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Universidade Federal de So Carlos

Centro de Cincias Humanas e Biolgicas

Departamento de Cincias Humanas e Educao

Programa de Ps-Graduao em Educao

Alessandra Regina Gama

Canjer: uma performance cartogrfica em


patrimnio cultural, educao e africanidades.

SOROCABA

2016

1
Universidade Federal de So Carlos

Centro de Cincias Humanas e Biolgicas

Departamento de Cincias Humanas e Educao

Programa de Ps-Graduao em Educao

Canjer:

uma performance cartogrfica em patrimnio cultural,


educao e africanidades.

Mestranda

Alessandra Regina Gama

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Educao da
Universidade Federal de So Carlos, como
requisito para a obteno do ttulo de Mestre
em Educao, na linha de pesquisa
Educao, Comunidades e Movimentos
Sociais.

Orientadora

Profa. Dra. Dulcinia de Ftima Ferreira

SOROCABA

2016

2
3
Alessandra Regina Gama

Canjer:

uma performance cartogrfica em patrimnio cultural, educao e


africanidades.

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Educao da
Universidade Federal de So Carlos, como
requisito para a obteno do ttulo de Mestre
em Educao.

Aprovado em: 22/02/2016

BANCA EXAMINADORA

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Por um saber dos encontros,

morada de palavras e sentidos,

onde os eternos,

so grafados no imorredouro da memria.

Dedico memria

da minha me Edna Lapa Gama e de meu pai Aparecido Gama.

5
Quem amassou o barro com os ps, conhece sua densidade.
Juarez Xavier

6
Igi kan ki s'igbo.

Uma rvore sozinha no faz uma floresta

Como saldar todas as dvidas? Talvez nunca as faa pois, no h nmeros ou


clculo de conta justa para as lacunas, nem mesmo palavras que substituam os
gestos em direo ao que nos move em vida.

Caminhando para a escrita do momento final de mais um passo no mundo,


me habitam sentimentos to opostos entre presenas e ausncias, que minhas
mos j no correspondem...

A solido da escrita, os esforos para desfossilizar cada pargrafo deste


trabalho a fim de no irman-lo com o habitual para o bom entendedor, meia
palavra basta escreva quem puder, leia quem souber foi um exerccio profundo .
Ainda sim, estaro aqui, muitas lacunas. Valer-se da prpria vida e experincia
como fonte de estudos, foi assumir estas lacunas e reivindicar uma fora que brotou
dos lugares comuns, uma floresta que compus e como tal, no sendo possvel
compor sozinha, ergueu-se cravada pelas incontveis horas de solido.

Toda dimenso de gratido por este caminhar escapam-me escrita, por ter
tido em todos os momentos solitrios, a certeza dos abraos e do amor como
recompensa, dos que vibravam por mim, contribuindo com sementes, folhagens,
galhos espinhosos e mudas, mas de algum modo, me esperando de volta para
caminhar.

Ao David Sousa Rosa, pela partilha desta experincia e por sua infindvel
dedicao para que ela carregue sentido de existir, meus agradecimentos.

Me Iberecy, minha me de santo, pela inspirao, por seus ensinamentos


dirios e pela sensibilidade frondosa, sua maneira de compartilhar amor. Em seu
nome e em nome de minha guerreira madrinha espiritual B, estendo minha gratido
aos irmos e irms de Ax.

minha irm Adriana Gama Campagnuci, com amor incondicional, agradeo

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pelo apoio e pela compreenso da minha ausncia em muitos momentos familiares,
sentimentos que me desafiaram a acreditar e me fortaleceram para enfrentar esta
rdua caminhada. minha sobrinha Bruna Cristina Campagnuci, que tanto me
inspira e me orgulha e ao meu cunhado Srgio Campagnuci, meus profundos
agradecimentos.

Marilene Sousa Rosa Honorato, pela relao de irmandade, pelos


incontveis momentos de troca, aprendizado e de inspirao para a vida.

Alessandra Rodrigues Lima (Al Azeviche) e Marcela Bonetti pela


reciprocidade na descoberta dos interesses e aprendizados comuns, s
companheiras e companheiros-irmos do Iba, que entre o caos e a felicidade,
assentam-se os sentimentos concretos de irmandade.

Cidinha da Silva e s companheiras da negritude, aos companheiros de luta


pela justia e igualdade nas relaes tnico- raciais, minhas saudaes.

Ao meu companheiro Joo Luiz Prestes Rabelo, agradeo as incontveis horas de


apoio e a redescoberta, juntos, pelo encantamento da vida em comum.

Ao Programa de Ps-Graduao em Educao, aos docentes da linha


Educao, Comunidades e Movimentos Sociais da UFSCar, CAPES, que em
termos concretos essa dissertao no seria possvel sem a concesso da bolsa, e
minha orientadora Dulcineia de Ftima Ferreira, meus agradecimentos, pela
relao de aprendizado, confiana e liberdade, que possibilitaram a realizao deste
trabalho.

8
As palavras so pura energia.
Minha me ensinava que h palavras que nunca se deve dizer,

jamais dirigi-la a pessoa alguma.


E h outras que tm o dom de construir,

de fortalecer quem as ouve e as l.


Que os ancestrais me deem o dom das boas palavras

e me ensinem a esquecer as outras.


Petronilha B. G. Silva

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Resumo

Este trabalhado tem por objetivo apresentar a dissertao de mestrado Canjer:


uma performance cartogrfica em patrimnio cultural, educao e africanidades,
realizada no Programa de Ps-Graduao em Educao da Universidade Federal de
So Carlos (UFSCar). Essa investigao se props acompanhar o processo de uma
experincia vivenciada por sujeitos e prticas culturais negras, que resultaram na
criao do Instituto Baob de Cultura e Arte o Iba em Campinas (SP). O
movimento desta pesquisa revela uma experincia como possibilidade contrria ao
que est hegemonicamente imposto como cultura de verdade nica, a partir da
prtica da Capoeira e de outras expressividades culturais negras. Com base na
problemtica de invisibilizao das pessoas negras, este processo apresenta pistas
para a construo de alternativas que rompem com os modelos dominantes,
tecendo reflexes sobre as hostilidades sociais que afetam a singularidade e a
construo identitria centrada nas africanidades e como a perspectiva da ecologia
de saberes pode contribuir para a construo de novos territrios existenciais.

Palavras-chave: Iba, Capoeira, africanidades, patrimnio cultural, processos


educativos.

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Abstract

This study aimed present the msters dissertation named Canjer: uma
performance cartogrfica em patrimnio cultural, educao e africanidades, held in
the Postgraduate Program in Education of the Federal University of So Carlos
(UFSCar). This research is proposed to follow the process of an experience lived by
individuals and black cultural practices, which resulted in creation of Instituto Baob
de Cultura e Arte o Iba in Campinas (SP). The movement of this research
reveals an experience as possible against what is hegemonic tax as only true culture,
from the practice of Capoeira and other black cultural expressivity. Based on the
invisibility of issue of black people, this process offers clues to the construction of
aternatives that break the dominant models, weaving reflections on the social
hostilities that affect the uniqueness and identity construction centered africanities
and as the prospect of knowledge of ecology can contribute to the construction of
new existential

territories.

Keywords: Iba, Capoeira, africanities, cultural heritage, educational processes.

11
Escrever um ato de coragem!
A pessoa envolvida com a tessitura
da narrativa escrita desloca-se da
comodidade de quem observa o mundo
detrs das persianas da janela e
passa a circular nua pelos cmodos
de uma casa protegida por
telhado e paredes de vidro.

Cidinha da Silva.

12
Sumrio
Andana metodolgica: consideraes sobre a construo do percurso da
pesquisa, 15

Andanas da ginga: um ensaio autobiogrfico, 23

Captulo 1 | Balaio de guas

1.1 Riacho de correntezas: os construtos de um territrio existencial, 36

1.2 Patrimnio cultural imaterial, capoeira e educao: os construtos de um


territrio existencial que afirmam africanidades, 41

1.3 1.3 A capoeira reterritorializando africanidades, 49

1.4 Africanidades e a educao, 63

1.5 O corpo negro, patrimnio e territrio existencial, 71

1.6 Corredeira de saberes: por um percurso de urgncias epistemolgicas


negras, 76

Captulo 2 | Semeando o embondeiro: quem plantou um Baob na rua Ema?

2.1 Iba: o lugar e o tempo das experincias, 85

2.2 Nos caminhos da Matamba: a capoeira territorializando africanidades, 104

2.3 Dos rios e corredeiras, 110

2.4 As aes e os projetos, 110

2.4.1 CAECC, 112

2.4.2 Cine Cultura, 115

2.4.3 Seminrio de Patrimnio Cultural Imaterial, 117

2.4.4 Coletivo Salvaguarda da Capoeira de Campinas (CSCC), 121

2.4.5 Afox Iba In ati Omi, 123

2.4.6 Balaio das guas, 129

2.4.7 Capoeira: pelas Razes do Brasil, 132

Captulo 3 | O Iba como microterritrio potente

3.1 Por uma ecologia de saberes e fazeres africanizados, 142


3.2 Consideraes sobre o fazer de um Canjer, 148

Balangands, 155

Referncias bibliogrficas, 173

13
Nem todo trajeto reto

Nem o mar regular

Estrada, caminho torto

Me perco pra encontrar

Abrindo talho na vida

At que eu possa passar

Como um moinho que roda

Traando a linha sem fim

E desbravando o futuro

Girando em volta de mim

Correndo o mundo

Cobra rasteira

Me engoli de vez

Cobra rasteira

, Giramundo

Cobra rasteira

Assim o cho se fez

Nem todo trajeto reto

Nem o mar regular

Msica: Cobra Rasteira - Met Met

Autores: Juara Maral, Kiko Dinucci e Thiago Frana

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Andana metodolgica: consideraes sobre a construo do percurso da
pesquisa

Toda pesquisa requer a escolha de um caminho e o caminho aqui escolhido


foi a cartografia, uma andana metodolgica. Esta opo considerou os sujeitos e as
suas prticas culturais negras. Foi uma escolha poltica, diante os silenciamentos e
os processos de produo de negritudes. Neste sentido, cartografar uma
experincia vivenciada por sujeitos e prticas culturais negras, foi tambm habitar
um territrio existencial (PASSOS, 2009), ecoando uma escrita visceral, implicada
nos modos de criao e produo de saberes compartilhados entre sujeitos, no
territrio da pesquisa. Uma afronta ao silncio opressor, que s cria vida na
perspectiva das marcas, portanto, a escrita nesta pesquisa tambm uma marca de
vida.

A cartografia visa acompanhar um processo e no se restringe


representao de um objeto. Essa metodologia foi formulada por Gilles Deleuze e
Flix Guattari, tratando de investigar um processo de produo. Neste processo,
consideramos desde o incio que a pesquisa tratou de uma produo de
conhecimentos preexistentes, signos e foras circulantes, detectadas num processo
de combinaes e funcionamentos cognitivos. Os funcionamentos cognitivos
atuaram mediante atitudes investigativas imersas no plano existencial. As atitudes
investigativas impactaram atenes aos movimentos da pesquisa, com sobrevos,
mergulhos, imerses e submerses atencionais, gerando fluxos de pensamento e
diferentes formas de ateno no processo da pesquisa produzida. Ateno ao
territrio, inter-relao com os sujeitos, s prticas culturais e ao tempo de
combinao entre a imerso e a escrita da dissertao. (KASTRUP, 2009)

Esta cartografia uma co-produo, uma caixa de ressonncia, assim como

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uma cabaa, que expande e torna o som de um berimbau tangvel aos nossos
ouvidos. Para que a cabaa emita o som, antes, um corpo entrega-se mata, faz-se
em reza, garimpa-se a biriba (madeira), corta-se o arame, molda-se o berimbau. O
berimbau se entrega ao seu arteso, aos tocadores e o contrrio tambm acontece,
so entregas recprocas, compartilhamento de corpos em reciprocidade. Sem a
coletividade no tem berimbau, no tem roda, no tem canto, nem som, no tem
Capoeira, nem co-produo. Na Capoeira, a ressonncia da cabaa expande o som
do berimbau, que acompanhado de outras vozes, de uma voz nica na ladainha
ou numa louvao, seguida do coro de outras vozes, ambos resultam de uma co-
laborao. Este trabalho se prope a ressoar as vozes do percurso cultural e
educativo que ocorre no IBA e que a nossa cartografia alcanou durante o
processo da pesquisa, no como uma representao de um objeto em si, mas uma
ressonncia de descries contextuais, reflexes e debates, como atos de coletivizar
a experincia da cartgrafa.

Nossa entrega de corpo nesta pesquisa, assim como inicia a feitura do


berimbau, foi a deciso por cartografar um processo. Partiu da ateno ao campo e
da escuta que parte de si e expande ao campo imerso - as andanas da ginga - j
como composio de dados da pesquisa. Essa composio atenta se prepara, faz a
reza, se torna sensvel para a deteco de signos e foras circulantes, ou seja, das
pontas do processo em curso (KASTRUP, 2009, p. 33). Prticas de pertencimento
cultural, criao e afirmao de saberes como processos educativos, criao de
territrios existenciais, advindos de uma experincia comunitria, foram signos
percebidos, foras circulantes, detectadas pela escuta sensvel da nossa cartografia.

A cartografia uma poltica de criao do que j estava l, denominada por


Kastrup como uma poltica construtivista. A poltica construtivista vai coordenar
atitudes investigativas de cultivo e criao, ou de uma pesquisa, que acompanha
processos e intervm no plano da experincia. Como mtodo, no estanca etapas,

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as coloca em fluxo de pensamento. Assemelha-se ao vo de um pssaro que
desenha o cu com seus movimentos contnuos, mas pousa de tempos em tempos
em certo lugar (JAMES, 1890/1945 apud KASTRUP). O pouso no uma parada do
movimento, mas uma parada no movimento, com a ateno sensvel, questionando-
se onde pousar a ateno, dentre tantos campos e elementos descobertos no vo.

As andanas da ginga foram vos preliminares, tracejo de caminhos que me


levaram a ao Iba. Acompanhei e intervi no seu processo de cultivo e criao, sendo
esta, uma pesquisa da experincia e no sobre a experincia, no sentido de ser
parte e no estar parte. Ser parte gestar ritmos e intensidades, como nos exige
um toque de berimbau, aps a artesania de sua criao. Ou o pouso do pssaro,
atento ao lugar e ao tempo, em espreita, em ateno sensvel diante os elementos
descobertos.

Onde pousar a ateno? Nossa espreita esteve sensvel aos signos da


Capoeira como cultivo de uma comunidade protagonizada por jovens negros e no
negros, na cidade de Campinas, e no Ibo como artesania de criao desse cultivo.
A prtica da Capoeira imprime uma densidade histrica, com memrias
compartilhadas, que levaram expanso da sua prtica para os campos da cultura e
da educao, ao Iba como tempo-espao de ressonncia desta experincia.
nesta experincia que pousamos e as andanas desta cartografia, como mtodo,
trata de auxiliar no ritmo e intensidade, diante as potncias de vida encontradas
neste transcurso e revelar as formas de resistncia ao silenciamento imposto s
culturas africanas disseminadas aqui no Brasil.

No pouso, garimpei em estado de ateno flutuante (KASTRUP, 2009)


documentos, imagens e recortes de jornal, observei e interagi em atividades, produzi
junto aos sujeitos, imagens em movimento, fotografias e juntos, organizamos

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palestras, rodas de conversa. Estes elementos compem um balaio de dados, de
caminhos e pistas que sustentam o solo desta cartografia, o solo do Iba como
terreiro, territrio onde pisamos, espreitamos em pouso.

Como aprendiz de cartgrafa, participei das disciplinas do programa de


mestrado, apresentei trabalhos em seminrios e congressos com temticas de
cultura e educao, participei de encontros com comunidades de cultura e de matriz
africana. Fiz imerso em outros territrios e experincias de cultura, com processos
educativos referenciados pelas matrizes africanas, foram estes: O Centro Cultural de
Capoeira So Salomo, em Recife (PE), o Laboratrio Interdisciplinar de Artes
LAIA, do Mestre Z Nego, em Camaragibe (PE), e o Coco de Umbigada, em
Olinda (PE), no terceiro semestre (2015). Desenvolvi dois projetos de extenso:
projeto Canjer: registro de referncias culturais em patrimnio cultural, financiado
pela ProEx-UFSCar e o projeto Labinventrio: LAB de processos em patrimnio
cultural, financiado pelo Programa Laboratrio de Cidades Sensitivas, uma parceria
entre o Ministrio da Cultura, Inciti e a Universidade Federal de Pernambuco,
durante os meses de maio a julho de 2015, no Quilombo de Alto Alegre (CE). Estas
experincias foram fundamentais para sustentar os ps no terreiro, para sentir a
densidade do barro e no desprender-se dele, diante s opresses epistemolgicas
que o campo acadmico nos incute.

Chegar universidade, no Programa de Ps-Graduao em Educao e


encontrar a linha de pesquisa Educao, Comunidades e Movimentos Sociais, que
possibilitou fazer a imerso cartogrfica de uma experincia em curso e com a
ateno sensvel para criao do que j estava l, foi tambm assumir as dores de
se deparar com teorias, linguagens, referncias e dinmicas sedutoras, porm
convencionadas com modelos enrijecidos, cristalizados e colonizadores do pensar,
que nos distancia do sensvel e pouco dialoga ou reconhece os conhecimentos
produzidos no campo do saber popular, ou dos saberes no produzidos

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academicamente. Neste ponto, foi essencial agarrar-se teoria da traduo,
proposto por Boaventura de Sousa Santos:

Mais do que uma teoria comum, do que necessitamos uma teoria


de traduo que torne as diferentes lutas mutuamente inteligveis e
permita aos atores coletivos conversarem sobre as opresses a que
resistem e as aspiraes que os animam (SANTOS, 2002, p. 27).

Aspirar s andanas entre tambores, berimbaus, rodas, sons, gestos, geram


espaos de potncia, traduo criativa. Movimentos, falas, saberes, fazeres, lugares,
temperos, espaos, tempos. Tenses e afetos. Territrios afetivos, afetados. Gentes
e cores. Sambadas e sabores. Processos. Um converss dos encontros territoriais e
simblicos, de expresses e representaes que emergem como sentidos de
criao prtica e terica, numa esttica daquela que engendra pontes viscerais entre
sujeitos, processos educativos e a sensibilidade, como tomada de posio poltica.

Encontro de simultaneidades entre pontos: Pontos de Cultura, Pontos de


Memria, patrimnio cultural e salvaguarda, pontos de afeto, de convergncias,
dissonncias e afluncias. A cartografia como devir de conceitos em permanente
construo. Um no atuar com determinismos ou coisas absolutas, diante o
dinamismo complexo que se intensifica a cada instante, nas relaes sociais e no
convvio. Um mergulho numa experincia especfica de processos educativos, que
no distancia a prtica da teoria, mas que ousa articular-se nas dimenses tica,
esttica e poltica destes encontros e que torna o percurso um micro territrio de
criao de subjetividades.

Imanncias contextuais do presente ou reinveno do passado, em memrias


vvidas. Olhar onipresente, sensvel para a cincia enquanto prtica e como

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superao de dicotomias, ou como forma de torn-las desinteressantes.

A proposta metodolgica da cartografia no se posta diante de dicotomias ou


vises compartimentadas de mundo e cosmoviso, via por onde a natureza dos
estudos pretendidos dificultaria ou mesmo impossibilitaria captar a singularidade dos
olhares, suas tenses e sutilezas. Como desvendar uma pesquisa sem perder as
dimenses intangveis ao olhar costumeiro, portanto, estabelecer dilogos entre os
campos da cultura material e imaterial? Como tornar credvel, uma experincia
marcada pelo saber-fazer polifnico das africanidades em sua dispora e prover
potncia no encontro com a criao de territrios existenciais?

Dessa forma, foi escolhido este atravessamento de ressonncias educativas,


banhando-se delas, advindas do saber local, de relaes com os sujeitos e as
prticas sociais emergidas do contexto cultural, cunhados pelas perspectivas de
atualizao da memria, smbolos, e narrativas. A construo e transmisso de
saberes como reflexo de amplitude e de limites dos seus espectros, revelados pelo
encontro e no percurso cartogrfico. um estudo interessado nas prticas culturais
afro brasileiras, construdas por uma iniciativa de base comunitria e sua relao
com cotidianos que constroem pertencimento tnico-racial e levam a constituio de
territrios existenciais afirmativos da negritude. Resulta tambm do encontro com as
disciplinas cursadas no Programa de Ps-Graduao em Educao da UFSCar, na
linha Educao, Comunidades e Movimentos Sociais, com autores
contemporneos sobre as reas de conhecimento trilhadas. Enfim, pressupomos a
existncia desta relao e seguimos o fluxo das guas para nos banharmos no
processo da descoberta.

Esta cartografia, busca relatar mais que evidncias objetivas de educao.


Permite-se como abordagem metodolgica delineada pelo hibridismo, convergente

20
de posturas outras ticas construdas na inter-relao da cartgrafa com os
sujeitos e destes com seus referenciais de percurso. Assumimos a cartografia como
um mapa que se faz acompanhando a mudana da paisagem, apresentada por
Suely Rolnik (2014). Um caminho possvel aos estudos sobre a potencialidade dos
sentidos que as prticas sociais passou a atribuir ao patrimnio cultural, associado
s expresses, aos saberes, identidades e pertencimentos tnico-raciais da
negritude, dos sujeitos em interao com seus modos de estar nos territrios,
portanto dos sujeitos afro brasileiros no mundo, com interesse em compreender
como constitumos uma prtica cultural representativa das nossas urgncias
sociais. Por urgncias sociais entendo que so necessrias performances
investigativas que descortinem processos culturais e educativos invisibilizados pelas
formas hegemnicas de produo do conhecimento, que v a busca de tornar
credveis os movimentos produzidos como ausentes, portanto excludos dos mapas
oficiais.

O movimento desta pesquisa, portanto, descreve e analisa uma experincia


como possibilidade e alternativa ao que est hegemonicamente imposto como
cultura de verdade nica. Com base na problemtica de apagamento e
invisibilizao de processos educativos que valorizem os saberes referenciados
pelas africanidades, em alternativa as prticas sistmicas de produo mono cultural
e s investidas constantes de dissimulao do pertencimento tnico-racial negro,
esta performance investigativa teve como objetivo, descrever e analisar uma
experincia de base comunitria, protagonizada por jovens negros e no negros,
que a partir da afirmao das africanidades e da prtica de expresses culturais afro
brasileiras, buscam a construo de alternativas aos modelos dominantes
institudos.

As inquietaes expostas, levaram formulao de um roteiro de questes


que orientaram e mobilizaram a pesquisa. Como e em que circunstncias, a prtica

21
das expresses culturais afro brasileiras contribuem para a construo de territrios
existenciais? Quais so as hostilidades e dificuldades sociais que afetam a
singularidade e a construo identitria na perspectiva das africanidades? Como a
perspectiva cultural das africanidades pode contribuir para a constituio de
processos educativos emancipatrios?

Seguindo as trilhas deste roteiro inicial, adotamos a Capoeira como uma


espcie de coluna vertebral do processo a ser cartografado. A partir da Capoeira,
esta performance investigativa abarca outras expresses culturais afro brasileiras,
como irmandades negras, que se articulam no mbito deste trabalho e tambm
refletem meu modo de estar no mundo. O interesse pela Capoeira e a descoberta da
sua prtica como potncia de vida, projetou-me para o universo acadmico e desde
a graduao, venho observando e canalizando esforos para compreender os seus
mltiplos encantos, que fortalecem minha prtica como pesquisadora e realizadora
cultural. As interfaces do patrimnio cultural afro brasileiro com as narrativas dos
seus guardies, pensadas como estratgias para a garantia de direitos e de vida dos
povos originrios, com os desafios e as potencialidades de se manterem vivas as
culturas populares e a diversidade dos saberes, so para mim poticas, por vezes
rduas, mas so. Assim as percebo, assim me afetam como encantamento para a
vida.

Esta dissertao reflete o interesse investigativo de uma mulher negra,


pesquisadora, numa performance cartogrfica, que buscou se esquivar das
armadilhas epistemolgicas dominantes, que elegem uma soberania sistemtica de
silenciamento da negritude e buscou a inventividade das prticas culturais negras
como forma de um pensamento engajado e dialtico entre os princpios tericos e a
prtica concreta da experincia.

22
Andanas da ginga: um ensaio autobiogrfico

Ungui ina muki azan akodi.

A sua fora grande.

Provrbio popular bantu1

Mukuiu, banda gira, a beno aos mais velhos e aos mais novos, licena pra
comear a abertura do trabalho. Uma prece Njila, divindade do caminho
existencial, princpio dinmico. Trnsito, comunicao, inter-relaes. Linhas de
vida, territorializao, reterritorializaes subjetivas, manancial de sentidos
existenciais. Mito que transcende no fato existencial deste primeiro provedor dos
encontros, a quem sado a licena para os percursos aqui serem inciados.

1
Do vocabulario Kiribum-Kassanje. COSTA, J.R. Candombl de Angola: nao Kassanje.
Histrias, etnia, inkises, dialeto litrgico dos kassanjes. Rio de janeiro: Pallas, 1996.

23
Na imagem acima, final da dcada de 60 (pela esquerda): Tia Clia, Tia
Jesuna, minha av materna Clementina, a prima Nena, minha av paterna Maria
Conceio e a prima Judite. A foto foi tirada na Rua Vicente Gagliardi, bairro Ponte
Preta, Campinas - casa dos meus avs paternos: Jos Gama e Maria Conceio
Gama. Lugar de memria da famlia que me trouxe ao mundo. Lugar da infncia e
dos primeiros desafios da vida.

Nasci na maternidade de Campinas e morei at trs anos na Vila Ponte Preta,


casa dos meus avs paternos, Jos Gama e Maria Conceio Gama, junto dos
meus pais e minha irm. Meu av era ferrovirio aposentado da Mogiana e minha
av cuidava do lar e de toda famlia, assim como minha me. Meu pai, metalrgico.
Aos trs anos de idade estava eu no colo de meu pai e lembro-me dos seus traos
mais marcantes que a memria ofusca, mas no cessa. Cabelo carapinho, camisa
clara de botes, a cala de tergal de alguma cor, essa sim, mesmo com muito
esforo no recordo... L estava eu, envolta de seus braos, de mos grandiosas,
olhando para sua face preta.

De certo, eu no conjugava verbos nem o classificava diante os seus


adjetivos, descobertos bem mais tarde, j em sua ausncia de vida. Palavras como
afeto, carinho, cuidado e amor incondicional, descrevem essa memria afetiva como
traduo do sensvel, de uma infncia ainda latente por essa recordao que
permanece de alguma forma viva, fixada em mim. A pausa de uma cena que se
congelou, no teve continuao. Essa latncia traz o seu sorriso como uma marca
expressiva e mesmo tendo o visto, o sentido pouco pelo meu pouco tempo de vida
quando ele se foi, os cheiros, as cores esfumaadas da sala, dos mveis e da fresta
de cu azul, ainda esto presentes, como agora, nesta escrita.

Nesta mesma sala, me lembro das almofadas voando enquanto ele brincava

24
com minha irm, nascida seis anos antes de mim. Ela sendo mais velha, j com
nove, suportava o sobrevo das almofadas batendo no seu corpo, a mim cabia olhar
e rir muito da brincadeira, desejando que as almofadas voassem tambm pro meu
lado... E ria muito das risadas dos dois juntos, com minha me que s espiava e
tambm sorria pela cena que presenciava. So as duas lembranas fsicas que
tenho dele em vida, na casa que vivi aps os trs anos de idade, na Vila Padre
Anchieta. O quintal era grande, coberto de margaridas, um p de manga, uma
bananeira e um canto repleto de erva cidreira, que ficava bem ao fundo e eu vivia
me cortando na hora de retirar pra fazer o ch. Tomei muito ch de cidreira na
infncia, gostava de colher e de beber.

25
Alguns anos aps o falecimento do meu pai, por volta de 1984, veio morar
conosco, um primo de minha me que eu tratava por tio. Tio Carlos era muito
espontneo, alegre e sempre se vestia de branco, como minha av Clementina, av
materna e meu tio lio, irmo de minha me. Depois de um tempo, entendi que usar
branco constantemente tinha haver com a religio que eles praticavam. Minha av
era umbandista, morava em So Paulo (capital) e nos visitava sempre com o Tio
lio, tambm meu padrinho, que era do candombl de queto, como ele dizia. O via
com fios de contas coloridas, palhas tranadas nos braos, bzios, o mais diferente
foi na poca em que ele no podia tirar a boina e eu via que sua cabea estava
raspada, vivia pedindo pra ele mostrar. Cabiam na poca, respostas simplistas que
eu, uma criana, pudesse compreender.

Cresci entre festas e doces de So Cosme e So Damio, com as


brincadeiras dos Caboclos Boiadeiros, com as batidas de coco dos Baianos -
entidades espirituais - com seus dos cachimbos, cigarros de palha, charutos e
incensos de ervas espalhados pela casa, pois Tio Carlos, realizava o culto s
entidades da umbanda e de seus orixs, em nossa casa, que por um tempo, foi o
seu terreiro, antes dele se mudar para o Jardim Campos Elseos. Por vezes, toda a
movimentao no tinha as fumaas todas, s banhos de ervas, que todas e todos
da casa tomavam e eu via Tio Carlos danando muito, tinham atabaques e seu
corpo soando barulhos vindos de dentro, mais ao fundo, para alm da garganta.
Mais tarde fui entender que os barulhos vinham da alma e se tratava do seu orix,
vestido de azul turquesa. Quando ia visitar a av em So Paulo, tambm passeava
pelos terreiros dos quais ela e meu tio faziam parte. Meu tio lio Dofono de Oxssi
foi feito no santo (termo designado s pessoas que passam pelo processo inicitico
do candombl) por Pai Francisco de Iemanj, em 1990, no Il Ax Omi Tobosyl em
So Paulo (capital), recebendo a digina2 Od Sidemi.

2
Nome inicitico pelo qual o filho ou filha de santo reconhecido aps os rituais de feitura. Palavra
de origem Bantu, do vocabulrio Quimbundo (LOPES, s/d; CACCIATORE, 1977).

26
Minha me tinha uma tonalidade marrom-avermelhada de pele, cabelos
negros e ondulados, dizia que sua av paterna era muito brava, uma ndia que se
casou com meu bisav, que era negro. Os avs maternos, meus bisas, tinham
origem portuguesa, contava minha me e minha av Cr (Clementina Lapa), que
herdou e manteve alguns fragmentos da cultura de sua famlia. O cuscuz paulista
era sua receita predileta, sempre fazia fios de ovos, suspiro de claras em neve,
tranas doces de fub e de trigo, bronhas de milho, bacalhau assado, curau de
milho, doces de abbora, figo e banana. Ela gostava muito de cozinhar e costurar.
V Cr tinha falas e trejeitos zangados, era rgida na nossa educao e tinha muito
gosto pelos os artesanatos que ela mesma fazia, saias que ela mesma costurava e
um cuidado admirvel por uma cristaleira repleta de porcelanas e taas enfeitadas,
que minha irm herdou quando se casou.

Meus avs paternos, V Z e V Maria foram importantes referncias de


muito afeto, tambm pelo incidente de ter perdido meu pai muito cedo. Trazer o
cheiro do bolo de milho com erva doce, o quintal repleto de ps de frutas e verduras,
e os bordados de croch da minha av, so elementares nesta cartografia e
constituem os caminhos que segui, a partir destas referncias vvidas que
permearam a negritude em mim.

Um costume da famlia era se reunir para o festejo das bodas de casamento


dos meus avs e foram alguns, chegando a completar as Bodas de Ouro. Nesta
ocasio, em Paulnia, cidade vizinha onde foram morar, aps anos de vida no bairro
da Ponte Preta. Foi um grande evento da famlia e como de costume, embalados
pelo som de Alcione, Clara Nunes, Tim Maia, Branca de Neve, Jorge Bem (na
poca), Jovelina Prola Negra, Clementina de Jesus, Aniceto do Imprio, Originais
do Samba e outros, tantos nomes do samba e da musicalidade negra, entoando os
festejos que duravam noites inteiras.

27
Nessas noites, entre uma brincadeira e outra, com as primas e primos,
ouvamos as histrias da juventude dos tios e avs. Ouvamos sobre passeios de
charrete que atravessavam a cidade para missas na capela de Nossa Senhora
Aparecida, que fica aqui no distrito onde moro, ouvamos sobre os bailes negros,
como se arrumavam os patrcios - nome dado aos jovens negros da poca dos tios
e avs para os encontros e paqueras, sobre o trabalho para se manter os cabelos
no estilo black power, sobre os pentes de ferro quente que as tias usavam para
alisar a crespitude dos cabelos, sobre as ruas e avenidas mais frequentadas por
elas e eles, as negras e negros da cidade, entre outras histrias. Falavam sempre
com muita alegria e sobretudo dentro de um contexto que remetia aos lugares de
negros.

Muitas noites recontaram sobre o primeiro concurso de beleza negra do


Brasil, ocorrido em maio de 1957, na cidade que nasci. O ocorrido foi notcia de
destaque da revista O Cruzeiro e que teve como ganhadora a prima de meu pai,
Marclia Gama. O fato de ter existido um concurso de beleza negra na cidade de
Campinas em meados do sculo XX, sinaliza que at ento, as garotas e mulheres
negras eram excludas da possibilidade de se verem esteticamente representadas
num concurso desta natureza. A elas a sociedade no destinava atributos
merecedores de estarem, junto das mulheres no negras, ocupando este lugar de
proeminncia da simpatia e beleza.

Eu ouvia sobre o termo racismo de uma forma muito peculiar, vindo de


dentro da famlia, ou seja, exteriorizado por pessoas que refletiam passagens de
vida e que influenciavam aos mais novos, sem uma inteno poltica deliberada, ou
no era um tema politizador. No se debatiam as formas de combate e
enfrentamento, mas narravam-se memrias e lugares constitudos a partir da
premissa da segregao, a partir dos lugares legados diante a estrutura da
sociedade campineira naquele contexto social e cultural e que as pessoas negras

28
ocupavam. O racismo ou a segregao racial como campos de debate
epistemolgico, no so focos diretos desta cartografia, porm as andanas que
apresentarei na pesquisa, flutuam neste campo como um preldio de percursos,
que possibilitaram minhas construes subjetivas no ativismo cultural e como
pesquisadora acadmica no campo da negritude e africanidades.

A memria traz cheiros, cores, sons e os sabores que me alimentaram por


toda infncia, como dispositivos afetivos depositados em mim. Formam fios tecidos
no bordado familiar que alinhavaram minha busca e entrega por lugares, encontros,
caminhos e pessoas, que engendraram comigo um tear de perguntas e processos
como caminhos possveis para obter respostas. Dos cinco aos sete anos fui levada
a frequentar o um externato catlico, localizado nas chcaras do bairro, prximo
minha casa, pois, minha me se ausentava para trabalhar. At meu pai falecer
minha me s cuidava da nossa casa, porm aps sua morte, passou a
desempenhar servios domsticos e durante muitos anos para uma mesma famlia,
no bairro Cambu.

Este foi um dos bairros habitados pela grande maioria de negros e negras da
cidade nos idos do sculo XVIII. Aps a abolio da escravatura, a geografia local
situou o bairro prximo ao centro, devidos as incurses polticas e econmicas da
poca. Tornou-se ento, uma das regies mais nobres do municpio, por
consequncia, as famlias negras foram higienizadas deste e de outros bairros
centrais, sendo levadas para habitar as moradias populares dos bairros mais
perifricos em relao ao centro da cidade, por meio de programas sociais de
habitao. Meus avs permaneceram na regio central, no bairro Ponte Preta. A rua
Vicente Galhardi, prximo ao estdio de futebol do clube mais antigo do Brasil e que
tem o mesmo nome do bairro, foi um lugar de muitos acontecimentos da minha
famlia, ali ficava a casa dos meus avs e a vizinhana era composta por grande
parte dos parentescos, como a Tia-av Jesuna, as primas e primos, todos

29
convivemos muito prximos na dcada de 1980, mesmo com a mudana dos meus
pais para a Vila Padre Anchieta, um dos bairros populares constitudos em meados
de 1970.

Por volta dos oito anos de idade, j na escola pblica Miguel Vicente Cury, eu
fui levada por minha me para participar do grupo de teatro do Centro Cultural Maria
Monteiro e tambm fui inscrita no projeto de artes do Ncleo Popular da Vila Padre
Anchieta. O ncleo era coordenado por duas amigas da minha me, Ilze Soares e
Judithe Soares, duas irms, mulheres negras. A Ilze fazia gesto, lidava com as
compras, horrios, agenda, buscava apoios e outras coisas dessa natureza. A
Judithe tia Judithe, dava aulas de dana, arte, expresso corporal, promovia
desfiles, ensinava maquiagem, falava sobre as armadilhas da adolescncia e
organizava festivais, envolvendo toda a turma nas etapas de construo. Desde as
escolhas pelos figurinos, msicas e tudo mais. Ela usava tranas longas de
canecalon, mas as vezes deixava os cabelos carapinha num poderoso black power.

Era uma inspirao e eu passava dias inteiros com ela, tendo minha me
como principal incentivadora. O Sandro, filho da Ilza, realizava bailes black, regado a
muita soul music, R&B e samba rock, na Casa de Portugal, mesmo lugar onde
meus tios e tias narraram alguns dos bailes das suas pocas. Mesmo eu sendo
menor de idade, meados dos meus 10 anos, estive em muitos, pois minha me
sempre se envolvia com a organizao, junto das irms Ilze e Judithe, que foram
importantes referncias de arte e educao comunitria, em boa parte da minha pr-
adolescncia.

As brincadeiras que eu organizava no quintal de casa, junto com as amigas,


eram peas de teatro baseadas em textos dos livros da escola ou de histrias
narradas em discos infantis de vinil. Organizava bilheteria, vendia entradas

30
antecipadas para a vizinhana Dona Lurdes e Dona Odlia sempre compravam -
e cobria os varais do quintal com lenis, servindo de coxia. Dirigia as personagens,
marcava ensaios e na sequncia, estrevamos, com plateia, pipoca e tudo mais.
Outra brincadeira era escolinha, quase sempre com minha irm sendo professora,
pois era a mais velha... Hoje lembro sorrindo, mas na poca, esbraveja muito, pois
queria ser a professora, mas no tinha idade para tal. As poucas vezes que fui, ela
sacaneava minha turma, organizava motins e fazia todo mundo enforcar as minhas
aulas (risos).

Na entrega deste caminhar, fui convocada pelo chamado do berimbau e dos


n'gomas (tambores). Os efeitos sensoriais causados pelo toque da Capoeira e dos
n'gomas eram familiares, j habitavam meu campo cognitivo, imagens e afetividade.
Na adolescncia, mergulhei no encanto das bandas de garagem, do rock in roll e da
cultura grunge, misto alternativo inspirado no punk rock hardcore, heavy metal e
indie rock, com seu auge no incio da dcada de 90 e que durou at a fase adulta.
Na poca no percebia conexo direta entre o rock e a cultura negra, mas se voc
mergulha no som da guitarra do blues, vai chegar o seu ancestral, o berimbau. Essa
percepo veio ao ouvir Jimi Hendrix, guitarrista negro, reconhecido como uma
divindade da guitarra. Para mim, ouvi-lo um ritual, ele transcende nos acordes as
distores sonoras e corporais e materializa sua energia vital no toque instrumental,
que ao ouvir, me conecta com as dimenses divinizadas e ancestrais da
musicalidade africana.

Nesta poca eu circulava com intensidade no centro da cidade, pois minha


primeira experincia de trabalho foi aos 14 anos, num escritrio de contabilidade.
Esta foi uma das primeiras e principais influncias que tive da minha irm Adriana,
que iniciou neste mesmo escritrio e logo que me despertei para o desejo de ter
independncia financeira, recorri a ela, que fez todo o arranjo com o contador e
proprietrio do escritrio.

31
Minha me havia se casado pela segunda vez, oito anos aps o falecimento
do meu pai. Depois de casada, deixou de trabalhar como domstica e voltou a
cuidar da casa e da famlia, incentivada pelo meu padrasto, Edson Ges, seguindo
os costumes ou quase uma tradio daquele contexto. Meu padrasto tambm era
negro, tnhamos o dia a dia da casa regado a muito samba de partido alto e sambas
enredo, da coleo de vinis que ele mantinha com orgulho. Ele era irmo do marido
da tia Lene, irm de meu pai, por isso a convivncia com a famlia do meu pai, que
j era intensa, foi mantida e fortalecida, com esse novo-antigo advento familiar. Meu
padrasto tinha uma vida social estvel, trabalhava em uma consolidada indstria
petroqumica da regio, corporao onde muitos dos meus tios e primos tambm
trabalhavam.

Comear a trabalhar, no meu caso, era o desejo de autonomia e


independncia, que veio cedo, j me despertando para caminhos e possibilidades
que eu mesma gostaria de trilhar no caminho profissional. Conviver no centro da
cidade, era ao mesmo tempo estar imersa num mundo muito maior ao da minha
infncia, ao mesmo tempo sendo protegida pela presena constante da minha
irm, que ficava na sala ao lado do escritrio em que trabalhvamos. Partilhvamos
juntas o caminho de casa para o trabalho e vice-versa.

No escritrio de contabilidade, eu desempenhava funes de escriturao


fiscal, entregava e buscava documentos, recebia clientes, ou seja, tinha
responsabilidades mltiplas de uma assistente de escritrio, como figurava meu
primeiro registro de trabalho. A vida constante na regio central, j com alguma
autonomia financeira, me levou a conhecer lugares, ruas, bares e becos de muita
efervescncia cultural. Feira de artesanatos, biblioteca, concertos sinfnicos, peas
teatrais, cinema e msica, sempre ativando e conectando a diversidade de
referncias artsticas que me acompanhavam desde a infncia.

32
Numa noite, ao passar pela Praa Bento Quirino, em frente a Igreja do
Carmo, visitada constantemente por mim, devido aos aniversrios de casamento dos
meus avs e por outras celebraes religiosas da famlia, que era majoritariamente
catlica, me deparei com uma roda de gentes e sons. A sonoridade me atraiu e a
energia emanada pelas palmas, pelo canto e pelos corpos, que se moviam naquele
crculo fechado, me deslocaram com uma sensao inesperada ou at ento, no
vivenciada por mim. A sensao ao ouvir aquela musicalidade e tudo que se movia
ao entorno dela, era a de ser transportada para as rodas de samba dos quintais dos
meus avs, do pandeiro tocado pelo meu padrasto, mas tambm tinham elementos
que eu at ento, desconhecia.

Era uma roda de capoeira. Mesmo tendo a infncia cercada de referncia


negras, foi j adulta que me deparei com ela, frente aos meus olhos estava a
capoeira e que, meu corpo com todas as abstraes que carregava, foram afetadas
pela suas dimenses de cultura e ancestralidade. Essa conexo me despertou para
uma busca, essa busca levou-me a compartilhar a criao do Iba, um territrio de
prticas culturais e educativas , referenciadas pelas matrizes africanas. Metaforizo o
Iba como um portal que se abriu para as percepes e experincias que me
tornariam ainda mais negra e mulher. A partir daquele momento, me tornaria
tambm uma investigadora de referncias culturais e processos educativos,
mediada por um mapa afetivo que se expandia a partir da minha prpria trajetria,
as andanas da ginga.

33
Captulo 1

Balaio de guas

34
Janaina est bailando

L no mar eu vi

O manto de Iemanj est bailando

No azul do m

E a sereia est cantando

Para o pescador pesc

Puxa a rede pescad pux

E leve o peixe pra beira do m

Acorda pescador e deixe de sonh

A sereia quer te encantar...

Msica e autoria: Me Iberecy

O mito d vida ao fato. Senhora sabedora das profundezas do mar, me de


todas as cabeas, convocada para trazer bnos e felicidades casa e aos seus.
O azul das guas reflete seu vestir, as ondas vestem seu bailar. Doura e espada,
afeto e luta. Abenoa tambm as guas que escolhemos para nos banhar, pois das
guas escolhidas, fluiro nossos percursos de mergulho, nossas guias, nossas
pistas. Saudamos a divindade das guas salgadas: Iu Mika ia! Od In!

O mar... Complacncia coletiva.

35
1. Riacho de correntezas: os construtos de um territrio existencial

Da complacncia coletiva das guas mareadas, infinita em sua generosidade


de receber a todos que dele desejam banhar-se, metaforizo: mar, pessoas
desejantes do banhar-se, encontro de corpos desejantes, campo de desejo social. O
encontro como territrio de corpos polticos na fruio de desejos antagnicos e
confluentes, individuados, subjetivos. Corpos silenciados e como territrio,
confinados, [de]marcados por um passado que se atualiza, por vezes ainda,
marginalizando sujeitos e territrios, como forma de excluso e extermnio tnico.
Relaes sociais invisibilizadas e rgidas estruturas balizadoras de culturas e suas
vias de expresso e que, ainda assim, os sujeitos arquitetaram suas linhas de vida
atravs dos modos de existncia que lhes forjam prprios de seus devires.

No Brasil, referenciadas por prticas sociais que envolvem saberes, lugares,


expresses, objetos e celebraes, as culturas da dispora africana, possibilitam
encontros que impactam a construo de sentidos e ressignificam as relaes
histricas entre os sujeitos e aqui ensaiamos interpretar as dimenses dessa
percepo, inscrita nos corpos, circundados pelos processos educativos e pela
noo de identidade cultural. A noo de identidade cultural implica questes
polticas e micropolticas, ou seja, questes de ordem macro, que impactam a
sociedade de forma ampla e as questes locais, lutas sociais, posies e
contraposies, que afetam diretamente os sujeitos imbricados nos seus modos de
existncia. Na tica de Deleuze & Guattari (1996) e Rolnik (2014), a potncia se
localiza justamente no encontro, nos devires da produo de uma etnia ou grupo
social, ou ainda de uma sociedade, de forma ampla.

Neste dilogo, tambm convoco para nossa roda, a perspectiva de identidade


provocada por Stuart Hall (2006; 2009), que no se trata de convocar a identidade
como algo cristalino, essencialista ou ainda, autntica, rgida. A noo de identidade,

36
aqui, forjada pelas diferenas, pela partilha comum de aspectos mutveis,
condies sociais em desvantagem, gnero, etnia, discursos, narrativas, dimenses
simblicas e outros aspectos relativizados. A identidade cultural torna-se porosa.
Nas esferas globais e locais, balizam-se, expandem-se ou mnguam polticas em
que as identidades so eixos de negociao, em que a representao de si e
coletiva tangencia prticas de significao, meio por qual os significados de tais
prticas os localizam, os territorializam como sujeitos. As prticas de representao
compreendidas como processo cultural podem colaborar com questes latentes no
plano individual e no coletivo. Por fim, que Stuart Hall (2009) nos ajuda propondo
que os sistemas de representao, portanto, as identidades, constroem lugares, que
esta cartografia os percebe como territrios, a partir dos quais os sujeitos podem
enunciar seus devires.

37
O territrio aqui, compreendido como dimenso simblica do corpo no
espao-tempo, um intrprete que amplia e deriva sua dinmica existencial,
projetando a dimenso territorial como exteriorizao de arranjos expressivos,
prticas sociais e culturais. Proposto por Deleuze (1995) e Haesbaert (2004), o
conceito de territrio amplo, por tratar-se de um campo de agenciamento que
transcende o espao geogrfico. Compe-se um territrio de transcendncias
subjetivas, para alm das espaciais e sociais, alojando na subjetividade a
capacidade de ser afetada em suas dimenses internas e externas ao indivduo e
aos grupos sociais. Neste sentido, a construo de territrios existenciais se d
atravs da potncia afetiva dos encontros, dos corpos em confluncia, em rupturas e
devires.

O devir como possibilidade - do sujeito ou grupo social de singularizar as


referncias culturais africanas, impacta rupturas com as identidades dominantes,
portanto, rompe com um passado histrico, que marginaliza e subterritorializa a
identidade cultural resultante da dispora. O devir como potncia, atualiza as
referncias passadas, em dinmica e sintonia com as urgncias do presente.

As etnias africanas que ressoam predominantemente as referncias culturais


brasileiras mantidas at os dias atuais, so oriundas dos povos bantu e nag.
relevante compreender que nestas generalizaes, esto contidas um sem nmero
de costumes e tecnologias singulares, de subjetivaes profundamente marcadas
pelos processos histricos e pela memria representativa de cada etnia,
reconstitudas por forte influncia das oralidades, expresses e cosmoviso,
originrias dos povos, seus antepassados e das geraes atuais. Do mesmo modo,
no pretendemos (nem podemos) abarcar a ideia de que todo indivduo negro
reconhece ou requer para si, o legado destas culturas.

O devir das africanidades, ora, fundamenta-se em processos educativos de


emancipao e libertao humana, que age e luta contra a aceitao passiva que

38
aliena e refora desigualdades sociais. Nesta luta esto contidos os sentidos
dialgicos, que se opem mistificao do mundo e aos mecanismos de
dominao. Para Guattari (1995) os devires da negritude, o que se desloca da
condio defensiva das narrativas hegemnicas e parte para um carter ofensivo,
combativo e de afronta, no sentido de evocar sua obra em dilogo e ressonncia
com as urgncias do seu tempo, as urgncias enquanto modos de existncia na
dispora.

As urgncias correm como possibilidade de acontecimento, agenciamentos


singulares do devir. Urgncias dissonantes corporificam uma distino entre
apreenso histrica como condicionamento, estado de coma, e d passagem ao
outro lado ou face, o acontecimento histrico como corpo a ser instalado,
ocupado e afetado, reatualizando seus componentes singulares, seus lugares
de expresso, como um corpo vibrtil (Rolnik, 2014). O corpo vibrtil forja-se pelas
intensidades vividas que, buscando expresso, imerge na geografia do afeto e cria
passagens para sua travessia por meio de linguagens, campos de afeto
representativo das urgncias polticas, afetivas, sociais e culturais, que acometem o
corpo participante, vibrtil.

39
Guerreio no lombo do meu cavalo

Bala vem mas eu no caio

Armadura proteo

Avano, sobre a noite iluminado

Luto sem pestanejar, derrubo sem me esforar

A guarnio

A guimba e a fumaa do meu cigarro

Cega o olho do soldado

que pensou em me ferir

Com um sorriso derrubo uma tropa inteira

Mesmo que na dianteira a sombra venha me seguir

O gole da cachaa esguicho no ar

Chorando na labuta ouo a corrente se quebrar

E o golpe do destino esse eu sinto mas no caio

Guerreio no lombo do meu cavalo

Guerreio no lombo do meu cavalo...

Msica: So Jorge Met Met

Autoria: Kiko Dinucci

40
1.2 Patrimnio cultural imaterial, capoeira e educao: os construtos de um
territrio existencial que afirmam africanidades

As prticas culturais tem alicerado sensveis mudanas no que concerne a


formao cidad de crianas, jovens e adultos das urbanidades perifricas. Tais
mudanas perpassam por alguns destes aspectos: sociais, econmicos, polticos,
geogrficos e tnicos. Neste trabalho, nos interessou acompanhar a produo de
saberes de uma comunidade, formada majoritariamente por jovens e o seu
envolvimento com as prticas culturais negras, na Vila Padre Manoel da Nbrega,
localizada municpio de Campinas e organizados institucionalmente no Ponto de
Cultura e Memria Iba.

As polticas culturais dos ltimos doze anos impactam significativamente este


territrio investigativo. O nascedouro destas polticas se deu nos anos iniciais da

41
gesto governamental do Presidente Lula (PT), tendo como Ministro da Cultura o
cantor Gilberto Gil, que em meados de 2004, impulsionou iniciativas culturais de
base comunitria, por meio do Programa Cultura Viva. O programa fomentou tais
iniciativas como Pontos de Cultura alm de outras aes e reconhecimentos,
advindos das polticas pblicas do Ministrio da Cultura. O Cultura Viva tornou-se
recentemente uma poltica pblica de Estado (2014), sendo esta uma conquista que
resulta de desdobramentos protagonizados e impulsionados pelos movimentos
sociais ligados cultura, que lutaram por este direito por meio de diversas
articulaes e mobilizaes em rede, no mbito nacional.

Neste campo de abordagem, situam-se as recentes polticas de


reconhecimento das expresses artsticas populares como patrimnio cultural. Ao
trabalhar com grupos sociais e comunidades de prticas culturais especficas,
sobretudo, dos repertrios culturais negros, o debate acerca do patrimnio cultural
de suma importncia. Esta relevncia tem haver com marcadores identitrios e
caractersticas especficas dos modos de produo dos saberes, que subsidiam a
memria e a afirmao da identidade do grupo ou comunidade em questo. Neste
campo tambm situam os embates polticos acerca dos direitos associados s
prticas como, a proteo de acervos, direitos autorais, direitos de uso e
permanncia em bens imveis, terras, etc. Em razo dos avanos desenfreados do
capitalismo, tanto h riscos eminentes de apagamento das memrias negras pelos
processos dominantes da produo cultural massificada, quanto as especulaes
imobilirias, so ameaas constantes para os grupos e comunidades, sendo cada
vez mais espremidos pelas configuraes urbanas atuais. Neste sentido, o
reconhecimento dos bens de natureza material e imaterial, ligados aos grupos
sociais negros e suas comunidades culturais, tem sido um aliado jurdico, tanto na
identificao, registro e documentao, quanto nas aes de proteo e salvaguarda
destes patrimnios culturais.

42
A partir de Fonseca (2012) e Abreu (2006), podemos dizer que no Brasil, o
lastro colonial europeu resultou durante extenso perodo num nico instrumento
legal de proteo do patrimnio cultural, o tombamento. Dados os limites do alcance
deste instrumento que fundamentava-se em critrios calcificados por disciplinas
como a histria da arte, a arqueologia e a etnografia, na dcada de 1970 que
ressurgiro inquietaes sobre o patrimnio que se constitua a partir deste quadro
dominante. Nesta contextualizao vale sinalizar que na cronologia das polticas que
chegam na dcada de 70, se encontrava um plano poltico engavetado, de autoria
de Mrio de Andrade, que estava frente do Servio do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional SPHAN no final da dcada de 30 e que inclua as matrizes da
cultura popular e do folclore, na compreenso do patrimnio cultural, porm, vencido
e silenciado pelas elites dominantes por mais de 40 anos. Por meio das
reivindicaes dos movimentos sociais, influncia do quadro poltico e de reas
como o design, indstrias, artes e das cincias sociais, identificamos na relevante
discusso acerca do conceito antropolgico de cultura, o reflexo mais significativo
para mudanas tanto no vocabulrio das polticas culturais, quanto da noo de
referncia cultural no mbito das discusses para implementao das polticas.

A expresso referncia cultural tem sido utilizadas


sobretudo em textos que tm como base uma concepo
antropolgica de cultura, e que enfatizam a diversidade no
s da produo material, como tambm dos sentidos e
valores atribudos pelos diferentes sujeitos a bens e prticas
sociais []. Falar em referncias culturais nesse caso
significa, pois, dirigir o olhar para representaes que
configuram uma identidade da regio para seus habitantes,
e que remetem paisagem, edificaes e objetos, aos
fazeres e saberes, s crenas, hbitos, etc. Referncias
culturais no se constituem, portanto, em objetos
considerados em si mesmos, intrinsecamente valiosos, nem
apreender referncias significa apenas armazenar bens e
informaes. Ao identificarem determinados elementos como

43
particularmente significativos, os grupos sociais operam uma
ressemantizao desses elementos, relacionando-os a uma
representao coletiva, a que cada membro do grupo de
algum modo identifica. (FONSECA, 2012, p. 37-38)

Abrimos uma breve contextualizao acerca destas transformaes dialogando com


Arantes (2011), alocando neste debate a prtica da preservao no campo das
reivindicaes no tocante dos direitos culturais e do patrimnio, que figurava como
uma das principais questes para o debate no perodo da constituinte,
impulsionadas pelos movimentos sociais da poca. As reivindicaes concerniam o
reconhecimento das pluralidades tnicas e sociais, abrangendo a ambivalncia de
aspectos do patrimnio cultural como campo semntico-poltico da produo cultural
no seio das camadas populares quais mantm em suma, a participao incursa e
concreta, diante s celebraes, festividades, expresses da msica e da oralidade,
formao de territrios e lugares sagrados, dos conhecimentos tradicionais, modos
de saber-fazer, inerentes s suas prticas sociais.

Neste sentido, o patrimnio est alocado em diferentes campos da sociedade,


o que possibilita diversas compreenses e perspectivas de ao e interao com o
que se considera como patrimnio cultural. Mais recentemente no campo das aes
polticas culturais, situam-se amplos debates que envolvem questes para os
diferentes agentes que operam entre mecanismos e dispositivos ligados ao
patrimnio, sejam de natureza conceitual e/ou procedimental em relao aos bens
culturais e a noo de patrimnio na relao com estes bens. Pelo extenso perodo
em que houve um nico instrumento legal de proteo do patrimnio cultural, o
tombamento, este instrumento considerava como patrimnio cultural somente as
edificaes, monumentos, ou seja, somente o patrimnio material de pedra e cal.

Os estudos sobre o patrimnio cultural so importantes para o


entendimento do processo de elaborao das identidades

44
nacionais. As reflexes realizadas nesse campo so muito
relevantes, na medida em que articulam elementos como a
determinao dos lugares de memria, a construo de
discursos e os significados criados para compor as
representaes da nao. (LIMA, 2012, p.8)

O marco da Constituio Federal de 1988, no artigo 216 passam a definir o


Patrimnio Cultural de modo amplo, incluindo os aspectos materiais e imateriais e
alm de reconhecer os bens de natureza imaterial, a constituinte preconiza o
princpio da participao da comunidade no processo de implementao das
polticas de patrimnio, possibilitando pensar quais ferramentas dariam conta dos
desafios de institucionalizar a participao das comunidades, garantir mecanismos
processuais e trocas de aprendizados culturais na insero das comunidades na
poltica, para que estas pudessem intervir no s no usufruto dos espaos e bens
gerados a partir do patrimnio, bem como, de atuar nos processos decisrios como
entes gestores da poltica.

Outros marcos polticos seguiram com a Recomendao sobre a Salvaguarda


da Cultura Tradicional e Popular pela 25 Conferncia Geral da UNESCO (1989), a
realizao do primeiro Seminrio Internacional Patrimnio Imaterial e da Carta de
Fortaleza (1997), a criao do Grupo de Trabalho do Patrimnio Imaterial, GTPI no
mbito do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional IPHAN (1998), e a
instituio do registro de bens culturais de natureza imaterial com a criao do
Programa Nacional do Patrimnio Imaterial (PNPI), mediante o Decreto 3.551/2000,
que resultou no mesmo ano, a elaborao do Inventrio Nacional de Referncias
Culturais (INRC) como metodologia voltada para identificao e produo de
conhecimento sobre bens culturais, com vista a subsidiar a formulao de polticas
de proteo; e por ltimo, a Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural
Imaterial da UNESCO , ocorrida em 2003.

45
Entende-se por patrimnio cultural imaterial as prticas,
representaes, expresses, conhecimentos e aptides
bem como os instrumentos, objetos, artefatos e espaos
culturais que lhe so associados que as comunidades, os
grupos e, sendo o caso, os indivduos reconheam como
fazendo parte integrante do seu patrimnio cultural. Esse
patrimnio cultural imaterial, transmitido de gerao em
gerao, constantemente recriado pelas comunidades e
grupos em funo do seu meio, da sua interao com a
natureza e da sua histria, incutindo-lhes um sentimento de
identidade e de continuidade, contribuindo desse modo, para
a promoo do respeito pela diversidade cultural e pela
criatividade humana []. Entende-se por salvaguarda
medidas que visem assegurar a viabilidade do patrimnio
cultural imaterial, incluindo a identificao, documentao,
pesquisa, preservao, proteo, promoo, valorizao,
transmisso, essencialmente atravs da educao formal e
no formal, bem como a revitalizao dos diferentes aspectos
desse patrimnio []. (UNESCO, 2003, p. 4)

Aps estes marcos, chegamos a realizao dos primeiros registros de bens


imateriais pelo IPHAN: Ofcio das Paneleiras de Goiabeiras do Esprito Santo e das
Artes Grficas Wajpi do Amap, ocorridos em 2004 (IPHAN, 2010). Diante da atual
estrutura poltica, apreende-se um patrimnio cultural por meio de escolhas da
sociedade civil com interveno do Estado, por meio das leis, instituies e polticas
direcionadas, a partir do que a populao considera como representativo de sua
identidade, memria e cultura. Ou seja, so os valores, os significados atribudos
pelas pessoas a objetos, lugares ou prticas culturais que os tornam patrimnio de
uma coletividade (ou patrimnio coletivo), IPHAN (2012, p. 14), atribuindo s
referncias culturais o que podemos compreender como sendo a coluna vertebral de
uma nova poltica que se pretende democrtica.

46
A minha insero em grupos e comunidades culturais desde 1999,
desencadeou um lastro dimensional nas prticas a que me dedicava. Esta insero
ocorreu com o incio da prtica da Capoeira, com uma dedicao que foi aflorada
pelo contato com os mestres e grupos, ainda nos meses iniciais da minha insero.
O acolhimento, os primeiros movimentos corporais, os ritmos e o conjunto de
elementos que envolvem a prtica foram as primeiras motivaes que me afetaram,
como um chamado. No segundo captulo aprofundo acerca desta experincia, agora
importa introduzir o contexto em que a prtica da capoeira e das danas afro-
brasileiras engendraram inquietaes investigativas. Em resposta a uma destas
inquietaes, surgiu a proposio e coordenao trs edies do Seminrio de
Patrimnio Cultural Imaterial realizado institucionalmente pelo Ponto de Cultura e
Memria Iba, contribuindo de forma significativa para a formulao da Lei Municipal
que institui o Programa Municipal do Patrimnio Imaterial (Lei 14.701/2013).

Dos bens imateriais associados matriz africana que foram registrados pelo
IPHAN, neste trabalho, voltamos a ateno para a Roda de Capoeira como Forma
de expresso e ao Ofcio dos Mestres como Modo de Saber, tendo ocorrido no
ano de 2008 o reconhecimento como Patrimnio Cultural do Brasil. Em dezembro de
2014 ocorre o reconhecimento mundial pela UNESCO, da Roda de Capoeira como
Patrimnio Cultural da Humanidade. A patrimonializao da Capoeira foi
fundamentada no entendimento de que a prtica uma forma de resistncia e de
sociabilidade das referncias culturais negras, num contexto contemporneo de
apropriao no s da Capoeira, como tambm de outras manifestaes do
universo afro-brasileiro, a exemplos dos batuques, do samba de roda e do
candombl, por segmentos no negros. Em face ao pressuposto da salvaguarda
como mecanismo de preservao, manuteno e valorizao das referncias
culturais e de minha atuao no grupo de Capoeira que levou criao do Iba,
indago como e em quais circunstncias a prtica cultural da Capoeira, influencia na
construo do pertencimento simblico, afirmao das africanidades e na
construo de territrios existenciais que afirmam as africanidades?

47
relevante destacar que os dilogos que realizei com as referncias culturais
de grupos, mestres, lideranas e comunidades negras, que fundamentam seus
lugares de fala, contriburam com a formulao de questionamentos e com o
entendimento crtico que venho construindo sobre a Capoeira como prtica social e
patrimnio cultural afro-brasileiro. O patrimnio cultural coexiste a partir do ser e
suas prticas representativas das expresses culturais, do que o povo considera
como representativo de suas identidades, memria e cultura.

No parecer tcnico do IPHAN, a antroploga Maria Paula Adinolfi destaca o


entendimento que o registro e as aes de apoio e fomento prtica da Capoeira
esto associados ao reconhecimento da ancestralidade negra desta expresso e a
pactuao do Estado pela garantia de direitos, como resposta s demandas das
populaes afro-brasileiras:

Este conjunto de aes constitui uma resposta do Estado


brasileiro s demandas sociais por reconhecimento e
valorizao de prticas culturais de matriz africana e
indgena, secularmente excludas das polticas pblicas e
que, por um longo perodo, foram vistas como um estorvo ao
projeto civilizatrio pautado na ideologia do branqueamento
da sociedade nacional. Apenas recentemente, desde o incio
da dcada de 1990, em virtude da grande presso exercida
por segmentos da sociedade civil organizada, o Estado tem
assumido a tarefa urgente de reverter o quadro da excluso
social de parcela expressiva da populao do pas. (IPHAN,
2008, p. 2)

Neste trabalho, a Capoeira compe um balaio cartogrfico, assim discorremos


algumas reflexes iniciais e como no movimento das guas, esta reflexo voltar no
ltimo captulo, com outras abordagens de sua importncia na criao do Iba. Aqui
focamos nosso olhar para o contexto do seu reconhecimento como patrimnio

48
cultural do Brasil. Seus signos emblemticos que percorreram do cdigo penal 3 ao
patrimnio imaterial, o que pressupe novos desafios na relao dos seus
praticantes com o Estado e com a sociedade de forma ampla, convidando este
trabalho tecer consideraes acerca da implicao da Capoeira na constituio do
pertencimento simblico das africanidades e dos territrios existenciais da cultura
negra.

A Capoeira uma prtica que tem suas origens histricas decorrentes da


dispora africana no Brasil, constituda pelos elementos jogo-luta-dana, associados
expresses musicais, poticas, simblicas e identitrias, de acordo com contextos
e ideologias culturais de quem a transmite e pratica (ABIB, 2004; ALMEIDA, 1999;
AREIAS, 1984). Durante longo perodo, partindo do sculo XVI at o sculo XVIII a
capoeira criminosa foi considerada uma afronta aos cidados. Foi tambm
considerada uma prtica, vista como ameaa fsica, reprimida atravs dos cdigos
penais que justificavam o ato em atentados contra a segurana, a integridade fsica
e patrimonial da sociedade. Como pesquisadora e praticante, ainda percebo a
sociedade refletir essa influncia histrica, associada com as diversas formas de
manifestar preconceitos e discriminaes, que passa pela Capoeira e por outras
manifestaes ligadas s matrizes africanas.

1.3 A capoeira reterritorializando africanidades

Suas faces cruzam a arte, luta, dana e jogo. Uma de mistura elementos
ritualsticos onde o corpo e a alma encontram espaos de expresso do ser. A
Capoeira movimento de signos, o corpo seu veculo, movido pela ginga, pela
malcia e destreza. Das estratgias para a liberdade e sobrevivncia dos corpos
negros, a reverncia aos ancestrais, a proteo dos modos de conceber o mundo,

3
Em 1890 a Capoeira constava no Decreto n. 487 do Cdigo Penal da Repblica Federativa dos
Estados Unidos do Brasil e trazia no captulo XIII trs artigos que qualificava criminalmente Dos
Vadios e Capoeiras.

49
de recriar e manter vnculos com o lastro histrico encontramos na Capoeira uma
das formas de luta simblica e concreta, que os africanos escravizados no Brasil,
encontraram para sua organizao e sociabilidade. Guardi da ludicidade, esteve no
enfrentamento do sistema escravocrata com sua potncia criativa, emaranhando
formas de resistncia e embates polticos, pulsados pelos corpos negros, na busca
incessante pela sua libertao.

Da multiplicidade de formas de expresso e resistncia cultural do povo


africano no Brasil, elementos como o canto e a expresso corporal, derivam muitas
outras formas de comunicar-se com o mundo. Das danas, surgem
representatividades na ancestralidade, no culto religioso, nas coroaes de reis e
rainhas, no sagrado e no profano. Do canto, as lamentaes, os relatos do cotidiano,
a trajetria do povo negro. Da combinao de todos os elementos ritualsticos,
surgem e ressurgem as manifestaes culturais e de resistncia da memria do
africano trazido para o Brasil. Reinventa-se uma nova frica, abrasileirada e com
isto, disseminam-se os conceitos e os valores civilizatrios das etnias africanas em
nosso pas. A Capoeira afirma-se como uma das principais formas de defesa,
utilizada pelos perseguidos na poca da escravido. (SOARES, 2004).

A histria da Capoeira se funde nos entremeios coloniais ocorridos no Brasil,


perodo em que o trfico de escravos de diversas regies da frica encontrou em
terras brasileiras, possivelmente, os maiores consumidores da mo de obra
escravocrata. Os africanos escravizados e trazidos para o Brasil eram originrios de
diferentes etnias, por vezes, conservando caractersticas semelhantes, porm no
idnticas, entre os elementos da sua cultura, fossem no idioma, ritos, hbitos
domsticos, danas, etc. Marcas foram perpetuadas pelo perodo de grande
contingente dos povos africanos, que aqui forosamente tiveram de reconstruir a sua
identidade subjetiva. A forma encontrada para que suas tradies fossem mantidas,
designou oralidade um papel fundamental para a preservao e transmisso dos
costumes e valores das naes africanas no Brasil.

50
A tradio oral tem enorme significncia para as culturas africanas; atravs da
palavra os mais velhos transmitem aos mais novos, de gerao em gerao, as suas
tradies, os conhecimentos acerca do cotidiano, sobre a natureza, enfim, os
valores da sociedade e todas as concepes circunscritas pela religiosidade do
homem. atravs da memria individual e coletiva que se guarda os segredos da
iniciao nos mais diversos ofcios, cantos, rituais, portanto tudo isso faz parte do
passado e do presente de cada indivduo em sua comunidade.

Considerando a forma oral de se transmitir ensinamentos e fundamentos


ritualsticos, elementos como o canto, a dana, a invocao e a louvao aos
deuses da mitologia africana foram renascidos nas senzalas, mesmo em meio s
etnias distintas que ocupavam um mesmo espao e proibio imposta pelo
colonizador. Ao chegar ao Brasil os escravos que eram misturados, geravam sua
segunda cultura, ou o que hoje se denomina cultura afro-brasileira que em linhas
gerais significa a combinao de elementos culturais africanos e brasileiros, nos
mais distintos mbitos, dentre eles a Capoeira. Atribuem-se aos africanos de nao
Bantu a maior parcela de contribuio na construo cultural dos brasileiros,
justamente por terem sido os primeiros a aportar, sendo que somente com o
processo de escravido em declnio que foram trazidas outras etnias como os jje-
mahi, os ijex e os nags iorubs. (BARCELLOS, 1998)

De acordo com Paim (1999, p. 47), No bojo de pau dos antigos veleiros do
sculo XVI, chegaram Bahia os primeiros capoeiristas. Eram negros de Angola,
talvez guerreiros e jogadores dessa luta [...]. H autores que defendem a Capoeira
como uma luta inventada por africanos no Brasil, afirmando no ter existido antes na
frica, portanto sendo considerada uma arte e luta brasileira.

inegvel a similaridade da Capoeira com outras lutas africanas, que


tambm de acordo com diversos pesquisadores, afirmam t-las como a origem da
Capoeira. o caso de lutas como a Bassula, o Batuque e o Ngolo (ou dana da

51
zebra) e ainda das combinaes do Batuque, e do candombl Jje com as danas
de caboclos da Bahia, sendo que esta ltima hiptese teria surgido das
possibilidades imaginadas por Mestre Pastinha sobre a origem da luta que
aprendera quando criana. Ainda sobre a sua origem, acumulados esforos em
torno de se desvendar as trajetrias nacionalistas da Capoeira, Silva (2004) afirma
no existir em outros pases que tambm receberam influncias das etnias
africanas, alguma manifestao semelhante Capoeira. O seu nome provm de um
termo em Tupi- Guarani, que significa mato ralo, o que nos leva ainda a considerar
as influncias indgenas na sua essncia.

Antes de chegar s ruas e nos grandes centros urbanos, h indcios da


Capoeira dentro e nas proximidades das senzalas, local de confinao dos africanos
escravizados e de sua eficcia durante as fugas para os quilombos. O lder negro
Zumbi dos Palmares, aparece em muitas histrias como sendo um forte e grande
lutador que utilizava manha certeira nas pernas para atacar e se defender. Ainda
sob seu comando, os negros refugiados no Quilombo dos Palmares chegaram a
vencer muitas batalhas em expedies comandadas por capites do mato, homens
aos quais eram destinadas as funes de ordem e captura dos negros escravizados.
(SOARES, 2004)

Um fato singular no contexto histrico da Capoeira no Brasil foi a participao


de negros capoeiristas em tropas na Guerra do Paraguai. Essa feita foi cantada em
versos por muitos capoeiras antigos. Houve tambm a criao da Guarda Negra
(Carvalho, 1999), que seria composta por capoeiristas em defesa da monarquia e da
honra da Princesa Isabel, em reconhecimento ao dia 13 de maio de 1888, ato em
que promulgara a abolio da escravido. Ato que merece reflexes e
questionamentos acerca de sua legitimidade. Nas afirmaes de Amado (1971, p.
223 e 244):

Existem ainda alguns cretinos to salafrrios que dizem que a

52
abolio se deve bondade da casa reinante do Brasil, ao suposto
bom corao de Dom Pedro II e da Princesa Isabel, sua filha. Isso
desconhecer no apenas as condies econmicas do Brasil de
ento, como esconder, criminosamente, a longa batalha que os
negros lutaram pela sua libertao.

So inmeros os acontecimentos e fatos histricos ao longo da trajetria da


Capoeira, no entanto discorremos brevemente nos acontecimentos por no ser foco
deste trabalho revisar to especificamente os tratados histricos da expresso e vale
ressaltar que, para um acesso detalhado sobre seu histrico, deveramos examinar
os registros policiais da poca, fonte de muitos vestgios histricos e comprovao
da relao desumanizadora entre o Estado e os negros capoeiras.

Em meados de 1930 a Capoeira passa a obter duas diferentes denominaes


e caractersticas, Angola e Regional. Vicente Ferreira Pastinha, Mestre Pastinha e
Manoel dos Reis Machado, o Mestre Bimba, foram nomes proeminentes na histria
da capoeiragem. A primeira academia oficialmente registrada, segundo Vieira
(2000), foi em 1932, no Engenho Velho de Brotas em Salvador, com o nome de
Centro de Cultura Fsica e Capoeira Regional da Bahia. Aps cinco anos de
existncia o espao recebe formalmente a autorizao para o ensino da Capoeira. A
Secretaria de Educao e Assistncia Pblica do Estado da Bahia reconhece num
mesmo documento a legalidade da academia do mestre, intitulado como professor
de educao fsica e poucos anos a frente, Mestre Bimba ensinaria a Capoeira no
quartel de Salvador.

De acordo com Vieira (2000), Mestre Bimba torna-se figura importante e


expande a Capoeira atravs de apresentaes em espaos at ento jamais
previstos pelos capoeiras, como ginsios esportivos, universidades, chegando a
supremacia de se aproximar do Presidente Getlio Vargas. Esse contato rendeu-lhe
a meno honrosa de que a Capoeira seria o nico esporte verdadeiro da nao

53
brasileira. Mestre Bimba incorporou elementos previamente planejados num certo
Curso de Capoeira Regional, onde ensinava uma sequncia de movimentos,
durante aproximadamente seis meses, podendo chegar a um ano. Neste perodo o
aprendiz recebia ensinamentos bsicos sendo que, mais tarde, deveria passar por
uma espcie de especializao. A especializao era composta de variveis e
situaes que implicava o capoeira a atender certas habilidades corporais mais
refinadas, entre outras exigncias do mestre.

Igualmente destacamos a personalidade de Mestre Pastinha, que tambm


desenvolvera metodologia e uma viso sistmica ascendente de uma Capoeira
tradicionalmente denominada de Angola. Mestre Pastinha publicou um livro em 1964
de ttulo Capoeira Angola, no deixando de considerar em sua concepo
rudimentos esportivos, combativos e ldicos. (REIS, 2004)

Numa atualizao a esse respeito, Mestre Acordeon, define um conceito para


o ensino de sua arte, denominando-a de trilogia da capoeira, que seria a diviso
em trs reas de conhecimento: respeito pelas razes, filosofia aplicada e
treinamento disciplinado. No entanto, esta diviso seria apenas uma forma sutil de
subdividir os conceitos e fundamentos a serem transmitidos pelos mestres deste
conhecimento, pois na realidade praticamente impossvel esta diviso em
camadas, pois o aprendiz transcorre nestes trs campos desde o incio do processo
de aprendizado. (ALMEIDA, 1999)

Finalizando a contextualizao histrica, ao final da dcada de 1960, o pas


era atingido pela intensa campanha de nacionalizao da era Vargas, incluindo
fortemente as manifestaes populares e todo seu povo, esperanoso pela
promessa de democracia. A poltica visava oferecer vantagens para o
desenvolvimento da nao brasileira, ao mesmo passo que atravs da cortina de
fumaa, imperava uma arquitetura repressiva de delineamento e ordenao dos
corpos rebeldes. Apesar da forte imposio de regramento dos corpos negros,

54
outro movimento contrrio, denominado Capites de Areia afirmava a
contraposio ao movimento nacionalista e declarava batalhas para firmar uma
concepo de Capoeira que envolvia as questes filosficas e identitrias da
manifestao, sendo respeitados por desconstruir a viso reducionista esportiva que
alguns seguimentos impunham. (AREIAS, 1984)

Tanto Capoeira Angola quanto a Capoeira Regional atingiram reconhecimento


e status, passando a receber em seus espaos notrio pblico das classes sociais
consideradas da elite, que muito influenciaram nas questes socioeconmicas e
sociais da Capoeira. Vale ainda lembrar que a Capoeira se desenvolvia em
diferentes estados e regies, incorrendo diferentes aspectos polticos. A prtica da
Capoeira se tornou bastante disseminada nos espaos de convivncia social,
clubes, academias, centros culturais e tambm nas escolas, em seus mltiplos
planejamentos pedaggicos, chegando ao reconhecimento como patrimnio cultural,
citado no captulo anterior.

Encontramos em Falco (2006) alguns apontamentos que tencionam a


confluncia dos jogos imbricados na Capoeira, seriam estes, aportes
investigativos, histricos e sociais. As consideraes do autor sobre a Capoeira -
situada como prtica cultural reconhecida pelo Estado como patrimnio cultural -
elucidam certa fragilidade nos discursos que alocam a prtica s camadas da
populao que a distanciam da significao dos sentidos ancestrais, privilegiando
somente as estticas performticas espetacularizadas, as quais considera distanciar
gradativamente a prtica das suas referncias culturais afro-brasileiras e portanto da
sua identidade cultural.

Vassalo (2008) apresenta um debate da Capoeira na perspectiva do


patrimnio cultural como competncia compartilhada entre o Estado, os detentores e
seus tericos, ressaltando ser necessrio debruar sobre o contexto histrico, mitos
de sua origem africana e sua brasilidade, das escolas e formas de transmisso do

55
saber, chegando s polticas de patrimnio, enquanto Pelegrini (2009) ressalta o
registro da Roda de Capoeira e do Ofcio dos Mestres como marco das lutas pelo
reconhecimento da cultura tradicional popular afro [grifo meu] brasileira na medida
em que a capoeira se insere num universo de signos da emancipao do homem
negro na sociedade brasileira (p. 31).

Definir ou compreender a Capoeira como patrimnio cultural, para os


depositrios deste saber, que se encontram no processo de apropriao do prprio
conceito de patrimnio imaterial e do entendimento dos papis a serem assumidos
diante da poltica de registro e salvaguarda, nos refora a ideia de estarmos
vivenciando aes de reivindicao dos espaos de construo da memria social
das comunidades e das prticas negras, bem como das causas e efeitos
desencadeados pelos trajetos de construo e afirmao das identidades no mbito
do pertencimento simblico dos praticantes.

Das referncias culturais forjadas pela dispora africana no Brasil, na


tessitura dolorosa e marcante das relaes escravagistas, do enraizamento de
linguagens corporais e simblicas, temos na Capoeira a trilogia dialtica jogo-luta-
dana.

A relao entre os smbolos a torna multifacetada, numa construo


essencialmente dialtica, onde a edificao de espaos de liberdade se produz a
partir de dilogos: a musicalidade, os ritos e corpos, oralidades, a educao e a
transmisso de bens simblicos e de valores sociais, como campos possveis de
invenes das formas de se viver e conviver, configurando-a como uma prtica
social que educa, enraizada nas referncias culturais afro-brasileiras. Neste
sentindo, tambm compreendemos que a Capoeira educa no somente os sujeitos,
mas tambm os sentidos:

[] a prtica desta cultura favorece a aquisio de uma


conscincia negra e a construo de uma identidade tnico-

56
racial, permitindo s pessoas negras compreenderem como
ser negro em nossa sociedade, assim como pode favorecer
que pessoas no-negras desenvolvam uma conscincia
negra e, possivelmente, um entendimento sobre sua prpria
identidade tnico-racial. (NOGUEIRA, 2008, p.6)

A concepo sociolgica de identidade, forjada por smbolos e interpelada por


relaes de incluso e excluso, determina acessos e direitos ou a ausncia destes,
na sociedade contempornea, de acordo com Hall (2009; 2006) e Guimares (2003).
Para Hall a identidade constantemente criada a partir de dilogos contnuos com
mundos culturais, sentimentos, subjetividades e lugares ocupados pelos indivduos e
grupos sociais que buscam afirmao de suas representaes ideolgicas,
consequentemente, polticas. Neste sentido, a identidade no se sustenta num fim
determinante e acabado, transitando entre o reconhecer e ser reconhecido por
caractersticas, valores, smbolos, crenas, tradies e culturas, assumidamente
assoladas pelos processos de pasteurizao global.

A partir da Capoeira, compreendida como uma prtica social, que, atravs


dos processos educativos disseminados pelos detentores (praticantes), enraizados e
alicerados nas referncias culturais afro-brasileiras, esperamos contribuir com
estudos na rea da Educao, numa compreenso de dimenses educativas que
levam (re) construo dos saberes, o desafio de ressignificar a prtica da Capoeira
como patrimnio cultural afro-brasileiro, fundamentados na sociabilidade das
subjetivaes individuais e coletivas.

O registro e a salvaguarda da Capoeira como patrimnio imaterial e ainda, a


concretizao de aes polticas com base nas referncias culturais tm se
alargado, compondo o momento atual que significativo, pois envolve os
desdobramentos da sociedade civil na participao e reivindicao de uma
identidade cultural que no converge com a hegemonia identitria centrada no
passado, mas sim, na celebrao de uma identidade dinmica proposta por Hall:
formada e transformada continuamente s formas pelas quais somos representados

57
ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. (2006, p.13)

O patrimnio cultural tambm uma arena de lutas, disputa de smbolos,


narrativas e cdigos semnticos, um campo de legitimao de direitos, com isso,
Alex Ratts (2009 p. 23-24) tenciona:

O patrimnio cultural de um grupo no se situa apenas no


campo das artes, das festas e das arquiteturas, mas envolve
tambm as diversas formas de organizao, as diferentes
identidades e os distintos territrios [] Um outro patrimnio
consiste nas histrias dos ndios e dos negros, escritas aos
pedaos e ao avesso nos documentos oficiais. Este acervo
est em diversos arquivos e sabe-se l em que condies. O
patrimnio vivido de ndios e negros no campo pode ser
discutido e interpretado nos livros, contudo constitui algo que
no tem medida, nem nunca ter e que no tem receita.
(Chico Buarque apud Ratts)

A Capoeira, uma prtica cultural e secular negra, foi reconhecida em 2008


como Patrimnio Cultural do Brasil e seus detentores, atravessam campos de
importncia no s das especificidades do saber e das suas tradies, mas
notadamente da sua participao nas etapas de documentao, registro e na
elaborao do plano de salvaguarda deste patrimnio, pois, mais do que os modos
especficos de se promover a continuidade de uma tradio, olhar e dimensionar o
campo simblico, os sentidos e os valores de pertencimento enraizados no que se
reconhece como referncia cultural, para a patrimonializao de um legado cultural.
H que se identificar quais implicaes estariam associadas interveno do Estado
na afirmao da identidade e na (re) construo do pertencimento simblico das
comunidades negras.

58
59
Foi como aprendiz de capoeirista, no processo desejoso de tornar-se
capoeira que o aprendizado das primeiras gingas despertou inquietaes em mim
sobre a necessidade de compreender o significado da resistncia negra. Esta
inquietao tambm provocou uma autocrtica acerca do meu lugar naquela prtica,
no o lugar espacial, mas o lugar do ser e que remetia questes acerca da minha
prpria identidade e existncia. Entendi que seria necessrio descobrir, construir e
afirmar para mim mesma algo muito importante e to fundamental, mas que eu
mesma tinha muito mais dvidas que convices.

O fascnio pela Capoeira causava em mim uma ebulio cognitiva. Para


melhor explicitar este ponto, escolho abordar aqui duas pistas que comeo a
visualizar a partir desta experincia: a complexidade do corpo e seu enigma
filosfico.

Para abordar a complexidade do corpo, escolhi falar da ginga, que foi o


primeiro movimento corporal que fui conduzida a aprender. Foram muitos dias, at
meses, dedicados a esse aprendizado e hoje arrisco afirmar que todo o tempo do
mundo, tambm tempo nenhum, para aprimorar a ginga da Capoeira. Movimento
compassado, que alterna avano e recuo das pernas e dos braos. Emprega-se um
balano, um ritmo, uma cadncia, com variao de ngulos e flexibilidade nos
joelhos, que coordenam a altura e a intensidade necessrias para executar esse
movimento ritualizado, no jogo da Capoeira. Aprendi com o Contramestre David que
a ginga o movimento primordial, a partir dela que tudo se inicia. No comeo era
difcil entender o motivo de ficar horas do treino se dedicando a esse movimento,
enquanto outros alunos e alunas mais avanados do grupo, faziam movimentos
mais interessantes com o corpo. Aparentemente a ginga muito fcil de executar e
no exige a mesma complexidade corporal dos demais golpes e floreios.

Proponho a ginga como a primeira pista na busca por uma compreenso da


resistncia negra, a partir da minha vivncia na Capoeira. Pela ginga o corpo

60
estimulado a corresponder aos movimentos do jogo, prepara defesas e ataques,
analisa o corpo oponente, estuda a Capoeira do outro, se protege e arquiteta
situaes de emboscada ou de entrosamento e harmonia no jogo e na roda.
Apreender as dimensionalidades da ginga nos possibilita a insero no jogo, na
roda. Exige-nos ateno, espreita aos sinais expressos pelo toque do berimbau e
pelas cantigas, nos exige sensibilidade e resistncia. A princpio essa resistncia
corporal, ou uma questo motora, somente. Mas com o passar do tempo, percebi
que aprender a ginga, no tratava de refinar uma potencialidade do corpo em termos
tcnicos. Aprender a ginga trouxe para a minha vivncia, uma complexidade
metafrica em relao resistncia negra. Resistir a qu?

Foi ento que esta vivncia passou a questionar e ao mesmo tempo contribuir
com a elaborao de questes subjetivas e com a construo do meu pertencimento
simblico, na afirmao de uma subjetividade como mulher negra na roda da
Capoeira, que visualizo como uma pista para o enigma filosfico.

Desvendar esse enigma tinha a ver com entender como se deram os


processos das lutas e resistncias dos africanos escravizados no Brasil, de forma
articulada com a minha experincia individual. Essa experincia poderia refletir a
continuidade de uma reproduo ou uma ruptura histrica, em relao aos meus
antepassados. uma dinmica de complexidade e inteireza corporal. As pistas
descobertas pelo aprendizado da ginga correspondiam a outras etapas que me
levariam para buscas estratgicas de rompimento com o mito da passividade e
indolncia escrava.

A ginga da Capoeira foi a pista que me levou a ouvir de forma digna e


imponente, nomes como Zumbi dos Palmares, Dandara, Aqualtune, Besouro
Magang, sobre os Mals e a importncia histrica dos quilombos, despertou-me
para compreenso e identificao de lderes negros, mulheres e homens que
atuaram nas lutas para constituio poltica e social dos escravizados, tudo isso de

61
forma recorrente e comum na boca dos mestres, sobretudo, no grupo ao qual eu
pertencia naquele momento, com as rodas de conversa organizadas pelo
Contramestre David aos finais dos treinos.

Tornar-se Capoeira, era ento, habitar um territrio de descobertas negras.


Fez-se necessrio identificar e fortalecer as origens dos meus antepassados para
que eu pudesse incorporar na minha identidade, a subjetividade da resistncia
negra, em resposta s opresses tnicas e raciais da sociedade. A prtica da
Capoeira inquietou-me na construo de uma emocionalidade negra (SANTOS,
1983), uma maneira prpria de lidar dinamicamente com o mosaico de afetos,
inscritos nas concepes estruturadas historicamente pela formao social de
negros e brancos, vindos de uma sociedade escravocrata, como a nossa.

Para construo de uma subjetividade negra, a partir da Capoeira, foi


necessrio reelaborar, redescobrir e determinar a potencialidade de existir como
mulher e redefinir os construtos desta existncia, afetada pelos ordenamentos
sociais que mais bloqueavam do que incentivavam essa determinao. Aprender a
ginga e ser inserida na roda da Capoeira foi inserir-me no mundo como mulher e
pesquisadora negra. Essa vivncia sinalizou caminhos possveis, cartografados
nesta experincia, para recusar as marginalidades sociais impostas pela herana
escravocrata e construir uma subjetividade resistentemente negra. Incutir uma
resistncia negra em minha trajetria foi adentrar na mata com a espada de Ogum e
mergulhar nas profundezas de um rio profundo e particular, portando o ad4 e o
abeb5 de Oxum. Oxum uma divindade feminina do panteo mitolgico africano
iorub. Oxum um peixe mtico (LIMA, 2012).

4
Coroa feita de metal ou tecido, bordada com contas, miangas, bzios e outros ornamentos.
(BARROS, 2009).
5
Paramenta em formato de leque ou espelho, utilizada pelas divindades femininas de matriz africana
(LIMA, 2012).

62
Ela dona da gua fresca e doce, do mel, das crianas e da
manifestao da alegria. Ela domina as atividades criativas e
sensuais como as artes em geral: msica, dana, design e
artes plsticas, literatura, culinria e ainda, a arte de curar. A
sensualidade de Oxum associada a elementos como
tradio matriarcal, sabedoria feminina e imaginao criativa.
Oxum ensina a viver com alegria e discrio. Ela detm
graa, sabedoria e pacincia, ferramentas indispensveis
para enfrentar as provas da vida. (LIMA, 2012, p. 35)

1.4 Africanidades e a educao

Em razo dos movimentos e ativismos negros, despontados com maior


nfase na dcada de 1970, as questes e problemticas sociais e raciais da
populao negra, passa a evidenciar a necessidade de uma construo identitria
afrodescendente, qual tratamos nesta cartografia por um construto de africanidade.
Apesar dos movimentos sociais negros se manifestarem atuantes desde os
primrdios do escravismo criminoso, ocorrido no Brasil em 1888, as respostas do
Estado, aos abolicionistas, s revoltas negras e s pautas reivindicatrias por uma
reparao histrica ao racismo antinegro instaurado no perodo colonial, so
recentes (AMADO, 1971; MUNANGA, 2004, SANTOS, 2013).

Ser negro e negra no Brasil enfrentar cotidianamente diversas formas de


ocultamento e disfarce comportamental sistmico de racismo, produzido
incessantemente no seio estrutural da sociedade. O enfrentamento do racismo vai
desde reagir aos atentados simblicos preconceituosos e estereotipados, de
associao da imagem da pessoa negra aos adjetivos negativos como ruim, feia,
incapaz, suja, inferior, submissa, etc., passa pela reao s tentativas de negao e
marginalizao discriminatria das prticas religiosas de matriz africana, a
Umbanda, Candombl e outros cultos sagrados de referncia s divindades e

63
entidades negras, caboclas e indgenas, que caminha pelo combate aos atentados
de violncia fsica e invases aos terreiros e templos destas prticas, leva ao
combate e reverso da sub-representao de negros e negras na televiso
(ARAJO at al, 2012), nos cargos da poltica executiva e representao legislativa,
nos quadros docentes e discentes das universidades pblicas, entre outros
enfrentamentos.

uma lista extensa de prticas ostensivas em diversas instncias, afetivas,


psicolgicas e sociais, que nos convoca luta pela garantia de direitos negados
historicamente, pelo discurso e pela prtica do critrio racial. Embora seja difcil a
sua comprovao documental, as prticas racistas podem ser constatadas pela
evidente inferiorizao da populao negra em diversos setores da sociedade,
mediante a existncia de indicadores institucionais que sinalizam a participao
reduzida, por vezes inexistente, de negros e negras, nos seguimentos institudos de
trabalho, educao, lazer, entre outros.

O racismo e as prticas discriminatrias


disseminadas no cotidiano brasileiro no representam
simplesmente uma herana do passado. O racismo
vem sendo recriado e realimentado ao longo de toda
a nossa histria. Seria impraticvel desvincular as
desigualdades observadas atualmente dos quase
quatro sculos de escravismo que a gerao atual
herdou. (BRASIL apud MEC, 2006, p. 18)6

O reconhecimento da populao africana e afrodescendente na formao do


Brasil tem alguns marcos legais, entre os quais limitaremos Lei 10.639/03. Esta lei
trata da responsabilidade do Estado na formao curricular de alunos e alunas, no
mbito da educao formal. Este marco resulta dos embates e enfrentamentos
6
Referente citao em documento oficial levado III Conferncia Mundial Contra o Racismo,
Discriminao Racial a Xenofobia e as formas correlatas de Intolerncia, que serviu para orientar
as polticas governamentais afirmativas, publicada em: Orientaes e aes para a Educao das
Relaes tnico-Raciais. Braslia: SECADI, 2006.

64
histricos que os movimentos sociais negros travaram contra o Estado e contra as
formas naturalizadas que a sociedade, introjetada de valores ocidentais,
colonizadores e discriminatrios, estabeleceu com a populao negra.

Ao comprometer-se com a elaborao e realizao de polticas afirmativas


para o desenvolvimento e equidade de oportunidades para as populaes
remanescentes das etnias africanas, o Estado passa a incidir na valorizao e na
transmisso de conhecimentos acerca da histria e das culturas dos povos
africanos, que no Brasil, se resumia ao ensino e perpetuao do incidente criminoso
da escravido. A lei 10.639/03 altera a legislao maior da educao brasileira, a Lei
de Diretrizes e Bases torna obrigatrio o ensino do componente Histria e Cultura
Afro-Brasileiras e Africanas, incluindo no calendrio escolar a data de 20 de
novembro como Dia Nacional da Conscincia Negra (BRASIL, 2006).

Adotar uma poltica antirracista e antidiscriminatria assumir um


compromisso complexo de aes multifocais, em diferentes nveis e modalidades,
convergindo diversos atores sociais, frente aos sculos estruturantes com razes
profundas nas prticas e nas relaes que inferiorizaram a populao negra, com
toda carga histrica, social, poltica e cultural, que as civilizaes africanas
aportaram na formao do povo brasileiro, composto de negros e no negros. Os
sculos de silenciamento histrico e cultural acerca da diversidade, em favor dos
derivados correlatos que as prticas racistas introjetaram como valor social,
educaram a populao brasileira para uma suposta superioridade branca. Ao
reconhecer a populao remanescente de africanos, pactuando leis que incidem
mudanas na relao da e com a populao negra, partimos para a reverso de
lacunas conscientes e inconscientes que favoreceram e privilegiaram todas as
formas de representao social das populaes no negras.

Reverter as lacunas de representao social das populaes negras, seja


pelos meios institudos nas leis ou pelas relaes socioafetivas, afetam a

65
reconstruo de trajetrias. Essa reverso convoca-nos ao que entendo pela
necessidade de uma incurso ntima nas referncias que sustentam as
subjetividades individuais e coletivas, gerando efeitos prticos e objetivos na
projeo da negritude que outrora nos foi ocultada. Reelaborar as africanidades, a
partir dos construtos culturais negros, nos religa aos ritos, aos saberes, aos
movimentos, musicalidade, s tecnologias, s celebraes, aos lugares, s cores,
aos sabores, s memrias, ou seja, uma dinmica complexa de produo de
conhecimentos e prticas que o bero humanitrio dos nossos antepassados
desenvolveram. Para Oliveira (2014, p.30 ), africanidades uma categoria que:

[] compreende e se compreende a partir do mundo


cultural africano-diasprico na superao do racismo
e na produo de uma nova regra de justia social e
felicidade subjetiva. insurreio social e fluidez
literria e, assim, vale-se de seus dispositivos
ancestrais (beleza, ritmo, gnero, religiosidade,
negociao, ginga, encantamento, organizao,
ironia, coalizo, criatividade, combatividade,
sagacidade, diversidade, inovao, tradio, mito,
rito, corpo, potica e contemporaneidade.
Africanidades so um (re)-encontro consigo mesmo,
na dimenso coletiva da vivncia ancestral, que tanto
nos atravessa quando tecemos nas micropolticas do
dia a dia e na macroestrutura do enredamento tempo-
espao.

Em fevereiro de 2013, por ocasio do cortejo realizado pelo grupo de afox do


Iba nas ruas da comunidade, recebemos uma carta. Para nossa surpresa e
infelicidade, no se tratava de uma carta elogiando as cantigas, as indumentrias
coloridas, a alegria dos corpos ou mesmo a intensa movimentao de pessoas que
circularam durante todo o dia do festejo Balaio das guas.

66
O festejo aberto ao pblico acontece h quatro anos e alm de ter se tornado
o evento que abre o calendrio da programao cultural do Iba, tambm uma
celebrao simblica que marca a devoo do Terreiro de Me Iberecy s
divindades femininas das guas, Iemanj e Oxum. Na ocasio, vrios grupos de
cultura negra se apresentaram durante todo o sbado, 02 de fevereiro daquele ano.
Jongo, Samba de Roda, Maracatu, Capoeira, Puxada de Rede, barraca de acaraj e
de outras comidas tpicas afro, receberam o pblico, que ao final, cerca das 19h30,
seguiu o cortejo do Iba at o terreiro, no ritmo ijex, organizado pelo afox. No
cortejo, seguiu o pblico presente e os integrantes do grupo, com tambores e
agogs, ritmando as cantigas cantadas em portugus e em iorub, uma das
heranas da oralidade africana.

Na tera feira, aps o festejo Balaio das guas, ao chegar ao Iba como de
costume, avistei a ponta de um envelope na caixa dos correios. O envelope estava
endereado ao Bloco carnavalesco afro Afox Iba. No h como esquecer, pois
aquele envelope marcaria nosso imaginrio por muitos dias que seguiriam.
Estvamos eu e David Rosa, ambos idealizadores e cofundadores do Iba. O
envelope continha uma carta no formato de fanzine. As palavras eram to
assustadoras quanto as imagens. Apesar de difcil identificao e decodificao,
pois no havia um texto coerente, foi possvel entender que se tratava de uma
tentativa de intimidao psicolgica, que manifestava repdio e reprovao s
nossas prticas culturais, em especial ao cortejo que ousou ocupar as ruas da
comunidade com as referncias negras. As imagens misturavam corpos humanos
com animais, combinavam xingamentos e palavreados tanto reacionrios quanto
preconceituosos s culturas de matriz africana em geral. Era uma carta annima,
portanto no foi possvel identificar os autores daquele ato, impossibilitando inclusive
a abertura de um boletim de ocorrncia.

Por dias tentamos decifrar aquele ato, mas de pronto, sabamos que se
tratava de uma hostilidade manifestao cultural africana presente na nossa

67
prtica e expressava o desejo de intimidao e mesmo a represso dos nossos
corpos que ousaram sair s ruas, cantando e danando o que concebamos como
expresso das nossas heranas ancestrais.

So muitos os relatos de atos hostis vindo de pessoas ou de determinados


grupos sociais aos grupos e comunidades de culturas negras. Por inmeras vezes,
quando atuei como educadora nos anos de 2005 a 2007 na instituio Progen
Projeto Gente Nova - me deparei com crianas que anulavam o seu interesse em
participar das rodas de Capoeira e dos encontros que eu propunha, argumentando
que a proibio vinha dos familiares. Pais e mes associavam a prtica da Capoeira
ou das danas afro-brasileiras religiosidade de matriz africana e sendo as famlias
adeptas das religies pentecostais e neopentecostais, a reprovao das culturas
negras era uma constante.

Era o aprisionamento dos corpos, a nulidade dos territrios expressivos,


subordinados ao domnio dos adultos sobre as crianas, reproduzindo uma relao
de intolerncia e preconceito. Essas situaes se repetiam pelo relato de colegas e
durante todo percurso acadmico, desde a graduao at o presente momento, me
deparei com inmeros trabalhos acadmicos e noticirios que ainda sustentam
esses acontecimentos no cotidiano dos espaos de educao formal e no formal.

Alguns dos trabalhos que encontrei no percurso da pesquisa e que


aprofundam este debate foram: o livro Educao nos terreiros e como a escola se
relaciona com as crianas de candombl, da pesquisadora Stela Guedes Caputo e
os artigos: A criana e a famlia de santo, de Christiane Rocha Falco e
Educao e diversidade: a ignorncia religiosa no caminho do preconceito? De
Nilma Lino Gomes e Amauri Carlos Ferreira.

A lei 10.639/03 se torna um mecanismo aliado ao combate das formas


discriminatrias e de aprisionamento dos corpos, que a sociedade ainda reproduz no

68
seio das relaes educativas e sociais, de forma ampla. H, portanto, um
entroncamento entre as africanidades, a lei ou outros dispositivos legais e as
relaes que se estabelecem no cotidiano, dentro e fora das instituies formais e
no formais de educao, que coadunam processos educativos emancipatrios.

As africanidades na educao carregam o desafio de engajar os sujeitos em


prticas de enfrentamento das relaes de ocultamento e invisibilizao das
potncias existenciais da negritude. Nesta performance cartogrfica,
acompanhamos um modo de educar-se mediado pela pelas africanidades, como
uma prtica de transformao social, que parte do cotidiano para uma educao
alicerada na crtica sobre a realidade, defendida por Paulo Freire (2011; 1996).

Nessa passagem a educao no mais ser concebida como um campo


fechado em si, por finalidade estreita e homogeneizante de transmisso
de conhecimentos por um agente referencial. Ela [a educao], o corpo
agente, portanto, um territrio mediatizado por movimentaes de entrada
e sada mltiplas de linguagens e processos africanizados.

Lembrando que a linguagem para o cartgrafo no um veculo de


mensagens estticas, mas criao de mundos, territrios existenciais,
encontro de corpos ensasticos como campo de afetividade, corpo
vibrtil, tomado como matria de expresso (ROLNIK, 2014).

69
70
1.5 O corpo negro, patrimnio e territrio existencial

Territrio pode ser uma compreenso fincada na noo geogrfica de espao,


que delimita um conceito restrito de designao e alienao scio espacial
(SANTOS, 1978) como vnculo entre as pessoas e uma determinada rea de
extenso territorial. O lugar onde nascemos, onde moramos, onde construmos
nossas casas, a extenso do bairro, da cidade, enfim, onde vivemos, pode totalizar e
restringir a ideia de territrio. Porm, guardamos nos lugares de vnculo, tanto
elementos fsicos quanto simblicos e seus atributos se do nas dimenses de
parentesco ou agrupamentos familiares, nas produes econmicas (plantios,
exploraes de solos, de insumos naturais etc.), nas propriedades privadas e na
produo simblica das identidades. Neste sentido, configurando os usos e a
apropriao dos bens materiais e imateriais produzidos nos territrios, por parte dos
seus integrantes.

Interessa-nos concentrar a ateno para as dimenses simblicas, ou seja,


para os modos de saber e para as prticas de expresso cultural, assumida pelos
indivduos e grupos sociais em seus lugares de vnculo espacial. Os festejos, as
celebraes, as expresses artsticas, os cortejos, sendo assim, nos interessa os
atravessamentos entre a dimenso simblica e a dimenso cultural, produzidos
pelos sujeitos na relao dinmica entre corpo e espao. O corpo como territrio
expressivo do poder de enunciao identitria (BOURDIEU, 1989). O corpo como
arena de luta arquitetando formas prprias de disputa na construo das
africanidades e na relao com as identidades negras, portanto, como territrio
existencial dos sujeitos afrodescendentes na enunciao das suas narrativas. Com
esta relao, metaforizamos o corpo como veculo pulsante que transcende as
limitaes espaciais e imbrica dimenses ampliadas de territrio, na complexidade
das suas dimenses.

Os territrios negros abrangem as lutas de liberdade protagonizadas pelos

71
negros, pelos corpos negros, em busca de tempo e espao de paz (NASCIMENTO
apud RATTS, 2006). Para Beatriz Nascimento o corpo negro se constitui e se
redefine na experincia da dispora e na transmigrao (por exemplo, da senzala
para o quilombo, do campo para a cidade, do Nordeste para o Sudeste) descreve
Ratts (2006, p. 65).

Beatriz Nascimento dedicou sua intelectualidade potica uma vasta e


refinada crtica s estruturas sistmicas de preconceito e discriminao econmica,
cultural e poltica contra a populao negra, nos ajudando a compor um pensamento
aglutinador ao encontro de suas razes, que propem uma inter-relao entre corpo,
espao e identidade negra.

O que nos interessa no pensamento de Beatriz a inter-


relao entre corpo, espao e identidade que pode ser refeita
por aquele(a) que busca tornar-se pessoa (e no coisa): no
quilombo, na casa de culto afro-brasileiro, num espao de
encontro e/ou diverso, no movimento negro, diante do
espelho ou de uma fotografia. Desta forma, o corpo negro
pode ser, tambm em parte, aquele que foge, mas que
conquista temporadas de tranquilidade, aquele que se recolhe
no terreiro e sai da camarinha refazendo, em movimento,
narrativas de divindades africanas; pode ser o jovem que
dana sozinho ou em grupo ao som do funk, pode ser a
mulher ou o homem que delineia suas tranas ou seu
penteado black; pode ser igualmente aquele que se fantasia
de africano num desfile de escola de samba. O corpo negro
pode ser (re)definido no olhar de Beatriz Nascimento para
suas vrias imagens [...] (NASCIMENTO apud RATTS, 2006,
p. 66)

O corpo o agente protagonista na produo da cultura negra. Pela


perspectiva histrica, o forado movimento escravagista que culminou na dispora
africana do Brasil, trouxe nos navios negreiros poucos insumos materiais,

72
resumindo-se praticamente ao trfico de corpos nus, sem nome, sendo atribudo
pelo Senhor, o sentido de coisa. O seu patrimnio era ento, o seu corpo. O
corpo, este sim abarcava as marcas da sua histria, do seu pertencimento cultural.
Portanto no corpo que estaro os marcadores simblicos e concretos das culturas
africanas, passando a ser identificadas como negras, afro-brasileiras. So as
escarificaes, as cicatrizes e a memria que iro compor como acervo, o patrimnio
histrico e cultural das etnias aportadas em solo brasileiro, durante todo o extenso
perodo colonial.

Na cosmoviso africana dos povos nags iorubs, o corpo origina-se da lama,


ao mesmo tempo sujeito e objeto, guarda em si a dualidade mstica e espiritual
entre corpo e alma. De acordo com Muniz Sodr (1997):

Numa cultura de arkh , como a ketu-nag brasileira, ganha


primado a relao integrativa do corpo com o territrio ou com
outros homens, mas tambm com a terra, os minerais, os
vegetais, guas. na verdade uma relao integrativa com a
prpria realidade do corpo humano, feito de mineral, lquidos,
vegetais e protenas. O corpo a, como na tradio africana,
um microcosmo do espao amplo (o cosmo, a regio, a
aldeia, a casa) tanto fsico como mtico, o que faz da
conquista simblica do espao uma espcie de tomada da
pessoa. Acentuando que o corpo humano pode ser
concebido como uma poro do espao com suas fronteiras
centros vitais, defesas e fraquezas o antroplogo Marc Aug
afirma que se temos exemplos de territrios pensados
imagem do corpo humano, o corpo humano muito,
geralmente ao contrrio, pensado como um territrio. Cita o
exemplo das civilizaes akan (atuais Gana e Costa do
Marfim), onde o corpo visto como um conjunto de lugares
de culto, um centro para onde convergem elementos
ancestrais. Investimentos coletivos e individuais entrecruzam-
se na territorialidade corporal. (p. 32)

73
Neste trabalho de uma pesquisadora negra, ressaltar as africanidades como
corpo fronteirio entre a experincia da prtica concreta e a experincia crtica
reflexiva, enfim avanar, transcender o corpo como territrio metafrico de
libertao social. O sistema opressor monoltico e tenciona ocultar ou suprimir as
fontes de inspirao da vida para submeter o pesquisador ao aprisionamento das
condies impostas pelas fontes das monoculturas do saber. (SANTOS, 2002)

Antes de mais nada a gente tem que lembrar que os africanos


chegaram praticamente com o seu corpo. Os objetos foram
muito poucos. Os objetos trazidos alm... Eles eram na
verdade desnudados, vinham quase que nus nos navios,
ento o patrimnio maior, cultural, era o corpo. Ento o corpo
passou a ser a caixinha de segredos. Ento o corpo trazia
no s as marcas do mundo perdido, das culturas que na
verdade esses africanos que para c foram transladados
pertenciam, as marcas culturais, vinham com o corpo nos
gestos, nos hbitos nos comportamentos, nas condutas
corporais. E tambm nas escarificaes, nas cicatrizes, nas
marcas do corpo. E o corpo era na verdade o grande arquivo
que continha a memria dessas experincias que agora eram
violentamente abandonas. Ento por exemplo para poder se
falar de patrimnio histrico e cultural, das populaes
africanas transladadas, o primeiro territrio, o primeiro objeto,
o primeiro elemento fundamental dessa memria, o corpo.
com o corpo que o africano vai reconstituir a sua
experincia perdida. atravs desse corpo. atravs
portanto da gesticulao, atravs da dana, atravs do modo
de andar, atravs da orao, atravs da culinria. Quero
dizer, atravs do corpo, pelo corpo que a experincia
patrimonial civilizatria, vai ser reconstituda. (TAVARES,
2013)7

7
Depoimento do antroplogo Jlio Csar Tavares extrado do documentrio Africanidades Brasileiras
e Educao, produzido pela TV Brasil e realizado pela TV Escola/MEC (2013).

74
O corpo negro e suas africanidades o substrato primrio de dilogo,
negociao e intersubjetivao social, em exerccio visceral de criao da sua
liberdade.

no corpo, que coexistem as formas de expresso e emancipao de si e do


outro. A dispora africana dispersou costumes, jeitos, memrias, gentes, corpos.
Sujeitos aprisionados pelas foras dominantes e colonizadoras que ocultaram as
foras de criao e recriao de si e do outro, do sujeito e do coletivo negro.

Convocar o corpo investido das africanidades para este debate atender ao


chamado da fala de si e dos seus (hooks8, 1995). Juntos, conformamos uma
identidade negra coletiva, portanto uma identidade social e poltica. Identidade
interpelada por fragmentos opositores ao corpo ntegro que redescobre sua inteireza
ao desocultar e combater as formas de sua fragmentao, ao combater as formas
de despedaamento da existncia dos corpos e almas da travessia (TAVARES,
2008), ao compreender e agir nas estruturas cognitivas de dissimulao do corpo
negro, ao se desprender do rano colonizador introjetado. Entendo que temos como
desafio uma tomada de posio na luta existencial pela libertao social do nosso
corpo, em busca do corpo territrio subjetivo, existencial em sua totalidade.

8
Nascida Gloria Watkins, bell hooks assina sua obra em minsculo e reivindica suas referncias tal e
qual, com o argumento de que ela mesma no se reduz a um nome e seus textos no devem ser
lidos em funo do seu nome.

75
1.6 Corredeira de saberes: por um percurso de urgncias epistemolgicas
negras

A invisibilizao e silenciamento do pensamento


negro tm consistido numa das formas mais eficazes
para a permanncia e reproduo da alienao
cultural, postergamento da emergncia e
florescimento do pensamento crtico negro.
(CARNEIRO apud RATTS, 2006, p.12)

Manancial. Fonte de guas doces que nos abastece em vida. gua de


banhar. gua de beber, camar!9 preciso cuid-la, preciso, cuidar-se. Diz um
mito, que as divindades da criao organizavam reunies, mas as mulheres no
eram convidadas. Uma delas, Lunda Kissimbi, aborreceu-se por ser deixada de lado
e por no participar das deliberaes que se encaminhavam. Com seus poderes
mgicos, resolveu interromper a fertilidade das mulheres, as tornou estreis e desta
feita, impedindo que os planos dos deuses se concretizassem. Desesperados, os
deuses dirigiram-se Kassubenca Senhor dos Destinos clamando por sua
interveno, pois as decises que tomavam em assemblia, no mais prosperavam.
As coisas iam mal na terra. Ento o Senhor dos Destinos indagou sobre a
participao de Lunda Kissimbi, os deuses confirmaram que ela no presenciava as
reunies. O Senhor explicou-lhes que sem a presena dela e de seus poderes sobre
a fecundidade, nada poderia caminhar bem. Os deuses retornaram e a convidaram,
ela demorou a aceitar, mas acabou por ceder. Foi ento que as mulheres voltaram a
ser fecundas e os planos, os projetos prosperaram. (LIMA, 2012; VERGER, 2002)

Lunda Kissimbi, confere-se a posio de Senhora dos rios, rainha que


exerce poderes sobre as guas doces, sem a qual a vida seria impossvel. Rege
tambm a beleza, o brilho do ouro e de todas as jias, que refletem e reluzem no
bailar das guas correntes. uma jovem guerreira, que forja a vida junto de Nkosi,

9
ALMEIDA, Ubirajara G. gua de beber camar! Um bate-papo sobre capoeira. Salvador: EGBA,
1999.

76
Senhor dos caminhos da terra e da tecnologia. Lunda Kissimbi cadenciava os foles
forjados por Nkossi e seu ritmo convocava a dana dos espritos, que os ouviam.
Lunda Kissimbi tocava e era a prpria msica, a dana, uma esttica ancestral, viva
em nossa cultura.

Historicamente, o povo negro encontrou e encontra nas suas narrativas,


fazeres, lugares, saberes e identidades culturais, o territrio mais frtil, fecundo das
suas prprias lutas contra as culturas dominantes, providas pelos mitos
hegemnicos do ocidente. Um exerccio constante por uma a compreenso de
mundo que atravessa e transpe a compreenso ocidental, restrita e excludente de
outros mundos. Tempos e temporalidades para alm das lineares. Tempos cclicos,
contnuos, simultneos. Atravessamentos geracionais, temporais, cosmognicos e
sociais, como nos prope Boaventura de Sousa Santos, refletir criticamente sobre
uma sociologia das ausncias em dilogo com uma sociologia das emergncias
(SANTOS, 2004). Trata-se de exercitar uma densa crtica sobre os apagamentos
histricos ostensivos das narrativas negras, silenciamentos destrutivos e investidas
epistemolgicas que implantaram teorias gerais e unssonas sobre as culturas
plurais, numa perspectiva central, como se outras vises fossem menores, como se
outras cosmovises no existissem.

Boaventura de Sousa Santos (2004) chama de razo indolente s razes


sistmicas arrogantes que investiram numa suposta impotncia da negritude, dos
sujeitos em suas experincias e conhecimentos, julgando e hierarquizando as
cincias e as culturas. As cincias imperialistas fundaram debates monolticos, sobre
os quais os outros saberes, no cientficos nem filosficos, e, sobretudo, os saberes
no ocidentais, continuaram at hoje em grande medida fora do debate. (SANTOS,
2004, p. 241).

77
sobre estes saberes que centro esforos. Refiro-me s culturas tradicionais
da oralidade, da vivncia cotidiana, dos mestres e mestras de saberes, da essncia
espiritual e da produo artstica a ela associada. Das culturas enraizadas nas
referncias locais, tradies em dilogo amplo e seus movimentos de conter, resistir,
transformar e atualizar, que situa esta imbricao. De certo que no nos referimos
tradio como mero impulso anacrnico (identidade esttica, estril), mas sim
reterritorializando-a, renascida enquanto representao de luta e resistncia, que
Thompson (2011) aponta como arena de processos de reapropriao das
referncias culturais e visuais dos nossos antepassados.

Arena cultural sujeita s incurses e expedies arbitrrias, certamente,


campo de tenses e rupturas de devires, que oscilam nos plos da dialtica da
conteno/resistncia (HALL, 2009, p. 233). Cultura como pensamento e prtica,
campo de imanncias da trilogia tica-esttica-poltica. Ela se entrelaa s prticas
sociais, reivindica valores e significados que partem de razes e classes distintas,
em funo das condies histricas e das relaes estabelecidas, quais auxiliam
nas questes e respostas inerentes aos sujeitos, acerca de suas condies
humanas.

Para a vida a cultura se pe fundamental, transcende o funcional, emergindo


dinmicas e atravessamentos de suas linguagens como esttica social dos sujeitos
que questionam o mundo e o estar nele a partir de seus movimentos expressivos,
culturas e os efeitos de suas representaes.

Da minha perspectiva, para haver mudanas


profundas na estruturao dos conhecimentos
necessrio comear por mudar a razo que preside
tanto aos conhecimentos como estruturao deles.
Em suma, preciso desafiar a razo indolente.
(SANTOS, 2004, p. 241)

78
Ousar este debate acadmico centrando a potncia nas africanidades
desafiar as razes investidas no silenciamento dos corpos, dos sujeitos e das
trajetrias que nos constituem coletivamente, pelos marcadores singulares da
negritude. A tentativa de apagamento despertou-me para um posicionamento
centrado como pesquisadora negra e ativista, pensando o fazer acadmico como
possibilidade de reao s investidas do processo de silenciamento conduzido pelo
colonizador.

Destaco dois dos motivos que me despertam para o posicionamento crtico


que venho construindo neste percurso. O primeiro diz respeito aos que raramente
reconhecem a prtica intelectual como ativismo, que na perspectiva desta
cartografia, adota a ideia defendida por bell hooks (1995) de que o caminho da
qualificao acadmica para ns, mulheres negras, quase sempre uma deciso
por enfrentar as questes internalizadas desde a infncia, que envolvem
sentimentos como solido, excluso, subordinao e sujeio de ideias, perante o
crculo de relaes sociais que estamos inseridas. Assim como afirma a autora,
tenciono conceber que [...] as tentativas de entender meu destino me empurraram
para o pensamento analtico critico (hooks, 1995, p. 466). Desde muito cedo as
relaes sociais e raciais tentam definir um tipo de pensamento em que a
intelectualidade resulta de uma prtica excepcional que no nos pertence, no s
mulheres negras. Porm, mergulhar-me na prpria histria, tem o sentido de emergir
com uma narrativa singular e construir uma identidade subjetiva, torna este percurso
uma construo semntica por uma estratgia de sobrevivncia social, tnica e
poltica.

Sem jamais pensar no trabalho intelectual como de algum


modo divorciado da poltica do cotidiano, optei
conscientemente por tornar-me uma intelectual, pois era esse
trabalho que me permitia entender minha realidade e o
mundo em volta, encarar e compreender o concreto. Essa
experincia forneceu a base de minha compreenso de que a

79
vida intelectual no precisa levar-nos a separar-nos da
comunidade, mas antes, pode capacitar-nos a participar mais
plenamente da vida da famlia e da comunidade. (hooks,
1995, p. 466)

O segundo motivo deste posicionamento crtico advm da deciso pelo


enfrentamento das razes que se manifestam contrrias reestruturao dos modos
de produo do conhecimento, que Boaventura de Souza Santos trata por Razo
Indolente. Esta racionalidade intenta transformar os interesses hegemnicos em
conhecimentos verdadeiros, centrados na ideia de uma totalidade homogeneizante,
simtrica e hierarquizada. A razo indolente hierarquiza o conhecimento de forma
dicotmica e atua na manuteno da seletividade das maiores importncias em
detrimento de outras.

A direo binria e se partidariza entre um conhecimento cientfico ou uma


cultura cientfica em detrimento da cultura tradicional do homem em detrimento da
mulher, do Norte em detrimento ao Sul, do Ocidente em detrimento ao Oriente, do
capital em detrimento ao trabalho, do sujeito civilizado em detrimento ao primitivo, do
branco em detrimento ao negro. Esta compreenso limitada do mundo e de si
prpria conforma uma monocultura hegemnica em detrimento s mltiplas matrizes
culturais, as quais subsidiam este debate e abrangem uma multiplicidade de tempos
cclicos, lineares e simultneos (passados, presentes, futuros) - e de mundos -
terrenos e extraterrenos. (SANTOS, 2004)

Esta performance cartogrfica tambm resulta de uma espreita cuidadosa aos


resduos hegemnicos herdados dos imprios colonialistas, resduos presentes na
ampla vida social, que recobre as dimenses polticas, educativas e culturais. Com o
autor, identificamos o desafio de assumir uma postura acadmica engajada, como
possibilidade de redescoberta das expresses negras, um movimento vital e fecundo
das narrativas interrompidas pelo colonialismo. Neste duplo movimento as
experincias sociais emergem pelas prticas das ausncias e das emergncias,

80
dialogam e postulam relaes recprocas, dizimando enfim, a canibalizao de
umas por outras, nas palavras de Santos (2004).

Compartilhamos imagens de vida nesta cartografia, ao desnudar-se para o


banho na conturbao das guas inquietas, que gritam o silncio de vozes
estancadas, narrativas dolorosas, tecidas pelos fios da reexistncia negra. H um
devir negro da pintura, um devir negro da msica [...] nos diz Guattari & Rolnik
(1996, p. 74 )

Ensaiamos com esta reflexo, desenhar um mapa simblico como fez Rubem
Valentim, o artista da luz, que impregnado das transcendncias mstico-afro-
religiosas, fez das formas simtricas sua arte, trouxe para o territrio real a
imagtica dos cdigos e smbolos do candombl e legou-nos uma geometria
sagrada. Tal geometria, sacra-se nos sentidos mais transcendentes do esttico. A
arte de Valentim articula outras dimenses da existncia - intangvel, invisvel -, nos
moldes tteis de suas obras e materializa o mtico em sensaes extra-sensrias,
por meio dos objetos de sua obra.

Esculturas, pinturas, arte em dilogo das infinitudes e amplitudes do seu devir


negro. Seu projeto instrumental fundamentado pelo equilbrio da intuio mestia,
junto a uma percepo arguta das conquistas da histria da arte, afirma Ben
Fonteles, organizador da obra Rubem Valemtim: o artista da Luz publicada pela
Pinacoteca do Estado de So Paulo em 2001 e abaixo, transcrevemos um dos
trechos de Manifesto ainda que tardio, escrito por Rubem Valentim:

A iconologia afro-amerndia-nordestina-brasileira est viva.


uma imensa fonte to grande quanto o Brasil e devemos
nela beber com lucidez e grande amor. Porque perigos
existem: como o modismo; as atitudes inconsequentes,
inautnticas; os diluidores com mais ou menos talento, mais
ou menos honestidade, pouca ou muita habilidade, sendo que

81
os mais habilidosos e vazios so os mais danosos porque so
geradores de equvocos; as violentaes caricatas do folclore
e do genuno; as famigeradas estilizaes provincianas e o
fcil pitoresco que levam a um sub-kitsch 10 tropicalizado e ao
enfeitismo subdesenvolvido. (p.29)

Ao nos depararmos com a obra de Rubem Valentim, tanto visualizar a


simetria hbrida da tessitura dolorosa, escravagista e colonial, qual compe a histria
do Brasil, quanto sab-lo exclamador das inquietantes maneiras de pensar [e fazer]
arte brasileira, como exps ele, em Manifesto ainda que tardio, provocando uma
dialtica entre no bater cabea para os santos internacionais, tampouco resumir-
se a um estado-arte de xenofobia, diz Fonteles (2001).

possvel tambm possvel engrossar as guas desse banho com Caroo de


Dend, de Me Beata de Yemonj (2002), que narra as sabedorias orais dos
terreiros, nos doces e aparentes ingnuos contos, que so criados, imaginados e
transmitidos aos seus e aos que desta arte se aprochegam. As sbias mes de
santo detm e transbordam este conhecimento, acerca das lendas e mitos das
africanidades, sabedorias de todos os tempos e tempo nenhum (YEMONJ, 2002).
Os mitos ora so atualizados e corporificam o dia a dia em comunidade, as relaes
se entrelaam repletas de smbolos e sentidos, meios por quais se expressam os
saberes e que atravessam tambm o silncio, que tambm comunica, territorializa e
afeta modos de existncia.

Conceber o mundo pela sabedoria popular torna-se uma urgncia, que na


tica de uma determinada comunidade, fugir dos aforismos e das verdades
generalizantes, no menos crtica aos quadros sociais que nos assolam na
contemporaneidade.

10
Traduo e interpretao da autora: kistch estilo, subestilo; objetificao.

82
Por razo das ausncias anteriormente ditas, quase bvias, muito do que se
poderia ler, apreender e relativizar, acerca das culturas negras ou das africanidades
brasileiras, foi apagado, negligenciado pela historiografia dominante.

Este e tantos outros motivos desafiam-me a assentar neste trabalho, uma


escrita visceral que atravessa a prtica intelectual, na medida em que me reconheo
nas marcas deste trabalho e proponho dispor o pensamento numa ao e
transcriao, como um testemunho singular dos processos vividos. Esta pesquisa
tambm um mapa semntico de experincias concretas na recriao dos lugares de
fala, na reconstituio de corpos, presenas e urgncias negadas ou silenciadas
pela ordem social hegemnica.

83
Captulo 2
Semeando o embondeiro: quem plantou um Baob na rua Ema?

A Capoeira tudo que a boca come.


Mestre Pastinha

84
2.1 Iba: o lugar e o tempo das experincias

V Francisco conheceu a V Berna, quando ela passava para lavar roupas na bica.
Ia sempre cantando baixo, com um cesto enorme na cabea.
Aquela alegria serena o contagiava e o trabalho na marcenaria rendia ainda mais. Era tanto
encanto que uma dezena de Bernas coloridas danavam e cantavam na cabea do v.
As mos formigavam e ele sentia uma vontade de criar coisas diferentes dos mveis bonitos de
todo dia. Ele queria materializar na madeira, objeto cheio de vida, a vivacidade de Berna, seu
enredo maior de alegria.
Foi assim que v Francisco comeou a esculpir para devolver o sol v Berna.
Ele contou que sentia a terra adubada, de onde brotavam s criatividade e beleza. O moo triste
e calado desaparecia e, do ventre dele, passando pelas mos, vinha um outro Francisco, nascido
no ofcio de esculpir.
Eram ideias e lembranas sem conta de tempos desconhecidos. Ele trazia tudo para a madeira,
para os troncos de rvore, para os galhos secos, para os retalhos dos
mveis. Tudo, tudo o v aproveitava e ia descobrindo a textura e as possibilidades de cada um.
V Francisco esculpiu mil rostos, to diferentes da gente, to parecidos com os negros do
mundo; animais e pssaros nunca vistos por ele, s um ou outro pela TV. Por isso mesmo, no
sabamos de onde vinham tanta delicadeza e preciso para
cri-los.
Construiu tambm bancos e cadeiras, lindos, delicados embora destinados ao uso, como ele
insistia em dizer, pois a beleza no deveria ficar parada num canto morto da casa, devia entrar
na dinmica da vida e ser desfrutada.
Assim, as esculturas de v Francisco tornavam mais vivos seus compradores

do amor e da alegria
Cidinha da Silva
(2009, p. 5-6)

85
Um barraco. Espao construdo e localizado na Vila Padre Manoel da
Nbrega, regio Noroeste de Campinas. o barraco que acolhe o fluxo de aes,
pessoas e a comunidade do entorno do Iba. Na calada da entrada ao lado
esquerdo fica a banca da Cida, jornaleira h mais de 20 anos na vila e sua banca
tambm ponto de encontro para as moradoras e moradores, que compartilham as
notcias do bairro antes de tomarem parte do noticirio impresso nos jornais. O
barraco do Iba fica na rua Ema, no nmero 170. No costumeiro Nbrega, todas
as ruas levam nomes de pssaros, por exemplo, neste quarteiro, esto l a Ema, o
Ja, o Uirapuru e o Tucano. A Ema conhecida como a rua do comrcio. Dizem que
foi a primeira rua em que os comerciantes se instalaram e sobre isso, veremos mais
a frente, pois tem a ver com a histria deste espao. Em frente ao Iba fica uma
praa, ainda sem nome, que todas as tardes ocupada por senhores, como num
ritual dirio de encontro daqueles com hora e local muito bem definidos.

J dentro do espao, o Iba nos acolhe com um jardim de vrias espcies de


folhagem, florais e algumas plantas frutferas. Esto l a sibipiruna, os ips, a
goiabeira o ficcus e a figueira branca, como guardies. Estes so os mais velhos,
quase da mesma idade do barraco. O ficus j esteve beira da morte. Devido sua
idade avanada e seu tipo fsico, h um comprometimento em relao ao solo, at
mesmo calada, devido a raiz desta rvore que se alastra e sai quebrando o
cimentado porque foi plantada de forma equivocada, h muitos anos atrs. Como j
criou vida e sombra intensa, sempre se d um jeito de mant-la no seu lugar, logo
na entrada, ao lado direito, fazendo par com a banca da Cida.

Certa vez, com a visita de Mestre Lumumba, soubemos que o ficus tambm
conhecido por iroko mido, entre as comunidades religiosas de matriz africana,
sendo o Iroko, um orix cultuado pelo panteo Iorub, representando por uma rvore
robusta, popularmente nomeada de gameleira ou figueira brava. Eis que no jardim
do Iba tambm encontramos uma gameleira e fica entre o barraco e a calada ao
lado esquerdo de quem entra pelo porto principal. Ter uma gameleira no quintal

86
acolher no espao uma morada de Iroko, smbolo concreto de conexo com o mito
sagrado dos povos iorubs. Neste termo, tambm nominado yorb se incluem
lngua, cultura e tradies de uma origem comum, herdada de If, cidade oriunda
dos antigos reinos do Daom e Togo, a atual Nigria, localizada geograficamente na
frica Ocidental (VERGER, 2002).

A maioria das rvores adultas do Iba foram plantadas pelo senhor Rubens,
h mais de 30 anos atrs. Seo Rubens sempre frequentava o Iba, ajudava a cuidar
do jardim e contava passagens da sua juventude. Sua elevada idade e algumas
complicaes mdicas fizeram com que ele nos deixasse no ano passado. Porm
sua memria e as rvores ficaram. Dois momentos registrados, entre outros tantos,
com Seo Rubens: um na cozinha do Iba e na outra imagem, um desafio para luta
no jardim, com David Rosa, fundador do Iba. Ambas as fotos foram tiradas em 21
de dezembro de 2013, durante o Sambad, uma das aes organizadas pelo Iba.

O barraco foi construdo pela COHAB Companhia de Habitao Popular de


Campinas , nos meados iniciais da dcada de 1970 e entregue junto com as
moradias populares do bairro, em 1974. A funo inicial do barraco foi servir de
centro comercial local, acolhendo nos boxes: padaria, peixaria e mercearia, alm da
comercializao de hortifrutigranjeiros. Por conta desta funo ocupada no
passado, durante anos e at recentemente o espao foi conhecido como
mercadinho.

Com a entrega de boxes comerciais nos condomnios, o local passou a ser


base dos servios sociais da prefeitura, junto populao. L era possvel fazer
cadastro para os programas sociais da poca, participar de atividades socioculturais
e de cursos de qualificao profissional. Em 1976 foi fundada a associao de
moradores, passando a ocupar o barraco como sede. Em meados de 1982, entre
as aes decorrentes pela existncia do espao, iniciam os ensinamentos da
Capoeira, o Mestre Tedi. Mestre Tedi foi fundador do Grupo de Capoeira Pelourinho,

87
ele e seus discpulos foram os protagonistas que do origem ao Iba e com esta
pesquisa, aprofundamos os passos ou vamos mais a fundo no mergulho escrito,
narrativa sensorial como um mapa cartogrfico deste territrio.

Contramestre David nos relata que no ano de 1988, se aproximando o ms de


julho, ele inicia seu aprendizado na Capoeira se tornando um dos aprendizes de
Mestre Tedi. Tedi Wilson de Souza, nascido no ano de 1966, na cidade de
Campinas, filho de Dona Isabel Conceio de Souza, me de santo de um terreiro
que ficava no Jardim Aurlia, bairro em que Mestre Tedi viveu boa parte da sua
infncia e adolescncia. Seu pai, Francisco de Souza, era maquinista da FEPASA,
empresa do ramo ferrovirio de Campinas. Mestre Tedi tinha a Capoeira como
trabalho e era tambm um difusor de outras expresses negras como o Maculel e a
Puxada de Rede, tambm era envolvido com samba, tocava cavaquinho e ganhou
vrios concursos de Samba Rock, diz o orgulhoso David Rosa, em ter sido seu
discpulo. David nos relata:

88
Guardo na memria. Mestre Tedi era bastante afetuoso, sorridente, dificilmente
transparecia tristeza, mas tambm no escondia ser de personalidade forte e no
fugia de enfrentamentos, fosse dentro ou fora das rodas. (Relato colhido em
25/10/2014)

89
A memria articula funes psquicas, estruturas neurais e comportamentais,
desabrocha-se na propriedade de salvaguardar vestgios, fragmentos interruptos ou
contnuos. A memria, ento, possibilita que indivduos e coletivos no s
intervenham na ordenao, como tambm na [re]leitura e [re]escritura dos
fragmentos memorizados (LE GOFF, 2012). David conviveu com mestre Tedi por
seis anos. Desta convivncia apreendeu movimentos, golpes, ritmo, valores, ouviu e
vivenciou histrias do seu tempo e dos tempos passados, de outros mestres, as
lendas e os mitos do universo da capoeiragem. Mestre Tedi era discpulo de Mestre
Pel, David tornou-se discpulo de Mestre Tedi.

Menino quem foi seu mestre? uma pergunta direta e objetiva. Faz parte da
tradio da Capoeira perguntar e responder. Quando sua resposta silenciada,
causa no mnimo desconfiana, pois de muito valor que se tenha uma origem, uma
morada de saberes que precedem a existncia do discpulo ou discpula, enfim, dos
aprendizes. Por isso citamos as duas geraes de referncias anteriores ao David,
hoje contramestre, aps ter decidido dar continuidade aos ensinamentos de Mestre
Tedi, aps o seu falecimento, ocorrido no ano de 1994. Aps alguns anos ausentes
da prtica, pelo infortnio que levou a vida do mestre e pelos compromissos
escolares e de trabalho, David retorna Capoeira em 1997 e reinicia sua prtica
com a proposta de multiplicar os saberes aprendidos outros jovens da
comunidade. O espao era o mesmo que Mestre Tedi ocupou, o barraco que j
tinha sido mercadinho, centro social e nesta poca, era sede da associao dos
moradores e moradoras da Vila Padre Manoel da Nbrega.

Menina, quem foi seu mestre? Inicio na Capoeira em 1999, com o Instrutor
Camel, aluno do Professor Pernilongo, do Grupo Muzenza. Em 2000 j tendo
iniciado parte da minha andana como capoeirista, conheci David Sousa Rosa que
tambm era capoeirista e professor responsvel pelo Grupo de Capoeira Pelourinho,
me tornando alm de sua aluna, companheira e com quem partilhei 13 anos de vida
e de sonhos em comum. O Grupo de Capoeira Pelourinho foi a semente plantada

90
pelo Mestre Tedi que germinou o Iba. Neste momento, retomo o trecho final
narrado no ensaio autobiogrfico, pois trata-se no s a experimentao de um
modo de dizer sobre a experincia de uma prtica corporal, mas de permitir-se
entrega em seu territrio existencial. Trata-se de dispor o corpo da experincia como
ato problematizador da relao coexistente entre pesquisar e habitar o territrio
existencial (ALVAREZ; PASSOS, 2009).

Sem habitar o territrio existencial, a pesquisa e a anlise resultaro de um


ato sintetizador, de uma prtica do pesquisador que est de fora, observando o
campo estudado e esta prtica. Sem pertencer, a expresso do ritmo e o movimento
performtico da pesquisa no emergem sua identidade. E justamente a noo de
expresso, identidade e dimenso sensorial da experincia, que do ritmo esta
performance. De acordo com Deleuze e Guattari, o territrio existencial explicado
por sua expressividade e no pela sua funcionalidade espacial.

H territrio a partir do momento em que componentes de


meios param de ser direcionais para tornarem dimensionais,
quando eles param de se funcionais para se tornarem
expressivos. H territrio a partir do momento que h
expressividade do ritmo. (DELEUZE e GUATTARI apud
ALVAREZ; PASSOS, 2009, p. 133)

Nesta performance investigativa, a perspectiva cartogrfica me permitiu


revelar como se deu o processo de composio do Iba como um corpo e como tal,
em constante processo de produo, com paisagens e personagens meldicos na
expresso de um ritmo comum, com processos prprios de aprendizagem e criao.
Aprendizagem e criao que no podem ser explicados por uma descrio de um
estado de coisas, mas do acompanhamento e vivncia de um processo, que nos
exigiu fugir de etapas de desenvolvimento progressivo e nos projetou para uma
artesania de cultivo e refinamento expressivo. Sendo o territrio existencial da

91
pesquisa, antes de tudo, um lugar de passagem das expresses. Narro a seguir, a
experincia vivenciada no momento inicial do meu encontro e receptividade com o
Grupo de Capoeira Pelourinho, que mais tarde impulsionaria a criao do Iba e que
ilustra bem a posio do cultivo.

Pela ocasio do evento em que seria realizado o batizado e a troca de


graduao dos alunos do seu grupo, o Professor David resolveu que faria uma
homenagem pstuma ao Mestre Tedi. Na verdade homenage-lo era uma prtica
recorrente, utilizando faixas, recitando poemas ou dedicando o evento em sua
memria, conforme os relatos que passei a ouvir assim que cheguei ao grupo,
porm esta ocasio seria especial. Seria especial porque era desejo do professor
David, que todo o grupo participasse, eu sendo parte do grupo, vivenciaria um
evento de muita importncia para o grupo, pois iramos homenagear o mestre que o
havia criado. Fazia poucos anos da morte do mestre Tedi e o evento de batizado
intensificada a saudade e um pouco de tristeza pela sua ausncia.

Eu no o conheci, mas me sentia sentimentalmente afetada pela sua


memria, pois os relatos de sua importncia como mestre e educador eram sempre
relembrados pelo David e pelos demais alunos e alunas que conviveram com o
mestre. Para a homenagem, discutimos algumas ideias e de todas, duas
permaneceram, ento comeamos a trabalhar, com alguns meses de antecedncia
para realiz-las.

A rotina dos treinos da Capoeira foi mudada. O comum era chegar antes do
horrio de incio da prtica corporal em si, para encontrar com a turma, bater papo,
trocar novidades, insistir na tentativa de executar algum movimento do dia anterior
que exigia mais treino, falar do acontecido na roda anterior, dos eventos da semana,
enfim, uma parte bastante importante da Capoeira que fortalece o cultivo das
relaes sociais.

92
Com o advento da homenagem, estes momentos eram tomados para planejar
e organizar todas as atividades necessrias. As duas ideias para a homenagem ao
Mestre Tedi eram entregar Dona Isabel, me do mestre, um buqu de flores e
apresentar a ela uma coreografia de dana acompanhada por uma cantiga de
Capoeira.

A ideia foi levada Me Iberecy, Me de Santo 11 do terreiro de Candombl e


Umbanda do qual David era filho (espiritual). Mezinha, como carinhosamente
tratada por seus filhos e filhas, acolheu prontamente a ideia da homenagem e
comprometeu-se a compor uma cantiga especial para o ato solene, porm, sua
contribuio no parava por ai.

J que envolvia uma apresentao artstica, Mezinha sugeriu que fossem


confeccionados figurinos para a apresentao e se ofereceu para ajudar na
confeco, que contaria tambm com a ajuda da B, apelido de Dona Maria Jos,
Me Pequena12 do terreiro.

11
Nome popular destinado s zeladoras espirituais nas religies de matriz africana. Significado e
juno da palavra iorub Iyalorix, Iy/Me, Orix/Divindade para as naes do candombl de
ketu-nag, para as naes bantu/angola se diz Mameto ou Nengua, para as naes do
candombl jje se diz Don. Outras variaes podem ser encontratadas a depender da nao e
tradio praticada pelo terreiro.

12
Nome popular destinado s filhas com cargo de liderana e de cuidados no terreiro sob a
responsabilidade da Me de Santo. Este cargo tem influncia do jogo de bzios ou das
divindades de regncia do terreiro, a depender das prticas mantidas pela comunidade interna.

93
Os encontros de prtica da Capoeira precediam ento, dos encontros de
organizao e diviso das tarefas para realizar o evento. Listagem de convidados
(mestres e outros grupos de Capoeira), preparao e entrega de convites, busca de
apoios e patrocnios, elaborao de artes e logotipos para cartazes e divulgao,
definio de local para o evento, confeco das cordas de graduao, etc. Era uma
produo cultural surgida na base, na especificidade e desejo de tornar o evento da
Capoeira, um grande festejo cultural. Muitas vezes abrilhantado pela participao de
mestres convidados de outros estados, de renome na capoeiragem e com a
participao de outros grupos de expresses culturais negras.

Num dos encontros o local seria o terreiro, para que ensaissemos a cantiga
e a coreografia pensadas para a ocasio. Fiquei ansiosa, pois seria o primeiro
terreiro que eu conheceria aps muitos anos da familiaridade que tive na infncia
com estes templos sagrados. Misturavam as sensaes, era ao mesmo tempo muito
normal que fossemos, como um lugar qualquer, mas tambm me gerava ansiedade.
Chegou o dia e fomos ao barraco, quem me apresentou o seu interior foi Marilene,
irm de David, que era tambm uma das alunas do grupo e minha cunhada, alm de
ser nora de Mezinha e grande entusiasta daquele momento. Marilene me levou ao
barraco.

A ansiedade passou e deu lugar ao reencanto. A entrada, os atabaques, as


cores, a disposio das imagens, o poo, os bancos e as explicaes iniciais sobre
os significados do lugar e sua histria, me despertaram o desejo de compreender
mais sobre tudo aquilo que me cercava. Chegaram os demais integrantes do grupo
e passamos algumas horas de ensaio, com intervenes da Mezinha em nossa
composio de dana, com sugestes da Fabiana, sua filha, que tocava um dos
atabaques e cantava, lindamente junto com Mezinha, a cantiga que ela havia
composto. As duas haviam conhecido Mestre Tedi. Fabiana foi uma de suas alunas
e, portanto havia uma relao de profunda afetividade com a ocasio e os motivos
para o seu acontecimento.

94
Organizamos contribuies em dinheiro para que Mezinha e B
confeccionassem os figurinos, tiramos medidas, seguiram os dias at que chegou o
grande dia. Preparamos para a ocasio, um quadro, com uma imagem do Mestre
Tedi e do David, para presente-lo. Era surpresa.

O evento aconteceu no Ginsio do Taquaral, um dos ginsios pblico de


Campinas. Foram muitos convidados presentes, inclusive com a participao do
Mestre Pinatti e do Mestre Joel, dois antigos mestres do Estado de So Paulo,
bastante reconhecidos neste mundo da Capoeira. Mestre Joel baiano, mas
radicado h muitos anos em So Paulo.

Acompanhamos a confeco dos figurinos, ouvamos mitos sobre as


divindades do candombl, sobre aspectos culturais associados a prtica religiosa,
recebemos banhos de ervas e defumaes, fizemos rodas de Capoeira no terreiro,
aprendemos muito sobre aquele lugar!

Chegou o grande dia que usaramos as saias, batas e turbantes num tecido
estampado de azul com peixes amarelos, um tpico traje de baiana, um encanto! J
no ginsio, a expectativa era a chegada de Dona Isabel. Aps alguns minutos, j
com a maioria dos convidados, ginsio tomado de capoeiras e de familiares, chega
Dona Isabel.

A recebemos com muitas palmas, com palavras de agradecimento e com


depoimentos das pessoas que quisessem deixar alguma mensagem sobre o mestre.
Estvamos prestes a abrir o evento com Mezinha cantando Mestre bom, mestre
Tedi, que saudades eu tenho de ti... Ele jogava capoeira, jogava como ningum... e
assim seguimos. Fabiana, Marilene, Milaine, Fabola, Dark, Bombom, Tati guia,
Tati Pr, eu e outras pessoas do grupo, formando uma roda, as mulheres vestidas
de baiana, com cestas e ptalas de rosas sendo espalhadas durante a marcante
apresentao.

95
Essa experincia nos mostra que o que vivemos fora do horrio e dos
espaos especficos destinados ao treino para a prtica da Capoeira, nos levou a
outras dimenses do aprendizado. Foram relaes de cultivo e sociabilidade e o
inverso se encaixa perfeitamente, uma vivncia de sociabilidade e cultivo das
relaes, no territrio existencial do tornar-se capoeirista.

Os lugares, pessoas e os saberes, ritmaram afetos e expressividade de


sentidos em situaes simultneas, conjugando foras e engajamentos, sem que
previamente tudo estivesse dentro dos planos. A entrega possibilitou a
expansividade dos corpos e do tempo-espao, ritmando sujeitos desejantes daquela
experincia. Habitar o territrio existencial de modo receptivo impulsionou a
comprometer-me com aquele modo de aprender Capoeira, que se abria e se tornava
extenso de outras prticas, se tornava uma forma de entender e sentir como
podemos gerar potncia criativa para dar sentido s importncias que nos afetam.
Era uma abertura que desejava se assentar em outras experimentaes, medida
que iria encorpar, dar consistncia a um modo de perceber e refletir sobre a
implicaes de torna-se uma capoeirista.

Estar aberta experincia nos leva ao encontro com as circunstncias que


possibilitam a descoberta do que existe como alternativo aos modos generalizantes
de ensino e aprendizado de um determinado conhecimento. Existem modos diversos
de se ensinar e aprender, portanto, de estar no mundo, com o mundo e para o
mundo.

Analiso esta experincia como uma espcie de mito fundador do Iba, que se
somam ao outros acontecimentos semelhantes e compartilhados e que foram dando
consistncia ao desejo coletivo de manter acesa aquela chama de coletividade.
Juntos, dividimos inspiraes, crticas, dvidas, tenses, medos, fortalezas, belezas,
histrias, mitos, smbolos e rituais, que nos levaram a crer que aquelas vivncias,
que reuniam inicialmente cerca de 20 jovens e que contava com o apoio de pessoas

96
com maior experincia de vida, poderiam constituir um jeito muito especfico e
territorializado de nos fortalecer como uma comunidade. Vamos essa e outras
experincias do grupo, como possibilidade de gerar aprofundamento nos
conhecimentos da prtica que nos unia.

97
Interessava-nos dar importncia aos ensinamentos que o Mestre Tedi havia
deixado, entendendo que sua memria nos desafiava os questionar os lugares
supostamente destinados para a expresso das nossas referncias culturais e como
poderamos reinventar modos, jeitos e at mesmo os lugares de expresso e
expanso do que nos tornava importantes, inicialmente as mais enraizadas na
prtica da Capoeira.

Ouvamos muitas narrativas sobre os mestres antigos, prximos e distantes


do nosso convvio. Ouvamos sobre muitas valentias, sobre os enfrentamentos
corporais das rodas e muitas vezes vivenciamos formas violentas de se jogar
Capoeira. E sabamos da dificuldade de se viver de Capoeira, ter dignidade sendo
capoeirista. Muitos e muitos mestres, de amplo reconhecimento social, com suas
memrias cravadas nos livros oficiais histricos, tiveram no fim de suas vidas, como
resposta ao empenho pela Capoeira ter se tornado um dos smbolos de brasilidade,
o pleno esquecimento. Mortes mngua, sem sequer, com enterros dignos dos
seus corpos. Esse era um dos paradigmas que nos provocavam entender os
motivos da Capoeira ser um smbolo nacional ao mesmo tempo em que seus heris
morriam quase indigentes.

Vestir o uniforme branco, dedicar horas do dia, semanas, meses e anos para
pertencer quele universo, nos trazia, sobretudo, responsabilidade. Era uma
responsabilidade cumulativa, passada de gerao em gerao atravs de uma
complexa herana de propsitos, cdigos, por vezes confusos, contraditrios,
temporrios, igualmente atrativos, vigorantes, de ordem intelectual e fsico-corporal
que organicamente se apossavam de nossos corpos. A intensidade dessa posse
tem variao de acordo com a profundidade da entrega Capoeira. Em nosso caso,
formvamos um grupo com certa sintonia no nvel da entrega e mantnhamos
assiduidade na dedicao a esta responsabilidade. Foi ento, que aps alguns anos,
compartilhando experincias semelhantes a esta que narrei, ocorreram algumas
significativas mudanas.

98
Em 2003 passamos a integrar o Centro Cultural de Capoeira Razes do Brasil,
sob as orientaes e coordenao de Mestre Ralil Salomo. A partir deste
acontecimento tambm sou afetada por inquietaes investigativas, devires
culminantes de uma prtica com entrega a corporal. Nossos percursos se fundem
em processos de ensino e aprendizagem, referenciados por concepes
multidimensionais entre educao e cultura. Com a participao ativa de integrantes
do grupo e seus familiares, o projeto da Capoeira passa a ter nome prprio:
CAECC Capoeira, arte, educao, cultura e cidadania, nome longo e bonito de
se ver, foi uma das primeiras iniciativas que organizamos como um grupo de
pessoas interessadas na prtica e no dilogo da capoeira com as urgncias
comunitrias do territrio.

Entremeio que articula pessoas, elementos naturais, edificados, as atividades


ocorridas, alm da manuteno vital deste arcabouo estrutural concreto e
simblico, como conexo entre a memria de Mestre Tedi e a gerao presente,

99
pensadas como corpos conectados ao futuro. Comea a ser desenhado o Iba,
ainda sem este nome. Na bagagem, as [com]vivncias, as memrias e o desejo de
criar possibilidades outras que garantissem a permanncia do grupo naquele lugar
to cheio de sentidos era a latncia coletiva. Somente em 2007 esta latncia se
constitui juridicamente como Instituto Baob de Cultura e Arte - Iba.

A inspirao foi o baob. Novamente uma rvore, que para cultiv-la


pensamos ser necessria a ateno ao solo, ao espao da terra, s suas razes e
aos frutos frondosos, sendo ns, metaforicamente, tudo isso, permitindo mais a
frente acolher a outros que chegassem. David, impulsionado pelo desejo de
continuar e expandir os trabalhos do Mestre Tedi, e eu pelo encantamento da
experincia, idealizamos o Iba e com o apoio do grupo, criamos uma sustentao
concreta e simblica para concretizar aquele impulso.

Comea o tempo da busca por outros saberes, aqueles que pudessem ser
incorporados aos do cotidiano e pudessem auxiliar na organizao das atividades,
em novas articulaes comunitrias e de dilogos que ecoavam as demandas de
uma gerao de jovens, refletindo e espelhando as inquietudes sociais e culturais
postas em dinmica. Organizao de um cineclube, oficinas de dana afro, cultura
popular e percusso, foram os primeiros motes. Ressonavam os encontros
passados com mestres da tradio oral como: Dona Selma do Coco (PE) que
ministrou oficinas na Escola Municipal de Cultura e Arte (EMCEA), nos idos de 2004;
Dona Zilda Paim (BA) historiadora e brincante do Maculel de Mestre Pop,
visitada e entrevistada por David em uma de suas viagens Bahia, idos de 2005; os
mestres do Centro Cultural de Capoeira Razes do Brasil de diversas localidades do
Brasil, em convivncia desde 2003.

Tambm organizamos um grupo de estudos, orientado pela Luciane Moreira


de Oliveira, pedagoga, pesquisadora e docente da PUC Campinas. Em 2009 o Iba
foi reconhecido como Ponto de Cultura e em 2011 como Ponto de Memria,

100
respectivamente por meio dos seus projetos selecionados por editais pblicos, do
Programa Cultura Viva e Programa Pontos de Memria, do Ministrio da Cultura e
Instituto Brasileiro de Museus.

Outra referncia fundante neste alicerce Me Iberecy, ou Ivanir Rodrigues


Machado, como menos conhecida, j citada anteriormente. Me Iberecy
representa uma fortaleza espiritual, no s para o grupo social que compe o Iba,
como para a comunidade mais ampla da Vila Padre Manoel da Nbrega. a
zeladora das vidas que se entrecruzam e coexistem no terreiro religioso da
comunidade. Nascida em 26 de agosto de 1950, sua dedicao espiritual perdura
mais de 50 anos e tem como fonte, saberes apreendidos ainda menina com seus
antepassados. Aos 12 anos se deu sua iniciao na Umbanda, atravs da Madrinha
Arminda e aos 14 anos, foi iniciada no Candombl Angola, atravs das mos do seu
Tata Z Bid, recebendo a dijina de Iberecy, tendo sido feita para o seu orix Oxum.
Mezinha nos conta que na sua poca era comum designar as divindades africanas
manifestadas nos terreiros pelo nome genrico orix, mesmo que se tratasse de
divindades de outras naes que no fossem as iorub. No Candombl de Angola,
as divindades so inkises e no orixs. O termo pode apresentar variao na
grafia, sendo encontradas com o mesmo significado as palavras inkise, inkice ou
inquice (COSTA, 1996). Costa explica que:

Os inkices do Angola no so mitos. Ao contrrio, so


ritos ligados aos encantamentos, fundamentos de
ordem mineral, vegetal e animal. A conjugao das
foras csmicas e telricas fazem esses
encantamentos. (p.28)

Hoje sabemos que as heranas nags e iorubs foram predominantes em


relao s heranas bantos, que originaram o Candombl de Angola e em relao

101
s demais naes de cultos afros e a este fato, se relaciona um debate complexo
acerca das etnografias e dos relatos antropolgicos, bem como dos escritos
histricos que legaram uma soberania s referncias nags e iorubs, em relao s
demais etnias que aliceram a herana cultural das matrizes africanas na dispora
(COSTA, 1996; SALES, 1984; RIBEIRO, 1988; PARS, 2007; CARNEIRO, 2008).

Mezinha diz que os debates so de interesse dos pesquisadores. A ela


importa zelar pela tradio e pelos costumes herdados dos seus antepassados, isso
inclui os nomes, termos, rezas e significados atribudos aos saberes apreendidos por
ela. Com o passar do tempo a experincia se soma tradio e juntas, se destinam
a cuidar das energias que vitalizam a relao de crena entre os indivduos e as
divindades das matrizes africanas cultuadas e manifestadas em seu terreiro.

Tata Kajalacy explicita que o terreiro um espao africano ressignificado no


Brasil. Complexifica relaes sociais, culturais e ritos religiosos oriundos das
sociedades africanas. Estes espaos so vivenciados sob uma cosmogonia holstica
de ser humano integrado natureza, aos aspectos sociais, educativos, polticos e
sustentveis. um territrio de transies subdividido por humanos e elementos
regidos pelas fontes energticas da gua, fogo, terra e ar, os Nkisis (divindades).
So elementos que compem a natureza humana, portanto, podem ser
representados e manifestados pela natureza dos elementos, bem como nos serem
humanos. (KAJALACY, 2013)

A entrada de Me Iberecy na trajetria do Iba ocorre l atrs, na poca de


Mestre Tedi, tambm se conectando adolescncia do contramestre David, que
um dos ogs ou tata ngoma, que tem a funo de tocar os tambores sagrados do
seu terreiro. Filha, filho, netos e sobrinhas de Me Iberecy j praticaram Capoeira.
Me Iberecy ocupa um lugar simblico que se concretiza nas relaes do dia a dia,
inter-relacionando outros integrantes do Iba, transcorre o plano espiritual e familiar,
onde a participao e presena de todas as pessoas tm fundamental importncia

102
para a dinmica social e cultural das territorialidades negras. Territrios em que as
dimenses materiais tambm exigem sua parcela de compromisso e envolvimento.
na manuteno fsica do ocupar, em suas faces subjetivas e objetivas, que se
estabelecem as relaes do cuidar uns dos outros e todos do espao de
convivncia. Uma composio de territrios existenciais, referenciados pela prtica
de expresses e tradies culturais, herdadas das matrizes africanas.

A convivncia integra a parte externa, narrada mais acima e tambm


composto por um amplo salo compartimentado. No salo maior ficam dispostos os
trios de ils de cortejo, ils fixos e atabaques. Ils so nomes de tambores das
tradies nags, nossa ligao com os Ils se fez por meio do Afox Oy Tokol de
Recife, que apadrinhou o Afox do Iba em junho de 2011, em visita da liderana do
afox recifense, Maria Helena Sampaio, ao Iba. Os ils de cortejo so resultados
de uma das oficinas, que desenvolveu a atividade de confeco desses tambores.
Faz parte das ngomas (tambores) os djembs, alfaias, caixas e timbaus.

L esto dispostos tambm os berimbaus, pandeiros, agogs, xequers e


alguns outros instrumentos musicais artesanais, utilizados na prtica da Capoeira e
do afox. Ficam dispostos outros objetos como o quadro do Mestre Tedi e o
banquinho que ele utilizava para ensinar os primeiros movimentos aos iniciantes da
Capoeira, as cordas que representam os estgios de graduao na Capoeira,
mscaras de Guin-Bissau, trazidas por David em uma de suas viagens Africa 13.
Os outros espaos do barraco so: sala multiuso, escritrio, sala de cultura digital,
cozinha e biblioteca. A biblioteca tem cerca de cento e quarenta ttulos entre livros,
revistas e peridicos, dedicados s temticas de cultura, artes, patrimnio cultural,
educao e africanidades.

13
Viagens resultantes da participao no projeto de cooperao Brasil-frica, que tem como entes
institucionais, a Agncia Brasileira de Cooperao e Centro Cultural de Capoeira Razes do Brasil,
grupo de Capoeira qual David Rosa pertence e foi reconhecido como contramestre, no ano de 2013.

103
2.2 Nos caminhos da Matamba: a capoeira territorializando africanidades

Feta kgomo o tshware motho.


Se e quando uma pessoa tiver de enfrentar
uma escolha decisiva entre a riqueza e a preservao da vida
de outro ser humano, deve sempre optar pela preservao da vida.
RAMOSE (2009, p. 135)

Em sintonia com o pensamento de Milton Santos (2001), que o mundo


tambm um conjunto de possibilidades, para alm de um conjunto de realidades
fundadas, outros mundos poderiam ser criados a partir das nossas experincias em
dilogo com a amplitude de conhecimentos de outros agentes. Comevamos a nos
perceber como mediadores de processos, ainda sem definies preestabelecidas ou
consolidadas, mas em movimentao pela sediment-las. Em verdade no

104
buscvamos definies, mas processos orientadores, princpios que nos ajudassem
a sustentar uma reflexo crtica e encontrar subsdios acerca do nosso movimento
propositivo, nos tornando agentes multiplicadores. Era necessrio saber sobre, se
posicionar num engajamento do prprio territrio, para pensar a experincia luz
dos campos de estudos que a prpria prtica da Capoeira nos exigia, j que no nos
posicionvamos de forma passiva ao conjunto de realidades fundadas, mas sim no
cultivo daquela experincia (PASSOS; ALVARES, 2006).

Na busca documental desta pesquisa foi possvel o reencontro com algumas


pistas que auxiliaram uma bricolagem dos percursos vividos neste perodo da
formao dos formadores. Seguindo as pistas encontradas em fontes como
fotografias eventuais, certificados de cursos concludos, e-mails trocados com outras
pessoas e instituies, vdeos, pginas de internet, redes sociais e projetos escritos,
foi possvel reconstituir ainda que de forma seletiva, as circunstncias que
colaboraram na criao de princpios orientadores a serem multiplicados ao grupo e
ao pblico que desejvamos atingir.

De 2003 a 2006 participamos de vivncias ministradas por mestres e mestras


da cultura popular: Dona Selma do Coco atravs da Escola Municipal de Cultura e
Educao (2003), Raquel Trindade atravs do Laboratrio de Desenvolvimento
Cultural do SESC Campinas (2005), Mestre Daniel Reverendo atravs da
Comunidade Jongo Dito Ribeiro (2005), assim como o curso de Extenso
Universitria em Metodologia de Pesquisa em Folclore, desenvolvido pela Pr-
Reitoria de Extenso da Unicamp (2005), alm do constante convvio com mestres
de Capoeira da regio e de outros estados.

A cada vivncia nos conscientizvamos da importncia dos saberes


populares e que a forma de transmisso destes conhecimentos estava
profundamente associado aos modos de vida daqueles mestres e mestras, em suas
comunidades de origem. As formas de expresso das danas e dos cantos, eram

105
carregadas de simbologia e pertencimento cultural que se inscreviam nos corpos de
maneiras muito especficas e singularizava cada conhecimento na interao entre
histrias do passado e as prticas sociais do presente. As interaes carregavam
simultaneidades entre lutas vividas pela permanncia na terra, nos lugares e
comunidades de origem, rituais e at mesmo a expresso cultural como estratgia
para reconstruo do pertencimento tnico.

Cada vez mais em dilogo com outros sujeitos e com expresses


semelhantes, descobramos que as prticas que vivamos atravs da Capoeira,
faziam parte de um complexo de irmandades negras e que sua composio no se
restringia a uma expresso esttica, mas uma ao poltica, pois, carregava por trs
de cada gesto e de cada objeto, fosse um instrumento ou uma indumentria, um
desafio maior em afirmar o pertencimento s africanidades. Desafiava-nos a
compreenso que a dinmica do ensinamento e aprendizado das prticas culturais
afro-brasileiras continham dimenses ticas e polticas. No fcil encontrarmos
espaos que valorizam os mestres e mestras das culturas populares e por qu? Por
qual motivo os conhecimentos da cultura popular, no so ensinados nas escolas,
durante os anos da nossa formao escolar? Por qual motivo as instituies formais
e as estruturas sistmicas da sociedade invisibilizavam os processos educativos
contidos nas referncias do patrimnio cultural afro-brasileiro? Manfredi colabora
com a nossa reflexo e tentativa de resposta:

[] educao popular enquanto processo, permitiria s


classes subalternas elaborar e divulgar uma concepo de
mundo organicamente vinculada aos seus interesses e no,
simplesmente, como um instrumento ideolgico empregado
pelas classes dominantes para a conquista e manuteno de
sua hegemonia. (1980, p. 40)

106
Outra questo que nos inquietava refletir a partir daqueles processos
vivenciados, era o da especificidade e singularidade negra, enraizados e
transmitidos a partir das narrativas, dos cdigos simblicos e do pertencimento
tnico-racial, portanto no se tratava de processos que educavam por meio da
cultura popular e sim de uma cultura popular especfica, pertencente aos grupos
sociais e comunidades que se reconheciam e se afirmavam a partir do seu
arcabouo complexo de conhecimentos ancestrais.

Estas e muitas outras questes alimentaram uma busca constante por


elementos simblicos e concretos, lugares, pessoas, expresses e saberes, que
pudessem nos subsidiar no percurso de criao do Iba. Buscvamos pelo
renascimento das africanidades em nosso territrio mais ntimo, nosso corpo, como
marca expressiva e singular das nossas urgncias, que pudesse se expandir no
momento da construo coletiva de um territrio agregador para a nossa existncia,
tanto pelas razes histricas quanto sociolgicas da nossa referncia africana no
Brasil. A esse respeito, Severino Ngoenha nos ajuda com seu pensamento, ainda
que se refira a outro contexto territorial:

O esprito que atravessa o renascimento afro-americano e o


sul-africano, de uma busca identitria que por razes
histricas e razes sociolgicas no pode ser exclusiva mas
inclusiva no de separao mas de integrao no respeito
da dignidade e das particularidades de cada pessoa e grupo.
Este o significado mais profundo do conceito Ubuntu, cuja
expresso iconogrfica Raibow Nation. (2011, p. 71)

Embora no tenhamos como centro do nosso trabalho o conceito filosfico


tnico Ubuntu, convm explicitar conforme nos explica Mogobe Ramose (2009, p.
135):

107
Ubuntu consiste de duas palavras numa s. O prefixo ubu- e
a raz ntu-. Ubu evoca a ideia de ser, em geral. Este conceito
tnico enfatiza as alianas entre as pessoas e as relaes
entre estas. Trata-se de uma categoria epistmica e
ontolgica fundamental do pensamento frica dos grupos que
falam lngua Bantu. Ubu-, como o mais amplo e generalizado
ser, sendo que est profundamente marcado pela incerteza,
por estar ancorado na busca da compreenso do cosmos na
luta constante pela harmonia. Esta compreenso
importante, pois a poltica, a religio e o direito assentam e
esto banhados da experincia e do conceito de harmonia
csmica.

Neste sentido a prtica Ubuntu, como conceito filosfico das populaes que
falam a lngua Bantu, nos remete a construo de uma prtica organizacional
ontolgica, orientada por uma construo epistemolgica que se constitui numa
direo no dogmtica e individualista do ser e que na essncia do seu fluxo e
movimento, est o ser humano no poder de construo da sua comunidade
(RAMOSE, 2009). Mogobe Ramose nos explica que essa concepo parte da
necessidade destes povos, que em face das investidas globais hegemnicas,
buscam cimentar fortes vnculos de solidariedade, em primeiro lugar entre elas
mesmas (2009, p. 139).

A interpretao dos signos na experincia de criao do Iba indicam em


suas particularidades algumas pistas de identificao e relao com a filosofia
Ubuntu. Uma experincia centrada em fluxos e movimentos que reconhecem a
importncia de uma comunidade solidria, buscando consolidar vnculos
humanizados por meio das referncias culturais africanas. Uma experincia de
sujeitos que dinamizam formas de enfrentamento s investidas hegemnicas,
embora num contexto diferente ao que Mogobe Ramose nos apresenta, mas que
possibilita compreender o Iba como um micro territrio que busca formas prprias

108
de ressemantizar os mitos, a viso cosmognica e as metforas africanas,
traduzindo-as em prticas contingentes como sentidos e foras para uma
reexistncia coletiva das africanidades em seu tempo e espao.

109
2.3 Dos rios e corredeiras

Das andanas da ginga, aos movimentos mareados pelos encontros e rodas


de Capoeira, rodas conversa, seminrios, participao em oficinas de formao e
outras atividades que culminaram os processos contingentes nesta experincia,
brotou a ideia de um projeto cultural amplo, o projeto de institucionalizao do Iba.

O projeto cultural do Instituto Baob de Cultura e Arte (Iba) como um grupo


formalizado, foi pensado no perodo de 2006 a 2007, acumulando todo o histrico
passado. A institucionalizao foi precedida das etapas jurdicas de elaborao
estatutria, composio de coordenadorias, inscrio nos rgos de competncia e
de uma elaborao pedaggica focada na integrao e difuso das expresses
culturais negras, como forma de integrao social das pessoas negras e no negras.

Atravs da fundao do Iba, o grupo pretendia organizar uma ao com


sentido cultural, que tivesse valor artstico e funo social, entendendo que tarefa da
funo social seria promover a inter-relao entre a cultura e a educao. Havia
nesta pretenso o desejo de criar um lugar dinmico para a fruio do que era
percebido como necessidade, essa necessidade surgia a partir da urgncia em gerar
visibilidade da cultura negra e dos seus valores, que haviam sido escondidos,
oprimidos e at mesmo violentados pelas configuraes histricas.

2.4 As aes e os projetos

Para dar incio ao projeto institucional do Iba, foram planejadas aes


pontuais e projetos a mdio e longo prazo, com inteno de gerar interesse de
participao em crianas, jovens e adultos, moradores da Vila Padre Manoel da
Nbrega, mas tambm aberto a todo pblico interessado de outros bairros e
localidades. Tambm foram pensadas parcerias com outros grupos culturais e

110
buscou-se o apoio de instituies pblicas e privadas.

Embora a iniciativa fosse mantida principalmente pela dedicao voluntria e


pelo compromisso pessoal de cada membro do grupo, seria necessrio gerar
recursos que viabilizassem a expanso das atividades que j aconteciam e o
fomento atravs diferentes fontes de recurso, potencializariam os projetos da
instituio.

2.4.1 CAECC

O primeiro projeto elaborado foi o Capoeira: arte, educao, cultura e


cidadania, significado das siglas CAECC. O projeto tinha como objetivo geral
incentivar a prtica e promover o acesso da Capoeira e de outras expresses
culturais para crianas e adolescentes, com faixa etria entre 07 a 14 anos. Como
objetivos especficos, apresentava os seguintes tpicos14:

- Colaborar com o desenvolvimento integral e transversal do pblico-


alvo do projeto;
- Promover e incentivar a participao do pblico-alvo em experincias
culturais e artsticas, por meio de vivncias em danas, leitura, msica
e percusso, ensaios e montagens cnicas para apresentaes
artsticas;
- Promover eventos e parcerias com o objetivo de arrecadar recursos
financeiros e materiais para a sustentabilidade e manuteno do
projeto;
- Colaborar para a reduo dos ndices de crianas e jovens em
situao de risco social e fomentar espaos para vivncias ldicas e
crticas de reflexo, como forma a estimular a autonomia e a
participao ativa na sociedade.

14
Colhidos do projeto original, consultado nos arquivos do Iba em 08/10/2015.

111
Para atingir o pblico foram feitos e distribudos panfletos e cartazes em
diversos espaos do bairro. Tambm foram organizadas apresentaes nas praas
e escolas do entorno. A resposta dos moradores foi rpida e cerca de 40 crianas e
adolescentes foram inscritos. Para a inscrio era solicitada a presena de um
responsvel familiar adulto, uma foto 3x4 e dados pessoais para a formao de uma
ficha cadastral.

O projeto tinha um planejamento geral de atividades, calendrio, encontro


mensal com familiares e um outro planejamento de cunho pedaggico, baseado na
ludicidade que a prpria Capoeira oferece. Junto da prtica corporal, eram
incorporadas leituras de mitos e contos africanos infantis e juvenis, exibio de
filmes e animaes nas temticas que possibilitassem a abordagem de temas
abrangentes da infncia, juventude e relaes tnico-raciais para serem debatidos
entre as turmas participantes.

Junto da turma eram pensadas formas de exposio dos contedos


debatidos, que resultavam na produo de pinturas, desenhos, peas teatrais,
colagens e composio musical, que fortaleciam a expresso e a comunicao entre
os participantes e tambm como forma de valorizao dos conhecimentos
incorporados e interpretados, de forma individual e coletiva. Os relatos dos familiares
reforavam a melhora dos aspectos de sociabilidade, curiosidade e interesse dos
participantes pelas culturas negras, alm de diversas vezes impactarem
positivamente na participao e interesse escolar.

O projeto CAECC alude s vivncias com as crianas e adolescentes na


prtica da Capoeira enquanto sementes, cultivadas num processo de estmulos e de
experimentaes introdutrias das africanidades na formao cultural, ainda nos
anos iniciais de aprendizagem das relaes sociais. Essa experincia nos aponta
uma pista possvel de reverso da ausncia das referncias africanas na formao

112
cidad de crianas e adolescentes, nos espaos de educao formal. A anlise
desta pista se apresenta como uma prtica de contrapartida social do projeto, no
somente pelas suas caractersticas de gratuidade, incentivo e acesso, mas,
sobretudo, pela responsabilidade assumida pelos mediadores das atividades,
planejadas enquanto semeaduras da pluralidade e da diversidade tnica como
modos de ampliar a representao das referncias negras para o pblico do projeto.

113
2.4.2 Cine Cultura

O Cine Cultura15 foi iniciado em 2008. um projeto de exibio e debate de


filmes que privilegia a difuso das produes nacionais, de fico e documentrio,
alm de produes especficas de outros Pontos de Cultura. A agenda mensal e
comeou com exibies s ltimas sextas feiras do ms, as sesses de 2014 e 2015
ocorreram em agendas especficas, por meio de ciclos de exibies temticas,
participao de diretores e comentadores dos filmes.
Algumas sesses ocorreram externas ao barraco, tendo sido feita a exibio
do filme Besouro no quintal, mas ainda dentro da instituio, j a exibio de trs
filmes do Mazzaropi, ocorreram na praa pblica que fica localizada em frente ao
Iba.

A divulgao das sesses feitas por meio de cartazes e panfletos


distribudos nos estabelecimentos comerciais do bairro, alm da divulgao nas
pginas eletrnicas das redes sociais que o Iba utiliza.

O pblico participante em mdia de 30 pessoas e tem variao de acordo


com a temtica e gnero dos filmes. O Cine Cultura tambm estimulou a formao
de duas oficinas de produo e realizao audiovisual, uma de captao e edio
em parceria com o Ponto de Cultura Ns Digitais, ministrada por Silia Moan em
2013 e outra de elaborao de projetos em parceria com o professor de cinema e
multimeios da Unicamp, Gilberto Alexandre Sobrinho, realizada no segundo
semestre de 2015. Outra oficina resultante do interesse de jovens pelas linguagens
visuais e pela utilizao de dispositivos mveis, ocorreu em parceria com a 9 a.
Mostra Audiovisual de Curtas de Campinas, que realizou no Iba a oficina de
Produo de Vdeos com Celulares, ministrada pela cineasta Juliana Brombim, no
final do segundo semestre de 2015.

15
Consultado em 26/09/2015 nos arquivos da instituio.

114
As oficinas fazem parte de uma tentativa de resposta s demandas por
espaos criao de imagens e vozes que narrem sobre as experincias vividas no
Iba e sobre as culturas negras, conforme o interesse dos participantes das
atividades, que foram identificadas nas rodas de conversa sobre as atividades e
linguagens de interesse do pblico. Neste debate entrou a problemtica da escassa
representao de negros e negras na realizao de filmes cinematogrficos.

115
Cinema e educao dariam conta de um vasto e profundo estudo de anlise
desta relao, para ns, a implicao est no entendimento de que as imagens em
movimento conectam pensamento e criao e que as imagens criadas projetam,
assim como seu pblico, um campo semntico e sinttico das possibilidades do real.
A esse respeito, Cezar Migliorin sintetiza que assim, a primeira caracterstica de
uma imagem cinematogrfica que ela sofre o mundo. (s/d, p. 106).

O cinema um relacionar-se com o mundo que mais


interroga, v e ouve do que explica. Trata- se de um
posicionamento propriamente esttico da ordem da ocupao
dos espaos, dos tempos, dos ritmos, dos recortes, das
conexes e rupturas. No limite do que espao e do que
vazio, do que fala e do que grito, do que sonho ou
realidade, do que este mundo e do que j outro. Instalar-
se nessas indiscernibilidades o que o cinema pode e
arrisca. (MIGLIORIN, s/d, p. 106)

Desta compreenso parte uma iniciativa em que o cinema pode mediar uma
experimentao dos modos de se pensar e criar possibilidades do real ou ainda
como prope Migliorin, o cinema como uma experincia na transformao da
realidade. (s/d, p.107). Esta pista enfatiza tanto a importncia das parcerias
institucionais para a realizao de atividades do Iba, como tambm nos aponta a
importncia de explorar a linguagem audiovisual para a consecuo e expanso da
representatividade tnica, na produo e na veiculao de imagens dos sujeitos e
das culturas negras, sub-representadas nas produes deste gnero.

116
2.4.3 Seminrio de Patrimnio Cultural Imaterial

O Iba organizou em 2012 a primeira edio de um seminrio nacional sobre


patrimnio cultural imaterial, no mbito e perspectiva dos pontos de cultura. A
descrio do projeto nos arquivos da instituio consta da seguinte forma:

As principais motivaes para este Seminrio decorrem dos ltimos encontros de


capacitao e formao, sob a temtica Patrimnio Imaterial e Culturas
Tradicionais, ocorridas nos Encontros da Rede de Pontos de Cultura do Estado de
So Paulo (2010 e 2011), o qual a totalidade dos participantes elucidaram
inquietaes acerca da temtica, demonstrando a necessidade de outros momentos
e espaos de discusso e construo coletiva, bem como de outros grupos de
trabalhos a exemplo do Programa Nacional de Salvaguarda e Incentivo da Capoeira
(Pr-Capoeira/IPHAN, 2010), e da I Oficina Nacional de Elaborao de Polticas
Pblicas Culturais para Povos de Terreiro (2011).16

Esta foi uma iniciativa de relevncia para o debate das polticas pblicas para
o registro e salvaguarda do patrimnio imaterial no mbito municipal, j debatida no
primeiro captulo deste trabalho. A partir desta iniciativa, que contou com a
participao mdia de 130 pessoas, ligadas grupos culturais e comunidades
tradicionais associados s prticas das matrizes africanas, bem como de outras
vertentes culturais, alm da participao de gestores pblicos das esferas
municipais, estaduais e federais.

Um dos desdobramentos deste encontro foi a articulao da sociedade civil


para reivindicar uma poltica pblica municipal, que culminou no interesse e apoio de
representantes do poder legislativo vereadores Gustavo Petta (PCdoB), Pedro
Tourinho e Carlo (PT) e Paulo Bfalo (PSOL) do poder executivo, prefeito Jonas
16
Replicado do documento I Seminrio de Patrimnio Cultural Imaterial Cultura Viva, 22 a 24 de
maro de 2012. O documento contm apresentao, justificativa, objetivo, pblico, metas,
programao e proponente, elaborado para a articulao de parcerias institucionais.

117
Donizete e da Secretaria Municipal de Cultura, secretrio Ney Carrasco e diretor
Gabriel Rapassi, envolvendo a Coordenadoria Setorial de Patrimnio Cultural,
coordenadora Deisy Ribeiro e a tcnica em patrimnio imaterial, Marcela Bonetti.
Esta articulao, que teve a participao incisiva de diversos agentes ligados
cultura, em especial s prticas da cultura popular culminou na criao de uma lei
municipal17 de registro e salvaguarda do patrimnio cultural imaterial. Dentre os
diversos agentes e grupos, destacamos o envolvimento do Iba e da Comunidade
Jongo Dito Ribeiro, ambos interessados e j articulados com a poltica nacional, por
meio dos processos de registro e salvaguarda do Ofcio dos Mestres e da Roda de
Capoeira, bem como do Jongo do Sudeste.
O amplo debate e a criao da lei municipal abriram brechas para
desencadear processos de reconhecimento, registro e salvaguarda destas
expresses no mbito municipal, acarretando em condies especficas de
reconhecimento para os agentes e detentores destes patrimnios, que esto em
curso. O registro destes bens culturais ocorreu em 13/12/2013.18

A experincia propositiva deste seminrio protagonizado pelo Iba nos d


uma pista de como as iniciativas de base comunitria podem articular-se aos
meandros polticos da Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural
Imaterial da UNESCO e de outros dispositivos legais, j abordados no primeiro
captulo deste trabalho. O artigo 15 o. da conveno, dispe sobre a participao das
comunidades, grupos e indivduos que criam e mantm o patrimnio cultural
imaterial, no mbito das atividades de gesto das polticas de salvaguarda.

17
Lei 14.701/2013, consta nos anexos do trabalho.
18
Consta documento publicado no dirio oficial nos anexos do trabalho.

118
119
Para que os organismos pblicos e institucionais envolvam e assegurem a
ampla participao dos atores nos processos de identificao, documentao,
registro e salvaguarda do patrimnio em questo, necessrio criar instncias de
envolvimento, formao e qualificao dos atores mediante os desafios das polticas
culturais.

Os desafios vo deste a interpretao dos cdigos e dispositivos jurdicos,


historicamente criados por um corpo institucional distanciado e margem das
prticas e do cotidiano das comunidades da a necessidade dos espaos de
formao e qualificao dos atores sociais at a insero dos mesmos nos
processos de pesquisa e produo de conhecimentos acerca dos bens culturais
alvos das polticas de reconhecimento.

Entre os desafios tambm esto a formulao de aes que reconheam a


especificidade das prticas, para que as polticas e as aes sejam condizentes com
as demandas reais das comunidades e grupos sociais envolvidos com o patrimnio
cultural reconhecido pelas polticas culturais.

Os desdobramentos e impactos gerados por esta experincia do Iba


sinalizam a potncia de uma ao germinada das bases comunitrias e indicam
como a descentralizao das polticas culturais afetam os atores sociais
interessados na ampla participao social das polticas que atravessam suas
prticas locais.

120
2.4.4 Coletivo Salvaguarda da Capoeira de Campinas (CSCC)

O Iba foi um agente impulsionador e articulador inicial do coletivo formado


por mestres e grupos de Capoeira do municpio, conforme apresenta o seu
histrico.19

Em 2010, integrantes do Ponto de Cultura e Memria Iba de Campinas,


atuaram no processo de mobilizao do Pr-Capoeira Programa Nacional de
Salvaguarda e Incentivo Capoeira, ocorridos em Recife (PE), Rio de Janeiro (RJ)
e Braslia (DF). Como resultado desta experincia, organizamos diversos encontros
e reunies nos anos de 2010 e 2011, com foco no entendimento das polticas de
salvaguarda.

Em 2012 o Iba realiza o primeiro Seminrio de Patrimnio Cultural Imaterial


(citado anteriormente), com o apoio e participao do IPHAN, Ministrio da Cultura,
Instituto de Museus, Programa Mais Educao e a ampla participao da sociedade
civil e diversos grupos culturais. Neste ano de 2012 os encontros da Salvaguarda se
fortaleceram com a participao mais efetiva dos grupos de Capoeira de Campinas,
que foram fundamentais para o pedido do registro da Capoeira como Patrimnio
Cultural de Campinas junto Coordenadoria do Patrimnio Cultural (CSPC), durante
a segunda edio do Seminrio de Patrimnio Cultural, do Iba.

Participaram desta construo inicial: Mestre Maia, Mestre Ccero, Mestre


Marquinhos Simplcio, Contramestre Danny, Contramestre Topete, Contramestre
David e Professor Paulo Bombril. Atualmente (2013) participam, alm destes,
tambm: Mestre Franja, Mestre Cludio Dandara, Mestre Formiga, Professora
Norma, Professor Zeca, Professora Sinh e seus respectivos alunas (os) e
colaboradores. Durante o seminrio, alm da entrega do pedido de registro CSPC,

19
Documento produzido no mbito do Coletivo Salvaguarda da Capoeira de Campinas, disponvel
na prgina eletrnica http://coletivosalvaguardacapoeiracps.blogspot.com, acessado em
06/09/2015.

121
a Secretaria de Cultura anunciou o projeto de Lei do Patrimnio Imaterial, que foi
recentemente votada e aprovada. Com a aprovao da lei, garantimos um
mecanismo para que se concretizem aes de apoio para o patrimnio imaterial e
neste sentido, para a Capoeira, entre outros segmentos culturais.

122
Aps o histrico apresentado, o coletivo conquistou o reconhecimento da
Capoeira como patrimnio cultural no mbito municipal, por meio da mobilizao dos
mestres e grupos. O processo de registro foi organizado por meio de um dossi
preliminar da Capoeira no municpio, seu histrico, grupos atuantes, fotografias e
estudos j realizados acerca do tema. O dossi, juntamente com um formulrio de
solicitao de abertura do processo foi protocolado e endereado Coordenadoria
Setorial de Patrimnio Cultural, que deferiu e deu prosseguimento ao processo.

O registro da Capoeira como patrimnio cultural foi votado e aprovado pelo


Conselho de Defesa do Patrimnio Artstico e Cultural de Campinas no dia
13/12/2013.

As consideraes analticas desta experincia reforam a pista anterior,


corroborando com a ideia de fora poltica das comunidades culturais. A salvaguarda
da Capoeira no mbito das polticas pblicas tem desafiado o Estado a encontrar
caminhos para que o registro da Capoeira como Patrimnio Cultural do Brasil e da
Humanidade, se desdobrem em aes mais efetivas para os seus praticantes e
detentores. Dada a extenso territorial e a diversidade social que abrangem o
pblico-alvo das polticas de salvaguarda da Capoeira, esta pista sinaliza como os
arranjos locais, protagonizados pelos grupos interessados na consolidao da
referida poltica de reconhecimento, podem contribuir para que a descentralizao
de aes ocorram e como o Estado e a sociedade civil podem, juntos, experimentar
possibilidades de avano e efetivao das aes de salvaguarda do patrimnio
cultural imaterial.

123
2.4.5 Afox Iba In ati Omi

O Afox uma manifestao cultural composta por pessoas, cnticos e


danas, alm de indumentrias, instrumentos musicais e expresses ritualsticas. O
ritmo o Ijex, acompanhado pelos cnticos e pelos instrumentos percussivos. A
definio etimolgica apresenta interpretaes mltiplas e com ampla abrangncia
conceptiva.

Para Cacciatore (1977) o afox uma festividade que envolve obrigaes do


candombl e mantm relaes estreitas com a Congada, uma das expresses que
representam a coroao de Rainhas e Reis do Congo, tradio de origem africana
dos povos bantu. Fato peculiar que os cantos so proferidos em iorub, lnguas
dos povos africanos nags. Carneiro (2008) interpretou o afox como um folguedo,
que de forma ldica, estendeu fragmentos dos cultos religiosos africanos s
populaes no adeptas dos cultos, facilitando a sua insero como tradio
africana religiosa nos segmentos populares, articulando de forma simultnea a
retirada e a manuteno de elementos litrgicos, o que contribuiu para a expanso e
manuteno das prticas ritualsticas de forma pblica.

O Afox Iba In ati Omi foi fundado em 2009, fruto das experincias do Iba,
formando com alunos e alunas da Capoeira e irmos de santo20 do terreiro de Me
Iberecy, os primeiros integrantes do cortejo. Seus patronos so os Orixs Xang e
Oxum, confirmados pelo jogo de bzios e pelos rituais de obrigao religiosa,
realizados tambm por Me Iberecy. Foi apadrinhado pelo Afox Oy Alax em
2012, durante a estadia da liderana do afox recifense Maria Helena Sampaio,
junto do percussionista Fbio Gomes e pela coreografa Hellayne Sampaio, vindos
para as atividades de intercmbio cultural no Iba. O Afox Oy Alax foi uma
grande inspirao para o Iba, que se sentiu acolhido desde o primeiro instante, na
ocasio, em breve passagem ao Terreiro Il Ob Aganju Okoloy, sob a forte

20
Adepto das religiosidades de matriz africana, que fazem parte do mesmo terreiro.

124
presena de Me Amara, a matriarca do terreiro e sua filha Maria Helena.

O encontro aconteceu em maro de 2011, em Recife (PE), numa viagem em


que estavam David Rosa, eu e Waldomiro Toshiro, o arteso e luthier que
confecciona os instrumentos percussivos do nosso afox. Em 2012 o bloco estreou
seu cortejo pelas ruas da comunidade na sexta feira de carnaval e essa tradio se
mantm nos dias atuais. Nos anos seguintes, alm do cortejo na comunidade, o
afox foi convidado para a cerimnia e desfile de abertura das escolas de samba de
Campinas.

O nome Afox Iba In Ati Omi significa afox do fogo e da gua que so os
elementos naturais de domnio dos seus orixs patronos. uma reverncia
ancestralidade nag-iorub e tambm uma das formas de celebrar as heranas
culturais do povo brasileiro em suas matrizes africanas. Para alm de uma
expresso esttica, o afox rene elementos da ancestralidade negra e afro-
brasileira, onde atravs da manifestao da palavra, fortalecemos a identidade e o
vnculo mitolgico, revivendo a memria e os mitos dos nossos ancestrais africanos.

O Afox Iba In ati Omi tornou-se um dos elementos agregadores da


comunidade, sendo composto por integrantes que vo desde os que participaram da
criao do Iba e de outros, recm chegados. A formao percussiva atual traz na
nos tambores: David Rosa, Jos Guilherme, Waldomiro Toshiro e Fbio Vitorino,
com participaes eventuais de Fabrcio Ficci, Paulo Csar, Rodrigo Cavalcanti,
Gabriel (Canguru) e Alex Oliveira; os xequers so tocados por Letcia Tanabe,
Hettore Eduardo, Camila Barros e Bruna Coutinho; o agog tocado por Jssica
Jacinto e a depender da ocasio, por alguns dos demais integrantes que reforam
no ritmo deste instrumento. O corpo de dana atual formado por mim, Mayara
Stefani, Polyana Pimentel, Felipe Matheus, Adriele Oliveira, Samantha Oliveira e
Valria Otvio, que por vezes tambm circulam pelo corpo percussivo.

125
A composio das cantigas do afox tem tido a dedicao de David Rosa e
Me Iberecy, mas tambm conta com o envolvimento dos demais integrantes na
finalizao ou composio de uma ou outra estrofe. Por exemplo, no tema de 2014,
fiz parte da pesquisa e colaborei na criao da letra e ritmo. As cantigas so
inspiradas nas divindades regentes de cada ano, olhadas e confirmadas pelo jogo
de bzios de Me Iberecy e ento, homenageadas no cortejo carnavalesco. Desde a
sua criao, o afox homenageou os orixs Xang, Oxum, Oy, Oxssi e Oxal.

O afox mantm uma frequncia de encontros e vivncias que so


organizadas, visando o aprofundamento dos saberes relacionados a essa expresso
cultural. Durante os encontros ocorrem pesquisas e ensaios entre os integrantes,
que buscam compreender as influncias mitolgicas para a composio coreogrfica
das danas, compreenso dos aspectos e atravessamentos religiosos, ensaio de
ritmos e toques percussivos e a abordagem de outros temas relacionados ao
universo das tradies africanas disseminadas no Brasil. Tambm serve para a
organizao de agendas de apresentaes em eventos externos, em atividades com
outros grupos culturais da cidade e em outras localidades.

A trajetria do Afox Iba In ati Omi, ainda que recente, tem sido uma
experincia que mobiliza a comunidade de forma ampla. Os ensaios e os cortejos
pelas ruas tm chamado a ateno da populao e at mesmo das mdias locais,
para apreciao e debate acerca das problemticas da intolerncia religiosa e do
comportamento hostil alastrado na sociedade, manifestado atravs de diversas
formas preconceituosas, que ficam evidentes nas relaes sociais. Um exemplo so
os ataques verbalizados ou mesmo fsicos aos terreiros e aos adeptos das religies
de matriz africana, quando trajam fios seus de contas e indumentrias
caractersticas.

Outro aspecto relevante a contribuio do afox na construo do


pertencimento simblico entre os seus integrantes. Devido a sua dimenso esttica,

126
possvel perceber o fortalecimento e a valorizao dos traos tnicos negros, mais
evidenciados nos cabelos, cores e roupas, assumidos principalmente pelas
mulheres do grupo. Maquiagens, tranas, cabelos crespos, penteados e cortes no
estilo black power, tem deixado de ser cada vez mais um recurso meramente
artstico, para se tornar um trao expressivo de cada um e cada uma que assume
seu pertencimento tnico, passando tambm a influenciar debates acerca das
problemticas raciais, enfrentadas pelos que so demarcadamente negros.

Da esquerda: Vereador Carlo (PT), Felipe, Ariel, David, Fabiana, Jssica, Fabrizio, Tatiana, Adriele,
Mayara, Vitria, Hugo, Samantha, Alessandra, Me Corajacy e Pietra.

127
Essa demarcao percebida, sobretudo, pela cor da pele e pela
tipificao dos cabelos, mais ou menos crespos. Porm, como se trata de uma
construo coletiva, de base comunitria e que teve outros elementos fundantes na
sua construo, o afox tem contribudo para que o Iba possibilite que seus atores
sociais tambm aprofundem crticas e reflexes acerca das problemticas raciais
que o afetam.

Senti a fora do vento me levar!


Oy, Oy...
Afox Iba In Omi vem saudar
Eparrei! Mojub!
Rainha Nzinga, filha de Matamba que o vento criou
Est na memria, o brilho da histria, por ns guerreou!
e, Rainha Nzinga, matamb
Nzinga, Matamba, arer

Cantiga: Rainha Matamba, o brilho de Oy


Autoria: David Rosa, Me Iberecy, Alessandra Gama

128
2.4.6 Balaio das guas

O Balaio das guas um evento anual, que tem como objetivo valorizar as
tradies de matriz africana nas relaes comunitrias. Conta em seu projeto,
organizado no ano de 2013, as seguintes definies:

- Promover e valorizar as tradies culturais locais de matriz africana;


- Colaborar com as aes de combate intolerncia religiosa e com a
promoo das culturas de paz na comunidade;
- Difundir a memria social e a importncia da preservao dos bens culturais
e naturais associados s matrizes africanas. 21

Alm dos aspectos socioculturais, uma motivao que contribuiu fortemente


para a organizao e realizao do festejo Balaio das guas no ano de 2013, foi a
comemorao de 50 anos da vida espiritual de Me Iberecy. Na ocasio, foram
convidados pais e mes de santo de outros terreiros, familiares e amigos, alm do
pblico do festejo, para serem prestadas homenagens Me Iberecy. Para
homenage-la, foi produzido um vdeo com depoimentos dos convidados e tambm
dos familiares consanguneos, filhos e filhas de santo 22 que dedicaram uma
mensagem especial pelos anos de convvio, pela admirao e cultivo das relaes
com a Me Iberecy. Na consulta do projeto que detalha alguns aspectos do festejo,
encontramos:

O Balaio das guas tambm uma celebrao, uma manifestao que nos
apoia preservar a memria dos ritos dedicados s divindades das guas, Kaia e
Iemanj, manifestadas no Terreiro de Me Iberecy. O balaio simbolizado e
ritualizado num cesto de flores dedicados inquice Kai e ao orix Iemanj, feito
com conchas e bordados pela zeladora espiritual da casa religiosa ou por pessoas

21
Descrio que consta no projeto Balaio das guas, consultado nos arquivos de projetos do Iba.
22
Nome designado aos adeptos da religiosidade de matriz africana e refere-se s pessoas que so
cuidadas e zeladas espiritualmente por uma me ou pai de santo. Ver pg. 74.

129
designadas por ela. A oferenda do balaio precedida por oraes e rituais que o
sacralizam. Aps o rito sagrado, o balaio levado ao pblico e aos devotos
religiosos, que podem ofertar flores e fazer pedidos s divindades. Neste momento
acontecem apresentaes com a participao de diversas comunidades culturais
negras. O programa termina com um cortejo do afox que retorna com o balaio no
terreiro. No terreiro o balaio recebido novamente por cantigas e e ritualizaes
caractersticas da celebrao dedicada s divindades. O Balaio permanece no
terreiro at a entrega, que ocorre numa praia do litoral paulista. Durante a noite e
madrugada continuam os rituais at a finalizao das celebrao, com a entrega do
balaio no mar. 23

Para Victor Turner (1974), os rituais e dramas sociais so modos de soluo


dos conflitos, desenvolvidos pela sociedade. Na tese de doutorado O samba de
Roda na Gira do Patrimnio, a pesquisadora Rivia River interpretou os modos de
interao social dos sambadores e sambadeiras do Recncavo baiano, assim como
as os diferentes papis e representaes dos detentores, no aspectos deste
patrimnio cultural. Diante este fato, Ryker analisa que:

[] Logo, o ritual tem um aspecto comunicativo, onde uma de


suas funes armazenar e transmitir informaes. Do
mesmo modo, os smbolos do ritual so unidades de
armazenamento nas quais esto guardadas um maximum de
informaes que abarcam conjuntos especficos de valores,
normas, crenas, sentimentos, regras sociais e
relacionamentos que so parte do sistema cultural da
comunidade que performatiza o ritual. (TURNER apud
RYKER, 2010, p. 24)

23
Descrio encontrada em um dos projetos da instituio, elaborado para um edital de fomento e
incentivo ao patrimnio cultural imaterial das comunidades de matriz africana, em 2014.

130
Grupos culturais e artistas que j se apresentaram no Balaio das guas at a
presente cartografia: Urucungos, Putas e Quijengues, Jongo Dito Ribeiro, Jongo
Filhos da Semente, Samba de Yay, Oj Ob, Maracatuc, Roda de Capoeira do
RazesdoBrasil, Roda de Capoeira Coletivo Salvaguarda da Capoeira de Campinas,
Tiririca do Mestre Marquinhos, Caixeiras das Nascentes, Cia. de Reis Ases do Brasil,
Tambores de Ao da Casa de Cultura Tain e Crnica Mendes.

131
O Balaio das guas entrou para o calendrio cultural do municpio como um
evento agregador, possibilitando pensar o Iba na formao de uma comunidade de
traduo (HALL, 2006) junto dos demais grupos e da comunidade de forma ampla,
onde os smbolos, crenas, diversidade e interao social, se tornam uma forma
compartilhada para manter os vnculos entre uma tradio do passado, com as
relaes sociais do presente. Esse contexto nos indica uma pista para perceber
como ocorrem as possibilidades de negociao das identidades no pensando de
Stuart Hall (2006), que prope o debate das relaes hbridas entre a tradio
versus traduo.

2.4.7 Capoeira: pelas Razes do Brasil

Desde de 2003, conforme j descrito anteriormente, o Centro Cultural de


Capoeira Razes do Brasil (RazesdoBrasil) integra as aes do Iba, tornando-se o
grupo que deu continuidade ao histrico iniciado pelo Mestre Tedi. Recapitulando,
Mestre Tedi foi fundador do Grupo de Capoeira Pelourinho, grupo em que David
Rosa, cofundador do Iba, iniciou sua trajetria como capoeirista. Mestre Tedi veio a
falecer em 1994 e durante alguns anos seguintes, o trabalho com a Capoeira
empreendido por seu discpulo David Rosa, levou o nome do grupo fundado por seu
mestre. Em 2003 David Rosa passou a integrar o RazesdoBrasil, fundado e
coordenado por Mestre Ralil Salomo. Em 2013 David foi reconhecido como
Contramestre do grupo. A sede do RazesdoBrasil fica em Braslia, no Distrito
Federal.

O RazesdoBrasil foi fundado na dcada de 1980 e um grupo que tem


ncleos espalhados por diversas localidades do Brasil e no exterior. No estado de
So Paulo o grupo tem ncleos na cidade de Franca e em Campinas. Alm do Iba,

132
tambm acontecem vivncias da Capoeira RazesdoBrasil na EMEF Oziel Alves
Pereira, no Parque Oziel, h mais de cinco anos por meio do Programa Mais
Educao24 - e mais recentemente, no Jardim Bassoli, que fica entre os bairros
perifricos da cidade.

importante dizer que os grupos de Capoeira no se diferenciam somente


pelo nome, mas, carregam nas nomenclaturas, definies mais amplas, associadas
s escolas e aos mestres os originaram, as filosofias e vises de mundo que
atravessam a prtica numa dimenso restrita ao grupo, caractersticas de jogo,
graduaes ou identificaes de estgios e nveis dos seu integrantes, nomes dos
movimentos, smbolos e signos que os referenciam.

O grupo uma forma de organizao e de identificao dos estilos de jogo,


que envolvem mltiplas ingerncias do mestre e dos seus discpulos e por vezes,
ocorre uma extenso territorial de atuao do grupo, devido a diversas situaes
que articulam e possibilitam o desenvolvimento de ncleos em outras localidades,
para alm dos locais de origem. O histrico do RazesdoBrasil e do Grupo de
Capoeira Pelourinho se entrecruzam e esto enraizados na criao e existncia do
Iba, sendo o Contramestre David, um elo que conecta as diferentes geraes de
aprendizes desta experincia.

No Iba, as vivncias do grupo acontecem atualmente em um nico perodo,


duas vezes por semana: s teras e quintas, das 20h30 s 22h. Durante alguns
anos, tambm haviam encontros aos sbados no perodo da tarde, porm, h cerca
de trs anos, os sbados so dedicados para os treinos e rodas na EMEF Oziel e no
Jardim Bassoli.

24 Ver Ministrio da Educao. Programa Mais Educao, 2011.

133
A turma dos aprendizes da Capoeira diversa e acolhe crianas, jovens e
adultos, no entanto, para cada grupo etrio trabalhado um tipo especfico de
contedo e de movimentos corporais, condizentes com as particularidades de cada
indivduo. David Rosa, alm de Contramestre de Capoeira, licenciado em
Educao Fsica pela Pontifcia Universidade Catlica de Campinas, essa dupla
formao o possibilita desenvolver e planejar atividades que exploram as
especificidades da prtica corporal, alicerada nos ensinamentos e aprendizados de
mais de vinte anos de dedicao, que a sua prtica na Capoeira, carregam como
tradio.

O processo de aprendizagem durante as vivncias coordenadas pelo


Contramestre David composto por uma rotina de estmulos no campo motor e
cognitivo. No h uma frmula sequencial exata, mas no geral, observei durante os
anos de minha prtica e no processo da pesquisa em si, o que percebo como modos
de transmisso de saberes. Essa transmisso no se assemelha a modos
depositrios, em que o educador s ensina, pois h dilogos, interseces e
intervenes por parte dos aprendizes. Essa uma prtica encontrada tanto em
referncias bibliogrficas (SILVA, 2008; CONDE, 2007; ALMEIDA, 1999), como
tambm no convvio com outros grupos e rodas de Capoeira que mantive relaes
eventuais mais estreitas.

Neste processo de transmisso dos saberes e de estmulos coordenados pelo


Contramestre David, para o aprendizado da Capoeira, nos depararmos com
perodos dedicados ao treinamento e desenvolvimento de habilidades corporais
para execuo de movimentos, coordenao motora e rtmica, apreciao musical,
construo de berimbaus e caxixis, alm do contato com aspectos histricos da
capoeiragem. Para esta abordagem, delimito algumas consideraes sobre a roda.

134
Aps os aprendizados bsicos, chegada a hora de ir para a roda.
Acontecem as rodas mais rotineiras, aps as vivncias e outras, chamadas de roda
do ms. Nas rodas do ms se comemoram aniversrios dos integrantes do grupo,
datas celebrativas em homenagem e memria aos antigos mestres e podem
acontecer dentro ou fora do Iba.

Roda do batizado e troca de gradues realizada no ano de 2015.

Escolho falar sobre a roda, por perceb-la como um dos elementos


emblemticos na prtica da Capoeira. Para Conde (2007), a roda consiste numa
dimenso espacial, orquestrada pelos berimbaus gunga (cabaa maior), mdio
(cabaa intermediria) e viola (cabaa menor), que versam a sonoridade da
Capoeira, junto dos demais instrumentos de percusso, atabaque, pandeiro, agog
e reco-reco, a depender das vertentes culturais do grupo. Alm dos aspectos
esttico-musicais, a roda tambm o lugar e tempo de expresso das excitaes
nervosas, afinal, dentro dela em que seremos desafiados a interpretar os seus

135
cdigos, como arte, jogo-luta-dana (SILVA, 2008). Os rituais de entrada e sada, o
significado das metforas nas cantigas, os recados a serem entendidos, proferidos
por quem est no comando da roda, as energias circulantes... Descer no p do
berimbau para entrar na roda assumir para si e para o pblico, uma convico,
ainda que momentnea, de ser/estar capaz de enfrentar as surpresas do jogo e do
mundo.

A concepo de que a roda se iguala a um mundo


bastante comum na capoeira. Algumas cantigas
introdutrias do jogo e alguns refres trazem a ideia
do jogo como a vivncia num mundo: i vam se
embora camar, i pelo mundo afora camar, ou
ento na volta que o mundo deu, na volta que o
mundo d (CONDE, 2007, p. 85)

A roda nos reserva o encontro com o desconhecido, por mais que estejamos
numa roda em casa. A roda de casa aquela em que nos encontramos com os
colegas e amigos do nosso grupo, orientados e sob os cuidados daquele que nos
inicia para o mundo da capoeira. Nesta roda iremos explorar os movimentos
aprendidos, o momento de jogar com os iniciantes e com os mais experientes,
podemos nesta roda brincar mais.

Outra roda caracterstica a do batizado. O histrico da Capoeira no Iba


acumula mais de quinze edies anuais destas rodas. O batizado uma cerimnia
que pode ser comparada a um ritual de passagem. neste momento em que
seremos apresentados publicamente ao mundo da capoeira, recebendo a graduao
correspondente ao tempo de prtica e dedicao. uma roda de camaradagem,
preenchida pelo sentimento de alegria e de confraternizao, simbolizando uma
etapa alcanada.

136
Por ltimo, a roda de rua. aquela em que qualquer jogador pode jogar. o
lugar do jogo de alteridades, que se joga com cuidado, espreitando as diferenas,
cultivando as afinidades. o lugar de menos experimentao e mais desconfiana.
o lugar dos conflitos e das interaes sociais, lugar da vadiao. Comporta as
expresses rituais, engendradas pela complexidade dos signos simblicos e pelas
valias dos corpos, ritmos e intensidades, assim como nos exigem os desafios de
estar no mundo.

As rodas de rua organizadas pelo Contramestre David acontecem h muitos


anos, dado o histrico de sua atuao na Capoeira. Dentre os locais que as vivenciei
esto as do Largo da Catedral, que foram mais frequentes de 2001 a 2007, na
Lagoa do Taquaral, entre 2004 a 2008, algumas ocorridas na Torre do Chapado,
entre 2012 e 2013, e a do Banco do Brasil, que perdura por todos estes anos,
eventualmente, sem uma agenda especfica.

Foi presenciando a energia emanada por uma roda de Capoeira no centro da


cidade, que me vi imersa por um encantamento, como relato nas andanas da
ginga, no incio desta cartografia. Nas palavras de Mestre Acordeon, em gua de
beber, camar! Um bate-papo de capoeira:

Naquele momento, o barravento da capoeira me


sacudiu. Meu interesse sobre a capoeiragem no foi
como uma semente que vai crescendo aos poucos,
como um micrbio que se entranha no indivduo
quase sem ser notado, ou como uma doena braba
que comea com uma coceirinha para depois matar o
cidado. Minha capoeira comeou como um temporal
que acomete de chofre e do qual no se consegue
escapar sem ficar completamente encharcado.
(ALMEIDA, 1999, p. 26-27)

137
Alguns aprendizes que iniciaram a Capoeira ainda criana e outros aflorando
a juventude, fizeram parte da criao do Instituto Baob de Cultura e Arte, se
tornaram meus amigos e fazem parte da minha vida. Na trajetria da Capoeira,
alguns esto se formando monitores, instrutores, professores, sementes com
possibilidade de germinar outras semeaduras.

Cartografar esta experincia s foi possvel pela dedicao e envolvimento


dos que hoje formam um coletivo de colaboradores deste microterritrio, chamado
Iba, por isso fundamental grafar cada nome neste trabalho: Contramestre David,
Fbio Vitorino (Caranguejo), Marilene Honorato (Tempestade), Rogrio Honorato,
Rodrigo Cavalcanti (Amarelo), Alex Oliveira (Di Menor), Polyana Pimentel, (Formosa)
Jos Guilherme Pina (Brutus), Leticia Tanabe (Japa), Nathan Oliveira, Guilherme
(Canguru), Paulo Csar da Silva, Mayara Stefany Rodrigues (Ful), Camila Barros
(Alegria), Ricardo Almeida (Alegria), Francisco das Chagas (Monitor Gota), Fabrzio
Ficci. Outros colaboradores, que tambm se sentiram tocados pelo toque do
berimbau e atenderam o seu chamado mesmo no sendo capoeiristas, integram as
atividades originadas a partir da Capoeira: Me Iberecy, B, V Nzia, Fabiana
Rodrigues Honorato, Agda, Adriana Gomes de Menezes , Juliana Teixeira, Ariel
Honorato Rodrigues, Hettore Eduardo, Selma Oliveira, Samantha Oliveira, Adriele
Juliana, Jssica Jacinto, Felipe Mathes, Charles Caires, Pietra Margarido, Silvia
Margarido, Tatiana Rodrigues, Helena Amaral, Elo Amaral, Rosemeire Rodrigues,
Bruna Coutinho, Adriana Campagnuci, Amanda Castro, Andrea Mendes, Luciana
Pontes, Gislaine Antonio, Fabiana Albuquerque e Luciana Albuquerque.

Para mim capoeira simultaneamente um jeito de viver e


uma questo de infinitas possibilidades. No decorrer dos
tempos, ela se tornou meu po de cada dia, uma fonte de
energia fsica e mental para enfrentar as contradies do
mundo e um poo de gua cristalina para manter minha sede
de saber (ALMEIDA, 1999, p. 16-17)

138
Concluo considerando que a roda da Capoeira uma pista de como torna-se
capoeirista pode ser concebido como um exerccio de insero e enfrentamento de
superaes e criao de potncias de vida. A roda um crculo metafrico de
coexistncia das fortalezas e das contradies existentes no mundo. Ao transcender
os aprendizados da roda, para a vida, concebemos um modo de estar no mundo
com os atravessamentos simblicos que a Capoeira tatuam em nossa alma.

Performar a palavra destas experincias projetuais tambm significa, expor-se no


fluxo de ruptura com paradoxos e contradies. Divergncias de ideias, ausncia de
recursos financeiros (institucionais) prprios, diferentes faixas etrias e acmulo de
experincias, cada indivduo com profundidades dissemelhantes de compromisso,
que fomentam muitas vezes um campo catico e precedem ou sucedem frustraes.

139
Desvendar criticamente as contradies, tenses e rupturas exerccio
espinhoso para quem se dispe num processo visceral como esta experincia, de
co-criao de um ambiente culturalmente diverso. Como uma agente propulsora do
Iba assumo tais contradies como dispositivos sensveis, em busca de uma
compreenso das capacidades distintivas como tessituras de criao do sentido
coletivo.

Uma maneira de empregar contradies como capacidades distintivas foi


apreender com a experincia e os sujeitos, a elaborar estratgias adaptativas para
criao de efeitos do sentido coletivo, por meio de dinmicas, compartilhamento de
divergncias em roda, conversas individuais, avaliando cuidadosamente todas as
foras tensionadas. Nem sempre tudo acabou bem, j lidamos com ausncias e
perdas de pessoas importantes para o Iba, pelos mais variados motivos e
incompatibilidades. Digerir as perdas tambm um processo de amadurecimento
necessrio para a vida, onde nos compartimentamos das nossas convices para
dar espao aos sentimentos como saudade, culpa, orgulho, perdo, mgoa, tristeza,
alvio, alegria, entre tantos outros.

No h caminhos imperativos e pr-moldados para uma iniciativa propositiva


que parte de ns prprios para chegar a ns mesmos (KI-ZERBO, 2010), inspirada
mais uma vez no pensando afrocentrado, em que a nossa imaginao seja
dispositivo criativo e inventivo, aplicada como prxis apropriada s nossas situaes,
para nossa reconstruo identitria, qual estivemos por tantas vissitudes histricas,
alienados. Nessa reconstruo cabe os que ficam e os que seguem, num fluxo de
acontecimentos autnomos, ora entre as distopias e rupturas, ora entre as
convergncias e constelao de valores em comum.

140
Captulo 3

O Iba como microterritrio potente

141
3.1 Por uma ecologia de saberes e fazeres africanizados

Desde o incio da sua atuao, o Iba foi pensado, embora ainda estivesse
construindo seus pressupostos tericos, ser um lugar de potncia de criao, um
espao mltiplo de expresses da cultura negra em que seus criadores so os
sujeitos de direito. Se aceitarmos o pensamento de Paulo Freire, na ideia de que a
libertao das relaes e das prticas opressoras s podem deixar de ser, a medida
que o prprio oprimido libera a si mesmo de suas imposies e da dominao alheia
(FREIRE, 1987), consideramos que a dimenso subjetiva vai impulsionar os
movimentos de descoberta da autonomia, tornando-se o sujeito, o prprio agente de
criao e distanciamento da condio opressora.

Esta ideia implica a experincia da criao do Iba como um agente mediador


dos processos de conhecimento e reconhecimento dos direitos culturais, tais quais
reivindicam os seus sujeitos, para que ento possam usufruir do mesmo, portanto
implicando tambm a criao de circulao dos mecanismos sociais que evidenciam
ou dissimulam os direitos. Em suma, pretende-se elucidar que o sujeito de direito
aquele que conhece as condies geradas nas estruturas que possibilitam ou no
que tais direitos sejam garantidos.

As atividades e os processos educativos que inspiram a criao de projetos


do, no e atravs do Iba, buscaram um exerccio compartilhado entre os sujeitos, de
reflexo, distanciamento e intencionalidade crtica com relao ao ser e estar no
mundo, implicando que as atividades e os processos de criao favoream o
conhecimento e o questionamento dos mecanismos que se articulam s prticas,
aos saberes e aos espaos reconhecidos de direito e fuidores de proceso criativos e
e contracolonizadores. Ao mesmo tempo em que se mobilizam iniciativas para o
reconhecimento legal daqueles direitos que ainda no figuram as estruturas sociais
institudas. Este lugar, espao e tempo das experincias, dos sujeitos de criao
que do fluxo ao que j foi criado, esta cartografia percebe como microterritrio de

142
potncia cultural.

Para tanto, diante a experincia desta performance cartogrfica, anuncio


algumas pistas em movimento e em fluxo contnuo, anuncio um lampejo de
possibilidade para a problemtica aqui apresentada. A educao, um dia postulada
como forma de subalternizar e inferiorizar os povos que antecederam a nossa
existncia, hoje sendo recriada para desmistificar o mito da suposta superioridade.

Conjugar educao e cultura abrir uma fenda de bordado no terno de


concreto usinado. provocar interseces entre a educao e uma esttica para
criar conexes de sentido nos sujeitos agentes, um modo de prtica cultural que s
pode ser frutfero se avistarmos o abismo das inteligncias desiguais, confrontando
as fronteiras abissais dos lugares de produo do conhecimento (RANCIRE, 2002).

Os lugares do conhecimento, onde ocupam mestres e aprendizes, so


territrios existenciais, que podem fundamentar-se numa prtica de diminuio e
ausncia dessas fronteiras, a fim de problematizar a sociologia das ausncias e das
emergncias, a fim de elimin-las, como nos prope Boaventura de Sousa Santos,
na prtica da ecologia dos saberes. (SANTOS, 2004)

A ecologia dos saberes se apresenta como resposta e alternativa s


ausncias e s emergncias sociais, impactadas pela cultura monoltica de
produo de conhecimentos, que aquela instituda pelas foras e culturas
dominantes, sobretudo as culturas ocidentais, que subalternizam as relaes e os
saberes no produzidos na lgica latente da globalizao e dos meios hegemnicos
de produo do capital, com incidncia direta nas culturas e nas disporas africanas
(SANTOS, 2004).

Como um microterritrio, o Iba centra sua percepo na potncia das


africanidades e suas interseces na educao e cultura, ou seja, se compe das

143
concepes africanas de ser e estar no mundo. Essa concepo luta contra a
primazia e a suposta superioridade de uns saberes sobre os outros. Por exemplo, a
escrita dita superior em relao oralidade, na concepo ocidental hegemnica.

Um fluxo de contraponto deste pensamento ocidental um pensamento


africano nos afirma que cada vez que um velho morre, enterra-se uma biblioteca
inteira. (NGOENHA, 2011; SILVRIO, 2013)

A maior parte das antigas sociedades africanas repousava


tradicionalmente sobre uma ou outra forma de governo
consensual. Certas sociedades exigiam o consentimento no
somente dos vivos, mas igualmente dos mortos ou daqueles
que ainda no haviam nascido. Nas sociedades tradicionais,
os ancios eram considerados bem informados acerca da
opinio dos ancestrais e acreditava-se terem incorporado a
sabedoria destes ltimos, sustentando a continuidade cultural,
os costumes e a tradio. Uma poltica que violasse
flagrantemente os costumes e a tradio seria encarada
como so consentida pelos mortos. Uma poltica sem
especial preocupao com a sobrevida e a felicidade das
crianas, considerar-se-ia privada de aquiescncia das
geraes futuras [...] (SILVRIO, 2013. p. 526)

Este entendimento nos explicita duas implicaes. A primeira concebe aos


ancios uma importncia como depositrios do saber, equivalentes aos arquivos e
bibliotecas que guardam conhecimentos acerca da realidade e das cincias, de
forma humanizada. As razes pelas quais a tradio escrita no foi primordial para
os africanos, se deve razes distintas pelas quais o ocidente a instituiu como
arquivo de suas memrias, logo a oralidade no pode ser instituda como um saber
inferior, mas sobretudo, como um saber diferente do ocidental. (HAMPAT B,
1972)

144
A outra implicao nos remete a refletir sobre os valores culturais, sociais e
filosficos, indissociveis dos valores polticos. Coexistia nos antepassados, uma
forma de estar no mundo que os integrava em comunidade e no os colocava em
oposio s dimenses existenciais do sujeito africano. Esse pensamento nos ajuda
a superar a monocultura do saber cientfico (SANTOS, 2004) e do pensamento
binrio hierarquizado, institudo pelos modelos colonizadores do ocidente. Em uma
viso existencial binria, tencionam os valores:

O negro homem da natureza em oposio ao homem


branco da tcnica. Razo instintiva contra a razo da
vontade, intuio contra a reflexo, emoo contra a
racionalidade; ou ento, razo sinttica contra a razo
analtica; identificao atravs do mito do sujeito-objeto contra
a separao do sujeito-objeto da histria, comunitarismo
contra individualismo. (NGOENHA, 2011 p.190)

Porm, se a concepo humana africana no fragmenta suas razes e sim


coexiste em suas polaridades, reforamos o pensamento de Severino Ngoenha que
nos sugere Enquanto o cogito cartesiano supe a afirmao da existncia do sujeito
pensante e de um objecto que est fora dele, o negro africano suposto sentir o
objecto, mais, ele dana o objecto. [sic] (2011, p. 190).

A ecologia dos saberes proposta por Boaventura de Souza Santos pode ser
pensada atravs da experincia de criao do Iba, como um microterritrio de
produo contra hegemnica, na medida em que no se ausenta de uma elaborao
estruturada, que organiza seus fluxos de movimento, coexistindo a partir dos
diferentes sujeitos, diferentes modos de interao, reflexo, e identificao das suas
referncias culturais. No se ausentar de uma elaborao crtica, dispes seus
pressupostos de criao e continuidade uma reflexo constante de suas

145
convergncias, divergncias, fortalezas, fragilidades, encontros, rupturas, bem
como, da instalao de um olhar atencioso acerca das armadilhas existenciais. Pode
esta experincia ser analisada luz da sociologia das ausncias e sociologia das
emergncias, pressuposto terico de Boaventura de Sousa Santos (2004).

Estabelecer uma relao de prtica na perspectiva da ecologia dos saberes


pode ser um modo de traduo do Iba como uma comunidade em que as pessoas
se reconhecem, se religam e tornam potente esta experincia como um
microterritrio para as comunidades negras. A Capoeira se mostra como potncia
educativa, sua prtica reinventa e fortalece as expresses culturais negras. A
interseo entre a cultura e as africanidades educa os sujeitos e os lugares, rumam
juntas para uma opo poltica de descolonizao dos seus modos de produo e
relao social. Os encontros do Iba estabeleceram vnculos afetivos atravs da
prtica da Capoeira. A cultura negra, em seus modos viscerais de expresso, pode
ser cultivada atravs da ecologia de saberes, como alternativa s foras
hegemnicas, considerando nesta cartografia sete pontos funcionais citados por
Severino E. Ngoenha e Jos P. Castiano (2011), como forma de um pensamento
engajado na perspectiva da filosofia africana, da educao e da cultura poltica. Os
pontos citados identificam as seguintes funes da cultura:

(1) como lentes de percepo e de cognio, (2) como base


do comportamento humano, (3) como critrio de avaliao,
(4) como base de identidade, (5) como modo de
comunicao, (6) como base para diferenciao, (7) como
determinante para os sistemas de produo e consumo (p.
218)

Neste exerccio compartilhado de uma narrativa analtica, os acontecimentos


submergem do passado e nos auxiliam na tentativa de grafar na linguagem escrita,
cartogrfica mais do qu as funes os sentidos deste microterritrio enquanto
lugar de potncias existenciais.

146
147
3.2 Consideraes sobre o fazer de um Canjer

Azek ku matema, azek ku nebulo, mucossi ku inso, azek ku mas!


Apanhe caf, apanhe po, v pra casa, apanhe dend!
(Vocabulrio Kassange25)

Canjer uma palavra de origem africana, advinda das lnguas e


vocabulrios do povo banto. Banto o termo designado para identificao dos
grupos de lnguas e dialetos africanos, falados entre as civilizaes de Angola,
Congo, Cabinda, Benguela, Moambique e outros povos originrios da costa oriental
africana (LOPES, s/d). Para Nei Lopes (s/d), as lnguas bantas compreendem um
vocabulrio formado por cerca de 18 etnias, referidas em sua obra Dicionrio Banto
do Brasil. A palavra canjer era muito utilizada no passado, com sentido de reunir
pessoas ligadas aos cultos africanos para a realizao das prticas litrgicas,
denominadas no perodo colonial de feitiarias. Tambm podia traduzir as prticas
de danas dos negros, que eram consideradas profanas, por influncia do
catolicismo.

O dicionrio banto se fundamenta na palavra originria njele, que significa


cabaa cheia pequenos objetos, usadas em situaes rituais para limpeza de corpos
e expurgao de espritos ruins. Outras referncias do dicionrio so os termos
nkengele (quicongo), que significa rodopiar, girar e khongela (ronga) adorar, orar,
rezar. Para finalizar os aspectos sobre sua origem, a palavra pode ainda ter sofrido
influncia da palavra canjira, portanto, ser fortemente associada ao conjunto de
danas rituais dos terreiros de matriz africana (LOPES, s/d).

25
COSTA, Jos Rodrigues da. Candombl de Angola: nao kassange. Histria, etnia, inkises e
dialeto litrgico das kassanjes. 3a. Edio. Rio de Janeiro: Pallas, 1996.

148
Nesta cartografia, a palavra imprime atravs de seu peso e sentido, o desejo
em reunir aos seus aspectos do passado, uma atualizao das prticas, agora
associada a um debate acadmico, portanto, num movimento de expanso dos
lugares quais desejamos fazer o nosso canjer. Nosso, pois um movimento de
ressonncia de outros, j iniciados, percorridos, vivenciados. Nosso, pois traduz o
sentido da coletividade, tanto no mbito das prticas culturais desta experincia,
quanto dos demais trabalhos que j abordaram estas temticas no restrito espao
acadmico.

Nosso canjer deseja enfeitiar em reciprocidade, uns aos outros e a vida,


entorpecendo-nos pelos sentidos afetivos e sociais das potencialidades educativas e
pela afirmao das africanidades, contidas e expressas nas prticas culturas negras.
Habitar um territrio existencial formado pelas africanidades tem sido fazer um
canjer, envolvendo as dimenses simblicas como meio para a criao de
territrios frteis, na construo de espaos e experincias contra hegemnicas.

Sobre a reflexo metodolgica, falar do que nos familiar to difcil e


complexo como falar do que nos estranho. O exerccio , portanto, olhar para o
que nos familiar, buscando estranhamento do que nos cotidiano, como meio
para a captura das possibilidades de compreender adentro e ativar modos de
transformaes que percebermos necessrias.

Embora esta cartografia no resulte de um estudo restrito no campo


antropolgico, implicou-se uma imerso no campo simblico habitado, gerando
modos de apreenso do real, como nos chamou a ateno, o antroplogo Clifford
Geertz (1989; 1989). A transcriao (MEIHY, 2000) para a escrita daquilo que se
olha, ouve, vive e sente, um desafio tanto para o campo de estudos
antropolgicos, quanto para as demais cincias e referncias terico-metodolgicas

149
de pesquisa. E foi neste sentido que o trabalho investiu na articulao e dilogo com
diferentes perspectivas de debate nas cincias sociais e humanas, numa tentativa
de enriquecimento das abordagens propostas.

As cincias sociais, em especial a antropologia brasileira, dedicou suas bases


de investigao nos estudos das populaes e grupos originrios, dominados, mais
explorados e oprimidos, durante muitos anos (VELHO, 2003) e neste sentido, nosso
entendimento que as pesquisas ainda refletem os olhares externos e
consequentemente os das relaes estratificadas, das bases superiores sobre as
institudas bases inferiores. A superao destes posicionamentos, s pode ocorrer
na reverso destas prticas, acadmicas ou no, que continuam a narrar a histria
dos vencedores por eles prprios, atravs das lutas, que envolvem a reconstruo
dos discursos e das prticas acadmicas, pela via dos que ocupam os outros
lugares, que no so os dominantes.

As multidimensionalidades que afetam a apreenso dos sentidos subjetivos


na ao dos sujeitos, requerem modos de aprendizagem destes sentidos, portanto
formas de ver, de ouvir e de escrever sobre os fenmenos sociais (OLIVEIRA, 2006)
que se posicionam no mundo e com caractersticas e smbolos particulares, restritos
no sentido de quem os compreende, como e em quais circunstncias elas so
compartilhadas com aqueles que no habitam seus territrios.

com estes pressupostos, da necessidade de superao da escrita dos


dominantes sobre os dominados e dos modos de transcriao dos sentidos e
subjetividades que s podem ser apreendidas medida em que habitamos o
territrio existencial dos sujeitos, que esta cartografia pde ser realizada, tendo
como parmetros as referncias tericas, o tempo de curso de dois anos da ps-
graduao stricto-sensu em Educao da UFSCar e as disciplinas cursadas na linha

150
Educao, Comunidades e Movimentos Sociais, em dilogo com as referncias
especficas do microterritrio desta pesquisa.

Outra pista que seguimos, foram os transcursos da negao global ao


reconhecimento singular e especfico das africanidades (FANON, 1969), com isto,
entre os atos de observar, participar e escrever, a cartografia articulou tambm o
agir, operando um tipo de pensamento que reflete uma pesquisadora negra,
problematizando os impactos de uma cultura aprisionada e estrangulada pela canga
da opresso (FANON, 1969, p. 38). Falar da cultura, em modos singulares, falar
tambm de um modo mais amplo de significao do que dominante numa
estrutura social, bem como, de criar estranhamento nas bases oprimidas, para que
possamos intervir nos cursos destes rios, transpondo suas guas de um modo mais
justo e equnime para os grupos sociais e as comunidades que destas guas, se
banham, sobretudo, escolhem um modo de viver.

A proposta desta cartografia tinha como objetivo acompanhar os processos


educativos de uma experincia de base comunitria e analisar como e em que
circunstncias, a prtica das expresses culturais afrobrasileiras desta experincia
podem contribuir para a construo de territrios existenciais.

Concluo que foi possvel acompanhar um denso processo, revelando seu


carter pedaggico e educativo multifacetado, em que as referncias culturais
africanas, que convencionamos considerar como africanidades adentram a
experincia como um elemento constitutivo das subjetividades em construo. A
experincia de criao do Iba, mostra como a adoo de estratgias articuladas
tornou uma ao, capaz de dinamizar e disseminar mltiplos ensinamentos sobre
as formas de existir e assentar as territorialidades da negritude neste processo.

151
Com a pesquisa tambm foi possvel debater sobre as hostilidades e
dificuldades sociais que afetam a singularidade e a construo identitria na
perspectiva das africanidades. Foi possvel analisar e concluir que o debate
necessita ser precedido por inquietaes que nos ativem formas de deteco e
identificao das problemticas sobre o racismo, para agir no enfrentamento dos
seus componentes.

Detectar e identificar as caractersticas tpicas do racismo nos coloca numa


posio vigilante, em uma sociedade racialmente dividida, que opera e exprime
formas diversificadas de opresso racial. As opresses raciais dominantes investem
na invisibilizao das potncias da negritude. A experincia tambm revelou
algumas pistas que tencionam movimentos de fortalecimento das identidades
negras, como forma de enfrentamento e combate s hostilidades que nos afetam
nesta construo identitria.

Considero tambm que a perspectiva cultural das africanidades inspira a


constituio de processos educativos emancipatrios, quando questiona a lgica da
monocultura do saber, conforme prope Boaventura de Sousa Santos. Ao serem
identificados outros saberes e outros critrios de rigor na produo de
conhecimentos, a arena de luta passa a ser como tornar visvel e credvel as
prticas sociais declaradas no-existentes pelas razes monolticas. Este trabalho
contribuiu para revelar uma experincia com a perspectiva da ecologia de saberes,
que analiso como uma proposta de superao da monocultura, centrando nos
sujeitos e nas suas referncias culturais, formas que o emancipam de um modelo
nico, determinado pela cultura ocidental historicamente fincada como modelo
dominante.

152
Outro relevante aspecto sobre a constituio de processos educativos
emancipatrios envolve a especificidade e a complexidade acerca das questes
identitrias, descortinando a necessidade de um aprofundamento a se fazer.
Considero que a cartografia permitiu concluir a importncia dos sentidos de
identidade do grupo social envolvido na experincia de criao e na permanncia no
Iba. As questes de reconhecimento e afirmao da negritude colaboram para a
identidade cultural como uma forma dinmica de pensar as subjetividades em
construo, no entanto, tambm concluo que serem necessrios estudos de
continuidade que subsidiem aprofundar este debate, considerando duas pistas
identificadas.

A primeira trata da complexa exploso discursiva (SILVA, HALL,


HOODWARD, 2009) sobre quem precisa de identidade e como este substrato tem
sido campo de tenso crtica sobre os arcabouos constitutivos destes discursos. O
que entra, o que sai, o que compe e o que fica margem da produo identitria
provoca um debate sobre os lugares e os sujeitos de interpelao dos discursos,
num jogo de poder e excluso, que identifico como ponto estratgico a ser
apropriado pelo grupo social que reivindica a afirmao de uma identidade coletiva e
dos seus atravessamentos no campo dos indivduos.

Algumas inquietaes ainda pairam, sobretudo, ao concluir por meio desta


performance cartogrfica que os processos educativos emancipatrios centrados
nas africanidades tem relao com a necessidade de construo de referncias
positivas sobre a negritude e que estas referncias precisam habitar o nosso
territrio existencial. As implicaes descortinadas pelos autores lidos nos relevam
profundas estruturas que ainda nos aprisionam em relaes sociais dspares, entre
negros e no negros. Considero desta forma, que um processo educativo
emancipatrio depende de reposicionarmos nossas conscincias acerca do tornar-
se negro, como nos prope Neusa dos Santos Souza, e nos inspiram Beatriz

153
Nascimento, bell hooks, Cidinha da Silva e outras autoras negras.

A autora nos provoca a refletir e tomar posse da conscincia sobre as


estruturas de explorao que nos aprisionam, criando uma nova conscincia que
assegure o respeito s diferenas e que reafirme uma dignidade alheia a qualquer
nvel de explorao. (SOUZA, 1983, p.77)

Tornar-se negro fazer um canjer como um devir eminentemente poltico,


que nos exige a contestao e a ruptura com as referncias que desfiguram a nossa
representao e existncia, para que sejam construdos por ns mesmos, em nossa
subjetividade, os novos engendramentos existenciais.

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Balangands

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