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Ren Lindekens

Analyse structurale de la Stripsody de Cathy Berberian


In: Communications, 24, 1976. pp. 140-176.

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Lindekens Ren. Analyse structurale de la Stripsody de Cathy Berberian. In: Communications, 24, 1976. pp. 140-176.

doi : 10.3406/comm.1976.1370

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1976_num_24_1_1370
Ren Lindekens

Analyse structurale de

la Stripsody de Cathy Berberian

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de
idologie
dernire.
toujours
assimil
greima-
dmont
lavieille
Cathy
non-

rer, s'il en est besoin, l'adquation des principes hjelmslviens et greimasiens


un objet textuel et par l mme, leur puissance de radioscopie.

1.1. Nous rappellerons donc aussitt la dclaration de principe de Louis


Hjelmslev, dans les premires pages des Prolgomnes (p. 16) : II semble lgitime,
crit-il, de poser a priori l'hypothse qu' tout processus rpond un systme qui
permette de l'analyser et de le dcrire au moyen d'un nombre restreint de pr
misses. Il doit tre possible de considrer tout processus comme compos d'un
nombre limit d'lments qui rapparaissent constamment dans de nouvelles
combinaisons.
Ainsi, nous entendons dcrire exhaustivement (du moins poser des principes
d'analyse exhaustive) le systme smiotique dnotatif et le systme mta-smio-
tique connotatif qui sous-tendent la Stripsody de Cathy Berberian, dans la ver
sion dessine par Roberto Zamarin.
1.2. En premier lieu, nous poserons les principes de reconnaissance des
units minimales du texte considr, sachant que nous nous bornons l'examen
de la partition crite de l'uvre, compte non tenu des carts probables par
rapport au texte vocal, ainsi qu'au texte audio-visuel, et notamment sc-
nique- gestuel, qui feront l'objet d'une tude ultrieure.
Lorsque nous parlons d'units minimales, il s'agit naturellement, ce stade de

1. Il s'agit en fait de la version dessine de la Stripsody, de Roberto Zamarin, publie


par les ditions Peters Corporation, New York, London, Frankfurt, 1966.
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l'analyse, des units du processus, donc syntagmatiques, et, par l mme, situes
au niveau du stratum substantiel du plan de l'expression; sauf prciser, en temps
opportun, que l'inventaire exhaustif de ces units ne pourrait se faire qu'en
tenant compte de trois niveaux de substance : un niveau de perception immdiate
o la substance doit tre considre comme d'ores et dj smiotique (slection
nant la forme du plan de l'expression), un niveau socio-biologique et un niveau
physique qui slectionnent leur tour le niveau de perception immdiate.
Une fois poss les principes de distinction des units minimales du processus,
nous en ferons l'inventaire, en nous en tenant toutefois une description globale
(sans considration des niveaux, prcisment), pour des raisons videntes d'es
pace rdactionnel.
1.3. En second lieu sans souci d'analyser dans le dtail les divers types
de relations qui rgissent les units du processus textuel , nous rduirons ces
units syntagmatiques ce qui peut en tre considr comme la forme, soit de
l'expression, soit du contenu. Ds lors, nous nous y situerons au plan du systme;
toutefois, les units qui s'y rvleront comme ... lments qui rapparaissent
constamment dans de nouvelles combinaisons y seront notes dans leur statut*
anthropomorphique, figuratif, soit comme fonctions (narratives) de type prop-
pien-greimasien, au plan de l'expression (forme de l'expression), soit comme
octants, au plan du contenu; actants qui sont slectionns, dans ce plan, par une
substance du contenu assimilable des rles (personnages dans des rles), et des
actions qui ont d'ailleurs institu des personnages; comme la substance de
l'expression, qui slectionne les fonctions narratives, est elle-mme assimilable
un thme que constituent des motifs, comme sous-ensembles et qui apparais
sent comme tels, dans l'inventaire des units minimales, syntagmatiques, du
processus.
1.4. En troisime lieu, nous rduirons enfin ce premier degr de la forme, tant
de l'expression que du contenu, anthropomorphique, figuratif, d'autres l
ments ... qui rapparaissent constamment dans de nouvelles combinaisons. .
Ils nous permettront de dcrire le systme smiotique dnotatif profond
du texte, en termes de relations logiques, de contraintes smiotiques ressortis
sant un Imaginaire culturel de type aristotlicien, d'une grande gnralit.
1.5. Enfin, nous esquisserons, plus que nous n'approfondirons, pour les mmes
raisons d'espace rdactionnel, la suite de l'analyse au niveau mta-smiotique
connotatif, c'est--dire dans un ordre de considrations o le plan de l'expression
(globalement envisag) du systme smiotique dnotatif est analysable comme
une smiotique en soi, constitue des deux plans, expression et contenu, du
systme dnotatif, et s'adjoignant un nouveau plan de contenu; sachant toutef
ois qu' ... une smiotique connotative est (...) une smiotique qui n'est pas une
langue (Prolgomnes, p. 150); et qu'en outre, dans la pratique, ... la mta-
smiologie (tudiant les signes smiotiques, minimaux, dnotatifs) est identique
la description de la substance (Prolgomnes, p. 156).

PRINCIPES DE RECONNAISSANCE DES UNITES SYNTAGMATIQUES.

2.1. Nous nous situons dlibrment, au dpart de l'analyse, un niveau de lec


ture tel, que les questions poses en vue de dlimiter les units minimales du
processus (units significatives) rejoignent des interrogations de lecteur moyen
(non spcialiste), curieux des signes qu'il peroit visuellement, et qui s'interroge

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Ren Lindekens
sur leurs contenus : significations conventionnelles, d'une part, si convention

.
il y a ce qui est apparemment le cas, puisque les onomatopes et certaines des
figures dessines ressortissent notoirement la bande dessine amricaine ;
significations de simple bon sens, d'autre part, ressortissant aussi des convent
ionsplus gnrales d'lucidation et de reconnaissance d'objets, de situations,
etc. du monde dit naturel..
2.2. Tout lecteur dot d'une comptence normale des onomatopes utilises,
ainsi que des rfrences figuratives auxquelles renvoient certains dessins, est
amen faire des observations qui sont assimilables des prliminaires toute
segmentation et tout inventaire des units du processus concern.
2.3. Ds l'abord, le lecteur est frapp par la coexistence de deux types d'units
de premire vidence : celles qui sont constitues par de pures onomatopes
quelles qu'en puisse tre la reprsentation graphique, et quelle qu'en soit la
complexit, directement ou non directement interprtable ; celles qui sont
constitues d'un dessin, analogique ou non. A moins que l'on ne doive considrer
qu'il en est de complexes (onomatope(s) -f- figure(s)); par exemple : Un homme
des bois assimilable Tarzan (p. 1) conjoint l'onomatope Aaa Aaah Aaah .

Illustration non autorise la diffusion

Fig. l1
1966 by C. F. Peters Corporation, New York. Reprint permission granted by the
Publisher, pour toutes les figures de l'article.

Convient-il - dans un cas semblable d'admettre qu'il s'agit d'une seule unit
complexe, au niveau du processus, ou qu'il s'agit de deux units syntagmatiques
minimales qui forment entre elles l'quivalent d'un syntagme?
2.4. En ralit, le problme est plus difficile encore. Seul, l'examen attentif
de cette complexit permet d'apporter une solution la segmentation des units
du processus. En effet, non seulement certaines configurations sont doubles
(onomatope (s) + figUI>e), mais elles conjuguent des lments qui, du point de
vue smantique, renvoient des classes diffrentes d'units. Les unes sont, en
structures anthropomorphiques, figuratives dans le stratum formel des
manifestations d'actants; donc des personnages (dans des rles) soit humains,
soit animaux, soit objets; les autres sont des manifestations de prdicats, eux-
mmes assimilables, partir d'un certain degr d'homognit textuelle, isoto-

1. Reproduit d'aprs le dessin de Roberto Zamarin.


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Analyse structurale de la Stripsody de Cathy Berberian

pique, des fonctions (narratives). Ces fonctions sont manifestes en actions au


stade du processus.
Par exemple, la reprsentation de l'homme des bois (Tarzan) est la manifes
tationd'un personnage, dans un certain rle, assimilable une unit de la forme
du contenu (ou actant). Tandis que l'onomatope Aaa Aaah Aaah est la
manifestation d'une certaine action (crier d'une manire identifiable comme tant
celle de l'homme sauvage incarn par Tarzan) ; ce titre, le segment du processus
serait assimilable une unit de la forme du contenu : un prdicat; et, un degr
suprieur de gnralisation : une fonction ou, en tout cas, un sme de fonction.
2.5. En vrit, le problme est encore plus complexe. En effet, la reprsenta
tion figurative de l'homme des bois (Tarzan) est telle (cf. p. 1) qu'elle comporte
dj en elle-mme la manifestation d'un actant et celle d'un prdicat. Comme
configuration de type anthropomorphique, le dessin manifeste un actant possible,
travers un personnage dans un rle. Mais, comme configuration d'un compor
tement (en l'occurrence dfinissable comme : glisser, se laisser glisser le long
d'une liane), le dessin manifeste un prdicat, travers une action.
2.6. Il s'ensuit qu'il faut, dans la segmentation du processus, tenir compte
des units potentialit actantielle (manifestes par des personnages-rles, soit
humains, soit animaux, soit objets), et, des units potentialit prdicative-
fonctionnelle (manifestes par des comportements, des actions, des tats, soit
d'humains, soit d'animaux, soit d'objets).

Les units du processus manifestes par des personnages-rles peuvent tre


la fois potentialit actantielle (dans leur configuration de type anthropomorp
hique, animal, humain, objet), et potentialit prdicative-fonctionnelle (dans
leur configuration de comportement, d'action, tat); et ce, dans un complexe
figuratif totalisant, associ ou non une autre unit potentialit actantielle,
soit un graphisme suggrant le mouvement d'un personnage, soit un graphisme
plus ou moins labor reproduisant une onomatope suggestive d'un comporte
ment gestuel-auditif.
Le fait de redondance produit par une telle association ne peut, au stade actuel
de l'analyse, nous dispenser de distinguer de tels lments comme units du pro
cessus, tout en les groupant dans les deux classes de base : personnages-rles et
actions, tats.
2.7. Jous devrons aussi prendre en considration les cas dans lesquels une
unit du processus potentialit prdicative-fonctionnelle, travers une manif
estation de comportement gestuel-auditif, et notamment d'onomatopes,
implique, par le graphisme (plan de l'expression graphique de l'onomatope)
une potentialit actantielle, travers une manifestation graphique suggestive
d'un personnage-rl (objet, animal,' humain) non analogiquement explicit.
Par exemple, la reprsentation de l'onomatope Boinnnsss (fig. 1), potent
ialit prdicative-fonctionnelle, implique galement une potentialit actantielle,
travers une manifestation graphique (lignes vibrantes superposes).
A ce propos, il faut d'ailleurs remarquer que toute potentialit actantielle
est subordonne une potentialit prdicative-fonctionnelle. Celle-ci implique
toujours, plus ou moins explicitement,' donc un degr variable de manifestat
ion dans le processus, une potentialit de type actantiel.
Toutefois, l'analyse du processus ne tiendra compte que des units potent
ialit actantielle explicite (de n'importe quelle faon) dans des personnages
(objets, animaux, humains). La segmentation du processus en units rellement

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Ren Lindekens

Fig. 21

manifestes ne doit toutefois pas nous faire perdre de vue les virtualits automa
tiquement actantielles de toutes les units virtualit prdicative-fonctionnelle
rellement manifestes; virtualits qui, demeurant implicites, seront prises en
charge par les deux autres stades de l'analyse.
Ceci entrane une dernire remarque : des units du processus, rellement
manifestes, potentialit actantielle, ne slectionnent pas automatiquement une
potentialit prdicative-fonctionnelle implicite.
2.8. Nous procderons donc l'inventaire des units du processus, que les
principes prcdents nous ont permis de distinguer. Nous les cataloguerons
dans leurs classes respectives. Nous les poserons comme telles, compte non tenu
de la description des relations syntagmatiques qui les rgissent, leur niveau
de manifestation donc, dans le stratum substantiel du texte.
En tant que stratum substantiel du plan de l'expression, nous les considrerons
comme lments significatifs du sens, constituants de motifs, lesquels contribuent
au sens gnral du thme comme masse la plus amorphe de l'expression. Au plan
du contenu, du sens proprement dit, nous leur attribuerons des identifications, qui
devraient tre ensuite, idalement, traites aux trois niveaux de substance que
nous avons signals prcdemment.
Cette identification du contenu comme sens se fera, soit par rfrence une
comptence plus ou moins gnralise de la bande dessine amricaine (lexique
des onomatopes), ou une comptence plus occurrentelle, dpendante du
contexte particulier de l'uvre considre; ou enfin une comptence dpendant
en gros d'une pratique gnrale de la lecture des dessins figuratifs, reprsentant
des tats, des actions reconnaissables de prime abord comme analogues ceux
du monde dit naturel.
C'est le lieu de faire observer qu'il n'y a entre le stratum substantiel du plan
de l'expression, et celui du plan du contenu (en l'occurrence, entre thmes-motifs,
et personnages-rles) aucun rapport de type smiotique. Ces strata ne sont pas,
suivant Hjelmslev, des fonctifs d'une fonction (smiotique). Ils se trouvent dans
un rapport non formel, de simple correspondance, d'o procde le sens propre
mentdit, la fois dans ses innombrables virtualits dans sa polysmie ,

1. Reproduit d'aprs le dessin de Roberto Zamarin.


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Analyse structurale de la Stripsody de Cathy Berberian
et dans son caractre indcidable, que les fonctifs de la fonction proprement
smiotique (denotative) la forme de chacun des plans ont prcisment pour
fonction de contraindre dans une ou plusieurs significations. Le plan connotatif
de l'expression pourra les reprendre en charge, leur imposant la fois de nouvelles
contraintes descriptibles comme connotateurs qui ne sont toutefois plus
celles d'une langue proprement dite; et par le relais d'une substance, toujours
sous la dpendance de la forme, de plus en plus vaste, englobant la socit elle-
mme, le plan de la connotation fera dboucher le sens dans une nouvelle polys
mie littralement dans un nouveau sens.
2.9. Nous ne pouvons songer, dans les limites de cet article, un inventaire
exhaustif de toutes les units du processus. Le lecteur les dduira d'ailleurs
aisment des principes d'analyse que nous avons exposs. Nanmoins, il nous
parat indispensable de constituer un lexique de toutes les onomatopes utilises
dans la Stripsody, sans distinction de potentialit. Nous signalerons dans cet
inventaire, lorsque cela s'imposera, le contenu (le sens) que vhicule gnralement
l'onomatope, dans la comptence gnrale du lecteur de bandes dessines amr
icaines, par opposition ou comparaison avec un contenu plus spcifique engendr
par la contextualit occurrentielle de la Stripsody. Rappelons que par contenu-
sens, nous identifierons des personnages-rles en action (ou tat), en correspon
dance avec des motifs comme sens de Vexpression.
Avant de poursuivre la lecture de notre analyse, le lecteur voudra donc bien
consulter attentivement le glossaire qui figure en annexe.

3.1. Avant d'aborder le premier degr de la forme, c'est--dire le premier


examen du systme qui sous-tend le processus, il est ncessaire de faire cho
un avertissement qui figure en tte de la partition, ainsi qu' la dnomination
de l'uvre, d'ailleurs implique par cet avertissement.

1. AAA AAA. 2. ARRGRRR.


3. aaahaTCHOU (cf. lexique des
onomatopes en fin d'article). 4.
BLEAGH! 5. BUM. 6. BUM. 7.
BLAM.

Fig. 3
Prototype de Suite .

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Ren Lindekens*

1. Chomp. 2. Chomp. 3. Crunch.


4. Sllurp (cf. lexique des onomat
opes en fin d'article). 5. Cram.
6. Crunk. 7. Crackle. 8. Gulp. 9.
Gosh.
Fig. 4
Prototype de Scne .

Entre autres choses, Cathy Berberian crit : The lines enclosed by bars are
to be performed as scenes in contrast to the basic material which is a glossary of
onomatopoeia used in comic strips (cf. page de garde de la partition). L'auteur
laisse donc entendre sans ambigut que certaines parties de l'uvre sont struc
tures (quel que soit le sens attribu ce terme), et qu'elles le sont comme
scnes; par opposition d'autres parties constitues, en vrac, d'units ono
matopes et figures assimilables un simple glossaire. Il ne faudrait donc
chercher ici aucune autre contrainte que celle de l'ordre alphabtique. Nous
verrons quel cas il importe de faire d'une telle dclaration de principe.
Pour l'instant, nous voudrions tenter de mettre en rapport l'avertissement
concernant la composition de l'uvre en scnes et en suites alphabtiques, et la
qualification de Stripsody.
Il n'chappera sans doute personne qu'une telle appellation se rfre un
terme souvent utilis en musicologie, pour y dfinir certaines pices musicales
spcifiques : la rhapsodie. En effet, la Stripsody apparat comme une composition
dans laquelle les lments d'emprunt relvent des comics strips, tout comme ceux
de la rhapsodie relvent de pices musicales populaires (attribuables, en gros,
des rhapsodes).
Si nous en croyons la tradition musicologique, mme pr-smiologique, une
rhapsodie se caractrise par des emprunts trs marqus des thmes populaires;
par une composition dite fantaisiste (terme qu'il faut considrer, jusqu' plus
ample inform, comme inadquat) ; et enfin, par une opposition systmatique et
dlibre de scnes.
Sans devoir forcer la comparaison, nous pouvons affirmer que les trois traits,
grossirement nots encore, se retrouvent bien dans la composition de Cathy
Berberian. De son propre aveu, outre l'vidence qui s'en impose la premire
lecture, la partition est fonde sur une opposition de scnes (dont les unes sont des
suites alphabtiques, toutes les rserves tant faire sur cette dernire affirma-

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Analyse structurale de la Stripsody de Cathy Berberian

tion). Mais, quoi qu'il en soit, l'vidence d'une opposition procde de la notation
elle-mme : l'usage des barres qui clturent les scnes comme telles. Une autre
vidence, mise en exergue par le titre mme de l'uvre (Stripsody) concerne
le rapport troit de celle-ci avec l'univers smantique particulier des strips
l'quivalent des thmes populaires pour la rhapsodie, r.
Quant la fantaisie , elle est explicite un premier niveau par Cathy
Berberian, lorsqu'elle dfinit les suites comme des rserves de matriel onoma-
topique utilis suivant un ordre purement alphabtique. Mais, pas plus que la
fantaisie d'une rhapsodie n'exclut, son propos, la certitude d'une structure
spcifique, au sens smiotique du terme (la fantaisie aussi a ses contraintes!),
la fantaisie alphabtique (toute relative, d'ailleurs, comme nous le montrerons)
de la Stripsody n'en exclut nullement un systme plus profond, sous-tendant le
processus, et rendant compte des contraintes smiotiques qui articulent le sens
gnral du texte.
Il n'est pas sans intrt de montrer quel point, de prime abord, la fantaisie
alphabtique, prtendument contraignante seule contraignante est rela
tive.
Considrons la partition de bout en bout, dans son processus de concatnation
des suites et des scnes :
p. 1, 2, 3 Suite n 1 : A.B.C. x
3 Scne n 1 : c, s, c, g
4 Suite n 2 : d, t, d, EFG, k, n, k, p; OP
5 Scne n 2 : m, s, i, r, c
5, 6, 7 Suite n 3 : p, f, i, m, p
8, 9 Scne n 3 : f , s, d, t, s, k, h; o, t, o, 8, h, o
10 Suite n 4 : g, s, k, h, RS
11 Scne n 4 : h, o, b, c; m, h, p, c, w, a GH, p, c, b, p, b, u, k, p, a, n
12 Suite n 5 : s (rpte dix fois)
13 Scne n 5 : ST, c, r, u, t, s; w
14, 15, 16 Suite n 6 : ST, v, y, i, n, i, y, w, z, b.
L'numration se passe, croyons-nous, de tous les commentaires. La fan
taisie alphabtique ne rgit pas davantage les scnes que les suites.
Par contre, nous verrons cette distinction se justifier dans le systme qui
sous-tend le processus, mais non d'une opposition entre alphabtique vs non
alphabtique , non plus que d'une opposition entre sous-ensembles structurs
vs sous-ensembles non structurs, mais plutt d'une opposition entre sous-ensemb
les constituant un texte proprement dit (les scnes) vs sous-ensembles constituant
un mta-texte (les suites).
C'est le lieu de noter que les sous-ensembles constituant le mta-texte (relevant
directement de l'univers de la bande dessine amricaine) apparaissent, dans la
structure totale de l'uvre (texte plus mta-texte) comme des lments comparab
les ceux que les musicologues appellent le thme privilgi d'une rhapsodie.
Le mta-texte est donc descriptible, ici, comme ce par quoi la structure la plus
englobante de l'uvre en question l'assimile aussi une rhapsodie; et le texte
lui-mme comme ce par quoi cette rhapsodie d'un genre particulier articule des
contenus anecdotiques, connotes au stade suprieur par l'univers rfrentiel

1. Nous notons en majuscules les successionsjrellement, rigoureusement alphabt


iques.
147
Ren Lindekens

de la bande dessine amricaine, lui-mme produit, comme texte (meta-texte),


par l'ensemble des suites.

DESCRIPTION DU SYSTME.

3.2. Nous abordons la description, au premier degr, du systme, par celle


d'une scne, centrale divers points de vue : la troisime (p. 8 et 9). Elle est donc
constitutive du sous-ensemble texte , par opposition mta-texte .

StGH (lpit)

( Piffustur)

{ irtih'm Musit
/a 7

(*,
o o o o
1T* partie de la scne 3.

Ncfp UcUni tmttutl


SEEl
ttJft r J il fit ni]*.- tuttift* Ja. ttmfS)
O

2e partie de la scne 3.
Fig. 5

148

_i
Analyse structurale de la Stripsody de Cathy Berberian

Rappelons que nous nous situons prsent un niveau de considrations tel,


que les units envisages sont celles, et seulement celles que slectionnent les
units du processus; ls personnages-rles manifestant des actants; les motifs,
constitutifs du thme, manifestant des fonctions, assimilables comme ensembles
isotopiques (homognes) de prdicats, des units de la forme de l'expression;
mais aussi assimilables, comme slecteurs d'actants, et en liaison avec ceux-ci
(qui ne peuvent tre institus que par les prdicats), des units de la forme du
contenu. Ce qui revient dire que, suivant le point de vue hjelmslvien, selon
que l'observateur se place en position d'analyser le plan de l'expression et ce
n'est jamais qu'un point de vue , l'on envisage les prdicats homognes (dont
les classmes forment les isotopies appeles fonctions narratives) pour dcouper
des segments du texte (en marge de toute description syntagmatique), quivalant
des expressions isolables d'un contenu, et comme tels susceptibles de l'preuve
de driv et de l'preuve de commutation. Selon que l'on se place en position
d'observer par priorit le plan du contenu, l'on envisage alors les prdicats
comme slecteurs d'actants, c'est--dire au niveau de classmes slectionnant
des sphres d'actions-tats, d'o procdent des actants, comme valeurs attribuables
aux expressions-fonctions isoles, au plan de l'expression comme segments smio-
tiques contraignants de ce plan.
3.3. Nous ferons un inventaire limit, mais aussi minutieux que possible des
units du processus constituant la scne n 3 de la Stripsody, afin de montrer
ensuite, par quelle procdure de transformation et de rduction, nous dcidons
des lments du systme, au premier degr (forme de l'expression et forme du
contenu).
cf. p. 8 et 9 :
1. Des aiguilles d'horloge: manifestent comme telles un personnage-objet,
potentialit actantielle.
2. La trace du dplacement de l'une des aiguilles : manifeste une unit potential
it predicative, dans une action.
3. L'onomatope termes rpts (tic), considre en premier lieu dans son
graphisme, suggre un battement fait de temps forts et de temps faibles, les deux
ne dpassant d'ailleurs pas une intensit moyenne. Ensuite, envisage dans sa
contextualit occurrentielle, l'onomatope manifeste explicitement une unit
potentialit predicative, implicitement slectrice de l'actant ou de la potentialit
d'actant, d'ailleurs contextuellement confirm. Dans le contexte ici en question,
rgl par des relations de proximit et d'expansion partir d'une source, il s'agit
en fait d'une potentialit predicative, redondante {tic, redondance de la trace de
l'aiguille), et d'une potentialit actantielle du mme ordre, par implication d'un
personnage-objet (l'horloge), dj impliqu par les seules aiguilles.
Nous avons donc affaire trois units convergentes, au stade du processus,
qui, par proximit et imbrication, sont la manifestation (le sens) d'un plan de
l'expression, descriptible comme motif (celui de l'coulement du temps); et,
conjointement, la manifestation (le sens) d'un plan de contenu, descriptible
comme personnage jouant un rle (identifiable comme instrument de mesure du
temps), posant une action : de progression sur le cadran.
4. SIGH : onomatope gnralement utilise dans le jargon de la bande dessine
amricaine pour signifier la lassitude, le comportement ennuy, dpressif.
Il faut d'ailleurs, la fois, en considrer le plan du contenu onomatopio-hxical,
rgl par un usage plus ou moins gnralis; et la reprsentation graphique parti-

149
Ren Lindekens

culire ce contexte, qui nous impose, son tour, de distinguer : la forme et la


dimension des caractres, et la contigut avec la figure humaine dont l'onomatope
occupe prcisment la partie frontale.
Par sa dimension, l'unit grapho-phontique imitatrice du soupir de lassitude,
se rvle dnotatrice d'une certaine importance de la dpression. Aussi, une
description syntagmatique complte du processus nous impose de distinguer :
a) Sigh comme plan de l'expression onomatopique dont la forme (combinaison
de traits pertinents constitutifs, fortement motivs, auditivement, par rapport
un rfrent naturel ) est le fonctif d'une fonction smiotique dont le second terme
est la forme du contenu, assimilable en dfinition conceptuelle : soupir d'ennui,
de dpression.
b) Sigh comme plan de l'expression dont la forme (combinaison de traits figu
ratifs d'une certaine dimension et d'une certaine forme, motivs par rapport des
referents du monde a naturel plus vagues que les prcdents, ayant partie lie avec
l'importance et le degr de prgnance d'un vnement, d'un objet, etc.) est le fonctif
d'une fonction smiotique dont le second fonctif est la forme du contenu assimi
lableen dfinition conceptuelle : quelle lassitude ! quelle tristesse I

Fig. 61

c) Sigh comme plan de l'expression dont la forme (combinaison de traits consti


tutifs de la configuration : du front d'un visage ; traits galement motivs par rapport
un rfrent du monde dit naturel) est le fonctif d'une fonction smiotique dont
le second terme est la forme d'un contenu assimilable en dfinition conceptuelle :
cela a un rapport troit avec ce que pense cette personne.

Fig. 72

C'est donc dire que nous avons affaire, propos de la mme onomatope,
trois units syntagmatiques, superposes et convergentes dont (a) est potential
it prdicative-fonctionnelle explicite et potentialit actantielle implicite
(d'ailleurs rendue explicite par les yeux et l'bauche du visage) ; dont (b) est
potentialit prdicative-fonctionnelle explicite, et qualificative (traduisant un
tat davantage qu'une action), et potentialit actantielle implicite; et dont

1. D'aprs le graphisme de Roberto Zamarin.


2. Ibid.

150
Analyse structurale de la Stripsody de Cathy Berberian

(c) est potentialit actantielle explicite, en liaison avec l'unit proprement


figurative du visage :
5. Le visage de femme, bauch, en rapport avec Sigh : est potentialit actantielle
explicite, par sa prsence configurative ; et potentialit prdicative-fonctionnelle,
explicite, par les yeux dont la position et le type de regard expriment l'abattement,
l'ennui, la dpression.
Les quatre units du processus, convergentes, et en partie redondantes, par
contigut et imbrication (implication) sont la manifestation (le sens) d'un plan
de l'expression, descriptible comme motif labor (la tristesse, l'ennui, la dpression),
et, conjointement, la manifestation (le sens) d'un plan de contenu descriptible
comme personnage jouant un rle, conceptuellement identifiable comme : femme
prouvant de l'ennui, de la lassitude, de la dpression...
Sans pouvoir dcrire aussi longuement les autres units du processus de cette
scne, nous en complterons la liste en nous bornant aux observations essentielles.
6. Des aiguilles d'horloge, comme telles : potentialit actantielle.
7. Un balancier raccord aux aiguilles: comme tel : potentialit actantielle,
explicite, jointe une potentialit predicative, implicite.
8. Les traces des mouvements du balancier: potentialit predicative explicite.
9. Dong, Dong, Dong :
a) onomatope comme telle.
b) configuration graphique (opposition entre tic et Dong).
c) disposition contextuelle (soulignant le mouvement du balancier).

Fig. 8 Fig. 91

Au total, une potentialit predicative explicite, jointe une potentialit actant


ielle implicite.
10. Le diffuseur: identifiable d'emble comme diffuseur de radio : potentialit
actantielle explicite.
11. Porte musicale et paroles: identifiables comme extrait d'un opra clbre :
la Traviata: potentialit predicative explicite.
Il faut toutefois y distinguer :
a) L'ensemble graphique contigu au diffuseur: (constitu de la porte musicale
et des paroles), qui, comme tel, est potentialit actantielle; associe l'unit
n 10 (diffuseur), la prsente unit acquiert ensuite la signification : la radio diffuse
la Traviata d'o la potentialit predicative, d'abord signale ci-dessus.

1. D'aprs le graphisme de Roberto Zamarin.

151
Ren Lindekens
b) Le contenu proprement linguistique des paroles, non seulement dnote la
Traviata, mais il en dnote un contenu prcis : toujours libre, j'ai envie de fol
trer . A ce niveau, la potentialit implicite est actantielle au second degr (conno
tation de ce que souhaite, consciemment ou inconsciemment, le personnage
l'coute) ; la potentialit explicite est, elle, predicative qualificative : le personnage
rvle indirectement son tat d'esprit; c'est plus exactement la production textuelle
qui nous le rvle, l'insu ou non de l'auteur.
12. ts-tsk, identifiable comme parasite, est couple avec un dessin reprsentant
un objet du genre satellite artificiel : potentialit predicative.
13. Les mains: identifiables comme prsence d'un personnage l'coute de la
radio (potentialit actantielle), et comme action pose par ce personnage : il slec
tionne des programmes (potentialit predicative).
14. Diffuseur (cf. n 10) : potentialit actantielle explicite \
15. Paroles: She's got a ticket to ride... (cf. n 11).
a) potentialit predicative (la radio diffuse...),
b) potentialit actantielle implicite (connotation du personnage),
c) potentialit predicative explicite, qualificative (l'tat d'esprit du personnage),
(cf. p. 16. 8 et 9). Des lignes en zig-zag, superposes : forment un graphisme ass
imilable un dplacement sur les ondes : potentialit predicative. Le personnage-
auditeur est donc par implication suppos avoir manipul le bouton de slection :
potentialit actantielle, implicite.

FIG. 10

17. Diffuseur et accessoires divers, cf. n 10 et n 14, ainsi que la note au bas de
la page 14.
18. Micro envelopp de nuages:
a) le micro comme tel est assimilable une unit potentialit actantielle;
il reprsente la source (physique) du message; et plus profondment, il implique
une autre unit potentialit actantielle : le speaker.
b) la position courbe du micro, assimilable une unit potentialit predicative
(en l'occurrence, action subie) ; l'unit manifeste allgoriquement une action pr
sente comme prvisible par le message verbal : celle d'un temps maussade, nuageux,
venteux.
c) ts-tsk et l'objet figur qui est coupl avec cette onomatope : cf. n 12.
d) les nuages: assimilables une unit potentialit predicative, prvisible.

1. Nous avons volontairement pass sous silence quelques lments graphiques


accessoires. A divers degrs d'laboration et d'abstraction, ils ne sont que des redon
dances d'units potentialit actantielle (la radio) ou d'units potentialit predicative
(la diffusion). Dans le premier cas, les formes rondes esquisses dans un rectangle vo
quent la caisse du poste de radio; dans le second cas, des cercles entrelacs et discontinus
soulignent le phnomne de la diffusion en mme temps que du changement de pr
ogramme (cf p. 8).
152
Analyse structurale de la Stripsody de Cathy Berberian

Fig. 11

19. The weather to morrow will be mostly cloudy. :


a) V ensemble graphique: unit potentialit predicative.
b) le contenu linguistique: unit potentialit predicative, projete, dans un
avenir probable : assimilable, un second degr de sens, un connotateur, lui-
mme potentialit predicative, qualificative (la tristesse, la dpression accentue
du personnage).
20. Sob! : cf. remarques propos de Sigh (n 4), sachant que l'expression sob
est le superlatif de Sigh , marquant donc le comble de la dpression.
21. Le visage: cf. remarques propos du n 5.
22. Knock Knock : onomatope assimilable une unit potentialit predicative
(quelqu'un frappe la porte), impliquant donc une potentialit, implicite, actan-
tielle (il s'agit de quelqu'un, et de plus un arrivant, ce qui implique une potential
it predicative supplmentaire); en outre, une seconde potentialit actantielle
implicite apparat travers l'vocation de la porte.
23. Les deux trous de serrure : assimilables une unit potentialit actantielle
(la porte), cette fois, explicite.
24. Les yeux:
a) assimilables une unit potentialit actantielle (personnage fminin),
b) par leur position dans les orbites, les pupilles sont assimilables une unit
potentialit predicative (le personnage marque la surprise).
25. Huh!?: onomatope exprimant gnralement une profonde surprise, inter
rogative, en l'occurrence. Par son contenu proprement linguistique, comme par son
graphisme, l'onomatope est assimilable une unit potentialit predicative,
redondante par rapport la position des pupilles (cf. n 24-b).
26. Oh!: onomatope exprimant gnralement, aussi bien la surprise agrable,
que le dpit; l'ambigut est ici contrecarre par la figuration; c'est donc une unit
potentialit predicative, redondante (cf. n 24-b et n 25).
27. tsik-tsck: bruit d'une porte que l'on ouvre ou que l'on ferme plus ou moins
discrtement; assimilable une unit potentialit predicative, explicite, impli
quant une potentialit actantielle implicite.
28. La porte entrouverte :
a) assimilable une unit potentialit actantielle, au premier degr de la
reconnaissance d'un objet du monde, identifi comme porte.
b) assimilable une unit potentialit predicative, explicite, en tant qu'elle
est vue entrouverte.
c) assimilable une unit potentialit actantielle, au second degr, implicite,
en tant qu'elle suggre la prsence cache de quelqu'un qui a entrouvert la porte.
29. Les yeux:
a) assimilables une unit potentialit actantielle : le personnage fminin.
b) par leur position, les pupilles et leur expression sont assimilables une unit
potentialit predicative : le personnage manifeste son moi.
30. Oooh oh: onomatope exprimant gnralement une profonde satisfaction
ou un profond dpit; par son contenu linguistique comme par son graphisme (et
153
Ren Lindekens
sa contigut avec les yeux qui dsambigusent le sens), l'onomatope est assimi
lable une unit potentialit predicative, confirmative de 28b, qui est ainsi en
(a) confirme dans sa potentialit actantielle au second degr.
31. La bouche et la base du nez:l
a) assimilables une unit potentialit actantielle, comme suggestion d'un
personnage indtermin.
6) assimilables une unit potentialit predicative : le personnage embrasse
quelqu'un.
32. s-smack-smack : assimilable par son contenu linguistique d'usage, comme par
son graphisme, et sa contigut avec la bouche, une unit potentialit predica
tive explicite, impliquant une potentialit actantielle explicite en 30.
33. Ha oooh ouh: assimilable par son contenu linguistique d'usage comme par
son graphisme une unit potentialit predicative explicite, impliquant une
potentialit actantielle, implicite.
34. Une srie de curs qui s'envolent: assimilables une unit potentialit
actantielle, implicite, soit simple, soit double.

3.4. Le dcoupage du processus textuel en units syntagmatiques a donc donn


lieu des prvisions d'units actantielles et d'units fonctionnelles (rsultant des
prdicats).
3.5. De cette liste, il est ais de retirer le sous-ensemble des actions, des tats,
potentialit prdicative-fonctionnelle (soit fonctionnelle proprement dite, soit
qualificative), et dont la somme peut tre rduite des isotopies de fonctions
narratives, de plus en plus circonscrites, constituant comme telles la forme de
l'expression en tant que segments dlimitables dans le plan de l'expression
du texte , et la forme du contenu en tant que contenus isotopiques (homog
nes) des actions de surface (du processus), attribuables comme telles des
personnages dans des rles; et qui, en tant qu' isotopies fonctionnelles narratives
slectionnent automatiquement les octants comme contenus profonds de ces
fonctions.
3.6. 'Nous allons donc retirer de notre inventaire prcdent toutes les units
du processus qui se sont rvles potentialit predicative, en vertu d'une
lecture impose, soit par un usage propre la bande dessine amricaine, soit
par un usage plus gnral qui dicte l'interprtation des configurations rfren-
tielles du monde dit naturel.

1. Des aiguilles d'horloge progressent sur un cadran.


2. Le bruit caractristique d'une horloge est perceptible : l'horloge mesure le
temps.
3. Quelqu'un pousse un soupir de lassitude extrme.
4. Des aiguilles d'horloge jointes un balancier en mouvement, de mme qu'un
bruit trs accentu de battement suggrent que le temps qui passe est un temps qui
dure (psychologique).
5. La radio diffuse un extrait de la Traviata; l'accent y est mis sur le texte :
Toujours libre, je veux foltrer.
6. Des parasites compromettent lgrement l'coute.
7. Quelqu'un (le personnage dprim, sans doute) cherche un autre programme,
ce dont tmoigne le fait qu'il tourne le bouton de la radio.
8. Ce quelqu'un trouve et coute effectivement un autre programme radiopho-
nique : une chanson qui voque, indirectement, le voyage, l'vasion.
9. La mme personne, ce qu'il parat, cherche encore un autre programme :
la redondance mme du geste accentue la signification d'ennui.
10. Elle trouve et coute le troisime programm : un journal mtorologique.
154
Analyse structurale de la Stripsody de Cathy Berherian

11. L'effet de cette coute se traduit allgoriquement par du vent et des nuages
autour du micro lui-mme.
12. Le personnage dprim en conoit une augmentation de son ennui, qui
semble aller jusqu'au dsespoir, ce qu'expriment la grimace et le soupir.
13. Tout coup, quelqu'un survient, qui se manifeste en frappant la porte.
14. Le personnage dprim, ce qu'il parat, en manifeste sa surprise, d'abord
interrogative, puis exclamative, satisfaite ou non.
15. L'arrivant se manifeste nouveau (implicitement) : il a entrouvert la porte,
d'o l'on peut d'ailleurs dduire qu'il vient d'entrer dans la pice.
16. Le personnage dprim manifeste, par le regard et par la voix, une impression
de profonde satisfaction.
17. Quelqu'un d'indterminable donne des baisers.
18. Quelqu'un, sans doute la personne surprise, exprime une jouissance crois
sante.
19. Quelqu'un (au singulier ou au pluriel) exprime l'effusion amoureuse la plus
extrme.
3.7. L'on se souviendra de l'analyse greimasienne du rcit canonique issu de
Propp, suivant laquelle deux grandes isotopies se partagent l'univers achroni-
que du rcit. L'une manifeste la dtrioration progressive d'une situation initiale
pose, ou suppose, et idale par rapport des conditions extrinsques au rcit
lui-mme, caractrisables comme idologiques. Tandis que l'autre isotopie
traduit la rcupration de cette situation dtriore. L'une manifeste donc le
dsordre. L'autre, Y ordre, ce qui, compte tenu d'un contexte psycho-socio-polit
ique, est considr comme tel. Greimas dsigne ces deux faces sous les termes
d'alination et de rintgration.
Il est ais de voir que l'univers du texte que nous venons d'analyser (scne n 3)
obit cette double articulation. En effet, les units manifestant des actions
et /ou des tats, potentialit predicative, notes ci-dessus de 1 12 ralisent
la dtrioration (alination); tandis que les units reprises de 13 19 manif
estent la rcupration (rintgration).
3.8. Ces deux isotopies globales que manifestent des suites d'actions et d'tats,
au niveau du stratum substantiel, sont descriptibles en terme de forme, si l'on
veut bien admettre, dans le cadre de la thorie hjelmslvienne, que toute subs
tance slectionne sa forme ; en l'occurrence une forme d'abord dcrite, en struc
tures anthropomorphiques, figuratives, par des fonctions dites narratives, qui
dterminent elles-mmes leurs actants, comme forme du contenu des person
nages-rles, au plan du contenu.
En vertu de cette rgle de transformation de la structure de surface (la
substance) lie la ce phrasologie spcifique du message considr, la struc
ture anthropomorphique, figurative , nous sommes en mesure de rduire les
deux isotopies de dgradation et de rcupration, des sous-ensembles homog
nes appels fonctions. Nous sommes en mesure de rduire des sous-ensembles
isotopiques de prdicats (vus comme actions-tats en surface) des sous-ensemb
les isotopiques de fonctions ; sachant que des classmes communs divers prdi
cats(vus comme actions-tats) forment lgitimement une unit-fonction, comme
unit de la structure (formelle) anthropomorphique, figurative.
3.9. La dfinition propose par V. Propp de chacune des fonctions du modle
narratif, canonique, nous permet en effet d'assimiler lgitimement l'isotopie des
actions-tats (que des classmes rendent homognes) une isotopie-fonction,
dont la condensation smantique rend prcisment compte des smes du noyau
qui la rgissent.

155
Ren Lindekens

Ainsi, la fonction dite d!'absence, chez Propp, est dfinie comme ce qui, dans
un rcit, rend compte quel que soit le contenu proprement smantique ,
d'une altration de l'ordre initial et idal, en regard d'un systme social dtermin.
Les units potentialit predicative, reprises ci-dessus de 1 4, sont ass
imilables de V absence; en ce sens qu'explicitant une dure du temps, conjugue
l'expression de Vennui d'un personnage, ces units manifestent un sentiment
de vacuit, de manque, partir duquel le temps est ngativement vcu ce
qui postule une attente. De 1 4, les units predicatives manifestent donc une
attente pnible ce qui laisse supposer un manque, une absence, un manque en
tant qu'absence.
Conformment ce principe d'homologation des isotopies de surface et des
isotopies du niveau anthropomorphique, figuratif, nous reprenons ci-dessous
le tableau gnral des fonctions narratives qui subsument la scne n 3 :

ISOTOPIES DU PROCESSUS1 ISOTOPIES FONCTIONNELLES

(1) (2) (3) (4) 1. Absence


(5) (6) (7) (8) (9) 2. Tromperie
(10) (11) 3. Complicit involontaire
(12) 4. Mfait manque

(13) 5. Transfert spatial (fin)


(14) 6. (transition)
(15) 7. Transfert spatial (fin)
(16) (17) (18) 8. Liquidation du manque
(19) 9. Mariage

3.10. Ces fonctions dterminent leurs actants. Ainsi :


1. L'absence dtermine la victime (ou future victime) objet ou prtexte l'objet
particulier de la qute qu'assumera le hros. L'actant-objet est donc, en l'occurrence,
manifest par tous les lments qui, au niveau du processus, reprsentent direct
ementou indirectement le personnage fminin.
2. La tromperie dtermine l'anti-hros (le tratre) et par implication la victime
de cette tromperie. Il s'agit de l'actant que Greimas dsigne sous le nom d'opposant.
Il est, en l'occurrence, manifest par tous les lments qui, au niveau du processus,
reprsentent, directement ou indirectement, le temps, l'usage particulier de ce
temps sous forme d'coute radiophonique; et en particulier par les messages (au
sens linguistique du terme) qui sont mis; plus spcialement, le dernier, mtor
ologique, qui dclenche le processus de manque (de mfait).
3. La complicit involontaire dtermine l'opposant par implication, partir
de la dtermination prioritaire de la victime de Yactant-objet. Nous les avons
dj identifis, tous deux, dans le processus.
4. Le mfait (manque) dtermine en priorit l'opposant et par implication la
victime l'actant-objet.
5. Le transfert spatial dtermine le hros. En l'occurrence, il est manifest par ce
qui, au niveau du processus, reprsente directement ou indirectement l'arrivant.

1. Cf. la liste des actions et tats potentialit predicative.


156
Analyse structurale de la Stripsody de Cathy Berberian

6. La liquidation du manque dtermine aussi, par priorit, le sujet-hros (sujet de


la liquidation), et par implication Vactant-objet (qui a fait l'objet de la rcupration,
de la rintgration).
7. Le mariage (la rcompense) comme fonction conclusive, dtermine le sujet,
et l'objet comme rtablis dans l'ordre idal.
Nous pouvons donc ainsi constater qu' la multiplicit des personnages-rles,
dans le stratum du processus, correspond un petit nombre d'actants qui en cons
tituent la forme smiotiquement contraignante, qui rgle la polysmie du sens
et l'tablit en signification.
Nous sommes donc en mesure de prsenter, pour les actants, le tableau gn
raldes homologations entre les isotopies du processus et les isotopies actantielles :

ISOTOPIES DU PROCESSUS ISOTOPIES ACTANTIELLES

1. Le visage et les yeux de


2-3. femme, Sigh, les mains,
4. le visage, les yeux de
5. femme, sob
6. le visage et les yeux de femme 1. Actant-Objet
7. Huh!?
8. Oh!
9. Ooohoh
10. Ha oooh ouh
11. Les curs (cf. actant-sujet)

1. tic tic tic


2. Dongdongdong
3. Porte musicale et Sempre libra...
2. Actant-Opposant
4. She's got a ticket...
5. Micro et nuages
6. The weather to morrow...

1. Trous de serrure
2. Knock knock
3. Porte entrouverte 3. Actant-Sujet (Hros)
4. tsiktsck
5. s-smack-smack
6. Les curs (cf. actant-objet)

3.11. Des absences actantielles sont noter : ni Destinateur, ni Destinataire,


ni Adjuvant, c'est--dire, par implication : ni Mandateur, ni Donateur syncrti-
quement inclus dans le Destinateur. Nous aurons en reparler, propos du mta-
texte, prcisment. Nous verrons qu'il inclut un sujet de renonciation, assumant
le rle de Destinateur du texte proprement dit par o le sujet-hros de ce
texte est institu comme Destinataire.
3.12. Quant l'ensemble des fonctions, il constitue comme tel un schma
canonique rduit, dans lequel l'ordre d'occurrence reproduit (avec des hiatus, qui

157
Men Lindekens

sont combls par le mta-texte) celui par lequel Propp dcrit la morphologie
du conte populaire.

LES STRUCTURES PROFONDES.

4.1. Greimas a depuis longtemps montr que la suite des fonctions de Propp
est homologable au dveloppement d'une structure binaire; donc une suite
de relations de type logique : opposition, contradiction et implication.
En effet, de Yabsence, la tromperie, les fonctions narratives articulent, au
niveau de la structure anthropomorphique, figurative, un sous-ensemble isot
opique de prdicats et d'actants qui slectionne sa forme, en structure profonde;
et cette forme est assimilable une relation de' contradiction, soit :

(premier processus de l'alination)


La complicit involontaire (du hros) constitue elle seule un second sous-
ensemble isotppique qui, en structure profonde, slectionne sa forme, assimilable
une relation * implication, soit :
S2

(second processus de l'alination)

51
Le mfait (manque) constitue le sous-ensemble isotopique qui, en structure
profonde, slectionne sa forme, conjointement avec (SI) pos ou suppos (ordre
idal), forme assimilable une relation de contrarit (d'opposition), soit :
SI* ^S2
(confirmation de l'alination)
Du mandement, l victoire (du hros), les fonctions narratives articulent un
sous-ensemble isotopique qui, en structure profonde, slectionne sa forme,
assimilable une seconde relation de contradiction, soit :
.S2
(premier processus de rintgration)

De la' liquidation du manque, au mariage, les fonctions narratives articulent


un sous-ensemble isotopique qui, en structure profonde, slectionne sa forme,
assimilable une seconde relation d'implication, soit :
SI

(second processus de rintgration)

S2
158
Analyse structurale de la Stripsody de Cathy Berberian

4.2. Soit dit en passant, cette rduction des fonctions narratives leur modle
logique profond en montre toutes les faiblesses et par l mme, le caractre

-
fortement idologique. En effet, nous y voyons apparatre l'ingalit d'articu
lationentre les deux relations d'implication; celle qui caractrise le second pro
cessus, d'alination (de SI S2) apparat, rduite la seule fonction de complicit
involontaire, comme automatique. Tout se passe comme si, partir de l'absence
(dont il faudrait d'ailleurs montrer la rfrence thologique), la situation idale
se dgradait fatalement, et comme si, fatalement) le hros (ou la victime) devait
se laisser tromper par l'anti-hros. Quant la relation qui caractrise le second
processus de rcupration, elle est articule par un maximum de treize fonctions.
Tout s'y passe comme si la rintgration impliquait, au contraire de la dgradation
(dans sa seconde phase), un droulement chronologique. Il y a l comme la
trace culturelle d'une opposition entre fatalit et histoire, l'histoire ne s'instituant
que dans le sillage d'une fatalit. Sans entrer dans les dtails d'une telle critique,
nous voudrions mettre en vidence le fait d'une idologie sous-jacente au modle
proppien, et par l mme indiquer que tout texte dont il peut rendre "compte,
parce qu'il est susceptible d'en tre ainsi rendu compte, doit tre considr comme
ressortissant cette mme idologie profonde. Il se trouve donc que, malgr les
apparences, Ja Stripsody de Cathy Berberian se rvle produite par une idologie,
qu'en surface elle pourrait sembler contester.
4.3. Nous pouvons observer que les fonctions d'absence : et de tromperie
dans la troisime scne que nous avons analyse, inaugurent et clturent le pre
mier processus de dgradation, homologable avec la relation logique de contra
diction (SI > Si). Quant la complicit involontaire, elle manifeste le second pro
cessus de dgradation, homologable avec la relation logique d'implication
(SI > S2). Le manque (mfait) confirme la dgradation et, par rapport (SI),
manifeste le renversement des valeurs' dites positives, qui est homologable avec
la relation logique de contrarit (d'opposition) (SI <-> S2). Le transfert spatial
inaugure l'arrive du hros sur le lieu du mfait (manque) et institue ainsi la
qute (la tche principale) du sujet; c'est le dbut du premier processus de rint
gration, homologable avec la relation logique de contradiction (S2 -> S2). Le
mariage correspond au rtablissement dfinitif de l'ordre considr comme idal;
il marque le point final du second processus de rintgration et, ce titre, est
homologable avec la relation logique d'implication (S2 > SI).
4.4. En nous servant des onomatopes du processus, et en les considrant
comme syncrtiques de tous les autres lments graphiques qui leur sont associs,
et dont nous avons longuement montr la pertinence, nous sommes en mesure
de synthtiser la structure profonde (logique) de la scne n 3 :
Oooh oh SA1^<| . ^-S2 Sob!
:

Ha oooliouh

Knock S 9^^ ^ isi tic tic tic


Knock Dong, dong dong
tsik tsek Sigh
Huh!? oh Sempre...
s-Smack-smack She's...
.ts-tsk
The weather...
159
Ren Lindehens

II faut d'ailleurs observer qu'il y a parfaite homologie entre le processus (le


droulement syntagmatique de la structure de surface) et le droulement canonique
des fonctions de Propp, dans la structure anthropomorphique, figurative; de
mme qu'entre ce droulement chronologique et le dveloppement de la structure
binaire (achronique) ; sauf faire remarquer que (SI) n'est pas pos, au dpart,
dans la syntagmatique prsuppos qu'il est par Vabsence.
4.5. Nous allons extrapoler cette analyse l'ensemble des scnes de la Strip-
sody; ce qui nous permettra de vrifier ensuite la pertinence de la distinction
entre scnes et suites. En effet, chacun des sous-.ensembles de l'uvre, caractris
l'origine, par l'auteur lui-mme, comme scne, apparat ressortir une structure
profonde telle que le dveloppement d'une structure binaire nous permet de la
dcrire.
Scne n 1 (p. 3)
Un ordre idal y est manifest par des onomatopes et des figures qui, gn
ralement en tout cas, pour les onomatopes font rfrence l'admiration,
la satisfaction admirative^ et en l'occurrence (contextuellement, par rapport aux
figures dessines), font rfrence une satisfaction conscutive une absorption,
une digestion (GULP, GOSH). La dgradation (le second processus) y est manif
este par une onomatope caractrisant le dbordement, le rejet (le vomissement)
(SLLURP). Elle est prpare (premier processus de dgradation) par une ono
matope qui manifeste une certaine voracit dans l'acte de manducation (CRUNCH).
Enfin, le premier processus de rintgration est manifest par une onomatope
qui traduit gnralement une disposition appetitive normale : (CHOMP). La
structure profonde rend compte, cri somme, d'une contradiction entre le repu
satisfait (l'ordre digestif) et la manducation vorace (la tromperie) ; d'une implica
tion entre cette manducation vorace et le rejet, le dbordement, le vomissement
(complicit involontaire impliquant le manque, le mfait); d'une contradiction
entr. le rejet (comme dsordre digestif) et la disposition apptive normale (la vic
toire); d'une relation d'implication finale (deuxime tape de la rintgration)
entre la disposition appetitive normale et le repu satisfait. La structure profonde
peut donc tre synthtise comme suit :

Gulp SI S2 Sllurp
Gosh

Chomp 52 El Crunch

II ne serait pas sans intrt d'analyser dans le dtail la syntagmatique de la


scne (l'ordre des occurrences fonctionnelles), non plus que la phrasologie de
sa structure de surface. Les limites de cet article nous obligent passer tous ces-
points sous silence.
Scne n 2 (p. 5)
h'ordre idal y est manifest par des onomatopes et des figures qui, gnral
ement en tout cas pour les onomatopes rendent compte, un certain degr,

160
Analyse structurale de la Stripsody de Cathy Berberian

de l'univers du chat et des relations qui le caractrisent, comme potentiellement


oppos celui du chien; un degr suprieur, les onomatopes rendent compte
d'une spcificit (animale) en tant que modle de l'harmonie : (MEOW,
SNIFF). Le premier processus de dgradation est marqu par (IHUSSS) qui
traduit une irruption (en l'occurrence celle du chien). Le second processus de
l'alination est marqu par (RUF RUF et KXXHH) qui traduisent le dsordre
(l'affrontement des chats et des chiens). Tandis que (CAI CAI CAI) conclut le
premier parcours de la rintgration, en manifestant la dfaite du chien, dont
c'est le cri de douleur et de fuite marquant donc la victoire implicite du chat.
Le second processus de rcupration aboutit donc (MEOW SNIFF) par quoi
le rcit avait commenc. La structure profonde de cette scne peut donc tre
son tour synthtise comme suit :

Meow Ruf Ruf


Sniff Kxxhb

Cai Cai S2 5 Ihusss

Scne n 3 (cf. notre analyse prcdente)


Scne n 4 (p. 11)
U ordre idal y est manifest par des onomatopes et des figures qui, gnra
lement, rendent compte d'une sorte de paix bucolique o s'tablit harmonieuse
ment un rapport entre les espces : HONK, comme prsence du canard; OINK,
comme prsence du porc; CAWR, ZZZ, MUUU, comme prsence d'un moustique,
ou plus gnralement d'un insecte; HUM-UM, comme prsence d'une personne
qui fredonne, ce que confirment la figure (reprsentant une voiture d'enfant) et
le texte Bercez- vous Brahms?
Le premier processus de dgradation est marqu par (PWUIIIT, CIAF et
WOO WOO WOO) qui traduisent une irruption, caractrise par un bruit de
flche (de projectile), un impact de ce projectile, et un cri d'Indien. Le second
processus de dgradation aboutit (AAHIIII) qui manifeste la peur de quel
qu'un, .comme signe du dsordre qui vient de s'instaurer. Quant au premier
processus de rintgration, il se manifeste par (GIDDAP et HIII, comme signes
de l'arrive du hros et de son cheval) et il aboutit (PWUIITT, BANG, UGH-
KERPLUNK, PANT PANT PANT, AAAH-AA) comme respectivement des
signes de combat (Pwuiitt, bang, ugh, kerkplunk) et des signes de victoire (Pant
pant pant et Aaah-aa). Le second processus de rintgration est marqu par les
ondmatopes de Yordre idal sauf qu'ici se rintroduit dans la rcupration,
un nouveaursigne d'agence, par lequel la squence pourrait se rouvrir, et qui
s'oppose ironiquement au Bercez-vous Brahms? du dbut, puisque l'on voit
en effet, dans la mme voiture, tin enfant s'agiter en pleurant (N-NGHE-SSSH).
La structure de cette scne peut donc tre synthtise comme suit :

161
Ren Lindehens
Honk, Oink SI S2 Aaahiiii
Buk, Cawr, zzz,
Muuu
Hum-um
Berccz-vous
Brahms?

Giddap SI Pwuiiit
Hiii Ciaf
Pwuiitt Woo Woo Woo
Bang
Ugh
Kerkplunk
Pant Pant Pant
Aaah-aa
"
Scne n 5 (p. 13)
l/ordre idal y est manifest par une sorte d'interstice un silence (que la
scne n 3, par sa conclusion, avait laiss prvoir). "La ressemblance de certains
lments figuratifs, dans le processus, entre la fin de la scne n 3 et le dbut de
celle-ci accrdite cette hypothse que la super-structure <c textuelle nous
confirmera. D'ailleurs, ds la p. 10, juste avant la scne n 4, et en contrepoint
avec la suite n 4, elle-mme en opposition avec la finale de la scne n 3, l'auteur
nous a impos une sorte de figuration du silence, qu'il commente ainsi, dans
l'avertissement prliminaire la partition : On page 10, a child's figure which
represents a silence in which the performer places her thumb in her mouth and cups
her other hand to her ear. La dramatisation de la scne dort>il est ici question
consiste prcisment en une irruption du bruit dans le silence, progressivement,
et sans rcupration totale du silenca. Mais voyons plutt dans le dtail. Le premier
processus de dgradation se manifeste par un bruit de pas croissant (STOMP
STOMP) et par un grincement de porte (TSIK-TSCK). Par implication, nous
aboutissons la situation de dsordre extrme (de bruit extrme) par (CREAK*
RATATAT). Tandis que, le premier processus de rcupration s'effectue par
l'intermdiaire de certaines onomatopes qui manifestent successivement : un
coup de poing dans le plexus solaire (UGH), un croulement (THUD); ces l
ments sont d'ailleurs les signes aussi bien d'un combat, que d'une victoire qui
s'ensuit (exprime travers la dfaite de l'adversaire) ; enfin, des pas dcrois
sants(allant vers le silence) (STOMP, STOMP) "concluent ce premier processus
de rcupration, e't mme amorcent le second processus, vers le rtablissement
du silence (de l'ordre). Toutefois, un vnement interrompt cette rintgration
(WHREEE) : l'arrive de la police. La structure de cette scne peut donc tre
synthtise comme suit :
Silence SI S.2 Creak
Ratatat

Ugh Stomp (croissant)


Thud Tsik-tsck
Stomp (dcroissant)
162
Analyse structurale de la Stripsody de Cathy Berherian

4.6. Nous disposons, prsent, d'une vue gnrale de la structure profonde


(logique) de ce sous-ensemble de la partition que nous avons appel le texte pro
prement dit, constitu des scnes (comme opposes aux suites) et qui, de toute
vidence, se caractrise par une forte structure logique, partir de laquelle il
est ais de gnrer, sur la base des principes thoriques prcdents, les structures
anthropomorphiques figuratives (actantielles, fonctionnelles).
C'est sans doute le lieu de reparler, pour la dfinir enfin, de la fantaisie qui,
dans une rhapsodie, rglerait les scnes. Qu'en est-il, au moins dans la Slripsody
en question?
Au niveau le plus profond, nous venons de le constater, cette suite de scnes
rvle une grande homognit structurelle. Dans chacune d'elles alternent
au gr d'occurrences syntagmatiques variables les deux processus d'alination
et de rintgration. Nous allons d'ailleurs, en dfinissant conceptuellement (en
les condensant) les termes du dveloppement binaire, essayer de montrer quels
contenus smantiques gnraux sont ainsi articuls en profondeur; moins pour
approfondir, l'univers smantique considr, mme si cet examen se rvle
indispensable dans l'analyse mta-smiotique que nous aborderons plutt
propos du mta-texte , que pour en montrer la forme profonde, c'est--dire
d quelle faon ils sont contraints par des relations de type logique.
La scne n 1 .(p. 3) articule des contenus, dfinissables en condensation;
comme :
Ordre de SI S2 Dsordre de
la digestion l'indigestion.

Victoire de S2 Tromperie de
l'apptit rgl l'apptit
vorace,
drgl.
ou en d'autres termes, encore
L'assimil SI S2 Le non assimil

L'assimilable S2^ ^""^51 L'inassimilable


La scne n 2 (p. 5) articule des contenus, dfinissables en condensation, comme :
L 'ordre SI ^^ ^^SI Le dsordre
du chat A ^***1""**-^. ^- ^k du chien.

Victoire Tromperie
du chat du chien.
163
Ren Lindekens

ou encore, en d'autres termes :


L'harmonie SI S2 La discordance
d'une espce d'une autre espce

La victoire SI La tromperie d'une


de l'espce autre espce
privilgie
Observons, au passage, que les contenus ainsi articuls par les structures pro
fondes dnotent successivement l'univers d'une fonction physiologique ( rf
rence humaine), dans la scne n 1 ; et l'univers animal, par ce qu'il comporte de
plus traditionnellement opposable le chien et le chat , dans la scne n 2.

La scne n 3 (p. 8 et 9) articule des contenus, dfinissables en condensation


comme :
La jouissance SJl S2 La dpression
amoureuse mlancolique

Le dlassement S2 ST L'ennui
(le temps court) (le temps long)
Notons qu'il s'agit ici d'un univers qui dnote exclusivement l'humain dans
sa fonction la plus caractristique : l'amour, sentiment et sexualit.

La scne n 4 (p. 11) articule des contenus, dfinissables en condensation


comme :
Paix SI S2 Guerre
bucolique

Libration 2 5T Agression

oU encore, en d'autres termes :


Nature SI S2 Culture

Concorde S2 5 Rivalit

164
Analyse structurale de la Stripsody de Cathy Berberian

ou encore, dans des termes qui rendent plus prcisment compte de l'univers
smantique manifest par la figuration et les onomatopes :
Ordre du Blanc S2 Dsordre du Peau-Rouge
(de l'Indien)

Honntet du Blanc S2 SI Tratrise du Non-Blanc

Notons, dans ce cas, que l'univers de l'humain est voqu dans sa dimension
ethno-socio-politique, o le Non-Blanc est considr comme ferment de dsordre.

Scne n 5 (p. 13) articule des contenus, dfinissables en condensation comme :


Silence SI ___ ____ S2 Bruit

Eloignement S2 SI Eruption
(silencieux) bruyante

ou encore, en d'autres termes :


Amour SI S2 Haine

Rglement de comptes S2 SI Rivalit

4.7. Si nous homologuons tous les termes condenss suivant leurs positions
respectives dans le dveloppement de la structure binaire, et ce en regroupant
les univers smantiques des cinq scnes, nous obtenons des archi-classmes
(manifests par des strotypes sociaux) :
Le confort S2 Le malaise
La lgalit L'illgalit

La stabilit S~2 S L'instabilit


Le conventionnel Le marginal

Le texte rvle donc, en structure profonde, un conformisme parfait.

LE MTA-TEXTE.

5.1. Il nous reste dcrire un chantillon du second sous-ensemble de l'uvre,


constitu de suites (opposes aux scnes), et que nous avons sommairement dfini

165
Ren Lindekens
comme mta-texte. Avant de prciser dans tous les dtails ce que nous entendons
par l, disons qu'en principe nous le considrons comme mta-smiotique, conno-
tatif, dont le plan de l'expression est constitu du signifiant global et du signifi
du texte smiotique proprement dit; il assume ainsi, notamment, au niveau de
la substance impliquant la bande dessine dans son ensemble et l'univers rf-
rentiel qu'elle implique la jonction de l'uvre comme texte avec un vrai
semblable idologique, et par l avec l'univers culturel global1. D'autre part,
nous l'avons dit, dj,. au niveau de sa forme, le mta-texte, en tant qu'il est
aussi texte , instaure l'instance du Desiinateur, et l'instaure comme sujet dune
enunciation dont le texte comme tel est Y nonc.
Nous allons donc analyser un chantillon de ces suites, et notamment la pre
mire d'entre elles, celle qui ouvre la partition.
Suite n 1 (p. 1, 2, 3).
Nous prions le lecteur de consulter, d'abord, dans le glossaire, en annexe, la
liste exhaustive des onomatopes et de leurs significations d'usage.
Il y a lieu de distinguer quatre sous-ensembles :
1. a) Aaa Aaah Aaah: qui dnote un homme sauvage , homme des bois,
gnralement assimil Tarzan.
b) aaahatchou...: dnotant l'tcrnuement sonore, mais en l'occurrence, dans la
contigut du texte, cette onomatope connote aussitt une sorte de dchance du
hros (Tarzan), dont le cri de triomphe (Aaa Aaah) se transforme en un misrable
ternuement.
c) Arrgrrr: dnote une ralit ambiante, assimilable la sauvagerie (la fort
vierge), et plus prcisment un animal sauvage. D'o il s'ensuit d'ailleurs une
premire opposition binaire :
Aaahatchou... ^ vs ^ Arrgrrr
Aaa Aaah Aaah
en tant que
Faiblesse (humaine)^ vs-^ Force (animale)
(culturelle) (sauvage)
En outre, ce premier sous-ensemble d'lments (auxquels il faudrait joindre
les figurations que nous passons ici sous silence) rvle la constitution d'un
processus'
premier de dgradation:
Aaa Aaah Aaah SI
Arrgrr
51 aaahatchou...
C'est un dplacement actantiel, dans lequel le statut euphorique (connotant la
force sauvage) du hros, Tarzan,, se. dgrade (en un premier temps sur l'axe de
la contradiction); un mme personnage (dans la manifestation) occupe success
ivement deux positions actantielles : celle de hros idal, celle de tratre (doppo~
sant) - sa propre nature, son propre statut.
Le deuxime sous-ensemble se prsente comme suit :
2. a) Bleagh: dnotant le dgot.
b) Bum, bum et blomp, blomp: dnotant divers degrs d'explosivit.
c) Brrr et Boinnnsss.: dnotant des sonorits mcaniques mtalliques.

1. Mme si c'est finalement pour le contester.


166
Analyse structurale de la Stripsody de Cathy Berherian

Ce deuxime sous-ensemble n'a de vritable homognit qu'au niveau de


Y alphabtique (B); mme si, 'dans la vise connotative, Bleagh peut tre consid
re comme une premire manifestation du sujet de V enunciation, face la dgra
dation dont le hros vient. d'tre victime.

Le troisime sous-ensemble
II est constitu du texte de la p. 2 : You stupid kite, come down out of that
tree!
En ne considrant d'abord que le contenu linguistique du message, deux l
ments verbaux forment une isotopie qui n'est pas sans rapport avec le premier
sous-ensemble; tandis qu'un troisime terme outre la structure graphique,
dont nous reparlerons est li l'onomatope Bleagh , du deuxime sous-
ensemble.
En effet, (stupid) Kite et Tree nous renvoient directement la situation
cre par le dplacement actantiel, au niveau du premier sous-ensemble : il
s'agirait d'une apostrophe ironique, soulignant la situation disphorique ainsi
cre. Quant tree , il contribue dsigner expressment l'identification de
(stupid) kite , comme tant celui qui vit dans les arbres (Tarzan).
Pour ce qui est de stupid, plus particulirement, il voque sur le mode de
l'ironie injurieuse le dgot exprim par Bleagh ; il s'agit, nous l'avons dit
dj, d'une manifestation implicite d'un sujet de V enunciation, dont la suprior
it est maintenant nettement affirme.
D'ailleurs, si nous prenons en considration la prsentation graphique du
message, nous ne pouvons manquer d'assimiler X criture enfantine (son imitation)
un sujet de cette criture et donc de renonciation du message qu'elle rvle.
Enfin, si nous replaons ces observations dans le contexte gnral de cette suite
nous verrons que, de renonciation mme, dcoule un second dplacement actant
iel du hros (Tarzan) ; il se situe dsormais, par l'effet d'un sujet de renonciation
institu en Destinateur (mandateur), l'oppos de sa situation lgendaire,
idale :

Aaa Aaah Aaah Sl^ S2 Stupid Kite


Arrgrr
(Tarzan glorieux)

'S aaahatchou...

C'est le lieu d'observer, qu'en l'occurrence, le Destinateur n'institue pas le hros,


mais le contre-hros, la caricature du hros. Ce n'est pas sans importance, compte
tenu du conformisme dont le <c texte tmoignait. Nous voyons ainsi s'amorcer
l'une des dimensions du mta-texte : son caractre subversif. L'conomie gn
rale de l'uvre montre en effet que les suites produisent le contre-sens d'un
sens que l'idologie la plus conventionnelle articule dans le texte.

167
Mne Linekens

Le quatrime sous-ensemble:
Comme le deuxime sous-ensemble, celui-ci ne doit son homognit qu' la
rfrence alphabtique (C); bien qu'il ne soit pas superflu d'y observer l'apparition
d^lments onomatopiques qui sont utiliss dans les scnes, en positions (Si) et
(S2), c'est--dire comme manifestation des premiers processus de dgradation
et de rintgration.
a) Cai cai cai, comme dnotation de la douleur du chien (de sa dfaite) est utilis
dans la scne n 2 (p. 5) en position (S2), puisqu'il y manifeste implicitement la
victoire du chat.
b) Comme variante de (Pwuiitt), (Cawrrr) est utilis avec (Ciaf) en position
(SI) dans la scne n 4 (p. 11) : il dnote l'acte de tromperie de l'agresseur.
c) Clamp (et ses variantes onomatopiques) apparat comme variante de (ker
plunk), dans la scne n 4 (p. 11), en position (S2), marquant la dfaite de l'anti
hros.
5.2. Afin de garder en pleine lumire la ligne gnrale du mtatexte, nous
choisissons d'analyser, sans retard, la dernire suite de la Stripsody nous rser
vant de revenir ensuite, au moins sommairement, sur certains points importants
des autres sous-ensembles.
A ne considrer que les onomatopes pour la rapidit de l'expos , la
dernire suite en comporte vingt-cinq, y compris des syntagmes verbaux strict
ement dits, (cf. notre glossaire). Une analyse structurelle du contenu permet d'y
constituer quinze isotopies, l'intrieur desquelles de nombreuses oppositions
binaires. Ces oppositions, nous en soulignerons la frquence dans les autres suites.
Ici, nous voudrions surtout noter la rapparition d'un sujet de renonciation,
Destinateur et nous l'avons vu, dans la premire suite, mandateur d'un anti
hros, donc d'une contre-valeur, par rapport celles qu'instituent et qu'articulent
les structures profondes du texte .
En effet, au niveau de la huitime isotopie de cette suite, les lments verbaux
suivants : It's a bird ! No. It's a plane ! No. It's Super
man! impliquent normalement un locuteur ce que nous appelons : un sujet
de renonciation. Et par la mme occasion, toujours, remarquons-le, sur le ton
d'une drision (bird-plane-Superman!), un nouveau personnage (aussi stro
typque Tarzan) est manifest, qui slectionne son tour un actant-hros (dri
soire, certes, mais traditionnellement considr comme valeur positive). Il ne
peut comme tel reprsenter que celui que mande le Destinateur, pour amorcer
le processus de rintgration un processus dj compromis par la drision
mme de l'nonciateur; synthtiquement, nous pourrions donc complter comme
suit la structure profonde du mta-texte (quant son dbut et sa fin) :

Aaa Aaah Stupid kite


Tarzan (I) Tarzan (II) dchu
lgendaire de sa lgende

SUPERMAN 2 aaahatchou///
(drisoire) Tarzan (II) ridicule
culturalis

168
Analyse structurale de la Stripsody de Cathy Berberian

Ainsi donc le mta-texte, par le biais de son sujet de l'nonciation dont la


manifestation gnrale, travers toutes les suites, laisse supposer qu'il s'agit
d'un enfant (le lecteur-type de la bande dessine), en introduisant la subversion
(ironique) dans le processus de dgradation, comme dans celui de la rintgration,
au sein des suites, ou plus, prcisment dans les interstices de ces suites, contribue
la subversion y invite , pour ce qui est du texte , dont il faut noter,
qu'au niveau de la syntagmatique gnrale de l'uvre, les sous-ensembles scni-
ques sont disperss dans les sous-ensembles suites .
Pour l'essentiel, en structure profonde du mta-texte comme texte, tout se
passe comme si la production textuelle lie l'nonciateur explicite ou implicite,
selon les cas, tait charge d'indiquer le code suivant lequel doit tre lu le texte
comme tel (l'ensemble des scnes); en outre, en tant que connotation gnrale
de tous les univers smantiques investis dans ces scnes, l'ensemble des suites
le mta-texte comme meta subvertit les univers rfrentiels (du monde)
prsents dans les scnes o rgnent la convention, l'idologie reue et la
subvertit du sens (de la substance), comme manifestation de la bande dessine,
spcialement amricaine.
Mais non seulement Superman ne supplante que drisoirement Tarzan
ce qui constitue la subversion de la bande dessine elle-mme , et donc ne ralise
pas dans le mta-texte comme texte (comme production textuelle) le processus
de la rintgration finale des valeurs , en outre le hros Superman ne remplace
pas Tarzan I ; mais les valeurs d'ordre, celles que nous avons appeles, quant
aux archi-classmes, le confort, la lgalit (comme rfrences du monde du
confort, de la lgalit), s'en trouvent, par la mme occasion, soumises drision.
5.3. Entre les deux extrmits du mta-texte, une autre suite retiendra un ins
tant notre attention, car elle est de nature renforcer notre hypothse concernant
la fonction dterminante du sujet de l'nonciation dans la structure totale de
l'uvre. Il s'agit de la suite n 3 (p. 5, 6 et 7).
Neuf lments onomatopiques (cf. notre glossaire) y constituent cinq iso-
topies, dont une seule nous occupera; il s'agit d'un message verbal : I'm Frieda
and I have naturally curly hair. Do you like girls with naturally curly hair? Good
Grief.
Non seulement, il confirme le sujet de l'nonciation, dj explicit dans la
suite n 1, et confirm par la suite qui clture la partition; mais, cette fois, tra
vers un graphisme galement dnotateur d'un sujet-enfant (assimilable sans doute
au lecteur idal de la bande dessine autant peut-tre qu'au hros-type de
certaines d'entre elles), nous savons qu'il s'agit d'une petite fille, en tout cas
d'un personnage de sexe fminin.
Cela nous semble d'autant plus important que le sujet de l'nonciation, ainsi
identifi, est celui qui institue, nous l'avons vu, un actant masculin caricatural
une dmystification de Yhomme fort.
Or, d'autre part, nous pouvons constater que l'archi-classme fondamental de
tous les actants-sujets du texte proprement dit, travers toutes les scnes
(sauf une 1), compte tenu de ses diverses manifestations :

1. Il s'agit de la scne n 2, o le cas est douteux, puisque l'actant-sujet est manifest


par un chat, sans prcision de sexe, et par opposition au chien. L'hypothse suivant
laquelle le chat reprsenterait la fminit victorieuse de la masculinit n'est pas
exclure.
169
Ren Lindekens-
Scne n 1: Un mangeur sommairement figure.
Scne n 3: Un amant, que divers indices qualifient comme masculin.
Scne n : Un cow-boy.
Scne n 5: Un agresseur, que divers indices qualifient comme masculin.

se dfinit, au moins implicitement, comme la masculinit mme s'il faut ajouter


que, dans tous les cas, ou bien Yhomme est rduit sa caricature la plus lment
aire(scne n 1), ou est invisible comme tel, en creux, pour ainsi dire (scnes 3
et 5);
En outre, Vactant-objet est, directement, ou indirectement (comme substitut),
assimilable une femme, la fminit:
Scne n 1: La nourriture.
iScne n 3: Une femme explicitement manifeste.
Scne n 4; Une femme explicitement manifeste.
Scne n 5: Une femme implicitement manifeste (comme enjeu de la rivalit).

Tout se passe donc comme si, dans le texte proprement dit, Yhomme su
ivant la convention sociale la mieux reue dans la tradition, que les structures
profondes de ce texte rvlent dterminante avait pour fonction de sauver
la femme, ft-ce en l'absorbant, en en faisant sa chose; donc, tout se passe comme
si la masculinit tait d'office hroque , garante des valeurs de l'ordre naturel
des choses. Mais, il n'est pas sans intrt de souligner que cette masculinit est
d'ores et dj mine quele texte en produit une sorte de ngatif (caricature
extrme), convention extrme (le cow-boy), voire absence).
Il est donc tentant de considrer le mta-texte comme lieu d'une nonciation
o la fminit se venge de l'homme, en annulant de lui les images les plus exemp
laires de la bande dessine : Tarzan, Superman. Une fminit qui s'instaure
comme Destinateur d'un rcit o les valeurs s'inversent; o le destinateur,
comme mandateur, pipe les ds, par la drision; o le mandateur^femme, en man
dant un anti-hros masculin, connote d'impuissance la convention manifeste
par le texte, et, au niveau du mta-texte, s'institue elle-mme hros.
5.4. Avant de conclure, nous voudrions complter notre analyse par deux
observations relatives aux suites.
Nous pensons avoir montr clairement qu'elles constituent le mta-texte
subversif (et finalement fministe) d'un texte charg, quant lui, de produire
la convention sociale la .plus traditionnelle.
Cette fonction primordiale du mta-texte nous semble exemplairement manif
este dans le mta-texte lui-mme par la deuxime suite (p. 4), o la production
textuelle rejoint, dans sa structure profonde, celle du texte , et lui' fait en quel
que sorte symtriquement face sauf considrer que les valeurs (les contenus
smantiques) qui y sont vhiculs appartiennent tous la subversion propre au
mta-texte.
Les quinze lments onomatopiques y forment onze isotopies relativement
homognes (cf. notre glossaire), qui peuvent leur tour tre rendues isotopiques
un niveau suprieur, quant au dveloppement d'un carr logique :
Nous y serions donc en prsence, dans l'ordre du mta-texte, d'une structure
de scne dont les ples sont assimilables, en condensation, :

170
Analyse structurale de la Stripsody de Cathy Berberian

Ordre idal de Dsordre de la hte, et


prcision implicitement du non
chronologique. respect de l'horaire.

Victoire Tromperie: le mconten


subordination tement de devoir se sub
l'horaire. ordonner l'horaire.

Tout se passe donc comme si, fallacieusement accrdites dans le mta-texte,


les valeurs les plus conventionnelles (le respect de la chronologie, de l'horaire)
y portaient tmoignage de l'univers rfr par le texte , et tmoignage de ce
texte mme, mais pour signaler, entre deux interventions du sujet de l'non-
ciation, qu'un hros en marge ne donne pas cher de ces contraintes.
Il est d'ailleurs remarquable que les onomatopes utilises dans cette suite,
dans leur grande majorit, expriment l'essoufflement, le haltement, l'effort,
la mauvaise humeur, connotant le sens que le sujet de renonciation attribue
sa propre production textuelle.
5.5. Enfin, nous ne pouvons passer sous silence l'un des' traits les plus cons
tants de la structure de ces suites outre la structure qui procde *du sujet de
renonciation; savoir les trs. nombreuses oppositions binaires (S1<-S2) qui
les articulent. qui en articulent le glossaire, comme des avant-coureurs du
dveloppement dont il fait l'objet, en structure profonde du sous-ensembl des
scnes.
Nous en prendrons tmoin la suite n 4 (p. 10) et la suite n 5 (p. 12).
Dans le premier cas, les six onomatopes de base de la suite semblent s'articuler
suivant une opposition :
fort vs faible

soit :
a) l'intrieur d'une mme onomatope complexe :
GRUNT vs HISS
SBAM (fort) vs (faible) SPAT
SCHRANGHETE vs SGLOP
b) d'une onomatope l'autre :
GRUNT HISS vs RUMBLE
SBAMPAT (minuscule), vs (norme) SGHRANGHETESGLOP

Dans la suite n 5, considrant les deux lments onomatopiques de base,


l'on peut relever, des oppositions telles que :
SQUEEK-SNAP (menu, discret) vs SLAM-SLAP (norme, bruyant)
SQUEEK-SNAP (sec) vs SPLASH-SPLOT (mouill)

II serait ais de multiplier les exemples, travers toutes les suites. Qu'il nous
suffise d'indiquer par l. que, loin d'tre opposes aux scnes (structures) comme

171
Ren Lindekens

sous-ensembles non structurs, les suites se caractrisent, au contraire, par une


double structure. L'une, fonde sur le sujet de renonciation, est vritablement
inter-et mta-textuelle, nous l'avons montr. L'autre, semblable la structure du
texte comme tel, ou bien en constitue la rduction (caricaturale) une opposi
tion binaire lmentaire; ou, dans le cas de la deuxime suite, en est la rplique
d'ores et dj subvertie.

CONCLUSION

Nous n'avons pas puis, loin de l, toutes les possibilits de l'analyse. Sans
parler du systme mta-smiotique que nous avons peine effleur, il va de soi
qu'une tude exhaustive de la Stnpsody devra tenir compte des versions vocale
et audio-visuelle de l'uvre. L'ouvrage que nous prparons y fera une place
importante. Mais cette perspective elle-mme laisse vierge l'approche proprement
musicale, qui tentera, nous l'esprons, un smioticien de la spcialit.

Ren Lindekens
GLOSSAIRE

Les onomatopes sont cites par ordre d'apparition dans les suites et les scnes.
Suite n i (p. 1, 2, 3).
Aaa AaahAaah: Cri de l'homme des bois (Tarzan).
aaahatchou...: Eternuement sonore.
Arrgrrr : Rugissement de bte sauvage.
Bleaghl: Manifestation de dgot, de mpris.
Bum-Bum-Blam : Gnralement, forte collision; en l'occurrence, explosion en expansion.
Blomp Blomp : Rebonds d'une boule.
Brrrr: Dnote gnralement la sensation de froid; seule la rptition prolonge de l'(r)
indique qu'il s'agit et c'est le cas ici d'un vrombissement de moteur.
Boinnnsss : Rebond d'un corps aprs un choc violent, et particulirement d'un corps
mtallique.
Cai cai cai cai: Cris de douleur (de dfaite), pousss par un chien.
Casvrrr: Intrusion soudaine d'un projectile ou d'un insecte, bref d'un corps quelconque
dans l'espace arien.
Ciaf ciaf ciaf : Impacts rpts de projectiles divers.
Clamp Clang Clanghete clap clap clap : Dnote une mcanique quelconque qui se dtraque,
se dglingue.
Click: Dnote le bruit d'un interrupteur; ou, ce qui est le cas ici, la manifestation dri
soire d'un dernier sursaut couronnant un norme bruit.
Scne n i (p. 3).
Chomp Chomp: Dnote le bruit d'une manducation normale.
Crunch: Dnote une manducation plus agressive, dans laquelle les dents interviennent
avec une certaine voracit.
Sllurp : Dnote le dbordement, et la limite le rejet, le vomissement;
Crunk, crak crackle: Variables phontiques de Crunch .
Gulp: Dnote gnralement l'admiration satisfaite.
Gosh: Superlatif de la satisfaction.
Suite n ii (p. 4).
Deleng deleng deleng: Sonnerie d'avertissement, soit d'un passage niveau, soit d'un
bateau.
Diling diling diling: Mme sonnerie, plus grle.
Tinkie: Sonnerie finale, par exemple d'un tiroir-caisse, d'une machine sous, etc.
Dringg: Sonnerie de porte ou de tlphone.
Erk: Surprise agace devant un imprvu; voire dgot.
Fiiuiuuuu: Dnote ou le bruit d'un sifflet, ou celui que Ton assimile au hurlement du

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Ren Lindekens

loup; en l'occurrence, l'onomatope dnote plutt le bruit de la vapeur qui s'chappe


d'une locomotive de son sifflet.
Frrr, Fssst, Fzzz, Phfzz: Dnote des rats de moteur; en l'occurrence, peut-tre s'agit-il
plus prcisment du ralentissement d'une locomotive.
Grrr: Dnote la mauvaise humeur, soit d'un animal, soit d'un tre humain.
Grunt : Dnote un sentiment de dsapprobation ou de dsappointement.
Krum Pihsss : Krum pris isolment dnote gnralement un avion qui s'crase
l'atterrissage; en l'occurrence, la locution complexe semble dnoter l'effort final que
produit quelqu'un qui se hisse.
Nyah Nyah Nyah: Dnote un haltement le rsultat respiratoire d'un gros effort
physique.
Knock Knock: Dnote des coups frapps une porte, signalant l'arrive de quelqu'un.
Paf: Dnote parfois une transformation magique, ou le son assourdi d'une dflagration.
Ouch: Dnote l'effort respiratoire, prparatoire une action nergique.
Pan Pant: Dnote, soit une respiration assez lourde, soit un bruit de pas bien marqus.
Pfiuih: Dnote un pneu qui se dgonfle, ou plus gnralement, une perte de pression;
en l'occurrence, l'essoufflement extrme la fin d'un effort dmesur.
Scne n ii (p. 5).
Meow Meow Meow: Dnote les miaulements du chat.
Sniff: Dnote gnralement des pleurs ou des reniflements; en l'occurence, il s'agit
plutt d'un animal qui en flaire un autre.
Ihusss : Dnote un effort; en l'occurrence, il s'agirait plutt d'un mouvement rapide
par lequel un animal (un chien) se met en position de combat.
Ruf Ruf: Rugissement de colre, rendu clbre dans la bande dessine amricaine par
le chien d'Annie, Orphan.
Kxxhh : Dnote la colre du chat.
Caicaicaicai : cf. suite n 1.
Suite n ni (p. 5, 6, 7).
Plak Plek: Pris isolment, Plak dnote le dclenchement d'un juke-box; en l'occur
rence, associ, comme il l'est ici, Plek , il dnote des gouttes qui tombent dans un
liquide.
Plinkety Plinkety Plankety: Dnote des accords produits par un instrument comme la
mandoline, le banjo.
Flop: Rat, retombe malencontreuse et un peu ridicule, fausse note.
Poppp Pdmmm: Pris isolment Poppp dnote le bruit que produit le coup frapp
sur une balle de golf, ou l'ouverture d'une bouteille. Plus gnralement, il s'agit donc
d'une explosion minuscule dont Pdmm dnote l'extension.
Pow : Ecrasement d'un corps au sol, aprs knock-out, par exemple.
Pwutt : Impact d'un projectile (une flche) dans une paroi de bois.
Puf Puf Puf: Respiration lourde, ou trpidation d'un moteur de faible puissance.
Prrrr: Moteur qui dmarre (petit vhicule).
Scne n ni (p. 8 et 9).
Cf. notre inventaire exhaustif dans le corps mme de l'analyse.
Suite n iv (p. 10).
Grunt Dnote la dsapprobation ou le dsappointement.
Snuf: Variante de Sniff : action de flairer.
Glab : Dnote une faon de laper, d'avaler un liquide avec bruit.
sbroomkrumHiss : Doit tre dcompose en trois lments :
a) sbroom: dnote une acclration;
b) krum(p) : dnote un crash;
c) Hiss : dnote le vol d'un insecte, ou d'un oiseau.
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Analyse structurale de la Stripsody de Cathy Berberian

Rumble: Dnote un mouvement d'impatience ou de colre retentissante.


Sbamsbanf: Dnote le mouvement rgulier, de va-et-vient, d'un balancier, par exemple.
Spat: ruption minuscule, de vapeur.
Schranchete Sfrasce Sfromm Sglop: Dnote dans l'ensemble une sorte de vibration
semblable celle qui accompagne l'action de scier du bois. Pris isolment, certains
des lments prennent une autre signification :
a) Sfromm: Frlement, croisement de trs prs.
b) Sglop : Dnote l'avalement, ou plus gnralement, marque le fait qu'un objet se
trouve brusquement enferm.
Scne n iv (p. 11).
Honk Honk Honk: Dnote gnralement le bruit de klaxon; ici, par extension, les coin-
coin du canard.
Oink Oink: Grognements du porc.
Buk Buk Buk : Les gloussements d'une poule.
Cawrrr: cf. suite n 1.
zzzzzzzzzz: Bruit agaant que produit un insecte, et plus spcialement une mouche ou
un moustique.
Muuuuuu : Variante de l'onomatope prcdente.
Hum um Hum um : Dnote le fait de fredonner un air quelconque.
Pwuiiit: Bruit que fait un projectile (une flche) en fendant l'air.
Ciaf: cf. suite n 1.
Woo Woo Woo : Modulation d'un appel, la manire indienne.
Aaahhiiiiii : Cri de dtresse, de frayeur, pouss par une femme.
Giddap Giddap : Galop d'un cheval.
Hiiii Hiii Hiii : Hennissement du cheval.
Pw Uiitt: Variante de Pwuiiit .
Bang bang bang: Coups de feu.
Ugh : Dnote l'arrt brutal de la respiration la suite d'un coup reu, et plus spcial
ement dans le plexus solaire.
Kerplunk: Bruit que produit la dgringolade de divers petits objets mtalliques.
Pant Pant Pant : cf. suite n 2.
Aaah-aa: Cri d'merveillement, de soulagement.
aaa-aa: Variante de l'onomatope prcdente, ou dbut d'une vocalise.
N-ngh N-ngh Sssh: Imitation de sons inarticuls, produits par un bb.
Suite n v (p. 12).
Squeek Squeek: Dnote le grincement d'un plancher ou de tout autre objet mal huil,
par exemple,
Slam: Forte explosion.
Slap smash : Coup port avec violence.
Smack: Baiser ou impact trs sec.
Snap snap: Bruit de pas lgers par opposition Stomp .
Snort: Exprime le ddain ou l'insatisfaction.
Splash: Dnote la rencontre brutale d'un corps solide avec une masse liquide.
Split spot: Dnote le fait de patauger dans l'eau.
Sprank: Dnote la collision.
Slach: Dnote une cassure nette, sous l'effet d'un choc violent.
Scne n v (p. 13).
Stomp stomp stomp : Dnote des pas qui sont lourdement marqus.
tsik tsck : cf. scne n 3.
Creak: Bruit retentissant impliquant des craquements.
Ratatat: Dnote une sorte de roulement, de dgringolade gnrale dans une lutte.
Thud: Dnote l'croulement, l'vanouissement, la syncope.

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Ren Lindekens
Ugh: cf. scne n 4.
Stomp: cf. ci-dessus.
Whreeeee: Dnote gnralement les sirnes des cars de police.
Suite n vi (p. 14, 15 et 16).
Skrak: Dnote le bruit produit par l'crasement d'un objet sous le pied; et plus gnra
lement, une brisure.
Skre (eck) : Dnote le bruit des pneus dans un virage serr.
Svoom swarsh: Dmarrage d'un engin de forte puissance, par exemple, une fuse inter
plantaire.
Swiiiiii: Freinage violent, ou chute verticale et rapide d'un corps.
Tak: Impact sec.
Tinf Tomf Tamp Tomp : Dnote les rebonds successifs d'un objet relativement lger et
sonore.
Thump: Bruit produit par un bouchon brusquement retir d'une bouteille.
Twang : Vibration sonore de grande amplitude.
Vrrop vroop v v vrr : Dnote le dmarrage d'une moto de petite cylindre.
Yowee: Cri de victoire, d'allgresse.
Yeeeyuw : Dnote le lancement du lasso.
Yuk Yuk Yuk: Sorte de trpidation, de hoquet, par exemple accompagnant le rire.
Wamp: Explosion violente, par exemple d'un canon, dont l'effet est paralysant.
Wap Woosssh: Dpart explosif d'un missile, d'une voiture.
Ziingg: Vibration mtallique, aigu.
Zoom : Passage trs rapide d'un engin quelconque.
Zowie: Eloignement trs rapide d'un engin.
Zzzfiiii : Respiration bruyante d'un dormeur.
Zzzzzz: Vol d'insecte, de moustique.
Bang: Coup de feu.