Juan Car.

los Paz

Arnold Schonberg
o el fin de la era tontl

Editorial J'V Nueva Visin Buenos Aires

.
1958


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In Memoriarr
C. P. de P.

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Copyright by Nueva Visin S. R. L.

C errit o 1371, Buenos Aires, Argentina
Queda hecho el depsito que previene la ley 11. 723
 I. E11 los limites extremos de la tonalidad

,
' .. .

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Agradecimientos . . . hay algunos en quienes el desarro

llo de los medios llega a ser tan avan
zado y tan identificado con su inte
En todos los casos que nos u posible hemos solicitado a los editores ligencia, que pueden pensar e inven
su autorizacin para reproducir los ejemplos musicales que se inclu tar en el mundo de la ej ecucin,
partiendo de los medios mismos.
yen en este libro. Por ello nos es grato dejar constancia de nuestro
agradecimiento a Universal Edition (Fnf Orchesterstcke, op. 16,
Paul Valry

Erwartung, op. 17, Herzgewiichse, op. 20, Vier Orchesterlie:ler, op. 22,

J'rn?mt!lcir ...,2si.9f .l92 ,Y3'; l911,. l4? t1f:, ,9;.,:tiJ. ::: '
Suite, op. 25, Klavierstck, op. 33, A, Bliiserquintett, op 26), Wilheln1
.
che, podria .. ser o .podr;ia c:onv;;rt_r ,D. . , ;,, , <0+.l !\;.3,C,1,Q.:P,.,,I.QP.-+2:)+.f1.
Hansen Ed. (Fnf Klavierstcke, op. 23), Schirmer Inc. (IV String . ..

:para. def.inir. . las., op.or.t 1iI.1idades,.. ,;;urgidas a,,co.p.tinu9.ci ls;,J.,,'g.Q,:;.

Quartet, op. 37, Ode to Napoleon, op. 41, Co-ftcerto for piano and . .. .

orchestra, op. 42), Bomart Music Publications (String Trio, op. 45,
. . ... . .

A Sourvivor from Warsaw, op. 46). ;;t,sl ., fu6i:"J},qfii"rf{{r1r;,1ttW,

D.ef ia ' e tlic
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16
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''d'';u if1" art!tei:rnilia:aB"..
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El paso de la polifona a la armona de1'Ren1rcf.. m1ento; la

,.!'-';_'.",,'Ji::; ..

transicin del contrapunto barroco al estilo clasicista homfono,

o de ste al perodo expresivo subsiguiente, denominado romn
tico; o quiz ms propiamente, la disolucin de la tonalida y de
las formas tradicionales encarada a comienzos de nuestro siglo, y
su resultante inmediata, la instauracin de un nuevo estado
armnico, significan otros tantos enfoques y desplazamientos en
la ubicacin del objeto artstico, que obligan a un cambio de
postura, a una nueva revisin de lo heredado y a un plantea
miento y ordenacin de nuevos elementos y factores.R..2"=- .2.
situaciones excepcionales se han producido dentro de los ltimos
-c1ento"cincuenta:a:os':.rn1a:-i3r1mera a-eesas-".Portridaes-1e
.conferida-al 'hombre su pro i'a 'expreii.}' igiyi[l\ 1:1t.: rsfil';Q.'Q:'
.
a:e l()s sonidos -0r anz'adps il.'ndose "e'' 1a" o'tra . ensetido
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Beethoven, como transicin entre los periodos clas1co y romant1co,
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_ .. ,. ._.!J..1im9.._ ...t.r.ro.o ..adwJ.sible. _.de_ la . . era tonal.

cartesiar1a y experimental, que arriba a un verdadero fenome
:.Y Schonb' -.!r:
yeru!1_ .!i9- htl?. JJ..kll..nV_G911G?PCi;n ao.n.nica, ..formal, y. est-.
nalismo trascendental de la msica nueva, preconizado por Berl,
. .
.

.F;ola.,...msica, encarnan dos tendencias renovadoras, constitt1-

.
.
Nehr y Bekker, y realizada en la prctica por Schonberg y los
yndose en espritus guas hombres faros , en notas polariza compositores derivados de su escuela, surge una liquidacin de
doras a cuyo magnetismo no pueden substraerse, ni el siglo xrx finitiva del mtier tradicional y de las antiguas jerarquas teri
en el caso de Beethoven, ni la msica actual en el caso de co-.estticas de la msica. ,1.-l}. . de partida- de un . nuevo
. .
i!JQJ entendido no como simple ampliacin-de los re ur sc5s :-en. .
....
.

Schonberg, ya sea desde el punto de enfoque de la influencia . .

.
-v

positiva, como del ngulo opuesto de la influencia negativa el oficio de compositor, o sea la adaptacin de una tcnica que
l3_eethoven sigfil.f_ga, en ltima instancia, un planteo indito orribe a resultados ms o menos felices, cmodos, sensacionales
o pedantecos, sino $e... m._ ?__ye E_9,..c:l.--- p,rGi_ op.. . d _:_ c:ri.Sis._.#
_

ge' los valores musicaty,-=e-n=:coiisc-enci a'":rencvain

totaTae-1affiSca-ie-s poca.... Antes a-q_ ue- t;i sit;ciiuer toda una
... .. . epoca ... . mus1car .. . ','t : .. -a . la .:iz:ez ,. . ... ,. .riue .- .. .. .. como . ). generador
. . . ....-:.. ,...:..foco de
..

...- '. . "... ' .

Jilama en Ia-ev'1ucion de 1a 'Cultura Occidental, la,-:PJiJJ,s ca, n'l1 eyas . fue.za. . -.I?.-:!.rlt9J.11 . , -P.Gmgqa.$ a.. una tran . smu . tGi J;l....,.
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ae 1as"-va1or e s"'e la a. c
msi a. co. n .. . m.:.p, ,N:o- -..- . te r e
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arquitectura sonora, arte de los sonidos, i.g.go:r9-, ,posiJvamep.t,e -'d

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tcnico, 1' ,en' ultima instancia, 1.jjQersi-';.Jie.J.a..:-:t.onalidad

-
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IJl!?..ffiQ.. y..:,. .en. .eL.contrastede.. s.entimientos .--Y. d.e.. pP.. . que son . .
.. .
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y la formac1on <;]. . n.a. _ yr .q. acl.e.r..e. prosa
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B ; musical, basada en la
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de; .JJ m
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se mst1a" dntro de los limites de un estado de nimo determi- c ontraccin-y. asimetr a meldicas, 's1n ,ms resortes, y limitaciones
. .
..

nado y somete a un rigor objetivo ese estado nico. Con Beetho que las impuestas por la necesidad expresiva; y desde el punto
ven, . los derechos del hombre en la msica, la expresin y espe de . yis_ta espirital y esttico, . un.a t.f;n.dencia.:ohcra.la .exlfsin
-JmP.!J:A.$0_ ..ili:mi_tado .. .. .f.ust.io. Y. . up,a. bsqueda.-inceste..:, Q.1J.
..

cialmente la oposicin de los sentimientos, la vida circundante, la

:9.-X:.. e:l . .anaC..: :f 1. ,9-,is,c;_!.1-9r4..4., .n.t.. .los . :valoJ;es . ,.radi-
.
. _ . ..

exaltacin del yo, cobran impulso, ganan el primer plano y lle- . . .. .

c1onales en cr1s1s, ya impotentes para expresar un nuevo verbo,

.

gan a constituir la finalidad tico-musical. Es el imperio de la

..

introspeccin. Ya - .f.grm--!l_Q -v- :1!P.:. ,mqlde prec;qnc.ebid.o ---Y largamente intudo pero carente de la solucin tcnica que lo
-
,9Jlf.q er!&1.?l . con A.9. ,-,. . llg , " -
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.:Uia: - .canti daci hicie:a viable; y luego la - a, por etapas sucesivas o si
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o,. ?J,, sg_m as:a.s . .-o_.,.-? -m!?r,es, ofrecido.o lu.cians
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multaneas, de dlversas mo .dalid-aaes que han

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n1t1va -
J.:g.2,7.; ,<J..!-t;S-Qni r e de .-P. gr te tle 1a expes1on, . l. SQffi:et.re .. ? . a.9.aJ a. vec..,,.,., es....--<-- -:- c.r---w-' ,..,..a-- $?.S- ;1lell. g_ . . s ........:.. .;- q-_ --.E,fil.,.:1.p
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cenc1a .mus.+.1 ; -<;9.B :!P l19!',. .Sf.: . tJ- . GQ<ffiQ_.el..at onalim, : ;J;

, .-..-:t.:.:a::u.'n s1ilo'-cf.; d.fstancfa- .en los albo-

.
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Gas.Q-.e.J?J.:sj.v .
:o--pt.kll.a r
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..

. n1ca .dodecafon1ca en sus multiples aspectos y derivaciones

! .. .

res de una poca que encara la posibilidad de emprender nuevas "

;

conq-q.ists n el orden social, y en la que las nuevas concepciones in mediata. COif. S ecencia, la COIDPO S
ic i n atemtica; luego l mJJ
-
cientficas y filosficas proyectan luces sobre lo inslito y lo sica. micq_ . tQp.1 y ae - soriid . o's. , indetrrrinados. . Esas modaJidades
e, . .;;.. .
inesperado, y hasta lo conceptuado como inverosmil, p.r:nold
. ....;. ,. _

tienden a la instaurac1on de una distinta realidad musical en

.,._,.

. . ...
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.
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.
......-

Schonberg, partiendo de un riguros.o .. ...cartesianismo hacia la ms funcin de focos generadores de un idioma sonoro amplio, uni
e,S:triclaJ-Y.:is-.'de --valorei:qu.e:.,haya . _ lle:vado. a . cabo un. . artista versalista, ateI1to a un ritmo . geneIal de cultura a la. vez que . . al
,.. logro de un mayor matiz individual, frente al bloaue menos
.

moderno, a excepcin de Paul Czanne, aade_ al relativismo

-ri1os(5fico y cientfico el reltivJsmo. PJ,usicaL; demuestr?_.....que....la diferenciado de las msicas nacionalistas, de las m-sicas neo
,

tnftstca cteb:e:x.::pttede partir.... de...nue.vqs PJ;.n.c;ipios . que-- no.. s.e.rn romnticas, de los deshechos impresionistas, de las frmulas
atros.que i . .9rivad<:s-s"de"na . nueva neG_.id..ad m.a . temtica ..de . ,,la acadmicas; de la realidad, en una palabra, y de la lgica esta
en sstififc1''' 'de. 1a.,"gr"<)sera- t. e..o.:t:i?... -"de. la .resona.ncia blecidas. Naturalmente que esa mutacin no se cumpli sin
.. .

armog_l-
superior e 'Infrror; y:a:. circuriscita ' -a tra poca . ,. y de... los. que lucha. Fu, en efecto, la actitud del artista renovador en nuestro
..--- - .

t000.s-10s-;-factore s aferrados-"
urga:t;l ts11ormas"men t res -y; senspes: q,u renqyarn las bases
sig1o, una actitud-ae-1uclia"-cntra ..
a o. . -- . . . . . >- .:. . . .
. 1Ygq . "'_.. _
te 1rtsi--has.ta-el .. lmite de 16 .-pos ible, de ritr..o. d'el" siste.ma incondicionalriirite aj :
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' pipe 5J0. - Cuando Cl?:u4e. Achille Debussy comenz fine;; . d l . a c. h ,

aiore's <vt ;;
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Esta verdadera Ars Nova moderna, que surge y se desarrolla en ci_t9s . rg ..J:".. "ci :r eit a .. - aos a.t g_--j._
-Pro.--a en realidad, y. de na manera puramet1te-- 1nst-It-va, a
.

un clia ge descomposicin de los valores tradicionales y de es

. . ns.t. au
. ..r.a r upa ble actitud un doble frente, desde cL1y.s-bases.
fuerzos i:q.suficientes para restaurarlos o superarlos, constituy . . ' 1a.s1or::
. era ..factible.-.desint. gr. ar la' t{5 n alidad - y-: en cns' e cuenci3:" ' ...- .. ." -- -. .. .
l. yerbo definitivo, de orden creacional, planteado en simulta . .. . . ... , - . -.:: - ' L
l' f. - -- .- ----- . ' . i
, :ion e, as_co roman1,,.c;a. i . 9. a_ irmar

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un con.secuente ejemplo prctico. De esa actitu.d mas legad _ ___. a.. ---- nor -----l--- a-tr i ,. i
- a, segun
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eidad . c_on .
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 1..Jd..,la..drectiv:a .prap.uest;;i,.1 P.or. poco que. se.,pbserven sus au- ser quizs imprescindible, pero los medios con que contamos
. .wm-:nieas, evidenciadas en los acordes si:ri . enlace, suce-
.

para evadirnos y mantenernos fuera de su mbito no son sufi

S() es de quintas y de novenas, tradas aumentadas, agregacio cientemente eficaces. En resumen, procurando evitarla
-., ., , ;: ::; 'j."'u - -: = -
hemos= al
a.---ua"c-onc. ep.c1.on P a.. + 1-+.G. . ar.:.,, . . qJ.,<;,,,
nes armnicas, acordes sin resolucin y dems, (). !19 _q_e9... ll':.tda . .. . .. ,.. . PJ .
terminado o r a fi r m a r l
.._.. ..
. . . .. . . ..
.

qger.ca:deque _t9dos et(),s re!J.IsQ:s slJ..PQJ:l.:r!: l1na tentativa de E- .:: . t}5_,.!l, e, lqs,.mx.iroP.S.oJ:',W:SOS.
. .

s e.. l,t;'g:? <i+l:Pli9'': -e .c 11Y.r.

. . . . .. . . ... . . . . . . .. .. .. . . . . ..

i:.acin :to.u,al , acentu.<;tqa_. por el . 1;12, Q12S.cient$_ :Y::::t11t99 .,de tona1es de la mus1ca durante. l".perJ.odo ,que,, .se sar.,r-olla-r.de
. . .. ..
..

los mQf!g-c:l,esi.?,$t..G9S. ,o ,de esca1as. oriental; pero si eg,fQcamos a, i3,0.:aiiiQ'i.JID.adai:llD't;JJ.os--a:.eferimos a.laPolitonaLidld.

1'915
.. ..
...
...
.. . , . ..

la,.cuel)tin,--desde otro ng.!Q;'.'. puede llegarse taml:li _:-Ks,"p'us, la accin de la - rr.gq:nia...d ..P.r.io.d.Q q),:t? .P.ai.t.e.eu :i:ea-
..

. .u a. a.fir111 ,
.

.ar a_ -
lidaO:.:':E' '.":U.r..e y termina con Ravel; pero q,ue acusa. en -.8.3..Y.
..

l,Q_S,P,111.9-.riQ., ,, ;g:,p, .efecto, si bien cada uno de aquellos eficaces y ' ----;---------'----------- -
. .

- ---
- ______ --
-- . . . .
- -- - - ,... -

.
n_oveClosos recursos tiende a acentuar el carcter de vaguedad. ms. consecuente centralizada' ... -....X-.. P.,.etsoaf.',_, .-;""an

_,., .

.
una, ,dJ.recc1n
'.,., 'ncia
.

-----
-- _,,.,,..,..,. ,2_. ,

,,_JI.S.t;InUi le :.inp()yi:i cio:ries _9,l1E: . t inc1.en: a.J:JJ.o1YJ; ,+-;:tonalida-

. .. ,.,'<..-,,_ _
, .....,,_-----
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_ _ __ _ __ _ _
__ .. ,..____ . -- "-- --- ' '---- ---- _ , ___.
... _

tonal que en muchos casos ya parece anunciar el perodo colin

I co:m,q, lStQr_,_p.ifi5acior clE: ua c;9.mpoi:;ii;:r+ . asi GQIDQ_,y,,,l:aur.,,.. l
.. ..

dante con la atonalidad, se. advierte fcilmente que siempr:e que

se_ .mp ea;o.,,:;.p,rcen .apoyadcis en valores tonales, o qu.e. pueden Ll() 11:59.iG.Q;Qgj.,d,p E:lJ. el.orden artici.ll.ado;r: ,d,el.cii$.ql.ir.$:9_;P:1JJ.G.1,," , /
.. . . . .

sin. e sfuerzo hacia la escala diatnica. y como segunda consecuencia de su caracterstica bifronte, al no
_ _

c:l;r,iyp.r"'
. - ' o.. , converge;r.
masJ

.- '' . ...s. . ,-. '"""- - -'- ' eri a.1 a:ferra:r:se a-1 a
-
.

. Los famosos y otrora revolucionarios acor des sin enlace, cuya . .
- - -
deslig ar e; a . tonfilia a:an.t ;g;q,g;' li
i o
. .
. . . - '
elemento basic imp+g$cindible, la:.: pr.ese:rita : remo-zadaw.,en,.,la
,., ... . ,, , -
"'" " ''"-'- '
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' --"
" ' - ""
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.
.

.
.

- . . ' ' . ' .. . ,

mxima eficacia estribaba en el factor sorpresa, eran simples

-queva ' coricepi6ii . de: m9dulaci(ln . e'Il, si,n:iutl:rlei.4<i.<.'J, ,.'Pit.q:i;+al,. ,

.

sucesiones de acordes perfectos pertenecientes casi siempre a ,. ..

tonalidades lejanas,2 y que usados en progresiones, establecen que ' ampli:D:dcse "hacia !S>. J2QJ).1Qna1, .Se-incorpm:. .al...ov.i .m miento
eo1asic!sta-.. SPle.fp9:i;A._;,,. de Milhaud a Casella, Bartk,
.. .. . .. ..

un procedimiento de modulacin constante. Las quintas au

mentadas pueden ser resueltas de mltiples maneras, todas ellas Schulhoff, :R.avf; 'Prokofieff, Falla, Tournemire y muchos otros.
rigurosamente tonales; otro tanto sucede con los acordes de Por eso, si bien las innovaciones de Debussy fueron decisivas
novena. L,os--acordes .. .. . ..
.--- ... ..s.il1. _re.. solucin tienden a escapar,. poticamen-:.. para la exposicin de su verbo Personalsimo sobre el prece
., .. 1. 1,,_p r.q ., en.
te,, a1 .l'.Tl!lJ del. cerco t9I!- e rigQr lo afirman y lo j us- Cl.ente de ''los cinco'' rusos , y muy audaces para su poca, no
4,_...... , . ' , ,

Jj,;J.1, -"'"', ..."""""'

'"'- <:-;>...""- ,

pues lo no r.esuelto implica, tcitamente, .. el recqnq,;.i:::.

. . .

constituyeron, desde el punto de vista de una renovacin defini

. -
__ . ... . . . _.. . . . . . ...... . . ' .

miento cie-- un ' - -.' estado - . ' - --. Q:e .solucin: . . de

. . ,..,...._.---.-- . .. ., re
" ...s-olucin.
- . Esta. actitud tiva de los valores tonales que las circunstancias propiciaban, la
arirfativ' osolidari'a con la tonalidad, siempre ms instintiva
.
. .

instauracin de una serie de valores capaces de impulsar el des

..,,;--,-,;--... -.- - '-'"""'""' .. ' --- . _,_..

que voluntariosa, t,(;.rmina por concretar .. una .nueva .valoracin arrollo de la msica partiendo de otras bases que la diatonal, ya
,j-"':m.g,p,.ia, o por lo menos el cultivo consciente de un aspecto
. .. ..

a punto de agotarse. Si en vez de referirnos concretamente a

armnico que ya haba cumplido algunas apariciones espordicas Debussy, ampliamos la referencia o el comentario a otros com
durante el desarrollo histrico de la msica: (21 qu . . ... . ' . .posterior- positores franceses del mismo perodo Dukas, Roussel, Schmitt,
,l;l,..,fli <:l.f.i.n.i c:l.o . con _el I19ill'l?:re de bito.nalismo, c11.Y.. ll?:..,'!:.- Ducasse, Ropartz, Koechlin, Ravel, Duparc , el aspe.cto de la
---,---- , ,
_
.

?.S f iJ.:fu : : lfJi . : , 9 - i,' ]:-g , ;? de p .o ve na y. n l a.

..

lia rm on
1
po cuestin no vara. Todos ellos entrevn y verifican o intuyen la
.

..

atonalidad, pero se detienen ante los lmites de ese terreno ve

. .

De esta manera, la doble actitud de Debussy respecto de los

valores tonales puede ofrecer argumentos de doble filo: la tona dado, as como despus Koechlin, Mlhaud y Honegger, realizando
'

lidad es necesaria, pero ser bueno escapar de ella hasta el lmite espordicas incursiones por el terreno de la atonalidad, no se
de lo posible, cosa que en rigor ha hecho siempre el artista con arriesgarn a penetrar en los dominios dodecafnicos. Quiz
las disciplinas que han querido imponerle desde afuera y que no pueda enter,derse esa actitud como un reflejo de las virtudes
se avenan con su idiosincrasia. En el otro caso, la tonalidad. no ancestrales de orden, claridad, estabilidad, mesura, propias del
genio galo, en oposicin a las fuerzas misteriosas, esotricas,
1 Debussy encarna la potencia centralizadora y consecuente del esfuerzo subterrneas, egocntricas del expresionismo centroeuropeo. Sea
hacia la superacin d e la tonalidad, que comprende a los conl.positores rusos como fuere, el caso es que la posicin renovadora de los deno
del ''grupo de Ios cinco", a Grieg, Scott, Ropartz, Fa11r, Satie, Koechlin,
minados msicos impresionistas franceses,3 no puede ser consi
langer, Fanelli, Strauss, Busoni, Duparc, Schmitt, etc. "->
];ste..,.procedimiento, . m.uy usad.o. en el siglo )CVI, y que desaparece en los . \ derada tan innovadora como anrquica, snobista, disolvente
fJJp> XVll .-, :iqe . - . 1;1n postrero reflejo del jaux bourdon. DebussyL._qe
2

innova ..Jl,atiiendo ..del._i;im:Plio.: de'..lemntos flrcai.co:;; '-la qd Media, s;l. cla J.

1
;JQ.fi:ancs,..
.. .

s
.

.
' -
.-

r:?
:

!;! 9 rinte. ;i:.e.rnoto .e im;iersonal-, es 'ia anttesis de s ? nbr ,

Denominacin que perdura por pura inercia, pues es sabido que los. pro-
1'
. .. ..
'

U
.

. msica denominada impresionista. .

'

blemas finales del impresionismo pictrico difieren en esencia de los de la

q_1.P,.. nye.nta .. sus... propios element9... +nov
'
. . _ s.
. .
.- adore
-

.
..
. . . --

-
..
e .
, ' ' , .,>

:1,, :.il,: ;11.

12 _,. - A ''1\
.

1
13

 -siempre a lo que impulsa los valores hacia un grado ms a11
se lo llama disolvente?
sino muy al contrario; abarcando hoy
la su,ma de sus posibilidades, vemos que su actitud ante las re-
.
noyac1ones fundamentales de armona y de forma que ya sur-
. .
'
gan paralelamente a los Prludes o las Images de Debussy, o a
la Rapsodie Espagnole o el Quatuor, de Ravel, se mantiene en un
plano prudencial, quizs involuntariamente conciliador. Movi
:m;iento=renoxador._ y_ necesario, aunque de mbito circuscrito,
l.!!J>....,9Ue
, . a. 0:.t,:r.-9 cosa, al plano de la esttica: y an al. de
.,,D:.-Cl014...
. ..
,
Conviene tal vez insistir en el aspecto final de la renovacin
armnica' operada en Francia, ante .la opinin tan inexacta CO:
mo generalizada, no solamente entre el pblico musical de los
pases latinos, sino tambin en la mayora de los amateurs, eje
cutantes, compositores, crticos y cronistas musicales de esos
mismcis pases, de que las innovaciones modernas de orl.en ar
mnico, emanci2 J adas de lS Q _.px;in...c_ipios clsicos de la tonalidad
de_.!:S,_2ElS resajt(lntes, son de origen francs y se---ei:nontan
a Tos comienzos ' de este siglo; es decir, que surgen de aquellas
JJr'as" en4as que ya DebU:ssy o Ravel haban demostrado su in
confundible personalidad esttica. Esto es exacto nicamente si
?-tengmos. la posicin de esos maestros como un desligamiento
de un pasado inmediato que pesaba sobre el espritu musical
_frns:..de fines-d.el ochocientos, incapacitndolo para la crea
..._i_n personal 4 y como punto de arranque hacia la conquista
,
'.;it:Y9--Iit.r.io. arn:nico,_ del, culto del sonido y de la
vocac1on ele elementos .poeticos, pretertos o lejanos, a travs de
ri gsta_Q.Q_p_erpetuamente....nostlgico; pero . si abarcamos ese mo
V.iI?iegtq_ renovador en su totalidad, podramos clasificarlo como
un i:iQ. de. transicin hacia -0bjetivos ms amplios, fecuni.os y
dfi!l:.i!!.Y:-2.<---CJEE?, q!;t,_ _ en realidad, los que continan impulsani.o
___
l desarx:ollo de la, msic hasta el momento actual. DebUSY,,
i,112j.l;.n tr
pj,. ; PF 9 ci
B . .- n,i, gp
:;; o ... . " . :
.. .es.
.
,
"
'
Ya en 1911, quienes no aceptaban como un dogma aquella afir-
-- - . '\,'
macin y aquella creencia tan generalizada en los pases latinos,
y se asomaron al Tratado de armona
acababa .de. publicar Arnold Schonberg, comprendieron que en
Centr:oeuropa exista, desde hacia ya tiempo, un foco de reno
vacin total de _los conceptos tonales y de forma, de armona y
hastade timbre; y esos conceptos haban llegado adems a cris
talizar en productos artsticos cuya esttica y cuya tcnica sobre
pasaban las ms audaces y fecundas tentativas de la poca.5
La influencia demoledora d e Wagner.
El presente captulo, en su aspecto informativo, recoge los datos y algunas
Armand Machabey. (Ver Bib!iografa.)
apreciaciones generales de situacin debidas a Egon Wellesz, Paul Stefan y
14
. .iY.:.tiJE-1: .-- g<= f. h.9.D.P.srg,_,fJJ:t.r.-2".Els. ,p,_ intlJJ.aJ.ism-0.
11.9..1:11?,,Y,,._denso, ...y...de .. una .. des.c.om1@;?;ac;:a;.:tesl.P.-.t;i;e;;i.t,,.l:l"l9
..
...
postulados de la retrica tradicional, conspiraba contra los axio
'rias :y los conceptos' 'fcilrren--';?:P.t-9.oY' .:. p:u'Sios.:e :'crelilaC'
' i'Zl"l
'
-
l'1
por las escuelas' tradl.ioll.listas. Su punto de partida. y trayetO''..\
.. r1a:-1:nicial'fios-10'-seaia-coio dedicado primeramente al estudio\ f t. :
.
1 de las matemticas, luego incursionando por el terreno de la\
pintura cubista y expresionista, para terminar definindose en \
'
un nuevo plano experimental, los sonidos organizados, en uyo \
..
'
la pura
dominio llegan a concretarse al fin sus convicciones y tendencis ='
1
. , ,__,,..
. .
de terico y de compositor. Para explicr.$e . . :muchas de slis ac-
1 tit11ds.. :reaJ.iz.ciQne.s,. ang1?i lleY;;i.dgs a.conseell.enc1aii..iii:fiiIP.:ii.
implacl.bles .sondeos__ enla.-hi.s:tOJ:ia_<ieJ.ami'isicay....en. el.J:ereno,
.. ..
terico.-:p;r:-_ctcQ.Y. Pe;;,_ltivo. de. la es.t..t.i!:.,-:n ge.ne.ral ..:Y,.,lie. ..L'"
,
. . . . - .
esttca de la m{i:;iqa en particular , conviene tener en cuenta
que er15unt:o.'.d ' e.ru:.raque . de.:esta. person:ruidad,'inCiillefa;::=a<;fiva,.
supersensible y cultivada ... es eminentelll..ne iI}t_?,.i Schon-
---
berg, cuya base -cientfica ha hecho que su destreza en diversas
' ,;.---..-----------. "-------,.,,,__.
.
disciplinas abstractas y su inquietud respecto de los conoci
mientos generales sean, ms que la cuestin puramente tempe-
ramental, el mvil y punto de partida de sus actividades como
compositor, es uno de los muy escasos de stos que han sido
capaces de meditar, ordenar y exponer una doctrina propia sobre
la evolucin de su arte y los medios para impulsarla; luego la
han resumido en una lgica rigurosa, matemtica, para concluir
ponindola en prctica en buen nmero de obras, de. las que a la
vez pueden extraerse otras muchas posibilidades no previstas
por el terico. Pfilfl. :reiz::lr:._.tarea semejante y obtener resul.
ttj,9:; positivos en _alt o_ grado, S:preciSO:.:sef..'.::u;n::mveS:Ug:a"'dG';a-1a
.
vez que un creador . .:Parece ser que, en los casos de genialidad
manifiesta, l uno no estorba lo , tro: . al menos puede" esto .
llega.. a afirmarse-apbyndi5se 'en ros"' ejemplos precedentes de
,
. p, ,r.9J?
J, a ""iflf n"" l
t q; .: , Guillaume de Machault, Perotino, Tartini,. Rameau o . Juan Se-..
bastin Bach, sin olvidar a los _modernos Leos Jancek', Aloi
l Hba, Charles Koechlin, Edgar Varese, Charles Ives o Ivn
1 Wischnegradsky. E..A. \'.lltjmp_ .<::.aso,.. podr _g*!rrs-- S-Ghiinberg
como n cerebrfil..9: la categqrg, de un, :Lonardo, un B.ach o u,,n.
Harmonielehre que
Goethe, investigadores y creadores, no en el cor'i::epto <le''cer'eliraI
q,ue 13-e-attibuyehq,bttvJf.E:;fite ci:r:. :rpres?,n.tal:lt? ''ge la mera-pe:.''"
1
\J. :P.ttfa escolsti{:!a, personificda en tantos ilustres profesores;
..
funcionarios de la msica y doctores en ciencias armnicas. Vista
a la fra luz de un anlisis aplicado a los elementos musicales
virtualmente transformados en esquemas o en problemas menta
les, podra aparecer la obra musical de Schonberg como ras elu
cubraciones de un fro r,azonador en sonidos, de un poderoso
terico a quien le estuviera vedado el estado de gracia de la
'
:
15
 creacin a:rtstica: cosa evidente para todos aquellos que en arte berg y sus principales discpulos . ..Alban .Berg, Anton '07e.1.Jt;FP: 6
sospechan siempre de todo cuanto no les recuerde el pasado pero
- y ubicarlos en el preciso instante en_9u. h,11 (:),ctuado, ,n.tp.tanc!.si..
. .

est() s _ce_stin de temperamento, gusto, educacin, comprensin. demostrar -que su port'idad- 1mpfsad a p or .. ra;;:911.t: Q?_g;,S,:
'
__
.
- - -

envolvimiento histrico, ' tant como' por 'ss' 'propios v.alores indi-
-

cuando no de prejuicio, pereza mental o autodefensa profesional.

'

p.
-9,!:!;,:\:\Il,()9 :tl pr()ble111a de una manera ms obje vl.duales, ha sido ' 16 su:f.iceiiteme:t ::
r! ._,'?;:, ;;&Pm:o:.::,i(r
,'!::'r
todo un 1argo i?0.2.eso'.'.Je '.d.isolucia,.de_la_jqnfili.9c' Ql;. ,.!.e."taz
,._ ' ,.l,'"'
,Cfi
?"''p q@g;
, ::U:
t,1y.B?oJ.?,.9,4J'I,Os . v,e_r. ce, ql r,nenQs en Schonberg, aparecen las ,,i..:
. . ' -_- __ ,.,,,...__ -
. . , ' .
....
'"" ., '' .. ,_. _..

..

s;iones. sp:q.oras
. apoyad as sobre
_ .
un terreno
. . . . -- - - - .
. c.ondic.ionado por. la con- "eg afiva, para ofrecer a continuacin, l_o cua lf,l,l .JE.. Q}S,1,J ,Y:P2
S.FS.J:l proftica del teric fos sustitutos indispnsS;'bI p8_fg'1'3:-,?roscucin de _ los ar uos
. . .... , ,_ .,, , . _ . _ ., ,
o: I r9!Jl,!.lc10 conduce, en algunos ca-
.
... - ,
.
. - - . - - _ . . ... _ . _ ' -" '" .- . . - -- .. .
.._._. _ _ . ,

' a epo c o. sea 1a_ faz' ps itiv a: " ' "'-

_
. _ _

a.'u:ti:a.:e.alidad artii.C . perfectamente stabilizada; . en qtfos,

.

Droblemas musicales de l
ep.,.:r,ris posiblemente, lo experimental logra siempre partiendo
.

La crisis de los va'l're . tonales y la-instauracin . de los nuevos . .

.
'
J;;. . . . -. . .

;ld :9::ti.yas bases en procura de senderos hasta entonces no prac elementos armnicos . llairias - a 'splatarlo s;-11ega-J-.raieia-
iiab1;:;"%'.<?4fl!;'la1 de s abidura ,que puede momentneroJ:J,te mente al derrumbe ae todb"0u11- ciclcr delaeultura: "etti'opea=yal
..

P-E.IIJ,l?eC1-: en reserva, aguardando, c9r.o.o t::i..ntos PriJ:lqipios .arts r'esurgimiento inmediato: a 'la primera""'gerra"''rn);!!!:fit.""'"-Yas'},"
.

9- fi16S.:fiC'(),s:.<5' !:ttcps, la oportunidad . de :vivific:ii .nu;;; s pues, como . srite'sis 'ae'ese'1nst 'aee"que's e''ru ia un recomienzo,
G.Otes-..de--.la ..sensibilidad . y del pensamiento. ' se da el hec ho de que de una decadencia extrema, de una agudi
..

..Segn se observ e una u otra de esas caractersticas del oroble.,. zaci n lindante con lo morbos o y lo esot ric o originado por la
m:a. y, '1ugo-de ' a 'renovaci.on "schoiibrgiana, . s.egn .se enfque su ... intromisin exacerbada y llevada a las ltimas consecuencias
r e del problema individual en el arte, que origin el movimnto
:i ; JJ. t :cibi e ii c18&e
inteJ-D. :;:.:.':?.Preso transmutador, y es su desenvol;vi:miento .
11 iit if1 ! fl!i
J!. expresionista, surj en valores diversos que se estabilizn, se des
arrollan y plantean de continuo nuevos enfoques p ol1tonal, ato
nal, msica objetiva, msica dod ecafnica, c onstrutivismo, nue

c;.2ntmQ,,.::""l.,..tJii:s,c<?:!t, ,.1 . iP,firi!<:> 1 e na . c (iri9 : .+- .ieJ;loi6, "

q,'&!Q..1t;i ;ttj.eri,:i,.G.Q;;>...:der.ecb.. P,:?. a la d,isonancia q-e a l a consonan vo diatonismo msica atemtica, microtonalismo, msica conc re
ta, msica elctrnica , encaminando esfuerzos y realizaciones
_ _ .. . ..

ci.,,,qe agcti2a la proyeccin oblicua, tpica de ia esttica ex

I?+f, s i [%;.;1} r J,? s pqs ipl ; 'en na fuga/ hacia p- hacia una estructuracin de la msica que responda a nuestro mo
do el.e sentir, de pensar y de comprender, de creer y de actuar :
per pet ua.
f g e o
cl{grfeil>C{!ls
.
.

s -:
del tomar distancia, del equilibrio logrado en el instante de
calma y depuracin: de superacin ; y se precipita, en alas de su
extremado individualismo, en el clima esotri co propio de los
grandes pintores expresionistas, con su afirmacin del movi
miento a ultranza, su fuga de la realidad, sus proceso s perpetu a
mente disonantes y exasperados y su constante desplazamiento
e inquietud: propios , segn dicen sus adversarios, de quienes
no han lograd o una estabilizacin espirit11al nacida del equilibrio
interno ; espejo fiel de un estado de neurosis general, segn
otros, etctera.
Podra entenderse entonces, a juzgar por los produc tos obte
! i e 1 11 ; de existir.
El c omp ositor centroeuropeo que en las postrimeras del siglo XIX
se hubiera sentido tent ado de continuar la lnea de la gran tra
dicin romntica que Alemania y otros pas es tan brillantemente
desarrollaron, tena ante s una muy ardua tarea que cumplir.7
Tod os los caminos parecan ya sellados ; toda s las rutas haban
llegado al extremo d e su tray ecto ria; y para colmo de inconve
nientes, los contemp orneos de ese hipottico compositor tambin
contribuan a consolidar esa situacin sin esperanza, esa impasse
a oerpetuidad, o poco menos.
.

nid9s por ese arte extrao y logrados a veces como en estado de

trance, que se trata de una monstruosidad esttica, o de tln
movimiento experimental, inconcreto o de transicin, sin races. o A los nombres de la famosa trinidad vienesa hay que agregar los de sus
que le acrediten una estabilizacin que sobreviva al medio siglo continuadores, que no slo desbordaron las iniciales tendencias de la dodeca

en que tiene auge y desenvolvimiento? Esta pregunta es difcil de

fona, sino que descubrieron nuevas posibilidades de renovacin, tales como

contestar si se plantea de manera tan rotunda. Nada sabemos

Ernst Krnek, George Perle, Luigi Nono, Pierre Boulez, Erich Itor Kahn,

ni nada podemos adelantar acerca de la opinin de la posteridad

Bruno Maderna.
Nos referimos a los compositores d e Alemania y Austria, pues los de Che
respect o de los acontecimientos actuales. Unicamente pueden
1

coeslovaquia continuaban su propia lnea tradicional, renovada a la sazn

observarse o estudiarse los resultados a que ha arribado Schon-.

- ---- por las teoras y la obra de creacin d e Viteszlav Novk, Leos Jancek, Karl
--" - - - ,. - . . Stecker, etc.
.--- -- ..-- - .- ..
.., -. - . - . .
-.. ,
-.-- ..

--
.
.
-- ..- ..
. - -
.

16 17
 11

.lliabms, ...por ejemplo, ejerca en los Plses . grmnicos una

1 das , y Peli eas und Melisande, vasta composicin inspirada en
!
'

jnfl11encia que podramos calificar de demoledora en lo concer el text o de Maeterlinck y escr ita par a gran orquesta. En ambos
'

nienta a.la msica sinfnica y de cmara. En cuanto a Wagner, ya trabaj os rind e tributo Sch onb erg a sus guas y I?aestros, espe
lla.bi::. n.car:gaQ p or propia cu<:nta de cerrar los caminos que : cialmente a Wagner, a Brahms y a Richard Strauss. Per o a 12sa--
ap_ar.entf;).llente pudieran conducir a la c ontinuidad de su drama y straussiana , ya
..

de su hon do lirismo de esen cia wagneriana

m.:ysical. Max Reger, Gustav Mahler, Ferrucio Busoni, Franz cusa el PIlf.8:. sif.if.{}i .o :Y.!k:1fJ!i?. l{gqfit .:iiA:irfriO:iia qe ci_da - .
Schre"Kr, Richard Strauss, Alexander von Zemlinsky, empren mente sup e,r::crQmt_ia. m_y YQJYS!.QPCJ,c:l. .S.Ql;l_:r:e_ l a tj._ Wagner,
dan sus respectivas y brillantes tentativas ; y por su parte el ri.a tirltl.ca constante, 11na polifona esencial, . continuaday di"
j oven A_rpo)g ::)cl:li::inberg, aprendiz de c omp ositor, no pucio por fcil adems de un empleo cons ecue nte del estilo . de, ._ la,. .:_sitr,1_
..aq.ul .n.tQD.C.es, . Y eD. med.o de un foco musical intenso corno
. .
ae dinara : cuatro aspeGfoi de:J.a.:,comP:oIJ;19iiJi?,tiii"i,irt -sc;:h.on.,.
.

,:'liena, .e.sc.apar ;,, 1a afr."Ctiva zona imantada que irradiaba una gergiano s. El com posi tor aprovecha las conquistas de sus mo-
. .

per:.sonalidad tan relevante como era Brahms en aquel momento ; delo s ms inmediatos en lo que al uso del cromatismo tonal Y
.

y segn se ha observado, dicho, aceptado y repetido, denota a al desarrollo sinfnico se refiere, pero para desarrollar, en cuanto
cada paso y en cada una de sus primeras composiciones, una le es posible, los principios sustentados por ellos o los resultados
sumisin incondicional por el ocasionalmente gran sinfonista, l prcticos a que arribaron. El principio unificador, ej e en torno
der inconfeso de la reaccin anti-wagneriana, anti-bruckneriana, al cual gira toda la msica de Sch onb erg en su dob le aspecto
anti-wolfiana, etc. Los primeros trabaj os del j oven compositor, tcn ico y espe culativo, se evidencia ya en este poem a sinfnico,

'

que datan en realidad de 1 895, son unas piezas para piano y un nico hast a entonces por su realizacin dentro del estilo de

Streichquartett Cuarteto de cuerdas en re, cuyo manuscrito camara.

,

se ha extraviado. Pero su labor de creacin oficialmente admi En cuanto. ..a Pelle-$ uy,,d Meiisande, en Cl1,:'.<l: . 3,.sl,-:--tn-
; . .c :1;;-6Yede:hfch6. t;!i! tiU Je %
tida comienza con tres series de Iieder para voz y piano, que n c ?
llevan los nmeros del op. 1 , 2 y 3 respectivamente. Todas las s p at r
cpm.posiciones de este perodo, incluso l as ms importantes y .las d
i y dl '"pef ol ' '

-
-ntrap

nt es e ri c a l " riel"' oe
- - -- - - -;,- - - -- - . a se r s c ont extur riv ado ''' 'la' 'uni ca obra
. ,,.,- a,. P...ol ifri.-'
''

ms logradas, y precisamente stas incluyendo el. sexteto post =wagner,la_J:lO, . _9.)l_ :i;>,,<:;a.E.1 - --E= =- --:
..
Verk

.
-
-"

.. ...
'

Zarte Nacht (Noche transfigurada) , op. 4, el poema para orquesta ca _total Cs ar Franck, Bruckner, Brahms, Sa1nt-Saens, Richard
" .. . ---
, . .. . . . "'- '"" e-.. .. . .

d Melisande, op. 5, los Cuartetos . op. 7 y op. 1 , y la

:e.'i.li12"ci$ ui
. Strauss, Vincent D'Indy, suelen ofrecer magnficos ej emplos par
Kamme.rsymphonie ( Sinfona de . cmara) op . 9. . . . anuncian di . .. . ,
ciales de un cont rapunto que tiende ocas ionalmente a rebasar, en
rectamente al msico puro, denominacin un tantO vaga y arbi 1 algunos de ellos, el cerc o tonal, aunque en todo s los caso s se trata
..

-tri!i;:p!r.o q1Je . falta de otra sii:ve par u!Jic?,r y defnir al de un contrapunto derivado . .Max Reg er empl ea un contrapunto
romp ositor que escribe su msica ordenando los sonidos segn esenc ial . . en diversas . co:n:iposiciolie . s; ;:P:JP,:::1; ,::g!t1190-q:i:e
al"riba seala una vir-tual ,t:ranspJ;ni;aci.Qn de e stilo de B ach, sin e1
.

la..-lgica interna de una composicin, excl"Llyendo deliberada y

.9.\1.iJ.dosamente cuanto factor suponga una intromisin de ele car cter disconforme y peligrosamente" enovadr - "qe ya se
perfila en esta prim era poc a de S chonberg . 411i,4h_r,rt2;
.

me!lt.os literarios, pintorescos _o anecdticqs : extramusicales, en

'1;

una palabra. Esta. lnea .d.e .conduc.ta estil.s.ti.ca . . la d.eber. Schon ada ptac in del con trap unt o or a 1 st1co a l
B ruck ner :i'n i cia una
- - - -- ' - , - . ' '"_..,.,.. "'"''" .;.;-,;.- .---;,,_;:.;.':': -:.:. g n
"'* :,:t!:
:;;:,;!;Y.','eJ:4/'!-,.,._\1'.:<-p <':
'-r.2:::
. 1
- ,,, XX'<:';:::;"::
berg, en_ principio y a pesar: de todo, a Brahms
- . ,;.::::,;.,,\;,,_,;<,o;:,,:;::;.:;ro;;_;.:i-!.Y.
.

aparte el empleo
'"
..';.;".

estilo orquestal.
- - , ,,.._; i

,
, ,
-

l''me'toCto. "de composici

. .

del ,,,,.._fp.moso .- . ..
""''' - r< ---. -intervalo cuarta. especfica. . en el. doble aspecto
- - --de E n ccl ica cum ple en PeIIeas und Me
lisa de una de s tapas iD_.s""sorpre"ejltemn'wya:tr.J:t;<iS.::::,:i;:i o
. .. ... ... ., .... , _ . - - . .

.meldico-armnico ' y con ello la conciencia de ls oriflictos te-

.
. . , _ _ _. _ . - _ _ .. .. .,. .- -. -. . - - - - - .. .

, xr).. tJ9 y. de la trabazn estricta de los elementos-ej es de un ajo tiyo y sus C.o)'.).tr asLijeio_pi;iiicipa]es o-:'de rlvado.S:,..:ls. m'eJ.;odias .
..

. -- al. 8 conse cuentes y la trab azn con sta:t;iti: . 9-<:: 9 9-9 , <;i9 s,. :,.sgt1Il;a-:
..
. .. .

.. a.:n . ismo mu -sic

.9"rg

..d.s . pro c::esos de . contra.pt 9, _llegqr.,a. _.J,9gr.r:.- -9m9in?-stqn. h?-st;;i,,
. -

J
,..
, , . . . - - .

Los primeros resultados definidos de semejante lnea de con

s. . . .
agn er, con sus pro
.
ced imi ento
. .

sim ult, neo s.

. .

ivos W
.

ducta pueden observarse especialmente en los dos poemas sin de cinc . o mot . . . .
' . , . . . .. . . . .. , . . . . " - "" . . .
anlogos en Tristn o ep. , e,l Q.i)t.?_!. JI}r1;lng_, q_11ed a d e h ch o
. - . . ' '

fnicos producidos en este perodo inicial : Verklarte N acht, sobre

-- '" . . . . . .. . . ' . ...
.

el poema homnimo de Richard D ehemel para sexteto de CL1er sup erad o sin que semeJante trabazon de lineas incesantemente
das, posteriormente transplantado a la orquesta, tambin de cuer- J movidas 'y renovadas QSU.re:z:GP,_ _ .ffi::rJ;i.a gel gis.curso ,:qiiJsical,
-as corno tampoco la lgi ca formal ._d.e. la S()n;.Po i,in y .fc:tor .
8 Schiinberg fu, en realidad, un autodidacta. Salvo los seis meses que estu instrumental. . E , c ()I,1:J;J21-lllt5i f"ill:J;,Uf. ,.Ck :l:Jt .&,.SMtR.
l)
. ._ _ " ., .
, ., .

etapa inicial de Sc hon e _g 1 95?,,,; .B0,,,8:1:::., ,.el'-. , .: .

, c

1
,

di contrapunto con Zemlinsky, j ams tom lecciones de nadie.

...

l
18 !
l
19
!
 l

con.t!nuar usando y enriqueciendo hasta sus ltimas obras 9

que,

:ZtPle:J+ hacen ya . su apariGin, _ contemporneamente aunqe 61fi0iiaIiitel:-il-1!i W !kcr? Ef-a ii
ir ->
_toda:v:1a,_en ..fm;ma f1igaz, .las_ armonas ...inigra.das: por. .inter.valos . ncentran 'partesacom:Pafiantes.,n1"'"forza"uos rellenos ' en la
de. . cuarta .,,SJJ.PerpesiQs .(i 1 1 . J:u.ya jgst +cacin . plenamente- tmi?o .Y . 1;91: lt !.s ,;r,311;r:@:g9BJ.,B, !::l ".QB.2ri2:.?:sh., El 'ese:'
volvimiento incesante de una idea generadora concluir por con-
. ..
.
.. ... .. ..

cretarse, segn se ver ms adelante, en el motiv o ostinato, que

es el elemento fundamental de la futura tcnica. dodecafnica.
La extraordinaria !6gc a, Cl. - \!9.UJHfiPB-R. ? .$11J: f. 1Bf!;;.B.#;;: ,, ,.
"

berg, . ..
""''""-'li ya en esta
--- -,..-... .-
etapa in1c1al
.;"".;:::t '-""-' 1as,...: ;;..
de sus especula , .... . -:c
.:. ciones
,;, ;i;,
-.,: C _- teor1cas
t :.1:1:
y
., -.M.. -, - __

. . . . . .. .

-
,...,,.a
..

+
ap cac1n:n. ,_;pxac.w1ca..>.1.e,. .:W.1S PJJ. e,, . ,.,.;. . .erJJ,Qs x:a:. ::
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... .......

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atencin a_;1J.t1lt1:1.I9Sl2.f!:EE,'::Jf1 2 D.a_la..,.m.aru;r..a indic.ada la ta;-""

. ... . .

b g9.n de. los . ya,Jqr? ei??AGale . (ie un. ,t;rp.zo ,de.:n.:i:1lM;-'."-Q,P!is=P.

. ... . .. ....

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e.1l. s.u _totalidad, sin dejar escape algun9 . a.l _c,tz r'.- .9 p. Ja. i11.roml.::

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. . ..

..

l i
Ej emplo 1 . S. q1l.e. -o. . .s-- efill. :i,': sP@AA;,..,;s ,i.;,;; _ .na, iiL""l}J.e_,Jlm-
sin de fac tod.r,e di - " ..,1 : : 171 , . .

.

= - - --- .. .. . . _ _ __ ..

conseguia.c omo factor .unific.ador.. se. e;o..entra,. e.n la 1 Kanimer

syr:i:P ni:: , P 9, en_ e.l Streichquartett, op. 1 O, y e- ls D-:;ei :uex;a.,.cJ,as:i.9..;b:?- . .G.lPU?,h :A. :-blK9;'m:+, l:i.l;YJf, c:19:,.pp"' .,,JffiB, R,,
f.J vier . -stu
cke . . Tres pie zas para piano op . 1 1 , a la vez que se- ni--<le---j:ustif-icaG-in...li Y ese desenvolvimiento incesante del ele- ;
mento bsico facilit el empleo del eficaz recurso de la asime- f;f
.. 3:.-.S.-.5'! ac.Qr9'.s ()rigiI1ados por . ll .. e_scala exlt()11al (Ej . 2 ) .
...

. Y po r sob re tod os eso s asp ect os generales, se car act

i tra meldica, adoptado como una consecuencia rtmica del
eriza Pe lle as
j

_ principio de v ariacin constante, a la vez que como recurso me

. . . po
.. . ...r ..ser
. . . el
. .. e om1enzo de l l t en'""enc1a
""-.- schoilb
"". - ergina

ldico y luego atemtico de innumerables posibilidades. De

und --Me lisan. de
r r _D: os elementos

=-= cl. - ?- y l11lificade : . En . esta vasta rechazo, el timbre obtuvo amplios rect1rsos de todos estos. nuevos Jf
--

,:=
.. - .. . . . . ....
.

enfoques y adaptaciones.
..

....;

Pelleas"'.v.M .:rid,,... elisa'll.d e.. es ,en....s.i;u:n,' :n; ,v.e:r.drR..,..#f9.+.1ia

11 lt!.Y,g y 1.1?.ti,.c.e, rgros_a ,,?1,1 cohesin, su desarrollo
por sg l.1.R
.. .. .. . .. . .

y estructura general y su div1s'i1 de "acU:erdQ' _- J:as 'ta.s$_ nor.::;

.

1 iil ' -' '9.e

ies .,,,, (.: .ra -.nronr
" ::s . ,. :c
1:ii . :C5rt.e:''. :ct* p oce.socrc11O"de
;c;:"''' '.E:t'-r e a.
"'s1

composicin, cuya t otalidad alcanza a un mbito temporal de
1
; _ ,, .,,. . ,, -., __. -
.
. ..., ..... ..., ...., ., . ,, _;;;.; ,... . _,,,. ,., ,
. o . ;-;.
>: , .- . -.

J cuarenta y cinco minutos, s.e...PJ}.g.:Ufil=ll' tl ls"".'

su ste nt ad a en un a or qu e ta

1,
- J,

,
,
,, J,r}J:
, SSY:t:
nutrida y en una escritura pol1fon1ca extremadamente compleJa.

Q.V-- .g<t. m
I: l.tt /2
. -,
c:o
Ej emplo 2

. .. . 1 .B .,G:X,A-k 9', ,t .f}c':ffi-t:t 9" 4f),Xtz+ Jrifct 2

i: 1 7f
fl
cR9.t'9}.0,! el Pro:ble J?a se cor_icentrl en cuatro temas genera- . ..pos1cion12s. s1n_on1cas., ..;Jl.,..el; ,,;;,,.. :
(J.fklJ t, , 2ZP.
e---
. ..

_ c les i s e c
.

..

. ..w"' ;":.,fJJ.&t<I..ctlRGl:. l'.ft;l :p(l . Sin embargo; e1 procedi d J_,,,-,l.2.,,><JB. :R,, ,f2.. 5::.B -'!9 , fQ . - - _ ''lf_bl-------"-'"" a: !Vfl:S
.lJ}.;;'. ?, '.::! . . .:r.: E =
.. .,,

d -
:n1ento c1cl1co obte:i;1do po r ese medio est muy lej os an de la
..

idea q1:1e ! en es ;; epo ca se esb c:z <=:b en la mente del compositor.

1 t!..E.St.r.e..i,"h,.
__

t 2U
"' ..f!filQ&.::g:q.9r.ai 1,.,9;r:R-tt ,
rrir con las oberturas d e Mendelssohn o con los poemas sinfnicos
.. . ..
.
....
-

. en P ue e o cu:..
..
.
.. r

.
. , . . . - - - . -
- ..

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" -
.
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. ,.i , - ,

.

'.3-
, .. . _
.. ..

Ese pr1nc1p10, segun su enfoque inicial, ser un a ide a musical cu de Liszt, por ej emplo, m_n!ni.P..C?,-- ;1: Y g,r:J.<;l;.9, cg,:Q.Si f:!, . .
yo s elemento s de constitucin b sic a generarn tod o el orden y
'h
17 g l
t: :Lt
. ..

,
.

u
..

: *1
.

la estructua son ora sub siguiente, que adopta com o uno de sus .aasis
!!;. &ct2faliFr2::c if .
.

recursos maxim . os los de la ampliacin

temtica aunque no de s
gu:O en 1a: P-rctuciil a.e sch'8'ilergP ".fl"'aJi1 g?8ho1gic o,
.

arrolldos segn los hbitos tradicionales, incluyendo los m s

evolucionados . Wagner, Liszt, Franck , sino con vistas a un -o
10
En oposicin en superacin- a 1a armona clsica, que es de carcter

perpetuo cambio, ...,.--'.:?.T.:.iC:- - l s t

-- c;i_ . .1!1<:1st . cu;yos ele-
centrifugo .

1 11 Confortables a causa d e su ausencia de forma efectiva, ya que se limita

ban a una serie indeterminada de exposiciones, sin otro nexo que el plan tonal.
9 Segn l o ue antecede, puede afirmarse que Schinberg salv al contra Fueron Liszt y Franck -en Los preludios y en las Variaciones sinfnicas, res
_
punto, arrancandolo de la inercia en que se hallaba desde mucho tiempo atrs. pectivamente quienes elevaron el gnero variacin a forma coherente.

20 21
l1
 los ?cht Lieder, op. 6, el Streich quartett, op. 7, los Sechs Orches tica instrumental o en su actuacin como director de coro y como
terlied er, op. 8, la 1?- Kammersymphonie, op. 9, para 1 5 instru pedagogo , le permitieron avanzar lentamente, descubriendo las
n:entos solistas, y otro Streic hquartett, op. 10, que presenta la propias preferencias, hasta desentraar derivaciones estticas
si?gular caracterstica de la intervencin de la voz humana. 12 propias, que llegaron a legislar y luego a imponerse sobre todas
Simultneamente a estos trabaj os se ocupaba de una enorme com las nociones adquiridas despus de minucios o y agotador examen
posicin sinfnico-coral titulada Gurre -Liede r Canciones de y de la asimilacin de todo el precedente histrico del arte a
Gure, sobre t exts de poet1; dans Jens Peter Jacobsen , que que haba de consagrarse definitivamente.
llego a concluir_ diez anos mas tarde de
cuando fu iniciada' en Decamos que la orientacin llevada por Schonberg hasta la
aparicin de las Drei Klavierstcke, op. 1 1 , fu inclinada casi
-

1 9 00.
A onti::iuacin del 29 Streic hquartett, op. 1 0, aparecen las Drei siempre hacia la msica instrumental y a las formas definidas
por la sola lgica interna de una composicin. El elemento po

lg,_p,,1grstiic k. e,_ . comien;i; o d_e __ ! ? egup,dg, E;ta_p - Q._e: cQgP.O.jtgr y

'

P.-1nto de.-r.iJda,,. da .;S.1.l,, . ,::ll.asJ.on d.e la. ,to.n:J.i.9.d,.,s.J...s iGa,_, y a an u n .:. tico el anticipo de la unidad po tica, axioma y brjula del
__ _

ciada en divers o episod ios super- crom ticos de Verkliirte Nacht, Expresionismo aparece subordina do a las formas musicales, ya
.. . . .

Pellea s 'lf:nd M lisan: de, lo Gurre -Liede1r y el 29 Streic hquartett . se trate de Pelleas und Melisande, de Verklarte Nacht o de las
Drei Klavierstcke. La raigambre inicial de este msico estar,
P7e,:i.p..,,aquella.
_
o :;r ::: i=rgv,<:'n.
n a
, .. _ - _
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c;QJX!:()
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-
f a. _1} 2 _. c--Pfi.El.r: .Q]?r,
1_<3-lm.s;p.te:. s.e. g1c;e: ._ .y _ s e
, , re-
pues, condicionada a-ros -_pastuTadcis--ae: ra que, 'con toCtaslas
_f eseI:Yas del .. c :i,:-,q, s;InRmin.m_Q, _ffiJJlG<J, : R1J..:r;;i,:,;.:; );Qfil9:::Jsr::i!!fli- -- -
, , ,_

en, .la-:.qu.eT .en .trminos .gener-.ales,. los p.rocesos

. , ..,. ,,, . . .
. . . -
- -- - - - - - -- - . _ _

cfu;,QJ:
. P.;-t_ S. . d-. l<t- -t9.9Jd,a,g c;o:n;;eryan _ m_s . c;qnt.in1,ljg: d _ y con hs:i;h-9 . :R.r.,;QJ.t--- gg_ ,P.-r_r: 'n .-.U .s:;.QmP.Q.-?,iJ;1 QP:.,.Y.JB.n..tg!:e
__ .

,
. . ..

s.cr,C:,, J.a., obtenidos luego de una evolucin lenta, reflexiva y Y; ctslip f)'.:P,fJ,qlp,A!x, 19.s!R. e.:lt'.illtttg, S\1-8:-Sr} ,,Ag",i- - ---: !715<;:!1:+::.,.
..

... .. . ..

organizada que al llegar a ese punto, permitieron asegurar a su. s1vamente sono_ro, o q I;lQ :e _a,,j 1J$.IJ., :-,tr.ctarner.tt;, a1 di$curso
-- . . .

, musical. Par.a _ llegar .a r:;QI:J,clW;ion , , e$ ---'- ' an n '""'''radic8Js como '1as' . __.ill .... ... , -
- ue
a;ior que por fin haba logra do quebrar los frenos de una es
.

__ -->" -<--
exhi5e- Ia tercer;:_ de l<i.s K_Iavierst.cke; op. , o sea su ruptura

.. .. . .
_ .

tet1ca sedentaria''.13 Es.to era indudable .en cua:p,to a la armona

- -- . . -- ._..._ ,_ .- .._ ..
.. -,......._. ,.. .,.,,...... .. ,....._ ,
_, .,..
- ,,.,.

even_tlJ_ ---- !l. t2P..?:.!:- l SC(;lJ .. -,-1\J.lizo a fona o;- imp1ac ab1 e:.:
_

hasad,a ,en_ las . notas, en los acord es. o en las, zonas. atractivas ob - ' 1-;c; , . -
'

d 1 o .b ;1 a 'd d . -
to a.$ a.s.,J;?. s J.J-1 -- .e. ;: Ie+fLlJlJh., Q.. .,?:"6E;.m,:r;:i1PI>
mente. _ Y . .e.n_ ________
-
s_r.yadas entro del sistem.l diatnic() ; Pero el leng1J aje continuaba
....

1
-
.. .

musicales, haciendo con ellos una diseccin, o mejor dicho una

.

- _ . . . .. .. . .

laoor- ae g_ .mico - o 'de a:lqu:rnst
- - - t a - ---- ------ _______, -s1nm-ct a
_ a, pa:ra. - -a:verigtra r
. nc---...,.., .. siLen v-erdad--
..
a11.,...J.>fJ r,orpnt1co, ' i;e
___ -
"-
h bian, ago a o. sus,.p.o . J. e o , PR-.t'.A - Y.e :i:: I . l.s;!?J' _ ,l-,.11,89-SJ:.B. ,,;Y,!} .
'
,,.. ':'.'

oscila d conti11uo entre el esprit:ti

- ........ .......- -.:-- """"""""" - -""',,.,..,.. """' ,...,. ....,. ..,,......... ......
---, _ .. ,. _-.
..-..;.,.,_,... ,,,.

ser regenerados con nevo. proedimientos y recurso s; .pin.ci

.

-- --I7 ; la y e vasion, por Ul)a Parte, y. el de . sJ;rl,isin :v

.

pio. . .analtico . que, ...segn.sa .:v.er-- Procede; .de ii,.cci . tex:iO:. emIP. .;:-,
..

r..::iunCl(;l por otra. 1- La tercera de las Kiav ierstcke refle ja a 1 a

.

mente igtelectual qe c.pgyient:!. n.9- PS'l'.der ,d.e ,y.st?,, &;;;p._;-e, ; gte

. .

"' fil'"'r.!::e.::!S!S?: ae c0:sas:,

'"""P?+: Pero 'arites-de' - cumj31fr '1." :Primera
-n la eyolcin continua del compositor.15
..

etapa ?e su tr_ayectoria tuvo Schon berg que soportar la intensa,

tenaz influencia de Brahms, de Wagner, de Franck, de Richard La nmediata publicacin - de su Tratado de armona Harmo-
Strauss Y de Mahler, segn se manifiesta claramente en 'codas nielehre di seguidamente la clave y las conclusiones de estos
ls obras anteriores al !reichq uartett, op. 1 O. Los largos y pa anlisis y pesquisas, aportando a la vez s oluciones trascendentes
_ _ para el porvenir inmediato de la msica y de la esttica musical.
cientes an_os de med1tacion y de lucha consig o mismo, y el con
tacto continuo con la materia artstica, . ya sea en el estudio de La nueva concepc in armnica de Schonberg, expuesta antes que
en dicho Tratado eri sus propas' 'obras--d e creacin y en forma
-

las obras de grandes maestros, y muy especialmente en su prc -

mucho ms eficaz, ya que se trata del ejemplo viviente y no
-

Procedimiento derivado de Mahler, a quien debe Schonber" asimismo de mera teora, ..crun.bate" en . pr.inci:Pioe.la-. tona_id<?,d, clsica,. con
vencionalismo rgido que segn Schonberg no reposa en ningn
12

l transplantacin del estilo de cmara a la orquesta y la constr';'.;c ci;,_ e;;e

_
c1f1ca de las frases meldicas; al menos en el perodo inicial del compositor. fundamento serio; pero como al prescindir de la tonali dad como
13 El nmero de op. de estos trozos no responde al orden cronolgico, ya aue elemento- articuJ.ador:y iiif1 cado'r .. las' 'forras-se-aesplfuaban,.
fueron escritos entre los op. 15 y 16. zar necesar iamente sus leyes, hasta entonce s
hl,lb()_ que reempla
_

. ' -

-n las Dre Stcke, op. 1 1 , se da el caso, varias veces repetido en la evo

._ ,- . - , _ -
. . . .. .. , , .. ' - - '.-"'.' ,_,_,, :_ \ , ;_: . . - - ' ' - ,_ :.:
14

erg, _ d_e obtener. un resultado ms especulativo que emotiiio ;

;.o_ c:_<ir:.<l:C:<?I'?il (0_5-p_eclativos - d ? 1a ., ;msica . .d ?. _S9hon_J;ierg P<l:r:.ec nota
. .; .

luc1on de chonb
_
! meJor dicho, se or1g1na una circunstancia en la que el elemento renovador
.
blemente desarrollados. .en los _39__,;;-. ,i!Q cuq..rJeto.s,.,
'5

,-;r, ;:;1 ;e;-tutalid - en - las

-- , Va ' " - - ' .--fr
' . riationen - :.-- .' Orch_es-
1 ,..
__

srrv:e de pasaporte a la faz esttica y expresiva, en la medida en que esto sea ad d.e..,su..,o..oi;:a ;
1t-!k, Y: --P. --:;;, ,s.8R1 9iC.:9,;i""2t,<;; -
. . . .
-

..

posible o deseable, por supuesto.

- - .,
.

- .....,.. _,., ,.,.... , ,, .. ., ""

22 23
 inamovibles, si bien eficaces en el transcurso de varios siglos de de Juan Sebastin Bach, la Misa de Notre
c de Guillaume de Machault y diversos exponentes de la es
. .
La ofrenda musical,

uf fu61}?ae1lfWZ&et16eflc;:YfZii:1f;
, .. ....... ., . ,<-. ' '' '"- - .' --

cuela neerlandesa: terreno lindante con el de las matemticas

...... , .

Darri,e,
,.

-aorae'B'se ar'in:ttva d'"arta'""'-en. sustitucin de las cl superiores, la astronoma o las ms recientes concepciones de la
sicas terceras , ya cultivado por Schi:Snberg en su juventud bajo fsica o de la qumica. . . .
la directa influencia de Brahms, segn hemos visto, y cuyo -- -- -- - - - -----
Los timbres puros, especialmente el piano, el pequeo con-
'
-- .- . --
. . .

decidido y ms consecuente empleo, si bien con objetivos neta

- - - -- - - -- - -- , . . . - -

- - ' , '
.
' - .

mente diatonales, hallamos en la 1 l!> Kammersymphonie, op. 9 , y junto instrumental mixto, y hasta el cuarteto de cuerdas si bien
con distinta funcin expresiva y tonal atonal en las Drei la caracterstica bsica de los instrumentos de cuerda es la .;,.,--.. '
expresin directa y subjetiva, que los torna menos aptos para
'

Klavierstcke, op. 11.

...
.
-., :

estas experimentaciones , se prestan eficazmente para tales

'

..
' '.
"

- ---
'

Schinberg se aplic entonces a la bsqueda de las soluciones

'

probaturas, infinitamente ms que la voz humana, que suele

.. '
. . ',
.

r:g:Q.hel:.i!ia.s po.r .los nJJev:.os pla.nti;o.s .de.: 1.a a;rmoma..:haciend. d.E;..... ... .traer aparejada la palabra como elemento casi indispensable,
.-,o
..;

..tivcar.,,,de ella_,,.no solam.ente ,los. enunciados . .del . p roblema. f.orrn.al,

.' ,,
"

"y destruye, a causa de su programa literario, o mejor dicho, a

.
. . .. . . . .. . .. .. ... '
.

J@., JQ- '+ :t;iml;lre ex.:i.. cJJYOter.ro lleg :;i_ , q_ ,co:nclusiones . . icausa de su rango de potencia expresiva debida a su enorme poder
1
__

ill,Q_,t.lJ _m
.. ..
, .':" .
..
.

tf-9-!s i. 9 5I}Y:5.E.B ?fD .Y.E;fg.5=:9 1?11.li.. . .

-
'

#!if Jri
t/ sugestivo, el estado de pureza y de individualidad de la msica .. :
.
.. . '
.. ..
-.
'
...

.-,.i':
. "!'.:." -:- m :resultante de aquellas experimentaciones, disminuda de esa ',,
'

..
.. "

s manera a la categora de arte aplicado, de msica de comentario,

., ,_,.,,.,___ , : . ,., , _ ..
-
... .,,. -....:'"-,.. .
.

tufif.:ri&il9Efu --.;.
- Kt1
.. ,., .-;,., . . Y
ia <&{
- uv i
..

'-y obligada a ceder terreno ante el discurso o ante el gesto.

. r.. ' . .
armon1a, fue cultivado preferentemente ' en . el . terrno . instr1..1 - ' ., ' ' o' ) , o '
"

.-- - ,.-:. : -
---- - - + '" ,
.., . . ....,.;

-
-
- "'""'/.,_. . ->'----- -- _,,.,,.;_, - -.' .". _ t-

,,,.- , ....,, .. ,..
. ...- ' .

r.ll ti1:e1 ! bajo la denominacin de t nali da d; que " elmismo

__ '' .

,. ,. . . . '
.

de;:,cal.,.;y; 111ego.,,.la,,,e.x.,ix:pac.in
c ;;i
'
,. ,,

a'- o
. "

..L.a.jj,.ID.pliacin.'"de
'"'"" . ' - ......
, '' .. o'\- '' ,'. -- ; '-.-';' O,,,, O ' "o
" ' ,.:, '' " V ' ,, ' ,,,, ,, ,.
, ,, , ' 0 ' ,.....,_ <,,,
. -< .,. ' ,, '"'"-''- ,.,... ''+ '

efectiva de las cadencias en Das Buch der hiingenden Giirten

..

'Schinberg;' y"tambin :A1banBerg:nan denunciado como carente

J,,
.. .

--;,-<f; :
. ..
.. ..
-'

,d.Y
de sentido,16 proponiendo en cambio el vocablo ms concreto , loS,AlJ,Y.9..._W.iro.P.;.
r
;;.,.

-("El-tbrode1os-fa:raes colgantes)
'

y ms lgico de pan-tonalidad, contra la opinin decidida d.e los tos.de-ac.ordes,..-ei despl;:izrpjeu.tu,.o .Ja n,lJ;.l;);\t,,a,,.ubicacin. de.,p,la,QS
,,._<1-
'<..
"-

\,,
compositores, musiclogos, crticos y comentaristas, que continan Fnj
'

:i.rmQn.jg"'"JJJi,t12,tQ
}J , 1;
.. ..

1
Orchesterstcke ( Cinco piezas
an hoy aferrados a la primera de ambas denominaciones, inclu
.

so Ernst Krnek, que fu uno de los mximos propagandistas :e;nf1 e ';ft.1n;l1fr-,i:Ia1rr!Jksti

nf1s''trai-'"8..
i
t", =
w ,: :
y divulgadores de la a-tonalidaa.11 -d
'ila-s.ecie e- ar
-SC f r f
" "
a'S
d ra r e
i a
t i
1 '"' i
. ,,
1

;- El concepto de una verciadera metafsica sonora, de un estado ru'ri-J? :

.

' susrp:fi1'j i;a . lP.. .

1o's'' :'."' 1t<t.sr!iterv!<>e""'f: ! . , .
( mental de la msica nacido de estas especulaciones y al que pr d.iIGci "'P -
1''f em "
()
]:) "" re ' 9 "511 g' a aa P'c) r"ra:cs ati rc1tr"a'Ef,;;,;
l

.
. .
. .

'. deber retornar Schonberg en las obras ele su tercera manera , perisarnierit que 15.r0ace"'alft'om'\ftiamn-te'.'''J:a"'1"tl.esrcratl""'t!"1ir" .

tiene por base consecuente la lgica instrumental de lo que se ''escritwa 1a.. coiice.raciom:Zi :':":: ' ,(\

13 iblt''-0,". '<i::,-""'.'16.S:'"lfnento:s:!msxce ( .,.;:

..... ......
;... ...:. V

entiende por msica pura, aunque l, en rigor, desarroll el

.

; "

t.r-=i:>r.:._,,..., ,_.
,-..:;;.,; .,,..,.,:. -:.. .--'


:.;.;":.;..;e,:;;...;.. --;;
, ''
' '"'-
; a"".<.>"...:J "zi:; ._' :o:>;;.;..: .
;.i.::.t.<.-.:.; .; ._..;.:.: :
,;;... >-, """""-"
' :.........
._ .., ;..., _ ..:.,;.... ; ' -- ----,. : -..x:.:...
.. . .

e 1tl-

;f;utr;*:11feiIB1i4tm1! '
... .... ' '

principio l'Omntico de la msica con programa, denunciado o

no. Pero el goce puramente intelectL1al de sus elucubraciones trtur

- " . .
ad.a,'" :eu:e;;;n:. salguas'"'
' t .a1 e1 11 ie--
,,. i
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f";:s
.;, ;. ;. -a
cr q-li S i'CI 91l
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Y.i
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Tuey:.' 'f "'"t.:'"'
'

en--esta

-

sonoras, dispersas en buena parte de piezas a modo de ensayos,

-
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..
.,,. - :._
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IDlCl .,, u
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c8.m . auo :P-?1.:hO.u,q,._**'Q

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. --- ...._. i;,_, c-.
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>,.,.; r"'""
" "
...
.. .. .e -l:'.

especialmente en su produccin pianstica y en sus compo

._. , .. . . .

.,,.

Resultado de . estas experimentaciones: . Abolicin del , ;:9n,.cept9 .

'
'
.

siciones corales , nos conduce al terreno especulativo de la c onso:p.ancia - dsopq,p.ct.. . . g::;,titlllQJ:b.&i1 leii-.,,f:.Q.llli::/.,.QQ1.-L"'''J,, ....
. .. ..

msica, en el que llega1'on a cristalizarse El arte de la fuga o If?-9l}9- tradic;i9nl,l . p or l?- _ .l,c:tiiacp_.Q.. - siste:o:+Ua,.,. P..,_,qj3B,9,,,9,
..

d.e . acordes . que oJ:;ir:.J:+. ' , m,9,do.,Cl. g.t, ,.Q",9,e, py9ty._,_ ,, ft, tpt;R. a
,
.

16
los cuales se desenvuelve la accin musical. Atornizacin de la
..

en q uete radial publicada con el ttulo d e "Wass ist atonal" ? ( traduccin in

. ..
Schonberg lo llev a cabo en diversos escritos tericos, y Berg en una

glesa en Music Since 1900, Ed. Norton, New Vo rk, 1938 ) . . armona y d l' , faz.'W:t):ti,iltal':'" a.tv1s19.51s'iP'.0-'.'.'atm6P.t'Q''."y'".9,'e,=
'
.

17 El vocablo atonalidad ha sido muy discutido, quizs con razn, ya que no t' b - im res -4*1Ll J ; acl.QU.,m
.u..i.; . c:Jen.i. +e MJ;; ,; A d 1 a.,mteJ:,'i.!':e o -'QID.9,- A
' ll l . #lt

.. .

-.. estl'uctural, Estilo. .,a.forstic ,.,;reinad dela micro,,,forma..Diso.,,,,_,

s,+.
es posible concebir una msica sin clima tonal determinado. Mucho ms ra o: o
' '

. '
..

zonable sera emplear el trmino antitonalidad. Pero recordemos aue la de

ciacin de las fq.miJ.ias i:q.str wnentcile:;""y!<;JJ9J,tj.y ,.P,l- :V,,fWQg.\,9':
.. . . .. . ....

finicin d e atonal debe admitirse como referente a lo que rebasa el marco

- . . .. .

,.,,J...9.r e e, .,
.sen.tido de que, por carecer:... de esquemas.- .formales-'Specfieos, .
impuesto por el sistema diatnico, y no en el sentido de ausencia d e un
1s

se desplazaba al terreno d e la experirnents9.n y <:le. Jf\S formas individuales.

clima que de alguna manera pueda concretar una unidad tonal, -nartiendo . .. .. . ..

'-'--...,, -
de c1iterios individuales. . .. ..
' ' . 1- ' . ' . ,.,., .
.. _.. ",' , .
.. , '- .
. -,,.... ,.. - - .._,..,.
.
. _, .. ..,.. .... .,;.- "
' ...- .. ., ,. ,-- -
.
.
,,,.. .
..
.
.. .. . .. . . . ' .

24 25
 tcnico . . Desusada importancia concedida a la registracin y a _ci_:- . con duci.[,;Q_"S:,_JdD.1.lP.S:LiR G.Q11G-:n.t._,,d.elc,8i.sc.t,em.9-
la dinmica. . Imperio absolt de. la escritura .:;:iofnica. Ind.i .a.J.iu.ali9, d cG..O.ns.5,.$t. '"'e.t1-,.e
.iunal,.--P.QL.JiliJ;.a._W;,,,,llllanQ.liiona_.a
.. . -

""3:!!.? f9 .SiitE}!;>,i!. !:,,_l3_te2fil- ?:,,_,J"iP?:.IDi!&,. Y 1.;:g!}IR:,9.9.!},,,

.. .

yifl,y:tll!lffiP _ex.c:t?PerCJ.do en l CJ. . exPre:;;i n. E:n res.u:rn;;n : . ab.andono

Q,J,, :;;t<:J.,C?. e la msica . lado ' por, la trldicin, am:plianO C?n a.e.la..a:r:monJ.a xJJ;iicRPQBQd :i:.esJJ.ltant. En tal sentido,
..

.
.
..
.
.

filder.aro:;:p,t&;.,slli M.ont,eras, . asomandos e a perspe ctivas inus1ta pued.e afirmarse, como ya se ha hecho, que el Streichquartett,

..

...,<!.XQ!yln.Q.2 . eIL19QQS._,_sus asp.ectos. los incesantes.. p lanteo s .. ...

op. 1 0, de Schonberg, tiene para el desenvolvimiento de la m
.da. o;irm.oua,. d,se;ny.QlY:J.miep.to, _;for}Jla, expresin, sica post-wagneriana de Centroeuropa una importancia similar,
__

.. . timbres,
. qu.e
a ndan .
...

d e en el sentido de manifiesto d e liberacin, que la que para la

.

..tal- U g

u e s ig in n m

n o
.

. io o r a

. .
La aventura, una de las ms audaces en el arte d e nuestro msica de igual perodo tuvo en Francia el Quatuor, op. 1 0, de
--- ---. .::.:.:: ,.,. , .:. , ,. ... ,-, '
- '"' ;
. . -.: , . ,.,..._.. -- ---
_ '
.. ;,.. - . -
. . - - _ , _ ..,
_ ,4 ' - - -

. - -

tiempo, era real:mete tenta.dora::-- pero e1 peligr de iniciarla

_
-

Claude D ebussy.
y de no p oder criducirla a una !inalidact concreta. y determinada
.

-- r:g;q..-. El empleo d e una cromtica absoluta; no dependien '

te de . centros de atraccin dispuestos en base a un criterio tonal,

libra al criterio puramente individual del compositor la forma . .S0ralelamente a estas esp<:;culacio11e.s surg_en las. obras en l as.
cin y la ulterior sucesin d e los acordes ; es decir, que se cae _ _ que aqullas tienen cabida y primera prt1eba, a la vez que cons:.
en una armona sin funciones precisas, libradas al azar de l o que .tancia de su razn de ser. Los procedimientos nuvos o perfec-
despus se denomin unidad potica, y que constituy la br cionados buscan s11 ubicacin en incesante gama experimental,
jula directriz del expresionismo. Pero sta era una explicacin , de l a que son etapas cumplidas Das Buch der hangenden Garten,
-un pretexto, si se quiere , extr1mtlsical. En rigor, la insta11- ciclo d e quince lieder sobre textos de Stefan George,19 las Fnf
'

racin de armonas artificialmente constitudas, es decir, sin apo Orchesterstcke, op. 1 6, el monodrama escnico Erwartung La
yo directo en el sistema tonal, puede llevar fcilmente a situa espera op. 1 7 , otra obra sinttica para teatro d e cma1a, de

ciones ambiguas de recl1azo d e la tonalidad y a la vez de tendencia entre simbolista y expresionista, Die gickiiche Hand
aceptacin de la misma como un mal necesario : algo anlogo a -La mano feliz op. 1 8, con texto del propio Schonberg, l as
,

la situacin por la que pasaban los compositores franceses a Sech,'> klene Klavierstcke 6 piezas breves para piano , op.
comienzos del siglo. La solucin, . desde el punto de yista de 1 9 , el melodrama Pierrot Iunaire, op. 2 1 , para canto hablado y
. 1?
!1.
. r:,g , e_stl:l\T en el culti_v o del c,c?:i.trapur:i to, en el q1:1e el cinco instrumentos solistas, los Orchesteriieder, op. 22, y la me
pr1nal resorte es el alargamiento considerable de las relaciones l oda Herzgewachse Follajes del corazn ,2s op. 20, que con
entr.e . fosacordes; relacionados derivados de la.s superposici ones tiene tln enserfLbie instrumental sumamente curioso c ompuesto
meldicas por intervalos de cuarta d.e arpa, armonio y celesta; consecuencias . directas, trasplantadas
"

1 Kammersymphor"ie, . , . . . .
29 Streichquartett , y ese contrapunto esen.ci;tl ,se . cumpli
, ...,.,. ,.. ,. . ..

al plano sonoro, de las incursiones hechas por el compositor en

. , . .
. . .. . . . '
. , . . . -
' '
'
... -- . . "

estrictamente en .. el desenvolvimiento continuado de los temas l os cl.ominios de l a pintura expresionista y abstracta, est,as obras
e,.,las derivaciones y las referencias temticas. Como de todas
'
' - - . ,

muestran su total eficacia en cuanto a la aplicacin conscente
esas posibilidades procedan las armonas, la cohesin pareci y oportuna de los recursos incesantemente renovados del timbre
;iie,,g_r:c:i,.cJ.a, a, menos en ..el aspecto formal y discursivo. Las mis y de la faz a1m,6nica, . de la interva1Ica Y. la registl:13,ci:911:
... ... . i

'

.
mas agregaciones armnicas que pueden originarse y percibirse
. . .. . . ' ,

. El segundo estilo schonbergiano, cuya afirmacin ms decidida

en un c orte vertical que practicramos voluntariamente en 1 a
apunt en las Drei Kiavierstcke, op. 1 1 , s e consolida y depura
corriente sonora, nos las explicamos como consecuencias de l a
en los lieder sobre textos de . Stefan George, en l-"wio.CJ.rama
marcha de las voces y no como valores armnicos en s ; es decir,
ErwartiLng, en las piezas aforsticas deL.op_. _l 9 la ms extensa
que su esencia es de carcter contrapntico antes que puramente
d e ellas ' no ' necesita ms que dieciocho compases para su ex
armnico. El,problen1a . armnico, despus de todo, quedaba li
pansin , y culmina, luego de Herzgewachse, en el melodrama
l:)_:rilQQ , cada caso particular, y pareca no tener ms solucin in
. .

tegral i que un super-cromatismo de emergencia . Las D're Kla

v r t c e, op. 1 1 , podran constituir na demostracion-d.e e110;
ie i u f 19 Stefan George, animador del movimiento potico que en Alemania y

si -bien--en .otros aspectQs anl.l.ncian . un .. co:rnpe,() ca;rnbio en el

Austria tuvo por rgano oficial la revista BLatter fr die Kunst. Deriv de la

1
potica de Poe, Ba1.1delaire y Mallarm, cultivando una poesa individualista
__

estilo . instrumental, en la sonoridad y . en la eficacia y el ajuste y quintaese11ciada, puramente esttica, antinaturalista y de espritu aristo

-logrados . por l a nueva escritura .. armnica . Pero en resumen, e s crtico.

en el Streichquartett, op. 1 0, donde ya cristalizan las experien-
.
-

. . . . . . -
_ _
, ..
.
: ,_
.
_
_
-,,_ . -
. . .
-
-
.- .

;
_ -
. .
1 20 'T' exto de Maurice Maeterlinck, extrado de Serres chaudes.

27

26
 Pif!TrQt. ,,,i.unrJiiff, , ..Otras producc iones . . menos radicale s, y hasta cuya aplicacin definitiva hallaremos en las obras realizadas en
. algp,a_ fc_ilmente c onvertible a la armona funcional, como los el perodo atonal-libre.
Zwei Lieder, op. 14, alternan con aquellas composiciones. Tales
so- 1a.s-zwe1 13alladen, op. 1 2, el coro mixto Friede auf Erden re bid_ gf!iih fli i fu:
s,
. . . gr
a r T-sgos
a ]! 1..
fj,J; 8'c,.P''J#
.
' J.gJ''" ''" ,IPP,Q;,., , l1Bs1clf.-- r
-f,!Sf:. ,.Y.e..rkJqr;tt:; Iy;g_r;.l}t, .?_?,ll. f!ii unrl,.Mcli:>-a-'ruLe."y.. .eL:2<t. n... ..
%

. .

y algunos trozos del oratorio inconcluso

.. ...

-Paz en la tierra
. . w

Die Jakobsleiter La escala de Jacob vastsima composicin ,

quattett, . escr1cas todas
__

?, ,yO}:lll??'.1'.:().S..41 s1l(),, o:tigg,gn_..;.en . rea-

. .. . . .
..

'>"' -
;;.
,
--?-
dividida en tres partes, sobre texto del propio Schonberg. En
, a la tcnica y . a la esttica del ochoci?nto_s
-,.,... .
.

lidd a_filiadas ya . "-.,

. ;;::,
cuanto a los Gurre-Lieder, enorme sucesin de frescos sonoros {c6 rr !ni%:J a ,
) :>-- :_.,. ,:-:--- ,_..,

;ITi1e,xf'er:1{'l j
-..,, -'''c. e;. :. ,;, -,,.,,. ,< - --> ...,.,.._...,-. 1-. - . "-:;'

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.. ,. ,,_.,_ ,_, h ' " " ' ' ' ,,__

.,----....----.,...
... "'

para un impresionante conjunto de solistas, coros y una orql1esta

- ---

ciclpea y sumamente complicada, con trozos d e un complej o cuerda rofantTca ae-aon ar-fi"1tl''i:titi"crspt!'Ctivti'" 'fu'-exac" "-
4 a u.[
a .

tejido polifnico y cuyos div,isi en los grupos d e instrumentos Ba<lo de . u.n 1a1 1 a1ism 'eI1caud:o ae.n.tr de riitrlic11 ; \ \,.

de cuerda llegan a desusadas y hasta exageradas proporciones, _,Z.,_,.,.

"s,ill, ' o.:.romaritlco la P' rsencia de un'"criteri( ) "eclecf1c'o. ' p st_;
' ""* :
._ _ _ _ ,_ _.,..,-._.._ _. ,, , . . ,-. .

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. . . . . . .

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,.,yJ,g;ir1-a,n9,'."e::;. v_g:ite: Y aiique ra est'rctura"'ffiusica1 de' esas

..,..,.;.: ;.-..
'

es una composicin apocalptica, de gnero semi-teatral, comen

.._,.,, _,.,,._..-<,,.., .. """:.. ,
- -'"'"".'".r, ,..-,;. - - . -.- ,. " - .. . , . . ... . . '<.>
. .

-
, -,
-

zada por Schonberg en su juventud y continuada en dive1sos y composiciones se sostiene por su sola lgica interna y sin apoyo
distanciados perodos de su primera poca; y que aparte de 1 as del plan li terario en Verklarte Nacht y en Pelleas una. IVIeli- ' '

anticipaciones manifiestas de modalidades puestas en p1ctica sande es indudable que el impulso expresivo que sostiene el -t:_
,

en las maneras sucesivas del compositor, seala, por su concep desarrollo l rico, apoyado en el sinfonismo realmente magistral .;::; -

cin general superposicin de todos los estilos y las tcnicas

.

de que aqullas hacen gala y ostentacin, es de origen literario :'.::.:: ;.

de fines del ocfiocientos, hipertrofia en la forma y eri la 01ques antes que musical. tr.n.9.s J2l1e?, an, dentro de los lmites de ,,,
. -

tacin, ' vuelco de todos los elementos sonoros posibles en una 1 a msica de programa; y, por ms dtalles, -r uri " francoplan
:_
"
.

tentativa heroica, aunque redundante, de homologar el drama de r ealizar una sntesis de la msica con que finaliza el ocho- ::;
.
musical wagi:ieriano piscindirj,o de la escena ' seala, deca cientos, agudizada, elevada a su . vrtice extrem) ' por Beilioz,
mos, el. . l:iriite extremo imaginable del perodo neo-romntico, n-sze;wagnei,- ''Frac.K;- 'Branm:s;- 'BrucRner-- Ma:n1er-0-R1cnata
St"ra.uss;'-'Toda:s'"1as' a:11des' 'cortient'es'es:ttic s , ,., ,,,;...,.,;,., ,.,
particularmente en la produccin total de Schonberg, y de u.na
. . ,.....
..., ,
,... . . "'- ,'Y- &t s-
,.., ,..,

't'Gti.i.G (l CIQrnil)ante:: e . el ltimo cuarto del siglo xrx convergen,

.,_,.., .,-.,.,,,.., .......
, ,,
er,..,,,..;r ,.,"_.,,.. . ..,.,.,.,.,...
. . _

manera general en toda la msica de postrero impulso ochocen

. "---- ........ . -. _ .._ .........,,_,...:.oc .....
.

:,
tista. Los Gurre-Lieder son, en esencia, un resumen de la m. t_f,iY[ll<:n.t.2. .ri ,1!?:. gr..rc.Si: -fu.i?:is2, .:11 : ,il i5t.i!Pi.:m; \
sica qe comi.enz on B"Ettnoven ;y cori Berlioz y llega hasta. l)er;:i. Q.e S.Gl:;l9nberg, desde la exaltac1on rrust1ca de Wagner hasta
. . .. .. .. .

Sfrauss: A:Jas J?.reQ(;up(;1on-es de tilizar . el m.aterial heredado el c ontinuado vagabundeo rrieldc'o '' y la''elocueilcia' tedtrridante .. '-.....

. .

. . . 0
-hasta.... sus . ltjmas .. posibilidade,s. de estilo, armo.nia y forma, ,se
. d., P:t;):;lkn_?J;: y de Maliler; mezclads , con algo de1 , lirsmo,,.,.,. de..-:'.'
, . ,._ - : -
.
.

..,,
w olf, . com:pendiado tod elloaenffo-decief't{Y"111 :fl aquei;orrstrrre-'" ,, -:,: ,.,)
.
...,.....
.. . .... ...,... .
.. ... , .,.,,_,...,. ' - - . ..

agrega la d e exprimir de igual manera la sonori c1ad ; a l a vez

' . . ' .

que la . prctica de orquesar pr yuxtaposicin de instrumentos f.uri'.i:a:.xa:l3iafil.s 'Y. c910r-- a.a0 a:' s a:e01a"trno -Pr'na: deslum:' ,s .'--i.'
.

brante orquestacin, prcedente poi partes igu:ales'aE:' Wagner -

.

solistas se intensifica y se impone con caractersticas propias

eri. ra. msica de_$.QhP}::.f{, ..s.i&<:J,hfC),_:.s;3:r,:s:.e q_Jl!l9 S9I11:1:9.1.?.r ::i de Strauss y p or afradidura;'a''IJ'eces "hasta de Bebussy}''di:f:cil- , '
.
"'

-mente ":Poa:ra. ofrecer-se' n 'moae10' a c1ect.icismoms coffi];)ieto.

12re ctsQtc .EIQ,, !'!- 11ga,q e?t . Go:P;?e,guida POI' . 1, .atinic:lad . Y . el

. . ..

I!!l?tJ?::::.i:it o arm(>niG.O ::ePfeivo .e los tro os. Adems , c;na

..
.. .. . .

Semejante sntesis de elementos dispares aunque evolucionados

. .

_
contextura fuertemente melod1ca, aun sin motivos y frases- guias, respecto de sus modelos y arribados ya entonces a su plena
contribuye a asegurar la :iinida.J. ge e?t.a partitura.. La trabazn madurez, y hasta a su trmino alguno d e ellos, parecan anun
polifnica, que es consecuencia directa . qe, lo anterior, resul ta ciar que el msico y terico que la llevaba a cabo tuviera la mi
s1}ffi?Jete complicada en su fantica exasperacin, en la qtle sin de sintetizarlos en un muestrario de la msica d e fines del
se asiste a la violenta, convulsionada ago11a de todo un ciclo ochocientos sabiamente compendiado y bri llantemente expuesto ;

.
de'"1a'Fi:1storia de la Msica. compendio que hubiera sido indudablemente de gran valor his
'

1
,
trico, aunque naturalmente sin la trascendencia que la obra
- .
,_,, . . . - ' .- : - . -- ' ' -- - .. .- --
- < :
.

Pero, omisin hecha de aquellos valores puramente circunstnI1-

1 posteriormente realizada por Schonberg deba llegar a alcanzar.

ciales, los Gurre-Lieder contienen en pote11cia muchas de l as 1 Si tal sntesis se hubiera cristalizad,o. sin . i;vo1uci9;r:i,. ulte.;i;p.j:,,,.g_;:;
proposiciones que el corilpositor desarrollar en su segundo pe !
l
nificando de esa mane1a la meta o el mximo aporte de Schon
. .

rodo, especialmente en lo que a la armona y a la sonori dad. berg a la msica y a 'la Ctlltura europea:, la :thportarifa" his'trica- .
1

se refiere, adems del empleo caracterstico de la meloda vocal, . del C9D'.J?.Q?itor se hubiera concretado
'

.. , , . aparte de . esencia1es
i
--- --- - -- ..
_ _

"' -' - -... . ._ _ _ _ __ '

. . - . . . .. ... .- '.,. . .
-

28
'

! 29
1



 difere11cias de clima espi1'itual, profundidad, permanencia, exten y_ o IIl}-_i ()_8-_ <=.I!lPla(lQ l?!'.'- c_o!:ls gg.1-:!_()_3-, - ()!_t_!l:'. t:.JJ.E-
.el
sin y alcance , .en la realizacin de algo aproximado a lo obte damente todo cuanto pudie ra entenderse como una prolongac1on
. .

.:r:i:ig _p()r Juan Sebastin Bach cuando en la transicin d e los de los princ ipios clsic os: - l1- carnbi.o,_geri_y -ck--1-!. f(fqfat8:
siglos XVII al XVIII concla la polifona, d e origen vocal, con el culminacin d e la armona romntica y su aguda crisis
___
.

Tristn
.

armoilsmo in$tl'.JJ..mental i:r,tcj.p.i_ente; o a la cristalizacin defini e Isolda aquella ' esp-cie ae .. super:::c: :romatisino en Iiberacin
tiva de las formas sinfnicas setecentistas verificada por Bee creciente de 1as-Ieyes 'lare:s-a:e-ande -surge u.na"ampllact6n
. . sorprendent en- las furiciones ae "i'eTacon a:e-'los ' acbrdes:"'' De''s '
,,.thoveii en Ia t rarisiin" del c1asicis.mo . al romanticismo . . Pero
.
..,,,,_, _.
modo queda ba sortead.o ' el 'j:)'e11gro "a:eestacinarse en urt eclecti -
.

ciertos a:spectos, inesperados o indiscretos, de un super-crma- ..

.
_

e1 pun:todec-oi=
.

-;:;-,-- 0 -:reaun ari- e"

d . - t.. .. ..Y . . - ' a:-ra:
-vez sa l va:do
- -
- ""'''

:re oric "''

"
. - - . .

.
. ' .

);i$IDO .que nada. tiene ya de arraigo en la tonalidad, es decir, qu_e .,,;.l- t y .

.

.
c i r e
es ya incompatible con las prcticas musicales aceptadas dicho
f;t: i; aeg6iz61i
- - - ..
. . . . . . .
.

:
.. . --
. ----- - -- - -
. .

tii-s rg if: :rZ-Rti-Th%

. - . .

en el sentido de que no pueden, o difcilmente pueden explicarse : t

como inherentes al sistema tonal , y que aparecen en diversos Pero, a pesar de es o. , _ e_l +.n. g ,gj E:: c;:,o.ntinJJ.il,P.?.- .inY.?+japlem;n,4;
- .

momentos de la Kammersymphonie, op. 9 , del Streichouartett, dentro del mbito ----- romantico. . :Hemos d e recorda r, fr:ente . al. .pro,..
__

op. 1 0, o d e los ltimos trozos d e los Gurre-Lieder, rnanifiestan .. ,,ceso ae aisolucin de los valores tradicionales, .. que . ya . Debussy,
- - . - , - -'T-, ----
..... -- - "'-' -""'-""---":...:-. - , . . . .
. -

Mahler R.l.v.e1; Nov&k, Skriabin, Jance k, Bartk , haban . d_ :::

. , -

claramente que la senda futura que escoger el cmpositr1-e .

mostrado" ampliamente que ra e factible crear
.. ' nuevos 'valor' e s "
. qe
--cnducir por 'detrotros muy alej ados de la sntesis histr1ca . . . ,,
-

l!tr -pnda' sobre l . y superaran lo tradi cional ; p ero siempr dntro de lmites que eran
- sobre nosotros.
..

a la . vez un apoyo o ' u.'a prolongacri . estrctui'l ae ra: lradicin,

'
' '.- _ . - . - . . . . . . ,
. __ - -- "- . . ..,

Es indudable que esas composiciones encarnan una evasin de ntc'', Y-, la 'simefra
como la tona.i,.1a ""' " I a - f orma y eI desen . . voivimie
. - --- 1
-----.-- - ----
---------- -

los cnones tradicionales ; ms bien dicho, la suponen o l a plan

meldico.s."c V_e_i;_cia,g es_ _m.-l}t_9 11YaR--- Sh.9.D-l:i.<?r.g_ ralizado...

.

- -
. _ _ .. . ... ,,

tean. Pero si bien en ellas el . tradicin ya est

. . . . _

. conflicto
. ... ' - con la ha;:; ta entonces . tq.mpo() b,0ba ap9rta,c10 _u.11 susttt1xo,.5sj.GZ,:._,Y ,
___ __

definitivamente encarado, particula1mente en l a ni.eloda com .

,__ _ _ _ _

d , d
ci""'" "' L
- . . .. .. .. , . _ - . . ----- , - .. '

puesta por--series' de n.otas' difrentes- . verdad ero anticipo d e la

sf ;t
r li do a
,

i iJ. e 1
t
' f J .
L p e
sl'. 7l.
))J
,

..;-.'>1$ <:,;:,,.,...,;:s;; .,::,. ,:,, ::.J

,,t
y en los compactos armnicos resultantes,
.

l ni por los otros, poda, segn su modo de ver, lg,acr_ .a _ :r.r.i,9yar

'

. . ' ' '

una estructura netamilnte resuelta a travs d e todas las imposi

...

t cnica dodecafnica
,_,
,_:,:
, 4.,
.. <:; ' '. '' ,., ,, ,, <" '"' ., ' ' ' '-., "
-
. <'' ' ' C' : - '' "' 1 - "" - .' "'- v '
,. ' C' _,.., <.:." ,.-< , -
. . .

fundamentalmente las ' bases y la concep cin de la msica , cosa

,

ciones de la retrica en uso conspira contra la unidad i ntegral que consideraba imprescindible para la 'prosecucin de s obra de.
de esas obras, que no superarn, debido a esa inconstancia en el compos itor y de terico , puesto qc.1 e, en su concep to; - estaba ' ori- .
estilo originada por aquel eclecticismo, la categora del gnero cl'da la furici ri y eficacia de' ' los e1emeritos tradicion?les, cuya
.

hbrido, a pesar de la innegable maestra, el ocuencia, vigor y au_ c :tS _e, 9,.,_p .r:fl. l, . totl Y evident e.
dacia d e la realizacin .21 - El punto de p artida de la reforma de los valores musicales lle

.
.

. .
_ _

En realidad, la verdadera etapa inicial del nuevo estilo scho11 vada a cabo por Schonb erg, fu un afortunado enfoque inicial,
befgian apenas s e haba anunciad, aunque se concreta d e ma que fortal ecido y ampliad o por incesantes probaturas y medita
-

:n:era-efectiva en l as Dre Klavierstcl-ce, op. 1 1 , segn se ha dicl'lo ci ones, lo conduj o hacia un plano de abierta disconformidad y de
ya: -Esos trozos deparan sorpresas d e diversa ndole a qu.ienes se reaccin , hasta penetra r en las causas d e aquella decaden cia y

apliqtrn:-a estudia.r - 1a evoluciri 11evada a cabo por el autocr examinar a fondo el material musica l hereda do y en uso, inves
hasta ese instante. En primer lugar, el compositor no intenta tigando de esa manera su estado de eficacia o su posible capacid ad
cristalizarse en ellos, ni rmotamente, en la actitud de concilia de renovacin futura. Un 9.eseQ cle ,o rdenamiento cronolgico Y
dor de los estilos y procedimientos de la postrera faz del siglo xrx, de ubicaci . n. .. nos . impulsa a definir . como antiguo estilo -- -- - . . al que
. de compos
..

q_ "'togr plena realizacin . en los Gurre-Lieder, sino que se se basa en la tonalidad y en ls procedimientos . icin
.
- - - - -
.
. - - -
- -- - , --- .-..
.. _,_ ..,,__ , __ ._ ,___ _ _ __
_

12W:1 .,,l} , <;:_n.t.o 9_s medios . se 1() vermitn, de_ t_ales resultados tradicionales, y nuevo estilo al que respond e a las ' nuevs' 9n..:
---r - ' - ' '"'"'''"' - ,
, ,- , " , ' '

forma, desde 1a instaurac6n--lel ato

.

cepcione s d armona y de
.
.

n lismo, en las IJrei Stc e; op'. 1 1 , hasta el momento actual:'

. .

Es oportuno consignar que Schonberg inicia su carrera de compositor, no

21
a k
como principiante, sino como un maestro consumado. Verk!drte Nacht, que
Asistimos; de esa manera; en los <3.lbores del 900, a las .Postri
.

lleva el op. 4 de su produccin, es una obra maestra en su estilo, ya sea

meras del antiguo estilo; su base fu la tonalida d ; sus grandes
,

n4 Melisan4e, op. 5, supera en mucho la categor a e ini.p ortancia d e la com recurso s de desenvolvimiento y estructuracin, las marchas mo
examinada desde el punto de vista armnico, formal o instrumental. Pe!!eas

posc1ri anterior. - Puede afirmarse que S chonberg, a los 25 aos d e edad, dulantes y las cadenc ias, encaminadas al logro del claroscuro
dominaba 1a forma, Ia: polifona cromtica y la -orquesta como algunos de . st1s .
tonal. -- _t9na,_lida,l s e_ -je_11,t- .S.Pl:ir:. J_Q. dn QJJl.JJ.9-da_e,on2ertcio-:-_
.

:ms ilustres- c ntemporneos no lo haban logrado a i doblar sa- edad .

.

. -
.

o n _ _

. , --- . - ---- . -- . ., . . - . . . -- - .
-

30 3]
 --- .
,/

nal_mgn_t_ gs,_i;,i;i,?q _y,g,_tural 22 .GJJY . c.lc:racteristica. des.tacada,. . desde escuelas rus a y francesa. El cromatismo meldico -arm6nico de
u___

e s
- Liszt, de _ vVagner y de Csar Frarick 1mprudente serafn, -n.:.
...:!r1$3}!ert1
positor.pll
ii1;-

e_.aJ.Jaf'T
1 a Jr h ft c;, . s!fuJi! i hf!. 1f =

' n'a"tract'lV:i:de'es'as-zbnas ' im-a:htafu(S'""''
a:acciQ"

. novador maigr lui cnstituye el factor ms decisivo aesae-el .
punt- 'de" vista ' armnico en ia ''evolucii ' ele la ' rnlisl.ca' Ci' ese . ..
'

.caso, .la curva . de . s; lcU:;s m:id.iGo aU:iar.: 'o__ rri.'a;

oo...ese,, sglo ; y c ontinuar actuando, posteriormente, como elemento de
-"il9 za, a
l-I.! Jll-er un o;;cilac_il:n. ,.-1119J:l,gq" he.Sil. ()9 gi:l.fios o . a, des.c ompo.:si.Gt11, en la produc;c;i11 . avanzada de Max Reger con
. . .

los .S2:!t.1l.19_9 ;:'11-lR I";t'-S. . f!1Q Jll-1, .ellq9,,p9_ p,arte int egrante ; . su modulaci11 cromtica y . enarmiilca . fil . :infriito. . P1'.;3:lela'-
-
.

o, en el mas liberal de los casos, establecer una relacin de 1a mente a las espordicas. evasiones arcaizantes de Debussy, con

.
_

nofa'''funoamerifaI co-- ro.s' armnico s proveriien:tes d.e los -grados su escape a los modos eclesisticos' y a - a.-iversos " exotismos - de
a a os en ' a.n:ter or e:s c a"te ofas: Oriente, o al elementalismo rtmico y diatonal politonal - de
c:0: m: :r e la s _____ __ -

. unos
_
- ...... , , ..
-

''':"E'''o:e
-- -

Bla Bartk. .Estos doif nuevos aportes; que llamaram os adicio-

_-de. G' 1a' . de. . sonido!

P.- o de_ ()t.ros, co__

. . "" ... r. e' s.P.?_ct.. n su_s .
nales el de Debussy y--el d 'Battk , afectaron al factor me-
.. '

marchas mas o menos obligadas por las disonar1cias, efectivas

_ _ .. . . .. . .. ... . . . . . _ _ _ . - ..... - ..... -. .. , ..; ,. ' . ,
..., ....... ---- -- ,,,. - .+- "' . . . - . . " ' . .
. . .-
- .

o de paso, que exigen resoluciones que las conduzcan, en snte ldico-arn1 nico, con el empleo de l o remoto y de lo--extico en
sis, desde el estado de tensin al de reposo es decir esa fun l _Qlmero de ambos cas_os, o superponiendo s onidos de distintas
cincaaencial ritablemerite - extendiera por la armona 1omn t onalidades... en eL9j:ro; pero -sin ll'gar a alterar, en esencia, en
JI rnbo::; ?-spe9to::;_ Plrci<?.lllitit e ?.1l()Y?9-!?!>_, _y vi.staJ;:i.: iiiisti.

tica , di origen al cqncepto de consonancia-disonancia factores

, ) ill
d s s ciesde el enfoque de los valores tonales, ms que e11 . detalle o en
-
'-.._ ..........,.,........_..,, . ....... . -.

-
..
_ _

,__.,,, __ ,,-.. ,

d:Iiimr1$r9-gii,1-ifg,fi\v5ril!
.., _....,...__ ....,.'"' _,.... _,...,...,_.,_ . --'- -- ..,_ . e _,._ . .,._.,
. .: - <---:. -:.+-,--'- .. _ - "'" _ _ . - .

;
.

aspectos generales los procesos armonicos, que continuaron afi-

,
- ,, _

1i i
- - -- - - -
- , , ,
.. ' . .. --- - -- - -- - - " " ' ' . ... . - - ..
- -- -- - - --.----- - ....--_,.,, ,___.. _ . -

c.m:r.s Sll.Q.P..ci.e .ni- ."m-l.di,Gas las. _mo dulacoiii::s, el desarx.o1Io : t(;; .,,, liados, eri realidad, a actitudes circt1nstanciales o de em;;;fgencia.
Y la bi..:t_QI1ic1?-_cl q_e :PJ::i::;::;y, , ?P:l1l}iad9;r<;i, ci.e. la _J?()tit_9!}9;ci3:d
.

!l:<'ll:1"f'"t..,_: ,; :r;lt..:_.;-?:1"l.
mticq, .'l"" progresin, la. Viriacin ), . . los elementos de la forma
.. .
. . . .
. . .

. .

par <:;n -e p:Q_nc1:::i1 os _o de esquemas basados en la tonalidad. As1, en q ie r._11?.,. GPDi:r:me. .lJPa tnt a.t iyl_ _ de iJ,Jt}r,nQ, "J"r ig9 S:Jl, l t9I1CO
:,.,.."1 " ,.- >-,._.,.,.;-'.";- . ..., '
..
, . ,>..- - '!' - i .;,

.
, .

.
' , . -- '
.
. . ;- ' ,.. 1 . '." ' '>;'. --,.,o -- . , , ,, ,,
.
, -.
.
-
-, ' , . , , ... ' . ' .. .?' - ,

el .PrBt_tti2": -.:J?i;;V,,e:t}i.iJ2n .:Jii:l,it:.-- dgffi.iniini,'; qx} :ito :s: vetusto y venerable de la tonalidad . - tradicional.
.
...

!li,,,,ki,,,9,9?"<,lk
,, ''

1:1.!1.9: , _:f9.!1}Y.l?:._.c:l<O:I1G al . s que,r:n.tic a ; ... la On.ata, .

- -
. c . - '
. . ... ..
- , , .

u i
. . . . .

.i-t:f;51aD t- .ria:' -f6Jk_G J 6.fec i;s: .

Todas r
es ru.c;_:;:,
t
estas forma"s"1ms1caTe--f1]adas ''com'i) ' n'i)"'rma=ae"coclucta ..
fil---a-- t " --a
----,-- -11.I.9 ._1 gritigy,9 esti o, .acatan . las . leyeS, .. de . l;:i. . s1.- .
. - - - --- -----. .. .. ..... ,

, .,E.Q:.f,e,,,
.. .. . . . . . . . . .. . . . . .
- --- - -- -
.. .. - - -- . _

c;J;:r:ni1e,n. . la repeticipnS, q las ree:x:posi..Gones te:x:tuales

z
'

'
.
. . . .. . .. _ _ '

-filQ f.Qi:_QJ:: .S,QlJ.?t:t:lJ.tvo Y .9a,;;i &iemPre . como . e1 eme.nto . indispen-

..

.QJg Q._e., e_g_lJilibri9 en .la forma, .segn. es fcil . observar en la

... . . ...

9p,_qtg,, <?.1 T.Q.riq(> el . lj e(l, . el mii,y,!, el scherzo, etc .

_ _ . .. .

. A tray----- to_q----8--. 9:2Y.fl.St9J:l' .<1eq,e atrevidas hasta ge

_ _

niales, que muestra la mus1ca en su desar1ollo varias veces se-

cular, . P.J'.'.ir.?-.C::eios J;iermanec,an en _ ri gor inalterables, p9r cpn
siderrseles base y sostn de los dems: la tonalidad punto de
.

1--- 1:-Jiiil-5--s9ii9r0;-y1 slfe'f fi ri_a; _pr:1D.1_p1 la . aialc.c a

1.!S: I,gJ2;.?.--=----1?-- el transcurso del siglo xrx, los fenmenos tona '
'

le,;; hhl_@ ,.celerado . su marcha hacia la disolucin, desde Schu-

..

l:!-I.t Y. _c:hopin hasta Reger y los compositores de las modernas . .

.
_
. .
. - - - . . - -- - . - - -
. - - - . . , .. - - --- .. ,

22 Lo nico de natural que justifica la denominacin de esta escala, es oue

se_ b!'!s:i.' p.: :la percepcin auditiva . de quienes la - establecieron y d e los que
-
luego l!'l _esi!Ilil"!J:On. Actitud y resi_ltq.dos aceptables, en general, pero oue

no exluyeri en modo alguno la creacin de nuevas escalas' acordes o sist e-

'.
'

'mas ai:mriics' basados en' una percepcin natural riotablem e1lt e . desarrollada,
1
'
'
'

tempermento - equiva!ente Tal es un j emplo- del . enfoque schonbergiano y .

'

!
agudizada; perfeccionada, desde los ya remotos das de la . codificacin del

d,et-mtoctoexperimirtl de ''libr examen'' de la cosa artstica, que aplica

'

'

eri 1a' disein de los elementos musicales.

'

32 33
'

j
 ..

li. Antecedentes. Tentativas. F:racaso de la t:radicin e:i.cfen Mahler, . pareci auu.nJi_,_:uev..as fu..@.:r&.._.Q.r9.I0J?; IDS..: .LPnks :.
.
dida como fuerza inerte :rri5'.nte ..l!=is lJegq . a c 9nc.r. etaK _en .. -1?.E2.tQtrRQ,,.Jl.;,QJ>,UJ?.
. .. ... . .

''
li.ti?,Q

. infqp._C-i e._! <;:g,} Q ?! . ._!i,e,g;E.2m.il21:. r9.1:!<

_ ..

qKnsrJ\ !t.,,f:fJront}?. ,.b!.--YJ'.YQ,,,.,..st.u.;i,9,..9,,,,9.,,il,u -sJQ$JJ::v

__ _ . .

, .trP..t
'cu.des de un :melodiama- con ect;uarQ
- ideq,1; o mejor dicho a
.. .

,. :- . -_ . , '; ...,,;
::... .;,
. .: ..::l - ,.._... -,,. _, __ , . ' '

un programa, para decirlo con la

,

seguir un texto literario

. - ,__,_, .__ _
.,,- "-'- ,,:...1 "" , ' - .., -- -
,.,. ..,, .< ,, ! '-" " - .'' '- .'

terminologa de la poca , atento al trazo barroco de una ale

gora en torno a tipos representativos como Don Juan, Don Qui
jote, Till, Macbeth, Zarathustra. :filLhh.9.:-...Ye _;;_'!JilC:.Ei:PS::W..t;R:t..e;
1
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,;"--.:t: .
...1 .....,. ,,.*.' i:;i',., ..,,._.
"''"'':""'"''''''.;':f?- f '-'' .. .,,,.
"' .:,.,,,,....

1
,
.,tr;:;.i..;o,,..S,t... Al poner ste en movimiento su com
... .

l plej a maquinaria sinfnica, se advierte de inmediato que sur!');-

La gran tragedia a la vez que la dig tensiJ:L2-<;illll-ID:l:
. """"'i;t,,,,m,gx.,
i.Ji?t.,, , , r; .y ,p s f
:R!'.'J2i,9s .rlYI..-2m.,sa$J,,,,lg,t,Q,..c.9mjjtm;:, .l.lP. WQt
.

nidad del artista contemporneo, ra

dica en que ,c arece d e convenciones
..

! El mismo Strauss pareci entenderlo as, desde que se avino a

J ilusir.ar pr_ev:iainnte P.l ;:i.;ditorio" sobre las alternativas episdi-
que lo ayuden.
Hermann Scherchen ... .. ..

cas de sus poemas sinfnicos : cosa . que parece una confesin

resignada, y a posteriori, de que la msi.I?Q.t.2....ii ....Qla;- o'..ii&l.fi
La t..entat_.i..y.a de_.eYasi;n
. del Eo:mantici$:mo, ..que es como podra j ams llegar a hacerlo. Pero ese plan literario tiene, como e11
mos definir esta etapa final del siglo xrx y comienzos c1el xx,
__

Berlioz o en Liszt, una misin ms importante sin duda que el

consi!2-- '.!?: ,..1:1-!l. ;_largamiento de la expresin c onseguida por la concretarse a ser una mera gua programtica, que es la que,
va del cromatismo, que afect directl.:tn.P.! , g._.__ strJ.l.G.tui"iri.e-:
.
.

en esas circunstancias, dispone la curva estructural de una com
Iod1co -arrrinica ael.as--coip-osicies- q_,,i:;;e . ,perodo Toda 1a 1 Ja o.bra.,,sinf:nica,_d.e
..

-posicin. As ---- - --- sucede. - - - .- efecto

- - - - - - - -"' "'en - . . en _tocia >
m'stca-de"l-s1g1o" 2QX "'es"1'i1; 0-est' 'dretamente influencia.Qa'"-Pcr"
' -- ._-., . ..._ . _ ,

. ..i/,. qQ$' JWq,;;p gt,(L ;, Ja _ .,4. lper1;$y mphoni__? .P" ea.Jn.anre

_ _,

St:r-.U.
.

i
' .. . . . -

----e11iea:-1i :fril?.2U:SiriRg_gg;; . .11. pr,i,ncpio, .an,_c.uav-2

,
.. . _ . . ..

la msica, sierva sumisa, depende en un todo del plan literario,

. ..

1tl?arec. -s.f>9r.fi.r;;!:Q.Q .,$.l.=g.g11s.E.t.9 ip.fP.GK:i, .- de Beethoven a qe-

'-- ie -d.cta' -
-las orias c1:rcuristancales"de su cr
!:"-
e
s
a -""
rr:--rr0-"de"
.. . . . ..

' :.- -' -.-- -'" -""''"''' <.-,.--.:

1llanerJ. qU,?. p___D,J2!:.Yi..Q_9ll9.c;lmiento d-J2.tl..n,, si,If..tm
..,., ..,. --;1<,_,.,.,.,_"'.'--" -: ,,..--.--;----,r"--...':t''-''

..

Mahler, pasand o por Schubert, Mendelssohn, Schumann, Liszt, .itp..a

.. ' . . , , ..
,,_,,.-. -...-..
.. ...
' ' , .. ! .,.-- : .. ....

-""""",_ -;>. a la faz

Bruckner, Franck o Brahms. Esa adapta . cin..e--,-" del
' "'canto ubicacin ante el espectculo sonoro que se desarrollar frente
a-10saCJ.Tioies"a base de ta.1 :prg'rama;"de'm0a0"rugun0'-&e'Poar1a
., '" ., .
instrumenta] trajo equiparada uria' solvencia en favor de la me-
," "" ' ,_.. _,,.,,,...,. ..._._,..., , ,..,,.,,.... :- . ' . , _.,

ldica;-qe"deri'v :fc'ilnient hacia el plano de la improvisacin coffiE-reaer-o-slamentee:r"porg:u:e-ae1cresen:voiv!rrtlef\WY4m

liore; esponfanea y -seritinien'tal el mpromptu 1a fan t asa la

ia:1-g;is;:str..ct:ra.1 de -una -co'ffii56'sl.cin'mtfs'ica11:i-a"'ert" 'a' " as

'1

pequena peza.-1rrrca:-----,-:rrente -a.1 constructivismo clsi co, satu- lilt.e.i;:nat.bz:as "d

e l:l texto 1iterar ' 51n.0 ue nastasueremera.1 -
. . :J )

. --y- r--
-"''--.--,Oc-rf
rado de posibilidades temticas y de desenvolvimiento, que exi raz.n...d.e..A:r escarni-a
..

_,_ -"

._-
,.to
_.,.,,. ,..,'".dac ---u
--.n.com
. e
. CioCte ---e -- -v
- it .'W
gen un plan consci entemente medita do y un material justarnente ha previsto, adoptax:-una- lO
,.. .........
.., ....,...,.. _

que eso suceda, es, como el autor

,,.
--- ...,..,..;-...,,......
.. ,. ,. - -.-- , - - . ___, ----- . .... .. - .... - .. , . . , .

equilibrado y distribudo para lograr la etapa definitiva en el ac;t_itg_q previa, que consiste en un minucioso estudio del plan
plano estructural. Csar Franck, Anton Bruckner , Johannes literario, a _ m9d9 . _de . intalible . ''Eaedeker'.:_ ..qu.a ..nosanticipa. el
itinr_ri q . d 3-:IJ:J.i eci,r:si?J:J. .. e l?: l (;l CJ,l}t , i:r:rrn:.?:EJ:Pr.?-.!i !1.Slf'
. .

:Sr:a,l1_rgs, evolucionan dentro del sinfonismo, ' aunque sin despo

jarlo, en rigor, de sus caractersticas o chocentistas esencialmente
extraviaramos. Se trata; pues, de un arte con clave; de msica
.. . . . . .. _ ...

cantab !es: . eii nebussy- -excepcin hecha d.e sus . tres sonafas
-Aun- a::plicaaaa:--un:--sujeto"exttamustca':J:;-<le unsunttroso-arte-d
.

-=-:
- ....,,.. -

l
.

'

ao:r-:soen-cua11Lo -a-stl'-estt-iea. Respecto a sus recursos musi

-
.

en las que, por otra parte, cae en una proso dia netamente ins-
.
.,...... _,._ . . .. ' . . ' '

trumental, la msica no abandona, en su aspec to meld ico, su, cales para llevar a cabo este comentario a:oase-a:e refiliSmo "
,

c:on_c:l_<:i.:n it,rii ca: _ - rQrnanza sin palabras. Siempre, y por directo . con
,,
vericional
- - - _" .
y'"vi' 1erifo ---q:ue-noretfi5'ceae"ante=y?'ono::
todas partes, la cancin. El instrumento deba cantar, como si

;,;;.:' .''.:_;.,, ':-'.1-'' ::!. ,e,:i>;., ."/.',"'':; V_-;;:-:

..

- '
" '-- : '
- - .- '''"1 .f ,-- ::: ; ., '''./'-' .,,:
_.
. ;:'..:,;.,;,.;. .1,, -

S,-IY:Q !!1:1 obras que, como

se tratara de la voz humana.
1 Don Juan, Tod und Verk!iirung o Ti!! Eu!ens
ichf:_c1 _13tr-.--.P-r:-.mne . a - Max Reger y a Gustav ''
.
. .

j
pieger, se aj s'ta al' criterio d e 'las formas.. .musicales . puras
,

. ' .....---"' ----

34 35
 matopeya 2 , Strauss confi ieg,amente en algo que le compen interpretaciones psicolgicas, y degenera en el pleno e incontro
sara, en cuant'o--fiii..S _pi>ib.le, ..su. car.encia.de cualidades si_,1pe lado d esbord.e rapsdico de Don Quij ote, Ein Heldenieb en, Ao
riores: en la tcnica. .De . .. . esa tcnica cultiv en forma particular-
--,----c;----------- - -- -
l
sprach Zarathustra o la Sinfona domstica, enormes prduc1
mente . de_scollante . la. . orquestacin. .Todo -esfuerzo . se voico - .. .. , ,
su
nes cuyo sinfonismo orquestal, ya exhausto, y tnto m,as. deb1l
. _ _

".!
,,.._. _ .
T

- entonces en__:;o:uer s:u juego _ un. fantsticQ ap arato_ instrumental, cuanto ms medios sonoros acumula protagonista max1mo Y
.!2i,,_,9,:;: 2!lt1 Y: --_i..ec.D-- -s\ls yi;:;i ones . ,s i.-:-bstncialrnente casi nico de tales aventuras literario musicales , hallar a
. .

e..xtri.Qrs. .Straus _fili,, por antonomasia, el mus1co ideal de la la postre su aplicacin justificada, y sin renunciar un ap1,;:;e i::n
__

.. ..

, o

burguesa alemana de los primeros veinte aos del siglo; el fi

l}te.2 .9.-S.b: .sal como el enemigo tpic;? _de espiri espritu o en procedimientos, en la escena teatral. Ese es el amb1-
to en que Salom y E e ktrq,!_g,ii9-E1,!.,P, . <:9[t. 2.:E. ?..,.:. ,
_

tualidad y de la cutura. Strauss, s_al,l, rado de ge::;t1culac1on sono est

- e_,,-''Pr,,oceso
,. '"reaJizado"a' ba::;e. .. de VlO en,, 1a lSlCa, cr1s al.lZau e
. las "comb1ac' ioes""tema leas
ra7-eLtajj' _p_2::2: n_sisente; en Ia intimidad de u ''yo' :, g_ue us
. ...

;-

ela
'

- ,,,, - '. ; ' ; - - ,. . -..,

1
_ .

g
in d c;;;;,Ric1i 1'oaa: ,-a:tremecta e mi:ietsrac-rr1::-
,

obras autobiogrficas Ein Heldenleben, Sinfonia domestica, 1 n

,

termezzo , aque1fas' en que debiera mostrar . la plenitud de S1J.

d:'a'd'"d."e "'sirass qef'e un magnfico dilettante de la expe
vida interior, son precisamente las mas superf1c1ales, exteriores,
.

rimentacin , con su deslumbrante virtuosismo orquestal cuan

--- --- - - -- ----- --
,,.

'vacias:--que 'fia'y'a producido. -

. . ... -

titativo' tiende a una completa dispersin. i,_j;Q.li..Cl..-,Q,O,_;:; ,'\l_

'

Su visin alegrica, extremadamente grfica, brillante y aten enorme aporte de sello fata,lmente.. rnaterialis_a,__n.Q zii&-..:.Gt:r.9":
'

ta a lo imitativo y lo directo, de la que su msica sinfnica es c e_?Q .irit;ogr1- !li . el.?- _ ?:l.c:'.Rc -pl n -I?-r:2f1:1:P:-dad, . ?Ll11l!r.. -l que
.. .

cumbre y ejemplo, tiende, a pesar de la sublimacin frecuente hace tan apreciable y digno de adm1rac1on el esfuerzo d_e_ 9j;_r_Q____
__ .

de su meldica, al melodrama verista, con su truculencia primaria de sus contemporneos, menos dotados de rasgos de br1llant
_

y su gesticulacin de grand guignoI. Y todo ello, melos sentimen exterioridad pero ms eficaces en su enfoque conceptual, as1
tal, verismo en la expresin, convuliones de 11,ri dinamismo ava como en alance, amplitud y calidad espiritual, tale? f9.I!1 us
sallador, iagnric':\-t"-<:fi'S.:P'e$.to y desarrollado, . todo. ello pP,ra ilustres colegas de Centroeuropa, M._E.g! Jl.liY,2)'.:,.,
. .

obtener' 'como"bafance definitivo y en. . vsperas de cambiar s '3:sta.v. ]:14?,hle;r, . . Fra.Ilz. Schrek,;i; . y f\+eX9ndi;- Y..9.U =Z.eJPJl12..
..

bitameiite de rrrib' "hacia- el - rococ Dr .- Rosenkavalier, Le a 1

_

!2J ;ac;, :;ziz:iva

.. ... .

Bourgeo"SGentlJiomie' un- gto SQ!:lo_ro genial ' pero circuns !:i!; e?{fi l e
cripto a sus propios lmites: sin trascenden_cia 11e,ra del mbito minadas a una renovacin fundamental, a una 11qu1d 1on de
'

que lo 'produce, 'y sin"eco- algiro en la evolucin _poste;r,or d:; ll ,, finitiva de un estado . .de. . . c_o$as que tnda a lo veget.Cl,t1vo. ,Jl=,-
mNtc-a. -- -- -
- - ' - " ' -- '"' . . .
. . . . ._
.
, .
.

-- como ese gesto de actor o de ilustrador genial fu ent:endicl. o

y realizado como una finalidad en s, y no como un simple medio
puesto al servicio de una idea creadora como en el caso de P"'si:fones aem iica'
uE ct ''C-m a:t' son 'j empl os' d ecisv
. os:"' 'R .eg5'r
Berlioz, de Liszt o de Wagner ? fu,e.rf;.:J:"()Yl:<:Iora que pareca ,
retora'' B'an 'y a'las 'f(S'fhias"pras dl 'Barroco " sirva . d e e3em -
anunciar a menudo Strauss en sus soberbias entraaas eh mate- plo su magnfico Salmo 1 0 0 as como s.11s c_o;:iP ::'.-_1,1,...'.' . Mhler
ria en'-b on' J'uan, Ein Heldenleben, Don Quijote o Aiso sprach ! y Strauss retornaron a Schubert y al rococo, respe ct1var:iente, c_on
Zarathustra, fuerza que siempre degenera hacia un eclecticismo mirasaii"re"comienzo'""a"'na id 'femzamie nto de- 1 as ant1g uasf or
__ _

retrico, violento y de concepcin directa y primaria , termina mul as ' caract'ersticas-y' fod l ad: es :''' '''; "'"'- c<0 ,;. -- ""'"
' "' '-'-
"" - -

\
'3
por dispersarse luego de la serie iniciq! .d s11s p()ernas stnnicos, g Y e 0
en sn%iM*;r.* _ u !s3 c
' ''
..

" .;' .
-';,
en los ' qe ' el pricpio -estfiic!i::\r_ g,or ,Obedece .. ms . directamente 8
a '"ifpfativos"'e!llariad'os'(lelQ_s _ !nodelos ' cultivados por sus an
'

diramos nosotros. I:ff?.-hl>"""'dl)_g:D,C:a:Q: <:::Y: a ," t.1-,?Y-!-l,

.,

-m ,.' fil,ttsmts
,,,,,,., .,.,,,,,j
,..,.
'

,,,,_:;;

tecesores. --As, A-usJta1ien; - Macbeth, Don Juan, Till, Tod und

filosfico,,.J': -:EJ;Wll,,.12r.lll.qg,,J;+J,9.,.,.W---<;l,4Q .as=
- --

. .. .
__ _

Ver"Kiarug; pueden ser considerados en ltima instancia co:rDo s a.l95'.S, 2.gr>J.D1g$,,,, t:rmn. 1)Qr 9-et.erse,,,ep,.,.el bral,,,de la
..

1irn
derivados de Berlioz y de Liszt; pero luego sobreviene el aflo
'

nueva era, que llega . a intuir ,D_as vor:- 4r,, !A'C. 9: ms

' .

;:,
...

.. . . - - . - a . . -
...

,
.

Lieq
. ,
_ ..
.. ..

jamiento de todos los resortes arquitecturales como consecuencia ya cu;,ndo. s$.. fuerzas . c:r.e::i, . . QI"?s ,e :;tl,.-b n - P:U..-nt . o,.d,,e .,qg,<;i,,i,. ,,. Re-
+ar se , ""'" '
. . ..

-- ' -
_ , .
.

de la primaca de lo literario sobre lo musical, con sus caprichosas

---... ,..,,._ - --- , . ,,

cr

ger_ pulsa al mximo. e:l _cr.omatismQ_gi -t9D:l,, .QP._trRl;tYD---2- -.'Ll:

_ ..

liquidacin
en un estado -oerp etuam ente modu
" - e -- e...;f irian iisrno aem:as c o
lante
, y e11
tremendo esfuerzo por s,u,per,ar l, n o t' -" ' ' . ' - Y: ' ,,.
- -
- .



. -- .

etc.

, , . . . . .

Como ocurre en Don Quijote, Ein He!den!eb en, Ti!!, Eine A 1pensymphonie,
.. _

rrientes dom inan tes en su poc a.

... "''"' '

2..:t?:<:_t-.E..-e. ---':1.1..'?
_
,,_ , , ' , ,,, ' "

..
--"" - - ... , ---,. -. .
.. ,.,...h-..,.,..----.,......
.._ .,,,.
. .. ..........
... ... ......,,,.
.
.
_

36 37
.f.fi.f:.o i_l}gi- una v?l\lntad de . condensacin y de ordenamiento
b arr9cos; c<?:e:_..1':!:. .E.11:1:_... r.E::t2rria a su postergada jer:<J.rquia de
arq111tectur.a s.ono:r:a, partie ndo del . principio . del . sonid o entendido
Q<;_m_e_n.j:.Q _c;'.Q!.l!r!J.cj;_ivQ . _L a polifona a la Bach resrge, as
coo las ormas puras, todo ello con un sentido totalmente extem
poraneo, nactual, en un pt;rodo de la evolucin. de la msica en
que .E':..s,1ste a la disgregacin de las formas y, por contraste a
la vez que como consecuencia, al pleno dominio de la sensac in.
--- .,.._.;...
-........ ,. '
.., .
.
, .
'
.
' '
. ,-

r
-

Otro valor representativo de este inqt1ieto perodo de disconfor

midad y de constantes b{1squedas y atisbos ft1 Busoni, a quien
hay que considerar desde distinto ngulo que a Ss"'one1' mpor
! neo Strauss, Reger y Mahler, pue en l-:-i.9EiS2d'-!':-tJ..-
11.IJ,.Q pll,pt;; J;.D l.1Jll1-9h.Qm... P. f11a9.()--IJ. PF,lD.,CJP;J;O 1--
...

1. ...

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hall . a . su . paso, .. evoltLciono::.IeniaroJitg:_:li!i!Toif[cio""

. . alist d l , . '

!:-=7fa::ii.P.f:e]1filrfdif"Rcils s1<I!ia "

este verdadero manifiesto de las tendencias modernas y de
muchos otros escritos terico s, Busoni di impulsos decisivos a
la msica contempornea. Presinti la teora de los doce sonidos; '"""

En el Final de la 5 Sinfona, de Anton Bruckner, se realiza por vez pri

- , >
< ' <.
1
<. A """"' """ .,...,.,.
0

el ltimo fu AlbaP Berg.

Mejor .diCIJ,p, ,el .,ri.e::ltJmo.; .Trieste,
3

mera este retorno al contrapunto de tipo instrumental, tpico del perido 5 __

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barroco. 6 Entwurf einer neuen A esthetik der Tonkunst, 1907. Este ensa30
O en la Sinfona de Csar Franck. est dedicado a Rainer Mara Rilke, ''msico de la palabra ".

38 39
 de Schonberg, - anticipando el clculo de 1 1 3 escalas posibles, y razn de ser, pues slo prolongan estados mentales y s<_;nsibles
g,Q_.. a,<;;t " a... . l?. :re.ng,va9i n . neces.r:'- -. l<?-. gi\lsica_ p or . superados por las conquistas subsiguientes ; hay miles de sonidos
"-'<_,,,....- , ,. - -.
-- .
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- 1 ti.-:
.J.a..m:ID.9111 91:1...__nga l su_"QiJJs;i'rm<?.:n!<;i,, . J::P 1 o d e co mb.iri ci,cQA .2U"9.3:fl.?..m;.,e a


. .

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concernient a l -m siCZ..fil.!.1J,gl.l;.Qffi.Q.:1Jn.1,, Jn.t..S..i_.Y, GQ.P.tribJl.cin . .

.

..

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,,. -s.l!:., !,rr!Pf.i3:.cl,. Adems, \Ni lli

....Y-- . .,_, '"'"' ----. - ,.-,,.."'- ,....-:..._,. ,,.,.,., . . -. _.,__" .,.._.,.,_.. el?
s -__
.l<?,.L@.2-e !?:i;;i J ___I?,. d
.. .. .
. ..

.-- . . '-.'.:
Mollendorf, nl01s Ha u a, .1.vari Wschnegradsky, Julin Carrillo,

, _, .; . _...... ..,. '-'""' i - --- . , ,_."' _ ..,. "... - -.,.,. .- _..., _ _,...,.. .,

forman la personalidad al ser impuestos como si se tratase de un

---. _ _, ._ .. .. ' ,____,_ . .,,_ __.,,_ . .,.__ .. -,- , .
_ __
.
.. _
.. .

Nikolai Obouhow, Silvestre Baglioni y dems .piOl.J.eros <le las 1al-necesar10;--caa:a"""persiJ, all'. ---- ---art - - ----sf1ca1vo1 ----- ------ .ucra"autmai'r:
___ _____ _
tendencias microtonales, deben a Bus9:ni muchas suge?tions G1n.e:n.te.J.Ul.7.Y:.e.x:RQ ,dllnt.Q. ;. ._ ..sl1 p.i:oblma,,.om..sistir.,._.p1es.,.en...ha,,,
. .. .. .. .___,
.
. ........ - - -- . . . . - - - - - - _ _ _ .. .. _ _ _,_ ..._ _..,, ......

.1D:Qi9Uii:lide _ de una msica en sistemas . basados. s:;n

.. . ..

cer viable ese verbo,. pues logrado esto l o dems se . habr , con
se_gi_ido, . por . encima de. cualquier . imp:Osiciqn E:X;t.'_l,fii ::eti10:.0
..

tercios, cuartos y s extos. . de tono. .

9_ .a.s.. _J:J2rQ;i,Q.C.i c):p,:;.,- tal!teo.s , y :r:ealizac}ones p:r:ct icas . d.e
{ '
..

de forma. De esta manera, este iluminado profeta de las nuevas

,l ,

l?JJS..9,D.i..G.Q.UY:i::g en, J:iq ci<,i. _n . nc;:liyjq?li..J:ll Q e"xtreml:do , lf;. -!"l'c. . tendencias, derivando hacia un Jiinge Kiassizitiit 7 y superpo
_

__ ..

p_or: .exc..eln.d' ).'."_ !lQ:>.CCl1?J.e1le coniderado, un espritu fusti nindose a un arte de sospechosa filiacin romntica o naturalis
. . . . .

co, .Y c,omo t,a,1,., J,l. ,igipu}siI1 P.lcia la infinitud y hacia lo indito

.

ta, exalta el ms extremado individualismo y propone diversos

..

recursos ' que . conducen . a n arte ""de cncepin .''niversalista,
es car?c::.t,ei?ti.G;<i,",q,gm.in$+tt, En el problema de las formas, . p or
. . . .

ejerp.plo, al sos.t en:;r que no existen formas preconcebidas, y que li berado . . a derrias'"qE: . oda traba y. "seiifimeritalismotradiC!onhles:
.

todo cuanto pretenda serlo no es ms que un calco acadrDico,

'iiairn:Pcisic-sco1astica, es-tablec :Bson.1 e_1 :Pr1.cpio ' de qu e
toa-cofenidci " mplica"' auomt'icarnente una . forma . in2tiv1dual.
Natralmnt e que atendiendo a ese postulado, que proclama los Respecto de Vitezlav Novk, Alexander von Zemlisky y
derechos de la libre individualidad, se esfuma la posibilidad de "R'ranz Schreker, puede decirse que intensificaron una accin
concretar formas-tipo tradicionales ; pero como stas no son ms parcialmente renovadora, proponiendo nuevos valores, que, co
que esquemas de valores gastados y en desuso, se plantea auto mo l pQliarmona en el caso de Novk, la expresin obteni
mticamente el problema del cultivo de esquemas emanados di da por medios que ya anuncian . al expresionismo, en Zemlinsky,
rectamente de los elementos que escoj a el compositor al d spoY1er y el refinamiento del sonido en el doble aspecto armnico e ins
su tarea. De ah al atonalismo de .. Sch:inb.erg, , , Berg _ y INe.bern trumental, en Schreker, se integraron, plenamente amplificados
y__::>:iJ :reflej o en las formas individuales no restaba rDs que un
.. y en funcin de agentes expresivos, capaces de sustitui1 a los
solo paso, as como para su consecuencia inmediata, el estilo de utilizados por Wagner y los post wagnerianos, en la politona
composicin no-temtico. Tal es por otra parte, el problema lidad de los checos y de los franceses, en la futura escuela ato
crucia1-q:ue -afecta, en rigor, a todo el arte contemporneo en nalista de Viena y en aspectos parciales de la nueva y refinada
cuanto a las formas individuales se refiera. Aparte de la influen armona, y luego en la nueva objetividad de los germanos, res-
' ..,,,.
,..lc
i-:--
, ,
>!'; ,i
cia decisiva de las ideas de Busoni sobre la armona, la escalstica, pectlvamente. i t-..i: 1, :,N,
"

las formas y la esttica musical, U Q.Qj;rriQUe. .Q.QI_., JP. pera

'

Al apo.rte. de Novk, disperso en una buena cantidad de obras

9 s _Ciue, debid o a. 1a p011a.r:mona: -alP1ra: j

_ gi.si. L. 9. . :2e_
'
. ,.:.-distintas
__ . .

c ""eron "' desarrollo

'al - sobre '. ' . bases ,.;:-,,'?
de ese gnero - -- i s tp.Jci

,,,;,_,_,,.
cin .. de.. i.os pri:r:i,ci:P.l o? -CleI ''teorico cneco Kar:r stecker-respctaa

el}J2. J>lJ.Ses ,e Cr.i.t:roI.:P. Concib10 la opera a manera de
,_, .'" , '>.'.<. "'e '.' . ' ."_,.' . o.' ;. ....
,., ,,...
..
'''"'""'""'"'' =..,,..,_ . " " --, - - < ,, "<' ; <
.,.

. ,.,

.
C(lfi.1:eqici..-c;l <_;trt= humortic;, ;l'nt[ls,tic;;:i.. y g;rote::;c f:lemos la teora de los :trit61J.os
. e .
X, trai.da . . su com
Pr--0.
-- . . Fr:anzi:.en::
. . . . P triota
- --*. . . , . .
-;-__._,
... ....
..
. ..-
,,_,. .. . ,__. --
. .
. . . . .. - ., .,,.. ,. __ ,, .

, al impulso denso y
4."".._.,.
--- ... _ ..

ko Sk11hersky del precedente de Rameau

...... - "' . _,._ _

trndolo prcticamente con ArLecchino, o Le jinestre, capricho

_,........-....... __, .... __ _ _ , ....-..,, . .
. , . -- _ . . _ . . . . - . _ _. __ , .

teatral;cmo-" d.'enomi:r3, el autor, . C()J1 .la. fbula china Turan.d9t2 ?.Q1l1i<Jo _ de 1 a: p o l:f.ila: s encia1 ; y: a 1a diversidad e-e:f6ques

y co:ri ' Ia pera IJ oktor Faust. En la introduccin a la partitl1. "a c qn qi.ie-explay'o ' "esos"iemenfos en " "sus " obras de' . creacin; . tuvo
de esta ltirp.a composicin escnica, Busoni explay sus ideas _enorme_ im.Por.t.acia,: .,;;i"bJu , l.Eic.J.,. 'h,cl.E2.P. i4q:: g,,. ttt\:Ln$t@:i,2",,.7 ,
sqp;r l gnero musical dramtico, desarrollando su concepcin peci ales, 8- _ .en , la ,._j QY:U "'.&.e.nr<;;QU -D9.Q.1 _9_y.a.i:: a.-- J, g .fi2.f.,.9&.
,

anti-re.alista dl.-art.,-m::e.c.o:uizando la autong:w.ia .Q .S.i . I.E.:s. l 920, . En_,_J1gyk4 paralelamente a su compatriota Leos Jancek,
,

. ' . .. .... . . . ' y . . . separando

.
.
Pecto . d.e . - .. . ' las. . esferas
..
. . . . .. ... .. .

. .--.'. la
-realidad, . juiciosamente
.

. - de
. .' '
...,, ,,,,._........,,,
. .....--""'"''" _.,."""'' ,__,,.........."
. '"''""_
""" .,...,_,.
___, . w.-
,,. ,,,,"''1'-''',,,.,.,-
. . ......-;=,"'"' = .--'-'"''"'"""'- .

---.,,._, """'---' -...

' '
accin de uno. .;..,y .
.

. ..;.........otra.
.-;..> ,..,. --;-. ,....
Nuevo clasicismo. Carta enviada por Busoni a Paul Bekker en ocasin de
- - . . ,. . , . ' ..

... . ., .. -- ,. -

C.QP..<;;i;:gt:m,gQ. !P.. ;;::;ecia de las ideas de Bu.soni se obtienen com-

..- '-> -.......

Melas, de Mainz, en 1922, quedando como un verdadero manifiesto en las ten

--
' '
.....-.. .
su polmica con Hans Pfitzner. Posteriormente fu publicada en la revista

primidos tericos sintetizados de esta manera : n o hay limita dencias avanzadas del medio siglo.
cin._, posible.p ... ara ,el,,.espritu.;.-1os dQ.gm.a$._ d.e. Si.$,.l-l!k
_. ..
TIC.!1: n?: .__ .. ....
8 El haber sido escritas y p1.iblicadas en idioma maravo.

40 41
 g.,- -11?'.. . i:u..evas, . atentes y en ostenid im_pulsin, de tales mixtos, hacan olvidar rpidamente los xtasis del simbo-
la cor,r1en.t.e_ t.radi.G1Qn al .d.e ChecoOsl ov:aql-l.i.a, que irrumpen .h asta
- ! ;sm-y-1a1a1C1ad." r.r
. . iffi i ca Ci.
t i;,1}''"-'t";", "t'::":t.:'?.::<"v;.;,_.i-;b
1 1i . ';!.'.,+.,? ..-:':!:.""'' . s1
Ol B9.;"':r:
-t. a-
'::'.<m ' i7.
.

<,. ;, - - t.,. -i;.-- t -r:r f'f

1'" -
"'"'1'--'i.ie
':""""
\..;--
situar _ a Novk en primer plano en la msica ren,ov adora de su. .m. .,,,, por o ra par e, ,ll a eu o.e.a,gor e.a... r ;o.t .,:po:r..,., .,.,,,,
, .,_,_::'?.
..

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,1 :>t:.'' . .:

-

a la . sazn, de las zonas de primer 'rango

...,.,,_ "' ....,_, ! -

Strawinsky, aportaba un elemento de renovacin decisivo. Eran

-

.. . ..
. .
.

. . .. . . . . . . r .d p 1 , aqueIIs as,'eri' lo"'que''a''Reger,''Manfer,'"Bs'on1, Sc-lire"Iter, zem.:.

r t ,:
,cg,n. e,....;a.....,_ ,..IJUQfil .:r.;;i,1-.1,J..Q.QJl
.; mJ,;
...,,;,,;...2JJ
l S:.Q:Q&:.e.w . ..eYP. O. -?-.
" "1 . Y . 11
'h+Y.a linsky, Novk se refiere, aos de decisin, en los que las ten
. . . . .. . ... . .. . . .

a cabo en . superp osicin de proceso s armni cos . con base diso dencias intermedias entre las grandes corrientes creadoras eran
__ . . . .

nante'"i"'..:::.:{{ visin 'del pentatoho en uri ' tritoi::o y- --un bitono qu.e rpidamente superadas ante el continuado fluir de mltiples
parten de un centro comn iridpendizndo s_e a continuacin y_ tentativas para rebasar los aportes cimentados en la tradicin
..

.:feali:Zand la doble corriente armn . - ' poliarmo-

. ::,r,.o''<'..,-- ;,,,a.. como
ica definid ochocentista. Quienes sostuvieron ms poderosamente el emba-
na , a'brf" ii 'cam:Po 'ex]Jrim'ntal descon ocido a la msica de te fueron 14.:.h!g,:i;;; _.tg:!J.,.,fil'""', si bien es verdad que el pro
- , ,... ... .,-., , _
' , . ..

comienzos de siglo ; por cuya razn, el aporte ' de Novl;;: fu con ducto de sus esfuerzos se defini ms en lo cuantitativo que en
siderabr-ude 'el punto de vista de la armona especulativa a la l o substancial; y al decir cuantitativo nos referimos tanto al
vez que prctica, pero, no obstante su calidad e importancia, enorme bloque de produccin que nos legaron, como a la ten
careci de otros factores, en su faz creacional, que lo apoyaran dencia hacia el abultamiento de las formas y de las sonoridades
. .

para que su impulsin renovadora se convirtiera en renovacin que ese aporte acusa . Fl ]'.ill.:\_E.i\?.n Q..-"l<!.Jil--!le.-..4.I."-X - <JJ:
integral. Joluntad de dominacin, propia del flamante imperialismo de
.. ..

Una situacin semejante deriv de la accin creadora de ..l\l e- .

: P.;?:?!:.p:::!::@_!1g,2:,
xantlerZemlinsky., .imporiante . c.omQ,, . ant.c.ill G.QP. .P, na
-1:.l?!.- - :t:J?:!:!e,g . q.
. :;::
:ora en el primer plano de los valores a considerarse, exten-
.IE.9<:!elia.c1 --!!.S-M" !lE3gqll- 1.Y.-it>i,?r n-:;1,-JE.ms:!: S.Y;:r:to0 ex- S".1 diendo los- dominios . de la orquesta - hasta el lmite de lo posible:
. . . ..

::iglo . ,.Sl AP.I: eSl.QJU.S_nQ_ , y que el compos itor austriac

v,,...,.,.... ,
Pero esta ms:ra'--fntativa llvab"'en 's; . y . eh , 'principio;' 1os--ger-
,.....,"---,
-.. 1
0-' ." -
.. . .. . .
. . .. .

play, en una derivacin a la vez que ampliacin del estilo de menes' ae s 1imi.ta'ci,cosa"'"'ue'"Ya'ev1ucionriill-sto'Stres
Gustav Mahler, de Wagner y de Brahms, en obras escnicas co - crcfo'res-sitafo"s"'ante"''na"1talo"'s1ri 'saI'ida; vino a corifir.:

mo Sarema, Die Rose v an Kaukasus, Eswar einmaI, Kleider ma- mar:Por.d"es'gr'a'fa;-en"qienes cmo ZemliriskY, Novk, Busorii 'o
-.!- chen Leute, Eine florentinische Tragodie. A la vez, Franz Schreker, la intencin y los medios y tambin la finalidad ,
"t!'
n. , ,_ F-
..
.

procedan de orgenes ms puros o menos hors de la musique, la

\

'

} er: l:t sga

2!f
1- 1
E6
3- i ic0
ii
:
r
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rif
l 1
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- faz personal y l a potencialidad creadora fu inferior a la de
tanct0aias;coftt,.,.,.,'.'.':'

.: : a:
:l:-i"i'iSICage17:m:nJ:f;,]femetPs.::uut7; Strauss, Mahler o Reger.
-

Fcil es comprender que en estos tres postreros romnticos, la

..
.._,....
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i& = ::sSJ6e7a:s 1o1i 9 D-:;-t r *!1-

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:e:i
,..,.-!fi ti i
ezeichneten, Der Schatzgrib er, y el n1imodrama Der Ge
conciencia del agotamiento de un estilo
condt1jo, luego de acumular cuanto material sonoro pudier '.)n
de una cultura los

burtstag der Infantin, atestiguan los esfuerzos y las intencio hallar a su paso, al deseo de una depuracin integral de su arte,
nes parciales de Schreker, rpciamente superadas por las co por cansancio, por hartazgo, por haber perdido el sentido de la
J
rrientes avanzadas del momento en que actu y que proce medida sustituyndolo por una hipertrofia sin continuacin ni
dan tanto de Schonberg como de Strawinsky o de Ravel , a salida posibles ; entonces procuraron hallar una solucin para
'
'

pesar del eficaz aunque tardo cambio de frente que llev a estabilizarse en una zona distante del romanticismo y del natu
cabo el composito r para ponerse a tono con las exigencias del ralismo caducos, y donde pudieran establecerse, quizs, nuevas
momento. Su aporte, calificado aunque ya extemporneo, colma bases para el futuro inmediato. Sin embargo, como trabajaron
un instante en la evolucin de 1 a armona y del timbre que parte con materiales gastados, puede decirse que comenzaron su tra
d e Rimsky Korsakov, Borodin y Debussy, pero sin llegar a yectoria vacilando siempre entre elementos diversos y contra
concretar valores de mayor transcendencia o significacin. dictorios, que hicieron oscil ar la totalidad de sus producciones
Los aportes parciales, tanto de N ovk como de Zemlnsky y respectivas entre algo de sublime a veces y mucho de trivial
de Schreker, fueron rpidamente asimilados y superados'.... Nue-, ca.si siempre.
Y!? in,g_gThl,. <?::i:: rrl"'l}Jc<;i.,. 9....--e?.: a transmutadora, co mo el r: o- . . .

. litonalismo y el atona1ismo, y h" el '"ordn 'esttco . e1' expreS1'6':;; - t+.m.Q.,,.YJ,Q,.i,i,,;J$,,e,,".c,,,i"'vl.i;i..;:_4'M t,w;.,,,'.i

ti.Q99 - . idS?o16gi eos . de . fID.i;;s de). ocbocientos,.,._e1 apo.te-de-..es.Ws..
... ...
.
_

nismo -1a:-ueva "()l3J'et. i.vi'qaa y-1uego; ds'de e1 puht:c1e:vistadel romnticos-realistas rezagados no logra, a pesar de su esfuerzo
.. .. .... . .. . ..
. . .

R:SBlo,ii:::l) " "Tos pequeos-"coj"'t5s instrrri'e? .,

. "eia:a::.:mai3:..X_,., - .. ,,..
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42 43
 nw;i_y.as_:lJJ..r.z;:i_; Q..etpa,c;l?.s . a continuar la evolucin de la msica.
Stra11ss .car.ece as-qi,nt?, "P+ita;t. :.1.isf!t;irao,,,oor, ,:itti:$O:
.
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c!111.,tf.?. Y:. tist s;,35:[r

"<lJ.5,,1sits,J?.1J,.rs,
...

J.R&.,,RJ.r.sme:o.te .ex
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,;,r1cJo. ,.;gQQJ;G. m,,, ye:.,1l9."' "

gQJ:
trB2,.i,_,r;..;r?J.'?,g- '.?,. ?n ret()rno a Bach esencialmente retrico
. .

MsiEer.couc!1i;.r...sJ .a.tii:;i.; lir,iii.G: -?c J: '.vista' de la.' tie'f'ra'"P'ro:'

. .

..

met j ..,ue-l!nIG?!ls; },11t JlQ a jsfilrl)l}JiL::rr'iid:ajf

.JJ.Qs,ID,ilidades:....Estaba reservada la ml's16n. de--e:carr ' as posibi...
__ . . .

lidades de establecer un nuevo lenguaj e sonoro, que se apartara

en cuanto le fuera posible d e la herencia romntica, a otros
c ompositores, menos saturados de trascendentalismo filosfico,
de preocupaciones msticas o metafsicas, aunque procedentes es
ttic.amente de las corrientes literarias y pictricas simbolista e
.
impresionista, a la vez que de diversos exotismos de Oriente cu-
yo injerto en la msica europea no pudo menos d e aportar u:n
.
'
. '

nuevo' sentido de la armona y del timbre, que influy 'Ooderosa

rriente, a pesar de su limitado campo de accin el dominio de
la sensacin y de la atmsfera evocativa , en la renovacin
total d e los conceptos fundamentales de la msi ca d e Occidente.
As; la accin decisiva en detrimento de la tonalidad, entendida
cbino obstculo para el stablecimiento d e un lenguaj e musical

capaz de . expresar el espritu y la sensibilidad de 1 a poca, fu

precipitada , por el Impresionismo, el estilo europeo q ue abre
decididamente las puertas a las corrientes orientales:
' .

En l Impresionismo pueden estudiarse diferentes aspectos

emanados a:e orras-'faritas personalidades creadoras Debussy '.
Skriabin, Ravel , coincidentes en idntica finalidad: la forma
SiQI1 ci e un nuevo verbo que se manifiesta a travs de a arso1::.
ci&n.;r,og:r:esiv.a.de. lQ.s y19,r . f911:?:,ls, J 'Iogro una atmsfera
. .d'
y el culto del son.d
.. ... . .

g.?! }. n _simbolismo . 'como elemento

'
' JJ:
"
de evoc,:,cin:
.
--- Pellas et M lisande, d Debussy." ,.,c.. on' su . mP.z0l<> '
-- ...., _ .......

de simbolismo y de sutil impresionismo, encarnar el ej emplo

...... . ...........
_,.,.-..,.

arquetpico de ese instante decisivo para la msica europea; y

a la vez significar el segundo paso el primero l o sealaron 1
Lohengrin, Tristn y Parsifal hacia el advenimiento del schon
:8,r- ?i .,9. . ,e.1'._-,<;t- iIT1presionismo y al sirn.bolismo de-:F;:a:;
i;J.IWi ::P.ll:t;bQ.jp,iQ..:,;g::la.:lil.[tJyJ9:i9 ::c:lJl.t.()iq.a.1, ?g:: J?.1::1_:Q.Q... de
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Otra etapa considerable en la marcha hacia una distir1ta co11-

cepcin de la tcnica de la armona en f11ncin expresiva, si '

bien esa concepcin estuvo aferrada, en rigor, a valores cierta

mente en der1umbe, fu Cllmplida por Alexander Skriabin .
Rl f\ 3-1.IJ S'1.;i mi1erie (lfil.5W.ID.Q."taml;l@ . _l a el. e
.
..
C.+ J.? ) ,_ _9 c_1r1 e DLisY . .

44 45


las conquistas de un intelecto y de una sensibilidad ms decisivos

y directos, . . racionalistas . , que son la anttesis de toda concep
.cgran
in. nebulpsa
!

.y divagatoria. Pero, despus de todo, m.sica de

'

ca,liiad; y cosa curiosa, pero no tan fantstica co.mo pudiera l

!
r r e
f : eBJfd,! 'K-1ai*t:i''?fil1tt;0d ! g;:
; Moreau o de Aubrey Beardsley ; msica en cierta manera psico- ' .';
'"
.
..

1
..
analtica, ya que hunde sus racese en lo enigmtico, lo inasequi- .. ,,.)
'
!

ble y lo mtico; que se acerca ms a la ensoacin subconscien- ,. _ .,

'

, te que a la ordenacin delimitada, pero que en el balance final ,

, acusa aportes considerables como concepcin musical saturad.a i
. '

. de problemas incitadores, aunque a la totalidad de su mbito .

'
,,

expresivo le falte quizs la caracterstica esencial de la integra-

, '

-
'

cin definitiva. fil...xul-.9,,_,91,1 ,.Jg;j,J;ij,:g_,, e.,_;,'''J'"Q,;i;J;E,:l;t;;

J;,Q.:.Xi:f}.KUr.i.n? no ' precisamente para asimilar algunos
'

tecnicismos de valor secundario y sin mayor arraigo en el msti-

....

co ruso, . sino ms bien P.Q","ls. ,ml;liG.iPll-" iAte,q., la,00.11.i9JJ.

re--sf\ .;.i;;:Qc1i ::!e1{ifti
. ..

..

2R!;g,. -, B.c1:P!.!}$.tF}Bm?+ J).: g;ic.1,,'' .Lq.,411;1_e., ,.j_p. u}w;g.g,,,,,l:J:gy

que aceptar en func1on de elemento g.enerador de todo este
,
com-
.
.. .
.. . .. ..

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;:', . u. <".OJ" el:!\'
.......

, : Este tipo .d misticismo nos enfrenta, musicalmente hablanl_o,

___

' . - "-

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.... .. , . .

con, valores con.elusivos. Nada puede ya obligar, siguiendo el
orden de .cosas por l establecido en base a su armona apriors 1
tica y a la temtica de ella derivada, a mantenerse dentro d.e1 . !

'

molde de una tonalidad cuyos principios, observados desde las

proposiciones y las conquistas de esa distinta concepcin d.e la '\
armona, eran ya meramente ilusorios . .l'.g,Q.QJ2 kQ,....l"-Qf1,y..j;.Qlll-:- 6 1
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1es se, dia,,"'""'&4, ; 1fil'
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. . de cosas nuevasPor eso, y-a pesar e tod'o:coffio''' d. cs"'':: il

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. . .

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C'f'a'"esta'"ius ca una incitacin hacia posibilidades por enton- ! Ejemplo 3

ce s sc7n cid s ; --\!;,.,f,.};lffiJ,, ,f,l ,l , i,Jff<'"''Q,_., 9' 1},8

Y4:1. 0 0k\g,q@. ;;,pg;J;g,,,if,l:J, , ,J;l .,r ;:.,,J;kQ ," ' ;i};i e :p.b q p9A Q, .iJ_ltmi ""J:5.J?2,}RiJt9Acle;,.,, . ,.
{;;,;,:;J;d,6,Q.l,?AA,,JJ. hslh<;:iQ.r es . Aquello es, por fortuna,
E.t.e,,mMnitis;2*,.a!rQI..;,,,J2,Q,.,.m.

,,,de;r.elaciQ,n.,,,y;;,,_ ,,q;u.e,,,.ca:u,.das., .tr.iad.as,,..J,na....ma.:y;oi;,,.,y=&:ltl:a ,,,me.,.

.. . , , , , ,,, . ,, ., ,, ..

lo que . positivamente . hay .que considerar en ella, y lo que . da 1 a .,,,;gpr_,,,.,GyaJ;,;;.Q....i;ic.o. ,.#feJ1,t

.AA j..de,,-d.l;;i:;+,"@."
.. , .11P.
J?....,11s ..
.

medida de su riesgo, de su ambicin y . de su posibilidad. De

..

. fr ,l,q,t.,,J."'"g5mJ!J,<;).R-t;, ,Jg,,g.rQ."'" g.,,.fill!nlli'..Y-c;ly3=!.7

. ,,, ,-;;;.,JJ+,6
tal manera, y sin dejar de tener en cuenta el elemento ideolgico
.
j
'

,,f?P? . P.G9t:9:. <; 9n l.g:r;g9>;J.,q:;,. ,d.@. seg.u:nd.as mayo:i:es ,y ,;m,.;;:g.J:?J:;>,, ..

,abido, tal rocedirniento no Goin ;r?u,i
i

de que esta msica hace ostentacin y artculo de fe, y entrando

'
..
'
rSr:_f?P. ::
' . . .. . . . .. ..

, . . ,&.;JJ,,,, . . . tte;Q;Q,, . . . . a.urui

i

a considerar someramente los mximos apo1'tes que implican una ""' ,ijg;; ;i,QJ;J....;,, ,, es
.. .

contribucin, de extraordinaria categora en este caso, a 1 as . ,?,,c,gf4qJ<iikr..,,, ,.,.0SQI,J;l:t,9/0',i.It.Ji,,,"'il.l"'9.USR.!;-resultados ..

.
. . .

conclusiones finalistas de la armona que emplea mtodos, verti- J,,?.l?ilf

cales, -1..:- '"'"';;;,,;,zJ,g,.,,,,,1.,.,1IJ,.f\m\A.t,g" ' JJl;li2.1-,, :!1'
... . ... .
Esas armonas apriorsticas, que nada tienen de comn con la
46 47
 e g , el . q u e m s le jo s
d el si g lo , S k ri a b in fu , a p a rt e d e S ch o n b
is m o ar m n ic o to m a , co n ta, ct o en
pud o . d es p la za rs e. S u impresion _ a on .l o s . frances.e , ;p er o e s
p ra ct 1c
algunos momentos co n el que
ie n tr as e n el .m u s1 co r ll; so
ci a . d. ia m et ra lm en te op u es ta. .. M
de es en o d e n so i:i a m b u l1 s
la d is p er sin en t 1:1
"

so m b re ce y ti en d e a

se en t za c1 on s c: e su ti le s re le
d e cr o m a _
mo d en so y constante, a b a se
i: n:- p re s1 on 1s m o e s 11 n 1t a
otro s e l
jo s se m i- w a gnerianos, e? lo s a li d a d es d e e
. c1_ a : cl a
1c a
el em en to s co n v is ta s a ot ra s cu _ : , n _Y
ci n d e n a le s, d 1sp os 1c 1o
q u e a r.e la ci on es to
ri d a d m er id ia n a en lo en to , u n cl a ro Y c;l et er m 1-
m p le m
so n or id a d se refiere, y co m o co te , seg n . y a h em 9 s o b
ti d o d el d ia to n is m o. N o ob st a n .
na d o se n io .d e . la to n a li d a d
er zo p a ra so st en er e l p ri n ci p
se rv a d o es te es fu
n ce sa ri o, es t e q u il ib ra d o co n l
h a st a don d e fuera posible y n o . se co m p ro m ta
: el e qu i
to d e es ca p a r . a el la en cuan to i:
p rop si .l a s re la ci on es . en tr e
a co m p os ic i n n i se os cure z ca n
li b ri o d e u n u n a e la s to
le a d a s y en tr e ca d a
ca d a g 1a d o d e la s es ca la s emp p u es ta d e m a n _
1f 1e st o u n a
es e n ju eg o . C m o p od r a se r ,
n a li d a d q u e re a l, .p o r ot ra
u e m s a p a r. en te
co n tr a d ic ci n semej ante, aunq h a b a . p re st q. d o g ra n d es
y q u e y a
parte ? : co n un recurso simple l a ap oy at u ra .
m si ca : co n
se rv ic io s al d es arrollo de la
J

a em p le a d a p _or lo s , co m p os it or es
N o , ciertamente, la. aP.oyatl. ,l r
h a la d o le n ta m en te , Y cu y o su s
romnticos es p ec ie d e su sp ir o ex n fi n al . ap o rt a . la c a;l m a
p o lo n g a h a st a q u e la re so lu ci
p en so se o re s el t:i. , . es ore
n la . a p oy at u ra . n
prevista y n ec es a ri a , si n o co es ca p e h a ci a lo in d ef i
ta ti v a d e
armnico d e gran tensin, ten a co rd es n o re su el to s,
n id o a co rd es d e 4 l). , 5l). y . 6 au m en ta d a s, .
co rd es d e o h a ci a lo co n
on a s ev a p or a d a s, se ri es d e a 9l). ,

arm ar am en te , Y d e or d e
e m s cl
cr et o cu a n d o el co n ce p to se d_efin fr a n ca su p er p os 1c 1o n d e
se d es p la za a la
0 d e la se ri e d e a co rd es
s d e to n a li d a d es y u x ta p u es ta s, se
armonas o d e lneas m el d ic a d e P ro k of ie ff 9 1 2 ,

e observarse d es d e Sarc a sm es , 1
gn p u ed 1 J:ast '.1 '.las
.

- d e Straw in sk y ,
0
te m p s, 1 9 1 3
cr e d u p r in
.

L e S a

, o el v ic em ba lo,
C h ansons m a d casses, d e Ravel
C on ce rt o p er cl a
e, y a a co m ie n zo s d el si g lo ,
d e F alla 1 9 26 . V er d a d es qu ic al es .
co n cl u si on es a n m s ra d
Charles Ives haba llegado a u ev os 1: ap or t1= s af ec ta
el , lo _s .n
En el ca so d e Debussy o d e Rav o . . E n S tr a i: qs J:y ,
ar m n ic v_

ic o-
ro n directamente al color m el d

, a ; _b 1::- t ?

?u rn em!- r'."
;,

al ip ie :r:o , _T
Milhaud, Bartk, Prokofieff, , M
l1

b er ac i n m s o m e n os ef ec t1 v ,
lidad de Debussy, maniobra d e li
'

eg at _ as, la p ol i
iv
re ch az o y p or v a d e in fl u ei :cias n _
engendra , d e _ mo agonizante.
se a la p os tr er a d ef en sa d el d 1a to n 1s
ton ai id ad o lo sa m en te
to :i a id ad , m et ic u
En el p'rimero de am b os as p ec to s, , rn o Y ;_d e : co n tr as te,
d e eq u 1l 1b r1 0 in te
te n id a en cuenta co m o fa ct or l .. im b ol is m o d el
. m ae st ra . de .
segn puede verse . en la s . b'r as ed 1i ; _u n p. r ec 1p 1t ad o
ar g:o , .1m p
impresionismo, no :p u ed e, sin em b
relaj amiento d e sus re so rt es .

49
48
- - .
:,-, .:-. , .,
,: :
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'
:
'
'
'.En Francia, la tentativa de liberarse de la tonalidad se inten
sifica y se extiende a pesar de los compositores mismos, Q1.Ie
denotan en sus obras, a cada paso, una constante preocupacin
hacia ese principio bs ico tradicional; y este curioso fenmeno
de doble faz se manifiesta estticamente en un reiterado sen'ci
miento de simpata hacia el pasado remoto, no en funcin de ob
jeto digno de ser imitado, sino para sugerirlo y evocarlo bajo el
aspecto de impresin, de lejana, de esfumadura, magistralmente
lograda en Pellas et M lisande, Le Martyre d e S aint Sb astien,
Pagodes, Dan.ses, sac re et profane, Hommage a Rameau, Sara
bande, de Debussy; Evo cations, de Albert Rou ssel ; So-aatine,
Menuet antique, Pavanne, Chansons populaires gre cqu es, Le tom
bea u d e Couperin, de Ravel, aunque ms atento a pre ocu pac ion es
neo-clsicas este ltimo. En algunas de estas composiciones, lo
impreciso de las lneas o de las sucesiones armnicas toma un
aspecto fantasmal. El smbolo musical, evitando lo concreto y
determinado, trasplanta el principio potico de Mallarm a los
dominios de la msica. Por otra parte, la teora bergsoniana de
la intuicin, halla su perfecta aplicacin artstica en Debuss3,r.
El simbolismo y el impresionismo sonoros significan, en lti
'
ma instancia, una renovacin esttica que, partiendo de los l
mites extremos del romanticismo, tomado en su significado i11ac
tual, de nueva vivificacin de mitos y leyendas de un pasado
impreciso, que flota fuera del tiempo como algo etreo y de
contenido espectral, agudizan al extremo estas particularidades
poticas y simblicas manteniendo un culto viviente del pasado,
entendido como tema inspirador y como vlvula de escape a la
saturacin sentimental. As, el impresionismo nos brinda ince
sante muestra de alusiones. En este sentido Peilas et Mlisande,
con su accin fuera del tiempo y en algn lugar de la tierra, con
su atmsfera potica rarificada, sus personajes extra humanos,
que actan y se deslizan como sombras, y su clima sonoro casi
impalpable, puede significar la obra cumbre de este perodo de
la msica europea, a la vez que un verdadero monumento l e
vantado en recuerdo de tiempos remotos o legendarios.9 Arte
evasin, o, como decimos ahora, escapismo.
En Alemania, el mismo fenmeno de evasin tonal no resuelta
definitivamente, se vena definiendo en un terreno volcnico de
perpetua modulacin y de abierta rebelda en el dominio tcnico,
unida a frecuentes incursiones en lo literario, y a un trascenden
talismo filosfico en su aspecto ideolgico. Estticamente aport
pro ductos hbrido s; pero como dispersin de los ltimos focos
tonales precipit el advenimiento del perodo atonal. De esta ma-
9 Verdad es que Le Martyre de Saint Sbastien no desmerece a su lado en
cuanto a belleza conceptual, espritu renovador, constante inventiva, perfec
cin estilstica y evocacin del pasado.
50
nera' al aporte germnico a la solucin de tales conflictos vitales
para la msica de toda una poca en crisis ap ?rte que . en el
1 dominio de la tcnica de la armona se concreto en series de
acodes alterados sin preparacin ni resolucin, en la ambige
da d de las armor{as de orden cromtico o basadas en un conti
nuado proceso modulante , vinieron a sumarse, por obra de
Franz Schreker, que evoluciona hacia la sensacin pura, nue".as
fuerzas de disgregacin de la tonalidad procedentes de Francia:
tales como los acordes sin enlace, las agregaciones armnicas, las
referencias arcaizantes, la escala exatonal, la doble tonalidad
l simultnea, el reiterado empleo de diversos giros orientles, las
series de 2das. mayores y de acordes de novena, y especialmen
te el uso de los de 4?-' 5?- y 5?- aumentadas, procedentes de la
escala exatonal todo lo cual fu tornando cada vez ms inestables
las funciones tonales. Como consecuencia, el sentido cadencial
y hasta las funciones propias de los centro polares tieneD; a
desaparecer, el desarrollo temtico es pa_ulat1namente sus_t1t1:11do
( por episodios sucesivos con o sin referencia a los temas prmc1pa
1 les, y como resumen de todo ese lento y coninuao . proceso de
atomizacin, a la vez que de innegable enr1quecim1ento n el
campo de la armona y de la sonoridd logrado_ en el primero
de ambos aspectos en virtud de la simple conquista de los ar
mnicos 99, 119, 139, que constituyen la base de las innovaciones
de los impresionistas , las formas, especialmente la forma-so
nata, definicin y cumbre de todo un ciclo de la Historia de la
Msica, se disgregan.
\
'
'
La modulacin perpetua haba triunfado, al punto de haberse
convertido poco ms o menos en la nica funcin posible o
admitida de la tonalidad; aunque bien es cierto que apenas hubo
logrado semejante triunfo, tan largamente esperado y preparado,
desapareci totalmente. La crisis del diatonismo, entendido co
mo sistema armnico y sus consecuencias estructurales, expresi
vas y estticas de orden clasicista sostn de la expresin es i
i
1
ritual de un grado fenecido de la cultura europea era un hecno
i patentizado por la dispersin o la hipertrofia de sus postreros
recursos. Haba que desplazarse hacia nuevos principios, ya que
el punto muerto alcanzado a_rnenazaba con la estabilizacin de
un estril bizantinismo.
En ese Preciso instante comienza la accin renovadora de
Schonberg y su contribucin al desarrollo de la msica actual.
Por la doble senda de la lgica y de la intuicin, de la creacin
y de la especulacin, avanz hasta las consecuencias finales del
diatoni smo' demasiado debilitadas ya por esfuerzos precedentes
como para oponerse al proceso de consecuente disolucin, y res
tando toda defensa a la concepcin bsica de relaciones estable
cida en la msica durante varios siglos, precipit su dispersin
definitiva: haba nacido el atonalismo integrali especie de m-
51.
sica relativista, o mejor dicho, base del relativismo musical . Es III. Relatividades. Teoras. Tono polmico.
te relativismo se define en una autonoma total de las doc e notas
de la escal temperada, que forman entre s intervalos de igual
valor acus, t1co; com o segunda consecuencia, realiza la completa '

liberacin de la disonancia, y por ltimo, establece un estilo de

'
'

composicin basado en formas individuales. Tod o ello se con

creta en la Fnf Orchesterstcke ( Cinco piezas orquestales) ,
op. 16, escritas entre fines de 1 9 08 y comienzos de 1 9 09.
'
''
'

Es de recordar que toda escala es un

'
'
'

l
producto enteramente convencional : y
que nicamente existe en la imagi-
nac1on.

A. Eaglefield Hull

De qu bases parte este criterio de relatividad tonal? : del libre

examen de los principios tradicionales referentes a la tonalidad.
Recordmoslos brevemente, para luego consignar las respuestas
concedidas por Schonberg al respecto.
l . La escala diatnica est constituda por cinco tonos y dos
semitonos generados por la serie de quintas consecutivas, y tam
bin por los acordes de tnica, de dominante y de subdominan
te. Esta disposicin se considera como natural, ya que responde
'

a la naturaleza de nuestro odo.

2. Como resultado del orden conjunto de los grados de la es
cala, estos grados no comparten una jerarqua equivalente, sino
que gravitan hacia otros grados de mayor atraccin e importan
cia. Esta atraccin a zonas de mayor influencia puede ser tonal
-absoluta , o funcional relativa ; pero en todo caso, la
J organizacin del sistema diatnico se fundamenta esencialmente
en la relacin de los grados de la escala entre s.
,

3 . Considrase fundamental la oposicin entre consonancia y

disonancia, basada en principios naturales de agrado y desagra
do, de reposo y de movimiento, de distensin y de contraccin.

Frente a estos axiomas varias veces seculares, Schonberg res

ponde en forma lgica y concluyente, estableciendo, sobre aque
lla realidad concreta, distintas premisas conceptuales.
1 . La escala diatnica es una organizacin arbitraria de los
sonidos, ya que se basa en los armnicos escogidos como los ms
conformados a la limitacin auditiva de la poca que fundamen
t nuestra escala temperada. Agotados los recursos de sta, que
a su vez fu codificada al concluir su ciclo los modos medievales,
52 53
 puede n concebirse, asimismo, otras estructuras tonales ql1e, si
nuestro odo llega a admitirlas, sern tan naturales como aqul la.
2 . El criterio para acept ar las conso nanc ias y las disonancias
depende nicamente de su perceptibilidad. Los armnicos ms
prximos engendran las primeras, y los ms distantes originan
las otras. La Historia de la Msica demuestra que los conceptos
de consonancia y disonancia no son inmutables en el tiempo, sino
que, por el contrario, esos conceptos se modifican segn las poc as.
3 . Si consideramos los armnicos ms aleja dos hasta el 13 9
de los tres grados fundamentales tnica, dominante, subdomi
nante , damos con la escala cromtica, de origen tan natural
como la escala diatnica. En la escala cromtica n o existen no
tas ni zonas atractivas ; cualquiera de los grados pued e serlo,
segn sea lo dispuesto por la lgic a o la fantasa desarrolladas
por el compositor, de acuerdo con la expresin, la estructura o
el estilo de un trozo determina do.
4. La tonal ad no es un valor absoluto, sino que, por el con
trario, el comp ositor debe crearla y mantenerla con variados re
cursos.1 Si la lgic a de una composicin llega a obtenerse con
otros medi os, pued e prescindirse de la tonalidad o relegarla a un
plano secundario. Por otra parte, la continua asimilacin de nue
vas disonancias y la ampliacin del camp o auditivo, obligan a
una renovacin de los conceptos de tonalidad. Tales son los re
sultados a que arriba Schonberg en cuanto a 1a teora especula
tiva se refiere.
Como consecuencia de esta actitud cartesiana ante los proble
mas tonales, quedaban desplazados los principios diatonales y
sus resultantes, la forma y la simetra meldicas, con sus caden
cias, secuencias, corres pondencias, su sentido de realidad basad o
en la consonancia y en la lgica racionalista de la vida de re
laciones armnicas, esenc ia de la msi ca tonal .
Las respuestas de Schon berg pueden ser ilustradas en la si
guiente forma: Sabido es que nuestro concepto de tonalidad de
diatonalidad se remonta al descubrimiento de la resonancia
natural, princ ipio de la armona mode rna, estab lecid o definiti
vamente en el siglo XVIII. Rameau, el ms famoso terico de la
poca, y el que arriba a resultados concluyentes en sus trabajos
sobre la resonancia de los cuerpos sonoros, consolida las bases
establecidas por su antecesor, el monje Zarlino, segn las cua.les
todas las notas del sistema musical se originan en resonancias
sucesivas de una sola nota fundamental. Concretando sus ha
llazgos a los lmites tolerables para la sensibilidad de su ooca ,
y prescindiendo de otros muchos sonidos derivados, como IGs an-
1 No solamente no es un valor absoluto la tonalidad, sino que tampoco es
indispensable, segn lo demuestran las msicas d e Oriente y d e la Edad Media.
54
teriores, de idntico principio, Rameau llega a establecer de ma
nera concreta y definitiva la teora del acorde principio ge
nerador de la tonalidad , en sus dos aspectos de resonancia
superior e inferior. El tercer armnico de la resonancia superior
engendrar a su vez la serie de 5as., que, ordenadas por grados
conjuntos, constituirn nuestra escala mayor diatnica.
En cuanto a la escala menor ms convencional an que la
anterior, si se quiere, pero indudablemente necesaria como ele
mento de contraste , partir del 59 armnico del grado funda
mental y, en el orden descendente de la resonancia inferior, ir
cubriendo idnticas distancias que la serie de armnicos genera
dores del acorde fundamental y de la ,escala mayor correspon
diente. Tal fu la primera etapa de la tonalidad clsica.
La etapa segunda comienza con la incorporacin del 79 arm
nico: el si bemol, extrao a la tonalidad-madre, do mayor, que
se asimila nicamente a ttulo de elemento perturbador de esa
tonalidad, pero que inaugura el perodo de larga asimilacin de
' las disonancias, que termin haciendo crisis en el atonalismo
actual. >
Este acorde de 7rp, de dominante, principio fecundsimo, acusa
tres funciones dentro de la tonalidad que le confiere pasaporte
legal: a) la aceptacin de la disonancia como intervalo de tensin
y de movimiento; b ) el establecimiento de la nota de paso, tan
importante como el elemento anterior; c) la instauracin del
;
orden modulante, de mayor importancia quizs que los anterio
res. Estos tres aspectos del primer acorde disonante admitido
por los odos y por los tratados, legislarn durante largo tiempo,
onviritindose en un recurso decisivo de impulsin, de proyec
cin del discurso musical, desde luego en los compositores-artesa
nos de l os perodos clsico y barroco, pero sufriendo una trans
formacin de orden psicolgico al pasar a los romnticos, que lo
asimilan, no ya limitndose a aquellas caractersticas esenciales,
! sino para aplicarlo en funcin expresiva, y dentro de cuyo plano
termina por valorarse como una consonancia ms, precipitando
desde entonces un proceso consecuente que involucra dos aspec
tos, contradictorios en apariencia, pero que en realidad se com
plementan: la ampliacin y la afirmacin del criterio de tonali
dad, a la vez que la creciente disolucin o escape de la misma.
Agotada la sensacin producida por la 7?- de dominante y de
otras especies derivadas, nada impidi lanzarse a la conquista de
otros acordes, asimismo propulsores e incitadores. El 99 armnico
de la resonancia natural concedi la solucin buscada, obtenin
cl.ose as el acorde de grp, de dominante, provisto de una trada y de
dos disonancias superpuestas a ella. Este acorde puede ser con
siderado como una afirmacin concreta de poiitonalidad, pues
contiene una trada mayor y otra menor yuxtapuestas, adems
55
 corno
de otro intervalo de tercera mayor que puede suponerse ia
base de otra trada. (Ej . 4 ) .
I
Ej emplo 4
no solamente concreta de manera definitiva, este acorde, el '
principio de politonalidad, sino que origina, en la marcha ind.e
pendiente de cada una de las tradas que lo constituyen, otro
procedimiento que deber precipitar los valores tonales hacia
un cromatismo integral para llegar luego al dominio del atona
lismo; ese procedimiento es el de la poli-armona, al que sigue
el contrapunto de armonas, y que se inicia en las obras de un o de
los tericos checoeslovacos ms eminentes, Vitezlav Novk, pero
cuyas ms eficaces aplicaciones pueden hallarse en las obras d.e
Milhaud, Honegger, Schreker, de Schonberg en su segunda rna
nera especialmente en las Fnf Orcheste1stcke , de Richard
Strauss en E lektra, y otros.
Eso en lo referente al orden horizontal de los acordes. En
cuanto al criterio vertical de las armonas de 9as., cu.ya aplicaciI1
mxima realiza Debussy,2 involucra un concepto distinto d.el an
'
"
terior, entendidos ahora esos acordes como valores armnicos en .
s, y empleados en sucesiones, sin preparacin ni resolucin, y
ampliando, a raz de sus marchas paralelas prohibidas de 5as.,
7as. y 9as. consecutivas , el criterio admitido respecto ele l as
sucesiones de intervalos de 3as. y 6as., mayores y menores, ele
empleo tan generalizado en los autores clsicos y en los romnti
cos, Strauss inclusive: o el de 4as. y 5as. consecutivas en la poli
fona medieval, desde el organum al faux bourdon.
,
Skriabin ampla el acorde de 9 de dominante al cJ.esplazarse
hasta el fa sostenido en la serie de armnicos, establece el acorde
compuesto de 4as. superpuestas que ya hemos citado, y con
quista de esa manera un nuevo elemento de inquietud para la
armona expresiva, concretado en una apoyatura que no resuelve
-el ja sostenido , pues si lo hiciera, con11ergera esa nota de
inquietud en el acorde anteriormente establecido, el de 90 de
dominante o en el de 11 de la misma especie , por va d.el
retardo armnico (Ej. 5 ) ; y stos son los acordes que como todos
los usados por el impresionismo, estn considerados en funcin
de tnica y con carcter autnomo, sin depeIder por lo tanto de
2 (iimiento$ m$ modernos ;;iln,
E11 PeLLas et MLisande, pp.rticularm'i'P-t,
56
resolu.ciones o de marchas obligadas, segn lo estableca la prac- '
tica en la armona de los perodos precedentes.
1
-
Ej ernplo 5
El perodo impresionista, con su ideal potico de vaguedad, o
mejor dicho de imprecisin tonal, cultiva preferentemente el
recurso de las 2as. mayores y de los intervalos aumentados 4as.,
5as., 6as. , derivados de la escala exatonal originaria de los
pueblos orientales, pero admitida en Occidente en razn de ser
generada por la serie de armnicos que va del 79 al 139 de la
resonancia natural, de los que debe omitirse el 129, ya que no
tiene valor efectivo, pues constituye en realidad la 8?- superior
del 69 arrnnico y la doble octava del 39.
Esta escala, tericamente apoyada en la t-radicin occidental
a pesar de su aparienc ia extica, contiene cinco intervalos de
io
''
'
;e
.
'
o
'
(@)
e
:o-J o
Ej e1nplo 6
2as. mayores, cuatro de 3as. mayores, tres de 4as. y dos de 5as. au
mentadas.3
A pesar de su carcter extico tan particular, esta escala tiene
el grave inconveniente de su_ limitacin desde e1 punto de vista
meldico. Adems esta limitacin se acenta por el hecho de
no poder ofrecer ms que dos diferentes aspectos de s misma;
(Ej. 6 ) .
s En rigor, el empleo de los acordes derivados de la escala exatonal no es
privativo d e las modalidades impresionistas, puesto que ya PL1rcell, lVIozart
y muy especialmente Bach los usaron con frecuencia, as como otros proce
 Imposible lograr un tercer aspecto de la escala; el ejemplo c
no es ms que una repeticin de b. El hecho de carecer esta
escala de intervalos menores que el tono, a la vez que de zonas
atractivas, hace que cualquiera de sus grados pueda ser consi
derado, en todo momento, como tnica. Esta caracterstica, apa
rentemente negativa, acenta sin embargo el proceso de rela
tividad armnica y tonal de fines del siglo xrx y comienzos del
nuestro; pero, como es notorio, la limitacin y falta de contrastes
de la escala exatonal hacen resaltar la diversidad e importancia
- propio de la expresin romntica, que tiende, no a la limitacin,
de la escalstica skriabiniana, segn hemos visto en el captulo
prece d ente.
Continuando nuestra trayectoria a travs de los armnicos
asimilados paulatinamente por evolucin constante de la armona
romntica y moderna, y llegados al armnico 1 19 fa sostenido
,
superpuesto al acorde de 9?- de dominante, y que es el grado que
define al acorde de 1 1?- aumentada que hemos visto al trat ar'
la armona de Skriabin, damos a la vez con un grado que servi
r de punto de partida a una serie de doce, situados a distancias
de un semitono, y que constituyen la escala cromtica compren
dida entre los armnicos 1 19 y 229. Esta escala cromtica, cuya
principal caracterstica consiste en que carece tambin de tnica
y por lo tanto de legislacin estructural puesto que cualquier
grado de los que la componen puede convertirse asimismo en
tnica en esas circunstancias , es la que establece, debido a
ello, un principio de autonoma total entre los doce grados que
la integran. Queda en esta forma fijado un punto de partida
distinto para la creacin musical, que fu luego calificado con
aquella definicin quizs discutible de a-tonaiismo; a-tonal, fue
ra de lo tonal, extra o super tonal, entendida siempre la deno
minacin tonal como referente a la tonalidad tradicional, esta
blecida convencionalmente sobre los armnicos ms cercanos y
audibles.
De esta manera, y luego de una derivacin ms o menos conse
cuente, llegamos a las conquistas realizadas por Schi:inberg, es
decir, la renovacin en lo referente al empleo de los recursos
sonoros encaminados a obtener un orden estructural dentro de la
nueva disposicin establecida en los valores armnicos, hu_rfanos
ahora de zonas de atraccin o de influencia, pero c11yo proceso
de continuidad est asegurado, si atendemos al orden terico o
relativo de aparicin de las sucesivas adquisiciones armnicas:
consonancias, sptimas de diversas categoras, novenas, acordes
de oncena y de trecena, escala exatnica y, por ltimo, escala
dodecafnica.4 Esta ltima no debe ser confundida con la ero-
Esta derivacin armnica puede aceptarse en un sentido general, pues nadie
ignora que la Historia, o sea el desenvolvimiento de los hechos en el tiempo,
-
no sigue una recta y nica lnea d e continuidad. Por ej emplo, la armona de
Carlo Gesualdo o de Luca Marenzio es mucho ms audaz y evolucionada qv.e
58
mtica empleada por Liszt, Wagner, Franck o Reger, o, si se
quiere, p or Bach, Schtz, Frescobaldi o Gesualdo. Los procedi
mientos de aquellos maestros en el mbito cromtico, con ser deci
{
sivos desde todo punto de vista, no trasponen, en rigor, las fronte
ras de un diatonismo cromatizado, en el que siempre la tonalidad
es el hilo conductor ms o menos disimulado del fluir musical,
y en que la incesante cromatizacin debe ser considerada a base
de las notas de paso o alteradas, de retardos y anticipaciones, que
amplan el proceso de resolucin en un constante suspenso, tan
sino al desborde y a la infinitud.
As como el acorde de 13?- comprende todas 1as notas de la
escala mayor, con la incorporacin del armnico 229 al acord e
bsico dominante, sobre el que se han superpuesto sucesivamente
1 as disona ncias referidas hasta completar una especi e de acord e
total (Ej. 7 ) Mutterakkord 5 que comprende los doce grados
a b
l '
l
-
Ej emplo 7 . a ) E. I<rnel'; b ) _P,.. , Berg; c ) A. Hba
de la escala dodecafnica, se condensa y se cierra otro perodo
en la evolucin de la armona moderna. Esta conquista suprema
del orden cromtico, a la vez que maniobra de unificacin englo
bada en el acorde de dominante, ampliado al lmite de las posi
bilidades y convertido en acorde integral, seala la culminacin
ele la armona de Occidente, a la vez que marca el lmite extremo
de su desarrollo vertca1. Es el fin del reinado de la armona
expresiva, que nace con los romnticos.6 De ah en adelante,
la d e Haydn y d e Mozart; la de Bach, que la d e Beethoven; la d e Schumann,
qL1e la d e Brahms; la d e Liszt o de Wagner, que la de Mahler. Esta marcha
de avance y retroceso en los procesos armnicos y en la adaptacin de nuevas
disonancias se compensa, en cambio, con nuevas conquistas en otros aspectos
de la creacin musical : v.g., el plan tor1al como base arquitectnica, que apa
rece ms con:scientemente desarrollado en Mozart o en Beethoven que en Bach,
en Liszt o en Franck que en Schumann, etc.
5 Definicin de Fritz Klein.
mientos cromticos puestos en prctica por los polifonistas del siglo XVI :
6 O mejor dicho, que renace, teniendo en cuenta los sorprendentes procedi
Carlo Gesualdo y Luca Marenzio, especialmente.
59

llegado a . la mxima complejidad armnica que supone el erD
pleo de acordes disonantes, simultneos y que escapan a toda
clasificacin, integrados por mltiples grados de la escala, segn
se ve en las inauditas superposiciones acrdicas de las Fnf Or
chesterstcke, o de Erwartung, de Schonberg, o en Vlozzeck y en
Luiu, de Alban Berg, el centro activo de la creacin musical, d.e
fendindose de tales saturaciones armnicas, se desplaza hacia
los intervalos menos frecuentados en las combinaciones prece
dentes. Las 2as. y las 9as. menores, las 4as. aumentadas y las
7as. mayores se convertirn en intervalos principales, mientras
que las 3as., 5as. y 6as. se tornarn intervalos de paso. Las 2as.
mayores, las 4as. j ustas y las 7as. menores tienen menos carcter
que las 2as. menores, las 4as. aumentadas, las 7as. mayores y las
9as_. menos. En todo el campo de esta transmutacin de l os
valores armnicos, las poliarmonas obran a modo de poderosos
elementos de incitacin.
En la estrita diferenciacin de estas dos categoras estriba
el problema agudo a que debe enfrentarse el compositor, al es
coger y trabajar sus materiales meldico- armnicos basados
desde ese instante en una intervlica que procede de la escala
dodecafnica. A la vez, otro de los centros activos de esta msica,
el estrictamente horizontalista, da origen a una heterofona d.e
lneas sin sujecin a escalas determin adas, puesto que el ord.en
dodecafnico las comprende a todas, pudiendo entonces combi
narse diversas lneas simultneas que obedecen a otras tantas
escalas o series de diverso origen.7 Renace entonces el con
trapunto lineal, disonante en este caso, as como la polimelod.a,
encauzados hacia una ordenacin estructural de tipo distinto.
En cuanto a la rtmica, cuya importancia fu decreciendo a me
dida que la armona aumentaba su esfera de influencia, absor
biendo a los dems elementos sonoros, y logrando de esa manera
un sitio de primer rango en la evolucin de la msica contempo
rnea, haba llegado el instante en que deba resurgir, no ya
como complemento integrante o como sostn, ni como fuerza
motriz incitadora, a la manera de Strawinsky o de Brtok, sino
empleando una variedad y una autonoma sobre las que se basar
una adquisicin de ltima hora en la msica actual: la composi
cin en estilo atemtico, que parte de secuencias rtmicas, con
prescindencia total de secuencias meldicas. 8
Ya no existen, pues, notas polares tnica, dominante, sub
dominante , que obliguen y concreten u11a accin o una marcha
1 En Modes de valeurs et d'intensits, de Olivier Messiaen, puede verse una
aplicacin de este principio.
1928. Pero ya exista, d e hecho, en la tercera d e las Klavierstcke, op. 11, en
a El estilo de composicin atemtico fu fundamentado por Alois Hba, en
Erwartung, en las Sechs kleine Klavierstcke, op. 19, y en las Vier Orches
terstcke, op. 22, de Schonberg, escritas todas entre 1908 y 1915.
60
1
tonal deliberada. La uniformidad de la escala dodecafnica per
1
mite el libre uso de todos los grados, ninguno de los cuales ten
' '
dr la misin de cumplir otras funciones especficas que las dic
tadas por la plena expansin del discurso meldico en el orden
expresivo ' o por una intervlica determinada en el orden es
tructural. De esa manera queda abolida la distincin entre con
sonancia y disonancia, pues no existiendo los centros de atraccin
ni las jerarquas que se observaban en la disposicin de la es
cala diatnica, nada obliga a la resolucin ms o menos prevista
de errado alguno irnpuesta en su marcha hacia determinado grado
o plano armni do. Esto supone el triunfo definitivo del principio
cromtico, latente en la evolucin de la msica desde la instau
.
racin d.e las tonalidades mayores y menores, pero particular
mente alerta y evolucionado en el perodo romntico, desde
Schubert hasta Franck o Reger; y este cromatismo, o mejor di
cho ultra o sper-cromatismo, al llegar a desligarse de la tona
lid d constituye la nica base y el nico elemento de relacin
que fijan las nuevas frmulas, derivadas de una meldica libre
'i,
'
e intensamente renovada.
Tal fu el resultado de la actitud y de la posicin extremista
y fantica de Schonberg frente a los valores fundamentales de
la msica occidental. Haban surgido, al fin, otras fuerzas vita
les capaces de impulsar el desarrollo ulterior el.e la msica. Esas
fuerzas, rigurosamente derivadas de un sostenido antecedente
histrico, devienen a un virtual expresionismo, para continuar
luego en el mbito de una verdadera metafsica sonora, que pre
ceder a su vez a otras concepciones encaminadas actualmente
' '
a un estilo no ya atonal, sino concretamente atemat1co; que es
,,. .
hasta ahor la ltima consecuencia de la articulacin libre ver
dadera escala oral ' de Oriente, inyectada por Schonberg, al
menos en su aspecto conceptual, y en las composiciones de su
segunda manera, en el tronco varias veces secular de la msica
europea.
-
A partir del instante en que surge definitivamente el atona
lismo como espritu y como letra destinados a expresar un verbo
musical distinto, los elementos sonoros parten desde nuevas bases
a directivas y realidades inditas. Si cada nota de la escala
temperada obtiene su autonoma, si la polarizacin obligada de
unas notas sobre otras o de unos acordes sobre otros queda anu
lada, siendo sustituda por la armona apriorstica; si las caden
cias se esfuman hasta no ser ya reconocibles, as como las zonas
polares de la antigua estructuracin, y si el concepto . tradicional
consonancia-disonancia desaparece, entonces la tonalidad queda
relegada, por lo menos, a la categora de los valores secundarios,
cuya misin debe darse por concluda en cuanto pueden ser sus
titudos por otros elementos ms eficaces, ms evolucionados o
ms oportunos.
61

Se ha llegado a sostener que el arribo a tales resultados ha
sido obtenido por va de una actitud nihilista y hasta rencorosa,
arbitraria y convencional. Pero llevando el razonamiento a esos
extremos, puede r12plicarse, quiz, que el suprimir todo ce11tro
de gravitacin armnica no es ms convencional y arbitrario
-.an
, sin tener en cuenta la legitimidad que le confiere el hecho
de ser la consecuencia de un extenso peroclo de desintegracin
de la tonalidad , que nuestra escala temperada, ni que los modos
gregorianos ni los modos griegos, ni las famosas quintas permiti
das por la polifona medieval y luego negadas y prohibidas con
rigor en el perodo armnico subsiguiente.9 Todos esos valores
tan convencionales como el propio temperamento eauivalente o
como la ley de la resonancia superior e inferior, fueron creados
.-por la intuicin artstica servida por el clculo matemtico,
cuando la necesidad los hizo imprescindibles y las circunstancias
favorecieron su desarrollo, cristalizn dose en valores histricos
o en reservas, luego de cumplir su misin, cosa que sucedi cuan
do surgieron otros elementos con capacidad para sustituirlos.
Ni las formas ni los procedimientos artsticos de la msica del
arte son inmutables en el tiempo; por el contrario, est de
mostrado que cada poca ha creado los necesarios y ms efica
ces para hacer viable su aporte espiritual y esttico.
''El desarrollo de la msica depe11de, quiz ms que en las otras
artes, del desarrollo de la tcnica. Una nueva concepcin de la
msica es difcilmente concebible sin un carr1bio profundo en la
tcnica musical' ' .1 Ya hemos recordado los ejemplos, que pu_e
den servir para el caso, de Perotino, Guillaume de Macl1ault, r./ron
teverdi, Bach, Rameau, la escuela de Mannheim, Beethove11 ,
Wagner, Debussy, etc. El ataque llevado por Schonberg a los
fundamentos de la tonalidad, origin un conflicto del que surgi
una nueva tcnica, que contempla en primer lugar la relatividad
de la denominada escala natural.
Resumiendo, podramos afirmar que la relatividad tonal se
manifiesta en sntomas tan leves, que han podido pasar desaperci
bidos durante largo tiempo. Uno de ellos consiste en la imposibi
lidad de poder demostrarse a qu tonalidad pertenece cierto
acorde o cierta sucesin de acordes colocados a continuacin del
acorde de tnica ; esto, naturalrnente, partiendo de un criterio
''Las quintas consecutivas suenan mal"'. Por qu? sta es una pregunta
sin contestacin, al menos para los profesores d e armona. Por fortur,a Grieg,
Mussorgsky, Debussy, Ravel -y hasta Haydn- nos demostraron oue - sonaban
muy bien.
XT,
10 A . Schi:inberg, ''Problems of Harmony'", en
Nueva York, 1934.
Modern Music, Vol.
62
,
absoluto. En efecto y siempre siguiendo el desenvolvimiento
l
de las ideas de Schonberg , cada trada aislada puede por s
misma determinar una tonalidad, pero cada acorde subsiguiente
-:; '
combate el sentido de esa tonalidad y crea otras posibilidades
1 tonales y de relacin. De esa manera, slo una clase muy especial
de acordes puede permitir suponer que cada uno de los acordes
empleados, y especialmente el ltimo, es el acorde fundamental
de la tonalidad. Esto plantea una tesis protestante, originando
una especie de libre examen de la tonalidad. La dificultad de
conceder un valor absoluto a la tonalidad consiste, segn Schon
'
berg, en que numerosos acordes considerados habitualmente como
'
tonales, pueden pertenecer, en realidad, no a una sola tonalidad
-segn debiera suceder en el pretendido caso de que la tonalidad
fuese algo inmutable, definitivo y absoluto , sino a varias to
nalidades.
Cada trada mayor pertenece por lo menos a tres tonalidades
mayores y a tres menores. La trada sol-si-re, por ej., pertenece
a las escalas mayores do, soL, re, y a las menores Za, mi, si. Una
sucesin de acordes, por ej., V-I, en do mayor, pertenece a cua
r
tro tonalidades distintas: do, sol mayores, la y mi menores. An
ms: V-III, pertenece a seis to11alidades distintas: do, sol, re ma
yores, la, mi, si menores. Hasta una sucesin de cuatro acordes
puede pertenecer a cuatro tonalidades diferentes, como . por ej.
la sucesin III, IV, V, I, en do mayor, que puede asimismo clasi
ficarse dentro del mbito de sol mayor, como tambin de la y mi
menores.11
Los ejemplos que anteceden son pequeos focos irradiadores
de relatividad tonal. Desarrollando esos ncleos de disconformi
dad con los axiomas tonales institudos, se encuentran, natural
mente, ejemplos mucho ms complejos, que hacen que la tonali
dad est ms oculta o se manifieste en forma ms ambigua y
hasta que desaparezca. Pero interesa ahora dejar constancia de
'
que la tonalidad no queda puesta de manifiesto, definitivamente,
'
'
por los acordes llamados tonales, sino que an en las frmulas
1
,
simples, en aquellas ms claramente relacionadas con la funda
i
mental, y que emplean acordes y sucesiones que giran en torno
'
del ncleo principal de la tonalidad, sta no aparece automtica
mente por s misma, sino que requiere la aplicacin de una serie
de procedimientos artsticos para lograr esa finalidad en forma
.
inequvoca y convincente. Si tal cosa sucede con procedimientos
simples, mucho ms complicado resultar con el empleo de
r
l
elementos armnicos derivados de la escala cromtica, por ser
en ella relativa y variable la relacin de los grados entre s, y
depender enteramente de cul de ellos sea escogido como fun
damental; o con acordes disonantes, agregaciones armnicas, an-
4,
N9 1 u Arnold Schi:inberg, op. cit.
63
ticipaciones . lejanas a los ncleos correspondientes, superposicin ien to ha cia to na lid ad es ex tr a as a la qu e ap ar ec e co m o
desDlazam
fu'ndamental es
de planos armnicos, acordes liberados, etc., todo ello compren la Fa nt as a lla m ad a en do m en or , de M oz ar t, en
la qu e la r adn de
dido dentro de una polifona o una poliarmona que puede ser la es tr uc tu ra se ob tie ne po r el in te r s sin de
r su pl an to na l, qu e _
Ju zg ad o
constituda, adems, por mltiples voces. Habra entonces que clinacin del di sc ur so m us ica l y no po
clasificar la tonalidad de una composicin, quizs, a travs de su lo s c no ne s or to do xo s, ap ar ec e co m o el tr oz o m u
de ac ue rd o a
fe m at or io po sib le . Y po r l tim o, to m an
::I
acorde inicial o punto de partida, o del ltimo o resolucin final , sical m s absurd o y bl as
,
'
id a el va lo r re la tiv o d e la to al id ad , ed 1:1 ce
meta perseguida y obtenida dentro del desenvolvimiento y tra do co m o punto de part re al 1z a in
yectoria del discurso sonoro? Pero ni an as seran sufi cientes Schonberg qu e si el la no es al go qu e el co m po sit or
no ex ist e sin su co nt ri bu ci X: y su rg e po r
esas demostraciones de apariencia tonal y determinante, por conscientemente ; si se e JU_ S
cuanto no es imprescindible que una obra comience por el ac orde si m ism a; si no es t pr es en te au n cu an do el co m po 1to r de
fundamental de la tonalidad, segn ya lo demuestra Beethoven nt ra ri o si en un a pa la br a, la to na lid ad no es un a
tamente lo co '
en su 1 g Si1ifona, o en el ltimo movimiento del Cuarteto op. 5 9 co ns ec ue nc ia na tu ra l y ut om t ica de la co nt rib uc in de so ni do s
N9 2, que se inicia con la falsa tonalidad de do mayor para luego -y entonces no pu ed e se r el pr od uc to . es po n n eo de l na tu ra le za
o el at rib ut o 1n d1 _ sp en sa o1 , e de to da
definirse en la de mi menor, tnica del trozo. Ejemplos seme y po r lo ta nt

de los so ni do s
jantes pueden hallarse en el Preludio, Aria y Final, de Csar pieza de ms ica , te nd re m os qu e de fin ir la . on al id ad , us an do
Franck. Tambin Schumann comienza el final de su famoso e as ist e a la pr es en te ge ne ra c1o n de co nc ep tu ar
del de re ch o qu te , co io el
Quinteto, op. 44, en la tonalidad de do menor, para luego de y de definir de acue rd o a la s co nd ic io ne s d l pr es en r;
ni do s en ta le s su ce sio ne s y ar m on 1a s, o
rivar a mi bemol mayor, tonalidad fundamental de la co1npo - 1
,

arte de combinar los so

1 m on a s, qu e pe rm ita n re la cio na r to do s es to s el e
sicin. Menos an es imprescindible que un trozo termine en su ce sio ne s de ar
e;l acorde fundamental de la tonalidad inici al, segn ya lo de o fu nd am en ta l y a la s zo na s p ol ar es cc :n
mentos a una tnica a co nd 1c1 on
muestra el propio Juan Sebastin Bach en bastantes opor cuentes. Efec tiv am en te , ''y a qu e la to na lid ad no es un
na tu ra le za , es ab su rd o tr at ar de co ns er va rl a en
tunidades. Por otra parte, el empleo de la tnica retrocede impuesta po r la l
na tu ra le s'' : 13 pu ra m en te ilu so ri <i:s es ta s
acentuadamente en la msica del siglo XIX y a partir de Schubert, no m br e de las leyes
Y hasta ya es eludida completamente en diversas composi en la m s ica , to do s lo s el em en to s ha n sid o cr ea do s
timas, ya que,
ciones de S chumann, Chopin, Liszt, Wagner, etc. Pero un ejem ho m br e; sa lv o el rit m o, po r su pu es to .
- r el
po
s to na lid ad es fu er on en tr em ez cla da s c on
plo decisivo de vaguedad tonal y armnica casi dirase ex De sd e su in ici ac in , la . r
tratonal, a veces , lo constituyen algunas de las Fantasas para a os , te nd ien te s a bu sc ar co nt ra ste o a am pl ia
elementos extr
rgano y la Fantasa cromtica, de Juan Sebastin Bach, conce las funciones de rela ci n de lo s gr ad os en tr e s. Ta le s pe rt ur ba
bidas a manera de improvisacin que precede a las Fugas, l as ta da s po r es os el em en to s, de or ig en cr om t ico , er an
ciones, apor ba ld _
1, en
formas ms estrictas y rigurosas a las que ofrecan marcado ya evidentes en M on te ve rd i, en G es ua ld o, en F; es co
. re tr oc ed ia n an te su ce
contraste.12 Estas fantasas poseen por lo general un andamiaje Schtz, en Ba ch y en M oz ar t, qu ien es no
y m uy po co de ac ue rd o co n la rt od o

armnico que ni en conjunto ni en detalle puede muchas veces ' , sio ne s de ac or de s di so na nt es <:
concretarse dentro de la tonalidad . De ah deduce Schonberg que cr ec ie nt e at ra cc i n de la s ar m o: ia s ex tr an as as
xi a tonal. La la te ns
.1on,
no es el plan tonal lo que define la lgica arquitectural de una hacen ca da ve z m s ef ica ce s de sd e el pu nt o de vi sta de
composicin, sino el planteo y el desarrollo convincente y lgico pe ra do y de lo no ve do s o: re cu rs o gr ac ia s al cu al av an za
de lo ines _ , , _
1d er ab l
de las ideas. Mussorgsky, Liszt, Charles Ives y el propi o Schon simultneamen te y en fo rm a sie m pr e m as y r;i as co i:is
s ica . Es a at ra cc _
1on co m ien za ca s1
berg, a travs de tantas diferenci;;ts substanciales, lo demuestran el sentido expresiv o de la m
en diversas oportunidades . bl e cim ien to de la s to na lid ad es m ay or es y m en or es , lo
co n el esta se du c-
Otro caso, si bien distinto, ya q11e en l los trozos que lo co111- que di ce mucho en fa vo r de la s di so na nc ia s y ex pl ica la
ponen son estrictos en cuanto a (riterio tonal, pero cuyo plan, ci n qu e han ej er ci do en to da p oc a.

perpetuamente modulante, se basc:t en el ms continuado y total El abandono de la to na lid ad pa re ce co rr er po r cu en ta ex clu siv a

es os di so na nt es . La di so na nc ia es un fa cto r
de lo s dilatados pr oc
Las fantasas constituan un escape d e la realidad musical concretada en d, cu ya ca da co nt rib uy e a ac e
severos formulismos; o sea que venan a significar, paradoj almer1te, una ver
1ll
de de scompos ici n de la ton ali da
lerar, pu es to qu e cu an to m ay or es la co nt in ui da d y el n m er o de
sical, resultaba, con su severa estructura, lo contrario de lo que su denomi
dadera fuga, en el sentido de liberacin. En cambio la fuga, como gnero mu
disonan cia s, m s am bi gu o, dil at ad o y ha sta an ul ad o se to rn a el
nacin indica, ya que, en rigor, sealaba el retorno a la lgica y a la realidad,
a las que se haba renunciado al recurrir, temporalmente, al gnero fantasa. On. cit,

'
1S

64 65

sentido d.iatonal de una pgna de msica. Per o ese factor de des-
. . , .
com pos1c1on pos ee un reverso ermnentemente constructiv o. ''El
nmero de consonancias es muy limitad o; m s an, es escaso; en
cam bio la cantidad de disonancias es vastsima, al punto de que
an no se ha intentado una clasificacin de tod as ellas, sus reso
luciones respectivas y su relacin con las dems disonancias''.14
Con la, mayora de las disonancias, el odo descubre continua
mente situaciones nuevas y desconocidas: y a menudo situaciones
en las cuales parecera no existir la menor analoga en los ele
mentos de relacin, esp ecialmente en lo que al par ent esco entre
los acordes se refiera, ya sea ese parentesco de orden puramente
sensorial o de orden psicolgico.
''El criterio par a la aceptacin o el rechazo de las disonancias
no es el de su belleza, sino el de su perceptibilidad' '.15 Hoy per
cibimos y aceptamos msica disonante que fu violentamente
comlatida cuando se di a con ocer ; no es necesario recordar las
verdaderas batallas en torno a Tristn e Isolda, Pel las et Jvi li
sande y Le sacre du printemps, msica que hoy nos par ece per
fectamente normal: por lo que viene a demostrarse, una vez ms,
que no se llega a comprender bien una manifestacin espiritual
o esttica hasta que ya ha sido superada, transformndose, de po
tencia dinmica y renovadora, en elemento inactual, en potencia
inmvil, cristalizad a: en valor histrico, o al menos, en algo qt1e
no nos concierne ya directamente, sino en cuanto a su referencia.
A medida que la evolucin musical se desarrolla, y por evolu
cin musical puede entenderse en cierta medida la adaptacin
y la ,incesante asimilacin de nuevas disonancias, los lmites de
la tonalidad son rebasados, al punto de que ya dejan de constituir
la potencia controladora de la armona, de la meloda y de las
formas. De esa manera es como hemos llegado al terreno atonal,
especie de msica relativista. Si Mussorgsky y Debussy indepen
dizaron el aco rde armona absoluta , Schonberg ampla esa
conquista trascendental de la armona moderna, independizando
a cad a not a de ese acorde. A partir de ese instante, el sonido,
realidad musical, se libera, al no ser obligado a gravitar hacia
otros tomos similares pue s ahora poseen tod os los sonidos una
personalidad equivalente , com o lo entendi la armona clsica
, '
cuya log1ca queda entonces anulada por la continuidad meldico-
'
armnica sin bases tonales, especie de meloda sin fin originada
por la extirpacin de las cadencias y de las zonas de atraccin,
la continuada asimetra de los perodos y de las frases, la accin
de una polifona frecuentemente mltiple, actuante en un terreno
hurfano de relaciones tonales y apoyada en inslitas combina
cion es de timbres. Estas ltimas cumplen la misin de ayudar a
Op. cit.
1 pocas, segn lo demuestran las composiciones d e Guillaun1e de Machault,
15 Op. cit.
66
1
la valorizacin de los planos y de las lneas superpuestas, luego
intervienen intensivamente como factores expresivos poca ex-"
presionista , y por ltimo concluyen por reabsorberse en el con
lr
'
'
i
trapunto integral y en el desenvolvimiento a base de variacin
rtmica cultivados por Schonberg en su tercera y cuarta mane
ras desde el B iaserquintett hasta el IV String Quartet, la O de to
1
N ap oieon, los dos Conciertos, para piano y orquesta y violn y
orquesta, respectivamente, y las Variatio ,para rgano. .
1
Asimismo llega Schonberg a la conclus1on de que existe una
1
correspondencia, una relacin entre cada grado de la escala tem
perada, relacin basada indudablemente en su . gualda y auto
1 noma, y que tiene su razn de ser en la educac1on del 010, ya lo
suficientemente cultivado musicalmente en cierta cantidad de
oyentes no muy numero sos, por desgracia , como para intuir
!
'
nuevas relacion es de notas de acordes o de timbres. Esto perte
nece al dominio de la intu'icin; luego sigue la estabilizacin l
!
'
'
'
1
'
'
gica, que es la que confiere pasaporte a todas las innovaciones,
'
las acredita y las consolida.
\ La lucha en torno de las cuestiones tonalidad y disonancia es.
\
'
'
'
,
tan antigua que se remonta a varios siglos.16 Si ambos principios
1
han sido encarados por cada poca segn las condiciones de cap
tacin, llegando luego a ampliarse considerablemente al pasar de
1 una a otra hasta llegar a nosotros, y concibindose en una manera
'
i
1 siempre renovada, al punto de que nunca han llegado a una esta
bilizacin definitiva, resulta obvio deducir que el compositor con
temporneo debe tratar de encarar o definir ambos fenmenos
con relacin a la sensibilidad de su poca, ya que ella le pl;:i,n
tear indefectiblemente, enunciados distintos y que jams lle
gar a ser repetidos, puesto que en la msica, al igual que en
la poesa contempornea, quizs de manera ms definida que en
las otras artes y que en la poesa y en la msica de otras pocas,
es imposible la repeticin de lo que ya haya sido dicho. La cons
tante acentuacin del perfil personal impulsa de continuo hacia
nuevos planteas y nuevas soluciones, aparte de que l a inestabi
lidad del perodo actual precipita y caracteriza ese fenmeno par
ticular en la creacin artstica.
En primer lugar, los esquemas estructurales de trozos en los
que la tonalidad deja de ser factor primordial en la unificacin
de los elementos sonoros y articulador del discurso musical, tie
nen, innegablemente, que ser distintos de aquellos en que la es
tructura ha sido plasmada de acuerdo a un plan tonal premedita
do. Esta oportunidad concedida a la concepcin individual de las
formas, al abandonar el contraste de luces y sombras o claro-
1c
Cabe recordar que el concepto d e tonalidad y de disonancia vara con las
Josquin de Prs, Palestrina, Bach, Mozart, Listz, Debussy, Hindemith, Stra
winsky o Bartk.
67
 osc uro tonal, hizo que el inters de la com pos ici n se concretara
en las alternativas de su discurso expresivo, y que las gradacio
nes de valor armnico y de intensidades com pensaran la ausencia
de frmulas de simetra, conflicto temtico, reprises, cod a, etc .,
propias . de la msica escrita en el antiguo estilo. Se bus c, en
tonces, antes que una totalidad estructurada, el logro de la unidad
potiica, pri nci pio bs ico del exp res ion ism o.
Tales gradaciones fueron comprendidas dentro de una especie
indita de cromatismo, al que se ha dad o en denominar abs oluto
para diferenciarlo del cromatismo relacionado con el sistema dia
tnico, y cuya culminacin se logr en Tristn e Isolda. Las rela
ciones de not a a not a, liberadas del principio tonal, obe d.ecen a
normas tan to mentales com o intuitivas, que llevan com o fina
lidad, no la destruccin deliberada de la tonalidad pues esto no
pue de entraar una actitud a priori valedera en s misma, ya que
slo es una consecuencia , sino la instauracin de valores d.e
orden tcnico a la vez que psicolgico, que convergen a un comn
denominador: la expresin. Estticamente considerada, esa acti
tud, que deriva, com o el mismo impresionismo de Debussy o d.e
Skriabin, del pathos romntico, es coincidente con el expresi onis
este principio axiomtico pudo ser mantenido, i::n el primr p e
rodo atonal' gracias a la repeticin de los motivos, especies de
pivotes en t orno de los cuales giran los dems elementos .inte
grantes de una composicin; procedimiento que de hecho vino a
sustituir la funci n de las notas o de las zonas polares en el con
cepto diatnico, segn puede demostarse fcilmente en cualquiera
de las obras de Schonberg, del op. 1 1 , 15, 1 6 al 23.
En general, puede afirmarse que en esta etapa inicial del ato
nalismo la escala cromtica proporcion una buena parte de1
material a utilizarse entrando de lleno en la elaboracin '
. del
nuevo verbo hasta que posteriormente fu absorbida hasta eva-
porar se. Lo Iieder de D as Buch der hngenden Girten y el Pie
rrot L1Lnaire, de Schonber g, as como el_ K.<J.111,:rn erkQn.z.?rt Y las
Vier Stcke' para clarinete y piano, de Alban Berg, son claros
smo.
ejemnl os de lo conseguido en esa etapa crucial del atonali
Este estilo atonal libre as denominado para diferenciarl o del
perod o atonal organizado que vendr despus , no debe en modo
alguno ser confundido con la tcnica d o decaica stabl cida
i ' diez aos ms tarde pues sta obedec e a otra log1ca discursiva Y
a distinta estructur cin. m.,,l.tfW',\tI, , Lj.9; ,-i.1E-__,.,_l.9-"-.1mJise..
sin .el.12ostixl.at.u ..q_.e ,tic;. . .Q..!2l1.l-,t. n,i.s{:J-?-,,ia S.?Lnl:.. ,
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mo literario y pictrico en auge por aquellos das en Centroeu .

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ropa, y cuya ese nci a se concreta en el pos tulado No importa cmo,

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e ecc1on de las . nQtas Q? " Yll . WQt+, v() ., fp.!J.19 _ 9:r: d n . . , .,,._,
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con tal de que la expresin est con seg uid a. Est e no importa
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al burgus y al filisteo, que el terrible anuncio de una rea lida d .

itii: de.,. ,diGAQ,,,m.9.tlY.P En este period o 1:i:-1c1al . d l ato::i al1smo,

-- . -
..
.

:ii
.

efectiva. Los antecedentes histricos de esta tendencia musical ..

diversas lneas cromticas superpuestas y sin co1nc1denc1a tonal,

han sido demostrados, y las fuerzas tradicionales en descomposi resuelven en principio la totalidad armnica, a manera de hete
cin derivan hacia la encrucijad a que hizo nec esarios y posibles rofona y es desde este aspecto heterofnico inicial, con la adap
el impresionismo en Francia y el expresionismo en Alemania y tacin de la cromtica hasta su asimilacin, totalmente lograda

Austria.17 dentro de un nuevo estado de relacin armnica, que el ciclo

atonal se cumple llevando a la vez al plano de lo expresivo Y a la - , .

subsiguiente transformacin conceptual, a los elementos propios

El primer pas o dad o por Schonberg en los nuevos dominios tuv o
ms el caricter de exploracin que el de conquista, al menos en
el orden c: eacional. st e no pud o apartarse completamente, en
sus comienzos, de una concepcin tan profundamente arraigada
en el sentimiento y en la conviccin del msico de comienzos o.el
siglo com o era el cromatismo bas ado en la tonalidad. La mi'.:1sica
tonal estableca el principio de relacin com o bas e de la unidad ;
17 Cabe recordar Ja labor creadora del estadounidense Charles Tves, ouien -
mas individuales, anticipndose a la armona absoluta del impresionismo, al
paralelamente a Debussy, a Skriabin y a Schonberg evolucion dentro de nor
atonalsmo viens, al politonalismo de Milhaud, Bartk y Strawinsky, y a
to y casi en el anonimato la mayor parte d e su vida, impidi que su infl11encia,
!a poli-ritmia de todos ellos. El hecho de que Ives permaneci en el aislamien
de la denominada msica pura o msica absoluta.
Dadas las naturales limitaciones de la escala cromtica desde
el punto de vista de la ausencia de un principio estructurador
definido, el proceso atonal fu cumplido en composiciones muy
breves, pero de una saturacin de pensamiento y una concen
tracin inaudita de fuerza expresiva. Fu ese un perodo de auge
de la micro-forma iniciada por Schubert y Schumann , culti
vada conscientemente por Schonberg en las Sechs kieine Kla
vierstcke, op. 1 9, y en el Bierrot Iunaire, por Anton Webern en
las Sechs Orch,esterstcke, en las Fnf Satze fr Streichquartett
o en las Bagatellen, y por Alban Berg en sus Vier Stcke fr Kla
rinette und Kiavier, ya citadas; perodo de tensin y de bsqueda
agotadora, por cuanto cada composicin exiga ser tratada de ma

como innovador, llegara a concretarse d e manera p ositiva y con oportunidad,

nera individual y de acuerdo a sus elementos temticos con ca-
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.
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--
 rcter de motivo, nacidos de la libre fantasa del compositor. sta
flotaba, en los primerizos y ultra concentrados productos del ato
nalismo, en una atmsfera rarificada y esotrica de disgregacin
consciente; cortos motivos, abandonados apenas expuestos; gran
des y desconcertantes intervalos en la meloda; asimetra mel
dica y rtmica por doquier; mnimas relaciones en la armo11a,
-""'" atomizada al extremo; ensayos de un estilo de composicin ate
mtico; estilo aforstico, que establece una verdadera prosa mu
sical obtenida a base de las asimetras minuciosamente culti
vadas , y que pareca, en apariencia, querer instituir un estado
de improvisacin frente a las severas leyes clsicas de constitu
cin de los perodos y de las cadencias.
En efecto, el criterio meldico de esa manera comprendido y
establecido, con su contraccin y asimetra aparte la caracte
rstica del extenso mbito en que acostumbran moverse los mo-
tivos y las frases en la segunda manera de Schonberg es una '
. .
especie de prosa musical que guarda estrecho parentesco concep-
tual con la libre articulacin de las msicas de Oriente, basadas
en el acento del lenguaje cantado y opuestas al principio caden
cial rimado, propio de la v ersificacin simtrica, dicho en trminos
relativos, de la msica occidental.
Decamos que las formas resultantes de la tonalidad, que se
han cultivado hasta nuestros das, se cimentaron sobre una serie
de esquemas poco ms o menos rgidos en su articulacin y si
metra, que afectan desde la clsica frase de ocho compases hasta
lar formas acabadas de la fuga, el lied, la sonata, el rond, la
v a:riaoin, etc. sta fu la labor unificadora de la msica occi
dental de procedencia nrdica, nacida de un anhelo de estructu
rar y codificar los elementos musicales, labor iniciada en la Edad
Media y notablemente intensificada desde el Renacimiento hasta
hoy. Ello equivale, segn la feliz expresin de Krnek, al len
guaje rimado en la poesa; 1 8 de manera que, atenindonos a esa
certera definicin, podemos afirmar que toda la msica europea
culta que viene desde el Renacimiento, ha sido escrita en verso :
es decir, sobre bases racionales en la medida y la unificacin.
Sin embargo, y a pesar de la indudable utilidad prestada por
la concepcin tonal y simtrica a la evolucin ulterior de la m
sica, es sabido que paralelamente a la msica medieval popular,
obediente a la versificacin simtrica, se desarroll la msica
eclesistica, culta, cuyo canto llano se codificaba de acuerdo a la
libre articulacin propia de Oriente. En cuanto al perodo arm
nico que seguir al de la polifona medieval en que aquellos
dos elementos se concilia'n en parte , conducir a sus consecuen
cias finales y extremas las preocupaciones de tonalidad y sime
tra, con la instauracin de las cadencias, afilindose totalmente,
is E. Krnek, Music, Here and Now, Norton, Nueva York, 1939.
70
de esa manera, al principio occi dental de versificacin simtrica:
es decir, a la msica rimada, medida simtricamente: a l a msica
en v erso, que culmina en las estructuras formales del periodo
'
clsico.
Tambin, segn hemos visto, hubo otro elemento decisivo por
su importancia expresiva, que desde la polifona, o mejor dicho,
desde la instauracin del per odo armnic o, conspir contra la
estructura tonal, y fu el cromatismo elemento barroco, irra-
cional experimental
' ,
resultante extremo de nuestra serie de
armnic os naturales. Est e elemento socavador de la tonalidad y
que tambin procede de Oriente, como el anterior, tuvo que
aguardar, des de Luca Marenzio y Carlo Gesualdo, y luego de
apariciones peridicas posteriores, su hora de imposicin y de
triunfo, que llega en la segunda mitad del siglo XIX por obra de
Liszt, Wagner, Franck y Reger. Est a victoria del cromatismo
viene precedida por el desgaste gradual de la tonalidad, que con
duce fatalmente al per od o atonal, segn hemos visto en detalle,
no siendo el factor menos importante en esa desintegracin el
' principio del temperamento equiv alente llevado a la prctica
por Juan Sebastin Bach , que facilita con el advenimiento del
'
gnero enarmnico y la modulacin frecuente, el advenimiento
de un verdadero auge cromtico.
Este principio, jun to a los derivados de la msica oriental el
cromatismo y la libre articulacin , postergados durante tan
largo tiempo, pero siempre latentes en el pro ceso ulterior de la
evolucin de la msica, convergen al fin de manera simultnea,
transformndose en valores fundamentales de la renovacin ato
nal de nuestro siglo, a la que arriban exhibiendo el pasaporte de
un sostenido antecedente histrico.
Si bien Schonberg no pue de ser considerado en justicia com o
el descubridor absoluto, el inventor o el primer aplicador de los
mt odo s atonales de la primera hora, es quien resumiendo los
esfuerzos precedentes unidos a los del instante en que actu, los
conduj o a sus consecuencias extremas, logrando extraer pos ibi
lidades y resultados prcticos que parecen proyectarse hacia l
mites no colmados an. El continuado desplazamiento de ideas
meldicas y de densidades sonoras en un clima de dimensiones
irreales, genera, en ltima instancia, una msica distinta y unas
proyecciones incalculables. Teniendo en cuenta tod o esto , cab e
considerar a Schonberg com o la fuerza creadora y organizadora
del movimiento que culmin en el atonalismo del primer cuarto
del siglo, frente a la disgregacin consciente del impresionismo
y de la redundante prolongacin del cr omatismo con b ase dia
tonal.
71
IV. A la bsqueda del elemento unificador
Ostinato rigore.
Leonardo da
Fcilmente s { comprende que desde que Schonberg intensific
su escritura cromtica hasta los lmites extremos de las posi
bilidades tonales, se vi obsesionado por la idea de obtener nuevos
recursos de unidad y de estructuracin. El desbordamiento de la
tonalidad a que se vea precipitado por una confluencia de cir
cunstancias histricas, de convicciones estticas y de valoraciones
mentales, que contribuan a robustecer sus ideas respecto de la
renovacin del lenguaje musical, lo haca desprenderse lenta
mente, en una larga trayectoria que abarca diez aos de su pro
duccin, de las zonas tonales atractivas y, en consecuencia, de
los procesos cadenciales.
La conquista de los acordes formados por intervalos de 4, as
como las frases meldicas que recorren, ya desde los Gurre
Lieder, todos los grados cromticos en orden disjunto y en inter
valos de extensin a menudo desusada, son, desde luego, elementos
que tienden a desbordar la tonalidad; pero ste es nicamente su
aspecto destructivo. El reverso, que muestra un aspecto positivo,
de conquista lograda y de incitacin, confiere a esos elementos
la categora de ejes y de propulsores de la accin musical. Em
pleando otros trminos, podemos calificar su desempeo dentro
de la denominacin general de elementos articuladores y uni
ficadores.
La etapa de la produccin de Schonberg que estamos conside
rando, es decir, la que se inicia ya casi desde sus comienzos o
mejor dicho desde su llegada al estado de compositor consciente
y dueo de los elementos de que se vale
en el sexteto Verklirte
Nacht, op. 4 , se desarrolla a impulsos de la meloda expresiva.
Un continuado arabesco , perpetuamente renovado y que llega a
engendrar un estilo vocal e instrumental propio, recorre y agota
diversos procedimientos y refleja su accin en la armona y en
72
la sonoridad; un melodismo cromtico que se desprende del len
guaje wagneriano y le supera en cuanto a la intensificacin fa
ntica de todos los recursos, aparece en forma consciente y orga
nizada en Verklii:rte Nacht y arriba a procedimientos exhaustivos
en la polifona constante y en las sonoridades de Pelieas und
Meiisande y de Gurre-Lieder. Luego se asiste a una etapa, en
la que el material utilizado se renueva considerablemente, al
acondicionarse a nuevas normas en el planteo y la conduccin de
1
1
nuevos acordes, y al adaptar el estilo de ''solista' ' , propio de la
i
'
msica de cmara ya en los Sechs Lieder, op. 8, y en la Kam
mersymphonie, op. 9 , donde la densa acumulacin de elementos
que ostentaban aquellas composiciones de un barroquismo espeso,
torturado e indudablemente extemporneo, 1 pese a su aspecto
externo, se reabsorbe en un contrapunto ms sutil, menos recar
Vinci
gado, y en una articulacin del lenguaje y una concepcin de la
sonoridad considerablemente renovados.
De esta manera el problema de la unificacin de elementos,
constante preocupacin y punto cardinal de toda la produccin
schonbergiana, ya evidenciada desde las primeras composiciones,
1
1
,.
'
1 completa sus enunciados con el agregado que supone la diver
sidad: mejor dicho, la no-repeticin. Este souci romntico ro
mntico, ya que se inicia con Beethoven , se manifiesta en la
variacin constante de los elementos meldicos-armnicos. Pero
i' 1
.
el problema bi-facial ''unificacin a travs de la variacin'', es
i
'
un pro'olema de respuestas mltiples y de proyeccin incesante,
ya se desplace en el terreno de la polifona Pelleas und Mli
sande, 1 si Kammersymphonie, Streichquartett, op. 1 O , la ar
mona impuesta de manera apriorstica Kammersymphonie,
Drei Klavierstcke, op. 1 1 , el arabesco mltiple de Das Buch
der hangenden Garten, la condensacin de elementos temticos
-Fnf Orchesterstcke el elemento color instrumental Er
, ,
wartung, Pierrot Iunaire, Vier Orchesteriieder o las composicio
,
nes que comprenden el perodo clsico con que culmina la pro
!
duccin dodecafnica del compositor.2
Por otra parte, esta preocupacin por el arabesco unificador
constantemente renovado, conduce implcitamente a una reno
vacin, incesante tambin, de los elementos de que se vale, es
pecialmente de la armona cuyas fronteras tonales eran ya
puramente ilusorias en muchos pasajes del Streichquartett, op.
10 ,y luego de las formas, libradas a cada caso . particular en
'
i
Extemporneo si tenemos en cuenta lo que ya llevaban realizado Debussy
o Ravel a la sazn; sin olvidar, por supuesto, a Charles Ives y a Skriabin.
2 A la denominacin de clsicas pueden responder especialmente las compo
siciones d e la tercera poca d e Schonberg, en particular los Cuartetos 31? y 49,
las dos Suites, op . 25 y op . 29, el B liiserquintett, la Suite para cuerdas, los Con
y el Theme and Variations, op. 43, para orquesta.
ciertos para violn y orquesta y piano y orquesta, las Variations on a recitative
73
cuanto los pilares bsicos de la tonalidad cedieron.3 D e esa ma
nera se origina la accin simultnea de desintegracin de los va
lores tradicionales y la lenta pero firme imposicin de los que
son producto de los nuevos enunciados de forma, articul acin,
armona y timbre; pero como stos carecan de la base inmutable
que confiere la tonalidad y las fuerzas en ella cimentadas, tuvie
ron que desplazarse de continuo, en procura de nuevas soluciones
conferidas al agotador problema de la unificacin.
Este desplazamiento, esta bsqueda incesante del elemento u.ni
ficador en alas de la constante diversidad, hemos visto que se
cumpla en varias j erarquas sonoras: polifona intensiva, armo
na problemtica, atonalismo integral ; y p or ltimo, surge un pe
rodo constructivo en el que el material extra-tonal se encauza
dentro de las nuevas adquisiciones de formas y estructuras : es
la etapa dodecafnica, con sus mltiples enfoques, resultados,
derivaciones y consecuencias.
Al referirnos en particular a las composiciones que j al onan e!
largo camino recorrido desde que la incesante ampliacin de la
armona cromtica obliga al compositor a plantearse el problerna
de una armona apriorstica o irracional , y con l l os inte
rrogantes sucesivos sobre la posible adquisicin de elementos uni
ficadores, que reemplacen los ya ineficaces, debemos cornenzar,
lgicamente, por la K.ammersymphonie, en mi mayor, op . 9, y por
el Streichquartett, en fa sostenido menor, op. 1 0 ; en ambas com
posiciones, la accin fuertemente temtica gira impulsada por
una polifona esencial en procura de nuevas, incesantes deriva
ciones de los temas, transformados segn los procedimientos que
ofrece el contrapunto, y cuyas repeticiones de perodos o de
frases se realizan slo parcialmente, en virtud de sus consta..ntes:
transformaciones rtmicas, o por estar acompaadas de armonas,
sujetos o contrasujetos cambiantes y derivados de las figuras
principales . La unidad, en base a tales recursos de variacin e
integracin, aparece ya fuertemente estructurada en esta etapa
de la produccin de Schonberg, aunque su consolidacin muestra
solamente el aspecto extremo de soluciones transitorias dentro
del marco, ampliado, de la sonata tradicional. De hecho, l a tona
lidad permaneca en pie, y el uso de elementos armnicos que
ya trasponan sus lmites, y a los que sin embargo a.n, y de
manera paradojal, se les haca converger voluntariosa o irreme
diablemente a ella, estableca una situacin ambigua y estricta
mente de emergencia. La aparicin posterior de las Drei Kla
verstcke, op, 11, lo demostrar.
En la tercera de dichas piezas, especialmente, mu.y pocos o
3 El proceso de las formas libradas a cada caso particular se inicia en los
ltimos cuartetos y sonatas de Beethoven, y sufre el largo impasse que con
cluye en la etapa de la produccin de Schiinberg que estamos comentando.
Luego se intensifica hasta el momento actual.
74
ninguno de los engranajes tradicionales en los que se ajusta la
accin discursiva, as como la lgica de la armona que hasta en
tonces haba sido relativamente observada, son observados o te
nidos en cuenta. El principio unificador se desplaza hacia un
centro distinto que en la Kammersymphonie o en el Streichauar
tett, op. 10. Existe en las Drei Klavierstcke, especialmente en la
primera y en la tercera, un propsito determinado de conducir las
voces a un supercromatismo que de hecho liqui da todo proceso
armnico precedente. Las relaciones entre las armonas descan
san preferentemente en la constitucin de acordes cuya sucesin
desborda el marco tonal, o que, ms concretamente an, no obe
decen ya a ningn centro tonal y son impuestos por una lgica
problemtica que apunta a lo no previsible , y obtenidos
luego, en el transcurso de la composicin, como el resultado de
una polifona consecuente en la prosecuc in de los procesos diso
nantes. De esta manera, cumplen la funcin especfica de ele
mentos de unidad, a la vez que de propulsores del discurso
musical .
En la Kammersymphonie y en las Drei Klavierstcke triunfa
el acorde de cuarta especfica en funcin de elemento generador
a la vez que unificador.4 En la primera de ambas composiciones
aparece sujeto an a derivaciones tonales a posteriori; en las
Drei Stcke se sita como factor imprescindible d e una armona
de hecho atonal o extratonal , concebida de manera apriors
tica e irracional, es decir, no sujeta a una relacin de certidum
bre, y cuya extrema consecuencia, desde el punto de vista de la ar-
"._
j
:!
'
V
i
.
1
. - . .
'
.
1 b" ,
__
'
'
1
I"
Ej emplo 8, Kammersymphonie, op. 9
mona, est en las superposiciones acrdicas de interval os de 4?<
que no resuelven, sino que se encadenan a otros complejos arm
nicos similares o se disuelven cromticamente como en el
Streichquartett, op. 1 O buscando otros cauces, relaciones y de
,
rivaciones. (Ej. 8 ) .
En uno y en otro caso, sea an dentro de la concepcin tonal
Un caso concreto de armona aprioristica, que apunta hacia lo no previsible,
abriendo con ello inusitadas perspectivas, es el acorde inicial d e Tristn e
Isolda. Las dos obras de Schonberg que estamos comentando parten del mis
mo principio irracional.
75
1
1

o
en la extratonal, la trabazn y la unidad entre los elemento s
meldicos y la armona r esultante o viceversa , son condu
cidas con un ostinato rigore que n o contempla concesiones. Las
Drei Stcke, op. 1 1 , constituyen el punto de partida o la inicia
cin d e toda una dilatada etapa renovadora, en la msica de
Schonberg en particular, y en la produccin musical contempo
rnea, en general, en l o que a la sustitucin d e los valores tonales
s e refiere. Esta importante b atalla entablada p o r la conquista
mento unificador estaba, pues, ganada; mas n o por esa cir
del el'if
cunstancia especial la campaa emprendida haba llegado a su
culminacin. Las nuevas conquistas armnicas en base a con
siderar a cada grado de la escala en funcin d e nota sensible .
eran evidentes, aunque no lo suficientemente amplias como par
fijar otras bases que p ermitieran asegurar la perdurabilidad o
el desenvolvimiento de los nuevos principios. De esa manera
quedaba siempre un interrogante por resolver : c mo estructu
rar, armnica y formalmente, una composicin musical, si los pi
lares bsicos de la tonalidad tradicional iban siendo poco a poco
desplazados y concluan por desaparecer? El coro a cappeILa
Friede auf Erden, op. 1 3 , retorna a la polifona intensiva, mas no
aporta nuevas soluciones ya que ms bien supone una consolida -
cin d e fuerzas. Menos an intensificarn el avance l as Zwei
Balladen, op. 1 2 los Zwei Lieder, op. 14, alguno d e los cuales
puede fcilmente ser convertido a la armona funcional.
Hay que remontarse a los quince lieder con textos del Das Buch
der Hangenden Garten, de Stefan George, para dar con el impulso
decisivo que culminar en tantas composiciones excepcionales
como las Fnf Orchesterstcke, Erwartung, Pierrot Lunaire y
Vtier Orchesteriieder. An hallamos, en todas ellas, elementos
_!
en uga que se precipitan hacia una constante bsqueda ; son pel
danos de una escala que parecera n o tener fin, o que no pudiera
brindar otra cosa que soluciones de un extremado individualismo,
ejemplos d e arte-lmite de imposible o intil repeticin, pero
que debido a sus caractersticas desusadas, j alonan un largo
.
camino que nos muestra a cada paso elementos sonoros de una
riqueza extraordinaria. El problema unificacin cumnle en los
1 5 Iieder de Stefan George una etapa distinta de la qe se logra
en los op. 9, 1 0 y 1 1 . Conservan ciertas semejanzas con 1as
Drei Stcke, op. 1 1 , en cuanto al refinamiento de la materia
sonora, a la funcin expresiva, exasperada y tensa, y la ventaja,
en favor de Das Buch der hangenden Giirten, d e una mayor
c oncr cin de los medios y d e una sutileza extrema del material,
organizado sobre la base del rechazo sistemtico d e todo cuanto
suponga o represente acumulacin d e elementos, ampulosidad
76
'
o
redundancia. La serie . d e quince poemas d e Stefan George
sirvi a S chonberg con su densidad expresiva y su refinamiento
estilstico , para un intento d e h omologarlos, e n cuanto fuera
posible, en el plano sonoro. El elemento unificador, p artiendo d e
un criterio irracional, que s e proyecta hacia l o n o previsible,
s e desplaza hacia una declamacin lrica extremadamente con
centrada, cuyos valores musicales son c ompartidos en idntica
importancia por el orden armnico y por el factor instrumental.
Esta compenetracin de los elementos estrictamente sonoros es
particularmente intensificada en la trabazn fuertemente te
mtica de los lieder, 39, 69, 1 09, 1 29, 1 59. A excepcin del 89,
todos los Iieder estn escritos en tiempo lento. En los nmeros
1, 5 , 7, 1 1 , hay un mnimo de material sonoro instrumental, y
la voz se desliza sobre leves apoyos armnicos en los que parece
depurarse y condensarse cuanto en los lieder escritos antes del
op. 8 apareca como demasiado denso, excesivo, declamatorio.
Algunos de estos lieder los
N8 3, 4, 9, 1 0 muestran ;resa
bios del estilo anterior, especialmente en la densidad armnica
y en los instantes en que la parte instrumental aparece como
sensiblemente subordinada a la voz. En cambio, en otros 19, 29,
39, 1 29, 1 39, 1 59 el equilibrio y la c ompenetracin entre el
elemento vocal y el instrumental, completos en s mismos,
anuncian directamente los procedimientos puestos en prctica en
Erwartung y en Pierrot lunaire. En el lied 13? el ncleo arm
nico inicial sirve de elemento generador a la vez que d e punto
de referencia formal, reapareciendo a la mitad y al final del
Iied . El 149 supera al resto de la serie por su audacia de r eali
zacin armnica, inmediata ya a muchos instantes de Erwartung
y de Herzgewachse: atematismo, mnimos puntos de contacto
entre la voz y el piano, extremado sintetismo, atmsfera de
irrealidad. El 1 59, el ms extenso y seguramente el ms im
portante de la coleccin, as como el 1 49 es el ms breve nueve
compases , exhibe un potente sinfonismo y otro procedimiento
tpicamente schonbergiano, ya iniciado e n la tercera de las Drei
Klavierstcke: el empleo intensivo de un ritmo de valor poli
fnico. Este lied hace las veces de sntesis final del ciclo.
El imperio de la disonanci a como realidad musical es ya efec
tivo, cumpliendo los escasos acordes consonantes que ocasional
mente pa:cen, la mera funcin de armonas de p as o ; una
transmutac 1on completa en el orden armnico tradicion al un
\
1 i
c:iterio irracional, que no deriva de un principio lgico adm tido,
sino del detern inado propsito d e conducir las armonas y las
:
estructuras derivadas a un super-cromatismo que d e hecho
1
liquida o disuelve todo proceso armnico preceden t . La armo
na romntica, ente-n dida . como lenguaje sonoro de cnten ido
anmico individu al, penetra , a la sazn, en su etapa de pericli-
77
tacin final, cediendo posiciones ante las relaciones, estricta ..
mente cualitativas, del timbre.
Si de los lieder sobre texto de Stefan George pasamos a las
Orchesterstcke, op. 16, nos hallamos, en una de ellas' con que
el problema unificacin se desplaza en buena parte a un plano
mu diferente del utilizado hasta entonces por el autor y en
realidad, por toda la msica de tradicin occidental , y es el
que constituye el factor timbre. En rigor, nunca .Schonberg ha
-
..-ba descuidado el empleo del poderoso recurso de variedad e
intensidad tmbricas, as como tampoco desde elemento alguno
de los que la tradicin clsico-romntica y la propia experiencia
ersonal le brindaban. Ya desde Verkirte Nacht, en que el
timbre de las cuerdas es empleado como un eficaz recurso de in
tensidad expresiva; en los Gurre-Lieder, en que se utilizan
con criterio de cantidad de materia sonora, exaltada al lmite de
las p osibilidades en ese sentido; en los Lieder op. 8 en que
realiza la contraparte de la obra anterior con na notable re
duccin del material sonoro, que deja de ser esencialmente or
questal y establece el estilo de cmara planteado en el sexteto
Verkirte Nacht; en la Kammersymphonie, en que aparece c orno
ele171ento necsaio de contraste entre las partes de la polifona,
el timbre habia Jugado en la obra de Schonberg un rol poderoso
pero siempre aparecia subordinado, como en toda msica de tra-
. ,
dicin europea, a otros agentes sonoros, con los que colaboraba
y a los que reforzaba como elemento de color' de contraste' de
registracin, de volumen, de intensidad. Esto es evidente an
en la Kammersymphonie, donde la su.jecin de los timbres a
solo al conjunto polifnico no lleva otra finalidad que la que -
acabamos de anunciar, al punto de que podra modificarse el
conjunto de los instrumentos solistas de esa partitl.1ra sin que
a msica alterara en lo ms mnimo su significado: algo ser;_e
Jante a lo que sucede con las realizaciones para conjuntos ins
trumentales o vocales del perodo barroco.e
Pero era poco probable, dado su natural impulso renovador,
que luego de las Drei Klavierstcke, op. 11, con su desbordante
Y expresiva riqueza de matiz armnico, de alturas e intensidades
de sonido y de registracin, no se precipitara Schonberg hacia
nuevos planteos a base de un criterio distinto de la sonoridad
Y del matiz que el sustentado hasta entonces. El 19 y el 39 de
En oposicin o en superacin de los antiguos elementos clsicos -ritmo
meloda, armona-, que no ofrecen entre si ms que relaciones d e duraci
0 En la 5 de estas Orchesterstcke puede estudiarse un procedimiento se
Y d e alturas, respectivamente; es decir, nicamente cuantitativas.
6
vroloncello Y piano, realizada por Anton Webern, confirma lo antedicho.
La transcripcin de la Kammersymphonie para flauta, clarinete, violn,
.
78
esos trozos el primero especialmente revela en diversos pa
sajes una preocupacin por la diversidad del sonido instrumental,
a la vez que por una renovacin del estilo piantico.7 El timbre
tiende ya a una autonoma virtual, a una independencia respecto
de los valores armnicos o polifnicos. Ya no es nicamente la
pincelada de color con que se refuerza un motivo, una frase o
una armona determinada, sino que busca, en cambio, en sus
propias relaciones, el elemento unificador que hasta entonces
cumpla su rol en otra dimensin. Las correspondencias de
sonoridad y de matiz que de hecho estn comprendidas en la
3 de las Drei Stcke, son sorprendentes. El elemento unificador
incesantemente perseguido, y que se define en buena parte
esta altura de la evolucin de Schonberg por el dominio del timbre
y del matiz, deba lgicamente intensificar su accin luego de
ese estado de franca rebelda contra los dems agentes sonoros
ue constituan su limitacin inveterada. Se ha afirmado repe
tidamente que es en las Fnf Orchesterstcke, op. 16, donde esa
nueva actitud cristaliza, al menos en proporcin estimable aun
que no total, ya que se limita a un solo aspecto de tan intere
sante problema.
He aqu, pues, el elemento estructurador, preocupacin perpe
tua en Schonberg, desenvolvindose en una funcin desusada.
La profeca del autor acerca de las sinfonas de timbre obtiene
cofirmacin prctica en la 3'' de las Orchesterstcke, que ma
,
terializa parcialmente tan ambiciosa finalidad. En esa especie de
juego de sonoridades, la oposicin sutil de tintas orquestales rea
liza lo que habitualmente se llevaba a cabo por diferencias de
altura y de intensidad, significando de esa manera un expe
rimento nico hasta entonces en la trayectoria de la msica
occidental. Las variaciones por sutiles diferencias de timbre
ya sobreentendidas en las Drei Klavierstcke, op. 1 1 , y en lo
Lieder del op. 1 5, son puestas en evidencia en la 3'' de las
Orchesterstcke por la intervencin de un divisionismo arm
nico-instrumental que da origen ,a su vez, a la implantacin de
finitiva del estilo de solista aplicado a la gran orquesta sinf
nica: procedimiento ste que por su parte adopta la fisonoma
propia de un verdadero puntillismo orquestal.8 Pero a eso queda
concretado, por esta vez, todo cuanto pudiera suponer una ten-
-
r Estas tres piezas, a pesar del romanticismo un tanto discursivo aue las ca
-
racteriza, especialmente a la 2, contienen, en cantidad apreciable, elementos
que dan la clave de la evolucin d e Schonberg hasta el op. 22, en lo que a
la armona apriorstica -e irracional- y al planteo d e formas individuales
l se refiere.
l
8
cin divisionista de la meloda. Esta tendencia culminar en el Tro, op. 20,
mejante trasplantado de los dominios de la armona-timbre al d e la colora
1 Y en la Symphonie, op. 21, d e A.11ton Webern, verdaderos modelos de lo que
se denomin KlangfarbenmeLodie, o meloda timbrica.-
79
 tativa hacia la liberacin de los timbres entendidos como entes
autnomos, as como a la unificacin a cargo de ellos nicamente.
Qudaba en pie una cuestin, a raz de tal experimento, y es si
cab1a la certeza de que una emancipacin casi total del timbre
poda suponer una conquista po r s misma aunque limitada
po r el momento a resultados parciales, curiosos o simplemente
novedosos, sin mayor trascendencia para todo desenvolvimiento
ulterior o, po r el contrario, si poda llegar a significar el punto
de arranque de to do un pr oc es o evolucionista e
in d ito
cmposiciones que siguen a las Fnf Orchesterstcke atestiguas .9 La
ran acerca del pro y el contra de una conquista tan radical como
podra significar en aquel instante, y hablando en hiptesis la
instauracin del timbre en un plano de equivalencia -Y an' de
superacin de los dems elementos sonoros.9
I monodrama Erwartung La espera que viene a continua
El
cin, aportar elemento s, respuestas y deducciones. En este breve
,
ensayo de msica y escena de media hora de duracin, hallamos
procedimientos atemticos definidos, ausencia de motivos conduc
tores y de secuencias meldicas deter:rri.inadas, sustitudos po r c
lulas meldico-armnicas basadas en una consta.rite accin inter
vlica , po r procesos acrdicos de valor simblico y que actan,
de una manera general, como alusiones o referencias remotas
o intencionalmente inconcretas. Una meldica celular perpe
tuamente renovada, y que establece su lgica y su continuidad
en el empleo reiterado de las do ce notas de la escala dodeca
fnica, usadas alternativamente en ncleos compactos, por in
tervalos cercanos, y, como contraste y segn las imposiciones de
orden expresivo, po r grandes saltos que alcanzan -a veces una
doble octava de extensin, cumple en gran parte una misin
unificadora a base de una intervlica intensamente cultivada. El
timbre, que a su vez crea el clima de irrealidad indisnensable a
la accin dramtica, puramente interior, pr ecipitando los v alores
irreales de una armona perp etuamente cambiante hacia su
evporacin final, supone, de hecho, el factor ms personal,
quintaesenciado, caracterstico e importante de unidad y diver
sidad. Los dems elementos de la obra clima esttico mon
lo go interior , impuestos por las exigencias directas dl texto,
pueden ser clasificados como recursos de estabilidad y de uni
dad; la armona en perpetuo cambio, as co m o tambin l a de
clamacin meldico-vocal, son elementos de variedad, y la pri-
fueron . escritas, o sea en 1909. Actualmente, y luego de las experienci;_ s d e
Por supuesto que estas dudas son referidas a l a poca en que estas uiezas
Edgar Varse y d e los derivados d e Anton Webern y d e Olivier Messiaen, no
quedan dudas sobre el particular,
80
mera basa su principio en una concepcin inspirada en la
sonoridad instrumental, a la que permanece estrechamente ligada;
nicamente el timbre y los cambios aggicos integran por com
pleto aquellas dos . categoras unidad, diversidad, o unidad a
travs de la diversidad , concediendo las justas y necesarias
dimensiones de unificacin, lograda, paradojalmente, dentro de
un perpetuo desplazamiento de matices y de colores, en :-ina
alucinante fuga hacia lo irreal. Si algn antecedente pudiera
hallarse a este procedimiento irracional de buscar la expresin
a travs de elementos esencialmente concebidos como armona
color, que sin repeticiones ni secuencias se desplazan en ur;a
incesante uroyeccin de densidades sonoras y de colores, habr1a
que buscalo en algunos momentos de PeIIas et Mlisande, de
Debussy, tan diferente, sin embargo, y bajo otros conceptos, de
la concepcin schonbergiana de msica y escena.
Erwartung es la obra que en la segunda etapa de la evolucin
seguida por Schonberg puede mostrar mayor exuberancia, con
cisin calidad e inagotable fantasa dentro de los . recursos
. de
sonoridad y de representacin que ofrece la estet1ca expres1on1s-
'
, .
ta. As como en otras composiciones representativas de las que
llevaba realizadas el autor, la dialctica discursiva, jams des
cuidada giraba en torno de distintas y sistematizadas aplicacio
nes de determinados recursos, en Erwartung se agudiza Y toma
insospechado vuelo la organizacin de todos los .elemenos_ ar
mnicos liberados de las leyes tonales, que ya persiguen d1st1ntos
f i nes que en la obra precedente: las Fnf Orchesterstcke. E,n
efecto si bien en estas ltimas ese aspecto capital de la armon1a
mode;na estaba ya resuelto la liberacin de la disonancia ,
su problema estructural, o sea el logro por saturaci::1, d ele
mentos meldicos, es sustitudo ahora por una concepc1on inter- ' 10
vlica de la armona-color, aplicada a problemas de expres1on.
o
.
La diferenciacin bsica entre Erwartung y Pierrot lunai're pa
ra enfrentar dos obras de arte de excepcin, de un individualismo
absoluto , consiste, fuera de indudables puntos de contacto, en
i
'
'
la delimitacin estructural y formalstica de los trozos que com
nrenden Pierrot lunaire, y el atematismo consciente que exhibe
1
Erwartung, cuya enorme diversida d: procedimier:-tos Y, de
'
hallazgos de toda ndole en la apl1cac1on , de una interval1ca_
'
agudamente disonante, hacen extremad.'.3-mente difcil Y con;pi
cado un anlisis minucioso de toda la obra, ya que tal propos1to
'
1
1
\
'
i!
equivaldra a estudiar al detalle, y en el aspecto estrictamente
t
l:
,,
armnico, la construccin y el encadenamiento de los acords en
,
j
1
cada uno de los 425 compases que comprende esta partitura.
!
l
10
l
'
menor, 4 aumentada, 7 mayor y 9 menor; otras, que actan a manera de
Estas formaciones .a crdicas se basan principalmente en intervalos d e 2
l
l
valores simblicos, comprenden nueve, diez u once sonidos diferentes.
l
81
1
 i:ts i :io,_ gunos ejemplos demostrativos d e esa inago-
mon1ca. En ellos pueden o b s ;ar
s , ':- -
q e
1
. . pertenecer a otros principios o modalidades, le han seguido en
armnico
a:r:t1c1paciones directas del e st il o vez, ese camino. La excepcional obra de arte-lmite que es el mono
Pierrot lunaire Y en lo s
.

cu minara, en drama Erwartung, seala el instante en que el arabesco renova

Vier Orchesterlieder ( j 9 )
. .
a
do al infinito, habitual en Schonberg, se condensa en lneas y
ncleos de filiacin armnico-instrumental. En esta obra, nica
J
fl. por su realizacin en toda la produccin dramtico-musical, el
2 ll.
29 el. timbre ha triunfado en su rol de unificador e incitador de la ac
2"' ag.
cin conjunta de drama y msica. Pero podr repetir la hazaa?
'
'
. '
- - --
; 1
1' ;'
'
. -- -- '
' ;
'
'

1 Posiblemente su xito en esta oportunidad pueda explicarse, al

corno ingl.
'-

tp. (sord:)
menos en parte, t eniendo en cuenta al elemento instrumental
-

---------------' - - ---- --- --- --- - -

lr. fag.
'
'

'Corno (sord.}
en funcin de creador de ambiente, ya que en Erwartung la
!
'
"

;::::::- '

'

1 '
'

'
'
'
. - - '
1
1'
!

'
::;:/
:;:;::: !
-

1
1
1
escena ocupa todos los planos, rechazando la accin dramtica,
el decorado y hasta si se quiere la misma msica, cuya accin
Vlo1as
, -
-

,
atemtica queda librada a una continua fluencia de clulas de
1 '
i ....,..., armona en su faz intervlica, de incesantes y variadas combina
/ 1 1
_

i
1
i
! ciones de timbres, y de una proyeccin de ritmos minuciosamente
'1
' '

calculada.11
... ,. '"" ' 1
_

- - ----- - -
j''
_

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lcr. el.
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vl solo
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Die glckiiche Hand La mano feliz es otro ensayo esc
ob.

,
=

--
: -
- -- --- -- - ----- -- - -
'
nico que sigue inmediatamente al anterior; ensayo en el sentido
de experimentacin, puesto que el texto, los elementos indis
-- - --
pensables a la accin mimada, y una especie de conciencia co
'

1
-

' '

1 'i
-- .
. . "
'
'

1'
1
'

1'
' '
'

'' '1
lectiva personificada en un conjunto vocal seis veces femeninas
'

--
' '
'

vl. solo
'
. .
'
' -- -

1 '
'
corno ingl.
:'
' ' '
' y seis masculinas que comenta la accin a cargo de tres nicos
"".
'

!to
z '
"
' -- - - "
. .
..
- .

, personajes, encaran y resuelven problemas diferentes .

'

Aqu la accin del timbre y de la armona tornan a su antigua

cello solo

:"a "
cornn
misin, cual es apoyar a los dems agentes sonoros, pero con una
2? el -

. .. - ' - ' . nueva y grande experimentacin visual a su favor; la interven
cin de colores efectivos, que se proyectan en sucesin lumnica
'

sobre la escena, siguiendo el desenvolvimiento de la accin dra

J
' ;
'
mtica y apoyndola, desde los tonos opacos a los tonos claros
-
' '
'

-
'
' '
.

' y luego a los vibrantes, en calculada y j usta progresin.12 Ade

---
'

-

. - -
:s
.

- --- . . - ms, el elemento unificador o condensador no es nico, segn

tuba
1

.. .
' '

.{:ontraf:.ig.
suceda en el monodrama antes c omentado. En Die glckliche
- " -
- -
-
-

Hand se desdobla entre el melodismo esotrico del Sprecf,stiimme

o recitado-canto,13 de la declamacin dramtica a cargo del ni
Ej emplo 9. a ) Fnf O
. 17 (Uni-
rchesterstcke op 16 (n
versal Edition) ' 9 3 ) ; b ) Erwartung, o p
co personaje que canta, de la p olifona coral y del divisionismo
de armona y de timbres, inseparables los dos ltimos, as como
Respecto a la faz instrumental
c o m o lo s dems elementos d e t tan p e r s n l en su re
3;. alizacin
lo eran ya en las Fnf Orchesterstcke o en Erwartung, pero
.
dualismo de los timbres : un es a c o::-np c:s,1c1o:r:-, lleva el indivi 11 La orquesta d e Erwartung est integrada por grupos instrumentales de
a a to m 1zc1on s1n precedentes, 31 maderas y metales compuestos de 4 y 5 unidades cada uno, adems del quin

=
p u e d e afirmarse que e s l n
ic add01rec ta, en cenJroe uropa teto d e cuerdas. -tambin reforzado-, arpa, celesta y nueve instrumentos
del _puntillismo instrument ra
P ?r l o s d1sc1pulos 2n-, de percusin.
mediatos d e Sc. honberg y P o r o _ 12 Ensayo similar al puesto en prctica por Skriabin, en Prometeo.
tr o s c ompos1tores que a pesar d e ' 13 Este original procedimiento aparece por vez primera en Die gZcktiche
Hand, pero alcanza plena significacin y eficacia en Pierrot lunaire.
'

82
'
'

j
'

83
 intensificados al mximo por la colaboracin del co lo r lumnic valores diminutos ; asimetra meldica y rtmica ; conentrac1on
o.
. ,

que es proyectado sobre cada situacin escnica. ,

extrema de todos los elementos, presen!ados a traves . e una

aparente disolucin. Si se aoran formaciones mas , estab11z das,

,.

bay que retornar a las Fnf Orchesterst?!cke, con sus mul!lJ?!es

L as S ec h s kleine K la vi erstcke, op .

;rocedimientos temticos por ,

aumentac1on, por sup pos1c10?-,
1 9, y la m el od a v oc al
Herzgewachse, op . 20 , constitu:yen otro
s planteas y parciales so 0 en inversiones y derivaciones de os temas n mutac1on conti
luciones al incesante problema q u e form nua 0 esperar el advenimiento de Pierrt lu:iaire, en c":yos trozos
a una continuidad ininte
rrump id a en to d a la dilatada etapa d
e la p ro du cc i n de S chi::in l7 1 8 hallaremos magnficas comb1;ic1ones de . canones de
berg q u e se remonta a Verklarte Nac diferentes tipos, para atenernos a propos1tos concretados ento
ht, o se a la b sq u ed a y la
conquista d e elementos unific ad or es es de formas especficas, a la vez que en el plano de una pol1fon1a
tables : o, di ch o en otros
trmin os , la persecucin d e lo g ener . t egra l....
in
'

al a travs de particula

ri d a d es .
C ad a u n a de la s ob ra s escritas en es
te p er o do constituye u n
ci cl o que se cierra en s mismo, defin
itivamente, sin continuidad
ni repeticin p os ib le s. S i es verdad
q u e la inventiva cr ea do ra El largo intervalo entre esos dos extremos las Fn O ches
del compositor Schonberg p u do llevar terstcke y Pierrot Iunaire aparece colmado e un s1nnum ero
a ca bo tantas y tan diversas ,

.
expresiones de originalidad, signific de experi encias que escapan a criterios formal1st1cos concretos. .
acin, calidad y m ae st r a,
n o es m en os ci er to que ca da u n a de c:0n en ltimo caso apariencias formales que se esfurr:an, de
ellas s lo co n cr et ab a u_n a
simple etapa en p ro cu ra de u n a final
id ad que el te r ic o S ch on u; sutiles, afinndose constant mente hasta quedar c1rcuns =
be rg anhelaba establecer; p er o claro criptas en la regin ideal de los timbres puros. Pero era s,uma
es t qu e p ar a establece1la
era n ec es ar io dar antes co n ella, co sa me-nte difcil mantenerse por algn tiempo. . en una atmosera
que an n o h ab a oc u rr id o.
E n las S ec hs k leine Klavierstcke, op . tan enrarecida. La tercera de las Orchesterstucke, el monorama
1 9, el m t od o de sintetizar
en los dominios de la m ic ro -for m a pr
oc es os que habitualmente Erwartung, y luego una obra excepcional por antor:omas1a, el
se desenvuelven en planos m s exten melodrama Pierrot Iunaire, sealan las etapas umpl1das er:tro
sos, re cu er da co n insisten
ci a diversos momentos de Erwartung, de una unificacin obtenida a base del factor t1mb:;e armon1co
si bien la intensidad y la
co n centracin so n mayores si ca be . E instrumental (Ej. 9 ) . La desintegracin de los ?emas elementos,
n es to s minsculos trozos

retorna S ch on be rg al piano, abandonad

>

o p or l en el vasto p e especie de atomizacin meldico-armnica q:ie inaugura .:ir: ver

r od o que se remonta a las D re i K la vi dadero puntillismo sonoro punto de partida d '. mus1ca de
erstcke, op . 1 1 .14 L a di
ferencia q u e se ob serva entre estas
ltimas y las m ic ro -p iezas Anton Webern , es todava unificada por la cas1 im:r:: alpable Y
del op . 1 9 es extraordinaria, al pu n to movediza accin de los timbres instrume_ntales, s.omet1do a u,:1
que p odran su po n er se
es cr it as p or do s autores diferentes. inusitado virtuosismo, aun dentro del mismo estilo de camra.
El p ensamiento musical, l a
co n ce p ci n armnica, explayada prefer Cada uno de los trozos expone efectos sonoros q:ie . no s.e rep1tn
entemente en ac or de s d e
seis n ot as , un atematismo co n sc iente, j ams. El primero, est integrado p.or flaua, v1ol1n: v1loncello
el estilo instrumental, to do , y p ano , el te
es distinto entre ambas ob ra s, co n gran y piano el segundo, por flauta, clarinete, v1ol1n
v en ta ja en favor de las
K le in e K la vierstcke, que n o en bal e
ceo, pr flautn, clarinete y pia'n o ; el . sexto, po rlauta, clr1-
de surgen a continuacin _ 1n:io, por rlauta sola el
de las ag ot ad or as , febriles, constantes nete baj o, violoncello y piano ; el sept
experiencias del op . 1 5 '
y siguientes. E sc as o pr ed om in _
noveno, por clarinete y piano ; el duodec1mo, , .
io de u n o de lo s elementos m u si . por flaut1n, 1ola:
ca le s so br e lo s de m s ; desarrollo a voloncello y piano ; el dcin1onoven or v1oloncello Y piano,
grmenes armnicos y rtmicos indepe
b as e d e contrastes entre ,
ndientes de la lnea m e el vigsimoprimero y ltimo es el un1co tozo qt1e reun los
l di ca , que a su vez ap ar ec e frecuen ocho instrumentos d_el conjunto. La voz rec1tante se .m nt1ene,
temente fragmentacla en
salvo en muy escasas oportunidades, dentro de los 11m1tes del
1 La obra pianstica d e Schonberg posee una caracterstica especial, a la Sprechstimme, o recitado-canto. , .
vez que una tibicacin claramente determinada dentro del mbito de su labor
La realizacin en el estilo de mus1ca de camara, planteado ya
,

desde el sexteto Verkliirte Nacht y los Lieder OP. 8, t otalmente

d e compositor. No responde, esa produccin pianstica, a una lnea perseve
rante o consecuente, como sucede con Beethoven, Schumann, Brahms o Skria
bin, sino que surge, con dilatados intervalos temporales -hasta de diez aos, definido en la Kammersymphonie op. 9, y llevado a la orquesta
alguna vez-, para sealar, infaliblemente, el final d e todo un perodo creacio en las Fnf Orchesterstcke, op. 1 6, alc anza c.aracteres y resul
_ .
nal, a la vez que el comienzo del siguiente.
tados distintos al ser aplicado al pequeno conJunto mixto Y voz
84
85
 recitante en el melodrama Pierrot lunaire. Las modalidades tpi
c n:-ente schonbergianas con sus partes reales en el aspecto poli
fon1co, la sucesin o la superposicin de timbres instrumentales
en disposiciones diferentes en cad a uno de los veintin trozos de1
melodrama, y su desenvolvimiento a base de variacin constante,
convergen en es a ?bra etraa, excepcional com o originalidad,
. si: eri_ categor1a, invn.t1va renovada y sutil, importancia, sig
nf1cacion, e los d ?n;1n1os de l sonoridad. Esto significa que
Pierrot lunaire se s1tua automat , 1camente en un plano de inno
vacin total, si bien ya en Erwartung y en Herzgewiichse se haban
logrado bastantes anticipaciones, y con magnfico resultado: esto
mente musical. El N9 4 muestra un cur ios o procedimiento de
divisionismo tmbrico, que consiste en que cada una de las tres
voc es reales que det erminan la marcha de tod o el tro zo en su
aspecto instrumental , va sie ndo a su vez matizada en con ti
nu ada sucesin, y not a a not a, por los timbres de la flauta, el
cl arinete y el violn, manteniendo el pia no el volumen y el em
paste nec esarios. Resulta de esa manera un curiso. ejempo . de
pun till ism o ins tru me nt? l, y a su mo do, un pro ed1 m1 ent o d1s t1n
to d_e variacin- tmbrica. Otros recursos de variedad comprenden
'
el orden diferenciado y alternado de la instrumentacin de los
'

trozos ' as como las alternativas de la escritura del recitado

es, la variacin de timbre, abandonando los dems elementos, canto, qu e aparece concentrada, en constantes movimien_tos por
c.as1_ s_ empre, . . un verdadero desenvolvimiento en rigor atem Prados vecinos sucesivos en los N 1, 2, 4, 6, 8; expansiva y a
o

tico, sin repet1c1ones, secuencias o alternativas meldicas, en una Prandes saltos especialmente en intervalos de 4as ., 7as ., 9as .,
alucinante dispersin hacia dimensiones irreales, que nicamente l las . en los N s. 3 9 1 0, 1 1 , 1 2, 14, 15, 16, 1 8 ; y participando de
la armona absoluta y los timbres puros en funcin organizadora, ambs caracterstia de contraccin o de amplific aci n meldi
a la vez que evocativa segn la tradicin que establecieron cas en l os N8 5 ' 7 13 ' 1 5 1 7 20, 21. Y por ltimo, los trozos
Weber Y Berlioz , pueden llegar a sugerir o a establecer. En 17 y 1 8 em ple an c ;mo pro edi ien tos de est ruc tur aci n, de u ni
_
e_se sentido, en e de la accin cambiente de la armona y del dad y de forma, magnficos ejemplos de contrapunto canon1co,
,
timbre, que . cons tituyen un concreto inseparable Pierrot lunaire
'
cuya primera aparicin puede observarse en el N9 8 Passaca
es, en cierta manera, tan radical y decisivo com o Erwartung, glia . El N9 1 7 Parodie contiene cnones perpetuos a la
por cuanto esos elementos concretan, en l verdaderos ncleos 8 y el N9 1 8 De r Mondefieck desarrolla un canon a la 4,
unificadores, si bien logrados en un mnim'o de cantidad .15 La un doble canon retrgrado sobre la bas e de otro canon perpetuo
unificacin es perseguida en Pierrot lunaire a travs de a la 8 mi ent ras el res to de la pol ifo na ins tru me nta l se des
diversos elementos de una importancia equivalent : la escr i'cura envuele lib rem ent e. En rea lid ad, des de los pro dig ios con tra
atonal-l ibre , el recitado-c ant o y la valorizacin de planos son o pnticos de Bach y de la escela neerlandesa, no haba llegado
ridad Y sugestin potica, cumplida por la variacin costante jam s a rea liza cio nes can ni cas de un a per fec c1o n com o la de
a carg o de los timbres y de la arm ona -color. Per o por encima de estos trozos.
todo eso, los ncleos acrdicos, o las mismas clulas meldicas, la Esta aparente inconsecuencia, este emple o inesperado de uno
correspondencia entre los intervalos y hasta leves secuencias 0 de los artificios de contrapunto m s extemporneos, usa do expl
referencias rtmicas, forman una trma sutil, a manera de im c.ita me nte y con un a fin ali dad ese nci alm ent e un ific ado ra y con s
pulsores o centralizadores de la accin. tructiva, como lo fueron las Fnf Orchesterstck e en el terreno
Esos ncleos unificadores a que hacemos referencia renen del contrapunto libre, pa rec e sealar una renuncia a los ante
diversos . caracteres. Por ej., en los troz os 19, 29, 59, 89, 99, riores procedimientos de estructuracin, y especi almente en lo
1 09, se incluyen elementos de valor tem tic o que nicamente la inc onc rec in cas i et rea de la tem ti ca y de los tim bre s
que a
una vez, en el N9 8 Passacaglia aparecen consecuentemente se refiera.16 Co mo estructura formal y dilogo entre las partes
desarrollados en diversos procedimientos de contrapunto diso rea les est os dos tro zos el 1 79 y el 189 est abl ece n dis tin tos
nante, sobr e estricta base intervlica de 3as. mayores y menores elemetos de desenvolvimiento y de unificacin, sealadamente
alternadas. En los dems troz os tienen ms el asp ecto de refe concretos y determinados, y aparentemente en contradicin con
rencias temticas, ejes o simples puntos de iniciacin de un troz o los em ple ado s en los dos tro zos pre ced ent es. En rea lid ad, el
o de puntos terminales del mis mo. Los Nos . 7 y 1 3 se corr es caudal de fantasa la inagotable riqueza. armnica y el impulso
pon den mel? dicamente, tanto por referencia o sugestin potica y la tensin consuidos en el empleo y coordinacin de , nuevos
-la evocacion , lunar , com o por razones de conducta estr
icta- elementos unificadores pareceran entrar ya en un periodo de
15 En cuanto a lo referente a la faz instrumental, Pierrot lunaire se desnrende
totalmente e 1<: . infl enia wagneriana. En cambio Erw'artung acusa ab ierta 1 Otros elementos arcaicos dignos de mencin aparecen en el ltimo trozo,
mente esa f1l1. ac1on, si bien conduce los principios instrumentales del wag con forma de lied, que contiene, adems, un tema con variaciones, transposi-
ne
.
r1smo al mxrmo de potencialidad, diversidad y refinamiento. ciones, reexposiciones textuales y diversas alusiones tonales.

86 87
reposo y de asimilacin, segn puede sugerirlo el retorno a las
antiguas frmulas mecnicas del contrapunto estricto, si bien
sea ste un contrapunto disonante, como corresponde a un len
guaje sonoro que se mantiene dentro de las fronteras del estilo
atonal-libre.
Los Vier Orchesterlieder, op. 22, que vienen a continuacin, si
tan nuevamente las adquisiciones de armona-timbre en el gran
conjunto orquestal: 17 ltima tentativa de unificacin, confiada
esta vez, y por igual, a una polifona difcil en sus funciones de
relacin, aunque sumamente sutil y aligerada en su densidad por
la escritura atemtica en el ltimo trozo , en variacin cons
tante, por las inusitadas combinaciones instrumentales que plan
tean un incesante divisionismo, cuyas aplicaciones, en ltima ins
tancia, contribuyen a aportar una solucin individual ms, y quizs
de una eficacia tan manifiesta como puede ser la de las compo
siciones que la precedieron en esa directiva: Erwartung, Die
glckliche Hand, Herzgewachse, Pierrot lunaire. Eso sucecie, en
efecto, a pesar del impasse armnico y formal que acenta esta
postrera composicin, punto extremo del perodo atonal-libre, y
en la que la incesante variacin de sonoridades instrumentales se
intensifica dentro del criterio de timbres aplicados, al modo de l a
Kammersymphonie o de los Gurre-Lieder, abandonando el prin
cipio de los timbres lib erados, ms propio de la tercera ele las
Fnf Orchesterstcke, de Erwartung y Herzgewachse, verc1aderas
anticipaciones a un estado musical futuro, si las consideramos en
esa justa medida. 1s
Con todo, los Vier Orchesteslieder no suponen ms que u11
supremo y postrero esfuerzo de estructuracin polifnica, luego
de la atomizacin sistematizada de Erwartung, de las Sechs
kieine Klavierstcke, op. 19, y de la meloda Herzgewachse,
ensayo de heterofona de timbres esta ltima, cuya seleccin
de los elementos sonoros soprano de coloratura, celesta, armo
nio, arpa seala la finalidad perseguida. Del logro de esa
Los Vier Orchesterlieder demandan una orquesta inusitada, no tanto en
17
mentales, distintos en cada una d e las piezas, y que ofrecen como balance
el sentido cuantitativo como por la curiosa disposicin de los grupos instru
combinaciones por oposicin de esos grupos, notablemente reforzados por lo
general, totalmente inditas. La orquestacin es sutilsima, a pesar de la apa
con las transcripciones para gran orquesta d e dos Choral-Volspiel y del Pre
rente complejidad del material utilizado. Es algo semejante a lo que sucede
ludio y Fuga en mi bemol, de J. S. Bach, realizadas por Schi:inberg en 1921
y 1928, respectivamente.
18
anticipan el estilo instrumental puntillista d e Pierrot lunaire, en lo que a su
Las Fnf Siitze fr Streichquartett, op. 5, d e A11ton Webern, escritas en 1909,
adaptacin al p equeo conj unto de cmara se refiere.
88
finalidad pueden dar fe las combinaciones siguientes, explicables
_nicamente como sntesis ultraconcentradas de elerr1entos arm
nico-tmbricos que actan en funcin de clima. (Ej. 1 0 ) . Todo
ello se volcar en el expresionismo alucinado de Pierrot lunaire.
Pero retomando los Vier Orchesteriieder,19 penltima etapa del
estilo atonal-Libre, hallamos una postrera actitud estructuradora
dentro de su mbito : una nueva o distinta solucin parcial al
agotador problema de la bsqueda y el incesante hallazgo de
resortes unificadores extra-tonales. Pero a pesar del derroche
d e armonas cambiantes y ele las novsimas combinaciones de
timbres, l a lnea de continuidad estable se encuentra en el orden
meldico: es decir, que todos aquellos elementos de timbre y de
variedad arn1nica se mantienen consecuentemente relacionados
en torno de una accin que se d esarrolla meldicamente.
sich
;
Celesla
A rmonio
!
I o.fil_
rtA rpa ...;
Ejemplo 10. Herzgewiichse, op. 2 0 (Universal Edition)
Las melodas que presentan estos cuatro lieder continan con
!f
las caractersticas bien schonbergianas del empleo deliberado de
,
los doce grados de la escala dodecafnica aunque sin constituir
todava una escritura seriaI de la diversidad rtmica, de las
,
secuencias o las correspondencias de ndole estructural, arm
nica o rtmica, y del extenso mbito en que se desenvuelven.
El primero de estos Iieder Seraphita muestra cuatro frases
meldicas a cargo de la voz, separadas por breves episodios ins
l
trumentales en los que se vuelcan y desbordan todos los recursos
de armonas liberadas, de timbre y de estilo no-temtico, de que
Erwartung o Herzgewachse o las micro-piezas op. 1 9 constituyen
19
Seraphita, texto d e Ernst Dowson, en versin alemana d e Stefan George;
Alle, welche dich suchen, Mach' mich zum Wiichter, Vorgejhl, textos de
Rainer Mara Rilke.
89
 .

los precedentes inmediatos ; en los otros Iieder, en cambio, l a
accin meldica a cargo de la voz s e desenvuelve sin interrup-
6 viol. div.
disonante. Esas armonas se concretan en intervalos de 2as., 4as.,
7as., 9as., l l as., que superpuestas en dos o tres planos simultneos,
un poco a la manera de los Fnf Orchesterstcke, producen orga
nizaciones acrdicas sin clasificacin posible, y de un carcter,
un acento y una intensidad inauditos. (Ej. 1 1 ) . En otros momen
tos las sucesiones a base d e acordes paralelos al modo d e los
impresionistas se ponen de manifiesto, aunque en esos casos
f -p carezcan en rigor de valor absoluto como armonas, debiendo

ser consideradas como acordes d e p asaje en funcin rtmica o

de acentuacin d e rasgos expresivos determinados ; o, en ltima
instancia, como elementos de armona-tin1brica.

---

3 tromb. La tentativa d e estructurar sobre la accin d e doble fondo que

f-P consiste en el empleo de lneas determinadas que a su vez generan
mltiples elementos desintegradores en esencia, plantea una situa
cin paradojal aunque d e hecho consecuente, si a los resultados
concretos nos remitimos. Hemos visto que los 1 5 lieder sobre tex
-- - .... . t o de Stefan George, las Fnf Orchesterstcke, Erwartung o
dcch det
. - -
.
-- .. - . .... - - - -
-- ---------- --- - --- - -
- . ..
-

wenn Pierrot lunaire planteaban y resolvan sus respectivos problemas,
derivados d e sus propias concepciones armnicas, d e manera con

cluyente en su adaptacin a imposiciones de estilo, d e carcter,
sonoridad, formas, prosodia, etc. ; pero no s e haba planteado,
J;f

FP 3.
a con excepcin de dos obras breves las Sechs kleine Klavier
stcke, op. 19, y Herzgewiichse, op. 20 y en forma total, una
tentativa de organizacin meldica apoyada o incitada por una

'

alquimia del sonido, que agudiza sus recursos y procedimientos

2 tromb.
PP
,,
'
'
hasta atomizarlos, apoyada por una escritura sin temas determi
nados. El resultado, aunque s orprendente, no deja dudas, por
' otra parte, acerca de que nos hallamos ante el ltimo de los
(
,

' casos-lmite p osibles dentro del atonal-libre: jaln postrero d e

una concepcin lmite tambin de la armona y de los tim

bres en funcin expresiva a la vez que unificadora. De esta
manera, los Vier Orchesterlieder cierran el segundo perodo de
pp
la produccin de Schonberg, perodo que se inicia en las Drei
Ej emplo 1 1 a, b . Vier Orchesterlieder, op. 22 (Universal Edition)

tuba; timbales, platillos, xilofn, tam-tam. El 29 demanda 4 flautas, 1 corno

ingls, 2 clarinetes -en la y en si b .- 2 clar. bajos en si b., 1 contrafagot;
'

cin.20 Las frases meldicas de los Vier Orchestesiieder se mue

ven preferentemente por sucesiones d e intervalos de 2as. menores,
d e 2 flautines, 3 flautas, 3 oboes, 1 corno ingls, 3 clar. bajos, 1 clar. contra
arpa; 3 violonc. solistas, 1 contrab. solo. El 3er. lied comprende un ensemb le

baj o ; 4 violines solistas, 5 violonc. solistas, 1 contrab. solista. El 49 Lied, por

lo que da por resultado las armonas y un tipo de contrapunto

Cada uno d e los Vier Orchesterlieder demanda un conjunto instrumental ltimo, emplea una orquesta ms completa : 2 flautines, 3 flautas, 3 oboes, 1
corno ingls, 3 clar., 1 clar. bajo, 3 fagots, 1 contrafagot; 4 cornos, 1 trompeta,
20

violines, 12 violonc. y 9 contrabaj os; 6 clarinetes; 1 trompeta, 3 trombones, 1

distinto dentro de una orquesta inusitada. El 19 est instrumentado para 24
1 tuba y quinteto d e cuerdas.

90 91
 Klavierstcke, op. 1 1, y que abarca un mbito aproximado de
ocho a nueve aos.21
De esa manera, en el breve espacio de tiempo que transcurre
desde 1 9 0 8 a 1 9 1 6, Schinberg lleva a cabo toda una transmuta
cin del lenguaje musical en su doble aspecto prctico y espe
culativo. Ell""'el primer caso, con la contribucin de no inenos
de doce composiciones, la mayora de ellas de grandes dimen
siones y de una condensacin de ideas, un espritu renovador,
una inventiva y una maestra evidentes, que aportan como ba
lance un material renovado en su estilo, disposicin, sonoridad,
armona, meloda, formas resultantes, polifona esencial ; y en el
dominio de la teora y de la especulacin, con su Harmonielehr e
y diversos escritos tericos de carcter tcnico, divulgatorio y
polmico, no menos demoledores e incitadores, a la vez, que
aquellos de sus obras de creacin.
En efecto, la incesante bsqueda del elemento unificador di
como resultados generales un cambio de enfoque en lo referente
a la aplicacin de los elementos musicales, considerados en s
mismos o en sus relaciones recprocas. Esos resultados puede11
concretarse en la atomizacin de la meloda, de la armona y del
timbre; estructuracin por mnimos contrastes de rtmica o de
sonoridad; leves referencias a determinadas armonas concebi
das a manera de zonas atractivas; atematismo integral; corres
pondencia, en funcin unificadora y generadora de la armona
resultante , de los intervalos que constituyen una sucesin
meldica; valorizaciones parciales, independizadas de los ncleos
principales; incorporacin de u_na rtmica polifnica y de un
nuevo estilo vocal e instrumental. Ese es el balance de la cl.oble
accin unificadora y cambiante que deriva de la diseccin de
todos los elementos sonoros, precipitados en una incesante accin
transmutadora. El cromatismo liberado, o en trminos equiva
lentes, el estilo atonal libre, es el nuevo lenguaje musical obtenido _
El mtodo cartesiano y experimental llega con las Fnf Orches
terstcke, Erwartung, las Sechs kieine KLavierstcke, la meloda
Herzgewiichse, Pierr o t Iunaire y los Vier Orchesterlieder a los
lmites extremos de su accin desintegradora: desinteg1adora si
la contemplamos, por supuesto, desde el lado negativo. Pero aun
cuando desde el ngulo de enfoque positivo haya que considerar
esas obras como productos de una originalidad y una maestra de
procedimiento innegables, caben todas ellas, sin embargo, como
ya lo hemos sealado, dentro de la caracterstica y ele la clasifi-
21 El 29 perodo comprende las Drei Klavierstcke, op. 11, los 15 !ieder, op. ;, ,
las Fnf Orchesterstcke, Erwartung, Die g!ckliche Hand, las Sechs k!eine K!a
vierstcke, Herzgewi:ichse, Pierrot lunaire y los Vier Orchesterlieder, aparte
de las Zwei Ba!laden, op. 12, el coro Friede auf Erden y los Zwei Lieder, oo.-
14, de tendencia netamente tradicional.
92
.
.
cacin de arquetipos, de obras de arte de excepcin, de casos
extremos, o, ms propiamente, lo repetimos, de casos-lmite.
Nunca, quizs, ha resultado ms ajustada a la verdad de los
hechos que en este caso la afirmacin de J ean Cocteau, de que
una o b ra maestra no a br e un camino : Io cierra. Pero en el caso
de Schinberg, el problema consista, a pesar de eso o precisa
mente , en lograr la continuidad, aun a despecho de que las
posibilidades se cerraban automticamente con el acorde final de
cada una de las composiciones realizadas. Y si el anhelo por
. ,
mantener esa continuidad persista, era porque a pesar del de
rroche de fantasa y de talento de superior calidad prodigados
de manera tan exuberante como extraordinaria en sta que po
dramos considerar, junto a las de Picasso, de Joyce o de Kafka,
coo la mxima aventura esttica de nuestro siglo, no se haba
podido obtener an el sustituto esencial de la tonalidad: ese
objetivo que un constante desplazamiento de todos los elementos
musicales, aun en condiciones ptimas de calidad, no poda ser
reemplazado como potencia unificadora, como no fuese en casos
estrictamente individuales.
Esa labor integradora a la vez que codificadora, definitivamente
organizada en la produccin ulterior de Schonberg' comenzar
con distintos aportes estructurales que los puestos en prctic
hasta ese instante en los dominios de la variacin constante a
partir de la ltima de las Fnf Klavierstcke, op. 23. En se
trozo se expondrn, por vez primera, los nuevos procedimientos
a utilizarse, inmediatamente aplicados, con mayor eficacia y
abundancia de recursos, en la Serenata, op. 24, para pequeo
conjunto mixto y voz de bajo, y en la Suite, op. 25, para piano.
Estas tres ltimas composiciones inician una dilatada serie de
obras concebidas a travs de formas y rigor clasicistas, sobre la
/
base irracional que supone la atonalidad; pero no establecen
an, a pesar de su escritura netamente serial basada ya en
series estrictas de doce grados diferentes , una codificacin
definitiva de lo que ms adelante se denomin tcnica dodecaf
nica. sta se revelar, plenamente estructurada y resuelta en sus
puntos bsicos, en una vasta composicin, que comprende las
dimensiones y la significacin de .una verdadera sinfona: el
Blaserquintett Quinteto de vientos , op. 26.
93
V. Tonal y atonal: dos est:ructu:raciones
Los sentidos nos dan nicamente la
materia del conocimiento, mientras
que, por el contrario, el entendim.ien
to nos da la forma.
Kant
Pue de llegar a obtenerse una clar a demostracin de los resu_lta
dos pr ctic os logr ado s por Schonberg con su liberacin de 1 a
tonalidad y de las formas resultantes, comparando un par de
obras representativas de su prwnera y de sus segu nda maneras ;
representativas en cuanto a cristalizacin arquetpica de los re
sultados de bsquedas, pro baturas y hallazgos, dentro de l as
categoras de sntesis formalstica a que obe dece n Verklarte Nacht,
Pell eas und Melisande, los Cuartetos op. 7 y op. 1 0 y la Karn,r:r,e r
symphonlie op. 9 en la primera manera, y las Drei Kiavierstcke,
op. 1 1 , las Fnf Orc hest erst ck e, op. 1 6 y Pierrot Iunaire, en l a
etapa siguiente, o sea la de las formas individuales.
En el orde n tonal, el balance arroj a una suma de valores ba
sado s en la realidad musical acep tada tonalidad, consonanci a,
temtica consecuente , empleados con un criterio cond icion ado,
transitorio, no conformista, o mej or dich o, experimental e inci
tado r ; pero que, en resumen, acatan los axiomas tonales y los
esquemas de form a derivados de la tona lidad . Los escapes es
por dico s que por doquier aparecen en la Kammersymphonie,
en los Gurre-Lieder o en el Streichquartett, op. 1 0, no afectan
esencialmente, y en un sentido general, a las base s tonales esta
blec idas. Cultivo de las formas prec once bida s de la sonata,
el lied, el rond, la variacin : conflictos tem ticos rigurosos y n
sucesiones modulantes, sobr e el principio del desenvol vimiento
tem tico o en el plano de una polifona esencial. En uno o en
otro caso , la idea mel dica se presenta estrechamente relacionada
con el orden armnico, ya que ste es generado las ms de las
veces por ella misma. Esta armona, ya sea generadora o d_eriv a
da, se pres enta siempre centralizada y no bifurcada en un doble
94
plano simultneo, como lo ser ms adelante. El cromatismo em
pleado es de base diatonal, pues radica en notas de paso, anti
cipaciones, suspensiones, etc. La rtmica aparece condicionada
a principios esenciales provenientes de la temtica y que con
trastan entre s, apoyando la accin de la armona y del des
arrollo temtico.
En este perodo inicial de la produccin de Schonberg se esta
blece la primaca de las formas-tipo tradicionales, si bien
amplindolas o combinndolas entre si. Esta tendencia forma
lstica culmina en el Streichquartett, op. 7, y en la Kammer
symphonie, op. 9, que pueden ser considerados como ampliaciones
de la forma-sonata, segn puede demostrarse con sus respectivos
esquemas formales. Por ejemplo, el Streichquartett, op. -7, esta
blece su unidad cclica de la siguiente manera:
I. A, Grupo temtico principal. B, transicin. C, 29
grupo temtico.
II. 1 desenvolvimiento temtico.
er.
III. 1 ) Scherzo. 2 ) Conflicto temtico. 3 ) Reexposicin
Sonata del grupo temtico principal.
IV. 1 ) Adagio. 2 ) Reexposicin del 29 grupo tem
tico. 3 ) Transicin.
V. 1 ) Rond. 2 ) Desarrollo a manera de recapitula
cin de temas. 3 ) Coda.
Estableciendo una continuidad ideal entre las partes I, III y V,
obtendremos una perfecta forma de sonata.
La 1 Kammersymphonie muestra un esquema formal seme
j ante al anterior, y convertible tambin a la forma-Sonata.
I. 1 ) Exposicin - Dos temas separados por una tran
sicin. 2 ) Grupo cadencial. 3 ) Reexposicin del
tema principal.
II. Scherzo. 1 ) Exposicin. 2 ) Tro o desarrollo.
Sonata 3 ) Reexposicin.
III. Conflicto temtico, en tres partes principales.
IV. Adagio.
V. Reexposicin a base de los temas de la Exposi
l cin y del Adagio.
[ Vase, en ese orden general de cosas, uno de los resultados
mximos obtenidos por el compositor en una obra en la que
'
converge, de manera sinttica, todo cuanto significa un valor
adquisitivo en esta primera etapa de su produccin: el Streich
quartett, op. 1 0, en ja sostenido menor. De los cuatro movi
mientos que lo integran, puede decirse que nicamente el 29
95
 y el 3 9 responden a una cond ucta tonal claramente determinada
y consecuente. En los otros dos, si bien la tonalidad sirve de
pun to de partida y de fact or de relacin, la escritura cromti ca
ince sante hace que tales intervenciones tonales puedan ser con
sideradas, an, com o mer os pun tos de apoy o para una acci n
ulterior, o a manera de trampolines que impulsen haci a posi
bilidades armnicas desu sada s, y que en casi toda la obra exceden
los recursos, ince santemente reba sado s, de l a tonalidad. Des
p s de esto no quedaban sino dos posibilida des : o romper defi
nitivamente con ella, o desandar el cam ino procurando una
limitain cromatista post -wagneriana que y; Schonberg hab a
cumplido con crec es, por otra part e; con Verklarte Jl,Jacht y los
Gurre-L iede r hay suficientes pruebas par a demostrarlo.
Muc ho se ha insistido acer ca de la influencia de Brahms en
estas obra s y en otras prec edentes de Schonberg; pero sin p re
tender negar y ni siquiera discutir lo que es evidente en diversos
?pect os loca les de su prod ucci n al punto de que esa influ_en
cia llega a homologar a la que sobre l ejer ci Wagner PLle de
asegurarse que en el Streichq uartett, op. 10, las huellas de Brahms
no son mayormente perceptibles, sien do, por el contrario notoria
la adaptacin y la aplicacin de los proc edimientos de 'armona
crom tica y de estructuracin interna ms prop ios de Csar
Franck, maestro por el que el grup o de Scho nber g mostr si em
pre la ms viva estimacin, segn el testimonio de Egon Wellesz.
Efectivamente, no slo la realizacin perpetuamente polifnica la
incesante cromatizacin de temas y armonas, la fragmentacln
tem tica que hace que clulas mel dica s propias de ciert os te
_ dos abandonen su posic in
mas determina inicial y pasen a inte
grar otro s temas u otra s formaciones mel dica s, sino que hasta
la iden tidad de algunos de esos temas del Streichquartett con
otros de los ms caractersticos de la terce ra manera de Franck
es evidente. A esto cabe agregar an que los proc edimientos
ccli cos que contribuyen a la estructura-general de esa com
posi cin , nada tienen de comn con los de igual gnero o cate
gor a pues tos en prc tica por Lisz t, Brahms, Reger o Richard
Strauss, proc edie ndo en cambio, y de n1anera ms o menos dire c
ta, de la conc epci n ccli ca llevada a cabo por Csa r Franck en
su ltima manera. El corte de las frases mel dic as ' por otra -
parte, recu erda insistentemente a Mahler.
er
El 1 . movimiento del Streichq uartett, op. 1 0, en fa sost enid o
menor. tiempo M oderato evid enc ia un esqu ema formal que
se aleJa, en prin cipi o, de la tradicional form a de sona ta exp o
sici n, conflicto, 1 reex posi cin , por la importancia conc edi -
D eliberadamente empleamos el vocablo conflicto en lugar de desarrol!o,
1
usado generalmente, por entender que en las formas musicales todo es des
arrollo, tanto en la exposicin de los temas como en las alternativas o lucha
entre ellos.
96
da a diversos elementos secundarios presentados en bloque, a
manera de segunda exp osic in de temas, unid a a la primera:
a ) por un conf licto tem tico central, en cuyo mbito n o acta
el tem a principal sino com o punto de part ida y com o trmino ;
b ) por una supuesta reex posi cin , en la que nicamente el 29
tema aparece; c ) por una extensa coda , casi una verdadera repri
se, en la que tambin los temas acce sori os de la seguna xpo
sici n ocup an un primer rango, mientras los temas pr1nc1pales
no aportan sino una acci n limitada al mximo ; todo ello cons
tituye ms bien una suce sin de vast os epis odio s firmemente tra
bad os desd e el punto de vist a armnico y tem tic o, que una forma
de sonata an cons ider ada com o caso ms o menos heterodo xo.
'
Per o por otra parte, com o esos objetivos aparecen plenamente
logr ado s com o unidad, equilibrio y expresin resultante, la
'
!
finalidad que el autor se prop uso a travs de ellos se convierte
en un hech o conc reta do en una forma artstica, y no hay por qu
!1 exigirle ms . Cab e agregar que una saturacin semejant de
j elementos tem tic os, ya evidenciada en el tort ura do barroquismo
1
de Peli eas und Melisande, obtiene una plenitud y una oportuni
'
dad extraordinarias en este Cuarteto, que an sern superadas
por otra realizacin sinfnica, ms completa y ms personal,
segn veremos en las Fnf Orchesterstcke, op. 16.
A pesar de esta exuberancia y riqueza de elementos, que tien
den naturalmente a la dispersin, la unid ad est asegurada a
cau sa de la continuada trabazn de temas y armonas resultantes.
'
Por otra parte, la reaparicin de la tonalidad inicial en el co
mienzo de cada uno de los troz os de este tiempo del Cuarteto,
-a manera de ciclo s reno vad os , contribuye, desd e el punto de
:
vista tonal, y en cier ta medida, a asegurar la tonalidad bsi ca y
1 las relaciones armnicas.
( Sch erzo , en re menor, tiene la amplitud
El 29 movimiento
1 y disp osic in de un verdadero aile gro de sonata, y se inicia con
la exp osic in de d os tem as: uno rtmico, que parece extrado del
l 3 er. Cora l para rga no, de Csa r Franck, y otro cons titu do por
dos elemento s: uno que constituye una expansin mel dica y
'
el otro una clu la rtm ica que adqu iere toda su significa cin
debid o a su armona carac ters tica. ( Compases 5 y 14) .
3 er
El . movi mien to Letanei , en el que interviene una
voz de soprano, port ador a del text o de Stefan Geor ge que lleva
ese ttulo hace las vece s de andante, y consta de un tema con
cinco variaciones y un final. El trozo est escri to en la tona lidad
de sol bem ol mayor, y los cambios de tona lidad , que son de
carcter expresivo antes que elementos de varie dad y de con
traste, se concretan dentro de los lmites de cada variacin.
El tema propiamente dich o est constitudo por cuatro motivos
que no son otra cosa que clulas meldicas extradas de algunos
tema s del 19 y 29 movimientos del Cuarteto. De esa manera,
97
el ler. motivo del 1er. tema y el 29 motivo del 29 tema del Mo
derato, el 3er. motivo, que aparece constitudo por el 29 tema
del Scherzo, y el 49 motivo, que procede del 29 tema secundario
del Moderato inicial, dan por resultado de esta ordenacin su
cesiva el material temtico bsico, cuyo carcter aparece tan de
finido a causa de la diversidad de elementos que lo integran.
Este procedimiento cclico de ordenacin y de unificacin 'ce
mtica, basado en el aprovechamiento de motivos y clulas ya
utilizados con anterioridad, y con distintas aplicaciones dentro 1 , sino de :-in
de una misma composicin, recuerda, segn se ve, a Csar Franck f
y tambin a Gustav Mahler, tanto por la aplicacin en si de tal
.
principio, como por la flexibilidad, sutileza y diversidad con que !
i
'
lo adopta y aplica Schonberg.
La estructura del tema, a la vez que establece un fuerte lazo
de unin con los trozos precedentes de la obra, facilita la variedad
1
de contrastes dentro de un mbito de unidad slida..".nente cons
titudo, y tanto ms necesario en este 3er. movimiento , por
cuanto la intervencin de la voz humana, portadora del texto
literario, puede quizs desviar la atencin de la textura neta 1 curso del trozo, como elementos de unificacin. (Co de esta )com
mente sinfnica de todo el trozo; pero el principio de la msica
pura, a que siempre se mantuvo fiel el autor, conserva su jerar
qua, sin desviarse un solo momento de sus propsitos de forma
y de estructuracin interna: actitud tpicamente schonbergiana
en cuanto a las relaciones de la msica puesta en colaboracin
con un texto literario.
Los elementos contrapnticos se desenvuelven simultnea
mente a una constante expansin meldica a cargo de la voz,
que luego de ascender hasta el registro agudo, cae sbitamente
en el registro grave, con un recuerdo del motivo inicial, y con
amplio ademn exttico que recuerda a ciertos pasajes de
V erklarte Nacht y de los Curre-Lieder. Por ltimo, una coda
en valores armnicos trae la calma luego del xtasis deliran
te. Est realizada, como todos los trozos de este movimiento
_,que puede figurar junto a las ms logradas realizaciones con
trapnticas del autor , por las diversas clulas meldicas que
forman el tema, dispuestas en renovados procesos de continui
dad y de. superposicin . El Wagner de Tristn e lsolda, pero ms
concretamente, el Csar Franck del Cuarteto en re y del Quinte I
'
!
'
to en fa menor, son los inmediatos antepasados, expresivos y
tcnicos, de esta postrera expresin de Schonberg en el lmite
de las posibilidades cromtico-tonales. i esco
El ltimo movimiento consiste en una introduccin, una ex
'
posicin bi-temtica, un conflicto central y una reprise, seguida
de una extensa recapitulacin final. Tiene, por lo tanto, la forma
de un allegro inicial de sonata, realizado en tiempo moderato.
En l interviene nuevamente la voz de soprano, a cuyo cargo
'
est confiada la interpretacin del poema Entrueckung, tambin 1!
98
de Stefan George. Segn se ve, el motivo extprio ramusical torna
a ser condicionado a una forma concebida a ri, sobre los
pos tul ado s de la m sica pur a.
- La introduccin presenta un elemento nuevo de gran s1gn . 1f1-
. .
cacin ya que tiende a un cromatismo integrafac l: es decir, . que
ambiclona la superacin y prescindencia :J.el d1sp or t ?X:l1dad.
Consiste esa novedad en un simple arpegio endos deos1c 1on as
cendente que - de hec ho rec orr e los doc e gra la esca la
cromtic . No se trata de un motivo generador s pasaJes
elemento complementario o de enlace, que en diverso rzando
de este final reaparece como factor contrastante ;o yrefo a a vez
decisiones finales en el conflicto temtico central de . lo P.r1meros
constituye, desde el punto de vista armnico,neruno a.pr1or1st1a, que
casos de armona per se, concebida de ma a elem ento impor
hallamos en la obra tonal del compositor. El o
29
tante de la introduccin consiste en un dise que origina una
sucesin de armonas, que tambin se incorporarn,mpens el1 6tra.n s
.
Segn puede verse en los movimientos. 9 y 49 lo esquemas
posicin, verdadero crisol de formas trad1c1onales, rigo r sirv . an
de formas clsicas de hecho existen, aunque en esta libertad
ms de referencias que de guas; verdad es que
extrema est compensada, en parte, por la normalidad ndels stien cherzo
den
y del Tema con v ar:iaciones. Sin embargo, las for : 1nt s con
.
a una liberacin integral que las conduce a munte y d1st . ,
clL1siones de las que podran derivar de un pla oizac trad1c1ona1.
Ello se verifica a impulsos de la continuada atom insiem de la
armona y a consecuencia de la tonalidad, que casi pre
rebasa los cauces normales de la tradicin, an de la ms in
mediata.
Vanse ahora, y tambin en el orden prctico, los resu ltados
fundamentales distinto s a que arriba el compositemtor habiendo
consolidado un estado no- conformista que con tonalid pla como
d, a
realidad musical y como valores absolutos a no-, en las inusi
disonancia y la continuada renovacin temtica
tadas Fnf Orchesterstcke, op. 1 6 .
Negacin de las formas preconcebidas, que son sustitudasos por
sucesiones de motivos continuamente renovados, expuest en
orden contrastado' con leves alusiones a algunos de ellos, nu
gidos por razones especficas, y que van dfiniendo_ una clim eva
forma por saturacin de elementos conducidos hacia 'un icala .
determinado. Ya no existe en efecto, un ''personaje' en,mus
rodeado de otros entes que por principio se le subordin idn
,
sino . .
una serie de elementos de igual categora intrnseca y de
tica importancia dentro del conj unto. Esta actitud supone, l-
99
 gicamente, una negacin del conflicto temtico tradicional . Todo
tiene igual importancia: dirase la esttica de Picasso, Kafka o
Joyce.
La armona est concebida con criterio apriorstico y encara
definitivamente la liberacin de la disonancia; 2 y se desplaza
en un mbito donde los intervalos de 4, 7, 9, y 1os acordes
alterados y a menudo inauditos , juegan papel preponderante,
ya sea por s mismos, sirviendo de elementos generadores' o en
superposicin con diferentes intervalos o acordes. Cultivo inten
sivo de la poliarmona, originado por lo antedicho, que produ
ce frecuentes saturaciones de sonidos que alcanzan a veces el
nmero de doce, condensando acordes que escapan a toda de
finicin; superposicin frecuente de dos planos armnicos que
marchan simultneamente; cromtica absoluta, que emplea las
consonancias nicamente a modo de inevitables notas de paso;
escritura polifnica, que introduce definitivamente el estilo de
la msica de cmara en el gran conjunto orquestal; poliritmia,
que contribuye con su !inestabilidad organizada al esta.do de
evasin propio de la esttica expresionista."
A la continuidad propia del estilo precedente se opone ahora
un proceso de superposicin. Antes, las lneas desarrollaban su
impulso horizontal; ahora un elemento nuevo sucede a la vez
que se superpone a otro y as hasta el fin, en que la superposicin
de ellos se obtiene de manera continuada. De este modo hemos
pasado, del concepto temporal de la msica, a un concepto es
pacial de la misma.
Las Fnf Orchesterstcke, op. 16, sublimiza_n los elementos
que tienden a lograr la sonoridad pura. Sin embargo, sera exa
gerado proclamar que en el mbito total de esa composicin sea
el timbre el elemento unificador, como se ha llegado a soster1er,
y no la fuerte contextura temtica y polifnica. En ese sentido,
no existe renuncia ni traslado o postergacin del discurso musi
cal efectivo, en favor del timbre entendido como elemento uni
ficaor del ciclo, con la sola excepcin de la tercera de 1as piezas,
quizas el ms acabado ejemplo de msica impresionista que se
haya realizado jams.4
2 Suele sostenerse, errneamente, que Le sacre du printemps, de Strawins
puede ayudar a disipar tal error. Las Fnj Orchesterstcke, d e Schonberg,
ky, realiza por vez primera esa funcin liberadora. Un simple cotejo d e fechas
primer semestre d e 1909 : vale decir, cuatro aos antes que la obra d e
en las que ste logra la emancipacin d e la disonancia, fueron escritas en el
Strawinsky.
8
sin de todo aquello que se halla en el subconsciente en estado d e larva o d e
Segn d eclaracin del propio Schonberg, busc en estas piezas la expre
sueo. D e esta manera se anticip el compositor al superrealtsmo, as como
tambin lo hizo respecto del expresionismo.
Impresionista, por la atmsfera sonora, por su sentido esttico, y por la
patente en las otras cuatro piezas del op. 16.
ausencia d e exaltacin al paroxismo -tpica d e la tendencia expresionista-,
100
La constante preocupacin del compositor radica, en esta_ obra,
en la concrecin y en la ubicacin de elementos temticos de
factura extra-tonal, a veces dentro de un estilo de composicin
no-temtico; y a continuacin, en el reajuste de ideas meldicas
y acordes basados en el nuevo orden armnico, concretados en
espacios limitados, y acentuando por aadidura el aporte expre
sivo y contrastante de los timbres. El primero de tales aportes
se cumple en el terreno de un contrapunto constante e intenso:
el otro, en el de la armona expresionista, que deviene directa
mente de la ya expuesta en las Drei Klavierstcke, op . 1 1 y de los
Lied.er del op 15, de los que conserva como elemento bsico
.
'
1 el intervalo de 4, prodigado en mltiples aplicaciones, ya
sea en la meldica o en las superposiciones armnicas. Los
! esquemas de forma contenidos en estas Orchesterstcke son di
ferenciados; y en cuanto a la suntuosa y rica polifona de que
hacen gala, es de carcter esencial, no derivada segn es de
hbito en el autor. La 1? de las piezas exhibe ua sucesin de
elementos temticos unificados por un diseo rtmico que for
ma pedal.
Las 20 de las 5 piezas Vergangenes ( Tiempos pasados) -
muestra una continuidad meldica y un trabajo temtico intenso
y sumamente elaborado, que se desenvuelve particularmente
sobre un plano de estatismo armnico. Un recitativo de esencia
vocal inicia el trozo y en el conjunto de voces que lo acompaa
ya exhibe un procedimiento poliarmnico fijado en dos planos
superpuestos: procedimiento que cumplir importante rol en el
t1anscurso de toda la pieza. A la vez, un verdadero dvisionismo
instrumental hace su aparicin, prescindiendo por completo de
cua:r:-t.o axioma en materia de agrupamiento de instrumental por
fam1l1as haya consagrado la tradicin.
En la 30 Pieza Farben ( Colores) se plantea el famoso
,
enunciado de la variacin por timbres concretadas en el acorde
.
cambiante, que aparece sucesivamente coloreado por agrupa-
'
mientos de timbres a solo, alternados sobre la base del nuevo
principio de disociacin de las familias instrumentales ver
Ej. 9 a . Sobre una continuada sucesin armnica se deslizan
las tenues alternativas de color, cuyas imperceptibles entradas
producen una sorpresa constante. El caleidoscopio de armona
Y timbre contina su desenvolvimiento en acordes estticos a
los que una clula rtmica, luego convertida en armona vertical'
-c. 227 agrega un nuevo inters. Todo ese continuado fluir
sonoro cristali en una armona mltiple cuyo nuevo agregac'io
procede del tercer acorde de la sucesin inicial c. 230 . La co
rriente armnica contina con las caractersticas anotadas' y con
la intervencin de un fugaz diseo rtmico y un acorde super
puesto, verdadera culminacin de todo el proceso anterior c.
240 , hasta una corta seccin que por su movimiento de tre-
101
 sillas y luego de semicorcheas forma contraste con todo lo que
antecede , hecha a base de la clula rtmica c . 227 ,siempre
en dos acordes de 9as., y de un descenso cromtico apoyado en
armonas derivadas de la serie continua. Este episodio, verdader o
desarrollo de armonas, s e detiene en el acorde inicial de la pieza.
A l se superpon en: un diseo rtmico en tresillos, una armona
episdica c. 2 4 0 , y la clula formada por los acordes de 9as.
-c. 2 5 1 . Luego sigue la seccin final, c ontinuanclo con las co
loracione s cambiantes de armonas y de timbres, a las que se su
perponen, fugazmente, la clula rtmica, con su armona caracte
rstica, y el diseo rpido del c. 240.
En definitiva, esto es todo lo que acontece, materialmente
.
ha.blando. Es imposible con un simple anlisis, y an compene
trandose a fondo con la partitura, concebir una idea aproximada
d.e .lo que esa alqumia de armonas y de colores instrumentales,
.
. t1p1camente impres1on1sta,. llega a significar.
En la Pieza N9 4 de la serie Peripetie , retornam os al cri
terio estrictamente sinfnico y a la estructura y la fo-rma por
acumulacin de elementos mel dicos, siempre sobre la base
del tematismo consciente sobre la que Schonberg fundamenta 1 a
unidad formal de la composicin. Esta conducta temtica esta
blece una trabazn de elementos que desenvuelven, en una es
pacio mnimo, lo que antes en Pelleas und Melisande s e des
arrollaba en planos ms dilatados. Es de sealarse el episodio
c entral de esta pieza, que muestra caractersticas de confli-cto te
mtico de sonata.
' asimetra, contraste entre la sucesin de grados cercanos y los
La 5 Pieza Recitativo obligado forma un sealado con
,
tas e con las dems de la serie, por cuanto encara un problem a
d1st1nto : el del desenvolvimiento meldico sobre el principio
del estilo de composi cin atemtic o que nos anticip l a 3, Pieza
del op. 1 1 . Se trata del desarrollo de una meloda nica, que
no recurre a las formas concretas de la variacin tradici onal,
y que se desliza apoyada en varias lneas armnicas combinad_as
que tienen su consecuencia en lo desusad o de la construccin
de los acordes resultantes de tal yuxtapo sicin. Las corrient es
armnic o-lineales se mueven de manera ms o menos indepen
diente; pero en ningn caso puede 11ablarse de heterofona, como
a menudo se ha hecho al referirse a esta concret a poliarmona.
Es, ciertamee,. un sistema emprico de arquitectura arr.o.nica,
ya que es d1f1c1l hallarle otros antecedentes que las tentativas
d'." Vitezslav Novk y Richar d Strauss, o, en otro orden muy
diferente, de Debuss y; pero los resulta dos, si bien no cuadran
dentro de las corrientes que proceden de la tradicin occidental,
ofrecen produc tos y perspectivas desusad as y por dems atracti
vas e incitantes.
El Recitativo obligato, que constituye la temtica propuesta
102
de esta composicin, se renueva de c ontinuo, mas sin repeticiones
estrictas en los procedimientos de sus giros o de sus derivaciones
o secuencias temticas o polifnicas. Se trata, concretamente, de
un ejemplo de variacin constante llevado a cabo con medios
distintos, segn decamos, a los empleados dentro de las formas
variadas, aun en sus exponentes ms avanzados, como Csar
Franck, Wagner, Liszt, o Richard Strauss.
Por ende, el tipo de variacin esencialmente a l a Schonberg
es decir, que afecta a todos :los elementos sonoros enfocado
desde el ngulo problemtico de la nueva posibilidad, aun antes
que la consideracin hacia lo esttico y lo expresivo," las ms
de las veces, adquiere en la ltima de las Fnf Orchesterstcke
un significado distinto y posiblemente ms importante, como
renovacin de valores, que en las Drei Stcke, op. 1 1 , o en los
Lieder, op. 1 5 . El problema que en la tercera de las Orchesterst
cke se planteaba y se resolva en planos armnicos fijos y con
trastados por sutiles y cambiantes sucesiones de color instrumen
tal, y que aparece trasplantado en esta oportunidad al terreno
meldico, se acenta con la intervencin de un divisionismo de
timbres que secciona las lneas de la meloda y de los dos planos
simultneos en que se mueven las diversas corrientes armnicas
en que se sustenta.
Una vasta meloda de tres frases con perodos notablemente
contrastados, aunque la diversidad sea obtenida ms por simi
litud que por contrastes acentuados, cubre la rbita total de la
composicin. La amplitud de los perodos, sus caractersticas de
grandes intervalos en la eloda, la diversidad rtmica, las con
!
i
tinuas y renovadas correspondencias meldicas y rtmicas y la
;
amplitud del mbito que cubren las voces, hacen de esta -pieza
una exposicin de tpico melodismo schonbergiano.
!
. Cada una de las secciones o grupos meldicos en que puede
1 dividirse esta ltima pieza de la serie, consta de diversas frases
!
meldicas que derivan hacia temas y motivos secundarios, al
fragmentarse en forma celular. La seccin inicial agrupa tres
frases. La 1 presenta dos d e los elementos bsicos que evolu
cionarn durante todo el mbito de la composicin c. 3 3 2 . En
efecto, toda ella se mueve estrictamente dentro de los dos ele
mentos principales y sus derivados, aunque ninguna de las figuras
rtmicas sea j ams repetida. La unidad se establece principal
mente por el desenvolvimiento meldico ; en cuanto a la armona,
continuamente en movimiento y bifurcada en dos planos super
puestos, ms o menos independientes entre s, participa de la
perpetua diversidad de la rtmica, a la vez que insina o refleja,
levemente, acentos o giros caractersticos de la meloda. En la
J
6 Tradicionalmente considerados.
-
'
103
1
1
2?-frase aparece otra clula meldica que, ampliada, da origen
a la 3?- frase de esta 1?- seccin c. 338 .
Las someras referencias que anteceden tienen por objeto mos
trar, prcticamente, las diferencias substanciales que existen
entre una composicin basada en el antiguo orden tonal y tem
tico cultivado por Schonberg hasta el op. 10, y otra del perodo
atonal libre y atemtico, en algunos casos , con prescindencia
de los principios unificadores cimentados en la tradicin, y el
decidido y fantico empeo de lograr los sustitutos indispensables.
Por ambas demostraciones puede verse que en la etapa tonal
la finalidad consista, desde luego, en cumplir un plan temtico
preconcebido, orientndose la voluntad del compositor hacia la
realizacin de la forma deseada sonata, rond, lied, variacin
una constante polifona, deriva hacia problemas de ndole ins
trumental, en una especie de divisionismo que subdivide la lnea
( ..
meldica en continuadas coloraciones de timbres.
i'
En resumen, las Fnf Orchesterstcke tienen el significado de
exponentes de trabajo temtico por sucesin, por eliminacin
total y por acumulacin de elementos meldicos, a la vez que
1i de una inusitada doble-armona resultante de tales combinacio
nes, empleadas por vez primera en un terreno liberado de la
antigua ley de relacin entre los grados de la escala; y los tim
bres participan de esa liberacin, as como la disonancia, ya de
manera definitiva. Por ltimo, concluye la serie de estos cinco
trozos con un perfecto modelo de estilo atemtico; tendencia
que se acrecentar, tomando inusitada importancia, en el mo
nodrama E1wartung, op. 1 7.
,

a cuyo esquema deban conformarse las ideas y su desenvolvi

miento: forma que, por otra parte, era la que conceda jerarqua
! :
de autenticidad a los medios empleados. En la etapa atonal-libre,
en cambio, los recursos no-temticos conducen a extremos fina ''

les inusitados; en otras palabras, es la materia musical adoptada

la que siempre concede la proyeccin formalstica y la resolu
cin finales. De esta manera, son los medios los que otorgan
1
''
!
'
'

autenticidad y justificacin al fin: definicin bsica del credo

.
'
'

esttico expresionista, a la vez que de la composicin atonal '

y atemtica.
La saturacin por elementos temticos diferenciados, que en
cantidad considerable van surgiendo a medida que transcurre
el desarrollo de cada una de las Fnf Orchesterstcke a ex
cepcin de la tercera, que es atemtica por excelencia , hace que
las reprises y ms tarde las mismas sucesiones de motivos gu_as
y de temas puedan ser abandonadas y suplantadas por otros re
cursos mnimos de unificacin, segn puede verse en Erwartung,
las piezas aforsticas del op. 1 9 y en algunos trozos de Pierrot J
'

Zunaire. En efecto, aquel procedimiento a base de incesante

renovacin temtica dentro del mbito de una sola composicin,
hace que del continuado fluir de motivos y de temas unidos por
sutiles referencias a determinados ritmos o armonas en funcin
generadora o en funcin unificadora, se obtenga la unidad y la
cohesin indispensables. Esto representa el triunfo, plenamente
logrado, del principio atemtico e intervlico , a la vez que
'

del atonal.
Por otra parte, la 5?- pieza de esta serie Recitativo obiigato ,

si encara un problema distinto que las precedentes, si desarrolla

de manera concreta y efectiva un procedimiento diferente y has
ta contrario que la incesante saturacin a base de motivos y de
temas, desenvolviendo ampliamente una meloda reflejada en
104 105
VI. Clima extramusical. Derivaciones. Consecuencias
En el poema basta con
emocional.
Si no esperas lo inesp erado, no lo
hallars.
El aporte de Schonberg est logrado a travs de una implacale
autocrtica, sostenida por una voluntad poderosa y un esp1r1tu ,
de sacrificio y de lucha del que no suelen hallarse demasiados
ejemplos. Consiste ese aporte en un inusitado clima de satura
cin potica que nos pone en contacto con un mundo de im:i
.
siones extraas, irreales, superadas, y para cuya estab1l1zac1on
se vale de una tcnica renovadora que rebas en mucho las po
sibilidades de toda la evolucin precedente. Esto se manifiesta
de manera particular en las composiciones que responden a su
etapa atonal libre, o sea el perodo expresionista por excelncia,
que culmina en Erwartung, las Fnf Orcliestrstcke y P_ierrot
lunaire. En esta segunda manera del compositor, se perfila, se
afirma, y por ltimo se concreta y se condensa una nueva tcnica
en su aspecto ms esencial, flexible y depurado, cap z de llar
a lograr matices increblemente sutiles dentro del clima poet1co
requerido. Luego de Erwartung y de Die gickliche Hand, la
meloda Herzgewii.chse y los Vier Orchesterlieder conducen al
extremo las posibilidades de combinacin entre el timbre Y el
color armnico en funcin de agentes expresivos o focos irradia
dores de expresin subjetiva ; ms propiamente individualista
que subjetiva, y ms esotrica que individualista, en rigor; y, en
suma, msica agudamente expresionista.
El expresionismo pretende e::;:.presar la verdad subjetiva de los
sentimientos haciendo caso omiso de los antiguos i deales est -
' 1 Mussorgsky antepone el carcter y la expresin a todo factor estilstico y
ticos. Parte del realismo transfigurado por la visin interior, y
tiende al monodrama, derivando hacia la lrica pura. Supone 1 a
actitud espiritual del hombre solo en el mundo: observador, juez,
106
e intrprete sensorial y mental del universo: . el .plano de Ko
koschka, Wrubel, Kandinsky, Nolde, Munch, Rouault, Klee, Mo
digliani, Chagal, en la pintura; Wedekind, Franck, Doblin, Toller,
.
Werfel, Brukner, Sternheim, Kayser, en la literatura ; Pabst,
'
Dreyer, Vllienne, Lang, en el cinematgrafo ; sin olvidar los pre
cursores: Sade, Hoffmann, Bchner, Strindberg y otros, entre
ellos Mussorgsky.1
Por no significar una tendencia puramente esttica, se ha
acusado al expresionismo de ser un engendro literario infiltrado
ex1 la pintura y en la msica; por supuesto que siguiendo esa l
nea de exigente purismo, puede reprocharse a Dante, a los Van
Eyck, a Memling, a Brueghel, a Miguel Angel, al Greco, a Goya,
a Beethoven o a Dostoievsky el no ser artistas puros, ya que
la un1aau
antepusieron su esencial sentido de la vida a una concepcin
puramente formal y armoniosa. Tambin el impresionismo so
noro proviene de otras fuentes que de la msica pura, pues es
Novalis
en su casi totalidad refl ejo, evocacin y hasta comentario y des
B:erclito ' cripcin, ms o menos directa, del objeto literario y pictrico.
1
Pero los resultados a que arriba toda tendencia artstica deben
importarnos ms que las meras acusaciones tericas. Ya hemos
j sealado los valores estticos y formales de los que el expresio
1
nismo musical hizo caso omiso, creando su propia esttica y la
! tcnica indispensable para hacerla viable; esa tcnica y la ex
1 presividad con ella lograda forman un compacto inseparable,
ya que se1a imposible fijar el clima de Erwartung o de Pierrot
lunaire con una tcnica diferente de la empleada por el autor.
La total transformacin del material sonoro que establece y
origina este expresionismo sonoro, con la concentracin, disloca
cin y superposicin de su temtica exasperada y su actitud de
fantica negacin de los conceptos tradici onales de tonalidad,
forma, armona, desenvolvimiento y sonoridad, deriva del im
perativo de animar un verbo nuevo, que en msica difcilmente
puede ser expresado de otra manera que con una tcnica distin
ta. Ese verbo plantea en tal caso una tesis dinmica y exige una
tensin continuada, sin puntos de apoyo casi y sin solucin posi
ble; es la fuga de la realidad sonido, idea hacia lo suprate
rrestre, lo fantstico y lo remoto : valores irreales,2 inconcretos
a veces, en la armona y en el timbre, para alcanzar luego el pla
no de una verdadera metafsica sonora, con prescindencia absoluta
del color armnico e instrumental, reabsorbido en la doble acti
vidad pictrica y musical que colma casi todo el segundo perodo
de la produccin de Schonberg, y sustitudo luego por disposicio-
esttico ; de ah que lo conceptuemos como un lejano precursor del expresio
nismo. Lo mismo podramos decir de Monteverdi.
" Irreales en cuanto se apartan d e la realidad musical estabilizada.
107

nes instrumentales emanadas de los teoremas estructurales del
nuevo estilo armnico: en realidad, un recomienzo del estilo
polifnico-instrumental iniciado en la lejana Kammersymphonie,
op. 9, aunque asentado sobre distintas bases.
El Bliiserquintett, las Orchestervariationen, la Ode to NapoZeon
o el C oncerto for piano and orchestra ilustran hasta la evidencia
acerca de una severa monocroma, impuesta por el desplazamien
to del inters musical hacia una accin absorbente del desarrollo
meldico-rtmico y del contrapunto. El ngulo de tensin cons
tante y aguda en que se apoya la dinmica expresionista, encara
la negacin de lo estabilizado, de la consonancia y del reposo.
Parece ser la consecuencia extrema de inquietudes espirituales
sin posibles etapas de conformidad y hasta de solucin. Ya en
el impresionismo cultivado por los compositores de Francia, la
mezcla involuntaria e incipiente de lo tonal con lo no-tonal, de
reminiscencias de organum medieval junto a giros meldicos y
ritmos de music-hall, alternando con elementos provenientes de
msicas espaolas, rabes y del lejano Oriente, anuncia la peri
clitacin de todo un ciclo musical: cultural. En el expresionismo,
a su vez, las alternativas y hasta la yuxtaposicin de los con
trarios estn asimismo justificadas si acrecientan un rasgo, una
intencin o un efecto de contraste. El tercer ensayo escnico
de Schonberg, Von Heute auf Morgen De hoy a maana , se
realiza en el terreno dialctico y polemizante; Wozzeck, de Alban
Berg, segn el punto de vista expresivo a la vez que estructural;
el Violinkonzert, del mismo compositor, cumple esa doble con
ducta desde el punto de vista tcnico . Tales iniciativas, encami
nadas a distintos objetivos, constituyen, sin embargo, claros
ejemplos de una misma iniciativa, contradictoria en prin ipio,
aunque eficaz en sus resultados: una perpetua fuga hacia lo
indito, aun a riesgo de entremezclar lo imaginario con lo con
creto Schonberg s , la expresin lrica en un medio realista
-Berg 4
la expresin subjetiva lograda . con elementos abs-
,
tractos Webern 5
Este continuado desplazamiento hacia dimensiones sonoras
inusitadas' exige una diversidad constante y efectiva en los
por qu y en los cmo. Las gentes creen que una msica es digna
de consideracin si les recuerda otra vagamente conocid a; pero
segn el criterio expresionista, una msica ser digna de estima
si no nos recuerda a ninguna otra. Un axioma semejante supone
u origina el imperio de la individualidad absoluta ya preconi
zado por Busoni en sus concepciones estticas y proposiciones pa
ra una nueva msica , y suya filiacin podra rastrearse a travs
En la pera citada.
En Wozzeck y en Luiu.
&
En la totalidad d e su obra de compositor, a partir del perodo dodecafnico.
108
1
1
'
'
1
'
!
1
de Debussy, Skriabin, Charles Ives, remontndonos hasta Berlioz
y Schumann, en la msica; Hoffmann, Poe, Nerval, Watteau,
Van Gogh, Rimbaud, Lautramont, el Marqus de Sade, en la
literatura y la pintura. En cambio, debido al incesante y agota
dor planteo de la idea del movimiento, tiene el expresionismo
1i
' como lejanos antecesores a Gngora, a El Greco y a todo el ba
1
rroquismo subsiguiente; y llega a su expansin plena, en nuestros
das, paralelamente a otras manifestaciones dinmicas y trans
!
' mutadoras, como el cinematgrafo, la aviacin, las nuevas teo
11 ras atmicas, el psicoanlisis, la teora de la relatividad y la
l
visin catastrfica de la decadencia de Occidente. Disgregacin:
!
'
1
' dis".lersin: retorno a un misterioso caos.
!
La densidad y la saturacin potico-musical-dramtica produ
1
'
1 cida por el estado emocional punto de arranque de la esttica
1 expresionista , y a que llega Schonberg en las obras ms per
'
1 sonales y desarraigadas de los hbitos en uso de su segundo
1
1 perodo, muestran una valorizacin extremada, con miras a la
l expresin, de cada detalle, acento o simple nota de una armona
1 esencialmente renovada en todos sus factores de relacin. Estos
1
'
elementos, que parten de un criterio irracional, es decir, no su
j eto a un principio lgico establecido, agudizan sus caractersticas
al extremo, llegando a menudo a un estado de alucinacin o
de paradoja en su exaltada bsqueda de lo irreal, o mejor dicho
1
'
'
de lo super-lgico, realizado como en estado de trance. En este
verbo concentrado al mximo, y que escoge deliberada o intui
1
' tivamente el tempo lento como el ms adecuado para la percep
'
'
1
cin de sonoridades y acentos perpetuamente cambiantes Schon
l!
berg, como Skriabin, como Debussy o como Alban Berg, prefiere
i
'
'
el tempo lento al animato , est plenamente logrado ese mensaje
esotrico, que aparece concretado en un nuevo estado potico-mu
.
sical de que son acabado ejemplo los 1 5 lieder sobre textos de
'
'
Stefan George, las Fnf Orchesterstcke o Peerrot lunaire. Vi
siones sonoras j ams odas hasta entonces; un caleidoscopio ince
santemente movido que proyecta innumerables e insospechadas
sonoridades, matices y colores de una dimensin totalmente distin
ta. Schonberg, que parte del cultivo de la realidad musical con
creta el contrapunto tonal , se remonta luego a la idea abso
luta, al sonido-idea la armona evocativa , y de ah a la
conquista de la irrealidad musical: es el clima de Erwartung, de
las seis micro-piezas del op. 1 9, de Seraphita, de Herzgewiichse.
Los comprimidos lricos del poeta viens Peter Altenberg 6 parecen
;
'
ser los homnimos espirituales de las piezas aforsticas del perodo
atonal-libre. Tampoco es mera coincidencia que Schi::inberg y sus
discpulos directos hayan recurrido frecuentemente a la poesa
quintaesenciada de Stefan George. Das Buch der hangenden Gar-
8 S eudnimo de Richard Englaender.
109
 ten, Das Buch der Sagen und Sange 7 y diversos poemas sueltos de
ese grande y aristocrtico poeta lrico, as como la poesa luminosa
y ultraterrena de Rainer Mara Rilke, Richard Dehmel y otros
poetas contemporneos de extraordinaria categora, fueron acri
soladas en una atmsfera musical producto de la extraa dimen
sin de sentimientos cuya intencin aclaratoria ha sido
expuesta en los principios terico-estticos del expresionismo ,
en las obras de Alban Berg, Anton Webern, Ernst Krnek, Pau_l
A. Pisk y el propio Schi::inberg. En cuanto a Frank Wedekind,
Georg Bchner y Charles Baudelaire, hallaran, en el torturado
espritu de Alban Berg, una resonancia que lleg a originar algu
nos de los product os logrado s por esa tendenc ia: Luiu, Wozzeck
y el aria Der Wein,s respectivamente.
Conviene recordar que la franca entrada de Schonberg en el
expresionismo se realiz por la triple senda de la pintura, la
literatura y la msica. Cuando la exhibicin de los cuadros de
Kokoschka y de Klimt en el Kunstschau, de Viena, Schonberg
toma contacto inmediato con ese intenso movimiento renovador
y fieramente combatido entonces, y segn su autorizado bigrafo
y discpulo Egon Wellesz, ''siente la necesida d imperiosa de dar
a sus visiones un aspecto pictric o''. Y asimilando rpidamente la
tcnica de la pintura, ejecuta, desde 1 9 0 7 a 1 9 1 0, un n{1mero
considerable de cuadros que pueden dividirse en dos categoras:
retrato y paisaje, y visiones de color, realizadas por lo general
con elementos abstractos, labor a la que Wassily Kandinsky de
dica un estudio consagratorio. En cuanto a sus incursiones por 1a
literatura regida por el mismo principio esttico, el texto que el
mismo compositor escribi para Die glcklic he Hand es, dentro
de la categor a y clima dignos de un Strindberg, por el que Schon
berg profes una profunda admiracin, de un estilo netamente ex
presionista, ''presentido mucho tiempo antes de que el expresio
nismo haya sido elevado a teora esttica' ' , comenta Egon Wellesz.9
Ya hemos visto, adems, cmo se anticip Schi::in berg al superrea
lismo al crear el clima subconsciente y onrico de las Fnf Orches
terstcke, op. 16.
El expresionismo sonoro , de origen literario, introspectivo,
psicol gico y proced ente de un orden cromtico conclu so, fu,
como el impresionismo cuyas races estn en la pintura as
como en la literatura simbolista, a la vez que deriva de un orden
diatonal y se mantiene alerta frente a una interpretacin visual
del mundo exterior , una postrera y extrema agudizacin del
7 Libro de Sagas y cantares, msica d e Paul A. Pisk.
8 El vino, aria para soprano y orquesta, sobre textos de Baudelaire.
9 Schinberg es autor, adems, d e los textos d e su oratorio inconclL1so, Die
Jakobsleiter, del de sus obras corales, op . 27, 28, 35 y 50, d e A Survivor from
Warsaw, y d e la pera Mases und Aron.
1 10
enfoque romntico-realista. Liquid un dilatado perodo de la
Historia de la Msica y prepar el inmediato ; aport una valo
racin distinta de los fenmenos musicales y su aplicacin al
terreno prctico ; buce en el plano psicolgico llegando a densi
dades potico-musicales no registradas hasta entonces y que
proceden por igual de una interpretacin muchas veces oscura,
misteriosa e incontrolada, producto legtimo de la subconscien
cia elevndose luego a la categora de lo fantstico para enfo
ca;lo con una visin particularsima: la eleccin de tipos re
presentativos, el ambiente sobrecargado de presentimientos y
amenazas, el escape hacia las sombras, hacia visiones verdinegras
o a experiencias desconocidas, realizadas a la fantstica y fosfo
rescente lu.z de la luna enferma, o en ocultos gabinetes en los
y_ue se experimenta una misteriosa alquimia y don el Prof.
Mabuse o el Dr. Caligari dan rienda suelta a sus delirios mons
! truosos, tendientes a una total transformacin de la realidad
-fsica, moral, esttica , mientras las paredes parecen a punto
1l
,..
de derrumbarse, los cielos huyen en lneas y planos natural
mente oblicuos, y la participacin de los histricos acentos de la
misa negra o de la misa roja se hace efectiva. Tal es el clima
l literario-Plstico-musical del expresionismo. En cierta manera,
puede afirmarse que se trata de una tendencia con raigambre
psicoanaltica. Pero cuando esa etapa que llamaremos literaria,
atenta a la unidad potica, fu colmada en la msica, la sustituy
! -auizs por reaccin imprescindible , una disciplina mental
l au reba las posibilidades tcnicas precedentes, sustentando
uevas premisas que desde el punto de vista armnico, tmbrico
y estructural, no han sido superadas como concepcin total en _ la
1
'
msica contempornea.10 Ni los forzados retornos al material
empleado en los antiguos estilos y en las formas clsicas, ni el
' cultivo ms o menos civilizado de las diversas expresiones fol
1 klricas y populares, han cuajado en otra cosa que e tentativas
aisladas transitorias. y limitadas que aportaron soluciones. espo-
'
'
' rdicas y obras curiosas, de contenido mas de emergencia que
. ,.
efectivo' cuando no meramente pintoresco o anacrnico. El ato
nalismo musical de Centroeuropa fu la nica escuela, en el ms
amplio sentido del vocablo, como que la integraron diversas in
dividualidades procedentes del tronco comn de la teora y de la
esttica schonbergiana, que pudo mostrar un conjunto mltiple
de valores regidos por un slido, fecu11do y excepcional principio
artstico. Tal cosa no haba vuelto a ocurrir, en el desarrollo de
la msica occidental, desde los l ejanos tiempos del perodo deno
minado clsico; con la diferencia y la ventaj a que concede el
ejercicio de la libre individualidad, propia del artista del si-
10 Esta etapa final del expresionismo se concreta en la obra d e Anton We
-
bern, quien es el primero en trasponer los lmites d e esa tendencia.
111
 lo XX, sobre la artesana artstica, obediente a un espritu
ep oc a, d e los compositores p re -b eethovenianos de
. !
1
interi or. Esta accin introspectiva aparece subrayada por el
comentario del conjunto vocal, que constituye una especie de
conciencia colectiva valoracin a modo del coro de la tragedia
'

griega , y exaltacin mgica de los anhelos del protagonista,

.

1 a lo que se agrega la intervencin de algunos sujeto-smbolos;

1
De ese elima. literario y extramusical sa todo ello apoyndose, adems, en un limitado conjunto instru
.
dades, rmster10 y exaspera in condensados tu ra d o d e tenebrosi
mental' que se aproxima a las desusadas alquimias instrumenta
1
so:ira extremadamente suti en una atmsfera
. . l, surgieron lo s tres ensayos dra les de Pierrot Lunaire, y en la sucesin de proyecciones lumni
1
mt1 co -i:ius1cales q u e Junto a Pierrot lu cas aue van coloreando simblicamente cada situacin escnica,
naire que aunque 110
fe destrnado a l r presentacin escnica h
l la en pogresin eficazmente calculada. El protagonista se expresa
milar d e expres1oi:-1smo exacerbado, esotr se en u n plano si por lneas meldicas concretas, en grandes intervalos y en len
ico y representativo
Y J unto a la p er a inconclusa M
que quel , los ,
. os es und Aron, guaj e ultra-cromtico, mientras el comentario del conjunto vocal
constituyen la to talidad d e la produccin de se realiza a base de un canto hablado que lograr toda su efi
a la escena Y son : Er'V! artung, monodrama onberg destinada S ch
cacia en Pierrot lunaire. De manera que la doble accin del coro
p oeti..sa Ma:-:'.1e Pappenhe1m, D ie gl ck li ch e sobre texto d e la
y de los elementos de luz y color, dosificados de acuerdo a ella,
p ro p io S chonb erg, y Von H eu te auf Mar Hand, con texto de l y concreta la rbita total de la com-
gen, p er a en un act aclara, apoya, comenta
so bre texto d e :tyiax Blona ; 11 aqullas se .
pos1c1on.
si
,

.
corriente s1mb ol1co- expres1onista, mientras tan dentro d e 1 a
.

. ,
Tanto Erwartung como Die glckliche Hand, aun considerando
a un cara, cter crudamente realista d e stira la ltima responde ' ,_ que se trata de ensayos aislados que llevan todas las caractersticas
.
que re al'ista, en rigor , en flagrante oposic ' so ci al '

mas verisi,a
expuestos en Erw artung y en D ie glckiche n con12los princi-pios
i 1
Erwatung, escrit en 1 6 das, co m
Hand
la alegri Y la seguridad d e la revelacin o en es ta d o iiuminado y co n
en 1:1n dilatado monlogo monodilogo , co n siste se crn se sa b e
gonsta que n el linde d e la selva aguar a car g o d e la n rota
! fin d e la 1:n1ca escena h ac e su aparicin un su amado. c;.n d o
. d a a mentos decorativos y visuales, volcndose en la introspeccin, el
sivo i:erso:iaJe, la luna eterna evocad mudo pero expre
de proposiciones de anticipaciones , han quedado conceptuados
como arquetipos del teat10 musical expresionista, todo de accin
interior, y que partiendo de la genial concepcin del teatro est
tico del simbolista Maurice Maeterlinck, posterga la tcnica teatral
basada en el movimiento escnico y en la multiplicidad de ele
monlogo y la inmovilidad fsica de los personajes,
. que nos reve-
lan sus anhelos y su drama de una manera casi incorporea, por
. ,

lo s m1ster1os Y v;Ia? as insinuaciones, deli or a o cmplice d e to d os

to s, suicidios y raptos
q u e la musa romant1ca haya engendrado
el cadav , er del a iad ' y co n su luz ilumina
:i;t o, tendido a la puerta de una rival, la bra
concluye, determinando d e esa manera, q
e que en las oras obra de este gnero quems concretamen
u iz s
1ntenta? o la tesis angustiosa y pesimista Schonb erg hay
el m ovim1ent ? expresionista, el cu que planea so b re to d o
c or la sublimacin potica d e un esta
al se define en ltima esenci a
desesperacin ;i
sa l a : e h ob re solo en el mundo, o fu
d o d -
D ie g lu c li ch e Hand, d e realizaci
er
. a d el m undo.
n es c n ic a ms diversa com
.
leves cambios en el terreno psicolgico y por el clima sonoro que
los envuelve; es una tentativa de sugerir la espiritualidad esen
cial a travs de sonoridades sugestivas simblicas , y de im
genes visuales desprovistas, en lo posible, de toda concrecin real
que no sea la absolutamente indispensable para la comprensin
del obj etivo propuesto.
Estas tentativas a base de verdadera alucinacin sonora cul
l
-
minaron ms tarde en Pierrot Iunaire, como hemos dicho, ya que
de hecho podra ser escenificado, aunque en distinta proporcin
!
1
que Erwartung y que Die glckliche Hand, pues contiene una

.
1ncorporacioi: d e ::Iementos s noros, co - o
u e en ell interv1en:1' ademas del protagoneoisstaycevnistruales ya
? rp r temtica intensamente variada dentro de su perfecta unidad
o s que m.1ma:i la acc1on, un co junto mix al y otros potica. Las influencias o las fuentes de procedencia ms o
.
n e valor s1mbol1co y se caracteriza tam r: to d e d oc e voces , ti e menos inmediata de esas tentativas de nuevo teatro musical,
bin p o r su estricta accin o mejor dicho, de proposiciones para la realizacin de una escena
11
Seudnimo de la esposa de
musical esencialmente esttica e introspectiva, pueden rastrearse
l compositor.
directamente a travs de Pellas et Mlisande de Debussy, por
;r : : J
le i
e M rg en responde al instante
de crisis de los valores d e la su concepcin escnica inmovilizada, detenida, anti-dinmica, ya
mento hi to
re s _
os guerras mundiales. E n

ese sentido, concreta un mo
Der
. encarada por Wagner en Tristn, o por Ibsen, Strindberg y Mae
o com R sen kaval.i r r flej el
Y
l
, filistesmo alemn d e
.

comienzo si e
agner interpreto la idea ex terlinck en su teatro de accin interior. Pero la atmsfera mu
j
pansionista y agresiva
,

del Imperio.

1
sical schonbergiana se aleja en mucho de la posicin a base de
1 12 1
i 1 13
 .
pu ed en h ac er se m uc ha s co sa s, en ar te , pa r
puro instinto, de Debussy, del mismo modo que de 1a concepcin eficientemente c m o y e m os tr ar
o d e pr op on er se h ac er la
estrictamente sinfnica de Wagner, para presentar un nue>10 ti en do de l ni co pr in ci pi in te re , a n u e
es si em pr e de re al t; 51
enfoque del drama con visos de irrealidad, buscando la expresin c m o se h ac en . E l resultado es y ps 1c o og 1c os
ci al
a m en ud o lo se a po r
directa de la idea simblica a travs de una fusin ntima casi m ot iv os m s ci rc un st an
d r1 ve n a
indiscernible, de la palabra, del clima escnico y de las ono ic os , y en aq ue ll os ca so s n o
qu e p ositivamente artst . : e so au n e el
e pr ov oc ar re ac ci on es
ridades. ''El mundo visible ya no es una realidad, y el mu11d_o resu.lt ad os m s positivos qu ob _
3e to ar ,
1s t1 co ,
lo s re so rt es de l
invisible dej a de ser un sueo''.13 ca so d e qu e el h ec h o d e m ostr ar re su lt e na s qu e
an te el es pe ct ad or , n o ::
Esa fusin que se realiza con xito en el teatro potico-musical desarmando la s pi ez as
un a ac ti tu d en ap ar ie nc ia in tr as ce nd en e. P er o la ac ti tu d po

expresionista, y en la que intervienen tantos el ementos concre , que de ca de nt e

vi ta l, m as
tos como irreales, constituye uno de los postulados que auspicia lemizante re no va do ra y po r lo ta nt o sa m en te
y de pue ; il ju eg o co n lo se ri o, de qu e ha si do so sp ec ho
esa tendencia. En el monodrama Erwartung, la atmsfera de tr ar al go ,
os
ac usa d o el arte de hoy m uc ha s ve ce s, co ns is te en de m
suspenso se mantiene hasta el instante final, en que la realidad s os e
lo in st it u do y co ns id er: ad o
concreta se torna punto de partida haca lo irreal. En Die generalmente en co nt ra d e li da d ar t1, st1ca,
, co m o ta b . Si em pr e la ca
glckliche Hand, la intervencin de ambos factores es simult chosamente tambin n el ca so de la
ac ti tu d p ol em iz an te . E
nea, y el simbolismo expresado se encarna en los elementos re en ltimo ca so salvar la c pt os el e en ta l
;, n, la fu si n de co r;
presentativos fantstico-realista , mantenindose el elemen p er a V on H e te auf Marge -e xp re s1 vo de
s, es pe ci e d e pl an te o es te ti co
to simblico y super-real en alternativas ms bien expectantes, IT;.ente co nt ra di ct or io de es e rd en
i n, pu ed en ex pl ic 8 rs e d nt ro ?
al menos en cuanto a la accin se refiere, ya que no al comen doble fo nd o, y la intenc : s dra t1_ ca , es pe ci e de
t <:rio. Y I? r ltimo, e:i: Von Heute auf Margen, que es una simp l e iz ante : pl an te ar un te si
p1z verista, de ambiente burgus, es curioso consignar qL1e la 1 de co sa s po le m
bo m ba de tierr1p o de st in ad a a cu m pl

ir su c m et 1d o en tr o de un
la s
o m en os br ev e o di la ta do , s1 es qu e
mus1ca, que contiene las caractersticas dodecafnicas del Schi:in co m p s de es pe ra m s er a fa vo ra bl e.
en, na tu ra lm en te , de n: an
berg de la 3 manera, acompaa al realismo escnico valindose ci rcunstancias intervien co nc re ta m en t_,::: ,
ex tr a- nu si ca l, o m as
de los recursos de la msica absoluta. Alban Berg ya haba P or ot ra pa rt e, el el em en to ::

realizado, en Wozzeck, una hazaa similar en accin semejante 1 el literario y teatral qu
de la pr od uc ci n d e Sc hi:
e s
n
:i
e
be
m
rg
an ti en
en
en
V
la
er
te
kl
n .
ar
es
te
en
N ac
bu
h
en
,
a
P
pa
ei le
rc
as
e
a la de Hindemith en su pera Cardillac aunque ms acentua
,

ame?-te por necesidades de orma que por la expresin: o, me 1l un d M eLisande, Gurre-Lie der, O de to N a._po le on
en
, A
la
Su
ep
rv
re
iv
se
or
n
fr
ac
?:
1o
m
r:
w arsaw
Jor dicho, para concretar a esta dentro de cauces formalst icos. te n a fo rz
, os am en te qu e cu lm in ar . :;-
l 1o n de R ic ha rd

lo oc ur ri do en la ev ol uc
Ese contrasentido bsico es, sin embargo, y como decamos, p er co nc reta : algo similar a es ce na
fectamente aceptable y hasta lgico dentro de la esttica expre 1 Strauss ' solamente que en Sc hi:i nb er g, el vu el co to ta l en la
u
sionista, que se mantiene en el terreno axiomtico del postulado l d e to do el pr ec ed en te po t ic o- ex pr es iv o ! si 11 bo li ta , li te
ie
ra
nt
ri
e,
o- m
Y po r
l cn ic o, le co nd UJ O in m ed 1a t ::i-
''no importa cmo, con tal que la expresin sea lograda''. La sical, ex pe rimental y t r::
so lu t a,
mentablemente, en el caso de los ensayos escnicos de Schi:inberg, ! un pr oc es o de desintoxicac i n, al pl an o de la us 1c a ab
,
,

a su pe ri , od o fi na l, pu es ta n co
no podemos atestiguar en pro o en contra de su eficacia como de l que ya no lleg a ap ar ta rs e ha st
1 f Ji/I or ge n co m o la O de to N ap al ea n B o
espectculo, sino nicamente referirnos a su realizacin musi la p er a V on H eu te au
l
.
ia .
io ne n, lo s do s
cal.14 Puede tambin, en ltima instancia, y teniendo en cuenta naparte, lo s do s Concierto s, la s Or ch es te rv a1
el nt et t, es t n re al iz ad os co n el e
su finalidad, admitirse otro criterio distinto que los enunciad.os : ltimos cuartetos y B li se rq ui
el que lleva a demostrar cmo se puede llegar a realizar tal cosa
empleando determinados elementos, contradictorios o no. Esta
1 1
m en to s que re sp on de n
to nc es to da la m s ic a de
ca
Sc
te g
hi: :i
ri
n
ca
be
m
rg
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s e
te
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sf
ue
or m
lla
a en
fi lia
ec
ci
ua
n
ci
. E
. on es
n

actitud experimental, voluntariosa y hasta polmica es oronia t $

so no ra s, en pr od uc to m en ta l ; ga na en di m en si ? ne s in te le ct ua les
de nuestra poca. Ya Pirandello, Strawinsky, Picaso, Bertld ti va s lo qu e pi er de en va lo re s em ot iv os .
y especula
Brecht, Milhaud, Ktnek, Kurt Weill, han demostrado harto 1l

1

j
18 El teatro musical expresionista, o, ms propiamente, las peras de Schon
berg .Y. de Berg, aparecen en circunstancias en que l a crisis del gnero est

d er 1i:1t1vamen!e sellada, a causa d e la victoria del sinfonismo sobre las po :] Fcilmente salta a la vista, si es que alguien se toma la mo
lestia de observarlo, que entre los elementos indispensbes de
. _
s1b1l1dades _
11r1cas de la palabra. f
14
act11alidad y que proceden de factores cultur ales, la mus1 a no
j

Erwartung y Die glckliche Hand. fueron estrenadas en Viena y en Praga, _

'

en 1924, y Von Heute auf Morgen, en la pera de Francfort, en 1930. ha logrado an la jerarqua alcanzada por la literatura, la filoso-
'1

1 14 115
 fa, la ciencia o la poltica.
E s difcil imaginar que un le ., , .
moderno no se interese p o r el c ctor renovac1on tecn1ca, al punto de que resulta muy dificil, si no
o n o cimiento d e las obras decisi .
d e la literatura o del te a tr o c on vas impos1"ble separar . ambos factores tcnica y expresin , en
temp orneos, casi tan dificil c ' ,-
q u e renunciara a ellas. E n las
ciencias, parece muy d u d o so
omo los productos art1st1cos d e 1 msica de todas las pocas.
alguien llegue a ignorar te o ras
q u e corresponden a lo s resulta d
que Beethoven enca:;o, en su 'tia poca una nueva tcnica; por-
d e las ms r e ci entes investigaci
ones d e la s matemticas, la f
os que la que empleo hasta enonces que adquiri en gran parte
y la qumica. La poltica, hay sica d e sus antei:asado s, n o alcanz a expresar su nuevo verbo,
' q u e r e c o n o c e r q u e o cupa un lu '

primordial en el pensamiento gar :n d e s onocida s o ine plo das

diario d e cuantos vivimos est puesto que ste asomb a s c x ra
poca de rebelin d e las masas,
d e golpes d e e st a d o y d e mutu
a del- pensamiento .. musica f en las postrimeras , del siglo XIX
acusaciones internacionales. as .
de armon1a Y de forma ya

encuentra Se h onb erg un material ,

En la msica, en cambio, lo s
rencia a las obras del pasado, p
pblicos se inclinan c o n prefe
articularmente a las d e l siglo

gastad o , q u e serva d e sost ::1
.
mente viva, pro que e rea 1d d : ; : n parte de msica aparente-
haba fenecid o , o q u e cuand o
debido sin duda al espectculo XIX, menos era ya inadecuao para impulsar con l la continuidad de
atrayente y p o m p o so d e su sa
racin autobiogrfica y sentim tu las conquista s sonoras, e s p rf c.,_amente natural que se propu
ental. Infinidad d e musi c !o g :srr ll s u b guie t e d e la ms
d e crticos y d e . tericos d e tod o s, siera enfoc el problema d e d o o si n i
a e sp e ci e co ntinan, p o r su pa
demostrando a su m o d o y la rte, ca desde el anguo de_ la reno ac10 . , n de la tcnica. De ese principio
boriosamente, q u e la msica
p a sa d o y las te oras q u e d e el del parten las t r e s d1rect1vas b a, s1ca s d e l renovacin schonbergiana :
la se les antoja hacer derivar, e ls l a in divid alida d e las
cierran un valor q u e desearan n
v o y absoluto : o que a l meno
fuese o se convirtiese en definit
i
la r e lati v id d
ad e n
formas, la autonom1a e os m
la f

c
{
. on t
:
u d
s stas d o s ltima s derivan,
s quisieran fuese tomado p o r ta
gracias a su s esfuerzos p o r c on
seguirlo.
!, por una lgica ons:=,cu t ofu:dda de la primera. El pro
''La esttica musical d ic e el propio Schonberg blema d e la sust1tuc1on e a oidad ;e concreta entonces como
e
todava d e las cuestiones etern se o cupa el verdadero foco gene_rado: de_ ,esta Ars nova contempornea.
masia d o tarde a la vida r e a l'
as ; e st o es, que llega siempre d
'. ''El espritu m s c onservad
e 1! P or supuesto que la i na g a
; 1 ;f.:1
creadora que no se preocupa
impera en sus dictmenes ; llega or mayormente por los metodo". blec i dos di inventa segn pa -
a pretender, nada menos, q u e su
leyes so n inmutables y eterna s; s trones convencionales terrmna s1em .
p-re por hallar su propi o
y e st o lo pretende, no solamente
la esttica musical, sino hast idioma, a pesar d las, reglas d , micas de los intereses pro_e f
a un m e r o profesor d e armona -
''Tales c onclusiones so n falsas,
p u e st o q u e la s leyes q u e parece
'' . sionales que contr1,b:iyen a sut !rlas y de las opiniones de los
aplicarse a fenmenos observad
os hasta hoy deb eran, segn ell
n crt i c o s Y d e l o s t e.or1c o s rea c c 1 o1:r o s ue en algo deben emplear
1 a trav d e un lne de con
se r aplicables tambin a fenm
enos futuro s : y lo q u e es an p e o ,
o, su t.iempo pero siempre o rea 1 l l z a s a a -
indicaran q u e se ha descubier
to d e e sa manera la medida,
r ducta s1 es que d esea llegar a realizar algo perdura ble!-,
s lo para la obra de arte actua
l, sino tambin para la del p o r v e
no inspirada P?I. la natura1eza ltr 'nseca del aporte que un creador
n ir '' : 15 de manera q u e la verda
d y la perfe ccin artstica habra
d e b e trasm1 1,1rnos, y q ue ser o grado eficazmente o no, segn
.

f '
si d o alcanzadas ya, d e una vez
para siempre. La evidente fals
n sea el grado de novedad , de o gic a' c o nviccin , clarida d Y opor -
dad d e semejante suposicin, e 'cunidad del_ lenguaje en qu s
muestra una desesperada defen
ante el fra ca so d e los ideales
tradicionales, tenidos p o r incon
sa La .intuicin es el cons t an e l t
: : l hacia lo inslito y lo des
movibles. -
l nuevo mat er1a - . 1 sonoro '"Orno el idiomtico
.._

N o p u e d e imaginar se situacin
ms retrgrada, mantenida p o r
tantos ilustres funcionarios d e s casi impos1l _q u e p u e r e
senta la imaginacin exige
e la msica y d o ct o r e s en cien :
armnicas. La historia demue
nas la eternidad n o existe,
stra que dichas leyes no son ete
cias
r
ms : c ad , p o 1 l1
u_na so l uc1on 1n 1v

a l
qu
, u e
p ede tener naturalment e punto s
en arte , sino que, p o r el contra
cada p o ca ha cr e a d o las que re rio, de contacto con las 9ue la pre; .d. ero que al exponer un
nuevo prob en_ia , e;x e a ut oma ct una nueva o distinta
sp ondan a su desarrollo espirit
y sensible ; y la parte que de ual l
e se desarrollo p u e d e haber crista i
zado en obras musicales de gra li solucin; o meJor d1c o, nuevo Y distint o s re-sultados, p o r cuant o
ya n o nos afectan c o m o tales
n categora, an en aqullas qu
e , :
que la posibili!3-d ?e n o repe ire mpulsa al compositor a bus
p ortancia histrica , fu sie
aunque hayan demostrado su im

1 car la conlus1n. ideal a traves
1
diversas probaturas y de
Arnold Schonberg, Harmonielehre.
mpre obtenida a travs de u
na


mltiples d1spos1c1ones. Esto ;ya e s idente en el propio Guillau
15
me, de Machault, o en Josqu n, en_ Mont everal o en Beethoven;
i 1
'

mas au' n, en Schumann Liszt Berl1oz o Debussy.

116 1 ' '
 Enfocando el problema d e s d e e l Punto d e vis.
renovacin tcnica u _ . , ta d e la in c e s a n te cada uno de esos creadores, evolucionado, modificado, superado
v e forzado el com ; : p o n e la ln v e n c 1o n c o n in u a d a a q u e se infinidad de veces dentro de sus propias trayectorias artsticas.
org zacin de a pi z - mus1ca eder
ani ! o u e c n: p re se facilmente que l a Como la obra de todos ellos no se libr a su debido tiempo del
tonal o armnico s e , pende, n o d e su plan consabido ''eso no es msica' ', podrase llegar a la conclusin,
d e su temtica y ' d e !:'ienaoaduef1teia_s, .sir;, _del inte s atenindose a los veredictos de las personas sensatas de todos los
Y su d e s a r r o ll o c o n s e
c u e n te _r 1o r S 1 e l m o t1 11 0 tiempos, de que la msica jams ha existido, ya que sus cultores,
o
c
inexpresivos, e s intil q u e el ,Pla. n fona se a r e e e d sent1do , son arbitrarios desde Perotino hasta Schonberg, pasaron su vida elaborando algo
las soluciones tonales a p e _
r fe c to y q u e to d a s que para sus contemporneos no era msica, o no lo era del todo,
conducta' ; Y si ;or el o r1_ 0 nasd obde
' : ; m o n 1c a serven una irreprochable o no llegara a serlo jams.
el discurso music al es fli xp . es1. o yeso es_ obsrvad o, pero T\lolviendo a nuestro tema, y siguiendo siempre el desarrollo
puede llegarse a una c oncluio;n :inobv:Jetab d e interes creciente, de las ideas de Schonberg, debemos considerar que la tonalidad,
ejemplo d e las fantasas p ara o, rgno , d e Balemente artstic a ; el producto del arte, de la tcnica del arte y no producto natural,
do menor, d, e Mozart' p u e de ser eficie. nte parch, Y la Fantasa en como sostienen absurdamente los tratadistas, puede ser conser
d esd e e s e angulo . Siempre la i ag1n . ac1o . , n arae-paodyoraar la cuestio" , n vada o no, segn sea el elemento o elementos con que sea posible
lo imprevisto, Y concediendo ogen y ? uir!endo reemplazarla como factor de unificacin y de articulacin. ''Si
n

no-rep eticin ; de ah los cambios !unda motivo al p c1p10 de la construccin es lgica y la coherencia de una pieza de msica
la . tcnica musical d e los ltimos c ento nci:nencutales v r1J_icados en est asegurada por otros medios que por su base y desarrollo
originados Y provocan a la enta anos, qL1 e son tonales, o si la ausencia de tonalidad no excluye la posibilidad
de Beethoven a Anton Web:: ui1e u ::i cesante proceso asimilativo : de comprensin, si un continuado proceso disonante no perturba
conciban o no lo experimenten e s porqeusensu . n o lo rean as, o n o lo la marcha deliberadamente tonal de un trozo, o por el contrario,
no perciben ms q u e lo estab liI dt o por la cs o1dos o sus mentes 1. la presencia de armonas tonales no la garantiza, puede prescin
cacin escolstica. Para esas g es, e s p e c _ ostumbre. o la edu dirse en rigor de la tonalidad o hacer que quede reducida a cum
,

fe. sionales d e la mu, s1. ca, un acorde ser buen oialmente. s1 son. p r o - plir un papel completamente secundario." Esto en lo concer
17

s 1 antes lo han visto clasificad n su t rata , e s d ec1r, adm1s1ble, niente a los dominios de la msica tonal, en la que se establece
sonata s er aceptable si consev el andamd? _d e armona ; una
.

continua relacin de notas y acordes; en cuanto a la calificada

franckiano, etc.16 Es natural e esa s person 1a3e beethoviano 0
e n la m, sica conte. m. pornea cara, cter av as, cuando escuchan
armon1as Y d1s. pos1c1ones temticas a 1as q;.i anzado 0 ren ova. a or. ,
cedido afortunadamente r d cu e c1on
como msica atonal, nunca permite el predominio de factores
tonales, segn se ha visto. De ah surge, entre mil problemas de
detalle, de corrientes armnicas superpuestas como en las
e, aun n o se h a con- de sonoridad, de adaptacin de elementos
,

Orchesterstcke
lar, comenten con el invriabl' as1io s o Ylegal paa circ1.1-
,

abstractos al terreno expresivo recurdense los cnones de

n o e s msica '' e s \ ? p o n c o n s a b 1d o '' e s o diversas especies estructurando trozos de Pierrot Iunaire de
e l s entido musicfi e n d e m a n ifie st o q u e e n e ll o s ah surge, decamos, el problema capital para la msica que re
,

y a b so lu to s, el c o n c e p to
'f 1a . a r a n ?s ?tros, m;=nos ini:_nutables chaza la tonalidad tradicional: el problema de la forma; o mejor
Y ampla e n c a d a e, p o
d e 0. q u e s mus1ca n o solo se diferencia dicho, de las fo1mas . 1s
c a ,
Existe el concepto musical del greng c a. dno
. si n o e a p ersonai d ad creadora .
l

dieval, que es distinto del d los pori;_ _, Y de la polifona me

el d e los clavecinistas que a u ve. o i otrn1sta
o de Beethoven . el de ' Schum- ann ;.isin o ecsa que l de Mozart
Liszt o Debu ssy' . el d e Musso g'sky, mundo d e B erl1oz, INagner,
Mahler Strauss Skr bi" Y - el d Sch diferenciado de! d e
Anton 'webern opu eo i1 d inem1th, onb erg, Alban B erg,
Strawinsky o Bartk . y existe ademas el conHonegger, Milhaud,
is
E s d e lam entar q u e quienes en
tienden 1a forma-sonat
como un patrn absoluto
-e inmutable-, au ; n n o han tenido tiem
terarse d e q u e Beethov
. en es q u 1e n co mete' precisamente, e l
.
s del Renacimiento ;
Las consonancias son escasas, y adems han perdido su efecto,
al menos en gran parte, a causa del terrible abuso que se ha hecho
de ellas en perodos anteriores al actual. La gran cantidad de
disonancias y lo limitado de las consonancias, hace que la elec
cin del compositor contemporneo no sea dudosa entre unas y
cepto individual d e
17 Arnold Schonberg, Problems of Harmony.
Empleamos deliberadamente el plural del vocablo forma, ya que ste, en
a beethoveniana 18
po Dara en s, presupone una definicin dogmtica -la forma, por antonomasia-; y en
cambio el plural, jormas, da ide;: de multiplicidad formalstica, a la vez que

. as co
- '

reJ1
- -

ntra la pretendida n mximo d e h e !

'

mutab1'l1"d ad d e la form
a-sonata.

de posibili(a,q,

1 18 1

119
1

.

su st en ta d as , qu ed ab a.r: d os p os ib li
otras. La. adaptacin constante de nl1evas disonancias no sol a el amparo d e las formas en l ex p an s1 ,
on m el ,
od 1c a,
la li b re
mente significa una evolucin cada vez mayor en la percepcin dades p ar a sustituirlo: emplear as co n ce n tr ad as al
ad la fo rm
del oyene, en lo que a la armona y a la expresin derivada se aunque si n abandonar en re al id
Y
. u za r
lo s m ol de s tr ad 1c 1o n al es p ar a en ca
_
refiere, 1 0 que explica, de manera esquemtica, toda la His'cori a mximo o re currir a al es y la n
desenvolver en amplitud las mltiple
s co n q u is ta s at on
de la Mus1ca. Habiendo llegado a la crisis el diatonismo por la v u el o. E l pr im er o d e am b os
zarse a la co m p os ic i n d e al to
acu:riulaci1?- de elementos cromticos que desde mucho tiempo er g en ob ra s p of u n da m e ;: t
atras conspira? an contra su unidad orgnica, la disonancia lleg re cu rs os fu re su el to p or S ch on b :
y re cu rs os es tr ic to s F u n
a eg1slar _ grac;a a un proceso lgico, intenso, continuado y am co n centradas co m o pe n samiento
rr ot Lu n ai re pa rt
, ic u la rm ente

Orchesterstcke' Erwartu ' P ie
Y
ng
pliado. La ;1TIUS1ca llamada atonal no contempla la polarizacin
af or s ti ca s d el op . 1 9 en l os v ie r
de unos sonidos sobre otros, a la manera de la msica tonal, sino intensificados en la s p iezas te es ex :ct o q u e en
si ef ec ti v am en
de acuerdo a leyes propias derivadas de su concepcin individual O rc h esterlieder, op . 22 . Pero de te rm
c
in ad as , qu e
h o, fo rm as
de las foimas y de la estructuracin intervlica ; en consecuencia, esas co m p os ic io n es existen, d e hec os , v er da de ro s co m
n cl eo s re d u ci d
u ro ce d en generalmente d e
cada sonido adquiere independencia completa respecto de los
, p rimidos ac r d ic os , es evidente q u e la m si ca ,
_
a em s d e n o p o
demas. co p ro ce di m ie n to q u e al se r
der limitar su ac ci n a lo afors ti
ste e el vrtice ms agudo de la evolucin schonbergiana:
aplicado a la comp os icin d e largo al
ie n to ;, en a fo rz sa
? : n en te qu e
hemos visto que las consecuencias de esa transmutacin de los q u e, se gu n y a lo in di ca m os , se
valores tonale fueron la liberacin de la meloda y la inversin n o er a menos cier to
fracasar ad as , q e
encontrab lejo s d e p od er realiz fo rm as -t ip o es ta b il iz
fund:r;nental ? e los valo;es armni: os. Al adaptar la libre arti
ar
y op or tu n id ad a la s qu e p er p et uaoa
culacion propia de la mus1ca _ de Oriente no en su sentido lite sustituyeran co n ventaja
ral, po7 supueo, sino con criterio conceptual , y al anular las una larga tradicin.
en fr en ta rs e co n el pe
.
li gr o de
. El atonalismo tena en to n ce s qu
e
cadencias, Schonberg introduce una concentracin a la 'vez que de
girar d e continuo en un c rc u lo si n sa li da , co o co n se cu en ci a
una dislocacin de la meloda a base de asimetra en onosicin la to n al id ad ; co o lo s p ro
a las frases :r;iel ics cuadradas del clasicismo, riginad as por su renuncia a lo s apoyos q u e su po n e r;i
is m o li br e ca re c1 an de ot ro
la consrucc1on _ _ _ ductos de la p oc a inicial de l at on al
. s1metr1ca de origen nrdico europeo ; aquella e la ar m on a en su as p ec to
. . nrincip io estructurador qu e n o fu es
asimetria, m1nuc1osamente cultivada, es la resultante de las trans n
p id o, s te fu ll am ad o a in te
formc!ones rtmicas de los temas, tanto como de la construccin rimario o se a co m o cultivo d el so n
to , d ec a m o ,
sificar al mximo su p od er expr o. A p es ar d e es
e ?p ec1f1ca e las frass mel?dicas. Abolida la tonalidad, en p ri n
es iv
ar se al cu lt iv o er n en te d 7 l C: m i
c1p10,. asistimos
_ a la 11berac1on , del orden meldico de los nrocesos la msica n o p od a consagr rr:
q u e in di ca b a
cr o- fo rm a 19 n i p er p etuarse n a at om 1z ac 1o n
cadnciales, mponindose a la vez el estilo contrapntlco y la .
en u
',-;
J
ci cl o, p or
bien a la claras el fin d e to d a
te n ta ti v a, cu y o
i"
u n a
e ? cr1tura h ?rzontal. La armon1a, , por su parte, invierte sus fun
glorioso que fuera, estaba y a c n :- c l i do ; y r e u rr : ir a lo s m ol d ; s
cione? trad1c1onales, y as vemos la armona normal, de carcter
centrifugo, transformarse fundamentalmente al convertirlo en 1;y tradicionales b as ad os en un cr1ter10
d1_ at on . ta al que se hab1a
1s
i?l la h u b ie ra
negado eficaia al aplicarlo a n u ev a si tu ac i n cr ea da ,
centrpet.o . Multiplica extraordinariamente la continuidad y l a -{'_ ci lm en te ex pl ic ab le , co m o n o
superpos1ion . , de los acordes, descubriendo a cada paso nuevas significado un contrasentido dif n u n ci ad o a lo s p u n
ab a re
combinacions dentro de a libre eleccin de los doce grados de
si ca q u e h
fuera confesando q u e la m
j p li d o su r b it a, h al l n d os e p or
la escala, dispuestos segun las nuevas concepciones acrdicas tales d e la to n alidad h ab a cum id o o ex au st o.
id ad es fa ll
que ocupan, <:1:- mltiples circunstancias, el lugar prominente de .
' ltimo ante un clculo d e p os ib il
"J m si ca li br e en v 1s p er as d el
Tal era la situacin d e la
aI
l

. at on
una cop s1c1on . T ? do cuanto antecede que no son ms que ap a p re ce d i a la es tr u c
carac ers1cas esenciales del atonalismo integral , se afirma en
v e et
estilo atonal organizado, cuya bre l.
a de l n u ev o le n gu aj e m u si ca
el principio de que cada sonido es una potencia expresiva y se turacin complet
demuestra en t odas las composiciones de Schonberg escritas en
su segundo periodo , , c c:n la exce cil'.- de las op. 1 2, 13 y 14, que
responden a un criterio _ mas , es 1.,ab1lizado y conformista nor no
' .l. -

decir reaccionario.
n cuant a las fo_rmas, ello signific uno de los problemas
Y 23 .
mas o :r;ipleJos y pl1grosos d el nuevo estilo integral. Roto el
.
equilibrio tonal clas1co y abolida . de esa manera la seguridad y i Especialmente cultivada en los op . 15 , 19, 20, 21

12 1
120
 '
"

VIl. La tcnica dodecafnica. I.

La breve etapa serial, o atonal organizada, fu el primer paso
para preparar la nueva tcnica que vino a continuacin. Evit
la redundancia que hubiera significado mantenerse en el extremo
vrtice de la disgregacin de las formas a que haba conducido,
'
obedeciendo a otros afanes de conquista que lo formal, el atonal
libre, cuyas posibilidades de supervivencia, despus de Pierrot
' lunaire y de los Vier Orchesterlieder, estaban virtualmente ago
tadas: al menos para el compositor. La serie dodecafnica salv
la evolucin posterior, ofreciendo nuevas posibilidades de es
tructuracin, que fueron plenamente desarrolladas en la inmedia
'
'
'

,
ta concepcin serial-dodecafnica.2 sta, que tambin ha sido
'

,
denominada tcnica dodecafnica o trnica de los doce sonidos,
dentro
'
involucra un nuevo orden armnico y estructural y concede una
Por fuera, limitado; por ili
mitado.
,
disciplina rigurosa, a la vez que nuevos giros para la intensifi
Goethe
cacin del orden meldico y polifnico que contribuyen a con
solidar el nuevo lenguaje musical. Esta tcnica, que puede
entenderse como un reajuste de todos los resortes que la etapa
Schonberg enc.aminbase entonces ha ci a una nuev atonal libre, persiguiendo finalidades distintas, anticip, es una
ele:nental : ha ci a una polifona total de carcter pr opa m el d ic a solucin basada en una actitud apriorstica, per se, propia del
terial so:iro se tornaba ca da vez m s fragmentario. L io . El m a
. a to nalidad arte de nuestro tiempo, y reedita en parte una actitud semejante,
el prii: c1p10 de rpeticin y de desarrollo temtico que fu la adoptada en los comienzos de la segunda etapa del
ha b an de s
H erz
apar c1 do . E s el instante de gestacin de Pierrot Iu compositor, cuando los acordes constitudos por intervalos de
ge w ac hs e Y Vier Orc he st er lie de r, en qu e
. _ na ir e,
cuartas superpuestas comenzaron su accin desintegradora de los
la temtica constante
ente. . renovada de las Fnf Orchesterstcke y de las D re i K la
v iertu ck e s: ha evap r do que
valores tonales. Fecundsima como alcance y posibilidades, de
an do como valor po sitivo, como l rivados del planteo de la composicin basada estrictamente en el
\
, ?
r :al1dad ba s1 ca la cas1 indiscernible fusin de lo s co cultivo intensivo de series dodecafnicas, esta tcnica de clculo
ni co s de os timb:s instrmentales, la continuidad res arm
'. lo
infipitesimal aplicado a la esfera de los sonidos, confiere la es
:neldc <? sin r :peticiones ni secuencias, una escritur del discurso tructuracin anhelada por el nuevo estilo, al constituirse en
inte:valica y liberada de las leyes de la tonalidad. a a ba se de
sustituto del antiguo orden tonal.
Viene a co:11tinuacin un breve pe r od o el que se de De acuerdo a los postulados de la nueva sistematizacin, el
aton8;1 oran1zado, o serial , que comprende la l nomina
K lav ierstu cke, op . 23 , la Serenata, op . 24 tima de las ge1men meldico consiste en una serie de doce sonidos diferentes
, pa ra co nj un to istru
mental mixto y vo - e ba jo , y la Su it e para pi
_ y sin relacin tonal es decir, que procura escoger sucesiones
e tablece la compo 1c1on so br e series concretas deano, op . 25 , y de intervalos distintas de las cultivadas en el perodo armnico
dierentes. E_ stos sirven de ba se a la temtica y aldo ce sonidos
)l
precedent , cuyo riguroso ordenamiento, ya sea en direccin
miento c ?nsecuente, anque de manera bastante de senvolvi horizo11tal como vertical, fraccionada en varios acordes o bifurca
Y sin l ri go r d e la : critura se ri
liberal an, da en voces simultneas, usada en disposicin homfona o poli
_ . al -d od ecafnica del perodo que fnica, debe ser siempre mantenido, a manera de principio bsico
".'endr8: a cont1nuac1on E l atonal organizado particina de l a o directriz. En el planteo de la serie generadora se encontrar
n rgan
liberalidad del . atonal libre, al que agrega la fu
do ra de las series, entendidas co m o elemento ccl nc i - iza la base y la justificacin de todas las combinaciones armnicas,
reforzando de es a manera, y desde el punto de ico extra-tona1 "
de canon e imitacin que establezca la fantasa del compositor,
vi st a es tr- uctu; 1 ' 1

at o;il organizado, 1:na conquista d e tipo espa ifica, el estl

el aspecto qu.e atae a las formas concretas. Sign
l1 2 El uso de los doce sonidos diferentes se remonta a los madrigalistas del

estaticamente, que vi::n e a sustituir la sucesin cial, delimitada

siglo XVI, y volvemos a constatarlo en el final de la Sinfona fantstica, de

1' tn e Isolda, en A!so sprach Zarathustra, d e Strauss, y en diversas composi

te Berlioz, en el comienzo de la Sinfona Fausto, de Llszt, en el 3er. acto d e Tris
.
el pr oc es o en cont1nu1dad, del pe r od o precedente m po ral, 0 se a
. 1'


ciones de Bruckner, Brahms y Reger. Por supuesto que se trata de apariciones
1

guna con la concepcin serial dodecafnica, tal como la plante Schonberg.

Denominada errneamente tcn espordicas d e una conducta cromtica integral, que no guarda relacin al
ica de do ce tonos, '
'
'
'

122
123
'
p u es to d o deriva de la serie y converge a el
la
la cohesin y la unidad quedan establecidas , D e esta manera
1
'

un planteo meldico que, como decamos, debe su individualida

sustituir la s funciones normales de la to, con una lgica q u e
punto d e partida inicial d e la tcnica dodecafnalidad. Tal es el
pues, que lo s elementos abstractos de la m nica. D e manera,
si
to d a clase de cnones, imitaciones, empleo h ca pura, co m o ser
d e las series, inversiones d e acordes y d e orizontal o vertical
p oliarmonas, polimelodas, contrapunto d e p ro ce so s armnicos,
ar m onas, et c. , que
dan reincorporadas d e hecho y elevadas a u
n
vilegio en el nuevo orden dodecafnico. Nad a categora de p ri
el lanzarse a la composicin d e alto vuelo, pau impedir, entonces,
-
a la disposicin deliberada de los doce . grados que la componen.
L suce s in de esos grados debe ser estr1ctamente conservada, pero
4 eso no supone una limitacin; o en t1:;no so, aceptndo el hec
,
1 como tal, podra definrsele orno li.m1tacion poter_ic:al que enf
-
e Adems una sucesion horizontal melo dica d ': . s
grados deb e ser mantenida en cuanto al cri.terio melo10
se refiera . pero bifurcndose hacia un orden vertical . armon1-
.co -la mloda se libera considerablemente del orden impuesto
por la serie en su estado primario. EJ' . 12
,

sr1e
una sola serie es casi inagotable. Estas series es la fecundidad de
,
carcter armnico individual a ca d a compos a la vez, conceden
confundible en su personalidad, p or cuanto laicin, que ser in

blece una sucesin de sonidos y d e interval serie que esta '

'

os ,
centros d e gravitacin derivados de ella y a la vez que los
'
' >

.
' '
'
'

razn n o pueden serlo de otra , ser lgicam q u e p or la misma

'
'

q u e emplee el autor en otras composiciones. ente distinta d e las

--

E n
siendo diferentes entre s d os series d od ecaf otros trrninos :
-

Ej emplo 12
una intervlica, una temtica y una armona nicas, originarn
tinta. E l carcter armnico d e cada una d naturalmente dis
El orden horizontal posee, s1n embargo ' muy
, '
basadas en ellas, engendrar mltiples combine las composiciones amplios :recursos.
, d la seri' e
ac , .
d e ser imitadas en otra composicin, p or cuan iones, imposibles En primer trmino puede establecerse la in':ers1on
tervalos q u e compone cada serie genera fo to el orden d e in ppuesta . una segunda variante se obtendra ?locan o 1. a se
combinaciones armnicas, q u e a su vez planrzos amente distintas rie ll moimiento retrgrado, que a su vez tamb1en r:iued e inver
otro desenvolvimiento, otra estructura y otra te an otra temtica, tirs . La serie original y sus tres variantes se con1erten
relacin. D e es a manera, la serie crea una to s p osibilidades de combinaciones motvicas si las transporta!Dos a ca a uno l
formal p a ra cada obra, y es vlida nicamen talidad armnica y rdos de la escala dodecafnica. Se obtiene de esa manera un
sentido, y gracias a l, p u ed e obtenerse una dte para ella, En es e
iv
aterial bsico para una composicin, apto para onnsr tos
teres armnicos individuales, infinitamente ersidad de carac los elementos y capacidades de relacin e :in pr:nc1p10 inmu -
que brindaba el empleo d e la s tonalidades trms amplia que la ble. El canto llano puede ofrecernos magn1f1cos eJemplos de for-
,
d a s a las d oc e escalas mayores y sus corresadicionales, li mita serie (or1g1na1 )
. . ----- serie retrogr.
relativas. p ondientes escalas '

E l hecho d e sujetarse estrictamente al riguro

ci d o p or la serie p a ra el desarrollo ulterior so orden estable
d
-ya se a en orden directo, inverso, en sucesin e una composicin .
invers1on
'
--E:----;--- retrgr. de le invers,
bifurcado en varias voces, etc , , h a ce que , en simultaneidad,
culares y novedosas caractersticas las foflorezcan con parti
rm
meloda, incesantemente renovada, y a se a p or as -v ariacin. L a -

y a se a p or la rtmica, se intensifica p or el cu el orden armnico, Ej emplo 13

p ro ce so que ya habamos sealado en el tr lt iv o de la asimetra,

an
precedente. A la v ez se reincorporan y p a scurso del p er o d o s n t enovadas a pesar de su apariencia restrictiva.
ff: 1 :;;: la tcnica dodecafnica ocu,rre alo . similar,

primer p la n o la s formas impersonales d e la sa n frecuentemente a

passacaglia, e l canon, la polim el od fuga, la invencin, la
uesto ue el devenir sonoro derivado de la sene mot1v1ca cor:-
a. E s una virtual re cu p er a
cin de la msica absoluta y un p ostergamie fiene ua infinidad de recursos y de variantes, llevando ademas
presin, al menos en este perodo inicial d nto d e la msica-ex
Este aspecto de la serie generadora, ?rocede de la concepcin intervlica
Respecto d e la constitucin d e las series e la d od ec afona. s

, p u e d e verse en ellas propia del perodo atonal, libre u organizado.

124
125
la ventaja or el canto llao orden mondico y sucesivo , ser ie. Es to cor res po nd e al asp ect o ese nc ial me nt e int erv li co .
de a m lt1pl1c1dad voluntaria de las voces estado armnico {Ej. 14 ) . se
Y simultaneo . Vease una serie dodecafnica en sus cuatro
, Existen otr as cat eg or as de ser ies sim tr ica s, y son las qu e

l li-;'1-


combinaciones bsicas. (Ej. 13) .
/'.. - . b b?-h" h' :e
'

" fL f: .

E::cisten series simtricas y series asimtricas. Las variantes ..

!::: ' 2..
. !)...

:l2
.
- -

estrictas de una serie se caracterizan por un severo orden de '
'

relaciones simultneas. En esos casos, parecen ser las series

2
2

,

4
'
-

f J
' ::r
' '

H"i- b-
. '
- ' '"#' b
-

'
'
- -

'

;
3
-

,. ..
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--

' .,

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...
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1
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'

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..-

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2 J
1j
-

,, - s o ..
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-
-

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5
-
1
2 t
1
J
'

'-retroq:. e inverso
l
} 6 '
'

l
1
""'-aerlo oonsonaut0 Jt
-
7

l 2
<
2
...... l .

l
!
"

11 Ej emplo 15. 1, 2, 3, A. Schonberg; 4, 5, A. Webern; 6, A. Berg; 7, O. Messiaen

es ,
1 basan, es tri cta me nt e, en co rr esp on de nc ias rt mi ca s, en va lor
,,-------3'>
l
l alturas e intensidades del sonido, etc.

Ej emplo 14 l Po r su pa rte , las ser ies as im tr ica s inv olu cra n un pr in cip io
i a co mo m s ap ro pia da s, en ge ne ra l,

de liberacin qu e las pr ese nt

s1;1tricas las que resultan ms eficaces, debido a su conforma a un clima expresivo ; personifican, dentro de la aparentemen te
c1on basada en la correspondencia de los intervalos y de los !

j
rgida tc nic a do de ca fn ica , el im pu lso lr ico de las for ma s ab ier
esc

o
acordes ,Y superposiciones acrdicas que las integran, y por lo tas ; o dicho en otr os tr mi no s, se ca ra cte riz an po r su ar ab
tanto ma de acuerdo con un criterio esttico, y que se prestan a 1 o tra ye cto
do ." Al ref
ria
eri
de
rn
ese
os a
nc ia
nu
ba
ev
rro
as
ca
po
, co
sib
n
ili
ten
da de
de
s
nc
de
ia
nt
ha
ro
cia
de
lo
la
ili mi
tc
ta
nic a
ser escogidas como elementos esencialmente constructivos : como
f?rma cerradas,. He aqu algunas series simtricas. Las diversas '
4 Son las series predilectas d e Schonberg y Alban Berg y, en general, de

l
todos los compositores que cultivan ms la expresin que la especulacin
1metr1as han sido obtenidas por las correspondencias entre los
intervalos, que forman cada una de las fragmentaciones de una dentro del dodecafonismo.

l
127
126 J
l
dodecafnica hallaremos otros tipos de series. Concretndonos voces, dos acordes de seis grados; y por ltimo, el acorde integral
ahora a las dos categoras anotadas simtricas y asimtricas , de doce sonidos. (Ej. 1 7 ) .
cabe agregar que a las cuarenta y ocho variantes posibles hechas
sobre la base de cada serie estricta, deben o pueden agregarse
cuantas variantes rtmicas disponga la fantasa del compositor,
y esto puede afectar de igual manera a ambas categoras seriales.
Esos recursos basados en la rtmica, lograrn su aplicacin y su b '
pleno desarrollo en el terreno de las formas, en el que 1legan a '
'
,
- .. '

originar trozos sin reprises obligadas, preparando o disponiendo '.

un estilo de composicin no-temtico, sobre bases distintas que

la unidad de armonas y de timbres cultivada en el periodo '
JJ
atonar libre. Vanse algunas series asimtricas originales. La
d G.
.

asimetra afecta por igual a los valores intervlicos, a los arm - . :.G
'

nicos y a los rtmicos, segn cada caso particular. (Ej. 1 5 ) .

.

- -.
.!,

'

Careciendo las series de sonido fundamental, no pueden ser

'
,.1
""
!
consideradas como elementos de relacin, en esta primera etapa !
1
de la tcnica dodecafnica, si no son repetidas en su integridad,
a manera de elementos guas y factores de unificacin estructu Ejemplo 17 ' 'e-o
ral. Este devenir constante puede ser planteado con perspectivas 1

a una sujecin frrea o a un principio ms liberal, segn hemos s co rr es on di en te s

visto. Para el primero de ambos casos las series simtricas apor qu e ag re ga r su
A estos diecisis acordes tohancyes la suma a ses nta, incluyendo ?
tarn los mximos recursos. Vase esta magnfica serie simtrica, inversiones, elev ndose enversiones del acorde in tegral de do ce
propuesta por Krnek. (Ej. 1 6 ) . naturalmente las once toindos estos acordes a ls once grao res
sonic1os. Trasponiendo tica, obteemos u:i total de se1sc1entos
tantes de la escala crom an la totalidad ba, s1ca de los recursos ar
sesenta acordes, que fo,rm e co m pl eta::i lo s re s u so s el em en ta le s
mnicos de cada s erie ye qu el pu nt o de vi st a ar rr: on
1co. En el plano

A. B. c. ll .
del dode ca fo ni sm o, de sd ea ex pu es ta en
ci nd ib le qu e un a
estructural, no es impresnberg presenta '.1na srie congelada en
se ri e
sucesi n meldica. Scho mnicos , que 2nvert1 a la ez que
Ej emplo 16

Segn puede verse, no solamente la seccin 2 de la serie es la valores simultneos ar g ra do , in te gr a un a su ce s1 on d ': se is ac or

seccin l presentada en orden retrgrado, sino que tambin los disuuesta en orden retr uno, dando lugar a un espeJ1s. mo e la
cuatro grupos de tres grados cada uno en que aparece fragmentada de de cuatro voces cada is m a, y cu ya zo na ce nt ra l de at ra cc .
1o n la
la serie se complementan entre s, a causa de un proceso de in serie reflejada en si m e , e:r: el or de n
in ve rs n de
constituye el acorde 4 estado de si ultane1 dad armonl ac rd 3
,
versin de los intervalos que los componen. De esa manera, e1 d irecto (Ej. 1 8 ) . Este sobre la prim !11 era concepc1_ on , monod1ca.1c a , s po ne
grupo B es inversin de A; el grupo D es inversin de C, as 1 un 2"rado evolucionado cristaliza la seri. e eneradora que apa-

como tambin forma regresiva de A. A su vez, C expone ur1a Alban Berg, a su vez, rivar de la suces1. on de cuatro acordes
disposicin retrgrada de B. Dentro de estas cinco posibilidades 1 rece en Lulu haciendo des aspectos de la serie, aleJ ado aparen-
de relacin meldica, resuelta dentro de los lmites de una misma
:J ,

de tres voces, inesperadoial. (E j . 1 9 ) . Est s proced1m . 1entos de

'

serie, caben infinidad de combinaciones de orden armnico o 1 temente del ncleo inic aplicados a las series generado:as, pue
simultneo. Bastar para demostrarlo con sealar las diversas ll simultaneidad armnica s lejo s que o que en apar1enc.1a e
l
disposiciones de esa serie, segmentndola en dos, tres o ms acor l
.
den conducir mucho m seri e Schonber pre;ntada arno
des. Con la serie dispuesta a dos voces, obtendremos seis acordes

l1 propusieron. Veamos . :a elod1ca, y a cont1nuac1on la serie de

de dos grados cada uno; a tres voces, nos dar cuatro acordes de nicamente y en suces1on micin.
tres grados, a cuatro voces, tres acordes de cuatro grados; a seis l
J
Berg, en una triple dispos
!
128 J 129
i
'
1
1
 '

'

r in nu m er ab le s ej em
1 Y as su cesivamente. S e pu ed en ag re ga
'
proc edimiento de desarrollo es muy distinto en ambos casos . e lo s que
le la su m a
1\'f1entras Schonberg i:i;iede derivar el orden meld ico escogienclo 1 pl os que abultaran de m an er a co ns id er ab
os , de sd e
acabamos de consignar, y qu e so n pu ra m en te de m os tr at iv
11breme:r:te _una suces 1on de grad os, que le ofrec e la serie cong e Y a
'

ic a en su s as pe ct os b si co s,
lada Y s1gu1endo para ello el orden vertical, Berg proce de sobre '

el nunto de vista estricto de la

-
t cn

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20
'

l 14) 1s)

'

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L 1 l_

_J
-
-

L @
.,,

21
-

_J

Ejemplo 18. Klavierstck, op. 33, A (Universal Edition) - 1

un orde? horizontal. Si invertimos la direccin seguida en esta

opo rt_un1dad por ambas series, asignando el orden horizontal
suc s1yo a la s erie prop uest a por Schonberg, y si la disp osic i:r1 - - - - -

.
.

mel od1c a esco gida por ste la aplicamos a la seri e de Ber g, ob-

- .o.=:;;;::::tzn =-
1

l. 2. 3. ' s. 6_ 7 9 10. ll. 12.

! Ej emplos 20, 21
3. s. 8. 10. . 4. . 2. s. 9. 12.

1
7.

na s po si bi l id de s de l a
Ejemplo 19. Alban Berg, serie generadora de Lulu lo s que he m os recurrido para se a la r al gu
do de ca fo , n1 c . E st os
constante renovacin qu e po se e un a ri e
11
se
a n o es t n ag ot ad os , n1 m uc ho
tendremos resultados tan diferentes como stos (Ej. 20-21 ) ; y re cu rs os de variacin de un se ri e
te pu e e de
an te ce de n. F c il m en
menos, co n lo s ejempl os que
que a su vez engendrarn otros problemas armnicos y sus
. tes proyecciones.
correspond1en 11 mostrarse su continuidad si in ic ia m os ot ra su m a de va ri an te s,

130
1
13 1
l
 tomando ahora como punto de partida otr o grado de la serie sim pl e n ica se rie de do ce gr ad s dif e
propuesta po r Schonberg, y disponindola de la misma manera ue en er ar un a Y
. e :
que antes, es decir, en el orden de sucesin horizontal. (Ej . 22 ) .
;' -

;:ts iien do di sti nt as di sp os ici on es er:tr de lo : ;:

'
Parentesco de segundo grado. ;-
suce si; o Y sim ul t ne o de lo s gr ad os qu e a in eg ra n. s

F .J r circulares," l_o g a p
ser
tructufas : ci:e: ?Zd o:- os po r ah or a al or de n ar m n ico
mos de estab lecer contac to, mostra re:r:i s l a

con e que . .. (E j . en su pe rp os 1c 1o ne s
'

misma serie v erticaI _ d e S c h on b er g 1 2 )

al
g do l ac or de in te gr
'

de dos , tr es , cu at r o Y se s gr
i ;._ fr.e f siguientes variantes
t ord en ve :ti ca ( E j; 3 i
':! ; f, P : t: de t ro de u
Proceden de la s tra ns fo rm ac ion es se ria les co ns ign a as
Ej. 2 0 .
'
'
'
i
'

l
.-

,

'
'
'
'

)
' '

l
Ejemplo 22
)
'

1

1
'

A la suma total de algunas de las po sibilidades de variacin " 1

"'
'
t 1' ' 1 -''
',
constante que posee un a serie dodecafnica, hay que agregar,
,

,;

po r supuesto, las que llevaran com o punto de partida el 39 y :3l'

'

l :
'

15
luego el 49 grado de la misma serie de Schonberg presentada en
"'l

!' 1
1
,I
orden vertical, as com o las dos disposiciones que acabamos de .

l 1

consignar parten de los grados 19 y 29 de esa misma serie '.__A

ve rti ca l; tod o eso sin olvidar las otras tres dis po -Of
sic ion es b sic as
'

.:
de cada serie directa, retrgrada, inversin del orden directo,
'
'

'

forma retrgrada del mismo , que elevaran la suma de 48

variantes a que nos hemos limitado en cada punto de pa r
tido (Ejs. 2 1 -2 2) a 1 9 2 disposiciones seriales. Cabe sealar Ej emplo 23
que es a cantidad de 48 variantes no significa el lmite de posi uJ
bilidades de ca da una de ellas. Si hemos escogido es a cifra, es Pu ed en or ga ni za rs e, so br e es :a s ar m on as , do s a t:
po r considerarla co m o un lmite razonable para la demostracin
propuesta.
l1 tneos. Basta , co m o eje m
or
p
d
lo
en
b .
Ji t :
o
s: nr
un
d
o de
r
ell os en
2, 3 , 4 Y 6 voces en o t ra .
in so s-
ra ob ten er
,

A to do ese material meldico hay que agregar las once tras 1

orden re tr P"r ad o, co mo en e1 -
EJ . . 18 b ' pa . .

posiciones a los dems grados de la escala dodecafnica, y luego 1 la

las disposiciones armnicas de cada una de las series, o se a en !l . misma serie. or
grados simultn eo s, que dan po r resultado 6 acordes de dos l en el Concerto op . 42 Y en
voces, 3 acordes de cuatro voces, 4 acordes de tres voces, 2 N r
1 como pu ede obs erv ars e en la O d e to apo eon,

acordes de seis voces y el acorde integral de do ce voces. Agr 1 A Survivor from Y'!arsaw.
como en el 49 Cuar e o, e
..

nb r .
guense sus respectivas inversiones y luego sus trasplantes a los 1
s t t Sc ho
Y an d l\1 o untains, de Carl
once grados iestantes de la escala, y se tendr una idea aproxi
rch ing Mo un a.in s M en
" co mo en Portal.s, Ma

mada, aunque no definitiva an, de lo s recursos ca si

Ruggles.

inagotables s c omo en el String trio, de Schonberg, la !Sinfona., d e Kurt List, Dda.!us

1950, d e J .C. Paz.

'

132 w 133
1
"1
 ----- ---- . .. - - ---- . -- - ----

n te d e la s d is p o si ci o n e s
d e r iv a d ir e ct ame
otenidos posee tres, cinco y siete posibilida des de i_n ers on .
d o d e c af n ic a s, y q u e co n si ste
= , .
o s d e co n si g n a r ,
;
q u e acab a m
armn ic a s v e rt ic a le s o s m e
cu a tr o y se is g r u p
(j)
Veanse algunas de las sucesione s acrdicas preceden -'-es se r ie s e n d o s, tr e s,
tas ahora en planos armnico s dobles Y en orden direc o.
en segme n ta r e sa s P o n ie n d o
;. a n d o su ord e n p ri m it iv o .
l d i c o s y e m p le a rl o s a lt e rn
,
d a d e l E j. 2 0 y se g m e n t n
riva

j e m p lo la m is m a se r ie d e
como e a d o , se o b ti e n e n n a tu r a l-
e l n m e ro d e fr a c c io n e s in d ic
d o la en 2 6 ) :
te s r e su lt a d o s (E j.
mente lo s siguien

-i'it
1

s
2
l

o 1
,i
"

"ji
>..'
}
1

, Ejempol 24 6
l
E j emplo 2 6
'
Veamos a continu acin una poli-armona basada en las m i s -

m e l d ic o s p u e d e n
Y alt e r a n
p o s
---

lo s g r u
e
. o d e
e ,
mas su ce s1 on es acor dicas que acabamos d e consignar, pero or-

d o e l o r d e n su c e si v

2 7 a , b , d , q u e c o n s
si g u ie n te s v e r ia n te s Ej .
o b te n r se la s r a d o r e sp e c to d e
d e cu a r to g
,

r e n te sc o
\ 1
d e p a
"'-
tituyen u n a su e r te
: so n p o si b le s
<>-
"
,
-

se r ie , e tc ., e tc .

-:r
- - '
n o r ig in a l d e la
la d is p o si c i
'

m e r o so s d e se g m e n ta
r ie d e
n u
se
E j emp lo s

in a ci o n e s m s.
1
mucha s c o m b e u n a
d
Suite,
n tidad d e g r a d o s
e ..
le ca
,
b
,.. ta
ia
a
r
Seren
c o n v a
ci o n e s h e ch a s
h? o p . 2 4 , y e n la
- CJQ
::.91 --
'

r" rt
la
:
"
'

p u e d e n h a ll a r se e n
te r m in a d a
,

it e
fu
S u

1
'

ch onb e r g . P o st e r io r m e n te
e S
ie

r
, d
se
la o p . 2 9
o p . 2 5 , y en ia d e la e n m lt ip le s
a e st a d is p o si c i n fr a g m e ntar
e m p le a d
se r ie
e s d e d if e r e n te s a u to r e s.
c o m p o si c io n e u n a d o de-
1 1 e m p lo s d e se gme n ta ci n d
Los p r e c e d en te s e j v o . S i
n u n ord e n g r a d u a l su c e si
c o n c r et a n si e m p r e e
c a f n ic a se r d e n d ir e c to y e l re
r a lt ern a d a , e l o
,
r a
ie
e
r
a n
se
'

1 aplicam o s a h o r a , y d e m o b te
u n a so la p u e d e n a n
' -- '

d e n tr o d e lo s l m it e s d e
'
tr g r a d o o
tt-1'-
'
hemo s co n si g n a d o h a st a a h
s r e su lt a d o s co m o lo s q u e
n e r se tanto ta ci n . U n o s p o c o s e j e m p los

; e so s p r o ce d im ie n to s d e se gmen
r a en c to d e la
-f.
,

o im p o rt a n te a sp e
r es
e o tr
r cu la
e st
ci
e
s
d
ie
a
r
e
! se
b a st a r n p a r a d a r ca b a l id E j.
etapa d e la s se r ie s se g m e n ta d a s : e l d e la s
Ejemplo 25 , im ie n to d e r o ta c i n d e n tro
n mo v
1 s d e c ir , q t1 e e st a b le ce n u
28 , e 5 9 g r a d o .
sc o d e
!
a re n te
de sus p r o p io s lmites. P ca rs e to m a n d o co m o b a se
1
ginada en el movimiento retrgrad o de uno de los dos -planos c e d im ie n to s p u eden a p li
se r ie se g
Ig u a le s p r o d e m s, r e cu r-
m e n ta d a . A
!
armnicos. ( Ej . 2 5 ) . 3 , 4 , 5 , 6 , d e la
El tercer procedimiento bsico para el empleo de las series
lo s g r u p o s 2 ,
1 13 5
il
134
1
'" ' ' " ' " . ' '

a dese que cada una de las combinaciones resultantes est sujeta

a las cuatro direcciones bsicas de una serie dodecafnica: directa,
retrgrada, inversin de la primera e inversin de la restante.
A esto debe agregarse, por supuesto, la trasposicin a todos los
l
2
a

.. b
<>==\
" '

2
\
J
b
.-- -

2 3

- 3..- _,,_
j
' .

3
3
2
2
-

'
.,
b-..- -li ...
-.

2 3
1
'

e -------->-""
\:l....

-...
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b!
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,.,. ... ... ..... rr-e-

!17
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J-.W .,..

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2
...____. 4
6 <:: '
>
'-
>
d
.._____..

--> ----'""
-

--->">
l
...___...

1
e

Ejemplo 28

grados cromticos. Todos estos ejemplos de liberacin meldica,

o al menos estos escapes ciel orden primario de las series, descan
san, de manera exclusiva, sobre las disposiciones acrdicas que
hemos detallado en el Ej. 23, y a cuyo control est confiada la
Ejemplo 27
sucesin de los doce grados, ya sea en el orden sucesivo o en el
simultneo. En otras palabras; que aquellos aparentes escapes o

1 37
transgresiones en el orden meldico, tienen su apoyo desde el 1.2.3.4.5.6. 1 . 2.4. 6 . 3 . 5 . 1.2.5.3.4.6. 1.2.6.3.4.5.
pi:nto de vista estrucural del sistema estricto , ms que en s 1.2.3.4.6.5. 1 .2.4.6.5.3. 1 .2.5.3.6.4. 1 .2.6.3.5.4.
m1:mos, en l '.1 . arn:?n1a consecuente que les sirve de base y d_e 1 . 2 . 3 . 5 . 6 . 4. 1 .2.4.5.6.3. 1 .2.5.4.6.3. 1 .2.6.4.5.3.
facc.or de .un1f1cac1on. Y el complejo total, meldico-armnico, 1.2.3.5.4.6. 1 . 2 . 4. 5 . 3 . 6 . 7 . 2.5.4.3.6. 1 .2.6.4.3.5.
deviene directamente de la disposicin armnica de las series 1 .2.3.6.4.5. 1 . 2.4. 3 . 5 . 6 . 1 .2.5.6.3.4. 1 .2.6.5. 3.4.
que, segn hemos visto, pueden presentar 66 acordes por cada .

1 . 2 . 3 . 6 . 5 . 4. 1 .2.4. 3 . 6 . 5 . 1 .2.5.6.4.3. 1 .2.6.5.4.3.

u?- . de ellas , y sobre la cual se apoya o se superpone el proce

d1m1ento de fragmentacin de esas mismas series. 1.3.4.2.5.6. 1 .3.5.2.4.6 . 1 .3.6.2.4.5. 1 .3.2.4.5.6.

De esta manera se concreta una etapa ms en la evolucin se 1.3.4.2.6.5. 1.3.5.2.6.4. 1.3.6.2.5.4. 1 . 3. 2.4. 6 . 5 .
rial, que comprende el orden meldico sucesivo, el orden verti 1.3.4.5.6.2. 1.3.5.4.6.2. 1.3.6.4.2.5. 1 .3.2.5.6.4.
cal y luego la fusin de ambos . La etapa siguiente, que deriva 1 .3.4.5.2.6. 1.3.5.4.2.6. 1 .3 .6.4.5.2. 1.3.2.5.4.6.
en manera directa de la anterior, responde asimismo a i.1n criterio 1 .3.4.6.2.5. 1 .3.5.6.4.2. 1.3.6.5 .2.4. 1 .3.2.6.4.5.
de simultaneidad, y consiste en ampliarlo en cuanto a las relacio 1.3.4.6.5.2. 1 . 3 .5 .4.2. 6 . 1 .3.6.5.4.2. 1.3.2.6.5.4.
nes recprocas de los dos elementos que la integran: el meldico 1 . 4. 3 . 2 . 5 . 6 .
y el armnico. 1 .4.5.6.2.3. 1.4.6.2.3.5. 1 .4.2.3.5.6.
1 .4.3.2.6.5.
s natural que partiendo de los procedimientos de segmenta
.c1on 1 .4 . 5 . 6 . 3 . 2. 1 .4.6.2.5.3. 1 .4.2.3.6.5.
1 .4.3.5.6.2.
de la serie que acabamos de consignar las sucesiones ar-
1.4.2.5.6.3.
.

1 .4.5 . 3 . 6 .2. 1 .4.6.3.5.2.

.
.

' 1.4.3.5.2.6.
mon1cas expuestas en el Ej. 1 8 a, resulten notablemente trans-
,

l .4.5.3.2.6. 1.4.6.3.2.5. 1.4.2.5.3.6.

1.4.3.6.2.5.
formadas. Vanse todava algunas de esas transformaciones, 1 .4.6.5.2.3. 1 .4.2.6.3.5.
-,

1.4.5.2.3.6.
1 4 2 6 3
1 .4.3.6.5.2.
procede.nte_s de esas mismas sucesiones, pero expuestas, en este 1 .4.6.5.3.2. 1 .4.2.6.5.3.
caso, s1gu1endo el orden alternado que muestra el Ej. 27 e.
'
.;.... - - o
.,:,,

1.5.4.2.3.6.
Comprense con aqullas las siguientes sucesiones acrdicas, 1 .5.3.4.6.2.
' -

1 . 5 . 6.2.3.4. 1 . 5 .2.3.4.6. 1.5.4.2.6.3.

que establecen un parentesco de 69 grado con la serie original; 1.5.2.3.6.4. 1 .5 .3.4.2.6.
-_
.

1 .5. 6.2.4.3.

1.5.4.3.6.2.
Ej. 29. 1 .5.6.3.4.2.
1 .5.6.3.2.4.
1 .5.2.4.6.3.
1.5.2.4.3.6.
1 .5.3.6.2.4.
1 .5 .3 . 6 .4.2. 1.5.4.3.2.6.
1 .5.2.6.3.4. 1.5.3.2.4.6. 1 .5.4.6.2.3.
1.5.6.4.2.3. 1 .5 .3.2.6.4. 1 .5.4.6.3.2.
1 . 5 . 6. 4. 3 . 2. 1 .5.2. 6.4.3.
1 . 6 . 3 .4 . 5 . 2 .

1.6.4.2.3.5. 1.6.5.2.3.4.
'

1 .6 .2 . 3 .4 . 5 . 1 . 6.4.2.5.3. 1.6.5.2.4.3.
'

'
1 . 6 .2.3.5 .4. 1 . 6 .3.4.2.5. 1.6.5.3.4.2.

'

'
1.6.2.4.5.3. 1.6.3.2.4.5. 1.6.4.3.5.2.
', ,

1.6.3.2.5.4. 1.6.4.3.2.5. 1 .6.5.3.2.4.

1.6.2.4.3.5.
'
1.6.5.4.2.3.

1.6 2.5.3.4. 1.6.3.5.2.4. 1 .6 .4.5.2.3.

'

1 .6 .3.5.4.2. 1 . 6 .4.5.3.2. 1 .6 .5.4.3.2.

1 .6.2.5.4.3.

'
'

Ej emplo 30
'

'

os , p ar t en d el

Las agrupaciones prelacesden te s, q u e . co o d ec n :

n: nes b8;as1cas apl1. cables
Ej emplo 29
aco1d e co n st it u y en se is co m b1 n ac 1o , .
ti da
1 ,
s qu e es ta bl ec en su
asimismo a otras variasuncetesin original, luego en el acorde ' el p u n to a e p ar
La disposicin acrdica que acabamos de consignar responde
a un orden alternado de la sucesin 1, 2, 3, 4, 5, 6, a 2 voces;. en el acorde 2 de lael 6. E so en lo que respecta a la superpos1c1o. , n
1 , 2, 3, 4, a 3 voces; 1, 2, 3 a 4 voces; 1, 2, a 6 voces ' exnuesta :\ 4 ' el 5 y por ltimo n en la s ar m on a s a tr s v oc es .
d e d o voces . A conel tinuac i n v ie .
'

en el Ej. 1 9 y convertida ahora al orden 1, 3, 5, 2, 4, 6 ; 1, 3, 2, 4 ; n ac 1o n es

:

!
dr em os la s co m b1

1, 3, 2 ; 2, 1 . Caben, por supuesto, alternando ese mismo orden

'

Partiendo tambin d . acorde 1 , ob te n

1 que muestra el E j. 3 1
infinidad de nue_vas transformaciones. Vanse algunas de ellas'. 1 p or su p u es to , la s d is p os ic io n es ac r
concretadas en cifras que parten del acorde N9 1, desde dos a seis
A stas deben agregarse, lu eg o d e la Y p or
voces.
l
dicas que parten de la 2l? cifra
L_

de la se ri e, 3::, ,
'
"
1 139
138

1
 '
t
}i'
''

ltimo de la 4, lo que da por resultado numrico una suma cuatro

'
' disposiciones ac rdic as; y stas, a su vez, generan otras disposicio
veces mayor que los acordes consignados en el Ej. 3 1 . nes y otros pro cedimientos que de inmediato pasan a enriquecer
el cam po meldico. Por ltimo, ambos factores terminan por
fusionarse en la composicin homfona o en la escritura contra
1.3.2.4. 2.3.4. 1 . 3.4.1.2. 4.1.2.3. pntica subsiguiente. Entonces es, quizs, cuando las series
1.3.4.2. 2.3.1.4. 3.4.2.1. 4.1.3.2. obtienen su mxima ductilidad y eficacia al bifurcarse y serpen
1 .4.3.2. 2.4.3.1. 3.1.2.4. 4.2.1.3. tea1 por las diversas voces armnicas o contrapnticas, al pre s
1 .4.2.3. 2.4.1 .3. 3 . 1 .4.2. 4.2.3.1. cindir, armnicamente, de grados de la serie, que se manten
1 .2.3.4. 2.1.3.4. 3 . 2 . 1 .4 . 4.3.1.2.
_,
drn presentes, sin embargo, en el plano armnico en el caso de
la composicin homfona, o en distintas voces de la simultanei
_'

1.2.4.3. 2.1.4.3. 3.2.4.1. 4.3.2.1. -.,

Ejemplo 31 dad polifnica que hemos visto en el Ej. 1 2. En estos caso s la

-" -
marcha de la serie y sus pro ceso s bs icos de inversin, ord en re
"

En las dispos icione s a cuatro voces obtendremos 1 8 combi11a trgrado, diversas bifurcaciones, disposiciones verticales, etc. ,
c1ones, dos . e::i las de ,seis voces (Ej. 32, a, b ) .
.
(
son desplazados de continuo, originando encadenamientos, con
trastes, dinamismo hecho a bas e de saturacin o eliminacin
_

"
Las d1pos1c1ones acordicas precedentes, que son generadas por
las sucesiones que establecen un parentesco de 69 grado con l a - pol1fnica, y, adems de tod os esos elementos de desarrollo, otros,
concretados en las diversas etapas de la evolucin de una s erie
a b dodecafnica, com o factores de forma y de estructuracin.
}*:
Respecto a estos ltimos, cab e sealar que las diversas espe
/'.
1.2.3. 2.3.l. 3.1.2. 1.2.
1 .3.2. 2.1.3. 3.2.l. 2.1.
cies que hemos detallado series horizontales, series verticales,
series horizo,ntales bifurcadas, series acrdicas en orden alter
'

Ejemplo 32
s ie original Ej. 29 generan, a su vez, nuevas variantes se
,
r1ls. Es la renovacin al infinito : el clculo infinitesi1nal en
mus1ca. Unos cos ejemplos sern suficientes para clemostrar
esta transmutac1on de 79 grado de una serie dodecafnica. Par
t mos de las sucesione.s ac1-dicas expuestas en el Ej. 29, dispo
niendo sus grados horizontalmente y en orden directo (Ej . 3 3 ) .
1 apoyo, de incitacin, contraste, cad a o repo so a las frases mel
'
nado, series derivadas de stas, etc. , que muestran aspectos tan
diversos del estricto orden serial, tienen otra aplicacin que la
esencialmente articula dora del discurso sonoro, y es la fun
cin unificadora que corresponde al dominio de las formas. Cab e
sealar entonces, que aquellos elementos mltiples, debidamen
te distribudos y organizados, c-0ntienen, segn se ha visto por
los E'jemplos precedentes, la cantidad suficiente de material y de
fuerza incitadora com o para obtener la estabilizacin de las nue
vas formas creadas por el compositor. Esto conduce directamente
haca la creacin de zonas atractivas que sirvan de puntos de

dicas. Esas zonas polares aparecen ubicadas de acuerdo a prin

Ejemplo 33
Este continu? deslazamiento del orden serial, que se realiza
ent e las do.s d1mens1ones meldica y armnica, alternativamente,
es siempre impulsado por la sostenida vitalidad de la serie dode
cafni a, que or,igna una impulsin incesante. Cada nuevo pro
ced1m1ento melod1co se refleja, infaliblemente, en otras tantas
140
cipios inherentes a cad a una de las series simtricas o a las asi
mtricas. En el primer caso contemplarn la estabilizacin, el
contraste, el des envolvimiento o el desplazamiento, etc. , con cri
terio ms de acuerdo con principios de la msica absoluta, mien
tras que en el segundo caso , el mbito expresivo de las frases
meldicas o de las series acrdicas dictar la norma a seguir en
el transcurso de una composicin, dicho en trminos generales o
relativos.
Por ltimo, cabe recordar otros seis tipos de series generadoras
que rebasan la ortodoxia dod ecafnica: las series interpoladas,
las series combinadas con duraciones, con alturas y con intensi
dades de sonido y con derivaciones rtmicas, segn pueden verse
en diversas composiciones de Anton Webern, Olivier Messiaen,
Pierre Boulez, Luigi Nono y otros valores de renovacin que
141
 p oceden de la corriente ortodoxa del do de cafonismo schonb
g1ano, pero que l? han superado notablemente, razn por la cual er --;,
VIII. La tcnica dodecafnica. II.
d_eben se r etudiaos en otra oportunidad. y para- terminar,
citemos un tip o rr:as de organizacin serial-dodecafnica si ca .-

be : el empleo estricto de valores acrdicos derivados de na se

rie, Y empleados ei: sucesn, a la manera de simples grados de
_
la escala do decafo, n1ca, n simultaneidad, en orden retrgrado, in
verso, et c. Es te procedimento ha si do puesto en prctica po r el
autor del presen! e trabaJo en sus Transformaciones cannica _, .

_ bres instru
para 1 6 tim s'
mentales.

'

Todo c11anto antecede en lo que a la evolucin de una serie dode

cafnica respecta, ha sido aplicado en ejemplos que siguen una
conducta estricta de partes reaies, ms propia, quizs, aunque no
indispensable, para el aspecto estructural en la aplicacin de esas
mismas series. Si a continuacin abordamos el criterio de la poli
fona liberada de ese orden estricto, difcilmente podremos llegar
a ver el lmite extremo de posibilidades de una simple serie de
doce sonidos. Como demostracin esencial aunque forzosamente
abreviada, ya que exponerla en extenso equivaldra a citar cente
nares de ejeicnplos, rebasando de esa manera el carcter y las di
mensiones dEl presente trabajo, nos limtaremos a sealar una dis
posicin seri1:i.l dodecafnica expuesta sin el rigor de las partes rea
les (Ej. 34) . Procede de la se1ie acrdica expuesta en el Ej. 1 8 a.
Pueden mencionarse otros ejemplos de muy disti'nta ndole
y procedencia. Se trata de fragmentaciones seriales cuyo planteo
y desenvolvimiento ha sido llevado a cabo con un criterio motvico
. y no estruct12ral, que aparece en el breve transcurso de tiempo
qu-= '' desde la ltima de las Fnf Kiavierstcke, op. 23, hasta
.-

la Suite, op. 25. Los grados de la serie muestran una ordenacin

sin rigor, y aparecen condicionados an al criterio esttico-ex
presivo del J9erodo atonal libre; es decir, que se sitan en un
plano de valorizaciones armnicas no desarraigadas an del con
cepto de la msica-expresin, al que sirven de apoyo con el
aporte concreto de la serie dodecafnica. Estos procedimientos
abiertos, o ms propiamente dicho, barrocos, aportarn luego al
gunos puntos de apoyo aprovechables para las tentativas de supe
racin del estricto orden serial, tal como se practican actual
mente. En rigor, el orden cerrado clsico en la aplicacin de
las series, no excluye ninguno de los atributos inherentes a lo que
entendemos por msica: pero su planteo apriorstico hace que
sus caractersticas bsicas lo impulsen hacia la pura estructura
cin sonora. Las composiciones corales, op. 27, 28 y 35, de Schon
berg, y las obras de Webern, a partir del op. 1 6 , as lo atestiguan.
En la Suite, op. 25, pueden verse otros ejemplos ilustrativos de

142 i
143
f
'j
 o m is i n de grados de una serie'
ta1 co m o lo s p ra ct ic Schonberg organizadora pe1fectamente determinada. Segn se observa en
cuando an renda culto a la b el
leza de las sonoridades y a su los numerosos ejemplos de ese perodo inicial, las primeras com
p o d er sugestivo : irracional.
po siciones escritas en la tcnica serial hacan aparente ostenta
)
'
' '

ci:n de una gran libertad de movimiento, as como d e una real

diversidad armnica y contrapntica a la vez que de una ausencia
evidente de rigidez en la aplicacin de la serie a las diversas
situaciones, que las hacen aparecer como ejemplos efectivos en
"

'I cuanto a la validez del procedimiento. Las series que acabamos

'

,,1 de ver, aparecen a menudo fragmentadas, actuando en segmen

I! tacin de diversos trozos que comprenden tres, cuatro o ms

;::
-
-
---
,
. --;..
.1
. ....
',
grados. A su vez, las proposiciones motvicas de la serie son
transportadas, directas o invertidas, a diversos grados de la es
-
- ,;"" ...,

cala cromtica, ofreciendo el juego cambiante de sonoridades que

. . .

en el antiguo orden tonal corresponda a las modulaciones. Asi

"" ' "" .

'
-
mismo, y siempre atenindonos al orden motvico, ciertos inter
valos, algunos giros meldico-rtmicos, o tambin determinados
acordes caractersticos por su ubicacin resultante del orden de
,-

rit . .. la seriey ya sea por su valor armnico intrnseco o por su impor

tancia como elemento condensador, o como factor expresivo, de
\',
'

: i
'

;
contraste o de referencia, llegan a constituir zonas polares de
;

:' '
'
' .

relativa eficacia. Esos procedimientos implican, en rigor, una si

'

tuacin de emergencia, sobrellevada, como decamos, con elemen

tos ya utilizados en el perodo atonal libre: pero resultantes,

' ' ahora, del orden serial, y escogidos por el compositor segn sea
el grado de importancia que ste lleg a concederle, pues sobre
.

i :
-4
,
' '

tal actitud no existan an leyes ni principios suficientemente es

..,.
1 :-

...- ----...
"

tabilizados y convincentes ; siempre era la intuicin la que dicta

minaba y determinaba, en ltima instancia.
7
'
-

--
. ' '
' Pero si en el atonal libre obraban esos elementos en funcin
expresiva, trnanse ahora factores ms de acuerdo con una con
cepcin arquitectnica de la msica o sea la proyeccin inicial
haC'ia nuevas formas , concepcin cimentada en los mltiples
procedimientos a que nos hemos referido. Naturalmente que to
'
'
das estas combinaciones impuestas por una serie determinada,
y an sin llegar a estar constitudas plenamente en axiomas es
'

J trictos, invierten los inveterados hbitos armnicos en cuanto a

la eleccin de los intervalos se refiera. De esa manera, en el
orden armnico, los intervalos de 4o/ y de 5o/ aumentadas, y los

'

..
de 7o/ mayor y de 2o/ y de 9o/ menor son preferidos, mientras los
'

iai"'
,
:'

de 3 y 6 mayor y menor, as como los de 4:;, y 5 justas y los

Ejemplo 34 . Klavierst
de 7as. menores, son desplazados, en principio, a la categora de in
tervalos de paso. En cuanto a las 3as.
ck, op . 33 , A ( Universal Edition)
falsas relaciones de So/
!: =p ue e rigor es la prim;;ra en
,

deben ser e,1itadas, por cuanto suponen redundancia, dada la per

t i _ . q u e se instaura la sonalidad y autonoma de cada uno de los grados de la escala
c s n
mente
. . , ob serv ad a ;
s, no m l1 c a aun la constitucin
_i .r;i
l continu1d ad d e lo s d o ce grados
sev era - 11 dodecafnica. El trtono en cambio tiene gran importancia, de
ser ie , e st a co n te n 1a u n
, d e Ul'la bido a su carcter esencialmente atonal, y a su posicin de justo
valor motvico m s que una p o
te n ci a 1
!
medio en el rnbito de la octava.
144 1

.;

1
1

145

 P o r s u p u e s to que, segn s
e v e p o r c u a n to antecede,
d odecafnica se manifiesta la tcnica '!<:l Violinkonzert, de Alb an B erg' muestra una serie generadora
en principio c o m o disonante , d as ::n! ores dos menores, un tri.tono y
e n lo que el antiguo crit , a l menos '

c o m o , segn s e d e s p r e n d e d
erio diatnico entenda p o
r ta l; p e r o \A .
'
compL1esta d e dos tria '
e s u c o n c e p c i n b s ic a , n o e varios tipos de acordes de sept1ma.
mbito atonal la o p o s ici n xiste e n e l
entre consonancia y dison
q u e ciertas n o ta s d e un m ancia, sino
otivo o d e un te m a o c ie r
pueden s e r c o n s id e r a d o s to s a c o r d e s
c o m o zonas atractivas n
consideracin a s u funcin
expresiva o esttica, d ic ta d
icamente en , ---

nizada p or la li b r e individ a u orga

ualidad y la intuicin
Ej emplo 35
sitor, la cuestin cambia t o del c o m p o
talmente d e a s p e c to , al me
d e s d e el ngulo e s p e c ula
tivo d e r iv a d o d e lo s prob
nos enfocada Concretndon_os ahora a1 d en_ horizontal meldico, obtenemos
atonalidad. lemas d e la en primer trmino la repet1c1 . ,

1ncondicion'al d e la serie, directa
Segn ese mismo enfoque o r e t r g a d a , norm al o inver a ero desenvolviendo su itine
cuestin d e la relatividad
, y llevando al e je m p lo p
rctico la l
raro complto en u:r;i. plano el d co o en u n a v o z c o n secuente ,
d e a m b o s f a c to r e s
sonancia , p o d e rn o s hall
arnos ante la e v id e n c ia d
consonancia, d i
e q u e n o e x is ; l'

sin bifurcac1ns o s1 c ;1glar se en los acordes resultantes. En
te n a c o r d e s o combinac esta etapa clas1ca .de a ecn1ca dodecafnica
. es necesario, . o me

iones s o n o r a s consonante .
en s mismas, segn e n s o disonantes jor dicho irnpresc1nd1ble, recurrir a la forma variacin ; y sta,
s ean lo s v ie jo s tr a ta d o s ,
efectos p u e d e n s e r obte n sino q u e t a le s empleando recursos de avnc re.troceso , de cambios de registro,
id o s nicamente teniendo , ;
c a r c te r d e lo s a c o r d e s
o d e las combinaciones q u
e n c u e n ta el durac1on e InLens1 dad .
s1gn1 f2cac1on , d e cada sonido' se afir-

: 1

s o n id o c o n s id e r a d o c o m o e p r e c e d e n al ma particularmente en la r1'tm1c : t rreno en que se desarrol_a

zona polar, y e l e f e c t o s
s a d o a l llegar la s u c e s i ensorial c a u toda la etapa inicial d e la nueva ecn1ca' o que al menos a causa
n o la marcha armnica '
culminacin o d e r e p o s o . a e s e s it io d e del orden asimtrico, le sirve de ?ase.
Prcticamente, p u e d e c o m
un a c o r d e c o n s onante, s it
u a d o al c a b o d e u n a p r o
probarse q u e Coi: la conquista de l ar on a r;i presi onista ya desarrollada
s i n d e a c o r d e s disonante
q u e aqullo s ; ju s tamente
s, resultar m u c h o m s e
lo n g a d a s u c e
xtrao a l odo
ampliamente en e per10
, o a na_ l e l; escritura dodecafnica
d e igual manera q u e un a se enriquece, cons1derablemen e la' simultaneidad de las so
nante, c o lo c a d o al final
d e u n a larga s e r ie d e a c
c o r d e d is o noridades Y de los acentos
l

nfiere la acumulacin de las
nantes, deparar idntic
a s o r p r e s a . Partiendo d e
ordes conso
e s o s princip io s
voces Y de - os planos ar_mo, ;.
os yutapuestos, resultantes de a
r elativistas, p u e d e afirma fragmer:tac1on de la serie d sta en orden vertical o en d1-
rse q u e n o e x is te en r e a li
fundamental q u e o b li g u e
a evitar las c o n s o n a n c ia s
d a d una r a z n versas 11neas que marchan P ia_! lame;;_te. El cultivo d e la lnea,
d e la t c n ic a d o d ecafnic
a, 1 p e r o el a b u s o sistema
en la p r c t ic a del contrapunto Y de l s pa_rte s reales B li.serquintett, op. 26,
p o dr a hacerla aparecer tizado d e ellas
c o m o un d u d o s o compro
c o m o un p r o d u c t o h b r id o
: o m e jo r d ic h o ,
'li er Stck e, ? 7
P ,
yen la armon1a mult1p e e P
.D e
[ a t
;:1;;
s1 i P n' 0
28 Suite op. 29 constitu-
d t o al ; g niz a d o . E s t a armo
miso entre l o e n c u a d r a d
tonal y l o q u e se e n c u entr o en el marco n a, en e l c a s o d e Alban I? erg, p o . es evocativa y derivada de
a r r ib a r s e , s e r a algo as
a fuera d e l. E l resultad
o a q u e p o d r a : J Ltllu
t e n d id a c o m o tentativa
c o m o u n a sabidura d e j u
s t o m e d io , e n
:1 c
u : lim a e m o c io nl Ly c h
n1smo alcanza qu1zas , u s
! t
a
c o n a u e el expres i o
ignific ai ;;_ . Mientras anto
t
d e unificar d o s p o tencias ,
d e h e c h o s e anulan mut
uamente.
dispares q u e Schonber, Anton vVeoer y E t Krnek prosiguieron la labor
E n t re e s t a s t entativas d
tonal d e n t r o d e l a t c n ic
e lograr una ambigeda
d armnica y
de cons ?l1ar, a fuerza e c : uadas experimentaciones, esa
a d o d ecafnica, encuntr nueva tecn1ca, a a v que , e strechando paulatinamente sus pos!
p r c t ic a d e l a c o r d e integ ase la d iv is i n bilidades de real1zac1on Y d esen;r olvimiento :- . . . i' la condujeron a la
ral, f o r m a d o p o r lo s 1 2
s erie, en c u a t r o trada
s, d o s mayores y d o s m
g r a d o s d e una culminac1on de1 per10d dodecafonico 2n1c1a_.
f
,

-
<

tradas aumentadas, q u e n o r e s : en c u a t r o En eta e..capa de la cnica dodecafnica a que aludamos son

'

e evocan automticamen
t o n o s enteros, y en t r e te l a escala d e d e admirar, sea cual fuere . el criterio o el gusto personal co:i que
s a c o r d e s d e sptimas d _
r e c uerdan a una d e la s m isminudas, q u e

s t e n a c e s y p e r p e t u a d a s ti se contemplan estas e?;i ac1ones s onoras los esfuerzos tendientes

t a d a s en el t e r r e n o d e la
msica d r a m t ic a tradic
ranas cimen
ional (Ej . 3 5 ) .
a o b t ener u n a c ?n? r e c 1o n y u n a lgica n la inventiva constante
y en los proced1m1entos para . c onseguirla Y organizarla, q u e n o
' Segn 1o d emuest
iinkonzert-, e tc
11
.
solamente llegan a ser pe cept1b1 ra la vista como luego dege

: r-
ran Krnek -12 S
.
s P P
h o r t Piano P ie c e s ,
. op. 83-, Berg -V
; ' n; en manos de _b ast a del nuev credo sino tam
; ;
io
bien, y muy especia lm - e t P uesto -para los odos, ya que
146
, '

147
 -
- .. ---

al fin y al cabo es para ellos para quienes s e escribe o debe esc1i

mente c o n la a r ia c io :i ,.
t a m
.,
'
o .
1 , n r t m ica a d e m
s e

o
s

d
n
e
m
la
u
fr
e s
a
tr
g
a
m e
e
n
l
ta
E
-
j.
ro s
birse la msica: sin que esto suponga, naturalmente, una incon c in de la serie en d :v
e
s
n

o
n
e
o n
ern.

C om en esta etap ':- ini-
dicional sumisin a los criterios fciles y generalmente aceptados. 1 2 , basado e n u n a s e r e
e m a s tr a d ic 1o n a

c o n f r e c u e n c a a lo s e sq u
De ah, de la incesante bsqueda en procura de un orden, que cia cial h u b o q u e r e c u r r ir , c u e n te m e te
_ d - l Iied Y m s fr e :r;
como resultado la asimilacin y la comprensin, surgen l os prin les de forma
m
a
a s,
on
1
ta
im
e
:
l s c; : l ro n les coo la suite, la invencion,
:i7: :
cipios establecidos y consolidados. Como es natural que as sea, an a o tr a s fo r ?- u n a e sc o l st ic a d e
. 0 d e c is ta li z a r
estas clsicas ser.ies dodecafnicas poseen su punto de partida y el canon ' se co r1 p
;
,:e a -i ad' la formacin de zonas atrati". as esta
su extremo lmite: es decir, y segn el criterio estrictamente or . nuevo cuno. En
:_ n 1c a , p u e s
-

,
i

v o lm ie n to d e la n u e v a te c
todoxo, el grado I y el grado XII en el orden directo, o viceversa a e n e l d e s e
blece ora etap n n u e v o
'

e u
--

l d e l a e st ru c tu r a d e s d
n te e l p r o b
ataca directame
en el orden retrgrado. Esto, que parece cosa intrascendente y de
recordacin intil, tiene su importancia, si la enfocamos desde el ngulo, enc a a n d o u n a p s1 . .;!f
1 l ad d e c o n
d
c r
a
e
d
c
e
i
r a
n
m
c la
e
s
lo
ic
d
is
a
ta
si
f
n
r e r:
fi
te
n ,
r a l c o n v is ta s a u n a_ ve r
ngulo meldico que vamos a sealar. al impulso li b e . im p u ls o
o b a r r o c o 11b r a d o a l a z a r d e l
Si la serie l!>ropuesta no es transportada a otro grado de la e s n e c ie d e lib r e a r a b e s c
escala dodecafnica, como sucede con harta frecuencia, esos gra emocional. . u lt iv o d e la

, e c 1a m o s h a a n s id o e l c
dos I-XII o XII-I, segn sea considerada la serie en orden directo s e g u n d
o retrgrado, pueden llegar a acusar una cierta apariencia de
Posibleme
.
as1metr 1a m e
n te
l
,
d ic a y l
s se
. g m e n
t"a c 10 .
Y s d e la s e r ie ' lo s m e d io s
ne
se n ti
. d o c a -
P r e 1t a r u n v e 1ad o p er o p e r c ep ti b le

e s
tnica. Esto puede ser observado fcilmente en diveisas compo
.! -
ms e fi c a c
s e
1: . y
i is 1n u '.l :1
l h
s e s en - fo r m a m s o m e n o s a c u -
d e n c ia l que
:
,-

siciones realizadas dentro de la tcnica estricta y en espe

,

: tr o d e lo s n u e v o s
,

p l r a c i n d e n
,

1c 1a e
cial en el orden mondico y tambin en el meldico ; y an dentro 1 sa d a , en e l p e r 10 0 in
r a r s e . E n P r in c ip io p a r e c e in d u d a b le que
c o n s id e
del mbito de la serie, horizontalmente considerada, y de valor
motvico en particular, puede asimismo insinuarse una leve sos
1
,
elemento s a
una tcnica qu e establec e la a1.1tono- m;a d e
t
a d a g
ten
r a
ta
d o
tiv
d
a
e la
de
e sc
int
a
r
la,
o -
m a tic a oda .
'

a a u t o
anu1a c o n ello ' y d e m a n e r 1a
.

'

'... -
'

,
pecha de cadencia, de grado dominante a mitad de la serie, segn ii
: '

a si e n ta n p r e c is a m e n te e n
s t"a s s e
"i

c a d e n c ia s, y a .
q u e e
se desprende de las zonas polares o grados atractivos percibidos misin d e o d o '-r o s -D e sd e e l p u n to d e
,

s r a d a s r s p e c t
intuitivamente. As, pues, existe de manera latente, o al menos d e p e n d e n c ia d e
e
u
c
n o
la

10 , n s n
:
{ t e {; l g ic y c o n c r e to s i n o s
puede insinuarse con facilidad, en esta etapa inicial de la tcnica vis t a d e la e s p 'C'. .
o s e a t c a e n s . s in e m b a r g o , p r c
dodecafnica, un disimulado orden tonal interno, que se mani atenemos
tica me::ite
a
pue
lo s
de
p r 1n
ocur
c ip
r

i r lo co e
:;
. de lo r o n
.
u e st o , se g
obli
n h e
se

fiesta casi siempre en forma velada o remota, es cierto, debido l itor pue d e o deb e ga :
n e s o c a s o s e _
m o s v is to . E . 1al,
a la escritura consecuentemente disonante ; pero que con el grao.o
o v e st 1g 10 o t d a ric i n d e l e le m e n to c a d e n c
inicial de una serie, su zona intermedia y su punto de llegada,
tiende a una revalorizacin de conceptos y aplicaciones ms de
a a le ja r
y a s e a da
to
n
d
d o n u e ,1 0 a c e n o d
m ic o a la
1
s e
m
r ie
s
e
o
st a
m
b
e
le
n
c
o
id
s p
a
r
,
e
o
-
'.J
.

. a d e m a n e r a q u e e l c 1c o
acuerdo con el sentido tonal; sin que ello signifique, en rigor, una dispon1end o 1 a a r m o n .
1 u e d e e n e v id e n c ia , a c u -
ad ::f 0 q
- ,
' ' :,

renuncia a lo ya consolidado, ya que se trata, ms bien, de una f\ 11isto o so pe hos a m ente r a, pue s ,
- - ist . El p ob lem a rad ic
to r e s a b io - y en

sando u n indisc r e
desviacin parcial.
Ifu;' in i i u a , , e n o t

a c o s a .
p r e c ia c i
:u::rie
'

Esos resabios de estructuracin tonal constituyen, por s mismos,

-: :'
_ '
en la estric ta a tu d o n o por e l
in
definitiy a, e l a s e c to c e
y en la ms liberal de las acepciones, una suerte de zonas atrac
c o m p o si to r , e s n p r o l e 1
o c a
- ntro d la t c n ic a , ya q u e
e
e st a
tivas que ya sea en el orden puramente motvico de la serie, que
es un principio ms esttico que estructural, o en este ltimo es nicamente a d
:
ic h a s s e
.
ie s ; p a r e c e af ec ta r
u
.
n a
A
e
l
x
m
p a
e
n
n
si
o s
n
e n
d e n tr o
b le m a n o p a t e a , e.n e fe c to
pecialmente, establecen una convencin para el odo, un punto te e ta p a , el p r o r a z n a p u n ta d a , d e
l, p o r la m i's m
arranque, otro de toma de aliento a mitad del camino, y al cabo de u n o r d e .
n e st r v. ct l.1 r a d o r
d
Lo
o
ta
s d e a se e n de n c
.
1a s o b r e - o t r o s , m - a l
: que carec1end o u n o s D" r a
otro ms que establece una definicin finalista; esto puede conver l c o -
0

n e v o lv im ie n to c a d e n c ia
r u c tu r a r a b a s e d e u :
tirse, al menos desde el punto de vista esttico, en un elemento de p u e d e n est le to d e u n a
, . p

a , s o n a ta , r o n o e l c ic lo c o m
ro o en la fug la e l d
monotona, de vulgaridad, o de regresin.
Aquellas tres caractersticas generales en la estructura espe ' co m p o s1 o n .
c1. . ,

1 o s .
i b . 1. da d e s n a r a c o n st r u ir z o n a s
l l
C o n te rr :I? n le :o s a h o r a a s J?
cfica de gran nmero de series, o que fcilmente pueden apli m e n o s s ig n if ic a n ,
'

e p o lo
'

es ya qu
'

de atracc 1on dent ro de las ser

-
carse a las series, simtricas o no, son evitadas en esta poca
clsica de l a tcnica dodecafnica con la asimetra meldico- rt en ultimo c a so , u n ,"' P o rt e n u
i ,
e -
v o y q u e p u e d e lle
d
o ar a conducir
'='

a.s e n la
,
te c n
.
1c a
1 a s a

. b
,

e sp e c u. l ac io n - e ::.

c r e a c io n a s
'

muy le jo s la -
'

mica, cuya aplicacin hemos visto en el Ej . 1 5, y muy especial- Y

149
148
 d e los d o c e sonidos Esta opos1 . ones sob
dispuestas por el ompo:it en en. carre zonas contrastadas >'
;
establecido, como ser el retroceso de alguno de los grados, la
dicho, desde d o s enfoques distifo . el que coarse, como ya s e ha ; '
:-.

persistencia de uno de ellos y hasta una fragmentacin ocasional

un acercamiento entre d o s tendencias qu e ntempla Y pretende de la serie, segn puede verse en los ejemplos extrados de la
como son el diatonismo y la _o ;
f rma c la si c a s,
? a n u la n m u tu a m e n te, pieza, op. 23 n9 5 ; pero desde el punto de vista ortodoxo, impres
las formas individuales y e q ue a opta e Y la tonalidad Y cindible para cimentar la nueva codificacin, la repeticin o la per

miras a ampliar las c on'qu1stas d e_1 nuevo or l procedimiento con sistencia de uno o ms grados de la serie no puede ser admitida,
ma1. En el primer caso s e trat e c1a. lme den armon ' 1c o Y fo r- por cuanto podra significar una mayor ingerencia o importancia
al establecimiento d e un e s c oa' s ic? 1s? o reng te, _d e la aspiracin de esos grados escogidos sobre los restantes, en detrimento del
productos hbridos u e c los pr ocedn;iimien . r e si v o , y a q u e lo s equilibrio de esa serie y de la equivalencia y la autonoma de la
am ba s ten de nci a s seb a ll e .!1 t os con c ilia t ori os de totalidad de los grados que la integran. Es la posicin hermtica
lin y orq. uesta ' d e Alban B e
, ad o
b a o bt. ener e-l Con cierto para v10- extrema dentro del sistema estricto, hoy ya superada, por otra
. r g , y a c 1t a
grav1tac1on, en la etapa precedente l ddo l ' set " ubic,. an ' p or P" p1 a

l
.

parte.
' Esta no-repeticin de los grados de una serie no es cosa librada

- I? al capricho de quien la emplee, sino que est cimentada en una

se-r:i fundamenta!,
s e r ie s e n c u a d r a d a s
d e n tr o d e is a n e n 1a s >

:\'% lgica, no en la arbitrariedad; y contempla, en efecto, la posibi
cerradas como 1a serie b E j 2 0 p'opsiuciodnenesp o d e .formulas muy

-
lidad que supone la ruptura de equilibrio entre los doce grados

incesante. Esto sug_ri io. , l a I. d e a d e ap-licar u r o ducirse de. manera de la serie, al conceder a unos sonidos un mbito mayor y un sen
plia, que suplantara los , .dos rec s o d n a c oa1fic ac1on am-
' ,

tido de categora superior a los otros. De la intangibilidad de

empleados en la etapa if1, c o n c e ien o e canon e imitacin tal principio nace, precisamente, el concepto bsico de dodecafo
libertad mayor a las v o c e .d e esa _ manera una nismo, al establecerse la serie como entidad meldica indepen
c : 9 ue ade ms de obten r : \iri f f : ia l dis cu rso mu si - diente de su carcter motvico, compuesta por doce grados de im
l
d1r1g1do a su vez hacia nueva d\spoc ones mas -.
1 acusada, fuese portancia equivalente que son impulsores y conductores del dis
Y -:1uevas formas :
. .

es la posicin subsiguiente acua

e_ compositor que cultiva curso musical , y sujeta a una valorizacin estrictamente es
la tcnica d e d o c e sonidos tructural, por encima de la importancia que pueda asignrsele
Mltiples ejemplos mu stran 1 as z o s a,.cr . como motivo aislado. Si la serie llega a escapar a ese criterio
automticamente del impulso expres1. v o e a c_LIVas . t1giendo ,.
de exclusividad respecto de lo constructivo, si concede mayor
esto.s. casos, como lo han 11evad o a cab o Albla serie ffiOLI. V1 ca. En i1nportancia, transitoria o no, a ciertos grados de los que la
S chonb erg, las razones puramente es te't1c as an Berg. 0 .el mls, mo integran, puede caer fcilmente dentro del rea del estilo atonal
mos consignado pueden ocasional= :e d a r o xpres1vas q u e h e - libre, que es el perodo instintivo de la atonalidad, precursora
cin momentnea .2 D e to d o ello e .rigen a una li bera de la tcnica dodecafnica establecida como principio de la
motvico suele desplazarse en d etiment geuc1rse q ue e!_ concel?to nue"va organizacin; es decir, que su funcin podra entenderse
ta d e la serie propuesta . de 1a m1s. a a la c o n c epc1on estr1c como esencialmente retrgrada, y por lo tanto, carente de sen
est condicionada la s e;ie a un c r1 r10_m enera que cuanto ms tido para la evolucin de los procesos de esa tcnica, que si bien
entendida c o m o un elemento o stru _ . x t; a -m o t v ic o Y s e a_ ha agotado actualmente su perodo inicial Schonberg, Alban
contribuir a la lgica intern e una vocoen c t 1 s1 ,_ t.anto ms pued e Berg , no es menos cierto que, partiendo de Anton Webern, ha
sus funciones as sean arn1o'n1c as o f ormale m p o s1 c 1o, n, asegu.rando establecido principios, perspectivas y soluciones disti:ntas.
En lo s c a s o s q u e responden 1 erie. estrsic.
,

-
Sentado aquel precedente, vemos que un grado cualquiera de
ostinato, s te s e b a s a en el ta , - se a al m o ti v o una serie propuesta puede contemplarse en una doble funcin,
de los grados es decir que ca no so
. - or % n r1gu

r Y en l a no repeticin segn sea la categora de la serie en s: es decir, si apunta esa
c o m o tono onido p r iante d cho e' ellos est considerado serie hacia una definicin motvica, o si concreta su accin como
d e la marcha de l serfe cond ctor e impulsor elemento estructurador. En el primero de ambos casos, que tan
l
motvico su3'eta a la 1 br e volcu_onnta
' l
s1deramos a esta como val or j
i propenso se encuentra al retroceso histrico, Alban Berg y Schon
p o d em o s contemplar el caso d e alterdac1o.erneeasd ora d. el compos1tor, .
berg mismo han llegado a plantear soluciones sumamente inte

pasaJeras del orde11 , resantes y nada conformistas, como es de suponer. En la persis
tencia de un grado determinado no debe verse, en esos casos, la
-
accin o lo imprevisto de un factor puramente casual, ya que en
George Perle, ''L a evo
lucin d e la se rle tonal
ontevideo, 19 41 .
d e Msica, vol. 5, M ' en B ol etin Latino A m ericano
ellos esa accin est perfectamente definida; indica, de manera
"

150
151
!
j
 clara, la p osibilidad d e aadir al aspecto co n du ct or
d ca da grado, la caracterstica n o menos im portan incitador nan, en pr1nc1p10, esa m1 sma funcr

- o'n, entendida en trminos

e:ie, en to rn o al cu al se co n cr et
te de sonido absolutos. ,
?e-r;ieja:z:te pr oc edimiento n o altera en m od o algun
a una accin musical determinada.s .

o la hegemona - inctado1 del tono-eje sonido-eje, mas propia-

El concepto
Jerarqu1ca de la escala d e d oc e grados, puesto -mente , ti ene su germen en lo establecido en los comienzos de
qu
ellos p u ed e llegar a convertirse, a su vez, en so e cada uno de la tcnica dodecafnica, de que un grado puede volver sobre sus
el momento en qt1e es a funcin se a requerida, n id o- ej e ll eg ad o pasos, retrocediendo al grado que le haya precedido, anes de
un nuevo r curso incitador que supone una libe que ad op tasi n o continuar la trayectoria impuesta por la marc.h de la sere. En
nada, obtenida dentro de lo s lmites del sistem rtad condicio esos casos el sonido gira sobre s mismo, adqu1r1endo la senalada
funcin serial ortodoxa. a estricto d e la caracterstica de eje o pivote, y dando un carcter circular a la
Disponemos, pues, desde la iniciacin de la tcn serie. (Ej. 3 6 ) .
n rc a Y sus pr ocedimientos estrictos d e canon e
. ica do de caf De manera que la accin incitadora y conductora de esos ele
ep as conquistad as : la s zonas atractivas, fact imitacin, d e d os
. mentos-eje o pivotes, no debe ser confundida con la llevada a
c1on, Y el grado de la escala entendido n o solaor d e estruct u1a cabo por las licencias ocasionales que anes hemos anot::'d dent10
mento conductor, sino adems co m o elemen to mente como el e _
de la serie que son por su propia esencia, inertes, no incitadoras
-e je
consecuencia d e una accin local, episdica, de , p ro v oc ad or 0 ni conductoras, al unto de que pueden cumplir su misin aisla
ntro de la misma damente de la marcha de los dems grados, respondiendo, lo re
petimos, a un criterio puramente esttico o . exI?re:'' pero r;o
@ @
estructural. La aplicacin de esos grados-eJe s1gn1r1ca, ademas
de una accin episdica en el mbito de la serie, el pun'co de pr
tida de una estructuracin distinta aunque siempre dentro de los
lmites del sistema; ello conducir a la conquista de una nueva
etapa en la evolucin continuada de la tcnic <: dodecafnica. En
efecto si una serie determinada llega, por eJ ., a congelarse en
acords no importa si el nmero de stos v-ara entre seis, cinco,
cuatro o tres , y si a uno o a dos de esos acores nos propone!11os
{6l (5l (4) 13 J (]. )
(2 J
considerarlos en cierto modo aislados, o de cierta manera libe
<E rados, como elementos-eje, ampliando de esta manera el co11-
inversin y orden retrqrado cepto del sonido-ej e anteriormente planteado . , pueden llegar a
' 2 convertirse en el uso consciente de sus cualidades generadoras,
incitadoras: conductoras, en el punto de partida de otras s eries,

'

"'
'

> ?

f"- fL
fl: ' diferentes de la que fu el fundamento y origen de esos mismos _
acordes-eje. Esto no supone la aparicin de una accin hetero
doxa, ni an vista la cuestin desde el pt1nto de vista. del_ sistema
estricto. La adaptacin del sonido-eje o del acorde-eje, libera en

( ---';;;>- ) ( --'3> ) parte el sentido rgido o, ms bien dicho, severo_ del enca ena

miento de los grados o de los acordes de una serie, concediendo,
@ ( .) adems, una nueva posibilidad inductiva. En ese aspecto, la
@ nueva conquista ampla la tcnica y le concede nuevos recursos,
Ej emplo 36. Klavierstck, op . 33
, A (Universal Ed iti on ) si bien no parezcan ser ellos, a primera vista, y aplicados en esa
forma notablemente substanciales y de sostenido impulso reno
serie. Ms adelante hallaremos otros recursos cada vador: Pero por otra parte, surge de la concepcin del sonido o
p li os .. C onviene definir estrictamente la acci n ve z ms ar.o del acorde-eje, una inesperada conclusin, que adems d liberar
os :- eJ e. Ell s suponen u n a categora condicionadde esos eleme los doce grados del riguroso orden impuesto por la serie gen
incitador, as 1 co m o lo s grados de la escala de do cea de elemento radora, provoca la multiplicidad de las series y estalece la pos1-
sonidos origi- bilidacl de categoras modales o tonales dentro del sistema. Pero
3 George Perle, op. cit. estas conquistas modales no corresponden, en rior, a lo q;ie ha
realizado Schonberg, pues desbordan su concepc1on , de la tecn1ca _
152
153
 do dcafnica, p or lo q u e las co n si d eraremos en
tancia en ot ra oportunidad. 4 to d a su im no r- es, desde luego, considerable, puesto que establece un principio
E_n su . IV Q_ urtet, op . 3 7, Schonberg ampla el de liberacin que ya ha sido valorado en toda su importancia.
fn1o_-eJ e apli candolo a loo acordes que condensan locosnPr cento del
ados de
Schonberg lo concreta en los dominios o el mbito de la serie;
s rie, segmentada en grupos d e tr es pero sta es un valor o una potencia individual, sujeta por lo
grados. (Ej. 37) . tanto a factores y a resultados individuales. Esta etapa de la
l.
tcnica dodecafnica condicionada siempre a problemas y a solu
/ 2. ciones netamente encuadradas dentro de tal caracterstica, si no
3.
'
'

Al ha concludo an su ciclo pues existe todava un vastsimo
' '
campo de experimentaciones tcnicas, especulativas y estticas ,
\ parece haber concretado ya, definitivamente, un perfil de aspi
I 9- 1 1

racin clasicista, como es el logro de mltiples expresiones y es
T"
tructuras que suplantaron los valores tonales y formales del pa
sado, a la vez que confieren libre iniciativa al cultivo de la
' ' '

1

'

2. 3.
3. 4. 2
;' individualidad.
! l
4
Tal es, hasta este punto, el aporte de Schonberg y las deriva
.

'

2
ciones ms inmediatas de ese aporte en el terreno de los nuevos
-'

"""'

:.

:e
e l
valores a considerarse dentro del inmenso campo atonal. La di
' '

w,_ mensin de semejante aporte ha colocado a la msica que se vi

t
"... n- 1 obligada a quemar los puentes que la ligaban a la era tonal, en la
1f: hL
:l<f disyuntiva de continuar obligadamente dentro del sistema de la
..

f .f composicin en series dodecafnicas, o de retornar, liberndose

.

l7
'

1 '
de ellas, a los perodos precedentes inmediatos, el atonal libre y

'

z. s.

el atonal organizado . Hasta ahora, una de las tentativas ms

'

Ej emplo 37 . IV String Quar

tet, op . 37 ( Schirmer Inc. )
eficaces para romper esa impasse ha sido el sistema modal pro
. Y partiend ? del mismo principio, llega a se puesto en 1 936 por el musiclogo estadounidense Richard S. Hill.
diversos motivos, mple gm entar la serie e11
ados con creciente lib e1-alidad y co n u1,, A su vez el compositor George Perle, de la misma nacionalidad,
orpr:ndente cabi? d e recursos meldicos. Pero el triunf ha desarrollado a._mpliamente sus ideas sobre una estructuracin
em e ante proced_1m1ento J?arece anunciar su prop d asimismo modal dentro de la tcnica dodecafnica, y la ha puesto
E e ec to , la des1ntegracio _ n de ia periclitacin. en prctica de manera convincente en los Eigthee-a Preludes para
la se ri e en grupos motvicos ais-
la os, corr::r;uetos d e tres o d e cuatro grados, piano, las Sonatas para violn solo, cuatro cuartetos de cuerda y
a c_onep0 c1on integral d e las series a la vez que liammen aza disolver dos si'nfonas. Ernst Krnek, por otra parte, en su Symphonic
1;i a la categora de meras referencias tem;titicaasel; m
t er ia1
pr -o Piece, escrita en 1 939, ha expuesto nuevos procedimientos extra
b se
. . d e es a manera, Y una vez m s , q u e en cuanto se intenta dos de una serie estricta, y en su Lamentatio Jeremiae Prophetae,
prescindir del valo d e la serie en s, co m o elem plantea tambin de manera concreta otro sistema modal, perfec
-- --

raor, se le confiere valor motvico, ste co ento estri.1ctu
unidad integral. L os planteas propuestos con el n sp ira contra su
onerva P C:r lo general el carcter espordicfion yd etrimanpc:iedtirlo
a o mas bien la _impresin d e etapas con clusiv
daldad que se p re cipita, rpidamente, hacia solu as d e- un rn
c:e as y estables qu e lo s simples pr oc es os a ba ciones m ; s ,:;n
r1d ades . se de 1:!
.,.,. -;t1 c, 1vl-a-
tamente lgico y coherente, sin olvidar que ya en sus magnficas
Variations, op. 79, para piano ciclo compuesto por tres grandes
trozos , haba llegado a conclusiones terminantes respecto a una
r' o' superacin de la tcnica dodecafnica ortodoxa.
<\.nte la exuberancia de recursos y de combinaciones temticas
y ac1dicas basadas en el sistema de composicin serial-dodeca
_

Finlizando es to s captulos sobre la tcnica d fnica, caben tres posibilidades principales como recurso impul
' -

q u e e p re ente rabajo no pretende ser un tr od ecafn ic a ya sador y renovador. Una de ellas consiste en el libre empleo de
tan compleJ o Y dilatado, recordemos q u e el aporatad o sob trn a todos los medios extra-tonales que hemos visto, y sin otro freno
te del sonido-j e estructural que la referencia ms o menos directa a determinados
ncleos armnicos y meldicos, parentescos de mayor o menor
grado segn sea la idea del compositor expresin temporal,
4 Nos referimos a las tentativ
as para instaurar un sistem
do decafonismo, debidas a E a modal dentro de l
barroca, de las formas abiertas , pero que prcticamente sig-
rnst Krnek y a G eo rg e P er
le .

154
155
 pu es no en ba lde pu ed e cal ifi car se de fin de la er e:- ton al el
nifica un retroc eso al perod o atonal libre ; otro rec1-1r so eficaz r pe t11n os, un a
impulsa hacia nuevas estructuras formales, o sea la expresin p er od o qu e tra ns cu rre act ua lm en te. Fa lta , lo
n ge ne ral y am pli a qu e con d ns y tot ali ce las _ nu e as

espacial, clsic a, arquitectnica, propi a de las formas cerradas. co dif ica ci _
adquisicio nes : un a am pli aci n im pr esc ind ibl e de o pr 1nc 1pi os
En el primer caso pued e considerarse la mel dica como elemento caf on 1co , act ua l
capa z de renovaci'n, as como en el otro la rtmica, dicho en expuestos de sd e el com ien zo de l pe ro do do de
tu do s po r un a pe rp etu a ren ov aci n y un a con sta nte
Y se
trminos generales. me nte su sti _
.
n ha cia nu ev os pr ob lem as qu e de con tin uo sur gen

incita ci ,
Aqu se bifurcan los caminos y no restan, nuevamente, ms multipli can a ra z de las lib era cio ne s qu e re a an la tec 1ca
_:::
que soluciones individuales. Alban Berg parec e haber dado el pu est o qu e, en ese c so, el mu s1 ? 0 com po ::s1t or
de nuestro tie mp o car ece de conv:r:c ones n . qu e apoy rse, Y
estricta.7 Po r su
paso definitivo en el pri1nero de ambos casos ,5 as como Anton
Webern dedic su esfuerzo a consolidar el segundo de dicho s po r lo mismo su situacin es tan d1f1c1l y trag1ca com o firme Y
aspec tos.6 Pero cabe an otro aspec to importante de las cuest io hasta cm od a fu la de Mo zar t, Me nd els soh n o Br ah ms ; 8 po r
nes a resolver, y es la deriv acin hacia un estilo d e comp osici n con ve nc _
ion es est ab l eci _ da s
lo tanto, no cu en ta m s qu e con las
po r l mi sm o: ''s ta es . su _traedia, a la vez qu e su y,erdadera
;
sin repeticiones ni secuencias mel dicas , puest o en prct ica por
Schonberg, y sistematizado por Alois Hba, Slavko Osterc y sus gra nd eza '', dic ho con cr1 ter 10 n1e tzs ch ean ? ' P ero tam _b 1e :i es, e
continuadores, y basado en alternativas y secuencias rtmi cas. itu d vit al qu e ha pe rm 1t1d. o la con t1n 1:1 1da d c: l
rigor la n ica act
Este verdadero estilo atemtico podr a significar tanto u11.a de de sevolvimi en to de la m sic a ha sta ho y, lue go de la int err up
rivacin como una sntesis de los procedimie11tos prece dente s. I ci n -prevista y lg ica de la corriente tradicional: de sde Debussy
El primero de aquellos aspec tos primordiales, cumpli una bri

hasta el instante actual.

llante etapa inicial en el terre no de experimentacin y de con a la po sic in con tra ria , qu e au spi cia el ret orn o Y
En cu an to
quista de una nueva expresividad que fu el p erod o atona1 -libr e,
ya hemos visto con qu esplndido bala11ce; y en un plano ms ,,,,! el remozamiento de los estilos de l pa sad o, perpetuando un es
colasticismo tardo, la prolongacin redundante, de po st- r?man
;:

;'

amplio y encaminado a nuevas definiciones y realidades

'

n, las
'

ve au

el os y po st- im pre sio nis mo s, y, lo qu e es ma s gra
?
per odo dode cafnico , el segundo aspecto liqu ida sus posib il i ticism
cla ud ica cio ne s an te la vu lga rid ad ba jo pre t ; xto e rte
i::- pa r
dade s teri co-pr ctic as. En cuan to al criterio arqu itect nico y res um e un a s1t ua _
c1o n sin esc a
las masas 9 o ele arte nacional,
estructural, se encamina actualmente a la estabilizacin dentro
en su afe '.
1 ram ien to an acr n ico a los vie j os id ; a : es, qu e den un 1a
..
-
de una nueva conc epci n de las duraciones y alturas de soni do,
- :

. ,
.
;

., en princ ipi o un a act itu d im po ten te y an acr on 1ca qu e act ua liz a

.: ;

.

que constituye su ltima conq uista ; al men os hasta hoy . Pare ce

/ ' y p erpet{1a el fra cas o de lo tradicional.
ser sta, en efecto, la ms eficaz solucin ante la enorme cantidad );.'
. uo ,

.'1 Mi entras tanto' la glo rio sa ancianidad de Schonberg contin

aportando, hasta po co antes de , su es '.'1-paricin, nu:vas obra_s,
de combinaciones bsic as que una simple serie de doce sonid os '

'
'

diferentes pued e engendrar . Significara el cauc e imprescindible , ue va s po s

:,
,

as im po rta nte
a esta altura de la era dode cafnica, dest inad o a dirigir los ele nuev os pro ble ma s, y lo qu e es au i: :rr: i:
. : '
'

orr 1en tes mu

:

.
bil ida de s de sol uc in pa ra la con t1n u1d ad de las -
cales, segn se patentiza en_ el Co;icerto pa ra p1ao Y orqus .a,
.. ., '

mentos mel dico- armnicos seriales hacia la conc epci n de nue

.

'
..

. .'
...,
'

':)
A
. '

vas formas, de formas-tipo, que sucedan a los criterios formales

.

.
K oI Ni dre i, Su rvi vor
basa dos en conc epci ones estrictamente individuales : si es que l a Od e t o Na poL eon , el Str ing Tr io, el
:. . ,
la
S'.;.
;
,;
,' for vio iin an d pia _ no .
incesante prec ipitacin de acontecimientos renovadores en la n1 from Warsaw, la Fantasy
sica actual d ejar espa cio temporal para que ello se realice. Sch on ber g constituye la mxima fuerz'.'1 incitad?; y creaora
Las dimensiones del trernendo aporte que significa la tcn ica de la msica de nuestro tiemp o ; y su rad io de acc1on abarca una
..
dod ecafnica, con1 0 tantas otras manifestaciones del esp ritu de
:.:, '.':
'
.

Webern, llevadas_ a
1 Nos referimos a las derivaciones que parten de Anton
nuestro tiempo que demandan una definicin tota l y una vuelta " '

cab o por Oliv ier lYie ssia en, Pie rre Bou lez, Kar lhei nz Sto ckh aus en, Lu1g1 No
de pg ina resp ecto de lo consagrado, ha situado a los com posi
.

'

no, etc.
tores frente a la msica que se vi impelida a romper los lazo s s Ello exp lica , en gra n par te, el por qu de la eno rme pro duccin que nos
que la ligaban a la era tonal, en un plano de disyuntiva trgica :
relega el esp
legaron.
se est con ella o se est contra ella ; no cab e otra alternativa, 9 Esta j erarqua tan particular de la msica contempornea,
_ ella ,
. _
11m 1ta s
ritu revolucionario a los textos que acampana. En cuanto a
;_ que pue d : supo
;cci ta y rea ccio nar io
En el drama musical Lulu, en el Vio li<ikonzert y en el aria Der Wein.
a situ arse en el plan o ms pas atis
con formulas
5 nerse, llegando al abs11rdo d e aco mpaar himnos comunistas
6
En todas sus creaciones, a partir d e los Fnf Canons, op. 16. del ms grosero espritu burgus.

156 157
1'' ' ,;
'

 magnitud tal, que nicamente los rezagados

ne c01nprennent pa s
ce s messieurs ciii IX. T:rayecto:r:i.a .dodecaf nica. I.
escapan victoriosamente a l a'1 n U"
pagad o la haza -a al p re ci o d e la congelacin
,

fs e1{1s refer1::1 0. Pero, p or desgracia, el espacraditumaclcaad-m-ciu:;

_

1e n e in co n v en en te d e mirar y d e pertenecer al pasad --n o ic o

.instit . ;
uyendo Jamas nuevos valores ; ensea vieja s
reglas la -
manera d e perpetuarlas: es decir, que ensea
verd adero creador, carecen d e importancia. cosas que p "r a el ' - -

La msica d e nuestros das est am

pliando un terreno que al comienzo
debe parecernos totalmente nuevo.
Y ah reside probablemente la dife
rencia : el terreno d.ebe ser cultivado
en principio. Es un suelo virgen. No
nos hallamos en el punto ms avan
zado d e un arte antiguo, sino ms
bien en los comienzos d e uno nuevo.

A. Schonberg

La transicin del estilo atonal libre al perodo dodecafnico fu

sumamente dilatada, y se madur en el lapso de tiempo alre
dedor de ocho aos en que Schonberg dedic parte de sus
energas a la atencin del Seminario para la enseanza de la
composicin, que fund en Viena.1 Segn declaraciones del pro
pio Schonberg, fu en diciembre de 1 914, mientras trabajaba
en el vasto oratorio Die Jakobsieiter, cuando di con la frmula
inicial de la tcnica posteriormente llamada dodecafnica o de
los doce sonidos; pero recin en 1 924, ao en que escribi el
quinteto para instrumentos de aire, esa tcnica apareci formal
mente estructurada, al menos en su primer aspecto. La tendencia
al empleo en sucesin de las doce notas de la escala en el orden
meldico y su consecuencia en el orden armnico, con criterio
de unificacin de elementos, y en segundo lugar como factor de
diversidad, se concreta en las series de doce grados diferentes
que llegan a condensar todo el material bsico de una compo
sicin, tanto en el orden temtico como en el armnico. En de
:
finitiva, en eso consisti la incipiente prctica serial, segn puede
constatarse en la ltima de las Klavierstcke, op. 23, en la
1 El Serainar fr Komposition, que funcion entre 1917 y 1920, comprenda
clases d e armona, contrapunto, composicin, instrumentacin, esttica, inclu
yendo reuniones destinadas a la discusin d e obras o a tratar diversos asuntos
relacionados con la msica.

158
159
 S e;enata, ,P : 24 y en la Suite, op . 25 . La serie d od ecafnica ya
existe, pract1camente, en esas composiciones; pero co
cordar . que co n frecuencia aparece segmentada en nviene re
notas simultneas o en sucesin con valor estricta grupos d e
tvico , y sin observar, en es os casos, por la s razonesmente m o
y estticas a que antes nos hemos referi d o , el orden expresivas
cin d e lo s grados en la serie.2 Se estaba an en la de c oloca
mental; .lueo vendr la .C?nsolidacin. Las formas, sefaz experi
-
las apariencias, y excepcion hecha d e las Klavierstckgn to d a s
que p ertenecen al gnero d e piezas libres, se concret e op. 2 3
quemas acadmicos, recurriendo a las formas impersoa en es:
p ecialmente d e la Suite en las op. 2 5 y 2 9 el canonnales es
obras corales, op. 2 7 y 2 8 , o las formas-variacin, e las
cuyo dilatado mbito puede, en realidad, definirse o codentro de
to d a la labor cumplida por Schonberg en la amplia n c1-etarse
d e su obra de creacin. Las cuatro primeras piezas dtrayectoria
ep uets dentro del marco d e la pieza breve, muestranel op . 23 ,
dispos1c1ones d e escritura atonal libre extremadamen alg11nas
das, Y q u e llegan a alcanzar un grado d e eficacia sorprete elabora
cuanto a concentracin del discurso meldico, armonandente en
das d e . lo s intervalos deliberadamente escogidos por s deriva-
-
verbo, incesante renovacin d e los recursos del co el nuevo
unidad p or fraccionamientos acrdicos y p or la accin co ntrapunto
Y co n tr as ta n te d e determin
ad as fi gu n ti n u ad
mas, p or ltimo, aparecen mucho ms conescret ra ci on rtmicas. Las for
q u e en el pe1-od o p re cedente, estando en generalad as y rgurosas
co n las concepciones sinfnicas desarrolladas en, mlass d0e acuerdo
stcke, op . 1 6, q u e co n las d e la s ob 1ch ester
ra
diferencia d e que el lenguaje es distinto : ms s p os teriores a ellas con la
su ti l m s el b or ad.o
Y ce id o, si ca b e, m s refin
ad o y m s p er so n al ; y p or ende, m s
saturado d e problemas y d e posibilidades.
Veamos, todava, algunos d e los exponentes del estilo
li br e. at on. al
En la seccin central d e la primera d e la s Fnf Kla
op . 23 , se desarrolla una frmula armnica perpetuamvie1stcke,
biante, que acompaa to d o el discurso meldico hast ente cam
cin final, corporizando a la vez el principio de laa su defini
constante, propio d el autor. La v ariacin alcanza variacin
tema meldico inicial, expuesto ahora co n diferentea su vez al
sonoridad (E j. 3 8 ) . rtmica y
L a segunda d e las piezas exhibe una oposicin, fuer
temente
2 Para que la lectura d e este
captulo y el siguiente resu
s obras que en l se estudi
pensable la consulta de la lte eficaz, es indis
an.
160
---_,
acusada de dos principios rtmicos que constituyen los elementos
bsicos s importantes en la construccin de tod? .el troz?. na
estructuracin semejante, a base de grandes ?Po.s11ones ritm1cas
:f alternadas, establece, en rigor, uno de los pr1nc1p1os de la com
.
nosicin no- temtica, mxime no existiendo, como e11 este caso,
.
l ..,,._ .
Ej emplo 38. Fnj Klavierstcke, op. 23 (n9 1) ( Wilhelm Hansen Ed.}
ni asomo de reexposicin textual. Concuye el r.070 con ui:-a
.
variante armnica del motivo inicial. Segun el anal1s1s de Erw1n
Stein, la segunda pieza del op . 23, est concebida e,n . el esquema
de la forma-sonata: reducida, por supuesto, al m1n1mo de ex-
pansin posible .
.
La pieza siguiente hace gala de una notable var1dad armonica, ,
.
tejida en torno de una propo icin .temtica de cinco noa.s que
aparece de manera directa o invertida, e s':' aspecto or1inal o
por aumentacin, a modo de breves var1acione decorativas Y
cuyo principal objetivo consiste en mostrar . un Juego de armo
nas y de sonoridades perpetuamente cambiante; todo ello ex
presado a travs de una escritura instrumental de una novedad
y riquezas inusitadas. (Ej. 3 9 a, b). , .
La 4?- pieza se desarrolla en forma melod1c::, aunque su ':er
dadera importancia radica en el contrapunto libre, en cuyo am
bito hay que buscar el principio de variacin, en este caso: de
variacin a la vez que de unificacin. Est': t.area trascenente
se cumple por turno, y por obra de 18:s dist1nt s varac1ones
'
-armona, meloda, contrapunto, sonoridad, regis.trac1on , n
cada uno de estas Klavierstcke, dentro de una unida de et1lo
y de expresin que justifc 8: su a55rupamient en .:1 mismo ciclo.
En cuanto a la 5?- y ultima de las KlavierstucKe, ? . 3, la
titulada Walzer, tiene el mrito y la particularidd de in1c1ar el
nuevo tipo de variaciones a la Schonbe,rg_, es de1r, el desenvol
'
'
vimiento perpetuo de una serie dodecafon1ca estricta, que en esta
161
 rtidad lflantea ya en forma concreta, si bien rudimentari
' eser: ura encuadrada dentro d e la tcn
lo s d o ce sonidos E j. 4 0 . E st a incip ic a ll
-a
amada de dodecafnica, a n1anera del clsico tema con variaciones, y re
. .
iente apar1c1on del d o d e - ,
suelta d_entro de un mbito meldico-armnico. Ninguna com
a sa o o o o o
binacin cannica aparece en esta primera demostracin de
3 motivo-ostinato, as como tampoco ningn contrapunto obligado .

Con todo, como el orc1en riguroso de los grados de la serie no

siempre se cumple, y adems se lleva a cabo en diversas voces
de la armona, bifurcndose en dos o ms partes, a manera de
sujetos y contrasujetos, trozos de meloda acompaada o acordes
compuestos por lo general a cuatro voces, la sucesin continuada
de los doce grados no es del todo perceptible; solamente la
reiterada aparicin de ciertos diseos o de acordes, acentos o
ritmos caractersticos, sirven como puntos de referencia auditiva
b o de zonas polares, a la vez que de delimitacin formal.
...; .'

'
. De esa n1anera, Schonberg construye una forma musical tpica,
;t :
,,
.
f. .

perfectanl.ente lgica, concisa, clara, y organizada dentro de un

,

-
esquema de lneas simples, normales. Musicalmente, se libera
::: '
.
del torturado expresionismo de las composiciones precedentes,
optando por una especie de conciliacin con la tradicional gaiet

vienesa, a la que tambin rendir culto en la Serenata, op. 24 .
-
En determinados instantes suelen encontrarse, en el Waizer,
bruscas omisiones de algn o de algunos grados en el desenvol
vimiento perpetuo de la serie. Esto, que aparentemente podra

sugerir la idea de la superacin o de la liberacin del orden por

ella establecido, no es, en realidad y muy al co11trario , ms
que un resultado prima facie de la conquista dodecafnica en

-

= '
1
''
\
cuanto al empleo de elementos esencialmente de orden esttico

:-: : o expresivo, que hacen que el compositor no se someta volunta
,i '
riamente, y en determinados momentos, a la nueva ley del motivo
Ej emplo 39 . Fnf .K lavier
stcke ' op. 23 (n9 3 )
..

ostinato, o sea a la sucesin perpetua de los doce grados; o tam
'

bin obedece al hecho, (le explicacin ms simple, de no haber

3.
2 codificad.o Schonberg an la nueva tcnica con un criterio estricto .
.
s.
' .

---- -- Se trata, por lo tanto, de una concepcin motvica local, di

r
ramos , de la serie generadora. As sucede, por ejemplo, con
7

8
el acorde final grados 6, 8 , que aparecen sbitamente luego
$. lQ. J!. 1 2 .
de la sucesin 5, 4, 3, 2, 1 , cristalizada en orden vertical, o en

>
ejemplos ms importantes si se quiere, como los de los casos que
?i::

l
.: '

;
van a continuacin del anterio1 .
' ':.:
i8
' Conviene insistir en estos hechos, aunque vistos desde distinto
2
';

9. JO. ll 4
. .

s
7 .
.

:
punto de vista del ya utilizado. Estos procedimientos, aparente
.

6 !2. 3.
.

l. mente insignificantes, sealan otra caracterstica propia de ese

Ej emplo 40. Fnf Kiavierstc

ke, op . 23 (n9 5 ) estado de transicin que es el atonalismo organizado, estilo que

'.'lfosmd inter:r:1e?ia entre el atonalismo organizado y la codi conserva aspectos de la etapa precedente en cuanto a los ele
mentos empleados, mas no a su estructuracin; y tambin indi
ic a1o n od c afon1ca estricta, se manifiest
c o ntinuada Je1 orden d e los grados estab en u n a repetic-i n
a ._,
can su preferencia por los valores expresivos o estticos antes
lecidos p o r una seri;
.

que por los netamente estructurales; stos, poi otra parte, son
cultivados con una intensidad y una consecuencia que en vano
1 62
163

1

 t cn ic a se ri al . E l pr ob le m a- va ri a
se buscara en el p rodo atonal libre. La on1isin de u11 grado d e es e carcter escritas en la la s su ce si v as ap ar ic i-o ne s de l
ci n se soluciona en ca da u n a d e
en el orden de la se1ie no puede a.Lectar, en rigor, al orden estri.Ic cu at ro vo ce s de la po li fo n a , al te ra nd o
tural, aparte ae , que la causa de tal omisin hace que el problema tema repartido en las L a ar rn on a pe rm an ec e ca si
_ , la altura d e lo s grados de la se ri e.
se _d spl,ce hacia otro angulo; 3 pero desde el punto de vista de la ol on ga ci n de
un1f1c":.c1on de ;os elementos, e la corresp?ndencia absoluta entre esttica, modificndose levem en te de bi do a la pr
ia ci n n o so m et e al o do a du ra
armoi:ia Y me od1a , que Schonberg busco siempre con ernpeo, algunos valores. Este tipo de var pu es fcilmente pu ed e re co n o
ella ,tine un a importancia bsica, dada la perfecta coherencia de prueba, co m o podra suponerse, de la serie, aunque es a conti
cerse la continuidad de los gradosplanos sucesivos (Ej . 41 ) . E st e
.

_
.
.

la lg1ca ser1al-dodecafnica, y si se considera la fuerza fantica se h ag a ef ec ti v a en cu at ro

del impulso c n que Sch:inberg se precipit siempre en procura n u id ad se ri al es , tr an sf or m n d ? lo s d e
es
p ro ce dimiento desplaza lo s valor ado, de sd e el punto de vista es
de las c_onclusiones extremas de un problema propuesto.
Por eJemplo: d sde el punto de vista de la meloda, la omisin meldicos en armnic os ; y su result onolgico, p odra tener u n le
de r; grdo o mas puede tener importancia en determinada si trictamente musical, a la vez q i.1 e crmnicas, prescindentes de to do
ja n o an te ce de n te en la s m ar ch as ar
tuacion, s1 con ell ? se logra diversidad, cohesin, correspondencia e en fo rm a m ag is tr al ll eg a re al iz ar
de g:1"ados o de giro caractersticos, etc., y mucho ms si se la sentimiento meldico, qu
considra desde el angulo de los valores armnicos, donde la Schumann.
a_c:senc1a de un grado puede determinar la marcha d.e una suce
41 '
7.
sion de acordes esco idos explcitamente, o impedirla, segn fuera !
el caso . . De ah1, el rigor con que el imperio de la serie debe ser -0-

:ri:ar;tenido en esta primera etapa dodecafnica. El resultado ser 10-

distinto, en cada op o_rtunidad, y hasta es posible que penetrando 1
en terreno especulativo y problemtico, corra el riesgo de exce 1 " 11.
der las . frontera_s de lo que entendemos por msica, al menos en 1

determinadas circunstancias en que las especulaciones sonoras

excl:-i e;n ot os factores, ms directos o ms gratos a nu.estra '1

5 . I2 ,
2 .
sensib1li ad. - Pero . en el caso del perodo de transicin que es 9 .

el atonalis_mo organizado, la calidad de los elementos, la variedad Ej e1r1plo 4.1. F.nf KLavierst.cke, op. 23 (n 5)
del material _P r ?puesto, la inagotable diversidad en los recursos
d_e desenvolvimiento y, no hay que olvidarlo, la extraa dimen ql 1e co n si de ra r a pa rt ir
sion de se_ntimientos en que todo ello se concreta, hacen qe 1s
, - e h ay
Otro asspecto d e sumo inters qu pues las Fnf Kiavierstcke,
elucubr a1oes e. Schonberg, matemtico en sonidos, garden de es te in tante, es el instrumental, tico, muy distinto de l de las
_ op . 23 , inician un nuevo estilo piansdel d e las Drei Klavierstc ke ,
rmcro-piezas, op . 19 , y de sd e luego,
un qu1l1br1 0 clasico con los productos artsticos realizados -por
_
Schonberg, inventor de msica.
op . 1 1 , n o desligadas a n m s qu e pa rc ia lm en te , es ta s l ti m as , de
En la in1posibilidad de extendernos en un comentario detallado m en os tr ad ic io na le s. L a
de _ to as las obra_s del perodo dodecafnico, nos limitaremos a las diversas frmulas piansti ca s m s o
:f K la vi er st c ke , op . 23 , co m pl e
principales, part1end o d ': lo seril, y consignando, en las dems, escritura pianstca d e las Fn si n de l m bi to d e la s pa rt es ,
_ n
tamente renovada en cuanto a exte uxtaposicin d e sonoridades
sus aspectos y contribuciones mas caractersticas. De esa mane
a, . Y retornando a las Klavierstcke, op. 23, anotamos, en la saturacin armnica, contraste y yrecentado inters polifnico,
ultima de ells; 1?-n detalle de escritura, oportuno y eficaz: un logrados co n recu rsos extremos, ac os m at ic es ,
e
estructuracin g neral, aparece co lm ad a de pe qu e
crecendo polifonico, es decir, obtenido por una acumulacin su o en el op . 1 9 , qu e ni ca m en te
--
ta n breves y tan sutiles co m
cesiva de voces, que apoya el crecimiento dinmico : se -l e en- co n un pi an o in ex is te nt e a n, p od r an
cuentra en el comps 70. co n un instrumento ideal, ef ic ac ia . S e tr at a, en ri go r,
de
y por ltimo veamos estas variaciones polifnicas, las primeras
o
ob te n er se en un grado mxim pa ra confiar a un co n ju n to ins
d e u n a es cr it u ra m s ap ta qu iz s
pe ro qu e po r la s di fe re n
El d e la libre concei: cin se;:- ial, a la manera de Carl Ruggles,
8 Adolph trumental, po r reducido qu e s te fu er a,
id ad es pu di er a h ac er ef ec ti va se m e
Weiss, Gerald Strang, Bela Bartok y el propio Igor Strawinsky. cias d e ti m br es y d e intens is it as n ua n ce s. R es ul ta d if c il
4 Lo cual supone el planteo de una nueva relatividad, ya que no existe la jante cantidad d e diminutas y ex qu
na ci on es ex ig id as po r el nu ev o
medida concreta para determinar dnde puede fij arse en tales cso-
' ,
a "Sa
co n cebir que muchas de las combi
i'
frontera ideal.
'
'

165
164 i
'
 a so b re u a b a to n a l

estilo pianstico no se ajusten ms a las posibilidades de un r m s le g t im o, p u es to q u e se re a li za b '!- -
se S cn on er g
instrumento futuro, antes que a las de nl1estro incompleto y m en te p ol it on a l , m ie n tr a s e n ca m b io
- fr ec u en te s em p le , n d o lo s co m o d iq u e
uniforme piano de macillos. recu rr a a lo s m is m os cu a d ro s fo rm a le
el p e r1 o d o p re ce d en te d e
En Pierrot lunaire, por ejemplo, la escritura pia11stica, con y encauce d e lo s desbordese aptoar nteme te reali_ zaba la aalga n a le s d
ser notablr::1ente evolucinada sobre la de las obras precedentes, su p ro d u cc i n : e s d ec ir , q u ::1
o s. 6

1n em b a rg o , el h e cn o e
esta, cond1c1onada, al menos en potencia, al conjunto instru ma d e d o s p ri n ci p io s co n tr a d 1c to r1
! n ta n io
mental. Esto permite una diversidad mayor a la vez que u11a s fo rm s 1 11 p er so n a e y u

haber e sc o g id o S ch o n b er g la ! a ce q u e
e x p e r1 e c 1a n e o - la si ca , h
seguridad de xito en cuanto a la obtencin de mnimos detalles elsticas d e la suite p a r a suo la cu es t1
::i;
o n d e d er in _
1r se d e m a n er a
y matices. En las Klavierstcke, op. 23, y en la Suite, op. 25, ha st a e n to n ce s d is ta ra m u ch u n ci _ a . O tr o
n
esas posibilidades se reducen, como es de suponer, debid.o a l a u n a re

in a n te co m o u n a co n se cu e n ci a o co m o
dete rm e st i n s e p la n te a a l ll e g a r
uniformidad del timbre; pero por otra parte, hay que consignar a sp e ct o m u y d if e re n te d e la cu ro n d o ,
2 6 , e n q u e re cu rr e a la s fo rm a s so n a ta y
que la preocupacin de Schinberg por las mixturas y sutiles dife B lii ser q u in te tt , o p . o s, y lu e g o a l ca n o n
s a sp e ct o s m s o r to d o x
Y
rencias de timbres y de matices se encontraba ya en vsperas de e n te n d id a s e n su
r a s co r a le s, o p . 2 7 2 8 . .
ser abandonada definitivamente, al culminar en esas obras, ante 1iguroso, en la s ob .
1n te r
.:1
a si e te in st ru m en t o s y v o z d e b JO q u e
el apremiante planteo de problemas de muy distinta 11dole. La S er en a ta p a r . , p r o 1e n e d e n
lo. c o -
,
\r ien e n ic a m e n te e n e l 4 9 m o v im ie n to . _,_ ,a
ce p ci n serial expuesta e n e lunWan e o clasi_ ci3: smo tructrador s:
--

iz; er d e 1 s 5 p ie z a s, o p . 2 3
marcada ostentacin h a ci a o n la efi -_ e u n e v e n
La . Serenaa, op . . 24, I?ara clarinete, clarinete bajo, mando1n, er a b le m e n te c ca z a d a p ta c1 o n d
acent a co n si d e n e l tr o z o
,
gu1arra, , viola, v1oloncello y voz de bajo, as como la Suite,
v1ol1n, tual p r o ce d im ie n to c cl ic o , co m o e s e l d e e m p le a r

. za d o s e n a lg u n o s d e lo s tr o zo s p re ce d e n
op. 25, para piano, agregan distintos aspectos a la co'nducta fi n a l el em en to s y a u ti li M a r sc h , M e
la o b ra
d Y
n
ie
e _
L
o n
e,
p
n
m
ce
co
n zs
e
a
u
T
q
,
s
a
e
r
a rt
r
p
1 7 v on P et
serial desde el ngulo de las combinaciones de armona y de L a s d is ti n ta s
2
te s. 7
contrapunto, que por estar basad.as en el nuevo orden de l a nuett, V ar ia ti on en , S o n et t
rm o n ic a Y e l c ?- tr a p u n t o .
. . .
compo_sicion en series, aportan a cada paso insospechadas con-
,

Finale oscilan entre la escritu entre e l trozo r1nal d e la, s

,
ra
_
t11buc1ones . Estas dos obras inician el recomienzo de l a yuta A e st e resp e ct o , la d is ta n ci a
S
q
o
u
n
e
et
m
t
e
v
d
o
ia
n P et r a r ca , _ q u e _
in t e g ra la
hacia las formas denominadas clsicas, qt1e fueron abandonadas KLavie r s t ck e, o p 2 3 y el r1 _ 0 d e la
n si d e ra b le , y e so a p e sa r d e lo ru d 1 m n ta
por Schinberg a partir del Streichquartett, op. 10, escrito qu.ince S er ev ,a ta , e s co _ d o d e ca fo , 1 - E st a e s
d e la se r ie :r:

aos antes. Es sabido que esta actitu.d, que por lo menos puede orga n iz a ci n d e lo s d e ri v a d o s l a t on a I
1o n a
aparecer como inconsecuente debido al hecho d.e encerrar el ti lo se r ia L o a to n a l or g a n iz a d o p o r o o s1 .
p e ci e d e es r n a c1 u n p ri m er
desbordante aporte atonal dentro de moldes creados sobre 1as d e l p e r o d o p re ce d e n te , h a ce a v a n za '.3-
li b r e o en e st il o m st u m en ta l,
co n tr a p u n to , co n ce b id

bases de la tonalidad, se ha prestado a aguda controversia. Pue pla n o es tr ic to e l v u e lo p or e l in ce sa n te
de afirmarse que, en general, tanto los que denuncian tal actitud ye n ri q u e ci d o en cu a n to a su a m p l tu d :( en te e g
como contradictoria, inconsecuente o confesional en cuanto ;;1 la p r e st a la se ri_ e : o m e Jo r d ic h o , l '.3- s fr ec
apoyo q u e le ra se a si st e a n a d is ti n ta
impotencia de crear nuevas formas, como los que sostiener1 que mentaciones d e la serie . D e neto st a m a n e
a p u , el em en to a l q u e S ch on b er g co n
Schinberg no se ha limitado a crear en esta emergencia modelos . .. .....,

tra n sf o rm a ci n d el co n tr en v o l
fijos ? _es quemas puramente acadmicos, sino que los ha recread.o,
_,
"
'

a im p o rt a n ci a c ap it a l co m o fa ct o r d e d es
ce d i si em p re u n a z p a ra el lo g ro d e
, m ed io ef ic
ampl1ficandolos y remozndolos con todo un arsenal de nuevos viiento, y p o r lo tanto, co m o
recursos, tienen su parte de razn. Sin embargo, la cuestin . m itl1 ; 1<: S ca rl a ti an a Y la !' r:ita,
de

a orquesta, d e H in
no ha quedado definitivamente resuelta, pues segn nuestro de R av el ; el Concierto par ar i, de Mal1p1ero , la
modo d ver, si bien en ese mismo perol.o 1922-1926 , la
P ou le n c; lo s R ic ce rc
petre, de
d e C as el la ; el concert cham
Partita, de Paul A . Pisk. cin er'.3- n
.
-n1la
si.,.
.
tendencia hacia un neo-clasicismo iconoclasta y asctico, ve11a El punto d e arranque, la
necesidad d e or de n y es tr u ct u ra

ad s Y a la :
e tilo a ba se

nu ev o es

y un
;c
a colmar una necesidad vital para la msica contexnpornea an he laba u n nuevo or de n .
e
r=
bo s ca so s. s
ao u sd , ,_Y el
res e am en ta s e te r or 1d
ul
_h
renunciamien to a op
luego de los desbordes hednicos del impresionisrno, el r etorno de concrecin, ascetismo,
' id en te m en te , se ab 1a
la s que, ev
vaguedad voluptuosa de
.
a las formas del perodo clsico, en otros compositores,5 parece tu n o, a la s formas cl s ic as , co n ce d1. 0 la soluc1 on . "empora

w
to rn o, ta n op or
5 mente, al menos.
l
Las obras ms caractersticas de esa tendencia al remozamiento de los '
va, segn diji-
-
. E l pr oc ed im ie n to de ri
te tt, op . 10
Recurdese el streichquar
de Strawinsky; el Concerto per c!avicembalo, de JI/[. de Falla; la Sonata a du.o,
estilos del pasado fueron la Sonata, el Concerto, el Capriccio y la Serenata, -

1
s m el d ic as t pi ca s de M ahler .
; mos, de frmula

'

1 67
'

1 66
 formas <:111Plias, se-?n lo demostr en Pelleas und M elisa'nde,
Gurre-Lieder, la primera Kammersymphonie el 29 Cuarteto las
Orchesterstcke, op. 1 6 y el coro a cappella Friede auf Erde.
Comparando el contrapunto intenso del segundo movinl.iento
de la Serenata Variationen con iguales pro cedimientos ex
,
puestos en el Sonett v on Petrarca, y los de ambos con los del
trozo final qu e es un a esp eci e de rec opilacin de elementos
entresacados de los tiempos pre cedentes, si bien aparecen fun
damentalmente variados , pu ede juzgarse ace rca de la fecundi
dad que con ced e a estos rec urs os del contrapunto el nuevo 1en
guaje serial, an contemplando la especial situacin de su estado
de emergencia, que se pre cipita rpidamente hacia una con sol i
dain de fuerzas definitiva. La variacin constante llega a con
quistar, en esta etapa de transicin y por medio del contrapu.nto
instrumental, elementos de desarollo que no haban fructificado
antes en toda su plenitud, salvo quizs en las combinaciones ca
nnicas de diferentes esp eci es que aparecen en Pierrot Lunaire.
Una libertad a la vez que una novedad en el tratamiento de 1as
v ces Son ett von Petrarca , y una diversidad de pro ced i
mientos qu e par ece no agotar sus posibilidades por m s que se
as expima, segn pu ede ver se en las Variationen, son, en ltima
instancia, los aportes obtenidos en la Serenata en el pla no de
este nuevo contrapunto disonante.8 En el orden armnico resulta
-
Ej emplo 42
ilustrativo constatar los pro cedimientos de fragmentacin de la
serie Y compararlos con los pro ces os armnicos del per od o pre
cedente, a la vez que con los generados por la tcnica dod eca f-
8 Secundal counterpoint, segn la acertada definicin de Lou Harrison.
fl-
' '
168
-
- :,
nica estricta. El planteo meldico-armnico del Lied puede servir
de punto de referencia o de plano esttico entre ambos extremos.
La Suite, op. 25,con su Preludio, Gavotte y Musette, Intermezzo,
li!Ienuet, Giga, parece ser el vrtice ms agudo y consecuente
de esta conducta neo-clasicista no tonal, a la vez que el modelo
ms perfecto, desde el ngulo de la unidad, de los tres exponentes
ele esa tendencia realizados por Schonberg en la breve etapa
de transicin que es el atonalismo organizado y comienzos del
d.odecafonismo. Desde luego qu.e en la Suite aparece tambin la
. serie dodecafnica condicionada al aspecto esttico, y en ltima
consecuencia, a los esquemas formales propuestos. De esta ma
nera, el atonalismo organizado desarrolla, desde el ngulo de los
valores formales, puntos de contacto de acuerdo con los ya ex
puestos en la primera manera del compositor, y que, en este caso,
se vuelcan hacia un neo-clasicismo de emergencia.
El Preiudiio expone la serie generadora (Ej. 42) apoyada con
su tercera transformacin, en orden r etrgrado, con cambio de
ritmo; esta variante temtica hace las veces de contrasujeto
(Ej. 43 a) .
Procediendo por continuas segmentaciones de la serie y P"
armonas procedentes de la misma, esta exposicin del tema
inicial conduce a un segundo elemento meldico comps 9 , que
deriva rtmicamente del segundo grupo de la serie generadora,
y que apoyado por fragmentos de la misma y de frmulas poli
fnicas lib1es como disposicin serial, llega a una definicin
de lo que constituye la segunda parte. sta concluye con 11n frag
mento del co11trasujeto en el registro bajo y con la acentuacin
rtmica que le es propia, y diversas armonas de sptimas com
puestas por grados escogidos de la serie en su aspecto inicial.
La Gavotte utiliza el mismo procedimiento de segmentacin
de la serie, aunque aplicado a un orden ms propiamente mel
dico-lineal qu.e polifnico, alternando los pasajes en que se obser
va estrictamente el orden serial Ej. 43 c , con otros derivados
-b , de un parentesco alejado en razn de sus trasposiciones,
y otros liberad.os del orden estricto.
De igual manera que en el Preludio, una trasposicin de la
serie generadora a un intervalo de 4?- aumentada descendente
alterna de continuo con los grados de la serie en su disposicin
inicial, evocando as, en cierta medida, la oscilacin hacia la
dominante o a la subdominante Schonberg escoge deliberada
mente el intervalo intermedio entre ambos grados , procedi
miento que tantos servicios lleg a prestar en el transcurso del
antiguo orden tonal. Ms trasposiciones por segmentacin de la
serie, que apoyan su desenvolvimiento en u1l. juego de valores
:
1 69
rtmicos justan1ente dosificados, y situados en igt1al plano ele in1-
portancia que una dinmica establecida por concentracin poli
fnica, alternando con rpidos diseos aggicos, precipitar1
- la
decisin final, que enlaza con la J'vIusette.
Este trozo, realmente delicioso, es un acabado ejemplo de 1 o
que puede calificarse como msica fe1ica. Como valor primor-
a 2
l
ese estatismo alterna con armonas en movimiento, en una poli
fona liberada del rigor de las partes reales. Meldicamente
desarrolla tres frases, la primera de las cuales est integrada
por dos perodos separados por un corto y violento contraste
rtmico, siendo en realidad el 29 perodo una contraccin mel
dica del 19; ambos forman 1a 1?- seccin del trozo. Merece men
cionarse una ampliacin de la clula inicial, que con una armona
propia aparece superpuesta a la segunda de las a1r11onas-pe
5 6
dal. (Ej. 44) .
-

7 8 10 11 J2
----
-- ----

3 4 9

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-

9 J 12
-
.
_, '

b
Ej en"lplo 44. Suite, op. 25 (Intermezzo)

El Menuetconserva un esquema de forma clsico ,y constitu

-Z 5-6
ye, junto a la Gavotte y la Musette, otro ejemplo demostrativo
de cmo las formas genricas tradicionales, que tienen su base
9 10 ll

y su proyeccin en las relaciones tonales, pueden ser recreadas
y estabilizadas sin mayor obstculo sobre otros principios, total-
3
4
..--
-

' _,..._ , .;_

-
-

-
.

-
. -. ... - '

-1
- -

'
i -

..= 11
'

3. . s. 6.
1 "<>8. -
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l o 2 ., '
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-,

10, J ! , lZ. 11. 10, 3.

;>
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- - - .....

-
-
-
-.
-,.,,.,,
-

Ej emplo 43. Suite, op. 25 (Preludio)

. -
- - - -
- - - - , -

(Universal Edition)

1
' ' .
'

'

dial, aporta una atmsfera de irrealidad, en la que un agu_do refi l

namiento de la materia sonora juega el rol decisivo.

-4-

. ,

El Intermezzo, en tiempo lento, tiene forma normal ele lied,

Y su carcter armnico, esttico, si1ve de reposo y de contraste Ej en1plo 45. Suite, op. 25 (Tro )

entre los movimientos de la Gavotte y del Menuett, que l e prece

en y le siguen, respectivamente. Su armona, que tiende al esta mente renovados, de esquemas armnicos y tonales. Los proce
tismo, se concreta frecuentemente en el empleo de agrupaciones de dimientos de segmentacin de la serie generadora resultan simi
algunos grados escogidos de la seri e por razones estticas o ex lares en este trozo de la Suite a los anteriores, si bien: los
presivas, y que llegan a constituir verdad.eros acordes-ped.ales; resultados de las sucesiones armnicas sean distintos.

1 70 '.\ 171
i
,
 El Tro es de mayor inte rs que la 1 ?- par te, deb ido a las com
bina cion es de can on e imi taci n en forma retr gra da, normal e Este arpegio, que denominaremos eierriento B, est constitudo
invertida, hechas sob re la suc esi n de los doc e gra dos de la ser ie. por dos intervalos caractersticos sucesivos, que actan durante
A pes ar de la rigi dez del pro cedimiento, resulta deli cios o este todo el transcurso de la pieza, hacindolo como elemento afirma
Tro a causa d e la lim pid ez de la escr itur a y d e la son orid ad, a tivo a la vez que de contraste. Otras cuatro trasposiciones e in
la vez que por lo natural y fl ido del mo vim ien to con trap nt ico versiones de la serie, c on su ritmo propio, conducen a una bre11e
transicin hecha con dos nuevos aspectos seriales, tras d e la cual
( Ej . 45 ) .
el desarrllo del tema inicial alcanza una brillante culminacin,
El ltimo movimiento de la Suite es un a Gig ue de gran var e-
empalmando con la 2 parte (Ej. 47 a) . sta, que se inicia
c on una disposicin serial fuertemente contrastada, que forma el

46 29 tema Ej . 4 7 b , tiene la importancia de un verdadero con

b.- ' flicto temtico, por el continuo contraste de las disposiciones te
.
' ll'. I
, ' ...,.., ,-- 't-
=P
-
f. ..:
-:_ ::-;--
.,_
,,. --

' .
-e--
mticas la diversidad rtmica que parece i11agotable, el impulso
-- -
.
L----i.
-"-..2
.. i'
__ _,
. --

3 / t enc1iente a una acentuada decisin final que l o justifique, Y

,.
_

v
-
l
'
/
- ,

---V
1
'

que alcanza a la 3?- parte una suerte de reexposicin variada ,
" L c on una intervencin oportuna del elemento B : todo ello realzado
.
..
h.
J r-l1
- . ' '
1

'
1

:E: :;_
;j p or una brillante sonoridad pianstica, rica en matices, acentua
:lt, "' :JE: -4
-
-
-

1 '- cin y diversidad de registros.

,,rm .1

En la irnposibilidad de consignar todos esos elementos de des

arrollo citaremos nicamente un desenvolvimiento lineal de la
47 serie Ej . 48 , seguido del 29 tema, en su reaparicin en la
'

11
, ..o.
-
- -: bbtf"
;;:%'- .
'}-- - .
?-
; parte central de este trozo.
:
. ,.,.... .. - En l a 3?- parte de la. Gigue, la serie, c on diversas disposiciones

-

.
' . -J
.
,

de inversin y d e movimientos retrgrados, resulta reconocible,

'

;__y !T 1
1

Ji
desde el punto de vista temtico, nicamente en razn de sus vc:o

'

res rtmicos siendo sta una de las oportunid.ades en que Schon

- '

'+vi ::;;:;;
_,,_ =""'9
1
.
.
' berg al no mplear las reprises temticas, lo hace con una eficacia
& .:!'(-
' '

"'"- ,...,. ,
.
, . r
mayr. Vanse algunas de esas nuevas disposiciones seriales (Ej .
:i

...
-

-,_
!:fi# 49) . Viene a continuacin una inversin del 29 tema, que corta
-

momentneamente la mpetu.osa corriente itmica, que incesan-

temente variada, retoma la iniciativa hasta la postrera apar1c1on
48

del tema 2, seguido por una cadencia hecha con los intervalos
, '\ caractersticos del elemento B, que conduce a una breve coda
'

V
".
,
11 /
de tres compases.
1
1 1 ' ,L -
1
1
r-1


"::; i'J.
-
.-..: .....rt \ll. s
- -

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1

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1

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'

1

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'

...

l
'

J

'

Ej emplos 46, 47, 48. Suite, op. 25 ( Gigue) 1-, J

1

l
1 --r 1 1
-)
1

, e
5 -:i , ..,_
:._ 3 '1"
4-:
' ,,.

..."
--

1
dad y fuer za rtm icas . Su l er . tem a presenta dos aspe ctos prin
-

Ej emplo 49. Suite, op. 25 (Gigue)

cipa les, esta ndo con stitu do el prim ero por la serie en sus cua tro
asp ecto s bsicos y el otro , com plem enta rio, form ado por dos tras
pos icio nes de la serie y sus corr esp ond ient es inv ersi one s, con el
agr ega do de un brillante aco rde arp egia do en el reg istr o agu do
(Ej . 46 ) . C on e1 B iiserqilntett, op. 26, tomamos contacto con la primera
composicin de grandes dimensiones escrita en la tcnica dode-
1 72
173
 cafnica, que a la vez sig11ifica la prime1a realizacin log1acia den desde el punto de vista meldico, a la vez que el nuevo acento rt
tro de un criterio ortodo xo y estabilizado de esa tcnica. Dividi mico le agrega novedad e impulso ( Comps 1 ) .
da en cuatro movimientos Allegr o de Sonat a, Scherzo, Andante En rigor, es este acento rtmico el que sobrelleva todo el inters
y Rond esta dilatada composicin descansa sobre una base
Sl
,

estrictamente polifnica, a la vez que cumple el consa bido pro

psito de variacin constante, derivndola a formas y a proce di
mientos considerablemente ampliados y consolidados. Ya hemos
visto que plantea a priori el problema formal, y que acepta
esquemas tradicionales, si bien con restricciones y de manera '
relativ a; pero es difcil creer que alguien que sea un artista c1ea
')
-

A 1
"
dor los haya adoptado alguna vez de manera absoluta.9 :;
v
El ler. movimiento, completamente normal como estructura
de Sonata bitemtica, expon e la serie generadora sobre una ar1'll o
b_o_
na a cuatro partes dividida en dos seccio nes de seis grados cada

j
"

una, o sea la misma serie presentada en orden vertical (Ej. 50) . kw

'

Ej emplos 51, 52

7
.. !l4'. 1 #J
_ 1
" ....

l ,_
d/
:> ' en la exposicin del tema principal. El tema secundario, que

.,
-

l:'. jz

1
--

. contrasta con el anterior, como ritmo y como disposicin polif

nica ( C . 28 ) , est constitudo por tres secciones: una formada

..fi
1
'
rJ.
- ..d
-
.'
1
J
-

'"":
por una secuencia armnica basada en tres grados del tema,
otra por una nueva aparicin de la serie completa y en valores

1

reducidos apoyada en leves armonas y la ltima por tres

'

:s:f2=S

elementos: rtmicos el 19 y el 39 (C . 46 y 54) , y meldico el 29

(C. 5 1 ) , seguidos de algunas imitaciones estos dos ltimos . Es

/!
tos tres elementos preparan eficazmente la reprise del Scherzo,
con su. ritmo caracterstico, al que se agrega un nuevo acento
__..-'-. incisivo (C. 69) .
7
- -
-).
t El Tro est constitudo por la inversin de la serie o tema
1

'

( h>-e- 1 secundario ( C . 88) , al que sigue una respuesta a la 5 descenden

'

.,.....

-

-"!.
te (C . 94) , procedimiento que se repite con distinta disposicin

-1
instrumental y luego con una variante rtmica, tambin con res

'. -
-;

puesta a la 5 inferior.
El 3er movimiento es un A dagio dividido en cuatro secciones:
Ejemplo 50. Blaserquintett (Universal Editi on)

una en fo1ma de Iied, con el tema principal completo, seguida de

El tema contiene los siguientes valores armnicos, que se co otras dos que tienen por base el elemento secundario, luego una
rresponden entre s (Ej. 5 1 ) . reprise variada y por ltimo una coda. Todo este trozo comprende
La correspondencia entre ambos temas se establece por un pro un planteo meldico con las caractersticas asimetras habituales
ceso de inversin de los valores meldicos y de sus armonas con en Schonberg, y que deriva hacia una polifona a cuatro y .
secuentes ( Ej . 52) . cinco voces reales intensamente trabajada: verdadero anuncio
El Scherzo que viene a continuacin es tambin de amplias de las obras corales de las op. 27 y 28.
propo rcione s. El tema principal extrado de la serie generad.ora El 49 movimiento, en forma de Rond, se inicia con un tema
bifurcada en varios planos, se presenta sensiblemente renovado lied en tres partes tema principal con respuesta a la domi
---
nante. Las tres frases iniciales, a la tnica, a la subdominante
y de nuevo a la dominante, se hallan en los Compases 1-6, 18-22,
;

tacto con el p erodo que culmina en la 111 Kammersympho1iie y el 29

9 Las concepciones formales del Bliserquintett establecen una toma de con

Streichquartett. 29-32.

1 74 175
 Estas tres frases, unificadas rtmicamente, slo difieren por la
sucesin de los intervalos que las constituyen, y que se originan
en los distintos grados de la serie que han sido escogidos como
punto de partida. Otra caracterstica importante de este ler. te1na
es el continuado procedimiento de imitaciones que lo acompaa
en las sucesivas reprises. A continuacin del tema principal vie
ne un largo episodio constitudo por un grupo de ideas accesorias
-curiosamente diatnicas algunas de ellas , cuyo conjun to hace
las veces de ler. cupl, y que aparecen alternando con el ritmo
inicial ( C. 47-59 y siguientes) .
A estos elementos se agregan dos de transicin que conducen a
la primera reprise del tema (C. 5 8 y 6 9 ) .
Con el Blaserquintett la msica dodecafnica gana su primera
batalla en el terreno de las grandes formas, si bien recurriendo
a los esquemas clsicos. Las obras posteriores darn fe de cmo
este primer intento engendr mltiples posibilidades para la tc
nica dodec afnica. Desde el punto de vista de la variacin te
mtic a y del contrapunto, puede esta composicin ser calificada
de verdadero prodig io. Estticamente responde al criterio de
fantasa dirigida, materializada con un rigor extren1ado; esti1s
ticamente, entronca con la tradicin clsica y barroca, y, ms
concretamente, con los maestros de la escuela neerlandesa del
siglo xv.
176
X. Trayectoria dodecafnica. II.
La trayectoria dodecafnica contina, a partir del B laserquintett,
poco ms o menos dentro de las directivas anotadas en lo
referente a observacin de los procesos seriales, comprendidos en
su mayor parte dentro de un contrapunto estricto; la diferencia
'
--,
'
estriba en la aplicacin de ese mismo contrapunto. Esto es evi
dente en las composiciones corales que llevan los nmeros de
op. 27 y 28, que son trabajos de una dialctica superior y de una
mayor sujecin a un principio preconcebido, aunque carecen, en
cambio, del impulso creativo y la inventiva renovada de la Se
renata, op . 24, la Suite, op. 25, o el B laserquintett. Las obras que
siguen a estas tres ltimas Vier Stcke fr gem. Chor, op.
27 y Drei Satiren, op. 28, para el mismo conjunto de voces 1 ,
cocentran su inters en el contrapunto cannico, segn decamos,
y tienen el mrito, si no de plantear nuevos valores, a la manera
de las Kiavierstcke, op. 1 1 , Erwartung, las Orchesterstcke, op.
16, la Suite, op. 25, o Pierrot Iunaire, al menos de aplicar un
mayor rigor en la organizacin de los principios dodecafnicos
adquiridos, y encauzarlos dentro de los moldes de una austera
polifona y de un contrapunto constante a base de cnones
diversos. Las obras precedentes inmediatas empleaban indistin
tamente, y a manos llenas, los recursos concedidos por el empleo
de las series, recursos sin otra organizacin rigurosa que la su
cesin gradual de tal ser.ie en sus cuatro disposiciones bsicas y
su parcelamiento ad. Iibitum, y con la consiguiente y difcilmente
controlable riqueza y hasta exuberancia de combinaciones y de
procedimientos, que tendiendo ms a la dispersin que a la
concentracin, deban recurrir, en parte, a los moldes tradicio
,,
__
'
'
nales, o mejor dicho, a sus referencias directas . En cambio, en
"
las piezas corales del op. 27 o en las Drei Satiren, el severo
1 Las tres primeras piezas del op. 27, son estrictamente vocales; la ltima
incorpora un pequeo conj unto instrumental : mandoln, clarinete, violn y
cello. La tercera de las Satiren tambin incluye acompaamiento, en este caso
'
a cargo de viola, cello y piano. La primera y la segunda estn escritas para
coro a cappe!la.
177
 ilo contrapntico disonante se encamin hcia
c:o:r;i d e bases m s ceidas y ms propias del nuev la: consolida que sus procedimientos muestran diversos y novedosos aspectos
fon1co en lo que al ajuste d octrinario y n o al o orden do de ca parciales de lo ya ampliamente desarrollado en la Serenata, la
se refiera. im pulso creador Suite op. 25, en el Biaserquintett y las dos composiciones coes,
L p_rimera de las piezas del op. 2 7 canon a cu op. 27 y 28. Una notable diferencia existe respecto del Blaser
mov1m1ento co nrario , la segunda, en canon atro v oc es en quintett, y es el refinamiento del estilo instrumental y de las
on su li br e, la te rc er a, sutiles combinaciones de sonido exhibidas en la Suite, op. 29, que
: ca n tu s fi rm '!ls a!ernando e:r: to d as las v oc es y ac om p a estn ms en concordancia con las practicadas en Pierrot lunaire
nado de un compleJo te3ido contrapuntico a b
en una . trabazon , de li,neas d e p erfe ase de inversiones. y en la Serenata; pero los problemas generales de comp s11on
ct a ar te
r

las atiren canon perpetuo a 4 v oc es , salana

, y la primera d conservan, sobre poco ms o menos, las mismas caracter1st1cas

retrogrado, Y la fugf! ? n que finaliza la tercer 1nda, en canon se gi . que el Quintett: continuidad igurosa del motivo ost!nto, re
son verdaderos prod1g1os de contrapunto dis a de estas piezas, cursos de imitacin directa o retrgrada, ncleos armon1cos ca
hasta entones p r el autor, y posiblemenon te
ante, no igualados ractersticos ' escritura polifnica a voces reales, extremado vir

obr":s posteriores. C on to d o, se trata d e ob n o superados en tuosismo en la faz instrumental, adems de esquemas de forma
precisamnte p or su rigor estructural, digno dras acadmicas : n o derivados del perodo barroco; pero, sobre todo ello, planea la
Y denunciado p or lo s procedimientos y artificios el perodo barro co ambicin de fijar una armona concretamente dpdecafnica.4
svero Y de la escritura annica, digna de la es del contrapuni,o La Suite, op. 29, constituye el segundo ejemplo de aplicacin
sino p or c_uanto n? van impulsadas, estas com ela n eerlandesa, cu de la tcnica dodecafnica a las grandes formas, logrado al menos
fuez mas convincnte que la simple vol posiciones, p or una como demostracin de la adaptabilidad de dicha tcnica a esque
aplica:id os e en ca:n:ibio a conti. nuar y a co n sountad de cr ea ci n , mas preestablec,idos. Consta de cuatro movimientos Ouverture,
tablecidas en tr.ab a3 os precedentes. Adems, la lidar prcticas es Tanzschritte, Thema mit Variationen, Gigue , basados en una
en sus rep ectivos textos, una actitud agre Satiren m11estran, s serie que indudablemente conserva resabios de las preocupaciones
contra lo s retornos' ', lo s ''nacionalismos ', lo siva y p olemizante tonales que aparecen en la 3?> de las Satiren. (Ej . 53 ) . Estas
nales, et c. ' s n eo -clasicismos to supervivencias del antiguo orden tonal pueden originarse tanto
Por ltimo, as om a de nuevo, esta vez al fi por clculo como por derivaciones puramente subconscientes; pero
Kntat la te rc n al d e la su proyeccin reiterada lleg a crear situaciones de ambigedad,
er a Stira , una alusin arcaica. Este
K le ine
cas1co, es el reverso o la contraparte d e la
. so u ci
giana, Y se presnta siempre en el transcu ev olucin schonber 53
lueg de u:r; perioo intensamente renovad o d e su trayectori ars
or . A ct it u d d e em e1
'

en c1 a , se g u ec ia m os, consabido p a so atrs p a ra tomar nueva

. ,
impulsion, sirviendo adems para consolidar
la r rservas.. L os productos d e es os perod fuerzas y ac u m u
trabaJ os de incubacin creadora y deben seos de transicin son
tals : lo s coros a capp lla op. 13 , las Vier St r considerados como
Ej emplo 53

Satiren, op . 28 , la Suite p a ra cuer ck e, op . 2 7 y las D1ei

_ d as , el
Y orqi.; esta, los li ed er op . 1 2 Y op . 14 , las Var.i cierto para viol21 noco en concordancia con la actitud radical, propia del composi
C on
:ror. Esos esquemas de forma adquieren una articulacin parti
para organo, y las Variations, op. 4 3, para ations on a re citative'
orquesta. cularmente sutil, por su parte, originando aspectos inesp_erados
-la construccin del 1er. tema de la Ouverture, por eJ . Y ,

llegando a presentar dos aspectos estructurales derivados de la

Todava; entro d e la :primera etapa estr forma-sonata en la Ouverture y en la Gigue final: aspectos que
d_o d e c'.'lfon1ca, debemos citar una obra m uctural d e la tcnica a pesar de proceder de un comn foco de origen, reultan nota
siete instrumentos , como postrero expson la Suite, o p . 2 9 , nara blemente diferenciados en ambos trozos. Hemos visto que en
ente d e esa etapa ya una evolucin tan lgica y consciente como la llevada a cabo por
2 Hay que 11 egar hasta A
critura ca::i on
. nton Webern para hallar
_ 1c
. a es nuevos aportes a l a es Esta tentativa encaminada hacia una estricta armona dodecafnica apa
tricta, iniciada por Schiinb -
3
er g en la tcnica dodecafn ic a rece concretada, con rigor clasicista, en la Klavierstck, op. 33, A, en el
3er. Streichquartett, en el Concerto para violn y orquesta, Y muy especial
L a Kle in e Kantate se titu -
la D er N eu e Klassizismus
_
a la sazon. teina de actual-id a"
'
u,

mente en la cantata A Survivor from Warsaw y en el String Trio.

1 78
179
 _.,.._,.
-...- - - - - - - -
-
. .
. .

l a n o d e l o s v a l o r e s q u e s o b r e p a s a n
Schonberg; las obras que miran de algn lnodo a ia tradicin, que aspira a ibalic. arse e n e l p
logrando impulso al amparo de ciertas concepciones arcaicas l o circunstanc
derivadas de ella, alternan con otros trabajos que se caracterizan
por su potencia renovadora. De esa manera, luego de la Suite,
op. 29, el 3er. Streichquartett, para cuerdas, anuncia otras posi . . n en , 3 1 c o n d e n s a n t o d o s l o s r e s u l t a -
bilidades de la tcnica dodecafnica, que persigue ahora una Las Orchesterpv aariadotio c a f o n P
1c
<?
a p : e c e d e n t e Y l o s t r a s p l a n t a n a l
concreta estabilizacin armnica. Con todo, el contrapunto cons d o s d e la etad e la doerquest si. nfo, n1. c a co l o s consider abl e,s r e a.m -
tante y, desde luego, la incesante variacin del motivo ostinato, vasto mbito p1iaco' n d el numer.o y extens1o'n d e las v o c e sr1ter10
continan siendo los recursos predominantes de esta composicin, cursos d e amo. s r e gistros Y d'ivers1d ad d e l o s contrastes. E l c junto
- -

que sigue, luego de la Suite op. 29, las tendencias formales y es nliacin de l . nb er g s e enfrenta nuevame-nte c o n el gran con 2 2 ,
tructurales que, por encima de las obras para coro, op. 27 y 28, e
c o n que S h o e abandono e 1 Vier Or ch e t e lie der o ps. O r s r

,
-

toman su impulsin en el Blaserquintett, op. 26. or questal, qu anos antes, pre! totalmente renovado. La rans
,

Resulta interesante, remontndose a las composiciones del escritos treceonen fueron e b o ad s simultneamente a la t ayor,
perodo inicial de Schonberg, descubrir antecedentes en el c h eit ervariat l d y u g a e n m i b e m o l m
Streichquartett, op. 7, en la 1?- Kammersymphonie o en el poema u e s t a d
cripcin paradoe uan s e;asti. an B h Y p articipan d e l a conBcaeph
r q e u f

sinfnico PeIIeas und Meiisande, de los procedimientos y los recur para rgano, ctnica que e s a agistral composicin d e ancia
sos estructurales que abundan en el primer movimiento del 3 er. c i n arquite o c o n c erni :ite a Ta noridad Pero l a dist d e
Streichquartett, as como en algunas de las obras corales citadas, reclama e n l Or he te e d l a s V a r i a t io n e n e s t
que retoman el antiguo criterio contrapntico aplicndolo al entr e los Viera sonc or1d ai hen {contrastada en la seguna
lenguaje dodecafnico. En efecto, en los comienzos del 3er. limitada p o r l , que pers.1s,e deliberadamente en l a monocroi:niaiaa.
Streichquartett, aparecen episodios enteros que se suceden, al de e s a s .obrastie . n
'

d s e
e r e n u n - c r it e r io d e r e n u n c
ternados, en orden directo, inverso o retrgrado, as como reex Esta act1tud supo n e s u r a z o d a u d it iv a c o n p r o p ,
o s t
i o s
s e n s u a l i
d a .
-

posiciones que reproducen estrictamente, tambin en orde11 re _

._
g m e r a
to do cuan ,,o ue n_ desv1;e e1 intere, s de los obj etivos estr1ctamen
a .
te
trgrado, a la exposicin; o que reflejan invertida esa misma d e sugestin, qY estructul- . ue s e persiguen : tendencia acsueyro-
exposicin, a la manera de las fugas n9 12 y 13 de El arte de la formalstic o s anque, segun iJ1mos, puede h--all arse e n el Bl
fuga, de Juan Sebastin Bach: o ms propiamente, de las reali punto d e arr
zaciones cannicas de los trozos 17 y 18 de Pierrot Zunaire.5 Estos auint
- ett.
o n s o 1 .d
i a n e n b u e n a p a r t e c u a n
... -
t o
artificios de escritura severa consolidan, segn decamos, a la L a s Or eh es rtan l o s trabaJO
t e r v a ria .ti o n e n c . S pr e c e dentes basados en 1a .ec ,

vez que depuran la escritura lineal dodecafnica, y, ms todava, d e e s e n c ial apo v e z q u e f 1

J a n b a s e s m s c o n c r e t a s
la despojan de la armona expresiva y de los ltimos elementos nica d e l o s d olecce1m o s a l a
. nnidto de un- distinto lenguaj e armnico, aobranl-o
. s o1e .

ornamentales de que an haca alarde en casi todo el mbito de
la brillante Suite op. 29. Al alcanzar la madurez completa el
nuevo lenguaje dodecafnico, Schonberg cie sus lneas a lo
esencial, prescindiendo no solamente de los encantos del sonido
para el estab e st o . p o r consi. derar elemento impuro y p sul
donando _el r de integrar el seve; o.rden establecido. El re bra,
,, .
. tanto i. nd.igno u, n muestra la proyecc10' n y def-inicin d e l.a oi.fi. c a
'.)' .: : :_._ - tado final, sega forma t o.ca. lm ente adecuada para lo q u e s1gn tea
<' <' ''

' ;_;,'! :
'

- ,,,.., ---
,

-1como ya lo haba hecho valientemente en el BLaserquintett, op. comprende t1nsin e n o s p l a n

'

l m - '
--- -

f ; ,,

, t e s is " vu n r e n u n c .
1a m e
1 n
- t o , o a . t a y
a s
.

.n a
, ,

26, con todos los riesgos posibles , sino de toda sugestin de

,; ;_;:
" -.
- . -

'

a la v e z u s ..
c r s e a - - p l ia d is c u s i n . E s t a v
orden sospechosamente hbrido, entre evocativa y puramente r
ur1a tesis ques_1.Pc'.-1o1,end en op ins ura n.v o s valores armnicos ot.reass.
sensorial, qL1e puede rastrearse todava, en rigor, en las Klavi er difcil compo ino que con;en a obJ etiv o s y delimita fron ucke
tr11cturales, s a una breve p i?ez a . p ara p i ano la K lavierst . e,

stcke, op. 23, en las dos Suites y en la Serenata; proceso tras

cendente, que encara y que significa el abandono total de todo Corresponderoncr,etr nuevo fri c _ ios y derroteros dentrocidn
conflicto de orden transitorio, ms o menos directamente huma op. 3 3 , A dcecfon.1c a , espe1 m;n : en lo que que a concreie a .
'

no, o mejor dicho pasional, en pos de una medida de superacin, l a tcnica do ri':7ac1?!1es s e iae - sntesis d e forma s e re co
de un orden metafsico: o la sustitucin de un dinamismo que armnica Y dteralizac1on d fo s :,. rsos del perodo d o d e c afnsica
e
- ;

se desarrollaba en un orden particular, por un estatismo superior, Con l a cen as orche erv; zj e n el plano d e la mu
-
-

que p-r e s ental_l rl o-o, i:: era on Mor g e n e n e l o r d e n s i n

Esta concepcin de la arquitectura perseguida a travs de la sucesin de '

pura, Y l a m1c se cierra una et apa l a primera , d e l o s pro -

t
f n i c o - teatral,
'

episodios alternados, volveremos a hallarla en el String Trio, op. 45.

181
1 80
 - --

c edimientos dodecafnicos. Las conqu .

meloda, desarrollos c ontrapnticos y aistas horizontales d e la el planteo de una s1ntes1s _arm, n1. ca' luego sus derivaciones se-
,
s o n sustitudos p o r tpicos pro cedimientormonas en movimiento, riales; a cont1nua1on, la d vers1 d ad de elementos meldicos que
'
1 -

ducta s e concreta en una nueva orie s verticales. Esta con son su consecuencia, y por .ltimo una rtmica polifnica nc1s1va

dodecafnica, cimentada e n un criterio ntacin de la escritura Y const ante, estric tame nte cen1- . d a a los impulsos y alternativas del
acordes o ncleos armnicos s e c onviertearmnico sucesivo. Los discurso. . .
dores, estructuradores y controladores d n e n elementos incita Ya hemos \risto EJs. 1 8 a 34 cmo de una suces 1on de ,

viendo a l a vez d e ejes al d e s envolvim el discurso musical, sir acordes que compr_ene? los doce d s de la escala dodecafnica
sobre s, proponiendo nuevos puntos iento del mismo, girando pueden derivarse _ 1nf1n1dad de re;:so seriales. La postergacin
o d e movimiento y d e estabilizacin. Ed e partida o d e llegada, de un orden estricto en cunt o l ubicacin y la continuidad
ms positivamente el esfuerzo d e las con suma, que s e concreta habitual d e l?s ?rados e se';l.f reconcebida, sustitudos por
que tienden a una mayor concentracinmposiciones precedentes, sucesiones acord1cas, sn'.3-l a p tivamente la iniciacin d e un
L a nueva actitud s e define, pues, en l a del lenguaje armnico. nuevo criterio dodc3:fon1co, de l ue la diversidad a la vez que
o, si s e p r efiere, d e l o espacial. primaca d e l o vertical: la flexibilidad melod1cas son conecuencian inmediata. Sobre un
En consecuencia, y prcticamente, s e . .
esquema compr1m1d o de forma-sona t a "
i troduccin , 1 er. tema,
l o lineal e n beneficio d e bloques y d e desplaza l o meldico o .
t<ansicin, 29 tema, conflicto ' sntes is -
resul tante a mo do de
sificados y revglorizados p or una rtmic valores armnicos inten reprise, Y coda ' se establece ia acc1on de este breve trozo cuyo
-

.
i

renovada. L a serie o las series, pues a polifnica intensamente

,

mbito alcanza a cuarent': ?mp ases Vase, en detalle, lo que ?s

l o s d o c e grados en diversos bloques a to que la p r e s entacin d e ofrece esta breve compos1c1on pian - tica. Una brev e intr
, d1"ca, en orden directo e
ducc 1on
clusin d e nuevas series derivadas , nromnicos d a pie a la ir1- de dos compases expone la serie. acor
sucesin horizontal, sino p o r una super e s ya generada p o r una inverso. Sigue e l p:1er grupo te;tico consistente en una ce- ,

tres acordes iniciales d e la Klavierstck p osicin. En efecto, 1os lul a meldica cond1c1onai tre rad s del . acorde 4, que se
0
generan la serie, construda p o r grados , op. 3 3 A Ej. 1 8 a , trasponen
. al acorde 5 :( ie en
. ex. ansi n en el acord 6, o ea
d e l a proposicin armnica que aqu escogidos a priori dentro el primero de la serie en d1spos1c1on . , retro-rada e invertida
orden d e lo s cuatro grados simultnellos significan. Como el

(Ej. 54) .
a c o r d e, aunque s e a parcialmente alter os que comprende cada
3 , 2 , 4, 3 , 2 , 4, 1 , e t
c . a d o p o r e j . : g r a d o s 1,
,
sucesivo d e l a serie, y a que ensoe oartdenenta den rigor contra el o r d en
simultnea o sucesiva d e la escritura epende d e l a observacin

sucesin horizontal, el concepto serial acrdica ms q u e d e la o -

a nuevas y amplias perspectivas. se enriquece, derivando Acorde 4 Acorde 5 .i\_corde 6

D e e s a manera, c a d a a c o r d e p u e d e amp 55
!:
mbito y su autonoma, y hasta st1s func liar conscientemente su
-

'
"/ i 1 '
sobre s mismo, a manera d e eje, desplaiones d e relacin, girando ....
'
-< .. . -<.

nos d e lo s grados que lo integran, en zando a t o d o s o a algu _[.r ..

- -
-

siempre renovadas, en orden s u c esivo disposiciones distintas y

vertical, segn s e a el deseo del compos o alternado, horizontal o Ej emplos 54 Y 55
d e estilo, forma, unidad, etc. El prinitor, inspirado en razones
definido plenamente a esta altura d e cipio del acorde-eje, no
-principio sumamente fecundo, y p or l o la tcnica d o d ecafnica Un episodio que y1ene. a c,1:1tinuacin est constitudo por l
tar l a aplicacin d e todos estos recurso tanto liberador , facili ritmo ini.cial de la celula. temfJca h-r la misma clula, invert: -
esperados y que temporalmente pudie1 s, as como d e otros in da' seguida de una contracc_ r a. que partiendo del ba30
an surgir. asciende Y se complic con la superpos1c1on. , de los acordes 2 - 5 Y
- compases 6 a 9 (EJ . 5 5.) . Armnicamente realiza, en 1os
4-3
compases 3 a 5, las superfos1c1ones aco'rd1cas 4_3 ' 5-2, 6-1; en
-

Por ahora, y atenindonos a la Kla los compases 6 a 7 estab e una sucesin directa de los se:s

considerar en esta breve composicin, vi erstck, op . 3 3 , A, cabe acordes generadores, Y en l compases $ a fij a otra superpos1-
y en orden d e importancia, cin acrdica: 1 -6, 2-5, 3-4,
...

182
18 3
 -
= -----------!!l!!!
!l!! ============-=- - - - . . '"'
'"
"=
,,
-
= -

p o r l o s d o s elemento
e sen r , o s e a l a s s explicados como virtuales anticipaciones armnicas ; adems, sur
directa e invertida, Y e r i e a c r d i,., a
la ce'1u1 a melod1ca am gen diversos espejismos de acordes que ya anticipan la etapa
pliada ( Ej . 5 6 a, -b) . dodecafni ca subsiguiente, con su aplicacin consciente del gra
a
do-ej e. ( Ej . 5 7 ) .
@ Las cuatro secciones que constituyen este 29 grupo temtico
son de extensin desigual: cinco compases la 1 >!-, dos compases
la 2>!-, cuatro compases la 3>!- y siete compases la ltima. Se esta
blece, en principio, un conflicto entre el nuevo elemento meldico
-29 tema , que procede del acorde 6 y se explaya sobre el
ritmo de la clula inicial Ej. 58 a , y otro elemento de carcter
-

rtmico, derivado tambin de la misma clula Ej . 58 b , al

e.
5. 4.
.
que se une la contraccin rtmica a, hecha con segmentaciones de
3.
]. los acordes 1 y 2. Este nuevo elemento de contraste aparece
.,,

b d.ispuesto en orden directo y retrgrado, y lleva como apoyo una

potente rtmica polifnica, recurso de empleo tan caracterstico
en el autor (Ej. 58 a) .
l a

Ejemplo 5 6 . 1
::';>: :
Klavierstck' op. E
33 A ( Univ ersal !C
Edition ) .
E l segundo grupo tem '
)
-

t ic o ' q e . .
p u e d e d i v i d i r s e en c u v1en a continuacin, Y q u e
atro pequenas secc1
ones, guarda un fuerte '1
.

t")...,ati

,,

"
:-
-

b ....
8o

<E---- ----::'> --':>"'" <

Ej emplo 58. K!avierstck, op . 33, A

Esto conduce, luego de la 2>!- seccin constituda por los com

pases 1 9 y 20, a una nueva disposicin del 29 tema comps 2 1 ,
sie1npre sobre el ritmo del 19, que con su placidez contrasta con
la violencia rtrnica de la seccin anterior, y que constituye a
,_,,[ su vez la tercera seccin de este segundo grupo temtico (Ej. 59 ) .
7 '7 .
-
-

-d-

@ ";? 1

p rentesco rtmico .
con el 1 er tem debido
. 1
.J1'b
celul a prin cipal. Com ; a las refer encias a la
s 1:' escritura polifnica o valo es mas acus ados
, en la que aparecen pueden sealarse

dicamente aislados del lgun os grado s espo r

. :'l
estricto orden serial
' Y que ....Podr1an ser -
Ej emplo 59. K!avierstck, op. 33, A
,

184
185
 Sigue la seccin ms importante
d e r o conflicto temtico basado c o m p a s e s 2 5 al 3 1 v e r d a
cipios : e l ritmo c o n que s e inicen l a oposicin d e diversos p r in
,
reiterado apoy n una ,r1.'tmica de carcter polifnico, y una
la clula inicial del 1 t e m a ia la 2 seccin Ej . 5 8 derivacin melod1co-armon1ca del 2o. tema Ej. 63 b , au e al
E j . 54 e l d e ,
traccin rtmica del Ej . 5 5 , qu y p or ltimo la c o n
-

er .
,
e t o m a en e s t a oportunidad otr
os r-''b
h ,J
[,::: h... .
i '' ' '
a A '
'

-
' -
..
'

'

.

: :

v ..,;. "'

, ...,.

e A ./"- - ;,.
.r,._r
d aa
:
:::; :::
.
.,
o o

, ' :;.,:: -r

-
..,.

Ejemplo 60. Klavier

stck, o p . 33, A

aspectos armnicos E j . 6 0, a,

luego estrechada, s e convierte b, y c , d , y q u e amplificada y

r
e
flicto temtico, al q u e nuevas n primer personaje de este c o n
m a Ej . 6 1 , as c o m o l a rtm apariciones del ritmo del 2 9 t e
,
en t o d o el trozo, prestan una p ica polifnica qt1e se desenvuelve

otencia extraordinaria.

Ejemplo 62. K!avierstcl", op. 33, A

pasar al registo agudo pr? una expansin meldica e ,

Ejemplo 6 1. Klavie
rstck, o p . 33, A
condicionada a1 orden seria 6 compases 37 a 38 hasta ,

-- -

Las sucesiones acrdicas, en ---- -- - -

-
este 2 9 grupo temtico, c omie las tres primeras secciones de
- - - - - --
a c o r d e s 1 - 6 , 2 - 5 , 3 - 4 en los co nzan p o r las superposiciones d e l o s

t o s 3 - 4, 2 - 5 , 1 - 6 en los compmpases 1 4 a 1 8 ; acordes superpues

superpuestos 1 - 2 , 1 - 3 , 6 - 1 y 5ases 1 9 a 2 0 ; y luego los acordes b

s e c c i n 4, o s e a l a principal en los compases 2 1 a 2 4 . En la
5

n e s s o n mltiples y d e diversde este desarrollo, las superposi c io

cesin armnica q u e muestra a especie, hasta culminar en l a s u
l a desintegracin parcial d e l oel E j . 6 2 . Ella aporta como n o v e d a d e
s
respectivos, p o r p r o p ia accin a c o r d e s generadores, cuyos grados b

f

, :s

armonas; p r o cedimiento que individual, pasan a integrar nuevas 3i

"
,
' ' '

-
d a d e n funcin de factor d e comantiene su l g ic a y su oportuni
-
i' fiT
'

-'';' ,.

n t
d e un verdadero conflicto tem raste y a manera d e culminacin
-

L a 3 ?- parte, q u e conserva ratico, p r o p io d e la forma-sonata. pro.cede de J. 2 3 4 , s

-

extrae nuevas c o n s e cuencias sgos de reexposicin deprimida, 6 Ej emplo 63

a c r d ic a s 1 - 6 , 2 - 5 , 3 - 4, 4 - 3 , meldicas de las superposiciones finalizar en una co d a de dos compases ' hecha con las superpo-
5
consiste en un e p is o d io contr - 2 , 6 - 1 compases 3 2 a 34
a s t a d o entre el elemento meldicoy ,
siciones acrdicas 1-6, 2-o, 3-4. 7 .
r e s u l t a n t e d e aquellas s u p
_

erposiciones E j . 6 3 a , y con . .- . . .
" Esta breve compos1c1on s1gn1f1ca e1 resultado mximo obtenido por Schon-
..

se, e n el E j. 3 4 la
6 Va
reproduc;c;in in ex
b erg en el terreno d e la m1_ co fo
mentos. Desde el pun,,? de v1s;a

d d el ngulo de la sntesis d e ele-
t nsin , su logro mayor est en el
: :
n9 2 de las K!eine K!avierstucke, op. '- 9, o en el Lied n'? XIV, del op. 15.
tenso d e este tr o z
o. 1a __

1 86
187
 . ' - - --
- - - -- - --
-- - -- ' " __ _______ __ ,. , ____
- ---

L a If.lavierstck, o p . 3 3 , A, e s Un acabado
estria c o? que Schi:inb r realiza una sntesis eex em 1 d e 1 dencias ltimas cultivadas por el autor, con su retoma del orden
ma musical. L a trad1c1onal forma-sonata Jtr;a d e u.n--= meldico.
en cuanto se prescinde d e la tonalidad o u q u e e vap o:_1.z a La Suite en sol mayor, para conjunto de cuerdas, comprende
a.:rastra una existncia harto redundant a fuerz e t o cinco movimientos: Overture, Adagio, Menuet, Gavotte y Gigue,
rica, aparece aqu1 condensada y d e manera e in . y obedece a un plan ortodoxo en cuanto a tonalidad y forma,
corto 1:1bito d e cuarenta compase s. s Extracto a d en u n desenvolviendo su temtica y su armona dentro de un croma
-

forma-tipo p o r excelencia, esta breve composi t!' de una tismo tonal consecuente.
a o ,, y entro de una acabada maestra tcnicaci, unn plant Este part.i -pris tradicionalista y ocasional, que tanta polvareda
r: rastica! que co m o otras muchas que surg a verde! levant a su debido tiempo, pero que sirvi para que los inte
obras d e Scho.nberg, se presta a largas Y fecunda en d e d iversas resados periodistas y profesores reaccionarios, especialmente ,
En cuanto a los ni.:: evos procesos armnic o s o s d e r iva;iones 9 lanzaran el grito triunfal anunciando que Schinberg les daba
Y resuelve, ya hemos visto que la severi.da ue ella en ra al fin razn, pasndose a la extrema derecha con su pasaporte
ta dis tinto s Y tan aleJa . d o s ya d d e sus p r o ,.,e d imBientos
- a

legal de cadencias y correspondencias, perodos estrictamente cal

d e lo s e
in.tet, las obras c?ales subsiguientes, lampSleuaitde,os ope. 2e9l, y iiis3rer. culados, consonancias, modulaciones de primero y segundo grado
ri fuartett, s:-_ gnif1can un anhelo d e s e l y toda clase de compromisos acadmicos; este parti-pris, deca
l ntesis Y d e or denami,,- nt o mos, ha sido explicado suficientemente.10 Pero es indudable que
o c u no merece un esfuerzo de investigacin mayor, ya que la obra,
e
o f to Jf ia=d o! c;; io el cas ndonl en s, no aporta valores como para hacerla acreedora a una de
1m1tacion. d.icacin semejante.
A nuestro modo de ver, el camino que conduce a la exgesis de
tan discutido problema estilstico, dejando aparte el valor de las
Sin embargo, c o sa sorprendente, Schinberg, q obras que respondan a l, se allana fcilmente si recordamos que
ar:O l u e a co st u m b r a a de manera ms o menos directa, puede responder a una conducta
a g o a r l o r e cu r so s l ic o s r e n o colindante a las de otros artistas creadores del perodo 1915-1 930.
- f, ;:ue mas alla d e este pr1mer ensay?v.-a1 dosorpesroq u e
Y
Esta conducta especial, cual es la prctica simultnea de diversas
dimientos tan novedosos y tan fecundos u e ce - tcnicas, es patrimonio del arte contemporneo y deriva de acti
planteo d e series verticales. E l I V Strin Q gi YJ. tudes adoptadas de manera apriorstica. De esa manera Stra
rf::, ; 3 = winsky, Picasso, Ernst Krnek, Alois Hba, Serge Eisenstein,
r a o se encam1na hac1a posibilidades distintas. Charles Ives, Eugene O'Neill, han demostrado que la multipli
guna d e las ?bras comprendida entre la Klavie E n c ;to a cidad y hasta la simultaneidad en el empleo de tcnicas adopta
-, Y e V String Quartet, se or1enta11 h rstck, o p . 3 3 das, adems de aumentar la proyeccin de las posibilidades de
compromisos tonales que n o sobrepasan loasciali'muna conducta d realizacin, revela insospechados aspectos de una personalidad
artesan1a, como 1 suite en so l mayor, para cuerdtes d e la mera l
artstica, fragmentndola en diversas y sucesivas facetas: cosa
desde luego mucho ms difcil de obtenerse en los casos de su

op.-, a s Sechs Stu. . cke para coro mixto, a cappella as sin n 9 d e

'

jecin incondicional a una tcnica o principio esttico estricta

1 o ble nte el c_oncerto para ::ioln y orquestao,pp3 5. ' 3.n mente delimitado. Podra aducirse que se trata de procesos de
gaimusi , sica d e a companamiento p
,

desintegracin de la personalidad; pero aun sin llegar a tomar

M u
fdielmla'sFPu. .nf4 Or, erhetorna
3 - la expiesin del subcon sciente p-r op i a en cuenta ese argumento tardo, basado en la creencia del ''yo''
. ara u n a escena d e -

esterstuck e, o p . 1 6 En cuanto
v ol'in Y orquesta, nos referiremos a l detallada al Concer' to p a.,..a como unidad integral, conviene remitirse a los resultados prcti
ximo capit, ulo, p o r estar esa obra ms d e acuem ente en el cos, a una demostracin efectiva de los productos que se hayan

rdo con las f! -

_

obtenido con aquellas reglas de conducta esttica multiforme,

8 Paradojal en el sentido
ue r 11. 10

de
:
o elementos extratonales, u En pleno desarrollo de su actividad dodecafnica escribi Schonberg .dos
forma-tipo rigurosamente na

basad en n a 1 d obras tonales : la Suite para cuerdas, en sol mayor, y las Variations, op. 43 A,
cabo algo racional valin Esto equivale a lle,1ar
dose de recursos 1rrac1on a

ales. para banda : la primera, destinada a un conjunto estudiantil, fu encargada

9 En la segunda d e las K por la Universidad de New York; la otra, por la Banda Goldman, d e la misma
e hallarse, en rigor, un
lavierstcke, op. 23, pued
antecedente d e esta esp ciudad. Estas contribuciones de Schonberg a la Gebrauschmsik fueron ma
ec ie d e micro-sonata.
liciosamente interpretadas como arrepentimiento y claudicacin.

18 8
189
 . -- - - .
. - -. . - - .. -- - . --- --

-- - .... - . -

,----- - - ----- - -- - - - - - -

dejando la idea de la decadencia y de la disolucin en el arte h se tra ta , en rr1 ar, er a alg un a, de l tip o de t c ? i a de un ifi ca ci n
contemporneo par a quienes des de hac e ya medio sigl o la vienen observada en algu na s co m po sic ion es do de ca fo n1 ca s pr ec ed nt es ,
pro clamando por va de auto-consuelo. Hay que convenir, ni co n su tre m en do pr ob lem a de la ''u ni da d a tra v s de la iv er
camente, en que se trata de un per odo dec ade nte y esquizofrni '
sidad' , sin o de un a re du cc in , de un a ve rd d ra co nt ac c1 ? n de
co bastante dilatad o: y particularmente fecundo, por aadidura. fuerzas encam in ad as ha cia un a co nd uc ta as c t1c a, de r or in ter
Lo que antecede pue de quizs llegar a ser una exgesis acla no , in di fe re nt e a cu an to no re sp on da a es os fin es ';' sp ec 1f1 co s.
ratoria, vista des de una faz positiva, de la significacin ya que En lo qu e a la ar rn on a co nc ier n .::, ya he m o , vi sto , en nu es tra
no del aporte concreto , de la Suite en sol mayor, sin nmero fer en cia a los la fu_ nc 1on est r ll: _
ctu ra do ra
anterior re ac or de s- e3e ,
m n 1 a . Es e
e opus, as como de las Variations, op. 43, par a banda, lt1ego qu e cumplen de nt ro de la s nu ev as di sp os ici on es ar
instrumentadas para orquesta sinfnica. nu ev o recurso de sn tes is pr oc ed e de los pl an teo s a pr ior : de ri
Retomando la corriente dodecafnica y abordando el IV String va do s de la vo lu nt ad de cr ea ci n sc ho nb er gi an a, y cu ya im po r
Quartet, op. 37, hallamos que com o caracterstica des taca da nos ta nc ia pu ed e m ed irs e, en rig or , po r: ? l s re su lta . os . qu e en sta
ofre ce un aspecto nov edo so en cuanto a la con cep cin de la seri e obra ha lo o-rad o ob ten er . El pr oc ed 1m 1en to ha b1a sid o an ter ior
generadora se refiere. sta apa rece aho ra como una verdadera mente apliado en el as pe cto ine ld ico , au nq ue so br e la ba se e
sntesis, reductio ad absurdum, de cuantos elementos de unidad un a a1m on a q11 e cu br a la de fe cc in de lo s gr ad os de la ser e
Y de estructuracin, no ya nicamente meldic o-armnicos sino omitidos en es e pr oc es o lo ca l.1 1 Pe ro se tra ta ba de un i:
_1 , sin ba se ro ce d1 -
armnicos en s y hasta rtmicos, acten y se desenvuelvan dentro rniento es po r di co , de exploracin o de emergenc '.'1 g Quartet
de los esquemas formales puestos en prctica. estri cta ni pr oy ec ci n de ter m in ad a. Co n el IV St rin
En la Klavierstck, op. 33, A, hemos visto la estricta cor res la situaci n ca m bi a fu nd am en ta lm en te al re sp ec to , pu es en e ': '
pondencia y unificacin de los principios armnico-meldicos y resuelve, de he ch o, la ex pl ot ac in de nu ev os re cu rs os qu e in
en el String Quartet, op. 37, se agrega la rtmica a esa frre corpor an a la t c11 ca do de ca f ni ca otr a et ap a en su de sa rr oll o,
co r inacin de elementos, qt; e e este caso demostrativo puede as como una base m s de sustentacin.
cal1f1carse de perfecta. Esa s1ntes1s, cuyo punto de partida est En efecto, la di sp os ici n ac r di ca in ici al E . 37 , pr du cto
e la_ meloda, con cede a sta, de rechazo, una categora de pri de una segmen ta ci n de la en cu at ro nu cle o ve rt1 ca le s,
v1leg10 por cuanto que toda secuencia, tanto meldica como rtmi
se rie
va do r de la ar on 1a do d ca fo ,
constit uy e un efi ca z ele me nt o re no :r?
ca, establece y mantiene, deb ido a las circunstancias anotadas ni ca en el do bl e as pe cto qu e su po ne n los es pe 31s m os de riv ad os
un cont ato perp e\l con el foco de origen, a manera de lazo , eco '.
d l s acorde s-e j e o n la su bs igu ien te am pli ac in au t ? n ? ma de
resonancia o alusion. tales n cle os ac r dic os, qu e fu nd am en tan de ma n :=ra 1 tin ta los
pr oc es os de at ra cc in y re pu lsi n en las nu ev 8: s d1 po s1c 1on es ar
mnicas de la tc ni ca do de ca f ni ca . A la ve z s1n tet 7z <;1 y co nd en sa
la accin de los ac ? rd es , lib er ad os e :i cu an to a r1g 1d e
:_ de m o
Llevar a cabo un anlisis minucioso del IV String Quartet sera vi m ien tos m s est ric tos , pe ro co nt ra 1do s po r otr a pa rce a 1:- 1 :
una tarea equivalente a la de analizar Erw artung o Gurre-L iede r: accin m s ce i da , efi ca z en cu an to a la ar du a ta re a de la un 1f1 -
tarea tan dilatada que excedera en mucho las dimensiones del cacin de elemento s. . .
pres ente trab ajo. Nos limitaremos, pue s, resp ecto de esa obra, ': \S
:' i t; El pr oc es o sin tt ico de l ton o- eje , am pli ad o ha cia el ac or de -e Je,
a un conc iso examen, determinando las caractersticas principa _,,

legisla . de igu al m an er a so br e la tem t ica qu e so br e la fa z

les y los resultados obtenidos en el distinto aspecto que en ella armon1ca. .
adquiere la tcn ica dodecafnica. rti cip ac in co mo en tid ad de riv ad a
'

En cu an to a la rt mi ca , su pa
.

El 1 er. movimiento, especie de A Lle gro de sonata encarado en del ncle o ser ial es rna yo r y m s ela bo ra da qu e en las ? br as pr e
forma . libre, pres.::nta la serie bsi ca en el vigo roso tema que he cedentes. Ac t a po r op osi cio ne s con cre tad as po r cel ula s qu e
mos :visto en el EJ. 37, y dispuesta en orden dire cto y retrgrado, aparecen en la ex po sic in de los tem as tan to en los tem as
seguida lueg o de una constante renovacin temtica, de un ver prop iam en te dic ho s co mo en los a co de s re su tan tes , lu ';' go
d!"de.ro conflicto entre los elementos de contraste, particularmente am en te en los de sen vo lv _
1m 1en tos ser ial es, Y cu lm ; na
opera dir ect
r1tm1 cos, que se suceden en forma incesante. Sin embargo, esta su accin en el ap oy o qu e pr est a a ex ten sos de sar rol los con tra pu n
constante diversidad aparece establecida dentro de una verdadera do est o es pa rti cu lar me nt e no tor io en el Y en el 4Q
tic os. To 1 Q
c 9diicacin de los recursos tanto meldicos como armnicos y
r1tm1cos . Cada uno de ellos observa una rigurosa consecuenci a; n Vase todo lo concerniente a la KLavierstck, op. 33, A

190 191

 s m. te n sa a u, n , en e se se n ti d o , q u e la s
mica utilizada en el trozo puede llegar a evocar o a situar en l ficacin d e e le m e n to s, m
al tipo de minuet ms o menos tradicional. A nuestro criterio, se ll e v a d a s a ca b o a n te ri or m en te . ,
e st o s d is ti n to s a sp e ct o s, el le n g u a je d o d ca fo n ic
.
h
estara ms en lo cierto afirmando esto ltimo antes que lo E n to d o s o n e s p ro fu n d a s, q e u e e n c :
primero. n te s
sufri do varia ente reflejadas, en el y os ci la ci e l =
l

El 3 er. movimiento Largo est concebido sobre el esquema plarse, ampliam n hacerse entre :ina m cna d eoposicio
. .
. .

ciones que puedeazar : las d o s Suites, o p . 25

,

A-B, sin retorno, y cada una de las dos partes que lo componen o l B tiser uin
consta de un recitativo, a cargo de los cuatro instrumentos al n e s escogidas al te al 39 y 49 Cuartetos Y "':(es;o9,s e la Kl:fvier
..
unsono (Comps 61 4 ) , seguido de una frase meldica que se des te..tt,ksituadas fren e co n fr o n t a
c1?;.
o n , d en tr o d e
arrolla polifnicamente (C. 630) . st-;:i op . 3 3 , A Baasts atanu n adisbpares, para atestigua; la cant1. - re v
Este trozo podra significar un ensayo concreto de composicin rs de catgor cursos que la escritura dodec fon1_
atemtica, dado que la segunda aparicin del recitativo inicial no ad Y di;ersidad de re t , u ft r ; 1
conserva otro parentesco con ste que la acentuacin rtmica; p o e
pero la reexposicin concreta de la segunda frase meldica hace ;;::sOr. s p : ; 1 7 e i e a p i: :i d e l co m -
que la posibilidad de semejante clasificacin deba ser desechada. pSlc ..

o ra n o h a q u e d a d o te r r e n
En cuanto al final, especie de rond si se lo considera a travs a in cu rs i n re n o v a d

En- e sa p ro fu n d ' e lo d a ri. tm o fo rm a s, so n o r1_ d a .

de sus episodios alternados y de sus reapariciones peridicas de alguno si n fe cu n d a r : a rm o n ia , m . ' d a s, d e e st ru ct u -
la primera disposicin serial, que hara en esos casos las veces Lu o seguirn las recientestte n ta ti v a s, y a , c1?t
_ a . a s
de estribillo con carcter meldico y en orden de sucesin d a l d e n tr o d e la cn ic a d o d e ca fo n 1c a es tr ic ta ; y m ,

rac
1o n m o cc .
io n e s a b a se d e r' tm1 ic
... a p u ra , y d e
directa de sus doce grados , o de cupls empleando como elemen adel a n te a n , la s co n st ru
to principal de contraste la rtmica y una disposicin polifnica alturas e in te n si d a d e s d e so n id o . .
de la serie comps 767 , es quizs el trozo ms importante del ct o lo q u e d e c a m o s, d e q u e el r te t se
IV String Quartet, visto en su totalidad formal, estructural, di Si e s e x a a lo s v a lo re s m
IV
e lo
S
d

1c
ri
o
n
s,
g
n
Q
o
u a
d e b e n =
versidad rtmica, desarrollo contrapntico. Imposible determinar ala m una rc a d o v ir a je h a ci c1, a
,
a b so l u t a d e es t
O;:, ,
ten d e rs e el lo 1 o rn o u n a , d u p re m a if c i l,
cada una de sus proposiciones y derivaciones temticas y arm d om in a n te . E s d

s c ra t! r st ic a ce .
ir
nicas de todo orden, especialmente estas ltimas, que con reno d e la e v o lu ci n d e S ch o n b e rg , c o r:
vados recursos el acorde-eje , desmenuzan y proyectan seg r
- , 1m ' t :
e

l
ra
q u e u n o so lo d e lo s el em en to s m u s1 ca es
mentaciones de la serie como si fueran haces de luz descompuesta r
una : a :t:. , domine ntegramente en el conj unto,
'

por obra del prisma. me o ia, r ' d e m s le ce d a n g ra n p a rt e d e su s d e re ch os ,

El aporte efectivo del IV Strng Quartet a la causa dodecafnica e e q lo s u le Y v iv if iq u e, co m o y a h
n : s e el em en to lo s es ti m !

puede concretarse en un vuelco de la problemtica schonbergiana e e n e l Y co m o y a l o 1

hacia la meloda, aunque los distintos procedimientos armnicos,

--;

v 1 ue su ce d IV S tr in
re
g
m
Q
o
u
to
a rt
co
et
m o
de%os p re ce d e n te ta n g a ,

u
ms concisos y estructurados si cabe que los de las composicio fr a d o u n p re su m ib le se
E
r
L
a
a
p
r te
en
d
sa
e
r
la
u
f
lo s
d e Jua n S e b a st i n B a ch . .
m s n la s co m p os ic io n es
nes dodecafnicas precedentes, y una rtmica inagotable en sus dif er en te s elementos musicales a, una fabo de infiltracin mu-
'
con ti nu , n
recursos, y no obstante ceida a rigurosos procesos de continuidad .s1gu1. entes Y d e renovada maner , .
ya expuestos en la temtica, lo hagan aparecer en equivalencia q u e e n p r im er te rm in o, Y. d s-
ct o r
a qu e a'1 fin al caebstoriects oeldfae los procedimientos d e co s1 1- 0 ,
de valores con esos elementos complementarios. Y en el terreno
l punertoizdaedoisytadefinido siempre la obra creadora de ;chonero
de las formas, el IV Strng Quartet llega a establecer planteos ,
,
.
_. .,

distintos, que dan por resultado nuevos enfoques no conformis !.

:,; ' h a c aract
tas, aplicados en un rea de franca relatividad formal.
De esta manera, en la extensa dimensin y longitud de lo que
el aporte dodecafnico que Schonberg nos leg, las sucesi"vas eta

:
' d el ''y o '' p la n te a d a p o r la p si co lo g a co n t em -
La des1n t eg ra c on

pas de consolidacin del nuevo verbo se han cristalizado prime 1 e t e at ro , n e l ci n e en

:

por n e a Y r ef le ja d a e n la li te ra tu ra , e n '
1
_ n or o , e _ n
so
.

ramente en un perodo de evasin meldico-lineal y luego en un e l om 1n io

'

la plstica encuendtreal te su equiv a le n te , e:: i , _ '

contrapunto severo, con vistas a un nuevo clasicismo de forma y en ti d a d im or 1a l' e l

de estructura; en una tentativa de consolidacin de lo ya con la desintegracifin . c m a ,
g h l n a e
quistado; en una nueva concepcin verticalista, con primaca de ftf 1 : : t c r n t c! , es p ec ia lm en te ,
lo armnico, y por fin en otra tentativa ms, esta vez de uni- ::
: :
195
1 94
 tansform al . ema o al motivo en verd ticuladora que antes corresponda a la tonalidad, y el :resultado
t1c , cuya acc1on c entralizada fu torna adero p e rs ' o n a je dram-
final se concreta en la liberacin de todos los artificios de la
P l eJa, h a s t a s ':r p re ci so es ta
' n d o se m a s y m a s co m -
b le
para hacerl viable Y comprensible.1s E una exgesis literaria ce r to d a retrica tradicional,15 as como en la creacin de nuevos enun
'

recta d mito del ''y? ' ' , e ntendido co m ra una co n se cu en ci a di ciados de formas y de armona, y el logro de un clima capaz de
r et en si , o u n id a d es p ir it u al E s encarar los problemas de expresin inmanentes a las :renovadas
n el cap1tulo o:r; , q u e la p s1 co lo g1 .actual .h a contribudo- a catalogar fuerzas espirituales que nos impulsen. En efecto, esta nueva
, d e la s su p er sticiones histricas, ha sido sustituda elaboracin del lenguaje musical no debe entenderse, por su
cor;io dec1amos, p or una multiplicacin puesto, como un simple recurso del oficio, aunque sea tan con
f_l u1do p o d erosamente en to d o el arte con d e facetas q u e han in: siderable desde ese punto de vista, sino como uno de los mxi
ra!ua o e l teatro . lo s enfoques d e una temporneo.- E n la lite mos recursos artsticos de liberacin y expansin de los
u lt ip le _
s, e n m is m a p e rs o n a li d a d so n
escentrn?o la p 1n t r a
i: se siguieron p r ocedimientos semej an'-es ltimos tiempos.
lo s <:n: tiguos principios y esquemas trad De igual modo sera errneo suponer que semejante conquis
en la musice:: , Schonbe:g contribuy al icionals
p ro c; so s s1. m.1lares, p oniendo e n ju e g o e planteo y desarrollo d ta y la consiguiente liberacin y cambio de frente formal y es

?gr, la equ1valex:.cia en l esfera d e losl esospneidctoros. scEolpiotemcoan sue ttico han sido realizados en el superlativo grado de iconoclastia
con que arremeti Schonberg contra los viejos valores, para lue
. 1tui 0 J??r la se r:e ; la unidad temtica sustituda p or 11n s go estabilizarse cmodamente en una serie de nuevos cnones,
n;egri n d e mil f'.'lcetas de distintas categoras den d e s que, a la larga, hubieran resultado tan estrechos, convenciona
in ens1 a,es, . proyecciones, significados, sidades
bra, la ecn1 a d o d e cafnica, el estilo alcance: n un a ala les, acadmicos e intiles como los precedentes. El propio Schon
p ara. sn1do s mdeterminados, a cuyas eta temti co, las -micas a berg ofrece el ejemplo ms concluyente de que su principio de
v olv1miento acabamos de asistir.14 pas iniciales de d e sen- - desconfianza por los valores decisivos, consagrados y estabiliza
a .fecundida Y la flexibilidad que co n - dos, o por los valores en apariencia definitivos, de que su libre
cafoni a a l cultivo d e la s variantes te ce d e la tcnica d o d e examen del objeto artstico no suele admitir repeticiones pura

co m o o s recursos de ritmo, de formas . m ti cas y armnicas as mente profesionales, escolsticas, academizantes, de los proce
y d e e st ru ct u ra s q u e ' e n dimientos ya utilizados en ciertos y determinados casos que han
e n d ra
e c o binac , ? a c ': q u e e n alunas. obras suelan hallarse centenare conducido a una culminacin. La situacin especial en la que
o n e s d e v a ri a da importancia y carcter basadas en s un artista creador se siente dispuesto a emprender y realizar una

una o a sere odecafnica. E st a tcn
l:;t m a s amplia libertad personal dentro ica o fr e ce al composito obra no se volver a repetir jams en identidad de condiciones
u ro so , d e l o rd e n m s f r re o y de propsitos: a qu, entonces, insistir, como no sea de ma
e n d e su si e n d o in aota?les las p o sibilidades d e de;arroll nera puramente mecnica, en un procedimiento que ya demos
s combinaciones. L a s composiciones d o o qu
d ierg, ebern, pastel, Krnek, E . I. d e cafnicas tr su eficacia al extremo de sus posibilidades? Naturalmente
1t z, T o g n K a h n , M a d e rn a L ib o que cuando ese instante ese perodo de desahogo de la sa.:..
i, D e ll a p 1c co la ,
.

;oul z, B e n W L ie berman, Casanova Deutsch 'Jelin ek turacin propicia para la creacin artstica deja a quien la padece
eb er , Hauptmann, Dessau, Zillih etc. s -r ' al cabo de sus posibilidades y sin perspectivas de continuar una
c e::i emotrarlo . Y resumen, la nuev e
p r1rr:era s1stemati. zacion gramatical del 1 a tcnida e q;ivale ; -1 nueva gestacin inmediata, puede resultar oportuno y eficaz un
surg1do d e la In en g u a 3e d e los so n 1 a. os retroceso, de hecho ms positivo como resultado o como expe
-

tu 1c 1o n atonal de comienzos del 9 0 0

,

em ::ian n u e v o s .pr.incipios estructura d o s, d e1 1 riencia que la mera :repeticin. Schonberg lo puso en prctica,
co n_ iere a la mus1ca que hizo abandono racias a lo uaes s;
g siempre que se le plante una situacin semejante, a continua

na!1dad, el 1?-hla o soporte y equilibri d e las b a se s de la to cin del Streichquartett, op. 1 0 , del Biiiserquintett, op. 26, de la
Suite, op. 29, de la Klavierstck, op. 33, A, del IV String Quar
br10 Y andam1aJe tienen su origen en e l oh interno. Este e u;ili tet, op. 3 7. sta es la razn de sus retornos, y no la incondicio
generadoras cumplen desde entonces la fu e ch o d e q u e la s ie
ncin unificadora y ar- nal adhesin a determinadas modalidades y estilos del pasado,
i s
En lo o emas sinfnicos y en las sinfonas de R . Stra o la supuesta virada en pos del camino de Damasco, segn fue

uss, p or ejemplo. ron interpretadas maliciosamente esas posturas neo-clasicistas,

meramente circunstanciales y transitorias, si bien se mira; y, lo
La mus1ca de sonidos inde
terminado s -bruits organ
d Y deriva d e ?ncepc1o

ises , tuvo po r pionero

y principal propulsor a E dg
n s musicales del que es ms importante, impulsadoras de tentativas futuras, en
.

ar Varese -:-
a parte e u;:ia concepcr
lejano Oriente. Esta tendenci
on m .
ritmo. (Vase mi Introducc at em atica aplicada al
ion a la mu. sica d e nues

O en recreacin de los mismos.

tro tiempo, Nueva Visin
la
Bs. As., 1955 ) .
ui
,

196
197
 algu,'n caso, experimentales casi. siempre, y co
yor1a d e las veces. cent e s ,Ia r.o. a -
n_v1n ferente a los timbres puros nos la ha ofrecido el propio Schonberg
El propio Schonberg p o r otra parte, h a so . . en la 3 de sus Fnf Orchesterstcke, modelo de divisionismo
n.era en que suele hace' r1o cuando plantea sten. ido d e la m a - orquestal verdadero ensayo de msica ferica, desmaterializada
c1ones, el derecho del c o m ositor a escr1b . 1r. s1tuac1ones o defini- hasta el lmite de las posibilidades , en los Vier Orcherterlieder,
en el antiguo estilo si a s ' f ee neces ario eventualmente obras en el monodrama Erwartung y en la meloda Herzgewachse.
nal com o materia de evlcfJn, Y entend1d :. tom ando lo tradicio Schonberg no solamente ha derivado de la armona los nue
ticamente, como un retroceso aa tomar '.1 esa actitud, Prc vos recursos de ampliacin de la meloda, sino tambin los de
examen d e conciencia comp s1 for1al. Adem1:11pulso o como un los timbres. Ya hemos visto cmo disocia los diferentes grupos
definitivo de la cuestin l ree qu lo q u as, Y c o m o remate instrumentales, concediendo autonoma a cada timbre y conser
las llamadas formas clsicas e un1 a en e hay de antiguo e n vndole su propia personalidad en el conjunto polifnico. Esto
,, Quin puede, efectivamente i . ar a or te su denominacin. es evidente en las composiciones para orquesta, op. 16 y 22, en
una toccata, d e un rond ?. . ios Jconservatom d e una fuga, d e Pierrot iunaire y en Erwartung, y en sus magistrales transcrip
tiempo inmemorial d e eso rio proveen, desde ciones para orquesta de dos Choralvoispiel y del Praludium und
sicin que ellos c on'sideran o,=mara:is, a ndard1zados d e compo Fuge en mi bemol, para rgano, de Juan Sebastin Bach. La
ponen, llegado e l momento seg n es s reeasqs, y sus alumnos c o m culminacin de esta tendencia a la eliminacin de cuanto agente
ga, parafraseando una d e '1a' "s 1.eas avor1tuemas ; pero agre sonoro no sea estrictamente indispensable, a la vez que a tratar
realidad nada d e e s o e s le t as d e Busoni , e n la orquesta como un conglomerado de elementos individuales,
d.ee determinar automtic!:r:n su aprop1 e n rte, _donde to d o contenido se encuentra posiblemente en el monodrama Erwartung, en el
ClJ?lO d e repetici n aparec e a 1? ' ' . 1 6 El prin que puede afirmarse que cada comps revela una nueva combi
m1smo. ''Lo u e s . as c m o una tra1c1on para consig o nacin de timbres: de la misma manera como se ver en una
t e n o p
Va. lry; Y Buioni b d vues treartepnroecpia afol espritu '', dir P, ul obra posterior aunque con distinto criterio, debido a lo des
minos, e1 problema formal de1l perloo ?n rma'' En otros ter -

usado de las agrupaciones instrumentales , en los Vier O rches

sivamente a la impulsin y a grav1tac1on c:J fu librado exclu

terlieder, en los que nuevamente desecha por intiles las

,

. expresionismo Y lu e o al interna de una obra. duplicaciones y establece los contrastes por medio de coloracio
preestablecidos; p ro coo la %fcYa0 nt:-1s1f'.1p 0ral e los esquemas nes y no por diferencias de intensidad.. Este procedimiento per
la d estorbar, en cuanto les se a pos1bo, n d e . estos parece ser mite una economa grande de esfuerzos en la sonoridad, que se
propia iniciativa creadora, hub o que a nel libre vuelo d e la gn Schonberg, solamente son necesarios cuando se dirigen a
nuevas formas-tipo. Seg se ve, no es daonarlos en p o s de pblicos de reciente formacin cultural, como los de Amrica,
Schon berg establec e conta o . est . 1.a nica vez que - ms sensibles, debido a esa circunstancia temporal, a los gran
i;
cipios terico- estti cos enuncidsta seB1de nt:f1ca con los prin des conjuntos y a los amplios y teatrales gestos sonoros, 1 9 pero
E:iay o, pa ra un a nuev a est tica m z 1us;n1 en su resonante tratndose de pases con herencia artstica varias veces secular,
viran estos sino c o m o tra 1 , u ara des 1 ero tampoco le ser como los europeos, la reduccin de la cantidad de instrumentos
ceptos Y plant ear nuevos ;;fncf;io. arrollar nuevos con -

se impone, debido a la constante educacin y la agudizacin de

Respecto a la cuarta potenci la mente y del odo: en no muy abundante cantidad de oyentes,
visto que Schonberg ha profetizdyas1ca
.

, el ,L1mbre, ya hemos
_,_ .
habra lamentablemente que agregar, an a riesgo de parecer
bre puro, desprovistas d e la matr1a_ sl1. ds1andfon1as a base de tim
is
pesimistas .
to d a idea de musicalidad ultra refinada' d que supone.n para Schonberg emplea en las obras que acabamos de citar, y que
al punt o d e parecernos difcilment adm1s. 1b . e!ecrpiterlo or1ent airs ta ; -_ obedecen ms eficaz y concretamente a la tendencia a reducir
sibilidad occidental el r t . ara nuestra sen- '

el nmero de agentes sonoros, un sistema de disociacin de los

contrapunto, element genrr:J e : m e n o f1 s1 c o; p r im a r io , Y el
diversos grupos orquestales, desechando las relaciones de gru
voluntad. Alguna anticipa c1on ceonncereta
. , m ' su3eto al intelecto Y a la pos y de familias de instrumentos y limitndose a la simple elec
de aquella profeca r e - cin, por contraste de timbres y de intensidades, de los estric

1 A . S ch o n b erg, Pro tamente necesarios. Y luego, en su afn de individualizar a

17 .
Ferrucro Busoni
blems of Harmony.
cada voz armnica o contrapntica, al mismo tiempo que al tim-
1907.
, Entw u r
f ei. ner n e u e n A esth e t"ik der Tonkunst,
Arn o ld Schonberg
Triesie,
is
19Erwin Stein, ''Ides d'Arnold Schoenberg sur la musique'', en La Revue
, Harmonielehre. '

Musicale, Pars, noviembre 1928.

1 98
199
 .. -- - ---- - .

- -- - - -- . . . -

1 '
i
)
l br e que contribuye a esa autonoma, evita la duplicacin de oc o son or o cu ya con cep
'
;
taas? aplicando asimismo al terreno del tim br e uno de sus de esa s elu cu br ac ion es, ve rd ad er o pr od igi
pa r tes co , . no sol a
_ s dedo cafnico s; est e princip cin y rea liz ac in no tie ne el m s re _m oto ;i
p::-1:ic1p1o io se ba mente con la msica del pa sad o, s1n o ta;nb1en cn _ la oprde o
;?g,1c? que consideri:: a ca da sonido en rigurosa equivalencia po
_ sa en el p1 anteo
ducci n con tem po r ne a.2 1 D e es e lab or ato rio de qu .1m ico
_1fon1ca co n sus vecinos de un motivo o de un a serie P-eneradora: de los son ido s, qu e pe sa y cal cu l esp eci es Y ecu a
alquimist a
es d i::ci:, que condiciona nuevamente su escritura rquestal al ciones po r de m s ten ue s y p eli gr ? s s, en ca mi na da s a la ob te r:
prmc. 1pio de las vo ce s reales, pr di
opio de la msica de cmara en
general, y de la escritura do decafnica en particular. ci n de los m s asombro so s y satanicos resultados, prceden
rectam en te la Ly ris ch e Su ite , las Vi er St c ke f r Ki ar in ett e un
La nfluencia del estilo de cmara, practicado po r su ante ce Ki av ier y la con cep ci n ge ne ra l de l W ozz ck , de Al ba n Be rg , as1
so directo, Gustav Mahler, fu de cisiva pa ra el desenvolvi co mo el dr am a musical Luiu ; el mi sm o or ige n se rec on oce en las
miento del pensamiento msical de Schinberg, lo mismo que com po sic ion es ab str act as de An ton \Al eb ern , br ev es, ltr aco nc en
,
ar a el ca racter de su escritura contrapntica y la disposicin tradas, sutilsimas, realizadas co mo con po lvo de son ido . .
instrull1:e:ital, ya que no solamente aparece con tal carcter en las op . 3 1 , qu e e a pr im era
En cambio
'

Or ch est erv ari ati on en ,

comp_osicines pr op ia de es e gnero, co m o las do s Kammersym ue sta l esc rit a en la tc nic a do de caf on 1ca , Y qu e
com po sic in orq
intenta condensar todos los principios elaborad os :\-'.'. retocaadolo s,
p honie, Pi ery-o t lunaire, la Serenata o la Su ite pa ra sie te
trument?s, sin qu e remonta su influen cia y antecedentes a obras in s
medit ad os am pli am en te y vu elt os a reh ace r po r Sc ho nb erg
de la primera ep oc a, co mo los po em as sinfnicos Verklarte Nach... las inc esa nte s ex pe rim en tac ion es q1 e pa rte n de l co
Y_ Pe lle as und M elisande. Es ta autonoma de las vo ce s, este cU:l lar go de ;
do res
mi en zo de l a eta pa ser ial , ob ed ece n a otr os nu cl os ge ne ra
t1vo de las partes reales es el que ex ige automticamente es a ap lic ac in d e los tim br es a la esc r ;tu ra or q :ies tal .
treha;n- o el razonamiento l gi co , a la manera de Schi::inberg , de su nu ev
Ya en el al ab an do na r la arm on 1a ex pr esi va de
la i;n-d1vidual1. dad de ca da timbre, de manera qu e una ob ra co n Bi ase
ma
rq
ne
uin
ra
tet
po r
t,
un a po lif n a con sta nt e, de _s !1 rro l1a da en
ce b1 dentro de un a disposicin determinada, o de cierta co n su segun da ?
un plano de m sic a ab sol uta , el timb re es rea bso rb 1 c: o tot alm en
cepci?n rquesal, aportar, de sd e sus comienzos, las posibles con tra pu nto int en siv o, en l ue , P ? r en cim a d e gu s
cmb1naciones instrumentales y de conjunto adecuadas a su ca te po r un q
tos 0 de cri ter ios m s o me no s tra ns ito rio s o int ere sad os e pr o
racte: o a su estic; Po r e o sostiene Schi::inberg qu e no de be ser tat iva po r art 1c lar
0 en con tra de be re con oce rse la pr im era ten 1:1
y estructurr una composicin polifnic.a ; alto vuelo, rea1s1c
una instrumentac1on ulterior la que debe determinar la sonori a
da d de una ob ra musical, co m o si la ciencia de la orquestacin
da en un ter ren o mu y dis tin to de l qu e sir vio de :t ase a la mu a
fuese . realmente una prctica secundaria consistente en colorear na l, lib re u org an iza do . La sev eri da d de la for ma
del pe ro do ato
en las Variations, op . 3 1 , el Blaserquintett, el ter cer o Y cu'."rto
las diversas l_neas o los difrentes planos de un a co mp os ici n :

po r el contrario, dic . ha sonorida pia no

d debe ser co nc eb ida y realizada cu art eto s de cu erd a la Od e to N ap ole on o el Co nc ert o pa ra
paralelamente a la invencin musical as co mo la misma es ref l j a lg ica me nt e en la faz ins tru me nt c: l, qu e
trucur_a respondiendo de es a manera, y espontneamente, al y orque sta , se
tiende a la mo no cro m a, con su s esc aso s con tra ste s . de tim br es
mov1m1ento y a la relacin recproca de to do pr oc es o sonoro. po lif on ,
1a dns a
De ,esa ma nea, tan consecuentemente lgica, la individualidad impuestos po r la conduccin de la vo ces , de un col o
y con cen tra da , y cu yo pr oce so con tin ua do es c us nte de la
de _ las v: oc es incorpora a su dialctica discursiva la consiguiente ere nc iad a y esc asa me nt e com un ic '.'1t1v a, en ge ne r l.
unidad instrumenta1.20 racin po co dif
Es curioso ob ser va r qu e ad op tan do un a a ct1 tud de en :i nc 1a
En a ter ce ra de las Fnj o:chesterstcke, en Erwartung, en a tod o cu an to pu ed a co ns ide ra rse co mo ex ter _
ior ? tra ns 1to ri en
los Vrier Orchesteriie _ der, en diversos tro zo s de ts tic a, y ci n do se, en co ns ecu en cia , a un a lin ea
la cre ac in ar
-Dr Dandy, Ro te Messe, Nacht, Euthrauptung, Eine biasse Vlas
Pierrot lunaire
de superacin ba sad a en el ab an do no de cu an to s : ipo ng a un a sos
c!'-erin-, la la bo r realizada po r Schonberg en lo s do m in ch osa fu en te de br ill an te oro pe l, las gra nd es fig ur as cr :: ad ora s
. o calif ios del pe
t1:r:ibre ha sid
. ica da juiciosamente co m o tra ba jo de alq ui co mo Bach , Be eth ov en , Sc hu ma nn , r nc k, y ah ra Sc ho nb er g,
n:1sta mus;c l, qu e en su laboratorio pe sa , mi de y dosifica can
t1ddes m n1mas de materia sonora, casi inaprensibles de puro llegan a concebir y a re alizar un a mus1ca que suele resi.:lr, . al es
guna s ve ce s, m s efi cie nt e a la lec tu ra qu e a la au d1c 1on :
sutiles. Pierrot Iunaire, particularmente, es un digno producto msica qu e no su en a, o qu e al me no s no su en a co mo de bie ra

"" La c ntata A Survivor from Warsaw es quizs la demostracin ms acabada epc in , quizs , d e Trois poe me s de Ma LLarm, d e Ravel, Y
21 sol a exc
de
Con la
de esa linea de conducta. Le Marteau sa11s Maitre, d e Boulez.

200 201
 sonar. E l arte d e la fuga, d e Bach, la Gran fuga
cuarteto d e cuerda, la Fuga d e la Sonata op . , op . 1 3 3 , pa ra
zo s d e la 9lit Sinfona y d e la Misa so le mnis d e 1 0 6 y diversos tr o
fonia, de Franck, el B la serquintett, ' B ee thoven la Sin-
o al gu n a
,
Schonberg, entran en es a categora d e super-m Klavierstck de
,
msca, d e, m si ca metafsica q u e requiere m sica o d e etr a
ed io
qu1zas su epoca n o llegue, materialmente, a p ro s so n or os oue
lo menos, sta p ar ec e se r una explicacin l g ic p or ci onarle. Por
sonora q u e hace penosamente so p ortable la a de la in eficacia
grandiosas concepciones musicales d e to d os audicin de tantas
Es natural que esa caracterstica especial q tiempos. lo s
condicin indispensable en la p ostrera etapa u e parece ser una
des maestros, contribuya a aumentar las dific creadora de gran
camiento a su msica en aquellos ca so s; p er ultades de un acer
o
en el ca so d e Schonberg, y a difcil d e p or s, el p articularmente
tculo m s a la s posibilidades de u n a to m a dlo agrega un ob s
m en os inmediata y hasta efectiva: y esto n o e co n ta ct o ms o
mente al oyente comn, sino al intrperte. Est se refiere nica
e,
llega a s aptar en profundidad el ap or te d e ot q u e n o siempre
m e:r_i os aun alcanza a comprender, p or lo gener ras generaciones,
derivada d e la concepcin schonbergiana se a u al, que la msica
ma posibles, entre muchas ms, que seguram na de tantas for
en
a vislumbrarse to d av a ; p u es es sabido qu e h ac te n o llegan ni
siste en aplicar frmulas er arte n o co n
el p ro p io Schonberg d a el ejemplo
de est?, m odificando su visin perpetuamente
sensaciones y emocio _ , sino en captar
nes que trasplantadas a u n plano superior,
sean co n cr etadas segn sus convicciones id
ms all d e to d os lo s cnones admitidos y estaeo lgico-estticas '
bilizados . 22
La ac ci n musial d e aquellas co m p os ic io n es
que acabamos de citar, y que exhiben u n a term d e Schonberg
ba da en cuanto a organizacin, distribucin y inacin tan ac a
elementos, est en franca rebelda contra el co co n ce ntracin de
,
traves d e la constante oposicin d e timbres lo rido logrado a
quist '.1 ro m n ti ca e impresionista a la q u e difciq u e es una co n
nunc1ar o sustraerse el gustador o el proveedorlmente p u ed e re
temporne . M s an : Rimsky-Korsakow, D ebu d e sonidos co n
ss y , S tr aw
en su pr 1m e a m nera , Strauss, Ravel, Szimanowsky, Mal i-
.
p1 er o y ot ro s , coloristas '', al crear u n verdadero
curso nstrumentales, han desplazado o contrib arsenal d e re
la mus1ca al plano d e la pura sensacin auditiva, a desplazar u d o
el empleo exhaustivo d e lo s timbres orquestales. obtenida p or
cia, a partir de ellos, y continuando en es a direct E n consecuen
sitor, el intrprete y el pblico llegan a interesa iva el co mno
rs
suena qu e en lo qu e suena en una composicin e :rr{s en c1no
determinada de
22''L as reglas no ha ce n las ob
Puede agregarse que son estas
ltim
ras de
as las que dan patente de curso a aq
ar te ", de c a j uiciosamente D
ebussy.
202
msica. Afort.:i.nadamente la reaccin posterior a todo se lago
nerodo hedonista, reaccin debida en gran parte a H1nderr:1th,
Honegger, Milhaud, Alois Hba, Slavko Osterc, Roger Sess1or;s
y al propio Strawinsky a partir de Les noces , ha , contr1-
budo a la revaloracin en la msica de otros factores mas ubs
tanciales que la sonoridad instrumental en s, lograda aun, o
casi siempre, a costa de la msica misma. Mucho _ tiempo antes
de profetizar las famosas sinfonas a base de t1mb es puros,
Schonberg haba dado a conocer, poco antes d comienzos . del
siglo, y como verdader anticipaci?n C: los conJuntos reuc1dos
y a las diversas y curiosas comb1nac1ones a base de timbres
opuestos que llegaron a su auge muho despus , u:i !roo
para voz, flautn, trompeta, piano y ca]a clara, asontecimienco
que ms que anticipacin tiene car cter d profec1a . Cerca de
quince aos ms tarde uno despus de Pierrot Iunai.: e. , apa
recen los Trois Poemes de Mailarme, de R_avel, !as Poesie de la
Zirique jap onaise, de Strawinsky, y varios a_nos_ despues, las
Berceuses du chat, Ragtime, Priboutky y L,histoire du soldat,
del mismo autor, la Sonata en tro, de Debussy, l Rhaps? die . neg
, e
y el Tro para oboe, fagot y piano, de Poulenc, Riccerc?'ri, de Mal1-
piero, y luego algunos de los Kammermsik, de H1ndem1th, .
retablo de Maese Pedro y el Concerto, de Manuel de Falla, Mo
El
reska Figuren, de Paul A. Pisk, L e Dit des J eux du Monde, de
Honegger, Contrastes, de Bla Bartk. f'.a alelamente a a apa
ricin de esas obras maestras de la mus1ca contempornea, Y
an ms tarde, asistimos a un verdadero auge del equeno c i;i
junto instrumental mixto event_ualmente con la incorp racon
de la voz humana tratada como instrumento , en comb1nac10-
nes ingeniosas y audaces. Los Fnf <;:anons, para_ vo_z Y dos cla
rinetes, 1 os lieder con clarinete y guitarra, el Geist!icher Voiks
text de Anton Webern, la Frauentanz, de Kurt We1ll, las Chan
sond madcasses, de Ravel, la Rhapsodie negre, de Poule:ic, los
)
Sonetos, de Egon Wellesz, el_ Preludio de E dipo Re71, de M1roslav
...
Pone, son lejanas consecuencias, desde el punto de visea de la cor:-
.
.
.'
'
cepcin sonora, de aquella aventura aislada y sin esonanc1a
.. ,
/
.'
"'
in sk y inmediata llevada a cabo por Schonberg antes de comienzos del
.,,_;e
: :;
./',:!f
o;?,
. :;..
" siglo,23 peo que como muchos inventos, desc'-:brmientos; proba
.' .
turas o hallazgos afortunados en el ter eno tecn1co, deb10, fata!
; mente esperar largo tiempo la oportunidad de su empleo! Y ae
':
:,::'
'
.:'::
1 llevar a cabo un desarrollo eficaz; baste r c.c:rdar como eJe;nplo
' '
. :
.J,
..
de un estacionamiento semejante, la apar1?1on de las teor1as Y
..
'.
de las primeras experiencias microtonales inspiradas P ?r Bso
ni, Stein y Mager, que tuvieron qu a.guardar 1:1na des1ntox1ca
cin de impresionismo y de expres1on1smo real1z::;do a base de
msica negra, para resurgir concretamente, despues de 1 920, en
Concretamente, en 1898.
ullas.
""
203
 s arteto y e::i las Fantasas d e Alois Hba, y en L e livre d e
v de N1kola1 Obouhow. Aquella incurs1o'n en XI.
lo s dom 1n 1o s
,

d e lo timbre s iso l es
' p
Sntesis, :reto:rno: :recupe:racin de lo tempe:ramental
u ed e decirse que fu la primera tentalv a

exper1me:ital d e S chi::n b er g ; y an despus "

se t:ita n os .de edad, retom la ruta de la co d e cumplidos sus

tac1on timbr1ca qll:e entonces empren d i .24 nstante exnerimen
aer que en tan. dilatada tra:yectoria haya dejTaadmopdoce oachom ;_ o-d id o
e a v oz d el es ca p
ndalo .segun es d e p r ct ic a en la vida de toa r
.lnnovad do
or ' d es d e la primera audicin d e varios d
del op . 6, efectuada en 1 89 8. e sus lieder

Si me fuera dado escoger, preferira

que se me considerase como compo
sitor antes que como terico. Como
compositor puedo ser un artista :
como terico, an no he superado
la categora de aficionado.
A. Schonberg

El peso y el valor de la tradicin son

inmensos.
E. N. Rogers

Decamos, en algn captulo precedente, que Schonberg conti

nu, casi hasta su muerte, aportando nuevos problemas y posibi
lidades de realizacin a la msica: a su msica, en rigor y en
principio, ya que el abandono por parte del compositor de los
planteas especulativos que le condujeron hacia tantas realiza
ciones insospechadas, cedi, en su produccin ltima o en buena
parte de ella al menos, a...11te 1a renovacin de elementos en apa
riencia conciliatorios; renovacin que deriva hacia una sntesis,
a la vez curiosa y tcnicamente magistral, de los cuatro factores
principales que han determinado la evolucin total del compo
sitor: cromatismo tonal, atonalismo, procesos seriales, dodeca
fonismo, que corresponden cronolgicamente con las principales
etapas de su produccin. Esta actitud responde, en otro orden de
cosas, a una recuperacin, sin las trabas de su primer acade
mismo la ya lejana poca de los Guerre-Lieder, y superadas
las preocupaciones apriorsticas o axiomticas de su tercera po
ca, que se caracteriza por el empleo ultraconsciente de la fan
tasa dirigida , una recuperacin, decamos, de lo temperamental,
y con ello el resurgimiento de un potente dramatismo, derivado.
de oscuras fuerzas ancestrales temporalmente postergadas. Tal
24 El String Trio Y la Fantasy
, op . 47, lo atestiguan.
es la nueva situacin a considerarse.
Este cambio de direccin y de enfoque no significa, si bien se
204
205
 nacec: : que puede afirmar qu e Schon-

:: 1f ar, en sus compos1c1ones postre- op. 36, tampoco llegue a trasponer las estrictas fronteras de un
ras, una lnea d e conducta concienzudo acabamiento tcnico, aunque pueda conceptuarse to
c oincid con e l desenvolvimito YqY: f
t;r::eramental
:
sus antiguos recursos Post -wagneri. an o s; es deci a i - d e t o dos
dava, a esa obra, como uno de los tantos retrocesos circunstancia
les que el compositor ha llevado a cabo el retorno a la meldi
considerarse poster ada cho menos ag.ota r, sin que pueda c a , a .manera de retoma de contacto con la realidad y la lgica
tante la problemt1c a s hon erg1a . na, da hasta este ins tradicionales, aprovechadas, en este caso, como impulsin para
senda d 1 ;e cmzs: prtarse en vem
, v os que retorna a la lograr nuevas aventuras super-reales y super-lgicas.
symphoie g l s p e r a s d e la K a m m er
rt tt, P 1 Y que ya decidi-
dam nte aban on en las ;i kfavie rstu?. ck e,0,op.
e d Pero, por encima de todas estas mer;:is suposiciones, una cosa
En Schonb rg_ t:an co m b a ti ; 11. se evidencia, y es que la ltima etapa de la produccin de Schon
e l fin d o s 1 c 1 d o Y c on ti nuaron hacindolo hasta berg es, considerada en conjunto, notablemente distinta de
manifestart: {; f:r; d .
e : e omi ezf e su trayectoria se aquella que puede darse como finalizada con el IV String Quartet.
positor: la tendencia o:gan1zadora, reac1c'.'los1nal1staa su obra d e com El planteo de problemas dodecafnicos dentro de una base tonal,
ser el resorte que impulse la prosecucin de la interminable
mtica euclidian a, d ir1a , mos que conduce , 1lco ncreta, mate .
- aventura creacional en pos de una calidad presentada a travs
nes sonoras al extremo lmite p o ible dentro de a s : sp ec ul a c1 0 -
. . .
a.rte: y p o r 0tra parte e1 pr1nc1p10 irracional e a s "
rr onteras del de elementos incesantemente renovados, y que aporta, de rechazo,
s1on1sta, dionisaco, excntri co de alq'.11m . . a ' moc1ona1' expre

la reanudacin poderosamente encarada y resuelta de una con

place con lo imprevisto y con' lo P e11gro1samsoennora que s e com-
La conJuncin d e b as caracter1s, t1. cas quete expe, rimental.
am
a anular 0 al menos a d eb1 i1 tar e.1 SUJe. - to en ca p o dr1an 11egar
dades menos potentes Y voluntariosas que la sos de p ersonali
_
tinuidad del acervo directamente tradicional, en las ms carac
tersticas composiciones del ltimo perodo schonbergiano, si
bien no las ms importantes desde el ngulo de lo cualitativo y
de lo renovador.

d e S h '' b - - Pero an considerando la posibilidad de una nueva actitud de

espera y de retroceso, como decamos, en procura de nueva im
. . ' m re n ra s e l B laserqwintett la s. d o s Sui.
pulsin, es preciso reconocer que nicamente en el Concerto
'
. 1a s. compos1c1ones corales op. 2 7 2 8 Y 3 5 ei ' tes, para piano y orquesta, en la Ode to Napoleon y en el Survivor
Cuartetos' 1a s ore hestervariati '
' t
onen y la s K la
e rc e ro y cu a rt
"o jrom Warsaw, pueden observarse demostraciones efectivas de
t .. k una recuperacin integral en base a la sntesis a que nos refe
ramos, a la vez que asoma en las dems composiciones una de
, y 1 5 la IlJ-elod1a Herze- cidida inclinacin, sin olvidar el criterio de organizacin aprio
w a g ch se y la s
.
Klavierstckeo p . 1,1 r e sp o n d,e n m a s a la
i."

rstica o sistematizada, hacia las potencias temperamentales,

ra d e obras tem e ' c a te g o - dionisacas, que las precedentes concepciones racionales, eucli
de clasificacin n = r offuesto
l i
-

ue esta tenativa dianas, haban postergado largamente. Quizs el String Trio,

lunaire Erwart en o
v r 0rh estrLi e dr 0 las piezas aforsti
, ra s co m o Pierrot op. 45 otra concepcin de arte-lmite , tenga la virtud de
del op . '1 9 es diI P :1r. rn;p osrble, concr cas ofrecernos una ltima clave sobre el particular. Ya no sern,
estrictos qu e s eparn a b P c . l s etar lo_s lmites pues, mientras tanto, los procesos mentales, por impulsores que
te e 1 puedan resultar en el ms favorable de los casos por s mis
d e al n an i o a la _s.i: ;ia o;j J: :e;d!
1 mos o por sus consecuencias directas o indirectas , los que pro
las Variations on recitav ;a; gano, son i
or:s, op . 43 , para orquesta, o
.

::..
.
.
duzcan esa distinta, renovada concepcin de la msica, sino un
d e una rutina m s o menos ' escol q eros trabajos proceso de creacin integral y sinttica, una especie de msica
r:

ll:
s an dignos de ser conceptuados denrde f: pos1leente ? recuperada que los condensa a todos ellos, y en la que el senti
t1ca d el compositor. Q uiz. as e1 eoncer._io para vr:r o;:iucc1on art1s-
,
miento se antepone, en buena parte, a los principios.
1ol1n Y orq uesta, Tal es la finalidad a que tiende semejante proceso, debiendo,
' N o lo afirmamos a man

era de j ustifica io
que u n ar
por supuesto, ser considerada en funcin correspondiente al ba

. . n. No es condenable
tista creador cambie d e
estilo 0 d
e ellos ha
lance cualitativo que se haya logrado, ya que de otra manera la

llegado a extremos diamet est i os , ya que muchos d
citar '.'1 E l. Greco, a B eeth
ralmente es tos su punto d e
oven, a Wagn , a Strau .
parti d a. B as te
:.
cuestin quedara forzosamente limitada al aspecto tcnico.
Strawmky, Picasso o Gar
cia Lorca.
ss, a Sever1n1, a Metzin
ger, a De esa manera, los aportes obtenidos en la cuarta etapa de
la trayectoria del compositor son de ndole muy diferente de
206
207
 los d; su !? oc a es p eculativa y experimental
p od ra duc1rse, al haberse liberado de es os' 2 aunque de hecho
d e Schonberg decrece un tanto en valores e fa ctores, la mslc
ca e entro de los lmites d e un condenable ac rs intelectual
in te
en cierto m od o d e provca r problemas direc emismo, y dej
ad
n o supon esa cont1_ ngenc1a d e p ostergacin p tos. Sin embargo,
es eculat1vo hasta el grado que ello se a p os arcial del elem
tl1dad co m o la d e Schonberg , u n estanca ib le en una m en
f1a d e la s facultades creadoras, y a que la vital nto 0 una atr
m ie
en la O d e to N<;ip ol eo n Y: en el Concerto para idad es mnifiesta
asi, co m o tamb1er: constituye una d e las ca piano y orquesta,
nantes del Kol J!ire Y de A survivor from ractersti cas domi
Vl
r1 g o , el resurg1m1ento de la p ot en cialidad arsaw. Pero en
_
prop1aente, melodramat _
, 1ca, encara una serie d ra m t ica, 0 ms
liacin final de principios opuestos.3 Esto puede plantearse si
tuando el problema en un plano estrictamente tcnico; pero la
cuestin alcanza perspectivas ms amplias que las que pueda
ofrecer el mero oficio de compositor, rebasando de esa manera
los limites de toda estilizacin ms o menos sistematizada, y de
- ento 1 todo planteo ms o menos apriorstico de una nueva problem
tica: lo que a fin de cuentas implica la no sujecin a la doctrina,
en pro de la lealtad al impulso.
l)
La respuesta quedara concretada entonces dentro de los re
,j sultados prcticos obtenidos, que aunque dispares y an descon
certantes a veces comprense las diferentes calidades que
muestran entre s la Ode to Napoieon y las Variations, para r
gano, el String Trio y los dos Conciertos, op. 36 y op, 42 op ,

expres1on en las composiciones d e este ltim d e v alores d e tan por una superacin, o, en otros trminos, por una reintegra
nen su antecedente en las obras de la etapa o perodo, que tie cin de valores parciales al plano espiritual: accin que hemos
in
to r. L o extremos se tocan, y p or ms q u e p icial del composi calificado como de proceso integral en favor o beneficio de una
co n razon, qi.;e d es d e st1s comienzos se vi im ueda sostenerse y msica recuperada desde el punto de vista de la expresin.
pulsado Schonb rg j De esta manera, habr que considerar la postrera etapa del
a agotar la log1. ca estructural d e sus composicio
ob ece, en su p osrera etapa, menos a p ro p n es, y en cambio l compositor, no como una simple supervivencia de las adquisi
zac1on q u e lo s 1tados d e lo temp eramenta it os d e sistemati
s
s i:s ategor1as estet1 as y expresivas, ms q l, es evidente que
,
1i ciones tcnicas, desprovistas del elemento motriz que en l tom
cuerpo, significacin y resultados en el plano de lo especulati
!
vo y de lo experimental, sino como una sntesis total y defini
tecn1cas y esp ei.;lat1vas, convergen h ac ia ue las propiamente i
l
el
cya culm1nac1on se encuentra en Gurr e- L iep u n to d e origen
_ tiva de sus aportes principales, y de esa categora escoger las
l obras ms significativas: aquellas en las que una indiscernible
. Melisand Y el 1.9 Y 29 Cuartetos der, P el le as und
lu eg
d e exp er1mentac1ones, o se a la conquistao dheorla dilatada et aoa
,
1 potencia unificadora hace que lo esttico, lo expresivo, lo tc
P ar ec e cerrarse co n el retorno a la profesin on,_al F. ' c1 c_x1 o
iz . __,J_ j nico y lo especulativo considerando a los productos de esto
_

precedente que supone el oratorio D ie J a k ob d e fe so b re el ltimo en un plano de equivalencia con las categoras preceden
tronque co n lo ancestral, o sea la conquista sl eiter y el en
,
tes , alcance el grado de intensidad e irradiacin necesarias.
co n ello, una revaloracin del elemento es en o ro fu n d id ad . y El aporte de Schonberg puede medirse, entonces, en la lon
en ci lmente esolri
- gitud, profundidad, resonancia o fuerza incitadora que llega
warsaw la O d l
tual. Retorno al melodrama A survivor from hasta esas composiciones ltimas, agregando, por supuesto, la
Y a lo confesional, d e p ostr "
a integracin c s
to N ap ol eo n ,

m1. a : el K ol Nidre, la pera Moses und Aer
d o inconclusa, y las composiciones corales, opron, q u e h a queda
.
D es d e el punt de vist'.1 de la tcnica y de la p5 0.
P:-1ed e quedar aun en pie, considerado co m ura especulacin
{!:a, el l;r1teogante de si el abandono, temo en ltima instan
s1stemat1zac1on absoluta, situad en plano poral 0 n o, de una
d e
desde otro p u n to d e e::ifoque, s1 la p ostergac preferencia, o,
_
es e:r1c1almente especult1vo y experimental, y in d el elemento
teora especulativa que las sustenta parcialmente o que las com
plementa. El resto tiene, aparte del significado contenido en
algunos productos minuciosos, propios de una acabada artesa
na, el de incitacin y luego el de sntesis de labor cumplida. De
acuerdo con los resultados de una valoracin integral, puede
trazarse el siguiente esquema de la trayectoria del compositor,
1
''
desde sus comienzos hasta el fin.
1 1
'

st1lo barroco del Schonberg de la primera poc el retorno al gran

a, lleva 0 puede
etapa: asimilacin de todo el precedente tradicional. ]\IJ:-
sica-expresin. Aplicacin del principio cromtico en la armo
. evar, en su frecuente y un tanto inexplica na y revaloracin del contrapunto. Tendencia neo-romntica .
b
vlores t?nales y d e eresin q u e fueron a le compromiso co n
. 1l1dad bandonados ;uare11t '
Formas tradicionales, sensiblemente modificadas.
anos atras, ot ra p os1b d e desenvolvimiento que la co n ci -
'

3
symph.onie, op. 38, comenzada en 1906 y concluida en 1940. La Suite en soi
Esta situacin especial ha hecho posible la terminacin de la 2 Kammer
2 A ex ce pc in de l Stri
ng Trio y de la Fant
asy para violn Y ,1
1
piano, qu e mayor, para conjunto de cuerdas, la precedi en esa estrategia tan propia del
r:iel composit
retoman la linea de evolucin extremista, tni
. ca de la s grandes creaciones arte contemporneo que consiste en trabajar, alternativa o simultneamente,
or. '
-

con tcnicas diferentes y an d e opuesto origen.

208 1
,

j 209

'
.
'

"
"
'
 2?- etap a : avance so b r e la t d o, cl ' .
integracin d e los valores d e t a a 1c o -romnti ? D e s
I
C: , Y
e I"?rma. les de la etapa dodecafnica, y por ltimo en la meldica cons
d e la disonancia. Especulacin-expr Liberacin
.
. .l

tante cromtica absoluta, o tonal sobre bases dodecafnicas

.

e
funcin expresiva y esttica Fo s1on.. Cl1vo del sonido en y seriales , de las postreras composiciones corales e instru
d e la expresin. Pasan a prier mas 1n?1v1dul_es, derivadas mentales. Aparece ahora concretada una ampliacin de con
Y la registracin . P ano 1a interval1ca, e l timbre cepto en lo que a la meldica se refiere. Esta inclinacin por el
melos, que se afirma en el IV String Quartet, y ya se anuncia
3. etap a : perodo dodecafnico. en el Concerto para violn y orquesta, trae como aporte renova
zacion d e lo s p r o c e so s disonante Especula c in pura Agud1 - dor ampliamente desarrollado e intensificado, un procedimiento
s criterio
-

de sucesin meldica que puede rastrearse en el Blaserquintett,

,

formas derivados d e la tiad2c . , e se n cial Y con los esquemas de op. 26, en las Fnf Orchesterstcke, op. 1 6, y en el Streich
1on. quartett, op. 1 0 ; con la diferencia substancial, sin embargo, de
41? etap a : retorno al tipo d e mus1c .. que en estos casos la meloda se haca presente en una temtica
de ndole funcional En las e t p a expres1on Y a problemas fragmentada polifnicamente o a causa de los timbres y de la
. .
. .
, -'
. , :'!"

mximo aporte d e Schonberg - s i - 3 est c ontenido e l

- .: .

registracin , y hasta en una concisin motvica que evitaba

el punto d e vista de una transmu aey? ucion d e la msica desde todo desarrollo meldico y obraba en sucesin y por contraste
. .
Pas 1 . y 4 s1gn1fic . a n a s u v e z c 1on d e lo s valores Las eta- de elementos, y actualmente esa misma sucesin de fuerzas can
d e t o d o el precedente histrico :a cespe.ct1 ':1:1ente, la ?nuccin tantes contrastadas est a cargo de verdaderas frases meldicas

,
s1ntess Y culminacin de los resul:an Tax10 de ef1cac1a, Y l a de diverso corte, extensin, derivaciones y contenido, pero de
latada trayectoria' q u e sobrepaso 1 os gra . os durante la d i- . vuelo amplio, en general.
a m edio s1glo.4 - -;'
,

- -' it
Tmese como ejemplo ilustrativo el Concerto para violn y
,
,

""
,-,

.
' l. orquesta, primer ensayo integral en la nueva tendencia en cier
ta manera retrospectiva y hasta conciliatoria o situado en un
Los recursos puestos en prcti_c . . plano de relatividades a veces. Veamos en un conciso an
etapa son mlt1P a p o r Schonberg en su ltim lisis el contenido de esta interesante composicin. Est consti
1es Y d e muy variado origen Y n
o menos va-
"'

d o y complejo desarrollo An
r 1a tuda por tres movimientos: Poco allegro, Andante grazioso,
- -

dadero aluvin d e ideas ba;ad te- t odo, e o:itempla un ver

o Ailegro. Los procedimientos de formas rehuyen toda comple

b r e r 1n c 1p 1o s ? o d e c a f c
y seriales q u e s e d esenve
. lv e n .
: b e i
un ondo arcaico, c onscien
n i o s - :'-;[
, jidad y aparecen organizados de tal manera que muestran hasta
temente tonal un aluvin d d la evidencia su precedente tradicional. Asimismo puede apre
..
----} ,

a ,
___ ,

as no
vad , segn os antiguos hi o e1 y a P rpetu::mente reno
-
-
-
'
=

ciarse, en el transcurso de la obra, una incesante preocupacin

d a s ante e l hallazgo d e otras 1. dea compositor, sino posterga por obtener una mxima simplicidad a la vez que una concentra
una sucesin meldica continuad a s q e s e suc?en. S o n stas cin armnica extrema dentro de la tcnica dodecafnica; ca
gran m e l d ic o contero orneo u re ora . chonberg a ser el racterstica asctica que se refleja, conscientemente, en los es-
c o n c ertante, n o porq!e e1 , 1:1t or' nna multiplic1dd de ideas d e s
vilegio d e mantenerse o usara nter1ormente el pri
g
posibilidades que lo s l:: e n s u cultivo_ ;:i-sta agotar 1as
e u
le exigan, s in o porque s u diver na c o m p o s1con. d eterminada
Y expres iva Y la varie
s1dad, su pot enc1al1dad meldica
dad d ecu rs
segn los cas os, p arecen de:a ar os to1 ;i aes o dod ecafnicos,
verdadero caleidosco io to d o 1m1te a l presentar u n
a
to mltiple de P e lle s iesne P[oyect en el contrapun
l a armona Y d e lo s timbres e c:-i e, fego. en lo s dominios de
Ej emplo 65

;rot unaire, Erwartung o lo s

Vier Orchester li e d e r
, "'" continuac1on en los problemas menta quemas de formas empleados y en el factor instrumental. En el
- comienzo, y a manera de proposicin temtica que legislar

en todo el mbito de la composicin como elemento articulador

L a s composiciones-tip .
o d e c a d a n d e esos
artung Y Pierr i
p er io
.
dos son : del 1? , lo s Gu
nai_
Lieder; d e l 2 ?, Erw
3? , las Suites, o p 25 Y a la vez que estructurador, se exponen las dos disposiciones
rre-
3 d el
Y 49 cuartetos Y la S er en a ta ; d e 4
m o p u e d e n se r e Concierto para
29 , el
bsicas de la serie. (Ej. 65 ) . stas aparecen situadas en una re
piano y orquesta, el l Y u -
'
Trio para cuerdas' Y
Ja 1! a ntasy, para v1o . l1n
. lacin que correspondera a la de tnica-dominante en el anti-

"

y piano.

210
211
 guo ore tonal, puesto qu e se halla presente, de continuo, una un 2? gru po tem ti co, un n ev o ise o ex p :
L'. ertimento. Sigue una 2 frase, .esi vo ( C. 2 5) Y un
traspos1c1on de la ser:i e invertida y cuyo punto de partida se transicin' a manera de div o.

enc:-iei:itra a un 5St justa de scendente. La aplicacin de tal pro os der iva dos .

car go del sol ist a (C . 219 ), aco mp a ad a de dis e

ced1m1ento arcaico puede llegar, quizs, a acentuar ciertos ras Luego de un a lar ga za a car go de l sol ist ':- P ':-saj e qu e
gos tons que s_on evidentes en determinados procesos de esta cumple con tod os los
Ca
req
den
uis ito s con cer nie nte s al v1 : tuo s1s mo qu e
com1?os1c1on, particularmente en la meldica, en la conformacin la tra dic in de l g ne ro ha im PU st o y los com po sit ore s ha n so
d_e ciertos temas, situados, yoluntariamente, en selecciones par porta do sig ue un a a fin al, en la qu e la ser ie gen era dor a,
c1alz:iente tonales de la ser.ie generadora; pero semejante suge concretad de con tin
str
uo
ett
en un pla no arm n ico , res ur ge en las do s
renc1a caree _de base concreta, por cuanto depende de las resul disposiciones iniciales, pero sobre la basluy de un contrapu::it de
tan.tes armon1cas, ms que de las meldicas, qu e los procesos rivad o de la mi sm a ( C. 24 9 ) . Co nc e el ler . mo v1m 1en to
ser1al.s pudan llegar a originar derivaciones tonales o no. En con la fra se ini cia l,
ser
sup
ie
erp ues ta a un a com bin aci n arm n ica qu e
el B l11;serqu2ntett hay suficientes ejemplos com o para demostrar condensa la serie en su totalidad (C . 26so2) . participa de los es-
lo. S1n embargo, es necesario no confundir derivaciones haci a El 2? movimiento Andante grazio . Su co tex ra es muy
lo tonal, entendidas como elementos arcaicos de contraste con quemas de forma de l Iie d y de la onata rl: :ion, casi_ ex
los planteas tonales apriorsticos y funcionales del Kol Nidre simple a pesar de esa aparente dualidasm d, y su real1zac .
o de la Od e to Napa lea n Bu onaparte. ;:, clusivamente meldica, rehuye asimi l deo las compl1cac1ones de
El primer movimiento del Concerto for vio lin and orchestra tod a ndole. Vase el esquema forma grupoesttem e trozo.
pr esenta la serie generadora en el doble aspecto indicado y a la
vez en un doble . plar1 0 mel?ico -armnico e instrumental'. bifur
,3.1
-,_
c-

A : pri me r gru po tem ti co; seg un

as
do
pr inc ipa les y
ti co.
d.e otr
B :
os ac
con

flicto centra l a ba se de los tem .

.

ca;i entre el solista y el conJunto (C omps 3). La flexibilidad ar

mon1ca en la conduccin de la serie generadora permite sucesio so1ios. A : retorno de los principales elementos y recop1lac1on
n.e,s meldicas variadas, que prestan gran mpetu a esta conjv.n final. idad y fuerza
cio de frases que constituyen el prir11er grupo temtico , El Finale es un trozo de gran impulsoe ,si11divvaers aciones ni re
deb ido a la ac i?;i de los diversos elementos contrastados ( C. 1tmica concretados en lneas incisivas qu determcil ina dos . La es-
dund a n'.cia s ma rch an ha cia sus obj eti vo s
?l.) . Una trans1c1on de valor armnico contiene la clula rtmica critura pa rti cip a de las cua lid ad es de con Len c1o
._
n

arm
,.

on 1ca
...

qu e
inicial, qu,e . volveremo a hallar, como elemento preponderante hemos vis to en los do s movimientos prece dentes, y no es trabaa
en la tematica, y ampl1 amex1t e desarrollada, en la parte central po 1 un a po lif on a de ma sia do de nsa o po r u:r: 8: sup era bu an c1a
de este movimiento (C. 25) . de detalles accesorios que a menudo puedaci n d1f1cultar, hac1end?la
Un segui:i d o grupo tem.ti o sigue a esta transicin (C . 32, 42, rnenos directa o comprensible, la perceperqnuindetetlas lneas prin
45) : . Continuando as afiidades con el antiguo orden tonal, cipales : tal como suele ocurrir en el B liis t, o, a vec es, en
s.co:r:-? erg se encamina hacia la desco11certante o discutible con las Orchesterv ariationen.
c:I1ac1on de fuerzas antagnicas que ya hemos sealado. No es F.s te 3er . mo vim ien to, de for ma tem ti ca ter nar ia, con ser va
c1ertan:ie:r:-te, en este caso, la serie generadora la que impone tal analoga con la for ma r , ai.:.n qu e no pu
.s1 a la def1n1 eda . s := est ric t 8: ent e
procedimiento como sucede, por ejemplo, en el Vio linlconze1t, determinado dentro de sus lim
on d
ite
,

s c1o , n tra. d1c1onal

de Alban Berg , ya que ella no contiene ni un solo acorde nos atenemos. Sin embargo, si nos detuvcua 1eramos a examinar una
. ,

conson nte . y un ? solo concretamente tonal, si se quiere, dentro respet ab le can tid ad de de Ba ch o lqu ier a de las son ata s
de su amb1to, sino una voluntad cl_e sistematizacin funcional del ltimo perodo be ethoveniano enfoc
fug as
ndolas des de un punto
dentro de un estricto orden dodecafnico. de vista rgidamente ortodoxo, posiblemun ente muy po co en el
Una transicin ornamentada con pasajes de virtuosismo a car los cas os y cas i na da en el seg do po dr a cab er de n
go . del solista, c ndce ua amplia frase meldica (C. 59) que

,
unida a un episodio ritm1co y a otro tema complementario
, p1i me ro de
tro de los esquemas decretados po r la dog mtica de l ?s trata
distas. Consideraremos, pues, a este finaI comaootr un rondo, ya que
- -

.;'flj
( C. 77) , concluye con la exposicin . est m s cer ca de est a for ma qu e de cua lqu ier a de las leg ada s
La seccin central Vivace est constituda principalmen- 1 por la tradicin. . .
te :r;io r un desenvolvimiento rtmico a base de nuevas disposiciones 1
,

El 1 er. tema contiene elementos pr1nc1pales l C. 474,473,482) ,

seriales. que se completan con su diseo rtmico contrastante ( C. 486 ) . ,

La 3Sl- parte hace las veces de reprise variada, y consta de un El 1 er. cupl est constitudo por un grupo de ten1as, do.s d e ca
grupo temtico a base de elementos contrastados (C . 17 0), rcter rtmico (C. 492, 493) . A ellos se agregan dos motivos epi-
212 , 213
 . . - ..
.
;-
,y
,,

.,
: .

ya ter
'

Kammersymph,onie, o p . 3 8 , c u
sdicos, (C. 505,509) . Todo cuanto anecede evoluciona sobre
. In m e d ia ta m e n te a la 2
a o s d e s p u s d e
v a d a a c a b o c e r c a d e c u a r e n ta
un fondo rtmico incesantemente renova o, a la vez que de gran minacin, lle m p o r a lm e n t e , p a r e c e si g n if ic a r
simplicidad armnica . comenzada y a b a n d o n a
u
d
e
a
g o
t e
d e l IV g Q u a r te t, v e r d a d e r a
u n a la b o r d e d e s c a n s o l S tr in
v a s t a c o m p o s i
Las alternativas entre estribillo uple' se desenvueen sobre o d e c a f n ic a , e l K o l N id r e ,
las caractersticas de diversidad :o sant '." P or. la suces1on de te cumbre de la m s ic a d e u n t e m a li t r g ic o
a n te , c o r o y g r a n o r q u e s ta s o b r
mas derivados, que alternan co los pr1nc1pa . s hasta llegar a c i n p a r a r e c it te o tr o s d is ti n to s p o st u la d o s
p la n te a r d e c id id a m e n
la cadenza final. Este trozo d gran extens1on, Y aparte sus h e b r e o , viene a l d o d e c a f o n is m o e s tr ic to .
e
que lo s sustentados p o r ndi o s a y b a r r o c a , que supera p o r sus
enormes dificultades tcnica, cxnserva , a p e s a r d e sus exteri o
ridade s d e virtuo s i sm o tras etal, los indispensables ingre E s t a c o m p o s ic i n gra ramtico y complejidades de estilo e l
dientes estrictamente musics o 1? par::i- '.1 er considerado . dimensiones, dinamismo edligioso e n vsperas d e l D a del Gran
l r
como un nuevo pasaje de m a1.b ar1smo v1ol1n1st1co. La ltima m a r c o d e l c e r e m o n ia a b in o S o n d e s li n g , d e
s u g e r id a a S c h o n b e r g p o r e l
aparicin del estribillo muest o s val c:res temticos super P er d n , f u c u a li d a d e s d e s b o r d a n te s h a
e q u e su s
puestos tomados -del doble as;ct: la s.eri,, Y que conceden a L o s Angele s. A p e s a r d S ch o n b e r g
n o e n lo s G u r r e - L ie d e r ,
este trozo las caractersticas de una recop1lac1on final. cen p e n s a r e D ie J o k o b s
a
ie
s
it
ta
e r
c o m p o s ic i n la s r e la c io n e s c o n e l
ha c o n s e r v a d o e n e s a v l t e m a li t r g ic o .
En resumen' el C oncert o para violn y orquest nos ofrece tres b r e o , e m p le a n d o m o ti v o s d e
esquemas aproximados de la form s onata, lied Y rond. El culto trad ic io n a l h e la s n u e v a s d ir e c ti
_r a lm e n te , s e d e se n v u e lv e s e g n
potente nervio tradicional q o se n e t o d a l a e v o luc i n d e E l r e s t o , natu n z a a e x p lo ta r , e s d e c ir , e l r e s ta b le c i
vas q u e el au t o r c o m ie n c r e t a s s o b r e la s
S c honber g e l p r e c e dente d e B c , ozart, Beethoven, Schubert, s a r c a ic o s y d e to n a li d a d e s c o
Wagner, Brahms Franck Mahle' Reger ' . netamente percepti miento d e eleme
r r o ll
n
a
to
n in fi n id a d d e p r o c e d im ie n to s d o d e c a f n ic o s :
ble en diversos 'moments de s tray ;toria de compositor, se que s e des a r lo e x te m p o r n e a , p e r o q u e
s o r p r e n d e n te p o
evidencia una vez ms y co g an ampl1cud, en esta composicin. concepcin u n
e ja
ta
o
n to
si g n if ic a a lg o a s c o m o la a m p li a c i n d e l c r it e r io
El Concerto op. 36 no es ' r [ ta to, una de la? ?bras renova en rigor s e m ic a , q u e d e n tr o d e u n m a r c o
r m o n a r o m n t
doras del autor, segn deam s tampoco q1zas .de las que fundamen ta l d e la a a n te , p a r a e l q u e la
e r u n c r o m a ti s m o c o n st
o una
c
pueden incitar hacia nuevas fos1-b1 . tonal ll e g a e s ta b le n to d e p a r ti d a
1 idade, pero tiene s1gn1ficacin o c o n s ti tu y e m s q u e u n p u
t o 11alidad y a n . S i h u
c omo trabajo cuyo mrito
:
lmites, al establec e r j er q : m h f e
e:: d d
efm1
d t o d e
aas en el orden
s u s p r o p i o s
m e t a final, con s id e r a n d o c o n s u m a li
te
b
c
e
e
r
d
a li
e n
d
te
a d
s in
e l
m
r
e
e
d
s t
ia
o
to s a e s ta
ja r c o n s ta n te m e n te lo s a n
formalstico Y meldico-armnico . Esta linea de conducta re b ie r a que fi s e c u e n te , h a b r a q u e r e c o r d a r a l W a g
a c c i n en apa r ie n c ia in c o n la
huye todo extremado intelectual i ismo Y cone mpla la posibilidad a l L is z t d e la ta o d e
-. -
S o n a
y
del retorno a los valores Pr p_ame.nte st1l1st1cos, depuradores , P a r si f a i,
al ss
n e r de L e n g r in , T r is t n S tr a u
o h
c k d e l e n r e ,
. ' F r a n
a l C sa r C u a r te to
de una accin musical que P e r Faust-Sym p h o n ie ,
e la te r: c e r a p o c a , e tc .
fi u Pu
n la !re ra .co n cp ciJn rait\ :i 0:,; sc;,
IV- tri n g
.1
j;
de S a lo m
E l r e sultad
o d
o
e
o
E
b
ie
te
k
n
tr
id
a ,
o
a
p
l
o
R
r
e g
S
e
c
r
h o
d
n b e r g e n e l K o I N id r e e s e l
z b r s u b s 1 g u 1 e n t e ,
Q u artet , el C onc ero:r pi o y o questa y el String Tri o . La
s c o m o l
afianzam ie n to d e u n a m e l d ic a c o n st a n te y d e
n
u n
h
a
e m
tr
o
a
s
n s
v
p
is
a r
to
e n
q
c
u
ia
e
t y a p r im e r a te n ta ti v a d e r e a li z a c i
alternativa
. . entre los facto res emociona l es por - u na paroe y los armnica c u io l n y o r q u e st a . L a s m lt i
, p a r a v
rac1onal1stas por otra contina, segun se ; eg? seguir la s e llev a c ab o e n e l C o n c e r to
r in c ip a le s o d e r iv a d o s s o n
sntesis tonal y dodecfnica 0 la re ?nc1l1ac1on inempestiva s s o b r e lo s m o ti v o s p
ples variacione e n c r o m ti c o d e l c u a l l a S u it e e n s o l
con el ascendiente tradicionl empesiva o necesaria, aunque
.

establecid a s s o b r e u n o r d e r o e s a c r o m
i r d a s , o f r e c i e l p r im e r e je m p lo . P
ms, quizs, aquello que esto: ! mayor, p ar a c u e e a u n a l g ic a im p u e s ta
. e n e l K o l r e s p o n d
Como valores intrnsecamente. mu1ca_,_es, el Concerto para 1 t ic a absoluta, N
r
idJ
ia
r e
l;
,
a la v e z , la u b ic a c i n d e l te x t o
' 1 - p or u n r ig u r o s o o r d e n s e
c i lo s p u n t o s d e
violn es' si cabe ' au'n ma's tradic1onal1sta aue - :p or .sus e_emenios ,

m a r g e n d e la c o m p o s ic i n , o f r e
de forma . Sus indudables mritos .e t , n n la 11p1eza de proce en e l ampli o ta l. T e n e m o s , p u e s , c o rr 10
1 io s p a r a l a e st r u c tu r a to
dimientos, en la preocupacin els.1c1sa e trab a3 r c o n e d uci c1o
apoyo necesar v a lo r e s a r m n ic o s y to n a le s d e tr ip le
novedad, q u e c o n s id e r a r e la
material, Y e n n o r e c a r gar e l c o ffn t o c o n .exce s1':'"o s desarrollos r e n c ia s to n a le s, q u e c o n c e d e n r e c u r s o s p r o p io s d
ni redundanc ias . Este ltimo p e grC? ha s1? 0 evitado con una fondo : refe ti c a a b s o lu ta y o r d e n s e r ia l d o d e c a f
armona func io n a l , c r o m s o n ,
sabia estructuracin a bas e de sucesiones s1mpl ificadas do el"' d e e s t o s e le m e n to s b s ic o s d e l K o L N id r e
mentos me1oa1cos, . procedim1en to que se evidencia en toda la

n ic o . C a d a u n o a su u lt e r io r d e s e n v o l-
'
rr 1e n te y s e g n lo d e m u e s tr
extensin de la obra. simultnea
215
214
l
 vimiento , principio, justificacin y conse
es ta nueva directiva sinttica, la O d e to N cu en cia. Dentro d e pntico, sobre una base de tonalidad fluctuante. La . 1 ?- variacn
vrtice o culminacin. a p ol eo n sealar un expone una transformacin del tema y un contrasuJeto extra1do
del mismo ( C. 1 2 ) que reaparecern, modificados a su vez, _en
el transcurso de la obra. La 2?- variacin utiliza la anterior
f e:o antes d e llegar a comentarla, veamos
sic1ones d e es te . p r od o qu una de la s co m n o
variante del tema, tratado decorativamente, mientras a su vz
la 3i?, que puede fraccionarse en tres secciones, comie:r:-za _ melo
e escapan a d ic h a p ro blemtica : se dicamente con el contrasujeto ; luego sigue el tema rec1tat1vo en
trat d e las Variations on a Recitative, op . 4
E s este un _ensayo u n tanto hbrido d 0, p a ra gran rgano. el bajo, con arabescos extrados del mismo y SUJ?rpuest?s . al
e
so b re tonalidad fl? ctuante, que p a re ce es cromatismo integral contrasujeto C. 38) y concluye con una expans1on melod1ca
Max R eg er - a C esar. Franck. Obra d e tr crito en homenaje a en el agudo, acompaada si mpre del contrasuj t c:. La 4i? v :; .

an si
d e exploac1on y , posiblemente tambin, d e cin, d e re a ju st e, riacin dividida en dos seccc1ones, presenta este ultimo elemenco
p u ed e afirmarse q u e ella n o agrega valo re p os o. En general polifn'icamente, con cambio de ritmo y en imitaciones sucesivas,
b o r total d el autor, y a ::iu e n o es ot ra co sa res co n cr et os a la la seguido de un trozo de . vaor armnico-rmi oue concl:iye
adelante, q:-1 _un tr a b a Jo d e perfecta ar , segn dijimos m s con un recuerdo del rec1tat1vo. La 5i? var1ac1on , muestra tres
buscan p os1b1l1dades armnicas dentro d na, en el que sete sa aspectos diferentes un arabesco tomado de la primera trans
1tegral, cuyas combinaciones atraen, en e la g a m a cromtica fomacin del tem Var. li? , un episodio contrapntico a
re s qe P1:1ed a hala rs e en las Variations,to d o momento, el inte base de imitaciones y de inversiones, y una tercera seccin rt
,
una d1lc.t;ca s.up r1or. Pero conviene, qu d en tro del marco d e mica ( C. 5 6 ) . La 6i?, en dos secciones, evoca en su primera parte,
iz
compos1c1on, s1qu1era se a p a ra establecer , v er en detalle esta de carcter meldico el estilo recitativo del tema, y en la segun
etap del co n:-p ositor. El te m a p ro p u es tocontacto co n la ltima da retoma la sucesi de trtono del recitativo inicial para reali
ro p ia m ent dico , planea a la conducta armnic , o se a el recitativo zar con ella un breve episodio a base de imitaciones. n la 7"'
tica que _l egslara ei: el ambito d e la co m p a y contrapn variacin ampliacin temtica , interven altern8:t1vamnte
El rec1tt1".o es ri co en p o sibilidades tem os ic i n ( C om p s 1 ) . los dos elementos expuestos en la 1 "' var1ac1on, y hacia el final
los p ro cedimientos q u e d e l emanan y ticas. Sin embargo, reaparece, en el bajo, la iniciacin del recitat".o transfrmado
lo largo d e las 1 O ariaciones, cadenza q u e se d es envuelven a armnicamente ( C. 88, 95, 9 6 ) . La 8?-, en carater de impo
b:ellevar su cometi? o co n cierto inconfuy fuga final, parecen so visacin tiene valor rtmico y se concreta en sutiles referencias
n d ib
ci o que p od r1 a e::cplicarse co m o la ineludib le matiz d e cansan
, ..
' al tema : La 9"' expone en su primera parte la clula inicial del
act1t . ud vol le co n se cu en ci a d e u n a
recitativo, invertida, y la sita alternativamente entre el gr ;r e
_ u n ta ri os a o r edundante. D e las p osibilidades cr om
"

1
'

ti ca s so b re b a se tonal, co n cr et a o fluctuan :, ,
1 y el agud.o y en progresin descende;te, segui a de una secc:on
'

. p u ed a n . y a esperarse n i obtenerse te, p ro b ablemente n o

f.
final con un nuevo elemento rneloo.1co , _
extra1do del recitativo
:._{
::

'

ot ro s
q u e derivan e :ina retrica ms o menos ac p ro d u ct os q u e los ( C. l 1 3 ) y una afirmacin, en el bajo, de la clula rtmica inye
_::.'>:.;:
%

d e es ta s Variati?ns, el material obtenido admica. En el ca so tida en el comienzo de esta variacin ( C . 1 1 9 ) . La 1 0"' Y ulti
.''.
' 'i

::.
'1
apuesta co n tr a si mis _ m o. p a re ce plantear una
En el trascurso d e la composicin ex
.:.'i ma es importante como ampliacin temtica, y en ella alter
,
p on d ra lo s re curso q'.1e es a retrica obten t na, en estilo de gran variacin, los principales elementos sii.;e
hemos visto en las variaciones precedentes ( C. 1 21 ) . Qu1zas
n o traspondra, _lo s liI?ites d e .un bien logra ga, m a s el balance final fll
d e estas consideraciones generales, la d o academismo. Aparte :i sea esta variacin el ms notable troz.o de toda la obra; los ele
d 1
algunas d e las variaciones o d e la fuga ialctica discursiva d e l
. .j mentos cambiantes se alternan o se superponen sobre el tema
p ec to d v er d a d er o inters, q u e d eriv final suele mostrar a s expuesto en el baj o, en magnficas combinaciones de contra
cmna1one contrapnticas. A este
'

a n ca si siempre d e las uunto, a las que se agrega, con evidente intencin de reagr:ipar
re
5 7 9 1 O ? logran una categora sup specto, las variaciones !
;_ todos los elementos de las variaciones precedentes, el ritmo
S?r e . la total1dad del conjunto se im erior a las d em s ' p e ro caracte1stico del contrasujeto, que aparece en la 1 ?- variacin Y
, ,

\
,
'

'

sin es1s d e l s eementos que, extrados p o n e la fuga final, com o que luego interviene en la 3"', 50-, 7 0- y 9"' (C. 128 ) .
d
del tema recitativo, han id o cobrando p irectamente o derivados La cadenza que viene a continuacin, juega libremente co_n
e el trancurso d e las var1_ ac1_ ones. L ersonalidad e importancia los distintos elementos meldicos del recitativo ( C. 1 33 ) , deri
ticas q u e estas a p o:tan, realizan un ca a s tr a n sformaci ones tem vando a una reaparicin de la primera ampliacin temtica de
m
que afecta en particular a la m e l d ic biante ju e g o d e valores la l?- variacin - , y a una sucesin de cuatro tradas menores,
a y al d e sarrollo contra- especie de sntesis de los doce grados propios del cromatismo
216
217
 dentes : carct er , fo rm a, es til o in str um en ta l, es cr itu ra po lf on i
integral en que se ha desarrollado toda la composicin. Sigue do de ca f ni co s, pr oc es os se ria
la fuga final. He aqu el plan de la fuga: ca elementos mel d ico -a rm n ico s
le inclusive, derivand o de re fe re nc ia s to na le s qu e se ju st ifi ca n
Exposicin: motivo respuesta: a base del recita-Vivo, llevando iv a o co m o re cu rs o de es tr uc
como contrasujetos los dos elementos meldicos expuestos al m s qu e co m o un a ne ce sid ad ex pr es
rn a, de se nv ol vi m en to y un id ad , co m o el em en to s
comienzo de la l variacin (C. 134) . 2er. episodio, con el e turacin inte tr at a de un a ob ra
mentos de uno de los contrasujetos. Contra-Exposicin: mo arcaicos en funci n re st ri ct iv a. En ri go r, se
re al iz ad a co n pr oc ed im ie nt os do de ca f ni co s
tivo y respuesta invertidos, sirvindoles de contrasujeto la am con base tonal mas ta bi fr on te o, si se
pliacin temtica de la variacin 1 ( C. 1 52 ) . 29 episodio, con y seriales. El ri m er as pe ct o de es a co nd uc
y ex te m po r ne a , se ev id en ci a ta nt o en la . su
este ltimo elemento desarrollado y un diseo nuevo en imi quiere, hbrida ac io ne s to na le s, m ie n
t c.i?nes, procedente de la ltima frase del recitativo. 2 Expo cesin co m o en la su pe rp os ic i n de fo rm
tras lo do decafnico ap ar ec e en la s co m pl ej id ad es re su lta nt es de
s1c1on: Fragmento del tema en imitaciones irregulares, culmi al , y lo s pr oc ed im ie nt os se ri al es
nando en una expansin meldica ascendente que procede del la escritura cromtica in te gr
t cn ic a do de ca f ni ca , au nq ue re no va do s un '.'- ve z
encabezamiento del tema y de su oscilacin de tnica a do propios de la tr oz os , de ar t1c ul a
minante ( C. 168) . 3er. episodio, hecho con entradas sucesi'vas ms sirven de es tr uc tu ra ci n de lo s di ve rs os
a la ve z de el em en to s de re la ci n y de:
de la primera ampliacin meldica del tema Var. 1 . Contra dor s del discurso y
Exposicin 2: Tema rec.itativo incompleto en el bajo y conti contraste.
nuado en el soprano, en posicin invertida y por aumentacin.
Como contrasujetos lo acompaan la ampliacin meldica ante
rior y el diseo meldico-rtmico que se superpone a ella en el
'

ler. episodio. Al final de la contra-exposicin reaparece el tema

incompleto y por aumentacin, nuevamente en el bajo. Sigue
una breve cadenza y una cuasi improvisacin los dos primeros 67

aspectos del recitativo, respectivamente , luego el trtono me

ldico o sea el aspecto siguiente , y por ltimo la expansin
final, en progresin de 5as. ascendentes hasta alcanzar la coda
de ':l?r armnico sntesis de valores armnicos , que expon
un ultimo recuerdo del tema, en los bajos ( C. 207 ) . De las com
p osiciones de la ltima poca, sta es, posiblemente, la ms ce
ida a los principios u objetivos propuestos. Esto en cuanto a
realizacin tcnica; como valores estticos y expresi os pertenece, Ejemplos 66, 67. Ode to Napoleon, op. 41 ( Schirmer Inc.)

en rigor, al pasado. de or de n
El acorde inicial Ej . 66 ya su m in ist ra el em en to s
armnico que sern utili za do s co ns cie nt em en te en la m el d ica .
Co m o justifica ci n de pr oc es os to na le s s ig ui en te s, pu e e
La Ode to Napoleon Buonaparte, op. 41, para cuarteto de considerarse este ac or de co m o un a su pe rp os 1c 1o n de tr es to na li
cuerdas, piano y recitante, sita nuevamente a la msica en da de s: re be m ol m ay or , so st en id o m en or y m i :r: a
:i yo r; e } lo
sio ne s ac or
do
colaboracin con un texto literario. El poema homnimo de Lord le P"aliza po r as de cir lo , y en tr e ot ra s m uc ha s, su ce
Byron ha. servido a Schi:inberg para llevar a cabo una de sus di as c dm o la expues ta en el Ej . 67 . Es ta co nc isi n de lo s va lo re s
mas curiosas aventuras en el terreno de la concepcin arm - armnicos se re fle ja en ot ro s el em en to s de la co m po sic i n: fo rm a,
le s, so no ri da d. Lo s in te rv al ? s
,

nica, de las organizaciones seriales y de la sonoridad, restrin estructura inte rn a, pr oc es os se ria

gidas al mximo. Tal como se presenta esta vasta composi comprendidos dent ro de es e m bi to , es ta bl ec en re la cio ne s un i
cin, es decir, dotada de un espritu totalmente distinto del dad entre lo s fa ct or es to na le s, do de ca f ni co s y se ria le s , qu e
de Pierrot lunaire, y an de Erwartung, conserva puntos de se caracterizan po r es ta tr ip le fu nc in y qu e pu ed en lle ga r a
contacto con ellas en cuanto al recitado individual, del que se enfocarse separadam en te de sd e ca da un o de ta le s cr ite rio s; pe ro
despr,nde la ac in musical consecuente, y en la densidad y sa la sntesis de to do s el lo s, es de cir , la co nv er ge nc ia en un te rr en o
turac1on expresiva del comentario, apoyo o clima sonoro que de dodecafonism o in te gr al , lo gr ad o co n m ed io s qu e pu ed en ,
lo envuelve. Las diferencias, sin embargo, son tambin evi simultne am en te , se r co m pr en di do s de nt ro de ot ra s je ra rq u as

218 21 9
 1
'
1
l
!
tonales, arriba a una dialctica superior que denominaramos 1 muy distinta a la de las compo siciones con prC
Qiartet
al pu nto de ha cer se
,

relativista, cuyas dimensiones y resultados pueden justificar ple 1 dim ien tos ser ial es an ter ior es al Ko l Ni dre ,
namente su juego. He aqu, pues, otra demostracin de la vita 1
1 difcil, mu ch as ve ces , su rec on oci mi en to; ma s sus de riv aci on es
lidad y los recursos de incesante renovacin que pone en evi acrdicas, sus segmentaciones y hasta sus pr oce dimientos -ej e,
dencia el autor cuando plantea a fondo un problema; y por otra 'I1 ele me nto s qu e act a n con au ton om a, de sen vo lvi n do se po r gra -
parte, no hay ms que seguir la trayectoria que parte desde la '
1 - -- - - - - - - - - - - - - - - - -::> - - - - - - - - - - - - -
Suite, op. 25, hasta la Ode to Napalean para constatar el ince
1
--
--

'
sante desenvolvimiento de la tcnica dodecafnica a travs de
-.{
J1 J ; ,.J } 7 #J: ;J J #J J .iJ l J 1
ji=
'
.

muy diversos enfoques y sus consiguientes resultados. Hemos ,l

'

llegado, con la Ode to 1\fapoleon, a una sntesis suprema, que 1

permite distintas formas de expresin al compositor. Los giros
meldicos pueden en todo momento ser adjudicados a tales o cua
1 b
.,,.. ' ' I
...


;

-:::!s;

- '
"

les acordes Ej. 68 procedentes a su vez de segmentaciones de 1

'

.A
V

la serie principal, que originan agrupaciones verticales u horizon ,

....... - - - - - - - - - - - - - -::>- - - - - - - - - - - - - -

tales, de 3 o de 4 grados; a la vez, los acordes y los diseos se

- -

. ,
cundarios pueden tener referencias tonales, que derivan, a su 'l.

.;ic

a
:
!
'

J ::
1
.

"'
si
.

1
'

j
'
'

b l: '
'
V

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.

- - - - -
- - - - - - - - - - -..
-

_,.....
- - - -
- - - -
- -

1
' =
...,.
i
'
'

o ::;: V
"' -

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' ..._.;
e

11 d
'
1
'

? J ;x
"



. , . -
1
dr,.:
ci -i:.
" ,'9-

t
'
'

Ej emplo 68. Ode to Napoleon, op. 41.

'

' '

j ;;;:
1
'
'
'

. v
"

vez, de la constitucin especfica de los acordes extrados de l a i

'
"

j

1
Ej emplo 69. Ode to Napoleon, op. 41.
serie generadora.5 Tambin la funcin selectiva de los intervalos
l
an de s sal tos , en pr og re sio ne s qu e re cu er da n

que componen esos acordes se origina de diversas maneras, ya que l

.
do s conjuntos o a gr
les en el an tig uo or de n ton al, ma nt ien en la pr ese nc ia
el proceso de segmentaciones dentro de la serie afecta al orden. ( il
las prac tic ab
nt in ui da d, log ra da a n a co sta de un de lib e
directo o inverso, de cada una de esas segmentaciones de 3 de 4 de una eviden te co
'

grados, sus inversiones parciales en igual o mayo1 nmero de

rado ocultamiento de la co nc re ta .6 V as e la ge ne ra do ra ,
1
se rie
) .
rie
70
se
grados, sus fragmentaciones de la serie en dos secciones conver de constit uc in sim tr ica , y su s in ter va los de riv ad os (E j.
.1 ton ale s tie ne n su ra z n
'

gentes, con sus correspondientes intervalos invertidos o en orden Las subsigu ien tes tra ns fo rm ac ion es
'

ser ie. Se g
retrgrado, recurso sugerido por la propia constitucin de l a l' de ser en la pr op ia ese nc ia y est ru ctu ra ci n de la
mentndo la en do s dis po sic ion es ve rti ca les ob ten em os do s ac or
serie, segn veremos (Ej . 69 ) . 1
1
co nt in ua me nt e en el de sa rr oll o de la co mp os i
En fin, todos los recursos seriales cuya demostracin hemos des des qu e actan de s de tre s
arrollado en el Captulo 7. La serie no aparece meldicamente cin, ya se a segme nt ad os a su ve z en otr os do s ac or
l
'
'

concretada en su doce grados sino bifurcada o fragmentada; en

!
este sentido, su aplicacin es con la excepcin del IV String !
ll
o Este voluntario ocultamiento de la serie tiene lejanas referencias en el
procedimiento d e eludir los elementos concretos de una composicin, que l

a
eriodo clsico cuidaba de situar bien en evidencia. De esa manera, el eludir
A pesar de cierta apariencia, puramente externa, la armona voluntaria 1 tnica, en los primeros romnticos, luego la tonalidad, y ms tarde las


formas concretas, culmina en el ocultamiento de la serie.

mente sinttica d e la Ode no conserva relacin alguna con el politonalismo.
'
221
J
'
'

220

'

I

'
'
 , ' '

voces cada uno, en cuyo caso llegamos a disponer de cuatro '
A su vez 1as segmehtaciones verticales de cada acorde bsico
acordes perfectos -idos mayores y dos menores , o simultnea- de la serie, contienen otro elemento de relacin y de desarrollo,
cual es la inversin de los dos acordes de tres voces, uno mayor
a y otro menor, que las integran. La st1ma de grados de los in
tervalos resultantes, es, naturalmente, idntica en cada . caso
(Ej. 72) .
-;.------ .
1
1
' ' '
'

j )
b .. ,_ _ _,. " -
. .
.

1
-
""

Ejemplo 70 Ej emplo 72

mente superpuestos. El acorde inicial a que hemos hecho refe

rencia, ofrece el primer caso de tal superposicin; y suces iones
como las de los compases 53, 54, obedecen a fraccionamientos de
'
De esta manera, los procedimientos seriales puestos en prctica
en la Ode to Napoieon muestran una deliberada y consecuente
tendencia a lo sinttico, cuyo primer planteo puede verse en la
misma constitucin de la serie generadora. Esto da la pauta
del estilo de la obra, tanto en su aspecto formal como en el des
envolvimiento armnico-meldico, as como tambin en el plano
instrumental, subordinado, como ya lo estuvo en el Blaserquin
tett, en los dos ltimos cuartetos de cuerda y en las Orchesterva
riationen, a una expresin severa, ceida, en este caso, al hondo
y sostenido impulso dramtico del texto byroniano, que Schonberg
conduce,
. con irresistible fuerza dialctica, hacia la resolucin
fina_.1

' 1

1
l
A continuacin de la Ode to Napoleon, el Concerto para piano
'
.

y orquesta, op. 42, seala, aplicando distintos recursos que la

obra precedente, sensibles diferenciaciones. Ellas no solamente
'

se concretan, de manera especfica, en naturales razones de gne

ro, estilo, ensemble instrumental, etc., sino en problemas arm
nicos y de orden serial. Dentro de la perfecta coherencia de la
tcnica dodecafnica, caben, desde luego, mltiples lneas de
conducta, y el Concerto, op. 42, contiene, aparte sus cualidades
intrnsecas de musicalidad, otras tesis demostrativas al respecto.
Como en todos los casos en que un nuevo enfoque de dicha tcni
ca es pu_esto en prctica por Schonberg, su dialctica ataca direc
Ejemplo 71
tamente el fondo de la cuestin, y siempre una distinta concep
cin en el planteo de la serie determina y resuelve problemas
cada una de esos acordes bsicos. Vanse las principales armo de ndole estructural. En el caso que nos ocupa, las relaciones
nas derivadas de la serie generadora y dispuestas a tres y seriales se especifican en una accin circular y correspondiente
cuatro voces (Ej. 7 1 ) . entre diversas segmentaciones de los cuatro aspectos bsicos de
222 223
 ;.i
la serie, que se reflejan y se complementan entre s. La estruc ' .
;
tura de la obra es, quizs, la menos compleja del ltimo perodo
..
.
.
del compositor. No podramos calificarla, sin embargo, de normal,
porque ello involucra una analoga con lo estable o lo acostum
brado, y la simple lectura de las primeras pginas de la partitura
demostrara el error de esa apreciacin. Es menos compleja que
la Ode to Napoleon, sin duda, porque sus procedimientos han sido
liberados de la traba que, en mayor o menor grado, supone
siempre para el compositor la sujecin a un texto literario. Cir
cunscritos aho1a los problemas generales de la composicin dode
cafnica al plano de la msica absoluta, se acogen a Llna evidente
limitacin que, en rigor, no es otra cosa que sntesis, y que re
dunda en beneficio de la potencialidad.
Estas categoras mximas, a que suelen a1ribar en la ltima
etapa de su produccin los grandes espritus creadores, apoyan,
en todos los casos, una economa de medios que revela Llna dia
lctica de ambicin clasicista.7 De esta manera, hallamos una
vez ms, en el Concerto para piano y orquesta, nuevas aplicacio
nes formales que han cristalizado en una serie de procesos en
que los renovados procedimientos meldicos surgidos del planteo
apriorstico de la ser.ie generadora, presentan, debido precisamen
te a la novedad de ese planteo, renovadas sucesiones meldicas
que estructuran formaciones simples y homogneas.
La serie siempre, en rigor, es la serie la que establece las
caractersticas generales de una composiciin , al adoptar pro
cedimientos sintticos como recurso de desenvolvimiento y uni
ficacin, obtiene en esta obra otra aplicacin eficaz. Su pre
sentacin se realiza de manera directa, como en las dos Suites,
en los dos ltimos Cuartetos o en el Concerto para violn, y no
a la manera de la Ode to Napoleon, en donde invirtiendo las
directivas, haca surgir los giros meldicos y los mltiples pro
cedimientos seriales entendidos como resultantes de una potencia
aparentemente invisible, que los generaba y los movilizaba e11
procura de una accin musical absoluta. En el Concerto, op. 42,
un proceso serial a la inversa, es decir, una exposicin simultnea
de los distintos valores a desarrollarse, encara una vuelta a la
normalidad, a lo que se consideraba como punto de partida ex
posicin de la serie y desenvolvimiento por variantes de la mis
ma , estableciendo una proyeccin continuada al exponer y des
arrollar las diversas diferencias temticas s luego de concretar
el principio meldico de que derivan. Esto es, por encima de las
dems sugerencias o derivaciones, un paso ms hacia la conso
lidacin de valores tonales y dodecafnicos; pero lograda a travs
7 No circunscrita a la imitacin de los productos del p erodo clsico, por
supuesto, sino a la tendencia a obtener, con el mnimo de materia artstica,
el doble equilibrio -interno y externo-, caracterstico del arte clsico.
8
Diferencia en el sentido de variacin o transformacin.
224
de una distinta estructuracin serial, simtrica desde el punto de
vis ta armnico-meldico, y que es la que determina las estruc
turas subsiguientes, cuya base es tonal. Semejante lnea de con
ducta es la anttesis de los pro cedimientos de series verticales, tal
como los hemos visto en la Klavierstck, op. 33, A, pue sto que
la verticalidad de las series tiende a multiplicar los recursos de
variacin constante, y en cambio la accin serial desarrollada en
el Concerto, op. 42, retorna a la sntesis y a la centralizacin. He
aqu, pues, concretado otro recurso ms, y que deb e entenderse
com o dirigido a una consecuente estabilizacin, que a su vez se
proyecta hacia otros recursos de forma y de unidad.
El Concerto par a pia no y orquesta est constitudo sob re un
esquema formal con cuatro aspectos bs ico s: Andante, Mo lto
allegro, Ad agio, Gio cos o. La dialctica discursiva entre el solista
y el conjunto instrumental 9 establece los elementos contrastantes
que son una consecuencia ms de procesos internos sugeridos,
planteados y dispuestos por el nuevo orden serial, cuya bas e
queda establecida en la siguiente serie dod ecafnica. (Ej . 7 3 ) .
1 1
1 .. .
1
. ,
-
.. ,
'
1
l
fj 23'.?!
l o
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i<
" ; e
&,, bo # ,: 'Z !!
! !
.
'
1
l
Ejemplo 73
La s consecuencias armnicas son las expuestas en el Ej. 74. Estos
tres intervalos esencialmente tonales, establecen una sntesis ar
m nic a con tra da al m nim o. En rea lid ad, la ser ie que da con
cretada dentro de las posibilidades que ofrecen eso s interva
los en las tres armonas iniciales, puesto que las subsiguientes
no s n ms que un trasplante de las mismas. Esas relaciones,
latentes en distintos momentos de la trayectoria schi:inbergiana,
1 El Concerto op. 42 demanda una orquesta normal : 2 fl., 2 ob., 2 el., 2 fag., 4
i cor., 2 tp., 3 tb., 1 tuba; timbales; xilofn; gong, cmbalos, campanas, bombo;
quinteto d e cuerdas.
I 225
1
1'
1

f
1 er . m ov im ie nt o de fo rm a
Y D es de el punto de vist a se ri al , el
qu concluyen por completar, en su ltima etapa, la integracin r> la ca nt id ad de re fe re nc ia s te xt ua le s
A -B -A se caract er iz a po
a la seri , ya se an en
total de los elementos armnicos dodecafnicos, cumple en esta rm a di re ct a o in ve rs a, o en re pe ti ci on es
obra una accin estabilizadora, o mejor dicho, centralizadora. En fo
m el d :ic am en te so br e di st in to s gr ad os
regulares, que se co ncretan
-:;
li
1
1
Ejemplo 74
1 '
' \

!
?tros trminos, realiza en un segundo plano una funcin seme l
Jante a la de la serie, pero en orden inverso que en la Ode to
N apoleon. Un grfico lo demostrar con mayor precisin. (Ej. 7 5 ) . 1l
l
. !

'
'

Proceso tonal l
,
'

Ode to 1

!

Napoleon . l
Serie

'
'

1
Concierto Proceso tonal
!l
op. 42 Serie
1j Ej emplo 76. Concerto for piano and orchestra, op. 42 (Schirmer Inc . )

generadora l
1 pa rt e, a ca rg o d:l
J'
'

de la escala. L a ex-po si ci n te m t ic a de la 1 ?-
'
1 y su ex pa n
Ejemplo 75 de la se ri e
instrumento solista, consiste en el pl an te o
1 y re tr g ra do , pr oc ed im ie nt o qu e
si n m el d ic a por orden directo

El mtodo puesto en prctica en este Concerto para obtener nd an te . E n el co m p s n9 46 re a
se mantiene durante to do es te A
la sntesis como lnea de conducta, cuyo planteo bsico se en
J
a de su
'

ct a e in ve rs a a la 5 ju st
cuentr n la misma disposicin de la serie, gravita en torno a pa re ce la serie ntegra di re ef ec tu a un pr oc e
!
1
'

primera exposicin, y en lo s co m pa se s 63 a 85
pr ?ced1:n:1enos conergentes. Tal caracterstica conservan, en pa rt e de la 6?- m ay or
1
m p s n9 97
1 07
dimiento semejante. E n el co
j
'

pr1n;.er trmin c:, los intervalos propuestos por la serie, y sus res
'

i n or ig in al ; en el co m p s su rg e a
pectivas inversiones : en las combinaciones meldicas surgidas de 1
as ce nd ente de la disposic oz o in te rm ed ib ve m os
la 21? mayor ascendente. L ue go de un tr
sus tres transformaciones bsicas, cuyos 59 y 69, 1 19 y 1 29 grados l
'!
qu e
1
gr ad o
'

ex po ne n te gr a so re el
.
que en la reprise, la se ri e se
'

hacen las veces de puentes entre los dems, a la vez que se

, y po r l ti m o, en el co m pa s 14 6 re ap ar ec e
corresponden exactamente entre s, y en las secuencias o las
denominaremos tnica de la se ri e,
rt id a, so br e el I?r im er gr ad o
correspondencias rtmicas ; la presencia integral de la serie desde la exposicin, esta ve z inve _
1n co
! do de lo s r1 !n; .o s qu se ha n i;
el . c ?mienzo? , impulsa;id? e todo !nstante la accin musical; y siguindole un ep is od io deriva
qu1z'.3-s amb1en, y en ultima instancia, la alternativa de sus cuatro

1 po ra do en to do el de se nv ol vi m ie nt o m el od 1c o- se r1
de
al .
ac
N
ue
o
rd
pu
o
ed
co n
e
j da-rs e una estructuracin m s si m pl e y en to do
j
mov1i:n1etos dos, lentos y dos rpidos pueda significar otra st o en
}
ra do ra pl an te a, pu es he m os vi
contr1bc7on , a la linea de conducta trazada desde los tres inte1
l\
la sntesis qu e la serie gene l c on si st e o se re
l este 1 er. movimiento c m o la ac ci n pr in ci pa
valos bas1cos de la serie: la convergencia de valores y el equili-
- so br e di
). la m is m a se ri e
_
brio de fuerzas contrastantes. l du ce a u n a suma de apariciones de o y re tr g ra do , co n
ve rs os grados d e la es ca la , en or de n di re ct
El tema inicial Ej. 76 , esencialmente meldico, se presenta if or m id ad r tm ic a. 10 E n el
en for:;11-a de tercera derivacin de la serie original, n1ientras la carcter meld i co y de li be ra da un
armonia e establece por segmentaciones de la misma, en los
cuatro _:rimeros compases, y por un doble procedimiento de frag ' 10 La reanaricin continuada de la serie :sobre diversos grados d e la escala
dodecafn lca recuerda la tctica de las modulaciones en el antiguo orden
metac1on, que encara una doble correspondencia entre la me tonal. De a h que pueda considerrsela como elemento hbrido Y d e empleo
poco recomendable.
lod1a y la armona.
227
226
 29 movimiento la accin es distinta, pues aunque la tendencia
serial meldica sin bifurcacin de las lneas principales contina,
acusa contrastes ms marcados y frecuent es ; la s variantes de la
serie se multiplican, as co mo tambin los pr oc edimientos ar
m
nicos tonales; pe ro ampliando considerablemente lo s recursos ex
puestos en el 1 er. movimiento, las transformac ion es seriales re
corren un buen nmero de lo que podramos denominar, co n las
reservas del ca so , m odos. Es la colonizacin del territorio co n
quistado en la Od e to Napoleon. Adems, la afluencia de inter
valos y de acordes consonantes, que es la consecuencia directa
de lo antedicho, puntualiza otra cuestin trascendente pa ra los
problemas futuros. Co m o en la O da, la nueva ampliacin el.el
criterio armnico admite la incorporacin de acordes perfectos,
derivados, en el ca so del Concerto, de los grados 1- 2, 3- 4, 5- 6,
8- 9, 9- 10 , 1 1- 12 comprendidos en la serie ; y efectivamente, y
co m o demostracin, hallamos bu en nmero de ellos consecuente
mente tratados por sucesiones o por yuxtaposiciones. (Ej. 77 ) .
b
8- - - - - - - - - -
a
r i
-
[Y u
-
'.
..
"'" .,,..
-r
---
b,,,
'
' ;
'
Ej emplo 77. Concerto for piano and. orchestra, op. 42
,,;
J >
Esto, que puede entenderse como una inconsecuencia, como una
renuncia a la negacin del principio consonancia-disonancia, res
ponde a una razn muy distinta, cual es admitir y considerar a
las armonas derivadas de la serie, o a otros acordes consonantes,
en pie de igualdad dentro del marco dodecafnico, ya que ste,
por propia naturaleza, y en ltima instancia, debe considerar la
totalidad armnica sin excepciones. El problema armnico se
desplaza entonces hacia perspectivas tonales. El cambiante juego
de la variacin constante que hemos visto concretarse en una
accin encaminada a objetivos cada vez ms ceidos a los factores
esenciales de la composicin musical, deba, al fin, verse obligado
a afrontar una situacin que, por encima de todos los principios
precedentemente explotados, tiende hacia distintas ampliaciones
del criterio armnico y formal dodecafnico, que a esta altura
de su evolucin tiende a superar las concepciones schonbergianas.
22 8
Considerando objetivamente l a cuestin, se recon? ce que la
Ode to Napoieon y en el Concerto, op. 42, la te at1va d un111cr
sobre la base de una dodecafona absoluta y cen1da estrictamente
a lo medular ha superado cuanto de ella pudiera esperarse, dada
la sospechos integracin de elemetos arcaicos . Esto . se debe a
la dialctica superior que el compositor ha puesto . en Juego, Y "al
constante y renovado impulso musical que anima a c::mbas obras.
En el 3er. movimiento Adagio los procesos seriales se mo-
difican al fraccionarse las disposiciones bsicas de la srie Y pasar
a integrar, respectivamente, sus diversas segmentac!oi:es, otros
sectores de la corriente meldica. La continuidad orgn1a se oo ,
tiene a travs de esa fluencia y de los aspectos r1tmicos que
actan como apoyo y como elementos de contaste. Reci? al
comienzo del 49 movimiento se muestra la serie en su primer
aspecto comps 329 , procedimiento que recuerda el llev':'
a cabo en la O de to Napoieon, con la serie proyectada, en acc1on
inversa, desde el final de la composicin, a maner.a ?-e conse
cuencia, derivacin y razn de ser de todos los procedi::r;i1entos que
i
'
l
a ella conducen. Al llegar al comps n9 465, una acc1on comple
:)1
)
'
mentaria concilia los dos aspectos extremos de la serie, con: er
:
) vando su orden sucesivo de aparicin. En cuanto a la doble triada
\1
1 -de do y sol que integra el acorde final de la obra, se explia
8
j)
)
sencillamente como la simultaneidad de los grados 5-6 de la serie
-j
q
l en su aspecto original, reflejados en su inv rsin, . que . por
'
1 resultado, a la vez, los grados 1 1-12 de la misma d1spos1c1on de
1
la serie.
!
'
J
1
:!
1
l
'
1
'
)
.\ A esta altura de la produccin de Schonberg, y sin llegar an
a consid.erar algunas de sus ltimas composiciones, cabe resumir _
su actitud precedente, que condensa su directiva oranizndola
sobre un criterio de mximo rigor sinttico, comparativamente a
la que llev a cabo cuarenta aos antes en los Gurre-J;ieae;. En
, en una s ntes1s su
esta ciclpea composicin, su autor resum1a, :
prema, toda la msica ochocentista en funcin expresiva: en a
O de to Napoleon Buonaparte o en el qonc erto, op. 42, la. s1ntes1s
,
tambin se realiza pero dentro del amb1to _ de la propia labor
total del composit r. En el primer caso, Schonberg ceraba 1:n
largo ciclo, tanto en lo referente a lo general herencia, tradi
cin como a su exclusivo caso particular; en el segundo, torna
a repetir la trascendental aventura, concenrando los v c:lores to
nales bsicos que originaron sus concepciones armon1cas , pre
cedentes. Y el String T!rio, en ltima instancia, cumplir una c;.il
minacin final, a la vez que har las veces de punto de partida
hacia nuevos riesgos y posibilidades dentro de la esfera odeca
fnica; pero ya no correspondi a Schonberg llegar a realizarlos.
-
229
 XII. Divagaciones :finales: ubicacin,
l
l! cpulos de todos ellos y an otros ms, que sin haber mantenido
un contacto estrecho o directo con ese intenso foco renovador,
han asimilado sus enseanzas y actan, en su mayora, en un
plano de primer rango en la msica actual.1
Quizs la obra total de Schonberg, especialmente la del perodo
que comienza en 1 925 hasta hoy, est destinada a sufrir un largo
comps de espera antes de llegar a un reconocimiento efectivo:
probablemente buena parte de ella, la de orden sealadamente
experimental y especulativo, lo lograr ms tardamente an; la
Historia del Arte puede demostrar que las transmutaciones ms
profundas suelen no producir consecuencias mximas inmediatas.
Pero por otra parte es difcil pronosticar sobre la aceptacin o el
rechazo de las obras de arte por la posteridad, pues de ninguna
manera podemos suponer que sta gustar, valorar, o sencilla
El fenmeno y el concepto del arte

mente aceptar las cosas de acuercio a nuestra sensibilidad, nues

arraigan en ltimo extremo en el
terreno d e la metafsica.
Curtius t1os puntos de vista tericos y nuestro lmite de comprensin.
Da llegar en qu e los profesores
em Hoy se conoce, se aprecia y se valoriza a los clavecinistas y al
botellarn mis p ensamientos pa ra
i Qu e tengan cu i
uso
f
propio Juan Sebastin Bach de manera muy diferente que en el
siglo XIX y que en su siglo propio; a El Greco lo redescubri el
'

de sus discpulos.

Novecientos, luego de un eclipse de cerca de cuatro siglos; Kier-

da do , sin embargo, co n lo s
vinos
rancio s!
Kierl<egaard 1,egaard, por muchos aos incomprendido y postergado, salta hoy
a primer plano en la filosofa existencialista; la esttica tomista,
'

Este ii; cnsable e:xl? erimentador, de continuo despla --

1
renovada, impulsa a James Joyce; es indudable que el sentido
c1. a multiples activida s, cu yo balance arroja la su zamiento ha
filosfico que asignamos al Quijote, enriquecido conceptualmente

cuenta obras de creac1on, casi to da s de amplias di a de cin
m:ichas de las cuales significan verdaderos pr od ig io
m
mensiones y l
i
en su deambular a travs de los siglos, no es, precisamente, el
que le atribuy su autor o los contemporneos de ste que se dig
'

t1 dentro de una constante problemtica, recuerda s de m as

'

, naron leerle; la infinitamente olvidada msica del perodo g

sicion permaneter:iente experimental de la activida po r su po
,
tico, prcticamente desaparecida desde los comienzos del estilo
L eo n.ar da Vinc1, cor: quien tiene a la vez simild artstica, a renacentista, resurge hoy como uno de los antecedentes a la vez
mult1pl1c1dad de sus at1vidades. Su personalidad m itud po r la pretritos y directos de las especulaciones abstractas dodecaf-
prende, en efecto, al in"."etigador, f matemtico, al ltiple co m
_ t , p ed ag og o, mu ic pintor, al nica s.
ensas:1s ,

ologo, teorico, compositor; adems, ha En realidad, la postergacin muchas veces indefinida del reco
constituido el ce:r:t? animador de un foco de activida nocimiento de un artista o de una obra determinada, . es natural
cr ea do;a que reviv10, en _la Viena del primer cuarto ded musical que pueda depender de diversas condiciones puramente circuns
cofradias de artesanos pintores, arquitectos y escultor siglo, las tanciales: el azar o la oportunidad en la toma de contacto, las
vales, o las b otte gh florentinas del Renacimient o; y es medie
constituy preferencias de cada generacin, el vuelco hacia lo desacostu111-
luego, en la Un1v _ r da
: d de South C alifornia, do nd e oc up la c brado o lo desconocido, el hartazgo de lo habitual, la atraccin
te dr a . e co m po sc1on durante cinco aos, el ej e de
atraccion pa ra la Juventud compositora de los Estados principal
'

D e aquella ? ot te ga de la Viena contempo1nea surgieUnidos.

1 'Tales como Eric Itor Kahn, Leo Kirchner, Ludwig Zenk, Humphrey Searle,
Hans Erich Apostel, Kurt List, Karl Amadeus Hartmann, Rolf Lieberman,

. _
las directivas impuestas po r Schonbeig, personalidades ro n, bajo Vi/iessengrund-Adorno, Max Brand, Hans Eisler, Joseph Koffler, Vladimir

de Alban B er g A:nto Web rn, Egon Wellesz, otros qude la talla

Vogel, Adolph Weiss, Ben Weber, Erich Schmid, K. A. Deutsch, Hans Jelinek,

buyeron a la d1;vulgac1o, n practica de su cr ed o, como E e co nt;i

., Paul Dessau, Luigi Nono, Camilo 'T'ogni, Bruno Maderna, Luigi Dallapiccola,
'

'

o Arthur Schnab l, su discpulo indirecto, Ernst Krne Stein rw in

Ricardo Malipiero, Carl Nielsen, Ren Leibowitz, Antaine Duhamel, Andr
Casanova, Robert Gherard, Michel Fano, Michael Gielen, Wolfgang Fortner.

ha lga do a ampliar de manera considerable lo s princi k qu e

En la Argentina los que cultivan el dodecafonismo en su faz extrema, o que

cafon1cos , otros que co1no Hugo Kauder o Paul Amad pios do de d erivan d e l hacia otras disciplinas, son Nelly Moretto, Susana Baron Super

aceptaron con reservas esos mismos principios, y lueg eus Pisk

vielle, Carlos Rausch, Csar M. Franchisena, Edgardo Cantn, Francisco Kriipfl,
Osias Wilensky, Mauricio Kgel, Mario Davidovsky, Antonio Tauriello, y el
o lo s dis- 9utor del presente trabaj o .

23 0
'

231
 d e lo s ext:emos op1:1etos, ,el clima propicio a la expansin o p
el contrar1?, :;i. la I1;n1tc1. on, pueen . ser causas suficientes or
un recoo1m1ent? . Lard10. Pero s1 bien es verdad que debidp ara
su propia inestab1l1dad, nada de cuanto antecede es viable coo a
materia de juicio para valorar en un plano ms o menos esta mo
zad.o 1 9u e una expresin artstica renovadora contenga o ll bili
a s1gn1ficar, puede dar origen, a veces, a un clculo equivocegue
en s apreciacin, o .tambi i::iompleto o circunstancial, ado
contribuya a una parc1al desviac1on de los acontecimientos arque
!icos de ah derivad os ; y hasta puede malograr esfuerzos emtis
nados en una aventura sn solucin por haber desconocido, pe
tergado o err, namente interpretado valores q u e p or lo cu p os
d e sus procedi:n1entos, lo acabado d e su estilo, rasgos d e inrioso
dable personalidad o fuerza y hasta variedad efectivas del du
saje d e que fueran portadores, pudieran, de manera detemen
nante Y fecunda, haber afirmado la corriente artstica d rmi
perodo o de una poca determinados. P or supuesto qu e e un
puede hacrse para prevenir o d esviar lo s ac ontecimientos, ennada
ca.so, sencillamente porque la Historia del Arte no est deteste
minada por ecuaciones d e ninguna ndole. er
. En el ca o . de Schonberg, exsten condiciones reales o condi ' ;'
ciones esoterica e grandeza? Este es un punto difcil, que
camente las proximas generaciones podrn quizs dilucida ni
rconocimiento del genio, p or sus contemporneos, es co r. El
nitai_nen.te menos frecuente que la apoteosis, en vida, d e sa infi
mediocridades. Verdad es que ellas desempean tambin msuuchas
pl histri co -d oc1:1-mental, porque son, si bien se mira, y n a
n:1sma causa, qu;enes cc:nretan el carcter, aspiraciones pyor 'esa
d id a d e cada periodo art1stico o cultural, en el que lo s forjad m e
d nuevos valores constituyen siempre el elemento perturb ores
disolvente, co m o decimos ahora. ador :
La obr<;t d Schonberg seala el punto d e partida hacia
nuevo estilo integral en la msica de nuestro tiempo, al un
d e p odr considerrsela como otra Ars nova frente al ton nunto
A rs ar:tiqua. arte d e lla, la d alis m o,
e la s re al id ad
un clima p oetico musical d e calidad y dimesenlosigonraesdasin, concreta
, queda fuera de los moldes y de os hab1tos de la ret?rc".'.: trad
paralelamente al descubrimiento y la conquista d e lousitadas'
co n su total liberacin d e la disonancia y el establecimiea tonal
una suerte d e p ro sa musical liberada d e la s trabas sim nto d
tras d e su s obras d e creacin, si n o halag tricas.
01do conforme a lo considerado co m o inmutabanle penrecilosa mente el
d e la esttica, y conducen el p ensamiento musical ens dominios
tras der:;iasiado extraordinarias para ser admitidas p tre avn
tid omun de la gran masa de oyentes, muestran nuor el sen
pos1c1ones as e::ca d e lo que puede llegar a ser, prctevas p ro
l Nuev Musica : aparte de enunciar p osibilidades icamente,
n1as d e timbres, por ejemplo que hasta ahora perman las sinfo
ecen, para
232
la comprensin general, en la frontera de las ms remotas pers
pectivas y del enigma. En ltima insta:iia, pueden ser valo
radas, aquellas composiciones, como prodigios sonor? s, a los q,ue
.",
una tcnica de extraordinarios recursos han conducido a los ul
..
timos lmites de lo posible dentro del Expresionismo; pero que
pueden ser utilizadas, al menos por ahor, . c?mo caudal de expe
rimentaciones apto para amnliar las posib1l1dade actuales de la
tcnica y del pensamiento musical, en cosecu:icia. En ese sn
tido general puede ser interpretada la af1rmac1c::r; de que Scc:n
berg se ha adelantado medio siglo a la evolucion de la mus1ca
:'k.1
"
-si es que esto puede ser posible , pero teniendo en cuenta
f:
-
_:( nicamente el alcance y la proyeccin de su aporte, que por lo
-
desmesurado que pueda aparecer ante la estabilizaci de los
._,
. '
. .. valores admitida produce esa ilusin; pero ya hemos visto que
todo ese aporte 'es producto de una lgica derivacin, de una
..
.,.
.,
' ;'
.
,:;
' .. .
consecuencia y una ampliacin de los lmites de lo heredado; 1:
hay revoluciones, sino continuidades. C da u i:a de sus compos1-
ciones encara, adems, una respuesta ineludible al plai;teo de
una distinta posibilidad musical; lo problemtico Y'. experimental
cobran, al respecto, importancia de element?s otr1ces en la pro
duccin schonbergiana. Su contrapunto inusitado, el extenso
i,'
.
'" '
mbito en que se mueven las voces e su polifona instrumntal,
.,
,:
.\
: la ausencia de rellenos de toda especie, ya sea en la armo:r_i1a,. n
las formas o en el aspecto instrumental, que parte del princ1p10
'..J
1
de la igualdad e importancia de las vocs; la densia a la vez
que la flexibilidad y la extensin de su impulso melod1co, la ar
,, .
'
mona centrpeta, que muchas veces se transforma en el f_aor
"(
'"'
ms descollante a la vez que determinante de una compo1cion,
.'
,,,
y en especial las inusitadas cataratas de acordes y de sonor1dads
o las dobles corrientes armnicas marchando superpuests, sin
apoyo tonal y sin cadencias que inviten .al uditor a confiar en
un inminente reposo, establecen una cont1nu1dad . d factores qe
obligan a definiciones nuevas respecto de esta d2t1nta categor1a
de msica, ya que, quirase o no, ei; a mayor1a d _ los cas ? s
cional an en aquellas oportunidades en que esporad1cament,
y por' causas circunstanciales, se ve impelida a retornar a ,ella;
aunque lo haga de manera ms aparente que real, la mayor1a de
las veces.
Pero todos esos elementos del oficio de compositor poco agre
garan a la jerarqua y a la significacin de su obra a la. vez
que a la evolucin de la msica, si no significar:;i, en realidad,
las consecuencias externas de una transmutac1on de valors
materializada en una msica intelectual en el ms elevado senti
do, que luego de cumplir un ?-ilatada etapa expeionsta, tiende
. '.
..
hacia una concepcin matemat1ca y abstracta . Mus1ca 2ntelctual,
'
fcilmente repudiable por cuantos no han transpuesto aun los
233
 /
' 'I
--

lmites de l o realista y de lo sentimental en el arte; pero que

:-

Lo s profe tas , qu e no ac ep tan com o ev an ge lio ur o C l.1;an to les

por encima de toda sensiblera tradicionalista y de fracaso de ya pr ec ed ido en su pe reg rin ac in po r el de sie rto , sin o qu e,
ha
los viejos ideales, tiene semejanza, por su proceso de transicin muy al con tra rio , son po rta do res de otr as tab las de la _ le:,; de
.
de lo expresivo a lo especulativo, con la transmutacin operada contenido na da tra nq uil iza do r pa ra tod as las ve rd ad es ins t1t u1d as,
a travs de los ltimos cuartetos y sonatas de Beethoven, cuando dif ica da s, em ba lsa ma da s y ofi cia liz ad as, _ su ele n
dogmatizadas, co
su clima habitual de conflictos pasionales y psicolgicos arriba sin em ba rg o, y a ra tos pe rd ido s, de jar ca er c m ? ::;.l de scu 1d <? ra
a un plano de superacin, metafsica en este caso, en la concep pr esi va s ; st a, po r eje mp lo : ''tr ac e 11m 1te s lo su f1c 1en
ses muy ex
cin de la msica. En Schonberg puede observarse una transicin co mo pa ra ten er la ce rte za de qu e cu an tos se
temente vastos
equivalente al declinar su segunda manera el perodo atonal en a m o tra ba jan co nt ra m , ser n ob lig ad os, un da , a ca er
onon
libre, cuyos postreros exponentes se evaporan en una fuga total os ''. Es ca si seg ur o qu e es e bo ni to an un cio Y es a
dntro de ell
de valores irreales en la armona y en los timbres , y penetrar nd en te, fo rm ul ad os po r Sc ho nb er g n oc as in de u
amenaza ca _ .
decididamente en _ las prcticas de la msica especulativa y en , le ha br n ac ar re ad o m ch a m as an 1m ad ve ; 1on
609 aniversario , _

los dominios de la era dodecafnica : la transicin de lo expresivo qu e to da su m s ica y tod as su s es pe cu lac ion es tec n1 ca :[ est et1 ca s
trascendental hacia una concepcin abstracta del arte de los de los so ni do s. es ta otr a fra se , a pr op os 1to de un a
en el campo Y
sonidos: o, mejor an, el abandono de la unidad potica conse po sib lem en te no le v ya e za ga
-.; " ej ecucin de Pi er ro t Lu na ire , ,
guida a travs del sonido y el color evocativos, en procura de lo qu e a be lle za co nc ep tu al s e re fie re . . . . el
a la anterior en
nuevos teoremas constructivos y formales y por medio de una m us ica l de ho y co m pr en de cu an do m uc ho lo s tex tos ;
pblico
polifona constante, desarrollada en un plano de msica absoluta. es c om pl et am en te so rd o a la m s ica , y uc e o al gu n 9
fu er a de es o, ,
Luego vendr la coordinacin final de los componentes de esta e yo m ud e de op in in al re p ct o . S1 no es ta
po dr ha ce r qu
excepcional personalidad. rt sm en te ex pr es ad o, al m en os es ve r1d 1co en un no ve nt a
muy co
Cabe, naturalmente, la indignacin o la protesta. Si una obra y tantos p or cie nt o.
de arte no nos abre espontneamente el camino 11acia s misxna
- 10 hacia nosotros mismos , si no lleva como finalidad e1 agra
dar, si no nos ofrece un inmediato aunque momentneo alivio
a nuestros achaques espirituales o un olvido a nuestros contra Cuando leemos una de las partituras que tantas veces hemos
tiempos diarios, si no nos divierte o no nos ayuda en la spera tomado ya como ejemplo en la produccin de Schonberg las
tarea de sobrellevar el tiempo, o si, al menos, no nos obsequia Fnf Orchesterstcke, Pierrot lunaire, Erwartung, la Se enata,
un perfumado ramillete de remii1iscencias ms o menos mel an las dos Suites, los 39 y 49 Cuartetos, el Concerto para p1a;io Y
clicas, a qu interesainos por ella, siguiendo o procurand_o orquesta, el String Trio nos hallaT?os ante un espectaculo
,

seguir sus alternativas exasperantes, inabordables, tediosas y sin desacostumbrados y digno de ser considerado a fondo. No te
fin, que no nos cuentan una interesante historia ni nos sirven nemos ante nosotros nicamente, segn el decir de los incrdulos,
de sanatorio, de reformatorio o de affiche d e propaganda? Por una totalidad musical prodigiosamente resuelta en sus asp ctos
que, naturalmente, un arte de esta categora arte polmica , puramente tcnicos, pero que nada dice a nuest a snsi_ 1l1dad
_ ;
j ,
i
.

al cerrarse voluntariamente a cuanto no slo los pblicos sino
los mismos profesionales entienden por msica, y llegando a las
posibilidades extremas de cuanto hasta ahora se conceptuaba
como realidad sonora, a fuerza de ascetismo o de refinamiento,
al incitar hacia la posibilidad, abandonando el criterio confesional,
que mira al pasado, y ms que otra cosa, al renovar fundamen
talmente todo cuanto pareca inmutable en el mundo de los so
nidos organizados, hace que esta msica especulativa, sistenJ.a -
irracional es decir, no sujeto a una relacin de certidumbre ,
creado con mtodos racionales, sea recibido con la desconfiariza
una alquimia sonora llevada al plano del calculo inrin1tesmal en
msica; un poema en tibetano : el producto de ;ina deliberada
ll mana de deshumanizacin, elevada a la categor1a de dogma Y
destinada a encubrir una ausencia total de a or humano Y de
_
inspiracin. Segn se ve, se exigen a esta mus1ca las cualidades
l
:iJ de lo aue ella ha superado en su sentido habitual, y se prtende
l
l aplicarle el rigor mtrico de cuya limitaci? n y de cuyas d1en
siones comienza por evadirse. Pero habr1a que enterarse ante
todo y ponerse de acuerdo sobre si, a fin d<: cue::itas? el autor
1
'

a travs de su tremenda, anonadadora maestr1a e in:-isitado des

o la franca hostilidad reservada a todos los mensaj es profticos, l pliegue de potencialidad y de icon?latia, ha querido decirnos _
que al menos tienen la ventaja de no dejar indiferentes ni a algo, en el sentido de lo que se ent1ei::-de por tal en lo lug res

"

filisteos ni a publicanos a causa de su fanatismo impulsivo y de l comunes de la esttica bu1guesa: decirnos alo, . o meJor. dicho
moledor, y de su ausencia de buenos modales acadmicos. l
'

emplear la msica como vehculo de ideas, sent1m1entos privados,

234 235

omntar?s, dsciI?ciones 1:1istricas y geog1ficas y hasta 1efle
J S 11terar1? s? p1ctor1cos, sociales, autobiogrficos y dems valora
c1one? paras1tas del organismo musical. Pero, es que la msica
neces1ta de ellas para ser considerada, acaso, como tal? : difcil
mente se. no s. inducira . a creerlo luego de escuchar, po r ej emplo,
a lo s pol1fon1stas del siglo XIII.En es e ca so ca br a la su po
de que tales exponentes no consitituyen un organismo musical,
d sde el momento en que co m o entidades sonoras se bastan a s
mismas. Un oncirto de Vvaldi, La ofrenda musical, de Bach,
o hasta una sinfonia de Haydn o de Mozart y po r qu no las
de Beethoven ? 2 en nada cambiaran la cuestin, as co m o tam
po co en l caso de las producciones dodecafnicas a que hacamos
referencia.
Asistimos a toda esa magnfica msica : no s emociona profun
damnte, p ero su esencia permanece inaprensible para osotros
Y m as al_la d to da s la s int r re ta cio ne s o
I? sig ni fic ac ion
no s . 8:ntoJ e asignarle. La musica surge de esas magistrales co m es qu e se
pos1c1ones co m o entendemos qu e de be comportarse en esencia
to d? .arte qu e aspire a situarse en una jerarqua de matemtica
esp11tual y de entidad valedera per se : un todo estructurado po r
alg:-iien que permanece invisible, qu e no inyecta en el objeto
te 1s alguna a favor o en contra de ningn convencimiento deter
m1nad o: una conciencia desligada de ese objeto el cual a su
ve se aleja indiferente d::= peferencias, prejuicios, ju stificaciones,
odios o amores, y en def1n1t1va, de todo lo que, po r ms que no s
afecte humanamente, no es m s qu e transitorio , hasta trans
mutrs e en algo m s y ms abstracto. ''L a emocin artstica tiene
su vida en el poema y no en la historia del poeta'', dir T. S. El iot.
. Esa concepcin metafsica, desligada de toda realidad inme
diata, arranca de una reaccin contra el exagerado individualis
m o , de fines d si%lo , cultivado po r el propio Schonberg en su
pe;1o do , xpres1on1sta; pero significa tambin, de una manera
mas leg1t1ma Y menos circunstancial, la enunciacin de principios
nu,e"'.'os nuevos? . u olviados luego de cerca de un siglo de
mus1ca _d e comntar10 arcilla dramatrgica, dira Nietzsche ,
de rl1oz y L1szt a Wagner o Strauss. Pero la tendencia ms
dec1s1a, honda y fecunda de nuest10 tiempo a partir de las
ecuac:or_ies sonoras de Schonberg , se encamina hacia problemas
de mus1ca . a_bsoluta, que excluye lo s sentimientos personales del
autor; acr1f1cados. en aras de un arte m s purificado y autnomo.
El mus1 0. compos1tor torna a se r un arquitecto en sonidos y pro
d_uce mus1ca organi. zada, obtenida nicamente po r el empleo- r a
cional y consciente de la fantasa dirigida, de donde surgen las
Por lo menos la 1, 2. 4, 7 y 8. En cuanto a las dems, es difcil ubi
2
pretac1on s, puramente subj etivas y antojadizas, provenie11tes de la escuela
carlas legtimamente, como no sea procurando liberarlas d e todas las inter
. dola de todo parasitismo, puede originarse una msica absoluta, que, de una
de Roma1n Rolland.
236
1
leyes inmaner1tes a cada aspecto de una msica distinta atonal,
atemtica , indiferente a ese orden sentimental que obedece a
reacciones puramente instintivas del ser, como son las del simple
contagio psquico. _.l\.rte-lmite, que finaliza con todo un perod.o
de la Historia de la Msica y propone los elementos para su con
tinuidad, y a cuya tica espiritualista no son ajenos ni extraos,
sic in
a pesar de las diferencias de pocas y climas determinados, Poe,
Nerval, Hebbel, Mallarm, Valry, T. S. Eliot, Osear Wilde,
Ra1el y el propio Claude Debussy: sin olvidar, por supuesto, a
Ferrucio Busoni, Anton Webern, Oliver Messiaen, Pierre Boulez
y tantos otros.
A este respecto, las composiciones del tercer perodo de Schi:in
berg, el de la liberacin decisiva, su poca conceptual y eucli
diana y a ellas nos referimos por considerarlas su aporte defini
tivo , significan, a la vez que una avanzada que propone una
incesante problemtica, la concrecin de una super-realidad mu
sical. Ha planteado un nuevo cartesianismo a qu perpetuar
intiles trabas? y ha quemado las naves. Resta entonces la po
sibilidad de una msica esencialmente especulativa. Por eso
dichas obras, ms all de sus lmites concretos y ms all del
signo de la poca realidad de la realidad encarnan un lumi
noso signo de profeca. A partir de ese punto, el compositor del
medio siglo se atreve a una despiadada revisin de valores des
echando todo tab tradicional y adoptando, en consecuencia, una
actitud simultnea de ataque y defensa en funcin de superacin:
en otras palabras, menos altisonantes, podemos decir que marcha
l
J
en procura de una rigurosa higiene mental en la msica, des
J pojada as de trucos sentimentales, poses acadmicas, alusiones
i
1 y comentarios histricos, orogrficos e hidrogrficos o de la vida
j! privada del autor arte evocativo, que mira al pasado , a la
manera del ochocientos. La faz negativa de la influencia del
siglo xrx nos ha habituado a exigir, o al menos a esperar, que
tal autor nos diga algo que proceda de una categora netamente
sentimental: que nos haga soar o imaginar cosas que hilvanadas
den por resultado ilustrar un argumento el poema sinfnico
deriva hacia la msica de film considerando a la msica como
,
un acoplamiento de sonidos que sustituyan u ofrezcan un bonito
y hasta recomendable teln de fondo, cuando no aparecen mez
1l clados activamente a elementos heterogneos, materiales y con
cretos, y ajenos por lo tanto a la esencia musical, abstracta en
1 principio.3 Anton Webern ser el primero que se libere, total-
ll
'
l
_1\unque en rigor siempre haya sido aprovechada con fines concretos : la
dolos, luego los dioses; despus la mujer, y por ltimo la nacin. Despojn
magia, la religin, el inters sexual y la apoteosis nacional. Primero los
vez por todas, se afirme en una conciencia de si misma : la msica de Anton
Webern, por ejemplo.
1
237
 fuente, de la con cep cin och oce ntis ta y subjetiva : sin olvidar al
Strawinsky de La historia del sold ado .
Per o, com o dec am os, y si el autor no ha querido decirnos nada
de tod o aquello ? : no basta aca so que nos ofrezca una obr a que
pro duc e la estasis requerida o des ead a? El fin del arte, est
en lo que cre em os tener der ech o a exigir de una obr a? : en nues
tra integracin en ella ? ; o en lo que nos exigimos frente a ella ? ;
o en nad a de eso ? Qu s e propuso confiarnos Bach, concreta
mente, en sus part.itas, tocc atas, fugas, fantasas, en La ofrenda
musical, en las Variaciones Gol dberg, o Mo zar t en su m sica
de cmara o en sus sinfonas, tan ajenas a tod o mor bo literari o
sentimental? ; y Vivaldi, Corelli, Buxtehude, Frescobaldi, Pa,.
chelbel, Las so, Machault y cien m s? Sentimos esa msi ca sin
entenderla: nos conmueve, nos convence, aunque nad a nos ex
presa concretamente ni nada nos dice .
Per o Schonberg, si algo nos comunica en sus rnensajes de orden
metafsico, es de una substancia que nad a tiene de lo ane cd tico
sentimental, al gus to de los m sico s y de los pblicos conforta
blemente ubi cad os en sus pre juic ios tradicionales. Muy al con
trario, su me nsa je es netamente especulativo y dialctico: y por
ende, did cti co. La ofrenda musical, El arte de la fuga, las Va
riaciones Go ldb erg, de Bach, y los ltimos cuartetos de Beethoven
pueden citarse com o sus leja nos antecedentes: sin olvidar los
pro duc tos de la co le de Notre Dam e. Nos muestra, en esencia,
que la msica pue de ser con ceb ida , dispuesta y realizada de ma
ner a fu;ndamentalmente distinta a la que se ha ven ido pro du
cien do durante largos per od os de nuestra civilizacin occ idental,
y sin embargo pos eer , a pesar de eso , o quizs por lo mismo, una
lg ica y una pot enc ialidad expresiva, inductiva, incitadora e
intelectual enorme ; que vivamos, en lo que al arte de los soni
dos se refiere, en un cmodo, confortable pre juic io ancestral,
pue sto que la m sica es una estructuracin son ora y no un melo
drama, un diario ntimo o un libro de memorias narrado en soni
dos ; y que la msica no es nicamente un arte temporal, sino
tambin, y a partir de la etapa schonbergiana que denominamos
euclidiana, un arte esp aci al: por lo menos visto a travs de esa
con cep cin , que le ace rca a los gt icos , luego de transcurridas
sus consiguientes etapas renacentista y barroca.4
En realidad, esta nueva valoracin atemporal o espacial tiene
su punto de arranque indirecto en el instante en que el atonalis
mo comienza su acc in postergadora de la tonalidad y renuncia
al desarrollo a bas e de modulaciones que caracteriz a la forma
sonata. Su origen de lo espacial pue de rastrearse a travs del
4 El parentesco de la msica de Schi:inberg con los productos de la co!e de
Notre Dame, del siglo xrrr, ha sido, efectivamente, sealado.
23 8
politonalismo de Mi1haud, de l os exato11os de Elektra, de Rchard
Strauss, de los acordes sin enlace, de Debussy, y de las practicas.
de los compositores y tericos checoeslovacos que se remontan a
la poli-armona de Vitezslav Novk ; pero ms, q17izs que en otra
Darte en los acordes verticales puestos en practica por Debussy.
Los procesos modulantes d la forma-so-r:aa musica t ell1;pora_-
'
l -,
, .
tan apropiados para servir de andam1aJe a un plan 11terar10- .
pasional con sus alternativas ?-osifica as de lu?es y sombrs, de
progresiones encaminadas hacia un clima emocional determinado
, Sc?umann,
-Beethoven, Weber, Berlioz, Schubert, Chop1n, .
Liszt, Wagner, Franck, Strauss, ahler , d jan r:acticamene
de existir en cuanto entra a considerarse la 11berac1on de la di
sonancia o sea la autonoma total de los doce grados de. la escala
1 temperada. Ya no existen, en onsecuencia, n:-odulaciones, to
! nalidades claras u oscuras determinadas, progresion; s :;nodulantes
!
y en marcha hacia zonas polares concretas que apor aran el anhe
!
l ado reposo 1L1ego de un proceso musical gudo y teps o, que
1
,J
descarga todo su imp1:11? en la recup rac:? . n ?-e la tonica,
.
. n
la llegada a la reexpos1c1on o a la recopilacon final, en el al1v.o
_
transitorio de la cadencia o de la semicadencia. Todo este proceso
de accin significaba o caracterizaba la msi a que se dese:ivuel
ve en el tiempo. Al abolir el impulso hacia otras ton8:l1dades,
incitacin suprema para la trayectoria del discuso mus1cl con
sus habituales recursos de desarrollo o de conflictos temat1cos,.
repeticiones, secuencias, correspondencas, y s:istitui:;lo por va
lores sonores simultneos poliarmon1as, pol1melod1as, contra.
puntos de armonas, planos instrumentales sup,epuestos, . etc. ,
nace a nuestra consi deracin el concepto de la mus1ca esp c:al, del
objeto sonoro concreto y de sentido verticalista que calificamos
parcialmente como masa, volumen o densidad sonora.5
De esa manera si bie11 existe una sucesin o una fluencia de
sonidos en el timpo, ya que es imposible dej ar de reconocer
que esa dimensin es inherente a todo cuanto entendemos por
msica no transcurre en la medida exacta de la msica tra
dicional la simultaneidad de mltiples acordes o de verda
deros hac s de lneas meldicas que no son impulsadas por el
claroscuro tonal, no puede, en un sentido absoluto, conducir una
finalidad temporal determinada; son continuidades sonoras es
paciales ' que carecen del impulso en la direccin nic'.3- que les
hubiera conferido la proyeccin modulatoria y cade c1al y una
organizacin a base de repr.ises y de correspondencias de toda
ndole que actan en continuidad, resultado de aque'.la manera
una condensacin de elementos que es evidente que oora dentro
5
. ,
Este proceso de sustitucin d e lo horizontal po lo vertical c nserva i1'.1i
_
litud con la transicin del gregoriano a la pol1fon1a, del es .110 roman1co
al gtico.
239
 de una zona espacial, plasmada verticalmente, ms que en la su
cesin temporal, de franco impulso horizontalista.6
Hemos visto qu e la s famosas, discutidas o detestadas series de
do ce sonidos diferentes originan cuantas combinaciones pueda
concebir y disponer la fantasa creadora del compositor, ya sea
en el orden de sucesin, meldica o polifnica, o en una disposi
cin simultnea de distintos planos y valores so noro s: centenares
y aun miles de recursos derivados de una misma serie, al punto
de llegar a hacer difcil, en muchos casos, la concrecin de lo s
medios, tan exuberantes, que pueden fcilmente empujar al
desborde o la disipacin. Una nica serie de do ce grados distintos ,
y su s de riv ac ion es , de se nv ol vi en do infin
idad de pr ocedimientos
de una sutileza y diversidad j ams agotada, a veces monstruo
samente alargada en el tiempo, otras ve ce s resuelta en simulta
neidad, dispuesta en diversos planos de mltiples lneas o de
acordes que co nc retan su efectividad en unos instantes : tales
so n algunas de la s innumerables facetas que la s series do de
cafnicas ofrecen, principio de fecundidad casi inagotable a la
vez que andamiaje de to do un pr oc es o concretado, qu e po dr
ser to do lo exasperado que se quiera, vi st o desde el ngulo de
la s exigencias tirnicas impuestas po r la perdurabilidad de las
sensaciones consideradas tradicionalmente co m o agradables, p er o
que no es po sible negar ya que ha restaurado a la msica en su
pl an o arquitectnico luego de siglo y medio de efusiones confe
sionales : y, como medida drstica e higienizante, se sita a pru
dencial distancia de ellas. Anton Webern pa re ce haber logrado
lo s resultados ms sorprendentes al respecto, co n su original
concepcin del espacio so no ro . 1
Hemos procurado exponer, de una manera sinttica, lo s p-r o
p sit os co n qu e Schonberg ha contribudo a la prosecucin de la
Historia de la Msica, propsitos qu e le han valido hasta ahora,
po r turno o simultneamente, ser elevado po r so br e las nubes
o sepultado en lo s m s profundos abismos. La cuestin, pues,
po dra quedar resuelta, quizs, segn el pu nt o de vista de los
ep g on os o de los detractores: pero a pesar de la opinin de unos
y de otros, y aparte de sus juicios interesados o no , resta una
labor considerable que po r lo menos ab re inditas p erspectivas
6 El estatismo, que es l a inmediata consecuencia d e los valores armnicos d e
ndole espacial, tiene una constante y variada aplicacin en la msica de
Anton Webern y en la de Olivier Messiaen.
7 Otra concepcin del espacio sonoro, particularmente notable, es la prac
. l
ticada por el compositor ruso Nikolai Obouhow, dentro de los lmites del
microtonalismo. (Vase mi Introduccin a la msica de nuestro tiempo ) .
240
hacia otras comarcas que recin comienzan a ser colonizad3:s.
Este aporte significa en realidad, y segn el co::icept? del propio
Schonberg, no la culminacin de un nuevo estilo, . s1no el punto
bsico de partida hacia objetivos hasta hace poco nsosp chados .
Esta matemtica de los sonidos, capaz de conducir hacia oces
intelectuales comparables a los . derivados de las especulaciones
abstractas del espritu, rebasa la esfera del arte? . Esto es ,r
iniciar una vieja polmica, con todas las consecunc1as. Poar1a
11egar a creerse, sin embargo, que las especulac1ones, de Edgar
Poe y que el clculo matemtico e Mallar;ne, o Valery, no l?s
ha situado en la cumbre de la poes1a? El arte es un estad espi
ritual, logrado a travs de la imaginacin dirigida por el callo.
El mundo de sonidos aparentemente yermo de las compos1c10-
1 nes de los ltimos perodos creadores de Schonberg, y en las que
ste se libera de ataduras ancestrales, es algo que al oyente ha
bitual desconcierta y l:iego exasper. No encuentr en esas
elucubraciones sonoras ninguna concesion , a lo que habitualmente
pudiera entenderse por musicalidad: 8 es decir, un plano de on
vencional conformismo y acuerdo con las normas _ establecidas,
en el que pueden convivir las ms opuest s endenc1a.s y contra
dictorias corrientes, ya limadas en sus vert1ces y a1stas otrora
speras y agresivas, e integrando ahora esa ola de incontrolado
diletantismo y de arribismo culteran que todo lo mezla Y :o
confunde, para luego reintegrarse pas1vamei:ite a la glor1os fa
lange de los gustadores de todas las voluptuosidades Y. ey ocaciones
y sensaciones standardizadas y procedenes del v.1eJo .arsenal
.
romntico, a cuyos dominios concluye por circL1nscr1b1rse s1empr e,
luego de espordicas incursiones hasta Bach rra vez mas ,
all , esa especie tan generalizada de oyen"e,.. de eJecutante, de
consumidor d e msica.
Cuantos aspiren a refugiarse pasivamente en ella como en un
invernadero o en un estupefaciente, entregan?ose
, con reservas
y sin colaboracin alguna con el sujeto a cons1der rse
la ob:; a
! de arte ' hallarn muy poca piedad y complacencia en una mi.:-
l sica que, como la de Schonberg, rovoca mil sitc:acio::ies q ori
j
'
ginan una tensin continua, nacida de la exrana d1i;n.ens1.c; de
. y de la virtual ut1l1zac1on e
sentimientos en que se desenvuelve
un enorme material, obtenido por medio de los nuevos procedi
mientos que a poco de comenzar a ser explotado.s, enraron, ya
de manera definitiva, a formar parte del lenguaJe universal de
j la msica.
1 En los Gurre-Lieder, que condensan todos los esfuerzos Y
1
'
Nos referimos, especialmente, a la Suite, op. 25, al Bliise;quintett, a las
s
29, 39 y
,
t
Drei Satiren, a la Suite, op. al 49 cuartetos, al
.
Strin '! Trio, a l Fantasy,
op. 47 : es decir, a aquellas obras que responden al cr1ter10 autonomo de
!eon, A Survivor from Warsaw, etc.
msica pura, alejada de la msica aplicada a que responden la Ode to Napo
'l
j
1 241
1
,
1

logros de la primera poca del compositor, o en Pierrot lunaire,
en el que culmina su etapa siguiente, hallamos que, al contrario
de otras composiciones de esencia extramusical, como Verkldrte
Nacht o Pelleas una Melisande, no muestran hilos conductores,
quedando librada la unidad al clima expresivo. Un trozo en
gendra otro, y ste al siguiente . La unidad potica, brjula di
rectriz del Expresionismo, es utilizada con gran diversidad de
enfoques y de imgenes sonoras; tanto, que nada de esa corrien
te impetuosa o imperturbable se deja captar, desvindose im
placablemente y anonadndonos con su desplazan1iento con
tinuado.
Esta msica, que no nos conduce a la solucin y a la calma
anheladas, luego de atravesar sus diversas y desusadas alterna
tivas, es una msica trgica en el ms hondo sentido, pues al
parecer, carece de esperanza. Es el plano de Mallarm, de Wilde,
o de Valry, tres desilusionados del arte. ''Como una plida gota
de sangre colorea los labios de un enfermo, tambin cl.escansa
en estos sonidos un enfermizo hechizo de aniquilacin''. 9 Nihi
lismo filosfico?, disgregacin hacia la NADA ? : seguramente
no, puesto que una fuerte causalidad establece siempre el contacto
con la idea de constante cambio y evolucin, que es la que con
duce al pensamiento musical hacia su objetivo determinado. Sin
embargo, existe en esta msica una cierta categora de nihilismo
esttico, de relatividad artstica en la que todo o nada podra
demostrarse , de la atraccin de principios contrarios, de dis
conformidad manifiesta, de negacin del sentido estabilizaclo d.e
la belleza, sustitudos por la multiformidad de las sensaciones,
la proyeccin hacia lo no institudo an, amn de un agudo
estado polemizante, un fanatismo agresivo y propio de una poca
de transicin en la que todo se disgrega pero que a la vez
encara una transmutacin de todos los valores , escasa o ningt1 -
na sentimentalidad, y una violencia de procedimiento encaminada
a lograr la unidad, obtenida a travs de una agotadora, agobiante
diversidad .
Un arte como se, que no se entrega, y que exige de nosot1'0S
una superestructura mental y sensible para penetrarlo 110 di
remos, por ahora, comprenderlo, gustarlo o sentirlo , l1eva todas
las de perder, pero est llamado a una misin trascendente: dar
el sacudimiento decisivo a toda una larga etapa retrica de la
Historia de la Msica, que desde Beethoven, titn encadenado,
pugna por liberarse. De esta manera, en esta especie de arte- l
mite, su senti do aparentemente negativo, con su implacable des
truccin de los antiguos dolos e ideales, se hermana con la ac
cin desintegradora de Nietzsche y su pesimismo trgico. Si
algn sentido tiene el aporte de Schonberg, implacable y virulen-
Pierrot Lunaire, n9 5, "Vals d e Chopin".
9
242
j
1
1
l to, es se antes que otro, contemplado a travs de su despiadada
desconsideracin del sentido estable de la belleza y de la cla
1 l
ridad y la proporcin, sustitt;do po;r el criterio sosr:iognco del
infinito cambio, de la melod1a sin fin, y por ant1tes1s siempre
1 la atraccin de los contrarios , del eterno retornar; y por una
materializacin a base de elementos concretamente, rigurosamer;-
.1 te musicales de una verdadera a-msica, si la comparamos, este
l
ticamente hblando, con las msicas ms inmediatas a nuestro
1 siglo y a las de comii:;nzos de l, tanto las sedantes com.o las exas
1 peradas. Las expresiones ms primarias o ms P1:1er1les de esa
msica de toda msica las constituyen el deleite puramente
1l sensorial, que en Debussy, Ravel o Richard Sr :;t;iss alcanza los
1 lmites soportables de un proceso de descompos1c1on. La concep
1 cin sacrlega de Schonberg, sacrlega e_ implacable, c mo .de
verdadero profeta, barre cuanto de enganoso y de sentimental
se perpetuaba, a manera de moho invasor, de cancio? de am
pulosidad, de redundancia, de efectismo y de deb1l1tam1ento r
gnico y muelle sensualismo en los productos, aun los meJor
t
'
'
logrados, de esa msica. Tal actitud denota un constante alerta,
'
que a su vez acusa un principio de rencor contra todo s los con
l formismos estticos mentales y espirituales, que son resultantes
de cuanto falso ide lismo redujo a polvo. la primera guerra mun
dial y los acontecimientos subsiguientes Se ha llgad? a esta
! blecer un paralelo entre Nietzsche, Ibsen, Freud, ..1nsten, . Marx,
1# Joyce, Pica sso, Schinber g? : hay en ellos una ac.,1tu.d . s1n:1Iar en
cuanto a intransigencia y lucha a muerte con los v1eJos ideales,
l
' e igual desprendimiento ante el objeto en s artstico en .ested
caso , que acta en sus consecuencia fi;riale como una totalida
fundada en una tesis terminante, drast1ca, impersonal a fuerza
de cultivar una desintoxicacin sistemtica; sistemtica y sintol
l1 mtica, signo de una poca que reacciona contra lo s ntimenta
y lo conceptuado como bello ideal, con toda la violencia del que
l ha sido defraudado en sus esperanzas y se venga desde la postura
1 opuesta : desde una super-gica, usada como punte . que con
'i
l
1
l duce a lo desconocido, o, mas concretamente, a forJar una nueva
1
realidad.
En cambio la despersonalizacin, la actitud impvida en el pla
-'
<:
no del conocimiento y de la sensibilidad, actitud de suprema
esttica, de integracin total con lo universal prescindendo de
1 cuanto sea transitorio, fcil, previsto, sensual, de cornada e
ij
,
intrascendente liberacin, de razonamiento lgico transmutado
en fra e inmvil retrica, tiende a cons olidarse en el plano de
los valores permanentes, a base de una neta inversin de aque
llos nrincipios dinmicos . Relativamente permanentes, valga la
paradoja . Cuando contemplamos el panorama de todos los idea
l' lismos ochocentistas, es decir, de cuanto critaliz en lo que lle
1 a
g entenderse por realidad, y vemos a que han quedado redu-
,,
1 243
!
i'

cido s actualmete, luego de que Freud, Einstein, Schonberg,
Joyce, Ibsen, Nietzsche, alzaron la tela que cubra tanta moneda
falsa, convencionalismo arraigado y disimular puritanos, se com
pende que la palabra permanencia es completamente inconve
niente en su aplicacin a problemas artsticos cientficos cultu
rales, aciales, especialmente de hoy.1 Podra'mos ms blen que
hacer imprudente referencia a valores permanents limitarnos a
decir valores incitadores y transitorios, anunciadors de otro es
tado de la inteligencia y de la sensibilidad, lo cual no es poco,
ni mucho menos desdeable.
Ese estado de incitacin, de hiptesis, de posibilidad, crea v.n
_
P_lno irreal que frente a una lgica estabilizada, de sentido cla
si_c sta, s pone y encarna la verdadera realidad. Esto puede sig
nificar, ciertamente, una clara determinacin de extremos opues
tos a atraerse mutu rr;iente, y a l vez, un nuevo y decidido apoyo
en favor de lo espiritual especifico.
Efectivar;iente, . con la idea de esta super-realidad, apuntamos
una vez mas hacia el plano de lo espiritual, superando toda una
larga etp de arte . ntamente materialista, realista, utilitario,
programatico, descript1vo, evocativo, aplicado circunstancial
polmico: y reaccionario, intrascendente y conformista mucha
veces, pese a su disfraz de crtica social o a su culto de la fuerza
fsc_a, J': sea en e deporte o en el mito del progreso, con su
de1f1cac1on de la maquina, del rascacielo o de la lucha de clases.
En nuestros das, las posturas reaccionarias que son las que
p_retenden. encarar, bien o mal, la realidad y l lgica en la m
sica, se v1ste:r; de neo- clsicas. La librea del setecientos, indis
pensable, segun parece, para concretar una virtual mistificacin
del arte hecha a base de obligados retornos cuyo lder es la
mentab!emene, Igor Strawinsky , acusa una ltima mod a ' que
es comun a diversas comarcas y climas culturales. En efecto es
sntomtico que muchos de los enemigos declarados de la ato a
l1ad hayan buscado y hallado cmodo refugio en la imitacin
as o menos directa o disimulada de los estilos del perodo cl
s:co o del_ barr oco. sa es la tendencia que, aparent emente, sos
tiene l idea e los valor s permanentes en el arte: siempre
entendida esa 2dea, por quienes la llevan a la prctica nor su
puesto, , como la es_t<:bilizacin de cnones que vieron a luz en
un periodo, lo suficientemente alejado de nosotros, habra que
agreg':'r, com o paa q_ue se le considere algo serio y respetable .
No, leJos de un cr1te10 se:riejante criterio de estimacin y de
prestamo a larga d1stanc1a , se suelen ubicar los tericos y
los profesores de esttica musical, que, por lo general muy
pocas veces suelen traer a colacin ejemplos del arte que es su
10
La inslita aparicin d e la musique conc rete, seguida de la msica elec
tron c , pued e atestiguar sobr e la pretendida p erdurabilidad d e los valores
trad1c1onales.
244
1'
}
1
1
contemporneo, sino del que ya se ha alejado un siglo por lo
menos, y que ha llegado a convertirse en buena parte, en fria
y cristalizada retrica.
Pero esa pretendida realidad neo-clsica o ms propiamente
neo-barroca , no es otra cosa que una mera ilusin, pues no
l
1
aporta ingredientes vitales por no significar otra cosa que un
escolasticismo tardo, que ya en tiempos de Bach y de Hande1
1
haca or su canto de cisne, mientras las nuevas fuerzas latentes
1 pugnaban por desasirse de las viejas frmulas y rebasarlas.
j
Frente a la realidad y a la lgica tan poderosas y estabilizadas
del estilo barroco, se alzaban una super-realidad y una super
!
i
. lgica incomprensible para los viejos maestros contrapuntistas,
artesanos de la composicin musical, as como luego para los
rezagados del clasicismo estabilizado y codificado sera incom
!
prensible y absurda la super-lgica, la lgica irracional de un
j Beethoven, que consciente de su visin catastrfica de un mundo
J sono ro que habiendo llegado a la perfeccin, se haba cristalizado
peligrosamente, posee la indispensable cantidad de materia ex
plosiva como para reducir a polvo los viejos ideales racionalistas
y aristocrticos. En lugar de stos , digamos romanticismo y libe
ralismo, en vez de Beethoven digamos Schonberg, y obtendremos
un proce so equivalente, a un siglo de distancia, en lo que a
transmutacin de valores se refiera. Por otra parte, el propsito
tendiente a la elaboracin de productos musicales absolutamente
acabados, en los que todo proce de de un ncleo y luego de mil
1
y una aventuras retorna a l, si bien lo haga a travs de formas
1 incesantemente renovadas en mgi co caleidoscopio, y que como
conse cuencia de un frreo principio de unidad, el nihilismo ma
1
terialista y post-romntico de las formas y de la armona sea
considerado como etapa definitivamente liquidada, acusa una
1 ambicin clasicista.11 Una vez ms asistimos al espectculo,
! siempre ilustrativo, de una atraccin conciliatoria de factores
i aparentemente contrarios y divergentes; y la consecuencia in
'
' mediata podra ser un efectivo, decidido aporte, proveniente del
ngulo de la experiencia esttica, de acuerdo o en favor de otra
de las transmutaciones de valores propia de nuestros das: la
t eora de la relatividad.
1 Pero, como segn todas las apariencias, el razonamiento lgico
no descansa sobre otra base que aqulla en que se asientan todas
!
las potencias creadas por el hombre, la accin superadora, espi
ritualista, super-real, es la dominante, la incitadora y la brjula
propia de un estado de la mente y de la sensibilidad, que prcti
camente acepta el principio de que ''lo irreal constituye nuestra
{ verdadera, nica, anhelada realidad ' ' . 12 De esta manera, por una
'
1
'
'
11 No en el sentido d e retorno, sino de equilibrio y estabilizacin d e fuerzas
contrastantes.
12 Egon Friedell, Crisis de la realidad.
245
 vez ms, y quizs no la ltima todava, pues se trata d e procesos
ideo?gicos en constante ebullicin, aparece la convergencia o el
espeJ1smo de aquellas zonas opuestas y divergentes a aue
- ya nos
hemos referido.
D es de el pu nt o intermedio en qu e estamos si
tuados, entre do s
c ?nc ep ci on es de la msica, la ro m n ti co -r ealis
ta y la impresio
:i1t , de yr, y la qu e anuncia una pr oy ec ci n a cuyo impulso
1n1c1al asistimos, aunque de manera alguna
po da m os llegar a
determinar su de senvolvimiento y m uc ho m
en os su po si bl e o
problemtica ulminacin, se encuentra la real
_ idad . so no ra en qu e
am bo s ca so s-l1m1te se entrecruzan y a ve ce s llega
n a confundirs e :
el po st r ro ec o de la tonalidad tradicional
la politonalidad ,
y el c <?m1enzo de l do de cafonismo, que ya ha de j ad
o tras s la et ap a
experimental y plantea y realiza, de continuo
la incesante pr o
Y:ec ci n haci lo s valores su pe r- re al es . D eb ssy, que se halla
situado pr ef 1samente en aquel punto interm
edio, participa d.e
amb s corrientes convergent s y po dr a , en
co ns id er ad o co m o nu es tr o os cilante y po co es ta
ca so extremo, se r
bl e pl an o de re a
lidad musical, de sd e el instante en qu e formul
in s;i:sacional decisivmente relativista , afirmando qu
cierta de cl ar a
la mus1ca no es mayor n1 menor' ' , o que po dr
a se r, simult
neamente, ambas co sa s . 1 Este principio de re
latividad ap lic ad o
a lo s axiomas to na le s, es un le ja no y anticipad
o punto de arran
qu e de la dialctica schonbergiana, y co lo ca a
la msica en e!
centro de la s especulaciones cientficas y filosf
icas de la ac tu al i
da d, obtenidas a continuacin de l en fo qu e rela
tivi sta y en un
co nc ep to de la l gi ca y de la realidad aparentem
. .fi. es to ca be agregar que la d esintegracin y luego la atomiza
ente conciliadas.
c1 on de lo s elementos musicales en la s ob ra s de
Sc ho nb er g, m ar
ch a paralelamente a la s nuevas te or a s y pr c tic
y de la qumica, y qu e en es ta su pe r- re al id ad so
as de la fs ic a
no ra ca da el e
mento o ca da fa ct or tie ne una importancia no
menor que lo s
e a co la
ot ro s a la m an er a de Kafka o de Jo yc e , en lo qu
. , .
bo ra c1 on integral se refiere ; po r lo qu e se co m
pr en de que l a
denominacin de comunismo musical co n qu e ha
sid o clasificada,
se ajusta a lo s he ch os , a la vez que seala otro pa re
tu al de la ob ra de Schonberg co n lo s grandes pr ob
nt es co co nc ep
le m as cient
fico-filosficos, literarios y ha sta so cia le s de un o de
m s intensos, inquietantes y fecundos d e la evoluci
los pe r od os
n universal.
El le nt o pe ro in ce sa nt e desprendimiento de la co rr
ie nt e ne o- ro
mntica de Strauss, Schreker, Korngold, y de la co
nc ep ci n tr a
dicional de la tonalidad, pr od uc e de re ch az o, ei-1 Sc
honberg, una
13 Edward Lockspeiser, Claude Debussy, Ed. Schapire, Bs. As., 1945.
24 6
doctrina que l lleg a concretar en una teora de la composicin
a cuya luz aparecen los fenmenos musicales es ompuestos en
\ un nuevo prisma; pero, afortunadamente, la pr1nc1p de;n: ostra
1 cin y fundamentos d e dicha doctrina se encuentran JUt1f1cados,
\
ms que en teora alguna, en e l ejemplo vital que constituyen las
l1
'
diversas obras del compositor que llegan a alcanzar el punto de
eficacia en que se completa y j ustifica la n:ieva esttica. Las
caractersticas la contribucin y las p erspectivas generales que
1 esa teora y sa esttica aplicadas ofrecen al desarr?lo. ulterior
'
1
de los acontecimientos musicales, desembocando def1n1t1vamente
en el lenguaje universal d e los sonidos,14 siguen demostrando su
\
eficacia en razn de su fecundidad, que actualmente se proyecta
y se contina en discpulos que a su vez la transmiten, ampli i a
\ da, a otros que militan en las corrientes avanzadas de la mus1ca
.
'
mundial.
1
,
Existen notablemente separadas por barreras tanto esteticas
como sen ibles y mentales, la msica d e concepcin y factu a
l
'
1
\
,
ochocentista y la que nace luego del advenimiento d e a atona1- :_
dad' que son las que obedecen, respectivamente, a Lendenc1as
que hemos calificado como pertenecientes al antiguo Y 8:1 . nu:'!
estilo: a la liquidacin de toda una etapa y a la estab1l1zc1c:n
de la que le sigue. Schonberg, que segn los elementos e Ju1c10
.
e con que se cuenta en la actualidad, puede quedar valorizado en
la historia de la evolucin de la msica d e lo que va de nuestro
y a pesar de las fluctuaciones parciales de juicio que pue
siglo
'
- dan surgir , como el mximo transformador de la realidad so
\
nora de nuestro tiempo, a la manera de los ms grandes ue le
hayan precedido en todas las pocas, super en mucho la 1:i;n?}e
categora de compositor de msica, si aplicamos esa defn1c1on
estri cta a q<1ienes ms pueden ajustarse a ella en el sentido de
proveedores d e sonidos, de cotinuadores o P erfecionaores de
j ,
un estilo o de incitadores de diversas categor1as, encaminadas a
ampliar problemas de orden local d entro de la msica, com;:i
Strawinsky, Bartk, Hindemith, Ravel, Strauss; Mahler, Fa1:1r ,
1
Brahms, Mendelssohn, Mozart, Haydn, Scarlatt1, y hasta qu1zas
!
1
1
algunos otros an ms significativos que ellos en cuanto al des
1
arrollo, potencialidad y culminacin . 15
Poseedor de una visin aguda, a la vez que amplia Y profunda
1
.
por sus resultados, significado y proyecciones, conberg h re
'
; novado desde sus cimientos los puntales de la mus1ca de Occiden
/
te, contribuyendo a liquidar un perodo de la creacin musical
'
1 La definicin de universal resulta en rigor un tanto ambiciosa, ya que
nicamente nos referimos a la msica producida por l a civilizacin occidental.
15 Deliberadamente hemos omitido los nombres de Debussy, Mussorgsky,
Wagner, B eethoven, Monteverdi, Machault, Perotino, por suponerlos fuera
de esa limitacin, debido a su Garct<;;r de verdad,eros transmutadores de
valoi;es,

simultneamente a la preparacin de su continuidad; por lo que
debe ser considerado su aporte ms an, quizs, en su faz pro
blemtica e incitadora que estrictamente creadora muchas veces ,
como verdadero acontecimiento anticipador y renovador, espe
cialmente en los dominios de la armona, del timbre, de la
polifona y de las formas de ella derivadas. Esta accin, en su
significacin global, ha sido comparado, repetidamente, a la lle
vada a cabo por Descartes o Bergson en la filosofa, y a la de
Einstein en las ciencias fsico-matemticas, en el sentido de que
ha sido la primera en aplicar tan agudamente el libre examen
y el mtodo crtico-experimental a los fundamentos de la m
sica de nuestra civilizacin de Occidente: en demostrar la relati
vidad de sus principios, as como en proclamar que las leyes que
rigen las directivas de esa msica no son eternas, sino que por
el contrario, cada uno de sus grandes perodos creadores ha
establecido las suyas propias: en determinar claramente que el
proceso evolutivo y viviente de un arte es ms interesante, fe
cundo y vital que los resultados conocidos del pasado, no siendo
el menor de sus aportes y mritos, el haber enseado a las jvenes
generaciones a buscar, y luego a concretar prcticamente sus
propias iniciativas con plena conciencia del perodo histrico en
que actan, en procura de ms testimonios, estticos, tcnicos y
espirituales, de lo que ya constituye la msica de nuestro tiempo.
Por eso, las inusitadas dimensiones de su aporte, ms que la
expresin directa de una individualidad poderosa, son la lgica
derivacin de una eclosin de fuerzas latentes y contenidas desde
mucho tiempo atrs. sa es la causa de que su mensaje haya
llegado a concretar una aspiracin de poca y de cultura, ms
que de una escuela, de una situacin o de un ambiente deter
minados.
Cabe un mrito ms, si es posible, y es que Schonberg, como
pas con Andr Gide, ''ha sabido llevar a cabo, en contra 6suya,
la unin de los acomodaticios de derecha y de izquierda' '.1
io Jean Paul Sartre.
248
j
!
1'
'
i
1 Eplogo: el String Trio, op. 45, y A Survivor from Warsaw
'
J
-f
l
\
'
l
'l
"
Creo que el arte surge, no de la ca
pacidad para hacerlo, sino del deber
de hacerlo.
A. Schonberg
---;
-'!;
Con el String Trio, op. 45, y la Fantasy, op . 47, arribamos al
'
lmite extremo de la produccin schonbergiana en el gnero de la
msica de cmara; y es preciso reconocer que, sin duda, el lmite
l o mejor dicho la meta final es una digna culminacin de esfuerzos
- l y logros precedentes, por cuanto que los procesos de renovacin
' e induccin continuaron, como si la trayectoria dodecafnica fue
-
'
ra infinita, y los recursos del compositor no conocieran lmite en
la prosecucin de la misma.
'
'- '
En esta obra la de menor extensin de cuantas escribi para
conjuntos de c mara 293 compases, en total , retorna Schon
berg a una actitud de1problemtica intensa y radical, que abandon
en buena parte, y en este ltimo aspecto, en composicic:nes de
tipo ms conformista, como la O de to Napoieon, el Kol Nidre, la
Secon d Cham ber Symphony o las Variations on a recitative,
para rgano. Asimismo, la escritura instrumental retoma 1a
lnea del virtuosismo extremo de que hacen alarde el monodrama
Erwartung, Pierrot lunaire, los OrchesterLieder, op. 22, la Sere
nata, op. 24, la Suite, op. 29.
La suma de valores que revela el String Trio responde por
igual a los elementos de forma y de estructura. En la construc
cin de la obra se encara una distinta disposicin a base de partes
y de episod ios sucesiv os, cuya integr acin, obteni da por el nuevo
'
'
empleo de la ser.ie generadora y la infiltr acin consciente de
elementos armnicos que actan en determinados instantes, y a
los que se mantena momentneamente en reserva, deviene hacia
un distinto enfoque de problemas seriales, cuyo resultado se
concreta en una ceida armona dodecafnica, que tiene su con
traparte en la continuada renovacin y fluidez del discurso. En
suma, una solucin ms, y de espritu renovador, al incesante
249
 jj
!
l
j

problema de la unidad a travs de la diversidad. La forma y l de esta ltima etapa de la produccin schonbergiana, y que pue
la estructura del String Trio que se enfrentan a procedimientos
inditos de orden serial, se diferencian sensiblemente de las
,

1
'
'
den definirse como un esfuerzo tendiente a la instauracin de un
virtual atematsmo. Hasta qu grado de eficacia ha sido con
exhibidas en los dos cuartetos de cuerda, op. 30 y op. 37, y en el

ducido semejante aporte lejana referencia a los op. 17, 19, 20,
Bliiserquintett: al punto de que podran significar aquellos proce 22 , es asunto que un anlisis minucioso del String Trio puede
dimientos, y dada su importancia en cuanto a su espritu de no revelar. En este sentido, hay que tener en cuenta que la pre
vedad y renovacin, el comienzo de una nueva etapa, que se 11 ocupacin por una armona dodecafnica concentrada en razn
prolong a la cantata A Survivor from Warsaw en lo referente a de los recursos que la diferente concepcin de la serie llega a
la armona dodecafnica.
Los nuevos procedimientos cristalizan en cuatro elementos prin
1 brindar , conduce la unificacin de elementos por vas aparta
das de la temtica estricta; o mejor dicho, esa conducta establece
cipales: 19, la utilizacin de la serie en d o s secciones comp l e
'i
1 un juego de armona, intervlica y sonoridad, que es como lo
mentarias de seis grados cada una; 29, la incorporacin de un l1 fu en Erwartung , elemento y resorte principal de la accin
elemento serial derivado, o sea los seis grados de la serie en dis 1 musical, que provoca y hasta puede decirse que facilita un des
1
'
tinta sucesin, que correspondindose con su propia inversin envolvimiento meldico perpetuamente renovado, no ya como
constituyen, por s mismos, otra serie de doce sonidos acoplada 1 derivacin temtica, sino como resultante directo del criterio
1 armnico. Este perpetuo devenir de orden meldico, que es la
a la principal; este doble juego de la serie generadora establece l
un procedimiento que rebasa las concepciones seriales prece 1 consecuencia de la concentracin a la vez que de la diversidad
dentes. El tercer elemento consiste en una accin que puede de 1 armnica, cuenta con poderosos medios de unificacin, segn
finirse como juego de alternativas, de contraste o de comple dijimos al referirnos a los recursos que la serie generadora pro
mento, o sea la derivacin, procedente de la serie en su doble 11 porciona al compositor. Sin embargo, un escrpulo un tanto
inexplicable, a nuestro modo de ver, hace que ste recurra, si
aspecto directo y de inversin del mismo, de una superestructura j
serial que recorre los doce grados de la escala cromtica, es'ca ij bien espordicamente, a ciertas indiscretas reprises que aparecen
en la 3?- parte de la obra.
bleciendo a su vez otro principio de incitacin meldica, ar J

mnica , que procede de un mismo foco de unidad. (Ej. 78) . y':!

por ltimo cabe consignar, en el String Trio, un decidido vuelco La concepcin no-temtica del String Trio descansa, desde el
punto de vista formal, en una sucesin de partes separadas por
hacia el orden disonante, cuya potencialidad haba disminuido episodios contrastados . Las tres partes que la constituyen constan
de 51, 46 y 85 compases, respectivamente, mientras los episodios,
sensiblemente a partir del Kol N:idre.
l j
verdaderos desenvolvimientos no-temticos, se explayan a su
;.1
vez dentro de 82 y 27 compases cada uno. La oposicin entre
l
'

1
""
partes y episodios cumple una funcin de contraste y equilibrio

l
' '

1
'

' '
' '


'
'
de forma, que a la vez j uegan como factores de integracin y
J
' '
'

1
'
j

unidad. De manera, pues, que las funciones unificadoras, des

' '

'
' , '

..,_, 11
'

e
' ' ' '

'
'
'
' '

'
plazadas de las derivaciones temticas, variantes, secuencias,
=
'

)
ji correspondencias, etc., recaen, por obra de un definido atema
'

..,
,

1
'

1 1 tismo, sobre recursos de diversidad armnica; y la unidad con

ceptual que converge hacia la sucesin de partes y episodios al

,,_ 1 1, - ., _
1
'

.... j

11: :2 !
ternados, puede derivarse, a su vez, de la concepcin planteada
f:E: j
.,._

por la estructura de la serie generadora, que segn hemos visto,

' '
' '

' '

est concebida en tres aspectos, de manera que conserva estrecha

'
' ' '
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' ' ' '
' ' '
1

l
' '
'
'
'

relacin con la concepcin formal: o que, mejor dicho, proyecta

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1
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'
'
' '

3
'

'

oc
'

su estructura de doble aspecto en el esquema formal de la

'

' '

:s
1
'

'
'
. .
compos1c1on.,

Ejemplo 78
'

El juego de alternativas entre las disposiciones de la serie

comienza ya en los primeros compases de la obra. La serie es
En suma, se trata de distintos planteos estructurales, que con presentada en una disposicin desusada, en un procedimiento
ducen, de hecho, a consecuencias mucho ms importantes, desde el alternado de grados escogidos de su disposicin original y de su
punto de vista formal, que los obtenidos en otras composicione;:; inversin. El resultado converge en una sucesin de intervalos

250 251
 1

j

de segunda menor, que a su vez establecen contacto con el tercer La segunda parte, despus de una introduccin de dos compa
elemento derivado de la serie, o sea con la escala de doce grados
(Ej. 79) . Esta escala, que constituye la superestructura serial
a que nos hemos referido, aparece haciendo las veces de primer
>
j
.,,
ses, presenta un triple juego armnico que puede considerarse
en funcin de segundo tema (Ej . 8 2 ) . La l gica imperante en
la construccin armnica de este nuevo elemento es sumamente
tema (Ej. 8 0 ) . En el primer episodio pueden sealarse, luego de 1 81 a
una transicin de cinco compases, dos temas nuevos, que ms que l
l
elementos incitadores, desde el punto de vista meldico, son ge

neradores de los procesos armnicos que van a continuacin.

(Comps 57, 85. Aparecen separados por una transicin de va
lor rtmico: C. 83 ) . j
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Ejemplos 79, 80. String Trio, op. 45 (Bomart Music Publications)
-

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'

' - -
'

Ejemplos 81, 82, 83. Strg Trio, op. 45

'

.

'

'

Estas alternativas entre una temtica limitada a un mnimo

de rendimiento, vistas desde el ngulo que afecta a la meldica, y 1 compleja, y el resultado a que arriba puede ser confundido, f
la incesante proyeccin de combinaciones, seriales y armnicas cilmente, con procedimientos de cromtica absoluta, que escapan
-.a base del doble aspecto de la serie , constituyen la caracte aparentemente al control serial. Las funciones seriales, deriva
rstica general de la composicin en lo que a su desenvolvimien i
das hacia una continuada y mxima segmentacin alternando
'
to se refiere. Por otra parte, la presencia constante de intervalos, '
los grados de los tres aspectos bsicos de la serie , tienden ya
sucesiones meldicas y giros episdicos constitudos por semi hacia lo imponderable: a la sublimacin de la sonoridad pura.
tonos, recuerdan, insistentemente, el tercer recurso planteado Semeja esta situacin a la que produjo el milagro de Erwartung,
por la serie en la disposicin total. Vanse los temas del primer si bien los recursos empleados y la finalidad perseguida eran
episodio (Ej. 8 1 ) . 1 La reexposicin final del primero el.e estos diferentes en esta oportunidad.
elementos temticos, contradice, lamentablemente, la conducta Una nueva meldica (Ej. 83 ) sucede a la anterior en la cons
atemtica a que tiende la totalidad de la composicin. (C. i 1 1 ) . titucin de la segunda parte del String Trio, y es continuada por
una incesante fragmentacin temtica, que conduce hacia ele
1 El 2Q tema es una derivacin, ampliada, del 19 : lo que supone otro elemento mentos rtmicos procedentes de la transicin de valor rtmico.
arcaizante. ( C. 1 77 ) .
252 253
 !

1
nico ms estricto, si bien sobre otro terreno que el de la msica
El segundo episodio muestra una total ausencia de correspon pura, en la ltima composicin musical-dramtica que Schonberg
dencias temticas, desarrollando en cambio un jueg o de alter lleg a realizar: en A Survivor from Warsaw.
nativas rtmicas, propias de un estilo de composicin sin secu.en

'

cias ni correspondencias meldicas. Com o diversidad y contras

tes resulta interesante este trozo, cuya exhuberancia pose e la
riqueza y la fuerza de los mej ores trabajos del autor. Cab e se A continuacin del String T1io, i Schonberg se sinti atrado
alar los proc edimientos de imitacin (C. 188, 1 90 ) , a manera nuevamente por la msica de comentario dramtico, y cumpli,
de referencias a la tradiccin, seguidas de otro elemento arcaico: con A Survivor from Warsaw, especie de cantata-melodrama
el empleo de Sas. instrumentales (C. 2 1 1 ) . La 3;;, parte cierra para recitante, coro masculino y orquesta, la ltima etana de la

este verdadero alarde de armona serial que prop one Schi:inberg, larga trayectoria que se remonta a los lejanos Gurre-L.ieder. El
.

y que supone la iniciacin de un nuevo per odo dod ecafnico. texto, escrito por el propio Schonberg, se basa en un episodio de
Reaparecen, de manera casi textual, elementos expuestos en la la exterminacin de judos, llevada a cabo en un campo de con
intr oduccin de la obra (C. 208 ) , seguidos de una reprise de 1a centracin nazi; y se refiere a la muerte de muchos de ell0..;,
serie en disposicin original y con cambio de ritmo ( C. 214 ) . que se despidieron de la vida entonando el tradicional ca11to
Viene a continuacin el elemento armnico de transicin ( C. litrgico Shema Israel. La reaccin que esta historia de sang1e
233 ) , derivado del primer episod io, que prec ede al tema inicial sufrimiento y muerte produjo en el compositor, por humana sim
del mism o: y que es seguido, a su vez, por uno de los trozos ms pata y por afinidades de raza y tradicin, deriv, de inme
interesantes de la obra com o alternativa de elementos en con diato, a la gestacin de esta especie de nueva cantata: contribu
tinuada y sorprendente sucesin ( C. 245 ) . Est o constituye uno cin involuntaria del artista a la tendencia denominada arte so
de los mayores aciertas desd e el punto de vista de la armona se cial, entendido ste como expresin ms o menos panfletaria,
rial, a la vez que del desarrollo sin tema determinad o. Cab e se de mesianismo poltico, e inspirada por una accin inmediata )r
destinada a provocar reacciones inmediatas y partidistas, a su vez.
alar dos arcasmos: un recuerdo de la transicin del C. 8 3
( C. 248 ) , y una nueva aplicacin de gas. instrumentales ( C. 251 ) . 1 De manera que A Survivor irom Warsaw pt1ede ser conside
Esta fluencia sonora converge hacia una ltima aparicin de la
supe r-estructura serial ( C. 267 ) , seguida de varios elementos ! rada, en rigor, como una obra de art engag : pero llevando la
ventaja, a las obras que responden a esa definicin, de que no
fragmentad os (C. 276, 279 ) . Sigue la coda , culminacin a cargo 1 ha tenido que rebajar un pice en cuanto a dignidad artstca,
segn es habitual en aqullas, ni en la intensidad de una proble
de una nueva frase que condensa, en orden lineal, l a sntesis
armnica que la armona serial ha presentado perp etuamente mtica en perpetuo desplazamiento, ni en belleza conceptual.
variada, en el transcurso de la composicin (Ej. 84) . Pero estos tres factores dignidad artstica, problemtica in
8 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - !

-
l
l
tensa e innegable belleza de concepcin integran un todo e11
que, por encima de acontecimientos ocurridos durante uno de

1


los perodos ms sombros de la historia de la humanidad, deb.::
ser considerado como una entidad de vida autnoma, valede-
1a per se, y no de acuerdo segn sucede en las obras de art
Ejemplo 84. Strig Trio, op. 45

El tipo de armona serial, bas ada en constantes corr esponden

1 '
engag a la justicia de la causa que defienda o a otras consi
deraciones derivadas de sentimientos particulares; porque es
cias entre la disposicin original de la serie, su inversin y la asunto demasiado debatido ya, que la obra de arte debe conte
superestructura cromtica que es su terc era derivacin y con 1 ner, si aspira a la supervivencia, algo ms que reflejos de lo in
mediato y lo transitorio, y de sentimientos privados del autor.
secuencia, cumple una demostracin harto elocuente en tod a la El hecho importante estriba en que el artista creador debe do
extensin de la obr a. La finalidad perseguida es, com o en todos minar el tema, y no dejarse dominar por l.
los grandes procesos creadores, rendir una mxima eficacia, en .A_:'.iora bien, como la expresin del sentimiento religioso, en
la que la economa de medios sou ci cls ico redunde en el Schonberg, se ha transformado, en diversas etapas de su pro
mayor aprovechamiento de fuerzas posible. La consecuencia de duccin, en asunto bsico de la creacin artstica,2 como erJ
este desplazamiento hacia una armona total de carcter propio
-armona serial fu una nueva liberacin meldico-rtmica, El o aorio Die Jakobsleiter, el Kol Nidre, la pera Moses und Aron, y las

1 compos1c1ones corales del op. 50; Dreimal tausend Jahre, D e Projundis y

2

y en definitiva, un esca pe por va de lo atemtic o: nuevo reco

mienzo que nicamente pud o ser encarado con un criterio arm=
lVIoderner Psalm, inconcluso este ltimo.

254 255
 Palestrina lo fu el motete y la misa catlica, en Schtz l a com
posicin sacra, en general, en Bach el coral protestante, en
Bruckner la misa catlica, en Honegger el oratorio , la 'crans
figuracin del sentimiento humano ante un cuadro de horror,
se convierte en el clmax donde la integracin de factores di
rectamente emocionales con los estticos, los derivados, los pu
ramente transitorios y dems, se amalgaman en un sentimie11t::i
mstico: la integracin csmica, la unificacin con la totalidad.
Pero concretndonos al aspecto puramente musical, y prescin
diendo de cuestiones derivadas del texto atrasado literaria
mente varios lustros respecto a la msica , podemos ver en esta
obra variadas aplicaciones de estructuras seriales actuando en
un terreno distinto del de la composicin pura.
A Survivor jrom Warsaw corresponde ms bien con las obras,
si no ms conservadoras de Schonberg, al menos con las ms
conformistas; carece, en general, del impulso renovador que
muestran el String Trio, el IV Cuarteto, Pierrot Lilnaire y tan
_tas otras, correspondiendo ms bien a la categora de la Ode to
Napoleon, el Kol Nidre, o las Variations on a recitative. Ade
ms, contiene una dramaticidad directa, que por encima del res
to de los valores expresivos que encierra, puede conducir el jui
cio crtico hacia una sobreestimacin, en detrimento de sus com
ponentes especficamente musicales. Veamos lo que, en este as
pecto, puede mostrarnos esta impresionante obra dramtica.
Como en el String Trio, Schonberg ha dispuesto el esquema
formal en una sucesin de episodios que, aparentemente, pueden
ofrecer un aspecto un tanto rapsdica a la cantata: es decir, de
sucesiones ms que de integracin; pero un anlisis ms atento
disipa toda duda al respecto, pues se trata de una organizacin
serial ms, si bien realizada en forma sumamente concentrada.
El orden serial es rigurosamente mantenido, en un plano de
concepcin clsica, economizadora de fuerzas, dentro del dode
cafonismo ; y ya en la Introduccin, los dos motivos simtricos
a cargo de las trompetas, dictan una especie de lnea de conducta
al resto de la composicin (Ej . 85 a ) . La serie, en disposicin
original, refleja su inversin a la 5?- descendente, preocupacin
arcaizante, que posiblemente tenga origE:n en una deliberada
tendencia de acercamiento a la tradicin, evocada, por otra par
te, en la plegaria que aparece al final, como culminacin de la
obra. Los ritmos, los intervalos, la estructura y la orquestacin
del trozo inicial dan la pauta de los procesos que irn a conti
nuacin (Ej . 85 b ) . Nos hallamos, de nuevo, ante una obra de
concepcin intervlica. Los intervalos del primer motivo 2
menor, 5 justa, 6?- mayor, y el trtono derivado de los grados
1 y 3 de la serie o sea el grado 1 ?- de la 2 menor y el 1 de la
6?- mayor , son, en su disposicin original o invertida, los ni
cos intervalos funcionales empleados en esta oportunidad, lo
256
1
'
que puede dar una idea de la sntesis y . de la concentracin de
14 fuerzas, que convergen hacia una estricta armona dodecafnica.
La inversin tiene, adems, un rol especial, ya que la segunda
seccin del tema constituye, en realidad, la forma invertida del
'
.1 motivo original. A4..dems, entre los elementos seriales a consig-
a
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1 b 1 b.1
'
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l r , -.Jr: L.1 : / :
.
. - ,1
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-
.;' t-
.
narse, est la reaparicin del acorde- eje, a cuyo empleo no ha
ba recurrido Schonberg desde el cuarteto, op. 37. Este nuevo
y diverso factor de unidad grados 3, 4 y 5 de la disposicin
original de la serie engendra, a su vez, otras derivaciones
acrdic as que manteniendo un fuerte nexo con su punto de
partida, evolucionan a todo lo largo de la composicin.
Otras formaciones y derivaciones seriales dignas de ser men
cionadas, aparte de tres disposiciones originales de la serie y sus
correspondientes inversiones, son las que aparecen en oposicin
entre formaciones a base de semitonos ( C. 1 1 ) , y de tonos ente
ros (C. 11, 44, 5 1 ) , respectivamente, en simetras internas den
tro de la serie, en variantes en torno a elementos funcionales
anteriormente usados, etc. As como de la clula inicial procede
toda la accin musical subsiguiente, en laberntico tejido de in
cesantes derivaciones seriales, armnicas e intervlicas , as
ha proced ido Schonberg en cuanto a la inclusin de la plegaria
S h ema Israel, que de ningn modo ha sido agregada arbitraria
mente a la textura general, sino que se insina poco a poco a lo
largo de la composicin ( C. 19, 24, 38, 44, 49, 55, 58, 69, 72) has
ta completarse recin al final ( C. 80) ; procedimiento que re
cuerda el pro ceso a base de ocultamiento de la serie que hemos
257
observado en la Ode to Napoleon, y que a la vez muestra la
ductilidad de la tcnica dodecafnica, que puede admitir en su
seno toda finalidad musicalmente realizable.3 La aparente con
tradiccin entre la msica hebrea tradicional y los procedimien
tos de composicin complejos e intrincados productos legtimos
de una culminacin cultural occidentalista , es algo que ya
ha sido sealado con intencin problemtica; pero que como el
no menos aparente rapsodismo de A Survivor, puede nica
mente suponerse ante un enfoque superficial de la cuestin.
La unidad, lgicamente estructurada y conseguida, disipa todo
gnero de dudas respecto de intromisiones de elementos incohe
rentes, accidentales, exticos, sensacionalistas o meramente de
oportunidad.4
Decamos que los intervalos, las estructuras, los ritmos y l a
orquestacin sealan, en el comienzo de la obra, los procedi
mientos que luego se desarrollan, ya que en modo alguno existe
en toda ella una formacin acrdica, una derivacin meldica o
rtmica que, segn es de rigor en la tcnica dodecafnica, no
proceda de un ncleo inicial. La clula que agrupa tres notas
en el primer motivo en tresillos , reaparece en grupos de
tres notas variadas rtmicamente dos semicorcheas y una cor
chea (C. 1 6 ) , ya empleada al comienzo, o en grupos de tres cor
cheas (C. 72) , o de tres o seis semicorcheas (C. 44) , o de dos
corcheas y una negra (C. 82) , de dos f.).lsas y dos semicorcheas
( C. 38) , etc. , en constante modulacin rtmica. La atms
fera de horror que el comentario del texto requiere, ha sido
creada rtmicamente por medio de formaciones repetidas obse
sivamente,5 en un verdadero alarde en el empleo de los instru
mentos de percusin: recurso que Schonberg no haba usado
con una importancia semejante desde las Orchestervariatio4en,
escritas en 1 927-28.
A este respecto cabe sealar, en la 4l? seccin de la obra, el
impresionante rol del recitante, acompaado por los instrumentos
de percusin solamente ( C. 3 8 ) . Esta especie de impasse msi
ca realizada con elementos no musicales se legitimiza, musi
calmente hablando, por la intervencin de los grados 3 ' 4 5 a
cargo d e1 x11o fon.
' ,
' Los ritmos expresan, alternativamente, las
dos potencias actuantes en la accin dramtica: la opresin y el
terror latente, que es su consecuencia.
Tod und Verkliirung, d Ricardo Strauss, puede significar una anticipacin
d e este tipo de procediimentos, as como Istar, d e Vincent d 'Indy, sin olvidar,
por supuesto, el Corai en mi mayor, para rgano, d e Csar Franck.
La inclusin de la plegaria Shema Israel en la textura general de la cantata,
tiene como antecedentes la incorporacin del tema inicial de Tristn en el
final d e la Suite lrica, d e Berg, as como la del Coral d e Bach en el Violin
konzert, del mismo compositor.
Compases 34 a 41, 44 a 52, 54 a 56, 72 a 85, 89 a 96.
5 mentos d e percusin, arpa y conjunto de cuerdas.
258
Las palabras del recitante son pronunciadas dentro de un
ritmo estrictamente prescripto, y la altura relativa de cada sila
ba ha sido indicada: pro cedimiento que difiere del empleado en
Pierrot Iunaire, don de el reci tad o-canto , en perpetuo desliza
miento, est sealado con una escritura que fija nicamente los
lmites estrictos de la amplia tesitura donde se mueve la voz.
En A Survivor from Warsaw se repite en cambio el procedimien
to de la O de to Napoleon o del Ko l Nidre, en que la recitacin
se expresa dentro de una tesitura 'ndeterminada o fluctuando
' sobre una entonacin convencional, que sirve de punto de refe
;
,
rencia auditivo.
En cuanto al aspecto instrumental, puede afirmarse que, den
tro de los lmites de la orquesta normal, tod a la potencialidad
de color, as com o las posibilidades tcnicas individuales de los
' instrumentos, han sido conducidas a un lmite extremo; cosa
que, tambin, haba ocu rrid o con Erwartung, Pierro t lunaire,
'
Vier Orchesterlieder, etc. 6 Por supuesto que ninguno de estos
recursos ha sido puesto en funcin persiguiendo una finalidad
puramente virtuossti ca; tampoco su empleo se debe exclusiva
ente a la intencin de crear a tod a cos ta un clima determina
do, a la manera verista o meramente descriptiva ; por el contra
rio, cad a uno de ellos genera o deriva hacia funciones estricta
mente formativas. Estas funciones tienen com o objetivo una
ci.1lminacin temtica la plegaria Shema Israel perseguida,
,
com o finalidad musical, a travs de una accin aparentemente
!
dispersa. Es la conducta ya observada en el String Trio, pero
con carcter ms rad ical, ceida y terminante en cuanto a una
1 definicin no- temtica se refiera.
'
Tales son los postreros lmites alcanzados por la contribucin
i
de Schonberg a la Historia de su arte: un atematismo a cuyo
'
comienzo asistimos, y cuya evolucin y derivaciones acusan la
'
suficiente vitalidad como pa1a llegar a constituir otro perodo
.de la evolt1cin dodecafnica. En efecto, los problemas del dode
cafonismo fueron planteados, en sus comienzos, en el plano de
la armona atonal, organizada en base a la intervlica; luego, en
el de la estructllracin interna, llevando el contrapunto a primer
rango; a continuacin abordaron nuevos enfoques en el terreno
formativo, con una reconsideracin de la meldica, y por ltimo
arriban a un plano de superacin atemtica; eso en lo referente
a la contribucin de Schonberg en el terreno de la composicin
musical. En cuanto a la problemtica final de su produccin,
La orquesta d e esta cantata es normal : 2 flautines, 2 flautas, 2 oboes, 2
clarinetes, 2 fagotes, 4 cornos, 3 trompetas, 3 trombones, 1 tu ba 11 instru
a
1
,
1 259
j
l
la extraa dualidad que revela su msica, en general lo racio
nal y lo temperamental , con su aporte personalsimo y a la
vez fuertemente entroncado en la herencia histrica y en 1a tra
dicin de Occidente, alcanza, en las ltimas composiciones, la

agudeza de un perfil clsico que da, al final de su trayectoria,

la medida de su contribucin.
Este ideal clsico, ya enunciado desde la instauracin del do
decafonismo como oposicin racionalista al barroquismo tem
peramental y sensual del perodo expresionista precedente ,

tiende, por supuesto, a una nueva objetividad sobre las experien
!
cias demoledoras que culminaron en esta nueva realidad musi
cal. Esta realidad clsica racionalista y objetiva , surge lue
go de un siglo y medio de expresin personal y privada. En Apndice I. Nota biogrfica
Schi:inberg hemos visto que ambas potencias la organizadora
y la temperamental , se complementan, y su fusin ltima es II. Bibliografa
tablece la prioridad de la primera: lo cual se explica, en ltima
instancia, como la derivacin directa de las tentativas . formati III. Discografa
vas y racionalistas de Brahms, Franck o Reger, frente a la disi
pacin de fuerzas de Wagner, Liszt, Bruckner, Mahler y Strauss.
En ese sentido, puede Schi:inberg aparecer como un tradicio
nalista: pero no hay que olvidar que todo creador lo es, en l o
ms profundo de su ser.7 Sin embargo, como en el caso de
Schi:inberg no es ese su nico mrito, conviene recordar que
algunas cosas ha llevado a cabo, partiendo de la base de aquel
plano de realidad, y abriendo una brecha hacia el futuro. '

'

7 En Schonberg, como en tantos otros, la tradicin se convierte en un nuevo

instrumento d e la evolucin. Debussy, Ravcl, Strawinsky, Hindemith, Bartk,

muy diversos ngulos, dentro de esa concepcin d e lo tradicional.

Honegger, as como Claudel, Gide, Cocteau, Picasso, Dal, coinciden desde

260
 I. Nota biogrfica

,.

1 874 Nace en Viena, e l 13 de septiembre.

1886 Estudios d e violn y violoncello. Primeros ej ercicios de
. . '

compos1c1on.
1 892 Se relaciona con Alexander Zemlinsky, con quien estudia
contrapunto durante seis meses. S e incorpora al conj u.'1.to
orquestal Polyhymnia, dirigido por aqul.
1897 Realiza la reduccin para piano d e la pera Sarenia, de
Zemlinsky. Compone un cuarteto de cuerdas.
1 89 8 Primer contacto con e l pblico: estreno de su cuarteto.

!
'
Esboza una sinfona, que abandona al poco tiempo.
i 1 89 8 -900 Composicin d e los lieder op. 1, 2 y 3. Se estrenan algunos,
con un pequeo escndalo.
'
1899 Verkliirte N acht, para sexteto d e cuerdas.

1 1 900 Comienza los Gu1re-Lieder.

1901 Casamiento con Matilde von Zemlinska, hermana de su

amigo y maestro.
1902 Profesor de armona y contrapunto en el Conservatorio
Stern, de Berln, por recomendacin de Richard Strauss.
19 02-3 Composicin d e Pe lleas und Melisande y de los lieder op. 6.
1 903 Esbozo del Streichquartett, op. 7. Regreso a Viena. Ensea
armona y contrapunto. Transcripciones e instrumentacin
J.
'

de ms de 6.000 pginas de operetas. Estreno de Verkliirte

'
'

Nacht. Primer contacto con Mahler.

'
'

1 904 Lieder, op. 8 . Sigue cursos de Historia de l a Msica, dic

1
i

tados por Guido Adler en la Universidad de Viena.

' 1905 Estreno del St1eichquartett, op. 7, y de PeLleas u11Jd Meli
sande, con los escndalos respectivos.
'
1906 Kammersymphonie, op. 9 . Comienza una 2'-' Kammersym
phonie. Zwei Balladen, op. 1 2.
1 906-7 Intensa labor p edaggica.
1 907 Friede auf Er:den, op. 13. Zwei Lieder, op. 14. Comienza
e l Streichquartett, op. 10.
1 907- 1 0 Se inicia en la pintura, incorporndose al movimiento ex
presionista y exponiendo sus cuadros en diversas oportu-

263
 i

'

nidades. Estreno d e la Kamm ersymphonie, op. 9 : gran 1 924 Suite , op. 25. B liiserquintett, op. 26. Comi enzos del dode
escndalo de pblico y d e crtica. cafo nism o orto dox o.
1925 Vier Stiicke, op. 27. Drei Satiren, op. 28. Sucede a Busoni
1908 Das Buch der hiingeruien op. 1 5 . Estreno del
Giirtev,,
como profesor en el Conservatorio de Berln.
Streichquartett, op. 1 0 , por e l Cuarteto Ros: nuevo es
cndalo. Segunda audicin, para invitados : grand succes. 1 9 26 Comienza e l Streichquartett, op. 30. Estreno del Biii.ser
Drei Klavierstcke, op. 1 1 . quintett en el Festival de la S. I. M. C., en Zurich.

1 908-9 Fnf Orchesterstcke, op. 1 6 . 1927 Suite, op. 29.

1909 Erwartung, op. 17. C o mienzo d e D i e glckliche H.and, 1927-8 Orchestervariationen, op. 3 1 . Transcripcin para orquesta
op. 1 8 . del Prae ludum und fuge en mi bemol, para rgano, d e
1910 C omienza e l H armonie l e hre. Bosquej o d e 3 piezas para J. S. Bach.
orquesta d e c mara, que luego abandona. 1929 Van heute auf Margen.
1 9 1 0- 1 1 Dicta clases libres d e composicin en la Academia de M 1930 Musk zu ein er Lc htspie lsze ne, op. 34. Com ien za Ma ses
sica y Bellas Artes d e Viena. '
und Ar on. Est ren o en l< ran cfo rt d e Von Heu te auf Ma r
Sechs kleine Klavierstcke, op. 19. Herzgew iichse, op. 20.
'

1911 ;
gen . Audic in rad ial de la mi sm a pe ra en Berln.
..
Harmonielehre. Muerte de Mahler. Kla vie 1stcke , op. 33, a y b. Tra nsc rip ci n par a orq ues ta del
y
193 2-3

'

'

1912 Pierrot Lunaire. Dirige P e lleas und M e lisaruie en Amster '

'
cua rte to, op. 25, de Br ahm s. Co nci ert o par a vio lon cel lo
dam y San Petersburgo. Instrumenta diversas obras anti orq ues ta ext ra do d e un Konzert par a cla vec n y orq ues ta
guas para la Denkmiiler der Tonkunst in Osterreich, de d e G. M. Monn.. Con cie rto par a cua rte to de cue rda s Y or
Guido Adler.
l
1
q-ues ta ext rad o del Con cer to Gro sso , op. 6, n9 7, de Handel.
'

Ex ila do de Ale ma nia . Se rad ica en los Est ado s Unido

s.

1913 Estreno de Gurre-Lieder, dirigida por Franz Schreker. 1933
C oncluye Die g lckliche Han:d. Presenta al pblico viens Dic ta cla ses en el Malkin Con ser vat ory , d e Bo sto n. Re
composiciones de sus alumnos Alban Berg y Anton W e
bern, con mximo escndalo. Estreno en Londres de las
Fnf Orchesterstcke, op. 16.
l
\
'
tor na al j uda sm o. Ho me naj e a Sch i:inb erg d e la Le agu
of Co mp ose rs, en Nu ev a Yo rk .
e

'
1934 Suite en sol mayor, a pedido de la Colu1nbia Unive1sity.
;

1
1914 Dirige en Londres la misma obra, los Gurre -Lieder en !
1935 Dicta ctedra de composicin en la University of Southern

Leipzig, y P e lleas und M e lsande en Mannheim. Comienza California.
!,
1
un gran oratorio : Die Jak o bsleiter.

1936 Concerto for violn and orchestra, op. 36. Ctedra de com
1915 Vier Orchesterle der, op. 22. Schi:inberg es movilizado . "
posicin en la University o f California (Los Angeles ) , que
1917 Versin para orquesta d e cuerdas d e Verk liirte Nacht.

Crea en Viena un seminario de composicin, que dura
dictar durante cinco aos.
1918
hasta 1 920. Funda la ''Sociedad de audiciones privadas'' 1937 Fou rth String Q uartet, op. 37, soli cita do por Eli zab eth
-Verein fr Musikalische privatauffhrwn,g ger , consa Sp ra gu e Co oli dg e.
grada a la difusin d e l a msica moderna. 1938 K o i Nidre, op. 38.
1 9 1 9-20 Hace or sus composiciones en Praga, Amsterdam, Mann 1 939-40 Termina la Second Cliamb er Symphony, op. 38, comenza
heim. Audicin d e los Gu1re-Lieder en la Opera d e Viena. da en 1906.
1 92 0 - 2 1 Dicta ctedra d e composicin en el Conservatorio de Ams 1 942 Conce1to, op. 42, pa1a piano y orquesta. Ode to I'lapoleon,
terdam y en Viena. Comienza a escribir un tratado d e op. 41. M o,d.e ls for B eginners in Composition.
. .
on
compos1c1on.
'

1 943 V ariations a Recitatve, op. 40, para rgano. Two Ca-

Transcripcin para orquesta de dos Choral-Volspiel para
\ 1?.oTis, a tres voces. 'T'he1ne and variatio;ns, op. 43 a, para
'

rgano d e J . S. Bach. Conversin de Schi:inberg al cristia- banda; transcripcin para orquesta, op. 43 b .
Pre iude far the Genesis, 01J. 44, para orquesta.

rusmo.
1922 2" edicin, revisada, del Harmonie iehre . 1 945

1 92 3 1 946 String Trio, op. 45, a pedido de la Harvard University.
Fnf Klavierstcke, op. 23. Serenata, op. 24. Contina, c o
A Survivor from Warsaw, op. 46. La American Academia

l
m o en los aos siguientes, dirigiendo sus obras en Escan 1 947
dinavia, Suiza, Italia, Espaa, Francia y Alemania. y el National Institute of Arts and Letters le confieren un

264
' 265
1
1
'

1
 premio especial d e 1 .0 0 0 dlares, ''por mritos y labor lo ' . '
?

Bibliog:raf1a
grada'' .
1 948 Structura l Functions of Harmony.
1 949 Fantasy, op. 47, para violn y piano. Schi:Snber g abandona
la composicin d e la pera Mases und A ron. Three g erman
Volkslied er. S e realizan numeros os concierto s en l os Es
tados Unidos en homenaj e a Schinberg, en ocasin de su
759 aniversario. ( * )
1950 Two re ligious choreuses. Mo derner PsaLm ( inconcluso) .
1951 Muere e l 13 d e j ulio, en Los ngeles.

l. Obras musicales

Streichquartett (Cuarteto de cuerdas ) , en re mayor, partitura

extraviada, 1 8 9 7 .
1 Zw ei Lieder (Dos canciones ) , con acompaamiento de piano,
1 8 9 6 -8, U.E . *
2 Vier Lieder ( Cuatro canciones ) , con acompaamiento d e piano,
1 896-8, U.E.
3 Sechs Lieder ( Seis canciones ) , con acompaamiento de piano,
1 8 9 6 - 8 , U.E.
4 Verkiirte N acht ( Noche Transfigurada ) , para sexteto de cuer
das, 1 8 9 9 ; versin para orquesta, 1 9 17, revisada en 1 943, U.E.
Gurre -Lieder, para solistas, coro y orquesta, compuesto en
1 900- 1 ; orquestacin concluda en 1 9 1 1, U.E.
5 Pelleas und Me lisande, poema sinfnico, 1903, U.E.
6 Acht Lieder ( Ocho canciones ) , con acompaa1niento de piano,
1905, U.E.
7 Streichquartett (1er. cuarteto d e cuerdas ) , en re menor, 1 904-5,
U.E.
8 Sechs Lieder (Seis canciones ) , para canto y orquesta, 1 903 -4,
U.E.
9 I. Kammersymphonie ( l Sinfona d e cmara ) , en 1ni bemol, p a -
1a 1 5 instrumentos solistas, 1 906, U.E.
9b Versin para gran orquesta.
1 0 II. Streichquartett (2"
cuarteto d e cuerdas) , en fa sostenido me-
nor, 1907-8, U.E.
l l Drei Klavierstcke (Tres piezas para piano ) , 1 9 0 8 , U.E.
12 Zwei BaLiaden (Dos baladas ) , para canto y piano, 1906, U.E.
13 Friede auf Erden (Paz en la tierra ) , coro a cappella, 1907, T.T.
( * ) :F-Iomenaje en Buenos Aires : dos audiciones de la Agrupacin Nueva 1v1sica, 14 Zwei Lieder ( Dos canciones ) , con acompaamiento de piano,
estrenando la Ode to Napo!eon en Sud Amrica y ofreciendo la versin integral 1 907, U.E.
de la obra pianstica del compositor.
15 Das Buch der ha1igenden G a1ten (El libro de los j ardines col-

266 267
 no , 1 943 , S.I .
gantes ) , 1 5 canc i ones sobre textos d e Stefan George, con acom 4 1 b Ve rsi n pa ra rec ita nte , orq ue sta d e cue rda s y pia
a pia no y or-
paamiento d e piano, 1 908, U.E. 42 Con cer to for piano and orc hes tra ( Con cie rto par
16 Fnf Orchesterstcke ( Cinco piezas para orquest a ) , 1908, U.E. questa ) , 1 942, S.I.
17 Erwartung (La Espera ) , monodrama, 1 9 0 9 , U.E. 43a Th eme and variations, par a ban da, en sol me nor .
18 Die glckliche Hand (La mano feliz ) , drama musical, 1 9 1 3 , U.E. 43b Ve rsi n pa ra orq ue sta sin fn ica .
946 .
19 Sechs kleine Klavierstcke ( Seis pequeas piezas para piano ) , 44 Pr elu de for the Genesis, pa ra orq ue sta y cor o, 1
1 9 1 1, U.E. 45 String Tr io (Tr o de cue rda s ) , 194 7, B .M .
20 Herzgewiichse, sobre textos de Maeterlinck, para canto, celesta, rvi vor from Wa rsa w (Un sob rev ivi ent e de Va rso via ) , par a
46 A Su
armonio y arpa, 1 9 1 1 , U.E.
rec ita nte , cor o y orq ues ta, 1 947 , B.M .
21 Pierrot Lunaire, 2 1 melodramas para recitan te, flauta (flautn ) ,
47 Fantasy for vio ln and piano (Fa nta sa pa ra vio
ln Y pia no ) ,
clarinete ( clarinete baj o ) , violn ( viola) , violoncello y piano,
1 949, P.E .
1 9 1 2, U.E. ( Tr es can cio ne s) , con aco mp aarn ien to de pia no ,
48 Th ree son gs
22 Vier Orchesterlieder ( Cuatro canciones con orquesta ) , 1 9 1 3 -4 ,
1933, B.M.
U.E. os a cap pel la sob re can tos pop ula res ale ma ne s, 1 947 , E .TvI .
49 Tr es cor
50
23 Fnf Klavierstcke ( Cinco piezas p ara piano ) , 1 923, W.H. .
Mo de rn er Psalrri, pa ra rec ita nte , cor o y orq ue sta
24 Serenade ( Serenata ) , para clarinete, clarinete baj o, mandol n,
guitarra, violn, violoncello y voz de baj o, 1923, W.H.
25 Suite fr Klavier ( Suite para piano ) , 1 924, U.E. Obras incompletas
26 B liiserquintett
(Quinteto d e vientos ) , 1 924, U.E.
27 Vier Stcke fr gem. Chor ( Cuatro piezas para coro mixt o ) , Die Jakobsleiter (La escala de Jacob ) , oratorio, iniciado e n 1 9 1 4 .
1925, U.E. Mases und Aron (Moiss y Aarn ) , pera en 3 actos, iniciada e n 1 9 3 0 .
28 Drei S atiren fr gem.. Chor (Tres Stiras para co1'0 mixto ) , Drei Stcke, para orquesta de cuerdas, Lieder, Streichquartett, Organ
1925, U.E. Sonate, obras para coro.
29 Suite, para tres clarinetes, violn, viola, violoncello y piano,

111. Streichquartett ( 3er . cuarteto de cuerdas ) , 1926, U.E.

1926, U.E.
30 Otros trabaj os
31 Orchestervariationen (Variaciones para orquesta ) , 1 927-8, U.'F:.
32 Von Heute auf Margen ( D e hoy a maana) , pera en un acto, Or qu est aci n de l con cie rto pa ra vio lon cel lo de G. l'vT. Mo nn , 1 9 1 2 , U.E .
1929, S.E. in pa ra orq ue sta de do s cor ale s pa ra 1'g an o de J. S.
Tr an scr ipc
3 3 a Klavierstck (Pieza para piano ) , 1 93 2 , U.E. Ba ch , 1 9 2 1 , U.E .
33b Piano piece (Pieza para piano ) , 1 932, N.M. ipc in pa ra orq ue sta de l pr elu dio y fu ga en mi be mo l ma -
Tr an scr
yo r, pa ra rg an o, de J . S. Ba ch, 1 928 , V.E .
en sol me no r,
3 4 Musik zu einer Lichtspielszene ( Msica para una escena de film ) ,
1 930, H.M. scr ipc in pa ra orq ue sta de l cu art eto con pia no ,
Tr an
3 5 Sechs Stcke fr Miinnerchor ( Seis piezas para coro de hom d e J. Brahms, S.I.
con cie rto para
bres ) , a cappella, 1 9 3 0 , B .B. Co nci ert o pa ra vio lon cel lo y orq ue sta , ba sad o en el
cla ve cn y orq ue sta de G . M. Mo nn , 193 2, S.I .
o en el Co n
36 Conce1to fo1 vio ln and orchestra ( C oncierto para violn y or
u
questa ) , 1 9 3 6 , S . I. Co nci ert o par a cua rte to de c erd as y orq ues ta, ba sad
37 Fourth strin.g quartet ( 4 " cua1teto de cuerdas ) , 1 9 3 6 , S.I. cer to Grosso, op. 6 , n" 7, d e Ha nd el, 1 9 3 3 , S.I .
38 Second Cliamb e r Symphony ( 2 " sinfona de cmara ) , iniciad.a Su ite e11 sol ma yo r pa ra cue rda s, S.I .
en 1 9 0 6 , concluda en 1 9 3 9 , S.I.

U.E . : Unive1'sal Edition, Viena; 'T'.J . : Tischer & Jagenberg, Koln;

3 8b Versin para dos pianos, S.I.
3 9 K o l Nidre, para recitante, coro y orquesta, 1 9 3 9 , S.I.
40 Variations on a recitative ( Variaciones sobre un l'ecitativo ) , pa
(*)
W.H . : Wilhelm Hansen, Copenhagen ; H.M. : Heinrichshofen, Mag
deburg o ; B.B . : Bote & Bock, Berln; S.I. : Schirmer Inc., Nueva York;

H . G . : H. vV. Gray Co., Nueva York; B.M . : Bomart Music Publica

ra rgano, 1 940, H.G.
4 1 a Ode t o Napo l e on ( Oda a Napolen ) , para recitante, cuarteto d e
cuerdas y piano, 1 942, S.I. tions, Nueva York ; P.E . : Peters Editions, Nueva York, Londres,

269
268
 Frankfur t; E.M . : Ed wa rd Ma rks , Nu eva Yo rk ; I.M . :
Isr ael Mu sic Publikum'' ( 1930 ) ; ''Entvvrfe zu Adolf Laos 60. Geburtstag'' ( 1930 ) ;
Pu bli cat ion s ; N.M .E. : Ne w l\!J:usic Ed iti on , Ho llywo
od ; S.E . : Sc ho tt ''Brief an den Brgermeister'' ( 1 930 ) ; ' 'Artikel fr die Loos-Fests
Ed itio n, Ma inz .
chrift'' ( 19 3 0 ) ''Zur Kompositionslehre'' ( ap . 1 9 31 ) ; ' 'Notizen zum
rr;
-

Br ahms-Vortr g'' ( 1 9 3 3 ) ; ''Fragment of a speech in Ger an t o b e

spoken a t a reception i n New York'' ( 19 33 ) ; ''Rundschre1b n zum
2. Escritos de Schonberg
_
60. Geburtstag ( an Freunde) '' ( 1 9 3 4 ) ; ' 'Rundschre1ben (Ber1cht an
Fernstehende) '' ( 19 34 ) ; ''Glosse: Dirigenten'' ( 1934) ; ''Notes to:
Method of Composing wth 1 2 tones'' ( 19 3 4 ) ; ''Success and Val e''
Str : ng
Libros
( 19 35 ) ; ''Speeches o n the Kolisch recordings of the four
Harm on el eh re ( Tr ata do de Ar mo na ) , Vi Quartets'' ( 19 3 5 ) ; ''Fr ein Alban Berg-Buch'' ( 19 36 ) ; ''Explanat1on
en a, Un ive rsa l Ed iti on .
Th eory of Ha rm on y, Nu ev a Yo rk , Ph ilo why the above was not printed'' ( 19 36 ) ; ''Zu Mahlers 50. Todestag''
so ph ica l Li br ar y.
V:Till iam s & No rg ate .
:
Structural Fu nc tio ns of Harmony, Lo nd re s, ( fragment o ) ( 1 93 6 ) ; ' ' On George Gershwin's Funeral'' ( 1 9 3 7 ) ;
.
St yle an d Ide a, Nu ev a Yo rk , Ph ilo sop hic al ' 'George Gershwin'' ( 1 9 3 7 ) ; ''Letter t o L. Liebling'' <no enviada
Williams & No rga te.
Lib rar y, y Lo ncJ. res , . .
( 19 37 ) ; ''Preface to the Kolisch record1ng of the Str1ng Quartets ,
Mo de ls far Be ginners in Co'llipositio'fl., Nu ev ( 1 93 7 ) ; ''Two fragments on Jevvish Affairs'' ( ap. 1 9 37 ) ; ''Fragm nt
a Yo rk , Sc hir me r.
Te xto de l ora tor io Di e Ja ko bsl eit er, Vi en a, Un ive rsa on organization of a music department at UCLA'' ( 19 3 7 ) ''Stud1 e '.
Te xto d e la p era Di e gl ck lc he Hand, Vi en a, Un ive
l Ed itio n.
rsa l Ed itio n.

zu Kol Nidre'' ( 1 93 8 ) ; ''Teaching and modern tr nds in mti.s1c
.

( 19 3 8 ) ; ''About the Kol Nidre'' ( 1 9 38 ) ; ''A Four Po1nt Program for

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Me Cormick'' ( n o enviadas ) ( 19 38 ) ; ''Notes t o : How can mus1c
''S ieb en Fr ag me nt e'' ( ap rox im ad an1 en te 1 9 0 0 ) ;
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Or ge l'' ( a p . 1 9 0 4 ) ; ''D ie l\![u sik de r Pa rte ifr eu nd
e un d an de re Fr ag Teaching without a Method'' ( 1 93 9 ) ; ''The technique of the opera
me nt e'' ( ap . 1 90 8 ) ; 'Bu son is Ae sth eti k mi t
Gl oss en '' ( ap . 1 9 09 ) ; composer'' ( 1 9 39 ) ; ''Wien, V.Ti en nur D u allein . . . ( 1 9 3 9 ) ; ''Art and

''M ein e No ten sch rei bm asc hin e, Pa ten tsc hr ift , B esc
hr eibung, Ze ich the Moving Pictures'' ( 1940 ) ; ''There is no Escape'' ( 1 940 ) ; ' 'En
nung, etc ." ( 19 0 9 ) ; ''Zwe i Fr ag me nt e : a ) zu ein
er Op er ; b ) An fan ge
de r J ak ob sle ite r ( 190 9 - 1 0 ) ; ''A ph ori sm en '' ( couraging the lesser master'' ( 1 9 4 0 ) .
1 9 1 0 - 1 1 ) ; ''P rob len1e
de s Kunstunt er ric ht s'' ( 1 9 1 1 ) ; "M ah ler -V or tra
g'' ( 1 9 1 2 ) ; ''D as Ve r
ha ltn is zum Te xt '' ( ap . 1 9 1 2 ) ; ''W aru m ne ue Me
lod ien ?'' ( 1 9 1 3 ) ;
''M ein e Kr ieg sps yc ho se und die de r An de ren '' ( Artct1los escritos entre 1 948 y 1 95 1
19 1 4 ) ; ''K rie gsw ol

'.
ke n - Ta geb uc h'' ( 1 9 1 4 ) ; ''D ru ck vo 1sc hri fte n fr Erwa
rtung'' ( 19 1 4 ) ;
''In ter na tio na le mi lit ar isc he Fr ied en ssi ch eru ng ''On revient touj ours'' ; ''The Blessing of the Dressing' ' ; ' T oday's
' ' ( 1 9 1 7 ) ; ''E ntVi1rfe
zu Seraphita'' ( ap . 1 9 1 8 ) ; ' ' G ew iss he it'' ( 1 9 19 ) ; ' 'En
tw ur f zu R ch tli
manner o f performing'' ; O K.'' ; ' 'Matur1ty''
'' .
_ ; ''Thanks to the a
nen fr ein Kunstamt'' ( 1 9 1 9 ) ; ''B rie fa nf an tional Instituts of Arts and Letters'' ; ''Criteria for the Evaluat1on
g'' ( 1 92 0 ) ; ''Entwurf de r
St atu ten de s Ma hle r - Bu nd es' ' ( 192 1 ) ; ''B 1ie f o f Music'' ; ''My evolution'' ; ''German translation of above' ' ; ''Mens
an die Un ive rsa l
Ed iti on , ni ch t ab ge sch ick t'' ( 19 23 ) ; ''5 0. Ge bu chenrechte'' ''To become recognized . . . " ; ''Alban Berg'' ; ''Ehren
rts tag '' ( 1 92 4) ; ''Z eic h

brger'' ' 'L tter to James Fassett' ' ; ''My Attitude towards Politics'' ;

nungen, Tr am wa y - T{a rte , Le tte rch eq ue s'' ( 192 4)

; ''S tic ha nw eis un g''

( 1 924 ) ; ''Aufnahme in die Me ist erk las sen '' ( 1 925 ' 'The T sk of the Teacher'' ; ''The Story of third Trombone'' ; ''For
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Gl ied eru ng '' ( 1 92 5 ) ; ''B eit rag e ze ein em ge pla nt en the Radio performance of the String Trio, May 1 949'' ; ''In answer
A b b ruch'' ( 1 925 ) ;
,.
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0- 6 ) ; ''E ntwrfe z11 for recording a match'' ; ' 'Letter of thanks ( 75.birthday) '' ; ''Bach
M os es un d A ron'' ( 1 92 6 ) ; ''D er sp re ch
en de Fi lm '' ( 19 27 ) ; ''N oti ze n
zu m fre ien Vo rtr ag '' ( ap . 1 92 7 ) ; ''N oti zen zu Pr ( I, II, III ) ' ' ; ''Cadenza'' ; ''Politics' ' ; ''Analisis of I.Kammersympho
ob lem e de r Ha r,'n on ie nie' ' ; ''For my B1oadcast'' ; ''Pumpernickel'' ; ''My way' ' ; ''Program
( 19 27 ) ; ''I{ rit er ien mu sik ali sch en W er tes ''
( 19 27 ) ; ''E ntwrfe zu notes to the Three Pieces for Piano, opus 1 1 ' ' ; ''Some letters t o : The
ein em Dr am a'' ( 1 92 8 ) ; ''N eu e M us ik '' ( ap . 1
92 8 ) ; ''G los se n zu Th eo Regents of the University of California, Stokowsky, J elinek, etc." ;
rie n'' ( 1 9 28 ) ; ''J ed er Oc hs e'' ( 192 9 ) ; ''F ah rk
ar te f r di e St ra sse n ''Program notes to the four String Quartets'' ; ''Gurre-Lieder' ' ;
ba hn '' ( 1 92 9 ) ; ''M ein e M us ik und b er die Op
er '' ( ap . 1 9 30 ) ; ''l\1ein ' 'Klangfarbenmelodien'' ; ''Every strike . . . ' ' ; ''Peace Treaties' ' ; ''Kor-

270
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"F'leischer, Herbert. ''Il problema Schinberg'', en L a Rassegna Ita
und anderes von opus 2 7 und 28'' ; ' 'Texte z u opus 27 und_ 2 8' ' ;
liana, VIII, N9 2, Turn, 1 9 3 5 .
''Il testamento artistico d i Arnold Schonberg: la danza intorno
' 'Stich und Druckanweisungen zu opus 2 7 und 2 8' ' ; ''Ein Notizbuch
mit Ideen ( auch musikalischen ) ' ' ; ''Wer mit der Welt lauien >Nill' ' ;
a l Vitello d'oro'' en Il diapason, II, Ns . 5 - 6, Miln, 1 9 5 1 .
' 'Unterrichtsbedingungen ( niemals akzeptierte ) ' ' ; ' 'Meine Zeitgenos
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tets'', en Music and Ietters, 1 945.
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Greissle, Felix. ''Die formalen Grundlagen des Blaserquintetts von
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Esta bibliografa no pretende ser tina seleccin completa de los libros y artcu Krnek, Ernest. Music Here aTid Now, Nueva York, Crown, 1941.
los dedicados al estudio de la obra d e Arnold Schi:inberg. La cantidad d e ar ''New Developments o f the Twelve-Ton Technique'', en The Mu
tculos que se han publicado sobre el tema es tan considerable que su trans
sic Review, mayo 1 94 3 .
Studies in Counte1point, Nueva York, Schirme1 & C o . , 1 940.
cripcin exigira una investigacin bibliogrfica que, por su amplitud, excede
los propsitos y la longitud del presente trabaj o. En consecuencia, se han citado
solamente aquellos artctilos que el autor considera d e mayor importancia, remi Ueb e1 neue Musik, Viena, 1 9 3 7 .
tiendo al lector ms interesado a las revistas Anbruch, Auftakt, Die Musik, Leibowitz, Ren. Intro duction a l a musi que d e douze sons, Pars,
Melas, Der Merker, Internationa!e Gese!!schaft fr Neue Music, de Alemania
y Austria ; The J';Iusical Quaterly, Music and LetteTs, Tlie Music Review, de L'Arche, 1 949.
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sicale, Po!yplionie, de Francia; La Rassegna Musicale, de Italia. En cuanto a los La evoiitcin de la msica, de Bach a Schonberg, Buenos Aires,

Arnold Schi:inberg, omitindose la citacin d e las historias de 1<1 msica oue se

libros, se consignan solamente aquellos que se refieren especficamente a
Nueva Visin, 1957.
ocupan d e su obra en la parte dedicada a la msica contempornea . L lista Qu'est- ce que L a musiqu e d e douze s o1is ?, Liege, Dynam o, 1 948.
completa de los artculos escritos por Schi:inberg se ha to1nado del libro de Schonbe rg et son cole, Pars, Janin, 1949.
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III. Discografa Das Buch der h ayi,genden Gar Kibler ( contr. ) , Albersheim
ten, o p . 15 (piano) Lyr.
Dauby ( contr . ) , Collaer (pia
no) O is .

Fnf Orchesterstcke, o p . 1 6 Orq. Sinf. de Chicago, dir .

Kubelik HMV

Erw artung, op. 1 7 Dow (sop . ) y Ora . Sinfo-Fil.

de New York, dir. Mitropoulos Col.

Sechs kleine Kiavie11srtJcke, Steuerman (piano) Dial

op. 1 9
o o + "
Herzgewiichse, op. 20 N ixon ( sop. ) , y con. ins ,., d ir.
O

Craft Col.

Pierrot Lunaire, op. 2 1 Adler (recitante) y COnJ . lnScr.,

dir. Leibowitz . .
D ia1
Grabaciones nacionales
Stiedry-Wagner ( recitante) y
conj . instr., dir. Schi:inberg Col.

Noche transfigurada, op. 4 Orq. Fil. Israel, dir. Kletzki .A_ng. Fnf Klavierstcke, op. 23 Steuerman (niano) Dial
Cuarteto Hollywood, D i n k i n
Ser.enade, op. 24 Galjour ( b art . ) y conj . instr.,
(viola) y Reher ( cello) Cap.
dir. Mitropoulos Eso t.
Cinco piezas, op. 1 6 Orq. Sinf. Chicago, dir. Kubelik Ang.
Suite , op. 25 Field (piano) Per.

B laserquintett, op. 26 Metropolitan Wind Quintet Dial

Der Neue K lassizismus, per- Conj. instr., dir. Craft Col.

Grabaciones extranj eras teneciente a las Drei Satiren,

op. 2 8

Suite, op. 2 9

'
Conj . instr., dir. Schuller Per.
Lieder, o p . 1 , 2 , 6 y 1 4
'

Steingruber (canto) y Haefner

Conj . instr., dir. Craft Col.
, piano) SPA
Klavierstcke, op. 3 3 Stein ( piano) Col.
Verkliirte Nacht, op. 4 Orq . Sinf., dir. Stokowssy Hl\1V

Gurre -Lieder, op. 5 Semser (sop . ) , T a n ge m a n n

111. Streichquartett, op. 30 N ew Pro Arte Quartet Dial
Kolisch Quartet Aleo
\mezz o ) , Lewis (ten. ) , Riley
baj o ) , coro y orq. d e la Nueva Musik zu einer Lichtspieizen, Orq. Sinf. Viena un1c.
T

Sociedad Sinf. de Pars, dir.

op. 34
.Leibowitz HS
Vreeland (s o p . ) , B a m. p t o n
;

Concerto for violn an.d or Marschner (vl.) y Sudwestfunk
\ mezzo ) , Althouse (ten . ) , Ro
chestra, op. 36 Orq. d e Baden Baden, dir.
bovsky (baj o ) , coro y Orq.
Gielen >Jox
Sinf. de Filadelfia, dir. Sto
Krasner (vl . ) y Orq. Sinf. de
kowsky Col. New York, dir. Mitropoulos Col.
Pe lleas un d Me lisande, o p . 5 Orq. Sinf. d e Radio Franl<::furt, Fourth Stririg Quartet, o p . 37 Kolisch Quartet Aleo
dir. Zillig Cap .

Cuartetos d e cuerda, o p . 7, 1 0 , Second Chamber Sympiioriy, Orq. Sir1f. de Viena, dir. Swa
Juillard Quartet Col.
op. 3 8 rowsky Col.
30, 3 7 (completos )

I. Kammersymphonie, o p . 9 K o I J\Tidre, o p . 3 9 Jaray (recitante) , Vienna Aka

Orq. Pasdeloup, dir. Derva1.1x Dial
demil' Kammerchor y Ora .
O bra completa para piano, E. C. Krauss (piano) Esq. Sinfnica d e Viena, dir. S>va
op. 1 1 , 1 9 , 23, 25, 3 3 a y b rowsky Col.

V a r i a t i o n s on a recitative, Waters ( rgano) Class.

Drei Klavierstcke, op. 1 1 Field (piano) Per.
op. 40 l\1ason ( rgano) Eso t.
Steuerman (piano) Dial

276 277
 '>?.-
. .. - - - ------- - -- -------

Ode to Napo Leon, p. 41 Adler ( recitantei y con . inst., ndice

dir. Leibowitz Dial
Cancerto for piano and or
i
Helfer ( piano ) y Oreh. Radio
chestra, op. 42 :Symph. d e Pars, dir. Leibo '

witz Per.
Brendel (piano) y la Sudwest
funk Orq. de Baden Baden,

String Trio, op. 4 5

dir. Gielen
Tro Koldofsky

A Survivor from Warsaw, Jaray (recitante ) , Vienna Alza
op. 46 demic Kammerchor y Orq. '
.
.

Sinfnica de Viena, dir. Swa

rowsky Col.
Recitante, Orq. y Coros d e la

I.
Radio-Symph. de Pars, dir.
Leibowitz Renais. En los limites extremos de la tonalidad
II.
Fctntasy for violn and piano,

Koldofsky (vl) y Steuerman

OP. 4 7 ( piano) Per.
Antecedentes. Tentativas. Fracaso . de la tradicin
Three songs, op. 48 McKay (mezzo) y Stein (pia entendida como fuerza inerte 34
no)
III. Relatividades. Teoras. Tono polmico 53
.
IV. .A. la bsqueda del elemento unificador 72
V. Tonal y atonal : dos estructuraciones 94
<

'
.

Abreviaturas: Class . : Classic Editions ; Col. : Columbia; Ducret.: Du

cretet Thompson; Esot. : Esoteric ; Esq. : Esquire; HMV: His Master VI . Clima extramusical. Derivaciones. Consecuencias 106
Voice ; H S : Haydn Society; Lyr: Lyrichord; Ois . : Oiseau-Lyre ; Per. :
Perio d ; Renais s . : Renaissanc e ; S .P.A. : Society of Particpating '' VII. La tcnica dodecafnica. I. 122
j
VIII. La tcnica dodecafnica. II. 143
Artists; Unic. : Unicord. l'
'

IX. Tray ect ori a dodecafnica. I. 159

1 X. 177
1
Trayectoria dodecafnica. II.
1

j
! XI. Sntesis, retorno: recuperacin de lo temperamental 20 5
\ 231
"

1
X I I. Divagaciones finales: ubicacin
j
249
'

1
' Eplogo
j
,'i

'
Apndice 261

'

i
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I
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278 j'
1