Histria da Msica no

Maranho
Daniel Lemos Cerqueira
UFMA / UNIRIO / FAPEMA
 1. Maranho Colonial

Igreja da S, 1860
Friedrich Hagedorn (1814-1889)

1. Maranho Colonial
 1. Maranho Colonial
1.1 Msica Sacra: obras produzidas para fins religiosos do Cristianismo
1.1.1 Litrgica: constam nos rituais da Igreja Catlica (missas, canto gregoriano)
1.1.2 Religiosa: possuem carter de devoo (ladainhas, novenas, hinos)
1.2 Msica Profana: canes e msica instrumental sem vnculo cristo
1.2.1 Europeia: modinhas, serenatas, danas de salo (valsas, minuetos, gavotas)
1.2.2 Africana: cnticos, toadas, batuques, tambores (?)
1.2.3 Indgena: canes
 1. Maranho Colonial
1.1 Msica Sacra: obras produzidas para fins religiosos
1.1.1 Litrgica: constam nos rituais da Igreja Catlica (missas, canto gregoriano)
1.1.2 Religiosa: europeia (Ladainhas, Novenas, Hinos), africana (cnticos, toadas,
batuques, tambores) e indgena (canes)
1.2 Msica Laica: canes e msica instrumental desvinculadas de religies

OUTRA POSSIBILIDADE DE CLASSIFICAO

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Mapas estimados do Brasil Colonial, com base em Ferreira (2008):

1574 1624
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Registro mais antigo da interpretao de uma obra
Em 29 de julho de 1612, um Te Deum Laudamus foi cantado por franceses e
acompanhado por indgenas, trs dias aps a chegada da expedio francesa.
Registro feito pelo padre capuchinho Claude dAbbeville (1945, p. 72).

Capela da Conquista do Maranho (atual Catedral Metropolitana do Maranho)

Como caracterstica da colonizao nas Amricas Portuguesa e Espanhola, as
prticas musicais sacras ou litrgicas eram fortemente apoiadas pela Igreja
Catlica, em especial atravs de missas. Havia tambm novenas e ladainhas,
entretanto, estas eram organizadas por iniciativa popular e no faziam parte da
liturgia catlica sendo, portanto, msica de origem religiosa e no sacra ou
litrgica.
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Breve histrico da Catedral Metropolitana de So Lus do Maranho
Administrao eclesistica, dependente da Prelazia de Pernambuco, foi criada
em 1614 pela bula In super eminente militantis Ecclesiae, do Papa Paulo V;
Construo da Igreja de Nossa Senhora da Vitria entre 1619 e 1622 sobre uma
ermida feita pelos capuchinhos franceses;
Elevao a Diocese em 1677 pela bula Super universas orbis Ecclesias, do Papa
Inocncio XI. Teve 23 bispos at 1922;
Construo da Igreja de Nossa Senhora da Luz de 1690 a 1699, projetada pelo Pe.
Joo Felipe Bettendorf e realizada atravs de mo-de-obra indgena;
Demolio da Diocese em 1761 aps a expulso dos Jesutas em 1759, passando
sua sede atual Igreja da S (ao lado do antigo Colgio dos Jesutas).
Elevao a Arquidiocese em 1922 pela bula Rationi congruit, do Papa Pio XI.
Desde ento, possuiu 6 arcebispos.
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Altar-mor da Catedral da S do Maranho (circa 1699, antes de receber a S)
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Imagem mais antiga da Catedral (gravura de Friedrich Hagedorn, 1860)
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O cabido da S (CARVALHO SOBRINHO, 2010, p. 43; SILVA, 2014, p. 65-79):
11 de abril de 1739: posse de um organista; alvar-rgio de criao do dia 17
17 de abril de 1745: instalao definitiva pelo bispo Dom Frei Manoel da Cruz.
Constituio do corpo: Arcediago, Arcipreste, Chantre, Mestre Escola; 12
Cnegos, 8 Beneficiados, todos sacerdotes; 18 Capeles, 2 Mestres de
Cerimnias; 1 Sacristo; 1 Altareiro, 6 Moos de Coro, 1 Organista, 1 Guarda, 1
Porteiro da Massa, 1 Armador e 1 Sineiro

Mestres-de-capela e chantres da S (DANTAS FILHO, 2014a; ibidem, 2014b):

Manoel da Mota Botelho (15??/16??-16??): Mestre-de-capela a partir de 1629
Pe. Baslio de Almeida (17??-1763): Chantre at 1763
Pe. Francisco Matabosque (17??-1787): Chantre at 1787
Cn. Agostinho Maciel dAranha (17??-ca.1825): Chantre a partir de 1787
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Carta de Dom Frei Manoel da Cruz, 6 bispo do Maranho, ao Rei de Portugal em
1739 (In: RODRIGUES; SOUZA, 2009, p. 38):
Depois de 50 dias de viagem cheguei ao porto desta Cidade [So Lus],
em 15 de junho [...] A 20 de julho tomaro posse na S das suas
capelanias 16 capeles em que entra um organista e um sub-chantre, e
juntam-se dois Mestres de cerimnias e seis meninos do coro, cantando
vsperas nesse mesmo dia e no seguinte os mais ofcios divinos. [...] em
todos os dias de manh e de tarde h lio de cantocho e de cerimnias
na mesma S. Ningum falta. Com o qual exerccio, espero que no fim
deste ano estejam todos os capeles mui adiantados no canto porque h
muitos com boas vozes e de princpios de solfa.
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Uma curiosidade: nico exemplar de positivo (um pequeno rgo de tubos) do
perodo colonial brasileiro ainda existente, construdo por um jesuta em Embu
das Artes (SP) e exposto atualmente no Museu de Arte Sacra dos Jesutas dessa
cidade:
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A msica nas Misses de Cristo da Igreja Catlica
Jesutas: tiveram forte presena em todo o pas. Atravs da catequizao e
educao de indgenas, tinham a msica entre as competncias ensinadas;
Mercedrios: com forte ligao ao canto gregoriano, tiveram papel importante
para a msica especialmente no Norte do Brasil Colonial;
Franciscanos: com atuao mais discreta, os padres franceses deixaram alguns
registros sobre prticas musicais no Maranho, diferentemente daqueles de
origem portuguesa;
Carmelitas: assim como os frades mercedrios, tinham contato prximo com o
canto gregoriano, mas no tiveram uma atuao to importante quanto a
desses ltimos.
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Registros musicais mais antigos da regio Norte, do Maranho e do Piau e os
nicos conhecidos do perodo colonial at a atualidade: o livro com 81 melodias
de cantocho organizado pelo Frei Joo da Veiga em 1780, mercedrio do Gro-
Par, e encontrado pelo historiador paraense Vicente Salles (1931-2013) em 1992:
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O Cantocho dos Mercedrios do Gro-Par
Interpretao do Coral Carlos Gomes, tendo a soprano Marianne Lima como
solista. Gravado na Igreja N. Sr. de Santana da Campina, em Belm (2003)
1. Maranho Colonial
1. Maranho Colonial
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O Convento das Mercs do Par foi extinto pela bula Ingeniosa Reginarum
Illustrium em 12 de dezembro de 1787. Seus freis vieram para os Conventos de
So Lus (criado em 1654) e Alcntara (criado em 1659) logo aps (CERQUEIRA,
2016). Tal fato leva a crer que esse repertrio tambm circulou no Maranho.
Segue uma foto do Convento das Mercs de So Lus fonte: pgina do IBGE:
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Capela de Nossa Senhora das Mercs, em Alcntara foto de 2011:
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A msica dos indgenas: algumas questes
Sob o olhar dos indgenas, no h uma distino entre msica, dana e rituais
religiosos, diferentemente de nosso pensamento cultural mais comum;
Por esse motivo, as gravaes so apenas um extrato do evento cultural, e no
so suficientes para revelar o sentido simblico como um todo;
Outra caracterstica a dificuldade em atribuir autores (ou compositores)
para as canes, produto da oralidade e que passam por mudanas naturais;
Em grande parte das tribos indgenas, a msica se faz presente no cotidiano da
sociedade, seja em momentos do dia e rituais de culto ao esprito;
Alguns rituais das tribos contempladas na msica Timbira: festas, caa, canes
de ninar e momentos da vida indgena, como Ktwaj (iniciao dos jovens
idade adulta), Pepkahyc (segunda etapa da iniciao masculina), Wyty
(recebimento ou entrega da dignidade) e Pyrkahyc (falsa tora/fim do luto).
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Algumas pesquisas da Etnomusicologia e da Antropologia alem abordam
prticas musicais de regies que podem ser relacionadas ao Maranho:

Viagem filosfica pelas Capitanias do Gro-Par, Rio Negro, Mato Grosso e

Cuiab, coordenada pelo naturalista baiano Alexandre Rodrigues Ferreira entre
1783 e 1792. Foram feitos registros em desenhos, incluindo instrumentos
musicais. Entre eles, uma mbira ( direita) indica a presena africana na regio.
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Vom Roroima zum Orinoco, livro publicado pelo antroplogo alemo Theodor
Kch-Grunberg (1923) aps sua expedio a essa regio de 1911 a 1913. H detalhes
sobre instrumentos musicais, melodias e temperamentos de canes indgenas.
Marac Tambor com
membrana

Chocalho
aberto

Flautas de bambu ou ossos

Trombetas
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Acervo Musical Timbira, projeto coordenado pela etnomusicloga Kilza Setti
Lima desde 1995 que consiste na gravao e intercmbio das canes de sete tribos
Timbira do sul do Maranho, leste do Par e norte do Tocantins (LIMA, 2002). Foi
produzida a coletnea Amjkn Msica dos Povos Timbira, com gravaes das
tribos Gavio-Pykopj, Canela-Ramkokamekra, Canela-Apanikra, Apinaj, Krah
e Krikati.

Foto de um Encontro de cantadores Timbira. Disponvel em

http://caboclosnaumbanda.blogspot.com.br.
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Amjkn Msica dos Povos Timbira
Gravao feita no territrio indgena e publicada em 2004
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Segundo Vicente Salles em A Msica e o Tempo no Gro Par (1980, p. 86), o
governo da Capitania do Maranho adquiriu em 1790 os seguintes instrumentos
musicais:
[...] 6 rabecas a 3$200; 1 rabeco a 32$000; 1.123 violas a $600 e 389 violas
pequenas a $300 ris. notvel o volume de violas (grandes e
pequenas), instrumentos populares, de baixo custo, que se tornaram
largamente difundidos.
Essa grande quantidade de violas (instrumentos provavelmente semelhantes ao
violo) um indcio de que as mesmas seriam utilizadas para a prtica de
modinhas e canes populares da poca.
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Imagem de uma rabeca de buriti feita pelos ndios Krah Fonte Tomie Owtake
(http://rabeca.org/):
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A chegada dos povos africanos
O Maranho comeou a receber tardiamente os povos da frica Subsaariana em
grande quantidade, comparando-se a outras localidades do Brasil. Isso foi
acontecer somente no final do sculo XVIII, com a criao da Companhia Geral
do Comrcio do Gro-Par e Maranho em 1755 (MEIRELES, 2006, p. 74).

Os africanos que chegaram ao Maranho vieram em maior quantidade da frica

Central, diferentemente de outras localidades como Pernambuco, Bahia e Rio de
Janeiro. Entre 1779 e 1788, foram 43,65% vindos de Bissau e 30,05% e Cachu,
sendo 14,10% de Angola e os 12,20% restantes dos demais portos africanos
(MEIRELES, 2006, p. 84).
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Mapa que melhor representa a concluso de Marinelma Meireles (2006):
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Segundo o prof. Dr. Paulo Rios Filho (UFMA), em Parnaba havia um senhor de
engenho que enviou escravos para estudar msica em Portugal no sculo XVIII.

A Vila de So Joo da Parnaba foi um relevante polo comercial at a primeira

metade do sculo XIX, j pertencente Provncia de So Jos do Piau. Seguem
adiante duas fotos de Parnaba em 1902 fonte: A Revista do Norte:
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Registros das tradies africanas no Maranho
As primeiras gravaes das tradies africanas no Maranho foram feitas na
Misso de Pesquisas Folclricas em 1938, coordenada por Mrio de Andrade.
Foram feitos 12 registros de tambor-de-mina, 4 de bumba-meu-boi, trs de
tambor-de-crioula e 1 de carimb gnero hoje associado cultura paraense. O
material est disponvel integralmente na pgina virtual da Secretaria de Cultura
do Municpio de So Paulo: http://ww2.sescsp.org.br/sesc/hotsites/missao.
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Uma breve considerao sobre o registro musical na Etnomusicologia
Formas de documentao: oral; escrita (partitura, audiopartitura ou outras
notaes alternativas); registro sonoro (gravao em udio e/ou audiovisual,
em meio analgico ou digital, concreto ou virtual).
IMPORTANTE: todas essas formas de documentao coexistem

Trs tipos de documentao escrita, segundo Santos Neto (2011):

1) Notao tradicional apenas;
2) Notao tradicional, com adaptaes para indicar elementos no-tradicionais;
3) Impossibilidade de uso da notao tradicional devido ao sistema musical.

A gerao de documentos fora de seu contexto histrico problema recorrente

tambm na Musicologia Histrica (COTTA; SOTUYO, 2004).
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Gravaes de quatro toadas de um grupo de bumba-meu-boi
Realizada em 19 de novembro de 1938. Integrantes: Manoel Secundino dos Santos,
Jos Emetrio, Raymundo Nonato, Andr Avelino da Anunciao, Gervsio
Antonio dos Santos, Francisco Ribeiro, Jos Patrcio, Maurcio Antonio dos Santos,
Pedro Costa, Jos Adelino dos Santos, Atlio Arajo dos Santos, Jos Alves de
Souza, Jos Patrcio Nascimento, Pedro Alves de Orlando, Lencio Baptista de Jesus
e Raymundo Diniz Ferreira.

QUE SOTAQUE ESSE? DE PINDAR? MATRACA?

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Algumas consideraes a respeito do bumba-meu-boi
Assim como nas tradies indgenas, a msica no entendida como um
fenmeno separado da dana e dos rituais de devoo religiosa.

Kazadi wa Mukuna, antroplogo e professor da Universidade de Kent (EUA) e

natural da Repblica Democrtica do Congo (antigo Zaire), defende em seu
trabalho (2003) que a origem do bumba-meu-boi se deu juntamente com o ciclo
do gado. Portanto, provvel seu surgimento na Bahia ou em Pernambuco.

Outra evidncia o fato de que, segundo Mukuna (2003), o bumba-meu-boi

possui caractersticas estticas da cultura bantu, tpica de pases do Sul da frica.
Portanto, menos provvel que tenha ele surgido no Maranho, onde a presena
da frica Central de influncia sudanesa e muulmana era mais forte.
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Pe. Lopes Gama em O Carapuceiro (1840):
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Sobre os personagens do bumba-meu-boi no Dossi organizado por Izaurina
Nunes (2011, p. 21):
Dentre as brincadeiras de Boi identificadas, o Bumba-meu-boi
pernambucano foi o que apresentou maior nmero de personagens,
cerca de 44; seguido do Boi-de-mamo de Santa Catarina, com 43; Boi
Calemba do Rio Grande do Norte, com 38; Bumba-meu-boi do
Maranho, com 34; Boi Surubi cearense, com 29; Boizinho do Rio de
Janeiro, com 19 e Boi-bumb paraense e amazonense, com 18. Figuram
com o menor elenco os Boizinhos de So Paulo e Rio Grande do Sul, com
5 e 8 personagens, respectivamente; o Bumba-meu-boi da Bahia, com 9, o
do Esprito Santo, com 11; o alagoano, com 14; e os de Rondnia e do
Piau, com 16.
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O bumba-meu-boi como um exemplo mpar de intercmbio cultural
NEGRO
(africano)
Pai Francisco Catirina

Caipora Cazumb
Amo
NDIO
Dona Maria Boi (nativo)
EUROPEU ndios
(colono) Capataz
ndias
Vaqueiros
Paj
Sacerdote
Mdico
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Acerca da conveno de sotaques do bumba-meu-boi
Os sotaques atualmente reconhecidos pelos documentos da Secretaria de Cultura
(e Turismo) e pelo IPHAN so: Pindar (da baixada), Matraca (da Ilha), Costa-
de-mo (de Cururupu), Zabumba (de Guimares) e de Orquestra.

Esse agrupamento esttico atual dos sotaques, se por um lado visa a organizar
os festejos sempre financiados sob uma concepo de entretenimento por
outro gera uma padronizao: os grupos cujas toadas no se enquadram nos
sotaques podem ter sua garantia de financiamento comprometida.
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Um breve percurso sobre as manifestaes folclricas no Maranho
At o final do sculo XIX: havia proibio explcita a essas manifestaes, exceto
se fossem patrocinadas por cidados influentes (PADILHA, 2014).
Durante a primeira metade do sculo XX: foram progressivamente sendo
permitidas, todavia, ainda no eram oficialmente reconhecidas e apoiadas
pelo governo estadual.
A partir da dcada de 1960: deu-se incio uma poltica cultural de valorizao e
subsequente explorao turstica do folclore local, estando em vigncia at a
atualidade (CERQUEIRA, 2016).

SERIA O MESMO MISTRIO DO SAMBA? (VIANNA, 1995)

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