ser

confundida com qualquer letra de samba da dcada de 1930, pelo carter de valorizao

da mulata:

Eu sou mulata vaidosa

Linda, faceira, mimosa
Quaes muitas brancas no so!
Tenho requebros mais belos
Se a noite so meus cabelos
O dia meu corao

Na introduo do livro o autor faz uma espcie de reconstituio histrica da

msica brasileira, comeando com a msica trazida pelos portugueses nos tempos das

caravelas, msica que iria se alterar ao ser colocada em frente de outras raas, isto ,

do ndio e do negro. Mais uma vez teramos aqui a idia to presente na historiografia

da msica popular a respeito do mito das trs raas. Assim, gneros como o fado

brasileiro, o lundu e a chula seriam, no dizer de Mello Moraes, o produto hbrido de

danas espanholas e africanas, resultado da mestia garbosa, da umbigada lbrica

e dos batuques dos terreiros (Mello Moraes, 1900: 16). Depois de fazer uma espcie

de passeio histrico por gneros e compositores do passado Moraes, cita, entre

outros, Caldas Barbosa, Jos Mauricio e Cndido Incio da Silva finalmente o autor

aponta o que teria sido o perodo mais importante da criao musical brasileira: o

perodo de 1850 a 1870, quando a modinha brasileira teria desertado dos paos e dos

195
sales para democratizar-se, passando s esferas das festas populares, das serenatas

noturnas, dos cantadores de esquina, dos instrumentistas populares:

Foi nesse ambiente de prosperidade e de aspiraes arrojadas que a musa

democrtica, sobranada de violo, palhetando o cavaquinho, modulando na flauta,
presidia os festins do povo, vagava sonhadora nas ruas e praas, despertando s suas
vozes as Llias, as Natrcias, as Marlias, as rmias e as Carolinas, para ouvi-la a
horas mortas, recostadas aos postigos ou enrolando ao alto da cabea os revoltos
cabelos, debruadas s janelas. (Mello Moraes, 1900: 23)

bastante significativo que o autor cite como o instrumental destas serenatas

justamente aquilo que seria conhecido como o terno do choro: a flauta, o violo e o

cavaquinho. Ao passar para o domnio popular, portanto, a modinha teria atingido o

pice da msica brasileira tangida por instrumentistas populares que Mello Moraes

passa a citar, identificando-os como vultos de transcendente nomeada que foram

conhecidos pelo crisma popular como Zuzu Cavaquinho, Lulu do Saco, Manezinho da

Cadeia Nova ou Manezinho da Guitarra, Z Menino, o Incio Ferreira, o Clementino

Lisboa, o Rangel, o Saturnino, o Luizinho, o Dominguinhos Reis, etc (id: 26). Ora,

muitos destes nomes so citados tambm por Gonalves Pinto e Catulo, o que confirma

mais uma vez a aproximao entre o intelectual e os cronistas populares: mais do que

isso, o ponto central de contato entre Gonalves Pinto e Moraes parece ser a

identificao da msica dos trovadores populares, a msica urbana que se fazia com

violes e cavaquinhos, como o ponto culminante da msica brasileira, ainda que o

primeiro identifique esta msica como choro e o segundo ora como modinha, ora como

serenatas talvez pelo fato de que o primeiro termo tenha se consolidado com mais

fora apenas nas duas primeiras dcadas do sculo XX. Cito mais um trecho de Moraes:

E nesta Capital, nos dias de festas religiosas ou nacionais, aos sbados ou ao acaso
da semana, na Praia Formosa, na Cadeia Nova, em So Cristvo, em Botafogo,
etc., as serenatas circulavam incessantes, os trovadores de esquina estropiavam
versos e toadas, de violo a tiraloco, boiando nas ruas aos relentos estivos. Isso,
porm, longe de rebaixar as nossas cantigas, confirmava a soberania das
produes que, cadas de outras alturas, iam ainda ecoar nas profundezas mais
obscuras da alma popular. (id., ib., grifo meu)

196
 Talvez possamos arriscar dizer que esta idia traz elementos da tese

mariodeandradiana de que a identidade musical brasileira seria feita na inconscincia

do povo. Ao descer do ambiente dos sales, de onde ainda continha elementos

estrangeiros (as produes cadas de outras alturas) a modinha no iria se rebaixar,

mas pelo contrrio, se legitimaria como uma das mais importantes criaes musicais

brasileiras por encontrar ressonncia, e portanto obter legitimidade, nas profundezas

mais obscuras da alma popular.

O autor prossegue o texto afirmando que, ainda que seu perodo ureo j

tivesse passado (no nos esqueamos que Mello Moraes escreve no ano de 1900), a

modinha no havia morrido de todo:

semelhana do tronco, que sobrevive s flores e os frutos, tem-se ultimamente

notado que elas [as modinhas] e o violo ressurgem com a antiga seiva, tendo como
apreciados compositores Cardoso de Menezes, Cavalier Darbilly, Costa Jnior,
Oscar Silva, Francisca Gonzaga, Anbal de Castro, Catulo Cearense, Miguel
Pestana (...)

Aps citar ainda mais alguns nomes de chores que tambm esto presentes no

livro de Pinto, como Stiro Bilhar, Juca Vale, Cndido Ramos e Eduardo das Neves,

Moraes conclui apoteoticamente: Como so belas as nossas msicas! Como so suaves

os nossos cantares!. Como j dito, trata-se de um trecho realmente surpreendente pelos

seguintes motivos: a) pela identificao da modinha popular ou seja, aquela

praticada pelos chamados trovadores de esquina e pelos instrumentistas populares (o

autor cita especificamente instrumentos como violo, cavaquinho, oficleide e flauta) no

perodo de 1850 a 1870 como mais alta criao da msica brasileira. Este

reconhecimento da importncia da msica urbana no cenrio nacional parece no ter

sido regra entre os intelectuais da poca. Veja-se, por exemplo, Guilherme de Melo,

que, em seu clssico A Msica no Brasil, publicado em 1908, praticamente ignora todo

e qualquer compositor deste segmento para se concentrar na chamada msica rural e na

197
msica de concerto; b) pelo reconhecimento do papel de compositores que poderiam ser

classificados como populares urbanos, tais como Chiquinha Gonzaga, Costa Jnior (a

quem se credita a autoria do primeiro maxixe impresso), Catulo Cearense e o palhao

negro Eduardo das Neves, como maiores representantes desta msica por volta do ano

de 1900; c) pela questo da msica de mercado: ainda que no dito explicitamente

razovel supor-se que, ao aceitar e reconhecer a importncia da msica de compositores

como Chiquinha Gonzaga e Costa Jnior, Mello Moraes reconhecia tambm a

legitimidade do mercado de partituras desta incipiente indstria cultural urbana: alis, o

prprio fato de ter editado diversos livros com compilaes de letras e msicas

populares da poca (Cantares Brasileiros, Serenatas e Saraus etc) de certa forma

tambm insere o intelectual Mello Moraes neste contexto comercial da poca; d) pelo

carter saudosista da evocao de um tempo ureo da msica brasileira, mas ao

mesmo tempo reconhecendo a existncia de compositores e instrumentistas que

mantinham poca da virada do sculo esta antiga seiva dos tempos antigos: e

tambm pelo carter apologtico de quem de certa forma conclama seus leitores a no

deixarem morrer esta msica, como se percebe na frase final da introduo: Fade-nos o

destino que possamos aguardar, ao tom das serenatas e de nativas cantilenas, as auroras

de outros sis, a luz de outro amanhecer.(id: 27, grifo meu).

Como se percebe, so questes que nos permitem ver a j citada oposio

entre a intelectualidade e a msica popular da chamada belle poque sob outros ngulos.

Ao mesmo tempo, percebem-se vrios pontos de contato entre o texto do intelectual e o

do carteiro: a valorizao desta msica urbana, a citao e o desejo de nominar e

valorizar instrumentistas populares, um certo clima ao mesmo tempo apologtico e de

manifesto para que esta msica fosse preservada, etc. Talvez possamos concluir

dizendo que nos trabalhos memorialsticos realizados por estes diversos atores sociais

198
da poca o intelectual Mello Moraes, o poeta semi-erudito Catulo da Paixo

Cearense, o jornalista e cronista carnavalesco Vagalume e o carteiro e violonista

Alexandre Gonalves Pinto havia uma complexa e instigante relao de influncias

mtuas que formam um verdadeiro caleidoscpio de interpretaes dificilmente

redutveis a esquemas tericos conclusivos e fechados e que de certa maneira

constituem um espelho da complexa sociedade brasileira deste perodo.

199
 Captulo 4
A prxis musical em O Choro: aspectos do aprendizado, transmisso
musical e acervos de partituras

Neste captulo abordaremos aspectos do livro O Choro que so

frequentemente deixados de lado nos poucos estudos sobre ele e que dizem respeito

exatamente a questes musicolgicas que podem ser aferidas atravs de seu relato. O

primeiro tpico abordar a questo da transmisso musical, ferramenta terica que ser

a base do captulo: utilizando textos da musicologia e da etnomusicologia procuro

conceituar e discutir processos de transmisso musical que passam necessariamente por

cinco instncias: o oral, o aural, o escrito, o impresso e o gravado. Atravs desta

discusso pretendo entender melhor a forma como estas instncias interagem e se

interrelacionam no processo de transmisso do choro. Mais ainda, a discusso ser til

para entendermos o qu se transmite no necessariamente apenas peas musicais

fechadas, mas processos de acompanhamento, de fraseados, de improvisao, etc. No

segundo tpico discuto aspectos do aprendizado: utilizando as ferramentas tericas

discutidas no primeiro tpico, procuro entender a forma como o conhecimento tcnico e

de repertrio era passado e de que modo tais aspectos so enfatizados por Gonalves

Pinto em seu livro. O terceiro tpico inteiramente dedicado anlise de acervos

manuscritos de choro: usando tanto o livro O Choro como um trabalho de pesquisa de

campo realizada em algumas instituies de pesquisa do Rio de Janeiro

(particularmente o Museu da Imagem e do Som desta cidade), procuro entender e

analisar uma faceta ainda pouco explorada nos estudos sobre o choro: a complexa e

multifacetada rede de acervos de partituras manuscritas, que se estendem desde 1882

(data das partituras mais antigas) at os dias atuais.

4.1) Aspectos de transmisso: o oral e o escrito

De que modo a msica de choro era transmitida em fins do sculo XIX e

primeiras dcadas do sculo XX? Esta ser a nossa questo principal, que de certa

forma comporta em si outras questes: de que modo se dava o aprendizado musical dos

msicos de choro? Havia diferenas de aprendizado de acordo com o instrumento

utilizado? De que modo o repertrio era transmitido? Qual o papel dos registros escritos

e da oralidade nestes processos de transmisso? possvel falar de uma dicotomia entre

estes dois processos? Como inserir neste processo outros suportes como o impresso, o

gravado e o aural?

A questo da transmisso oral e escrita em msica j foi alvo de diversos

trabalhos musicolgicos e etnomusicolgicos. Para Treitler (1992: 134) a simples

formulao transmisso escrita versus transmisso no escrita implica tanto em um

paralelismo ambos os processos teriam uma finalidade nica, a transmisso

quanto em uma oposio os processos seriam diferentes e mutuamente exclusivos:

algo como a opo entre mandar uma mensagem por telefone ou pelo correio, para

utilizar um exemplo do autor. Entretanto, esta aparente dicotomia, que teria sido um

verdadeiro paradigma da musicologia e da etnomusicologia a diviso entre culturas

letradas e iletradas musicalmente traria, ainda segundo Treitler, percepes

enganosas: por um lado, a noo de transmisso escrita teria como pressuposto a ideia

de um objeto, algo concreto, passvel de ser transmitido atravs de smbolos grafados.

Desta forma, reduzir o complexo fazer musical que inclui aspectos como alturas

sonoras, timbre, ritmo, improvisao, etc a um nico objeto concreto transmissvel

seria algo no mnimo questionvel. Por outro lado, a noo de tradio no escrita

implicaria, primeira vista, a ideia de performance a partir de um repositrio mental (ou

201
seja, memria) de melodias fixas noo que excluiria qualquer possibilidade de

interao com o escrito. A ideia central de Treitler , portanto, a de que a dicotomia

entre transmisso escrita e no escrita no pode ser sustentada na prtica: mais

ainda, para o musiclogo, desde o comeo da tradio musical escrita europeia

conceitos como leitura, memria e improvisao foram aspectos contnuos, mutuamente

relacionados e interdependentes (Treitler, 1992: 135).

De maneira similar, Nettl (1983: 187-189) tambm questiona a aparente

dicotomia entre a oralidade e a escrita. O autor evoca estudos de musiclogos como

Charles Seeger e Curt Sachs, que j questionavam esta dualidade desde a dcada de

1950. Para o primeiro, o que havia de mais interessante na tradio oral no era o fato

de que esta se constitua como um modo radicalmente diferente de ensino e aprendizado

quando comparado tradio escrita, mas o fato destas duas formas de transmisso

estarem inextricavelmente ligadas. J para Curt Sachs, a transmisso cultural no podia

ser reduzida a uma relao dual, e passaria necessariamente por quatro instncias: a

oral, a escrita (ou manuscrita, mais precisamente), a impressa e a gravada. Estas quatro

formas de transmisso, em maior ou menor grau, estariam presentes em todas as

culturas do mundo a partir da segunda metade do sculo XX e nunca com um carter

mutuamente excludente, mas numa relao de interdependncia contnua. Tomando-se

o modelo de Sachs, para algumas culturas a tradio oral poderia estar muito mais

prxima do escrito do que o impresso: quando h, por exemplo, uma grande diversidade

de manuscritos para um nico documento musical, fruto do trabalho de diferentes

copistas, a tendncia ser encontrarmos formas variantes, da mesma forma como na

tradio oral pelo simples fato de que o trabalho de cada copista estar condicionado

no s a sua interpretao pessoal da pea musical, como a outros fatores como

esquecimentos, erros, etc. Este um ponto particularmente importante para a anlise

202
dos acervos de choro e para a questo da transmisso no gnero: voltaremos a ele

posteriormente.

Aprofundando o debate, Nettl questiona tambm o fato de associarmos

obrigatoriamente o conceito de transmisso ideia de peas musicais fechadas: em

um nvel mais profundo, poderamos pensar em um repertrio no como uma srie de

peas, mas consistindo de um vocabulrio de unidades menores como: motivos

meldicos ou rtmicos, acordes, sequncias de acordes, frmulas de cadncia, etc. Desta

forma o processo de transmisso poderia ser estudado sob o prisma de como um

repertrio conserva (ou no) estas unidades intactas, e como elas so combinadas e

recombinadas em unidades maiores que so aceitas como peas musicais em

diferentes culturas (Nettl, 1983: 190). Este conceito tambm ser particularmente til

em nossa anlise, como se ver adiante.

Voltando ao nosso objeto de estudo, parece ter sido senso comum entre os

chores da segunda metade do sculo XX que o choro se aprende prioritariamente

atravs da observao direta e da tradio oral e mesmo quando o aprendizado se

dava atravs da partitura, esta deveria ser apenas um suporte para a memorizao da

estrutura bsica da msica, a ser completado por outros aspectos no escritos como

colorido, improvisaoetc. Desta forma, o bom choro prescindiria do registro

escrito, pelo menos em seu lugar de prxis, a roda do choro. Veja-se por exemplo, o

depoimento a este respeito dado por Jacob do Bandolim em seu depoimento ao Museu

da Imagem e do Som:

(...) h dois tipos de chores: h o choro de estante, que eu repudio que aquele
que bota o papel pra tocar choro e deixa de ter a sua... perde a sua caracterstica
principal que a da improvisao; e h o choro autntico, o verdadeiro, aquele que
pode decorar a msica pelo papel e depois dar-lhe o colorido que bem entender, este
que me parece o verdadeiro, autntico, honesto choro (Jacob do Bandolim, 1967).

203
 Se isso verdade em muitos aspectos, no se pode negar por outro lado a

importncia que os prprios chores das primeiras geraes davam ao registro escrito,

conforme nos d testemunha o livro O Choro. possvel encontrar no livro grande

nmero de citaes do livro em que se valoriza os instrumentistas que sabiam msica

em detrimento dos que no liam partitura: Videira, por exemplo, era um grande flautista

apesar de tocar de ouvido, ao passo que Braguinha tocava muito mal e de ouvido.

Por outro lado, havia bons chores que no eram capazes de tocar nada sem a partitura.

Gilberto Bombardino, por exemplo,

era choro de fato, conhecia bem msica, mas se fosse convidado para acompanhar
um choro de ouvido, no dava nada. (...) Nos pagodes onde ia tocar, desde que
houvesse parte para ler, [tocava] a msica sem pestanejar e s vezes fazendo at
floreados nos intervalos das mesmas. (...) Gilberto gostava muito que os pagodes
fossem at de manh, pois gostava muito de um chocolate com biscoitos ou po de
l (...) Assim findou-se este heri da gastronomia.

V-se assim que a questo do registro escrito era de grande importncia,

mesmo considerando-se que o bom msico era sempre valorizado, independente de

saber ou no ler partitura. Outro fator a se ressaltar o da referncia a existncia de

pagodes onde havia partes para ler: o que se infere do trecho citado que a

presena de msicos lendo partituras em festas era algo relativamente comum, fato que

seria impensvel, ou pelo menos condenvel, em uma roda de choro a partir da segunda

metade do sculo XX, como nos mostra o depoimento de Jacob. O que se pode concluir

a partir disto o fato de que os modos de transmisso oral e escrito parecem estar

presentes desde o nascimento do gnero, e no por acaso que o tema aparea na obra

de Pinto e no depoimento de um de seus mais importantes intrpretes das dcadas de

1940 a 1960, Jacob do Bandolim. Na comparao entre estes dois podemos perceber

que para os chores descritos por Pinto a leitura de partitura era algo to valorizado

como o fato de se tocar de ouvido. Assim, se, por um lado, o flautista Videira era um

204
grande choro, apesar de tocar de ouvido, Gilberto Bombardino no deixava de ser

um choro de fato apesar de precisar das partes pra ler durante as rodas.

importante lembrar que o conjunto instrumental tpico de uma roda dos

tempos de Gonalves Pinto inclua, alm da flauta e dos violes e cavaquinhos

(acompanhamentos ritmo-harmnicos), instrumentos responsveis pelo contracanto,

como o oficleide e o bombardino: tais contracantos eram muitas vezes lidos, conforme

demonstra o trecho citado e tambm o fato de que, como se ver, muitas partes de

contracanto (escritas normalmente em clave de f) so encontradas nos acervos

manuscritos que nos chegaram at os dias atuais (como o acervo do trombonista

Candinho Silva, de quem falaremos adiante). Ao longo do sculo XX, instrumentos

tpicos do contracanto do choro, como o oficleide e o bombardino, caem em desuso,

sendo as partes de contracantos graves incorporados ao violo de sete cordas; por

conseguinte, partes escritas e obligatas de contracanto caem praticamente

desapareceram, sendo a maior parte das vezes improvisadas pelo violo de sete cordas

(nas poucas partes em que o contracanto grave do violo faz parte da msica

convencionou-se entre os msicos de choro cham-lo de baixo de obrigao) ou por

um segundo instrumento solista.

Outro ponto a ser ressaltado o de que um elemento essencial da msica de

choro o acompanhamento rtmico-harmnico raramente era escrito. Como se ver

adiante, existem pouqussimas partituras nos acervos manuscritos que nos chegaram da

primeira metade do sculo XX com indicaes para violo e cavaquinho e, no entanto, o

papel destes instrumentos sempre foi descrito como de fundamental importncia pelos

relatos da poca.

Da se conclui que a transmisso de choros atravs de partituras era (e continua

sendo) algo que contemplava apenas alguns aspectos do fazer musical a melodia, o

205
gnero a que a msica pertencia etc.; outros aspectos, como a conduo rtmico-

harmnica e os eventuais contracantos meldicos (quando no eram escritos) eram

transmitidos atravs da oralidade. Podemos aqui aplicar o conceito de Nettl, citado

anteriormente, de que ao lado do conceito de peas musicais fechadas no nosso

caso polcas, valsas, schottischs, etc. , existe um vocabulrio de unidades

menores que so transmitidas e recorrentemente recombinadas: assim, para os chores

da poca, a melodia poderia at estar disponvel em acervos manuscritos (ou

eventualmente em partituras impressas): outros aspectos como sequncia harmnica e

acompanhamento rtmico-harmnico dependiam da transmisso oral e eram realizados

na prtica musical. Esta realizao pode ser caracterizada como o ato de escolha, no

momento do fazer musical, de caminhos possveis de execuo de determinados

aspectos a partir de um vocabulrio existente: o bom instrumentista acompanhador era

aquele que ao mesmo tempo dominava ao mximo este vocabulrio e que sabia fazer as

melhores escolhas no menor tempo no momento da execuo. Assim, dentre o

repertrio de figuraes rtmico-harmnicas chamadas atualmente de levadas no

ambiente do choro e de sequncias harmnicas possveis (o acompanhamento com

todos os seus acordes de que nos fala Pinto), o acompanhador teria que escolher e

combinar os elementos que mais se adequavam melodia apresentada pelo solista no

momento da roda. Esta era (e continua sendo) parte fundamental da dinmica da roda

de choro. O instrumentista de violo e cavaquinho que fazia escolhas erradas, fosse por

desconhecer o vocabulrio ou por inpcia, caa, segundo a gria da poca (muito

utilizada por Pinto, como veremos), ou seja, falhava no acompanhamento.

Se, por um lado, o acompanhamento era prioritariamente transmitido atravs

da oralidade, temos vrias razes para apontar que a transmisso das melodias das

msicas de choro era frequentemente feita atravs do registro escrito. De fato, a grande

206
quantidade de trechos em que Gonalves Pinto se refere a acervos manuscritos de

solistas de choro notadamente flautistas, como se ver aponta para a existncia de

uma rede de cpias manuscritas que funcionava de forma paralela j intensa indstria

de comrcio de partituras, que se inicia no Brasil ainda no sculo XIX, e que se

dedicava em grande parte justamente venda de msicas de gneros que faziam parte

do universo do choro, como polcas, schottischs, valsas, etc. Neste ponto, podemos fazer

uma comparao entre a relao do choro com a indstria de partituras do incio do

sculo e com indstria fonogrfica a partir da dcada de 1930: como visto no terceiro

captulo, ainda que eventualmente Gonalves Pinto critique os meios de comunicao

como o rdio e o disco pela massificao e a divulgao de msicas americanas (e que

esta crtica venha muitas vezes como ecos da viso de jornalistas e msicos da poca,

como o j citado Vagalume), na maior parte das vezes sua viso bastante elogiosa e

entusiasta aos artistas que levavam o choro ao ambiente do rdio, como Luperce

Miranda e Benedito Lacerda. Sua crtica recai somente no fato de que os artistas de

choro do rdio pouco executavam o repertrio dos antigos chores, razo que o leva

inclusive a oferecer os cadernos do choro Cupertino a Benedito Lacerda, atravs do

livro. Assim, enquanto na dcada de 1930 este repertrio dos compositores antigos

era tocado pelos chores que preservavam esta memria musical (vrios deles

apontados por Gonalves Pinto como ainda em atividade neste perodo, como era o caso

do flautista Jupyaara Xavier, de quem falaremos a seguir) e provavelmente mesclado

ao repertrio de msicas de choro veiculadas pelo rdio (de solistas ento em evidncia

como os j citados Benedito Lacerda e Luperce Miranda, alm de outros como Severino

Rangel, Luiz Americano, etc), podemos dizer que nas primeiras dcadas do sculo as

partituras manuscritas circulavam em paralelo indstria de comrcio de partituras,

muitas vezes suprindo lacunas que esta ltima apresentava principalmente no que

207
concerne a este grupo de instrumentistas populares. Estes aspectos sero aprofundados

em tpicos posteriores. Passaremos agora anlise dos processos de aprendizado

contidos no livro O Choro.

4.2) Aspectos do Aprendizado

De que modo um iniciante aprendia a tocar a msica do choro nas primeiras

dcadas do sculo XX no Rio de Janeiro? Embora no haja uma resposta direta a esta

questo, o livro O Choro de Alexandre Gonalves Pinto nos fornece alguns elementos

bastante interessantes a este respeito: como se ver, o aprendizado do choro era um

processo multifacetado que passava por instituies de ensino oficiais e no oficiais, por

meios de transmisses escritos (manuscritas e impressas) e no escritos (orais, aurais, e,

a partir do advento da fonografia no Brasil em 1902, gravadas). Para que possamos

fazer uma anlise um pouco mais aprofundada sobre este complexo processo de

aprendizado, convm recuarmos um pouco no sculo XIX para entendermos como

funcionava a dinmica musical da poca neste aspecto.

A principal instituio de ensino musical do sculo XIX foi sem dvida o

Conservatrio Imperial, fundado em 1841 pelo imperador D. Pedro II e que

posteriormente na passagem da monarquia repblica se transformaria em

Instituto Nacional de Msica1. Como apontado em trabalho anterior (Arago, 2006) a

trajetria do Conservatrio a instituio oficial de ensino musical do Imprio e

posteriormente da repblica foi sempre marcada por tenses e contradies que

podem ser resumidas no dilema entre a adoo de um esquema de ensino europeu por

excelncia cujo modelo foi o Conservatrio de Paris e a construo de uma

1
Em 1937, com o advento do Estado Novo, passou a se chamar Escola Nacional de Msica e
posteriormente Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

208
msica e de uma identidade brasileiras, meta perseguida tanto pelos nacionalistas como

posteriormente pelos modernistas a partir de 1922. Este dilema se confunde com a

histria de vida de compositores e professores desta instituio que foram atores de

diversas polmicas e discusses pblicas a respeito dos (des) caminhos do

nacionalismo, em diversos perodos histricos, como Alberto Nepomuceno e Luciano

Gallet (para Nepomuceno, ver Pereira, 1995; para Gallet, ver Bardanachvili, 1995).

Talvez um fato emblemtico desta tenso seja constatarmos que no sculo XIX

encontramos como professores do Conservatrio nomes como Henrique Alves de

Mesquita, Joaquim Callado e Duque Estrada Meyer todos citados e destacados por

Pinto em seu livro como intrpretes e compositores ligados prtica do choro

atuando ao lado de nomes como Alberto Nepomuceno, Henrique Oswald e Leopoldo

Miguez compositores mais destacados do romantismo brasileiro. Voltaremos

posteriormente a este ponto: por ora cumpre apenas assinalarmos que havia na

instituio oficial de ensino do Imprio professores e alunos ligados s prticas musicais

que posteriormente seriam classificadas como choro.

No mbito do ensino informal, havia um grande nmero de professores de

diversos instrumentos, que com o aumento do mercado de msica a partir da metade do

sculo XIX, atuavam em diversas frentes, fossem como contratados de casas

especializadas em msica, fossem como professores particulares. Convm

aprofundarmos melhor como se deu este processo de incremento do mercado musical:

segundo Leme (2006: 158), a segunda metade do sculo XIX teria sido o perodo em

que, devido ao desenvolvimento de novas tcnicas de impresso musical, houve um

barateamento dos custos de produo de chapas de impresso, facilitando o crescimento

de um mercado produtor e consumidor:

A criao desse campo fez aumentar o nmero de profissionais capacitados, peas-

chave na relativamente complexa engrenagem que permitiu o bom funcionamento

209
 das oficinas de msica impressa em funcionamento no Rio de Janeiro: preparadores
de chapas; comerciantes de chapas, prelos, papel e tinta; artistas gravadores;
tcnicos em prensagem; copistas de msica; compositores que se dedicavam
msica ligeira; professores de piano, canto e outros instrumentos (...)

Assim, o aumento do comrcio de partituras trouxe em seu bojo um

incremento das atividades musicais na capital da repblica, o que inclua certamente a

venda de instrumentos e artigos musicais e a oferta de professores e aulas de msica. No

que tange a oferta de professores de msica, uma excelente fonte de pesquisa o

Almanak Laemmert, publicado entre 1844 e 1889 pelos irmos Laemmert. Fundadores

da tipografia Laemmert em 1833, foram responsveis por diversas publicaes de

autores brasileiros e editaram por dcadas este almanaque que hoje considerado um

instrumento de consulta indispensvel dos aspectos sociais, comerciais e financeiro do

perodo2. Atravs do Almanak observamos que era grande a oferta de professores para

diversos instrumentos, entre os quais o piano (sem dvida o mais popular), mas tambm

para canto, violo, instrumentos de sopro, harpa, entre outros. O Almanak tambm

corrobora o incremento do mercado de msica ao longo do sculo XX: assim, se o

volume de 1844 traz em seu ndice a categoria geral Professores de lngua, msica e

scincias, o volume de 1847 j traz no ndice uma categoria especfica que ser

mantida nos nmeros subsequentes: Professores de Msica. Os professores de violo

aparecem pela primeira vez tambm neste volume de 1847 um certo Mariano Brunni,

residente rua So Jos n. 60 dava aulas de harpa e violo, enquanto que Demtrio

Rivexa, residente rua do Esprito Santo n. 2 dava aulas de piano, violo e rabecca.

No volume de 1889 encontramos entre os professores de msica os nomes de Ernesto

Nazareth (anunciado como professor de piano residente rua Major Fonseca n. 7 em

2
O Almanak Laemmert foi digitalizado pela Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro e est disponvel para
consulta atravs do site http://www.crl.edu/content/almanak2.htm. Consulta realizada em 2 de outubro de
2009.

210
So Cristvo) e Henrique Alves de Mesquita (encarrega-se de funes de igrejas,

bailes e teatros; mestre de harmonia e composio marcial).

Outra importante fonte para o estudo do processo de transmisso e

aprendizagem na segunda metade do sculo XIX e incios do sculo XX constituda

pelos catlogos das casas editoras da poca principalmente as listagens de obras

tericas e didticas para diversos instrumentos. Uma das mais importantes casas

editoras do Rio de Janeiro deste perodo a Casa Bevilacqua, fundada em 1839 pelo

genovs Isidoro Bevilacqua teve seu catlogo de 1913 estudado por Leme (2006).

Dentre as mais de 3.500 obras impressas por essa editora no perodo de 1839 a 1913, h

um nmero considervel de mtodos e obras tericas. Dentre estas, Leme (2006: 304)

contabiliza 105 mtodos para piano, 25 mtodos de leitura e solfejo, 24 mtodos para

violino, 5 mtodos para bandolim, 2 mtodos para violo, 7 mtodos para diversos

instrumentos e 20 exerccios de escalas para diversos instrumentos sendo que a

autora salienta que um destes exerccios, intitulado Escalas para flauta de 1 chave

provavelmente teria sido a primeira obra impressa pela editora Bevilacqua. A

discrepncia entre o nmero de mtodos de piano e violo no significa necessariamente

que o primeiro tivesse mais popularidade que o segundo, apenas demonstra o quanto o

aprendizado deste ltimo se dava por outros meios que no o impresso. Este desnvel se

acentua ainda mais quando comparamos o nmero de obras musicais editadas para os

dois instrumentos: em todo este perodo h apenas uma obra editada para violo solo e

trs para canto acompanhado de violo, enquanto h centenas de partituras para piano

solo e piano e outros instrumentos. Para Leme, apesar disso

o mais popularizado mtodo de violo existente no sculo XIX, o de Mateo

Carcassi, era editado no Rio de Janeiro desde 1846, inclusive pela Bevilacqua, o
que atesta tambm que havia msicos e professores violonistas difundindo a obra
entre seus pupilos (id: 306-307).

211
 Ainda assim, os mtodos e exerccios para violo tinham baixa vendagem,

principalmente quando comparados a outros instrumentos como o piano principalmente.

Uma obra intitulada Escalas para violo, editada pela Bevilacqua, teria vendido entre

1894 e 1918 apenas 374 exemplares, segundo os registros de venda da editora estudado

por Leme (idem: 317). A baixa vendagem fez com que os editores procurassem elaborar

novos produtos que atendessem s necessidades e ao perfil daquela parcela de

instrumentistas de violo:

Em 1890, na gesto de Eugnio, a Bevilacqua e Cia lanou o Mtodo Prtico para

aprender a tocar violo sem mestre, que consta no catlogo com a referncia da
chapa no 3589. Seria um produto diferente, claramente destinado a uma parcela de
pblico pouco letrada, talvez aos capadcios ou queles menos afeitos leitura
musical. Vendido a 1$000 cada exemplar, o mtodo era um livrinho pequeno, tal
como um gibi, com desenhos do brao do violo, onde o aluno podia ler onde
deveria colocar seus dedos para formar as posies (acordes) para
acompanhamentos harmnicos. O mtodo ensinava o aluno a afinar seu instrumento
e dava outras instrues que facilitavam a aquisio de saberes bsicos (id. Ib.).

Esse sistema de representao grfica do brao do violo, uma espcie de

tablatura musical, seria cada vez mais popular ao longo do sculo XX. Feito este

prembulo, voltamos agora nossa questo inicial: de que forma se dava o processo de

aprendizagem do choro no perodo de 1870 a 1936, data de lanamento do livro que o

nosso objeto de estudo? Faremos a seguir um breve fichamento de situaes em que o

Animal cita processos de ensino.

Comecemos levantando as pistas que o autor nos d a respeito de seu prprio

aprendizado (lembremos que Pinto tocava o violo e o cavaquinho). Em sua descrio

do j mencionado flautista Videira, por exemplo, este elemento est presente: Videira

era charuteiro e bom flautista, pois apesar de tocar de ouvido, sabia dizer na sua

flauta o que dizia [sic] os outros, sabendo msica. Sendo grande tocador, tinha um

grave defeito:

212
 se qualquer dos instrumentos desse uma nota fora da msica, em qualquer
passagem, [Videira] parava a flauta, o que era uma decepo para os convidados, e
ento logo perguntava ao que errou: o senhor sabe tocar?, o que respondia o
interpelado, toco pouco, e a minha prtica quase nenhuma, e depois o senhor toca
com muita dificuldade, o que muito nos atrapalha. Com esta franqueza Videira
ficava radiante e ento ia logo dizendo: agora vou tocar para o senhor no cair. E
perguntando ento: Qual os tons que o senhor confere nos seu instrumento?o que
respondia: d maior, sol maior, mi menor e s. Respondeu Videira: pois bem,
ento vamos tocar s nesses tons e assim fazia, saindo-se os fracos tocadores bem e
Videira contentssimo, demonstrando assim a sua maestria, apesar de tocar de
ouvido (24, grifo meu).

Foi esta exatamente a situao vivida por Gonalves Pinto, segundo sua

descrio. Tendo sido convidado a tocar em um aniversrio e batizado l pelas ruas de

S. Diogo, hoje General Pedra, Pinto e seu companheiro Dinga, de saudosa memria,

so informados pelo anfitrio de que o flautista da roda seria ningum menos que o

Videira, que ainda no havia chegado:

Oh, que decepo! Um suor frio desceu-me por todo o corpo, parecia que ia ter uma
sncope, pois sabia por informaes o ranzinza que ele [Videira] era! Pois sabia da
decepo que ia passar e meu companheiro [sic], pois os tons que sabia naquela
ocasio eram muito poucos, pois o que sabia era de principiante, que s servia
para distrair, e no para acompanhar. (idem, ibidem, grifo meu).

Arranjando um pretexto qualquer, os dois procuravam uma desculpa para

deixar a festa quando chega o temvel Videira em pessoa, com sua maviosa flauta

embaixo do brao, e que muito sorridente nos cumprimentou, satisfeito talvez, pensando

que fossemos excelentes tocadores. Ao notar que Pinto e seu companheiro estavam

para se retirar, Videira diz aos dois:

Eu peo aos senhores que no se retirem, pois desta forma ficar a festa toda
estragada. Ento eu [Pinto], muito medroso e nervoso lhe disse que fomos ali s
para cantar modinhas, dentro dos tons que ns conhecamos e no para
acompanharmos flauta, pois faltava-nos a prtica. Videira dando uma gostosa
gargalhada, abraou-me dizendo-me: menino, no tenha medo do pouco que voc
toca: pois eu tocarei tudo dentro das notas que voc conhece. E assim dizendo
pegou-me pela mo e a do Dinga e disse: vamos l dentro tomar uma boa talagada
(25, grifo meu).

213
 E assim, entre diversas talagadas em uma sala onde havia uma bela mesa,

cheia de assados e as competentes garrafas de vinhos tintos, Porto, cervejas, etc, a roda

de choro iria at o dia seguinte, tendo Videira tocado somente nos tons conhecidos

pelos acompanhadores. Alexandre finaliza a histria da seguinte forma:

Daquele dia em diante, comecei a procurar Videira, no s em sua casa como em

uma charutaria na rua do Ouvidor, onde ele trabalhava como cigarreiro. Andando
sempre com ele principiei a tocar violo e cavaquinho, pois ele os conhecia
regularmente, e tornando-me desta forma um violo e cavaquinho respeitado na
roda dos tocadores batutas (...) tornando-me um bamba nos dois instrumentos de
cordas de que fiz uso por muitos anos (26).

V-se assim que o aprendizado de Pinto se deu atravs de uma relao mestre-

discpulo: ainda que Videira no soubesse ler partituras, conhecia regularmente o

violo e o cavaquinho, o que provavelmente quer dizer que o flautista-charuteiro

dominava no s um repertrio de formao de acordes, como os caminhos harmnicos

e o repertrio de acompanhamento rtmico-harmnico (levadas) dos dois

instrumentos. Dessa forma, andando sempre com Videira, Alexandre conseguiu

repertoriar um vocabulrio de estruturas de acompanhamento que o permitiu se tornar

um instrumentista respeitado na roda dos tocadores batutas.

Da mesma forma que Videira, outros instrumentistas tambm se tornarem

verdadeiros professores informais de seus instrumentos, sendo o aprendizado feito

quase sempre na prtica da roda. Era o caso de Gedeo por exemplo, flautista que era

um sublime artista musical, cuja casa, na rua Machado Coelho,perto do Estcio, era

a reunio dos chores, sendo portanto uma grande escola de musicistas, onde o autor

deste livro ia beber naquela fonte sua aprendizagem de violo e cavaquinho (17). Da

mesma forma, Lily S. Paulo era exmia violonista, especialista nos acordes, pois

sendo uma companheira de choro do sempre lembrado Bilhar, que era o rei dos

acordes, muito com ele aprendeu, de maneira que [quem] escuta Lily, logo diz ali est o

Bilhar (63).

214
 Esta relao de aprendizado mestre-discpulo bastante citada em diversos

trechos do livro. Com base no fichamento de situaes de ensino citados no livro,

podemos fazer uma espcie de categorizao de duas situaes mais comuns: 1) ensino

atravs de professores formais, ligados s instituies reconhecidas de ensino:

normalmente ligados a instrumentos solistas ou aos instrumentos de sopro que

formavam as bandas musicais ou sociedades musicais do perodo;. 2) ensino atravs de

professores informais, ou seja, instrumentistas que no eram professores ligados

qualquer instituio oficial de ensino, mas que, por sua extrema desenvoltura no

instrumento, passaram a ser citados como pontos de referncia para o aprendizado.

Normalmente eram instrumentistas ligados ao acompanhamento, como o caso de

Galdino Barreto e Mrio lvares da Conceio, no cavaquinho e Stiro Bilhar e

Quincas Laranjeiras no violo. Pelo fato de que, como j vimos, o aprendizado desses

instrumentos se dava em grande parte atravs da transmisso oral, torna-se mais difcil

reconstruir hoje estes processos de aprendizagem: muitas vezes no temos sequer dados

biogrficos confiveis sobre estas figuras exponenciais do ensino de violo e

cavaquinho, apesar de que existe ainda, entre os instrumentistas de choro da atualidade,

uma espcie de senso de linhagem que determinaria uma espcie de fio condutor de

instrumentistas desde meados do sculo XIX at os dias de hoje, como se ver. Estes

instrumentistas-professores so citados no apenas por Pinto em seu livro, mas em

outras fontes da poca, como os livros de Vagalume e Orestes Barbosa.

Passemos agora a uma anlise mais detalhada dos itens listados acima. Do

primeiro caso, o de professores ligados s instituies formais de ensino temos pelo

menos um exemplo: o flautista Duque Estrada Meyer (1848-1905), sucessor de Callado

no cargo de professor do Conservatrio Imperial (e mais tarde do Instituto Nacional de

Msica). Meyer citado da seguinte forma por Pinto:

215
 O GRANDE PROFESSOR DUQUE ESTRADA MEYER
Impossivel me descrever, a grandeza, e a sublimidade deste grande professor. As
suas glorias foram tantas e tantas, que s com muitas lgrimas pode-se dizer a sua
vida, como immenso maestro que foi o nome acima. Foi um genio na musica,
conhecia theoria como poucos, a sua flauta em seus labios no tocava mas chorava.
No s conhecia os grandes choros dos immensos flautas j por mim descripto,
como tambem o classico. Tocou em muitas orchestras, sendo admiradissimo, pelos
maestros daquella poca. Meyer era um genio alegre, e folgazo, de uma educao
finissima, exemplar pae de familia. No chro quando tocava as musicas de Callado,
Viriato Silveira, Luizinho, e outros, fazia com alma sentimento e graa. Foi grande
amigo dos chores acima, mas tinha uma grande predileco pelo sempre chorado
musico Callado, pois quase sempre tocavam juntos. Callado em atteno a esta
grande e bondoza familia, escreveu uma quadrilha dedicada mesma, que botou o
nome de Famlia Meyer que um primor de arte, e que tenho em meu archivo como
uma joia inesquecivel. (...) (92).

Note-se que, embora no haja meno ao fato de que Meyer era professor do

Conservatrio, o ttulo do verbete nomeia primeiramente o professor e s ao longo da

descrio ficamos sabendo que Meyer era flautista. Ou seja, no obstante o fato de ter

sido um excelente instrumentista, conhecedor dos choros dos imensos flautas e

tambm do clssico, Duque Estrada Meyer era em primeiro lugar um professor.

Ressalte-se aqui que Callado havia sido antecessor de Meyer na cadeira de flauta do

Conservatrio, mas a descrio de Pinto sobre Callado em nenhum momento nomeia

este como professor. Outro ponto a ser levantado: de que forma conviviam em Meyer o

erudito professor do Conservatrio e o instrumentista ligado s prticas populares das

ruas do Rio de Janeiro da poca? muito difcil sabermos hoje em dia at que ponto as

prticas populares e as msicas contidas nos cadernos dos antigos flautas isto , as

msicas de Callado e Viriato, por exemplo, faziam parte do curriculum dos alunos

do Conservatrio. Um fato interessante pode talvez ilustrar o caso: em um caderno

manuscrito de partituras da coleo do flautista Jupyaara Xavier (a ser analisado

posteriormente), datado de 1909, encontramos na contracapa um programa de um

concerto de msica com os dizeres: Grande concerto do flautista brasileiro Gabriel de

Almeida aluno laureado do Instituto Nacional de Msica e ex-discpulo do

216
inesquecido professor Duque Estrada Meyer Ginsio de Msica. Acima, manuscrito:

em 29 de janeiro de 1910. Quando cotejamos os compositores que constavam no

recital com aqueles que constam no caderno temos, de um lado, Leoncavallo, Marchetti,

Dubois, entre outros e do outro Silveira, Callado, Viriato, etc. Ou seja, o mais

provvel que houvesse realmente uma diviso entre os compositores permitidos

dentro do Conservatrio e os compositores de rua, ainda que Meyer fosse ele mesmo

um discpulo de Callado e um grande conhecedor das msicas dos choros.

Outro fator que salta aos olhos o de que, entre todos os numerosos flautistas

citados no livro, apenas um o flautista Pedro de Assis (que depois substituiu Meyer

como professor daquela instituio) citado como discpulo de Meyer, embora

saibamos por outras fontes (ver por exemplo Vasconcelos, 1977: 312-320) que pelo

menos um outro importante flautista da poca, Patpio Silva responsvel por

algumas das primeiras gravaes de flauta no Brasil pela Casa Edison , teve aulas

com ele. Duque Estrada Meyer deixou tambm algumas composies encontradas em

colees manuscritas de antigos flautistas como os do j citado Jupyaara Xavier no

primeiro caderno de sua coleo encontramos uma polca intitulada Receiosa.

H mais quatro professores de flauta citados no livro: Joo Salgado, que era

que era um professor de grande mrito e pacincia para ensinar a mais rude cabea

(19); Felisberto Marques, por alcunha Maarico (provavelmente por ter um sopro de

ferro?) que alm de um bom executor era um exmio professor de flauta (22); General

Gasparino, msico de grande valor, que ocupara cargo de grande responsabilidade

(91, o autor no nomeia o cargo) e um certo Professor Nicanor, tambm professor de

flauta e exmio executor, grande admirador de Catullo Cearense. No sabemos se esses

professores haviam passado pelo Conservatrio ou no, e se davam aulas particulares ou

em sociedades musicais da poca. O que tiramos disso tudo o fato de que, dada a

217
grande popularidade da flauta naquela poca 109 flautistas so citados ao longo do

livro, de acordo com o fichamento de Jacob do Bandolim , os processos de

aprendizagem se davam necessariamente atravs de diversas fontes, entre as quais

estava a entidade oficial de ensino, o Conservatrio Imperial (e depois Instituto

Nacional de Msica). Ainda que no saibamos at que ponto esta msica era

efetivamente ensinada no Conservatrio, o fato que temos pelo menos trs geraes de

professores desta instituio Callado, Duque Estrada Meyer, e Pedro de Assis

ligados prtica do choro e citados no livro de Pinto.

A presena do Conservatrio Imperial citada tambm como fonte de

aprendizado de outros msicos populares que faziam parte do universo do choro,

principalmente os instrumentistas ligados banda e ao naipe dos metais. So diversos

os exemplos no livro neste sentido: Mondego, por exemplo, que tocava bombardino e

era carteiro aposentado dos correios, tinha carta de professor pelo Instituto de Msica,

onde souber fazer todos os cursos admiravelmente com contentamento de todos os

maestros do Instituto (107). Com o diploma de professor passou a ser mestre de uma

Sociedade Musical na Estrada Velha da Tijuca onde fez grande quantidade de msicos,

pois a sua proficincia e pacincia era de encantar (id.). Da mesma forma um certo

Camargo, que tocava regularmente uma flauta de 5 chaves no rancho Ameno

Resed, era da Brigada Policial e havia feito seus estudos no Conservatrio de Msica,

tornando-se ali um aluno inteligente, recebendo assim o seu diploma de professor (29).

Sem dvida as bandas e sociedades musicais tambm cumpriam papel

importante no processo de ensino e aprendizagem. Para fornecer uma viso

panormica destas instituies citadas no livro valemo-nos mais uma vez do

fichamento feito por Jacob do Bandolim, citado no primeiro captulo. Uma das

categorias fichadas intitula-se Bandas, clubs, etc. e contm agremiaes musicais

218
variadas como bandas militares, sociedades danantes, orquestras de ranchos, etc.,

sempre relacionando as pessoas que so citadas ao longo do livro com as instituies

listadas. Na tabela que se segue transcrevo parte deste fichamento, incluindo apenas as

bandas e sociedades musicais; optei por retirar as orquestras de ranchos e sociedades

danantes, por estarem mais relacionadas a aspectos de diverso do que de ensino e

aprendizagem.

Tabela 7 Bandas, clubs, etc. (extrado do Fichamento de Jacob do Bandolim)

Arsenal da Guerra
Joo Salgado flauta, oficleide, fagote
Joo dos Santos - clarinete
Justiniano - flauta
Santos Bocot regente, requinta
Brigada Policial
Camargo - flauta
Major Rocha oficleide e regente
Pedro da Mota - bombardino
Colgio dos Meninos Desvalidos
Carramona piston, regente
Francisco Braga - maestro
Frederico de Barros - flauta
Henrique Martins trombone, bombardino
Paulino Sacramento piano, regente
Romeu Silva sax, regente
Corpo de Bombeiros
Anacleto de Medeiros sax, mestre
Carramona piston c/ mestre, 2 tenente
Geraldino - bombardino
Irineu de Almeida bombardino, oficleide,
trombone, regente
Irineu Pianinho - flauta
Joo Mulatinho bombardino c/ mestre
Lica bombardo, flauta
Luiz de Souza piston, regente
Nhonh Soares - bombardino
Pedro Augusto clarinete, contramestre
Tuti pratos, violo, bandolim
Corpo de Fuzileiros Navais
Gonzaga da Hora - bombardo
Corpo de Marinheiros
Malaquias - bombardo
Corpo Militar de Polcia da Corte

219
 Godinho flautim, mestre Alferes
Major Rocha oficleide- mestre
Corpo Policial da Provncia do Rio de Janeiro
Damasio Porcino de Oliveira
Gil
Joo Elias da Cunha
Juca Marques
Juca Rezende
Fbrica de Tecidos Corcovado (Banda)
Edgar Bulhes de Freitas - flauta
Joo Elias da Cunha - regente
Fbrica de Tecidos Vila Isabel (Soc.
Dansante)
Macrio - requinta
Flor de Santana Banda (Niteri)
Juca Marques oficleide, bombardino,
regente
Fortaleza de So Joo
Luiz de Sousa piston, regente (menor)
Soares Barbosa piston mestre
Independncia Musical Club Unio
(Estcio)
Joo Maia clarinete, regente
Juca - piston
Porfrio Levefer - bombardo
Santa Ceclia Sociedade Musical (Tijuca)
Juca Afonso requinta, poeta
Tijuca Sociedade Musical da
Juca - piston
Gilberto - bombardino
Mondego bombardino, regente
Salustiano 1 trombone
10 infantaria
Paula Freire contramestre, clarinete
23 infantaria
Luiz de Souza piston, regente

H que se discernir as bandas militares, onde o efetivo fazia parte das

corporaes (polcia, marinha, bombeiros, etc.) e portanto era certamente assalariado,

das outras instituies que funcionavam como escolas de formao musical e

entretenimento, como era o caso das Sociedades Musicais. No livro h citao a duas

sociedades, ambas na Tijuca: a Sociedade Musical da Tijuca -, regida por Mondego,

que, como citado acima, tinha carta de professor pelo Instituto de Msica e era

220
carteiro aposentado e a Sociedade Musical Santa Ceclia, que funcionava na rua

Conde de Bonfim em frente igreja do mesmo nome (180). De modo geral percebe-se

que estas sociedades tinham a funo de cursos livres de msica: funcionavam como

instruo musical primria para leigos que depois poderiam mesmo se especializar.

Assim, o flautista Cupertino havia formado uma sociedade de aprendizagem de

msicos onde tem se aproveitado grande quantidade de moos e moas que j se acham

diplomados pelo Instituto Nacional de Msica ( 22). Neste caso curioso notar como a

referncia ao Instituto de Msica funciona, no texto de Gonalves Pinto, como uma

indicao de qualidade, ainda que indicasse um universo vetado a instrumentistas de

violo e cavaquinho, por exemplo.

Continuemos agora com o segundo ponto listado anteriormente: o dos

professores informais, notadamente de violo e cavaquinho, dos quais temos poucas

informaes, seja a respeito de suas biografias, seja a respeito de seus processos de

ensino musical. Comecemos com o cavaquinho, instrumento to popular no ambiente

do choro e do samba da poca -- como nos d depoimento o Vagalume, como veremos

adiante quanto pouco estudado: temos pouqussimos registros documentais sobre a

origem deste instrumento no Brasil. Vimos anteriormente como Pinto definia a

importncia do cavaquinho no choro: todos os chores sabem que este instrumento

de uma necessidade de grande valor (50). Para Vagalume, em seu livro Na roda de

samba, o cavaquinho fazia parte dos instrumentos tradicionais do samba:

O samba, o tradicional samba, dever ser executado com todos os seus instrumentos
proprios : a flauta, o violo, o rco-rco, o cavaquinho, o ganz, o pandeiro, a cuica
ou melhor o omel e o chocalho. (Guimares, 1978: 157)

Os dois maiores representantes do cavaquinho da poca, citados por Pinto

Catulo e Vagalume foram Galdino Barreto e seu discpulo Mrio lvares da Conceio

(este ltimo citado tambm por Orestes Barbosa em seu livro Samba). Temos

221
infelizmente poucas informaes biogrficas sobre ambos. Gonalves Pinto descreve

Galdino da seguinte forma:

Mestre dos mestres, que se celebrizou com o seu aprendiz Mario, cujo discpulo
venceu naquella poca todas difficuldades do instrumento transformando a sua
tonalidade de quatro cordas para cinco, enquanto isso Galdino, continuava com o
seu cavaquinho de quatro cordas tirando infinidades de tons e combinaes de
acordes que me aqui difficil de descrever, tal a magia, e a convico das notas
vibradas pela palheta encantada de Galdino, este grande artista, inigualvel no meio
dos chores, aonde elle foi o nico educador deste instrumento que se chama
cavaquinho. (54)

J Vagalume cita algumas vezes Galdino em seu livro, sempre como uma

espcie de representante da velha guarda, um dos poucos guardies do samba

autntico:

No seja o samba transformado em modinha, em lund ou tango.

Que formem na vanguarda dos seus defensores Canninha, Pechinguinha, Donga,
Joo da Bahiana, Dud Aymor, Didi, Zuza, Galdino e Prazeres, que so os
nicos, que hoje podem defend-lo com ardor. (Guimares, 1978: 158)

A meno a Galdino como um dos nicos que poderiam defender o samba

autntico, na viso de Vagalume, uma mostra de como as prticas musicais ligadas

ao choro e ao samba j estavam ligadas desde as primeiras dcadas do sculo. J Catulo

menciona Galdino e Mrio lvares como dois terrveis que se podem bater, conquanto

seja verdade que o Galdino mais antigo, e por isso, mais conhecedor desse

instrumento [o cavaquinho], que s pode ser ouvido quando tocado por um dos dois

(Catulo, 1908). Temos assim a viso de pelo menos trs referncias da poca Pinto,

Catulo e Vagalume atestando que Galdino e seu discpulo Mrio lvares formaram

uma espcie de escola de cavaquinho que seria passada para outras geraes. Embora

no tenhamos como saber maiores detalhes sobre o mtodo de ensino de Galdino,

temos um forte indcio de que sua escola teve reflexos at a segunda metade do sculo

XX, influenciando um dos mais importantes cavaquinhistas do perodo que vai de 1930

at 1970 aproximadamente: Waldiro Tramontano, conhecido como Canhoto do

222
Cavaquinho. Canhoto iniciou sua carreira no final da dcada de 1920, como

instrumentista do regional de Benedito Lacerda, que logo se tornaria um dos mais

importantes regionais da poca das rdios, responsvel pelo acompanhamento de

cantores representativos da poca como Orlando Silva, Silvio Caldas, Francisco Alves,

entre outros. Alm de Canhoto, participavam do grupo os violonistas Meira (Jayme

Florence) um dos mais representativos violonistas de 6 cordas da poca, professor de

Baden Powell e Raphael Rabello, entre outros Dino (Horondino Jos da Silva)

considerado o principal expoente brasileiro no violo de 7 cordas , alm de Gilson de

Freitas no pandeiro. Com a sada de Benedito Lacerta em 1950, o grupo passa a se

chamar Regional do Canhoto, mantendo-se em atividade at a dcada de 1970 em

centenas de gravaes de samba e de choro, com destaque para as realizadas nos dois

primeiros discos lanados por Cartola pela gravadora Marcus Pereira em 1974 e 1976.

A ligao entre Galdino e Canhoto encontrada em um documento preservado

em uma espcie de lbum que este ltimo mantinha (e que hoje se encontra em poder de

sua famlia3) com recortes de jornal da poca com matrias sobre o Regional do

Canhoto. Na primeira pgina do lbum h uma espcie de biografia de Galdino Barreto

(Anexo I), elaborada por um certo Heitor Ribeiro, sobre quem no temos maiores

informaes. Atravs deste documento tomamos conhecimento de alguns dados mais

palpveis sobre a vida de Galdino: alm de trazer uma foto do cavaquinhista

provavelmente o nico registro iconogrfico que temos dele o documento nos

informa que Galdino teria sido investigador da Ordem Poltica e Social e teria

falecido em 1935 com mais de setenta anos significativamente encontramos no

livro de Pinto um pequeno verbete intitulado Morreu Galdino Barreto . A

informao mais importante do documento, entretanto, a de que dos discpulos de

3
No ano de 2007, ao coordenar a edio do Festival Nacional de Choro da Escola Porttil de Msica
dedicada ao centenrio de Canhoto, travei contato com sua famlia, que generosamente me autorizou a
copiar o lbum.

223
Galdino, o nico sobrevivente Waldir [sic] Tramontano, que com brilhantismo honra

o mestre.

Trata-se, portanto, de um documento que comprova a ligao de ensino e

aprendizagem entre os dois maiores representantes do cavaquinho da primeira e da

segunda metades do sculo XX. Se Galdino morreu em 1935 com mais de setenta

anos, como afirma o documento, sua data de nascimento gira em torno da dcada de

1860, o que o coloca como contemporneo dos mais antigos nomes do choro como

Callado, Viriato, entre outros. O fato de Canhoto ter colocado o documento com a

pequena biografia de Galdino na pgina inicial de seu lbum de recorte tambm

demonstra reconhecimento pelo mestre do passado.

Passemos agora ao violo. Ao contrrio do cavaquinho, instrumento que

parece ter se desenvolvido no sculo XIX e primeiras dcadas do sculo XX quase que

exclusivamente atravs da tradio oral ( possvel que tal fato se explique pela prpria

funo do instrumento, pouco apto para o solo e utilizado basicamente com a funo de

acompanhamento rtmico-harmnico, funo habitualmente no escrita), j havia uma

escola europia de ensino e aprendizagem do violo, documentada em mtodos como

o de Carcassi, que como vimos j era editado no Rio de Janeiro desde 1846. Por outro

lado, de maneira semelhante ao cavaquinho, sabemos tambm que a partir da segunda

metade do sculo XIX o violo est ligado s prticas populares, a ponto de podermos

falar a partir da dcada de 1870 em uma escola de violo de choro basicamente uma

escola de acompanhamento dos gneros que compunha este universo: polcas, valsas,

schottischs, modinhas, etc. Vimos no captulo trs como Catulo diferenciava o violo

do choro ou seja o violo de acompanhamento de outras escolas de violo,

formadas por instrumentistas que privilegiavam o solo. De que forma estas escolas

acabam se misturando uma das questes ainda por serem respondidas.

224
4.3) O Ba do Animal: os acervos manuscritos de choro

Um dos mais importantes aspectos da msica do choro de fins do sculo XIX e

primeiras dcadas do sculo XX revelado por Alexandre Gonalves Pinto em seu relato

diz respeito questo da forma de transmisso do repertrio dos msicos de choro:

como j afirmado anteriormente, notvel no livro a quantidade de referncias aos

lbuns manuscritos de partituras e arquivos musicais particulares dos chores. Pinto faz

questo de enumerar vrios ttulos de que dispe no seu prprio acervo e outras

importantes colees de msica de compositores da poca. Alguns exemplos dos muitos

que se observam no livro: [sobre Alfredo Vianna pai] ...deixou ele um grande arquivo

de msicas antigas e modernas que devem se encontrar em poder de seu filho

Pixinguinha, [sobre o flautista Oscar Cabral]... tinha um arquivo que muito poucos

possuem no s em nmero como em beleza, [sobre o flautista Joo Sampaio] ...

tinha diversos cadernos de choro pelos quais tinha grande zelo. Ningum arrancava uma

msica qualquer para fora, s deixava copiar em sua casa sobre suas vistas.

Se a indstria de comrcio de partituras dos sculos XIX e incios do XX j foi

alvo de estudos como os de Pequeno (2000) e Leme (2006), as colees de manuscritos

de choro ainda permanecem praticamente inexploradas de estudos acadmicos. Ainda

que merecessem citaes espordicas de Ary Vasconcelos, reconhecidamente um dos

precursores do estudo do choro de finais do sculo XIX, estas colees s seriam pela

primeira vez estudadas sob um ponto de vista musicolgico a partir do trabalho dos

violonistas Mauricio Carrilho e Anna Paes, que durante os anos de 1998 a 1999

realizaram a pesquisa intitulada Inventrio do Repertrio do Choro (1870 a 1920)4

reunindo e catalogando cerca de 5000 partituras manuscritas dispersas em vrios

4
Esta pesquisa foi realizada com o apoio da Fundao RioArte. Da seleo deste vasto material foram
editados pela Acari Records em parceria com a EdUERJ cinco cadernos de partituras intitulados
Princpios do Choro no ano de 2003.

225
arquivos do Rio de Janeiro, como a coleo Mozart de Arajo, a Biblioteca Nacional do

Rio de Janeiro, bem como diversas colees particulares. Apesar da importncia desta

pesquisa, outros acervos permanecem ainda hoje inexplorados, como o caso do acervo

Jacob do Bandolim e do acervo Almirante, ambos pertencentes ao Museu da Imagem e

do Som.

Nos tpicos seguintes procuro fazer um trabalho de mapeamento e anlise

destes acervos, sempre tomando como base o roteiro que nos dado por Alexandre

Pinto e seu livro O Choro. Ainda que no tenha a pretenso de realizar uma anlise

exaustiva, algo que fugiria ao mbito desta tese, creio que poderei aprofundar algumas

das questes colocadas acima, a respeito da transmisso do conhecimento do repertrio,

da relao entre o oral, o escrito, o impresso e o gravado, e da relao entre indstria de

partituras e estas colees manuscritas.

4.3.1) O Acervo Jacob do Bandolim

Dos acervos citados acima, me ocuparei mais detidamente da coleo de

partituras do Arquivo Jacob do Bandolim, pelo fato, j mencionado, de ser esta ao

mesmo tempo uma das mais ricas e menos exploradas colees de partituras de choro

do Brasil. Abro aqui um pequeno parntesis para explicar um pouco sobre o processo de

pesquisa realizado e sobre o meu envolvimento pessoal com este acervo especfico.

Como bandolinista e pesquisador de choro sempre tive grande interesse pela obra e pelo

legado de Jacob Pick Bittencourt (1919-1969): alm de notvel bandolinista e

compositor, Jacob teve um papel pioneiro na rea de pesquisa em msica popular cuja

importncia ainda est por ser estudada. Foi talvez o primeiro compositor de choro que

procurou coletar e organizar sistematicamente acervos musicais antigos (muitas vezes

herdados de antigos chores da velha-guarda, como se explicar a seguir),

226
preocupando-se em aprender tcnicas de catalogao (estudando os modelos utilizados

na Biblioteca do Vaticano e na Biblioteca do Congresso dos E.U.A), na modernizao

do suporte em papel para outros suportes (era fotgrafo amador e desenvolveu um

mtodo prprio de microfilmagem de partituras que aplicou em seu prprio acervo),

alm de ter feito inmeras pesquisas de campo utilizando um gravador de rolo em que

registrou elementos importantes do choro e da msica brasileira em geral. (H fitas

gravadas com exemplos de centros de cavaquinho5, com exemplos de choro

nordestino e pontos de macumba, por exemplo). Aps sua morte em 1969, seu

acervo foi vendido a uma empresa particular e posteriormente doado ao Museu da

Imagem e do Som do Rio de Janeiro, onde permanece at hoje (Paz, 1997).

O resultado do trabalho a ser mostrado neste tpico fruto de uma verdadeira

pesquisa de campo realizada no Museu da Imagem e do Som no ano de 2009: durante

alguns meses de trabalho me embrenhei em um mar de documentos e partituras,

trabalho que resultou em um processo de digitalizao e catalogao das cerca de 5.900

partituras manuscritas da coleo deste bandolinista, bem como de outros documentos

sobre o choro e a msica brasileira em geral6.

Comecemos falando sobre a estrutura do acervo de partituras: Jacob criou

categorias sui generis para dividir o acervo, apresentada na tabela abaixo que explicita

tambm a quantidade de partituras e sua organizao em pastas no acervo:

5
Centro o termo usado entre os msicos de choro para designar as frmulas de acompanhamento
rtmico-harmnico feitas pelo cavaquinho.
6
Esta pesquisa foi realizada com o apoio do Instituto Jacob do Bandolim, do qual fao parte, e com a
colaborao de dois estagirios, Maria Souto de Carvalho e Iuri Lana Bittar. No ano de 2002 um grupo de
msicos e pesquisadores, entre os quais me incluo, resolveu se unir em um instituto que, em parceria com
o referido museu, preservasse e protegesse este acervo, alm de promover atividades culturais,
publicaes etc, em torno da obra de Jacob. O Instituto Jacob do Bandolim, vem desde ento realizando
diversas atividades: lanamento de publicaes de partituras, shows, etc. Na rea de acervo o IJB foi o
responsvel pela recuperao das 122 fitas de rolo de Jacob do Bandolim (citadas anteriormente) projeto
realizado sob a minha coordenao e do pesquisador e cavaquinista Srgio Prata. Entre os membros do
IJB encontram-se msicos e pesquisadores como Hermnio Bello de Carvalho, Luiz Otvio Braga,
Mauricio Carrilho, Joel Nascimento, Do Rian, entre outros.

227
 Tabela 8: Organizao das Partituras do Acervo Jacob do Bandolim

a) Partituras Xerox 201 msicas divididas em 5 pastas

b) Partituras Manuscritas (PM) 2250 msicas divididas em 13 pastas
c) Partituras Manuscritas por Jacob (PMJ)- 618, arrumadas em 5 pastas
d) Partituras Manuscritas na Horizontal (PMH) 1495, arrumadas em 10 pastas
e) Partituras Manuscritas na Vertical (PMV) 1077, arrumadas em 7 pastas
f) Partituras Impressas 508, arrumadas em 13 pastas
g) Pastas de Cadernos de Partitura (cadernos de manuscritos de antigos chores): 34
cadernos
h) Pastas Ernesto Nazareth 165 partituras impressas para piano deste autor
divididas em 4 pastas.
i) PMO Partituras Manuscritas Orquestrais 62 arranjos de Radams, Pixinguinha
entre outros, normalmente arranjos utilizados nas gravaes comerciais de Jacob.
Total do acervo: 5.976 msicas

Sobre a srie de partituras manuscritas, no possvel entender muito bem o

critrio estabelecido pelo compositor: as Manuscritas na Horizontal se referem a

partituras muitas vezes oriundas de cadernos deitados normalmente de 15cm de

altura por 28 cm de largura, em mdia ; as Manuscritas na vertical se referem a

partituras com dimenso de 30 cm por 20 cm. No possvel entender muito bem o

porqu de haver uma srie de Partituras Manuscritas somente, j que estas partituras

mesclam papis de msica na vertical e na horizontal. Talvez tenha sido um critrio

posteriormente abandonado pelo compositor. Em todo o caso, o que importa observar

que todas estas partituras esto ordenadas aparentemente sem qualquer critrio

cronolgico ou por autor: o mais provvel que Jacob as classificava conforme as ia

recolhendo ou coletando de outros acervos. A srie PMJ se refere s partituras

manuscritas por ele.

Focaremos nossa anlise nas sries PMH e PMV, que se constituem como

reunies de colees distintas de diversos copistas. O mais importante deles sem

dvida o trombonista Cndido Pereira da Silva, o Candinho, responsvel pelo maior

nmero de partituras manuscritas da coleo. Por sua importncia capital na histria do

choro, creio que podemos fazer uma pequena digresso bibliogrfica para melhor

228
contextualizar seu papel como instrumentista e compositor. Nascido em 1879, no Rio de

Janeiro, Cndido Pereira da Silva foi aluno do clebre Colgio dos Meninos Desvalidos,

em Vila Isabel, instituio que abrigou e formou diversos msicos como Albertino

Pimentel, Romeu Silva, entre outros. Na juventude, integrou a banda de msica da

Fbrica de Tecidos Confiana, tambm em Vila Isabel, onde fez contatos com outros

msicos de choro como Pedro Galdino (autor da clebre polca Flausina), Eurico Batista,

entre outros. Foi um dos primeiros msicos de choro a gravar discos comerciais nas

dcadas de 1910 e 1920, em diversas formaes instrumentais, sendo a mais importante

delas o Grupo Carioca, com o qual gravou msicas que depois se tornariam clssicos do

gnero, como Saudaes de Otvio Dias Moreno e O N de sua prpria autoria. A

partir de 1933, ingressou como trombonista na Orquestra do Teatro Municipal do Rio

de Janeiro, onde permaneceu at 1951, quando se aposentou. (EMB: 145). Alm de suas

atividades como instrumentista foi um prolfico compositor e copista: no exagero

dizer que boa parte do repertrio do choro de final do sculo XIX e das primeiras

dcadas do sculo XX chegou aos dias atuais graas sua escrita. As centenas de

partituras manuscritas que deixou so encontradas em praticamente todas as colees de

choro que nos chegaram da primeira metade do sculo XX: a coleo Jacob do

Bandolim, a coleo Almirante, a coleo Jupyaara Xavier (que ser alvo de anlise

em tpico posterior), o arquivo Mozart de Arajo e a coleo Pixinguinha7 contm

manuscritos deste trombonista, que abrangem o impressionante perodo de 1907 (data

dos primeiros manuscritos) at a dcada de 1950. Alis, podemos afirmar que graas

ao combinada de Alexandre Gonalves Pinto e s partituras escritas por Candinho

que podemos conhecer pelo menos parte da msica e da vida de diversos compositores

populares do Rio de Janeiro da poca: autores como Pedro Galdino, Galdino Barreto,

7
A coleo Mozart de Arajo encontra-se hoje depositada no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de
Janeiro; a coleo Pixinguinha encontra-se no Instituto Moreira Salles tambm do Rio de Janeiro.
Pesquisas exploratrias nestes acervos foram realizadas por mim ao longo dos anos de 2008 e 2009.

229
Mrio lvares, Juca Russo, Videira, entre muitos outros, s se salvaram do

esquecimento total em boa parte graas ao trabalho de Pinto e Candinho.

As centenas de partituras manuscritas por Candinho encontradas no acervo

Jacob do Bandolim podem ser classificadas em trs tipos: a) melodias compostas pelo

prprio Candinho, normalmente para flauta; b) melodias de autores diversos, tambm

escritas na extenso caracterstica da flauta (oitava alta); c) contracantos escritos em

regio grave (clave de f) para as melodias acima e d) partituras com cifras para violes

(bem mais raras). Como compositor, Candinho deixou uma obra extensa, formada por

mais de uma centena de msicas, das quais a maioria permanece indita at os dias de

hoje. Afora alguns clssicos como O N e Dana de Urso (ver anexo II, como

exemplo de composio manuscrita de Candinho), a maior parte de sua obra permanece

desconhecida. E se boa parte de sua obra foi preservada, sem dvida podemos creditar

tal fato a Jacob do Bandolim, amigo pessoal do trombonista: h farta documentao que

comprova a amizade entre os dois (fotos, cartas, partituras com dedicatrias, etc). Jacob

coletou e catalogou em seu acervo no apenas uma vasta quantidade de partituras de

Candinho, como tambm vrios documentos pessoais deste (diplomas, cadernos com

anotaes, etc), alm de ter elaborado uma lista das obras completas do trombonista (ver

anexo III). A relao entre Jacob e Candinho representa um importante elo de ligao

entre os compositores das primeiras geraes do choro com os representantes do gnero

da segunda metade do sculo XX: o trombonista conviveu, ou pelo menos coletou

msicas de boa parte dos msicos populares da belle poque e este material acabou

sendo herdado e, ainda que em pequena medida, gravado por um dos maiores

compositores e intrpretes do choro a partir da dcada de 1940.

Sobre as melodias de autores diversos escritas por Candinho o mais provvel

que ele escrevesse em seus lbuns de partituras as msicas que mais lhe aprazia tocar:

230
alm disso podemos supor que diversos compositores da poca procuravam o

trombonista para que este escrevesse suas msicas. significativo um bilhete

encontrado no verso de uma partitura do acervo: a msica O tempero da comida o

sal, de Manoel Amorim Lima, vem acompanhada do seguinte bilhete: Amigo

Candinho: corrija a seu modo e instrumentize [sic] para compreendermos alguma coisa,

pois eu quero escrever, porm no acho jeito, e por resto pesso [sic] desculpas.

Significativamente, encontramos no acervo uma parte manuscrita de Candinho com um

contracanto para a melodia de Amorim Lima. O pedido para que o trombonista

corrijisse e instrumentizasse a msica provavelmente um pedido de composio de

um contraponto se devia sem dvida ao fato de que Candinho possua grande

experincia musical proveniente de sua experincia como mestre de banda o que

inclua teoria musical e composio.

Como dissemos anteriormente, o hbito de escrever contracantos graves para

as melodias do choro era freqente, e entre as centenas de partituras de Candinho

encontramos um nmero significativo destes contrapontos, para msicas dos mais

variados autores (ver anexo IV para exemplo de contraponto grave escrito por

Candinho). Tambm interessante assinalar a presena de algumas poucas partituras

com acompanhamento para o violo: das quase 3000 partituras das sries PMH e PMV

da coleo Jacob do Bandolim, s encontramos 3 partituras escritas exclusivamente para

o acompanhamento de violo: as PMH nmeros 562, 900 e 924, esta ltima com a

harmonia e as convenes rtmicas de uma msica de Pixinguinha intitulada Quebra

Cabeas (ver anexo V). A cifragem utilizada por Candinho ainda a cifragem

antiga, que perdurar at a dcada de 1940 pelo menos: ao invs da atual cifragem

231
alfanumrica, os instrumentistas utilizavam uma cifragem baseada sempre nas relaes

tonais e preparaes8.

Dentre outros copistas presentes no acervo Jacob do Bandolim podemos citar

Quintiliano Pinto, Arnaldo Corra, Patrocnio Gomes e Jos Agostinho Macedo.

Quintiliano Pinto ningum menos do que o irmo de Alexandre Gonalves Pinto, de

quem falaremos mais detalhadamente a seguir. Seus manuscritos situam-se entre 1914 e

1918 e refletem em sua maioria a msica dos antigos flautas, como se ver: Callado,

Viriato, Silveira, etc (ver anexo VI para exemplo de manuscrito de Quintiliano). Com

uma caligrafia bastante mida e nem sempre muito legvel, Quintiliano deixou uma boa

quantidade de msicas dos autores citados acima, todas escritas para a flauta

(Quintiliano era tambm flautista como veremos a seguir). Interessante notar j algumas

composies de Pixinguinha entre os manuscritos de Quintiliano, como o caso do

choro Ba do Raul, manuscrito datado de 1918 (ver anexo VII).

Arnaldo Corra outro copista tambm muito presente no apenas na coleo

Jacob do Bandolim como em outras colees correlatas, como o acervo de

Pixinguinha9. A maioria das cpias de Arnaldo Corra data de 1913 e 1914: no nos foi

possvel, at a presente data encontrar qualquer indicao biogrfica sobre ele (ver

anexo VIII para exemplo de msica manuscrita por Arnaldo Corra). Pela escrita das

partituras pressupe-se no se tratar de um flautista, e sim de um clarinetista ou de um

instrumento com extenso similar. Certamente era um msico conhecido e admirado

pelos instrumentistas da poca: entre as msicas de Candinho encontramos uma

intitulada Arnaldo Corra (PMH 586), com a seguinte inscrio do trombonista:

8
Assim, a 1 do tom significa a prpria tonalidade, a 2 do tom significa a dominante, etc.
9
Este dado foi verificado por mim em pesquisa exploratria realizada no Instituto Moreira Salles do Rio
de Janeiro, onde est depositado o acervo de Pixinguinha. Como este acervo ainda est por ser
catalogado, no foi possvel inclu-lo em detalhes no presente estudo.

232
Salve! 26 de julho, aniversrio do Arnaldo. Sobre os outros copistas, como Patrocnio

Gomes e Jos Macedo temos ainda menos informaes.

4.3.2) Os cadernos manuscritos da Coleo Jacob do Bandolim

Passemos agora a uma anlise detalhada do talvez mais importante item da

coleo de partituras Jacob do Bandolim: os 34 cadernos manuscritos. Abrangendo

quase um sculo de durao o primeiro data de 1887 e o ltimo de 1966; alguns

contm mais de uma centena de partituras , estes cadernos comprovam a importncia

do registro escrito e da rede de troca entre estes msicos: no nos foi possvel at o

presente momento averiguar de maneira precisa de que forma Jacob os teria herdado

bem possvel que atravs do trombonista Candinho Silva. Os cadernos esto

identificados e datados da seguinte forma:

Tabela 9 Coleo de Cadernos Manuscritos Acervo Jacob do Bandolim

Caderno 1 Nestor S. Caiuby 1887

Caderno 2 Quintiliano Pinto 1911
Caderno 3 Quintiliano Pinto 1912 (Obs: irmo de Alexandre Gonalves Pinto)
Caderno 4 J. Marinho s/ data
Caderno 5 J. S. Cauby s/ data
Caderno 6 Junior S. Cauby 1915
Caderno 7 Junior S. Cauby 1915
Caderno 8 Quintiliano Pinto 1917/1919
Caderno 9 Quintiliano Pinto 1917/1922
Caderno 10 J.S. Cauby 1932/35
Caderno 11 J.S. Cauby 1935
Caderno 12 Manoel Pedro do Nascimento 1939/52
Caderno 13 Patrocnio Gomes 1941/1942
Caderno 14 Patrocnio Gomes 1941/42
Caderno 15 Patrocnio Gomes 1942
Caderno 16 Arlindo Nascimento 1943/48
Caderno 17 Coletnea de Msica Propriedade de Patrocnio Gomes
Caderno 18 Albertino Aguiar (Bisoga) 1944

233
Caderno 19 Gustavo Ribeiro 1946
Caderno 20 Arlindo Nascimento 1947
Caderno 21 Arlindo Nascimento 1947/48
Caderno 22 Arlindo Nascimento 1948
Caderno 23 Patrocnio Gomes 1948
Caderno 24 Arlindo Nascimento 1948/1959
Caderno 25 Patrocnio Gomes 1949
Caderno 26 Arlindo Nascimento 1950/58
Caderno 27 Arlindo Nascimento 1951/1953
Caderno 28 Arlindo Nascimento/ Manuel Pedro do Nascimento 1959
Caderno 29 Arlindo Nascimento 1960
Caderno 30 Arlindo Nascimento 1960
Caderno 31 Arlindo Nascimento 1962
Caderno 32 Arlindo Nascimento 1963/66
Caderno 33 Manoel Pedro do Nascimento sem data
Caderno 34 Msicas religiosas sem data

No total os 34 cadernos contm 1315 msicas dos mais variados autores. A

catalogao deste material foi feita pela pesquisadora Anna Paes e serviu como base

para a anlise que se segue. O primeiro caderno, datado de 1887, traz na capa a

inscrio Pertence ao Snr. Nestor Soares Caiuby, de quem no nos foi possvel achar

maiores referncias, a no ser o fato de que morava na cidade de It, So Paulo,

indicao contida em vrias partituras. Contm 43 msicas no total, sendo que 42 no

tem qualquer indicao de autor. Boa parte das msicas so estrangeiras: assim,

encontram-se msicas como La Dosset classificada como quadrilha inglesa

Les femmes du feu classificada como Grande Valsa, Les chants des inares du

pape e o Carnaval de Veneza. Observa-se no caderno uma diversidade de copistas,

algo que ser comum em outros cadernos da coleo: provavelmente cada caderno

pertencia a um ncleo familiar, tendo um proprietrio principal, mas que contava com

uma srie de colaboradores em sua escrita. Assim, se boa parte das partituras foi

escrita pelo proprietrio do caderno, como a Mazurca sem indicao de autor, mas

com a inscrio cpia de Nestor S. Caiuby It 1-12-87 vrias delas trazem a

indicao de outros copistas. A Valsa Amorosa por exemplo, foi copiada por

234
Antonio Pinto de Almeida Cesar em 15 de outubro de 1887. Outra msica, intitulada

Banda dos Pausinhos foi copiada por Juca T. P. Campos. No nos foi possvel

estabelecer a ligao destes dois copistas com Nestor Caiuby, mas este fato refora a

ideia de que o caderno funcionava como uma espcie de lbum de famlia, onde

parentes e amigos escreviam e copiavam msicas para consumo domstico. Outro fato

interessante a ser notado a procedncia de So Paulo, o que faz supor que o hbito da

escrita de lbuns de partituras manuscritas em paralelo ao consumo de partituras

impressas era algo que se repetia em outras partes do o pas. Ao contrrio do que se

poderia esperar, no h no caderno nenhuma partitura de autores clssicos do choro

do Rio de Janeiro, como Callado e Videira. Pela escrita das partituras conclui-se que o

seu proprietrio no era flautista (a maioria das msicas dos cadernos dos flautistas

escrita em oitava alta, o que no acontece neste caderno) pela extenso das partituras

razovel supor que se tratasse de um clarinetista.

H ainda um outro caderno pertencente a Nestor Caiuby, datado de 1908.

Contm 87 msicas, sendo a maior parte (61) sem indicao de autoria. Neste caderno

j possvel encontrar alguns autores do choro carioca, como Albertino Pimentel e

Felisberto Marques, alm de uma grande quantidade de compositores de So Paulo,

como Erotides de Campos e Mauricio Braga; interessante observar tambm uma

composio intitulada Schottisch e Polca, sem indicao de autor. A primeira parte da

msica um schottisch, com sua caracterstica marcante de melodia pontuada, e a

segunda parte se transforma em uma polca (ver anexo IX). Tal mescla de gneros em

uma mesma msica no era algo incomum (veja-se por exemplo o dobrado Pavilho

Brasileiro de Anacleto de Medeiros, escrito todo em 6/8 e que na ltima parte se

transforma em uma polca em 2/4), e mostra como de certa forma estes gneros

235
acabavam se amalgamando dentro de uma linguagem instrumental que depois seria

substantivada sob a designao choro.

Os cadernos de nmeros 6, 7 (ambos datados de 1915), 10 (datado de 1932 a

1935) e 11 (de 1935 a 1936) so de Jnior Soares Caiuby, provavelmente algum parente

talvez filho de Nestor Soares. O primeiro deste caderno traz a indicao Santos,

22 de dezembro de 1915. Como caracterstica geral, observa-se mais uma vez um

nmero expressivo de msicas estrangeiras como valsas de Strauss e de outros autores

da chamada msica ligeira europia, como Franz Lhar e outros menos conhecidos.

No caderno 10, por exemplo, encontramos uma pea denominada Lustspiel,

classificada como Ouverture cmica de autoria de um certo J. W. Kalliwoda,

acompanhada da seguinte inscrio: copiada da parte de ctara do sr. Jorge Winckler,

Rio Claro, 25-3-1933. A ctara, instrumento hoje pouco usual, foi um instrumento

presente no ambiente do choro pelo menos at a dcada de 1980: Pinto cita em seu livro

dois citaristas que tocavam choro, e na segunda metade do sculo XX o instrumentista

Avena de Castro (1919 1981), destacou-se como compositor e intrprete de choro.

Alm de composies estrangeiras, os cadernos de Jnior Cauby apresentam,

tais como o de Nestor, grande quantidade de compositores do estado de So Paulo: alm

do j citado Erothides de Campos, encontramos nomes menos conhecidos como Miguel

Camelloto autor de uma valsa intitulada Giuseppe Verdi e Nicolino Milano. Os

nomes j atestam a influncia italiana, bastante compreensvel em se tratando do interior

do estado de So Paulo.

De todos os cadernos da coleo, talvez os mais importantes sejam os de

nmeros 2, 3, 8 e 9, datados respectivamente de 1907-1911, 1912, 1917-1919 e 1917-

1922, pelo fato de pertencerem ao j citado Quintiliano Pinto, flautista e irmo de

236
Alexandre Gonalves Pinto, o personagem principal deste trabalho. Quintiliano

descrito da seguinte forma no livro do Animal:

Quintiliano Pinto, irmo do escriptor, um dos velhos chores e de nome na roda dos
que tocavam ou no. Quando a nossa Me morreu, elle apaixonou-se tanto, que
nunca tendo escripto qualquer musica, compoz uma valsa, bastante triste, que botou
o nome de "Minha Me", porm apesar de no compor, tocava todas as musicas dos
velhos e novos flautas ou de outro qualquer instrumento. Tocou em muitos bailes,
serenatas e festas, e, tinha muito gosto pela musica, especializando-se das antigas
do seu tempo. S deixou a flauta, j bastante idoso, e pela molstia que aos poucos
foi minando o seu organismo, sepultou-se no Cimeterio do Pichincha em
Jacarpagu proveniente de uma paralysia, e que hoje como seu irmo, ainda choro,
e lastimo a sua morte, pois sempre tocamos juntos, e muitos nos estimavamos. Paz
sua alma o que peo a Deus como todos os seus companheiros que com elle
dormem o somno da eternidade (29)

A meno ao fato de Quintiliano ser conhecido na roda dos que tocavam ou

no refora a ideia de que Alexandre abarcava em seu conceito de choro no apenas

aqueles que tocavam, mas os que estavam presentes ao ambiente da roda, como vimos

no captulo trs. Tambm o fato de que Quintiliano havia se especializado nas msicas

antigas do seu tempo comprovado na anlise do repertrio de seus cadernos: boa

parte deles composto de msicas de compositores classificados como os antigos

flautas por Pinto: Callado, Viriato, Videira, Juca Kallut, entre outros. Passemos agora a

uma anlise mais pormenorizada de cada caderno.

O primeiro caderno de Quintiliano abrange o perodo de 1907 a 1911 e contm

44 msicas, a maioria (13) de Joaquim Callado sendo que destas 13 msicas, 12 so

quadrilhas, o que comprova a popularidade deste gnero no incio do sculo. Boa parte

das partituras traz a indicao: Copiada por Quintiliano Pinto em seguido da data, que

varia dentro do perodo j citado de 1907 a 1911. Esta inscrio nos permite levantar

uma questo, que alis pertinente a todo o material manuscrito aqui analisado: as

cpias de Quintiliano seriam resultado de um ato mecnico de cpia de outra fonte,

ou o flautista aprendia as msicas atravs da tradio oral (de ouvido) e depois as

transcrevia? E se so resultado da cpia direta de outras partituras, como estabelecer um

237
roteiro das fontes primrias das quais estas cpias so resultado? So perguntas

difceis de serem respondidas de forma absoluta: por um lado, sabemos pelo relato de

Pinto que o ato de copiar lbuns de partituras era relativamente comum na poca.

Lembremos a sua descrio, j citada aqui, do flautista Joo Sampaio que ... tinha

diversos cadernos de choro pelos quais tinha grande zelo. Ningum arrancava uma

msica qualquer para fora, s deixava copiar em sua casa sobre suas vistas.

Depreende-se do trecho citado que os processos de emprstimos e cpias das partituras

manuscritas eram frequentes, ainda que alguns, como Joo Sampaio, fossem to zelosos

com o seu material que s permitiam cpias sob suas vistas. Por outro lado, lcito

supormos que muitas destas partituras fossem escritas a partir da percepo da tradio

oral, ou seja, aps um aprendizado de ouvido. o caso de partituras que aparecem

frequentemente em diferentes lbuns e que se tornaram muito populares em suas

pocas, muitas delas recebendo letras de poetas como Catulo da Paixo Cearense, o que

aumentava ainda mais a sua aceitao popular. Deste repertrio podemos citar diversos

exemplos: os schottischs Yara e Implorando de Anacleto de Medeiros, o tango

Sertaneja de Mrio lvares, as valsas Sorrir Dormindo e Camponesa de Juca

Kallut, a polca Atraente e o tango Gacho de Chiquinha Gonzaga, entre muitas

outras boa parte deste repertrio, inclusive, chegou at os nossos dias atravs da

tradio oral. Uma anlise das diversas cpias destas msicas encontradas nos acervos

manuscritos nos mostra a existncia de variaes entre elas, algumas at bastante

significativas, a ponto de podermos falar de diferentes verses de uma mesma msica,

o que corrobora a teoria de que elas eram muitas vezes escritas a partir do aprendizado

oral. Retomaremos esta questo nas concluses deste trabalho: voltemos agora anlise

dos cadernos.

238
 O caderno de nmero 3, datado de 1912, contm 22 msicas de variados

autores, tendo a grande maioria a inscrio Copiada por Quintiliano G. Pinto em

1912. interessante notar que uma das msicas do caderno, intitulada Feijoada das

Pragas, de autoria de Juca Russo, contm tambm a inscrio: Propriedade

exclusivamente do autor. Seria uma forma de se assegurar a autoria da msica, em uma

poca em que a questo dos direitos autorais ainda era incipiente? Note-se que a

primeira vez em que uma inscrio como esta aparece em um caderno. Juca Russo

descrito por Pinto como um prncipe no violo e no cavaquinho (195), filho de Juca

Valle, violonista acompanhador dos velhos flautas Callado e Viriato.

Finalmente, os cadernos de nmeros 8 e 9, (datados de 1917-1919 e 1917-

1922) contm 20 e 65 msicas respectivamente. No caderno 8 encontramos pela

primeira vez duas msicas de Pixinguinha, intituladas Luiz Tocando e Salutaris.

Quintiliano nomeia o autor como Alfredo da Rocha Vianna Filho e no pelo apelido

que tornaria clebre o autor de Carinhoso. Neste caderno encontramos ainda msicas

que posteriormente seriam consideradas clssicas do gnero, que se tornariam parte

da tradio oral do choro at o final do sculo XX e que seriam gravadas por diversos

intrpretes neste perodo. o caso do choro Bonicrates de Muletas de autoria de

Biliano de Oliveira gravada por Jacob do Bandolim e at hoje muito popular em

rodas. No caderno 9, das 65 msicas, 34 so de autoria de Candinho Silva, o que

demonstra mais uma vez a popularidade das composies deste trombonista.

Voltemos agora anlise dos demais cadernos da coleo. Os cadernos de

nmeros 13, 14, 15, 17 e 25 pertenciam ao bandolinista Patrocnio Gomes, autor de pelo

menos uma composio que ficou clebre entre os msicos de choro a partir da dcada

de 1940: o choro Pardal Embriagado. Os cadernos so datados respectivamente de

1941, 1940-42, 1942, 1943-1956 e 1949. O primeiro caderno de Gomes, datado de

239
1941, traz na sua primeira pgina a inscrio: Caderno de Msicas Pertence a

Patrocnio Gomes. Rio 1 de julho de 1941 Travessa D. Rosa no 40. B. Pinheiros.

Contm 30 msicas, dos mais diversos autores de choro, todas elas copiadas por seu

proprietrio, com exceo da valsa Sonhando do flautista Dante Santoro, copiada por

um R. Macedo. Interessante notar a presena de um tango argentino intitulado Mano

a Mano de Carlos Gardel, entre a srie de choros. Esta alis uma questo curiosa que

estar presente em outros cadernos de Gomes: a mistura de autores clssicos do choro

com cpias de msicas de sucesso comercial da poca, muitas delas estrangeiras.

Assim, se o caderno 17, datado de 1943-1956 talvez o maior caderno de todos em

quantidade de msicas: 128 contm diversos autores de referncia como Candinho

(autor de nada menos do que 56 das composies deste caderno), Pixinguinha e outros,

o caderno 19, datado de 1949, contm uma grande quantidade de partituras de outros

gneros, notadamente de rumbas e boleros, gneros ento em voga na poca.

O mesmo fato pode ser observado nos cadernos de Manuel Pedro Nascimento,

clarinetista e seu filho Arlindo Nascimento, bandolinista. Ambos eram msicos

freqentadores do Retiro da Velha Guarda, conforme ser visto no captulo cinco.

Somados, os cadernos pertencentes a dupla representam a maioria da coleo, com 8

volumes. Como caracterstica geral, observa-se que estes cadernos contm, alm de

alguns choros clssicos de Pixinguinha, Chiquinha Gonzaga, etc, composies de choro

das dcadas em que o caderno foi manuscrito ou seja, msicas contemporneas da

poca. Assim, por exemplo, o caderno de nmero 16, de Manuel Pedro Nascimento,

contm 42 msicas, sendo que a quase totalidade de compositores das dcadas de

1940 e 1950 como Jorge Raposo, Jos de Freitas, Arlindo Nascimento, entre outros. E,

como os cadernos de Patrocnio Gomes, h uma grande influncia da msica comercial

da poca: assim, o caderno 16, de Arlindo Nascimento tem 46 msicas, quase todas

240
transcries de sambas, canes, foxes, frevos e outras msicas divulgadas pelas rdios

e pelo disco da poca.

Tabela 10: Gneros Musicais mais representativos nos Cadernos Manuscritos do

Acervo Jacob do Bandolim: por dcadas

Datas/Gnero Sec. XIX at 1930 a 1960 Total

dcada de 1930

Blues 2 2
Bolero 11
Choro 445 445
Fox 30 5
Frevo 13 13
Gavota 4 4
Habanera 3 3
Marcha 4 18 22
Maxixe 2 1 3
Mazurca 27 2 29
Polca 211 21 232
Quadrilha 18 18
Ragtime 3 3
Rancheira 7 7
Samba 1 21 22
Schottisch 58 6 64
Tango 19 7 26
Valsa 111 206 317

Uma anlise geral das designaes de gnero usadas pelos prprios copistas

nos cadernos do perodo aponta para algumas concluses interessantes. Como vemos na

tabela acima, algumas designaes de gneros so encontradas somente no perodo de

fins do sculo XIX at o incio da dcada de 1930: a quadrilha, por exemplo, cai em

total ostracismo a partir desta dcada. Outros gneros muito populares no incio do

sculo, como a polca e o schottisch, apesar de no serem totalmente esquecidos no

perodo posterior, tm sua representatividade bastante reduzida. O termo choro s

aparece a partir da dcada de 1930, o que confirma a ideia de que a expresso era usada

nas primeiras dcadas do sculo XX para designar o grupo musical ou a reunio de

241
msicos em determinado lugar para a prtica da roda. Chama a ateno tambm o fato

de haver pouqussimas msicas designadas como maxixe, em ambos os perodos, o

que talvez confirme o fato de que esta designao estava muito mais ligada dana do

que msica propriamente.

4.3.4) Os cadernos de Jupyaara Xavier

Uma das mais importantes fontes de pesquisa da atualidade sobre o acervo de

choro do sculo XIX e incio do XX a coleo do flautista Joo Jupyaara Xavier, que

faz parte do acervo Almirante tambm atualmente no Museu da Imagem e do Som.

Temos poucas informaes biogrficas sobre este flautista, sendo que nossa maior

referncia mais uma vez o relato de Gonalves Pinto, que nos d de Xavier o seguinte

retrato:

Flauta de outros, e deste tempo para orgulho meu e de seus amigos. Ainda vive,
apesar dos seus janeiros ainda no deixa de ir s festas, chros e reunies de amigos
com a sua linda flauta toda de prata, fazenda as alegrias dos lares. Jupiaara
conheceu todos os chores d'aquelle tempo que muito os aprecia e que ainda hoje
tem grandes recordaes. Conserva na sua linda vivenda os retratos de quasi todos
os grandes flautistas acima mencionados, pois uma reliquia que d'alli no se retira
por modo algum.

O nico documento que nos d mais algumas pistas sobre Jupyaara uma

carta do prprio flautista endereada ao radialista Almirante datada de 194410 e que

julgamos interessante transcrever aqui:

Rio 4 de junho de 1944,

Ao prezado Almirante,

Os meus saudares respeitosos.

10
Esta carta faz parte do acervo Almirante, hoje no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, e foi
encontrada pela pesquisadora Anna Paes em pesquisa realizada em julho de 2009.

242
 Sou admirador do vosso talento, bem [como] da vossa operosidade, descobrindo
msicas antigas de autores e compositores brasileiros, incentivando no esprito da
mocidade o bom gosto e o conhecimento do que existe de sublime, em se tratando
de ldimos compositores, cultores da dana familiar. O vosso acurado esforo, sem
desfalecimento, invejvel, trazendo para o rdio, sob o impulso do microfone, o
mximo do vosso talento. Sem contestao direi: nunca ningum teve essa
iniciativa, tarefa alis difcil. V. Sa. rene as qualidades que todos reconhecemos.
Fidalguia no trato e qui educao e pacincia, colecionando msicas de choro
tornando desta arte conhecidos os compositores clebres daquela poca, a [sic]
sessenta, setenta anos e mais como o grande flautista e compositor Calado, Viriato,
J. Pereira da Silveira flautista profissional e compositor de lindas contradanas e de
outros gneros, Inagnacio [sic] Machado exmio flautista, e igualmente compositor,
Luizinho, Joo Duarte, Saturnino, Joo Fluminense, Jos Moura, Chiquinha
Gonzaga, Pedro Galdino, Guilherme Cantalice, o saudoso Albertino Pimentel 2
tenente regente da Banda de msica do Corpo de Bombeiros da Capital Federal,
tendo deixado como insinamento [sic] bagagem enorme de belssimas composies
para choro. Existe ainda o professor de orquestra Candido Pereira da Silva (o
Candinho) que tem escrito maior nmero de msicas para choro.

Sou o mais obscuro amador musicista, ainda assim um apaixonado pela msica.
Businei um pouco na flauta sem maior habilidade. Tenho predileo pelo
instrumento, tanto assim que, ainda o conservo com carinho h 32 anos sempre bem
conservado quanto a qualidade e feitura. O objetivo destas linhas despretensiosas
pedir-vos indulgncias par o humilde que vos escreve, bem assim, a fineza de
chegar a nossa residncia a rua Teles 87 (casa 1) Jacarepagu, primeiro poste acima
do Largo do Campinho, onde terei maior liberdade [de] demonstrar ao mestre, o
que, acima, venho a expor. Queira, pois, escrever-me, marcando dia e hora que
melhor vos convenha. Possuo 10 cadernos de msicas de choros: belas polcas,
mazurcas, valsas, schottischs, quadrilhas e outros gneros de msicas. Desejo ouvir
sua opinio abalizada.

Com estima,
J. Jupyaara Xavier

margem: Sou um octogenrio: j ouvi pois!

realmente interessante fazer um paralelo entre esta carta e o pedido de

Gonalves Pinto a Benedito Lacerda no sentido de divulgar o repertrio dos

compositores antigos de choro, visto no captulo trs. Transparece aqui uma vez mais

a questo da relao deste gnero musical, e particularmente dos msicos do sculo XIX

e do incio do sculo XX, com a indstria fonogrfica das dcadas de 1930 e 1940: esta

parece ser alis a razo comum que leva Gonalves Pinto e Jupyaara, dois

representantes dos chores antigos (Jupyaara diz na carta ser um octogenrio na

dcada de 1940, o que situa seu nascimento por volta da dcada de 1860) a escreverem

243
no final de suas vidas ( verdade que Pinto escreve de forma indireta) para dois grandes

representantes do rdio: Almirante e Benedito Lacerda. A diferena, entretanto, reside

no fato de que, enquanto Lacerda talvez nunca tenha tomado conhecimento dos pedidos

de Pinto, o cantor e radialista Almirante estava fortemente interessado em obter acervos

do passado: tendo abandonado a carreira de cantor a partir da dcada de 1940 para se

especializar em programas de rdio que alcanariam grande sucesso nacional, tais como

Caixa de Perguntas (1938) e Incrvel, fantstico, extraordinrio (1947), Almirante

inicia a partir da dcada de 1940 uma campanha de recuperao de antigos msicos,

cantores e compositores que se inicia com o programa Histria de Orquestras e

Msicos em 1944 e culmina com a srie de programas O Pessoal da Velha Guarda,

programa que apresentava, todas as quartas feiras, orquestraes de Pixinguinha para o

repertrio antigo do choro. Neste ambiente de verdadeira campanha em prol da

recuperao de acervos e de dados biogrficos sobre msicos e orquestras brasileiras,

Almirante solicita aos ouvintes que tivessem acervos antigos de partituras ou dados

sobre a vida de compositores importantes, que enviassem o material para a rdio, o que

faz com que em pouco tempo centenas de cartas com farto material cheguem s suas

mos (EMB, 2000: 20 e Cabral, 1990). neste contexto que deve ser analisada,

portanto, a carta do flautista Jupyaara. Embora no tenhamos comprovaes da

resposta de Almirante, podemos inferir que o radialista aceitou o convite do octogenrio

flautista de lhe fazer uma visita e acabou herdando os cadernos, material riqussimo

que analisaremos a seguir.

A coleo Jupyaara se compe de onze cadernos, sendo dez de partituras

manuscritas e um de poesias, em sua maioria com letras de choros de poetas da poca,

como Catulo da Paixo Cearense. Os dez cadernos contm 859 msicas manuscritas no

total: um levantamento das msicas, autores e anotaes nas partituras (datas, copistas,

244
etc) foi elaborado por mim ao longo deste trabalho e demonstra alguns fatos

interessantes. Em primeiro lugar, podemos observar que, ao contrrio do que se poderia

esperar, as msicas dos cadernos no foram escritas por uma pessoa s: ao contrrio, h

uma grande diversidade de copistas, principalmente nos primeiros cadernos, o que nos

leva a pensar que pelo menos parte da coleo Jupyaara na verdade uma reunio de

manuscritos provenientes muitas vezes de fontes diferentes o que refora a tese de

que existia de fato uma rede de cpias e de troca destas partituras. Os cadernos tambm

no esto numerados de forma cronolgica, como se poderia esperar. Aparentemente o

mais antigo deles o caderno de nmero 9: tendo na capa a inscrio M. Corra, este

caderno traz uma pgina com a seguinte anotao: Este caderno tem as msicas

seguintes: 6 quadrilhas/ 6 polcas / 6 valsas. Foro [sic] todas escolhidas para flauta. So

Paulo 13 de abril de 1882 [o ltimo nmero foi cortado, mas parece ser 2]. A ltima

folha traz a seguinte inscrio: 2-15-82 So Paulo 1 Flauta. difcil precisar hoje

quem seria este M. Corra e de que modo Jupyaara teria herdado este caderno,

mas interessante notar mais uma vez a procedncia de So Paulo. No repertrio deste

caderno aparecem, alm de Callado e Henrique Alves de Mesquita, compositores

desconhecidos como J.J. Santana e D. Amlia Eliza, autora de uma curiosa Valsa

Chinesa: seriam autores paulistas? No nos foi possvel averiguar: entretanto percebe-

se mais uma vez a referncia a So Paulo no tango intitulado O Veludo de autoria de

um certo Joo O. Duarte, que dedica a msica ao flautista paulista de mesmo nome.

Talvez o fato mais importante que resulta da anlise deste caderno seja a comprovao

de que as msicas de compositores de choro, como Callado e Mesquita, circulavam

ainda no sculo XIX em forma de manuscritos por diferentes estados do Brasil e no

ficavam circunscritas ento capital federal.

245
 O segundo caderno em ordem de antiguidade parece ser o de nmero 1, cuja

data pode-se situar em torno de 1909. Compe-se de 158 msicas, sendo que destas h

44 que contm a indicao inequvoca do copista: os nomes que aparecem mais

freqentemente so os de duas copistas mulheres sobre as quais no temos nenhuma

informao Gilda Mattos (todas com data de 1909) e Ismnia Polly de Amorim

(todas com data de janeiro de 1910). Aparece ainda o j citado Quintiliano Pinto, que

assina o manuscrito de uma polca intitulada Saudades de Isabel, de Callado, dedicando-

a ao meu amigo Jupyaara em 1909 (Anexo X). A diversidade de copistas escrevendo

em um mesmo caderno tambm algo que nos faz pensar: seriam membros da mesma

famlia, compartilhando um caderno como quem compartilha um lbum de recordaes

ou um dirio? Ou ser que um mesmo caderno circulava entre um nmero distinto de

pessoas, sendo que cada um fazia suas anotaes e depois o passava adiante? So

perguntas difceis de responder de forma absoluta. neste caderno que se encontra,

colada na contracapa, um programa de um concerto de msica com os dizeres: Grande

concerto do flautista brasileiro Gabriel de Almeida aluno laureado do Instituto

Nacional de Msica e ex-discpulo do inesquecido professor Duque Estrada Meyer

Ginsio de Msica, como exposto em tpico anterior.

O terceiro caderno mais antigo o de nmero 4, datado de 1912. Ao contrrio

dos dois citados anteriormente, este caderno foi escrito por uma s pessoa: o trompetista

Albertino Pimentel, conhecido pela alcunha de Carramona, compositor que chegou

at o sculo XXI com pelo menos uma msica que virou parte da tradio oral do

choro: a polca Coralina gravada repetidas vezes ao longo do sculo XX11. Nascido em

1874, Pimentel foi, assim como Candinho Trombone, aluno do Colgio dos Meninos

11
Ary Vasconcelos, em seu livro Carinhoso etc. Histria e Inventrio do Choro cita 5 gravaes desta
msica, a primeira de 1910 com o grupo Morro do Pinto e a ltima de 1977 com o grupo Os
carioquinhas no choro. No entanto desde o lanamento deste livro, na dcada de 1970, a msica j
recebeu diversas outras regravaes, com solistas variados, entre eles o bandolinista Joel Nascimento.

246
Desvalidos, em Vila Isabel, onde se iniciou no trompete fazendo parte da banda de

msica do referido colgio: diz a lenda biogrfica que, tendo se apresentado com a

banda do referido colgio para a princesa Isabel, esta teria ficado impressionada com o

seu desempenho ao trompete, e tendo notado que o menino tinha um olho vazado,

mandou-o ao oculista que lhe colocou um olho de vidro (EMB: 165). O fato que

Pimentel entra em 1900 para a Banda do Corpo de Bombeiros e rapidamente sobe na

hierarquia da instituio, chegando a regente da mesma aps a morte de Anacleto de

Medeiros em 1902. O caderno nmero 4 se inicia com uma transcrio do Hino

Nacional Brasileiro de Francisco Manuel da Silva e seguido de 29 msicas de autoria

do prprio Albertino, sendo uma delas intitulada Jupyaara. A inteno de

homenagem fica patente ao final do volume, onde encontramos a seguinte dedicatria

escrita em letras rebuscadas ao gosto da poca: Ao distincto Capito Jupyaara,

modesta lembrana do obscuro amigo Albertino Pimentel (o Carramona) Rio 1 de

janeiro de 1912. (Anexo XI).

Os cadernos de nmeros 2, 5 e 10 tm suas datas fixadas logo em suas

primeiras pginas: 1937-39, 1936 e 1939, respectivamente. Ainda assim, o que se

verifica que no h tampouco aqui uma unidade de copistas e de datas dos

manuscritos. O caderno 10, por exemplo, apresenta grande nmero de msicas copiadas

por Jupyaara em datas distintas, como 1935, 1936 e 1942 prova de que o

octogenrio flautista escreveu at o fim da vida, portanto. No meio do caderno aparece

novamente uma cpia de Quintiliano Pinto, datada de 12 de setembro de 1926: a msica

intitula-se Tira o dedo do pudinho e oferecida novamente ao distinto amigo J.

Jupyaara Xavier.

O caderno nmero 8 apresenta na capa os dizeres: Flauta- Msicas de Choro

J. Jupyaara Xavier e logo em seguida a inscrio: Msicas para flauta Pertence a

247
J. Hilrio Xavier da Costa. Tudo indica que este mais um caderno herdado por

Jupyaara: a caligrafia no corresponde em momento algum ao do flautista. Deste J.

Hilrio Xavier da Costa sabemos apenas que era compadre de Albertino Pimentel pelo

fato de que este ltimo dedicou-lhe uma msica intitulada Eu e meu compadre,

presente no caderno 3 com os seguintes dizeres: Polca composta pelo professor

Albertino Pimentel e dedicada ao seu compadre Joo Hilrio da Costa. Pelo tipo de

repertrio composto em grande parte por autores do sculo XIX como Callado,

Viriato, Henrique Alves de Mesquita, entre outros e pelo precrio estado de

conservao das partituras, razovel presumir-se que este caderno pertence no mximo

primeira dcada do sculo XX embora no haja nenhuma indicao de data em

suas pginas. Alis, a nica partitura com alguma indicao de data intitula-se

Recordaes dos trs amigos e traz os seguintes dizeres: Escrita por Guilherme

Cantalice e feita por Julio (Bahianinho) em 30 de novembro de 1878. A indicao

ambgua: a msica foi composta por Julio Bahianinho e escrita por Cantalice no

sabemos, entretanto, se a cpia foi feita em 30 de novembro de 1878 ou se esta a data

da composio. No canto da pgina, a lpis, algumas observaes com a caligrafia de

Jupyaara: At 1934, 56 anos. At 1942, 64 anos.

Passemos agora a uma pequena anlise do repertrio dos cadernos: mais uma

vez reafirma-se aqui a popularidade das msicas de Callado do total citado de 859

msicas da coleo, verifica-se que 89 so de sua autoria, ou seja, mais de 10% do total.

Verifica-se tambm aqui que h msicas que aparecem em diferentes cpias, o que sem

dvida atesta, como j citado, a popularidade de algumas msicas em detrimento de

outras. Assim, destas 89 msicas de Callado muitas aparecem em cpia: as quadrilhas

Mimosa e Manoelita, por exemplo, aparecem respectivamente em trs e duas cpias em

cadernos distintos; as polcas Puladora e Salom aparecem em cinco cpias cada

248
uma em diferentes cadernos. Cruzes, minha prima tambm aparece trs vezes ao

longo da coleo, sendo duas vezes no caderno nmero 1. Curiosamente, a polca que se

tornaria a mais conhecida (e talvez a nica a permanecer na tradio oral at o final do

sculo XX), A flor amorosa, aparece apenas uma vez no caderno 8. Mais importante

constatar que a maior parte destas msicas jamais foram editadas e que chegaram at

ns exclusivamente por seus registros na coleo Jupyaara.

O segundo compositor com maior nmero de msicas o trombonista

Candinho Silva (44 msicas), seguido por Albertino Pimentel (40 msicas), Anacleto de

Medeiros (35 msicas), o flautista Viriato Silveira (26 msicas) e Francisca Gonzaga

(14 msicas). Interessante notar mais uma vez que os ltimos cadernos, escritos a partir

de 1930, j contm uma quantidade significativa de msicas que eram sem dvida

divulgadas pelas rdios e pelo disco da poca: msicas como Samba de ngo, de

Pixinguinha e Pelo Telefone, de Donga, passam a compor o repertrio dos cadernos,

sempre mesclado s msicas dos antigos flautas.

4.4) Uma musicologia popular

Analisadas algumas das mais importantes colees de choro que nos chegaram

das primeiras dcadas do sculo XX resta-nos agora estabelecer algumas relaes entre

elas. A primeira relao diz respeito ao fato de que partituras dos mesmos copistas

aparecerem em diversas colees: assim manuscritos de Quintiliano Pinto e Candinho

Silva aparecem nos lbuns de Jupyaara e nas partituras avulsas da coleo Jacob do

Bandolim. Manuscritos de Arnaldo Corra aparecem na coleo Pixinguinha e

novamente nas partituras herdadas por Jacob. Tal fato comprova o quanto estas

partituras circulavam dentro de um crculo especfico de msicos que certamente

249
tocavam juntos e tinham relaes de amizade: esta comprovada pelo hbito, comum

na poca, de se dedicar composies ou cpias aos colegas. Assim, encontramos na

coleo Jacob do Bandolim msicas de Candinho feitas em homenagem a outros

instrumentistas: Arnaldo Corra, um choro e Jupyaara, uma valsa, so exemplos

disso. Tambm Quintiliano Pinto escreve um manuscrito e o dedica Jupyaara, assim

como Albertino Pimentel, que chega a presentear o flautista com um lbum manuscrito

de suas composies.

A segunda constatao importante a de que, a partir do final da dcada de

1940, quando comea a se interessar pela constituio de um acervo (Paz, 1997), Jacob

do Bandolim inicia um processo ainda que bastante incipiente e no muito

sistemtico de comparao e anlise das diversas fontes de acervos diferentes.

Encontramos em centenas de partituras de seu acervo anotaes feitas por ele que

procuram estabelecer relaes das msicas escritas entre as diferentes colees.

Podemos citar diversos exemplos que ilustram a questo: a msica Dominante de

Pixinguinha (PMH 043), manuscrita por Jacob, contm as seguintes anotaes ao lado

da pgina: arq. Candinho, arq. Arnaldo Corra, conf. Candinho (ver anexo XII).

Ou seja, aquela msica estava presente nos arquivos de Candinho e Arnaldo Corra:

mais difcil inferir o que quer dizer a inscrio conf. Candinho. Possivelmente queira

dizer: conferida, ou a ser conferida por Candinho. A msica Honria de Galdino

Barreto, tambm manuscrita por Jacob traz a seguinte observao: Arquivo Candinho,

cop. Arnaldo Corra. Conferir Candinho/Figueiredo lpis (anexo XIII). Ou seja, a

cpia manuscrita de Jacob fora feita a partir do manuscrito de Arnaldo Corra

pertencente ao arquivo Candinho e deveria ser conferida com o prprio Candinho

no sabemos o que quer dizer Figueiredo a lpis, talvez uma outra cpia da mesma

250
msica feita lpis? A msica Nogueiredo ou Nogueirita, de Cantalice, tambm

manuscrita por Jacob traz a observao: Conferida por Candinho.

Estas observaes no se restringem somente s msicas manuscritas por

Jacob. Diversos manuscritos de Quintiliano e Arnaldo Corra, bem como de outros

copistas, trazem indicao do bandolinista procurando relacionar as diferentes fontes. O

PMH 601, por exemplo, manuscrito de Quintiliano para a msica Qualquer coisa de

Irineu de Almeida traz as seguintes observaes de Jacob no canto da pgina: Conferir

C. 39, Conferir MF 11, Conferir MF 39. At o presente momento da pesquisa no nos

foi possvel averiguar a que se referem as siglas C e MF: certamente a outras fontes

e/ou arquivos que deveriam servir como referncias de comparao com o manuscrito

citado. Outro exemplo a msica Mida (PMH 746), manuscrito de Arnaldo Corra,

que traz a seguinte observao de Jacob: Conferir estas verses.

Sabemos tambm que Jacob copiou diversas partituras da coleo Jupyaara:

ao que tudo indica, o bandolinista teve acesso coleo atravs do radialista Almirante,

de quem era amigo pessoal12. So muitas as partituras manuscritas pelo bandolinista

com a indicao: cop. Jupyaara e todas elas realmente se encontram no acervo de

Xavier. Tambm fato que o bandolinista copiou msicas de outras fontes que ainda

no conseguimos identificar: por exemplo a msica Hilda de Mrio lvares (PMH

798) que traz a inscrio: Cop. Betinho. Ver outra verso no caderno n. 1, 30-06-1907

ou 1917. No nos foi possvel at o momento verificar quem teria sido o citado

Betinho e quais os cadernos pertenceriam a ele. Alm das indicaes das fontes e das

cpias em diversos cadernos, Jacob anotava tambm de forma freqente variaes de

melodias e de forma das mesmas msicas. Assim, verifica-se, por exemplo, no

12
Significativamente, encontra-se no arquivo Almirante no Museu da Imagem e do Som do Rio de
Janeiro um pequeno papel em que o radialista sempre muito cioso do material que emprestava a
terceiros, conforme nos diz Cabral (1990) tomou a seguinte nota: Jacob pede emprestada as partituras
de Jupyaara (material encontrado pela pesquisadora Anna Paes em pesquisa realizada no MIS-RJ em
julho de 2009)

251
manuscrito da partitura da polca Puladora de Callado (PMH 739) a seguinte

observao de Jacob: Na verso de Candinho, depois da 2 entra a primeira, como se

segue e uma entrada para a 3 parte acima escrita. Jos Agostinho Macedo chama de

Imortal (ver Anexo XIV).

Em suma, este trabalho realizado por Jacob, ainda que de forma pouco

sistemtica, aponta para a realizao de um trabalho analtico e musicolgico das

colees, feito por um msico popular fora do ambiente da academia. Mais do que isso,

aponta para o fato de que, ao longo de sua trajetria de cerca de 150 anos, o choro

atravs de diversos compositores e intrpretes como Candinho, Jupyaara, Quintiliano e

Jacob do Bandolim sempre esteve construindo e auto-referenciando um repertrio e

uma histria, processo em que o registro escrito teve sempre um papel de grande

importncia, ainda que pouco ressaltado na bibliografia sobre o gnero.

Ainda que uma anlise completa de todos os acervos manuscritos de partituras

dispersos em diversas instituies do Rio de Janeiro fuja ao mbito e aos objetivos deste

trabalho, creio que algumas concluses parciais podem ser relatadas. Estas concluses

podem ser resumidas da seguinte forma: a) a importncia do registro escrito no choro, e

particularmente do choro de fins do sculo XIX e primeiras dcadas do XX foi um fato

subestimado (e em muitos casos ignorado), pela bibliografia do gnero at os nossos

dias; b) o registro das composies de choro, dispersa em milhares de manuscritos

dispostos em diferentes lbuns e colees funcionou sempre como uma espcie de

ambiente paralelo indstria editorial da poca, suprindo as carncias desta e

servindo como meio de propagao de um repertrio que certamente nutriam o

ambiente das rodas de choro. Assim, boa parte do repertrio dos compositores de choro

deste perodo jamais foi editado, e a nica maneira com que estas msicas circulavam

era atravs desta rede de manuscritos e cpias entre diferentes instrumentistas. Alis,

252
podemos dizer que esta espcie de rede paralela de cpias de partituras manuscritas

no choro perdura at hoje13; c) a influncia da msica da rdio e do disco passa a ser

sentida de forma decisiva nos cadernos a partir da dcada de 1930: esta influncia se

refletia no apenas pela msica de choro que era tocada nas rdios com intrpretes

como os j citados Luiz Americano, Luperce Miranda, Pixinguinha, etc como pela

influncia de msicas de outros gneros que no o choro, como o samba, a marchinha, o

frevo e msicas estrangeiras inclusive; d) o trabalho de arquivamento, classificao e

comparao entre esta vasta coleo de manuscritos gerou, a partir do trabalho de Jacob

do Bandolim, um primeiro movimento daquilo que poderamos classificar como uma

espcie de trabalho musicolgico realizado fora do ambiente acadmico e dentro do

prprio ambiente do choro.

13
Ainda que a segunda metade do sculo XX tenha presenciado a edio de diversas colees de
partituras de choro, a precariedade e a grande quantidade de erros de boa parte destas colees fez com
que a rede de manuscritos continuasse a se fazer necessria. Veja-se por exemplo a popularidade que
apostilas didticas manuscritas, como as realizadas na Oficina de Choro da Funarte na dcada de 1980,
escritas pelo bandolinista Afonso Machado e o violonista Luiz Otvio Braga alcanaram, sendo
fotocopiadas por todo o pas. muito importante notar que, atualmente, de modo paralelo s fotocpias
de manuscritos, j h tambm colees particulares de partituras digitalizadas (normalmente em
programas de editorao de msica como o Finale) sendo trocadas por msicos de choro: uma delas,
talvez a mais famosa no Rio de Janeiro a do bandolinista Marcilio Lopes, que rene cerca de 500
partituras de choro e intitulada O Ba do Panda.

253
 Captulo 5
Representaes de O Choro na atualidade

Cumpre agora analisarmos as redes de significao do livro O Choro na

atualidade. Como sugerimos no incio da tese, a obra de Gonalves Pinto foi, a partir de

sua redescoberta na dcada de 1970 por Ary Vasconcelos, alvo de uma teia de re-

significaes por parte de msicos, jornalistas, acadmicos e amantes do choro de

forma geral. Assim, a partir de uma questo principal de que forma uma narrativa do

passado altera nossa concepo do presente? procuro ao longo do captulo entender:

1) de que forma um discurso do passado, ou melhor dizendo, uma teia polifnica de

discursos, como o caso de O Choro, utilizada para ao mesmo tempo historicizar e

re-significar prticas sonoras e sociais do passado na atualidade; 2) de que forma os

diversos atores sociais que se renem em torno do termo choro identificam no livro

comportamentos e prticas do passado que se mantm (ou no) na atualidade.

O cerne da questo , portanto, a produo de discursos da atualidade sobre

um (ou vrios) discurso(s) do passado. Como base metodolgica para a elaborao deste

captulo vali-me principalmente de entrevistas com msicos de choro, pesquisadores,

editores e agitadores culturais que tem ou tiveram alguma relao com a obra de

Gonalves Pinto, sob os mais variados aspectos. Assim, o primeiro item dedicado ao

Retiro da Velha Guarda, espcie de reunio semanal de msicos de choro mais

antigos (ou da velha-guarda, como o nome diz), alguns dos quais chegaram ainda a

ser retratados no livro O Choro, como Napoleo de Oliveira e Lo Vianna. O Retiro

durou at a dcada de 1970, aproximadamente, e meu principal informante sobre esta

comunidade de msicos foi o bandolinista Do Rian, que, ento em incio de carreira,

254
freqentou as reunies e travou conhecimento com diversos daqueles msicos. Procuro

analisar de que forma aspectos do ambiente da roda ressaltados no livro se

mantiveram ou no nestes encontros entre antigos msicos at a dcada de 1970. O

segundo tpico do captulo dedicado Revista Roda de Choro, publicada na dcada

de 1990, dentro de um movimento de renovao do choro que estava ligado a

diversos fatores, como o aparecimento de novos intrpretes, conjuntos, bem como

novos espaos de promoo e comercializao do choro - entre os quais pode ser

apontado o renascimento do antigo bairro da Lapa, no centro do Rio, com o (re-)

estabelecimento de diversas casas noturnas e um pblico bomio consumidor de

gneros considerados de raiz, como o samba e o choro (ver a este respeito Oliveira,

2001). A revista era editada pelo livreiro Rodrigo Ferrari e pelo designer Egeu Laus, e

continha uma seo dedicada s Histrias do Animal. O fito era realizar uma

brincadeira que levasse o leitor a crer que Gonalves Pinto havia voltado aos tempos

atuais e misteriosamente recontasse na revista alguns causos do seu livro e tambm

histrias da atualidade, narradas ao estilo do carteiro. O terceiro tpico dedicado ao

movimento de redescoberta do choro antigo (ou seja, de compositores e obras de

finais do sculo XIX e primeiras dcadas do sculo XX entendidos como ligados ao

choro) por um grupo de msicos ligados a gravadora Acari. A partir de uma pesquisa

intitulada Inventrio do Choro, patrocinada pela Rio Arte, os violonistas e

pesquisadores Anna Paes e Mauricio Carrilho coletaram e catalogaram um acervo de

cerca de oito mil partituras de choro deste perodo. Parte deste material foi gravado em

duas sries de Cds lanados pela gravadora Acari, intituladas Princpios do Choro (srie

com 15 Cds que contempla os compositores nascidos at 1880) e Choro Carioca,

msica do Brasil (srie com 9 Cds que contempla compositores de todo o Brasil

nascidos at 1900). Uma srie de cinco cadernos de partituras tambm foi editada,

255
baseada na coleo Princpios do Choro. Em todas estas publicaes, o livro de

Gonalves Pinto funciona no apenas como base para o restabelecimento de biografias

de compositores mas como, fundamentalmente, memria oficial do choro. Neste

tpico realizei entrevistas com msicos ligados gravadora, procurando entender de que

forma a leitura do livro por parte de cada um deles modificou ou no seus

entendimentos e suas vises sobre o choro, tanto no que concerne a aspectos de

interpretao musical como de concepes e idias sobre esta(s) msica(s). O quarto

tpico dedicado a mais recente re-significao do livro O Choro: uma obra de

literatura infantil (acompanhada por um Cd) intitulada Pedro e o choro. De autoria de

Simone Cit, com direo musical de Roberto Gnattali, o livro uma espcie de pardia

do clssico de Sergei Prokofiev Pedro e o Lobo, onde a figura do lobo substituda

pelo Animal, ningum menos do que o carteiro Gonalves Pinto. Tambm aqui me

vali de entrevistas com os autores do livro para entender de que forma nosso objeto de

pesquisa foi reconfigurado para servir como base para um livro infantil. Finalmente,

no ltimo tpico apresento uma entrevista com uma neta de Alexandre Gonalves Pinto,

que pude conhecer em circunstncias que sero explicadas posteriormente.

Antes de entrarmos nestes tpicos, cabe-me agora fazer uma reflexo sobre

meu prprio papel como pesquisador e, ao mesmo tempo, intrprete e msico de choro

ligado, por diferentes maneiras, a vrios destes atores sociais citados no pargrafo

anterior. Esta posio, se por um lado facilitou muito o trabalho de entrevistas (pela

proximidade que eu tinha com muitos dos entrevistados), por outro lado levanta a

questo do distanciamento e de uma um tanto problemtica imparcialidade esperada

tradicionalmente de uma pesquisa cientfica. Tal reflexo est ligada, de maneira mais

ampla, crise de representao da autoridade etnogrfica que colocou em xeque as

premissas da antropologia clssica, tal como apontado por Clifford (1998:17-59). Para

256
este autor, tal crise seria resultado direto do processo de desintegrao e redistribuio

do poder colonial nas dcadas posteriores a 1950, das repercusses das teorias culturais

radicais dos anos 60 e 70, e da percepo, cada vez mais acentuada nas ltimas dcadas

do sculo XX, de que o Ocidente no poderia mais se apresentar como o nico

provedor de conhecimento antropolgico sobre o outro, tornando-se necessrio,

portanto, imaginar um mundo de etnografia generalizada. (id: 18-19). Em outras

palavras, se os padres de etnografia da antropologia clssica (que Clifford situa entre o

perodo que vai de 1900 a 1960) eram calcados na relao entre a figura do antroplogo

versus os nativos em um ambiente marcado por um universo de mundos culturais

descontnuos, calcado em antinomias como metrpole-colnia, rural-urbano,

aldeia tribal-centro urbano , nas sociedades modernas, altamente segmentadas e

complexas, estes padres se diluem na figura de uma multiplicidade de mediadores:

Com a expanso da comunicao e da influncia intercultural, as pessoas

interpretam os outros, e a si mesmas, numa desnorteante diversidade de idiomas
(...). Este mundo ambguo, multivocal, torna cada vez mais difcil conceber a
diversidade humana como culturas independentes, delimitadas e inscritas. (id: 19)

Ora, esta multiplicao de mediadores contribui de forma decisiva para

desestabilizar a dicotomia entre categorias nativas e do analista, entre vises emic e

etic (Travassos, 2006), o que acaba por criar o mundo de etnografia generalizada

citado por Clifford. Assim, as perspectivas de mediao e anlise no mais se limitam

figura clssica do pesquisador acadmico (antroplogo, etnomusiclogo, etc.); ao

contrrio, soma-se a esta figura uma cadeia de mediadores formada pelos mais diversos

atores sociais, que buscam, continuamente, traduzir valores e idias de um grupo social

em enunciados inteligveis para membros de outro grupo (id.).

Aplicada ao presente trabalho, esta reflexo nos ajuda a situar nossas prprias

expectativas em relao ao significado de uma tese acadmica. Ao longo do processo de

257
feitura deste captulo, como j dito, entrevistei atores sociais variados msicos de

choro, livreiros, designers, jornalistas, professores universitrios e amantes do choro de

forma geral e cada um deles me passou a sua viso sobre meu objeto de estudos.

Nem sempre estas vises estavam de acordo com a minha prpria concepo sobre o

livro; por outro lado, muitas vezes as entrevistas me fizeram ter novos ngulos de viso

sobre o livro, assim como, tenho certeza, minhas prprias idias sobre a obra de

Gonalves Pinto tambm mudaram, de alguma forma, a viso dos prprios

entrevistados. Ao transcrever as entrevistas percebi que boa parte dos meus

interlocutores tambm estava interessada nos objetivos e nos resultados que eu j tinha

obtido em minhas pesquisas sobre O Choro: assim, em algumas delas eu acabei tambm

sendo entrevistado. Desta forma, tenho total conscincia de que meu prprio trabalho,

longe de se constituir como algo definitivo sobre meu objeto de estudos, mais um

elo nesta cadeia de mediadores. Dentro desta perspectiva, minhas atividades como

instrumentista e msico de choro em outras palavras, como algum de dentro deste

meio me conferem peculiaridades que, a meu ver, no invalidam minha capacidade de

observao crtica. Estudos historicamente recentes da etnomusicologia (ver por ex.

Barz e Cooley, 1996), influenciados sem dvida pela crise da autoridade etnogrfica

exposta anteriormente, reposicionam o papel do insider:

Longe, porm de julgar tal fato [a posio do insider] um empecilho, a

etnomusicologia contempornea tem reconhecido que os diferentes modos de
interferncia do observador de um processo cultural, do teoricamente mais
neutro ao mais intervencionista, diferenciam-se to somente pela intensidade,
mas exigem o mesmo nvel de autocrtica por parte do pesquisador, de modo a no
incidir em interpretaes subjetivas epistemologicamente irrelevantes (Arajo,
2003).

Feita esta reflexo, passo a explicar um pouco da metodologia utilizada neste

captulo. Dividi minhas entrevistas em trs frentes de trabalho: na primeira procurei

258
entrevistar msicos de choro mais antigos: procurava, entre outras coisas, saber se eles

teriam tido contato com membros do grupo descrito por Alexandre Gonalves Pinto e

poderiam prestar mais informaes sobre o prprio carteiro. A segunda frente buscava

localizar possveis descendentes do carteiro: obviamente tinha todo o interesse em saber

se seria possvel levantar mais dados biogrficos sobre meu personagem. E finalmente,

na terceira frente busquei entrevistar atores sociais da atualidade que tivessem sido

influenciados pela leitura do livro, e, mais ainda, que tivessem atuado de alguma forma

como catalisadores de re-significaes da narrativa.

5.1) Remanescentes da gerao do Animal: o Retiro da Velha Guarda

Como dito acima, um dos meus primeiros objetivos ao realizar minhas

entrevistas era o de tentar encontrar msicos que de alguma forma tivessem tido

contato, se no com o prprio, pelo menos com membros do grupo descrito por

Gonalves Pinto. Como vimos no primeiro captulo, houve, a partir da dcada de 1920,

vrios acontecimentos sociais que acarretaram mudanas significativas no meio dos

antigos chores descritos por Gonalves Pinto. Conforme Tinhoro (1998a), o advento

do rdio e a consolidao da indstria do disco terminaram por deixar obsoletas as

festas animadas por msicos de choro, mote principal do livro do carteiro. Da mesma

forma, a profissionalizao dos instrumentistas, o contato com outros tipos de influncia

musical, tal como a dos jazz-bands, foxs-trotes, etc., teria, no dizer de Tinhoro,

determinado a percepo de que o tempo dos chores descritos por Pinto j era

passado.

Vimos ao longo do captulo trs que esta questo no era to simples como

quer nos fazer parecer Tinhoro: o prprio Gonalves Pinto saudava os instrumentistas

259
de choro que se profissionalizavam nas rdios e estabelecia um elo de ligao entre eles

e os instrumentistas do passado. Ao falar sobre a polca, como vimos, ele chega a fazer

uma comparao entre diversos nomes da velha-guarda Callado, Viriato, Bilhar,

Quincas Laranjeiras e da poca em que escrevia Pixinguinha, Benedito Lacerda,

Nelson Alves para reforar esta linha de continuidade entre o passado e o presente

do choro. Entretanto, inegvel que, para boa parte daquela comunidade descrita no

livro, as condies do choro se modificaram: as festas, que antes eram exigiam a

presena de msicos, ainda que diletantes, passaram em grande parte a ser animadas ao

som dos discos e rdios; as prticas sociais e musicais em torno dos termos polca e

modinha passaram a ser cada vez menos populares, em detrimento de novos gneros

musicais como o samba, por exemplo. certo, entretanto, que pelo menos uma parte

do universo descrito pelo Animal continuou existindo em reunies destes antigos

msicos, ainda que certamente mais escassas, at a dcada de 1960, pelo menos. Tais

reunies foram muito pouco documentadas at o presente momento, e parte do meu

desafio ao procurar entender os possveis desdobramentos do livro O Choro na segunda

metade do sculo XX era o de tentar dimension-las.

Boa parte das dificuldades decorria do fato de que as memrias destas reunies

dos poucos remanescentes do grupo descrito por Gonalves Pinto eram (e continuam

sendo) parcialmente subterrneas. Entre os poucos documentos que as confirmam esto

os escritos de Jota Efeg das dcadas de 1960 e 1970: um exemplo a sua descrio das

rodas de choro na casa de Napoleo de Oliveira, violonista e compositor, membro

(como vimos) do rancho Ameno Resed e choro descrito por Gonalves Pinto em seu

livro. Estas rodas teriam perdurado at a dcada de 1970, quando da morte de Napoleo,

j na casa dos noventa anos (em 1973, mais especificamente). Em uma crnica datada

de 1976, intitulada O animado choro terminava com a gostosa sopa do Napoleo, Jota

260
Efeg nos d um vvido retrato do que eram estes encontros. O mote da crnica saudar

a criao, por Mozart de Arajo e um grupo de gente moa de um Clube do Choro:

para o articulista, tal clube seria uma comprovao de que

As excentricidades que vm aparecendo e tentando ser cadastradas como inovaes

da msica popular, pouco a pouco, por falta de contedo, esto desaparecendo. E o
gostoso choro, o simplrio chorinho fazendo uma msica intuitiva, executada por
instrumentistas versteis, est voltando com plena aceitao e entusiasmo dos que o
ouvem (Efeg, 1976: 231).

Dentro deste ambiente de volta do choro, quando os prprios jornais

davam apoio aos novos conjuntos que surgiam ligados ao gnero, o articulista

ressaltava a importncia da retomada da memria de encontros de chores da velha

guarda que haviam perdurado at bem pouco tempo. Entre eles estava a

animadssima reunio mensal (sempre no ltimo domingo de cada ms) promovida

por Napoleo de Oliveira em sua casa, no bairro do Iraj. Participavam da reunio, no

dizer de Jota Efeg, msicos como Lo Vianna, irmo de Pixinguinha, ao violo;

Luperce Miranda, ao bandolim, sempre acompanhado pelos filhos, bons violonistas;

Bereta e Neca na flauta; Juvenal e Nascimento no clarinete; Nico e Paes Leme nos

violes; e, mais jovem do grupo, Deo Rian no bandolim. Eventualmente, apareciam

ainda Pixinguinha, Donga e Jacob do Bandolim.

Do grupo de instrumentistas citados, os mais velhos, aparentemente, eram o

prprio Napoleo e o violonista Lo Vianna, ambos citados no livro do Animal. Os

demais msicos, segundo Efeg, estavam na casa dos quarenta anos (com exceo de

Deo Rian, mais novo). O fato de ser o mais velho no impedia Napoleo de comandar

a roda, mostrando o mesmo entusiasmo de bomio e carnavalesco fundador do

Ameno Resed. Curiosamente, apesar da boemia do anfitrio, no era permitido o

consumo de bebidas alcolicas: bebia-se apenas refrigerante: ao final da noite, era

servida uma gostosa sopa preparada por Isabel, mulher de Napoleo.

261
 Naturalmente, o curto artigo de Jota Efeg no nos permite saber com mais

detalhes aspectos que seriam de grande importncia no mbito deste trabalho e que nos

permitiriam fazer possveis comparaes com os ambientes das rodas descritas por

Gonalves Pinto: dados como o tipo de repertrio tocado por estes msicos, a existncia

ou no de lbuns de partituras nas rodas, a relao entre os msicos, o grau de destreza

dos executantes etc., no aparecem de forma clara ao longo do artigo.

Entretanto, consegui reconstituir parte deste ambiente atravs do depoimento

do bandolinista Do Rian, hoje na casa dos sessenta anos. Nascido em 1944 em

Jacarepagu, Do iniciou-se na msica ainda criana, tocando cavaquinho:

Eu nasci e sempre morei em Jacarepagu. L em Jacarepagu tinha muito isso,

qualquer festinha tinha aquela reunio de msicos. Meu pai gostava de cantar,
gostava de tocar pandeiro, e tinha um amigo que se chamava Oscar, que tocava
violino. Foi at ele quem afinou meu cavaquinho em afinao de bandolim. Mas ele
tocava violino de choro mesmo. Eu comecei tocando cavaquinho r-sol-si-r, foi ele
quem afinou pra mim em afinao de bandolim (Do Rian, entrevista realizada
em 15 de outubro de 2009).

Entretanto, s a partir dos quinze anos Deo comearia a se aprimorar no

instrumento, tendo aulas com o msico Moacir Arouca:

Seu Moacir Arouca era da velha guarda, tocava clarinete pra caramba, foi quem me
ensinou a tocar bandolim, sem tocar bandolim. Ele era tenente do exrcito, msico.
Tocava pra caramba, lia de cara, solfejava, tudo... Choro de primeirssima
qualidade. Tocava na gafieira do Mier (idem).

O fato de Do identificar Moacir como pertencente velha-guarda no

significava apenas que este msico j tinha certa idade (ele j tinha 60 e poucos anos

nesta poca, diz Do no decorrer da entrevista), mas principalmente que ele pertencia a

um crculo de msicos que se autodenominavam velha-guarda e que freqentavam

reunies como as de Napoleo de Oliveira e as do Retiro da Velha Guarda, como

veremos a seguir. As lies com Moacir Arouca se baseavam em um mtodo de

bandolim francs:

262
 Eu ia de bicicleta pra casa dele na Taquara. Ele me dava aula no poro, ele estudava
ali. Ele ficava com uma varinha, pegava o mtodo Cristphal um mtodo francs,
traduzido pro portugus, eram dois volumes. Eu s estudei o primeiro, [quando]
comecei a estudar o segundo ele ficou doente e faleceu. Ele [Moacir] botava o mtodo
e dizia: faz isso aqui. A eu fazia a lio, no estava boa, ele dizia no, esta lio
no est boa no, faz novamente, vai fazendo isso a A ele saa. E eu ficava fazendo.
Se eu errava uma nota, mesmo de longe ele gritava, no, a nota no essa a no
(idem).

Aos poucos, com a melhora no aprendizado tcnico, Do comea a assimilar um

repertrio de choros, repertrio que seu Moacir tinha todo manuscrito em cadernos:

Ele tinha tudo em cadernos, aqueles cadernos horizontais, tinha tudo ali. Tanto que
eu tive um caderno dele, no sei pra quem eu emprestei, era um caderno com vrios
choros dele. Eu emprestei pra algum, no me devolveram e perdi. Ele tinha vrios
choros bons (idem).

Com o progresso no bandolim, Do comea a freqentar diversas rodas de choro

em Jacarepagu e nos subrbios do Rio de Janeiro: entre estas rodas estavam duas que

eram formadas, no dizer do prprio Do, por gente da velha guarda. A primeira era

conhecida como o Retiro da Velha Guarda:

Este Retiro da Velha Guarda, a muito mais tarde, eu tinha l para os meus 14 ou 15
anos, foi um senhor chamado Amorim que me levou pra l ele era um seresteiro,
foi at ele quem levou o Jacob pra morar l em Jacarepagu. O seu Amorim era um
detetive aposentado. Ele tocava um pouquinho de violo, gostava de cantar... Ele
conhecia a turma toda da Velha Guarda. Eu conheci o seu Amorim em uma roda de
choro em Jacarepagu, que ele freqentava aquelas rodas, junto com os chores de
l, e coisa tal. A eu o conheci e ele gostou muito de mim, ficou meu amigo demais,
e a me levava pra todos os lugares. Um dia ele chegou pra mim e disse: Garoto,
vou te levar l no retiro da Velha Guarda (idem).

O que era, afinal, o Retiro da Velha Guarda? o prprio Do quem responde:

O Retiro era uma reunio da turma da Velha Guarda. Era uma reunio aos domingos,
na parte da tarde. Era na casa do senhor Joo Dormund, um funcionrio da casa da
Moeda, um cara fabuloso, espetacular. Ele tocava violo, pouco. Ele quase no
tocava na verdade. Mas adorava aquela msica. Tinha um jantar, seu Joo fazia
um jantar, fazia uma macarronada, um negcio qualquer... Ia at mais ou
menos umas nove ou dez horas da noite e comeava por volta de uma ou duas
da tarde (idem).

263
 Sobre Joo Dormund, alm do fato de ter sido funcionrio da Casa da Moeda,

tocar pouco ou quase nada e ter falecido l por 1966, 1967, Do no pode precisar

mais dados. Em sua casa, entretanto, se reunia semanalmente um grupo de msicos, e

esta reunio era denominada pelos prprios como o Retiro da Velha Guarda. Antes de

se reunirem na casa de Joo Dormund, o Retiro j existia, como explica Do, na casa

de um outro violonista chamado Alcebades Vieira Nunes. Com sua morte a reunio

passou a ser na casa de Joo Dormund, sendo que eu no cheguei a freqentar a casa do

Alcebades, esclarece Do. Entre os msicos que freqentavam o Retiro, o

bandolinista relaciona:

Lo, irmo de Pixinguinha; Napoleo de Oliveira, que foi um dos fundadores do

Ameno Resed; o Honrio Cavaquinho, primo do Pixinguinha e fundador daquele
Grupo Honrio todos estes j tinham oitenta e cacetada. Eles chegaram a
conhecer Mrio lvares, Albertino Pimentel, Anacleto de Medeiros. Tinha ainda o
Manuel Pedro do Nascimento, que tocava clarinete; o Ary de S, no cavaquinho;
Neca na flauta; Cincinato no bandolim. O Nelson da velha guarda ia l com o filho
Chia, que tocava violo de 7 cordas (idem).

O que caracterizava as rodas do Retiro da Velha Guarda? Pelo depoimento

de Do Rian, alguns aspectos podem ser ressaltados, alm do prprio fato de que boa

parte de seus membros j beiravam setenta ou oitenta anos. Um deles diz respeito ao

repertrio tocado, que era formado quase que exclusivamente por compositores tambm

identificados como sendo da velha guarda, ou seja, os compositores que formavam

uma espcie de cnone do choro cnone construdo durante dcadas pelas prticas

musicais das rodas e pelos discursos que as acompanhavam, como o caso do livro O

Choro entre os quais podem-se citar Anacleto de Medeiros, Callado, Chiquinha

Gonzaga, Ernesto Nazareth, Mrio Cavaquinho, entre outros. Alguns dos

instrumentistas do Retiro haviam conhecido parte destes nomes, e, durante a roda,

contavam histrias sobre eles. O j citado Napoleo de Oliveira, por exemplo, ento

com quase noventa anos tinha, segundo depoimento de Do sido amigo do Nazareth,

264
conheceu Mrio Cavaquinho, contava vrias histrias do Mrio. Assim, no h dvida

que um dos fatores que ligavam aqueles msicos era o conhecimento de um repertrio

especfico; era este um aspecto fundamental que determinava a aceitao de um novo

membro no grupo, e que aparece exemplificado na forma como o prprio Do relata ter

sido seu primeiro contato com o Retiro:

Eu comecei a freqentar o Retiro do Joo em 1962 mais ou menos. Quando eu

cheguei l, a turma l, aquela velharia, o Lo me perguntou: a garoto, voc toca
bandolim h quanto tempo? E eu: no, estou estudando, toco um chorinho ou
outro, coisa e tal. O Lo: voc est estudando com quem?. Nessa poca eu no
conhecia o Jacob ainda no, conhecia s de nome claro. Eu disse Estudo com seu
Moacir Arouca. Quando eu disse isso o Lo virou pro pessoal e disse, olhai
pessoal, aluno do Arouca! A eles perguntaram o que que eu ia tocar. A eu
mandei um choro do Antonio Maria Passos, eles a ficaram malucos! Nem me
lembro mais desse choro, mas ele ficaram malucos. Porque o seu Moacir me passava
essas msicas, essas msicas velhas que ele tocava (idem).

Percebem-se no depoimento dois fatores decisivos para a aceitao do ento

jovem bandolinista no grupo: o primeiro era o fato do mesmo ser aluno de um

instrumentista tambm identificado como da velha guarda, o que fez com que Lo

Vianna se virasse para os membros do grupo, chamando ateno para o fato de que o

novo elemento era aluno do Arouca. E o segundo, decisivo, foi o fato de Do ter

tocado um choro do Antonio Maria Passos. Antonio Maria Passos era flautista, tendo

pertencido a banda do Corpo de Bombeiros sob a regncia de Anacleto de Medeiros,

alm de ter feito parte do Conjunto Chiquinha Gonzaga e do grupo Passos no Choro,

que realizou diversas gravaes para a Casa Edison na dcada de 1910. Em outras

palavras, um autntico membro da velha-guarda, o que fez com que os msicos do

Retiro ficassem malucos com aquele jovem bandolinista. A partir da, Do passou a

integrar o time de msicos que freqentava o Retiro e se tornou mesmo amigo pessoal

de vrios daqueles instrumentistas mais antigos: O Lo, irmo do Pixinguinha, ficou

265
muito meu amigo, ele ia l em casa me buscar [para as reunies do Retiro], diz Do em

meio ao depoimento.

Um segundo fator que identificava os msicos do Retiro com o universo

descrito pelo Animal diz respeito forte ligao que eles mantinham com os acervos

manuscritos de partituras, principalmente os solistas da roda:

Na roda do Retiro da Velha Guarda a maioria dos solistas tocava lendo. Os

acompanhadores no, era muito raro algum ler. Solistas eram o Manuel [Pedro do
Nascimento, clarinetista], o Arlindo [Nascimento, bandolinista e filho de Manuel],
o Cincinato [bandolinista] e eu, que estava comeando. Eu novo tocando msica
antiga, eles adoravam! O Manuel, por exemplo, tocava tremendo, naquela poca
ele devia estar com uns setenta e tal, quase oitenta anos. Ento ele tocava
tremendo, j estava tremendo o lbio. Mas lia pra caramba. S tocava lendo.
Botava o caderno na frente e sai de perto, os violes que se virem... (idem).

Os cadernos de Manuel Pedro do Nascimento esto hoje integrados ao acervo

Jacob do Bandolim, como vimos no quarto captulo. Da mesma forma que Manuel

Pedro, o prprio Joo Dormund, em cuja casa se davam as reunies do Retiro, tinha,

apesar de tocar muito pouco, conforme o depoimento de Do, um grande nmero de

cadernos manuscritos, alguns escritos por ele mesmo e outros herdados de chores

mais antigos. Pelo depoimento de Do, percebe-se que havia uma contnua troca destes

cadernos manuscritos entre os solistas: tal como algumas descries do livro do Animal,

eram comuns as rodas onde os solistas tocavam lendo e tambm as cpias de partituras

entre os msicos. Alguns destes cadernos foram preservados em acervos particulares; o

prprio Do afirma ter herdado alguns dos cadernos de seu mestre Moacir Arouca;

vimos no captulo anterior que vrios dos cadernos de solistas do Retiro foram

incorporados posteriormente ao acervo Jacob do Bandolim, como o caso dos cadernos

do clarinetista Manuel Pedro do Nascimento e de seu filho Arlindo Nascimento.

266
 Finalmente, h outro fator que estabelece uma forte ligao entre a narrativa

do Animal e as rodas do Retiro da Velha Guarda, e que fica patente neste trecho do

depoimento de Do Rian:

Tinha uma coisa curiosa nas rodas do Retiro. Sempre que eu mandava um
choro mais moderno, do Jacob, do Altamiro ou de outro compositor, eles sempre
acompanhavam como se fosse polca. Podia ser o choro mais sambado que
tivesse, o Bole-bole, por exemplo, o acompanhamento era sempre de polca. Eu
at cheguei a comentar isso com o Jacob, lembro que ele disse: quando eles te
acompanharem assim, voc no liga no, o jeito dos velhos acompanharem
(idem).

O jeito dos velhos acompanharem era, portanto, baseado nas figuras rtmicas

da polca. Vimos, no captulo trs, como figuras rtmicas tpicas do samba do Estcio

foram incorporadas ao universo do choro a partir da dcada de 1930, em um processo

que envolveu msicos de choro ligados s rdios e ao disco que acompanhavam artistas

de samba de forma geral. A partir desta dcada este novo padro rtmico que poderia

ser caracterizado como choro-sambado seria utilizado em boa parte dos choros

compostos na segunda metade do sculo XX e freqente nas gravaes de autores e

intrpretes como Jacob do Bandolim, Pixinguinha, Luiz Americano, entre outros. Ora,

como frisado anteriormente, este sem dvida uma espcie de turning point do choro:

ainda que fosse possvel identificar padres de acompanhamento ligados a outros

gneros tais como schottisch, valsa e quadrilha sendo que esta ltima estaria fadada ao

desaparecimento na segunda metade do sculo XX , era a polca (com suas variantes,

como demonstra o discurso de Gonalves Pinto no captulo dois) o principal veculo de

expresso dos chores da velha guarda. Naquela poca tudo era polca, nos diz

Pixinguinha em seu depoimento ao Museu da Imagem e do Som na dcada de 1970. Era

o jeito dos velhos acompanharem, nos diz Jacob atravs do depoimento de Do.

O que importante frisar, portanto, a permanncia de um grupo de

instrumentistas mais antigos que at a dcada de 1970 permaneceu infenso aos novos

267
padres do choro-sambado e manteve viva a polca como sua principal forma de

expresso musical. Poderamos dizer que estes msicos eram, de certa forma,

representantes da memria que Gonalves Pinto defendia to tenazmente ao enfatizar a

importncia da polca. A partir do surgimento do novo padro sambado, cujo pioneiro

seria (de acordo com o depoimento de vrios msicos, inclusive o de Do Rian) o

flautista Benedito Lacerda e seu conjunto, o padro de acompanhamento bsico da

polca (com suas variantes) passaria a ser associado a uma levada antiga: a forma dos

velhos acompanharem. Ressalte-se que este padro no deixar de existir no choro da

segunda metade do sculo XX, mas ser sempre associado a uma forma antiga de se

tocar: por outro lado, os instrumentistas mais velhos passam a se identificar como

velha-guarda pelo fato de no adotarem o novo padro de choro-sambado surgido a

partir da dcada de 1930 e continuarem a fazer da polca seu principal veculo de

expresso. Para eles, assim como para nosso velho carteiro, a polca continuava sendo a

principal tradio brasileira.

5.2) A Revista Roda de Choro e a coluna Histrias do Animal

Passaremos agora a analisar uma das mais importantes releituras do livro O

Choro na dcada de 1990: a revista Roda de Choro, surgida em 1995 por iniciativa

do livreiro Rodrigo Ferrari e do designer Egeu Laus. A revista teve cinco nmeros,

editados entre os anos de 1995 e 1998, e recebeu o apoio da Fundao RioArte, rgo

ligado prefeitura da cidade do Rio de Janeiro. Sua finalidade era apresentar artigos,

resenhas de lanamentos de CDs, colunas sobre a histria dos instrumentos tpicos do

choro, cartas dos leitores, partituras, etc. Em seu primeiro nmero, datado de novembro

268
de 1995, um editorial, assinado pelo designer e amante do choro Egeu Laus, explica os

propsitos da revista:

Revista, boletim, informativo, folheto, fanzine. No sabemos bem como chamar

esta publicao. Sabemos, sim, dos horizontes da nossa viagem: msica, hoje.
Tradio e modernidade. (...) De todos os cantos e de todas as pocas, do oficleide
ao sintetizador, da pena de ganso ao Macintosh, perpassando todos os gneros, sem
atravessar o ritmo, sincretizando Europa e frica, juntando pretos, brancos e
bugres: o brasileiro e centenrio som do choro. nele e com ele que resolvemos
falar. No um lamento saudosista mas uma roda viva de choro, no tempo e no tom
de 1995, juntando arranjadores, instrumentistas, cantores, pesquisadores, msicos e
poetas, colecionadores, estudantes, produtores, e principalmente voc, tarado por
choro mas isolado na sua aldeia (Laus, Egeu, In: Revista Roda de Choro, n. 0,
1998)

Mais uma vez se percebe o quanto a noo de gnero musical indissocivel

de outros significados e discursos no-musicais: no pequeno trecho acima o termo

choro associado a conceitos como sincretismo, raa (pretos, brancos e

bugres), nacionalismo, tradio (oficleide e pena de ganso) e modernidade

(sintetizador e Macintosh). Assim, se por um lado a revista tinha por um lado a

preocupao de mostrar a modernidade do choro em diversas colunas de articulistas

que falavam sobre a atualidade do gnero, o aparecimento de novos conjuntos,

divulgao de partituras de compositores da atualidade, etc. havia a preocupao de se

mostrar tambm o lado histrico do choro. No por acaso faziam parte do corpo

editorial da revista pesquisadores como Ary Vasconcelos, bem como professores

universitrios como Luiz Antonio Simas. E, representando ainda melhor a

antiguidade do choro, surgiu a idia da coluna Histrias do Animal:

A idia era transformar o Animal em um personagem que est pairando a roda.

Pegar o Animal e fazer dele uma espcie de colunista social da revista, recontando
os causos do livro, mas tambm fazendo crnicas das rodas atuais imitando de
alguma forma a sua maneira de contar histrias (entrevista com o livreiro Rodrigo
Ferrari realizada em 5 de janeiro de 2011).

269
 Desta forma, j no nmero zero da revista aparece a primeira coluna, que

dedicada a traar uma breve biografia de Alexandre Gonalves Pinto para o grande

pblico. Assinada pelo editor Rodrigo Ferrari, ela procura ressaltar a importncia do

carteiro para a histria do choro:

Atravs do Animal que podemos conhecer um pouco mais dos msicos cariocas
da virada do sculo, tanto os que depois fariam sucesso quanto os que cairiam no
esquecimento. Ele cita, por exemplo, Alfredo Vianna, melodioso flauta que viria a
ser nada menos que pai de Pixinguinha. Nessa poca o Pixinga j havia se exibido
at na Europa com os Oito Batutas, ento Alexandre priva-se de fazer muitos
comentrios sobre ele, j que todo mundo sabia de quem se tratava. Percebe-se
assim que a preocupao do cronista era mesmo falar dos chores annimos,
aqueles que fora das rodas no eram ningum. bvio que ele cita vrios
medalhes, como o prprio Catulo, Anacleto de Medeiros, etc, mas o mais
sensacional do livro so as pginas que falam dos desconhecidos amigos do
Animal: figuras fantsticas como Honrio do Thesouro, Pedro Sachristo, Luiz
Gonzaga da Hora, Joo da Harmnica, enfim, chores sem currculo na sua
maioria funcionrios pblicos que ele reverencia maravilhosamente, traando
seus perfis musicais, desvendando seus hbitos e manias (Ferrari, Rodrigo In:
Revista Roda de Choro, no. 0, 1995)

270
 Figura 5: Histrias do Animal na Revista Roda de Choro

Feita a apresentao do Animal o articulista avisa:

A partir do prximo nmero, vocs ficaro em companhia do Animal. Ele vai contar
histrias do arco da velha apresentando um retrato fiel do Rio de Janeiro do seu
tempo, com seus personagens e a sua msica. Nossa equipe de reportagem promete
continuar batalhando, buscando informaes e fatos novos sobre nosso ilustre
colaborador. Aqueles que souberem algo a respeito podem contribuir conosco,
enviando carta ou fax para a Coluna do Animal (id.)

A ideia, portanto, era fazer uma brincadeira onde a figura do Animal fosse

revivida, e ao mesmo tempo, como se v pelo trecho acima, tentar amealhar novos

271
dados sobre o carteiro, a partir de uma possvel colaborao de leitores que

eventualmente tivessem mais informaes sobre dados biogrficos de Gonalves Pinto.

Desta forma, o prximo nmero da revista j trar a primeira coluna escrita pelo

Animal. Intitulada A volta do Animal ela comea com uma pequena explicao onde

o carteiro se apresenta aos leitores:

Orgulhosssimo! Assim me senti quando convidado pela Revista Roda de Choro para
fazer parte dessa empreitada. Nunca fui um bamba da gramtica nem pensei figurar
entre os colaboradores de qualquer peridico, mas convite to delicado difcil
declinar. Prometeram que meus escritos seriam sempre minuciosamente revisados,
sendo os possveis erros responsabilidade deles, que no corrigiram os meus. Assim,
fico vontade para contar coisas que eu vivi enquanto estava em plena atividade
entre os vivos muitas registradas em meu livro O Choro, de 1936 e tambm as
que presenciei aqui, lugar distante mas com boa vista (id.)

Ao final da coluna, um pequeno box, assinado pelos editores, chamava

ateno dos leitores desavisados:

Recebemos em nossa redao, misteriosamente, envelopes assinados pelo choro do

incio do sculo Animal. Os dados sobre ele j eram obscuros, agora que ningum
entende mais nada. Num caso mpar de paranormalidade parece que ele novamente
est entre ns. nosso dever, ento, abrig-lo em nossa roda. (id.)

Sempre escrita pelo editor Rodrigo Ferrari, a coluna passar ento a recontar

alguns casos do livro e tambm histrias da atualidade como se o Animal tivesse

voltado. Tal como no livro original, a ideia era satirizar tambm alguns casos

relacionados com msicos atuais, sempre tentando reproduzir o estilo de Gonalves

Pinto. Segundo Ferrari, uma das questes que surgiram quando se concebeu a idia da

coluna dizia respeito linguagem do livro original: os causos do livro a serem

reproduzidos na coluna deveriam ser reprodues literais ou a linguagem deveria ser

adaptada? Optou-se pela modernizao:

272
 Me dei a licena de reescrever um pouco a gramtica e o portugus, porque se no
ficaria uma coisa completamente anacrnica, mas eu tentei preservar as expresses e
o carter geral do texto. Eu s mudei umas coisas que tinham erros que muitas vezes
nem eram do Animal, eram erros de tipografia mesmo, de composio. Porque ali
tem isso: o livro tem muito erro do Animal, muito erro que pode ser creditado a ele,
mas tambm tem muito erro que da grfica, erros de composio de tipos. Ento j
na primeira coluna eu coloquei o Animal falando que a revista tinha se
comprometido a revisar os seus textos, uma brincadeira pra explicar um
pouco desta modernizao da linguagem (Ferrari, entrevista realizada em 5 de
janeiro de 2011).

Assim, a primeira coluna j traz a histria do Alma de Maon (analisada por

ns no segundo captulo): embora conservando algumas expresses usadas no original,

a linguagem , como dissemos atualizada e com correes ortogrficas e gramaticais.

Na mesma coluna, o Animal ainda parabeniza Ary Vasconcelos pelo seu aniversrio

de setenta anos, dizendo-se sempre agradecido pelo fato do pesquisador ter sido

responsvel por sua redescoberta para toda uma gerao de chores de hoje. Nos

quatro nmeros que se seguem, as colunas misturam causos tirados do livro com

histrias da atualidade. Sobre estas, nos diz Rodrigo Ferrari:

Eu passei a prestar ateno nas histrias que aconteciam em torno do ambiente das
rodas que de certa forma remetessem ao ambiente descrito pelo Animal. Nessa
poca da revista ns passamos a fazer muitas rodas, ento sobravam histrias. Em
alguns casos eram histrias que eu ouvia de freqentadores de rodas, como a
histria do molho que aparece no nmero trs. Em outros casos eu mesmo fui
testemunha ocular destes casos, como a histria da ctara do Avena que aparece
no nmero cinco. E a eu procurava escrever incorporando o jeito do Animal
(entrevista com Rodrigo Ferrari, realizada em 5 de janeiro de 2011).

Na maioria das vezes, as histrias da atualidade tinham relao direta com as

temticas do livro de Gonalves Pinto. No terceiro nmero, por exemplo, a histria de

Salvador Marins, flautista que sempre que chegava a uma roda de choro ia primeiro

cozinha do anfitrio verificar se o gato estava dormindo no fogo faz par com outra

histria da atualidade, que segundo Ferrari lhe foi contada pelo arquiteto e amante do

273
choro Jos Leal. a histria de um penetra que aparecia rotineiramente em uma casa

de famlia na hora do almoo ou do jantar para filar a bia; sendo convidado para a

mesa, fazia antes mil encenaes, recusando o oferecimento do anfitrio, uma vez

que no queria incomodar, mas acabava, aps muita insistncia, indo sentar-se para

regalar-se com os pratos. At que um dia, depois de muitos almoos e jantares

filados, o anfitrio perdeu a pacincia e, aps a primeira recusa do penetra, resolveu

no mais insistir, sentando-se com a famlia e ignorando o indesejado elemento, que

ficou na sala ouvindo o tilintar dos copos e talheres. Ouvindo algum mesa pedir

para que lhe passasse o molho, o penetra ento grita da outra sala: Ah! Tem molho?

Ento eu quero!.

Como se v, so casos que relembram de certa forma as histrias do livro O

Choro; mais do que isso promoviam entre os leitores e colaboradores da Revista um

imaginrio do que seria o ambiente do choro no incio do sculo. Esta percepo

apontada na carta de um leitor, endereada Coluna do Animal e reproduzida no

segundo nmero da revista. Como dissemos anteriormente, uma das finalidades da

coluna, conforme proposta dos editores presente logo no nmero zero, era o de tentar

amealhar mais dados biogrficos sobre Gonalves Pinto. O leitor de nome Alfredo

Marques, da cidade de Petrpolis, envia ento uma carta na qual soma suas prprias

memrias s do Animal. A carta se inicia com a indicao do que seria, segundo o

leitor, a enorme importncia das histrias do Animal:

Meu carssimo Animal: como de regra, passa-se ao animal a tarefa mais penosa,
estafante, duradoura e til. Veja o caso do bblico jegue: prestou humanidade
maiores e melhores servios que todos os economistas acumulados desde Jos do
Egito. Coube assim a voc o fardo de recriar no imaginrio do respeitvel pblico a
dignidade, ingenuidade, solidariedade, sensibilidade, e tantos outros ade, alm do
humor, tpicos dos viventes de seu tempo. Santo ofcio, rduo, penoso, carga para
Animal mesmo (Marques, Alfredo In: Revista Roda de Choro n. 2).

274
 Logo em seguida, o leitor passa a desfiar suas prprias memrias, que se

ligavam s do Animal, como se ver:

Sabe, se eu no tivesse sido um pirralho to cioso de seus prprios negcios, teria

hoje algumas histrias do Animal para contar a voc. Quero dizer do prprio Sr.
Alexandre Gonalves Pinto, companheiro de meu pai no antigo DCT. Meu pai (...)
em 1941 (...) resolveu falar do Animal, sempre se referindo aos excepcionais
conhecimentos de seu amigo nas rodas de choro do incio do sculo (...). Acontece
que eu no levava os adultos muito a srio (...) meus pensamentos divagavam em
paragens absolutamente imprevisveis como a de recuperar a hegemonia dos ares
perdida para o Valzinho em memorvel batalha area, falha do meu cerol (...); ou
como recolher o maior nmero de trapos velhos para o enchimento de uma bola de
meia (...). Assim (...) perdi as histrias do Animal contadas por meu doce pai. (...)
(mas) pode estar certo de que estarei entre os seus mais assduos e fervorosos
leitores (idem).

A carta foi publicada em trechos no segundo nmero da Revista, como

dissemos. Embora no revele novos dados biogrficos relevantes sobre Gonalves

Pinto, ela altamente simblica pelo fato de posicionar a figura do Animal como

responsvel pelo ato de recriao de um imaginrio no pblico atual daquilo que

seriam as caractersticas principais dos viventes daqueles tempos. Assim, atributos

como sinceridade, ingenuidade, solidariedade e humor so ligados, na viso do

leitor, ao universo recriado pelo Animal.

Em suma, ao recriar o Animal como colunista, a Revista Roda de Choro

acabou por transform-lo em personagem do choro, espcie de porta-voz do passado,

referncia de memria, smbolo de antiguidade e ao mesmo tempo, como aponta o

leitor Alfredo Marques, responsvel pela criao de um imaginrio coletivo de um

mundo especfico: o choro antigo. Trata-se de um processo que poderia ser apontado

como uma dupla mediao: de um lado temos o livro onde Gonalves Pinto constri

suas memrias ligadas s prticas sonoras e sociais ligadas ao choro para os leitores da

dcada de 1930 e para a posteridade. De outro temos a coluna Histrias do Animal,

criada pelos editores da revista Roda de Choro, funcionando como uma espcie de

275
recriao do livro para os leitores da atualidade. Esta ltima mediao envolve

algumas mudanas: a linguagem do livro em parte modernizada para que no

parecesse arcaica ao leitor atual. Alm disso, incorporam-se novas histrias ao

repertrio do Animal, histrias identificadas com o mundo popular-satrico-

carnavalesco do carteiro e que so em parte trazidas por pessoas do ambiente do choro

(como foi o caso da histria do molho, contada originalmente pelo arquiteto, amante

do choro e amigo pessoal de Rodrigo Ferrari, que a recontou na coluna) e em parte fruto

da observao direta do autor da coluna, que passou a prestar ateno nas histrias que

aconteciam no ambiente das rodas que remetessem ao universo do Animal conforme

depoimento citado. Desta forma, o Animal passa a ser, graas mediao destes

diferentes atores sociais (editores da revista, colaboradores, amantes do choro, leitores,

etc.) uma espcie de construo coletiva, personagem smbolo de uma construo de

memria especfica: a memria do choro.

No foi apenas como personagem histrico que Gonalves Pinto foi alvo de re-

significaes para a atualidade. Seu livro tambm serviu como ponto de partida para um

movimento de redescoberta que incluiu pesquisas em acervos antigos, restauraes e

edies de antigas partituras manuscritas do sculo XIX e primeiras dcadas do sculo

XX do repertrio de compositores ligados ao choro no perodo descrito pelo Animal.

este o assunto de nosso prximo tpico.

5.3) A gravadora Acari e o resgate do choro antigo

Fundada no ano de 1999 pelos msicos Mauricio Carrilho e Luciana Rabello, a

Acari Records foi definida por seus criadores como a primeira gravadora do pas

276
especializada em choro. Como dito no incio deste captulo, boa parte de seu catlogo

voltado para o registro do repertrio do choro do sculo XIX e incios do sculo XX;

dentre as principais colees publicadas encontra-se a srie Princpios do Choro com 15

Cds focalizando a obra de compositores nascidos at 1870. Resultado de um trabalho de

pesquisa realizado pelos violonistas Mauricio Carrilho e Anna Paes, intitulado

Inventrio do Choro - que reuniu cerca de oito mil partituras de choro, entre

manuscritas e editadas, dispersas por acervos da cidade do Rio de Janeiro -, as

gravaes fazem parte, segundo o encarte da coleo, de um trabalho de resgate de

material que permanecia em total obscuridade e inacessvel ao pblico comum. Para os

membros da gravadora, o trabalho de Gonalves Pinto foi uma das principais

motivaes e funcionou como um guia para todo o processo de pesquisa, conforme

texto do encarte da coleo:

Gonalves Pinto traa o perfil de todos os chores da velha guarda e grande parte
dos chores de seu tempo com uma narrativa espontnea e despretensiosa. Apesar
dos erros grosseiros de sua escrita, produziu um dos mais legtimos depoimentos da
histria da msica popular brasileira. Por ser o Animal um msico que viveu e
testemunhou a fase da histria da msica do Brasil que trazemos luz nesta coleo,
recorremos aos seus textos ao longo de todo o trabalho e eles so aqui
incansavelmente citados. A existncia de vrios compositores cujas partituras se
encontram nos cadernos de chores do sculo XIX pde ser confirmada a partir de
seu livro. Seus escritos foram referncia e muitas vezes nortearam a pesquisa,
esclarecendo muitos aspectos desconhecidos da vida e da obra dos cinqenta autores
aqui registrados (Encarte da Coleo Princpios do Choro Acari/Biscoito Fino,
2002)

O texto salienta, portanto, a legitimidade do livro de Gonalves Pinto e o

aponta como principal referncia do processo de pesquisa que resultou na coleo.

Entretanto, uma das questes que procurei formular aos msicos membros da gravadora

e tambm participantes das gravaes foi de que maneira eles tomaram conhecimento

do livro e qual teriam sido suas primeiras impresses de leitura. De modo geral as

277
respostas mostram um estranhamento inicial. o caso do depoimento do bandolinista

Pedro Amorim, por exemplo, um dos msicos presentes nas gravaes da coleo:

Tomei conhecimento do Animal atravs do nosso querido e inesquecvel amigo Ari

Vasconcelos, ainda no final dos anos 70. No sou nem nunca fui pesquisador, nunca
tive mtodo nem organizao para nadar neste mar de guas fundas e traioeiras. A
primeira idia que me veio (devo confessar), de dentro de uma ignorncia atroz: por
que o Ari Vasconcelos valoriza tanto este livrinho to mal escrito? Porque eu achei
simplesmente engraado, at gostei de ler, mas como se fosse uma piada, com
aqueles erros grosseiros e as histrias to mal contadas. Eu teria a meus 21, 22 anos,
que uma idade danada de boa pra gente cometer erros e enganos. (Depoimento de
Pedro Amorim ao autor dessa tese, em 12 de dezembro de 2010)

A mesma sensao de estranhamento tambm teve a cavaquinhista Luciana

Rabello:

Conheci o livro do Animal atravs de meu irmo e jornalista Ruy Fabiano, que na
poca era crtico de msica aqui no Rio. Eu tinha 15/16 anos e achei a linguagem
bastante engraada, curiosa. O que mais estranhei, num primeiro momento, foram os
muitos erros de gramtica (Luciana Rabello, depoimento ao autor dessa tese em 20 de
dezembro de 2010).

O estranhamento inicial, que nos dois depoimentos citados dizem respeito

principalmente aos erros de gramtica e a coeso do texto, foram superados ao longo do

tempo pelas novas perspectivas que a obra abria. Para Luciana Rabello, o fato de ter

trabalhado com o pesquisador Mozart de Arajo na catalogao de seu acervo quando

jovem ajudou a ver o livro sob um novo prisma:

Fui dimensionando a importncia do livro com o tempo e na medida em que fui me

aprofundando no conhecimento dessa cultura. Na poca do trabalho com Mozart
Arajo, chamou-me ateno o imenso nmero de compositores e msicos
relacionados no livro. Encontrar partituras de obras de diversos deles durante o
trabalho de catalogao foi mesmo emocionante. Eles ganharam vida! Cheguei a
fazer uma lista de todos os compositores dessa poca que encontrei no acervo do
Mozart, numa inspirao arqueolgica ou coisa parecida. Corri pro livro do
Animal, de posse dessa lista, pra reler o que havia sobre cada um daqueles
compositores. Guardo essa lista at hoje, talvez pelo impacto que isso teve pra
mim, pois despertou-me a curiosidade de conhecer uma parte da histria da nossa
msica e da nossa cidade mantida em total obscuridade (idem).

278
 O violonista Mauricio Carrilho tambm relata o seu estranhamento inicial

sobre o livro e chama a ateno, em seu depoimento, para o fato de que a obra de

Gonalves Pinto era praticamente desconhecida pelos instrumentistas de choro no s

de sua gerao, mas da gerao de msicos de choro da poca do rdio:

Ningum falava desse livro antes do relanamento em 1978, que eu saiba. Nunca
ouvi qualquer meno a ele por parte dos instrumentistas mais velhos. Quando esse
livro foi relanado, eu comprei na Funarte. Comprei orientado pelo Hermnio [Bello
de Carvalho, produtor cultural]. Comprei e li, mas na poca eu no entendi a
dimenso que ele tinha. Foi s quando eu reli esse livro h uns quinze anos atrs,
quando eu voltei a ter acesso a este livro porque o meu eu tinha emprestado, a
sumiu, eu acabei comprando um outro a que eu vi que era a chave para
desvendar esse buraco negro, esse elo perdido das primeiras geraes do choro. A
gente estava querendo saber quem eram as pessoas, como que era essa msica, e
esse livro mostrava todos os caminhos, todos os ambientes, todas as figuras
principais (Mauricio Carrilho, depoimento realizado em 20 de janeiro de 2010)

Carrilho chama a ateno para o fato de que havia, antes do incio do trabalho

de pesquisa da gravadora, um grande desconhecimento do repertrio de compositores de

choro do sculo XIX. Segundo seu depoimento houve uma quebra de continuidade de

transmisso de repertrio que se deveu, em parte, ao surgimento de novos compositores

de choro atuantes no ambiente da rdio e do disco, que fez com que a maior parte do

repertrio antigo fosse gradualmente esquecido:

Quando eu comecei a tocar em rodas de choro, ainda adolescente, na dcada de

1970, esses compositores mais antigos, do sculo XIX, como Callado, Chiquinha e
Anacleto eram tocados em rodas, mas em geral tocava-se muito pouca coisa de
cada um deles. No repertrio da gente tinha alguma coisa destes autores, mas a
gente no sabia o tamanho e a dimenso deste repertrio. Essas que a gente tocava,
tocava porque tinham ficado na tradio oral do choro, e foram repassadas
oralmente de gerao em gerao. Msicas como Flor Amorosa do Callado, Trs
Estrelinhas e Implorando do Anacleto. Mas nesse processo a maior parte do
repertrio desses autores se perdeu (idem).

Para Carrilho o aparecimento de novos solistas na dcada de 1990 que

comeavam a se preocupar em fazer um trabalho de pesquisa de repertrio do sculo

XIX e o livro de Gonalves Pinto foram a base para um movimento de retomada de

279
compositores e obras deste perodo. Um desses solistas, apontado por Carrilho, o

flautista e mdico Leonardo Miranda:

Quem primeiro me chamou a ateno pra dimenso desse repertrio mais antigo foi
o Leonardo Miranda. Conheci ele em rodas no final da dcada de 1980, incio da
dcada de 1990. O Lo comeou a tocar um monte de msica do Callado, ele
comeou a apresentar uma quantidade de msicas desses caras que a gente conhecia
uma ou duas, que eu fiquei impressionado. Vrias do Callado, do Anacleto, tudo
coisa que eu no conhecia. A eu comecei a perceber que isso era uma mina de ouro,
e que estava inexplorada, estava perdida. A eu fiz um projeto [Inventrio do Choro]
para fundao Rio Arte pra recuperar esse material; o projeto tinha como norte o
livro do Animal, pelo fato de que ele continha boa parte dos nomes que eu estava
buscando (idem).

O livro funcionou ento como guia e bssola para um processo sistemtico de

recuperao e gravao deste repertrio. Alm da coleo Princpios do Choro a

gravadora Acari lanou tambm, em parceria com o Banco do Brasil, uma caixa com a

ntegra das obras de Joaquim Callado encontradas em arquivos dispersos pela cidade,

como a coleo Mozart de Arajo e a Fundao Biblioteca Nacional. Apesar do carter

de resgate deste repertrio, Carrilho salienta o fato de que as gravaes realizadas no

procuraram reproduzir um som de poca. Segundo o violonista, procurou-se utilizar

tcnicas e saberes modernos na recriao destas msicas, o que inclua tanto

procedimentos tcnicos ligados a gravao em estdio quanto procedimentos modernos

de harmonizao. Um dos desafios deste processo de recriao dizia respeito ao fato

de que a quase totalidade das partituras de compositores do sculo XIX no tinha

qualquer indicao sobre o acompanhamento rtmico e harmnico que deveria ser dado

s melodias escritas, conforme se v no depoimento abaixo:

claro que a gente tinha um conhecimento da oralidade e tambm da audio de

algumas gravaes antigas, assim como o de tocar essa msica em rodas com
diversas geraes diferentes. Isso tudo foi fundamental pra gente conseguir
estabelecer um padro de acompanhamento dos gneros ritmicamente falando e
tambm embasado na histria, no estilo mas acrescentando coisas que a gente
tecnicamente podia fazer e que eles no tinham tcnica pra fazer... Acho que isso
tem a ver com a harmonia tambm. A gente harmonizou sem quebrar a naturalidade

280
 da msica nem as caractersticas mais evidentes, mas acrescentamos situaes
harmnicas que lincam as pessoas de hoje ao repertrio do sculo XIX. O cara
consegue entender a msica do sculo XIX porque ela fica com um acabamento de
sonoridade, de harmonizao e de sincronia rtmica; e tambm um acabamento de
tcnica ligada a sonoridade dos instrumentos atuais, s condies modernas de
gravao todo desenvolvimento tcnico e tecnolgico dos ltimos tempos, enfim
a gente usou isso pra recriar essa msica. Do contrrio a gente cairia em uma coisa
que eu acho destestvel que a folclorizao do choro (idem)

A folclorizao do choro, para o violonista, seria representada por tentativas

de recriao deste repertrio mais antigo a partir da procura pelas sonoridades

primitivas das primeiras gravaes, sem que se levasse em conta as inovaes

harmnicas e rtmicas das geraes do choro da segunda metade do sculo XX. Dessa

forma, houve, no dizer de Carrilho, uma utilizao consciente de procedimentos

modernos, ligados harmonia e concepo rtmica em uma releitura desse

repertrio. No que se refere concepo rtmica de acompanhamento, Carrilho salienta

o fato de que, em um nmero expressivo de gravaes da srie Princpios do Choro,

utilizou-se o acompanhamento sambado (para usar de suas prprias palavras) criado a

partir da gerao de Benedito Lacerda:

Eu acho que a gente conseguiu entender a concepo de acompanhamento desse

pessoal da velha guarda e do pessoal da gerao ps-Pixinguinha. E a gente usa
esses elementos rtmicos de acordo com a figurao da melodia ou com a inteno
que a gente tem de levar [o acompanhamento] mais para um lado ou para o outro.

Em outras palavras, o conhecimento do pessoal da velha guarda, representado

pelas figuras de acompanhamentos antigos (como a polca), seria misturado ao

conhecimento da gerao ps-Pixinguinha, representado pela insero de figuras

rtmicas do samba no choro para uma releitura deste repertrio antigo. Esse processo

implicou tambm na recriao de gneros musicais que estavam completamente

esquecidos, como a quadrilha:

Nesse processo a gente ressuscitou alguns gneros que estavam completamente

mortos, como a quadrilha, por exemplo. Como era um gnero que no existia mais

281
 na tradio oral e como a gente no tinha acesso, na poca, s gravaes de
quadrilha do incio do sculo, a gente meio que reinventou a quadrilha. Nas nossas
gravaes elas ficaram menos danantes, e a gente explorou mais a beleza
meldica das quadrilhas. As melodias eram lindas e a gente fez harmonias mais
ricas, com um andamento mais lento. Tudo isso pra virar uma msica pra se ouvir,
e no pra se danar. Porque na poca era uma coisa muito funcional e acho que
justamente por isso que ela parou, por isso que as pessoas pararam de compor. E a
partir desse tratamento que a gente deu, muitas pessoas voltaram a compor
quadrilha na atualidade. Eu acho que quadrilha foi um gnero que a gente
ressuscitou. Assim como outros, como lundu, habanera. Ningum tocava mais
essas coisas, nem os velhos da gerao do Meira e do Canhoto (idem).

Percebe-se dessa forma que, se por um lado o livro um dos elementos (talvez

dos mais importantes, de acordo com os depoimentos) do processo de resgate destes

compositores antigos, sua utilizao, conforme fica claro no depoimento acima, nem

sempre era seguida no intuito de se recriar fielmente as condies de poca. No caso da

quadrilha, em que pese o fato de Gonalves Pinto realizar uma descrio bastante

detalhada da dana e do carter alegre e coreogrfico da msica, tais elementos no

foram utilizados pelos msicos da gravadora: preferiu-se uma recriao que

privilegiou outros aspectos como a elaborao harmnica e a escolha de um andamento

mais lento1.

Um outro fator tambm bastante ressaltado pelos msicos durante a entrevista

foi o de que a leitura do livro de Gonalves Pinto no funcionou apenas como estopim

para a recuperao de compositores antigos, mas tambm como parte do entendimento

do que seriam as origens do choro:

Um dos grandes legados, at mesmo emocionais, trazidos pela leitura do livro a

maneira despojada, simplria, natural e despretensiosa com que ele descreve essas
personalidades e todo o cenrio social da poca. Faz-nos entrar em contato com a
verdadeira origem da cultura carioca. Transporta o leitor quele ambiente. E talvez o
mais importante: prova que o choro nasce como uma forma de expresso coletiva,
uma msica de encontro, de congraamento. E, por acreditar ser esta sua maior

1
Para maiores informaes sobre o processo de recriao da quadrilha por msicos da Acari Records
remeto o leitor ao meu artigo Aspectos de mudana e continuidades no choro: o caso da quadrilha
publicado nos anais da ANPPOM 2009.

282
 riqueza, considero o livro do Animal nico e importantssimo documento histrico
(depoimento de Luciana Rabello)

Ao mesmo tempo em que o livro reinterpretado como documento de origem,

os discursos dos msicos entrevistados apontam para ligaes entre

experincias/estruturas descritas e as vivncias dos prprios msicos:

Eu acho que o livro nos mostra principalmente o ambiente onde a msica era
tocada e a forma como a msica era feita. A voc comea a fazer a relao com o
que voc mesmo viveu, porque a gente pegou um pouco disso ainda. As rodas,
quando eu comecei a tocar, adolescente, tinham essa funo ainda. Essa funo
social mesmo de juntar pra tocar e beber e comer. Era uma coisa s. Ento as festas
em que rolavam rodas eram festas que tinham comida dois dias seguidos. Cansou
de ter festa na minha casa que comeava sbado de manh e seguia direto at
domingo de tarde. Ento era bem parecido com as situaes descritas no livro
(Mauricio Carrilho, depoimento em 15 de janeiro de 2011).

Por outro lado, processos de ruptura so tambm identificados. Uma das

questes levantadas por mim durante o processo de entrevistas era de que forma os

msicos identificavam diferenas entre as situaes musicais e sociais descritas no livro

e as da atualidade. Para a cavaquinhista Luciana Rabello fatores de descontinuidade

residem principalmente na maneira como os msicos atuais encaram essa msica:

A grande diferena do choro ali descrito [no livro do Animal] e o de hoje, reside
exatamente nesse aspecto: os chores de hoje (ao menos os da minha faixa etria)
pouco se encontram com esse despojamento e pra tocar choro unicamente por
prazer. Talvez pelo fato da nossa gerao ser a primeira a ter podido se dedicar
profissionalmente exclusivamente ao choro, esses encontros deixam de ser
relacionados aos momentos de lazer. Naturalmente, h aspectos positivos e
negativos em ambas as pocas. No fica aqui uma crtica ao momento atual.
Apenas a constatao que os estmulos so diferentes e, por consequncia o
comportamento, tendo reflexos na prpria linguagem musical. Hoje comum numa
roda de choro o msico/compositor levar partituras quando pretende mostrar uma
nova composio. Esse choro contemporneo tem por desafio no apenas exibir
sua capacidade de acompanhar "de prima", mas mostrar melhor acabamento,
melodias e harmonizaes mais ousadas e surpreendentes, em busca de novos
caminhos. natural que o criador que teve acesso a informaes de pocas
posteriores seja motivado a isso. Por termos na nossa cultura musical compositores

283
 como Ernesto Nazareth, Pixinguinha e alguns outros, no sei se podemos chamar o
que descrevo acima como um processo de evoluo, mas com certeza so
caractersticas de um novo tempo (Depoimento de Luciana Rabello)

Em outras palavras, a profissionalizao dos msicos do choro teria sido

responsvel por uma mudana de atitude em relao a esta msica: ao invs de se

constiturem como momentos de lazer, a reunio de instrumentistas passou a ser

ligada a ideia de trabalho. Por outro lado, o depoimento sugere que a sofisticao

(muito embora a prpria cavaquinhista problematize a noo de evoluo do choro)

harmnica da atualidade teria de alguma forma modificado a dinmica das rodas. O

choro contemporneo no teria apenas como premissa a habilidade de acompanhar de

prima, mas de apresentar acabamentos, melodias e harmonizaes mais ousadas e

surpreendentes. Depreende-se do depoimento, o fato de que esta procura por um

refinamento meldico e harmnico teria, de alguma forma, afetado o despojamento

da roda: uma vez que os caminhos de harmonia e melodia se tornam ousados e

surpreendentes, a prtica de acompanhamento de prima, ou seja, calcada apenas no

conhecimento do repertrio tradicional, passa a ser invivel. Da o fato de que

compositores e msicos passam a levar partituras para a roda.

curioso que a utilizao de partituras nas rodas de choro da atualidade seja

apontada como um fator de ruptura com o universo descrito por Gonalves Pinto, j

que, como vimos anteriormente, o carteiro descreve vrios encontros de instrumentistas

onde os solistas levavam seus cadernos manuscritos. No entanto, preciso frisar que nas

rodas descritas pelo carteiro, assim como no Retiro da Velha Guarda, descrito no tpico

anterior, apenas os solistas liam; o acompanhamento era todo de ouvido e o que

qualificava um bom acompanhador era sua capacidade de no cair isso , de no

cometer erros de harmonia. O depoimento de Luciana Rabello aponta para o fato de que

284
a sofisticao harmnica das composies atuais teria levado necessidade de que

tambm os acompanhadores passassem a se utilizar de partituras, uma vez que o

acompanhamento deixava de ser o tradicional. Este um fator, portanto, visto como

uma ruptura com o universo descrito no livro.

Finalmente, outro dado importante presente nas entrevistas por mim realizadas

com os msicos ligados a gravadora Acari aponta para a interpretao do livro no

apenas como um discurso de origem, uma narrativa ligada ao passado; mas pelas

modificaes que sua leitura proporcionou ao presente do choro, e por conseqncia,

s perspectivas do futuro:

Para mim o livro do Animal no s salvou o choro do sculo XIX mas salvou
tambm o choro do sculo XXI. Porque ele foi a referncia, a bssola pra gente
fazer vrios trabalhos que resultaram em um monte de desdobramentos como a
prpria Acari e como so as diversas oficinas de choro que a gente faz no mundo
todo. A gente tinha no sangue essa msica, mas no tnhamos material musical que
fechasse o circuito da relao entre a msica do sculo XIX e a msica do sculo
XX, e a gente s conseguiu chegar a esse material, que essa coleo imensa de
partituras, por causa do livro do Animal. No fundo um livro do passado que
modifica o futuro; toda a nossa forma de compor e de tocar foi alterada pelo
conhecimento dessa msica do passado, proporcionada pelo livro (entrevista com
Mauricio Carrilho)

Em suma, o livro de Gonalves Pinto tomado no apenas como estopim para

um movimento de recuperao do repertrio antigo; ele apropriado, por um lado,

como uma narrativa mtica das origens do choro, e por outro, como projeo do futuro,

conforme se percebe por este ltimo depoimento. Creio que caberia aqui uma reflexo

sob o modo como um discurso do passado apropriado por um grupo especfico e

transformado em diretriz para o futuro. Neste sentido, podemos retomar aqui o conceito

de Vila (1995), exposto no primeiro captulo, para quem a constituio de gneros

musicais passaria necessariamente pelo enfoque da narrativa. Esta seria uma forma de

construo e ordenamento do mundo em um processo que ao mesmo tempo sincrnico

e diacrnico: atravs da eleio de determinadas narrativas do passado como modelos,

285
grupos constituem sua identidade do presente e projetam suas expectativas para o

futuro. Ao eleger, portanto, o livro de Gonalves Pinto como narrativa de origem da

histria do choro, o grupo de msicos ligados gravadora Acari est, de certa forma,

construindo seu prprio passado e escolhendo, entre vrios discursos que nos chegam

atravs da histria, aquele que mais convm situao do presente. Falamos em eleio

de uma narrativa mtica: cumpre salientar que no se sugere com isso que tal narrativa

seja falsa. Como demonstrou Sahlins (2008: 44-52) estruturas mticas e simblicas esto

continuamente imbricadas na construo histrica em um processo que essencialmente

dialtico. Mais uma vez se percebe aqui uma dupla mediao: o discurso do carteiro

elege uma srie de elementos que sero tomados como smbolos da identidade do choro,

o que inclui figuras que se tornaro mticas (como Callado), um repertrio especfico

(formado por um corpus de compositores da velha-guarda), situaes sociais que

sero apontados como paradigmticas (festas com comida e bebida, encontros entre os

msicos, etc.). Todos estes elementos constituiro, na escrita de Gonalves Pinto

aspectos que configuram identidade e homogeneidade ao grupo. Por outro lado, seu

discurso reapropriado por um grupo de msicos da atualidade, naturalmente em um

contexto histrico completamente diverso daquele em que o livro foi escrito, como uma

teia de significaes que justifica e confere sentido s prticas do presente. Este

processo mais complexo do que parece ser primeira vista: no se trata de

simplesmente replicar atitudes e estruturas do livro na atualidade e sim de escolher,

dentre a diversidade de narrativas, conceitos, pensamentos, repertrios, prticas sonoras

e sociais que o compem, aquelas que sero tomadas como pontos de partida para novas

significaes do presente e projees para o futuro. Em outras palavras, um processo

que envolve recriao, seja de prticas musicais do passado que so reconfiguradas,

como o caso da quadrilha (regravada com andamento mais lento e com uma

286
abordagem harmnica diferente da original), seja de situaes sociais especficas que

sero vistas como paradigmticas, ainda que no to presentes na atualidade, como o

despojamento das rodas antigas, sempre ligadas a dimenso festiva da vida.

5.4) Pedro e o Choro: o Animal para as crianas

Passamos agora a tratar de uma das mais recentes recriaes da figura de

Gonalves Pinto. O livro-Cd Pedro e o Choro de autoria de Simone Cit e direo

musical de Roberto Gnattali transforma a figura do Animal em um personagem de

histria infantil. Lanado em 2008 com o patrocnio da Petrobras, ele se insere, segundo

as informaes do prprio livro, em um projeto intitulado Histrias da Msica Popular

Brasileira para crianas, que recebeu o prmio Cultura Viva do Ministrio da Cultura

em 2007. Com sua primeira tiragem sendo quase inteiramente distribuda para

professores, o livro tem forte apelo pedaggico, apesar de ser considerado por seus

autores mais como uma obra literria e no como um livro didtico (Cit, 2008: 166).

Pardia do clssico Pedro e o Lobo de Sergei Prokofiev, o livro uma

adaptao da histria original que utiliza elementos brasileiros: todos os temas musicais

so choros, inditos ou conhecidos, que se associam aos animais apresentados ao

decorrer da histria. Os autores se utilizam em boa parte de choros que tem nomes de

bichos, como O Voo da Mosca de Jacob do Bandolim, Camundongo de Waldir

Azevedo, Urubu Malandro, tema popular, entre outros.

Na histria, o menino Pedro vive com sua av Helena, com quem toma aulas de

msica, e alguns bichos de estimao. Ao final de cada aula Pedro ficava folheando um

livro antigo, presente de um bom amigo de sua av no passado, nada menos do que o

livro O Choro de Alexandre Gonalves Pinto:

287
 O curioso escritor do livro que Pedro olhava
tinha um estranho apelido que o deixou intrigado
sem entender o sentido do codinome adotado.
Uma histria musical, pelo que a av tinha dito,
e Pedro achava esquisito que quem a tivesse escrito
fosse por todos chamado de Animal. (Cit, 2008: 28)

O menino vai ento pedir explicaes av sobre o autor e a razo do apelido, o

que faz com que a velha leia a poesia de Max-Mar que abre o livro. Assustado com a

idia de que um Animal havia escrito o livro, Pedro s presta ateno ao primeiro

verso: Alto, j bem grisalho e urucungado; mais assustado ainda, o menino decide sair

s escondidas da av, cata deste perigoso animal, levando seus animais de

estimao. No caminho eles se encontram com outros animais que so incorporados ao

grupo; aps muitas aventuras, j bem longe de casa e sem ter conseguido encontrar o

animal Pedro resolve escrever uma carta para a av, se utilizando de um carteiro que

encontra pelo caminho, ningum menos do que o prprio Alexandre Gonalves Pinto. A

confuso desfeita e o carteiro-personagem esclarece:

Acredite, pessoal, pois a mais pura verdade. Sou chamado de Animal e, c entre
ns amiguinhos, eu acho o apelido legal. Carteiro de profisso nas horas vagas eu
toco cavaquinho e violo. O livro que eu escrevi fala com toda a sinceridade de
gente que conheci tocando pela cidade. (id.: 145)

O livro se encerra ento com uma grande roda de choro com todos os

personagens e animais. Na pequena seo dedicada aos professores, ao final, os

autores chamam a ateno para as possibilidades pedaggicas da obra e para a figura

histrica de Alexandre Gonalves Pinto, remetendo inclusive para um link na internet

onde seria possvel acessar a obra, at ento de difcil aquisio2.

Essa curiosa reutilizao de Gonalves Pinto como personagem de uma obra

voltada para o pblico infantil chama nossa ateno mais uma vez para os processos de

2
Aps o relanamento em 1978, O Choro ficou dcadas sem reedio, passando a ser um livro de difcil
acesso. Em 2010 a Funarte fez uma segunda edio do livro. O Instituto Moreira Salles publicou em seu
stio virtual uma verso em pdf.

288
re-significao do livro na atualidade. A autora Simone Cit nos fornece mais elementos

para o entendimento deste processo:

A ideia de Pedro e o Choro surgiu da obra de Prokofiev, em uma aula para crianas.
A partir dessa primeira ideia, passei a pesquisar choros com nomes de bicho para
construir o roteiro. Da a pensar o Animal como o Lobo da minha histria foi s um
pulinho na imaginao, no sei nem precisar o momento. Quando fiz o projeto (...) o
Animal j estava na histria, mas eu ainda no tinha escrito o texto. E como ele
todo rimado, muita coisa aconteceu que eu no havia previsto. Mas a inteno
sempre foi a de que o Animal fosse uma metfora do conhecimento chorstico. O
choro no um gnero solitrio, longe disso... a msica das rodas, dos encontros.
Ao buscar o Animal, o nosso Pedro conhece choros e chores... (Simone Cit,
depoimento ao autor, em 22 de janeiro de 2011, grifo meu).

Gonalves Pinto ento se torna, mais do que um personagem de livro infantil,

metfora do conhecimento chorstico; ao mesmo tempo sua narrativa contribui para a

construo de um imaginrio do choro como uma msica coletiva, a msica das rodas,

dos encontros.

5.5) Em busca do Animal

Termino o presente captulo relatando os resultados de minhas buscas a

possveis familiares e descendentes de Alexandre Gonalves Pinto. preciso esclarecer

em primeiro lugar, um pouco das circunstncias em que estas pesquisas foram feitas. No

ano de 2004, antes, portanto, de iniciar meu doutorado, fui convidado a integrar uma

equipe que reunia as pesquisadoras Anna Paes e Nana Vaz de Castro e que tinha por

objetivo viabilizar um projeto de reedio do livro de Gonalves Pinto, cuja edio da

Funarte j havia h muito se esgotado. A ideia era fazer uma edio crtica do livro,

acrescentando dados sobre os biografados, listas de composies, fatos histricos etc.

Para viabilizar o projeto, entretanto, era necessria a autorizao de possveis herdeiros

e um de nossos primeiros passos foi a de pensar de que forma seria possvel localiz-

los, se que eles efetivamente existiam. O fato de que nem o prprio Ary Vasconcelos

289
conhecia dados sobre a vida pessoal de Gonalves Pinto, como se depreende da leitura

do prefcio da reedio de 1978 nos fez supor que a edio da FUNARTE havia sido

feita sem qualquer contato com a famlia.

Apesar da constatao das dificuldades, iniciamos as buscas da forma mais

prosaica possvel: procurando em uma lista telefnica online pelo nome de Alexandre

Gonalves Pinto. Surpreendentemente a pesquisa revelou quatro resultados, sendo que

um deles com um endereo em Botafogo, bairro da zona sul do Rio de Janeiro.

Lembrando que o depoimento de Boror a Ary Vasconcelos ligava Gonalves Pinto a

este bairro (conforme o prefcio da reedio da FUNARTE), resolvemos iniciar nossas

buscas por aquele telefone. Desta forma localizamos uma neta do Animal, D. Cleuza,

ento com 79 anos. Conseguimos marcar ento uma entrevista com ela, que foi

realizada na casa de Marcelo Gonalves Pinto, bisneto de Alexandre e neto de D.

Cleuza. Cumpre dizer que nosso objetivo principal durante a visita era obter autorizao

para uma reedio da obra: ainda assim levamos um gravador para entrevistar D.

Cleuza. Como afirmado anteriormente, na poca eu ainda no havia nem sequer

formulado meu projeto de doutorado, e meu interesse na entrevista era o de algum que

tinha lido o livro e que naturalmente tinha interesse pelo tema, mas que ainda no

tencionava escrever especificamente sobre ele. Transcrevendo a entrevista para esta tese

lamentei o fato de no ter feito algumas perguntas especficas, que teriam sido

importantes para o trabalho; quando tornei a procurar a famlia, j iniciado meu

doutorado, D. Cleuza j havia falecido. Some-se a isso o fato de que, durante a

entrevista realizada em 2004, D. Cleuza, ento com 79 anos, afirmava continuamente

que estava muito esquecida, lamentando a todo instante no poder nos dar dados

muito precisos sobre o av. Segundo ela, Alexandre falecera quando ela ainda era

criana, e seu tempo de convivncia com ele tinha sido curto, ainda que intenso. Ainda

290
assim, creio que a entrevista revela alguns novos dados sobre o carteiro, ainda que

poucos e fragmentados, pelos motivos expostos acima.

A seguir transcrevo os trechos mais significativos da entrevista:

PA A senhora filha de...

D. Cleuza Sou filha de Xandico, Alexandre Gonalves Pinto Filho, que era
filho do Alexandre Gonalves Pinto. Meu pai, assim como meu av, era carteiro e
tambm tocava cavaquinho. Na minha casa sempre teve msica. Na minha casa
freqentou Jacob do Bandolim, Pixinguinha, o Csar Faria. O filho dele o Paulinho
da Viola. Frequentaram minha casa, naquela poca a gente fazia cervejinha... O Jacob
tinha uma coisa, quando tocasse todo mundo calava. Se falasse algum ele parava. Ele
vinha na minha casa.

PA Quantos filhos seu av teve?

D. Cleuza Meu av teve seis filhos. Tem um que no era da minha av, era
de outra mulher que ele teve, o nome dele era Otvio. Da minha av tinha: Julieta,
Sefzia (tudo nome grego), tinha meu pai, que era Alexandre tambm; e tinha Yolanda.
So seis, no ? O nome da minha av era Virginia. Tinha outro que era... Antonico.
O Otvio que era filho dele com outra mulher. Ele vivia com ela, no chegou
a casar no... Foi a paixo da vida dele aquela mulher. Depois ele casou com a minha
av. Tanto que ele tinha escrito aqui (aponta o brao) naquele tempo j se usava
tatuagem o nome dela. Ele depois quis tirar, depois de muitos anos, mas no
conseguiu. O nome dessa outra mulher parece que era Amlia. Ou Aurlia, alguma
coisa assim.

PA A senhora sabe quando e onde seu av nasceu?

D. Cleuza Ah, quando eu no vou lembrar. Sei que ele se criou naquelas
bandas de So Cristvo, Meier, por a. Da onde mesmo eu no me lembro. Quando
eu nasci ele morava no Engenho Novo. Porque o vov sempre morou por l. No,
minto, vov foi de Vila Isabel. Tem uma tia, esta Yolanda, namorou o Noel Rosa.
Quando eu nasci meus pais moravam em Vila Isabel tambm, na mesma rua que meu
av. Os meus pais moravam em uma casa e o meu av em outra casa, na mesma rua. E
depois viemos para Botafogo. Ele era agarrado com esta filha Julieta, que ele ajudava.
Viemos para So Clemente, Fernando de Guimares, Arnaldo Quintella

PA Mas a senhora chegou a morar com o seu av?

D. Cleuza - Desde Fernando de Guimares morvamos todos juntos. A famlia
se uniu pra morar junto, ele queria ter a famlia junto. Ele era muito agarrado com a
famlia. Mas o que eu posso dizer a vocs muito pouca coisa, sabe, na poca a gente
era criana, a gente no se ligava muito nesse negcio de msica. S uma deu pra
msica a Celuta, minha prima, que j morreu. O Cupertino que ensinava a ela piano.
O meu av adorava msica, por ele as netas todas, ele queria que tocassem piano. E ele
queria ensinar a gente, mas a gente comeava a caoar dele, porque ele falava as
coisas com a gente, as notas, mas a gente errava, acabava caoando dele. A ele

291
desistiu, disse vocs no esto querendo nada (risos). Mas a vontade dele era que as
netas todas tocassem msica.

PA - A senhora se lembra de quando ele estava escrevendo este livro, ou de

quando saiu este livro?
D. Cleuza - Me lembro! Eu j era crescidinha, como aparece naqueles
retratos ali (aponta). Ele tinha os livros em casa, lembro dele distribuindo, todo
contente, para os amigos. Tudo dele era escrito, ele sabia a idade dos filhos, dos netos,
tudo escrito. Depois a gente se desfez de tudo dele, no sei nem que fim levou, a gente
no sabe mais. O Csar [Faria] me conhece, quando eu vejo ele me cumprimenta.
Xandico, meu pai, tocava cavaquinho. Fumava cachimbo, tambm, ele gostava de tocar
e fumar cachimbo.

PA A senhora sabe em que ano seu av morreu?

D. Cleuza Ih, meu filho, o ano eu no lembro no. Ele faleceu depois da
minha av, morreu na r. Arnaldo Quintella. Ele era forte, tinha aquele cabelinho
cado... A filha dele mais velha morreu h quatro anos, se isso tivesse sido descoberto
h mais tempo ela tinha muita coisa pra contar. Ele gostava muito de tomar vinho.
Morreu na casa de uma vizinha, se encheu de vinho, chamaram ele pra almoar l. Ele
devia estar com a presso alta. Se encheu de vinho, comeu... Quando foi pra casa horas
depois ele passou mal.

PA A senhora lembra se o seu av tinha partituras de msicas em casa? E

que fim elas levaram?
D. Cleuza Lembro que ele tinha muitas partituras sim. Parece que essas
partituras o meu pai [Xandico, filho de Alexandre], deu para o Jacob [do Bandolim].
Deu a ele porque ele era famoso, e ningum pensou que algum ia precisar daquilo
algum dia. O Serginho, filho do Jacob, adorava a minha me. A gente tinha at um
retratinho dele com a dedicatria.

Como se v, o depoimento adiciona alguns dados biografia de Alexandre

Gonalves Pinto, ainda que, em razo da idade avanada, D. Cleuza no pudesse dar

informaes mais precisas. Assim, se no foi possvel precisar seu ano e lugar de

nascimento, o depoimento de sua neta nos mostra que ele morou em Vila Isabel, tendo

posteriormente se mudado para Botafogo com a famlia. Neste bairro teria morado nas

ruas S. Clemente, Fernando de Guimares e Arnaldo Quintella, onde faleceu. Fator

digno de nota o contato, mencionado no depoimento, entre a famlia Gonalves Pinto

e importantes nomes do choro da poca, como Pixinguinha e Jacob do Bandolim. O

mais provvel que esse contato tenha se dado aps a morte de Alexandre; tendo em

292
vista que Jacob do Bandolim iniciou sua carreira em meados da dcada de 1940,

pouco provvel que o carteiro ainda estivesse vivo por essa poca. De qualquer forma, a

entrevista comprova que houve uma efetiva ligao entre Jacob do Bandolim e a famlia

de Gonalves Pinto; entretanto no consegui localizar no acervo do bandolinista, hoje

parte do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, nenhum documento ou escrito

sobre este encontro.

293
 Consideraes Finais

Como dito no incio do primeiro captulo dessa tese, o perodo histrico

conhecido como a Belle poque carioca repleto de significados e discursos (orais,

escritos e sonoros) em torno de conceitos como nacionalismo, identidade, ancestralidade

e autenticidade. Por sua complexidade, ainda um perodo que desafia pesquisadores da

atualidade, que recorrem a diferentes fontes de poca para tentar montar, cada um a sua

maneira, uma espcie de mosaico histrico deste perodo que testemunhou o nascimento

de diversos discursos sonoros que seriam posteriormente eleitos smbolos da

nacionalidade, como o samba e, em menor escala, o choro. Naturalmente, este jogo de

construo de memria no se restringe aos pesquisadores acadmicos: dele participam

tambm outros atores sociais como jornalistas, msicos, produtores culturais, entidades

e amantes de msica de forma geral.

Esta multiplicidade de vozes, se por um lado enriquece a discusso, certamente

tambm a torna mais complexa. Acontecimentos histricos, sociais e sonoros do

passado so reinterpretados por esta cadeia de mediadores atravs do tempo, em

perptua produo de discursos, muitas vezes antagnicos, sobre eventos do passado.

Este processo, obviamente, no est infenso a simplificaes, reificaes e fantasias (em

todos os nveis, inclusive o acadmico); dada a complexidade de fontes e vozes que

nos chegam do passado, h um perigo quase constante de se atribuir caractersticas

simplificadoras a estes discursos, que so, em sua maioria, complexos e polifnicos.

Assim, se os discursos de Vagalume e Orestes Barbosa so respectivamente, contra e

pr o advento da rdio e do disco, certamente simplificador reduzir seus relatos a uma

simples discordncia ou aquiescncia com a incipiente indstria fonogrfica da poca.

294
 No que se refere a Alexandre Gonalves Pinto, uma das simplificaes muito

presentes na bibliografia acadmica e extra-acadmica a de consider-lo como um

ingnuo ou primitivo, cujo relato serviria apenas como fonte de pesquisa para uma

histria social do choro. O bom Alexandre, no dizer de Tinhoro, apesar de ter escrito

um livro de grande ingenuidade (1998B), revelaria fatos sociolgicos importantes;

uma de minhas motivaes para escrever a presente tese foi, portanto, a de

problematizar esta viso. Conforme espero ter demonstrado, seu livro um relato

complexo que deve ser estudado e analisado como tal. Como demonstram as muitas

frentes de pesquisa levantadas ao longo dessa tese, a obra do carteiro poderia ser

comparada a uma espcie de novelo em que diversos fios podem ser puxados, cada

qual apontando para uma frente de pesquisa. Passo agora em revista estas frentes,

salientando os aspectos que, segundo minha viso, podem ser apontados como

contribuies do presente trabalho para um entendimento mais profundo deste que um

dos mais importantes documentos da msica popular urbana do Rio de Janeiro.

Em primeiro lugar realizei uma reviso bibliogrfica de obras acadmicas e

extra-acadmicas que tratam do livro: vimos que, de forma geral, tais obras identificam

no livro apenas dados sociolgicos e o analisam muitas vezes de forma depreciativa

(p. ex. Cazes, 1998), ou pelo menos condescendente, identificando seu autor como um

ingnuo ou primitivo, como reforamos acima. Ora, no h dvida de que o livro uma

das mais importantes fontes de poca, que nos permite desvelar aspectos histricos e

sociais da poca meu prprio trabalho aborda estes campos de maneira efetiva. Apesar

disso, procurei encontrar novas ferramentas metodolgicas que pudessem aprofundar

minha anlise; neste sentido, o binmio memria social-etnografia foi fundamental: ele

permitiu enxergar o livro para alm da viso tradicional que o v como um

amontoado de frases aparentemente sem nexo e coeso gramatical.

295
 evidente que o livro um documento de memria social do choro. Para alm

desta constatao, procurei mostrar, ao longo da tese, que esta construo de memria

partiu no apenas do carteiro: ela resultado, sem dvida, de uma memria social (ou

coletiva para utilizarmos o conceito de Halbwachs) que foi construda por diferentes

mediadores da poca e que abrangia questes sobre nacionalidade, ancestralidade e

historicizao do choro. Assim, alguns discursos podem ser identificados como

narrativas mticas sobre a origem do choro, como, por exemplo, aquele que identifica

Joaquim Callado como formador do primeiro conjunto e pai dos chores. Seus feitos

como instrumentista e compositor correram de boca em boca e se constituram como

uma construo coletiva que foi absorvida e repetida por diferentes geraes. Gonalves

Pinto nada mais faz, em seu livro, do que registrar parte das histrias e feitos mticos

que ouvia da boca de seus companheiros mais antigos do choro, ainda que ele prprio

no tivesse conhecido Callado.

Aprofundando ainda mais a questo da memria, procurei mostrar de que forma

o livro foi, ao longo do sculo XX, se transformando de memria subterrnea a

memria oficial do choro. Seu lanamento, em 1936, no obteve quase nenhuma

repercusso pelo menos, no consegui encontrar nenhum dado sobre ele nos principais

peridicos mais importantes da poca. Fao a ressalva de que, por questes de tempo e

de falta de material humano teria sido necessrio uma equipe de trabalho, neste

sentido no me foi possvel realizar uma pesquisa extensiva em todos os jornais de

poca, ainda que eu tenha pesquisado nos principais, como o Jornal do Brasil e O

Globo. A falta de dados sobre a data exata do lanamento tambm dificultaram

naturalmente as pesquisas. Em todo o caso, creio ser razovel supor que as razes que

levaram Catullo a se negar a escrever um prefcio para a obra os desmantelos

296
gramaticais possam ter infludo de maneira decisiva para que o livro fosse ignorado

pela grande imprensa.

Vimos ainda que o livro permaneceu como memria subterrnea at a dcada de

1960, quando encontrei o que aparentemente o primeiro estudo mais aprofundado

sobre ele: o fichamento elaborado por Jacob do Bandolim, que serviu como base para

vrias leituras propostas na tese. Saliento apenas o fato de que, mesmo neste perodo o

livro teve muito pouca repercusso entre os instrumentistas de choro: minhas pesquisas

com alguns msicos mais velhos, como Csar Farias e Carlinhos Leite, ambos

contemporneos de Jacob mostraram que eles desconheciam totalmente o livro. Mesmo

no depoimento de Do Rian sobre o Retiro da Velha Guarda, - reunio de msicos da

velha-guarda que permaneceu at a dcada de 1960 com alguns dos msicos que

foram retratados por Gonalves Pinto - no foi possvel encontrar nenhuma referncia

ao livro: como disse Do ao longo de seu depoimento, nunca houve, pelo menos nas

rodas que ele presenciou, a menor meno a Gonalves Pinto e a seu livro por parte dos

msicos mais velhos.

a partir de 1978, data do seu relanamento pela FUNARTE, atravs do

pesquisador e jornalista Ary Vasconcelos, que a obra comea a se transformar em

memria oficial do choro. Parte deste processo se deu atravs dos trabalhos do

prprio Vasconcelos: como vimos no primeiro captulo, o pesquisador se utiliza do livro

de Gonalves Pinto como ponto de partida para o estabelecimento de uma historiografia

da msica popular brasileira que tinha por objetivo formar um painel, o mais completo

possvel, sobre instrumentistas e compositores populares da belle poque. Em vrios de

seus livros, como Panorama da msica popular brasileira (1964) e Panorama da

msica brasileira na Belle poque (1977) percebe-se nitidamente a inteno de se

completar o panorama de instrumentistas e compositores populares feito pelo carteiro,

297
atravs da adio de novos dados biogrficos que pudessem, nas palavras do prprio

Vasconcelos, organizar a casa, isto , determinar com a maior preciso possvel dados

biogrficos como datas de nascimento e morte, informaes sobre as carreiras musicais,

composies etc., de cada um destes instrumentistas.

A partir da dcada de 1990, o livro passa a fazer parte de uma teia de re-

significaes, se consolidando como memria oficial do choro. Vimos como

diferentes enfoques da atualidade apreenderam, por assim dizer, o livro e seu autor,

transformando-os sucessivamente em colunista social de uma revista voltada para o

pblico de choro, estopim para um movimento de recuperao de repertrio do choro

antigo e matria-base para um livro infantil. Neste processo, muitos discursos e idias

so proferidos por diferentes atores sociais para justificar estas re-significaes; em

outras palavras, cada um destes atores procurar identificar na narrativa de Gonalves

Pinto fatores que justifiquem acontecimentos, atitudes e pensamentos da atualidade. O

Animal e seu livro se tornam assim smbolos de ancestralidade e autenticidade do

choro, e o que era memria subterrnea se transforma em memria oficial.

Outro fator que gostaria de destacar como contribuio da tese a constatao

de que o livro do carteiro se constitui tambm como uma contra-memria - no sentido

atribudo por Foucault (1977) - pelo fato de incorporar em sua representao do passado

a voz daqueles que foram silenciados ou marginalizados pelo discurso dominante. Esta

constatao, se por um lado est ligada recuperao de pelo menos parte das vozes

daqueles instrumentistas populares da poca, tambm se liga eleio de um discurso

musical e ideolgico como representante mximo da nacionalidade. Para o grupo

descrito pelo carteiro a memria do choro era, em grande parte, a memria da polca,

uma tradio brasileira assim como o samba. Procurei mostrar como o aparecimento

de novas formas de acompanhamento, baseadas em grande parte nas figuras rtmicas do

298
samba do Estcio figuras calcadas na contrametricidade conforme nos demontra

Sandroni (2001) foram tambm apropriadas pelos novos instrumentistas e

compositores de choro a partir da dcada de 1930. Assim, o novo choro que surge

com muita fora neste perodo, ligado aos instrumentistas da rdio e do disco e o

flautista Benedito Lacerda , sem dvida, um dos pioneiros deste movimento de

apropriao de figuras rtmicas do samba do Estcio ao choro faz surgir uma ciso

entre o que seria a velha guarda e a nova guarda. A velha guarda seria assim

representada pelos instrumentistas que ainda tinham a polca como mainstream do

acompanhamento do choro e se mantinham infensos a incorporao dos padres do

samba parte deste grupo, como vimos no captulo cinco, permanecer vivo at a

dcada de 1960, esparso em rodas de choro como as do Retiro da Velha Guarda, da qual

o bandolinista Do Rian testemunha. a memria deste grupo, que seria cada vez

menor a partir da dcada de 1930, que Gonalves Pinto busca preservar, fazendo em seu

livro uma defesa veemente da polca como smbolo da msica nacional. Suas estratgias

de defesa so, a meu ver, bastante inteligentes: por um lado ele procura estabelecer a

polca como um elo de ligao entre os instrumentistas da velha e da nova guarda.

Como vimos no captulo trs, ele afirmar que:

A polka cadenciada e chorosa ao som de uma flauta, fosse o flautista o Viriato, o

Callado, o Rangel ou seja o Pixinguinha, o Joo de Deus ou Benedicto Lacerda; um
violo dedilhado outr'ora, por Juca Valle, Quincas Laranjeira, Bilhar, Nco ou
Manduca de Catumby e hoje por Felizardo Conceio, Jos Rabello, Coelho Grey,
Donga, Joo Thomaz, etc.; um cavaquinho palhetado hontem por Mario, Chico
Borges, Lulu' Santos, Antonico Piteira e hoje pelo mestre dos mestres Galdino
Barreto, Nelson [Alves], Joo Martins foi, e continuar a ser a alma da dansa
brasileira (116).

O carteiro tem razo em estabelecer estas pontes de ligao entre os antigos e

novos instrumentistas, uma vez que a memria da polca no foi abruptamente esquecida

pelas novas geraes: entretanto, no h dvida no fato de que ela deixa de ser a

299
principal forma de acompanhamento para se tornar coadjuvante do novo choro

sambado, por assim dizer; mais do que isso, ela passa a ser associada a uma forma

antiquada de acompanhamento, a forma como os velhos acompanhavam, conforme

ouvi da boca de alguns instrumentistas da atualidade, como Do Rian. Neste processo, o

repertrio desse novo choro, simbolizado pelos instrumentistas da rdio e do disco,

substitui progressivamente o repertrio dos chores do sculo XIX e incios do sculo

XX: como afirmamos ao longo do trabalho, a maior parte das composies de msicos

considerados fundadores do choro, como Joaquim Callado e Anacleto de Medeiros,

ficou praticamente esquecida durante a segunda metade do sculo XX, sendo preservada

apenas pelos cadernos manuscritos de velhos instrumentistas que chegaram at ns. E

tambm contra este esquecimento que o carteiro se insurge ao fazer, em seu livro, um

apelo para que o maior representante do novo choro o flautista Benedito Lacerda

gravasse tambm o repertrio dos antigos chores. Diga-se, de passagem, que outros

membros do grupo da velha-guarda tambm fizeram apelos semelhantes em prol

desta memria especfica, como o caso do flautista Jupiaara Xavier, que escreve a

Almirante oferecendo seus cadernos de choro, como vimos no captulo quatro.

Se os conceitos do campo da memria social foram de grande valia

metodolgica, tambm fundamental foi a utilizao da perspectiva etnogrfica como

ferramenta de anlise do livro. Como salientado no primeiro captulo, utilizo o termo

etnografia como conceito amplo de descrio verbal de prticas sociais no

necessariamente ligadas a um aparato terico antropolgico; utilizo-me assim das

definies de Clifford (1998:26) e Seeger (1992: 89) que procuram dissociar

historicamente as funes do etngrafo e do antroplogo. Tais vises procuram

questionar a idia, que se consolida a partir das primeiras dcadas do sculo XX, de

etnografia como campo de estudos exclusivo da antropologia, dominada pelo arcabouo

300
terico desta disciplina. Assim, segundo Clifford (1998) uma vez apropriada pelo

campo de estudos da antropologia, a etnografia seria entendida a partir de duas vises

bsicas, de certa forma complementares. A primeira seria a definio de Lvi-Strauss

segundo a qual a etnografia se constituiria como a observao e anlise de grupos

humanos considerados em sua particularidade (...) e visando a sua reconstituio, to

fiel quanto possvel a vida de cada um deles (Lvi-Strauss, 1973:14). A segunda seria a

de antroplogos como Geertz, para quem a etnografia seria uma atividade

eminentemente interpretativa, uma descrio densa, voltada para a busca de

estruturas de significao (Geertz 1978: 20-25).

Para alm destas definies clssicas, as ltimas dcadas do sculo XX

testemunharam uma grande crise de legitimidade destes padres tradicionais de

etnografia como premissas da atividade antropolgica. Questes como a desintegrao e

a redistribuio do poder em territrios antes dominados pela relao metrpole-

colnia e a percepo de que o Ocidente no poderia mais ser considerado o nico

provedor de conhecimento antropolgico sobre outras partes do globo, minaram, por

assim dizer, o padro de etnografia cientfica que predominou no seio da antropologia

na primeira metade do sculo XX. Desta forma, como apontamos no captulo cinco, a

condio atual alcanada por um mundo cada vez mais globalizado e, paradoxalmente,

segmentado, seria a de uma multiplicidade de mediadores formando um panorama de

etnografia generalizada (Clifford, 1998: 19).

Dentro deste contexto, novas formas de compreenso do que pode ser definido

como um texto etnogrfico tornam-se necessrias. Textos escritos sob o ponto de vista

de nativos de culturas especficas ganham novo apelo. Citando ainda Clifford

(1998:98): Com o recente questionamento dos estilos coloniais de representao, com

a expanso da alfabetizao e conscincia etnogrfica, novas possibilidades de leitura (e

301
portanto de escrita) das descries culturais esto surgindo. Esta percepo nos d a

chave para o entendimento do livro de Gonalves Pinto sob uma nova tica: ao invs de

consider-lo simplesmente como um escritor ingnuo e naif, passamos a enxerg-lo

como um nativo escrevendo sobre as prticas culturais de seu grupo; neste processo,

novas possibilidades de leitura se abrem ao pesquisador.

A perspectiva etnogrfica, portanto, nos permite entender o livro como uma

textualizao de prticas culturais de um grupo que se auto-definia sob a denominao

choro. O livro nos mostra que esta palavra se constitua como uma clula viva que

inclua relaes sociais, prticas sonoras, discursos sobre o som, gestualizaes, danas,

frmulas de oralidade e grias. O choro era, simultaneamente, o lugar em que se

tocava, as ocasies festivas onde a msica se dava, o grupo de instrumentistas,

admiradores, danarinos e bomios que se reuniam em torno dessas prticas musicais; o

termo abarcava tambm a linguagem falada pelo grupo. O livro nos permite entender de

que forma o grupo construa sua prpria histria e seus mitos de origem, ao canonizar

alguns instrumentistas e compositores como membros fundadores das prticas

realizadas pelo grupo. Este processo de canonizao, alis, bem parecido com o que

ocorre com a msica de concerto europeia: instrumentistas e compositores so tomados

como pais fundadores de determinadas prticas, em um processo que envolvia a

escolha de suas msicas ou escolas como modelos para os outros membros do grupo.

Ao mesmo tempo, histrias mticas sobre seus feitos e proezas so construdas e

disseminadas pela tradio oral, passando de gerao em gerao.

Se os grandes instrumentistas e compositores so fundamentais para a

constituio do grupo, o livro tambm nos mostra a grande importncia dos

instrumentistas fracos, ou faces, para utilizar um termo do prprio Gonalves

Pinto. Como frisado no primeiro captulo, O Choro retrata, sem distino, tanto os

302
melhores quanto os piores instrumentistas; tanto amadores quanto profissionais; tanto

instrumentistas quanto no instrumentistas (ou seja, apreciadores do gnero); tanto

intelectuais e msicos ligados a alta cultura quanto msicos ligados a classes

operrias. Na contramo da bibliografia tradicional que procura sempre destacar os

pontos culminantes de cada gnero ou estilo musical, o livro nos mostra que amadores,

diletantes e instrumentistas fracos eram to importantes para a dinmica do grupo

quanto os expoentes em seus instrumentos e os pais fundadores.

Para alm disso, o carteiro se esmera em mostrar que a habilidade instrumental

no era o nico fator a ser considerado pelo grupo na avaliao do grau de importncia

de um membro do grupo. Dessa forma, Stiro Bilhar no considerado um expoente

apenas por ser o rei dos acordes, mas tambm pelo fato de que seu repertrio de ditos,

provrbios e frases feitas eram, tanto quanto sua msica, parte do fator de identidade do

grupo. Assim, ao reproduzir alguns destes ditos e frases feitas em seu livro, Gonalves

Pinto nos mostra que, para o grupo, os discursos que rodeavam Bilhar eram to

importantes quanto aquilo que ele tocava.

A perspectiva etnogrfica nos permite ainda analisar a linguagem do livro sob

outra tica. Ao invs de procurarmos aquilo que o carteiro no nos d, ou seja, a norma

culta e a coeso gramatical, passamos a enxergar sua escrita como representao da

linguagem oral utilizada pelo grupo. Aqui h que se ter cuidado: no estou sugerindo

com isso que todos os membros do grupo escrevessem como o carteiro. O grupo

descrito bastante heterogneo e reunia no s intelectuais como membros mais

letrados; possvel que mesmo outros carteiros tivessem maior grau de instruo e

alfabetizao do que Gonalves Pinto. Entretanto, a escrita do livro reproduz em grande

parte a linguagem oral que conferia identidade ao grupo; como visto nos captulos um e

dois, esta linguagem poderia ser definida a partir do conceito de heteroglossia, cunhado

303
por Bakhtin para descrever estratificaes lingusticas no-oficiais utilizadas por grupos

especficos no interior da linguagem oficial. Havia, assim, uma gria do choro, uma

linguagem no-oficial que caracterizava o grupo, e que , em parte, a linguagem usada

pelo carteiro em seu livro.

Este outro dos pontos em que o presente trabalho procura fornecer um novo

ngulo de viso sobre nosso objeto de estudos; para analisarmos a linguagem utilizada

no livro, procuramos aliar a perspectiva etnogrfica a outro conceito de Bakhtin,

fundamental para o desenvolvimento desta tese: o de carnavalizao. Tal conceito,

como vimos, est ligado a ideia de sublevao, ainda que temporria, das hierarquias e

ordens vigentes atravs do uso, em um determinado perodo do ano, de elementos

ligados ao satrico, ao burlesco, valorizao de smbolos escatolgicos (os rgos

sexuais, os excrementos, a linguagem de baixo calo), ao grotesco, etc. Dessa forma, no

perodo carnavalesco, as estratificaes sociais presentes em diversas comunidades da

Idade Mdia eram sustadas pelo riso coletivo das festas populares.

Para que nossa anlise fosse realmente efetiva, era necessrio realizar um estudo

comparativo com outras fontes populares da poca. Neste sentido foi de fundamental

importncia a coleo de peridicos do rancho Ameno Resed, documentao que

cremos ter permanecido indita at o presente trabalho, e que integra a Coleo Jacob

do Bandolim pertencente ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. A anlise

dos jornais do rancho nos mostrou uma grande aproximao com a linguagem utilizada

em O Choro, at pelo fato de que, como vimos, boa parte dos chores descritos por

Gonalves Pinto tambm freqentava o universo dos ranchos carnavalescos. Em ambos

os casos, a stira funciona como um passaporte para o riso coletivo, onde, conforme

definio de Bakhtin (1984:10-11), nem os prprios burladores se excluam do processo

de stira. Assim, os sonetos satricos, o uso de expresses populares e grias, muitas das

304
quais quase incompreensveis para o leitor mdio da atualidade, cumpriam um papel de

construo de identidade entre os membros do grupo. Como escreve o articulista do

jornal do Ameno Resed, independente da posio de cada um dos membros, fossem

eles araras ou turunas, benfeitores ou contribuintes, tudo entra na borduna, ou seja,

todos estariam imersos nesse riso coletivo e satrico.

A comparao com a linguagem utilizada no jornal do rancho nos mostra, dessa

forma, que a prosa de Alexandre fazia parte de um universo popular-carnavalesco

comum a determinados extratos sociais; linguagem que era, no dizer de Tinhoro

(2000:15), eivada de irreverncia, por seu gosto e tendncia por grosserias e

chulices, mas que, por isso mesmo, representava um curioso exemplo de conciliao

literria entre a desbragada liberdade da fala popular das ruas e o sentido da boa moral

das camadas burguesas urbanas. Portanto, qualquer anlise da linguagem do livro deve

se basear no entendimento desse contexto, sem o qual ela se torna incompreensvel.

Alm de se constituir como fator identitrio de um grupo que partilhava as

prticas sociais e sonoras dos ranchos e do choro, afirmamos que esta linguagem

popular-carnavalesca funcionava como um instrumento eficaz de suspenso da ordem

vigente, sublevao das hierarquias constitudas e passaporte para a entrada em uma

dimenso festiva da vida, no melhor sentido bakhtiniano. Para fundamentar esse

pensamento nos utilizamos ainda do conceito de dialtica da malandragem utilizada

por Antonio Cndido para caracterizar outro documento que retrata extratos populares

do sculo XIX: o folhetim Memrias de um sargento de milcias de Manoel Antonio de

Almeida. Ao identificar o complexo jogo dialtico que frequentemente embaralhava os

crculos da ordem representados pelos personagens que encarnam as figuras

pblicas do livro, como Leonardo-pai (oficial de justia) e o Vidigal e os da

desordem representados por figuras marginais como a cigana, o curandeiro do

305
mangue, etc Cndido nos aponta para uma sociedade onde as fronteiras entre o lcito e

o ilcito eram extremamente permeveis. Procuramos mostrar, ao longo do segundo

captulo, que essa mesma tenso entre o lcito e o ilcito estava presente nas narrativas e

nos personagens descritos pelo Animal. Vimos como diversos representantes da

ordem descritos por ele soldados, policiais, funcionrios pblicos etc, estavam

sempre no limiar entre estes dois hemisfrios, sendo freqentemente repreendidos ou

mesmo exonerados de seus cargos pela incompatibilidade entre as funes que exerciam

e as tentaes da vida festiva. Os heris do choro, como Alexandre os denomina,

eram, na verdade anti-heris, que, ao privilegiarem o riso, a stira, os pagodes sempre

acompanhados de farta comida e bebida tudo isso intermediado pelas prticas sonoras

definidas sob o nome choro deixavam de lado o crculo da ordem, as hierarquias

constitudas, a vida institucionalizada e oficial, enfim. Verificamos tambm que esta

mesma inverso de valores era freqente nas crnicas dos jornais do Ameno Resed.

Se por um lado identificamos o carter carnavalesco e popular da linguagem

utilizada por Gonalves Pinto, procuramos identificar tambm outros elementos que

fazem parte de sua narrativa; nesse sentido, salientamos o carter polifnico do texto, ao

mostrarmos emprstimos e intertextualidades com pensamentos normalmente

associados s camadas cultas e intelectuais da sociedade da poca. Verificamos como,

em diversos momentos do livro, o carteiro levanta questes associadas a ancestralidade,

nacionalidade e raa. Em seu verbete sobre a Alvorada da msica, por exemplo,

Gonalves Pinto procura traar uma linha de continuidade entre o choro as prticas

musicais das bandas de escravos, conforme salientado por Braga (2002: 210); mais do

que isso, procura identificar essas bandas de msica como fator primordial para o

processo de abolio da escravatura. Como vimos no terceiro captulo, o carteiro cita as

bandas de msica formadas por escravos como responsveis pelo abrandamento dos

306
duros coraes dos grandes escravocatas. Da mesma forma, na introduo do livro

Gonalves Pinto se refere aos costumes bahianos que foram trazidos da frica pelos

nossos queridos nossos antepassados e que seriam guardados com o maior carinho em

nossos coraes. Procuramos mostrar, amparados pelo pensamento de Abreu (2007),

que esta confusa relao entre Bahia e frica como fontes e origens das tradies

brasileiras sem dvida j estava presente no imaginrio popular e tambm nas ideias de

intelectuais desde o sculo XIX, entre os quais o escritor Mello Moraes, citado no livro.

Passamos agora a outra frente de pesquisa que julgo tambm ser contribuio

importante desta tese: a anlise dos aspectos da prxis musical descrita no livro. Ao

estudar e mapear de que forma o autor identifica em sua obra processos de transmisso,

aprendizado e ensino das prticas musicais do choro, procuramos mostrar que o livro

salienta a existncia de uma rede de trocas no comerciais e no oficiais que

funcionavam em paralelo s instncias oficiais de disseminao e ensino da msica

representadas pelas editoras de partituras e as escolas reconhecidas, como o

Conservatrio Imperial de Msica. Assim, se boa parte dos instrumentistas descritos,

principalmente aqueles que tocavam instrumentos de sopro, tinham diploma do

Conservatrio, como o carteiro faz questo de frisar como garantia de suas habilidades

e proficincias musicais, a grande maioria tinha por mestres instrumentistas que no

eram formalmente ligados a instituies de ensino, mas que de alguma maneira eram

fundadores de escolas de seus instrumentos. Exemplo claro disso a figura de

Galdino Barreto, apontado por Gonalves Pinto e seus contemporneos como criador de

uma forma de se tocar o cavaquinho e ao mesmo tempo o nico educador deste

instrumento (54). O violo tambm tinha seus representantes populares, no ligados a

instncias oficiais, como Stiro Bilhar e Joo Pernambuco, ainda que, como nos

mostram os trabalhos de Leme (2006) e Taborda (2005), o processo de ensino e

307
aprendizagem do instrumento abarcasse tambm mtodos de ensino europeus, como os

de Carcassi e Trrega.

parte estes expoentes - grandes instrumentistas populares cujos feitos eram

celebrados de boca em boca - o livro nos mostra que nomes menos conhecidos tambm

funcionavam como instncias de ensino e transmisso dessa msica; o caso de

Videira, flautista e operrio de uma fbrica de cigarros, responsvel por grande parte do

ensino de Gonalves Pinto. Apesar de tocar de ouvido, sabia dizer em sua flauta o

que os outros diziam sabendo msica; passando a acompanhar regularmente Videira, o

carteiro teria, em seu prprio dizer, principiado a tocar violo e cavaquinho, tornando-se

assim um instrumentista respeitado na roda dos tocadores batutas. Da mesma forma,

pontos de encontros entre instrumentistas tambm so mencionados como centro de

ensino e transmisso dessa msica; era o caso da residncia de um certo Gedeo,

classificada por Gonalves Pinto como uma grande escola de musicistas, onde o autor

dessas linhas ia ali beber naquela fonte seu aprendizado de violo e cavaquinho (17).

Chegamos agora a um ponto que julgo central na tese: o livro de Alexandre

Gonalves Pinto abre caminho, a meu ver, para uma frente de estudos muito pouco

explorada pela musicologia tradicional: a anlise de acervos manuscritos de msica

popular dos sculos XIX e primeiras dcadas do sculo XX. Ao mencionar, de forma

recorrente em seu livro, a importncia dos registros escritos em um grande nmero de

acervos particulares, o carteiro nos aponta para a existncia de uma rede dinmica de

transmisso do repertrio de choro que era feita atravs de cpias de lbuns e

partituras manuscritas. De forma similar aos aspectos de ensino e aprendizado

mencionados anteriormente, este processo de transmisso do repertrio atravs de uma

rede de copistas funcionava de forma paralela ao trabalho das editoras de msicas

impressas: paralela e complementar, poderamos dizer, uma vez que abrangia corpus de

308
obras de compositores de choro que jamais chegaram a ter suas composies editadas.

Mesmo aqueles que gozavam de grande prestgio popular, como Callado e Anacleto de

Medeiros s tiveram uma pequena parte de suas obras impressas; a maioria de suas

composies s nos chegou atravs destes cadernos de instrumentistas populares.

As constataes acima nos permitem estabelecer uma srie de reflexes que

julgo oportunas e que apontam para desdobramentos desta tese. A primeira delas diz

respeito a uma velha dicotomia, em parte j em parte ultrapassada pela bibliografia

acadmica mais recente, entre instncias cultas, ou eruditas versus instncias populares,

as primeiras pressupondo tradies escritas realizadas dentro de estratos sociais ligados

s camadas altas ou elites, e as segundas pressupondo saberes orais ligados s camadas

mais baixas da populao. Se estudos das ltimas dcadas de diversos campos da

histria (principalmente da histria cultural e da microhistria, com trabalhos como os

de Burke, 1989 e Ginzburg, 2006), e da teoria e crtica literria (Bakhtin, 1981, 1987) j

nos fornecem ferramentas que nos permitem questionar o que h de reducionista nessa

aparente dicotomia, creio que mesmo importantes estudos mais recentes sobre a msica

popular urbana brasileira no escaparam de cair em uma tipologia por vezes

simplificadora destas categorias. Mencionamos, no primeiro captulo, a dicotomia

apresentada no importante trabalho de Vianna (2007:29) entre o pensamento intelectual

e o povo, representados respectivamente por Gilberto Freire e Prudente de Morais

Neto, de um lado, e Pixinguinha, Donga e Patrcio Teixeira de outro, no encontro que

o mote do livro. Como argumentamos no referido captulo, a dicotomia questionvel

uma vez que Pixinguinha e Donga tambm imersos em uma tradio culta musical:

ambos sabiam ler e escrever msica e eram detentores de acervos de partituras que

remontavam ao sculo XIX.

309
 Poder-se-ia argumentar que Pixinguinha e Donga talvez devessem ser

considerados excees, uma vez que seriam representantes mximos da indstria

fonogrfica da poca, e portanto no poderiam se enquadrar na (problemtica) categoria

de povo. Mas eis que Alexandre Gonalves Pinto nos apresenta em seu livro uma

sociedade onde representantes destes estratos sociais comumente associados s camadas

populares carteiros, carregadores, estafetas, pequenos funcionrios dos telgrafos, etc.

, escreviam e trocavam partituras, constituindo colees de msicas populares que

funcionavam talvez mais do que a indstria de partituras da poca como poderosa

ferramenta de disseminao e transmisso destas prticas sonoras abarcadas sob a

denominao choro. No estou sugerindo com isso que todos os membros destes

estratos sociais se utilizassem do registro escrito, nem que ele seria a nica base de

ensino, aprendizagem e transmisso do repertrio do choro. Como vimos ao longo do

trabalho, a transmisso oral era de fundamental importncia, principalmente no que se

referia a prticas de acompanhamento rtmico-harmnicas realizadas por violes e

cavaquinhos. Enfatizo, sim, a ideia de que tradies orais e escritas se misturavam de

forma complexa e ao faz-lo procuro mostrar o quo simplificador pode ser a

associao, ainda presente em nossa musicologia tradicional, entre suportes escritos

(partituras) como smbolos de saberes eruditos e transmisses orais como smbolos de

saberes populares.

Esta ltima afirmativa corroborada pela constatao de que o campo de

estudos da tradicional musicologia acadmica brasileira ainda tem um largo caminho a

percorrer no que se refere anlise destas colees de msicas populares urbanas

manuscritas. Isso nos leva a nossa segunda reflexo, que enunciaremos a partir de um

duplo questionamento: de que forma as ferramentas tradicionais da musicologia podem

ser aproveitadas na anlise dessas colees especficas, e de que forma novas

310
ferramentas podem ser criadas a partir do estudo de caractersticas especficas destas

colees? So questes que permanecem como desafio para trabalhos futuros.

Feita esta pequena digresso, retornamos ao nosso tema: ao apontar para a

existncia de uma rede de copistas de msica popular que tinham grande importncia no

processo de transmisso do gnero, Alexandre Gonalves Pinto nos abre caminho, como

dissemos, para uma nova frente de pesquisas ainda por ser desenvolvida. Ao iniciar

meus estudos sobre o livro O Choro, sabia de antemo que um dos captulos de minha

tese seria focado no mapeamento e anlise das prticas musicais abordadas no livro o

que inclua particularmente a questo dos acervos. Entretanto, ao comear a realizar

minha pesquisa de campo na Coleo Jacob do Bandolim, cedo percebi que o tema,

por sua vastido e complexidade, extrapolava os limites de uma tese de doutorado.

Tenho ento total conscincia de que o trabalho de anlise deste material, alvo do quarto

captulo desta tese, pode ser considerado apenas como um pontap inicial no que se

refere a estudos acadmicos sobre o assunto. Perspectivas de pesquisa que proponham

no apenas trabalhos de mapeamento e catalogao destas colees - dispersas em

vrias instituies pblicas e privadas do Rio de Janeiro - mas que se utilizem do

aparato metodolgico de campos como etnomusicologia, musicologia histria, memria

social, histria e antropologia para uma anlise mais efetiva destes acervos so, a meu

ver, desdobramentos possveis para esta tese.

Por outro lado, creio que uma reflexo mais aprofundada sobre o papel destes

pesquisadores-msicos da dcada de 1960, como Almirante e Jacob do Bandolim, ainda

est por ser feita. Como vimos no primeiro captulo, o pensamento acadmico

contemporneo tende a agrupar estes pesquisadores sob a denominao em que no h

como negar um tom depreciativo de folcloristas urbanos ou colecionistas. Sem

querer absolutamente negar o que h de reducionista ou simplificador no pensamento

311
destes pesquisadores, creio que uma avaliao mais aprofundada de seus papis passaria

por uma anlise extensiva de seus acervos, escritos e ideias, algo que a meu ver ainda

no foi feito. Em parte pelas condies precrias de acessibilidade desses acervos,

muitos dos quais total ou parcialmente inacessveis em instituies pblicas e privadas;

em parte pelo fato de que as idias e pensamentos destes pesquisadores encontram-se

dispersos em gravaes de programas de rdio e jornais de poca, o fato que h ainda

muito a ser feito para que possamos avaliar com maior clareza a dimenso desta gerao

de pesquisadores.

***

Iniciamos nosso trabalho afirmando que o livro de Gonalves Pinto estabelece

um castelo de memrias. Ao final de nosso passeio por sua obra, podemos dizer que o

carteiro no nos fala apenas de memrias: ele nos fala da relao entre discursos

sonoros e discursos verbais, de como prticas sonoras funcionam como fator de

construo de identidade para um grupo ou nao, de que forma mudanas e

continuidades so percebidas por tais grupos e de que forma articulaes polticas e o

livro no deixa de ser uma manifestao poltica em prol de uma memria so

montadas com o intuito de se preservar as caractersticas de um grupo. Todos esses

elementos esto imbricados nestes castelos de fantasia que o carteiro ergueu em sua

imaginao para compor este que um documento mpar da histria da msica popular

brasileira.

312
 FONTES

1) Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro

1.1) Coleo Jacob do Bandolim

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