Vous êtes sur la page 1sur 9

Les fugues de Johann Pachelbel, un modle simple et historique

par Gal Liardon, avril 2005

La fugue d'cole

Dans la tradition des conservatoires, on enseigne gnralement la fugue en utilisant un modle


appel fugue d'cole . Ce modle est en principe inspir par les fugues de Joh. Seb. Bach, mais en
ralit c'est un fait bien connu que seulement une ou quelques-unes des fugues de Bach lui
correspondent. Je suppose qu'il s'est plutt cristallis au XIXe sicle. Selon ce modle, une fugue
doit ncessairement comprendre les lments suivants:
lun contre-sujet renversable,
ldes expositions du thme (accompagn de son contre-sujet) dans les tonalits voisines,
ldes divertissements contenant des lments du thme,
lune strette,
lventuellement l'augmentation ou la diminution du thme.

Ce modle prsente mon avis deux dfauts majeurs. Tout d'abord, il n'est pas vraiment historique.
Mme si l'on tient se rfrer au style de J.S. Bach, on constate en tudiant les fugues de ce grand
compositeur qu'elles ne contiennent pas systmatiquement tous les lments numrs ci-dessus, et
que ceux-ci devraient tre considrs comme des procds contrapuntiques utiliser ad libitum. Le
modle de la fugue d'cole revient considrer la fugue comme une forme, au mme titre que la
forme sonate , et ses lments comme des passages obligs. De nos jours, on s'accorde au
contraire souvent pour dire que la fugue n'est pas une forme, mais un procd, ce qui signifie que le
seul lment ncessaire pour qu'une fugue soit digne de ce nom est l'imitation.

Le deuxime dfaut de la fugue d'cole , mon avis, est que ce modle est trop difficile pour les
dbutants. C'est du moins l'exprience que j'ai faite dans mon propre apprentissage. A l'poque o je
dbutais dans l'tude de la composition, je supposais comme tout le monde que les fugues de Bach
taient le meilleur modle imiter, et j'en ai analys plusieurs. Sans doute ces analyses m'ont-elles
fait progresser dans ma comprhension de la musique, mais je me sentais ensuite incapable de
composer quoi que ce soit de ressemblant. Les fugues de Bach sont non seulement d'une perfection
quasiment inaccessible, mais en plus elles ne suivent en ralit pas de modle : dans chaque
composition, Bach semble inventer une nouvelle forme, inspire sans doute par les possibilits
spcifiques du thme.

Les compositions de Joh. Pachelbel

Je suis ainsi rest dans un tat de frustration pendant quelques temps, jusqu'au jour o j'ai dcouvert
les compositions de Joh. Pachelbel et de ses lves (en particulier sur le conseil du facteur d'orgues
Jean-Marie Tricoteaux). Trs rapidement, je me suis rendu compte que, sur la base des
connaissances de basse continue que j'avais acquises, je pourrais bel et bien composer, voire
improviser, des pices trs semblables celles de cette cole. Par la suite, j'ai dcouvert
progressivement les profondes qualits de la musique de Pachelbel, qui est souvent sous-estime en
raison de son apparente simplicit.

D'une manire gnrale, les compositions de Pachelbel sont d'excellents modles de composition et
d'improvisation. Tout d'abord, parce qu'il compose de manire systmatique, en utilisant
effectivement des modles et en les variant peu. Ensuite, son uvre est abondante, ce qui est trs
utile pour bien comprendre un style : on comprend beaucoup plus facilement ce qui est un trait
stylistique typique ou au contraire une tournure exceptionnelle si on peut faire une tude statistique
sur un grand nombre de pices. Les fugues de Pachelbel, elles seules, sont au nombre de cent cinq,
et suivent pratiquement toujours le mme modle. Enfin, c'est prcisment en essayant de l'imiter
qu'on ralise que la simplicit du style de Pachelbel n'a rien de pauvre, mais qu'elle est au contraire
d'une grande lgance. Toutes ces qualits faisaient de Pachelbel un compositeur trs connu et
estim de son vivant, et en particulier pour ses qualits pdagogiques.

Aspects des fugues de Pachelbel

Le plus grand recueil de fugues de Pachelbel est celui des fugues de magnificat, qui en contient
huitante-six. Il y en a encore dix-neuf dans les pices diverses (je me rfre aux deux volumes
disponibles aux ditions Dover). On pourrait encore inclure les fugues de chorals, ainsi que les
introductions fugues de beaucoup de prludes de chorals. Je ne considre ici que les fugues
quatre voix, et non les fugues deux voix, qui sont construites sur un modle compltement
diffrent, et mme exactement oppos certains gards.

Ces fugues ne contiennent aucun des lments de la fugue d'cole :

Il n'y a pas de contre-sujet renversable dans l'accompagnement du thme. Les seuls cas de
contrepoint double sont les doubles fugues, composes de trois parties : la premire expose un
premier thme, la deuxime un second thme, et la troisime les deux thmes superposs.

Le thme n'est expos que dans la tonalit principale, en position de dux et de comes. Il peut y avoir
des modulations passagres dans les interludes, mais elles n'affectent pas le thme. Dans certains
cas, cependant, le comes est modifi pour prendre l'apparence d'une exposition la dominante. C'est
dire que la mutation qui en fait une rponse tonale du dux est parfois supprime, et le comes
devient alors une rponse relle, ou autrement dit une transposition exacte du dux la dominante.

Les interludes entre les apparitions du thme sont dpourvus de matriel thmatique. Ils forment de
simples transitions d'une longueur variant en gros entre une demi-mesure et deux mesures.

Il n'y a pas de strettes, ou rarement.

En somme, ces fugues ne contiennent rien d'autre qu'un thme qui passe d'une voix l'autre en
position de dux ou de comes. Les autres voix l'accompagnent par-dessus, par-dessous, ou autour, en
formant un contrepoint simple et sans contrainte thmatique. Les pices sont de longueur moyenne,
de trente quarante mesures environ.

La disposition des voix n'est souvent pas rigoureuse, c'est dire que si on essaye de suivre une voix,
on s'aperoit qu'elle peut monter ou descendre par endroits tel point qu'elle change en fait de
registre : un soprano peut se transformer en alto, etc. Les voix se rajoutent librement la
polyphonie : un soprano supplmentaire peut entrer par-dessus ce qui tait cens tre le soprano
dans les mesures prcdentes. Cette manire de traiter la disposition des voix fait qu'il serait souvent
impossible de les crire sparment en partition, ou de jouer la fugue en quatuor, mais cela passe
inaperu l'audition.

Concernant le nombre de voix, l'apparence gnrale est celle d'une fugue quatre voix, mais,
comme nous l'avons vu, ce ne sont en gnral pas quatre voix rigoureuses. La plupart du temps, une
voix disparat discrtement pour laisser la place l'entre d'une nouvelle, ou peu aprs son entre.
En gnral, une voix ne peut faire entendre le thme qu'au moment o elle entre, et non au milieu de
son discours, comme cela est frquent chez J.S. Bach. Cela explique d'autant mieux la ncessit de
lcher au moins une des autres voix presque chaque fois qu'on fait entendre le thme. La plupart
du temps, on a donc trois voix dans les mains. C'est la fin de la pice que les quatre voix sont le
plus souvent runies. Il y a galement parfois des passages deux voix, qui diversifient et allgent
la sonorit.

Les fugues de magnificat sont vraisemblablement issues de la tradition du verset de magnificat


fugu d'Allemagne du Sud, dont Pachelbel tait originaire. En comparaison des versets ds aux
autres compositeurs de cette tradition, ceux de Pachelbel sont nanmoins sensiblement plus longs.
En raison de leur fonction liturgique et de leur rapport la psalmodie, ces fugues ont des
caractristiques tonales ou modales parfois un peu spciales, qu'il n'est pas possible de dcrire en
dtail ici.

Problmes rencontrs et recherche d'une mthode

Comme on peut le voir, le schma des fugues de Pachelbel est extrmement simple et dpourvu de
contrainte. En essayant d'improviser des fugues de ce type, je me suis cependant tout de suite heurt
une difficult qui est pour ainsi dire directement issue de cette absence de contrainte. Je veux
parler de la difficult d'viter la rptition. Concrtement, lorsque j'essayais de raliser une premire
exposition avec un thme, je trouvais des solutions pour accompagner ce thme deux, trois et
quatre voix. Mon problme tait qu'ensuite, lorsque je voulais faire une nouvelle entre du thme,
mes doigts avaient tendance suivre les chemins qu'ils avaient appris dans l'exposition, c'est dire
reproduire exactement la manire dont le thme avait t accompagn auparavant. Cela produisait
un effet de rptition extrmement dplaisant. L'tude des fugues de Pachelbel montre que cet
incident ne lui arrive pratiquement jamais. Il trouve toujours le moyen d'accompagner le thme
d'une manire diffrente de ce qui a t entendu auparavant.

Ces premires considrations nous amnent devoir essayer de comprendre la structure des fugues
de Pachelbel. On peut considrer que les quatre premires apparitions du thme forment
l' exposition , au sens traditionnel du terme. Mais en ralit il n'y a pas de sparation entre cette
exposition et la suite de la pice, ni de changement dans la structure de la musique. Dans
l'exposition, de petits interludes viennent en gnral sparer la deuxime apparition du thme de la
troisime, et la troisime de la quatrime. Par la suite, cette alternance thme-interlude-thme
continue tout simplement jusqu' la fin de la pice. Tout au plus peut-on dire que les interludes
tendent tre un petit peu plus longs aprs l'exposition. On peut donc considrer la fugue tout
entire comme une sorte d'exposition prolonge.

La difficult peut alors tre formule ainsi : les quatre premires apparitions du thme (dans
l'exposition) produisent chaque fois un effet de lgre nouveaut, comparable l'entre en scne
d'un personnage sous un clairage lgrement diffrent, et il faut trouver le moyen de crer le mme
effet par la suite chaque apparition du thme, jusqu' la fin de la pice.

J'ai dcid alors de concentrer mon attention sur deux paramtres :


l quelle tessiture le thme apparat-il?
lcomment est-il accompagn?

Les positions du thme

En raison du libre traitement de la disposition des voix, il est inutile et mme parfois impossible de
chercher savoir si un thme qu'on est en train de jouer se trouve au soprano, l'alto, au tnor ou
la basse. Il m'a sembl que la seule chose qui comptait pour se reprer, c'tait de savoir quelle
tessiture le thme se situe, ou autrement dit quel endroit sur le clavier. C'est ce que j'appellerai la
position du thme. Comme point de repre, je considre les quatre premires entres du thme
(l'exposition), et je les nomme position de soprano, d'alto, de tnor et de basse. Comme l'ordre de
ces quatre premires entres peut varier (nous le verrons en dtails plus loin), on ne peut les
identifier avec certitude que lorsqu'on arrive la quatrime. Je note ces positions au moyen des
lettres S, A, T et B. Dans la suite de la fugue, si le thme apparat de nouveau la tessiture qui tait
celle de l'entre du soprano dans l'exposition, je lui attribue nouveau la lettre S (pour position de
soprano), mme s'il semble alors se trouver dans la voix d'alto.
Pour diffrencier le dux du comes, j'entoure la lettre s'il s'agit d'un dux, et je la laisse nue s'il s'agit
d'un comes.

Dans la suite de la fugue, Pachelbel utilise en gnral toutes les positions du thme disponibles sur
le clavier, c'est dire galement celles qui se situent dans les extrmes graves et aigus. Si le thme
se prsente juste au-dessus de la position de soprano, c'est dire une quarte ou une quinte plus haut,
je nomme cette position contra-soprano (cS). S'il y a encore la place pour une position plus
aigu, je la nomme contra-contra-soprano (ccS). De mme, les positions graves se nommeront
contra-bass (cB) et contra-contra-bass (ccB). Nous disposons ainsi d'un systme de notation
trs simple qui me permet de reprer exactement la position de tous les thmes, et de savoir s'il
s'agit d'un dux ou d'un comes.

Dans le cas d'un comes modifi (voir plus haut), je le signale par la lettre m.

L'accompagnement

En considrant que le thme peut apparatre soit tout seul (au tout dbut de la fugue), soit
accompagn par une, deux ou trois voix, et ceci soit en tant que voix suprieure, infrieure ou
mdiane, il y a dix possibilits pour accompagner le thme, reprsentes schmatiquement ci-
dessous. Les traits horizontaux reprsentent les voix d'accompagnement.

Naturellement, en raison de la tessiture, il est assez improbable qu'un thme en position d'alto soit
accompagn par trois voix au-dessus. De plus, dans la ralit, il faut encore tenir compte du fait qu'il
y a souvent moins de voix la fin du thme qu'au dbut, parce qu'une ou deux se sont arrtes en
cours de route.
Analyse et schma d'une fugue

Voici une fugue analyse avec ce systme. Je mets encore en vidence les transitions entre les
thmes en les encadrant.

Je reporte ensuite toutes ces indications de manire obtenir un schma de la fugue. Les sections du
schma correspondent soit un thme et son accompagnement, soit un intermde.

Utilisation du schma comme modle

Une premire mthode pour apprendre improviser ou composer des fugues d'aprs Pachelbel
consiste utiliser ces schmas. En utilisant le mme thme, ou n'importe quel autre, on peut raliser
une toute nouvelle pice avec beaucoup de scurit, parce que le schma nous en donne la trame. Il
est ensuite trs instructif de comparer ses propres compositions avec celles de Pachelbel, et on
dcouvre alors des dtails qu'on n'aurait jamais remarqu autrement.

Bien entendu, cette mthode est une premire tape. Pour apprendre faire des fugues soi-mme
sans copier un schma prexistant, il faut essayer de comprendre la structure de ces schmas pour
arriver en faire de nouveaux soi-mme. C'est ce que nous allons examiner prsent.
Les diffrents types d'exposition

Dans l'exposition, on peut faire entrer les quatre voix dans diffrents ordres. Pachelbel utilise huit
types d'exposition :

Le chiffre entre parenthses indique pour chaque exposition le nombre de fugues de magnificat qui
l'utilisent. Dans tout le recueil, seules deux fugues n'utilisent pas l'une de ces huits expositions: VI-9
et VII-5.
Afin d'en faciliter la mmorisation, j'ai donn chaque exposition un symbole:
len commenant par le soprano ou par la basse, il n'y a chaque fois qu'une seule possibilit, et
donc il suffit d'appeler ces exposition S et B ,
ldans les expositions ATBS et TASB, on a d'abord trois voix groupes, puis une isole, d'o les
symboles A3+1 et T3+1 ,
lpour la mme raison, les expositions ASTB et TBAS sont symbolises par A2+2 et
T2+2 .
lles expositions ATSB et TABS forment un trac en zig-zag, d'o les symboles AZ et
TZ .

On trouve frquemment chez d'autres compositeurs l'exposition ASBT qui se prsente comme ceci:

Par symtrie, on obtient l'exposition TBSA, qui existe peut-tre, mais dont je n'ai pas encore trouv
d'exemple:

Le fait que Pachelbel n'utilise pas ces expositions peut s'expliquer de la manire suivante : dans
toutes les expositions qu'il utilise, une voix ne peut entrer que si elle est voisine d'une voix qui est
dj entre, ce qui vite la formation d'un trou dans le bloc des voix, et surtout vite que la dernire
voix doivent entrer sous la forme d'une voix mdiane. C'est exactement ce qui se produit dans
l'exposition ASBT : lorsque la basse entre, la zone du tnor est encore inoccupe (et forme donc en
quelque sorte un trou), et ce dernier entre ensuite au milieu des autres voix.

Si un thme de fugue se trouve au-dessus ou au-dessous des autres voix, on peut le traiter la
manire d'une mlodie accompagne ou d'une basse continue. Il est plus difficile de le jouer au
milieu des autres voix. Dans les fugues de Pachelbel cette situation est plus rare que les deux autres,
et dans l'exposition, il l'vite compltement.

En poursuivant dans la logique des combinaisons, on trouve encore les expositions SABT et BTSA,
dont j'ignore si elles existent dans le rpertoire:

En partant du principe que les deux premires voix d'une exposition doivent ncessairement tre
voisines, ces douze combinaisons doivent reprsenter la totalit des possibilits de faire une
exposition quatre voix.
Exercices avec toutes les expositions

Lorsqu'on improvise des fugues, on pense rarement varier l'ordre des entres dans l'exposition, et
encore moins essayer toutes les possibilits. C'est pourtant un excellent exercice, non seulement
parce qu'il permet de ne pas commencer toutes ses fugues de la mme manire, mais aussi parce que
lorsqu'on a ralis toutes les possibilits d'exposition avec un thme donn, on s'est exerc
prsenter le thme dans quasiment toutes les situations possibles, et on a ainsi rassembl presque
tout le matriel ncessaire la ralisation de la fugue entire.

Aprs l'exposition

Aprs les quatre premires entres, il s'agit de continuer de prsenter le thme d'une manire
diffrente chaque fois. Ce qu'il faut absolument viter, c'est de rejouer exactement quelque chose
qu'on a dj jou prcdemment. Si par exemple la troisime entre de l'exposition tait en position
de tnor avec deux voix au-dessus,

on a alors intrt viter de rejouer le thme dans la mme situation, parce qu'on risque alors de
conduire les voix d'accompagnement exactement de la mme manire. Il est en tous cas trs difficile
d'viter cela quand on improvise. On peut le faire en permutant les voix d'accompagnement, mais
cela exige de penser trs vite. Le plus sr serait de trouver le moyen d'viter absolument de
reprsenter le thme dans cette configuration. Il suffit de changer un paramtre pour que l'effet
sonore soit modifi. La position de tnor peut donc encore tre prsente dans d'autres situations,
telles que:

Il y a donc en ralit beaucoup de possibilits d'viter de tomber dans la rptition. La difficult est
de penser les utiliser pendant qu'on improvise, alors qu'on doit penser tant d'autres choses. Il est
donc utile de reprer au pralable quelques positions dont la russite est garantie.

Tout d'abord, il y a les positions contra-soprano et contra-bass (et ventuellement contra-


contra... ), qui n'apparaissent pas dans l'exposition, et produiront donc un effet nouveau et
remarquable. Les positions aiges (cS ou ccS) peuvent apparatre n'importe quand dans le courant
de la fugue. En revanche, Pachelbel termine trs souvent ses fugues en jouant le thme dans la
position la plus grave possible (cB ou ccB suivant les cas). Il rajoute ensuite quelques mesures qui
forment une courte peroratio et une cadence.

Pour le reste, il n'y a pas d'autre possibilit que de rejouer une position dj apparue, mais dans une
configuration diffrente. Les deux positions les plus faciles rutiliser sont les deux premires de
l'exposition. En effet, la toute premire entre de la fugue n'est accompagne par aucune voix : on
pourra donc la rejouer sans aucun risque, puisqu'elle sera alors forcment accompagne et produira
un effet sonore tout diffrent. De mme, la deuxime entre de la fugue est accompagne par une
seule voix : elle produira elle aussi un effet diffrent la deuxime fois, pour autant qu'elle soit
accompagne par au moins deux voix, ce qui est la situation la plus frquente.

De cette manire, on a dj huit apparitions du thme, ce qui suffit pour raliser une petite fugue.
Vingt des fugues de magnificat de Pachelbel sont effectivement construites sur un plan de ce type
(I-1, I-6, I-11, II-2, III-9, IV-2, IV-3, IV-5, V-3, V-4, V-9, V-10, V-11, VI-2, VI-8, VI-10, VII-7,
VIII-6, VIII-11, VIII-13). Si on commence par le soprano, le plan pourra se prsenter ainsi :

S A T B S cS A cB

Les quatre premires entres et la dernire ne peuvent en principe pas tre dplaces. En revanche,
les autres (S cS A) peuvent apparatre dans un ordre diffrent. On peut rajouter des intermdes entre
toutes les entres sauf les deux premires. Il y a naturellement beaucoup de possibilits pour raliser
la disposition des voix d'accompagnement.

On peut ensuite varier et agrandir ce plan de nombreuses manires. On obtient par exemple un trs
bel effet si on rduit le nombre de voix dans le cours de la fugue, et qu'on fait nouveau entendre le
thme sous la forme d'un duo. Les fugues de Pachelbel ne suivent pas un plan strotyp ou rigide.
Il est irremplaable de les jouer et de les tudier soi-mme pour aller plus loin.

Fugues de chorals

Les intonations de chorals dans le culte sont un excellent terrain d'exercice pour apprendre faire
des fugues. Au dbut, on peut faire de toutes petites fugues trois entres, qui remplissent dj trs
bien leur fonction. Avec le temps, on arrivera peut-tre raliser des fugues un peu plus longues. Le
seul dfaut de ces fugues est que les mlodies de chorals ne donnent pas toujours des thmes trs
faciles traiter. Il faut parfois se dbrouiller comme on peut, en se contentant de solutions
contrapuntiques peu lgantes, mais on peut voir dans le rpertoire, et en particulier dans les pices
de Pachelbel, que les anciens le faisaient parfois aussi.

Lorsqu'on sait faire une petite fugue de choral, elle peut servir d'introduction un grand choral
d'orgue avec cantus firmus au soprano ou la basse. On en trouve de nombreux modles chez
Pachelbel. Ces pices sont crites trois ou quatre voix, et la fugue d'introduction peut tre assez
dveloppe ou trs courte selon les cas.