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Le Portique

Revue de philosophie et de sciences humaines


3 | 1999
Technique et esthtique

Peinture et cinma
(une esquisse)

Walter Benjamin

diteur
Association "Les Amis du Portique"

dition lectronique dition imprime


URL : http://leportique.revues.org/311 Date de publication : 1 janvier 1999
ISSN : 1777-5280 ISSN : 1283-8594

Rfrence lectronique
Walter Benjamin, Peinture et cinma , Le Portique [En ligne], 3 | 1999, mis en ligne le 15 mars 2005,
consult le 01 octobre 2016. URL : http://leportique.revues.org/311

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Peinture et cinma 1

Peinture et cinma
(une esquisse)

Walter Benjamin

1 Jamais, pas mme lpoque de son efflorescence, la peinture na t directement reue


par les masses. Toujours sa rception est passe par certaines mdiations sociales o elle
tait rsolument malmene. Mais jetons, dit Le Corbusier, un regard sur lhistoire.
Lhomme simple je parle avant tout du paysan dont les obligations impliquaient quil
aille de temps en temps en ville ou quil se rende au chteau navait ni les prsupposs
culturels, ni la libert, ni lesprit ncessaire pour comprendre les divines proportions de
luvre dart. En revanche, il y trouvait une harmonie sa convenance, et il lui suffisait
dy saisir au passage un certain nombre dlments superficiels ; il utilisait ensuite ces
lments selon des critres tout fait personnels, les organisait en fonction de son propre
arbitraire, ne respectait pas leurs proportions, les dformaient sans tenir compte de leurs
proprits les plus essentielles, puis, ainsi charg dun miel tout diffrent, il rentrait chez
lui. Aprs un tel massacre, il se mettait crer son uvre en obissant des harmonies
toutes personnelles, cest ainsi quapparurent les merveilleuses uvres dart du
folklore.
2 En jetant un regard rtrospectif sur la situation antrieure, Le Corbusier rejette cette
vague intelligibilit gnrale des tableaux par laquelle on a cherch disqualifier la
peinture des annes vingt. Le Corbusier rappelle les formes qui ont toujours prsid la
rception de la peinture prcisment : ctaient des formes hirarchiques. La meilleure
ide de son schma nous est fournie par la mode qui chaque fois quelle est reue par
des couches plus importantes subit des changements : plus les couches sont larges plus les
changements sont grands. Le Corbusier constate juste titre que le fondement dune telle
conception hirarchique sest perdue pour la peinture. Il ne va, au demeurant, pas plus
loin. Il ne soulve pas la question de ce que signifie pour la peinture dtre (comme le
cinma) soumis lexigence dentrer en contact direct avec la grande masse. Or cest cette
exigence, non sans rapport avec les techniques modernes de reproduction, qui sest
effectivement impose. Une tentative prcdente dy satisfaire fut les expositions

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artistiques. On ne saurait gure aujourdhui contester que la procdure a chou et que la


peinture se soustrait de ce point de vue aussi la confrontation directe avec la masse a.
3 La rception de la peinture mrite dtre considre de plus prs sous un autre rapport.
4 Un lment important vient sajouter : la rception se modifie. Parler de la rception de la
peinture signifie en premier lieu rendre compte de son rapport larchitecture.
Forcment, on ne rencontre pas de tableaux dans la rue. Mme leur exposition dans des
Salons reprsente une exception, qui ne va absolument pas sans tre problmatique, son
mode de conservation naturel dans la pice dhabitation. Il y a cent ans Balzac b a t lun
des premiers mentionner le fait, lourd de consquence, que les logements deviennent de
plus en plus petits. Ce que cela veut dire pour la peinture, un regard sur la Renaissance le
montre. Il nest srement pas exagr dexpliquer que la signification de la perspective
dans cette peinture ne peut tre dissocie de la signification de cette architecture pour
cette peinture. Les peintres de la Renaissance ont mis pour la premire fois des intrieurs
dans leurs tableaux o les personnages portraiturs disposent dune aire de jeu : des
pices o bien agir pouvait passer pour une tche de ceux qui les habitent. La peinture,
qui mettait ses crations la disposition du dcor de la pice dhabitation, leur a t dune
grande aide dans laccomplissement de cette tche. Elle sest solidarise avec les habitants
en ouvrant inlassablement dans ses tableaux des perspectives prenant la forme dun
intrieur (qui, en tout tat de cause, navait pas encore de caractre intime). Si lon songe
cela, on comprend que Le Corbusier ait pu dclarer Venise : Cette production
picturale norme, qui passe compltement de nos jours ct de larchitecture, me fait
peur. c Dans la grande majorit des petits logements daujourdhui, quand ce ne sont pas
des taudis les gens nont plus suffisamment daire de jeu pour pouvoir exploiter le
modle des figures emprunte au trsor des postures de la peinture (pour ne rien dire des
figures de majest quont connues la Renaissance ou le baroque). Des nombreux lments
qui dterminent la rception, une telle possibilit dexploitation nen constitue
assurment quune. Toujours est-il quelle ne saurait faire dfaut sur toute la ligne et pour
une dure indfiniment longue sans porter prjudice la rception de la peinture. Ce qui
est dcisif, cest non pas le rapport plus ou moins mcanique entre peinture et
architecture, ni la plus ou moins grande place sur le mur, ni le plus ou moins grand recul
par rapport au tableau que permet la pice, mais cest le rapport entre lhabitant et sa
pice dhabitation. Cest de lui que dpend en premier lieu que le tableau y ait une place.
Cest inclure un pronostic sur la rception de la peinture que de constater comme Le
Corbusier que les logements dans les villes du monde sont indignes de lhomme ; quon les
a sacrifis au profit.
5 On peut hsiter quant au facteur qui pse le plus lourd : celui qui est prsent dans la
grande majorit des situations de logement daujourdhui ou bien celui qui constitue
lexception. On ne doit, en effet, pas oublier que dans les maisons susceptibles dtre fabri
ques pour leurs propritaires selon le dernier standard de larchitecture, la place du
tableau nest pas moins problmatique que dans les autres. Les btiments des nouveaux
architectes, de lcole hollandaise de [un mot effac], de lcole allemande de Hannes
Meyer, de lcole franaise de [un mot effac] remplacent les cloisons statiques, planes et
opaques de la pice dhabitation par des cloisons coulissantes, curvilignes et
transparentes. Lambotte, lancien directeur de ladministration des arts en Belgique,
pense cela quand il dit mlancoliquement : Le nouveau style na plus besoin du
tableau. Faut-il sen fliciter ? Sagirait-il seulement dune question de style, on naurait
pas prendre la chose au srieux. En vrit il sagit de la modification du sentiment spa

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tial humain dont le nouvel habitat, la machine habiter , nest quun symptme. On
peut en dceler un autre chez lhomme sans maison, libre de ses mouvements ou plutt
libr des lois de la pesanteur.
6 Durant des millnaires, la verticale a t laxe do lhomme a contempl le monde. Mme
les tableaux labordaient debout, la verticale d. Depuis que lavion est en usage, le
monopole de la verticale est entam. Une perce dune importance incontestable a t
ralise. Wallon, un matrialiste dialectique, est un des premiers avoir pris en compte
ce phnomne. Wallon dit : Lusage de lavion a inluctablement modifi notre manire
de voir. Depuis, nous connaissons la perspective arienne, les raccourcis et toutes sortes
dangles de vue insolites. Avec lusage de lavion la verticale perd sa fixit inbranlable.
Tout ce qui va et vient la surface de la terre ne connat pas dautres dplacements quen
avant ou en arrire, droite et gauche et les diffrentes combinaisons de ces
mouvements. Lavion ajoute une troisime dimension, il combine avec elles des
dplacements la verticale, cest--dire en direction de la pesanteur. Wallon insiste sur
lintensit particulire que prennent du fait de la rapidit des mouvements qui leur sont
associs les nouvelles expriences que fait le corps dans lespace et il ajoute : Il apparat
ainsi incontestable que les nouvelles inventions de la technique ont pour consquence de
nouvelles ractions de notre appareil sensoriel [...] Nest-il pas ncessaire que nos
nouveaux automatismes aient des rpercussions jusque sur notre systme musculaire,
notre sensibilit et, pour finir, notre intelligence ? ([La Querelle du ralisme, Paris, 1936]
p. 145-147) Il nest pas ncessaire de remarquer que lexpos de Wallon vaut aussi pour
celui qui ne sest jamais assis dans un avion. Car cela ne lempche pas de frayer, par
empathie, la voie ces automatismes. En effet il est amen de manire absolument
continuelle cette empathie pour lappareil. Et ce par le cinma et le journal illustr. La
camra est capable de sadapter aux nouvelles conditions de la vue mieux que lil
humain. Dans ses volutions, le pilote a exclusivement en vue la machine. Il est rare que
la capacit dassimilation du passager de lavion reste absolument intacte lors de forts
dplacements la verticale. Prcisment les vues du paysage arien les plus
mouvementes et les plus excitantes soffrent dabord la camra qui les communiquent
ensuite lil. (Cest ce qui fait loriginalit particulire de ces vues.)
7 Lexprience qui se fait ainsi jour peut tre rsume ainsi : lefficience spcifique de
lappareillage photographique fait ses preuves avec certaines tches qui chappent la
peinture. Cette proposition peut tre applique non seulement la sphre technique mais
aussi la sphre conomique et elle prend ainsi une porte particulire. Elle est au
demeurant tout fait apte donner une vue densemble sur la crise de la peinture qui est
lobjet de nos congrs.
8 En effet, le caractre conomique de la photographie nest pas puis avec le fait dtre
une marchandise. Elle partage ce caractre avec tous les produits de notre socit. (La
peinture, elle aussi, y est une marchandise.) La marche triomphale de la photographie
repose sur un lment supplmentaire. La photographie nest pas seulement une
marchandise, elle rend aussi certains services lconomie marchande en gnral. Cest
tangible partir de Disdri. Disdri a t le premier comme photographe de portraits
qui a consciemment diffus ses produits comme une marchandise. Mais il est all plus
loin : il a galement t le premier qui, par le moyen de la photographie, a intgr dans le
processus de circulation dautres biens qui chappaient plus ou moins celui-ci. Ainsi, en
premier lieu, les uvres dart. Disdri avait eu lide intelligente de se faire donner par
ltat un monopole sur la reproduction des uvres dart rassembles au Louvre. Depuis, la

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photographie a rendu commercialisables des secteurs toujours plus nombreux du champ


de perception optique. Indirectement mais de manire dcisive la photographie
damateur a profit cette volution. Avec elle, au tournant du sicle, la mode a
commenc intervenir dans larrangement de limage. La photographie se retrouva ainsi
en position de faire passer continment, par le biais de fugitives touches de mode,
nimporte quel sujet (et pas seulement des sujets dagrment ou dactualit) dans la presse
illustre. Elle a acquis la circulation des marchandises des objets qui autrefois ny
avaient pour ainsi dire jamais eu leur place 1.
9 La rapide usure de la photographie est naturellement insparable de cette fonction.
Personne naurait eu limpertinence de lenvisager pour le tableau ; la dure relativement
longue de sa fabrication la rendrait insupportable. Mais si lon veut simaginer quel
pourrait tre le mode dexistence de la peinture dans de telles conditions, il nest pas
besoin daller bien loin. La vie quotidienne donne souvent la preuve par un exemple de
lhistoire du monde. Le seul lieu qui ait encore passer massivement des commandes,
cest le cinma. En particulier les petites salles de cinma qui vitent les coteuses
enseignes lumineuses donnent une ide de leur programme par des images peintes. Ces
affiches quivalent une excution historique du tableau. Celui-ci est tran dans la rue ;
on lui arrache son cadre ; sa dure de vie est de huit jours ; pour quiconque sort du
cinma son sujet est sans valeur.
10 Si lobservation de la photographie nous apprend quelque chose, cest que les images, en
dehors de lutilit quelles pouvaient avoir dans les poques passes, peuvent
correspondre certaines finalits qui, parce que dtermines par les besoins dune
socit productrice de marchandises, nexistaient pas autrefois. Que la photographie
rponde mieux que la peinture ces nouvelles finalits, voil ce que la technique de la
rclame a mis profit avec le plus de cohrence. On ne peut pas reprocher la technique
de la rclame de ngliger laspect esthtique de ses productions. Il y a quantit dimages
de rclame qui se gravent dans la mmoire parce quelles sont sduisantes. Que cette
sduction repose non pas sur leurs lments artistiques autonomes mais sur la manire
dont ceux-ci sont lis aux lments informatifs modifie la qualit de cette sduction mais
ne la diminue pas. Ces lments informatifs sont pour la plupart du temps prsents dans
limage de la marchandise elle-mme. Et de plus on sen remet pour la restitution en
image de la marchandise la photographie e. Les firmes dautomobiles, de cigarettes, de
textiles ont peu peu duqu le peuple chercher certaines qualits marchandes dans
limage. Elles ont plac la photographie la place de lchantillon de marchandise. Cette
place, la peinture ne pouvait pas loccuper. Voil qui livre accs un autre phnomne
important : le rythme de dveloppement de la technique de production a fait quil est
devenu de plus en plus important de pouvoir prendre des chantillons de cette
marchandise que reprsente la force de travail humaine. Depuis linvention du cinma,
cest devenu possible sans aucune difficult. Nous possdons des enregistrements
cinmatographiques de toute une srie de tests daptitudes. Mais cette constellation des
tests daptitude existe dsormais sous mille formes. Plus la lutte pour lexistence se fait
vive, plus les situations et les modes de comportement quon reconnaissait appartenir la
vie prive deviennent pertinents. On ne saurait dnier au test daptitude, aussi dnu
dobjectivit soit-il, comme dans les tats fascistes, quil soit totalitaire et stende
lensemble des faits de la vie de la personne teste (et mme le cas chant la ligne de
ses anctres). Il peut au demeurant comme le montre lUnion sovitique avoir un
rayon trs large sans pour autant perdre en objectivit. En effet ltendue des faits de

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lexistence humaine susceptibles dtre soumis des tests (par suite de la lutte des
intrts plus vive et des mthodes de travail plus affines) est aujourdhui plus vaste que
jamais. Nous rencontrons ici une prestation sociale dcisive du cinma. Il a fait entrer
lhomme, dans toute ltendue de son existence visible, lintrieur dun laboratoire. Son
importance repose en grande partie sur son aptitude fixer des ractions humaines dans
nimporte quelle constellation des constellations qui apparaissent au public de cinma
pour ainsi dire comme un test complmentaire mme sil est la plupart du temps moral et
rarement techniquement professionnel f. Il sensuit que ce public peut difficilement tre
celui de la peinture. Celle-ci peut seulement prtendre un vaste public tant que lhomme
visible peut tre reprsent par elle dans des situations et des contextes o ses
contemporains lui tmoignent un intrt particulier. Il nest pas dit que sa fonction dans
le processus de travail ait toujours t celle-l. Mais il est tout de mme caractristique
que le processus de travail se soit trs bien laiss dpeindre durant des sicles. Le
dveloppement technique du dernier sicle a beaucoup limit cette possibilit. Menzel et
Liebermann ont encore pu peindre au sicle dernier des secteurs de lactivit industrielle
ultrieurement cest devenu plus difficile. Car, dabord, la capacit de la peinture
pouvoir fixer un processus dans son droulement est trs limite g. De plus la peinture
nest pas en mesure de fixer des processus o lexactitude de la procdure est dcisive.
11 Nous ne possdons pas dexemple plus concluant que le film pour montrer quel point
sont troitement imbriqus ces deux lments : lutilit dune nouvelle technique pour
des besoins conomiques qui se sont modifis, lutilit dune nouvelle manire de voir
pour des besoins esthtiques qui sont devenus diffrents. Le ralisme socialiste na
aucune raison de ddaigner ces corrlations. Si elles ont t peu mises en valeur au cours
des dbats parisiens ou mme, comme nous avons entendu Aragon le dire, sabotes par
une srie de participants, cela peut tenir la nature dun tel dbat public. La consquence
prjudiciable en a t que la majorit des participants nesprait trouver le salut que dans
de nouveaux sujets. La raction ce malentendu va de soi et Gaillard lui a donn sa
formulation. Pour que les drames sociaux, dit-il, aient une place dans le sujet de mes
tableaux, il faudrait que je puisse en tre visuellement impressionn. Dun autre ct je
suis davis que les combats sociaux exercent [...] une influence sur ma vie et laissent ainsi
leur marque dans mon uvre. 2 De telles rflexions font bien voir quil nest pas
pertinent de discuter du ralisme socialiste sous le seul rapport du sujet. Il signifie en
outre pour la peinture ceci : lvaluation raliste de ses donnes sociales. Beaucoup de
choses dpendent dune juste connaissance de ses points dintervention. Peut-tre ceux-ci
ne peuvent-ils pas sobserver aussi nettement dans un pays qui a encore des liberts
dmocratiques h que dans les pays o le fascisme tient le gouvernail. L-bas la peinture
est vivante dans lexacte mesure o elle dispute la vie au fascisme. Elle nest pas luvre
des anciens futuristes qui ont fait leur entre solennelle lAcadmie royale italienne et
dont beaucoup pourraient rejoindre Dufy qui a dclar que, sil tait un Allemand et
devait clbrer le triomphe de Hitler, il ferait comme certains peintres du Moyen ge qui
ont trait des thmes religieux sans tre pour autant croyants i. Il y a en Allemagne des
peintres qui procdent autrement. Il leur est interdit de peindre, dexposer publiquement
leurs tableaux. La police organise dans leur logements des razzias duvres frachement
peintes. Ces artistes qui, sans moyens de subsistance, sont assis la nuit devant leurs
paysages calcins piqus de drapeaux, leur portraits de dignitaires camoufls en figures
animales savent ce quest le ralisme socialiste. Le savent tout autant ceux dont on a inter
rompu lactivit cause de la manire dont ils peignaient. Ils seront trs loin de voir dans
le ralisme socialiste une simple affaire de sujet. Ils seront tout aussi loigns de la

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certitude que la peinture a atteint un niveau qui satisfait aux besoins du ralisme
socialiste et quil lui reste seulement et simplement amener les masses jouir de cette
peinture. Lger se trompe. cette tche politique la peinture est bien destine prter
son concours. Parmi les uvres les plus importantes en peinture [...] , crit Ren
Crevel, rcemment dcd, il a toujours fallu compter celles qui, du fait mme quelles
constataient une dcomposition, requraient contre ses responsables. De Grnewald
Dali, du Christ pourri lne pourri [...] la peinture a toujours su trouver [...] des vrits
nouvelles qui ntaient pas seulement dordre pictural. 3 Sur cette voie, o se situent
finalement les uvres dun Goya et dun Daumier, se trouvent galement ces peintres
allemands mis au ban. Le fascisme leur a montr ce qui est utile dans une image
aujourdhui : cette marque publique ou secrte qui prouve quelle provient de lennemi.

*
**

12 Chez le peintre, le fait dtre boulevers se transposera plutt en inspiration visuelle.


Lexemple classique que nous en avons est celui des caricaturistes dont lintrt passionn
pour les luttes sociales a pour consquence que leur savoir politique imprgne tout
autant leur perception physionomique que notre savoir sur les rapports de lespace
imprgne nos perceptions quotidiennes (comme la prouv la psychologie de la
perception). [La phrase est obscure du fait de loubli par Benjamin du sujet du second
verbe et le sens restitu ici est seulement probable.] Des matres comme Bosch, comme
Hogarth, comme Daumier ont indiqu cette voie la peinture. Le tableau de Delacroix La
Barricade a eu un effet politique dune extrme virulence. Les tableaux plus rcents de Dix
et de George nen ont pas eu moins. Ces exemples suffisent montrer que le sujet social
nest pas dcisif. Ce qui est dcisif cest ce qui sexprime nettement dans le sujet. Il tient
la nature de la situation ouest-europenne que la peinture, prcisment l o elle aborde
souverainement son objet, ait un effet destructeur, purificateur.
13 Surkamp Verlag, Francfort-sur-le-Main, tous les droits rservs.

Le Portique, diteur et Jean-Franois Poirier pour la traduction franaise.

NOTES
a. Avec la rception massive du matriau-image, cest devenu un besoin des masses de se
regarder soi-mme dans les yeux. Ce besoin est satisfait par la presse illustre et les
cinmas. Les peintres qui ont certes senti combien ce nouveau sujet quest la masse est
rceptif la publicit ne peuvent pas entrer en concurrence avec ces institutions. Mais il
est peu de choses qui seraient plus riches denseignement pour le sicle dernier que
dexposer les tentatives qui ont t entreprises en ce sens. La masse comme sujet dans la
nouvelle peinture livrerait un travail trs instructif. De mme Aragon : Depuis

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longtemps dj on ne peint plus les masses. Mais aujourdhui les masses font de nouveau
leur entre dans lart par lappareil photographique .
b. Dans lhistoire riche en pisodes tranges de laccueil fait la photographie, laccueil
que lui a rserv Balzac est le plus singulier. Dans Le Cousin Pons Balzac dveloppe une
thorie de la prophtie qui est taye tout du long par lanalogie avec la photographie. Il
faut savoir que Balzac concevait le procd photographique daprs une thorie qui est
trs semblable la thorie picurienne des eidola (quil ne connaissait sans doute pas).
Selon elle des rductions fidles loriginal de petites images ne cessent de se
dtacher des choses. Percevoir ces petites images constitue le privilge de celui qui fait
des prophties, sa reproduction celui de lappareil photographique. Il serait intressant
dtablir quand Balzac a fait les premires dclarations qui vont dans ce sens. On peut
penser quil a chafaud cette thorie pour les besoins du passage dans le roman voqu
et puis quil sen est tenu elle.
c. Est-il trop audacieux de voir un rflexe une telle peur dans le cubisme qui a inclus
cette construction, qui assignait autrefois au tableau une place dans lespace, maintenant
que cette place a disparu, dans le cadre du tableau lui-mme ?
d. Il nest pas sans importance de bien se reprsenter que cela ne vaut pas ou pas toujours
exclusivement pour les arts plastiques.
1.. Cf. Walter BENJAMIN, Sur lart et la photographie, prs. et trad. de Christophe Jouanlanne,
Paris, ditions Carr, 1997, p. 85-86.
e. Il ny a l certes rien dtonnant si lon songe que la photographie sest dj loccasion
empare de lillustration de textes littraires ou potiques. Dernirement on a dit en
France non seulement lauteur de romans policiers Georges Simenon mais aussi Jean
Giono et Paul Valry avec des illustrations photographiques.
f. Le public est soumis, soit dit en passant, des tests au cinma lui-mme. Sa capacit
comprendre le film est teste. Nous pouvons trs bien admettre que les exigences
nouvelles et diverses que le cinma adresse lintelligence des gens contribuent la
demande dont il est lobjet.
g. Mme si ses efforts en ce sens sont trs lie une poque. Le peintre Valentine Hugo
crit dans Commune : Je souhaiterais quune femme puisse oser ce que personne na
encore os jusqu maintenant et quelle fixe sa propre vie dans une srie de tableaux Ce
qui signifierait oser faire un film avec les moyens de la peinture.
2.. Walter BENJAMIN, op. cit., p. 92-93.
h. Encore ceci : loccasion de la grande exposition Czanne le journal parisien Choc
se donnait pour tche den finir avec le bluff Czanne quun gouvernement de gauche
avait promu dans le seul but de traner dans la boue les convictions artistiques de son
propre peuple et mme de tous les autres peuples. (Cf. Walter BENJAMIN, op. cit. p. 94,
traduction modifie.)
i. Il est certain que le Prugin tait athe.
3.. Cf. Walter BENJAMIN, op. cit., p. 93-94.

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RSUMS
Ces deux textes, le premier long et le second trs court, constituent une tape prparatoire au
texte intitul Peinture et photographie publi en franais dans une traduction de Marc B. de
Launay in Walter Benjamin, Sur lart et la photographie, Deuxime lettre de Paris, 1936,
prsentation et traduction de Christophe Jouanlanne pour les autres textes, Paris, ditions Carr,
1997. Ce long fragment et ce court fragment, rpertoris au Benjamin-Archiv de Francfort-sur-le-
Main sous les cotes Ms 372-380 et Ms 364v, 380v, ont t publis en allemand dans le tome VII de
ldition des Gesammelte Schriften, Suhrkamp, 1989, p. 815-823 et le dbut du texte, jusqu la
premire citation de Le Corbusier comprise, qui est identique celui dun autre fragment, figure
dans le tome III des G.S., p. 679. Les citations franaises ntant pas rfrences dans ldition
allemande et comme il tait impossible dans le cadre de ce travail, notamment en raison de la
fermeture de la Bibliothque Nationale de France, de partir la recherche des sources, les
citations ont t traduites de lallemand. Les notes appeles par des lettres sont de Benjamin, les
notes appeles par des chiffres sont des responsables de ldition.

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